L argo es el tiempo
EN LA COLECCIÓN DE ARTE DE DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE HUESCA
CHUS TUDELILLA
el tiempo Largo es
EN LA COLECCIÓN DE ARTE DE DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE HUESCA
Sala de exposiciones. Diputación Provincial de Huesca
29 de noviembre, 2024 – 16 de febrero, 2025
La memoria fundamenta nuestra identidad. Nuestro presente bulle de huellas de nuestro pasado, sostiene el físico Carlo Rovelli, y en este sentido: somos historias por nosotros mismos, existimos en el tiempo. De ser la medida del cambio, como lo consideró Aristóteles —el primer pensador que se planteó el problema del tiempo—, a reconocer, como lo hizo Newton, la existencia de otro tiempo, el que discurre cuando no ocurre nada, además del que mide los días y los movimientos, hasta que Einstein alcanzó la síntesis, cuando estableció que tanto el tiempo como el espacio son cosas reales, pero no absolutos, ha transcurrido un largo e intrincado trecho. Quizás el mayor de los misterios sea el del tiempo; así lo considera Rovelli, nuestro guía con su ensayo El orden del tiempo, quien concibe el mundo como una inmensa red de acontecimientos que no aparecen ordenados según una estricta línea temporal de pasado-presente y futuro. El mundo, señala, no es un conjunto de cosas, lo que permanece —por ejemplo, una piedra—, sino de eventos, acontecimientos, procesos que son un continuo transformarse —por ejemplo, un beso—. El mundo está hecho de redes de besos, no de piedras. Esta maravillosa afirmación se confirma en la tradición de besar la columna del Pilar en Zaragoza. El pilar es la Columna. Con los años, los besos han desgastado la piedra. Claro que el tiempo es la forma en que interactuamos con el mundo, es la fuente de nuestra identidad y, de acuerdo con esta idea de Rovelli, nuestra actitud profundamente emotiva hacia el tiempo no es una pantalla de niebla que nos impida ver la naturaleza objetiva del tiempo, sino lo que el tiempo es para nosotros.
A Mnemósine, la titánide que en la mitología griega personificaba la facultad de la memoria, dedicó un poema inacabado Hölderlin. En el primer esbozo, estos versos: «Largo es el tiempo, / sin embargo acontece / lo verdadero». El Atlas Mnemosyne fue el gran proyecto de Aby Warburg. Ambos sufrieron profundas depresiones que motivaron su ingreso en clínicas psiquiátricas. Ante la imposibilidad de una curación, Hölderlin fue puesto en libertad y vivió durante treinta y seis años en paz con su locura al cuidado de un ebanista, profundo admirador de su poesía. En noviembre de 1918 sitúa Warburg los primeros síntomas de su enfermedad mental que consistía, según escribió durante su estancia en la clínica psiquiátrica Bellevue, el 16 de julio de 1921, en perder «la capacidad de conectar las cosas en sus simples relaciones causales, lo que se refleja tanto en lo espiritual como en las cosas concretas».
La memoria de Hölderlin y de Warburg dan luz a este proyecto expositivo y editorial que presenta una selección de los fondos que configuran la
Colección de Arte de la Diputación Provincial de Huesca. El verso de Hölderlin lo titula: Largo es el tiempo; y la elección de obras y su distribución en el espacio de la sala de exposiciones de la institución sigue el modelo cultural propuesto por Warburg, interesado en excavar el pasado a través de los múltiples túneles que se iban entrecruzando en el subsuelo de la memoria, escribió Rafael Argullol. De acuerdo con Giorgio Agamben en que lo contemporáneo no puede más que revelarse en el espesor de temporalidades entrelazadas, en el desfase y el anacronismo desde el que se percibe nuestra actualidad, se ha pretendido establecer correspondencias entre imágenes pertenecientes a tiempos distantes y lenguajes dispares con el ánimo de propiciar nuevos, continuos y complejos vínculos a través de un montaje asentado en «afinidades electivas», ajenas a un orden cronológico. Sólo así lo múltiple y dispar se renueva, y para ello es preciso apelar a la imaginación que, para Baudelaire, era la facultad capaz de percibir las relaciones íntimas y secretas de las cosas, sus correspondencias y analogías inagotables.
Ante la imagen, estamos ante el tiempo, insiste Georges Didi-Huberman, uno de los más destacados estudiosos del legado de Warburg. Ante una imagen es preciso reconocer que nos sobrevivirá; a menudo tiene más memoria y duración que quienes nos situamos ante ella.
Los diferentes capítulos que organizan la exposición y articulan la publicación que la acompaña [A escena - Horizontes - Paisajes - Identidades - Ocaso de lo sagrado - Este pobre cuerpo] no son compartimentos estancos sino que, por el contrario, están concebidos como escenarios abiertos a las relaciones que se establecen entre las obras, cuyas historias vuelven a comenzar cada vez que nos situamos delante de ellas.
En cuanto a la procedencia de las obras seleccionadas, cabe distinguir las de carácter histórico y las más actuales que la Diputación ha adquirido en los últimos años a artistas nacionales e internacionales que han expuesto en su sala, reflejo de la programación temporal, de los diferentes ciclos dedicados a la fotografía, a la vinculación del arte con la naturaleza —germen del CDAN— y de las Convocatorias de Creación e Investigación Artística Ramón Acín y Antonio Saura. A la adquisición de obras, contratos de producción y honorarios a artistas y responsables teóricos de los proyectos, se suma la edición de publicaciones, un documento imprescindible en la línea de trabajo desarrollada por la Diputación Provincial de Huesca.
Horizontes
Todo paisaje se organiza alrededor de una dialéctica entre lo visible y lo invisible, escribe Gilles A. Tiberghien en su artículo «Horizontes» incluido en el libro Arte público: naturaleza y ciudad, editado por la Fundación César Manrique en 2001 bajo la dirección de Javier Maderuelo. Con el propósito de dar luz sobre la dialéctica planteada, Tiberghien cita a Michel Collot, con quien comparte su especial querencia por los horizontes que diferenció, atendiendo a su fenomenología, el horizonte exterior que circunscribe el paisaje según una línea más allá de la cual nada es visible, y uno o varios horizontes interiores, que corresponden a partes no visibles del espacio delimitado.
El paisaje, continúa Tiberghien, siempre está recorrido por líneas de horizonte intermedias que los artistas del land art destacan y hacen visibles in situ. Observando el horizonte, Robert Smithson tuvo la idea de Spiral Jetty (1970) en el Gran Lago Salado de Utah; apenas a cuatro horas de distancia se localiza Sun Tunnels (1973-1976) de Nancy Holt. Sirvan ambas intervenciones para dar testimonio no sólo de la modificación que introdujeron en el espacio sino también para evidenciar la nueva relación que lograron establecer con el tiempo, derivada de la acción realizada: la vinculación del cuerpo con el espacio y la materia determinaría las propuestas de aquellos artistas que encontraron en los paisajes desérticos los lugares privilegiados, donde la mirada no tropieza con nada y el espectador se convierte en el centro. Hamish Fulton quiso alcanzar el tiempo en el espacio con su experiencia mental From Horizon to Horizon. Si un horizonte es algo más que un horizonte, si es el cierre en la apertura, hay que considerar entonces que «es posible acercarse al espacio, pero el tiempo sigue alejado», escribió Smithson y recoge Tiberghien, nuestro guía en esta breve presentación del primer capítulo que se abre en el siguiente al paisaje.
El mundo retrocede conforme avanzamos. Imposible alcanzar el horizonte. Vivimos en un horizonte de sucesos, como Enrique Larroy titula uno de sus cuadros. Dado que lo impredecible escapa de los mapas y planos conviene seguir el consejo de Itziar González y aplicarnos a la tarea de añadir a los trazos visibles aquellos que son invisibles.
A la memoria del astrónomo francés François Arago dedicó Jan Dibbets, en 1994, el monumento imaginario realizado sobre la línea del meridiano de Francia que pasa por el Observatorio de París. Tiberghien destaca de esta mínima y casi invisible intervención en el espacio —135 medallones de 12 cm de diámetro que atraviesan la ciudad de norte a sur— el «temblor ínfimo»,
uno de esos movimientos extremadamente tenues que son capaces de sacudir el imaginario. Entre los proyectos imposibles de Piero Manzoni, cómo no reseñar el de la línea trazada alrededor del globo terráqueo siguiendo el meridiano de Greenwich. A propósito de su serie de las Líneas, que inició en 1959, Manzoni dejó escrito: «la única dimensión es el tiempo». Cada una de las Líneas se desarrolla sólo en longitud y discurre hasta el infinito, siempre invisibles a la mirada del espectador, pues esa es la decisión del artista cuando decide presentarlas dentro de contenedores. Una determinación que Jean-Pierre Criqui vincula, certeramente, con la noción de invisibilidad que aparece ligada a la línea en algunos textos fundacionales del discurso sobre el arte; en concreto, el episodio de la visita de Apeles a Protógenes en Rodas. Leemos que hallándose Protógenes ausente de su taller, Apeles trazó con un pincel una línea de contorno en el lienzo; a su regreso, Protógenes reconoció al autor de la línea y trazó otra de diferente color en el interior de la primera, todavía más fina. En una segunda visita, Apeles trazó una tercera línea insuperable en su tenuidad sobre la de Protógenes, que no dudó en reconocer la superioridad de su rival. Lo cuenta Plinio el Viejo en su Historia natural: «Yo he contemplado esa obra. No contenía en su vasta superficie más que líneas que huyen de la vista y parecía vacía entre otras muchas obras excelentes, y por eso mismo era atrayente y la más célebre de todas ellas».
El arte puede existir sin tener nada especial que enseñar, ni siquiera que añadir al conjunto de los objetos del mundo; ese fue el empeño de Manzoni; una actitud ambivalente en opinión de Criqui que trae a colación, de nuevo con acierto, el aforismo de Adorno según el cual «el arte de la magia liberada de la mentira de tener que ser verdadera». No anduvo lejos Brossa.
Francia se abstuvo en la votación que determinó la sustitución del meridiano de París a favor del meridiano de Greenwich, durante la Conferencia Internacional de Meridianos celebrada en Washington en octubre de 1884. A partir de esa fecha, el de Greenwich sería el único meridiano inicial desde el que se tomarían todas las longitudes. Hubo otros acuerdos, como la promoción de estudios técnicos para la regulación y difusión de la aplicación del sistema métrico decimal a la visión del tiempo y el espacio. Desde el Polo Norte al Polo Sur, la línea que dibuja el trazado del meridiano de Greenwich atraviesa las tres provincias del territorio de Aragón. Se adentra en Huesca por
Gema Rupérez Meridiano, 2018
el Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido y abandona Teruel por los términos de Monroyo y Peñarroya de Tastavins.
El mundo desde arriba y a los pies; la ilusión del mapa que hace visible lo invisible, escribe Estrella de Diego en Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente, editado por Siruela en 2008. Un ensayo lleno de interrogantes, algunos sin respuesta posible. Gema Rupérez recuperó uno de ellos en el catálogo de su exposición Líneas de resistencia en la Diputación Provincial de Huesca, resultado del proyecto que le valió la concesión de la Ayuda a la Creación Ramón Acín de 2017: «¿No era esa la sensación que perseguía el cartógrafo al trazar el mapa, separarse tanto del mundo que el mundo fuera un todo indoloro y detenido?». Una cuestión que Gema Rupérez hizo suya con el propósito de explorar las posibilidades de subvertirla, tomando posición en el espacio real, a ras de suelo, durante un tiempo abierto al imaginario.
La acción de la obra Meridiano se sitúa en el encuentro del trazado del meridiano de Greenwich con el de la autopista A-2, próximo a Zaragoza, entre los municipios de Bujaraloz y Peñalba, señalizado por un arco iluminado. Gema Rupérez realiza una acción muy breve, de apenas 1 minuto y 5 segundos, suficiente para que la presencia fugaz de un tensor que emerge vibrante del suelo dote de fisicidad a una línea imaginaria que, pese a su naturaleza inmaterial, determina el espacio y el tiempo. De los mapas y planos se escapa la vida, pero ¿cómo fijar aquello que no es visible?, planteó Itziar González. ¿Cómo captar el fluir de la vida sobre el territorio?
La línea serpenteante que recorta el pico secundario de Punta Acuta en la fotografía de Eduardo Marco Miranda, casi a la altura de su cima redondeada, señala el acceso que facilita a los turistas contemplar sin esfuerzo las maravillosas vistas del Valle de Ordesa. El horizonte de las cumbres montañosas señala al cielo y a otras cumbres, siempre a distancia. Por el Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido entra en Aragón el meridiano de Greenwich que, en su trazado, desciende hasta el río Arazas para ascender a la Faja de Pelay, cruzar por municipios pirenaicos, atravesar los valles de Vió y de La Solana y continuar al Parque Natural de la Sierra de Guara… Un territorio que Eduardo Marco Miranda conoce bien. Su atención, sin embargo, no se
Eduardo Marco Miranda Marca de delimitación física de la zona II (Punta Acuta), 2021 Serie: Ordesa, el monumento
HORIZONTES
Paisajes
«Por paisaje se entenderá cualquier parte del territorio tal como lo percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos». De entre todas las definiciones del término, elijo la establecida por el Convenio Europeo del Paisaje en la reunión del Consejo de Europa celebrada en Florencia, en 2000. Los encuentros habían comenzado a mediados de los años noventa, con el propósito de reconocer y valorar la importancia del paisaje, y adoptar una normativa atenta a su protección, gestión y ordenación. El Convenio entró en vigor el 1 de marzo de 2004; cuatro años después, el 1 de marzo de 2008, España lo ratificó.
Coincidente en el tiempo con las primeras sesiones del Consejo de Europa, la Diputación Provincial de Huesca inició en 1994 un ambicioso programa, único en España, centrado en el paisaje a través de exposiciones, cursos y publicaciones, bajo la dirección científica de Javier Maderuelo. A la intervención en La Maladeta que Richard Long realizó durante una de sus caminatas, A Circle in Huesca, siguió su exposición en la sala de la institución. De 1995 son las obras Siglo XX, en Abiego, y Estela XXI, en Huesca, de Ulrich Rückriem, y el primero de los cinco cursos del ciclo Arte y Naturaleza que permitió conocer el estado de la cuestión de una relación fundamental en la cultura contemporánea y abordarla desde la perspectiva del paisaje, del jardín, de la ciudad o del arte público. La evidencia de lo mucho por hacer permitió avanzar. Hasta Huesca se desplazaron profesionales de todos los ámbitos y especialidades, cuyas experiencias y opiniones fueron extraordinariamente valiosas para conocer la profundidad de un concepto cuya comprensión exige una visión interdisciplinar; algunos de los artistas más destacados intervinieron con sus obras en el territorio de la provincia: A Long y Rückriem, siguieron Siah Armajani, Mesa de picnic para Huesca (Valle de Pineta, 2000); Fernando Casás, Árboles como arqueología (ermita de la Corona, Piracés, 2003); David Nash, Three Sun Vessels for Huesca (ermita de Santa Lucía, Berdún, 2005). A las intervenciones siguieron exposiciones individuales en la sala de la Diputación Provincial de Huesca, acompañadas de sus correspondientes publicaciones que continúan siendo referencia indiscutible. El intenso programa desarrollado hasta entonces, con grandes perspectivas de futuro, culminó en la creación del CDAN Centro de Arte y Naturaleza a iniciativa de la Diputación Provincial de Huesca, con el apoyo del Gobierno de Aragón y la colaboración del Ayuntamiento de Huesca. Hace tiempo ya que todo se ha aquietado, peligrosamente.
En su caminar por los bosques, el artista recolecta fragmentos de materiales de la naturaleza que integrará en las páginas de sus libros-caja atendiendo en su composición a un orden interno relacionado con el espíritu oriental, según el cual el lleno encarna la sustancia y el vacío garantiza la circulación de los soplos vitales, anota, para concluir que quizás el fin de la obra sea comprender el secreto del cosmos.
Durante su estancia en la provincia de Huesca, Miguel Ángel Blanco recorrió el territorio y realizó varios libros que contienen el paisaje de sus paseos, página a página, paso a paso. En los receptáculos sellados con vidrio permanecen inalterables pequeños fragmentos de una travesía única, de carácter ritual, que preserva la memoria de lo inmemorial; ese es el deseo del artista, que así lo expresa.
Caminar es una apertura al mundo, escribe David Le Breton, para quien el camino es una memoria grabada en la tierra, el trazo en las nervaduras del suelo de los incontables caminantes que por allí han pasado a lo largo del tiempo, en una especie de solidaridad intergeneracional inscrita en el paisaje. Enrique Carbó es un artista que camina. Un hombre oblicuo, que diría de él Le Breton, invisible y silencioso, un hombre del intersticio y del intervalo, que crea camino a la medida de su cuerpo, de su aliento. Un caminante de mirada lenta y entrenada que le permite observar y distinguir, porque Carbó sabe mirar y lo hace directamente desplazándose por la montaña. Una vez dispuesta la cámara, el objetivo, medida la luz y calculada la exposición, se sumerge, como ha escrito, bajo el trapo negro para examinar la imagen que se proyecta sobre la pantalla de cristal esmerilado; esa imagen ya no es territorio: es paisaje. Una imagen fascinante. Bajo el trapo negro el mundo está afuera, fuera de campo.
Nietzsche escribió que los bosques y las montañas no son sólo conceptos, sino nuestra experiencia e historia. Carbó deambula por la montaña con la cámara, mapas y brújula. Como dice, hay que conocer los sistemas más elementales de representación y saber utilizarlos, y entender lo humano del terreno, desde las razones de la toponimia hasta los usos y costumbres de sus habitantes. No lo hemos dicho: todo empezó en 1969, cuando Enrique Carbó pasó una larga temporada en la montaña por motivos de salud. Descubrió los Pirineos y quiso fotografiarlos. Transcurrido un tiempo supo que para
Enrique Carbó La columna sin fin (infraleve), 5 de septiembre de 2014 (negativo) marzo de 2015 (positivo)
De aire y sueños estaba construido el domicilio familiar de Ramón Acín, Concha Monrás y sus hijas Katia y Sol, en la Casa Ena de Huesca. Esta es la historia fascinante de aquella casa, ejemplo de amor, armonía y dignidad, que la guerra civil arrasó obligando a ocultar para siempre su memoria. Sucede, sin embargo, que las cicatrices permanecen en el tiempo y, sorpresiva e inusitadamente, surgen allí donde hay alguien que las vea y atienda. El azar determinó el encuentro de Sara Álvarez Sarrat con la memoria escondida tras los estantes que recorrían perimetralmente las paredes, cubriendo balcones y ventanas, del almacén de la juguetería Las Vegas, propiedad de su abuelo desde 1973, el año de su nacimiento. El descubrimiento tuvo lugar en febrero de 2014 cuando Sara Álvarez viajó a Huesca para ayudar a vaciar el almacén que ocupaba la primera planta de la Casa Ena, donde nació Ramón Acín y vivió con su familia.
La luz de la ciudad entró de nuevo en las estancias apagadas durante tantos años e iluminó el proyecto de recuperación de la memoria. Las fotografías históricas ayudaron a reconocer las estancias que, de pronto, volvieron a estar habitadas por la familia Acín y sus amistades, la vanguardia política, social y cultural de la época. La casa familiar fue también la casa del artista, su taller, su museo particular y lugar de recreo en el hortal al que se podía acceder desde la calle del Aire. De aire y sueños estaba hecha la casa de Acín en Huesca. Hasta que el odio convirtió el refugio donde celebrar el amor y la amistad en un zulo oscuro, apenas un agujero. Y todo acabó. A Ramón Acín lo fusilaron en las tapias del cementerio de Huesca, el 6 de agosto de 1936. A Concha Monrás, el 23 de agosto de 1936. Pero los esfuerzos por sepultar su recuerdo fueron vanos: Katia y Sol conservaron el legado de sus padres, y las «pajaricas» seguían inocentes y libres en el parque de Huesca desde que se instalaron a fines de 1929. Antonio Saura conoció a Acín por amor a esta escultura, «fetiche infantil, símbolo del perdido jardín de las delicias, icono fijado para siempre en la fervorosa nostalgia…». Cuánto le hubiera gustado a Saura recorrer la Casa Ena con Sara Álvarez Sarrat.
Desde un principio la artista se planteó un proyecto colaborativo para reconstruir el espacio y su memoria a través de la elaboración de un archivo físico y documental, a escala real, mediante el procedimiento de arranque mural o strappo, a cargo de Patricia Gómez y María Jesús González; y visual, con la aportación de Orencio Boix y Martí Guillem Císcar. «La herida es el lugar por donde entra la luz» (Yalal ad-Din Muhammad Rumi).
Sara Álvarez Sarrat
La grieta I, 2016
La grieta II, 2016
PAISAJES
Identidades
«Su mejor obra fue su hogar» escribió Rafael Sánchez Ventura de su amigo Ramón Acín, con quien tanto compartió porque Acín lo compartía todo. En el domicilio de la familia en Huesca se celebraba el amor y la amistad. Son numerosas las fotografías que permiten conocer las principales estancias de la casa, pero hay dos especialmente emotivas, ambas realizadas por Ricardo Compairé, su mejor aliado en tantos proyectos de futuro para la cultura del Alto Aragón: el rincón del comedor en el que aparecen sentados Ramón Acín y Concha Monrás, y la del mismo rincón con las sillas vacías. ¿Qué motivó esas fotografías? ¿En qué estaba pensando Compairé? Quizás la respuesta esté en su obsesión escenográfica que todo lo componía, hasta congelar los gestos; pero, ¿y ese vacío ensordecedor que ya está presente en las miradas de Ramón y Conchita? ¿En qué pensaban? En el centro, la jaula con la pajarita de papel que, en la otra fotografía, está colgada de uno de los estantes. Los cuadros que ocupan las paredes son los mismos; cambian algunos objetos y la mayoría se colocan de otro modo para adaptarse a la nueva composición; modificaciones mínimas pero fundamentales para obtener una buena instantánea. El vacío y el silencio ocupan en toda su densidad un espacio singular que, a través de las dos imágenes, pervivirá para siempre en nuestra memoria por ser parte de la historia.
Desde que Ricardo Compairé se hizo cargo en 1921 de la farmacia en Huesca, no se separó de Ramón Acín, en cuya casa montaba y ensayaba composiciones fotográficas con los cacharros y utensilios más diversos que Acín adquiría durante sus viajes por la provincia. Además de fotografiar las maquetas de sus esculturas. Les unió el enorme interés por participar en el programa de la renovada Sociedad Turismo del Alto Aragón, fundada en 1912 e inactiva a consecuencia de la Primera Guerra Mundial. Los objetivos fundamentales no habían cambiado y, además, algunos eran coincidentes con las propuestas de instituciones nacionales como la Comisaría Regia de Turismo que dispuso beneficiar la constancia en el uso del traje regional español con medallas y diplomas; Huesca fue la primera provincia elegida por la Comisaría para la concesión de los premios. Recién llegado de las vacaciones de verano en Fraga y Ansó, Acín escribió sobre el tema en un artículo que El Diario de Huesca publicó el 22 de noviembre de 1923. Estaba de acuerdo con la iniciativa, pero consideraba necesario que Huesca instituyera sus propios premios y celebrara una fiesta anual «netamente baturra» con dances, dichos, morismas, rondas, teatro baturro… Proponía, también, crear en Huesca un
museo del traje provincial y un organismo que bien podría llamarse Universidad de Estudios Aragoneses, subvencionado por la Diputación Provincial de Huesca y el Ayuntamiento de la ciudad. Ideas no faltaban para prolongar la vida de lo castizo del Alto Aragón. Meses antes, la Casa Compairé había organizado el primer concurso fotográfico con el ánimo de incentivar la afición y la práctica de la fotografía, por ser el medio que mejor podría registrar todo aquello que singularizaba el territorio oscense.
Previa a la Exposición del Traje Regional celebrada en Madrid, en abril de 1925, el salón de sesiones de la Diputación Provincial de Huesca inauguró el 2 de junio de 1924 la Exposición del Traje Popular del Alto Aragón bajo la dirección de Ramón Acín y Jaime Pastor, en la que se presentaron 334 piezas entre trajes y joyas procedentes de Ansó, Hecho, Fraga y el Somontano, junto a las fotografías realizadas en Hecho por Ricardo Compairé e Ildefonso San Agustín. Compairé no tenía dudas: «La fotografía es la única forma de detener el tiempo. Detrás de mí, otros fotógrafos con mejores medios podrán fotografiar los mismos paisajes, que seguirán allí. Pero de los personajes, sus trajes y utensilios, sólo quedarán mis retratos».
El interés por la etnografía venía de lejos. Cabe señalar el encargo que Francisco María Tubino y Oliva —miembro de la Real Academia de San Fernando, secretario de la Sociedad Antropológica de España y responsable de la organización de la presencia española en la Exposición Universal de París de 1878— hizo a Jean Laurent para fotografiar a los campesinos que las diputaciones provinciales enviaron a Madrid con motivo de la boda de Alfonso XII con María de las Mercedes, entre los días 23 y 25 de enero de 1878. Hacía tiempo que Laurent había fotografiado tipos populares, primero en su estudio y, más tarde, en los diferentes lugares adonde acudía, pero las encargadas por Tubino protagonizaron la aportación española al capítulo de la etnografía pues, no en vano, las imágenes superaban los intereses particulares de los diferentes ámbitos de estudio e investigación por tratarse de una contribución fundamental para la ciencia y la historia de la civilización. A partir de entonces, señaló Raimundo de Madrazo, ningún pintor podría obviar aquella colección de fotografías; asimismo, la necesitarían escritores, viajeros y hombres de ciencia. Aragón quedó representado con ocho tipos populares: tres zaragozanos y una zaragozana; un cheso y una chesa; una fragatina y un fragatino, que posan individualmente en espacios decorados con forillos pintados, más o menos sencillos, con balaustradas y fondos ficticios de paisajes arbolados.
IDENTIDADES
Ricardo Compairé Un rincón del comedor Huesca, c. 1928
El ocaso de lo sagrado
La pérdida de la memoria de lo sagrado, que no es olvido de lo sagrado sino olvido de la memoria de lo sagrado, ha caracterizado la edad moderna, la edad de la secularización consumada. Así lo considera Vincenzo Vitiello en su artículo «De lo sagrado: ocaso y regreso», en Religión & Mito. Y el olvido será completo, anuncia, cuando no se advierta la necesidad de lo sagrado, lo que no significa que lo sagrado deje de oírse, incluso con voz áspera. Lo sagrado sólo se da en la memoria. Para restaurar el olvido, aconseja Vitiello, es preciso activar la memoria histórica, escrutar en el fondo de nuestra historia secularizada que permitirá captar las huellas de la memoria perdida de lo sagrado.
Mircea Eliade atendió en su Tratado de historia de las religiones a la experiencia del tiempo, tan diferente en las sociedades arcaicas y las modernas. Para la mentalidad primitiva el tiempo no es homogéneo y se presenta bajo muchas formas de variable intensidad y, por estar siempre abierto a lo religioso, procura sin mayores complicaciones la transformación de la duración profana en tiempo sagrado. Periodicidad, repetición y eterno presente son las tres características del tiempo mágico-religioso que, estimó Eliade, permiten aclarar la no homogeneidad de esta hierofanía, o acto de manifestación de lo sagrado, respecto a la duración profana. Cada vez que se repite un rito se imita el gesto arquetípico del dios o del antepasado que lo reveló, el gesto que tuvo lugar en un tiempo mítico que, a su vez, es restaurado. Porque, insiste Eliade, la época mítica no es un tiempo pasado, sino un presente y un futuro. A este respecto citó a Gerardus van der Leeuw, historiador y filósofo de las religiones: «Un rito es la repetición de un fragmento del tiempo originario»; «El tiempo originario sirve de modelo a todos los tiempos. Lo que ocurrió un día se repite sin cesar. Basta con conocer el mito para entender la vida». La historia vista desde la mentalidad primitiva, concluye Eliade, coincide con el mito: todo acontecimiento, por el hecho mismo de haberse dado en el tiempo, representa una ruptura de la duración profana y una incursión en el gran tiempo. En este sentido, todo aquello que no tiene cabida en las acciones significativas que repiten los gestos revelados no tiene importancia en la mentalidad primitiva.
La secularización es para Vitiello la traducción de lo sagrado en potencia divina, lo que supone la subordinación de lo sagrado en función del hombre. En el ocaso de lo sagrado sucede la vuelta de lo sagrado, sin que se programe ni se desee; simplemente acaece. «Este acaecer es la ruina, que muestra la fragilidad de nuestra historia, de nuestra cultura, el carácter problemático de nuestra iconología de la mente, que es también nuestro mundo, el mundo
exploró e investigó y Antonio Lachos fotografía, motivados ambos por el deseo de mostrar la permanencia en el tiempo de los ciclos de nacimiento y muerte, y recuperar la memoria de los rituales que hace presente el tiempo mítico, restaurándolo.
A la Colección de la Diputación Provincial de Huesca, en cuya sala de exposiciones Lachos presentó su proyecto en 2014, pertenecen las fotografías de Piedra de Santa Lucía, Peña Mujer, Piedra de los Moros, Cueva Ratona y Cueva La Copera, tomadas en diferentes estaciones del año. Peña Mujer, junto al pueblo de Velillas, recibe su nombre por la forma de la piedra que evoca una mujer embarazada, a la que se puede acceder por la espalda y permite situarse en su vientre; según la leyenda, hasta allí acudían las mujeres que querían quedar embarazadas. Piedra de los Moros, entre Castilsabás y Ayera, es un complejo fecundante en medio de un bosque de encinas conformado por una mole de piedra esculpida en forma de gran falo de cuatro metros de altura, atravesado en el lado oeste y de arriba abajo por una grieta que semeja una vulva; junto a esta piedra, otra mole en la que se excavó una pequeña cavidad donde, dice la leyenda, se alojaban en cuclillas las mujeres con la vulva en contacto con la tierra, contagiándose del poder fertilizador de la tierra. Cueva Ratona, en Sesa, y Cueva La Copera, en Lalueza, son dos ejemplos de cuevas fecundantes practicadas en las rocas. Y Piedra de Santa Lucía, entre Peraltilla y Azara, una piedra con una pequeña oquedad excavada a la que se accedía mediante escalones y donde permanecer en posición fetal. Recordó Manuel Benito la leyenda de la aparición de Santa Lucía en un campo próximo a Peraltilla y cuando los vecinos de Azara la convirtieron en patrona del pueblo. Citó también La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine que relata la visita de Lucía y de su madre, aquejada de desarreglos ginecológicos, a la tumba de Santa Águeda para rogar su curación; fue entonces cuando la santa reveló en sueños a Lucía que ella también podía curar. Santa Águeda y santa Lucía son las patronas de las mujeres. Santa Lucía protegió el gran parto: el nacimiento del sol en invierno.
«Pasan las estaciones y cantan los pájaros. Desde hace mil años», escribe Lachos. Del paso de las estaciones y del canto de los pájaros dan testimonio sus obras, que certifican la solidaridad con la tierra.
116 EL OCASO DE LO SAGRADO
El 30 de octubre de 1602 los Capuchinos de San Francisco tomaron posesión del huerto en la ciudad de Huesca que el labrador Miguel de Palacio y Jordán les donó en agradecimiento a los favores recibidos. El 29 de abril de 1603 el Obispo bendijo la primera piedra de la casa abierta el 29 de noviembre del año siguiente. Casa pobre pero bien aseada, con huerto-jardín. La iglesia consagrada a san Orencio tenía dos capillas, una enfrente de la otra: a la derecha san Antonio de Padua y a la izquierda la Virgen de la Clemencia que, pasado el tiempo, adquirió especial devoción por el amparo que ofrecía a las mujeres que la invocaban solicitando un buen parto.
El cuadro de la Virgen de la Clemencia llegó a Huesca en los primeros años del siglo XVII, cuando se finalizó la construcción de la nueva iglesia de los Capuchinos; la hizo mandar desde Roma, donde residió entre 1602 y 1609, el diplomático y canónigo de Montearagón Pedro de Zayas, que también costeó la capilla donde se ubicaría la pintura. Se trata de una de las mejores copias de las numerosas que se hicieron a partir de la versión que el cardenal Altemps hizo pintar en la bóveda del estudio de su palacio en 1580, cuando fue nombrado titular de la Basílica de Santa María en Trastevere, donde el icono de la Virgen de la Clemencia recibe culto desde el siglo VII. Como anotó Teresa Ramón Palacio en el estudio de la copia de Huesca, los avances pictóricos de la época en que fue realizada aportan riqueza en la decoración de pedrería y también influyen en el tratamiento de las carnaciones, pero no afectan a los rasgos arcaizantes que caracterizan a la imagen original, cuyo hieratismo y frontalidad remiten a las representaciones bizantinas de la Virgen como trono, ajena a las marianas que la presentan como Virgen Madre. No obstante, el fervor popular de Huesca la convirtió en Virgen Madre, protectora de alumbramientos. Milagro. El nacimiento de la Virgen fue milagroso. Dios recompensó el sacrificio del anciano Joaquín, que se retiró al desierto donde ayunó durante cuarenta días, y las oraciones de su anciana esposa Ana, cuya esterilidad fue motivo del rechazo social que ambos sufrieron. Por no tener descendencia, signo de desaprobación divina, Ana padeció oprobio y Joaquín fue expulsado del templo por el Sumo Sacerdote. Pero Dios escuchó sus ruegos. Un ángel se presentó ante Ana y después ante Joaquín para comunicarles la buena EL OCASO DE LO SAGRADO
Autoría desconocida
La Virgen de la Clemencia, finales del siglo XVI
Autoría desconocida (atribuida a Luis Muñoz Lafuente)
Nacimiento de la Virgen, mediados del siglo XVIII
Presentación en el Templo, mediados del siglo XVIII
Este pobre cuerpo
En 1946 Giuliana Tedeschi escribió Questo povero corpo. Necesitaba alejarse de su experiencia en los campos de concentración de Birkenau y Auschwitz, por eso lo escribió; no para dar testimonio, como hizo Primo Levi, para quien la necesidad de testimoniar era un imperativo moral. Este pobre cuerpo —traducido por primera vez al castellano a cargo de María José Bruña Bragado, autora del estudio crítico, en la editorial Eolas (2023)— es uno de los documentos más importantes sobre la deportación femenina en los campos de concentración nazis. El estremecedor, elocuente y luminoso libro de Tedeschi, anota Bruña Bragado, abre una reflexión crítica en este convulso siglo XXI sobre la memoria de los campos de exterminio nazis, cuando la vivencia de la violencia extrema es experimentada por una mujer. El género, sostiene, debería ser un eje oportuno y necesario para los análisis históricos y políticos pues es evidente que la normalización de la violencia de género nos desborda; ahí está, señala, la indiferencia internacional hacia el genocidio palestino: el 80 % de quienes han sufrido en Gaza la respuesta de Israel por la matanza del grupo terrorista de Hamás son mujeres y niños. Lástima que el mundo no atienda a testimonios como el de Giuliana Tedeschi. De nada sirven las alertas. La edición española de su libro está dedicada a las mujeres víctimas de la barbarie institucionalizada en 1944 y en 2023. De Giuliana Tedeschi tomamos el título para este apartado sobre la violencia y el mal.
«Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad». Sin duda, este texto correspondiente a la Tesis IX del ensayo Sobre el concepto de historia es uno de los más conocidos de Walter Benjamin, y también uno de los más reveladores. A lo largo de las dieciocho tesis, Benjamin plantea
Cultura de los Campos de Urnas, portadora del linaje paterno estepario de extenso horizonte que se difundió durante el final de la Edad de Bronce y el principio de la Edad de Hierro por parte de Europa. El estudio de la torre T3 del poblado protohistórico de L’Assut, en Tarragona, ha permitido a los investigadores Jordi Diloli Fons, Ramón Ferré Anguix y Marc Fontanet Fontanet profundizar en el estudio del armamento de los pueblos ibéricos, un asunto crucial dada la importancia concedida a las armas no sólo por su funcionalidad, sino por representar y simbolizar la posición social y política de sus poseedores. Los investigadores establecen tres etapas. La primera, como ya anotó Fernando Quesada, corresponde a la segunda fase de la Primera Edad de Hierro, cuando en el noreste peninsular se asiste a un cambio sociopolítico que deriva en la subida al poder de una aristocracia guerrera de cuyo prestigio son exponentes las casas fortificadas, los enterramientos distintivos y el monopolio de las armas con las que sus dueños se enterraban. En la fase del Ibérico Pleno (c. 425-250 a. C.) tiene lugar una profunda transformación: desaparecen las casas fortificadas, se construyen poblados de nueva planta y se pierde el rastro de las necrópolis. A partir del último tercio del siglo III a. C., aparece una «panoplia renovada», como la denomina Quesada, más acorde con un tiempo en que la Península Ibérica se convierte en escenario de los enfrentamientos entre Cartago y Roma, las dos grandes potencias del Mediterráneo en aquel momento, lo que influirá en la adaptación y adopción de nuevas armas para la guerra.
En las últimas décadas del siglo I a. C. es patente el proceso de romanización que será total al comienzo de la nueva era. Lanzas, espadas, soliferreas, jabalinas, cuchillos, dagas… no fueron suficientes para resistir. La Segunda Guerra Púnica y los levantamientos de las comunidades ibéricas contra la presencia romana borraron del mapa la cultura ibera. «Una destrucción tan completa seguida de abandono es marca de la casa de la acción de Roma cuando sus enemigos no se sometían a sus condiciones», escribe Fernando Quesada. «Venganza, represalia, política fríamente decidida pour encourager les autres… no podemos saberlo todavía. Pero la romanización no fue siempre un proceso pacífico, consensuado y aceptado por todas las partes. Muy al contrario, fue traumático y a menudo extremadamente violento».
El 11 de abril de 1974 el Frente Popular para la Liberación de PalestinaComando General envió a tres terroristas a la ciudad de Kiryat Sehmoná a través de la frontera del Líbano. Mataron a los dieciocho residentes de un edificio de apartamentos, entre ellos nueve niños. De la masacre, que conmocionó a María Cruz Sarvisé, da testimonio el cuadro que pintó; quizás para desahogar su dolor, para librarse de aquella experiencia. Y ahora, ¿qué pintaría? Imposible pintar tanta destrucción, tanto dolor, tanta venganza.
Kiryat Sehmoná se fundó en 1949, en el territorio del antiguo pueblo árabe de Al-Khalisa cuyos habitantes huyeron al Líbano durante la guerra árabe-israelí de 1948. Tomó el nombre en honor de las ocho personas que en 1920 murieron mientras defendían Tel Jai, uno de los primeros asentamientos fortificados judíos en la zona septentrional de Israel erigido en 1905. Kiryat Sehmoná se construyó sin plan urbanístico y fue creciendo barrio por barrio, conforme llegaban oleadas de inmigrantes procedentes de diferentes lugares del mundo. La vida en la frontera es complicada. Bien lo saben los habitantes de Kiryat Sehmoná que durante años han sufrido continuos ataques transfronterizos. En 2006, durante la guerra del Líbano, la ciudad fue objetivo de los ataques de Hezbolá que obligaron a la huida de sus residentes. Hoy Kiryat Sehmoná es una ciudad fantasma tras los ataques masivos de Israel al Líbano en respuesta a las agresiones de Hezbolá.
Gaza en ruinas. El nuevo objetivo de Israel es Líbano.
Venganza, represalia, política fríamente decidida pour encourager les autres…
La violación siempre es violencia.
Conocedor de la ausencia del esposo y sabiéndola sola en su aposento, Sexto Tarquinio, hijo del rey de Roma Lucio Tarquinio, conocido con el sobrenombre de «el Soberbio», violó a la patricia romana Lucrecia. Ante la resistencia de la mujer, el hombre amenazó con matarla y presentar su cadáver junto al de un esclavo para así mancillar su imagen y la de su familia. «¿De qué te alegras, victorioso? Esta victoria será tu perdición». Al día siguiente, Lucrecia contó lo sucedido a su padre, a su esposo y a sus familiares más
María Cruz Sarvisé Los niños de Kiryat, Shemona y Muheibid, 1974
Autoría desconocida Muerte de Lucrecia, finales del siglo XIX
próximos, que la creyeron. Su pesar era tan grande que sólo el suicidio podía calmarla. «El perdón que vosotros me dais yo misma me lo niego. Y sin perder tiempo, atravesó su pecho con un puñal que llevaba oculto, cayendo cubierta de sangre a los pies de su padre». Bruto, con el cuchillo ensangrentado en sus manos, juró vengarla y Lucrecia «postrada, movió los ojos sin luz ante sus palabras y dio la impresión de aprobar lo que había dicho».
Los entrecomillados pertenecen a la narración que del episodio hiciera Ovidio en su obra Fastos. Para este autor, como para Tito Livio que fue el primero en atender a la historia en Ab urbe condita, la decisión de Lucrecia fue ante todo un acto político, pues supuso la abolición de la monarquía y la instauración de la República en Roma. Por su sangre esforzada y pura, Bruto juró a Lucrecia que «Tarquinio y su especie desertora recibirán su castigo. Ya he ocultado bastante tiempo mi valor…».
Lucrecia se presenta en ambos relatos como modelo de virtud y fidelidad conyugal. Opuso resistencia a ser violada y, aunque no temía a la muerte, fue mayor su miedo a ser calumniada por adúltera y el violador logró su propósito. Tras contar lo sucedido y lograr el «perdón» de su familia, decide suicidarse, signo elevado de su heroicidad. En La ciudad de Dios, Agustín de Hipona carga contra el suicidio. «Aquella Lucrecia tan celebrada, mató a Lucrecia inocente, casta y, además, forzada». Sólo la santidad del suicidio exime de pecado. No fue el caso de la pagana Lucrecia, cuyo relato ha ocupado páginas, partituras y lienzos, sobre todo a partir del Renacimiento quizás con el pretexto, se ha señalado, de cubrir la demanda de desnudos de mujeres. No es el caso de la pintura de Eduardo Rosales, Muerte de Lucrecia, del que es copia el cuadro, de autoría desconocida, propiedad de la Diputación Provincial de Huesca.
Tras el éxito de su obra Doña Isabel la Católica dictando el testamento, Eduardo Rosales pintó Muerte de Lucrecia, que logró primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871. El galardón llegó envuelto en la polémica motivada por la modernidad pictórica de la obra. Cinco años le llevó realizarla en un salón alto del Congreso que un ministro le había cedido; lo contó Juan Ramón Jiménez en Españoles de tres mundos: «En el salón no había más que el cuadro, Rosales y el frío. Me dijo que, cada vez que daba una pincelada grande, tenía que sentarse, ¿dónde?, a toser; como si la fuerza, el volumen, el peso que dejaba el hermoso brazo de Lucrecia por ejemplo,
se las arrancara del pecho». Para aliviar la enfermedad pulmonar, Rosales acudía al balneario de Panticosa, al menos desde 1865, año en que se hizo socio del Salón de Sociedad. En Panticosa hizo amistad con el director de la Biblioteca Nacional, Juan Eugenio Hartzenbusch, a quien retrató. Eduardo Rosales murió enfermo y dolido por las críticas adversas a su «Lucrecia», cuyo modelo fue seguido por otros artistas españoles.
Cuerpos abandonados en el bosque. Cuerpos olvidados en posiciones a las que dará nombre la terminología forense. Cuerpos sobre los que se proyecta la violencia a la que fueron sometidos. Maltrato, abuso, violación, asesinato. La luz hiriente enfoca los cuerpos, dejados a la intemperie en las tinieblas del bosque. El mal es la historia y el ser humano la víctima en la secuencia fotográfica de Gerardo Montiel Klint. Pobres cuerpos. Mitos y leyendas criminalizan a la mujer desde el origen del origen. Las mujeres sirven para asegurar la descendencia, pero son peligrosas por ser responsables de todas las calamidades. Portan el mal.
El padre de la teología cristiana, Tertuliano, escribió sobre las mujeres: «Sois la puerta del diablo. Sois las que sacasteis el precinto del árbol prohibido. Sois las primeras transgresoras de la ley divina. Vosotras convencisteis a aquel a quien el diablo no tuvo el coraje suficiente para atacar. Por eso destruisteis fácilmente la imagen de Dios, el varón. Por culpa de vuestro fruto, la muerte, porque hasta el hijo de Dios tuvo que morir». Con Agustín de Hipona, máximo pensador del cristianismo, que condenó el suicidio de la pagana Lucrecia, se establece en la teología occidental la relación del pecado original con el placer sexual al que incita la mujer. Causante de todos los males y amenaza de los pilares que sustentan el patriarcado, la mujer es la principal víctima propiciatoria de la violencia sexual, hasta la muerte.
«Cuando leemos noticias sobre vidas perdidas, a menudo nos dan cifras; pero estas se repiten cada día, y la repetición parece interminable, irremediable […] La aprehensión de la capacidad de ser llorada precede y hace posible la aprehensión de la vida precaria». La cita es de Judit Butler que María José Bruña Bragado recupera en su ensayo introductorio a la obra de Giuliana Tedeschi, Este pobre cuerpo. Pobres cuerpos.
Gerardo Montiel
Decúbito lateral derecho
Decúbito dorsal
Decúbito ventral
Serie: Ex Tenebris Lux, 2000
Obras en exposición
A escena
José Noguero
Blau, 2008
Serie: Chroma
Secuencia de 5 fotografías
Impresión C-Print sobre papel cromogénico
190 x 150 cm. Ed.: 1/3 + 2 P. A.
Exposición:
Ramón Lasaosa y Chus Tudelilla (comisarios), Olimpia. Huesca, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 22 mayo – 7 julio, 2008.
Organiza: Diputación Provincial de Huesca.
Colaboran: Gobierno de Aragón, Ibercaja, Fundación Festival de Cine de Huesca, Fundación Pié Sopena.
Catálogo:
Ramón Lasaosa y Chus Tudelilla (eds.)
Olimpia. Huesca, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2008.
Textos: Ramón Lasaosa, Chus Tudelilla, Manuel Vilas.
Joan Brossa
Partida, 1989 Poema objeto. Madera, hierro y pintura
70,5 x 65 x 52 cm
Exposición:
Brossa 1986-1991.
Poemas e instalaciones, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 30 enero – 12 marzo, 1992.
Catálogo:
Brossa 1986-1991.
Poemas e instalaciones, Zaragoza: Diputación Provincial de Huesca y Diputación Foral de Álava, 1991.
Texto: Pilar Palomer.
Horizontes
Gema Rupérez
Meridiano, 2018
Videoinstalación en 5 monitores
Dimensiones variables
Duración: 1 min 5 s
Exposición:
Gema Rupérez. Líneas de resistencia, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 9 marzo – 28 abril, 2019.
Ayuda a la Creación Ramón Acín –Diputación Provincial de Huesca, 2017.
Catálogo:
Gema Rupérez. Líneas de resistencia, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2019.
Textos: David Armengol, Adonay Bermúdez.
Eduardo Marco Miranda
Marca de delimitación física de la zona II (Punta Acuta), 2021
Serie: Ordesa, el monumento Fotografía. Impresión con tintas pigmentadas sobre papel Ilford Galerie 59 x 89 cm (imagen) – 100 x 120 cm (papel). Ed.: 1/3 + P. A.
Exposición:
Eduardo Marco Miranda. Geografía del monumento natural, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 17 septiembre – 19 noviembre, 2021.
Convocatoria de Creación e Investigación Artística Ramón Acín – Diputación Provincial de Huesca, 2020.
Catálogo:
Eduardo Marco Miranda. Geografía del monumento natural, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2021.
Textos: Ros Boisier, Ramón del Castillo, Juan Guardiola, Eduardo Marco Miranda, Eduardo Martínez de Pisón.
Enrique Larroy
El inquilino delineante, 2005
Óleo sobre lienzo. 200 x 200 cm
Exposición:
Chus Tudelilla (comisaria), Enrique Larroy. La pista falsa, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 15 julio – 15 agosto, 2005.
Catálogo:
Enrique Larroy. La pista falsa, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2005. Textos: Santiago B. Olmo, Chus Tudelilla.
Niveles. Instrumentos de precisión
Nivel, c. 1876-1925
Taller: Charles Chevalier, París
Metal. 21 x 42 x 17 cm
Nivel, c. 1876-1925
Metal. 21 x 55 x 17 cm
Pieza de nivel, s/f
Metal. 20 x 132 x 15 cm
Paisajes
Brújulas
Brújula taquimétrica, mediados siglo XIX
Taller: Charles Chevalier, París
Latón y cristal. 20 x 26 x 28 cm
Brújula, mediados siglo XIX
Antigua Casa Rosell, Barcelona
Madera, metal y cristal. 28 x 18 x 19 cm
Brújula, mediados siglo XIX
Taller: Ludols y Linares
Metal y cristal. 23 x 20 x 22 cm
Brújula, mediados siglo XIX
Taller: Ladois
Metal y cristal. 30 x 21 x 15 cm
Clisímetro
Taller: desconocido, c. mediados siglo XIX
Metal y cristal. 24 x 37 x 15 cm
Sergio Belinchón
Adiós, amigo!, 2011 Videoproyección. Vídeo HD Duración: 16 min. Ed.: 1/4 + 2 P. A.
2 fotografías. Impresión digital de tinta sobre papel de algodón
70 x 79 cm (imagen). Ed.: 1/3 + 2 P. A.
Exposición:
Pedro Vicente (comisario), Sergio Belinchón. Western, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 3 junio – 24 julio, 2011.
Colabora: Festival Internacional de Cine de Huesca.
Catálogo:
Sergio Belinchón. Western, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2011. Texto: Pedro Vicente.
Miguel Ángel Blanco
Libro-caja nº 715. De Arguis a Lecina, 29.6.1998, 1998
Proyecto: Biblioteca del Bosque 6 páginas de papel verjurado, papel de caña de azúcar con aguafuerte, litografía y auras, y papiro egipcio con xilografías y auras
Caja: musgo, ramas de boj y raíces recolectadas en el cauce de un arroyo de montaña del valle de Arguis (Huesca) y cortezas de la encina milenaria de Lecina (Sierra de Guara) sobre cera 40 x 60 x 5,2 cm
Exposición:
Javier Maderuelo (comisario), Miguel Ángel Blanco. Flor de nieve negra, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 8 septiembre – 8 octubre, 1998.
Catálogo: Miguel Ángel Blanco. Flor de nieve negra, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 1998.
Texto: Javier Maderuelo.
Enrique Carbó
La columna sin fin (infraleve), 5 de septiembre de 2014 (negativo) marzo de 2015 (positivo)
Tríptico fotográfico. Gelatina al clorobromuro de plata de tono cálido virado al selenio
60 x 47 cm (imagen) – 89 x 76 cm (papel)
Ed.: 1/1
Exposición:
Enrique Carbó. Todo Pirineos, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 29 mayo – 26 julio, 2015.
Catálogo:
Enrique Carbó. Todo Pirineos, Huesca:
Diputación Provincial de Huesca, 2015.
Textos: Hugh Adams, Enrique Carbó, Virginia Espa, Hélène Saule-Sorbé.
Alberto Carneiro
Raiz de Laranjeira
Ramos de Macieira
Caule de Marmeleiro
Proyecto: Memo’ria da a’rvore de bronze roubada, 2014
Lápiz sobre papel. 128 x 64 cm
David Nash
Wooden Boulder, 2005
Dibujo a carboncillo sobre papel
150 x 304 cm
Exposición:
Fernando Castro Flórez (comisario), David Nash. Vessels, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 18 marzo – 24 abril, 2005.
Catálogo:
David Nash. Vessels, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2005.
Textos: Fernando Castro Flórez, Javier Maderuelo, David Nash.
Bleda y Rosa
Camino I. Las Sillas, 1999
Serie: Ciudades, 1997-2000
Fotografía a color adherida a metacrilato 95 x 118 cm (imagen) – 124 x 145 cm (papel)
Ed.: 4/5
Exposición:
Bleda y Rosa. Ciudades, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 17 noviembre – 10 diciembre, 2000.
Catálogo:
Bleda y Rosa. Ciudades. Salamanca: Diputación Provincial de Huesca y Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.
Textos: Ramón Esparza, Michael Tarantino.
Javier Broto
Cartografía circular, 2014 Instalación: Experiencia Impresión digital sobre papel 120 cm de diámetro
Exposición:
Javier Broto. Tres pies y medio, 1141 m, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 12 septiembre – 20 octubre, 2014.
Beca Antonio Saura de Artes Visuales –Diputación Provincial de Huesca, 2013.
Catálogo:
Javier Broto. Tres pies y medio, 1141 m, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2014.
Textos: Javier Broto, Javier Vallhonrat.
Diego del Pozo Barriuso
Aprender física, 2012 Vídeo-ensayo. Vídeo FHD Duración: 13 min 23 s
Exposición:
Diego del Pozo Barriuso. Aprender física, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 11 mayo – 15 julio, 2012.
Catálogo:
Diego del Pozo Barriuso. Aprender física, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2012.
Textos: Iván López Munuera, Diego del Pozo Barriuso.
Fernando Biarge
Alcalá de Gurrea, 2000
Torralba de Aragón, 2000
Tardienta, 2001
Monzón, 1984
San Jorge, 2003
Ballobar, 2001
Fotografías. Impresiones digitales sobre aluminio Dibond 65 x 65 cm (imagen)
Exposición:
Fernando Biarge. Fotografías 1968-2013. El paisaje del hombre, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 8 marzo – 11 mayo, 2014.
Catálogo:
Fernando Biarge. Fotografías 1968-2013. El paisaje del hombre, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2014.
Textos: Fernando Biarge, Enrique Carbó, Joan Nogué.
Iñaki Bergera
Edificio Balneario, 2021
Proyecto: Standstill Architecture. Balneario de Panticosa, 2011-2021
Fotografía. Impresión de chorro tintas pigmentadas en papel Canson Infinity
Baryta 310 g
48 x 65 cm (imagen) – 70 x 87 cm (papel)
Ed.: 1/3 + 1 P. A.
Exposición:
Chus Tudelilla (comisaria), Elogio del agua. Los Baños de Panticosa, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 27 mayo – 31 julio, 2022.
Catálogo:
Chus Tudelilla (ed.), Elogio del agua. Los Baños de Panticosa, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2022.
Textos: Patricia Almarcegui, Eduardo Martínez de Pisón, Francisco Pellicer, Chus Tudelilla.
Siah Armajani
Mesa de picnic para Huesca, 1998 Maqueta de madera. 28 x 61,5 x 61,5 cm
Exposición:
Mª Dolores Jiménez Blanco (comisaria), Siah Armajani, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 30 septiembre, 1999 – 10 enero, 2000; Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, 28 enero – 26 marzo, 2000.
Catálogo:
Carlos Ortega (ed.), Siah Armajani, Madrid: Ministerio de Cultura, 1999. Textos: Siah Armajani, Alicia Chillida, Mª Dolores Jiménez Blanco, Pablo Llorca, Nancy Princenthal.
Rebecca Mutell
Siah Armajani. Mesa de picnic para Huesca, 2002
Tríptico fotográfico. Gelatino bromuro virado al selenio 20 x 20 cm (imagen)
Exposición:
Rebecca Mutell – Javier Aquilué, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 20 septiembre – 20 octubre, 2002. Beca Antonio Saura de Artes Visuales –Diputación Provincial de Huesca, 2001.
Catálogo:
Rebecca Mutell – Javier Aquilué, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2002. Textos: Javier Aquilué, Chus Tudelilla.
Teresa Salcedo
… Construyo mi casa en lo más profundo de las algas…, 2002-2003
Óleo sobre lino. 200 x 200 cm
Exposición:
Teresa Salcedo. Scaraboto, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 21 marzo – 20 abril, 2003.
Catálogo:
Teresa Salcedo. Scaraboto, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2003.
Texto: Assumpta Rosés.
Ricardo Calero
De los sueños… 9 – Memoria...–2001-2008
Proyecto: Sueños en el mar
Fotografía. Giclée sobre papel Hahnemühle
45 x 60 cm (imagen) – 73 x 83 cm (papel)
Ed.: 2/7
De los sueños… 23 – Memoria...–2001-2008
Proyecto: Sueños en el mar
Fotografía. Giclée sobre papel Hahnemühle
45 x 60 cm (imagen) – 73 x 83 cm (papel)
Ed.: 2/7
Exposición:
Ricardo Calero. Sueños en el mar, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 1 marzo – 12 mayo, 2013.
Catálogo:
Ricardo Calero. Sueños en el mar, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2013.
Textos: Alfonso Armada, David Barro, John Berger, Iguázel Elhombre, Agnaldo Farias, Juan Gelman, Ángel Guinda, Ángel Petisme.
Sara Álvarez Sarrat
La grieta II, 2016
Videoproyección: animación
Sonido: Martí Guillem
Duración: 60 s
Exposición:
Sara Álvarez Sarrat. La casa Ena, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 17 septiembre – 23 octubre, 2016.
Beca Ramón Acín de Artes Visuales –Diputación Provincial de Huesca, 2015.
Catálogo:
Sara Álvarez Sarrat. La casa Ena, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2016.
Textos: Sara Álvarez, Orencio Boix, Miguel Corella, Ricardo Forriols, Carlos Mas.
Identidades
Ricardo Compairé
Un rincón del comedor. Huesca, c. 1928
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 57,5 x 44 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Burro de asar y cobertera del siglo XV Huesca, c. 1928
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 28 x 38 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca Diputación Provincial de Huesca
Parrilla y burros de asar. Huesca, c. 1928
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 28 x 38 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Peinando a la novia. Ansó, c. 1923-1936
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 57 x 44 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Jugando a las billas. Ansó, c. 1923-1936
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 28 x 38 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Grupo de gitanos en la feria. Ayerbe, c. 1923-1936
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 28 x 38 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Criticando. Ansó, c. 1923
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 38 x 28 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Un bautizo en Ansó, c. 1923-1936
Copia original. Gelatina de revelado químico virada al azufre. 49,5 x 62 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Mi primo Baltasar, 1930
Copia digital de placa negativa sobre soporte de vidrio. 25 x 34 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Don Lorenzo Cosculluela, 1930
Copia digital de placa negativa sobre soporte de vidrio. 25 x 34 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
El periodista Arturo Martínez, 1930
Copia digital de placa negativa sobre soporte de vidrio. 25 x 34 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Manolo del Arco, el caricaturista, 1930-1931
Copia digital de placa negativa sobre soporte de vidrio. 25 x 34 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Blanquita Bescós, 1931
Copia digital de placa negativa sobre soporte de vidrio. 25 x 34 cm
Fondo Ricardo Compairé. Fototeca
Diputación Provincial de Huesca
Exposiciones:
Chus Tudelilla (comisaria), Signos de la imagen en Huesca, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 17 marzo – 28 mayo, 2006. Programa Signos de la imagen –Diputación Provincial de Huesca. Colaboran: Ibercaja, Gobierno de Aragón.
Enrique Carbó (comisario), Ricardo Compairé (1883-1965). El trabajo del fotógrafo, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Palacio de Villahermosa-Ibercaja, Huesca, 18 diciembre, 2009 – 31 enero, 2010.
Catálogos:
Chus Tudelilla (ed.), Signos de la imagen, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2006.
Textos: Ángel Fuentes, Ángel Garcés, Juan José Generelo, María José Gutiérrez, Ramón Lasaosa, Marie-Loup Sougez, Chus Tudelilla.
Ricardo Compairé (1883-1965).
El trabajo del fotógrafo, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2009. Texto: Enrique Carbó.
Antonio Saura
Elegía, 1987
Pintura acrílica sobre contrachapado de madera
2000 x 1000 cm
Elegía, 1987
10 bocetos. Técnica mixta sobre papel 39 x 74,5 cm
Exposición:
Ana Vázquez de Parga (comisaria), Saura. Decenario. 1980-1990,
Museo de Teruel, Palacio de Sástago, Zaragoza y Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 16 mayo – 30 junio, 1991.
Organiza: Diputación Provincial de Huesca, Diputación Provincial de Teruel y Diputación Provincial de Zaragoza. Colaboran: Ajuntament de Barcelona, Círculo de Lectores, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón en Zaragoza, Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Teruel, Seguros Generali.
Catálogos:
Elegía. Una pintura de Antonio Saura para la Diputación de Huesca, Barcelona: Ediciones Polígrafa, S. A., 1988.
Saura. Decenario. 1980-1990. Zaragoza:
Diputación Provincial de Huesca, Diputación Provincial de Teruel, Diputación Provincial de Zaragoza, 1991. Textos: Valeriano Bozal, Francisco Calvo Serraller, Marcel Cohen, Victoria Combalía, Klaus-Gerrit Friese, André Pieyre de Mandiargues, Antonio Pérez, Arnulf Rainer, Julián Ríos, Antonio Saura, Guy Scarpetta, Ana Vázquez de Parga.
El ocaso de lo sagrado
Pedro Avellaned Negro sobre negro, 1998 Fotografía. 101,5 x 182 cm
Exposición:
Pedro Avellaned. Jardín secreto, Sala Petronila-Museo de Huesca, Huesca, 7 mayo – 2 agosto, 1998. Programa: HUESCA imagen’98 –Diputación Provincial de Huesca. Colaboran: Ibercaja, Gobierno de Aragón.
Catálogo:
Pedro Avellaned. Jardín secreto, Huesca:
Diputación Provincial de Huesca, 1998.
Textos: Pedro Avellaned, Antonio Molinero.
Antonio Lachos Roldán
Piedra de Santa Lucía, primavera, 2014 Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes ópticos ni ácidos
100 x 127 cm (imagen)
Peña Lucía, verano, 2014 Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
100 x 127 cm (imagen)
Peña Mujer, verano, 2014
Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
100 x 127 cm (imagen)
Peña Mujer, invierno, 2014
Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
40 x 50 cm (imagen)
Piedra de los Moros, invierno, 2014 Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
40 x 50 cm (imagen)
Cueva La Copera, primavera, 2014
Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
40 x 50 cm (imagen)
Cueva Ratona, primavera, 2014
Fotografía. Tintas de pigmento sobre papel algodón 100 % sin blanqueantes
ópticos ni ácidos
40 x 50 cm (imagen)
Exposición:
Antonio Lachos Roldán. Piedras en el tiempo, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 12 septiembre – 20 octubre, 2014.
Beca Ramón Acín de Artes Visuales –
Diputación Provincial de Huesca, 2013.
Catálogo:
Antonio Lachos Roldán. Piedras en el tiempo, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2014.
Textos: Mercedes Álvarez, Antonio Lachos Roldán.
Autoría desconocida
La Virgen de la Clemencia, finales del siglo XVI Óleo sobre lienzo
141 x 100 cm
Autoría desconocida
(atribuida a Luis Muñoz Lafuente)
Nacimiento de la Virgen, mediados del siglo XVIII Óleo sobre lienzo
129,5 x 236,5 cm
Autoría desconocida (atribuida a Luis Muñoz Lafuente)
Presentación en el Templo, mediados del siglo XVIII Óleo sobre lienzo
129,5 x 236,5 cm
Autoría desconocida
Anunciación, finales del siglo XVII comienzos del siglo XVIII Óleo sobre cobre
17,5 x 13,5 cm
Autoría desconocida
Santo, s/f
Talla de madera dorada y policromada
107 x 45 x 33 cm
Autoría desconocida
Santo, s/f Talla de madera dorada y policromada 108 x 39 x 36 cm
Ouka Leele
Alma de peregrino, 2019 Serie de fotografías. Impresión PhotoRag en papel Hahnemühle
62,5 x 42,7 cm (imagen)
Exposiciones:
Alma de peregrino, Claustro del Museo Diocesano de Jaca y municipios del Camino francés, 29 julio – 29 agosto, 2021. Programa: Festival Internacional en el Camino de Santiago – Diputación Provincial de Huesca.
Este pobre cuerpo
Javier Codesal
DÍAS de SIDA, 1989
Impresión digital, 2015 17,2 x 17,25 cm (imagen) 44 x 44,5 cm (papel) Edición 5 + 2 P. A.
Exposición:
Javier Codesal y Montserrat Rodríguez Garzo (comisarios), Caerán las almas de las pieles, Sala de exposiciones Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 8 septiembre – 22 octubre, 2017.
Catálogo:
Javier Codesal y Montserrat Rodríguez Garzo (eds.), La piel del discurso médico, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2017.
Textos: Jorge Blasco, Javier Codesal, Olvido García Valdés, Pepe Miralles, Vicente Montero Sierra, Montserrat Rodríguez Garzo, Mª José Tribó.
Dagas ibéricas, siglos III – I a. C.
Hierro. 36 x 6,5 x 1,5 cm
Hierro. 40 x 3,5 x 2 cm
Hierro. 31 x 5,5 x 1 cm
Hierro. 39 x 6,5 x 1 cm
María Cruz Sarvisé
Los niños de Kiryat, Shemona y Muheibid, 1974
Óleo sobre lienzo 114 x 145,5 cm
Exposición:
Teresa Salcedo Ferra (comisaria), Velo que vela al viento. María Cruz Sarvisé: pintura de devoción, Sala de exposiciones
Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 11 marzo – 8 mayo, 2016.
Catálogo:
Velo que vela al viento. María Cruz
Sarvisé: pintura de devoción, Huesca:
Diputación Provincial de Huesca, 2016.
Texto: Teresa Salcedo Serra.
Autoría desconocida
Muerte de Lucrecia, finales del siglo XIX Óleo sobre lienzo. 130 x 170 cm
Gerardo Montiel
Decúbito lateral derecho
Serie: Ex Tenebris Lux, 2000
Fotografía. Impresión cromógena sobre papel fotográfico
72,5 x 92 cm
Decúbito dorsal
Serie: Ex Tenebris Lux, 2000
Fotografía. Impresión cromógena sobre papel fotográfico
72,5 x 92 cm
Decúbito ventral
Serie: Ex Tenebris Lux, 2000 Fotografía. Impresión cromógena sobre papel fotográfico
72,5 x 92 cm
Exposición:
Julio Álvarez Soto (comisario), Gerardo
Montiel Klint. De cuerpo presente, Sala de exposiciones UNED de Barbastro, Barbastro, 2 julio – 1 agosto, 2004.
Programa: HUESCA imagen’04 –
Diputación Provincial de Huesca. Colabora: Ibercaja, Gobierno de Aragón.
Catálogo: HUESCA imagen’04 – México. Tendencias, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 2004.
Textos: Salvador Alanís, Gerardo Montiel.
Autoría desconocida
Santo Dominguito de Val, mediados del siglo XVII
Serie de 13 obras Óleo sobre lienzo
107 x 153 cm
Antonio Saura
Crucifixión, 1959* (Ver página 150)
Técnica mixta sobre papel
75 x 108 cm
Pedro Avellaned
Cruz sobre cielo estrellado, 1998
Fotografía. 50 x 50 cm
Exposición:
Pedro Avellaned. Jardín secreto, Sala Petronila-Museo de Huesca, Huesca, 7 mayo – 2 agosto, 1998.
Programa: HUESCA imagen’98 –
Diputación Provincial de Huesca.
Colabora: Ibercaja, Gobierno de Aragón.
Catálogo:
Pedro Avellaned. Jardín secreto, Huesca: Diputación Provincial de Huesca, 1998.
Textos: Pedro Avellaned, Antonio Molinero.
La Colección de Arte de la Diputación Provincial de Huesca sale a escena. El espacio de su sala de exposiciones se convierte en el escenario propiciatorio de las múltiples y complejas relaciones que las obras seleccionadas desplegarán durante un determinado periodo de tiempo. Al espectador va dirigida la representación, pues sólo con su presencia se activa la ficción artística que se propone, enraizada en la sintonía de tiempos: el actual, propio de quienes participan situándose ante las imágenes, y el de la nueva dimensión temporal que estas adquieren al entrar en relación unas con otras, sin pérdida del horizonte histórico en que fueron realizadas.
La memoria fundamenta nuestra identidad. A Mnemósine, la titánide que en la mitología griega personificaba la facultad de la memoria, dedicó un poema Hölderlin. En el primer esbozo, estos versos: «Largo es el tiempo, / sin embargo acontece / lo verdadero».