Arte al Dia International Magazine 141 by Cynthia Martinez

141

Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

141

JULIETA ARANDA JONATHAS DE ANDRADE RAFAEL V EGA ALBERTO B OREA 30 TH SAO PAULO BIEN NIAL INTERV IEW WIT H C HUS MARTIN EZ MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría Carolina Ledezma - Irina Leyva-Perez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - Maria Margarita Malagón-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Andrés Santana - Barry Schwabsky - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke - Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE 141 - DECEMBER 2012 | JANUARY / FEBRUARY 2013

contents I contenido

34 • JULIETA ARANDA

42 • ALBERTO BOREA

By/por Octavio Zaya (New York)

By/por Ian Cofré (New York)

50 • JONATHAS DE ANDRADE By/por Jacopo Crivelli Visconti (New York)

62 • RAFAEL VEGA

83 • “Not Me: Subject to Change” at CIFO

By/por Barry Schwabsky (London)

By/por Adriana Herrera Téllez (Miami)

76 • Interview with CHUS MARTÍNEZ

90 • 30TH SAO PAULO BIENNIAL

By/por Octavio Zaya (New York)

By/por Ana Maria Battistozzi (Buenos Aires)

80 • “Caribbean Crossroads” at El Museo del Barrio

By/por Adriana Herrera Téllez (Miami)

By/por Claire Breukel (New York) COVER ISSUE #141: Julieta Aranda, Time/Bank, Frankfurt am Main, 2011. Photo/Foto: Helena Schlichting.

94 • Profile with JORGE PÉREZ

ISSUE 141 - DECEMBER 2012 | JANUARY / FEBRUARY 2013

C O N T R I B U T I N G E D I TO R S PATRICIA AVENA NAVARRO After obtaining her MFA in Fine Arts in Argentina, Patricia Avena Navarro settled down in Europe in 1987. She then pursued a Ph.D. and a Master’s degree in Art History and Conservation and Restoration of Monuments at the Universidad Politécnica de Cataluña, in Spain. She serves as curator at the private museum of the Castle of Plieux, France. Critic and curator specializing in Latin American art, she collaborates with institutions, galleries and artists. She lives in Paris, where she is a correspondent for Arte al Día International magazine. Patricia Avena Navarro, luego de una Licenciatura en Artes Plásticas en Argentina, se instala en Europa en 1987. Realiza estudios de Doctorado y Máster en Historia del Arte y Conservación y restauración de monumentos, Universidad Politécnica de Cataluña, España. Se desempeña como curadora en el museo privado del Castillo de Plieux, Francia. Crítica y curadora especializada en arte Latinoamericano, colabora con instituciones, galerías y artistas. Reside en París, desde donde es corresponsal de la revista Arte al Día Internacional.

CLAIRE BREUKEL Claire Breukel is completing her MA at Hunter College, New York. She has curated exhibitions in Cape Town, Miami, New York, Vienna and San Salvador and her writing is published internationally. Breukel works as the creative advisor for the Miami Downtown Development Authority and on special projects for (RED). Breukel lives and works between New York City and Miami. Claire Breukel se encuentra completando su máster en Hunter College, Nueva York. Ha curado exposiciones en Ciudad del Cabo, Miami, Nueva York, Viena y San Salvador y sus escritos se han publicado internacionalmente. Breukel trabaja como asesora creativa para la Autoridad de Desarrollo del Downtown de Miami y para proyectos especiales de (RED). Divide su tiempo entre las ciudades de Nueva York y Miami.

FERNANDO CASTRO R. Fernando Castro R. is an artist, curator, and critic. His most recent curatorial projects are “Prime Years: an exhibition about aging” (2009) and “The States of Pedro Meyer” (2008). His own works are in the permanent collections of the Museum of Fine Arts Houston, The Dancing Bear Collection, Lehigh University, Museo de Arte de Lima, the Harry Ransom Collection, etc. He is a contributing editor of Aperture and he writes for Arte Al Día, Spot, Literal, and ArtNexus magazines; he is a member of the art board of FotoFest and of the advisory board of the Houston Center for Photography. Fernando Castro R. es artista, curador y crítico. Sus proyectos curatoriales más recientes son “Los Años Primos: una exhibición sobre la vejez” (2009) y “Los Estados de Pedro Meyer” (2008). Sus propias obras forman parte de las colecciones permanentes del Museum of Fine Arts Houston, The Dancing Bear Collection, Lehigh Foto Credit: Pedro Meyer University, Museo de Arte de Lima, the Harry Ransom Collection, etc. Es editor contribuyente de Aperture y escribe para las revistas Arte Al Día, Spot, Literal, y ArtNexus; es miembro del directorio artístico de FotoFest y del directorio consultivo del Houston Center for Photography.

JULIA P. HERZBERG Julia P. Herzberg specializes in Latin American, Latino, and culturally diverse contemporary artists. As adjunct curator at the Frost Art Museum, FIU, in Miami, she has organized the exhibitions of Iván Navarro, Magdalena Fernández, Nela Ocho, and Navjof Altaf.. Having curated over 40 exhibitions, she has also taught, lectured, and published extensively. As a Fulbright Scholar, she will teach contemporary Latin American art at Universidad Diego Portales and do a curatorial project at El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos in Santiago, Chile in spring 2013. Julia P. Herzberg se especializa en arte latinoamericano y latino, y en artistas contemporáneos de culturas diversas. Como curadora adjunta del Frost Art Museum, de la Universidad Internacional de la Florida en Miami, ha organizado las muestras de Iván Navarro, Magdalena Fernández, Nela Ocho y Navjof Altaf. Ha sido la curadora de más de 40 exposiciones y también ha impartido múltiples cursos, dictado conferencias y publicado ampliamente. Como acreedora de una Beca Fulbright, dictará clases sobre arte latinoamericano en la Universidad Diego Portales y llevará a cabo un proyecto curatorial en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago, Chile, en la primavera de 2013.

ADRIANA HERRERA TELLEZ Adriana Herrera, PhD (c) is a writer and independent curator. She participated in the books ‘La Isla Violada. Ejercicios de nesolectura en torno a Bill Viola” (Ministry of Culture, Canary Islands, 2011) and “As Times Goes By. Gonzalo Lebrija” (Other Criteria, London). Herrera’s curatorial work includes “Critical Strategies of PostUtopian Cuban Art (Cuba-United States)”, Houston Art Fair, 2011, “Memories of the Oikos. The House Re-presented”, CCE, Miami. She co-curated with Francine Birbragher “Maria Thereza Negreiros: Offerings” (Frost Art Museum, 2012). She co-founded with Willy Castellanos the Aluna Art Foundation and the Aluna Curatorial Collective, which organized exhibits such as “Concerning the Spiritual in Art” Adriana Herrera, candidat al doctorado de FIU, es escritora y curadora independiente. Participó en la redacción de los libros ‘La Isla Violada. Ejercicios de nesolectura en torno a Bill Viola” (Ministerio de Cultura, Islas Canarias, 2011) y “As Times Goes By. Gonzalo Lebrija” (Other Criteria, Londres). El trabajo como curadora de Herrera incluye “Critical Strategies of Post-Utopian Cuban Art (Cuba-United States)”, Houston Art Fair, 2011, “Memorias del Oikos. La Casa Re-presentada”, CCE, Miami. Fue co-curadora, junto con Francine Birbragher, de “Maria Thereza Negreiros: Offerings” (Frost Art Museum, 2012). Es cofundadora junto con Willy Castellanos de la Fundación de Arte Aluna y del Colectivo Curatorial Aluna, que ha organizado exposiciones como “Concerning the Spiritual in Art”

SILAS MARTI Silas Martí is a journalist and art critic. He holds a degree in journalism from the University of São Paulo, studied art history at the University of Genoa and did his post-graduate studies in art writing at the Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. He is a staff arts and architecture writer at Folha de S.Paulo newspaper and a regular contributor to publications such as Frieze, The Art Newspaper, Harper’s Bazaar, Vogue, Arquitetura e Urbanismo and Bravo! Silas Martí es periodista y crítico de arte. Se graduó en periodismo en la Universidad de San Pablo, estudió historia del arte en la Universidad de Génova, y cursó estudios de posgrado en redacción de arte en la Pontificia Universidad Católica de San Pablo. Es redactor de arte y arquitectura del periódico Folha de S. Paulo y escribe regularmente para publicaciones como Frieze, The Art Newspaper, Harper’s Bazaar, Vogue, Arquitetura e Urbanismo y Bravo!

BEATRIZ SOGBE Beatriz Sogbe is a civil engineer, an art appraiser, landscape architect, art curator and critic. She has served as President of the International Association of Art Critics, Venezuelan Chapter (1999-2002). Awarded Honorary Medal by the Venezuelan National Guard. She has been conferred the title of Emeritus Professor by the Central University of Venezuela. The Venezuelan critics distinguished her with an AICA Award for her biographical book on Emilio Boggio for “El Nacional” Biographical Library (2011). Beatriz Sogbe es ingeniero civil, tasador de arte, paisajista, curadora y crítico de arte. Ha sido Presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de arte, Capítulo de Venezuela (1999-2002). Medalla de Honor de la Guardia Nacional de Venezuela, Profesor Emeritus de la Universidad Central de Venezuela. Fue premiada con el Premio AICA de la crítica venezolana, de forma compartida, por su libro biográfico sobre Emilio Boggio, para la Biblioteca Biográfica de “El Nacional” (2011)

CONTRIBUTING WRITERS VICTORIA VERLICHAK Journalist and writer, she is the author of AIZENBERG, Martha Peluffo. Esta soy yo, Marta Traba. Una terquedad furibunda, and other books. Among the exhibitions she curated in 2012, mention may be made of “Revividos. Arte y sustentabilidad” (Praxis); “Riachuelo. Entre la bruma y el resplandor” (UADE); and “Aizenberg y amigos” (Fundación Proa). Member of the International Association of Art Critics and of its Argentine Chapter. Periodista y escritora, es autora de AIZENBERG, Martha Peluffo. Esta soy yo, Marta Traba. Una terquedad furibunda, y otros. Entre las curadurías de 2012 se cuentan “Revividos. Arte y sustentabilidad” (Praxis); “Riachuelo. Entre la bruma y el resplandor” (UADE); “Aizenberg y amigos” (Fundación Proa). Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

ANA MARIA BATTISTOZZI Independent art critic and curator, she received her B.A. in Art History from the University of Buenos Aires (UBA), where she pursued graduate studies in Art Theory and Criticism. Since 1986, she has been an art critic for the Buenos Aires newspaper Clarín. She is an Associate Professor in the Art Program at the Universidad de Palermo, where she teaches the Art Criticism Seminar, as well as the course on Curatorial Practices in Orientation, in the Art Management Practices Program, of which she is the director. She is the co-author of the book Un recorrido por el arte contemporáneo argentino, published in 2010 by Papers. Crítica de arte y curadora independiente. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires donde realizó estudios de postgrado en teoría y critica del arte. Desde 1986 se desempeña como crítica de arte del diario Clarín de Buenos de Aires. Es profesora titular del Seminario de Crítica de Arte en la carrera de Arte de la Universidad de Palermo y de la materia Prácticas Curatoriales en la Orientación Practicas de Gestión de la Carrera de Arte que dirige en esa misma Universidad. Es coautora del libro Un recorrido por el arte contemporáneo argentino, publicado en 2010 por la editorial Papers.

IAN COFRÉ Ian Cofré is an independent curator/writer based in New York City, primarily working with emerging and established artists locally and from Latin America. Having studied Political Science and Economics at Columbia University, his main areas of interest are examining alternative economies and their modes of art production, turning the lens onto underrepresented artists and marginalized communities, and contextualizing artists cross-generationally. Ian Cofré es un curador y escritor independiente radicado en la Ciudad de Nueva York, que trabaja principalmente con artistas locales y latinoamericanos emergentes y consagrados. Habiendo estudiado Ciencias Políticas y Economía en la Universidad de Columbia, su interés principal reside en examinar las economías alternativas y sus formas de producción artística, enfocándose en los artistas insuficientemente representados y las comunidades marginalizadas, y contextualizando artistas intergeneracionalmente.

JACOPO CRIVELLI VISCONTI Jacopo Crivelli Visconti is an Italian critic and curator, based in São Paulo. As curator of the Fundação Bienal de São Paulo, he was responsible for the Brazilian Pavilion in the 52a Biennale di Venezia (2007). Recent projects as an independent curator include: PINTA New York (2012 and 2011); A revolução tem que ser feita pouco a pouco, an exhibition in four parts, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo (2012); Sismógrafo, Palácio das Artes, Belo Horizonte (2011); Ponto de equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2010); Feijão com arroz, Museo Municipal, Guayaquil; Zilvinas Kempinas, Galeria Leme, São Paulo (2010); and ARCO Solo Projects, Madrid (2009 and 2010). Jacopo Crivelli Visconti es un crítico y curador italiano que reside en San Pablo. Como curador de la Fundação Bienal de São Paulo, fue responsable del Pabellón de Brasil en la 52a Biennale di Venezia (2007). Entre sus proyectos más recientes como curador independiente se cuentan PINTA New York (2012 y 2011); A revolução tem que ser feita pouco a pouco, una exposición en cuatro partes, Galería Raquel Arnaud, San Pablo (2012); Sismógrafo, Palacio de las Artes, Belo Horizonte (2011); Ponto de equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake, San Pablo (2010); Feijão com arroz, Museo Municipal, Guayaquil; Zilvinas Kempinas, Galería Leme, San Pablo (2010); y ARCO Solo Projects, Madrid (2009 y 2010).

DOLORES GALINDO Dolores Galindo holds a Master’s degree in Art and Political Science from Goldsmiths University, London. She is a curator and art critic. She is a regular correspondent for international publications devoted to art and thought. She is currently a Research Associate at Goldsmiths’ Centre for Postcolonial Studies, where she is preparing her MA thesis on Postcolonial Aesthetics. Dolores Galindo es Máster en Arte y Política por Goldsmiths University de Londres. Es curadora y crítica de arte. Colabora habitualmente con publicaciones internacionales de arte y pensamiento. En la actualidad es investigadora asociada al Centre for Postcolonial Studies de Goldsmiths, donde prepara su doctorado sobre las estéticas poscoloniales.

BARRY SCHWABSKY Barry Schwabsky is art critic for The Nation and co-editor of international reviews for Artforum. His books include Vitamin P: New Perspectives in Painting and its sequel, Vitamin P2, both published by Phaidon Press, as well as The Widening Circle: Consequences of Modernism in Contemporary Art (Cambridge University Press). His new collection of poems, Trembling Hand Equilibrium, will be published in 2012 by Black Square Editions, and he has just released A Voice Hears You from Mysterious Places, a cd of poetry with music by Marianne Nowottny (Abaton Book Company). Barry Schwabsky es crítico de arte para The Nation y co-editor de reseñas internacionales de Artforum. Entre los libros de su autoría se cuentan Vitamin P: New Perspectives in Painting y su secuela, Vitamin P2, ambos publicados por Phaidon Press, así como The Widening Circle: Consequences of Modernism in Contemporary Art (Cambridge University Press). Su nueva colección de poemas, Trembling Hand Equilibrium, será publicada en 2012 por Black Square Editions, y acaba de sacar a la venta A Voice Hears You from Mysterious Places, un cd de poesía con música de Marianne Nowottny (Abaton Book Company).

Photo credit: Barry Schwabsky photographed by Mathias Augustyniak Poetry Marathon, Serpentine Gallery, London, 2009 © M/M (Paris)

OCTAVIO ZAYA Art curator, editor and writer born in Las Palmas (Canary Islands), and living in the USA since 1978. He is Director of Atlántica, Journal of Art and Thought, a bilingual quarterly published by CAAM (Las Palmas), and Curator at Large and Advisor of MUSAC (León, Spain). He was one of the curators of Documenta 11 (Kassel, 2002), and also a curator at the 1st and 2nd Johannesburg Biennials (1995 and 1997). He has been appointed Curator of the Spanish Pavilion at the 55th Venice Biennial (2013). Curador de arte, editor y escritor nacido en Las Palmas (Islas Canarias). Vive en Estados Unidos desde 1978. Es Director de Atlántica, revista trimestral bilingüe de arte y pensamiento que publica el CAAM (Las Palmas) y Curador Externo y Asesor del MUSAC (León, España). Fue uno de los curadores de Documenta 11 (Kassel, 2002), y también de la 1a y 2a Bienales de Johannesburgo (1995 y 1997). Ha sido designado Curador del Pabellón Español en la 55ª Bienal de Venecia (2013).

E D I TO R ’ S L E T T E R

Diego Costa Peuser he readers of Arte al Día International will confirm in this edition that our magazine strives to update both its formal presentation and its content. The transformation of the layout of the articles, to which we shall from now on devote a larger number of pages, is due to the conviction that it is necessary to increase the space assigned to the visual presentation of the artists’ works and facilitate in this way their exposure among the lovers of contemporary art. With a similar intention, we have devoted this issue to facing the challenge of promoting emerging artists whose works, with different levels of recognition and internationalization, deserve an in-depth analysis like the one performed by the critics and curators invited to this end. Now that the sixth edition of Pinta has come to a close, we continue to firmly believe that both Latin American and Iberian art still require specialized spaces for their dissemination that may provide greater visibility and eventually be the channel for their insertion in the global networks of contemporary art. With the gradual inclusion of reviews and news on art in Spain, we have also progressively opened up a space in our digital version for a dialogue between continents that may recover a common historical past in Latin American and Spanish art. Like art fairs, which have a growing role in the construction of exchange networks, magazines must promote these spaces that contribute to update the flow of information and relationships in the art world. That is precisely the sense of this edition.

os lectores de Arte al Día Internacional constatarán en esta edición que nuestra revista se esfuerza por renovar tanto su presentación formal como su contenido. La transformación en el diseño de los artículos, a los cuales destinaremos a partir de ahora un mayor número de páginas, obedece a la convicción de que es necesario dar más espacio a la presentación visual de la obra de los artistas y facilitar así su reconocimiento entre los amantes del arte contemporáneo. Con una intención similar, hemos dedicado este número a encarar el desafío de promocionar artistas emergentes, cuyas obras, con diversos grados de reconocimiento e internacionalización, ameritan un acercamiento tan profundo como el que realizan los críticos y curadores invitados para ello. Al final de la sexta edición de Pinta NY, seguimos convencidos de que tanto el arte latinoamericano como el de España y Portugal, requieren aún espacios de divulgación especializados que les aseguren mayor visibilidad y eventualmente sirvan de pasaje a su inserción en las redes mundiales del arte contemporáneo. Con la paulatina inserción de reseñas y noticias sobre el arte en España, le hemos ido abriendo espacio también en nuestra versión digital a un diálogo entre continentes que rescata un pasado común histórico entre la creación de Latinoamérica y de España. Como las ferias, que cada vez tienen un mayor papel en la construcción de redes de intercambio, las revistas deben propiciar estos espacios que contribuyen a renovar los flujos de información y relaciones en el mundo del arte. Ese es justamente el sentido de esta edición.

ARTISTS

A R T I S TA S

JULIETA ARANDA THE FUTURE WAS CEASELESSLY EL FUTURO FUE INCESANTEMENTE By / por Octavio Zaya (New York)

evisiting the paths followed by the speculative variability that has gradually shaped the ever-ongoing work of Julieta Aranda, I can anticipate that we would be lost in simplifications and end up misunderstanding her movement and her drive if we intended to inscribe this work into a moment, or tried to approach it as if it were an arrow that we could immobilize in the middle of its flight. In other words, I do not consider it advisable to reach any definitive conclusions about this plural and dissonant work, situated midway between reality and fiction, not even with the aim of trying to understand its continuity. In the first place, because Aranda’s trajectory is not a single one, nor is it composed of linear moments; and its moments along one path do not correspond with those along another, according to either frequency or intention. In the second place, her works do not present themselves or behave as motionless strata. And I think that the main reason for postponing a final conclusion is the slippery nature that characterizes the struggle and the constant forking of paths in a practice animated by the effort to catch sight of what eludes us: time, circulation, and imagination.

There Has been a Miscalculation (flattened ammunition), 2011 Perspex, wood, lacquered steel, pulverized books with contested historical accounts. Installation view at 12th Istanbul Biennale, 2011. Photo: Nathalie Bark. Plexiglas, madera, acero laqueado, libros conteniendo relatos históricos polémicos, pulverizadas. Vista de la instalación en la 12ª Bienal de Estambul, 2011. Foto: Nathalie Bark.

epasando los senderos recorridos por esa variabilidad especulativa que ha ido formando la obra siempre en curso de Julieta Aranda, podría avanzar que nos perderíamos en simplificaciones, y acabaríamos por malentender su movimiento y su empuje, si nos proponemos enmarcar esta obra en un momento, o tratamos de abordarla como si se tratara de una flecha que inmovilizamos en medio de su trayectoria de vuelo. Dicho de otro modo, no me parece aconsejable concluir nada definitivo sobre esta obra plural y disonante, entre realidad y ficción, ni siquiera para hacernos entender su continuidad. En primer término, porque la trayectoria de Julieta Aranda no es una, ni se compone de momentos lineales, y, en todo caso, esos momentos no se corresponderían con o en la misma serie de frecuencias o de intencionalidades. En segundo término, porque sus obras no se presentan ni se comportan como estamentos inmóviles. Y creo que la razón principal que hace necesario aplazar una conclusión final es la propia naturaleza escurridiza en la que se debate e incesantemente se bifurca un ejercicio animado por el esfuerzo de percibir eso que se nos escapa: el tiempo, la circulación y la imaginación. Un repaso a un grupo de obras y proyectos realizados por Aranda durante los últimos cinco años podría pretender, en todo caso, “mantener” brevemente una aproximación a la obra en la medida en que la artista aborda esos conceptos, aunque nos arriesguemos a percibirlos como si se

There Has been a Miscalculation (flattened ammunition), 2007 Photo#5 (diptych, left side) Giclée print, 23.6 x 27.5 in. Foto #5 (díptico, lado izquierdo) Impresión Giclée, 60 x 70 cm.

ARTISTS

A R T I S TA S

A review of a group of works and projects performed by Aranda during the past five years might pretend, nevertheless, to “hold” momentarily an approach to the artist’s oeuvre insofar as she addresses those concepts, even if we run the risk of perceiving them as if they were a succession of points in time. At the same time, and in a different way, the work also allows us to assume that the absence of fixed “points” or “moments” in it opens up the chance or the possibility for interaction or play with it, which, in a certain way, helps us to continue or complete it. The work There has been a miscalculation (Flattened Ammunition), 2007-2011, may perhaps offer us a clue for opening the door to the ever-slipping and perceptibly incomplete meaning of Aranda’s oeuvre. This work consists in a transparent plexiglas cube containing approximately 100 sciencefiction novels with a story line taking place before 2007, the year in which the work was first produced, which have been shredded, almost pulverized. It also contains a hidden computerized air compressor that unexpectedly and violently blows the dust around at random intervals, recalling a sudden sandstorm. Aranda’s experiment on the functioning (or rather, the re-functioning) of time, and also of history, endlessly circulates and swirls shredded books, phrases, and words in an empty cube, incessantly suspended in a past future. Other works, photographic series and installations have taken up again the concept of time, sometimes to consider alternative notions of the temporal experience, and other times to approach the arbitrariness of time and freedom from time. "You had no ninth of May!", 20062011, addresses the artificiality of the homogeneous construction of time through the case of Kiribati, an archipelago in the Pacific that, in 1995, changed the position

Necessarily, my memory is vague (I do get my dates mixed sometimes), 2011. Paper, photomural, photograph, bricks, hammock, record player, extension cord, flickering light bulb, warm beer. Variable dimensions. At “Resaca Tropical/Tropical Hangover” curated by Octavio Zaya for the Project Rooms at ARTBO, Bogotá, October 2011. Photo: Pablo León de la Barra. Papel, fotomural, fotografía, ladrillos, hamaca, tocadiscos, alargador, bombilla eléctrica parpadeante, cerveza caliente. Dimensiones variables. En “Resaca Tropical/Tropical Hangover”, curada por Octavio Zaya para los Project Rooms de ARTBO, Bogotá, octubre de 2011. Foto: Pablo León de la Barra.

tratara de una sucesión de instantes. Al mismo tiempo, y de otro modo, la obra también nos permite asumir que la ausencia de “puntos” o “momentos” fijos en ésta dispara la oportunidad o posibilidad de la interacción o el juego con dicha obra, lo que, en cierto modo, nos ayuda a continuarla o completarla. Tal vez la obra There has been a miscalculation (Flattened Ammunition), 20072011, nos ofrezca una pista para abrir la puerta al sentido siempre deslizante y perceptiblemente inconcluso de la obra de Aranda. Esta obra consiste en un cubo de plexiglás trasparente conteniendo aproximadamente 100 novelas de cienciaficción con una trama que se desarrolla antes de 2007, el año en que se presentó por primera vez, que han sido pulverizadas. También contiene un compresor oculto, controlado por ordenador, que levanta el polvo inesperada y violentamente a intervalos aleatorios, como una repentina tormenta de arena. El experimento de Aranda sobre el funcionamiento (o mejor, re-funcionamiento) del tiempo, y también de la historia, circula y arremolina interminablemente páginas de libros pulverizadas, frases y palabras en un cubo al vacío, suspendidos incesantemente en un futuro pasado. Otras obras, series fotográficas e instalaciones han retomado el concepto del tiempo, unas veces para considerar nociones alternativas de la experiencia temporal y otras veces para acercarse a la

You had no ninth of May!, 2006-2011. Installation view at the Latin American Pavilion, 54th Venice Biennale. You had no ninth of May!, 2006-2011. Vista de la instalación en el Pabellón Latinoamericano, 54a Bienal de Venecia.

"...the work also allows us to assume that the absence of fixed “points” or “moments” in it

opens up the chance or the possibility for interaction or play with it, which, in a certain way, helps us to continue or complete it."

"…la obra también nos permite asumir que la ausencia de “puntos” o “momentos” fijos en ésta dispara la oportunidad o posibilidad de la interacción o el juego con dicha obra, lo que, en cierto modo, nos ayuda a continuarla o completarla."

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38 Time/Bank currency (hour notes) designed by Lawrence Weiner Time/Bank, moneda (billetes representando horas) diseñados por Lawrence Weiner Time/Bank installation at dOCUMENTA 13, exterior view (2012). House wallpapered with listings of exchanges realized within the framework of time/bank. Time/Bank instalación en dOCUMENTA 13, vista exterior (2012). Casa empapelada con listados de intercambios realizados dentro del marco del time/bank. EVR / e-flux video rental, 2007 2nd Canary Islands Biennial, Architecture, Art and Landscape. La Regenta Art Center Las Palmas. EVR / e-flux video rental, 2007. 2da Bienal de Canarias, Arquitectura, Arte y Paisaje. Centro de Arte La Regenta, Las Palmas. Time/Bank, Portikus, Frankfurt am Main, 2011. Photo: Helena Schlichting Courtesy: Portikus. Time/Bank, Portikus, Frankfurt am Main, 2011. Foto: Helena Schlichting Cortesía Portikus.

of the International Date Line (IDL), calling into question concepts such as “today” or “tomorrow.” And in Aranda’s memorable and very beautiful intervention at the Guggenheim Museum –inaugurating the experimental series “Intervals,” which responds to the innovations and new developments emerging in contemporary art– the artist presented four works that addressed what she conceives as “subject formation” and the assertion of one’s dominion over one’s own time as a condition for individuation. In this exhibition, all the works were proposed to partially describe, in the artistís words, “a sense of time’s passage according to subjective experience, rather than subscribed to a strict system of measurement that assign fixed durations to any given event.” Thus, in Partially untitled (tell me if I am wrong), 2009, a piece placed in the interstitial space near the museum’s staircase, a peephole revealed the image of an hourglass, a traditional symbol of mortality, but, viewed through the refracting optical device of a camera obscura, the grains of sand appeared to flow upward, as if reversing the passage of time. In another work included in this exhibit that Aranda titled Two shakes, a tick and a jiffy, 2009, the artist installed an oversized clock in which the day was divided into ten elongated hours. On the one hand, the clock referenced the decimal time introduced during the rationalizing trend of the French Revolution, which contained 100 minutes of 100 seconds each; but, on the other hand, the movement of the second

arbitrariedad y a la liberación del tiempo. You Had No Ninth of May, 2006-2011, se aproxima a la artificialidad de la construcción homogénea del tiempo a través del caso de Kiribati, un archipiélago del Pacífico que en 1995 cambió la posición de la Línea Internacional del Día (IDL), poniendo en cuestionamiento conceptos como “hoy” o “mañana”. Y en la memorable y bellísima intervención de Julieta Aranda en el Guggenheim Museum –inaugurando la serie experimental “Intervals”, que responde a las innovaciones y nuevos desarrollos que emergen en el arte contemporáneo− la artista presentaba cuatro obras que abordan lo que Aranda entiende como “la formación del sujeto” y la afirmación del dominio del tiempo propio como condición para la individuación. En esta muestra, todas las piezas se proponían para, según la artista, describir parcialmente “un sentido del paso del tiempo de acuerdo con la experiencia subjetiva, en vez de suscrito al sistema estricto de medidas que asigna duraciones fijas a un evento dado”. Así, en Partially untitled (tell me if I am wrong), 2009, una pieza situada en el espacio de paso de la escalera del museo, un agujero en la pared nos descubría la imagen de un reloj de arena, un símbolo tradicional de la muerte, pero visto a través del mecanismo óptico refractante de la cámara oscura los granitos de arena parecían flotar hacia arriba, como invirtiendo el tiempo. En otra obra de esta muestra que Aranda titulaba Two shakes, a tick and a jiffy, 2009, la artista instaló un reloj de gran tamaño en el que el día se dividía en 10 horas largas. El reloj referenciaba el tiempo decimal que se introdujo durante el racionalismo de la Revolución Francesa que contenía 10 horas de 100 minutos con 100 segundos cada uno, pero, en cambio, el movimiento de la segunda manecilla del reloj se correspondía directamente con el ritmo fluctuante del latido del corazón de la artista durante el transcurso del día, de modo que la revolución completa de los 100 segundos variaba de acuerdo a la conducta de Aranda. La artista, de nuevo, proponía la posibilidad de reclamar soberanía sobre la experiencia del tiempo

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Installation view of exhibition “Between Timid and Timbuktu” at Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brazil. Left: Between Timid and Timbuktu #1 (2011). 19.7 x 28 in. UV Giclée print on mirror. Right: Between Timid and Timbuktu #4 (2011). 19.7 x 15.7 in. UV Giclée print on mirror. Vista de la instalación “Between Timid and Timbuktu” en la Galería Marilia Razuk, San Pablo, Brasil. Izquierda: Between Timid and Timbuktu #1 (2011). 50 x 71 cm. Impresión Giclée UV sobre espejo. Derecha: Between Timid and Timbuktu #4 (2011). 50 x 39,8 cm. Impresión giclée UV sobre espejo.

hand corresponded directly to the fluctuating rate of the artist’s own heartbeat over the course of one day, so that the time it took for the clock to complete a revolution of 100 seconds varied according to Aranda’s behavior. Once again, the artist proposed the possibility of claiming sovereignty over the experience of one’s own time, transcending its subjection to authority. With the same intention, in the exhibitions “In Search of Lost Time,” 2011, “the tale of the tiger is longer than the tiger’s tail,” 2011, and “Tiger, Tiger (The Institutionalized Revolution),” 2010, she goes back to the subject and expands it, politically, to encompass Mexico’s present historical moment, and metaphorically, to illustrate the omnipresence of media such as Televisa and the manipulation they exert. It would be a mistake, however, to separate this whole complex and imaginative body of work from the multidisciplinary, versatile e-flux project, of which Aranda is co-founder

propio, más allá de su sujeción a la autoridad. Con la misma intencionalidad, en las exposiciones “In Search of Lost Time”, 2011, “the tale of the tiger is longer than the tiger’s tail”, 2011, y “Tiger, Tiger (The Institutionalized Revolution)”, 2010, retoma el tema, y lo expande políticamente, para abarcar el momento histórico presente de México y, metafóricamente, la omnipresencia y manipulación de medios como Televisa. Sería erróneo, sin embargo, desligar toda esta obra compleja e imaginativa del proyecto multidisciplinar polivalente de e-flux,

The tale of the tiger is longer than the tiger’s tail, 2011. Installation view at Zona MACO, Mexico City. Cardboard, wood, resin, neon, chalkboard, styrofoam, cement, cast bronze. Chromogenic print, and UV Giclée print in mirror. Variable dimensions. Vista de la instalación en Zona MACO, Cdad. de México. Cartón, madera, resina, neón, pizarra, espuma de poliestireno, cemento, bronce fundido. Impresión cromogénica e impresión Giclée con protección UV sobre espejo. Dimensiones variables.

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Pawnshop Installation façade, New York City, 2007. Photo: Carlos Motta Casa de empeño Frente de la instalación. Ciudad de Nueva York, 2007. Foto: Carlos Motta

and co-director together with Anton Vidokle, or to consider it independently from the rest of the projects carried out in collaboration with the latter artist. On the one hand, e-flux video rental, 2004-2008, and Pawnshop, 2007-2011, considered and promoted a tendency towards the reconfiguration of economic relationships in art, initiating and developing alternative and experimental models or formats for exchange and access between artists and the public, and restating institutional economic relationships in the context of what Aranda conceives as a “poetics of circulation,” which operates outside of the traditional exhibition spaces and of the condition of invisibility and passiveness that the production/consumption system demands from the viewer or the audience. On the other hand, Time/Bank, 2009ongoing, which includes over three thousand participants in its diverse manifestations in different cities throughout the world, allows both groups and individuals collectively to trade their time and skills in the context of an alternative economic system that establishes an immaterial currency and a parallel microeconomy for the cultural community. In any of the mentioned works or projects, we might dare say –venturing a conclusion already endlessly slippery and so folded, bent, stretched out, collapsed, poked through, and incommensurable as the instant– that Aranda claims a certain degree of control over our experience as a way of asserting our autonomy in the face of power.

del que Julieta Aranda es co-fundadora y co-directora con Anton Vidokle, o independientemente del resto de los proyectos realizados en colaboración con este artista. Por un lado, e-flux video rental, 2004-2008, y Pawnshop, 2007-2011, consideraban y promovían una tendencia hacia la reconfiguración de las relaciones económicas en el arte iniciando y desarrollando modelos o formatos alternativos y experimentales de intercambio y acceso entre los artistas y el público, y replanteando las relaciones económicas institucionales en el contexto de lo que Aranda entiende como “poéticas de circulación” que operan fuera de los espacios tradicionales de exhibición y de la condición de invisibilidad y pasividad que el sistema de producción/consumo exige del espectador o audiencia. Por otro lado, Time/Bank, 2009-en curso, con más de tres mil participantes en sus diferentes manifestaciones en diferentes ciudades del mundo, permite, tanto a grupos como a individuos, intercambiar colectivamente su tiempo y habilidades en el contexto de un sistema económico alternativo que establece una moneda inmaterial y una micro-economía paralela para la comunidad cultural. En cualquiera de las obras o proyectos mencionados, podríamos atrevernos a decir −como conclusión aventurada, ya incesantemente escurridiza y tan plegada, doblada, estirada, colapsada, agujereada e inconmensurable como el instante− que Julieta Aranda reclama cierto grado de control sobre nuestra experiencia como forma de afirmar nuestra autonomía frente al poder.

Julieta Aranda Born in Mexico City, currently lives and works between Berlin and New York. Central to Aranda’s multidimensional practice are her involvement with circulation mechanisms and the idea of a “poetics of circulation”; the possibility of a politicized subjectivity through the perception and use of time, and the notion of power over the imaginary. Julieta Aranda’s work has been exhibited internationally in venues such as Witte de With (2013), Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genoa (2013), ArtPostions, Miami Basel (2012), MACRO Roma (2012) Documenta 13 (2012), N.B.K. (2012), Gwangju Biennial (2012), Venice Biennial (2011), Stroom den Haag (2011), “Living as form,” Creative Time, NY (2011), Istanbul Biennial (2011), Portikus, Frankfurt (2011), New Museum (2010), Solomon Guggenheim Museum (2009), New Museum of Contemporary Art, NY (2010), Kunstverein Arnsberg (2010), MOCA Miami (2009), Witte de With (2010), Museum of Contemporary Art, Chicago (2007), 2nd Moscow Biennial (2007) MUSAC, Spain (2010 and 2006), and VII Havana Biennial; amongst others. As a co-director of e-flux together with Anton Vidokle, Julieta Aranda has developed the projects Time/Bank, Pawnshop, and e-flux video rental, all of which started in the e-flux storefront in New York, and have traveled to many venues worldwide. Nacida en la Ciudad de México, actualmente divide su tiempo entre Berlín y Nueva York, donde vive y trabaja. Su interés y preocupación por los mecanismos de circulación y la idea de una “poética de la circulación”, la posibilidad de una subjetividad politizada a través de la percepción y el uso del tiempo y la noción de poder sobre lo imaginario constituyen aspectos centrales de la práctica multidimensional de Aranda. La obra de Aranda ha sido exhibida internacionalmente en Witte de With (2013), Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Génova (2013), ArtPostions, Miami Basel (2012), MACRO Roma (2012) Documenta 13 (2012), N.B.K. (2012), Bienal de Gwangju (2012), Bienal de Venecia (2011), Stroom den Haag (2011), “Living as form,” Creative Time, NY (2011), Bienal de Estambul (2011), Portikus, Frankfurt (2011), New Museum (2010), Solomon Guggenheim Museum (2009), New Museum of Contemporary Art, NY (2010), Kunstverein Arnsberg (2010), MOCA Miami (2009), Witte de With (2010), Museum of Contemporary Art, Chicago (2007), 2da Bienal de Moscú (2007) MUSAC, España (2010 y 2006), y VII Bienal de La Habana, entre otras sedes. Como co-directora de e-flux conjuntamente con Anton Vidokle, Julieta Aranda ha desarrollado los proyectos Time/Bank, Pawnshop, y e-flux video rental, todos los cuales se iniciaron en el escaparate de e-flux en Nueva York y han itinerado a varios sitios en todo el mundo.

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BOREA By / por Ian Cofré (New York)

n an unseasonably warm fall day in October, on a Friday afternoon, I am at Y Gallery, where I am to meet Alberto Borea (b. 1979, Lima, Peru) to tour his second solo exhibition in New York titled “Because of Construction”. I enter before he arrives, and upon descending into the gallery, I become aware, as always, that Y Gallery is one of the few subterranean exhibition spaces that I know of in New York. Having back-to-back basement spaces to work with presents challenges, which Borea faced during his first solo exhibition with Y in 2010, “Fortalezas”, but with its diffuse, even lighting and larger footprint, the current Orchard Street space has a more traditional feel. The show takes advantage of that, arranged into a miniature, museum-like environment, with an emphasis on several seemingly traditional objects, unlike the artist’s previous installations. The works are predominantly contrasts between black and white positive and negative space and resemble the fragile, encased findings of an archaeological dig. We discussed those underpinnings as he led me through the exhibition.

Destino, 2012. Leather glove and white thread, 10 x 10 x 10 1/2 inches/ Guante de cuero e hilo blanco, 25, 4 x 25,4 x 26,7 cm. Collection/Colección Alejandro Zaia

s un viernes de octubre por la tarde en un día anormalmente tibio para un otoño, estoy en la Galería Y donde me reuniré con Alberto Borea (nacido en 1979, Lima, Perú) para recorrer su segunda exposición individual en Nueva York titulada “Because of Construction” (“Debido a la Construcción”). Antes de que él llegue, entro a la galería y al descender me doy cuenta, como siempre, de que la Galería Y es uno de los pocos espacios de exposición subterráneos que conozco en Nueva York. Trabajar en espacios subterráneos presenta ciertos desafíos que Borea enfrentó durante su primera exposición individual con Y en el 2010 – “Fortalezas” – pero el espacio actual de Orchard Street tiene un ambiente más tradicional, con su iluminación difusa y uniforme y un plano más grande. La muestra aprovecha eso, ordenándose como un museo en miniatura, poniendo énfasis en varios objetos con apariencia tradicional, a diferencia de las instalaciones anteriores del artista. Las obras parecen principalmente contrastes entre el espacio positivo y negativo en blanco y negro y se asemejan a los descubrimientos frágiles y revestidos de una excavación arqueológica. Él me llevó por la exposición y conversamos sobre sus bases.

IC: ¿Por qué elegiste este estilo especifico para la instalación? AB: Quería básicamente...un museo de sitio antiguo, un museo peruano, un museo latinoamericano, un museo en general mundial, un museo histórico...[para] relacionar un poco la contemporaneidad o el mundo global con problemas locales, con ideas antiguas o con ideas de culturas que han estado en decadencia o que han sido exterminadas por alguna cultura dominante que ha arrasado con ellas.

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Here it Comes the Light (A Landscape of Lima), 2010 Matches, fluorescent lamp, wooden box and video. Fósforos, lámpara fluorescente, caja de madera y video. Collection/Colección Estrellita Brodsky

IC: Why did you choose this particular style of installing? AB: I basically wanted...a museum of ancient cultures, a Peruvian museum, a Latin American museum, a generic world museum, an historical museum...to relate the contemporary world or the global and local sphere, local problems, with ancient ideas or the ideas of cultures that are in decline or have disappeared...because of a dominant culture that has razed them.

IC:¿Y cuál es la conexión con el título de la muestra - un prólogo típico para un anuncio que justifica o excusa el mal servicio para los que viajan en el metro de Nueva York? AB: “Because of Construction” (“Debido a la Construcción”) es lo que escuchas que nunca sabes si es verdad o no... esa especie de fe hacia un gobierno o hacia una entidad casi invisible. Es un poco la atmósfera que quería dar con esta muestra.

IC: And what is the connection to the show’s title ñ a typical preface to an announcement justifying or excusing poor subway service for commuters in New York? AB: “Because of Construction” is something you hear and you never know if it’s true or not...that kind of faith you put in a government or an almost invisible entity is a bit of the context I wanted to give this show.

IC: Tu obra aborda normalmente el urbanismo y la obsolescencia de la tecnología. ¿Cómo se diferencia este trabajo? AB: Nos hemos olvidado de dónde venimos, lo que nos hace ser hoy y saber lo que queremos ser. Y en ese sentido esta exhibición del museo de huacos [cerámicas rituales incaicas y preincaicas] es una búsqueda de identidad de quién soy ñuna búsqueda de identidad general no solamente mía, sino que va por un estudio sociológico abierto para entender la realidad en la cual vivo. Borea colapsa el tiempo y la geografía, establece equivalencias entre culturas nativas americanas desplazadas y se pone casi directamente en los zapatos del trabajador. Empaqueta en los objetos de la muestra el sueño americano fallido, la implosión del mercado inmobiliario, las políticas de inmigración y otros ataques contra la clase trabajadora. Observando todo, hay unos readymades que llaman la atención a estas preocupaciones de forma sencilla y directa: The Sound of this City, 2012, un paisaje de los rascacielos de Manhattan construido de zampoñas invertidas; Nothing, 2012, un letrero de plexiglas como símbolo quebrado y la pérdida del hogar como unidad vital debido a la crisis inmobiliaria; y Destino, 2012, un guante de cuero que lleva las líneas de la palma del artista cosidas en hilo como una

IC: Your work typically deals with urbanism and the obsolescence of technology. How does this work differ? AB: We forget where we came from so that we can be who we want to be. And in that sense, this exhibition of a museum of huacos [Incan and Pre-Incan ritual ceramics and pottery]...is a search for an identity of who I am − a search for a general identity, not just mine alone. But I think of it as an open sociological study... [to] understand the reality in which I live. Borea collapses time and geography, draws equivalencies between displaced Native American cultures, and places himself almost literally in the shoes of the worker as he packages the failed American Dream, the housing market implosion, immigration policies, and other assaults against working class people into the objects on display. On observation, there are a few readymades that engage different levels of these

Huaco (from Concreto series), 2012. Stretcher bars, construction tools, plexiglas and black paint. 54 x 12 x 4.5 in. Bastidores, herramientas para la construcción, plexiglas y pintura negra, 137 x 30,5 x 11,4 cm.

"Borea collapses time and geography, draws equivalencies between displaced Native American cultures, and places himself almost literally in the shoes of the worker"

"Borea colapsa el tiempo y la geograf铆a, establece equivalencias entre culturas nativas americanas desplazadas y se pone casi directamente en los zapatos del trabajador."

Huaco II (from Concreto series), 2012. Stretcher bars, construction tools, plexiglas and black paint, 16 x 16 x 3.5/ Bastidores, herramientas para la construcci贸n, plexiglas y pintura negra, 40,6 x 40,6 x 8,9 cm.

Huaco III (from Concreto series), 2012 Stretcher bars, construction tools, plexiglass and black paint. 28 1/2 x 28 1/8 x 3 3/4 in. Bastidores, herramientas para la construcci贸n, plexiglas y pintura negra, 72,3 x 71,4 x 9,5 cm.

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concerns simply and directly: The Sound of this City, 2012, a Manhattan skyline constructed from inverted Andean pan flutes; Nothing, 2012, plexiglas signage as a broken down symbol of the home as vital unit due to the real estate crash; and Destino, 2012, a leather glove bearing the artist’s threaded palm lines as a forward looking relic. The more compelling work in the exhibition deconstructs these atomistic concerns and recombines them into approximations of ritualistic objects. Immigration Line, 2012, the ghostly lineup of masks made from torn U.S. immigration documents, vacillates between a representation of identification and anonymity, and most starkly, the ripping action as a choice between accepting to participate or not in the sanctioned reality of society. To the artist, that freedom to present oneself as one wishes to be seen draws connections back to ritual sacrifice in ancient cultures, the 1980s political upheaval and terrorism in Peru, which he witnessed, and the invisible and discarded class that the title alludes to. Two series of works, Concreto and Archaeological Cycle, trace their lineage directly to huacos. Three abstract portraits, or huaco-retratos, are fashioned from a combination of the working tools of construction workers, artist‘s stretcher bars, and plexiglas, which the artist readily admits: AB: It kind of joins two professions that...[do] not necessarily meet or integrate today ñ [it deals] a little with the loss of that. The idea of the huaco is almost a Romantic one, though not naive, but it is the idea of an older culture integrated in terms of ideas, ideology, and art. IC: These pieces contrast with the less ambiguous Archaeological Cycle I, II, and III, collaged from catalogs selling guns, real estate, and Native American artifacts, and which appear indisputably frail. AB: It is basically the feeling, the eviction,

Geografía, 2009. Cassettes VHS and plexiglas structure, 98,4 x 67 in. Cassettes VHS y estructura de plexiglas, 250 x 170 cm. Collection/Colección Rafael Nieto.

reliquia con miras al futuro. El trabajo más convincente en la exposición deconstruye estas preocupaciones atomistas y las recombina en aproximaciones de objetos rituales. Immigration Line, 2012 ñuna línea espectral de máscaras hechas de documentos de inmigración estadounidenses rasgadosñ oscila entre una representación de la identificación y el anonimato, y más severamente, traduce la acción de rasgar como una decisión entre aceptar participar o no en la realidad social sancionada. Para el artista, esa libertad de presentarse como uno desea ser visto traza conexiones del sacrificio ritual en las culturas antiguas, de la agitación política y el terrorismo de la década de 1980 en el Perú del cual él fue testigo, y de la clase invisible y descartada a la cual se refiere el titulo. Dos series de obras, Concreto y Ciclo Arqueológico, remontan su linaje directamente a los huacos. Tres retratos abstractos ño huaco-retratosñ se forman a partir de una combinación de las herramientas de los trabajadores de la construcción, los bastidores del artista, y el plexiglás, que el artista admite: AB: Es un poco la unión de dos oficios...que no necesariamente el día de hoy se integran o se tocan ñun poco es la pérdida de eso. La idea del huaco, una idea casi romántica, sin embargo no es naïf, pero sí es un poco la idea de una cultura antigua integrada en cuanto a las ideas, con la ideología, y con el arte. IC: ...que crean un contraste con las piezas menos ambiguas Archaeological Cycle I, II, y III que son collages de catálogos de venta de armas, bienes raíces y artefactos indígenas y que parecen indiscutiblemente frágiles.

Immigration Line, 2012 Immigration cards and black paint on paper, 15 1/4 x 12 1/4 in. each Tarjetas de inmigración y pintura negra sobre papel, 38,7 x 31 cm.

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and the displacement. For me, this is a circle and the wheel of history, and weapons symbolize the means between one thing and another..., rather, economic violence, not plain violence, and the violence of inequality are what interested me at the moment. The artist’s work has continually engaged the

AB: Es el sentimiento, el desalojo, y el desplazamiento básicamente. Para mí, esto es un círculo y es la rueda de la historia, y las armas como medio entre una cosa y la otra... la violencia económica, mejor dicho, la violencia de la desigualdad, era lo que me interesaba en ese momento. La obra del artista constantemente llama la

Ruins and city, 2008. Keyboard structures and VHS tapes. Estructura de teclado y cintas de VHF.

dialectic between ruin and renewal. The result of this relation should be seen as the symbols and mark making of a contemporary artisan. His ruminations on the working class are not necessarily literal like in Existe Resiste, 2012 and San Cristobal, 2012. The former is an homage to the working class, a shoeshine box reconfigured into a fractious self-portrait that repeats the overlapping mantra “exist...resist...” in self-affirming whispers. The latter is a landscape of the hillside slums of San Cristóbal constructed from matchsticks and encased in a light box with a fluorescent bulb. AB: We all know that it can’t burn, but just the idea that the possibility is there that it suddenly bursts into flames... IC: Their proximity elevates a tension and suspicion of one’s belief, or cognitive dissonance. And the accompanying video...? AB: The fire has to be in this piece, not because it narrates something that can happen in the future. I was interested only in the act of change, of exercising the act of lighting a match...like the idea of promise of change. So part of it was the idea the potential for change, something could ignite or something could disappear. What his answers reveal is a strategy that Borea employs repeatedly in the exhibition, starting with the subject of the worker as the nucleus and using the museum and huaco as metaphor for the vessel, empty but for its purpose as a repository of ideas or political and economic forces that affect the worker, that preserves a poignant reminder of unrealized desire and a cycle of failures. The reconciling of disparate preoccupations that Borea posits results in a body of differing formal solutions connected by their materiality and that translate on occasion into successful individual works that are surprisingly personal and plaintive.

atención a la dialéctica entre la ruina y la renovación. Donde los resultados de esta relacion deben ser vistos como símbolos y marcas realizadas por un artesano contemporáneo. Que sus reflexiones sobre la clase obrera no son necesariamente literales, lo reconoce abiertamente en Existe/Resiste, 2012 y San Cristóbal, 2012. El primero es un homenaje a la clase obrera, una caja de limpiabotas reconfigurada en un autorretrato díscolo y que repite un mantra superpuesto afirmándose a sí mismo con murmullos de “existe... resiste...” El segundo es un paisaje de los barrios pobres en la ladera de San Cristóbal construido con fósforos y encerrado en una caja de luz con una lámpara fluorescente. AB: Todos sabemos que no se puede quemar, pero simplemente la idea de que haya esta posibilidad latente, resulta interesante. IC: Su cercanía provoca una tensión contra lo que uno suele creer ñuna disonancia cognitiva. ¿Y el video que lo acompaña...? AB: El fuego tiene que estar en esta pieza, no porque narre algo que puede pasar en el futuro sino porque me interesaba el acto del cambio, el acto de ejercer el gesto de prender un fósforo... como la idea de promesa de cambio. Entonces, un poco era la idea de que algo puede cambiar, algo puede incendiar o algo puede desaparecer. Lo que sus respuestas revelan es una estrategia que emplea repetidamente Borea en la exposición, empezando por el tema de los trabajadores como el núcleo y el uso del museo y el huaco como metáfora de la vasija, vacía en su propósito como un repositorio de ideas o fuerzas políticas y económicas que afectan al trabajador, que conserva un recuerdo doloroso del deseo no realizado y un ciclo de fracasos. La conciliación de estas preocupaciones dispares que Borea postula resultan en un grupo de diferentes soluciones formales conectadas por su materialidad y que se convierten en obras individuales exitosas, que son sorprendentemente personales y melancólicas.

Photo/Foto: Victoria Duffee

[ p ro f i le | p e r f i l ] Alberto Borea, was born in Lima, Perú in 1979. His works has been exhibited in several solo and group shows in Latin America, Europe and the U.S. Most recently he participated in “New York” at The Museum of Americas Washington DC, 2012 / “Salvajes” at Traneudstillingen, Denmark, 2012 / “Remesas: Flujos Simbólicos” at Fundación Telefónica Perú, 2012 / “Dublin Contemporary” –the Dublin Biennial, 2011 / The “S-Files” -El Museo del Barrio Biennial, 2011; among others. He has participated in different programs and artist residencies including Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2008 (Fundación Cisneros Grant), Art Omi International Artists Residency (2009), The International Studio and Curatorial Program (ISCP) and currently at the LMCC, Lower Manhattan Cultural Council. He lives and works in New York. Alberto Borea, nació en Lima, Perú en 1979. Su trabajo ha sido exhibido en Latinoeamerica, Europa y Estados Unidos. Recientemente participó en New York en el Museum of Americas Washington DC, 2012 / Salvajes en Traneudstillingen, Dinamarca, 2012 / “Remesas: Flujos Simbólicos” en la Fundación Telefónica, Perú, 2012 / “Dublin Contemporary” –the Dublin Biennial, 2011 / Los “S-Files” -Bienal de El Museo del Barrio, 2011; entre otras. Ha sido merecedor de residencias como Skowhegan School of Painting and Sculpture en 2008 (Beca Fundación Cisneros), Art Omi International Artists Residency (2009), The International Studio and Curatorial Program (ISCP) y actualmente en el LMCC, Lower Manhattan Cultural Council. Vive y trabaja en New York.

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Jonathas de Andrade’s MICRO-HISTORIES LAS MICROHISTORIAS By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

or one of his most recent works, entitled O levante (The Uprising), 2012 − the brute material for which is still in the process of being structured in order to provide it with a definitive format − Jonathas de Andrade organized the 1st Horse-drawn Cart Race in the center of Recife, where he lives. As the artist himself explains, the circulation of farm animals is prohibited everywhere in the city, and therefore the presence of the cart drivers in its day to day life is barely tolerated “in the

F Photo Courtesy/Foto Cortesía: Galeria Vermelho, São Paulo.

ara uno de sus trabajos más recientes, titulado O levante (El levantamiento), 2012, cuyo material en bruto está aún en proceso de ser estructurado para darle un formato definitivo, Jonathas de Andrade organizó la 1a Carrera de Carros en el centro de la ciudad de Recife, donde vive. Según explica el propio artista, la circulación de animales de campo está prohibida en la ciudad y por lo tanto, la presencia de los carreteros en el día a día es apenas tolerada “en la marginalidad y bajo cierto pacto de

marginalization and by virtue of a certain pact of cynicism.” Since it was impossible to obtain the authorization for the race to take place, the artist only succeeded in obtaining the permission required by arguing that the race was the mise-enscène for a film, which in a certain way is an accurate description, considering that Andrade filmed the event and will use this material to create a video-installation. On the other hand, the shooting and the work derived from it are, evidently, secondary

cinismo”. Como la carrera no podía ser autorizada, el artista sólo consiguió el permiso para llevarla a cabo argumentando que se trataba de la puesta en escena para un film, lo que en cierto modo es una descripción correcta, teniendo en cuenta que Andrade filmó el evento y va a utilizar ese material para crear una videoinstalación. Por otra parte, la filmación y la obra derivada de ella son, evidentemente, elementos secundarios de la acción: lo que importa, para el artista, es que los caballos y los

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elements in this action: what is important for the artist is that the horses and the cart drivers have the chance, for one day, to tear the veil of hypocrisy that consigns them to invisibility and take the city by storm. The existence of two possible and plausible versions for one same situation is recurring, or even central, in Jonathas de Andrade’s body of work. In fact, in most of his works the possible readings become confused, and it is almost impossible to define the position of the artist, who, for his part, seems to deliberately nourish this indefinability. In Amor e felicidade no casamento (Love and happiness in marriage), 2007, which may be considered his first figurative work, photographs of a young couple (exhibited and treated in such a way as to foster doubt regarding the circumstances and the time when they were taken) are juxtaposed to pages of the homonymous book, written in the 1960s by the German psychiatrist Fritz Kahn with the aim of helping couples to build a shared life filled with happiness through precepts and instructions that today seem frankly outdated and even retrograde. The artist does not share Kahn’s view on what may lead a couple to happiness (or unhappiness), but the work does not take sides; the juxtaposition of the photographs and the text creates a parallel narrative which does not overtly show, yet suggests in a subtle but powerful way, the absurdity of bourgeois conventions. In 2 em1 (2 in 1), 2011, a series of posters showing the steps to be followed in order to transform two single beds into a double bed, Jonathas de Andrade goes back to the domestic universe, resorting once again to the manual or instruction booklet format, and re-entrenching doubts about the effective applicability of these instructions in practice, and about the public they were aimed at. Independently of this, despite the undeniable quality of the work in the case of the bed used as model in the photographs, its final appearance is curious: evidently, after the carpenter’s intervention, we no longer see two single beds, but it is also true that what we see is not a conventional double bed, either. Somehow, at the same time that it suggests, metaphorically, the path to be followed to fuse two souls in one, the manual illustrates the impossibility of such task, the unfeasibility of a perfect marriage, in which each of the personalities may fuse into pure

carreteros pudieran, por un día, rasgar el velo de hipocresía que los relega a la invisibilidad y reclamar la ciudad. La existencia de dos versiones posibles y plausibles para una única situación es recurrente, o hasta fundamental, en el conjunto de la obra de Jonathas de Andrade. De hecho, en la mayoría de sus obras las lecturas posibles se confunden, y resulta casi imposible definir cuál es la postura del artista, quien por su parte parece esforzarse por alimentar esa dificultad para clasificarlo. En Amor e felicidade no casamento (Amor y felicidad en el matrimonio), 2007, que puede ser considerada su primera obra representativa, fotografías de una joven pareja (exhibidas y tratadas de modo de alimentar la duda con respecto a las circunstancias y a la época en que fueron tomadas) se yuxtaponen a páginas del libro homónimo, escrito en la década de 1960 por el psiquiatra alemán Fritz Kahn, con el objetivo de ayudar a las parejas a construir una vida compartida repleta de felicidad, a través de preceptos e instrucciones que hoy parecen anticuados y hasta retrógrados. El artista no comparte la visión de Kahn sobre lo que puede llevar a una pareja a la felicidad (o la infelicidad), pero la obra no llega a tomar partido; la yuxtaposición de las fotografías y del texto crea una narración paralela que no muestra abiertamente, pero sugiere de manera sutil y sin embargo poderosa, el absurdo de las convenciones burguesas. En 2 em 1 (2 en 1), 2011, un conjunto de láminas que muestran los pasos a seguir para transformar dos camas de soltero en una sola cama matrimonial, Jonathas de Andrade vuelve al universo doméstico, utilizando nuevamente el formato de manual o libro de instrucciones, e instaurando una vez más la duda sobre la aplicabilidad real, en la práctica, de esas instrucciones, y sobre cuál sería el público al que iban destinadas. Más allá de esto, a pesar de la innegable calidad del acabado del trabajo en el caso de la cama utilizada como modelo en las fotografías, su aspecto final es curioso: evidentemente, luego de la intervención del ebanista, no vemos más dos camas de soltero, pero también es cierto que lo que vemos no es una cama matrimonial convencional. De algún modo, al mismo tiempo que sugiere, metafóricamente, el sendero para fundir dos almas en una, el manual ilustra la

HoyAyer, 2011. 24 photographic prints on glossy Kodak paper 230gr. Dimensions: 45 x 10.6 in each. Photos from Emil Schulthess with permission from Swiss Foundation for Photography. View at 32º Panorama da arte Brasileira – Museum of Modern Art of Sao Paulo MAM – São Paulo – Brazil. Photo: Courtesy Galeria Vermelho, São Paulo. 24 copias fotográficas en papel Kodak brillante de 230gr. Dimensiones: 114,6 x 27 cm c/u. Fotos de Emil Schulthess con permiso de la Fundación Suiza de Fotografía. Vista en el 32º Panorama da arte Brasileira – Museo de Arte Moderno de San Pablo- San Pablo. Brasil. Foto Cortesía Galeria Vermelho, San Pablo.

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love and happiness. The frequent emphasis on domestic situations reveals the artist’s conception of the political dimension of his work. On more than one occasion, Jonathas de Andrade has declared that he considers himself a member of a generation of Latin American artists who have recovered interest in political issues, after an interval imposed by the dictatorships and repressive regimes of the 1960s and 1970s. However, the political dimension he makes reference to is not, or is not restricted solely to, that of the great resistance and rebellion movements, for it also alludes to a personal, intimate and particular dimension in which what is reconstructed, what is narrated, or is perhaps invented, is not History but micro-history1, that is, the narrative that highlights theoretically small events, but events which, however, make it possible to read in filigree, the battles, the changes and the failures of a country or a continent. And the fact is that, even in the most ambitious works, such as Ressaca Tropical (Tropical Hangover), 2009, the point of departure is, often, a fortuitous event: in this particular case, an anonymous diary, found among the garbage, salvaged and delivered to the artist by a friend. Based on this laconic catalogue of sexual encounters and everyday events that took place in Recife in the course of the 1970s, Jonathas de Andrade constructed, combining elements which he appropriated and his own photographs, an elusive portrait of a city (Recife, but also or foremost, that of any other tropical metropolis), of a character (the unknown author of the diary, whose real figure, however, ends up almost diluted and transformed into narrative), and of a movement (that of modernist architecture in Northeastern Brazil, and of its very precocious and dramatic obsolescence, which the artist suggests is, in this context, an integral part of the modern project itself). In Educação para adultos (Adult Education), 2010, research is triggered by a series of posters used over the years by his mother − a teacher − and discarded at the time of her retirement. On discovering that the posters followed educator Paulo Freire’s system, which made it possible to very quickly teach the illiterate adults whose project had been abruptly interrupted by the 1964 military coup to read and write, Jonathas de Andrade decided to embark on his own teaching campaign and work for a month with six illiterate women, in a totally

imposibilidad de dicha operación, la inviabilidad de un matrimonio perfecto, en el que cada una de las personalidades se funda en puro amor y felicidad. El énfasis frecuente en situaciones domésticas revela la comprensión del autor de la dimensión política de su trabajo. En más de una ocasión, Jonathas de Andrade ha declarado que se considera parte de una generación de artistas latinoamericanos que recupera el interés en las cuestiones políticas, luego de un intervalo forzado por las dictaduras y los regímenes represivos de los años sesenta y setenta. Sin embargo, la dimensión política a la cual se refiere no es, o no se limita solamente, a la de los grandes movimientos de resistencia y rebelión, sino que alude a una dimensión personal, íntima y particular en la cual lo que se reconstruye, se narra, o tal vez se inventa no es la Historia, sino la microhistoria.1 El término “microhistoria” fue utilizado en la década de 1980 en Italia, por historiadores como Carlo Guinzburg, que defendían precisamente un énfasis en los grandes cambios históricos, políticos y sociales, es decir, el relato que ilumina acontecimientos teóricamente pequeños pero en los cuales, sin embargo, pueden ser leídos, en filigrana, las batallas, los cambios y los fracasos de un país o de un continente. Y de hecho, incluso en las obras más ambiciosas, como Ressaca Tropical (Resaca Tropical), 2009, el punto de partida es, muchas veces, un acontecimiento fortuito: en ese caso, un diario anónimo, encontrado en la basura, rescatado y entregado al artista por una amiga. A partir de ese lacónico catálogo de encuentros sexuales y acontecimientos cotidianos ocurridos en la ciudad de Recife, a lo largo de los años setenta, Jonathas de Andrade construyó, mezclando elementos de los que se apropiaba y fotografías de su autoría, un retrato inaprensible de una ciudad (Recife, pero también o antes de eso, de cualquier metrópoli tropical), de un personaje (el desconocido autor del diario, cuya figura real, no obstante, acaba casi diluida y transformada en relato) y de un movimiento (el de la arquitectura modernista del nordeste de Brasil, y de su obsolescencia tan precoz y dramática, que el artista sugiere que es, en este contexto, parte integrante del propio proyecto moderno). En Educación para adultos, 2010, la investigación es provocada por una serie de

The Uprising /El Levantamiento, 2012. Video installation/Videoinstalación Photo/Foto Josivan Rodrigues

"The existence of two possible and plausible versions for one same situation is recurring, or even central, in Jonathas de Andrade’s body of work. In fact, in most of his works the possible readings become confused, and it is almost impossible to define the position of the artist,who, for his part, seems to endeavor to nourish this indefinability." "La existencia de dos versiones posibles y plausibles para una única situación es recurrente, o hasta fundamental, en el conjunto de la obra de Jonathas de Andrade. De hecho, en la mayoría de sus obras las lecturas posibles se confunden, y resulta casi imposible definir cuál es la postura del artista, quien por su parte parece esforzarse por alimentar esa dificultad para clasificarlo."

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new process in which, in his own words, “the daily conversations became the photographic guideline for new posters I created, which then returned to the conversations, creating a sort of artisticeducational mechanism,” finally constituting a set of posters “that may be read, depending on the repertory of the viewer, as a photographic encyclopedia, an archive of a national chronicle, or even a revised, contradictory and expanded educational plan.” In other words, once again, despite the apparently simple and didactic graphic representation, the work is complex and elusive, it is difficult to grasp, and its aim is, and rather than constructing a meaning or providing an explanation, its aim is to destabilize, implanting in the midst of false certainties a genuine doubt.

Ressaca Tropical [Tropical Hangover/Resaca tropical], 2009 Photoinstallation, variable dimensions. Photo courtesy Galeria Vermelho, São Paulo. View at 12th Istanbul Biennial, Turkey, 2011. Fotoinstalación, dimensiones variables. Foto cortesía de Galería Vermelho, San Pablo Vista en la 12ª Bienal de Estambul, Turquía, 2011.

1 The term “micro-history” was used in the 1980s in Italy, by historians such as Carlo Guinzburg, who defended, precisely, an emphasis on the great historical, political and social changes. 1 El término “microhistoria” fue utilizado en la década de 1980 en Italia, por historiadores como Carlo Guinzburg, que defendían precisamente un énfasis en los grandes cambios históricos, políticos y sociales.

láminas utilizadas a lo largo de los años por su madre −profesora− y descartadas en el momento de su jubilación. Al descubrir que las láminas seguían el método del educador Paulo Freire, que permitía alfabetizar muy rápidamente a los adultos iletrados cuyo proyecto había sido bruscamente interrumpido por el golpe militar de 1964, Jonathas de Andrade decidió emprender su propia campaña de alfabetización, y trabajar a lo largo de un mes con 6 mujeres analfabetas, en un proceso inédito en el que “las conversaciones de cada día se convertían en pauta fotográfica para nuevas láminas creadas por mí, que retornaban a las conversaciones, creando una especie de engranaje artístico-educativo”, y constituyendo, finalmente, un conjunto de láminas que “puede ser leído, según el repertorio del espectador, como una enciclopedia fotográfica, un archivo de crónica nacional, o aun un plan educativo revisado, contradictorio y ampliado”. En otras palabras, une vez más, a pesar de la gráfica aparentemente simple y didáctica, la obra es compleja y elusiva, no se deja aprehender y apunta, más que a construir un sentido o proporcionar una explicación, a desestabilizar, instaurando en medio de falsas certezas, una duda auténtica.

Educação para Adultos [Education for Adults/Educación para adultos], 2010. 60 posters, 13.3 x 18.1 in. each. Photo Rafael Cañas. View at 29th Sao Paulo Biennial, Brazil, 2010. 60 pósters, 34 x 46 cm c/u. Foto Rafael Cañas. Vista en la 29ª Bienal de San Pablo, Brasil, 2010.

[ p ro f i le | p e r f i l ] Jonathas de Andrade was born in 1982 in Maceió and he lives in Recife, Brazil. He works with installations, videos, and photographic research. In addition to having presented solo shows in institutions such as the Itaú Cultural Institute, in Sao Paulo, and Gasworks, London, he has participated with his work in important group shows such as the 12th New Museum Triennial, the 12th Istanbul Biennial, Turkey, the 7th Sharjah Biennial and the 29th Sao Paulo Biennial. He was a Marcantonio Vilaça Award and a Pipa Prize finalist in Brazil, and was included in the shortlist for the Future Generation Art Prize, Ukraine. Jonathas de Andrade nació en 1982 en Maceió y vive en Recife, Brasil. Trabaja con instalaciones, vídeos e investigaciones fotográficas. Además de haber presentado muestras individuales en instituciones como el Instituto Itaú Cultural, en San Pablo, y en Gasworks, Londres, ha participado con su obra en importantes exposiciones colectivas, como la 12a Trienal del New Museum, la 12a Bienal de Estambul, Turquía, la 7a Bienal de Sharjah y la 29a Bienal de San Pablo. Es finalista del Premio Marcantonio Vilaça y del Premio Pipa, en Brasil, y del Future Generation Art Prize, en Ucrania.

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RAFAEL VEGA

BEYOND LITERALISM | MAS ALLA DEL LITERALISMO

By / por Barry Schwabsky (London)

’ve been teaching, on and off, for about fifteen years, and frequenting art schools and university art departments as a visiting critic or the like for a good deal longer than that. And although, when I visit graduate programs, it’s not uncommon to encounter students already embarked on careers as professional artists, at least within a local scene if not a national one, still, what counts as good, solid student work seems very different from what I think of as—without qualification—good art. Offhand, I can think of three times in those fifteen years when I’ve met a student whose work I considered fully achieved. The most recent of these encounters was with Rafael Vega, a young (yet artistically mature) painter from Puerto Rico whom I met last spring at the School of the Art Institute of Chicago. He has not had a one-man show anywhere and has hardly had his work shown even in group shows, but if he keeps moving in the direction he’s set out on, his will soon be a name to reckon with among lovers of contemporary painting. All the more impressive, to my mind, is that he found this direction as recently as 2010, and that he became really clear about it only last year, yet in the short time since then he has built up a strong, very coherent body of work that nonetheless—and this is the real trick—feels open and exploratory. In other words, while each of his paintings clearly relates to the others as diverse manifestations of a single project, he is not just exhausting all the possible variants on a predefined paradigm; he is not establishing

e he dedicado a la enseñanza, en forma intermitente, a lo largo de alrededor de quince años, y he frecuentado escuelas de arte y departamentos de arte de universidades como crítico invitado o en circunstancias similares durante un período mucho más prolongado. Y aunque en estas visitas a programas para graduados no es inusual que encuentre estudiantes ya embarcados en carreras como artistas profesionales, si no en la escena nacional al menos en la local, aun así lo que se considera un trabajo estudiantil bueno y sólido parece ser muy diferente de lo que yo pienso que es − sin calificarlo − buen arte. Así, de pronto, puedo recordar tres oportunidades, en estos quince años, en las que he conocido a un estudiante cuyo trabajo consideré plenamente logrado. El más reciente de estos encuentros fue el que tuve con Rafael Vega, un pintor joven (aunque artísticamente maduro) originario de Puerto Rico, a quien conocí la primavera pasada en la Escuela de Arte del Art Institute of Chicago. No ha tenido ninguna exposición individual y apenas ha mostrado su trabajo en exposiciones colectivas, pero si continúa

Untitled/Sin título, 2012. Acrylic, spray paint on masonite, 24 x 18 in. Acrílico, pintura en aerosol sobre masonite, 61 x 45,7 cm.

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an identity by painting the same painting over and over again, or providing so many illustrations of a single idea. Instead, each painting feels like it points, from one center, toward other territories that Vega may or may not choose to explore more thoroughly as he continues to make his way across the ever-problematic, sometimes downright treacherous terrain of painting. So, for instance, at first glance the most salient aspect of Vega’s work would probably be his willingness to attack the surface of the painting in the most aggressive way, scratching or carving into it, with bits of the Masonite support sometimes chipping off as a result. One

Untitled/Sin título, 2012. Acrylic, spray paint on masonite, 24 x 18 in. Acrílico, pintura en aerosol sobre masonite, 61 x 45,7 cm.

Untitled/Sin título, 2012. Acrylic on masonite, 24 x 18 in. Acrílico sobre masonite, 61 x 45,7 cm.

por la senda que se ha propuesto, pronto será un nombre que los amantes del arte contemporáneo deberán tener en cuenta. Es aún más impresionante, en mi opinión, el hecho de que Vega haya encontrado este rumbo muy recientemente, en 2010, y que se haya vuelto realmente claro para él solamente a partir del año pasado; sin embargo, en el corto periodo transcurrido desde entonces ha creado un conjunto de obra poderoso y coherente que, no obstante − y aquí reside realmente su éxito − se percibe abierto y exploratorio. En otras palabras, mientras que cada una de sus pinturas se relaciona claramente con las demás como si fuesen diferentes

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"After all, this is a painter who cuts through the surface of his paintings but not to show us the wall behind it. He might be pushing paint through the cracks from the verso—which is to say that there is a hidden surface, the one that faces the wall and which the art of painting usually asks to forget." "Después de todo se trata de un pintor que corta la superficie de sus pinturas, pero no para mostrarnos la pared que se encuentra detrás de ellas. Podría estar empujando cantidades de pintura a través de las resquebrajaduras desde el reverso − lo que equivale a decir que existe una superficie oculta, la que mira hacia la pared y que el arte de la pintura generalmente nos pide que olvidemos."

might think of the way Lucio Fontana used to slash his canvases. But the difference in materials and tools—Masonite versus canvas, saw versus knife—creates a very different effect: Fontana’s gesture was simple, elegant, sexy, whereas the mark left by sawing into Masonite is rough, determined; it speaks of work more than of pleasure. In any case, while Vega could easily have made this cutting into the surface his signature gesture, he hasn’t. Maybe about two-thirds of his recent paintings employ the device, but it’s not a given. He knows that his identity as an artist is not bound up with any one particular move, and he assumes the work’s viewers are smart enough to know that too. Frank Stella is another artist whose influence you might think you see in some

manifestaciones de un mismo proyecto, no se trata de que esté simplemente agotando todas las posibles variantes de un paradigma predeterminado; no está estableciendo una identidad pintando la misma obra una y otra vez, u ofreciendo una cantidad de ilustraciones sobre la misma idea. En lugar de ello, es como si cada pintura apuntara desde un centro hacia otros territorios que Vega puede elegir explorar o no en mayor profundidad a medida que continúa abriéndose camino a través del terreno siempre problemático, y a veces francamente traicionero, de la pintura. Así, por ejemplo, a primera vista el aspecto más saliente de la obra de Vega sería probablemente su disposición a atacar la superficie del cuadro del modo más agresivo, rayándola o tallándola, lo que a veces ocasiona que se desprendan trozos del soporte de Masonite (aglomerado). Se podría pensar en la forma en que Lucio Fontana solía tajear sus telas. Pero la diferencia de materiales y herramientas − Masonite en comparación con tela, sierra frente a cuchillo − crea efectos muy distintos: el gesto de Fontana era simple, elegante, sexy, mientras que la marca dejada por la sierra en el aglomerado es

66 Untitled/Sin título, 2012. Acrylic on masonite, 24 x 18 in. Acrílico sobre masonite, 61 x 45,7 cm. Untitled/Sin título, 2012. Acrylic on masonite, 24 x 18 in. Acrílico sobre masonite, 61 x 45,7 cm.

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of Vega’s paintings—that penchant for black stripes, for instance. But again, as with Fontana, the connection only highlights the differences. Scale, of course, is part of that difference—the modest size of Vega’s paintings versus Stella’s penchant for the big statement. Stella, like so many artists of his time, aspired to the definitive, the paradigmatic, one might even say, the absolute. Vega’s paintings are more in the nature of essays. They are imbued with a spirit of skepticism, a taste for the hypothetical. They are not exactly nostalgic but there is a double vision to them; they look forward and back at the same time. In this, Vega’s work also links up with that of a number of contemporary abstractionists, such as Tomma Abts, whose work conjures, not necessarily in any specific way but no less redolently for that, memories of various past episodes in the history of abstract art—often ones that have been somewhat sidelined by mainstream art history. It’s sometimes hard to tell how conscious these echoes are. There are moments when a painting by Vega will put me in mind of, say, something by a

áspera, determinada; habla de trabajo más que de placer. En todo caso, aunque Vega podría fácilmente haber convertido estos cortes en la superficie en su gesto distintivo, no lo ha hecho. Tal vez emplea este recurso en dos tercios de sus pinturas recientes, pero no es algo que se pueda dar por sentado. Sabe que su identidad como artista no puede restringirse a un movimiento en particular y presupone que los observadores de la obra son suficientemente inteligentes como para saberlo, también. Frank Stella es otro artista cuya influencia uno podría pensar que se observa en algunas de las pinturas de Vega − esa inclinación por las franjas negras, por ejemplo. Pero una vez más, del mismo modo que lo que ocurre con Fontana, la asociación sólo resalta las diferencias. La escala, por supuesto, forma parte de esa diferencia − el tamaño modesto de las obras de Vega frente a la inclinación de Stella por las grandes proclamas. Como tantos artistas de su época, Stella aspiraba a lo definitivo, a lo paradigmático; hasta podría decirse que a lo absoluto. Las pinturas de Vega son más afines a la naturaleza del ensayo. Están imbuidas de un espíritu de escepticismo, de un gusto por lo hipotético. No son exactamente nostálgicas, pero se prestan a una doble visión; miran al mismo tiempo hacia el futuro y hacia el pasado. En este aspecto, la obra de Vega también se conecta con la de varios pintores abstractos contemporáneos, tales como Tomma Abts, cuya obra conjura, no necesariamente de un modo específico pero no por ello menos evocador, recuerdos de una serie de episodios pasados en la historia del arte abstracto − a menudo aquellos que han sido un tanto marginados por la corriente dominante de la historia del arte. A veces es difícil decir qué tan concientes son estos ecos. Hay momentos en los cuales una pintura de Vega me recuerda, por ejemplo, alguna obra de un miembro del Grupo de Pintores Trascendentales de Nuevo México de la década de 1930, como Raymond Jonson, o

"Vega’s paintings are more in the nature of essays. They are imbued with a spirit of skepticism, a taste for the hypothetical. They are not exactly nostalgic but there is a double vision to them; they look forward and back at the same time." "Las pinturas de Vega son más afines a la naturaleza del ensayo. Están imbuidas de un espíritu de escepticismo, de un gusto por lo hipotético. No son exactamente nostálgicas, pero se prestan a una doble visión; miran al mismo tiempo hacia el futuro y hacia el pasado."

[ p ro f i le | p e r f i l ]

member of the Transcendental Painting Group in New Mexico in the 1930s, such as Raymond Jonson, or of the Madí movement in postwar Buenos Aires (Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin)—but I doubt he has ever seen their works. Still, the Madí aspiration to achieve an art that would be “rigorous, inventive, gay and ludic” seems alive in him, if not the Transcendentals’ pursuit of a Kandinskyesque “spiritual in art,” which seems pretty distant from Vega’s concerns. He seems more a materialist, or literalist—but not polemically so, which is why he can use effects of atmosphere, of shading, that the hard-line abstractionists of the 1960s would have rejected as fostering illusionism, and therefore as eliciting a sense of something beyond the painting itself and therefore conceivably “beyond” the everyday reality we all inhabit and share. “What you see is what you see,” declared Stella. Vega might not agree. He may be a materialist but he’s not a literalist. There is a genuine frankness to the making of his paintings, and yet they are not as selfevident as they seem. After all, this is a painter who cuts through the surface of his paintings but not to show us the wall behind it. He might be pushing paint through the cracks from the verso—which is to say that there is a hidden surface, the one that faces the wall and which the art of painting usually asks to forget. Vega asks us to remember this even though he keeps the painting’s hidden face hidden. With this work, I never feel certain where the act of painting is going to materialize next. That uncertainty is the face Vega’s art turns toward the future, the unexpected.

del Movimiento Madí del Buenos Aires de posguerra (Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin) − pero dudo que Vega haya visto sus obras alguna vez. No obstante, la aspiración Madí de lograr un arte que fuese “riguroso, inventivo, alegre y lúdico” parece estar viva en él, no así la búsqueda de los Trascendentales de una “espiritualidad en el arte” estilo Kandinsky, que aparenta estar muy alejada de los intereses de Vega. El pintor parece ser más un materialista, o literalista − pero no de un modo polémico, razón por la cual puede recurrir a efectos de clima, de sombreado, que los abstraccionistas de línea dura de los años sesenta habrían rechazado por considerar que propiciaban el ilusionismo, y por lo tanto evocaban un sentido de algo que va más allá de la pintura misma y posiblemente “más allá” de la realidad diaria que todos habitamos y compartimos. “Lo que ve es lo que ve”, proclamó Stella. Vega podría no estar de acuerdo. Puede que sea un materialista, pero no es un literalista. Existe una genuina franqueza en la ejecución de sus pinturas y sin embargo no son tan auto-evidentes como aparentan. Después de todo, se trata de un pintor que corta la superficie de sus pinturas, pero no para mostrarnos la pared que se encuentra detrás de ellas. Podría estar empujando cantidades de pintura a través de las resquebrajaduras desde el reverso − lo que equivale a decir que existe una superficie oculta, la que mira hacia la pared y que el arte de la pintura generalmente nos pide que olvidemos. Vega nos pide que recordemos esto, aun cuando mantiene a la cara oculta de la pintura efectivamente oculta. En el caso de esta obra, nunca tengo la certeza de dónde se materializará a continuación el acto de pintar. Esta incertidumbre es la cara que el arte de Vega vuelve hacia el futuro, hacia lo inesperado.

All images are courtesy of Guided By Invoices, New York, and Walter Otero Contemporary Art, San Juan, Puerto Rico. Todas las imágenes son cortesía de Guided By Invoices, Nueva York y de Walter Otero Arte Contemporáneo, San Juan, Puerto Rico.

RAFAEL VEGA (1979, Yabucoa, Puerto Rico, vive y trabaja entre Nueva York y Puerto Rico). Obtuvo su MFA, Painting and Drawing en 2012 en la Escuela del Art Institute of Chicago y se graduó en pintura en la Universidad de Puerto Rico. Tuvo su primera exhibición individual en Invoices Gallery (Nueva York), 2012. Este año ha participado en exhibiciones colectivas en Chicago como De/Re/Un-, No Nation Gallery, Chicago, MFA Thesis Show, Sullivan Galleries, Drawings, LAWN Gallery. En 2011 participó en Experience is Never Unattached, Sullivan Galleries, Chicago, y en 2010 en CIRCA 10 International Art Fair, San Juan de Puerto Rico. En 2000 en la Muestra Nacional de Arte, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan de Puerto Rico. Su obra fue incluida en “New American Paintings, No. 99”, MFA Annual 2011 y en “Artists 1, Curators 0”, artículo de Nicholas Ostoff, “F Newsmagazine”, Septiembre, 2011. RAFAEL VEGA (1979, Yabucoa, Puerto Rico, lives and works in New York and Puerto Rico).He received his MFA, with a major in Painting and Drawing from the School of the Art Institute of Chicago in 2012, and he graduated in Painting at the University of Puerto Rico. He had his first solo show at Invoices Gallery (New York), 2012. During the current year he has participated in group shows in Chicago, among them, De/Re/Un-, No Nation Gallery, Chicago, MFA Thesis Show, Sullivan Galleries, Drawings, LAWN Gallery. In 2011 he participated in Experience is Never Unattached, Sullivan Galleries, Chicago; in 2010, in the CIRCA 10 International Art Fair, San Juan de Puerto Rico; and.iIn 2000, in the Muestra Nacional de Arte, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan de Puerto Rico. His work has been included in “New American Paintings, No. 99”, MFA Annual 2011 and in “Artists 1, Curators 0”, an article by Nicholas Ostoff, “F Newsmagazine”, September, 2011.

INTERVIEW

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[ p ro f i le | p e r f i l ] Born in Ponteceso (La Coruña), Spain, Chus Martínez has a background in philosophy and art history. She is dOCUMENTA (13) Head of Department, and Member of Core Agent Group. Previously she was Chief Curator at MACBA, Barcelona (2008 to 2010), Director of the Frankfurter Kunstverein (2005–08) and Artistic Director of Sala Rekalde, Bilbao (2002–05). For the 51st? Biennale di Venezia (2005), Martínez curated the National Pavilion of Cyprus, and in 2010 served as a Curatorial Advisor for the 29th Bienal de São Paulo. Martínez has produced numerous international exhibitions including, Sergio Prego’s “ANTI-After T.B.” (Trisha Brown), Mark Lewis’ Some Near Distance, and the group show The Invisible Insurrection of a Million Minds at Sala Rekalde. During her tenure as Director of the Frankfurter Kunstverein she curated solo exhibitions of Esra Ersen, Wilhelm Sasnal, and Manon de Boer, among others; and a series of stand out group exhibitions including Pensée Sauvage and The Great Game To Come. Additionally, during this period at the Kunstverein she organized the conference When Kittens Become Cats and helped carry out the transformation of a portion of the exhibition space into the Deutsche Börse Residency Program for international artists, curators, and art mediators. While at MACBA Martínez curated the Thomas Bayrle retrospective, an Otolith Group monographic show, and an exhibition devoted to television, Are you ready for TV?. She produced several projects with Armando Andrade Tudela, Pep Duran, and Natascha Sadr Haghighian, as well as a series of projects with more performative characteristics, including The Malady of Writing and The Uncertainty Principle. In 2008 Martínez was the curator of the Deimantas Narkevicius retrospective exhibition, La vida unánime (The Unanimous Life) at the Museo de Arte Reina Sofia, Madrid, which traveled to the Van Abbemuseum, Eindhoven, the Kunsthalle Bern, The Hessel Museum of Art at The Center for Curatorial Studies at Bard College, New York, and the National Gallery of Art, Vilnius. Martínez lectures and writes regularly including numerous catalogue texts and critical essays, and is a regular contributor to Artforum among other international journals. Last October 17th, El Museo del Barrio announced the appointment of Chus Martinez as its Chief Curator. Ms. Martinez is expected to join El Museo before year’s end.

CHUS MARTÍNEZ Chus Martínez, the Spanish curator who is dOCUMENTA (13) Head of Department, and Member of Core Agent Group and was recently appointed Chief Curator at El Museo del Barrio, answers a selection of questions posed to her by her colleague, curator Octavio Zaya, who has been appointed Curator of the Spanish Pavilion at the 55th Venice Biennial (2013). Chus Martínez, la curadora española directora del Departamento de Dirección Artística de dOCUMENTA 13, y recién nombrada Curadora en Jefe de El Museo del Barrio, responde las preguntas formuladas por el curador Octavio Zaya, quien acaba de ser designado curador del Pabellón de España en la 55 Bienal de Venecia (2013).

Octavio Zaya: Considering, in retrospect, the monumental work carried out during these years for dOCUMENTA(13), as the head of a department and a member of the Core Agent Group, how would you assess your participation in this documenta and your contribution to it, and to what extent do you consider that d(13) reflects, expands the scope of, and differs from the previous editions, particularly since dX? Octavio Zaya: Considerando en retrospectiva el monumental trabajo de estos años para dOCUMENTA(13), como titular y miembro del Departamento Core Agent Group, ¿cómo valorarías tu participación y contribución en esta documenta, y hasta qué punto consideras que d(13) refleja, extiende y se diferencia en relación a las ediciones anteriores, y particularmente desde la dX?

Nacida en Ponteceso (La Coruña), España, Chus Martínez es licenciada en Filosofía e Historia del Arte. Es actualmente titular y miembro del Core Agent Group (el equipo curatorial) de Documenta (13). Se había desempeñado previamente como curadora en jefe del MACBA, Barcelona (2008 a 2010), directora del Frankfurter Kunstverein (2005–2008) y directora artística de la Sala Rekalde, Bilbao (2002–2005). Martínez fue curadora del Pabellón Nacional de Chipre en ocasión de la 51ª Bienal de Venecia (2005) y en 2010 fungió como asesora curatorial en la 29ª Bienal de Sao Paulo. Martínez ha organizado numerosas exposiciones internacionales, entre las que se cuentan la de Sergio Prego, “ANTIAfter T.B.” (Trisha Brown), la de Mark Lewis, “Some Near Distance”, y la muestra colectiva “La insurrección invisible de un millón de mentes”, presentada en la Sala Rekalde. Siendo directora del Frankfurter Kunstverein, comisarió exposiciones individuales de Esra Ersen, Wilhelm Sasnal y Manon de Boer, entre otros artistas, y una serie de destacadas muestras colectivas que incluyeron “Pensée Sauvage” y “The Great Game To Come”. Además, durante este período en el Kunstverein organizó la conferencia “When Kittens Become Cats” y contribuyó a la transformación de una parte del espacio expositivo en el Programa de Residencias para artistas, curadores y representantes artísticos internacionales Deutsche Börse. Estando a cargo del MACBA, Martínez fue curadora de la retrospectiva de Thomas Bayrle, de una exposición monográfica del Grupo Otolith y de una muestra dedicada a la televisión, “¿Estáis listos para la televisión?” Llevó a cabo varios proyectos con Armando Andrade Tudela, Pep Duran y Natascha Sadr Haghighian, así como una serie de proyectos de características más performativas, como “El mal de escritura” y “El principio de incertidumbre”. En 2008, Martínez fue la curadora de la retrospectiva de Deimantas Narkevicius, “La vida unánime”, presentada en el Museo de Arte Reina Sofía, Madrid, y que luego viajara al Van Abbemuseum, Eindhoven, el Kunsthalle Bern, el Museo de Arte Hessel del Centro de Estudios Curatoriales del Bard College, Nueva York, y la Galería Nacional de Arte de Vilna. Martínez dicta conferencias y escribe regularmente, entre otras cosas numerosos textos para catálogos y ensayos críticos, y es corresponsal de Artforum, entre otras publicaciones internacionales. El pasado 17 de octubre, El Museo del Barrio anunció el nombramiento de Chus Martínez como su Curadora en Jefe. Se espera que Martínez se una a El Museo antes del fin del presente año.

INTERVIEW

E N T R E V I S TA

"... art is important today because it represents a proposal to imagine aesthetic life and political life in different ways, or in a manner that gives rise to a new vocabulary and a new way of living the urgent questions, of living life." "...el arte hoy es importante por representar una propuesta para imaginar vida estética y vida política de modos distintos, o de un modo que hace acontecer un nuevo vocabulario y una nueva forma de vivir las cuestiones que son urgentes, la vida."

Chus Martínez: Defining or delimiting my role in dOCUMENTA(13) is a complex matter. The decision to give the title of “department head” to my position already alludes, in an almost humorous way, to the impossibility of defining the position of the person who has been closest to the artistic director. It is an almost symbiotic task: listening, looking, proposing, writing, editing... simple and complex at the same time; to think simultaneously with someone who is the director of documenta, and to try at all times to help give shape to her ideas and to the exhibition as a whole. The interesting thing about documenta, not only about this edition but about all that have followed after documenta 9, I would say, is that they simultaneously respond to and embark on the task of taking the premises of earlier editions even further. Explaining it in a very concise way, if dX proposed the verbality, the eloquence of contemporary art as the basis for a new conception of the public space and of political life, d11 expanded this premise to include the relationship between discourses that was established in the world following the dissolution of colonial empires. At the same time that d12 inherited this reflection, it inquired into the nature of the civil society to which this new public life seems to be devoted, a public life in which artistic production and institutions such as museums play a leading role. Are citizens judges or are they mere consumers upon whom an almost demagogic power has been vested when it comes to regulating the quality and the social importance of art produced today? D(13) inherits these questions and positions the artist and the way in which he or she investigates − not only the material aspects and the experience but also the nature of the different kinds of rational (verbal) and non-verbal knowledge— in the context of artistic production today. OZ: And what would d(13)’s emphasis be? CM: The emphasis of d(13) lies in the transformation that art has carried out within

Chus Martínez: Resulta complejo definir o acotar mi rol en dOCUMENTA (13). La decisión de denominar mi cargo “head of the department” alude ya, de forma casi humorística, a la imposibilidad de definir la posición de quien ha estado más cerca de la directora artística. Se trata de un trabajo casi simbiótico; escuchar, ver, proponer, escribir, editar... simple y complejo a la vez; pensar al mismo tiempo que alguien que es la directora de documenta e intentar contribuir todo el tiempo a darle forma a las ideas y a la exposición. Lo interesante de documenta, no solo de esta edición, sino de todas las que han seguido desde documenta 9, diría yo, es que responden y emprenden al tiempo la tarea de llevar más allá las premisas de las ediciones anteriores. Si, explicado de un modo muy conciso, dX planteaba la verbalidad, la elocuencia del arte contemporáneo como el fundamento para una nueva concepción del espacio público y de la vida política, d11 extendía esa premisa a la relación entre discursos que se establece en el mundo tras la disolución de los poderes coloniales. Al tiempo que d12 recogía esa reflexión, se preguntaba por la naturaleza de la sociedad civil a la que parece estar abocada esta nueva vida pública en la que la producción artística y las instituciones como los museos juegan un papel central. ¿Son los ciudadanos jueces o meros consumidores en los que se ha depositado un poder casi demagógico a la hora de regular la calidad y la importancia social del arte que se produce hoy? d(13) hereda estas preguntas y sitúa al artista y el modo en cómo este investiga, no sólo lo material y la experiencia, sino la naturaleza de los diversos conocimientos racionales (verbales) y no verbales, en la producción artística hoy. OZ: ¿Y cual sería el énfasis de d(13)? CM: El énfasis de d(13) está en la transformación que el arte ha operado en el seno de las ciencias humanas, en las relaciones que este es capaz de establecer con lógicas y formas de experimentar el

the human sciences, in the relationships that art is capable of establishing with forms of logic and ways of experiencing the world that go beyond philosophical conceptions and traditional aesthetics. In short, the project concerns itself with understanding how art is important today because it represents a proposal to imagine aesthetic life and political life in different ways, or in a manner that gives rise to a new vocabulary and a new way of living the urgent questions, of living life. OZ: In my opinion, your reading is, on the one hand, generous, and on the other, rather forcedly linear. Briefly speaking, from my personal perspective as a member of the d11 team, I think there is an evident relationship between dX and d11 insofar as the former restated the validity of a political context for the interpretation of the artistic activity of the end of the 20th century, and d11 expressed a rupture in the hegemonic formation of the dominant culture, while at the same time it continued working on the transformation of that formation. D12, by contrast, struggled within the confines of the old notion of “aesthetic experience,” which rewarded immediacy, and sought to rehabilitate “beauty” and a return to the esoteric. I do not know how you conceive the relationship between d12 and d13, but perhaps you might explain to me what you understand when Carolyn [Christov-Bakargiev] states that d13 “lacks an overall concept,” or you can shed further light on a comment attributed to you: “d13 is the end of Pop.” CM: Yes, d(13) is the end of Pop; it marks an expansion, partly thanks to the influence of thinkers such as Donna Haraway, towards logics that are the antithesis of the logic of industrial development and that take into account, as never before, issues related to gender and nature. An influence that transforms our notion of the “logic of capitalism” and that turns towards ways of being that are fundamental in order to understand life, experience, aesthetics, sexuality, and, consequently, economy. There is nothing esoteric here; only a new logic.

mundo que llevan más allá las concepciones filosóficas y estéticas tradicionales. En pocas palabras, el proyecto se interesa por entender cómo el arte hoy es importante por representar una propuesta para imaginar vida estética y vida política de modos distintos, o de un modo que hace acontecer un nuevo vocabulario y una nueva forma de vivir las cuestiones que son urgentes, la vida. OZ: Para mí, tu lectura es, por un lado, generosa, y, por otro, algo forzadamente lineal. Sucintamente, desde mi perspectiva personal como miembro del equipo de d11, sí me parece evidente que existe una relación entre dX y d11 en cuanto que la primera replanteaba un contexto político para la interpretación de la actividad artística del final del siglo XX y d11 dio expresión a una ruptura en la formación hegemónica de la cultura dominante, mientras que al mismo tiempo continuaba trabajando en la transformación de esa formación. D12, sin embargo, se debatía en el espacio de la antigua noción de la “experiencia estética”, que premiaba la inmediatez, quería rehabilitar la “belleza”, y el regreso de lo esotérico. No sé cómo asumes tú la relación de d12 con d(13), pero tal vez podrías explicarme lo que tu entiendes cuando Carolyn afirma que d(13) “no tiene concepto” o podrías acercarnos un poco más a ese comentario que se te ha atribuido: “d(13) es el fin del pop”. CM: Sí, d(13) es el fin del pop; la expansión, gracias en gran parte a la influencia de pensadoras como Donna Haraway, a lógicas que están en las antípodas de la lógica del desarrollo industrial y que toman en consideración, como nunca antes, género y naturaleza. Una influencia que transforma la idea que tenemos de la “lógica del capitalismo” y deriva hacia modos de ser fundamentales para entender la vida, la experiencia, la estética, la sexualidad, y, por tanto, la economía. Nada ahí de esotérico, sino una nueva lógica.

[ p ro f i le | p e r f i l ] Octavio Zaya Art curator, editor and writer born in Las Palmas (Canary Islands), and living in the USA since 1978. He is Director of Atlántica, Journal of Art and Thought, a bilingual quarterly published by CAAM (Las Palmas), and Curator at Large and Advisor of MUSAC (León, Spain). He was one of the curators of Documenta 11 (Kassel, 2002), and also a curator at the 1st and 2nd Johannesburg Biennials (1995 and 1997). He has been appointed Curator of the Spanish Pavilion at the 55th Venice Biennial (2013). Curador de arte, editor y escritor nacido en Las Palmas (Islas Canarias). Vive en Estados Unidos desde 1978. Es Director de Atlántica, revista trimestral bilingüe de arte y pensamiento que publica el CAAM (Las Palmas) y Curador Externo y Asesor del MUSAC (León, España). Fue uno de los curadores de Documenta 11 (Kassel, 2002), y también de la 1a y 2a Bienales de Johannesburgo (1995 y 1997). Ha sido designado Curador del Pabellón Español en la 55ª Bienal de Venecia (2013).

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

Strength and Humor in El Museo del Barrio’s Caribbean Crossroads Fuerza y Humor en la Encrucijada Caribeña de El Museo del Barrio By / por Claire Breukel (New York)

he exhibition “Caribbean Crossroads of the World” is divided across the walls and floors of three of New York’s most investigative museums—the Studio Museum of Harlem, The Queens Museum of Art and El Museo del Barrio. This six-month exhibition is supplemented with a number of exploratory programs, one of which is a three-day symposium that opened at El Museo del Barrio with a reenactment of Derek Walcott’s play Dream on Monkey Mountain. Actor Andre de Shields offers a thrilling performance as the character Makak—accompanied by three drummers who add theatrical percussion, he recounts a humorously delivered tale of an oppressed “crazy” slave facing issues of race, identity and rootlessness. This introduction is fitting, as both the ferocity of, and humor in, his delivery are characteristics at the heart of the exhibition that graces the adjacent rooms of El Museo Del Barrio. Spanning 200 years of visual culture and including the perspective of artists from the colonies as well as the Caribbean Diaspora, the exhibition covers a lot of ground. As a result, the exhibition is hung salon-style to include multidisciplinary work centered on two themes, “Counterpoints” and “Patriot Acts”. Divided in two halves, the first, “Counterpoints”, is a solemn investigation of Caribbean plantation systems and industries and features work that combines visual art and curiosities. A Cuban cigar

a exposición “Caribe: Encrucijada del Mundo” se reparte entre las paredes y pisos de tres de los museos más investigadores de Nueva York − el Studio Museum de Harlem, el Queens Museum of Art y El Museo del Barrio. Esta muestra de seis meses de duración está suplementada por una serie de programas exploratorios , uno de los cuales es un simposio de tres días que se inauguró en El Museo del Barrio con una reposición de la obra de Derek Walcott, Dream on Monkey Mountain. El actor Andre de Shields ofrece una actuación fascinante en el personaje de Makak − acompañado por tres tambores que aportan una percusión teatral, narra con humor un cuento sobre un esclavo “loco” oprimido que se ve enfrentado a cuestiones de raza, identidad y desarraigo. Esta introducción es apropiada, ya que tanto la ferocidad como el humor que muestra su interpretación constituyen características centrales de la muestra que engalana las salas contiguas de El Museo del Barrio. Abarcando 200 años de cultura visual e incluyendo la perspectiva de artistas de las colonias así como de la Diáspora caribeña, la exposición cubre un amplio terreno. El resultado es que el montaje se ajusta al estilo salón para incluir obras multidisciplinarias enfocadas en dos temas: “Contrapuntos” y “Actos Patrióticos”. Dividida en dos mitades, la sección “Contrapuntos” es una investigación solemne de los sistemas e industrias asociados a las

Arnaldo Roche Rabell (Puerto Rico 1955). We have to dream in blue (Tenemos que soñar en azul), 1986. Oil on canvas. 83.86 x 59.84 in. Óleo s/tela, 213 x 152 cm. Collection/Colección John T. Belk III & Margarita Serapion. Photo/Foto Courtesy of Walter Otero Gallery. Esteban Chartrand (Cuba 1840-1884). Valle del Yumuri (Yumuri Valley) c. 1877. Oil on canvas. 40 x 50 in. Óleo s/tela, 101,6 x 127 cm. Collection/Colección of Ramón and Nercys Cernuda.

Caribbean Crossroads Installations’ shots/Vistas de las instalaciones

plantaciones, y exhibe obras que combinan arte visual y curiosidades. Una caja de cigarros cubanos transformada en caja de música por John Erwin acompaña a una caja de rapé de Claude Hencourt y un rifle casero del siglo XIX cuyo creador es un artista africano de la etnia chokwe, presentados dentro de dos grandes vitrinas de vidrio para piezas raras. Una segunda sala ofrece similares yuxtaposiciones lúdicas: un retrato al óleo de Alexander Hamilton ejecutado por el pintor estadounidense John Trumbell alrededor de 1804 dialoga con una corona de resina negra con una cresta de águila que descansa sobre una cajapedestal en dos niveles de Tiffany, realizada por el artista contemporáneo residente en Nueva York Reinaldo Sanguino. En conjunto, estas obras exploran el impacto del liderazgo, la política y los respectivos sistemas de valores de esa época y del presente. Esta yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo también se observa en las salas donde se exhibe “Actos Patrióticos”, que explora las identidades en estado de cambio, así como aquellas clasificadas como “indígenas” y afianzadas en el patrimonio cultural. Una serie de fotografías de Leo Matiz sirven de nexo entre estas dos clasificaciones, ofreciendo instantáneas en blanco y negro de personas ocupadas en “actividades de todos los días” tomadas durante sus viajes por el Caribe colombiano. Las imágenes son dulcemente nostálgicas en su banalidad, y sin embargo, aparecen cuestionadoras por el

box transformed into a music box by John Erwin accompanies a snuffbox by Claude Hencourt and a 19th century pipe rifle by an unknown African Chokwe artist, in two large glass curiosity cabinets. A second room offers similar playful juxtapositions as a circa 1804 oil portrait of Alexander Hamilton by American painter John Trumbell converses with an eagle-crested black resin crown standing atop a two-tiered Tiffany box pedestal, by New York-based contemporary artist Reinaldo Sanguino. Together these works explore the impact of leadership, politics and respective value systems then and now. This juxtaposition of old and new is also carried through the rooms of “Patriot Acts” that explores identities in flux as well as those classified as “indigenous” and entrenched in heritage. A series of photographs by Leo Matiz bridges these two classifications offering black and white snapshots of people doing “everyday life” activities taken whilst on his journeys through the Colombian Caribbean. The images are sweetly nostalgic in their banality yet appear questioning in their documentation of daily activities that reveal the social and cultural fabric of this region. The final room harkens back to the reenactment of Derek Walcott’s play intertwining pointedness with comedy. Ernest Breleur’s Remains of Marilyn is a row of black boxes inside which are reconstructed ritual pendant masks made entirely from X-rays that have been cut up, assembled and backlit by

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Caribbean Crossroads Installations’ shots/Vistas de las instalaciones

modo en que documentan actividades cotidianas que revelan el tejido social y cultural de esta región. La última sala remite a la reposición de la obra de Derek Walcott, entrelazando la agudeza con el humor. La obra de Ernest Breleur Remains of Marilyn (Restos de Marilyn) está compuesta por una hilera de cajas, negras en su interior, que son máscaras rituales colgantes reconstruidas hechas enteramente con radiografías recortadas, ensambladas e iluminadas desde atrás por luz de neón que va cambiando de modo uniforme. Cada caja contiene copias en color del ícono más alegre pero igualmente reverenciado de Andy Warhol, Marilyn, que comparte la gama cromática con la cambiante luz de neón. Macabra en su referencia a la muerte, aparece viva, no obstante, a medida que la luz en constante evolución va pasando sobre la superficie de las imágenes. A pocos metros, un pequeño “taburete” cubierto por terciopelo rojo destila lujo. Sin embargo, su forma aparece extraña, ya que lo que semeja una forma femenina arqueada es también una camilla para estiramiento de la columna en funcionamiento. Titulada Contortionist, 2005 por la artista nicaragüense Patricia Belli, el taburete constituye una re-presentación de lujoso mobiliario antiguo que combina el entretenimiento con una fresca sensibilidad conceptual. La utilización manifiesta de la metáfora otorga a estas obras una seriedad similar a la que puede apreciarse en el surtido de obras “intuitivas” que componen “Acto patriótico” − y pareciera que la naturaleza caprichosa de las obras resulta unificadora, mostrando a generaciones de artistas que exploran ideas con humor y sinceridad. A la salida, una pequeña pantalla de video sobre una pared lateral resume la experiencia de la muestra. Mi to Bai y Bin Bek / Me voy pero vuelvo, del artista holandés Rob ter Haar, muestra la silueta fantasmal de un crucero que abandona el puerto. Distorsionada por sus luces brillantes, la imagen irradia colores intermitentes que bañan la pantalla con luz de neón y brindan al espectador una experiencia hipnótica similar a la de fijar la mirada en las luces de una discoteca. El caleidoscopio de color torna a la imagen seductora y la noción de un crucero que irradia luz es humorística. Sin embargo, detrás de esta seducción subyace la comprensión de que ter Haar arroja luz sobre el devastador impacto que la industria de los cruceros de placer ha tenido sobre el medio ambiente en el Caribe − tanto desde el punto de vista material como del cultural. Como sugiere el título de la obra de ter Haar, “Caribe: Encrucijada del Mundo” es parte de una conversación más amplia e integral que, a pesar de representar un paso hacia adelante debido a su enfoque inclusivo, también se basará − y de buen grado − en mirar hacia atrás.

a uniformly changing neon light. On each box floor are colorcopies of Andy Warhol’s more lively yet equally worshipped icon Marilyn that share the same neon color range as the changing light. Macabre in its reference to death it also appears alive as the ever-evolving light peters over the surface of the images. A few feet away, a small “stool” covered in red velvet exudes luxury. However, its shape appears uncanny as, what looks like an arching female form, is also a functioning back stretcher. Titled Contortionist, 2005 by Nicaraguan artist Patricia Belli, the stool is an absurd retake on plush antique furniture combining pastime with a fresh conceptual sensibility. The overt use of metaphor lends these works earnestness similar to that seen in the smattering of ‘intuitive’ works throughout “Patriot Act”—and it seems that the whimsical nature of the work is unifying, showing generations of artists exploring ideas with humor and sincerity. On exit, a small video screen on a sidewall sums up the exhibition experience. “Mi to Bai y Bin Bek I/ I’m leaving and Coming Back” by Dutch artist Rob ter Haar portrays a ghostly outline of a cruise ship exiting port. Distorted by its bright lights, the image radiates flashing colors bathing the screen in neon and offering the viewer a hypnotic experience akin to that of staring in to a disco light. The image is seductive in its kaleidoscope of color and the notion of a radiating cruise ship is humorous, however behind this seduction is the realization that ter Haar is illuminating the devastating impact that the cruise ship industry has had on the environment in the Caribbean—both physically and culturally. As the title of ter Haar’s work suggests, “Caribbean Crossroads of the World” is part of a larger and expansive conversation that, despite being a passage forward in its inclusive approach, is also one that will always rely—and willingly so—on looking back. 82

FO U N DAT I O N S

F U N DAC I O N E S

“Not Me”: Subject to Change/ (“No yo”: sujeto a cambio) CIFO Miami

Tools for Infinite Monkeys: A striking practical example (and surreptitiously vanished). Detail, 2012. Serigraphs on paper and on mirror, bunting (twine, acetate), modified typewriter, silver leaf, ceramic, silver dust, vinyl appliqué and audio. Dimensions variable. Credit: Willy Castellanos. Serigrafías sobre papel y sobre espejos, banderín (piolín, acetato), máquina de escribir modificada, plateado a la hoja, cerámica, polvo de plata, aplicación de vinilo y audio. Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos. Eduardo Abaroa (b. 1968, Mexico) Fragmentos para manos humanas X (Fragments for Human Hands X), 2012. Sculpture installation consisting of variable materials. Dimensions variable. Credit: Willy Castellanos. Instalación escultórica con diferentes materiales. Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos

By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

“Not Me”: Subject to Change, (No yo: sujeto a cambio), la exhibición colectiva con los ganadores del Programas de Becas y Comisiones 2012 de CIFO -Eduardo Abaroa (México), Francisca Aninat (Chile), Julieta Aranda (México), Tamar Guimarães (Brasil), Glexis Novoa (Cuba), Daniela Ortiz (Perú), Marta María Pérez Bravo (Cuba), y Marisa Rubio (Argentina)- toma su título de un concepto psicoanalítico referido a la comprensión inicial que permite distinguir entre el cuerpo y el mundo. La propuesta curatorial indaga en el modo en que los artistas utilizan el cuerpo y los sentidos para navegar en la complejidad de la existencia

“Not Me”: Subject to Change, the group show featuring the work of the winners of the CIFO 2012 Grants and Commissions Program − Eduardo Abaroa (Mexico), Francisca Aninat (Chile), Julieta Aranda (Mexico), Tamar Guimarães (Brazil), Glexis Novoa (Cuba), Daniela Ortiz (Peru), Marta María Pérez Bravo (Cuba), and Marisa Rubio (Argentina) − takes its title from a psychoanalytic concept referred to the child’s first understanding that allows him/her to distinguish between his/her body and the world. The curatorial proposal explores the ways in which artists use the body and the senses in their navigation through the

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contemporánea “cada vez más compleja, repleta de cambiantes condiciones, límites, fronteras y temporalidades”. Su acierto es plantear el modo en que las obras desbordan estas demarcaciones y abren paso a lecturas de la realidad que muestran la infinita reserva de posibilidades para transformarla que tenemos los seres humanos. Combinando antecedentes geniales como la máquina de pintar que facturó literariamente Raymond Roussel, Abaroa plantea al espectador otra manera posible de conjugar las herramientas conocidas. Todas las piezas son, siguiendo a Marshall Mc Luhan, “extensiones de la mano”, modos de operar sobre el mundo, pero dado que las nuevas máquinas no tienen uso conocido, la tarea de la imaginación es inventar posibilidades paralelas a las que abre la referencia del artista a infinitas combinatorias. Usando la regla del fragmento y del objeto manual, es inagotable el número posible de nuevos objetos creados. La nueva versión que Aranda hizo en CIFO de su instalación Tools for Infinite Monkeys… con la máquina de escribir intervenida de modo que solo tiene la letra S, infinitamente repetida en espejos y paredes que copian esta letra que un grupo de monos tecleó en el curso de un experimento sobre cómo en un tiempo ilimitado podrían crear un texto a la altura de Shakespeare, ha obviado el registro de la destrucción que había en otras versiones. El orden prevalece y una suerte de quietud hace más latente el potencial de esa primera letra que al cabo podría producir una biblioteca borgiana. Tal vez esa S tan inofensiva se asemeje a los intentos que Aranda hace para alterar los sistemas de información, de finanzas o del mismo arte con lo que define como “una suma de pequeños actos poéticos y políticos” que crean insólitos modos de tocar el mundo y despiertan otros imaginarios.

complexity of contemporary existence: “one replete with rapidly changing conditions, boundaries, borders and timelines”. Its success resides in its way of addressing the multiple forms in which the works transcend these boundaries and create readings of reality that show the infinite reserve of possibilities we humans have o transform it. Combining brilliant previous creations such as the painting machine Raymond Roussel described in his writings, Albaroa proposes to the viewer another possible way to integrate known tools. Following Marshall Mc Luhan’s conceptions, all the pieces are “extensions of the hand”, modes of operating on the world, but since the new machines have no known use, the task of the imagination is to invent possibilities parallel to those which the artist’s reference opens to infinite combinations. Applying the rule of fragments and of the manual object, the possible number of new objects that may be created is countless. Avoiding the recording of destruction that was present in other versions of her installation Tools for Infinite Monkeys…, the new version presented at CIFO by Aranda contains a typewriter intervened on in such a way that it only includes the letter “S”, repeated ad infinitum on mirrors and walls that reproduce it, typed for a group of monkeys in the course of an experiment. This was focused on how, allowed unlimited time, they might create a text on a par with Shakespeare’s writings. In the new version, order prevails, and a kind of stillness renders more latent the potential of that first letter which might eventually produce a Borgesian library. Perhaps this harmless “S” resembles Aranda’s attempts to alter information systems, financial systems, or even art systems through what she defines as “a combination of small poetic and political acts” that create unusual ways of touching the world, and give rise to other imaginaries.

De modo diverso, las obras expanden las fronteras del cuerpo, de los sentidos y de la misma imaginación, franqueando las convenciones sobre las limitaciones de órdenes que van de lo geográfico a lo político, de lo físico a lo afectivo, con ejercicios que a menudo tienen un fuerte componente lúdico y piden del espectador una mirada activa. Novoa instaló los dibujos in situ de la instalación Obstáculos específicos, realizada conjuntamente con el bailarín deshabilitado John Beauregard, de tal modo que obliga al cuerpo a colocarse en posiciones esforzadas para verlos. En otra pieza, reconstruyó su intervención en el espacio de la residencia artística Project Row House, de Houston, como invocación a la presencia del activista fallecido en huelgas de hambre Orlando Zapata Tamayo. Paralelamente, en Distinction, Daniela Ortíz (Perú, 1985) usa los nombres reales de inmigrantes muertos en centros de detención para inscribirlos como memorabilia en ficticias placas honoríficas destinadas a estos centros de “servicio” humanitariamente dudosos que acaba instalando como lápidas en el jardín de CIFO. Aninat hizo un mapa cosido que evoca a toda Latinoamérica con los pedazos del lienzo que ella entregaba en fragmentos a los pacientes en línea de espera en los hospitales chilenos. Al coser cada una de sus intervenciones en la tela –muchas con sus nombres inscritos en ésta- estos cuerpos dispersos, enfermos, construyen un territorio poético por encima del mapa, y se transforman en el cuerpo mismo del continente adquiriendo una nueva visibilidad. En los desdoblamientos que Pérez Bravo realiza en los videos titulados Apariciones tangibles –uno con su mano acariciando otra mano que es el molde de sí misma hecha de

In different ways, the works expand the frontiers of the body, of the senses, and of imagination itself, transcending the conventions on the limitations of dimensions that range from the geographic to the political, from the physical to the affective, through exercises that often contain a strong ludic component and require from the viewer an active gaze. Novoa mounted the on-site drawings for the installation Obstáculos específicos (Specific Obstacles), created jointly with the physically challenged dancer John Beauregard, in such a way that the body is forced to adopt an unnatural position in order to view them. In another work, he recreated his intervention in Houston’s Project Row House artists’

A.C.P.O.Z.T. (Afro-Cuban Party Orlando Zapata Tamayo), 2010, 2012. Archeological recreation of the original space at Project Row Houses, Houston, 2010, site-specific graphite wall drawing and ritual objects, Detail. Dimensions variable Credit: Willy Castellanos. Recreación arqueológica del espacio original en project Row Houses, Houston, 2010, dibujo mural en grafito específico para el sitio y objetos rituales. Detalle. Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos.

Francisca Aninat Untitled N. 4 (from the series South America) Fragmented, painted and hand-sewn canvas. Dimensions variable. Photograph Willy Castellanos Sin título N.4, de la serie de Sudamerica, 2012 Lienzo fragmentado, pintado y cosido a mano Dimensiones variables. Fotografía Willy Castellanos.

residency, to conjure the presence of activist Orlando Zapata Tamayo, who died as a result of a hunger strike. Parallel to this, in Distinction, Daniela Ortíz (Peru, 1985) employs the actual names of immigrants who have died in detention centers to inscribe them as memorabilia in counterfeit honorary plates destined for these doubtfully humanitarian “service” centers, which she ends up installing as tombstones in CIFO’s garden. Aninat produced a sewn map that evokes the whole of Latin America through the pieces of the canvas she handed out using the fabric fragments intervened by the patients waiting in lines to be treated at Chilean hospitals. By sewing each of their interventions on the canvas − many had their names inscribed on it − these disperse, sick bodies construct a poetic territory over the surface of the map, and they become the body of the continent, acquiring a new visibility. In the splitting of Pérez Bravo’s work in her videos titled Apariciones tangibles (Tangible apparitions) − one of them showing her hand stroking a mold of her own hand made of ice until the heat melts it, and another projecting, in loop, her hand that continually strokes the hair of one of her twin daughters on top of a photograph of her other daughter − there is a poetics referred to the being that perhaps seeks to go back to the non-habitual state of the sacred, where there are no distinctions between the I and the Other.

hielo hasta que el calor la derrite; y otro proyectando en loop su mano que acaricia interminablemente la cabeza de una de sus hijas gemelas sobre la foto de la cabeza de su hermana, hay una poética referida al ser que quizás busca retornar al estado no habitual de lo sagrado, donde no hay distinciones entre el yo y el otro. De modo paralelo, en las indagaciones de sus ejercicios para una Teoría del Quehacer Actoral Cotidiano para Intérpretes, la creación de múltiples personajes heterónimos que realiza Marisa Rubio comunica atmósferas confesionales, tan íntimas, o tan vulnerables emocionalmente, que convergen en ese vórtice de lo más íntimo en que podemos con-fundirnos con cualquier otro, descubrir que nada nos es ajeno. Si en estas obras se requieren múltiples líricas y una caracterización con vestuarios y escenografías para provocar este efecto de identificación, en la pieza sonora de Guimarães, tomada en la antesala de una filmación en Francia, bastan dos palabras, “silencio” y “rodando” repetidas incesantemente –una en cada lado de discos de acetato- para hacer presente la energía del tiempo concentrado en un instante de creación colectiva. La exhibición mueve las coordenadas a partir de las cuales establecemos lecturas de un mundo que nos hace urgente imaginar, como Aranda hizo en una instalación precedente, una “máquina de posibilidades perpetuas” ya no con el polvo de libros de ficción, sino con los fragmentos de la realidad global.

In a parallel way, in the investigations that Marisa Rubio carries out in her exercises for a Theory of Quotidian Acting Activities for Performers, her creation of multiple heteronymous characters imparts confessional atmospheres, so intimate, or so emotionally vulnerable that they converge in the vortex of the most intimate, where we can blend with any other being, and discover that nothing is foreign to us. While these works require multiple lyrics and a portrayal resorting to wardrobes and scenery to produce this identification effect, in Guimarães’s sound piece, recorded in a set just before the shooting of a film in France, two words, “silence” and “action”, incessantly repeated −each on a different side of acetate records − suffice to materialize the energy of time concentrated in an instant of collective creation. The exhibition shifts the coordinates based on which we establish readings of a world which renders it urgent for us to imagine, like Aranda did in an earlier installation, a “machine of perpetual possibilities”, no longer with the dust of fiction books, but with the fragments of a global reality.

Gota de agua m贸vil, 1953.

kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662, T. +54.11 4867-1240 C1192ACP Buenos Aires, Argentina, gyula@kosice.com.ar www.kosice.com.ar

BIENNIALS

BIENALES

Hauntings I, 2010. Guy Maddin’s 11-channel installation in 30th São Paulo Biennial Instalación de 11 canales de Guy Maddin, presentada en la 30a Bienal de São Paulo.

Thirtieth Sao Paulo Biennial | The Imminence of Poetics Trigésima Bienal de San Pablo | La inminencia de las poéticas By / por Ana Maria Battistozzi (Buenos Aires)

esde que Paulo Herkenhoff concibió el diseño curatorial de la edición XXIV en torno de ese concepto fundante de la cultura brasileña que es la Antropofagia, la dimensión histórica no había vuelto a irrumpir en San Pablo como en esta ocasión. Aunque diferente en el planteo, se diría que su peso en el diseño curatorial es similar. También la compleja trama de relaciones que articula un rango de obras tan amplio que abarca con holgura la actualidad más extrema y un pasado prácticamente desconocido o escasamente evocado. Como en aquella oportunidad, el hilo curatorial que echó a andar esta vez Luis Pérez Oramas y su equipo ha sido minuciosamente trabajado en un sentido complejo y abarcador. “La inminencia de las poéticas” − tal el título que preside la Trigésima Bienal de San Pablo − está sostenida por un sólido trabajo de campo que rescata lo nuevo, aunque sin la avidez compulsiva que ha caracterizado este tipo de muestras, cada vez más preocupadas por exhibir lo más reciente y exótico que se impone en esta temporada. Aquí lo nuevo se inscribe en la perspectiva histórica que lo hizo posible y da cuenta de que el presente es parte de una construcción en devenir. Así, uno de los principales atractivos de esta Bienal son los

ince the time when Paulo Herkenhoff conceived the curatorial design for the 24th edition, which revolved around anthropofagia (cannibalism) − that foundational concept of Brazilian culture − the historical dimension had not irrupted again in Sao Paulo as it did on this occasion. Although the proposal differs, one might say that the weight assigned to the curatorial design is similar. The same applies to the complex network of relationships articulating such a wide range of works that it easily encompasses the most extreme contemporaneity and a past which is practically unknown or barely evoked. As on the mentioned occasion, the curatorial thread introduced this time by Luis Pérez Oramas and his team has been painstakingly developed in a complex and encompassing sense. °The Imminence of Poetics° − such the title that presides over the Thirtieth Sao Paulo Biennial − rests upon a solid field work that rescues novelty, but without the compulsive avidity that has characterized these types of exhibitions, increasingly concerned with showing the most recent and exotic developments of the season. Here novelty is inscribed within the historical perspective that made it possible, and it accounts for the fact that the present is part of a

Lianes de Beauvais (2011). Sheila Hick’s work, made with linen, in the 30th São Paulo Biennial. Owner: Sikkema Jenkins & Co. Lianes de Beauvais (2011). Obra de Sheila Hick ejecutada en lino y presentada en la 30a Bienal de São Paulo. Pertenece a Sikkema Jenkins & Co.

View of Alexandre da Cunha’s space in the 30th São Paulo Biennial. Vista del espacio de Alexandre da Cunha en la 30ª Bienal de São Paulo.

Interpretation, 2010. Paulo Vivacqua’s audio installation in the 30th Sao Paulo Biennial. Instalación Sonora de Paulo Vivacqua en la 30ª Bienal de São Paulo.

Anthon Apostolatos (left/izquierda), Diego Costa Peuser (right/derecha) with artist Juan Irribarren (center/centro).

descubrimientos que habilitan cruces generacionales entre artistas emergentes, muchos de ellos prácticamente desconocidos, con notables históricos como Robert Smithson o Allan Kaprow y con otros rescatados del olvido como Bas Jan Ader, el performer holandés que en 1975 desapareció en medio del Atlántico en una pequeña embarcación que lo llevaba en “Búsqueda de los maravilloso”. Todo eso ha sido posible porque el curador no sólo decidió apartarse de la novedad por la novedad misma sino también de su consecuencia inevitable: el dato espectacular, la gran escala y los grandes nombres que operan como reaseguro en los circuitos de la escena internacional. Desafiar esa lógica es uno de los mayores aciertos del equipo de Pérez Oramas y lo que en gran medida le ha otorgado singularidad a su trabajo. Una hipótesis sobria, tan compleja como audaz, que se implementó a partir de una estructura constelar. ¿Qué implica en los hechos ese planteo de “constelaciones” que además fue acompañado de un ordenamiento espacial? La idea refiere a un campo de juego donde las asociaciones son posibles. Pero en esa noción también reverbera la poesía concreta de Eugen Gomringer tanto como los procedimientos de trabajo de Walter Benjamín para la Obra

construction in the process of becoming. Thus, one of the main attractions of this Biennial are the discoveries that enable generational exchanges between emerging artists, many of them practically unknown, and remarkable historical masters such as Robert Smithson or Allan Kaprow, and still others rescued from oblivion, such as Bas Jan Ader, the Dutch performance artist who disappeared in 1975 in the middle of the Atlantic while sailing on a small boat that was taking him “In Search of the Miraculous”. All this has been possible because the curator decided not only to detach himself from novelty for novelty’s sake but also from its inevitable consequence: the spectacular element, the large scale, and the great names that operate as a guarantee in the circuits of the international art scene. Challenging that logic is one of the best decisions of Pérez-Oramas’s team, and it is what to a great extent has conferred singularity to its work. A sober hypothesis, as complex as it is bold, which was implemented on the basis of a constellate structure. What does this proposal of “constellations”, which was accompanied, moreover, by a spatial organization, actually imply? The idea refers to a field of play in which associations are possible. But in that notion, the concrete poetry of Eugen

BIENNIALS

BIENALES

de los Pasajes y los de Aby Warburg para su ambicioso Atlas Mnemosyne. En todo caso se trata de ordenamientos de sentido que sintonizan referencias eruditas pero que han sido posibles gracias a la idoneidad profesional del curador. Crítico y poeta, ex curador de la Colección Cisneros y actualmente curador de arte latinoamericano del MoMA, Pérez Oramas realizó proyectos para esta institución que pueden ser considerados antecedentes de éste. Bajo el enigmático paraguas de “La inminencia de las poéticas”, ha cobijado ahora poco más de un centenar de artistas, unos cuarenta menos que la edición pasada, lo que sin duda fue un alivio para las estrechas arcas de la Fundación Bienal y en nada afectó la calidad. La muestra desplegada en los tres pisos del edificio de Niemayer de algún modo se desarrolla a partir de dos figuras históricas que por razones distintas y semejantes asumen centralidad. Una de ellas es Arthur Bispo do Rosário, outsider del mundo del arte que estuvo en la Bienal de Venecia en 2005 y paseó su obra por Europa y los Estados Unidos con la muestra “Brasil 500 años”. Bispo padecía esquizofrenia y vivió encerrado en un hospicio durante cincuenta años. En su delirio, recibió de los ángeles la misión de hacer un inventario del mundo para presentar a Dios el día del Juicio Final. Fue así que bordó infinitos paños con cosmologías fantásticas y realizó objetos con desechos en una lógica acumulativa que cultivan distintos artistas de la muestra. Trescientas piezas de esa producción obsesiva ocupan un lugar estratégico del Pabellón Bienal. La otra figura que goza de un espacio simbólico similar es August Sander. Más de seiscientos retratos de su famosa monumenta fotográfica alemana “Hombres del siglo XX”, ocupan varios tramos de paneles en el tercer piso del Pabellón. Dispuestos en varias series de grillas, estos retratos se erigen en el más minucioso archivo de tipos y clases que se pudo imaginar. Tipos físicos, oficios, costumbres e indumentarias retratan a los alemanes en la primera mitad del siglo veinte. Entre la locura y la cordura, ambos coinciden en una obsesión por el registro que probablemente no sea distinta de la que hizo suya de modo más extenso la modernidad.

Kentucky, 2010. Alexandre da Cunha’s work made with mop heads and hooks, 94.4 x 78.7 x 7.5 in. From Monsoon Art Collection, London. Obra de Alexandre da Cunha ejecutada con cabezas de trapeadores y ganchos, 240 x 200 x 19 cm. De la Monsoon Art Collection, Londres.

Gomringer also reverberates as strongly as Walter Benjamin’s work procedures for Passages, and those of Aby Warburg for his ambitious Mnemosyne Atlas. In any case, they are organizations of meaning that tune in scholarly references, but that have been possible thanks to the curator’s professional competence. A critic and poet, former curator of the Cisneros Collection and current Curator of Latin American Art at the MoMA, Pérez Oramas has carried out projects for the latter institution that may be considered precedents for this Biennial. Under the enigmatic umbrella of “The Imminence of Poetics”, the show has now harbored a little over a hundred artists, around forty less than the past edition, which has undoubtedly brought relief to the Fundação Bienal’s meager funds while definitely not affecting the quality of the event. The exhibition, displayed in the three floors of the Niemayer Building, is somehow structured around two historical figures that take center stage for different and similar reasons. One of them is Arthur Bispo do Rosário, an outsider in the art world who participated in the Venice Biennale in 2005 and whose work toured Europe and the United States with the exhibition “Brazil 500 Years”. Diagnosed with schizophrenia, Bispo spent fifty years confined in a psychiatric institution. In his delirium, he received from the angels the mission to draft an inventory of the world to submit to God on the Day of the Last Judgment. This led him to embroider countless pieces of cloth with fantastic cosmologies and to create objects with waste materials following a cumulative logic practiced by several artists in the show. Three hundred works resulting from this obsessive production occupy a strategic place in the Biennial Pavilion. The other figure that enjoys a similar symbolic space is August Sander. More than six hundred portraits included in his famous “People of the 20th Century”, a monumental photographic series depicting German society, occupy

Half Buried Monument to the Continental Drift, 2012. Thiago Rocha Pitta’s monument made with cement on fabric on earth Monumento ejecutado por Thiago Rocha Pitta con cemento sobre tela sobre tierra.

Photo Notes Series, 1992-2012. - A Selection from the Photographic Diary, 207 works (19.7 x 23.6 in. each) on C-prints (Epson Premium Luster Paper with Epson Ultachrome Ink) Owner: Hans Eijkelboom. Selección tomada del Photographic Diary, 207 obras (50 x 60 cm c/u) en copias a color (papel Epson Premium Luster con tinta Epson Ultachrome). Perteneciente a Hans Eijkelboom.

several sections of panels in the Pavilion’s third floor. Displayed in a series of grids, these portraits constitute the most meticulous archive of types and classes imaginable. Physical types, occupations, customs and clothing portray the German people in the first half of the 20th century. Between madness and sanity, both of them coincide in an obsession for recording which probably does not differ from the one that modernity appropriated in a more extensive way. Thus Sander’s series are shown in the vicinity of the photographs of Congolese individuals and social collectives by Ambroise Ngaimoko in Kinshasha and the male nudes by the Rio de Janeiro artist Alair Gomes. But they are also close to the Polaroid photos by the German Horst Ademeit discovered a little before his death in 2010. Another obsessive register, accompanied by annotations that account for the emotional state that led him to wish to establish, through this medium, some kind of order for this chaotic world. There are also the series by the Dutch photographer Hans Eijkelnoom, who stands in a corner specifically to take pictures of the passing visitors wearing similar clothes. Unlike in the case of other biennials, large-scale works are almost absent from this event. What really makes a difference is the volume of works representing each artist. And the space each artist has been assigned in order that each poetics comprehensively reaches the public. In this way, nobody will be able to deny that artists who were not too well known by the Biennial’s public, such as the Argentineans Eduardo Stupía, Martín Legón and Pablo Accinelli, or Frederic Bruly Bouabre, from the Ivory Coast, to name just a few, have had their chance at the show. The space designed by the Argentinean architect Martin Corullón undoubtedly contributed to this. His clever division of space made it possible to overcome the difficulties posed by the complexity of the Pavilion Building and accompany the multiple drift of multiple senses that this subtle and sensitive exhibition proposes.

Así las series de Sander se ubican próximas a las fotos de individuos y colectivos sociales del Congo que realizó Ambroise Ngaimoko en Kinshasha y a los desnudos masculinos del carioca Alair Gomes. Pero también las fotos Polaroid del Alemán Horst Ademeit, descubiertas poco antes de su muerte en el 2010. Otro registro obsesivo, acompañado de anotaciones que dan cuenta del estado emocional que lo llevó a querer establecer por esa vía algún orden para este mundo caótico. También las series del holandés Hans Eijkelnoom, que se para en una esquina sólo para fotografiar a la gente que pasa y lleva atuendos similares. A diferencia de otras bienales, aquí casi no hay trabajos a gran escala. Lo que realmente marca la diferencia es el volumen de obra con que cada artista se encuentra representado. Y el ámbito que se le ha asignado para que cada poética llegue comprensivamente al público. Así nadie podrá negar que artistas que hasta ahora no eran demasiado conocidos por el público de la Bienal, tal los argentinos Eduardo Stupía, Martín Legón y Pablo Accinelli o Frederic Bruly Bouabre de Costa de Marfil, por nombrar sólo algunos, han tenido aquí la oportunidad. El espacio diseñado por el arquitecto argentino Martin Corullón contribuyó sin duda a ello. Su inteligente partido permitió sortear las dificultades que plantea la complejidad del Pabellón Bienal y acompañar la deriva múltiple de sentidos múltiples que propone esta sutil y sensible exhibición.

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JORGE PÉREZ THE FREEDOM OF PHILANTHROPIC COLLECTING | LA LIBERTAD DEL COLECCIONISMO FILANTROPICO

By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

he only Hispanic name amongst those of the 92 American billionaires who have signed the Giving Pledge, created by Warren Buffet and Bill and Melinda Gates as an invitation to give away at least half of their wealth to philanthropy, is that of Jorge Pérez, the successful businessman who is the founder of The Related Group. Through this kind of gesture − which is not a very usual one amongst the Hispanic population − and after a donation of artworks and money totalling 35 million dollars, which made it possible to continue with the construction of the new building for the former Miami Art Museum, MAM, the institution has become the first museum in the United States bearing a Latino name: the Pérez Art Museum Miami (PAMM).

l único nombre hispano entre los 92 billonarios americanos que han firmado el Giving Pledge, creado por Warren Buffet y Bill y Melinda Gates como una invitación a comprometer por lo menos la mitad de su riqueza con la filantropía, es el de Jorge Pérez, el exitoso empresario fundador de The Related Group. De igual modo, por este tipo de gesto -poco usual entre la población hispana- y tras una donación de obras de arte y dinero de 35 millones de dólares que permitió continuar la construcción del nuevo edificio para el antes llamado Miami Art Museum, MAM, la institución se ha convertido en el primer museo de los Estados Unidos con un nombre propio latino: el Pérez Art Museum Miami (PAMM). Este aspecto es uno de los que, ante la polémica

Joaquín Torres García. Construcción con dos mascaras, 1943

Roberto Matta. Crucifixion for Crucifiction, 1938

This aspect is one that, in view of the controversy that the changing of the name aroused, Jorge Pérez proudly highlighted in his conversation with Arte al Día. This collector, born in Argentina of Cuban parents and initially raised in Colombia, has evinced in his professional field the accurate judgment of visionaries: after studying Urban Planning at Michigan University, he succeeded in building a commercial empire thanks to his perception of the social and economic potential latent in the development of homes for the less fortunate people. His influence is not restricted to the inclusion of one of the most common Hispanic surnames in the name of the Miami Museum; it also extends to the expansion of the PAMM’s Latin American Art collection, not only through the works he has donated but of the ones he is acquiring spurred by the certainty that they will end up being part of the cultural heritage of a museum that bears the name of the city with the proportionally largest population of Latin American immigrants in the world. Only very slowly has the Museum gradually hosted exhibitions by Latin American artists − such as Vik Muniz, Guillermo Kuitca, Carlos Cruz-Diez, Carlos Bunga, Rivane Neuenschwander or José Bedia − and

que el cambio de nombre suscitó, Jorge Pérez recalcó con orgullo en conversación con Arte al Día. Este coleccionista nacido en Argentina de padres cubanos y educado inicialmente en Colombia, ha demostrado en su campo profesional el acierto de los visionarios: tras estudiar Planeación Urbana en la Universidad de Michigan logró construir un emporio al comprender el potencial social y económico que había en el desarrollo de casas para la población menos afortunada. Su influjo no se limita a la inclusión de uno de los apellidos hispanos más comunes en el nombre del Museo de Miami, sino a la ampliación de la colección de arte latinoamericano del PAMM. Y esto, no sólo por las obras que donó, sino por las que está adquiriendo con la certidumbre de que acabarán siendo parte del acervo de un museo que lleva el nombre de la ciudad con mayor población proporcional de inmigrantes latinoamericanos en el mundo. Sólo lentamente el museo ha ido albergando exhibiciones de artistas latinoamericanos –como Vik Muniz, Guillermo Kuitca, Carlos Cruz-Diez, Carlos Bunga, Rivane Neuenschwander o José Bedia − y aún requiere fortalecer el diálogo iniciado con la escena del arte local. Justamente ese compromiso con lo que pasa en el arte en la ciudad es una de las características esenciales de Pérez, quien sin dejar de mirar la escena internacional, está atento al arte que se crea en Miami. La suya es una colección personal, que no fue formada en su totalidad por el ojo de curadores contratados para ello, como es el caso de algunas de las más importantes colecciones del continente. Jorge Pérez no persigue la última novedad, ni se inclina ante los nombres legendarios por el hecho de que lo sean, ni adquiere una obra, aunque la crítica la alabe, a menos que le interese de modo personal. Lo cual no significa que no esté dispuesto a escuchar a los expertos y a ensanchar su mirada siempre y cuando pueda reconocerse en sus elecciones. En

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PERFIL

it must still consolidate the dialogue it has initiated with the local art scene. This commitment to the developments of art in the city is precisely one of Pérez’s essential characteristics; although he keeps an eye on the international art scene, he is always attentive to the art created in Miami. His is a personal collection, which has not been totally formed by the eye of curators hired to that end, as is the case of some of the most important collections in the Continent. Jorge Pérez does not pursue the latest novelty, nor does he bow to legendary names simply because they are legendary; or acquire an artwork, even though it receives critical acclaim, unless he is interested in it in a personal way. This does not mean he is not ready to listen to experts and broaden his view, provided that he may recognize himself in his choices. At some point in time, he lived in Miami, in a house filled with antiques, with a British-style architecture, very classic, but he spent the weekends in his apartment in Palm Beach, strongly influenced by Philippe Starck’s design for the model apartment for one of his buildings. In a way, he shares Starck’s statement: “Freedom is the only style.” The truth is that within the wide range of modernist movements or of contemporary practices that may interest him, he will never incorporate an artwork simply because it seems “mandatory” to include it in a reputed collection. In fact, he has disregarded the demands of the time in order to reassert his passion for figurative art. He still keeps in his offices a simple lithograph by Miro that was one of his first acquisitions, and although he has recently purchased works by artists such as the Danish Jeppe Hein, the British David Nash, the Spaniard Secundino Hernández or the Portuguese graffiti artist Alexandre Farco, he wants to preserve the identification with Latin American art that was his way of strengthening the cultural ties with his origin when he first emigrated to the United States. And while the responsibility implied in the Museum bearing his name has driven him to acquire new pieces with the assessment of Tobías Ostrander, the Museum’s Chief Curator, he calmly declares that he would not be interested in owning a Damien Hirst, or a Basquiat, and that during the latest Sao Paulo Biennial, he bought a work from a street artist. “I will not place it in the middle of my sittingroom,” he explains, “but it will have a space in my house because it caught my attention.” At the same time, while reputed Miami collectors prefer to acquire the works of artists they collect through their New York galleries and avoid setting foot in Miami galleries, Pérez has recently purchased in the latter venues works by Latin American artists such as the Colombian Lydia Azout, or the Uruguayan New York-based artist Ana Tiscornia. Without pretending to possess the knowledge or the expertise that

algún momento, vivía en Miami en una casa llena de antigüedades con una arquitectura de estilo británico, muy clásica, pero pasaba los fines de semana en su apartamento en Palm Beach fuertemente influenciado por el diseño que hizo Philippe Starck para el apartamento modelo de uno de sus edificios. En cierto modo, comparte la afirmación de Starck: “La libertad es el único estilo”. Lo cierto es que, en el amplio rango de movimientos modernistas o de prácticas contemporáneas que le pueden interesar, no admitirá nunca una obra sólo porque sea “mandatorio” tenerla en una colección reputada. De hecho, ha desoído las exigencias de la época para reafirmar su pasión por el arte figurativo. Aun conserva en sus oficinas una simple litografía de Miró que fue una de sus primeras adquisiciones y si bien ha comprado recientemente piezas de artistas como el danés Jeppe Hein, el inglés David Nash, el español Secundino Hernández o del artista de grafiti portugués Alexandre Farco, quiere conservar la identificación con el arte latinoamericano que al inmigrar a los Estados Unidos fue su modo de afianzar los vínculos culturales con su origen. Y si bien la responsabilidad de que el museo lleve su nombre lo ha impulsado a adquirir nuevas piezas asesorado por Tobías Ostrander, curador en jefe del museo, declara tranquilamente que no le interesaría tener un Damien Hirst, ni un Basquiat y que durante la última Bienal de Sao Paulo, le compró una obra a un artista callejero. “No la pondré –explica- en el centro de mi sala, pero tendrá un espacio en mi casa, porque me interesó”. Al tiempo, mientras reputados coleccionistas de Miami prefieren adquirir las obras de los artistas que coleccionan a través de sus galerías neoyorquinas y no ponen un pie en las de la ciudad, Pérez ha comprado recientemente en galerías de Miami piezas de artistas latinoamericanos como la colombiana Lydia Azout o la uruguaya residente en Nueva York Ana Tiscornia. Sin pretender poseer el conocimiento o la experticia que son tarea de historiadores de arte, escritores y curadores, usa el poder que tiene como coleccionista filántropo de donar obras y dinero para que las generaciones presentes y futuras tengan una mayor exposición al arte y a la capacidad que éste tiene de dar una dimensión más sensible y creadora a la vida. ¿Cree que su donación e influencia abrirá mayor espacio al arte latinoamericano en el museo? Esa apertura es un proceso que se está dando debido a muchos factores, entre los cuales están también la creciente internacionalización del arte latinoamericano y el nombramiento de Tobías Ostrander, quien vino del Museo Tamayo de México y es un gran conocedor del arte de todo el continente.

characterize the task of art historians, writers and curators, he uses the power derived from his being a philanthropic collector to donate works and funds with the aim of enabling present and future generations to have a greater exposure to art and to its capacity to endow life with a more sensitive and creative dimension. Do you believe that your donations or influence will open up a greater space for Latin American art in the Museum? This opening up is a process that is taking place as a result of many factors, which also include the growing internationalization of Latin American art and the appointment of Tobías Ostrander, who came from the Tamayo Museum in Mexico and is a great connoisseur of the art of the whole continent. Would you accept that a larger donation give way to a new name for the museum? No, I would not. The sense of this donation is also that there be a recording of a legacy. Numerous institutions in the city will bear in a permanent way the names of their greatest donors. Will the quality of the Museum Collection be enhanced by the past and future donations from the Jorge Pérez Art Collection? If you ask me if this will supply what is missing from the Collection for it to become really important, the answer is “No”. This requires many years and many collectors willing to donate their works in the future, as a reflection of their relationship with the city of Miami. There are cities to which families are linked by ties that go back generations. But in Miami, being such a young city, and a city of immigrants, that bond is just being created. Many of the collections remain in private homes or museums. I hope that in the future those collections will begin to be donated because that will be the only way for the Museum to eventually come to have the collection it should have. In the key museums of Latin American art, like the Museum of Fine Arts Houston and El Museo del Barrio in New York, the curators and directors have striven to make the collections finally reach the museums. In Miami, we have not yet created that passage from private to public. It will not define the museum, but it will encourage other young collectors to create bonds between the museum and the collections. Donating my collection, which includes works by Torres García, Roberto Matta, Emilio Pettoruti, a Wifredo Lam which I love, even though − or precisely because − it precedes the 1943 La jungla, is a first step for other collectors and the new generations to create ties between their collections, the museum and the city.

Fernando Botero. Children Playing, 1969.

¿Estaría dispuesto a que una donación mayor que la suya diera paso a un nuevo nombre para el museo? “No”. El sentido de esta donación es también el que quede memoria de un legado. Numerosas instituciones de la ciudad llevarán de manera permanente el nombre de sus mayores donantes. ¿Van a mejorar la calidad de la colección del museo las donaciones pasadas y futuras de la colección de arte de Jorge Pérez? Si me preguntan si va a suplir lo que falta a la colección para llegar a ser realmente importante, la respuesta es No. Se requieren muchos años y muchos coleccionistas dispuestos a donarles sus obras en el futuro, como un reflejo de la relación que tienen con Miami. Hay ciudades con las cuales las familias tienen vínculos que se extienden a generaciones. Pero en Miami, por ser una ciudad tan joven y de inmigrantes ese vínculo apenas se está creando. Muchas de las colecciones se quedan en las casas o museos privados. Yo espero que en el futuro esas colecciones empiecen a ser donadas porque es la única forma de que el museo llegue a tener la colección que debe tener. En los museos clave para el arte latinoamericano como son El Museum of Fine Arts de Houston y el Museo del Barrio de Nueva York, los curadores y directores han trabajado para buscar que las colecciones lleguen finalmente a los museos. En Miami todavía no hemos creado ese pasaje de lo privado a lo público. No lo va a definir, pero va a ser una parte que le da impulso para que otros coleccionistas jóvenes creen vínculos entre el museo y las colecciones. Donar mi colección con obras de Torres García, Roberto Matta, Emilio Pettoruti, un Wifredo Lam que a mí me encanta aunque sea –o justamente porque es– anterior a La Jungla de 1943, es un primer paso para que otros coleccionistas y las nuevas generaciones creen vínculos entre sus colecciones, el museo y la ciudad.

escultura/sculpture

ONE Paseo de las Esculturas / Punta del Este Del 28 de Diciembre de 2012 al 31 de Marzo de 2013 Av. Roosevelt y San Remo. GLOBAL ART www.globalartgroup.com

Reviews

Liliana Porter Mor-Charpentier Paris El arte es una excelente plataforma desde la cual experimentar Art is an excellent platform from which to experiment with con la narración, ya que en él los lenguajes y su lectura se narrative, since in art, languages and their reading are conmodifican constantemente. Cada artista altera la concepción stantly modified. Each particular artist alters the conception of sobre qué es una obra de arte, qué es lo que se cuenta o cómo what an artwork is; of what is the story that is being told is, se recibe. No existen normas estrictas definidas, con lo que las and how it is received. There are no well-defined, strict rules, posibilidades de escape poético son múltiples. Mientras que and hence the possibilities for a poetic escape are multiple. Liliana Porter ha trabajado con los cuentos de hadas y los While Liliana Porter has based her work on fairy tales and chiljuguetes de los niños desde hace muchos dren’s toys for many years, her subaños, su tema parece inagotable. Cada ject-matter appears to be inexescultura es un mundo particular que nace haustible. Each sculpture is a particude una narración, de un imaginario, conlar world born from a narrative, from cebida como una apertura de espacio y an imaginary, conceived as the openpunto de encuentro entre el conciente y el ing of a space for and a meeting-point inconsciente. Asociando esculturas y objebetween the conscious and the uncontos, pone en escena armonías frágiles e scious. Associating sculptures and inventa un lirismo despojado de toda granobjects, she stages fragile harmonies dilocuencia. Su primera exposición indiviand invents a lyricism devoid of any dual en Francia, “The colour red”, aglutina grandiloquence. Her first solo show in una serie de piezas recientes y pone en France, “The Color Red”, gathers relieve otras creadas especialmente para together a series of recent works and esta exposición; incluye fotos, vídeos, así highlights others created specifically como obras sobre tela, grabados, dibujos, for this exhibition, including phoAxed (Red), 2012. collages y pequeñas instalaciones. tographs, videos, works on canvas, Unique work./Pieza única. Plastic figurine on wooden base and Los materiales que elige para sus obras prints, drawings, collages and small cracked wall, 5 x 2 x 2.2 in. son todo tipo de figuritas, juguetes, objeinstallations. Figurita plástica sobre base de madera y pared agrietada, tos inanimados y utensilios que forman The materials she chooses for her 12,7 x 5.1 x 5,7 cm parte de una colección que la artista fue works include all kinds of figurines, Photo/foto: Daniel Avena. reuniendo a través de su vida. Colocados toys, inanimate objects and utensils en una variedad de situaciones y encuentros inesperados, estos which form part of a collection she has assembled throughout personajes rara vez se exhiben como conjunto, siempre apareher life. Placed in a variety of situations and unexpected cen como ejemplares únicos. La cuestión de la soledad es cenencounters, these characters are rarely shown in groups; they tral en el trabajo de Porter. En sus fotografías, objetos y vídealways appear alone. The issue of solitude is central in Porter’s os, los personajes siempre están posando solos, aparecen estáwork. In her photographs, objects and videos, the characters ticos en un campo de visión vacío y si dialogan lo hacen con always pose alone; they appear static in an empty visual field, personajes que pertenecen a una especie diferente. La artista los and if they engage in a dialogue, they do so with characters sitúa a la vista del espectador con ternura y crueldad, empethat belong to a different species. The artist places them before queñecidos en medio de una luz diáfana. Cada elemento se disthe eyes of the viewer with tenderness and cruelty, rendered tingue por su discreta fragilidad, por una delgada línea entre lo even smaller in the midst of a bright light. Each element is disperdurable y lo perecedero, donde la práctica y la repetición de tinguished by its discreet fragility, by a thin line between the ciertos gestos manuales forman la esencia de su trabajo. Con su everlasting and the transitory, where the exercise and the reppresencia, estos objetos y personajes inauguran un mundo que, etition of certain manual gestures constitute the essence of her desde su pequeña escala, habla de la existencia solitaria del work. Through their presence, these objects and characters hombre, recordándonos que ésta tiene una duración en el tieminaugurate a world which, from its small scale, alludes to man’s po y que sucede en el espacio, en algún lugar determinado. solitary existence, reminding us of the fact that it has certain Cuanto más perfecto es el vacío en el que se encuentra el perduration in time, and that it occurs in space, in a particular sonaje y cuanto más pequeño es el objeto en relación con el place. The more perfect the void in which the character is situfondo en el que se sitúa, más afectiva se vuelve nuestra miraated and the smaller the object in relation to the background da frente a ellos. against which it is placed, the more affective our gaze on them Gracias a la apropiación y desnaturalización de los objetos, las becomes. obras se manifiestan en un entorno y en una temporalidad que Thanks to the appropriation and the denaturing of the objects son propias de la artista; concentra en la estructura de la obra employed, the works appear in an environment and in a temlas unidades de tiempo, espacio y acción a lo que se le suma un poral dimension that are characteristic of the artist; she cenmovimiento, el del espectador, quien está obligado a detener la tralizes in the structure of the work the units of time, space and mirada. Intrigado, debe aproximarse para descubrir los detalles, action, to which she adds movement − that of the viewer, who creándose así un vínculo de reflexión con cada una de ellas. En is forced to pause and observe. Intrigued, he/she must approach esos mundos diminutos, la pequeña figura del hombre contrasthe works in order to discover the details, and in this way a ta con la enormidad del espacio, y es en este contraste que reflective connection with each of them is created. In those surge una noción temporal que se vincula con lo finito y lo minute worlds, the small figure of man contrasts with the vastinfinito, y otra de carácter espacial que se relaciona con lo ness of space, and this contrast gives rise to a temporal notion enorme y lo diminuto. associated to the finite and the infinite, and to a spatial one Liliana Porter cambia las perspectivas, estableciendo así nuevas related to the vast and the minute. 103

Reviews relaciones que no son las convencionales, las que crean nuevas ficciones, que en definitiva son una frágil narración expuesta a las transformaciones. Distorsiona sus juguetes en pinturas y fotografías Polaroid para crear el retrato imaginario de sus personajes que flota sobre un fondo neutro. El contorno encierra la forma y marca en sí mismo la presencia del objeto. La superficie está delimitada sin ser materializada. Como una nota musical, la obra llena el espacio sin saturarlo. Es un trabajo que se emancipa de cualquier peso, de cualquier materialidad, para centrarse en el vacío y la forma de la que emerge otra que se coloca en ella. Hay algo de absurdo en las esculturas que conforman la muestra, de inquietante en estos objetos y personajes minúsculos que nos muestra la artista Un mundo intemporal, que impacta por la manera en que logra crear una especie de nueva arqueología escultórica. La producción de Porter supone una constante revisión y reformulación de elementos y conceptos perennes en su obra. Muchas de la piezas demuestran esa intención incisiva y argumental, casi narrativa, sobre diversos asuntos que atañen de forma directa a sus composiciones: la obra como caldo de cultivo de múltiples reflexiones, como lugar donde se depositan los puntos de vista cambiantes a lo largo del tiempo y como espacio histórico irremediablemente incompleto que recibe paulatinamente nuevas interpretaciones, terminando por configurar un extenso significado temporal de cada una de las piezas. Transformando y enriqueciendo, Liliana Porter ha conjugado dos lenguajes paralelos que posibilitan la apertura de un discurso hermético y estéril hacia terrenos más complejos y multidisciplinares, literarios o políticos, donde el texto formula nuevas vías respecto al discurso preestablecido de las propias imágenes. Patricia Avena Navarro

Liliana Porter modifies perspectives, thus establishing new relationships that are not the conventional ones, but the ones that create new fictions, which are ultimately a fragile narrative exposed to transformations. She distorts her toys into paintings and Polaroid photographs, in order to create the imaginary portrait of her characters, which floats on a neutral background. The outline encloses the shape and marks the presence of the object. The surface is delimited without being materialized. Like a musical note, the work fills the space without saturating it. It is an oeuvre that becomes independent from any weight, from any materiality, to focus on the void and on the form from which another form emerges that places itself on it. There is something absurd in the sculptures that make up this exhibit; something disquieting in the minute objects and characters that the artist shows us. Hers is a timeless world that has a strong impact due to the way in which it succeeds in creating a sort of new sculptural archaeology. Porter’s production implies a permanent revision and reformulation of elements and concepts that are a constant in her work. Many of the pieces show this incisive and theatrical, almost narrative intention, regarding different issues that directly concern her compositions: the artwork as hotbed for multiple reflections, as the repository of changing points of view throughout history, and as an irremediably incomplete historical space that is progressively the subject of new readings, in such a way that each work ends up having an extensive temporal meaning. Through transformation and enrichment, Liliana Porter has combined two parallel languages that allow the opening of a hermetic and sterile discourse towards more complex and multidisciplinary fields, literary or political, in which the text formulates new alternatives regarding the pre-established discourse posed by the images themselves.

Abraham Palatnik Denise René París According to art history, the kinetic movement began in Paris in 1955, with the mythical exhibition “Le Mouvement”, organized at Denise René Gallery, an unquestionable fact which marks the origin of a movement that assembles European and South American artists. Simultaneously, in Latin America the assimilation of the European avant-garde movements gave way to a lyrical or geometric abstraction that would place Latin American artistic discourse on a par with the international one. The work of Palatnik, a kinetic artist, painter and draftsman, forms part of the artist’s global reflection revolving around the notion of movement as of 1949. After painting some constructivist canvases, he began to devise machines in which color appears in motion. These experiments led to the creation of the Aparelhos Cinecromáticos (Kinechromatic Devices): on a plastic screen covering the front of his devices, and using motors and light bulbs, he projected colors and forms, showing them for the first time in 1951, at the 1st Sao Paulo International Biennial. In 1964 they were exhibited at the Venice Biennial, a participation that earned him an international reputation and led to his being considered one of the forerunners of kinetic art. This recognition led to his participation, in 1964, in the international kinetic art exhibition, “Mouvement 2”, at Denise René Gallery in Paris. Although he was born in Natal, in the state of Río Grande do Norte, in 1928, when he was a little boy Palatnik moved with his

En la historia del arte, el comienzo del movimiento cinético tiene lugar en París -1955-, con la exposición mítica “Le Mouvement” organizada en la galería Denise René; dato incuestionable que marca el origen de un movimiento que reúne artistas europeos y sudamericanos. Al mismo tiempo, en Latinoamérica la asimilación de las vanguardias europeas da paso a una abstracción lírica o geométrica que colocará a Latinoamérica en paralelo al discurso artístico internacional. La obra de Palatnik, artista cinético, pintor y dibujante, forma parte de la reflexión global que el artista lleva a cabo alrededor de la noción del movimiento desde 1949. Tras pintar algunos lienzos constructivos, comienza a proyectar máquinas en las que el color aparece en movimiento. Esos experimentos lo conducen a la creación de los Aparelhos Cinecromáticos (Aparatos Cinecromáticos), cajas de lienzos con lámparas que se mueven a través de mecanismos accionados por motores, mostrados por primera vez en 1951, en la 1ª Bienal Internacional de São Paulo. En 1964 se exhiben en la Bienal de Venecia, confiriéndole su participación en esa muestra proyección internacional y pasando a ser considerado uno de los precursores del arte cinético. Tal reconocimiento lo lleva a participar, en 1964, en la muestra internacional de arte cinético “Mouvement 2”, en la Galería Denise René, en París. Aunque nacido en Natal, estado de Río Grande do Norte, en 1928, Palatnik y su familia se trasladan a Tel-Aviv, donde estu-

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Reviews dia mecánica de motores. En 1948 regresa a Brasil y se instala family to Tel-Aviv, where he studied mechanics and specialized en Río de Janeiro. El contacto con los artistas Renina Katz, in internal-combustion engines. In 1948 he returned to Brazil Almir Mavignier e Ivan Serpa, las discusiones conceptuales con and settled in Rio de Janeiro. His contact with artists Renina Mário Pedrosa y la frecuentación a los talleres del Hospital Katz, Almir Mavignier and Ivan Serpa, the conceptual discusPsiquiátrico de Engenho de Dentro hacen que Palatnik rompa sions with Mario Pedrosa, and his frequent visits to the workcon los criterios convencionales de composición. Abandona el shops at the Psychiatric Hospital in Engenho de Dentro resulted pincel y lo figurativo, y se dedica a relaciones más libres entre in Palatnik’s breaking with conventional compositional criteria. forma y color. Palatnik deja de pensar en la calidad de la obra He abandoned painting and figuration and focused on freer relabasada en el manejo realista de las tionships between form and color. He tintas y en la asociación del arte con ceased to concern himself with the el motivo. quality of the work based on the realEl cinecromático es el aporte más sigistic handling of paint and with the nificativo de Palatnik en torno a lo association between art and motif. cinético, pero no es lo único. A partir The Kinechromatic Device was de 1959 lleva el movimiento al Palatnik’s most significant contribucampo tridimensional. Crea obras en tion in the field of kinetic art, but it las que campos electromagnéticos was not the only one. As of 1959, he accionan pequeños objetos colocados took the movement to the threeen cajas cerradas. Al mismo tiempo dimensional level. He created works in que inventa piezas con las que explowhich electromagnets activated small ra las posibilidades tecnológicas del objects placed in closed boxes. At the arte, el artista hace cuadros en supersame time that he invented works ficies bidimensionales. En 1962 through which he explored the possicomienza la serie Progressões bilities of technology in art, the artist (Progresiones) y en 1964 nacen los produced paintings on two-dimenObjetos Cinéticos; esculturas de alamsional surfaces. In 1962 he began his bre, formas coloreadas e hilos que se series of Progressões (Progressions) W-29, 2004. mueven, accionados por motores y and in 1964 he started to work on the Acrylic on wood, 32.4 x 37.8 in. Acrílico sobre madera, 82,5 x 96 cm electroimanes que recuerdan en sus Kinetic Objects, sculptures consisting Photo courtesy of/Foto cortesía de Vicente de Mello, formas móviles las piezas del escultor of wires attached to colored shapes Denise René Gallery, 2012. norteamericano Alexander Calder. and moving strings rotated by motors Presentar el arte latinoamericano y or by electromagnets, whose mobile ofrecer al público europeo una visión general de esta cultura es forms were reminiscent of the works of the American sculptor siempre una ardua tarea, especialmente por lo desconocido del Alexander Calder. concepto. Sin embargo la abstracción sigue siendo tema de To present Latin American art and to offer to the European interés dentro de la visualidad plástica, tanto para especialistas public a general view of this culture is always a difficult task, como para coleccionistas y aficionados. En este contexto la especially because the concept is quite unfamiliar. Abstraction, exposición “Palatnik, une discipline du chaos” (Palatnik, una however, continues to be a subject of interest in the visual arts, disciplina del caos), en la galería Denise René, confirma una both for scholars and for collectors and aficionados. In this vez más ese interés. La muestra propone una muy interesante context, the exhibition “Palatnik, une discipline du chaos” lectura sobre una selección de su obra con un recorrido muy (Palatnik, a discipline of chaos”) at Denise René Galley, conperspicaz. Jacarandá, obra realizada con marquetería en madefirms this interest once again. The show proposes a very interra, sus “reliefs progressifs” en cartón o la serie mas reciente de esting reading of a selection of his oeuvre through a very perpinturas denominada “W”. Obras que interpelan los sentidos a ceptive exploration, which includes Jacarandá, a piece executtravés de sus colores ondulatorios, las láminas superpuestas y ed in wood marquetry, his “reliefs progressifs” (progressive los ejes verticales que crean efectos cinéticos. reliefs) in paperboard, or the more recent series of paintings La muestra manifiesta el vigor y la eficacia de una obra cohetitled “W”. Works that question the senses through their undurente, que interroga el tiempo y el movimiento. El curso que lating colors, the superimposed layers, and the vertical axes sigue su obra afiliada al cinetismo y a esa generación de piothat create kinetic effects. neros del arte óptico-cinético que construyeron esa revolución The show reveals the vigor and the effectiveness of a coherent formal, manifiesta su particular maniobra constructiva en oeuvre, which interrogates time and movement. The course foltorno a la mecánica de la pintura, desde un selecto catálogo de lowed by his work, affiliated to kineticism and to that generation colores. of pioneers of optic-kinetic art who developed that formal revoPalatnik es heredero, como otros artistas, de una utopía inslution manifests its particular constructive process revolving cripta en el progreso y la modernidad. Juntos han construido round the mechanics of painting through a select repertory of un arte que se inscribe en la tradición abstracta, geométrica y colors. Like other artists, Palatnik is heir to a utopia inscribed in constructiva, basada en el movimiento, los efectos ópticos y la progress and modernity. Together they have constructed an art participación del espectador. Con este conjunto de obras, la included within the abstract, geometric and constructive tradimuestra quiere sacudir sutilmente el campo semántico que tion, and based on movement, optical effects and the viewer’s identificamos habitualmente con Palatnik para abrir nuevas participation. Through this group of works, the exhibition posibilidades y entrever nuevos sentidos. Invita a realizar una attempts to subtly shake the semantic field we habitually identilectura compleja y renovada de su universo y su vasta obra. fy with Palatnik in order to open up new possibilities and allow Patricia Avena Navarro the viewer to glimpse new meanings. It is an invitation to a complex and renovated reading of his universe and his vast oeuvre.

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Reviews

Villa Datris Isle-Sur-La Sorgue Paris La apertura de un espacio dedicado a la escultura es un aconteciThe opening of a space devoted to sculpture is quite an unusumiento bastante raro en Francia. La decisión de Daniele Marcovici al event in France. Daniele Marcovici and Fourtine Tristán’s y Fourtine Tristán de crear en Isle-sur-la-Sorgue, cerca de decision to create at Isle-sur-la-Sorgue, near Avignon, a founAvignon, una fundación especializada en la escultura contempodation specializing in contemporary sculpture, in the diversity ránea, en la diversidad y la evolución de este medio artístico cuya and the evolution of this artistic medium whose richness riqueza se corresponde con su multiplicidad, fue recibida con matches its multiplicity, was most favorably received. In order beneplácito. Para dar cabida a la colección y las exposiciones to host the collection and the temporary exhibitions, an extentemporales, un extenso trabajo de transformación se realizó en un sive renovation was carried out in a 19th century Provencal hotel provenzal del siglo XIX, la Villa Datris, para hacer de él “un hotel, the Villa Datris, aimed at turning it into “a unique and lugar único y mágico”, habitado por sus esculturas. magical place”, inhabited by its sculptures. Inaugurado en 2011, este año la Villa Datris presenta “Luz y Inaugurated in 2011, during the current year the Villa Datris is Movimiento”. La exposición reúne a unos cincuenta artistas presenting “Light and Movement”. The exhibition gathers franceses e internacionales y explora a partir de una selección together the work of around fifty French and foreign artists, de obras, los diferentes aspectos de los dos grandes movimienand taking as its point of departure a selection of their art, it tos del siglo XX: el arte cinético y el arte óptico. Todos los espaexplores the different aspects of the two great movements of cios de la villa, los jardines y las salas de exposición, se llenan the 20th century: Kinetic Art and Op Art. All the spaces in the de vida con los ritmos de las 85 obras, una selección que entrevilla, the gardens and the exhibition halls, are filled with life laza obras históricas a la de jóvenes artistas en pos de una gran through the rhythms of the 85 works on display, a selection libertad poética y formal. La muestra, atractiva, sorprendente y that links emblematic works and pieces by young artists in its ecléctica, interactiva, participativa y lúdica, supone un diálogo pursuit of great poetic and formal freedom. Attractive, surprisíntimo, una conversación entre artistas vivos y muertos. ing and eclectic; interactive, participative and ludic, the exhibEn 1955, los artistas cinéticos declaran inseparables el univerit presupposes an intimate dialogue, a conversation among so artístico y el mundo científico. Sus búsquedas se organizan artists, dead and living. alrededor de los fenómenos ópticos, de las máquinas, de los In 1955, the kinetic artists declared that the universe of art and juegos de luz y sonido. Este arte, llamado “de movimiento” the world of science were inseparable. Their searches were engloba dos tendencias muy próximas, el arte cinético y el Op organized around optical phenomena, machines, and the plays Art a veces confundibles porque comparten la misma herencia. of light and sound. This art, called “movement art”, encomLos cinéticos trabajan sobre el espacio y la luz, orientan su passed two very close trends: Kinetic Art and Op Art, which investigación hacia el movimiento para liberar la obra, tanto could sometimes be confused because they shared the same física como simbólicamente. Y otros buscan, por medio de los heritage. Kinetic artists work on space and light; they orient fenómenos de la óptica y los efectos lumícos, restaurar el their research toward the use of movement to liberate the artcarácter inestable, cambiante, de un mundo al que se considework, both physically and symbolically. Others seek to restore raba anteriormente fijo e inmutable. Diez años más tarde −en the unstable, changing nature of a world formerly considered 1965− el término Op Art se impone en Europa y competirá con to be fixed and immutable, through optical phenomena and el arte cinético. El nombre, que proviene de la abreviación de lighting effects. la frase “Optical Art”, nace en Inglaterra para designar el traTen years later, in 1965, the term Op Art took root in Europe and bajo centrado en los juegos ópticos. this trend began to compete with Sin embargo, como su nombre lo kinetic art. The name, which is indica, a diferencia del cinetismo, derived from an abbreviation of the los efectos de ilusión producidos por term “Optical Art”, originated in la obra del Op Art son estrictamenEngland to designate work centered te virtuales, sólo registrados en la on optical play. However, as its superficie de la retina. El ojo es el name indicates and unlike in kinetimotor de la obra, donde estos requicism, the effects of illusion prositos visuales sitúan el cuerpo del duced by Op-Art pieces are strictly espectador en una posición inestavirtual, present only on the surface ble, entre el placer y el displacer, of the retina. The eye is the motor inmersa en una sensación de mareo driving the works, in which these próxima a un estado de ligera visual prompts place the spectator’s embriaguez. body in an unstable position, Jaildo Marinho. 3 Stelae/ 3 Estelas, 2012 La exposición es un recorrido por la between pleasure and displeasure, Resin and acrylic, 90.5 x 67 x 36.4 in./ Resina y acrílico, 230 x 170 x 90 cm historia del arte óptico y cinético, immersed in a feeling of vertigo not Photo courtesy of/Foto cortesía de Daniel Avena cuyas obras ilustran el tema del unlike being slightly tipsy. movimiento y la luz que Tinguely The exhibition is a tour through the definió con la frase “lo único estable es el movimiento en todas history of optical and kinetic art, and the works on view illuspartes y siempre”. Ya sea un movimiento real creado por un trate the theme of movement and light, which Tinguely defined motor o por la luz o un movimiento virtual creado por la iluin his phrase: “The only stable thing is movement, always and sión óptica, todas las esculturas que se exhiben implican la pareverywhere.” Whether engaging in real movement created by ticipación del público invitado a formar parte integrante de la an engine or by lighting, or a virtual movement using optical obra y a jugar con ella. Así, están expuestos los testigos de esos illusions, each of the sculptures on display invites the public to participate and play with the art, making the viewer an integral 106

Reviews años en que cada uno de ellos quería encontrar una verdad pictórica a través del movimiento y la luz, creando el arte cinético y óptico en todas sus formas de expresión. Con una selección que agrupa el trabajo de Alexander Calder, Jean Tinguely y Nicolas Schöffer, entre otros, la muestra, propone explorar estas dos vías y otorga una consideración preferente a los grandes maestros del cinetismo latinoamericano: Le Parc, Cruz Diez, Soto, a través de obras que muestran la fuerza retinal del arte cinético y sus enriquecedores trompe l’oeil, junto a la de jóvenes artistas latinoamericanos − Santiago Torres, Iván Navarro, Jaildo Marinho. Las diferentes salas reciben al visitante, que se enfrenta con una explosión de color y movimiento emergente de las obras cinéticas, cuyos procesos de creación, de método científico o completamente ligadas a la intuición llevan al espectador, por un instante, solamente, a “ver”; tal el caso de las cajas lumínicas de Martha Boto, Hugo Demarco, Hans Kotter, Gregorio Vardanega, Francis Guerrier, Alain Le Boucher, Miguel Chevalier, Nicolas Schöffer, Gabriel Sobin; los neones de Iván Navarro, François Morellet, Roger Vilder, Ben, Laurent Baude, Chul Hyun Ahn y los móviles de Alexander Calder, Jean Tinguely, Roger Vilder, Daniel Grobet, Philippe Hiquily, Manuel Mérida, Susumu Shingu, Gabriel Sobin y François Weil, entre otros. A la salida de las salas, se descubre una gran escultura en resina de Jaildo Marinho, de carácter arquitectónico, de volúmenes y estructuras a fuerza del vacío, juega un papel relevante en los jardines de la villa. De cuidadosa elaboración, presentadas con colores tímbricos, de realización lenta y trabajosa, las esculturas dialogan con libre albedrío. En continua transformación, fruto de una desbordante imaginación, desaparecen y reaparecen frente a los ojos del espectador. Lo interesante de esta exposición es que el espacio de la Villa Datris, transformado en espacio lúdico poblado de móviles y cajas lumínicas, capta la atención del visitante y sugiere un paseo delirante a través de memorias infantiles. Cinetismo y transparencia, plexiglas y metal, así se presentan, como una metáfora de formas modulares que responden a una verdadera genealogía de la geometría. Patricia Avena Navarro

part of the piece. In this way, art is displayed in this exhibition that bears witness to those years in which each of these artists was on a quest for pictorial truth through movement and light, thus creating kineticism and optical art in all their expressive forms. Through a selection that assembles the work of Alexander Calder, Jean Tinguely and Nicolas Schöffer, among others, the exhibit proposes an exploration of these two trends and grants preferential consideration to the great masters of Latin American Kinetic art Le Parc, Cruz Diez, Soto through works that show the retinal power of kinetic art and its enriching trompe l’oeils, alongside those of young Latin American artists Santiago Torres, Iván Navarro, Jaildo Marinho. The different rooms receive the visitor, who is faced with an explosion of color and movement emerging from the kinetic works, whose processes of creation, linked to scientific method or to sheer intuition, lead the spectator, for an instant, to just “see”. Such is the case of the light boxes by Martha Boto, Hugo Demarco, Hans Kotter, Gregorio Vardanega, Francis Guerrier, Alain Le Boucher, Miguel Chevalier, Nicolas Schöffer, Gabriel Sobin; the neons by Iván Navarro, François Morellet, Roger Vilder, Ben, Laurent Baude, Chul Hyun Ahn, and the mobiles by Alexander Calder, Jean Tinguely, Roger Vilder, Daniel Grobet, Philippe Hiquily, Manuel Mérida, Susumu Shingu, Gabriel Sobin and François Weil, among others. After visiting the rooms, the spectator discovers a large, architectural sculpture in resin by Jaildo Marinho, featuring volumes and structures that highlight the void that plays a relevant role in the Villa’s gardens. Carefully elaborated, featured in harmonious colors, slowly and painstakingly executed, the sculptures hold a dialogue among themselves with absolute freedom. In constant transformation, the fruit of an overflowing imagination, they disappear and reappear before the eyes of the viewers. The interesting thing about this exhibition is that the space of Villa Datris, transformed into a play space populated by mobiles and light boxes, captures the attention of visitors and suggests a delirious tour through infant memories. Kineticism and transparency, plexiglas and metal render them metaphors of modular forms that respond to a genuine geometric genealogy.

Teresita Fernández Lehmann Maupin New York La muestra más reciente de Teresita Fernández, “Night Writing” (“Escritura nocturna”) es una evolución natural de su práctica artística más amplia que se ha enfocado desde hace ya algunos años en los recursos naturales del mundo como su tema central, desde Bamboo Cinema, 2001, en colaboración con Public Art Fund, hasta Fire, 2005, adquirida por el Museo de Arte Moderno de San Francisco, y Stacked Water, 2009, una instalación exhibida en el Museo Blanton. Para la Galería Lehmann Maupin de Chrystie Street en Nueva York, Fernández eligió los firmamentos celestiales. Una paleta de impactantes rosas, blancos, grises y negros constituye la base de todas las obras que integran “Night Writing”, para garantizar que la serie de “pinturas” de paisajes y retratos, y la gran instalación tubular que ocupa la sala principal de la galería, iluminada por luz natural, aparezca como un todo cohesionado. A pesar de su formato tradicional, las pinturas logran liberarse de los límites de sus marcos por medio de los colores luminiscentes

Teresita Fernández’ latest exhibition “Night Writing” is a natural evolution of her larger artistic practice that has for some years focused on the world’s natural elements as its central theme: from Bamboo Cinema, 2001, in collaboration with Public Art Fund to Fire, 2005, acquired by San Francisco Museum of Modern Art in 2007 to Stacked Water, 2009, an installation at the Blanton Museum of Art. For Lehmann Maupin’s Chrystie Street gallery in New York, Fernández chose the celestial skies. A palette of shocking pink, white, grey and black underlies all of the work in “Night Writing”, to ensure that the series of landscape and portrait “paintings”, and the large tubular installation in the gallery’s sky-lit main room, appear cohesive. Despite a traditional format, the paintings are able to break from the boundaries of their frame thanks to the luminescent colors that emanate from each handmade, dye-saturated pulp page— reminiscent of the energy and visual effect of the

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Reviews Northern Lights. In addique emanan de cada hoja artesanal de pulpa satution, sequences of punched rada de pigmento − que recuerdan la energía y el holes backed by mirror symefecto visual de la Aurora Boreal. Además, bolize glittering stars that secuencias de perforaciones con espejos en su reflect and absorb the presreverso simbolizan estrellas titilantes que reflejan ence of the viewer to create y absorben la presencia del espectador para crear interplay between interior una interacción entre el espacio interior y el exteand exterior space. These rior. Sin embargo, estas perforaciones son multiholes are, however, multifuncionales y dan a las piezas la forma de un functional and form the rompecabezas codificado de mayores dimensiopieces to a larger coded puznes. Los orificios (o puntos) son de hecho símbo“Night Writing” (Tristan and Isolde), 2011. zle. The holes (or dots) are in los del sistema Braille, y deletrean el nombre de Colored and shaped paper pulp with ink jet assembled with mirror , fact Braille, and spell out the las constelaciones celestes que dan título a cada 58.27 x 108.27 in. (paper) Edition of 1 Courtesy of the artist, Lehmann name of the celestial conobra. De este modo, los puntos representan estéMaupin Gallery, New York and STPI, Singapore" “Escritura nocturna” (Tristán e Isolda), 2011. stellation that each work is ticamente un lenguaje oculto que es visible pero Pulpa de papel moldeada y coloreada con chorro de tinta montada named after. In this way, intocable bajo el marco de la obra, siendo por lo con espejos, 148 x 275 cm (papel). Edición de 1. Cortesía de la the dots aesthetically repretanto ilegible. Esta es una referencia al código artista, Galería Lehmann Maupin, Nueva York y STPI, Singapur. sent a hidden language that secreto del siglo XIX denominado “Écriture is visible but untouchable Nocturne” (escritura nocturna) o sonografía, utiliunder the work’s frame—and therefore unreadable. This is a refzado por los soldados de Napoleón para comunicarse silenciosaerence to the 19th-century secret code “Ecriture Nocturne” or mente en la oscuridad − el sistema codificado que también inspisonography used by Napoleon’s soldiers to communicate ró a Louis Braille. De esta forma, Fernández juega diestramente silently in the dark, the coded system that also inspired Louis con la estética y la funcionalidad, combinando e invirtiendo sus Braille. In this way, Fernández skillfully toys with aesthetics roles a voluntad. and functionality combining and inverting their roles at will. Untitled, 2011, es una instalación tubular de grandes dimensiones Untitled, 2011, is a large tubular installation comprised of laycompuesta por capas de tuberías de policarbonato que recorren ers of polycarbonate tubing spanning the length of the room todo el largo de la sala y que vistas desde abajo, aparecen como that, when viewed from below, appear as an undulating mass una masa ondulante de nubes. Una luz etérea proveniente de la of cloud cover. An ethereal light from the skylight above peaks claraboya situada en lo alto se cuela por los intersticios en sus through the gaps of its linear layers illuminating its edges to capas lineales, iluminando sus bordes para resaltar detalles de su highlight details of its abstract form. As the light of day forma abstracta. A medida que la luz del día va cambiando, camchanges, the tones of the colored tubing change to again invite bian los tonos de las tuberías de colores, invitando al observador spatial interplay between interior and exterior space. As light a establecer, una vez más, un intercambio entre el espacio interior from outside pours in, the interior becomes subject to the trany el exterior. A medida que la luz del exterior va penetrando, el sience of real time, making our experience and that of the rest interior queda sometido a la temporalidad del tiempo real, hacienof the world, interdependent. As with most of Fernández’s do que nuestra experiencia y la del resto del mundo se tornen work, Untitled can be encountered from multiple viewpoints, interdependientes. Como sucede con la mayor parte de la obra de and a top floor bird’s eye view experiences stronger light that Fernández, Untitled puede observarse desde múltiples ángulos, y a deepens the contrast between the polycarbonate layers, heighttravés de una visión panorámica desde el piso superior se experiening its intensity by lending its rise and falls added perspecmentará una luz más fuerte que profundizará el contraste entre las tive. This view is akin to looking out the window of a plane capas de policarbonato, incrementando su intensidad al darle a over a slowly darkening blanket of cloud cover. sus ondulaciones una perspectiva adicional. La vista es similar a la Fernández masterfully combines abstraction, relief, science and que se experimenta al mirar una cubierta de nubes que se va oscuspacial play to make each work appear ethereal, ungraspable and reciendo lentamente desde la ventanilla de un avión. delightfully fresh. In this way, “Night Writing” is both an “othFernández combina magistralmente la abstracción, el relieve, la erworldly” experiential exploration and an aesthetic delight. ciencia y el juego espacial para hacer que cada obra aparezca etérea, inasible y maravillosamente fresca. Así, “Night Writing” es tanto una exploración vivencial “sobrenatural” como un deleite estético. Claire Breukel

Roberto Diago Magnan Metz Chelsea New York The first New York exhibition for Cuban artist Juan Roberto Diago Durruthy opened this month opened in September at the Magnan Metz Chelsea gallery. Described as distinctly “AfroCuban” the exhibition, “Entre Líneas | Between the Lines”, appears at first glance as a standard series of abstract grid canvases center-hung throughout the walls of the large two roomed space. However, a closer inspection is rewarding as each painting’s surface reveals a patchwork of raw canvas squares that build up its base with texture and pattern. Painting over this, Diago creates storyboards told through line, form and

La primera exposición en Nueva York del artista cubano Juan Roberto Diago Durruthy se inauguró en septiembre en la galería Magnan Metz Chelsea. Descrita como claramente “afrocubana”, la muestra “Entre Líneas | Between the Lines” aparece, a primera vista, como una serie estándar de pinturas abstractas de diseño reticular ubicadas centralmente a lo largo de las paredes del amplio espacio constituido por dos salas. Sin embargo, un examen más detallado ofrece su recompensa, ya que la superficie de cada pintura revela un mosaico compuesto por cuadrados de tela cruda que construyen su base por 108

Reviews medio de la textura y el diseño. Pintando sobre color. “Entre Líneas | esta base, Diago crea guiones gráficos que narran Between the Lines” is comsu historia a través de la línea, la forma y el color. prised of five distinct “Entre Líneas | Between the Lines” está comseries that are differentiatpuesta por cinco series que resultan claramente ed by Diago’s choice of diferenciadas por la elección de colores y marcas palette and gestural markgestuales que realiza el artista. La primera de ellas ings. The first is La fuerza es “La fuerza de tu ser”, un tríptico compuesto por de tu ser, a triptych comtres telas rectangulares idénticas cubiertas por prised of three identical cuadrados en rojo óxido terroso y rosa. Cada tela rectangle canvases overofrece una variante de enladrillado que sigue un laid with earthy oxide red patrón; éste incluye una línea divisoria vertical u and pink squares. Each horizontal que sugiere la línea del horizonte o canvas offers a variant of edificios. Una segunda serie muestra a Diago pinpatterned brickwork that tando, sobre los cuadrados de tela subyacentes, includes a vertical or horiNo. 1 (de la serie/from the series Entre Líneas), 2012 gruesas líneas negras que permiten que los pliezontal linear divide that Mixed media on canvas, 391/2 x 51 1/4 in. gues y formas por debajo de ellas interrumpan el suggests a horizon line or Técnica mixta sobre tela, 100,3 x 130,2 cm. flujo continuo de la pintura. Estructuradas en secbuildings. A second series Courtesy/Cortesía Magnan Metz, New York ciones verticales y horizontales, algunas áreas shows Diago painting aparecen oscuras y poderosas, mientras que otras reflejan el across the underlying canvas squares in thick black lines, panorama de un paisaje de tierra arrasada, creando tensión allowing the folds and shapes below to disrupt the steady flow entre claro y oscuro, masculinidad y femineidad, deleite y of paint. Constructed in vertical and horizontal sections, some desesperación. En otras obras, potentes manchas rojas se cueareas appear dark and overpowering whilst others resemble a lan a través de las líneas negras que se encuentran por encima, landscape vista of mowed earth, creating tension between dark creando un espejismo que representa el pasado y el presente, and light, masculinity and femininity, delight and desperation. las líneas negras censurando un claro recuerdo de lo que solaIn other works, potent red blotches peak through the overlying mente puede ser algún tipo de intercambio sangriento. black lines creating a mirage that represents past and present, El uso que hace Diago de la tela cruda va de la mano de su the black lines censoring a clear recollection of what can only empleo de colores ligados a la tierra y de formas fundamentabe some kind of bloody exchange. les. Utilizando solamente lo necesario, construye con facilidad Diago’s use of raw canvas goes hand in hand with his use of “situaciones” que pueden evocar tanto un momento de abierta earth-bound colors and fundamental form. Deploying only tensión o de suave espiritualidad. Este sentido de fuerza y espiwhat is necessary Diago easily constructs ‘situations’ that can ritualidad recuerda a aquel que se encuentra en las obras de su either evoke a moment of overt tension or a soft spirituality. compatriota, el artista cubano José Bedia, pero para Diago no This sense of strength and spirituality is reminiscent to that hay necesidad de describir estos sentimientos por medio del found in the works of fellow Cuban artist José Bedia, but for simbolismo, sino más bien a través de una sugestión consideDiago there is no need to describe these feelings with symbolrada y desinhibida. ism, but rather with considered and uninhibited suggestion. Claire Breukel

Carlos Cruz-Diez Sicardi Gallery Houston The 2010 retrospective exhibition “Carlos Cruz-Diez: Across Space and Time” at the Museum of Fine Arts Houston literally left a mark in the city. In front of the museum his designs have remained painted on the crosswalks. At age eighty-nine the Venezuelan pioneer of Kinetic and Op art continues to work vigorously at his studios in Panama and Paris. Currently Sicardi Gallery is hosting a show of some of his most recent works. The spacious rooms of the gallery allow the viewer to experience works like the twenty-six feet long Physiochromie Panam 94 (2011) as Cruz-Diez always intended: so that he/she can interact with it by moving along the work. As the viewer stands right in front of the work he/she sees green, yellow, orange and blue stripes. When the viewer moves to the right of the work, he/she sees blue/white stripes; whereas from the left end, the stripes look red and black. These effects are not only technical, they are also perceptual. CruzDiez is a member of a movement that researched color, optics, movement, and perception. At nearly ninety years of age Cruz-Diez is as seriously playful as he was half a century ago —as evidenced in the ephemeral site-specific chromography-on-vinyl work Inducción

La muestra retrospectiva de 2010 “Carlos Cruz-Diez: Across Space and Time”, realizada en el Museo de Bellas Artes de Houston, literalmente dejó una huella en la ciudad. Frente al museo, sus diseños han permanecido pintados en las veredas. A sus ochenta y nueve años de edad, el pionero venezolano del arte Cinético y Op sigue trabajando incansablemente en sus estudios de Panamá y París. Actualmente la Galería Sicardi alberga una muestra de algunos de sus trabajos más recientes. Las espaciosas salas de la galería permiten que el espectador experimente obras como Physiochromie Panam 94 (2011), de 26 pies de longitud, en la forma en que Cruz-Diez siempre lo pensó: de manera que él/ella puedan interactuar con la obra, moviéndose a lo largo de ella. Cuando el espectador se para frente a la obra, ve franjas verdes, amarillas, naranjas y azules. Cuando el espectador se mueve hacia la derecha de la obra, ve franjas azules/blancas; mientras que desde el extremo izquierdo, las franjas se ven rojas y negras. Estos efectos no son sólo técnicos, son también perceptivos. Cruz-Diez es miembro de un movimiento que investigó el color, la óptica, el movimiento y la percepción. Cerca de los noventa años de edad Cruz-Diez es tan seriamen109

Reviews te juguetón como lo era hace Cromática a Doble medio siglo —tal como se evidencia Frecuencia Bacino en la cromografía sobre vinilo (2012). While it is Inducción Cromática a Doble indeed true that CruzFrecuencia Bacino (2012), una obra Diez is committed to efímera específica para el sitio. an aesthetic tradition Mientras que es en efecto cierto in which figuration is que Cruz-Diez está comprometido anathema, any viewer con una tradición estética en la will see in this work cual la figuración es un anatema, shapes flying across cualquier espectador verá en esta the color stripes that Inducción Cromática a doble frecuencia Bacino , 2012. Chromography on Vinyl – Ephemeral, obra formas que vuelan a través de have to be as inten40 x 157 ½ in. Courtesy the artist and Sicardi Gallery, Houston. las franjas de color que segurational as the rectangles Cromografía sobre vinilo- Efímera, 100 x 400 cm. Cortesía del artista y Galería Sicardi, Houston mente son tan intencionales como in Inducción Cromática los rectángulos en Inducción Cromática A (2012). Estas formas A (2012). These shapes may not represent something specific, pueden no representar algo específico, pero tampoco tienen la but neither do they have the angularity or predictable geomeangularidad o la geometría predecible de su repertorio habitual try of his usual repertoire of virtual imagery. Neither are these de imaginería virtual. Tampoco son nuevas estas obras que works that are borderline representational new. One can trace están al borde de lo figurativo. Se las puede rastrear atrás en them back to works like Physiochromie # 42 (1961), but the el tiempo hasta obras como Physiochromie # 42 (1961), si bien current ones are much more subtle. As exuberant as his 2010 las actuales son mucho más sutiles. Tan exuberante como lo MFAH retrospective exhibition was, it is always a gift to see the fue su muestra retrospectiva 2010 MFAH, es siempre un regalo most recent works of Carlos Cruz-Diez. ver las obras más recientes de Carlos Cruz-Diez. Fernando Castro R.

Clemencia Labin The New World Museum Houston El New World Museum de Houston es uno de los espacios The New World Museum of Houston is one of the city’s premier expositivos más importantes de la ciudad. Es moderno, de exhibition spaces. It is modern, tasteful, and although it has buen gusto, y aunque cuenta con una sola sala muy amplia, se only one very spacious room, it lends itself perfectly for onepresta perfectamente para la presentación de exposiciones indiperson shows. Moreover, it has a very pleasant front lawn in viduales. Además, tiene un muy agradable jardín which guests gather at every al frente donde los visitantes se reúnen en ocaopening and enjoy free drinks sión de cada inauguración y disfrutan de bebidas and hors d’oeuvres. In the last y aperitivos sin cargo. En estos últimos años, el few years the museum’s director, director del museo, Armando Palacios, se ha Armando Palacios, has made it a puesto por meta exhibir la obra de artistas latipoint to show the work of Latin noamericanos que hayan representado a sus resAmerican artists who have reppectivos países en la Bienal de Venecia. La artisresented their countries in the ta destacada este otoño es Clemencia Labin, Venice Biennial. The featured quien representó a Venezuela el año pasado. artist this fall is Clemencia Labin es oriunda de Maracaibo, una de las dos Labin, who represented ciudades más caribeñas de América del Sur: un Venezuela last year. moderno puerto con pintorescos vestigios arquiLabin is from Maracaibo, one of tectónicos de la época colonial española. Estos the two most Caribbean cities of hechos guardan relación con “White Gold” (Oro South America: a modern port Hoda, Layla and Nazira Columns, 2012. Polyester cotton and blanco), la muestra que Labin presenta actualwith quaint architectural vesfabric, 118 1/8 in. Columnas Hoda, Layla y Nazira, 2012. mente en el NWM; el título hace referencia al tiges of a Spanish colony. These Poliéster, algodón y tela, 300 cm. algodón y al relleno sintético presente en muchas facts are germane to “White de las obras en peluche de Labin. La artista se Gold”, Labin’s current exhibit at formó en Nueva York y en Alemania. Ha vivido en Hamburgo the NWM; the title alludes to cotton, and the synthetic filling por más de dos décadas. Mientras buscaba encontrarse como present in many of Labin’s plush padded works. Labin was artista, confiesa que utilizaba muchos grises y colores oscuros. trained in New York and Germany. For over two decades she Un día se dijo a sí misma: “¿Qué estoy haciendo? ¡Ésta no soy has been living in Hamburg. As she was looking to find herself yo!” as an artist, she confesses she was doing works using many En una entrevista que otorgó el año pasado en Venecia, Labin grey and dark colors. One day she said to herself, “What am I explicó de qué manera el redescubrimiento de su ciudad natal, doing? This is not who I am!” Maracaibo, transformó su práctica artística. Durante una visita In an interview she gave last year in Venice, Labin explained casual al barrio de Santa Lucía, encontró una nueva paleta en los how rediscovering her home city of Maracaibo transformed her vibrantes colores de las fachadas de las casas. Compró una casa art practice. On a casual visit of the Santa Lucia neighborhood, allí y desde 2001, ésta se ha convertido en la sede de un festival she found a new palette in the bright colors of the houses’ artístico denominado Velada Santa Lucía. La paleta de colores en facades. She bought a house there and since 2001 has been

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Reviews su muestra actual refleja la influencia de ese barrio sobre su arte. Estas obras fueron descritas alguna vez como Bolero Pulpa Chic, por la evocación que hacen de una estética latina de los años cincuenta que aún perdura en barrios de clase trabajadora en toda América Latina. Las obras de Labin, que cuelgan del cielorraso del NWM como enormes gotas, están cubiertas por telas que se podrían encontrar en vestidos, tapizados o cortinas en el barrio de Santa Lucía. Los ensamblajes cubiertos de lycra que cuelgan de las paredes tienen la forma indeterminada de lo improvisado, al mismo que emana de ellas la acogedora sensación que produce una pila de almohadas. La materialidad sensiblera de estas obras tiene poco que ver con nada que se relacione con la Bauhaus − excepto por su carácter abstracto. La pieza más admirada de la exposición fue sin duda la presentada inteligentemente en el menú de su sitio web, (). Se trata de una obra que hace dudar al espectador acerca de si debería encontrar formas —como si mirara una nube, (un hueso, un puño, una boca...) — o simplemente deseara recostarse sobre ella. Fernando Castro R.

hosting an art festival called Velada Santa Lucía. The color palette in her current exhibit reflects the influence of that neighborhood on her art. These works were once described as Bolero Pulpa Chic, for its evocation of a fifties Latin aesthetic that still survives in working class neighborhoods throughout Latin America. Labin’s huge drop-like works hanging from the NWM’s ceiling are covered with fabrics one might find in the dresses, upholstery, or curtains in the Santa Lucía neighborhood. The lycra-covered assemblages that hang from the walls have the amorphousness of the improvised, while at the same time showing the inviting coziness of piled pillows. The touchy-feely materiality of these works is a far cry from anything Bauhaus –except for its abstractness. The most admired piece in the exhibit was without a doubt the one cleverly featured in the menu of her website (http://clemencialabin.com/). This is a work that puts the viewer at odds as to whether he/she should find shapes —as if looking at a cloud (a bone, a fist, a mouth...) —, or simply wish to lie on it.

Pedro Tyler Sicardi Gallery Houston Este otoño, la Galería Sicardi presenta “Not Space Nor Time” This fall Sicardi Gallery is featuring “Not Space Nor Time”, the (Ni espacio ni tiempo), la primera exposición en Estados Unidos first United States solo show of Uruguayan artist Pedro Tyler. del artista uruguayo Pedro Tyler. Las obras que se exhiben en The works included in this exhibit pose a reflection on art and esta muestra encarnan una reflexión sobre el arte y la muerte. death. To be sure, the main piece in the exhibit is Darkening the Sin duda, la pieza principal es Darkening the light light (2012). The title comes from a phrase by French philoso(Oscureciendo la luz) (2012). El título está inspipher Gilles Deleuze. Using rado en una frase del filósofo francés Gilles a technique similar to Deleuze. Utilizando una técnica similar al grabawoodcut, Tyler carved do en madera, Tyler talló en la superficie de una onto the surface of woodserie de reglas de madera el retrato en bajorreen rulers ninety bas-relief lieve de noventa personas destacadas en las artes portraits of notable peoque supuestamente se suicidaron. Entre ellos se ple in the arts who cuentan filósofos como el mismo Deleuze, escriallegedly committed suitores como Ernest Hemingway, pintores como cide. Among them are Mark Rothko, fotógrafos, músicos, poetas y philosophers like Deleuze directores cinematográficos. Cada práctica artíshimself, writers like tica está representada por un color de regla difeErnest Hemingway, rente: rojo, azul, verde, negro y blanco. painters like Mark La utilización que hace Tyler de las reglas como Rothko, photographers, soporte para todas sus obras es una alusión a la musicians, poets, and Darkening the Light, 2012. Bas Relief, wooden rulers, medición. De hecho, cita una frase notable de movie directors. Each 162 x 78 in. Courtesy The artist and Sicardi Gallery, Houston. © Laura Galileo Galilei que expresa:”Mide todo lo que artistic practice is carved Burlton Photography. Bajorrelieve, reglas de madera, 411, 5 x 198,1 cm puedas medir; si hay algo que todavía no puede out on a different color of Cortesía del artista y Galería Sicardi, Houston. ser medido, encuentra como hacerlo”. Es una rulers: red, blue, green, © Laura Burlton Fotografía declaración que muestra la audacia y el optimismo que impeblack and white. raban en los albores de la ciencia moderna, ya que es realmenTyler’s use of rulers as the support of all his works alludes to te una audacia pensar que cosas como la belleza o la imaginameasuring. In fact, he quotes a notable phrase by Galileo ción puedan ser medidas. No obstante, Tyler parece más preoGalilei that states, “Measure what can be measured and make cupado por la materialidad y el uso de las reglas que por la measurable what cannot be measured.” It is a statement that máxima de Galileo. shows the boldness and optimism at the onset of modern sciLa talla de la frase “DEBEMOS PONER COLOR A LAS SOMence, for it is indeed bold to think that things like beauty or BRAS” perfora las reglas amarillas que Tyler emplea en la obra imagination can be measured. However, Tyler appears more titulada Bloom (Floración) (2012). En esta obra las reglas han concerned about the materiality and use of rulers than about sido cortadas y unidas para semejar flores. A medida que los the logic of Galileo’s maxim. rayos de luz proyectan su brillo sobre las reglas y a través de The phrase “WE MUST PUT COLOR IN SHADOWS” is carved las letras talladas, las palabras son, a su vez, proyectadas sobre through on the yellow rulers of Tyler’s work titled Bloom la pared, de manera que el espectador pueda reflexionar al res(2012). In this work the rulers are joined and cut to resemble pecto. La frase en sí proviene de una carta que Vincent Van flowers. As beams of light shine onto the rulers and through Gogh le escribiera a su hermano Theo en 1885. Refiriéndose al the carved letters, the words are projected onto the wall so the

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Reviews pintor holandés Jozef Israëls, expresa: “Cuando Israëls manifiesta que uno no debe pintar en negro, ciertamente no quiere decir lo que ahora interpretan, sino que quiere decir que debe haber color en las sombras”. La propuesta de Pedro Tyler en “Not Space Nor Time” parece ser la de incorporar no sólo color sino también matices al arte y a la muerte. Fernando Castro R.

viewer can reflect upon it. The phrase itself comes from a letter that Vincent Van Gogh wrote to his brother Theo in 1885. Referring to the Dutch painter Jozef Israëls, it states: “When Israëls says that one must not paint black, he certainly never means what they now make of it, he means that there must be color in the shadows.” Pedro Tyler’s proposition in “Not Space nor Time” seems to be to add to art and death not only color, but nuance as well.

Andrés Monteagudo Ideobox Artspace Miami In Retroceso “el sueño dormido, In Retroceso el sueño dormido, Andrés Andrés Monteagudo (Spain, 1970) Monteagudo (Spain, 1970) prolongs prolonga el influjo que ejerció the influence of his native city, sobre él en la infancia su ciudad Granada, on his childhood, through a natal, Granada, con una poética poetics of the white cube that dissolves del cubo blanco que diluye las the boundaries between art and life. fronteras entre arte y vida. Los The universes created within this cube universos creados dentro de éste are, in turn, spaces for escaping the son a su vez espacios de fuga del world, refuges where geometry estabmundo, refugios donde la geomelishes an order that is safe from chaos, tría establece un orden a salvo del and places for contemplation to which caos, y lugares de contemplación viewers have free access. The artist abiertos al tránsito de los observainvites them to create their own dream Retroceso-el-sueno dormido ( retreat-the- dormant sleep), 2012 dores. El artista los llama a la creredoubts. Installation/Instalación. Bed, fabric, electric cable, ación de sus propios reductos de This enchanted city inhabited by connection sockets, tubular bulbs, 63 x 85 3/64 x 49 7/32 in/ Cama, tela, cable eléctrico, fichas de conexión ensueño. ancient astronomers who stalked time y bombillas tubulares, 160 x 216 x 125cm. Esa ciudad encantada de antiguos from architectures built to trap its Credit and courtesy/Crédito y cortesía: Andrés Monteagudo astrónomos que acechaban el mystery in the infinite mirror of water tiempo en arquitecturas construiand decipher it in the twists and turns das para atrapar su misterio en el infinito espejo del agua, y of labyrinthine gardens, models his relationship with spaces descifrarlo en los recovecos de jardines laberínticos, modela su that create a closeness between the most intimate worlds and relación con espacios que crean una contigüidad entre los constructed forms. The light, the bends, water itself, the invismundos más íntimos y las formas construidas. La luz, los recoible lines linking things in the horizon of the gaze, are present dos, el agua misma, las invisibles líneas que unen las cosas en in the way in which he constructs luminous shelters inside the el horizonte de la mirada, están presentes en el modo en que omnipresent white cube. construye luminosos refugios al interior del omnipresente cubo The installation Retroceso el sueño dormido hosts an inviting blanco. bed covered by a bedspread to which he has incorporated warm La instalación Retroceso el sueño dormido, alberga un cálido light bulbs. This work, which might well have been the fantalecho con una colcha a la que incorpora tibias bombillas de luz. sy of a child fighting against the ghosts of darkness, implies the Esta obra, que bien podría haber sido la fantasía de un niño que creation of a space that is impeccable from the formal point of se defiende de los fantasmas de la oscuridad, presupone la creview and that manages to condense in a minimalist aesthetics, ación de un espacio impecable desde el punto de vista formal the urgent emotional need for an interior place, a room of one’s que logra concentrar, en una estética minimalista, la urgencia own which not only potentiates artistic creation but which is emocional de un lugar interior, de una habitación propia que also, of and by itself, the most powerful metaphor for one’s no sólo potencia la creación artística, sino que es en sí la más own oeuvre. poderosa metáfora de la propia obra. In the corresponding video, it rains inside the room where he En el video correspondiente llueve en el interior de la habitasleeps, but the persistence of the rain does not disturb the inner ción en la que él duerme, pero la persistencia de la lluvia no universe of the artist, who remains immersed in his placid fanperturba el universo interior del artista, que sigue en su plácitasy world. And this is so because his poetics of the white cube do ensueño. Y ello porque su poética del cubo blanco –en cier− somehow an extension of the philosopher Gaston Bachelard’s to modo, una extensión de la poética del espacio del filósofo poetics of space − is connected to this intermediate space, midGastón Bachelard- está conectada a ese espacio intermedio, way between wakefulness and sleep, where creative dreams live entre la vigilia y el sueño, donde alientan los sueños creativos and, as the artist admits, an anthropologic rite takes place: “The y se cumple, como el artista admite, un rito antropológico: “El encounter between the physical world and the world of imagiencuentro entre el mundo físico y el mundo de la imaginación”. nation.” An encounter that occurs in a territory that is close to Un encuentro que acaece en un territorio cercano a lo arquetíthe archetypal, a particular awareness that in the border pico, a una particular conciencia de que en la frontera entre el between sleep and wakefulness, as in the one between art and sueño y la vigilia, como en la del arte y la vida, se abren nuelife, new thresholds of perception open up. vos umbrales de percepción. Another way of appropriating the white cube through a poetOtro modo de apropiarse del cubo blanco con una poética proics of his own is to draw on the canvas maps composed of lines pia es trazar mapas de líneas sobre el lienzo con sutiles eleusing subtle perpendicular metal elements that not only build

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mentos metálicos perpendiculares que no sólo construyen la tridimensionalidad sino un modo de habitáculos. Lo punzante de estas líneas perpendiculares al plano, funciona a la vez como una metáfora de la protección. El espacio está abierto a la mirada, pero construye una defensa ante la vulnerabilidad. Estamos nuevamente ante la peculiaridad de la nueva geometría que recurre a los lenguajes menos referenciales, a la estructura del orden de las líneas y puntos, y deposita en su expresión aséptica, la metáfora del propio ser, un juego de entrecruzamientos donde, a diferencia de la abstracción geométrica vernácula, la afectividad y los contenidos ontológicos pueden anidar. De ahí que el artista invoque a Bachelard: “La función de habitar comunica lo lleno y lo vacío. Un ser vivo llena un refugio vacío. Y las imágenes habitan.” Adriana Herrera

up three-dimensionality but also a kind of cubicle. The sharpness of these lines which are perpendicular to the plane functions at the same time as a metaphor for protection. The space is open to the gaze, but it constructs a defense against vulnerability. We are faced once again with the peculiarity of the new geometry that resorts to the least referential languages, to the structure supplied by the order of the lines and dots, depositing in its aseptic expression the metaphor for the artist’s own being, a play of intercrossings in which, unlike in the vernacular geometric abstraction, affectivity and ontological content may nest. Hence that the artist invoke Bachelard: “The function of inhabiting constitutes the link between full and empty. A living creature fills an empty refuge, images inhabit”.

Ana Tiscornia Alejandra Von Hartz Miami “Other impertinences”, la más reciente muestra personal de Ana “Other impertinences”, the most recent solo show of Ana Tiscornia, (nacida en Uruguay en 1951 y residente en nueva Tiscornia (born in Uruguay in 1951 and living in New York York desde 1991) continúa su inveterado diálogo con la memosince 1991) continues her deeply rooted dialogue with memory ria y el olvido, por otras vías. De aquellos borrosos retratos que and oblivion, through different channels. From those blurry desdibujaban la identidad del retratado, la artista ahora desplaportraits that rendered the identity of the person portrayed za su atención y aplica esa narrativa que ha sido leitmotiv de indistinct, the artist now shifts her attention and applies that su trabajo, a formas que evocan estructuras arquitectónicas –se narrative which has been a leitmotif in her work to forms that graduó de arquitecta en la Universidad de la República, evoke architectural structures − she graduated as an architect Montevideo- que están armadas mediante la deconstrucción de at the Universidad de la República, Montevideo − assembled otros objetos de uso doméstico o materiales industriales calathrough the deconstruction of other domestic objects or indusdos y reensamblados en un objeto artístico que trial materials which have been cut out and puede ser leído como abstracción casi concreta o reassembled into an art object which can be un típico plano arquitectónico que poseyera read as an almost concrete abstraction or as a diversas capas y niveles. En ellos Tiscornia estatypical architectural blueprint featuring differblece discretas conexiones entre la arquitectura ent layers and levels. In these works, Tiscornia como lenguaje constructivo por excelencia y la establishes discreet relationships between destrucción, la dislocación y el desplazamiento, architecture as a constructive language par como una posible cartografía del olvido social excellence and destruction, dislocation, and “que –como ha escrito la artista− no sólo muesdisplacement as a possible map of social oblivtra sino que también recupera fragmentos dision, “which,” as the artist has written, “not persos de un proyecto utópico. De alguna maneonly shows but also recovers scattered fragra estoy tratando no de reconstruirlos sino de ments of a utopian project. Somehow what I organizarlos en un nuevo proyecto”. am trying to do is not to reconstruct them but Estamos pues ante objetos artísticos de una to organize them into a new project.” engañosa levedad semiótica, a primera vista se We are therefore in the presence of art objects nos pueden presentar como armoniosas compoendowed with a deceitful semiotic lightness. siciones de abstracción geométrica, pero son, en At first sight they may appear to be harmorealidad portadoras de una profunda reflexión nious abstract geometric compositions, but in que evoca elementos básicos de la civilización fact they convey a deep reflection that evokes Situation with Blue Spot, 2012, humana como la casa y sus muebles, factores basic elements of human civilization such as Wood and paint, 9 x 7 x 3.5 in. que anclan y marcan nuestras vidas y nuestra the house and its furniture, factors that anchor Madera y pintura, 23 x 18 x 9 cm. cultura, forzadas a reinventarse ante el desplaand mark our lives and our culture, forced to Courtesy/Cortesía Alejandra Von Hartz Gallery. zamiento y la relocalización geográfica, condireinvent themselves in the face of geographic ción nomádica que ha marcado a nuestra especie desde sus displacement and relocation − a nomadic condition that has mismos albores. En las piezas se advierte una secuencia consdistinguished our species from the very dawn of its existence. trucción, deconstrucción y reconstrucción que de cierto modo The works reflect a construction, deconstruction and reconreencarna una poética modernista: más allá del sabor dadaísta struction sequence which in a certain way re-embodies a modque evoca siempre el objeto encontrado, la estructura de ánguernist poetics: regardless of the Dadaist flavor that the found los y planos que la artista usa al seccionar y armar los eleobject always evokes, the structure of angles and planes mentos nos remite más bien al espíritu cubista. employed by the artist when cutting and assembling the differLa exposición es completada por un grupo de nuevas pinturas ent elements refers us rather to the cubist spirit. de gran formato sobre lienzo y ensamblajes que son el resultaThe exhibition is complemented by a series of new large-fordo de una previa serie de collages que Tiscornia realizó supermat paintings on canvas and assemblages that are the result of poniendo y reordenando arbitrariamente elementos calados de a previous series of collages that Tiscornia created by arbitrarplanos de casas. Las pinturas son como una versión gráfica, ily superimposing and rearranging elements cut out from house

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Reviews plans. The paintings are a sort of graphic, condensed and synthetic version of the assemblages, connoting to a different level the subject of the habitat, or its transformation through memories to which the rest of the works allude. However, these are paradoxically the most updated works in the exhibit, since they incarnate in a different way that spirit of the time, marked by the influence of the new technologies that are allowing us to rescue memory from oblivion, that major trait of the twentyfirst century Zeigeist.

condensada y sintética de los ensamblajes, connotando a otro nivel el tema del hábitat, o su transformación por el recuerdo, a los que alude el resto de las piezas. Sin embargo, estas son, paradójicamente, las obras más actuales de la muestra al encarnar de otra manera ese espíritu de los tiempos signado por el influjo de las nuevas tecnologías que nos están permitiendo salvar la memoria del olvido, ese rasgo mayor del Zeigeist del siglo XXI. Rafael López-Ramos

Concerning the Spiritual in Art Aluna Art Foundation Miami Concerning the Spiritual in Art, la exhibición inaugural de Concerning the Spiritual in Art, Aluna Art Foundation’s inauAluna Art Foundation, espacio curatorial alternativo que abrió gural exhibit for this alternative curatorial space that opened sus puertas en agosto, mostró una its doors in August, showcased a colección de trabajos tanto de artistas collection of works by a group of reconocidos como sin representación artists both renowned and unreppertenecientes a la escena artística de resented within the Miami art Miami, que reflejan la búsqueda “de lo scene, that reflect their search for espiritual en el arte”. “the spiritual in art”. Kandinsky escribió en su famoso Kandinsky had written in his libro de 1911 acerca de un nuevo lenbook of 1911 about a new guaje abstracto nacido de la genuina abstract language born of the necesidad interior de libertad y espirigenuine inner necessity of artists tualidad, considerando que el arte debe for spirituality and freedom, con“desoír las demandas de una época” y sidering that artists should be surgir desde dentro. Esta búsqueda espi“deaf to the transitory teaching ritual reiniciada de este modo en el and demands of (their) particular modernismo se reactualiza un siglo desage” and that art had to be born Concerning the Spiritual in Art. Panoramic View/Vista panorámica. pués, en medio de la contemporaneidad, from within. This spiritual quest Credit/Crédito: Deborah Castellanos donde tras el fin de las utopías, vuelve initiated in modernism is recapa ser una de las fuerzas motrices de la creación artística. tured a century later here, in the midst of contemporaneity, El historiador de arte Willy Castellanos y la crítica de arte where after the end of utopias, the search for spirituality Adriana Herrera, de Aluna Curatorial Collective, han reunido becomes once again one of the driving forces behind artistic una inspiradora colección de once artistas que trabajan en creation. medios diversos, abordando el mismo diálogo con lo espiritual Aluna’s curatorial collective, composed of art historian Willy y lo místico, cada uno a su propio modo. La espléndida varieCastellanos and art critic Adriana Herrera, have put together an dad de medios excita los sentidos visuales, abarcando en difeexhilarating collection of eleven artists working in diverse rentes lenguajes la materialización de la relación con lo espirimedia, all embarked upon the same dialogue with the spiritual tual y generando interesantes dialécticas dentro del arte conand the mystical – yet in their own unique way. The splendid temporáneo. variety of media excites the visual senses by conveying in difEl espacio central de la galería muestra un grupo de obras de ferent languages the materialization of the invisible relation los colombianos Jorge Cavalier y Sara Modiano (1951-2010), with spirituality, while generating new interesting dialectics del argentino Nicolás Leiva, de los venezolanos Andrés within contemporary art. Michelena, Evelyn Valdirio y Lili(ana) González, y de los cubaThe central space of the gallery features a group show by the nos Heriberto Mora y Raimundo Travieso. Colombians Jorge Cavalier and Sara Modiano (1951-2010), the Cautivando al visitante desde la entrada están las instalaciones Argentinean Nicolás Leiva, the Venezuelans Andrés Michelena, de Cavalier: una combinación de grandes pinturas con una Evelyn Valdirio and Lili(ana) González, and the Cubans serie de esculturas laberínticas y circulares de aluminio, curvaHeriberto Mora and Raimundo Travieso. das y cortadas a láser, que trabajan con la imaginería del bosUpon entering the exhibit, visitors discover Cavalier’s striking que como un medio para la regeneración espiritual y la renoinstallations: a mix of large canvases and a series of curved vación cíclica del alma. Igualmente de grandes dimensiones es laser-cut labyrinth and circular aluminum sculptures that deal el experimental díptico mural de base artesanal tallado por with the imagery of the forest as a medium for spiritual regenLeiva –inicialmente en metal sobre una base de madera − que eration and cyclical renewal of the soul. Equally large is Leiva’s se volvió parte de la pieza final, como un trabajo que contiene experimental, artisanal, carved diptych mural − initially in el proceso de creación. La pieza tiene el nombre de un provermetal over a wooden base, it becomes part of the final piece bio bíblico. También está trabajada en metal la instalación con that contains traces of the process of creation, symbolically cubos de malla de alambre Ser 4, 2002, que crea un espacio trinamed after Proverbs from the Bible. Also executed in metal is dimensional que se extiende hacia lo infinito por la reflexión Modiano’s abstract cubic wire mesh installation Ser 4 of 2002, de los espejos en su base. which creates a three dimensional space that perpetually

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Reviews Las luminosas Anotaciones de lo Invisible (2007/2010) de Lili(ana) también representan en una forma tridimensional lo efímero de la vida y la poderosa experiencia de lo espiritual. Similarmente poderosa, pero oscura es las exploración del vacío budista cósmico, la obra de Cavalier. Las pinturas negras y la escultura del Buda Empty Nest (2008) evocan la vacuidad, la apertura, la interconectividad y la no permanencia de todas las cosas, sumergiendo al espectador en un profundo trance reflexivo. Las representaciones de ángeles de Valdirio no son menos impresionantes: sus lienzos se apoderan del cubo blanco con visiones de ángeles que rodean los senderos de las masas humanas en la historia y lo llenan con su clamor por protección y guía espiritual. La performance de la artista americana Billie Grace Lynn –parte de su proyecto en construcción Mad Cow- estuvo entre los más destacados de la exhibición. Lidiando con el tema de la crueldad de los mataderos y la degradación ambiental, comenzó con una caminata ceremonial de un esqueleto de ternero que los visitantes sostenían con cuerdas –casi animándolo con su respiración colectiva − e inmediatamente después la artista se sentó en una silla de ordeñar e invitó a los espectadores a cortarle el cabello completamente. Un acto de desesperación, pérdida, miedo y mutilación auto-permitida, la performance de Lynn la conectó espiritualmente con las almas de los animales y en un horizonte más amplio, con el sufrimiento de la tierra que clama por auxilio. La exhibición introduce una extraña reverencia no solo en torno a lo espiritual representado en esas piezas, sino al ser humano mismo. Deborah Castellanos

extends into infinity through the reflection of the cubes into the mirrors in its base. Lili(Ana)’s bright Anotaciones de lo Invisible (2007/2010) also depict in a three dimensional manner the ephemerality of life and the powerful experience of spirituality. Similarly powerful, but dark, are Michelena’s exploration of the cosmic Buddhist void. The black paintings and the acrylic sculpture of Buddha Empty Nest (2008) evoke the emptiness, openness, interconnectedness and impermanence of all things, immersing the spectator in a deep reflective trance. Valdirio’s angel depictions are equally impressive: her canvases fill the room with powerful visions of angels surrounding the dark paths of human masses in history. They are a cry for protection and spiritual guidance. The performance of American artist Billie Grace Lynn − part of her ongoing Mad Cow project − was among the highlights of the show. Dealing with themes of slaughterhouse cruelty and environmental degradation, it started with a ceremonial walk of a calf’s skeleton held on strings by visitors –almost animated by a collective spiritual breath, immediately after which she sat on a milking stool and invited spectators to take turns in cutting her hair. An act of desperation, loss, fear, pain and selfmutilation, Lynn’s performance connected her spiritually to the souls of these animals and in a wider sense, to the suffering of the Earth as it cries out for help. The exhibition induces a strange reverence towards not only the spiritual represented through these pieces, but towards man himself.

Juan Carlos Alom Buzzart Miami The exhibition “1989-2011: Photografías de Juan Carlos Alom (“1989-2011: Photographs by Juan Carlos Alom”) − one of the Cuban artists with greater iconographic impact within the contemporary panorama of the island − includes different moments of a fertile trajectory, prolific in subject matter and modes of projecting photographic practice. Rather than eliciting a recapitulation, this body of work induces a study of the less known areas of his work, especially those characterized by snapshots and documentary recordings. Particularly noteworthy because of their charisma is a series of portraits dating back to the early years of his career, images that delve into the psychology of a subject that poses in everyday environments or in suggestive spaces filled with stories that float in the objectual atmosphere of the place. Other more recent works combine nudes or the magic of encounter with a sensuality that tinges every vision of reality in a singular way. A series of C-prints − the only ones in the exhibit − gather together the atypical portraits of a group of elderly people who pose semi-submerged in the waters of a Havana beach. This documentary component in Alom’s work supports his style, giving shape to a vision of photography based on a full command of the resources and expectations of the medium. Another section of the exhibition space groups together his artistic researches and their intersections, or the attempt to take the image from spontaneous piece of information to dialogical experimentation, since the exhibit assembles some of those unforgettable works that were shown in the 1990s under the title Olordumaré y La sagrada familia. Thes works opened a multicultural space in the context of a Cuban photography that

La exhibición “1989-2011: Fotografías de Juan Carlos Alom” − uno de los autores cubanos de mayor poder iconográfico en el panorama contemporáneo de la isla −, abarca diferentes instantes de una trayectoria fértil, abundante en temas y modos de proyectar el quehacer fotográfico. Más que a una recapitulación, el conjunto invita a un estudio de las zonas menos conocidas de su obra, en especial, aquellas propensas a la instantánea y al registro documental. Resaltan, por su carisma, una serie de retratos de los primeros años, imágenes que ahondan en la psicología de un sujeto que posa en ambientes cotidianos o en espacios sugerentes, cargados de historias que flotan en la atmósfera objetual del lugar. Otras más recientes, conjugan el desnudo o la magia del encuentro con una sensualidad que matiza de modo singular cualquier visión de la realidad. Una serie de fotografías a color − las únicas en la muestra − reúne los atípicos retratos de un conjunto de ancianos que posan semi-sumergidos, en las aguas de una playa habanera. Es ese componente documental del trabajo de Alom que sostiene su estilo, dándole cuerpo a una visión de la fotografía construida desde el dominio pleno de los recursos y las expectativas del medio. En otro segmento del espacio se agrupan las indagaciones artísticas y sus intersecciones, o los intentos por llevar la imagen del dato espontáneo a la experimentación dialógica. Y es que la muestra reúne algunos de aquellos trabajos inolvidables que se exhibieron en los noventa bajo el título de Olordumaré y La sagrada familia, y que abrieron un espacio multicultural en una fotografía cubana que se erguía en bloque como Zóon Politicón, pero que comenzaba una apertura hacia nuevos sis-

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Reviews temas conceptuales entre los que figuraba el desnudo −género stood en bloc as Zóon Politicón, but that was already beginning excluido del quehacer artístico en las primeras décadas del to open up to new conceptual systems among which the nude triunfo revolucionario. − a genre that had been excluded from artisFotógrafos como Martha María Pérez, tic practice during the first decades followRené Peña, y Juan Carlos Alom, ing the revolutionary victory − was repreencontraron un espacio de reflexión sented. en torno al cuerpo desnudo, no como Photographers like Martha María Pérez, proyecto compositivo, sino como René Peña, and Juan Carlos Alom found a herramienta de expresión elíptica, space for reflection around the naked body, capaz de articular un grupo de nocionot as a compositional project, but as an nes más cercanas a la cosmovisión instrument for elliptical expression, capable autoral que a la función descriptiva de of articulating a group of notions more in la imagen. tune with the cosmic vision of the authors En Albahaca, Ruda y Romero que de la than with the descriptive function of the tierra naciste y no fuiste por mano semimage. brada (1992), la causalidad del registro In Albahaca, Ruda y Romero que de la tierinstantáneo es reducida al mínimo: el ra naciste y no fuiste por mano sembrada fotógrafo interviene previamente el (1992), the causality of the snapshot is espacio convirtiéndolo en escenario de reduced to a minimum: the photographer Temporada de fresas, 2009. Edition 1/3, una acción original. Alom trabaja en la intervenes previously in the space, transGelatin silver print, 11 x 11in. gestualidad y en las relaciones proxéforming it into the set of an original action. Edición 1/3, impresión sobre gelatina de plata, micas, estableciendo las claves para Alom works on gesture and on proxemic 28 x 28 cm. Courtesy/Cortesía Buzzart Gallery una interpretación simbólica de la relationships, establishing the keys for a sociedad a partir de un conjunto de symbolic reading of society based on a series asociaciones que nos llegan como citas, desde los más diversos of associations that reach us as quotations originating in the confines del saber: desde las leyendas campesinas hasta las most diverse confines of knowledge: from peasant legends to cosmovisiones amerindias; o desde las religiones afrocubanas Amerindian visions of the cosmos; or from the Afro-Cuban hasta las historias de negros esclavos en la colonia. religions to the stories told by African slaves in the colony. La cámara de Alom parece registrar el documento de un tiemAlom’s camera seems to record the document of a non-historpo no-histórico en la Cuba indómita del cruce de los siglos: un ical time in the indomitable Cuba of the intersection of the centiempo tan suspendido en la fusión de los ritos del eros y las turies: a time that has come to a standstill at the fusion creencias ancestrales, como en los mitos del acercamiento y sus between the rites of Eros and ancestral beliefs as much as it has complicidades. lingered on the myths of rapprochement and its complicities. Willy Castellanos

Lydia Azout Dot Fiftyone Miami Throughout more than thirty years of conscientious artistic career, the work of Lydia Azout (Bogotá, 1942) has been characterized by her constant research into ontological problems that define our place on the planet as well as our relationship with nature. A selection of her most recent production composes this artist’s solo show open to the public at Dot Fiftyone Gallery, in the Wynwood District. Gathered together under the suggestive title “Language of Silence”, the colossal sculptural installations impose their presence through their enigmatic nature and evocative power. Executed in stainless steel, these mysterious totems establish a dialogue with the viewer, attracted by pristine forms such as the circle and the triangle. From a very early age, Lydia Azout has shown an interest in the Pre-Columbian cultures, their archaeological sites and their cosmogonies. From them the artist incorporates the predilection for simple geometric forms which, in a dialogue with the space, reposition our sense of existence as well as our interdependence with the Earth and the cosmos. The particular energy that emanates from these large format sculptures in polished metal forces the viewer to move around them in an intimate relationship that is strengthened by the use of open structures and negative spaces emphasizing the sense of relativity and of a cause-effect relationship.

Durante más de treinta años de prolija carrera artística, la obra de Lydia Azout (Bogotá, 1942) ha estado marcada por la pesquisa constante en problemáticas ontológicas que definen nuestro lugar en la tierra así como nuestra relación con la naturaleza. Una selección de su más reciente quehacer conforma la muestra personal de esta artista, abierta al público en la galería Dot Fiftyone, del Wynwood District. Aunadas bajo el sugerente título “Language of Silence”, las colosales instalaciones escultóricas aquí reunidas se imponen por su carácter enigmático y poder evocador. Realizadas en acero inoxidable, estos tótems arcanos establecen un diálogo con el espectador que es compelido por formas prístinas como el círculo y el triángulo. Desde muy temprana fecha, Lydia Azout ha estado interesada en las culturas precolombinas, sus sitios arqueológicos y sus cosmogonías. De ellas, incorpora la artista el gusto por formas geométricas sencillas, que en relación dialógica con el espacio, reposicionan nuestro sentido existencial así como nuestra interdependencia con la tierra y el cosmos. El influjo que emana de estas esculturas de metal bruñido y gran formato, obliga al receptor a desplazarse en torno a ellas en una relación íntima, robustecida por el uso de estructuras abiertas y espacios negativos que enfatizan el sentido de relatividad y relación causa-efecto.

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Reviews Tal es el caso de Red femenina, armonioso entramado realizaSuch is the case of Feminine Grid, a harmonious structure in do en acero donde el color rojo del óxido contrasta con puntos steel in which the red color of rust contrasts with polished bruñidos. Símbolo de la interdependencia y el spots. A symbol of interdependency and evolucarácter evolutivo, Red femenina incita al tion, Feminine Grid incites examination rather recorrido más que a la contemplación estática, than static contemplation, thus highlighting the acentuando así el sentido de interdependencia mentioned sense of interdependency that Lydia tan caro a la obra de Lydia Azout. Azout holds so dear Origen de la Vida (2010), también incluida en Origen de la Vida (Origin of Life) (2010), also la muestra, es sintomática por el empleo de included in the exhibit, is symptomatic on formas geométricas primarias. Conformada por account of the use of primary geometric shapes. una estructura piramidal hecha a partir de nerFormed by a pyramid-like structure based on vaduras en acero, el círculo de acero brillante steel ribs, the bright steel circle harbors a group acoge un grupo de círculos concéntricos en su of concentric circles in its center. The arcane centro. El arcano tótem se asimila a la estética totem is assimilated into contemporary aesthetcontemporánea, para constituir una atemporal ics and constitutes a timeless offering to life. ofrenda a la vida. Language of silence effectively recreates the “Language of silence” recrea de manera efectiatmosphere of withdrawal and empathy typical va la atmósfera de recogimiento y empatía of this artist’s oeuvre, in which the relationship típica de la obra de esta artista, donde la relawork-spectator is based on a double diachronic ción obra-espectador se establece a partir de axis. The first axis, of a horizontal nature, is un doble eje diacrónico. El primero, de carácdetermined by the original contact with the ter horizontal, está determinado por el contacwork, which leads to the state of ecstasy that to primigenio con la obra que conlleva al estapotentiates the second axis, of a vertical nature, do de éxtasis que potencia el segundo eje, de which implies a substantial mutation through Red Femenina / Feminine Grid Steel/Acero 1’ 5 3/4” x 1’ 5 - 3/4” x 1’ 5 - 3/4” carácter vertical, y que implica una mutación which our finite being becomes a transcendent Photo/Foto Ramon Giovani, sustancial gracias a la cual nuestro ser finito entity in a dialogue with the cosmos. Courtesy/Cortesía Dot Fiftyone Gallery, Miami deviene entidad trascendental en diálogo con Simultaneously temple and oracle, Lydia el cosmos. Azout’s works have the univocal ability to penTemplo y oráculo a un tiempo, la obra de Lydia Azout tiene el etrate deeply into the human soul and delve in an oblique way don unívoco de adentrarse en el alma humana para hurgar de into a territory where pure reason is not enough. manera oblicua allí donde la razón pura no alcanza. Janet Batet

Carlos Gámez de Francisco Hardcore Art Contemporary Space Miami Under the title “Radical Genealogy: the Bajo el título “Radical Genealogy: the Decline of Decline of Dauphins, Courtesans and Dauphins, Courtesans and Hounds”, la galería Hounds”, HardCore Art Contemporary Space HardCore Art Contemporary Space presentó presented this summer Carlos Gámez de durante este verano la primera muestra personal Francisco’s first solo show in Miami. The de Carlos Gámez de Francisco en Miami. La exhibition, curated by Aluna Curatorial exposición, curada por Aluna Curatorial Collective (Adriana Herrera and Willy Collective (Adriana Herrera y Willy Castellanos), Castellanos), constitutes an accurate constituye una acertada metáfora acerca del metaphor for power and decadence. Its conpoder y la decadencia que utiliza como hilo conducting thread is the figure of Louis XVI ductor la figura de Louis XVI (1754-1793), el (1754-1793), the king of the Bourbon dynasty monarca de la dinastía Borbón que fue decapitawho was beheaded after the abolition of the do tras la abolición de la monarquía en la monarchy during the French Revolution. Revolución Francesa. Gámez de Francisco (Holguín, Cuba, 1987) Haciendo coincidente la fecha de inauguración appropriates the costumes and the portraits con la de Toma de la Bastilla, la muestra se comof the time as symbols of power and opupone de tres cuerpos de trabajo: pintura y dibulence. The standards of fashion, long dictatjo, instalación escultórica y animación. French Radical Fashion III in 1789, 2012 Acrylic on canvas, 18 x 24 in. ed by the rigid dress codes of the court of Gámez de Francisco (Holguín, Cuba, 1987) se Acrílico sobre tela, 45,7 x 61 cm. apropia de la vestimenta y el retrato, en tanto Versailles and then marking a strict separasímbolos de poder y opulencia. Los patrones de la tion of social classes, are carefully featured moda, largamente dictados por las rígidas leyes de indumentawith utmost attention to detail in the canvases. ria de la corte de Versalles y que marcan entonces una férrea Exponents of the opulent and eccentric courtly style, Gámez de distinción entre clases, son cuidados al máximo detalle en los Francisco’s characters appear attired with bows and ribbons. lienzos. Exponentes del opulento y estrafalario estilo cortesano, The characteristic filmy lace frills emerging from inside the los personajes de Gámez de Francisco aparecen ataviados con pagoda-style sleeves and the silk bow tie stand out. Attention lazos, moños y cintas. Sobresalen los característicos volados de is focused on the slightest detail, complying with the preference

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Reviews encaje que vaporosos emergen del interior de las mangas estilo pagoda y el corbatín de encaje. La atención es llevada al mínimo detalle, siguiendo la preferencia por los dorados, verdes y morados, así como los intricados motivos y el drapeado de los tejidos distintivos de la época. A ello se suman los sofisticados peinados y las alhajas que acicalan a estos personajes siempre recreados en enrarecidos ambientes que resaltan el sentido de irrealidad que los rodea. A los frívolos personajes se suman caprichosos insectos y delusorias criaturas que reafirman la atmósfera de enajenamiento que tipifica a estos cuadros. En Gámez de Francisco, toda referencia a la moda tiene una implicación ideológica. Emplazados sus ataviados personajes en el fin de la monarquía y el comienzo de la era moderna, momento en que se afinca la moda con su sentido de novedad y desapego hacia la historia y la tradición, la propuesta de Gámez de Francisco actúa como vaticinio de nuestra contemporaneidad, caracterizada, como bien advirtiera Guy Debord, por la falta de conciencia y enajenación generalizada de la cual la moda es exponente. Como complemento a los mismos, dos abigarrados maniquíes coronan una de las salas. Los mismos han sido ornados con tejidos estampados con los motivos creados por el artista, creando un sentido de unicidad fundamental. Entre las animaciones en video incluidas en la muestra, destaca Black Portraits of The Pomegranate Eater. Símbolo de la fertilidad y la prosperidad, el fruto de la granada, recurrente dentro del mobiliario y los frescos del reinado de Luis XVI, es reapropiado aquí como objeto del deseo que encarna las ambiciones de poder. El video relata las tribulaciones de dos antojadizos seres con una gigante granada que, cual valioso tesoro, mueven a diestra y siniestra. Genealogy: the Decline of Dauphins, Courtesans and Hounds es una elocuente fábula acerca de la manipulación del poder en nuestros días. Janet Batet

for gold, green and purple tones, as well as for the intricate motifs and the draping of fabrics that distinguished the period. Also highlighted are the sophisticated hairstyles and the jewelry that adorn these characters, always portrayed in rarefied environments that emphasize the feeling of unreality that surrounds them. These frivolous characters are joined by capricious insects and delusional creatures that reaffirm the atmosphere of alienation characterizing these paintings. In Gámez de Francisco, every reference to fashion has an ideological implication. With his attired characters temporally situated at the end of the monarchy and the beginning of the modern era, a time when fashion became established with its sense of novelty and detachment from history and tradition, Gámez de Francisco’s proposal functions as a forecast of our contemporaneity, characterized, as accurately noted by Guy Debord, by the absence of conscience and the generalized alienation of which fashion is an exponent. As a complement, two heavily attired mannequins dominate one of the rooms. They have been adorned with fabrics stamped with the motifs created by the artist, thus achieving a fundamental sense of uniqueness. Particularly noteworthy among the video animations included in the show is Black Portraits of the Pomegranate Eater. A symbol of fertility and prosperity, the fruit of the pomegranate tree, a recurring theme in furniture and frescoes during the reign of Luis XVI, is re-appropriated here as an object of desire that incarnates the lust for power. The video narrates the tribulations of two whimsical beings pushing a gigantic pomegranate left and right, as if it were a valuable treasure. “Radical Genealogy: the Decline of Dauphins, Courtesans and Hounds” is an eloquent fable about the manipulation of power in our days.

Eduardo Terrazas Proyectos Monclova Mexico City “1.1.4” is the title of this exhibition of works by Eduardo Terrazas and of the first work featured in it. Suggesting a random classification or a possible number, the work consists of a circle with a square within it, and inside this square another square, and once again a circle within this square, in a composition that reflects the endeavor to square the circle and reveals infinite geometric possibilities: all the possibilities of a structure. The artist plays, in fact, with possibilities that are in the interstices between abstract and applied geometry in the real world, between the accuracy of science and the obstacles its materialization encounters; between architecture and design. He draws together form and color and geometry and play within repetitive but singular mathematical approaches: he fluctuates, exploring infinitude, relativity, and the structural complexity of the line, and always poses an invitation to consider the notion of open possibilities. Two works make reference to this: Crecimiento exponencial (Exponential Growth) and Crecimiento orgánico (Organic Growth) (1975), each composed of 16 acrylic-on-canvas paintings. Both function as graphic arguments to study two visions of the limits of growth. The rule that governs the representation in Crecimiento exponencial consists in gradually incorporating straight lines − subdividing the space − in an exponential way inside an initially white square, until the last line turns it black. The reading of the complete series reveals the absolute exhaus-

“1.1.4” es el título de esta exposición de Eduardo Terrazas y el de la primera obra presentada en ella. Sugiriendo una clasificación cualquiera o un número posible, la obra consiste en un círculo y dentro de éste un cuadrado, y dentro del cuadrado otro cuadrado y de nuevo un círculo en su interior, en una composición que refleja la búsqueda de la cuadratura del círculo y revela infinitas posibilidades geométricas: todas las posibilidades de una estructura. El artista juega en efecto con posibilidades que están en los intersticios entre la geometría abstracta y la aplicada en el mundo real, entre la exactitud de la ciencia y los obstáculos con que se enfrenta su materialización, entre la arquitectura y el diseño. Acerca forma y color, y geometría y juego dentro de planteamientos matemáticos repetitivos pero singulares: fluctúa explorando la infinitud, la relatividad y la complejidad estructural de la línea, e invita siempre a la noción de la posibilidad abierta. Dos obras nos hablan de esto: Crecimiento exponencial y Crecimiento orgánico (1975), cada una integrada por 16 cuadros en acrílico sobre tela. Ambas funcionan como argumentos gráficos para estudiar dos visiones de los límites del crecimiento. La regla que rige la representación de Crecimiento exponencial consiste en ir agregando líneas rectas –subdividiendo el espacio- de manera exponencial dentro de un cuadro inicialmente blanco, hasta que la última línea lo convierte en negro.

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Reviews La lectura de la serie completa revela la extenuación absoluta de tion of resources, a model of unsustainable development. los recursos, un modelo de crecimiento insostenible. In the second series, the artist subdivides the space in a similar En la segunda serie, el artista subdivide el espacio de un modo way, but he uses four different colors and stops the subdivision semejante a como lo hace en la primehalfway along the series. From then ra, pero usa cuatro distintos colores y on he engages in arranging the secdetiene la subdivisión a la mitad de la tions according to a criterion based serie. De ahí en adelante, se ocupa en on color, finally to show the huge acomodar las secciones usando un crirange of possibilities that organic terio de color hasta mostrar finalmente growth generates. la enorme gama de posibilidades que Crecimiento exponencial shows that genera el crecimiento orgánico. geometry finds its limits in the physiCrecimiento exponencial demuestra cal world, since while in mathematics que la geometría encuentra sus límites any number can be divided ad infinien el mundo físico, pues mientras en tum, in actual reality a point is las matemáticas cualquier número es reached where this rule ceases to be divisible infinitamente, en la realidad viable and white becomes black. se alcanza un punto en el que esta Crecimiento orgánico, on the other Panoramic view of the exhibition “1.1.4”, 2012. Vista panorámica de la exposición “1.1.4”, 2012. regla deja de cumplirse y el blanco se hand, modifies the rules, ceasing its Courtesy/Cortesía Proyectos Monclova vuelve negro. Crecimiento orgánico, subdivision to begin a rearrangement, en cambio, modifica las reglas dejana behavior that is more organic than do de subdividirse para empezar a reacomodarse, una conducmathematical, more human than mechanical; more sensitive. ta más orgánica que matemática, más humana que mecánica, In this approach to the materialization of the boundaries of más sensible. possibility, Terrazas delved into the art of the Huichol, an En este acercamiento a la materialización de los límites de las indigenous people of Mexico, and into their geometry. Using posibilidades, Terrazas se adentró en el arte huichol de este the Huichol technique of “yarn paintings”, he creates a geomgrupo de indígenas mexicanos y en su geometría. Utilizando la etry that is as personal and modern as it is warm and textured. técnica huichol de “cuadros de estambre”, crea una geometría Simultaneously, a transparent plastic sphere of invasive dimensions tan propia y moderna como cálida y texturizada. placed in the center of the main exhibition room takes possession of Paralelamente, ubicada en el centro de la sala principal, una esfethe place in the manner of a balloon, prefiguring a world within a ra de plástico transparente y de dimensiones invasivas se apodeworld, an additional geometry, a new possibility. ra del lugar al modo de un globo para prefigurar un mundo dentro de otro, una geometría más, una nueva posibilidad. Luisa Reyes Retana

Josep María Cruxent Sala TAC. Centro Cultural Trasnocho Caracas His professional development as the father of archaeology in Venezuela –and in many countries of Latin America − may lead to a visual oeuvre as forceful as the one developed by Josep María Cruxent (Spain, 1911-Venezuela, 2005) to go unnoticed. Having studied archaeology and art in Barcelona, after the defeat of the Republicans, he left for Paris, fleeing from the fascist dictatorial regime. There he became involved with André Breton and the surrealists, as well as with the informalist avant-garde movements, both French and Catalan. Finally, in 1939, he obtained a visa and travelled to Venezuela on a Swedish freighter. Shortly after, he explored every ambit of the country (rainforest, llanos, mountains and desert areas) with the aim of deciphering the secrets of the original inhabitants of Venezuela. In the forest he met the natives that profess the cult of a palm tree called moriche (Mauritia flexuosa). They obtain from its stem and leaves the foundations and the roofs for their bohíos. From its leaves they produce a fiber with which they make hammocks and baskets − with a high level of aesthetic quality. With its seeds they produce a type of flour to make bread. And the seeds are also used to make a fermented beverage with which they get drunk. This has been called the culture of the moriche. Cruxent takes these fibers as “leit motiv” of his work –in which he combines aesthetics with his archaeological work. Tápies

El desarrollo profesional como padre de la arqueología en Venezuela –y en muchos países de América Latina-, puede hacer pasar desapercibida una obra plástica tan contundente como la que desarrollaría Josep María Cruxent (España, 1911Venezuela, 2005). Habiendo estudiado arqueología y artes en Barcelona, se marcha a París luego de la derrota republicana, huyendo de la dictadura fascista. Allí se involucra con André Breton y los surrealistas. También con los movimientos de vanguardia informalistas, tanto franceses como catalanes. Finalmente, en 1939, consigue una visa y se marcha a Venezuela en un carguero sueco. Al poco tiempo se adentra en todos los ámbitos del país (selva, llanos, montañas y zonas desérticas) para desentrañar los secretos de los primigenios habitantes venezolanos. En la selva conoce a los indígenas que profesan un culto a una palma llamada moriche (Mauritia flexuosa). Estos extraen de su tallo y hojas, los cimientos y cubiertas para sus bohíos. De sus hojas producen una fibra con la que hacen hamacas y cestas –de alto nivel de calidad plástica. De sus semillas hacen una harina para una variedad de pan. Y de estas, además, hacen una bebida fermentada, con la que se embriagan. Esto se ha denominado la cultura del moriche. Cruxent toma esas fibras como “leit motiv” de su trabajo –en la que une la estética con su trabajo arqueológico. Tápies y

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Reviews Millares desarrollaron una obra matérica, and Millares produced works using uncondonde mezclan la pobreza con la política. ventional materials, in which they mix Fautrier y Dubuffet también, pero más poverty with politics. So did Fautrier and antropomórfica. Cruxent desarrolla –casi Dubuffet, but their work was more anthroparalelamente con Europa-, un informalispomorphic. Cruxent developed −almost in mo latinoamericano, con fuertes raíces parallel with Europe − a Latin American étnicas. Obras que realiza con material informalism with strong ethnic roots. orgánico, pintura industrial y petróleo Works that he produced with organic donde se refleja las tensiones, que en algumaterial, industrial paint and oil, works nas se ven figuras humanas, con escasez de that reflect the tensions, some of them fearecursos cromáticos y con una gran energía turing human figures, with scant chromatvital. Las cuales realizaba en una sola joric resources and with a great vital energy. nada, de manera visceral. Works he produced in a single day, in a Despliega su obra plástica, a partir de 1960, visceral way. en obras que mezclan el surrealismo y el As of 1960, Cruxent displayed his visual informalismo, enfatizando con materiales oeuvre in works that merged surrealism que utilizan los indígenas (fibra de moriche and informalism, with an emphasis on y petróleo). La artista Maruja Rolando hace materials used by the Venezuelan natives mirar al crítico Juan Calzadilla un cuadro (moriche fibers and oil). Artist Maruja de Cruxent –que había adquirido-, titulado Rolando asked critic Juan Calzadilla to Torpeur euphorique. Este reconoce la fuerexamine a painting by Cruxent called za de esa obra y lo invita a participar en la Torpeur euphorique − which she had colectiva “Espacio vivencial” que se exhibe acquired. He recognized the forcefulness en Maracaibo y Caracas. Para 1961 se inteof that work and invited him to participate Torpeur Euphorique, 1960. gra al Grupo del “Techo de la ballena”. in the group show “Espacio vivencial”, Mixed media on canvas (moriche fiber, oil, and industrial Quizás el movimiento político-literarioexhibited in Maracaibo and Caracas. In pigments on canvas), 51 x 35.4 in. Private Collection. artístico más importante venezolano, de 1961, Cruxent became a member of the Photo: Beatriz Sogbe. Técnica mixta sobre tela (fibra de esa década, en la que sus integrantes tenígroup El techo de la ballena, perhaps the moriche, petróleo y pigmentos industriales sobre tela), 130 x 90 cm. Colección Privada. Fotografía: Beatriz Sogbe an la libertad de expresarse a su antojo, most important Venezuelan political-litercon tendencias informales y de abstracción ary-artistic movement of that decade, lirica. En 1963, un accidente de tránsito le obliga a residenwhose members had the freedom to express themselves at will, ciarse en París. Allí se relaciona con los artistas cinéticos y and which revealed tendencies towards informalism and lyrical desarrolla otra propuesta denominada paracinética. No se trata abstraction. In 1963, a car accident forced him to settle in Paris. de un cinetismo geométrico, sino de pequeñas cajas, con mallas There he came in contact with the kinetic artists and developed y luces interiores, que dan la impresión de unas telas que foranother proposal which he called parakinetic. It is not a geoman aguas, a la vez brillantes y mates, en función de la luz. metric kineticism, but one involving small boxes, with meshes El crítico Frank Popper las llamó, apropiadamente, como de and interior lights, which give the impression of being some telas moiré. Una bella palabra que viene del árabe “mukhayar” fabrics with a wavy (watered) appearance, at the same time que son tapices realizados con pelo de camello, que dan esa matte and bright, depending on the light. Critic Frank Popper sensación. accurately called them moiré.fabrics. A beautiful word derived La obra de Cruxent aún está por descubrirse y analizarse en su from the Arabian term “mukhayar”, tapestries made with camel completa dimensión e importancia. Pero no hay duda que es el hair which produce that impression. informalista más importante venezolano, en cuanto a su Cruxent’s work is still to be discovered and analyzed in its full dimensión estética. “El techo de la ballena” es un movimiento dimension and importance. But there is no doubt as to the fact que generó un grupo heterogéneo, pero abierto. Y la presencia that he is the most important Venezuelan informalist, in terms de artistas de alto nivel como Carlos Contramaestre –su más of his aesthetic dimension. El techo de la ballena is a movement importante mentor-, Fernando Irazábal, Alberto Brandt, Daniel that generated a heterogeneous but open group, and the presGonzález, Ángel Luque o Gabriel Morera. Y gente asociada en ence of renowned artists such as Carlos Contramaestre –its París como Roberto Matta y Camacho. En USA se involucramost important mentor −, Fernando Irazábal, Alberto Brandt, ron Allan Ginsberg, Ferlinguetti y Henry Miller. También críDaniel González, Ángel Luque or Gabriel Morera. And of Paris ticos de cine y arte como Rodolfo Izaguirre, Perán Erminy y associates like Roberto Matta and Camacho. In the USA, Allan Juan Calzadilla. Y escritores de la talla de Caupolicán Ovalles, Ginsberg, Ferlinguetti and Henry Miller became involved. Also Adriano González León, y Salvador Garmendia. Y otros que movie and art critics like Rodolfo Izaguirre, Perán Erminy and llamaban planetarios –porque no quisieron involucrarse en Juan Calzadilla. And writers of the stature of Caupolicán política, como Gego, Leufert, Gramcko o Luisa Richter. Su Ovalles, Adriano González León, and Salvador Garmendia. And legado es inmenso. Esta muestra antológica de Cruxent aproxistill others who were known as planetary – because they would ma la intensidad, no solo del trabajo del catalán, sino de la not become involved in politics, like Gego, Leufert, Gramcko or importancia del “Techo de la ballena”. Luisa Richter. Their legacy is immense. This retrospective of Una exposición conformada, en su gran mayoría, por las obras Cruxent does not only illustrate the intensity of the Catalan’s de la recientemente creada Fundación J.M Cruxent y de la work, but also the importance of El techo de la ballena. sucesión Thea Segall –la fotógrafa que documentó la mayoría The exhibition is largely comprised of works belonging to the de sus expediciones arqueológicas recently created Fundación J.M Cruxent and to the estate of Beatriz Sogbe Thea Segall – the photographer who documented the majority of his archaeological expeditions.

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Mateo López Casas Riegner Bogotá Una colección de diversos objetos reales y A collection of diverse actual and simusimulados, en los que la única convergenlated objects, in which the only concepcia conceptual consiste en ser registros de tual convergence consists in their being un viaje entre imaginado y real, componen the recordings of a journey midway la exposición de Mateo López, titulada between imaginary and real, compose “Avenida Primavera, Casa No. 2”, en la Mateo López’s exhibition, titled Galería Casas Riegner de Bogotá. El dibujo “Avenida Primavera, Casa No. 2”, at como herramienta de registro de la memoCasas Riegner Gallery, in Bogotá. The ria y el paso del tiempo son para este artisutilization of drawing as a tool to docta una constante en su producción. Es por ument memory and the passing of time ello que un pequeño libro dibujado, adeis a constant in this artist’s production. más de ser un diagrama exploratorio, es a For this reason, a small book of draw- View of the installation at Casas Riegner Gallery/Photograph la vez una guía del recorrido y cohesiona ings, apart from being an exploratory Oscar Monsalve. Courtesy Casas Riegner Gallery. ese conjunto de objetos en un discurso diagram, is simultaneously a guide to Vista de la instalación en la Galería Casas Riegner / Fotografía narrativo, que propone al espectador habithe exhibit and provides consistency to Oscar Monsalve. Cortesía Galería Casas Riegner. tar los espacios simulados, recreados, de this array of objects, integrating them las doce instalaciones que conforman esta muestra. into a narrative discourse which proposes to the viewer that La exhibición, la puedo dividir como simple espectador en tres he/she inhabit the simulated, re-created spaces of the twelve partes. El hall de entrada de la galería en la que se encuentra installations that make up this exhibition. una vieja maleta, una instalación de estanterías en cartón en As a spectator, I can divide this exhibit into three parts. The una de las salas y una zona de habitáculos, en la otra sala, que gallery’s entrance hall, where there is an old suitcase; an instalempiezan por uno que parece ser un dormitorio y que terminan lation composed of cardboard shelves in one of the showrooms, en otro semejante a una exposición de historia natural. and an area of cubicles in the next room, beginning by one that Al ver la maleta a la entrada de la galería, la referencia al viaje appears to be a bedroom and ending in another that resembles se hace evidente, más si se considera la importancia que el artisan exhibition of natural history. ta le ha dado a los registros de los recorridos que ha emprendiWhen one sees the suitcase at the gallery entrance, the reference do a lo largo de su carrera. Ella sola, que parece desvencijada y to travel becomes evident, all the more so if one considers the aislada debajo de una escalera, es la primera trampa impuesta al importance that the artist has assigned to the recording of his espectador, no se sabe si ella es un objeto encontrado, si es del travels over the course of his career. The suitcase, which appears artista o si está intervenida para parecer desvencijada, lo único worn out and isolated under a staircase, constitutes the first trap cierto es que sigue siendo una maleta, que es real y que se refieset up for the viewer; one does not know if it is a found object, re a un viaje. La siguiente sala se compone de una gran cantiif it belongs to the artist, or if it has been intervened upon to dad de estantes, todos ellos construidos en cartón y pintados de make it look rickety, the only thing that is certain is that it is verde con unas lámparas que penden del techo. Ambientan un still a suitcase, that it is real, and that it makes reference to a espacio dedicado a archivar, y encuentro allí la segunda clave trip. The next room includes a large number of shelves, all of de esta exposición, él ha recreado un espacio en el cual se puede them made of cardboard and painted green, and some ceiling almacenar algo, que puede ser la propia experiencia, la propia hanging lights. They provide the setting for a space devoted to memoria del espectador, tan frágil, como la materia y la histofiling away material, and I find in this room the second key to ria que construye su efímera identidad. this exhibit. López has recreated a space where things can be Pero hasta ahí ninguna experiencia se ha consolidado, sólo stored away; it may be the viewer’s own experience, his /her cuando se cruza el tercer espacio, en la segunda sala de la galeown memory, which are as fragile as the substance and the hisría, se comienzan a acumular una serie de vivencias que los tory that construct his/her ephemeral identity. espacios y que los objetos proponen. En el primer habitáculo es But up to this point, no experience has become consolidated; posible reconocer un colchón, una lámpara, una tabla en la que only when one walks into the third space, in the second gallery hay varios papeles y un lápiz, que sugieren un discurso intiroom, a series of personal experiences that the spaces and the mista acerca de su ejercicio de dibujante, todo ello en un soniobjects propose begin to accumulate. In the first cubicle, one do que envuelve el espacio. Tras cruzar una puerta, un sofá y may recognize a mattress, a lamp, a drawing board on which una puerta construída en cartón y recostada sobre la pared, there are several pages and a pencil suggesting an intimist dishabitan un segundo lugar; todo termina cuando se llega a un course on his practice as a draftsman, immersed in a sound that espacio construido como museo de historia natural, poblado de invades the space. After going through a door, a second space vitrinas y objetos simulados, muchos de ellos con papel, motihosts a sofa and a door made of cardboard resting against the vando al espectador a configurar un sinfín de relaciones, en las wall; it all ends when one reaches a space built in the manner of que el libro de dibujos resulta ser la llave para entrar al mundo a museum of natural history, filled with glass cases and simulatpropio de la imaginación del artista. ed objects, many of them made of paper, motivating the viewer Esta exhibición sólo conduce al límite, al que la creación se to make up countless relations in which the drawing book turns encuentra abocada en el arte contemporáneo, a través de esa out to be the key to enter the world of the artist’s imagination. perversa simulación que ha permeado todas las capas de nuesThis exhibit only leads to the limit − on which creation is tra existencia actual. Como lo diría Jean Baudrillard al acuñar focused in contemporary art − through that perverse simulation su epidemia de la simulación a principios de la década de los that has pervaded every layer of our present-day existence, as

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Reviews 90. La única diferencia en el caso de López es la lógica lúdica que le imprime a sus objetos y a sus dibujos, que por lo menos nos permite experimentar la dura realidad de la que está poblada nuestra propia cotidianidad. Camilo Chico Triana

stated by Jean Baudrillard when he coined his phrase “epidemic of appearances” in the early 1990s. The only difference in López’s case is the ludic logic he imparts to his objects and drawings, which at least allows us to experience the hard reality that populates our own everyday life. .

Juan Carlos Delgado LA Galería Arte Contemporáneo Bogotá Siete imágenes fotográficas son reconocibles en la instalación Seven photographic images are recognizable in Juan Carlos de Juan Carlos Delgado presentada en LA Galería Arte Delgado’s installation presented at LA Galería Arte Contemporáneo: el Salto del Contemporáneo: the Salto del Tequendama Tequendama, un retrato femeni(Tequendama Falls), a woman’s portrait, a no, una lámpara de un cuerpo lamp consisting of a woman’s body supfemenino sosteniendo unas porting a series of glass balls, a landscape bolas de vidrio, un paisaje de la of the Bogotá Savannah, a large plate, a Sabana de Bogotá, un platón, scene of a family lunch in the countryside, una escena de un almuerzo and a seascape. The artist came in contact familiar en el campo, y un paiwith art history during his visits to saje marítimo. Imágenes que son European and North American museums, sus referentes de la historia del and these images are his references, the arte, la cual experimentó en sus ones that have moved him in a particular visitas a museos europeos y norway. Thus the female portrait connects him teamericanos y lo han conmovito the Renaissance, the seascape to 19thdo de manera particular. Es así century German Romanticism, the family como el retrato femenino lo scene to Impressionism, and the landscape View of the installation at LA Galería /Photograph Oscar Monsalve. Courtesy of the artist. Vista de la instalación en LA Galería / Fotografía acerca al Renacimiento, el paito the Escuela de la Sabana (Savannah Oscar Monsalve. Cortesía del artista. saje marino al Romanticismo School) in Colombia. Alemán del siglo XIX, la escena Each of these images, serigraphs on metal familiar al Impresionismo o el paisaje a la Escuela de la Sabana plate − in black and white − suggests moments of analog phoen Colombia. tography, disturbing representations that are attractive because Cada una de ellas, realizadas en serigrafía sobre placa metálica of their beauty, but present at the same time, a certain particu-en blanco y negro-, sugiere el momento analógico de la fotolarity that is touching, for they reveal the studium-punctum relagrafía; inquietantes representaciones que a la vez que atraen tionship established in his Camera Lucida by Barthes, an author por su belleza, tienen cierta particularidad que conmueve, revewho is a referent for Delgado, as the artist himself points out. But lando la relación studium-punctum, que establece Barthes en apart from the metal plates, these photographs have a cooling La Cámara Lúcida, autor que es un referente para Delgado, mechanism that condenses the air around them so that ice covcomo él mismo lo señala. Pero, más allá de estas placas metáers them. Under these circumstances, the viewer ends up being a licas, estas fotografías son unidades de refrigeración, que conpart of the work, for as the artist expressed with regard to his densan el aire que las rodea y las cubre de hielo. En estas cirprevious exhibition “North Room”: “The work keeps certain cunstancias el espectador termina por ser parte de la obra, pues information. If a person approaches it, the humidity that his/her tal como lo diría el artista a propósito de su anterior exhibición body emanates remains in the air; it sticks to the work and “Cuarto Norte”: la pieza guarda cierta información. Si viene becomes a part of the work, which becomes gradually covered una persona, la humedad corporal de ésta queda en el espacio, with ice; it thickens, it becomes distorted.” And on this occasion, se pega y pasa a formar parte de la obra que se va cubriendo it goes even further; as the cooling system turns on and off with de hielo, se engrosa, se deforma. Y esta vez va un poco más a certain frequency, each work is renewed in order to admit the lejos, al prenderse y apagarse la unidad refrigerante, con cierpresence of another spectator, in a permanent change. ta frecuencia, cada obra se renueva para admitir la presencia de Besides, on the floor of the gallery space, several white chamun nuevo espectador, en un cambio permanente. ber pots and two washbowls − one white and one pink − have Además, en el espacio de la galería, sobre el piso, están disbeen displayed in front of the photographs mounted on a wall puestas varias bacinillas blancas y dos tinas –una blanca y una decorated with a wide baseboard, like the one at the rosada-, frente a las fotografías montadas sobre una pared vesMetropolitan Museum of Art or at the Palace of Versailles, and tida con amplio zócalo, como el del Metropolitan Museum of similar to the baseboards that Delgado saw during his childArt o el del Palacio de Versalles, similar al que Delgado obserhood in the houses of the traditional neighborhood of La vó durante su infancia en los interiores del tradicional barrio Soledad, in Bogotá. These elements seem to be intended for La Soledad de Bogotá. Elementos que pareciesen estar destinacapturing in photographs what is going on, as collectors of the dos a capturar lo que sucede en las fotografías, como recolecpresence of each viewer: a presence that is ephemeral, fragile tores de cada presencia de cualquier espectador: aquella que es and apparently impossible to capture, which reinforces his efímera, frágil y aparentemente imposible de asir, lo que refuernotion of memory and how memory becomes diluted. And za su idea de la memoria y cómo esta se diluye. Y que no es which is, precisely, the fundamental subject of his work. otra cosa que la materia fundamental de su trabajo. Camilo Chico Triana

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Miler Lagos Espacio Odeón Bogotá La escena Rompimiento de The scene Rompimiento de Gloria, Gloria, en la que una fuente de in which a light source irrupts luz irrumpe detrás de unas from behind some clouds, dominubes imponiéndose como un nating the space and transforming espacio para la contemplación, it into a place for contemplation propia del barroco, da título a la characteristic of the Baroque, proexhibición presentada por Miler vides the title for the exhibition Lagos en Espacio Odeón. presented by Miler Lagos at Compuesta de tres video-instaEspacio Odeón. Comprised of three laciones y algunas fotografías video-installations and some phorelativas al paisaje, más bien tographs associated with the landsugiere la relación de los seres scape, it rather suggests the relahumanos con él, y alcanza a trationship of human beings with it, ducirse en una intensa reflexión and eventually results in an sobre el tiempo. intense reflection on time. La obra principal de la exposiThe centerpiece of the exhibit is ción se proyecta sobre una tela projected onto a canvas projection View of the video-installation at the Espacio Odeón/Photo Oscar Monsalve. Courtesy extendida en el techo de la sala screen on the ceiling of the main the artist. Vista de la video instalación en el Espacio Odeón / Fotografía Oscar principal del antiguo Teatro auditorium of the former Odeón Monsalve. Cortesía del artista. Odeón, construido en 1941 y Theater, built in 1941 and conconcebido para la proyección de cine. El título, LAT 65.31N ceived as a movie theater. The title, LAT 65.31N LONG LONG 114.13W, indica la posición geográfica desde donde par114.13W, marks the geographic position of the place from tió en 1845 la expedición de rescate de Sir John Franklin en el which the expedition to rescue Sir John Franklin, lost in the ártico canadiense. El encuadre cenital, constante en todo el Canadian Arctic region, left in 1845. The aerial shots, constant video, involucra una mirada inusual para las representaciones throughout the video, involve an unusual gaze in terms of the tradicionales del paisaje, busca una expansión del alcance de la traditional representations of the landscape, and seek “an experiencia visual que convierte el paisaje en un espectáculo expansion of the scope of the visual experience that transforms sublime, como lo indica el artista en el texto que acompaña the landscape into a sublime spectacle”, as the artist points out esta obra. in the text that accompanies this work. El segundo video: Kanipinikassikueu o el Hombre caribú, debe The second video, Kanipinikassikueu or Caribou Man, takes its su nombre a una leyenda de los nativos Innu. Narra la historia name from a legend of the Innu natives. It tells the story of an de un hombre de esa tribu que decide vivir con los caribús, que Innu man, who decides to live with the caribou, marries a consigue casarse con una joven de la manada, y que logra ser young caribou woman (a doe in the herd) and is turned into a uno de ellos; así, alcanza a transformarse en una existencia caribou himself. In this way he becomes a supernatural being sobrenatural que será la que protege y da permiso a la tribu who will protect the Innu tribe and give them permission to Innu para cazar a los caribú, para comerlos y aun para aprovehunt the caribou for food and even for other uses. This video charlos para otros usos. En este video, un encuadre único de un features a single frame of an Inuksuk − a monument made of Inuksuk –monumento de piedras apiladas, a semejanza de stones in the likeness of a human − against the light, adorned humano- a contraluz, con algunas formas que parecieran ser with some forms that appear to be caribou antlers, with small cuernos de caribú, con pequeñas piedras que le cuelgan y que stones hanging from them and colliding as a result of the wind. chocan entre sí por el movimiento del viento. Un viento que This breeze affects only the stones and nothing else in the solo las altera a ellas, y a nada más en la escena. Ese interés scene. The interest in the sound produced by the collision of the sobre el sonido que produce el choque de las piedras, invoca el stones invokes the tacit ritual that this powerful image contácito ritual que esta poderosa imagen transmite, ausencia y a veys, the absence and at the same time the presence of human la vez presencia de los seres humanos en una tierra tan inhósbeings in a land as inhospitable as the Canadian Arctic. pita como puede ser el ártico canadiense. Last, Skipping Stones is a video in which a stone is cast into the Finalmente Skipping Stones, es un video en el que una piedra water, bouncing several times on the surface before sinking, a es lanzada al agua, rebotando varias veces sobre la superficie pastime known in Latin America as hacer sapitos (stone skipping). antes de hundirse, pasatiempo conocido en Latinoamérica The video shows an apparently static environment in which the como hacer sapitos, en él se observa un entorno en apariencia stillness is interrupted by the sound of the stone hitting the water estático que es interrumpido por el golpe de la piedra que alteand altering its movement, in a framing that implies that it is the ra el movimiento del agua, en un encuadre que supone al viewer that performs the action. Each one of these three videos espectador como personaje que ejecuta la acción. Cada uno de featuring fixed, single frames invites us to contemplate the landestos tres videos con un encuadre fijo y único, invita a conscape around us, which is also fixed and unique, suggesting one templar aquel paisaje que nos rodea, que también es único y of the possible ways of establishing a relationship with it, of using fijo, sugiriéndonos una de las posibles maneras de relacionarour time to observe the small changes that take place in it, as nos con él, usar nuestro tiempo en observar los pequeños cammetaphors for our own existence. bios que en él acontecen, como metáforas de nuestra propia existencia. Camilo Chico Triana

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Rivane Neuenschwander Fortes Vilaça São Paulo Fuera de alcance es una idea que recorre las obras más recientes de Out of reach is an idea running through Rivane Rivane Neuenschwander. Luego de su exposición individual en el Neuenschwander’s latest works. After her solo show at New New Museum de Nueva York, donde la artista hizo trizas una pared York’s New Museum, where the artist ripped a wall to shreds in en busca de micrófonos ocultos, su nueva serie de piezas actualsearch of hidden microphones, her new series of pieces now on mente en exhibición en el espacio expositishow at Fortes Vilaça’s warevo de Fortes Vilaça en un galpón en San house space in São Paulo Pablo, parece avanzar aún más en la idea de seems to advance further into alcanzar aquello que es difícil de obtener. the idea of attaining what is En el enorme espacio de la galería, hard to get. Neuenschwander ha creado un laberinto In the massive space of the de barreras y paredes improvisadas consgallery, Neuenschwander truidas con materiales utilizados normalcreated a labyrinth of barriers mente para restringir el acceso a las and improvised walls made obras en construcción. Se trata de with materials normally used estructuras urbanas, a menudo de natuto restrict access to construcraleza y diseño precarios, destinados a tion sites. These are urban ahuyentar a los intrusos. structures, often precarious in La ruta que crea es, por lo tanto, una de nature and design, meant to aislamiento, de repulsa más que de atracfend off intruders. Fora de alcance (Out of reach/Fuera de alcance) ción. Los espectadores son mantenidos a The route she creates is thus Exhibition view at Galpão Fortes Vilaça, 2012. Vista de la exposición en el distancia de las obras situadas detrás de one of isolation, repulse instead Galpón Fortes Vilaça, 2012. Photo/foto: Eduardo Ortega barreras y a menudo son guiados engaof attraction. Viewers are kept ñosamente por callejones sin salida denaway from pieces placed tro de la galería, sólo para regresar por corredores ya explorabehind the barriers and are often misled into dead ends within the dos anteriormente. Neuenschwander alude aquí a la repetición gallery, only to return through the corridors already explored. y a los meandros del discurso artístico. Ninguna pieza parece Neuenschwander speaks here of repetition and the meandering estar en conexión directa con el espectador, y comprender una paths of artistic discourse. No work seems to be in direct conobra puede implicar perderse al principio en un laberinto. Las nection to the viewer and understanding a piece may mean otras obras en la muestra simulan, en construcciones cuidadogetting lost in a labyrinth at first. The other works in the show sas, lo que serían patrones de destrucción en incendios forestasimulate in careful constructions what would be destruction les o las formas de los derrames de petróleo en el mar, como si patterns in forest fires or the shapes of oil spills at sea, as la artista tomara y luego desviara el poder de destrucción though she harnessed and then detoured the power of unconincontrolable hacia un laberinto de creación estética. trollable destruction towards a maze of aesthetic creation. Silas Martí

Miguel Rio Branco Millan São Paulo This is not the usual Miguel Rio Branco Esta no es una muestra usual de Miguel Rio Branco. exhibition. While the artist has explored Mientras que el artista ha explorado la sexualidad female sexuality in more or less explicit femenina en contextos más o menos explícitos a lo contexts throughout his work, be it in his largo de toda su obra, ya sea en su febril explorafeverish exploration of brothels in ción de burdeles en Salvador, o su representación de Salvador or the depiction of cheeky colegialas descaradas de Tokio, el artista indagó más schoolgirls of Tokyo, the artist delved into profundamente en la idea de la femineidad y el erothe idea of womanhood and feminine tismo femenino en su muestra más reciente en la eroticism in his latest solo show at Millan Galería Millan, en San Pablo. gallery in São Paulo. Reconstruyendo parte de su estudio en el espacio de la galería, Rio Branco crea un contexto de intiRebuilding part of his studio in the midad en esta exposición, eliminando por complegallery space, Rio Branco establishes a View of the show "La mécanique des femmes 2", to el cubo blanco. El espacio se transforma del piso context of intimacy in this exhibition, at Galeria Millan. al techo, un hueco oscuro de negativos, contactos, doing away with the white cube altoVista de la exposición "La mécanique des ampliaciones y decenas de lo que parecen ser estugether. The space is transformed from femmes 2", en la Galería Millan. dios y variaciones sobre un mismo tema. Mientras floor to ceiling, a dark alcove of negaque las mujeres en estos retratos a menudo se encuentran destives, contact sheets, enlarged prints and scores of what seem nudas o asumen una actitud lasciva, Rio Branco también pareto be studies and variations on a theme. ce desnudar su proceso creativo ante el público. Sus series no While the women in these portraits are often naked or take on se presentan aquí como obras terminadas, el resultado de un a lascivious attitude, Rio Branco also seems to bare his creative

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Reviews laborioso proceso en el cuarto oscuro, sino más bien como un trabajo que se va desplegando ante los ojos del espectador, como un territorio abierto de empeños eróticos. Rio Branco es más provocativo que nunca en esta serie, pero también más ambiguo. En esta última exposición, parece querer equiparar la imprevisibilidad de la tensión erótica con el proceso creativo detrás de su obra, algo hecho de pasión y luz esculpida. Silas Martí

process before the public. His series are not presented here as finished works crafted after a laborious process in the dark room, but rather a work that unfolds before the viewer’s eyes, an open ended territory of erotic endeavors. Rio Branco is more provocative than ever in this series, but also more ambiguous. In this latest show, he seems to equate the unpredictability of erotic tension to the creative procedure behind his oeuvre, a thing made of passion and sculpted light.

Iran do Espírito Santo Ruth Benzacar Buenos Aires La muestra de Iran do Espírito Santo (Mococa, San The exhibition of Iran do Espírito Santo Pablo, 1963), que se presenta en paralelo a la de Leda (Mococa, Sao Paulo, 1963), featured simultaCatunda en otro nivel de galería Ruth Benzacar, desneously with that of Leda Catunda in anothpliega (estratégicamente) una serie de esculturas y un er level of Ruth Benzacar Gallery, displays enorme mural. El trabajo del artista sorprende al (strategically) a series of sculptures and an observador que, cuando piensa en el arte brasileño, immense mural painting. The work of the espera la voluptuosidad y los colores del trópico. Tan artist surprises the viewer, who expects the exquisitas como minimalistas, sus esculturas aparevoluptuousness and the colors of the tropic cen como referencias domésticas, pero cuestionan las when thinking about Brazilian art. As apariencias y son la presencia de una ausencia. Las exquisite as they are minimalist, his sculpperfectas y pulidas formas que semejan objetos de tures appear as domestic references, but they empleo cotidiano fueron despojadas de su finalidad, y question appearances and they are the presel ojo de la cerradura no es una abertura sino una ence of an absence. The perfect and polished Sin título/Untitled, 2011. (keyhole half). protuberancia de granito negro que irradia la imagen forms that resemble objects of everyday use Granite, 17.3 x 6 x 3.9 in. (medio ojo de cerradura). del espacio y del que se acerca a mirarlo. Los distinhave been deprived of their purpose, and the Granito, 44 x 20,5 x 10 cm. tos modelos de tulipas nunca alcanzarán a transpakeyhole is not a hole but a protuberance of Photo/Foto: Eduardo Ortega rentar la luz, son de sólido y blanco mármol. La lamblack granite that radiates the image of the parita eléctrica no emite destellos sino los reflejos del exhibition space and of the person who metal lustrado. El espejo se dobla tapando parte de la superfiapproaches it to have a look, The different models of glass cie reflejante y se desdobla creando, también utilizando el color lampshades will never show the light through; they are made natural del reverso del cristal, piezas que remiten al arte consof solid white marble. The electric light bulb does not give out tructivo y que parcialmente devuelven la imagen de la sala. any light; it emits the reflection of polished metal. The mirror De modo que las cuatro esculturas con espejos de la serie Twist bends, covering part of the reflecting surface, and it unfolds revelan el sobrio y engañoso mural que las enfrenta. Se trata and creates, also using the natural color of the reverse of the de una obra site-specific, que en este caso ocupa la pared prinlooking glass, pieces that refer to constructive art and that parcipal de la galería de 22,6 x 2,80 metros. Son cientos, ¿miles?, tially reflect the image of the room. There are hundreds (thoude líneas verticales pintadas a mano alzada sobre el muro con sands?) of vertical lines drawn freehand on the wall with disinquietante precisión y con casi 60 gradaciones entre el blanturbing precision and including almost 60 color gradations co y el negro, generando perspectivas que alteran la percepbetween white and black, generating perspectives that alter ción. Espírito Santo crea juegos ópticos y transforma el espaperception. Espírito Santo creates optical plays and he transcio tanto como los objetos de uso diario, sutil y drásticamente. forms both the space and the everyday objects in his works Victoria Verlichak subtly and drastically.

Estanislao Florido MAMBA Buenos Aires Somewhere between sculpture and object, scale model and painting, the installation by Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977) functions, in the artist’s words, “like a mutating mobile device, intermediate”, which also uses digital animation, fragments of films, videogames, the history of art, to envelop the viewer in La obsesión inútil. Displayed at the Sala de Proyectos Especiales (Special Projects Room) of the Museum of Modern Art of Buenos Aires, the show flows into the floor with paintings with abstract flashes, while others with non recognizable forms climb up the walls, together with images in movement,

Entre escultura y objeto, maqueta y pintura, la instalación de Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977) funciona, al decir del artista, “como un dispositivo mutante móvil, intermedio”, en el que se sirve también de la animación digital, fragmentos de películas, videojuegos, la historia del arte, para envolver al espectador en La obsesión inútil. Desplegada en la Sala de Proyectos Especiales del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la exhibición desemboca en el piso con pinturas con destellos abstractos mientras otras con formas reconocibles ascienden por las paredes, junto a imágenes en movimiento

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Reviews a product of the back-projection, which even passes through a window with the animation of Duchamp´s El vidrio roto. It is a penetrating experience that transcends the margins of painting and the norms of video, in which Florido questions and relates both artistic expressions, poetically representing the density of pictorial time and working with the notion of unfinished architecture. Convinced that in the most intimate corner of every painting there is a city, with functions including very mysteri- La obsesión inútil, 2012 ous mechanisms and gears, Florido Digital animation / Animación digital deconstructs and transforms cyclopean robots, gigantic ices, enigmatic constructions of Roberto Aizenberg, and more, conceding unexpected lives. Creator of images of extreme beauty, the artist invents scenes and landscapes as natural as they are prodigious; scenes and landscapes that become ruined and are then reborn, always.

producto de la retroproyección que incluso atraviesa un ventanal con la animación de El vidrio roto, de Duchamp. Se trata de una penetrante experiencia que trasciende las orillas de la pintura y las normas del video, en la que Florido pone en cuestión y en relación ambas expresiones artísticas, representando poéticamente la densidad del tiempo pictórico y trabajando la noción de arquitectura inconclusa. Convencido de que en el rincón más íntimo de toda pintura existe una ciudad, con mecanismos y engranajes sumamente misteriosos para su funcionamiento, Florido deconstruye y transforma ciclópeos robots, gigantescos hielos, enigmáticas construcciones de Roberto Aizenberg, y más, otorgándoles inesperadas vidas. Creador de imágenes de extrema belleza, el artista inventa escenas y paisajes tan naturales como prodigiosos, que se descalabran y renacen, siempre. Victoria Verlichak

Ana Sacerdote Jorge Mara-La Ruche Buenos Aires Causó sorpresa en la escena porteña la obra The work of Ana Sacerdote (Rome, 1925), an de Ana Sacerdote (Roma, 1925), artista casi artist almost unknown here who migrated to desconocida aquí que emigra a la Argentina when Fascism caused havoc in Argentina cuando el fascismo hizo estragos Italy, caused surprise in the Buenos Aires art en Italia. Tras interactuar a mediados de los scene. After interacting with concrete and años 50 con artistas concretos y abstractos abstract artists in Buenos Aires in the miden Buenos Aires y pintar sus primeras 50s, and of painting her first works with obras con formas de la abstracción, la forms inspired by abstraction, the artist artista parte a París con una beca. Luego, traveled to Paris on a fellowship. From that lleva una vida trashumante acompañando moment on, she lived a migrant life, accoma su marido a distintos destinos laborales. panying her husband to different work desEn el importante libro-catálogo que acomtinations. In the important book-catalog that Sin título/Untitled, 1967-68 paña la exhibición, “Ana Sacerdote: Un comes with the exhibition “Ana Sacerdote: Oil on canvas, 31.5 x 30 in. Óleo sobre tela, 80 x 76 cm caso argentino de la pintura musical”, José Un caso argentino de la pintura musical”, Emilio Burucúa escribe que sus piezas “son José Emilio Burucúa writes that her pieces puro juego del espíritu, […] construcciones ideales y estéticas are “pure play of the spirit, […] ideal and aesthetic constructions que prefiguran, sublimada, la historia del futuro”. which prefigure the history of the future, sublimated.” Ecos de Klee y Kandinsky, sonidos de Esteban Lisa (Toledo, Echoes of Klee and Kandinsky, sounds of Esteban Lisa (Toledo, 1895-Buenos Aires, 1983) −que cultiva un perfil tan bajo, que 1895-Buenos Aires, 1983) − who cultivated such a low profile nunca muestra su obra en vida− en los óleos y gouaches de esta that he never showed his work while he was alive − in the oil exhibición, curada por David Weseley. El lenguaje de la abspaintings and gouaches in this exhibition, curated by David tracción libre predomina en estas piezas de la década del 50, Weseley. The language of free abstraction predominates in these 60, plenas de manchas y ritmos, líneas y fantasías. Entonces pieces of the 1950s and 1960s, full of blotches and rhythms, lines florece tanto el movimiento como su subjetividad y surge la and fantasies. Then both the movement and its subjectivity dimensión sonora de sus pinturas. bloom, and the sonorous dimension of her paintings emerges. Hace más de 50 años, Sacerdote filma Essai de couleur animeé More than fifty years ago, Sacerdote shot Essai de couleur ani(1959), ensayo de color animado basado en las abstracciones meé (1959), an animated color essay based on the abstractions que pinta, y filma, expresamente para el proyecto. La película, she painted and filmed expressly for the project. The movie, exhibida en el marco de la Bienal de San Pablo (1965), ofrece shown in the framework of the São Paulo Biennial (1965), una impresionante compaginación en blanco y negro. shows an impressing editing in black and white. Exhibited in Mostrada en Sammer Gallery de Pinta Londres (2011), la aniSammer Gallery at Pinta London (2011), the animation even mación expresa incluso la personalidad de la artista, adelantaexpresses the artist’s personality, ahead of her time and da a su tiempo y expuesta desde pequeña a su culta familia y exposed since she was a child to her cultivated family and her al amor de su padre por la música, las matemáticas y geomefather’s love for music, mathematics and geometry. It is cohertría. Es coherente que, a comienzos de 1970, Sacerdote se inteent that, in the early 1970s, Sacerdote should become interestrese en los nuevos medios, creando dibujos con computadora y ed in the new media, creating drawings with a computer and experimentando con videoarte. experimenting with video art. Victoria Verlichak

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Reviews

Lucas Di Pascuale Rolf Art Buenos Aires Lucas Di Pascuale (Córdoba, Argentina, Lucas Di Pascuale (Córdoba, Argentina, 1968) 1968) llamó la atención cuando comenzó gained attention when he began to install a a instalar gigantescas versiones en hierro gigantic version in iron of (the word) López de (la palabra) López (2007-2011), incluso (2007-2011), even in front of the Centro Cultural en el frente del Centro Cultural de España de España in Buenos Aires. The surname López en Buenos Aires. El apellido López refiere refers to Jorge Julio López, gone missing twice Juliette, 2011. a Jorge Julio López, dos veces desapareci− the last time during Néstor Kirchner’s presidency − and whose whereabouts are unknown Ink on paper, 13.8 x 19.7 in. Tinta sobre papel, 35 x 50 cm do − la última vez durante la presidencia de Néstor Kirchner − y aún con paradero even to this day. “Di Pascuale Dibujos” includes desconocido. En “Di Pascuale Dibujos” incluye algunos bocetos some sketches of that categorical sculpture. de esa contundente escultura. The center of the exhibition is Colecciones (2008-2011), preEl centro de la exhibición es Colecciones (2008-2011), precisacisely a series of small format drawings initiated during a resmente una serie de dibujos en pequeño formato iniciada duranidence in the Rijksakademie (Amsterdam). At this time, the te una residencia en la Rijksakademie (Ámsterdam). Es cuando artist adopted as archetype for his production some images of el artista toma como arquetipo para su producción algunas his contemporaries, “because he was attracted to them, because imágenes de sus contemporáneos, “porque le atraían, porque le they reminded him of something of his own that he missed”. recordaban algo propio que él extrañaba”. Con gran refinaWith great refinement and a deft brushwork, Di Pascuale reinmiento y seguridad en el trazo, Di Pascuale reinterpreta y comterprets and condenses several models in ink on paper. The pendia con tinta sobre papel diversos modelos. El artista, que artist, who also usually performs installations and street también suele realizar instalaciones y acciones callejeras, comactions, completes the assemblage presenting artists’ books and pleta el conjunto presentado libros de artista y textos, como la texts, such as the research on What does being a committed investigación sobre ¿Qué significa ser un artista comprometido artist living in Córdoba in 2008 imply? Mixed together, the viviendo en Córdoba en el año 2008? Mezcladas, las frases phrases collected among his colleagues constitute a new text recolectadas entre sus colegas constituyen un nuevo texto written by this sensitive artist. “Making the caged bird circuescrito por este artista sensible. “Hacer circular el pájaro enjaulate”, reads one of the replies. lado”, reza una de las respuestas. Victoria Verlichak

Baggio/Larrambebere Schlifka-Molina Arte Contemporáneo Buenos Aires Baggio/Larrambebere or Larrambebere/Baggio Baggio/Larrambebere ó Larrambebere/Baggio are the names of two remarkable artists who nombra a dos notables artistas que integran form part of a polyphonic show with objects una muestra polifónica con objetos e imágeand images that reveal private instants and nes que revelan instantes privados y manisocial manifestos, cohabiting in a splendid, fiestos sociales, conviviendo de manera convergent and parallel way, at Schlifkaespléndida, convergente y paralela, en galeMolina Gallery. ría Schlifka-Molina. Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974) Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974) obtained the Grand Prize of the UADE obtuvo el Gran Premio del Concurso National Competition (2012) with a Nacional UADE (2012) con una témpera gouache on paper which intervenes in sobre papel que trabaja sobre la pintura the Renaissance painting by Giogioni renacentista La tempesta de Giorgioni, Gabriel Baggio. Variaciones sobre rejilla, 2012. La tempesta, copied by Tullio Dotto (at copiada por Tullio Dotto (a pedido del Enameled ceramics, 63 x 70,8 in. the request of Baggio´s grandfather), abuelo Baggio), plagiada por el artista Cerámica esmaltada, 160 x 180 cm. plagiarized by artist Baggio, thus douBaggio, borrando doblemente su autoría. Ésta y otras pinturas del copista Dotto, entrevistas en la bly erasing its authorship. This and other paintings by copyist casa de sus mayores inmigrantes, pertenecen a la esfera de lo Dotto, interviews at the homes of his immigrant elders, belong doméstico, de lo afectivo. Baggio acude a la experiencia persoto the sphere of the home, of the affections. Baggio resorts to nal para su producción artística, que incluye intercambios de personal experience for his artistic production, and this saberes en performances (el artista aprende cocina, tejido, marincludes exchanging knowledge in performances (the artists quetería), pinturas en grandes papeles, cerámicas con la apalearns cooking, knitting, marquetry), paintings on large papers, riencia liviana de géneros estampados, reproducciones en ceráceramics with the light appearance of printed fabrics, repromica de herramientas (otra vez el abuelo) y otros objetos. Más ductions of tools (the grandfather again) in ceramics, and other que seguro que El motivo para piso o Variaciones sobre rejilla objects. Surely enough, the work El motivo para piso o surgieron del recuerdo de las cerámicas y herrajes de las casas Variaciones sobre rejilla originated in the memory of the antiguas que habitó el artista en su niñez. ceramics and ironwork of the old houses the artist inhabited Patricio Larrambebere (Buenos Aires, 1968) recupera también el during his childhood. mundo del trabajo, la historia del transporte público a través de Patricio Larrambebere (Buenos Aires, 1968) also recovers the

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Reviews la memoria de objetos originales y pinturas y grabados sobre chapa vinculados a la vida de los trenes y de los aviones. Como un coleccionista, aquí vuelve a exhibir materiales −como boletos, carteles, señales, cajas, latas, folletos− que suscitan ganas de soñar con distantes travesías e impensadas aventuras y ocasionan pesar por la real destrucción de la red ferroviaria del país y nostalgia por las compañías aéreas que desaparecen. Su trabajo con los trenes, que lleva casi una década, es anticipatorio; en febrero 2012 fallecieron 65 personas en el peor accidente ferroviario de la historia de Buenos Aires, causado por la desidia y la corrupción. Victoria Verlichak

world of work, the history of public transportation through the memory of original objects, and paintings and engravings on sheet, related to the life of trains and planes. Like a collector, here he once again exhibits materials – such as tickets, signs, signals, boxes, tins, brochures – which give rise to the wish to dream of distant voyages and unforeseen adventures and cause grief for the actual destruction of the country’s railway network and nostalgia for the airlines that disappear. His work with trains, which he has performed for almost a decade, is anticipatory; in February 2012, 65 persons died in the worst train accident in the history of Buenos Aires, the result of indolence and corruption.

Violent Frames Gonzáñez y González Santiago de Chile En el centro de Santiago de Chile, la galería In the center of Santiago de Chile, González & González expone el trabajo de González & González gallery exhibits cuatro de los más importantes artistas latithe work of four of the most impornoamericanos actuales. El tercer piso de un tant Latin American artists of our emblemático edificio modernista, a sólo days. Situated on the third floor of an pasos del Museo Nacional de Bellas Artes y emblematic modernist building, only del Museo de Arte Contemporáneo, alberga a few steps away from the Museo las obras de Jota Castro, Moris, Darío Nacional de Bellas Artes and the Escobar y Patrick Hamilton. El espacio se Museo de Arte Contemporáneo, the caracteriza por estar más cerca de un labogallery hosts the works of Jota Castro, ratorio de trabajo, experimentación y exhiMoris, Darío Escobar and Patrick bición de alta calidad que de una galería Hamilton. The space is characterized tradicional. by rather resembling a laboratory of “Violent Frames” es el nombre elegido por work, experimentation and high- “To the left, Patrick Hamilton, Four copper diamonds, 2012. Iron estos cuatro artistas que comparten una quality exhibition than a traditional protections coated in copper, 110.2 x 110.2 in. On the right, Jota Castro, Motherfuckers never die, lambda print, 35.4 x 27.5 in. serie de vectores cruciales del arte contemgallery. “Violent Frames” is the name chosen Courtesy of González y González, Santiago.” “A la izquierda, Patrick poráneo. Un acercamiento directo y crítico Hamilton, Four copper diamonds, 2012. Protecciones de hierro hacia la sociedad actual, desafiando su by these four artists, who share a bañadas en cobre, 280 x 280 cm. A la derecha, Jota Castro, materialidad, contexto y discurso. El título series of crucial vectors in contempo- Motherfuckers never die, impresión lambda, sugiere no sólo la usual relación con el forrary art. A direct and critical 90 x 70 cm. Cortesía González y González, Santiago.” mato del cuadro, sino más bien un vínculo approach to current society, challengcon los avatares del cuerpo golpeado en los rings de lucha, una ing its materiality, its context and its discourse. The title sugespecie de Fight Club del arte, donde cada autor funciona como gests not only the usual relationship with the painting’s format, un lado del cuadrilátero. but rather a link with the vicissitudes of the body beaten in the En una evidente sintonía conceptual, la muestra se nutre de los combat rings, a sort of Fight Club of art, where each author aspectos más crudos y violentos de las ciudades de este particufunctions as one side of the ring. lar continente: seguridad, temor y vigilancia en Four Copper In an evident conceptual tuning, the show feeds on the crudest Diamonds, de Patrick Hamilton, donde lo privado se vuelve un and most violent aspects of the cities in this particular contiterreno de amenaza; medios de prensa, muerte y censura en los nent: security, fear and surveillance in Four Copper Diamonds, collages de Moris (actualmente en la Bienal de Sao Paulo); catásby Patrick Hamilton, where the private turns into a terrain of trofes, desechos y accidentes en Crash, de Darío Escobar y, por threat; the media, death and censorship in Moris’ collages (curúltimo, iconos del tan complejo caudillismo en Motherfuckers rently at the Sao Paulo Biennial); catastrophes, wastes and Never Die, de Jota Castro. Los cuatro se nutren de operaciones de accidents in Crash, by Darío Escobar and lastly, icons of the apropiación, desviación y torcedura de objetos y signos altavery complex popular leadership in Motherfuckers Never Die, mente referenciales para la cultura de masas y la política. by Jota Castro. The four feed on operations of appropriation, Los cuatro apuestan a convertirse en los “sospechosos de siemdeviation and twisting of objects and signs which are highly pre” en una perfecta analogía de la conocida película de Bryan referential for mass culture and politics. Singer. Cada uno juega sus cartas a ser una especie de “Verbal” The four bet on becoming “the usual suspects”, in a perfect Kint, infiltrados en el conservador mundo del arte, deseosos de analogy of Bryan Singer’s well known film. Each one plays his esparcir los dañinos rumores de un Kayser Söze que es más una cards hoping to become a sort of “Verbal” Kint, infiltrated in idea que un personaje definido. Y esa idea, con el humor, la irothe conservative world of art, eager to disseminate the harmful nía y el cinismo que los cuatro portan, se encuentra sintetizarumors of a Kayser Söze, who is more an idea than a defined da en la frase con que Jota Castro esparció hace algunos años character. And that idea, with the humor, the irony and the el germen de su “nuevo activismo”: “Escogí el arte porque no cynicism of the four, is synthesized in the phrase with which aguantaba mentir”. Jota Castro spread the germ of his “new activism”: “I chose art Ignacio Szmulewicz because I didn’t tolerate to lie”.

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Showcasing the best Modern and Contemporary Art from Latin America, Spain and Portugal

LONDON 2013, 3-6 JUNE NEW YORK 2013, 14-17 NOVEMBER