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ARTE AL DÍA

Global Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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CARMEN HERRERA LUX LINDNER LUZ MARÍA BEDOYA Exhibitions LYGIA CLARK at MoMA, NY WATERWEAVERS at the Bard Graduate Center, NY EL ANATSUI at the Bass Museum of Art, Miami CUENCA BIENNIAL Interviews NEKANE ARAMBURU DAN CAMERON Reviews

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

TRANSLATION & EDITING Cora Lichtschein ART & DESIGN Pablo De Palma

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Laura Batkis - Ana María Battistozzi - Sol Benyadan - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo Mercedes Casanegra - Willy Castellanos - Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Jaime Cerón - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Santiago Espinosa de los Monteros - Rosa Faccaro - Cecilia FajardoHill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma - Irina Leyva-Pérez - Manuel Álvarez Lezama Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - María Margarita Malagón-Kurka - Pancho Marchiaro - Lissette Martínez Herryman - Ana Martínez Quijano - Dennys Matos - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - David Raskin - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Marlene Saft - Julio Sánchez - Andrés Santana - Juan José Santos - Barry Schwabsky - Berta Sichel - Beatríz Sogbe - Félix Suazo Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Marivi Véliz - Victoria Verlichak - Giuliana Vidarte - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich.

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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CONTENTS | CONTENIDO ISSUE 146 July- August- September

24 Carmen Herrera in Conversation with/en conversación con Osbel Suárez 34 Lux Lindner By/Por Patricia Rizzo, Buenos Aires 42 Luz María Bedoya Between Structuring and Collapse Entre la estructuración y el colapso By/Por Max Hernández Calvo, Lima 54 Lygia Clark At The Museum of Modern Art, New York En el Museo de Arte Moderno, Nueva York By/Por Claire Breukel, New York 60 Waterweavers Binds Unlikely Soul Mates Una unión entre improbables almas gemelas By/Por Claire Breukel, New York 64 El Anatsui at the Bass Museum of Art, Miami Monumental Works – Obras monumentales By/PorJanet Batet, Miami 74 Cuenca Biennial - Bienal de Cuenca, Ecuador By/Por Javier Villa, Buenos Aires 84 Interview with/Entrevista con Nekane Aramburu A Gaze Turned Towards Latin America Una Mirada hacia Latinoamérica By/Por Sonia Becce, Buenos Aires COVER/TAPA: Castilla, 2009.

Acrylic on canvas. Diptych, 72 x 72 in.

Acrílico sobre lienzo. Díptico, 182 x 182 cm.

90 Interview with- Entrevista con Dan Cameron By/Por Carlos García Montero, New York

CONTENTS | CONTENIDO ISSUE 146 July- August- September

Reviews Ray Smith | Centro Atlántico de Arte Moderno, Gran Canaria Eduardo Basualdo | Frieze Art Fair, New York Iván Navarro | Madison Square Park Conservancy, New York Emilio Chapela | Henrique Faría Fine Art, New York José Bedia | Fredric Snitzer, Miami Antonio Segui | Durban Segnini, Miami Ramiro Lacayo Deshón | The Americas Collection, Miami José Antonio Navarrete | Art Media, Miami Ishmael Randall - Weeks | Arróniz Arte Contemporáneo México, DF Carlos Garaicoa | NC Arte, Bogotá Medidas Cautelares | Valenzuela Klenner, Bogotá Roberto Aizenberg | Ruth Benzacar, Buenos Aires Irina Kirchul | Móvil, Buenos Aires Marcos Zimmermann | Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Kirin | Jorge Mara- La Ruche, Buenos Aires Eugenio Dittborn |D21 Proyectos de Arte | Santiago de Chile Nicolás Franco |Museo de Artes Visuales-MAVI |Santiago de Chile

EDITORIAL In this issue, we are featuring curator Osbel Suárez’ exclusive interview with the Cuban artist Carmen Herrera, a long­ overlooked pioneer of geometric abstraction well ahead of her time, who spent a large part of her life in New York City and some very fruitful years in Post World War II Paris, where she found her “pictorial vocabulary”, finally to obtain recognition and fame in recent years, when she was about to turn 100. Her work is currently represented in some of the most prestigious museums in the world.

We are also showcasing the work of two young artists: the outstanding Argentine draftsman and indefatigable defender of that discipline, Lux Lindner, and the Peruvian artist with an established international trajectory Luz María Bedoya, who explores in her photographic work “the possibility of an order challenging its limits.”

En esta edición estamos presentando una entrevista exclusiva realizada por el curador Osbel Suárez a la artista cubana Carmen Herrera, pionera de la abstracción geométrica, adelantada a su tiempo y largamente ignorada, que vivió gran parte de su vida en las ciudad de Nueva York y unos años muy fructíferos en el París de la posguerra, donde encontró su “vocabulario pictórico”, para terminar obteniendo reconocimiento y fama recientemente, a un paso de cumplir 100 años. Actualmente, su obra se encuentra representada en algunos de los museos más prestigiosos del mundo.

También mostramos la obra de dos artistas jóvenes: el excelente dibujante argentino, infatigable defensor de esa disciplina, Lux Lindner, y la artista peruana de amplia trayectoria Luz María Bedoya, que explora en su obra fotográfica “la posibilidad de un orden tentando sus límites”.

We would like to share our records of the major Lygia Clark retrospective at New York’s MoMA, and of the exhibition Waterweavers, held at the Bard Graduate Center, New York and curated by José Roca.

Asimismo, queremos dejar el registro de la gran muestra de Lygia Clark en el MoMA y de la exposición Waterweavers, realizada en la galería del Centro de Graduados de Bard College, Nueva York y curada por José Roca.

For the first time, we are covering an exhibition by an African artist, El Anatsui, whose work gained strength after being represented at the Venice Biennale, and is currently the subject of a colossal show at the Bass Museum of Art.

Por primera vez estamos cubriendo la muestra de un artista africano, El Anatsui, cuya obra cobró mucha fuerza luego de estar representada en la Bienal de Venecia y es actualmente objeto de una colosal exposición en el Bass Museum of Art.

We are presenting an article on the Cuenca Biennial, which, through a clever curatorial approach to cultural colonialism, constitutes a true time travel, a trip to an occidental and remote founding past of this continent, while showing at the same time a recovery of the poetic potency of contemporary art; and interviews with two international curators –Nekena Aramburu (Spain) and Dan Cameron (USA) – who are paying particular attention to Latin American art in their respective curatorial work.

Ofrecemos un artículo sobre la Bienal de Cuenca, Ecuador, que con una inteligente apertura curatorial sobre el colonialismo cultural, constituye un verdadero viaje en el tiempo, un viaje a un pasado occidental fundante y lejano de este continente, a la vez que muestra una recuperación de la potencia poética del arte contemporáneo; y dos reportajes a curadores internacionales –Nekena Aramburu (española) y Dan Cameron (estadounidense) – que están teniendo muy en cuenta al arte latinoamericano en sus respectivas curadurías.

And last, as an integral section of the magazine, our reviews highlight some of the most outstanding exhibitions held all over the world.

Y por último, como parte integral de la revista, las reseñas que destacan algunas de las muestras importantes en el mundo.

DIEGO COSTA PEUSER

CARMEN HERRERA in Conversation with Osbel Suárez en conversación con Osbel Suárez Osbel Suárez Madrid

Nearly all of Carmen Herrera’s (Havana, 1915) creative work has been produced in the loneliness of her Manhattan apartment, with almost non-existent critical and public recognition. Between 1956 and 1985, she had but four solo shows and four group shows, which gives an idea of her limited inclusion in the US art circuits.

At nearly ninety years old, Herrera finally sells her first painting; from that moment on, she gains increasing recognition, the value of her work skyrockets, and the most prestigious museums incorporate it in their collections. Then everyone begins to wonder how this salient work could go unnoticed for so many decades.

I interviewed Carmen on November 21, 2011, in her New York apartment. I had incorporated works of hers from MoMA and other collections in América Fria, an exhibition I had curated for Fundación March, and which showed the ups and down of geometric art in Latin America, that disparate and unstable cauldron.. For more than an hour, Carmen answered all my questions and addressed issued she had never before allowed herself to comment publicly: the account of the time her brother spent in prison during the early years of the Cuban revolution, her mother’s death, her frontal opposition to the Castro brothers’ regime. Condemned to life in a wheelchair as a result of a hospitalacquired infection, Carmen complains. If I talk to her about her meditative, rigorous, almost minimalist painting, then she returns to battle and is able to remember past events in detail. And her eyes light up. Carmen Herrera is about to turn 100.

OS- How old are you, Carmen?

CH- (Laughs) I’m a very appearance-conscious old woman, I’m 95 years old, in five more years, I’ll be a century old. Inexplicably, I have survived. I reached this age without realizing it.

OS- How do you feel now, how do you perceive this success, which is a belated success, if you will…?

CH- I’ll tell you it has a good side, and a not so good one. The good side is the economic one. For example, I have here what Tony (1) calls my “army”, the persons who take care of me, and if they were not with me, I’d have to go to a nursing home. Since I can have them with me, I can stay at home, I can paint, I can be in my own environment, and that is very good.

OS- And what is the bad side?

CH- The bad side is that I suffer from arthritis, that I have become ugly (laughs).

OS- Do you have an assistant to help you?

CH- Yes, of course! I have an assistant who worked for Tony for years, but as you may see, I cannot move the paintings upwards, downward, I have to look at them and he comes and 24

Casi toda la obra de Carmen Herrera (La Habana, 1915) ha sido realizada desde la soledad de su apartamento de Manhattan, con un casi inexistente reconocimiento de crítica y de público. Entre 1956 y 1985 apenas cuatro exposiciones individuales y cuatro colectivas, lo que da la idea de su escasísima inclusión en los circuitos artísticos norteamericanos. Casi nonagenaria, Herrera logra vender su primer cuadro; de ahí en adelante le suceden los reconocimientos, el valor de su obra se ha disparado y los museos más prestigiosos la incorporan a sus colecciones. Entonces todos comienzan a preguntarse cómo es posible que una obra de rigor haya pasado inadvertida durante tantas décadas.

Me entrevisté con Carmen el 21 de noviembre de 2011, en su apartamento de Nueva York. Había incorporado obra suya procedente del MoMA y de otras colecciones en América Fria, una muestra que había curado para la Fundación March y que mostraba los vaivenes de la geometría en ese hervidero dispar e inestable que es Latinoamérica. Durante más de una hora Carmen respondió todas mis preguntas y abordó cuestiones que nunca antes se había permitido comentar públicamente: el relato de la prisión de su hermano durante los primeros años de la revolución cubana, el fallecimiento de su madre, su oposición frontal al gobierno de los Castro. Condenada a una silla de ruedas a partir de una infección hospitalaria, Carmen se lamenta.

Si le hablo de su pintura meditativa, rigurosa, casi minimalista, entonces vuelve a la carga y es capaz de recordar con detalles acontecimientos pasados. Y se le iluminan los ojos. Carmen Herrera está a punto de cumplir 100 años.

OS- ¿Qué edad tienes, Carmen?

CH- (Risas) soy una vieja coqueta, tengo 95 años, me faltan cinco años para llegar al siglo. Inexplicablemente he sobrevivido. Yo llegué a esta edad sin darme cuenta.

OS- ¿Cómo te sientes ahora, cómo entiendes este éxito, tardío si se quiere…?

CH- Te voy a decir, tiene su parte buena y su parte no tan buena.

La parte buena es la parte económica. Por ejemplo, yo tengo aquí lo que Tony (1) le llama el “ejército mío”, que son las que se encargan de mí y si no las tuviera tendría que ir a un asilo,

Castilla, 2009. Acrylic on canvas. Diptych, 72 x 72 in. Acrílico sobre lienzo. Díptico, 182 x 182 cm.

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helps me, and he’s very clever (…) Here, at home, I have all of my husband’s books (2) and a great many paintings downstairs…

OS- Carmen, did you maintain a relationship with any of the Cuban painters of your generation? Did any of them exert an influence on your work?

CH- Yes, of course, with all of them. As I was telling you, I left Cuba when I was 22 years old, and at that age I was already painting and I knew them all. You mention one, and I’ll tell you if I knew him or her.

OS- Wifredo Lam? CH- Wifredo Lam, yes, I did, and he visited our house very often in New York. We eventually became very good friends. Lam had colossal success with women, who were always ringing him up at my home number and leaving messages. Many times I didn’t transmit these women’s messages to Lam (laughs).

OS- Amelia Peláez?

CH- Amelia, yes. Look, everybody says that Amelia impressed me. Yes, Amelia did impress me as a person because that woman had incredible courage. Amelia was very small, quite fat, foulmouthed. Oh, I should not have said that, you see (laughs). I loved her very much.

OS- Did you get to know Loló Soldevilla?

CH- Yes, of course, in Paris. She was in Paris. You know that, don’t you?

OS- Yes, in those years Loló served as cultural attaché at the Cuban Embassy in Paris.

CH- I met her in Paris and later in Cuba. The truth is that she brought many French painters to Cuba and she was a very special person. They paid no attention to her, she opened her own gallery, and as if this meant nothing, it was scarcely visited.

OS- Loló’s gallery, Color Luz (3), had a very short life, barely two or three years, I think, and it closed its doors for good in 1961.

CH- Osbel, I was in Cuba at that moment, when the gallery opened. Loló had her way of being, and people did not take her seriously. However, she had brought to Cuba an extraordinary cast of French painters.

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White and Green / Blanco y Verde, 1967. Acrylic on canvas, 60 x 72 in. / Acrílico sobre lienzo, 152 x 182 cm.

como las puedo tener me puedo quedar en mi casa, puedo estar pintando, puedo estar en mi ambiente y eso es muy bueno.

OS- ¿Y cuál es la parte mala?

CH- La parte mala es que tengo mucha artritis, que me he puesto fea (risas).

OS- ¿Tienes algún asistente que te ayuda?

CH- ¡Sí, cómo no! Yo tengo a un asistente que trabajó para Tony durante años, pero fíjate yo no puedo mover los cuadros para arriba, para abajo, los tengo que estar viendo y él viene y me ayuda y es muy inteligente (…)Yo aquí en casa tengo todos los libros de mi marido (2) y muchísimos cuadros abajo…

OS- Carmen, de los pintores cubanos de tu generación, ¿mantuviste relación con alguno? ¿Alguno de ellos ejerció influencias en tu trabajo?

CH- Sí, cómo no, con todos. Ya te digo, me fui de Cuba a los 22 años y a esa edad ya yo estaba pintando y los conocí a todos. Tú mencióname a uno y yo te digo si lo conocía.

OS- ¿Wifredo Lam? CH- Wifredo Lam, sí, y venía mucho por casa en Nueva York. Llegamos a ser muy buenos amigos. Lam tenía un éxito descomunal con las mujeres, que siempre estaban llamando al teléfono de casa y dejando recados. Muchas veces yo no le daba a Lam los recados de esas mujeres (risas) OS- ¿Amelia Peláez?

CH- Amelia, sí, mira, todo el mundo dice que Amelia me impresionó. Sí, Amelia me impresionó como persona porque tenía un valor increíble esa mujer. Amelia era muy chiquitica, bastante gorda, mal hablada. Ay, no debía haber dicho eso, ves (risas). Yo la quería mucho.

OS- ¿Llegaste a conocer a Loló Soldevilla?

CH- Cómo no, claro, en París. Ella estaba en París. ¿Eso lo sabes, verdad?

OS. You are referring to an extraordinary and littleknown exhibition organized by Loló in 1956, the same year that she returned to Cuba. That exhibition took place in Havana, at the Palace of Fine Arts, and it was titled Pintura de hoy. Vanguardia de la Escuela de París (Present-day Painting. School of Paris Avant.garde) (4).

In that exhibition, the works of Arp, Robert and Sonia Delaunay, Herbin, Soto, and many other artists I do not remember now could be seen in Cuba for the first time.

CH- And nobody assigned it the value it had had. Many times, we Cubans have a defect: when we don’t understand something, we make a joke, and that happened with Loló. Loló was the joke, unfortunately.

OS- Did you get to maintain a relationship with the group of concrete Cuban painters?

CH- Yes, I knew them all, but I did not have a close relation with them. I particularly remember Luis Martínez Pedro, who was an excellent painter. I also knew Mario Carreño and Sandu Darie. Don’t forget that by that time, I was living outside of Cuba, although I came back quite frequently. I know that some of them went into exile, but we have not coincided in exile. I had a close friendship with Cundo Bermúdez, who was not a concrete painter, and besides, he was a year older than me, and each time I talked with Cundo on the phone, I would say to him: Cundo, don’t die, because if you die, I will be the oldest painter in exile.

And look what he did to me!!!!!

OS- I’d like to ask you if you had any later relationship with the Latin American artists linked to geometric abstraction CH- No, I had none, none at all; I didn’t even know they existed until much later. I was always a little bit isolated.

OS- You didn’t have any contact with the Venezuelans, or with the Brazilian concrete and neo-concrete artists, either?

CH- No, oddly enough, I had much more contact with American artists, because I lived here. I traveled to Paris very often, and I must surely have met some of those artists, because everyone knew everyone there, we moved in the same circle; we went to a café, a friend passed by, he sat with you for five minutes and then

OS- Sí, por aquellos años Loló ocupaba la plaza de attaché cultural en la embajada cubana en París.

CH- La conocí en París y después en Cuba. La verdad es que ella trajo muchos pintores franceses a Cuba y era una persona muy especial. No le hicieron caso, abrió su galería y como si no fuera nada, apenas era visitada.

OS- La galería de Loló, Color Luz (3), tuvo una existencia muy corta, de apenas dos o tres años, creo recordar y cerró definitivamente sus puertas en 1961.

CH- Osbel, yo estaba en Cuba en ese momento, cuando se abrió la galería. Loló tenía su manera de ser y la gente no la tomaba en serio y, sin embargo, ella había traído a Cuba un elenco extraordinario de pintores franceses.

OS. Te refieres a una extraordinaria y poco conocida exposición organizada por Loló en 1956, el mismo año que regresa a Cuba. Esa muestra tuvo lugar en La Habana, en el Palacio de Bellas Artes y se titulaba Pintura de hoy. Vanguardia de la Escuela de París (4). En esa muestra se pudieron ver en Cuba, por primera vez, obras de Arp, Robert y Sonia Delaunay, Herbin, Soto y muchos otros artistas que ahora no recuerdo del todo.

CH- Y nadie le dio el valor que había tenido. Muchas veces los cubanos tenemos el defecto de que cuando no comprendemos una cosa hacemos un chiste y eso pasaba con Loló. Loló era el chiste, desgraciadamente.

OS- ¿Llegaste a mantener alguna relación con el grupo de pintores concretos cubanos?

CH- Sí, los conocía a todos, pero no tuve mucha relación.

Recuerdo especialmente a Luis Martínez Pedro, que era un excelente pintor. También conocí a Mario Carreño y a Sandu Darie. No olvides que yo, para esas fechas, ya vivía fuera de Cuba, aunque regresaba con cierta frecuencia. Sé que algunos de ellos se exiliaron, pero en el exilio no hemos coincidido. Era muy amiga de Cundo Bermúdez, que no era concreto y, además, era un año mayor que yo y cada vez que hablaba con Cundo por teléfono le decía: ¡Cundo no te mueras porque si te mueres yo voy a ser la pintora más vieja del exilio! ¡¡Y mira lo que me hizo!!!

OS- Me gustaría preguntarte si tuviste alguna relación posterior con los artistas latinoamericanos vinculados a la abstracción geométrica.

CH- No, yo no tuve ninguna, pero ninguna, ninguna, ni sabía que existían hasta más tarde. Siempre estuve un poco aislada.

OS- ¿Tampoco mantuviste contacto con los venezolanos o con los artistas concretos y neoconcretos brasileños?

CH- No, curiosamente yo tenía mucho más contactos con los artistas norteamericanos porque yo vivía aquí. Viajaba mucho a París y seguramente habré conocido a algunos porque se conocía a todo el mundo, nos movíamos en el mismo círculo, íbamos a un café, pasaba un amigo, se sentaba cinco minutos y después se marchaba. ¿Comprendes? Era otra cosa, era más hablar de arte que de cosas personales. Para mi fueron los años más felices de mi vida, te lo digo de verdad.

OS- ¿Cuántos años estuviste en París?

CH- Seis años, pero no seguidos porque mi marido era maestro y tenía vacaciones y siempre nos las arreglábamos para poder irnos

Verticals / Verticales, 1989. Acrylic on canvas, 42 x 42 in.

Acrílico sobre lienzo, 106 x 106 cm.

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Mardi Soir, 1973. Acrylic on canvas, 42 x 64 in./Acrílico sobre lienzo, 106 x 162 cm.

left. You see what I mean? It was something else; it was more like talking about art than about personal things. For me, those were the happiest years of my life, I really mean it.

OS- How many years did you spend in Paris?

CH- Six years, but not consecutive, because my husband was a teacher and he had holidays, and we always managed to travel to Paris for six or eight months. I would have wanted to live in Paris, but we could never have afforded it.

OS- Then let’s say you were quite isolated and apart from the whole geometric and concrete current that ran through Latin America from coast to coast; that your dialogues were necessarily more interconnected, I think, with the work of the great American artists engaged in abstract expressionism and color field painting. Did you have any contact with Barnett Newman, Leon Polk Smith, or Frank Stella, for instance?

CH- Yes, yes, we were in close touch with Barnett; he had been a college classmate of my husband, Jesse Loewenthal, and they were good friends. Barnett spoke formidably well; few people explained art-related subjects the way he did. At the beginning, when Barnett was there, I remained in a corner like a little mouse because I am tremendously shy, but then by and by the ice was broken and we maintained a good friendship until he climbed too high for me and I couldn’t reach those heights. For example, we attended an exhibition together, and Aristotle Onassis was buying one of Barnett’s paintings, so I immediately vanished because I knew what that meant for him, and then very gradually our friendship cooled off because we were in two very different worlds.

Around that time, Barnett was beginning to be ill; he had had 28

seis u ocho meses a París. Yo hubiese querido vivir en Francia pero económicamente nos era imposible.

OS- Entonces, digamos que estuviste bastante aislada y al margen de toda la corriente geométrica y concreta que recorrió América Latina de lado a lado, que tus diálogos, pienso, estuvieron más interconectados necesariamente con el trabajo de los grandes artistas norteamericanos del expresionismo abstracto y de la pintura de campos de color. ¿Mantuviste algún contacto con Barnett Newman, Leon Polk Smith, Frank Stella, por ejemplo?

CH- Sí, sí, con Barnett mucha, él había sido compañero de universidad de mi marido, Jesse Loewenthal y mantenían una buena amistad. Barnett hablaba formidablemente bien, pocas personas explicaban las cosas del arte como lo hacía él. Al principio, con Barnett, yo me quedaba como un ratoncito en una esquinita porque soy tremendamente tímida, pero poco a poco el frío se fue rompiendo y tuvimos una buena amistad hasta que él subió demasiado para mí y yo no podía llegar a esas alturas. Por ejemplo, fuimos juntos a una exposición y estaba Aristóteles Onassis comprando un cuadro de Barnett y yo enseguida me esfumé porque sabía lo que significaba para él y muy poco a poco nos fuimos enfriando porque estábamos en dos mundos muy distintos.

Por aquellos años Barnett comenzaba a estar enfermo, había tenido un ataque al corazón y eso no lo sabía yo. Y su esposa, que era una maravilla de mujer, siempre estaba rechazando a todo el mundo para cuidarlo.

OS- ¿Guardas recuerdos de Cuba?

CH- Lo único que guardo bien de Cuba son los bonitos recuerdos de la infancia y de la adolescencia, pero no del final, en los sesenta

a heart attack and I did not know that. And his wife, who was a wonderful woman, was constantly rejecting everybody in order to preserve his health..

OS- Do you keep memories of Cuba?

CH- My only good memories of Cuba are my very nice childhood and teenage memories, but not those of the final period; in the 1960s my brother was in jail, a calamity.

OS- How many siblings were you?

CH- We were seven, I was the youngest; all of them have died. I had a sister who was completely crazy; she worked for the Cuban Embassy in London, and while she was working there, the German bombing of London during World War II began. With the bombs falling, the Cuban ambassador decided to leave London, but my sister made the opposite decision and remained in the city; she told me she couldn’t sleep because of the noise of the bombs and the howl of the sirens. My sister stayed in London and she was one of those persons wearing a little hat and carrying a whistle – have you seen the photographs? – who went about rescuing people who were wounded or trapped in the wreckage. My sister liked England so much that she lived there for the rest of her days and died there.

Like myself, she had no children. I only have two nephews and two nieces, and we were seven siblings.

OS- When was the last time you returned to Cuba?

CH- In 1968, the year my mother died, and I traveled to the island. Look, I don’t cry easily, but I did cry before I left Cuba as if my heart was breaking, because I knew I would never return, and I never did. You have to take life the way it comes; there’s nothing you can do about it. I’m talking too much.

OS- Do you feel you are more American than Cuban?

CH- No, my roots are Cuban; that is out of the question. I feel sort of more international. I feel comfortable here, I feel comfortable in France, I love England and I don’t know why, because I don’t have a drop of English blood, at least that I know of , but I feel very much at ease in England.

OS- After so many years of painting, without having exhibitions, without the specialized critique paying the least attention to you…

CH- You are going to ask me what everybody asks me.

OS- Did you ever think of abandoning your work? Did the idea of giving it up cross your mind?

CH- No, because it was the only thing for which I lived, it was, indeed, my true vocation. If you think about those nuns who work in a leper colony, and you wonder how it is possible that they do this, the answer is that they felt it was their calling. The same happens to me with painting. I like to talk about painting; I don’t like to talk about myself. I question myself all the time; I never start painting a picture before giving it a lot of thought. I have to run the numbers before I make a painting because I have to take all the measurements, make calculations, and that takes time. It has always taken me time. Perhaps it is also a matter of personality, because when I paint a picture, I think that picture belongs to me; I think it is mine. People come here to purchase paintings from me, and they say: “Listen, Carmen, why don’t you move this here, and you put this other thing like that”, and my answer is “No, I don’t like it, I want to leave things where I have placed them, because I have painted it in this way.”

Look, I’ll tell you a story about something that happened to me.

Rose Fried was a very important New York gallery owner in the

mi hermano estaba en la cárcel, una calamidad.

OS- ¿Cuántos hermanos eran?

CH- Éramos siete, yo era la menor, todos se me han muerto.

Yo tenía una hermana completamente loca, ella trabajaba para la embajada cubana en Londres y durante su trabajo allí comenzaron los bombardeos alemanes a Londres en la Segunda Guerra Mundial. Bajo los bombardeos el embajador cubano decidió salir de Londres, pero mi hermana decidió lo contrario, permaneció en la ciudad y me contaba que no podía dormir por el ruido de las bombas y el aullido de las sirenas. Mi hermana se quedó en Londres y formó parte de esas personas que con un sombrerito y un pito –¿no has visto esas fotos?– se dedicaban a rescatar a las personas heridas o atrapadas en los derrumbes. Le gustó tanto Inglaterra que mi hermana vivió allí el resto de sus días y allí murió. Ella, como yo, no dejó descendencia. Yo sólo tengo dos sobrinos y dos sobrinas y éramos siete hermanos.

OS- ¿Desde cuándo no regresas a Cuba?

CH- Desde el año 68, año en que murió mi madre y fui para allá.

Mira, yo no soy llorona, pero yo lloré antes de salir de Cuba que se me partió el alma porque yo sabía que nunca más iba a volver y nunca más he vuelto. La vida la tienes que aceptar como viene, no puedes cambiarla. Ya estoy hablando demasiado.

OS- ¿Te sientes más norteamericana que cubana?

CH- No, mis raíces son cubanas, eso no se toca. Me siento, si supieras, más internacional. Me siento bien aquí, me siento bien en Francia, Inglaterra me encanta y no sé por qué porque yo no tengo una gota de sangre inglesa, al menos que yo sepa, pero me siento muy bien en Inglaterra.

OS- Después de tantos años pintando, sin hacer exposiciones, sin que la crítica le hiciera el menor caso…

CH- Me vas a preguntar lo que me pregunta todo el mundo.

OS- ¿Llegaste a pensar en abandonar? ¿La idea de la renuncia pasó por tu cabeza?

CH- No, porque era para lo único que yo vivía, era, de verdad, toda mi vocación. Tú te pones a pensar en esas monjitas que se van a un leprosario y te preguntas cómo es posible que lo hagan y la respuesta es: porque tienen vocación. Lo mismo me pasa a mí con la pintura. A mí lo que me gusta es hablar de pintura, no me gusta hablar de mí. Yo me cuestiono todo el tiempo, no hay un cuadro que yo haga que no piense mucho antes de empezarlo.

Yo tengo que hacer muchos números antes de hacer un cuadro porque tengo que tomar todas las medidas, hacer cálculos y eso me lleva tiempo, siempre me ha llevado tiempo. Quizás también es cuestión de carácter, porque cuando pinto un cuadro, pienso que ese cuadro me pertenece, que es mío. Mira, aquí viene gente a comprarme cuadros que me dice: Oye, Carmen, por qué no mueves esto para acá y esto otro lo pones así y yo respondo que no, que no me gusta, que quiero las cosas donde las he colocado, porque lo he pintado así.

Mira, te voy a contar una historia que me sucedió. Rose Fried era una galerista muy importante en NY en los años cincuenta (5), pero era una señora bastante histérica y tenía una galería muy avant-garde a la que yo fui varias veces porque tenía muy buenos artistas y sus exposiciones eran fantásticas. En fin, que al final le hablaron de mí y ella contestó que le encantaría conocerme y se apareció en mi casa y hasta le encantaron mis cuadros. Entonces quedamos en vernos nuevamente en su galería y al rato dice: Carmen, yo tengo que decirte una cosa, tú puedes pintar bien, 29

Red and White Triangle /Triángulo rojo y blanco, 1961. Acrylic on canvas. Diptych, 48 x 66 in. / Acrílico sobre lienzo. Díptico, 121 x 167 cm.

1950s (5), but she was a rather hysterical lady and she had a very avant-garde gallery which I visited several times because she had very good artists and her exhibitions were fantastic.

Anyway, in the end they talked to her about me, and she said she would love to meet me; she showed up at my house and she even loved my paintings. So we agreed to meet again in her gallery, and after a while, she says to me: “Carmen, I have to tell you something; you may be a good painter, but I will not give you an exhibition because you are a woman.” A woman said this to me! That is the reason why at present I can understand so well how people who are discriminated on grounds of gender feel. I. suffered this discrimination, too.

OS- Which of your exhibitions do you remember as the most interesting?

CH- Difficult, very difficult. Perhaps Carolina’s exhibition, Blanco y negro (White and Black)(6). Perhaps the exhibition at El Museo del Barrio in 1998; it was curated by Carolina Ponce de León – take a look at her family names – and she truly did a very good job. There are times when I get very tired of black and white and I try with white and green.

OS- Carmen, researching in the archives of the Museum of Fine Arts in Havana, I found a never-before-seen picture of you.

CH- Don’t say! And how was that possible?

OS- I am working on a project on geometry in Latin America which will be on show in Madrid soon, and I have selected several works of yours. In one of my research trips to Havana, I found an archive which had not been opened for several years, and there was your picture. (7).

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pero yo no te voy a dar una exposición porque eres mujer. ¡Eso me lo dice a mí otra mujer! Por eso hoy en día yo comprendo tan bien cómo se sienten las personas discriminadas por cuestiones de género. Yo también lo sufrí.

OS- ¿Cuál, de tus exposiciones, recuerdas con más interés?

CH- Difícil, muy difícil, quizás la de Carolina, Blanco y negro (6).

Tal vez la de El Museo del Barrio en 1998, me la curó Carolina Ponce de León, fíjate qué apellidos tiene, y verdaderamente hizo un trabajo muy bueno. Hay veces que me canso mucho del blanco y negro y pruebo con el blanco y el verde.

OS- Carmen, encontré investigando en los archivos del Museo de Bellas Artes de La Habana una foto tuya inédita.

CH- No me digas. ¿Y eso cómo fue posible?

OS- Estoy trabajando en un proyecto sobre la geometría en Latinoamérica que se podrá ver en Madrid dentro de poco y he seleccionado varias obras tuyas. En uno de los viajes de investigación a La Habana encontré un archivo que no se había abierto en varios años y ahí estaba tu foto (7).

CH- Me encantará verla y tener una copia, creo que entregaré esa cuando alguien me pida una foto mía. ¿Por qué van a querer tener una foto de alguien viejo? Siempre preferirán tener la imagen de alguien joven, así que entregaré ésa que has descubierto.

OS- Me gustaría que me contaras si mantenías relación con los artistas cubanos que vivían en NY en las décadas del 60 y 70.

CH- Tuve mucha relación con Waldo Balart (8), gran amigo mío, Blues, 1991. Acrylic on canvas, 62 x 42 in. / Acrílico sobre lienzo, 157 x 106 cm.

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CH- I will love to see it and have a copy. I think I will hand that one when somebody asks for a picture of me. Why would they want to have a picture of an old person? They will always prefer to have an image of somebody who is young, so I will hand them the one you have discovered.

OS- I would like you to tell me if you maintained a relationship with the Cuban artists living in New York in the 1960s and 1970s.

CH- I was very close with Waldo Balart (8), a great friend of mine, I adore Waldo, I love him very much. Regrettably, he prefers to live in Spain; I would love him to return to New York, but he is very well in Madrid. I remember that when we first met we were mutually surprised at the fact that we were both painting this kind of painting, because among the Latinos, and even more so among the Cubans, there was practically no one who did.

Waldo and I felt as if we were two circus freaks.

OS- I would like you to tell me a little about color in your work.

CH- For me, color always depends on what I have in mind.

Sometimes I am fascinated by yellow and blue, which is a very special contrast for me; I don’t know if this is inspired by Cuba, by the sun and the sea. Perhaps it’s not that, perhaps I just like it. And there is black. I also like red a lot, but what happens with red is that we cannot include it every time we would like to. And there’s a curious thing: I always use the canvas, the paper only to make the preparatory drawings. I can continue in that process for days on end, moving a line back and forth. When I get to the canvas, everything has been previously organized, and it’s easier.

I have a good reaction to work; in this regard, I am not romantic.

OS- I have to ask you: Would you like to go back to Cuba?

CH- I shall never go back to Cuba; the Cuba I knew no longer exists and that is Fidel Castro’s worst crime. At least they did not get to the point of cutting heads off as in the French Revolution, but they were pretty close. I have no one left in Cuba, not even friends; for me it would be like visiting the ruins of Pompeii. I’ll tell you something. My brother(9) was imprisoned at La Cabaña, 1 Tony Bechara (San Juan, Puerto Rico, 1942). Lives and works in New York, the city where he has produced a large part of his pictorial oeuvre, closely associated with abstraction. Notable promoter of Latino culture in the United States.

2 Jesse Loewenthal (1902-1998). He was a distinguished English teacher at the Stuyvesant High School in Manhattan. Loewenthal and Carmen Herrera were married in 1939.

3 Galería Color Luz (Color Light Gallery) was founded in Havana in 1957, by Loló Soldevilla together with the painter and art critic Pedro de Oraá. The opening exhibition was held on October 31 and it included the participation of a large group of Cuban painters, most of them associated with geometric abstraction. The gallery closed its doors for good in 1961.

4 The exhibition Pintura de hoy. Vanguardia de la Escuela de París was held at the Palace of Fine Arts in Havana from March 22 through April 8, 1956. The show, organized by Loló Soldevilla, brought to Cuba, for the fist time, works by Vasarely, Robert and Sonia Delaunay, Herbin, Jean Arp, Jesús Soto and Omar Carreño, among many other artists.

5 Distinguished New York gallerist who played a fundamental role in the exhibition and commercialization of the work of abstract painters. The gallery, which was active for more than three decades, boasted an impressive roster of artists, which included Mondrian, Kandinsky, and Picabia, among many others.

6 This is a reference to the exhibition Carmen Herrera: las pinturas de blanco y negro (1951 -1959). El Museo del Barrio, New York. The exhibition in question ran from April 17 through June 28, 1998, and it was curated by Carolina Ponce de León.

7 The photograph of a very young Carmen Herrera was included in the archives of the Museum of Fine Arts in Havana, and it was published for the first time in the catalogue for the exhibition América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 -1973), held at the Fundación Juan March, Madrid, from February 11 through May 15, 2011. The catalogue of the mentioned exhibition, curated by the author of this interview, featured the photograph without an exact date. Carmen Herrera later confirmed that it had been taken in Havana in 1937.

8 Waldo Díaz Balart (Banes, Holguín, Cuba, 1931). Distinguished geometric painter of Cuban origin based in Madrid. He was the author La práctica del arte concreto, editorial Aduana Vieja, Valencia, 2011 and Ensayos sobre arte, editorial Betania, Madrid, 1993.

9 Antonio Herrera, Carmen’s brother, was sentenced to prison and imprisoned at La Cabaña; he was finally released thanks to the intervention of Cardinal Herrera Oria, the artist’s uncle.

A cell close to his hosted William Alexander Morgan, commander and hero of the Cuban Revolution who was shot by a firing squad on March 11, 1961, on grounds of high treason and of belonging to the C.I.A. 32

yo adoro a Waldo, lo quiero muchísimo. Desgraciadamente él prefiere vivir en España, a mi me encantaría que volviese a Nueva York, pero él está bien en Madrid. Recuerdo que cuando nos conocimos nos asombramos mutuamente de que estuviéramos haciendo este tipo de pintura porque entre los latinos y más entre los cubanos no había prácticamente nadie que lo hiciera. Waldo y yo nos mirábamos como dos fenómenos de un circo.

OS- Me gustaría que me hablaras un poco del color en tu obra CH- El color para mí siempre depende de lo que yo tenga en mente. A veces me fascina el amarillo y el azul, que es un contraste muy especial para mí, no sé si esto me viene por Cuba, por el sol y el mar. Tal vez no sea así, será que me gusta. Y el negro. También muchísimo el rojo, lo que pasa con el rojo es que no lo podemos poner siempre que quisiéramos. Y tengo una cosa curiosa, siempre uso el lienzo, el papel sólo para hacer los dibujos preparatorios. En ese proceso puedo permanecer durante días y días, moviendo una línea de aquí para allá. Cuando llego al lienzo ya lo tengo todo organizado previamente y es más fácil.

Yo reacciono bien al trabajo, en eso no soy romántica.

OS- Te lo tengo que preguntar: ¿quisieras volver a Cuba?

CH- A Cuba jamás regresaré, la Cuba que yo conocí ya no existe y es ése el peor crimen de Fidel Castro. Por lo menos no llegaron a cortar cabezas como en la Revolución Francesa, pero estuvieron bastante cerca. En Cuba no me queda nadie, ni amigos, para mí sería como ir a las ruinas de Pompeya. Te voy a contar. Mi hermano(9) estuvo preso en La Cabaña, donde fue condenado a veinte años de cárcel y muy cerca de él estaba Morgan, el americano al que una noche vinieron y se lo llevaron para fusilarlo en el patio de La Cabaña. Entonces yo me fui a España a ver si podía hacer algo por mi hermano y lo hicieron porque en 1 Tony Bechara (San Juan, Puerto Rico, 1942). Vive y trabaja en Nueva York, ciudad en la que ha producido buena parte de su obra pictórica, muy asociada a la abstracción. Notable promotor de la cultura latina en Estados Unidos.

2 Jesse Loewenthal (1902-1998). Se desempeñó como destacado profesor de Lengua Inglesa en el Stuyvesant High School de Manhattan. Loewenthal y Carmen Herrera contrajeron matrimonio en 1939.

3 La galería Color Luz fue fundada en La Habana, en 1957, por Loló Soldevilla con la colaboración del pintor y crítico de arte Pedro de Oraá. La exposición inaugural tuvo lugar el 31 de octubre y en ella participaron un nutrido grupo de pintores cubanos, la inmensa mayoría vinculados a la geometría abstracta. La galería cierra sus puertas definitivamente en 1961.

4 Del 22 de marzo al 8 de abril de 1956 tiene lugar en el Palacio de Bellas Artes de La Habana la exposición Pintura de hoy. Vanguardia de la Escuela de París. La muestra, organizada por Loló Soldevilla, trae a Cuba por primera vez obras de Vasarely, Robert y Sonia Delaunay, Herbin, Jean Arp, Jesús Soto y Omar Carreño, entre muchos otros.

5.Destacada galerista neoyorquina que jugó un papel fundamental en la exhibición y comercialización de los pintores abstractos. La galería, que estuvo activa durante más de tres décadas, contaba con una impresionante nómina de artistas, entre los que se encontraban Mondrian, Kandinsky, Picabia, entre muchos otros.

6 Se refiere a la muestra Carmen Herrera: las pinturas de blanco y negro (1951 -1959). Museo del Barrio, Nueva York. La muestra en cuestión pudo verse del 17 de abril al 28 de junio de 1998 y estuvo curada por Carolina Ponce de León.

7 La fotografía de una muy joven Carmen Herrera se encontraba en los archivos del Museo de Bellas Artes de La Habana y fue publicada por primera vez en el catálogo de la exposición América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 -1973), que pudo verse del 11 de febrero al 15 de mayo de 2011 en la Fundación Juan March, Madrid. En el catálogo de dicha muestra, curada por el autor de esta entrevista, se reproduce la fotografía sin fecha exacta, más tarde Carmen Herrera me ha confirmado que la misma fue tomada en La Habana, en 1937.

8 Waldo Díaz Balart (Banes, Holguín, Cuba, 1931). Destacado pintor geométrico de origen cubano residente en Madrid. Autor de los libros La práctica del arte concreto, editorial Aduana Vieja, Valencia, 2011 y Ensayos sobre arte, editorial Betania, Madrid, 1993.

9 Antonio Herrera, hermano de Carmen, estuvo preso y condenado en la prisión de La Cabaña, finalmente fue puesto en libertad gracias a las gestiones del cardenal Herrera Oria, tío de la artista. En una celda muy próxima a la suya se encontraba William Alexander Morgan, comandante y héroe de la revolución cubana que fue fusilado el 11 de marzo de 1961 bajo los argumentos de alta traición y pertenencia a la CIA.

where he was sentenced to twenty years in jail, and very near him was Morgan, the American whom they came to fetch one night and carried him away to be executed by a firing squad in the patio of La Cabaña. Then I traveled to Spain to see if I could do something for my brother and they did, because at that time Spain was building fishing boats for Cuba and had a great deal of influence. In Cuba, what difference did one more prisoner make?

And in the end they released him, together with a group of priests who had been expelled from Cuba. It did help a lot that my uncle, Ángel Herrera Oria, was a cardinal. In Spain I do still have many people, more than in Cuba.

Helix /Hélice, 2010. Acrylic on canvas. Diptych, 72 x 72 in.

Acrílico sobre lienzo. Díptico, 182 x 182 cm.

aquel momento España estaba construyendo barcos pesqueros para Cuba y tenía mucha influencia. A ellos qué más les daba un preso más o un preso menos y al final lo dejaron salir, junto con un grupo de sacerdotes expulsados de Cuba. Ayudó mucho que el cardenal Ángel Herrera Oria fuese tío mío. En España sí me queda todavía mucha gente, más que en Cuba.

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LUX LINDNER

Considerations on a Secret Encyclopedia on Argentina | Consideraciones sobre una enciclopedia oculta sobre la Argentina Patricia Rizzo Buenos Aires

I

have known the work of Lux Lindner (Buenos Aires, 1966) since the days of his first exhibitions in the early 1990s, when he began to show his works at the Ricardo Rojas Cultural Center in Buenos Aires, among other venues. I remember some of them in particular: El Tao del Arte (The Tao of Art) – an exhibition curated by Jorge Gummier Maier in 1997 – that expressed some of the more contemporary trends of those years; Cuadrante del Pampero (The Quadrant of the Pampero wind) at Fundación Federico Klemm (1996), and Imágenes de Argentina-Analogías (Images of Argentina-Analogies), an exhibition curated by Irma Arestizábal in 1998, presented at Fundación Santillana, Santillana del Mar, Santander, in which I participated as a curator, selecting works by the most representative artists of the time to compete in the Spanish art scene. On that occasion, we chose Ciudad del Retiro as one of the participating works, a large-format acrylic which shows some of the aesthetic guidelines that have remained present in his later work.

Since that time, Lux Lindner has very often captured my attention as a curator due to the fact that he is an artist who has always produced a very personal, easily identifiable oeuvre with some totally original compositions. As an editor, I had the chance to delve into his artistic work when I published some texts on his prolific production of essays. For the editing of his book La Teoría de la Madre1 (The Theory of the Mother) – which he wrote as his alter ego, Lux Le Fou De La Grammaire – and in an attempt to translate some aspects of his thinking, I had to play a liaison role and become a sort of amateur medium responsible for making his work more easily understandable. I want to highlight this aspect very specially, since Lindner is an artist capable of condensing a striking multiplicity of complex ideas and symbols in a 1 La Teoría de la Madre, Patricia Rizzo Editor, Buenos Aires, 2008.

C

onozco la obra de Lux Lindner (Buenos Aires, 1966) desde sus primeras exhibiciones a principios de la década del noventa, cuando comenzó a exponer, entre otros sitios, en el entorno del Centro Cultural Ricardo Rojas en la ciudad de Buenos Aires. Recuerdo algunas especialmente, El Tao del Arte –muestra curada por Jorge Gummier Maier en 1997- que expresaba algunas de las tendencias más contemporáneas de esos años, Cuadrante del Pampero, en la Fundación Federico Klemm (1996), e Imágenes de Argentina-Analogías, exposición curada por Irma Arestizábal en 1998, realizada en la Fundación Santillana, Santillana del Mar, Santander, en la que participé curatorialmente seleccionando obras de los artistas más representativos del momento para confrontar con la escena española. En esa oportunidad, elegimos Ciudad del Retiro como una de las piezas participantes, un acrílico de grandes dimensiones que muestra algunos de los lineamientos estéticos que han permanecido en su obra posterior.

Desde entonces, Lux Lindner es un artista que estuvo muchas veces cercano a mi foco de atención curatorial por el hecho de que ha realizado siempre una obra muy personal, fácilmente identificable, con ciertos ordenamientos totalmente originales. Como editora, tuve la posibilidad de profundizar en su trabajo artístico al publicar algunos textos de su prolifica producción de ensayos. Para la edición del libro La Teoría de la Madre1, -que escribió bajo el alter ego Lux Le Fou De La Grammaire-, e intentar traducir algunos aspectos de su pensamiento, debí ejercer un papel de nexo, una suerte de médium amateur encargada de hacer más comprensible su trabajo. Quiero señalar muy especialmente esta cuestión, porque Lindner es un artista capaz de condensar en un conjunto de despojadas imágenes una impresionante multiplicidad de ideas complejas 1. La Teoría de la Madre, Patricia Rizzo Editora, Buenos Aires, 2008.

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set of plain images. For this reason the mentioned text, featuring particular characteristics and explaining his way of thinking, was formatted in harmony with his way of expressing himself, and printed, well into the 21st century, in an archaic gothic typography in a brown-red color that pretended to simulate the tone of drying blood.

It is often said that his paintings are cryptic or hermetic, although attractive due to their content of refined and stylized elegance, but there is always the underlying notion that they have much more to say than what the first visual impression conveys. The sketches and drafts that precede the execution of his works also constitute a fundamental part of his production. For example, the already mentioned Ciudad del Retiro is preceded by a school copybook full of

Pequeñas delicias de la vida conyugal, 2004 Acrylic on canvas, 70.8 x 70.8 in. Photo: Bruno Dubner Acrílico sobre tela, 180 x 180 cm. Foto: Bruno Dubner

y simbolismos. Por ello, ese texto, de características particulares y que da cuenta de su pensamiento, fue formateado en sintonía con su forma de expresión y publicado, en pleno siglo XXI, en una arcaica letra gótica en un color rojo amarronado, el que pretendía simular la tonalidad de la sangre al secarse.

Suele decirse que sus cuadros son crípticos o herméticos, aunque atractivos por su carga de refinada y estilizada elegancia, pero siempre subyace la idea de que tienen para

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Tri-Versario, 2010. Acrylic on canvas, 70.8 x 70.8 in.

Acrílico sobre tela, 180 x 180 cm

notes, images and concepts in which the series of ideas that the painting addresses is shown in detail.

One of the aspects particularly worth commenting on is that throughout almost a decade, the one spanning the period 1993-2003, almost all of the artist’s paintings showed a predominant color, a greyish light blue. This notion, which he somehow revisits, recurs in his current works, grouped under a blue-light blue tone, which for the artist refers to the cyanotype, an antique method for the reproduction of images developed by John Frederick William Herschel in 1842. The fact is there is a reason behind the slightest detail.

As for the subjects he addresses, one of his favorites is machines; they have always been a constant, especially flying machines. They are found repeatedly in his work in different and unusual formats that make it difficult to understand whether they work or not. They also appear as metaphors for the social functioning and the reference is reiterated: this is an aspect which cannot be said to work too well in his country.

decir mucho más de lo que la primera impresión visual nos deja. Los bocetos y borradores previos a la realización de las piezas se constituyen también como parte fundamental de su producción. A manera de ejemplo, al ya citado Ciudad del Retiro, le precede un cuaderno escolar repleto de notas, imágenes y conceptos donde se exhibe de forma minuciosa el conjunto de ideas que la pintura aborda.

Uno de los puntos destacables a comentar es que durante casi una década, la abarcada entre 1993 y 2003, casi la totalidad de sus pinturas fueron realizadas bajo un color predominante, un celeste-grisáceo. La idea, de alguna manera revisitada, se repite en algunas obras actuales, las que se agrupan bajo un tono azulceleste que para el artista remite al cianotipo, antiguo método de reproducción de imágenes desarrollado por John Frederick William Herschel en 1842. Es que los detalles más mínimos tienen una razón.

En cuanto a las temáticas, una de ellas es su gusto por las máquinas; siempre han sido una constante, mucho mejor si las mismas vuelan. Éstas se encuentran reiteradamente bajo distintos y raros formatos en los The Theory of the Mother/La teoría de la madre, 2008. Book written as the artist’s alter ego/ Libro escrito bajo el alter ego Lux Le Fou DeLa Grammaire 36

Rationalist architecture, with its silent buildings, is another of his leitmotifs. One may frequently note how these urban forms – so austere – end up in a morbid mutation under the artist’s rereading.

As of 2004, Lindner began to incorporate other tones in his paintings. One of the first he chose was red, a result of the years he spent in Switzerland and of the need to communicate this Swiss experience through an unmistakable color; one of the outstanding pieces from that period is Pequeñas delicias de la vida conyugal (The small pleasures of

que resulta complejo entender si realmente funcionan o no.

Aparecen también como metáfora del funcionamiento social y es reiterativa la referencia: tampoco podría decirse que en su país ese aspecto funciona del todo bien.

La arquitectura racionalista, con sus silenciosos edificios es otro de sus leit motifs. Es frecuente observar como dichas formas urbanísticas, -tan despojadas- terminan bajo la reinterpretación del artista en una morbosa mutación.

A partir del 2004, comienza a incorporar otros tonos en sus pinturas. Uno de los primeros elegidos fue el rojo, producto

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married life). He would subsequently include many others, such as the greenish tones in the context of the retrofuturistic fantasy of Simulador de vuelo (Flight Simulator) and the vibrant yellow in TRI-VERSARIO, a title that anticipated Argentina’s Bicentennial one hundred years before its actual occurrence.

There is in this artist’s production a constant revisiting of the local history; his works express an artistic search revolving around concepts related to what Argentina is and what it is like. Both in literary and pictorial terms, we are faced with the construction of a vast universe of worksideas that are instrumental to this project: to illustrate and explain to the world about Argentinistics – the science dealing with Argentina’s future – a discipline he addressed (as he himself claims) after having experienced successive failures in relation to hard science. His art has thus become a bridge between the wildest imagination and science in the strict sense of the term. And part of this process is the series of paintings-symbols he has been producing over the course of the years, which even in their apparent graphic simplicity aspire to represent a possible explanation for these particular aspects that often become unexplainable. The works contain a strong political intention that is, in turn, totally detached from any classical way of conceiving the subject. Taking as his point of departure what he terms psycho-political energy (a concept he considers fundamental for his work), his closest iconographic pantheon usually includes Ezequiel Martínez 38

Flight Simulator / Simulador de vuelo, 2008. Acrylic on canvas, 47.2 x 70.8 in. /Acrílico sobre tela, 120 x 180 cm

de sus años de permanencia en Suiza y de la necesidad de comunicar su experiencia hélvetica a través de un color inconfundible; una de las piezas destacadas de ese período es Pequeñas delicias de la vida conyugal. Posteriormente incluyó muchos otros, como los tonos verdosos en el marco de la fantasía retro futurista de Simulador de vuelo y el fuerte amarillo de la obra TRI-VERSARIO, título adelantado 100 años al bicentenario argentino.

Hay en su producción un permanente repaso a la historia local, sus obras expresan la búsqueda artística en torno a los conceptos que se relacionan a qué es y cómo es la Argentina. Tanto en lo literario como en lo pictórico encontramos la construcción de un vasto universo de obrasideas que responden a ese proyecto, ilustrar y explicar al mundo sobre la argentinística -ciencia del destino argentino-, disciplina que encaró (según sus aseveraciones) luego de haber fracasado reiteradamente en las ciencias duras.

Su arte se ha convertido entonces en un puente entre la imaginación más desatada y la propia ciencia en sentido estricto. Y parte de ello es el conjunto de pinturas-signo que ha venido produciendo a lo largo de los años, las que aun en su aparente simpleza gráfica, aspiran a ser una posible explicación de esos aspectos propios que frecuentemente

Estrada, Domingo Faustino Sarmiento and Leopoldo Lugones, as well as many other illustrious figures from the field of politics as much as from that of literature and other areas. He resorts to the rich universe of graphic-pictorial symbolism, as in the case of his latest works, produced for his recent participation in the 13th Istanbul Biennial: Patricio Kelly, Jorge García Venturini, Paco Jamandreu, Omar Chabán, Pedrito Rico2 are some of the possible cases cited. Others may seem to be more classical and to have clear universal aspirations, like the paintings associated to Oscar Masotta and Lucio V. Mansilla, which allude to the intellectual and the explorer, respectively.3 In his search as an eternal draftsman of the untranslatable – the fact that Lindner studied graphic design and three2. Titles of some of the works which will be exhibited in the 13th Istanbul Biennial.

3. Oscar Masotta (1930-1979) Important Argentinian intellectual, translator of Merleau-Ponty, Sartre, and one of the first to introduce the work of Jacques Lacan in Argentina and Spain. Lucio V. Mansilla (1831-1913) was a soldier, journalist, writer, politician and diplomat.

Argentinistik leicht gemacht, 2013. Acrylic on canvas, 9.4 x 7 in.

Acrílico sobre tela, 24 x 18 cm

se tornan inexplicables. Las obras contienen una marcada intencionalidad política que a su vez está alejada totalmente de cualquier forma clásica en la que pueda pensarse el tema. Partiendo de lo que denomina energía psico-política (un concepto que considera central para su obra) en su panteón iconógráfico más cercano suelen estar tanto Ezequiel Martínez Estrada, Domingo Faustino Sarmiento y Leopoldo Lugones, como otros muchos ilustres personajes tanto de la política como de la literatura y otras asignaturas. Recurre para ello al rico universo del simbolismo gráfico-pictórico, como en sus obras más actuales, realizadas para su reciente participación en la 13º Bienal de Estambul: Patricio Kelly, Jorge García Venturini, Paco Jamandreu, Omar Chabán, Pedrito Rico2 son algunos de esos posibles casos citados. Otros pueden resultar más clásicos y con claras aspiraciones universales, como las pinturas sobre Oscar Masotta y Lucio 2. Títulos de algunos de las que serán expuestos en la 13º Bienal de Estambul

Mafalda, 2013. Acrylic on canvas, 9.4 x 7 in.

Acrílico sobre tela, 24 x 18 cm

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dimensional design in New York’s Pratt Institute is no minor detail – he also presents some of what he considers “the mega icons of the autochthonous system of visual alphabetization”, exemplified in his works on Mafalda – the legendary comic strip created by Quino that left its imprint on several generations – or on García Ferré, considered the local “Walt Disney”.

His production is also closely linked to the notion of Argentina as a fertile territory for economic speculation, which is related to another of his favorite topics: the possibility of exploring the territory under the indefinable condition of being “a grey country in the history of global colonialism”, where it is never clear whether it is an already colonized country or one devoted to being a colonizer.

Lindner is also concerned with developing ideas that may be considered historical turning-points, some of them real and others fictional or imaginary. Such the cases of Borges nos debe una novela (Borges owes us a novel) and Onganía fue peor que Videla (Onganía was worse than Videla).

In recent years, Lindner has engaged in activities such as performance art, installation, and digital animation. In 2012, 40

Canon, 2003. Emulsión sobre chapa 40 x 74 cm. ph: Azul De Monte

V. Mansilla, las que refieren al intelectual y al explorador, respectivamente.3 En su búsqueda como eterno dibujante de lo intraducible –no es un dato menor que Lindner haya estudiado diseño gráfico y gráfica tridimensional en el Pratt Institute de Nueva York– también presenta algunos de los que considera “los mega íconos del autóctono sistema de alfabetización visual” ejemplificados en sus obras sobre Mafalda –legendaria historieta creada por Quino que marcó a varias generaciones– o García Ferré, considerado el “Walt Disney” local.

Su producción se encuentra, además, estrechamente unida a la idea de la Argentina como un fértil territorio de 3. Oscar Masotta (1930-1979) Importante intelectual argentino, traductor de Merleau-Ponty, Sartre y uno de los primeros introductores de la obra de Jacques Lacan en Argentina y España. Lucio V. Mansilla (1831-1913) fue militar, periodista, escritor, político y diplomático.

with the work Splatter Morfogenético / Arlt Maschine, which he presented as part of an artists’ collective, he won the First Prize in the 9th Edition of the Petrobras Award4, granted in the framework of the arteBA Fair in Buenos Aires and characterized by its focus on the most contemporary trends.

Patricia Rizzo (Buenos Aires, 1962). Curator, art critic and editor. Together with Sandra Miller and Edward LucieSmith, she has recently curated La Metáfora del perturbante (The Metaphor of the Uncanny), a retrospective exhibition of Ricardo Cinalli’s work held in Trieste, Italy, and traveling to other venues. She is the Artistic Director of the Project A Award, oriented towards emerging artists. She runs a publishing house specializing in the visual arts. She serves as curator of some private collections, such as that of Balanz Capital, focused on Argentine and Latin American contemporary art.

4. In this edition of the Petrobras Award, Argentine artists from all disciplines were called upon to explore the possibilities of collaboration and experimentation, generating totally new projects based on the dialogue between three or more artists working together for the first time.

especulación económica, lo que se relaciona a otro de sus tópicos preferidos: la posibilidad de explorar el territorio bajo la indefinible condición de ser “un país gris en la historia del colonialismo mundial”, donde nunca es claro si se trata de un país ya colonizado o uno dedicado a ser colonizador.

Se interesa también por desarrollar ideas que puedan considerarse como puntos de inflexión históricos, algunos verdaderos y otros ficcionales e imaginarios. Surgen los casos de Borges nos debe una novela y Onganía fue peor que Videla.

En los últimos años, ha trabajado en actividades como la performance, la instalación y la animación digital. En el 2012, con el trabajo colectivo Splatter Morfogenético / Arlt Maschine, obtuvo el primer premio de la Novena Edición del Premio Petrobras4, el que se caracteriza por poner en foco las tendencias más contemporáneas y que se otorga en el marco de la Feria ArteBA, en Buenos Aires.

Patricia Rizzo (Buenos Aires, 1962). Curadora, crítica de arte y editora. Recientemente ha realizado, junto con Sandra Miller y Edward Lucie-Smith, la curaduría de La Metáfora del perturbante, exhibición retrospectiva de Ricardo Cinalli en Trieste, Italia e itinerancias. Es directora artística del Premio Proyecto A, orientado a artistas emergentes.

Dirige una editorial especializada en artes plásticas. Realiza la curaduría de algunas colecciones privadas, como la de Balanz Capital, enfocada al arte contemporáneo argentino y latinoamericano.

4. Para dicha edición del premio Petrobras, se convocó a artistas argentinos de todas las disciplinas a explorar las posibilidades de la colaboración y la experimentación, generando proyectos inéditos a partir del diálogo entre tres o más artistas cuyos intercambios fuesen, asimismo, inéditos.

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LUZ MARÍA BEDOYA Between Structuring and Collapse Entre la estructuración y el colapso.

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Max Hernández Calvo Miami

A

drive towards structuring animates the work of Luz María Bedoya. Her formal simplicity and her poetics of containment are guided by a rigorous and regular work methodology, discernible in the internal organization of her works (predominance of horizontal formats, compositional simplicity, use of white and black or of sober palettes, inclusion of text, etc.), as well as in the way in which she presents her work (linear arrangement, use of grids, parallel distributions, etc.).

This “structuring impulse” underlies two of the artist’s key concerns: spatiotemporal relations and relations of signification (particularly linguistic ones). In this respect, her work – which draws correlations between temporal, spatial, semantic, communicational, and affective distances – seems t o aim at giving meaning, at situating, at connecting. However, that structuring impulse is interwoven with its own limit, which circumscribes it and restricts it.

Luz María Bedoya explores the possibility of an order challenging its limits. Not for nothing has the artist repeatedly explored continuity in situations of discontinuity (for example, Pircas, 1998; Restos de muralla, 2000; Impasses, 2001), or seeking discontinuity in (excessive) continuity: Punto ciego, 1997, Viaje a las

U

n impulso hacia la estructuración anima la obra de Luz María Bedoya. Su simplicidad formal y su poética de la contención están pautadas por una metodología de trabajo rigurosa y regular, discernible en la organización interna de sus obras (predominio de formatos horizontales, simplicidad compositiva, uso del blanco y negro o de paletas sobrias, inclusión de texto, etc.), como de sus formas de presentación (disposición lineal, uso de cuadrículas, distribuciones paralelas, etc.).

Este “impulso estructurante” subyace a dos preocupaciones clave de la artista: las relaciones espacio-temporales y las relaciones de significación (especialmente lingüística). En ese sentido, su obra—que traza correlaciones entre distancias temporales, espaciales, semánticas, comunicacionales, afectivas—parece apuntar a dar sentido, a situar, a conectar. Sin embargo, ese impulso hacia la estructuración está atravesado por su propio límite, que lo acota y restringe.

Luz María Bedoya explora la posibilidad de un orden tentando sus límites. No en vano la artista ha trabajado repetidamente explorando la continuidad en situaciones de discontinuidad (ej.

Pircas, 1998; Restos de muralla, 2000; Impasses, 2001) o buscando la discontinuidad en la (excesiva) continuidad: Punto ciego, 1997,

Blind Spot / Punto ciego, 1997. Photograph, 70 gelatin silver prints with inscription in Indian ink, 11.8 x 15.7 in. each. Installation at the ICPNA Lima./ Fotografía, 70 copias a la gelatina de plata con inscripción en tinta china, 30 x 40 cm cada una. Instalación en el ICPNA Lima. Photo/Foto: Juan Pablo Murrugarra. Courtesy of/Cortesía de Document-Art Gallery Buenos Aires

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The bar [close-far] / La barra [cerca-lejos, (video stills / fotogramas de video), 2011, 8’40”. Courtesy of / Cortesía de Document-Art Gallery, Buenos Aires.

Islas Hormiga, 2008, or Cahuachi, 2012, for instance.

Her predilection for the horizon – as photographic subject – and for horizontality – as compositional disposition – (e.g., Cartas a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios, 1999; Plano, 2001; Muelle, 2012), together with her interest in “borderline” spaces (e.g. K1, 1998; Línea de Nazca, 2008; La barra (cerca/lejos), 2011), equally suggest the importance of the notion of ‘limit’ in her work.

The artist confronts the limit scenarios armed with a methodology that provides structure (recording techniques, representation protocols, classification systems, presentation devices). But at the same time, she puts the viability of the structure and its capacity to give order and meaning to the test.

In her emblematic photographic installation Punto ciego (Blind Spot), Bedoya records 70 specific locations along Peru’s coastal desert with numerical precision (Km 547 N, Km 1317 S, etc.).

However, the mentioned locations turn out to be non-specific for us, since we cannot transpose them onto a map of our own – imaginary, affective, symbolic. Even to establish the correlation between, let us say, km 658 N and km 668 N, separated by scarcely 10 kilometers and by the almost infinite distance which separates someone from a place he or she does not know how to reach, is not an easy task.

The artist connects distances but differentiates scales. She locates a place via photographic representation which displaces it later to situate it beside another place from which it is geographically separated by many kilometers. Her photographic subjects and her display modes emphasize the notion of itinerary, establishing a distorted parallel between the macro distances which the artist has traveled to produce the work, and the micro distances that a spectator must travel in order to view the work. Thus, Punto

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Viaje a las Islas Hormiga, 2008 o Cahuachi, 2012, por ejemplo.

Su predilección por el horizonte—como objetivo fotográfico—y por la horizontalidad—como disposición compositiva— (ej., Cartas a la ciudad, al paisaje y a la persona imaginarios, 1999; Plano, 2001; Muelle, 2012), junto con su interés por espacios “fronterizos” (ej. K1, 1998; Línea de Nazca, 2008; La barra (cerca/ lejos), 2011), igualmente sugieren la importancia de la noción de límite en su obra.

La artista se enfrenta a los escenarios de límite armada de una metodología que estructura (técnicas de registro, protocolos de representación, sistemas de clasificación, dispositivos de presentación). Pero también es aquí donde ella pone a prueba la viabilidad de la estructura y su capacidad de dar orden y sentido.

En su emblemática instalación fotográfica Punto ciego, Bedoya registra 70 locaciones específicas de la costa desértica del Perú con precisión numérica (km 547 N, km 1317 S, etc.). Sin embargo, dichas locaciones nos resultan inespecíficas pues no podemos trasladarlas a un mapa propio—imaginario, afectivo, simbólico—. Ni siquiera es fácil establecer la correlación entre, digamos, el km 658 N y el km 668 N, separados por apenas 10 kilómetros y por la distancia casi infinita que separa a alguien de un lugar al que no sabe cómo llegar.

La artista conecta distancias pero difiere escalas. Ubica un lugar vía la representación fotográfica que lo desplaza para luego colocarlo junto a otro del cual lo separan geográficamente muchos kilómetros de distancia. Sus objetivos y su modo de display enfatizan la noción de recorrido, estableciendo un paralelo dislocado entre las distancias macro que la artista recorrió para producir la obra y las distancias micro que un/a espectador/a tiene que recorrer para ver la obra. Así, Punto ciego asocia las escalas fotográficas y las distancias geográficas (nominalmente incluidas), a la vez que las separa.

El recorrido del espacio también es una premisa en Impasses (fotos de calles sin salida en París), aunque la lógica clasificatoria

ciego links the photographic scales and the geographic distances (nominally included), while at the same time it separates them.

The tour of the space is also a premise in Impasses (photographs of dead-end streets in Paris), although the classifying logic condenses it: a composition standardized as a sampling system homogenizes diverse examples, and the grid-like display brings them close, allowing their cataloging and their simultaneous contemplation.

This notion of ‘tour’ appears patently in works like Dirección (Direction), 2006 and Viaje a las Islas Hormiga (Trip to the Hormigas Islands), 2008. The first of these is a video that compiles silent clips featuring people giving directions to reach an indeterminate place, and the second is a video-installation (video, printed text and audio) which records the journey by boat to some small islands close to the seaport of Callao. In both cases, the artist omits the representation of the destination to pro pose an itinerary which will never witness its end. But, in addition, Bedoya contrasts the stillness that the video demands from its viewers and the movement explicitly or tacitly required to reach the specified places.

Moving about demands time. This distance-time relationship is addressed in Muelle (Pier): a text (based on the script of Sans soleil [1983] by Chris Marker) composed of small wooden letters, installed along 8 meters of wall, which makes reference to the

Direction/Address // Dirección (video stills- fotogramas), 2006, 4’48”.

Collection /Colección Isabelle & Jean-Conrad Lemaître. Courtesy of / Cortesía de Document-Art Gallery Buenos Aires.

lo condensa: una composición estandarizada como sistema de muestreo homogeniza ejemplos diversos y el display cuadricular los aproxima permitiendo su catalogación y su contemplación simultánea.

Esta idea de recorrido aparece patentemente en trabajos como Dirección (2006) y Viaje a las Islas Hormiga (2008). El primero es un video que reúne clips sin audio de personas dando indicaciones de cómo llegar a un lugar indeterminado y el segundo es una video-instalación (video, texto impreso y audio) que registra el trayecto en bote hacia unas pequeñas islas cercanas al puerto del Callao. En ambos casos la artista omite la representación del destino para plantear un recorrido que nunca verá su fin. Pero, además, Bedoya contrapone la quietud que el video demanda de sus espectadores/as, versus el movimiento que requiere llegar a los lugares designados explícita o tácitamente.

Desplazarse demanda tiempo. Esta relación distancia y tiempo es abordada en Muelle: un texto (basado en el guion de Sans soleil [1983] de Chris Marker) hecho de pequeñas letras de madera, instalado a lo largo de 8 metros de pared, que invoca al muelle 45

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Impasses, 2001. Photograph, 55 gelatin silver prints, 9.8 x 9.8 each. Installation at the ICPNA Lima./ Fotografía, 55 copias a la gelatina de plata, 25 x 25 cm cada una. Instalación en el ICPNA Lima. Photo/ Foto: Juan Pablo Murrugarra. Courtesy of/ Cortesía de Document-Art Gallery Buenos Aires.

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longest pier in Peru (Puerto Eten, 800 m), and which visually evokes a horizon.

Muelle articulates time and distance around language. The spatial trajectory is doubled in the textual sequence, a parallel which the act of reading itself complicates. Three times-distances collide as they overlap: touring 8 meters of exhibition space; imaginarily walking along 800 meters of pier, and the time invested in the reading of a text which includes, in turn, other tempos: verbal tenses, references to seasonal cycles, and allusions to the passage of time. In this sense, Muelle makes the verbal sequence that characterizes the syntagmatic axis converge with the physical tour of the space. And that coincidence highlights 48

más largo del Perú (Puerto Eten, 800m) y que visualmente evoca un horizonte.

Muelle articula tiempo y distancia alrededor del lenguaje.

La trayectoria espacial es redoblada en la secuencia textual, paralelo que el acto mismo de leer complica. Tres tiemposdistancia colisionan al superponerse: recorrer 8m de exhibición, caminar imaginariamente 800m de muelle y el tiempo de lectura de un texto que, a su vez, incluye otros tiempos: K1, 1998. Photograph, gelatin silver print, 10.6 x 10.6 in. / Fotografía, copia a la gelatina de plata, 27 x 27 cm. Courtesy of / Cortesía de Document-Art Gallery, Buenos Aires.

Under the Fog /Bajo neblina, 2012.

Site-specific installation, silk-screen printed text on plastic fabric / Instalación para sitio específico, texto serigrafiado sobre rollo de tela plástica.

Photo/ Foto: Edi Hirose. Courtesy of/ Cortesía de Document-Art Gallery Buenos Aires.

the distance between the physical act of walking, the mental act of reading, and the act of imagining an itinerary: their tempos are always distorted.

There is a performance component – or one of obsessive ritual – in the artist’s persistent search for regularity patterns in the environment, for demarcations of places, for matrices of meaning, for possibilities of representation. Her recurring choice of repetition intends both to establish the possibility of meaning (only a sign which can be repeated can signify) and to reveal its insignificance.

Luz María Bedoya reveals to us that the drive towards structuring is undermined from within: order is always in a process of collapse. Her images insistently harmonize the fissures in that order, as someone who gives testimony of its futility.

tiempos verbales, referencias a los ciclos estacionales y alusiones al paso de los años.

En ese sentido, Muelle hace converger la secuencia verbal propia del eje sintagmático con el recorrido físico del espacio. Y esa coincidencia remarca la distancia entre el acto corporal de andar, el acto mental de leer y el imaginar un recorrido: sus tiempos siempre están dislocados.

Hay algo de performático—o de rito obsesivo—en la insistente búsqueda de la artista de patrones de regularidad en el entorno, de demarcaciones de lugares, de matrices de sentido, de posibilidades de representación. Su apuesta por la repetición intenta tanto establecer la posibilidad de significado (solo un signo repetible puede significar) como revelar su insignificancia.

Luz María Bedoya nos revela que el impulso estructurante está socavado desde dentro: el orden siempre está en proceso de colapso.

Sus imágenes armonizan insistentemente las fisuras de ese orden, como quien da testimonio a su futilidad.

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Installation view of Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 at The Museum of Modern Art, New York (May 10–August 24, 2014).

Photo by Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art. Vista de la instalación de Lygia Clark: El abandono del arte, 1948-1988 en el Museo de Arte Moderno, Nueva York (Mayo 10-Agosto 24, 2014).

Foto de Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art. 54

LYGIA CLARK

at The Museum of Modern Art, New York en el Museo de Arte Moderno, Nueva York Claire Breukel New York

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Installation view of The House is the Body (1968), part of the exhibition Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 at The Museum of Modern Art, New York (May 10–August 24, 2014). Photo by Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art. Vista de la instalación La casa es el cuerpo (1968), incluida en la exposición Lygia Clark: El abandono del arte, 1948-1988 en el Museo de Arte Moderno, Nueva York (Mayo 10-Agosto 24, 2014). Foto de Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art

A

s increased attention is given to “Latin American” art, artists who have contributed significantly to the art field over the past decades, such as the late Lygia Clark, are finding their place in the international indices of art history. Although widely known in her home country of Brazil for many years, Lygia Clark’s retrospective at the Museum of Modern Art in New York (MoMA) takes its international audience through a didactic timeline of the artist’s trajectory that establishes the pinnacle of her practice as the groundbreaking marriage between art and social interaction. It is these interactive works that allows the exhibition to transcend customary museum curation and be what Clark herself would describe as a “living experience.”

The liberation that the exhibition title, Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988, suggests, is in contrast with the four sections that traditionally arrange the three hundred odd works according to their period of production. However the exhibition is structured progressively and begins with paintings, drawings and architectural models from the 1940s and 50s that demonstrate 56

A

medida que se le presta creciente atención a lo “latinoamericano”, los artistas que han contribuido de forma significativa al campo del arte a lo largo de las décadas pasadas, como es el caso de la ya fallecida Lygia Clark, están encontrando su lugar en los índices internacionales de la historia del arte. Aunque ampliamente conocida en su país natal, Brasil, durante muchos años, la retrospectiva de Lygia Clark en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, lleva a su público internacional por una línea del tiempo didáctica que recorre la trayectoria de la artista y consagra como el pináculo de su práctica el revolucionario matrimonio entre el arte y la interacción social. Son estas obras interactivas las que permiten que la exposición trascienda la curadoría museística habitual y se convierta en lo que Clark misma describiría como una “experiencia viva”.

La liberación que sugiere el título de la exposición, Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988 (Lygia Clark: El abandono del arte, 1948-1988), contrasta con las cuatro secciones que tradicionalmente determinan la distribución de las cerca de trescientas obras en forma acorde con su fecha de ejecución.

Sin embargo, la muestra está estructurada en forma progresiva y comienza con pinturas, dibujos y maquetas arquitectónicas de las décadas de 1940 y 1950 que evidencian una influencia cubista atribuida a la formación de Clark con el arquitecto brasileño Roberto Burle Marx. No obstante, a pesar de esta influencia, Clark describe a las estructuras arquitectónicas como

compuestas por “líneas orgánicas”, poniendo de manifiesto a Cubist influence attributed to Clark’s training with Brazilian que sus obras bidimensionales exploran las proposiciones architect Roberto Burle Marx. Yet despite this influence, Clark relacionales que se vuelven tangibles en sus obras escultóricas describes architectural structures as comprising “organic lines,” e interactivas posteriores. La implementación física de estas making evident that Clark’s two-dimensional works are exploring proposiciones relacionales se puede observar por primera vez en the relational propositions that become tangible in her later una serie integral de esculturas interactivas, Bichos, que ilustran sculptural and interactive works. The physical implementation of a la perfección la preocupación de Clark con relación a las these relational propositions is first seen in an expansive series of experiencias físicas compartidas. Tres Bichos están montados y interactive sculptures, Bichos (Critters), that beautifully illustrate habilitados para jugar con ellos; sus formas geométricas invitan Clark’s preoccupation with shared physical experiences. Three Bichos are set up for play; their geometric forms inviting reinvention a la reinvención y al aporte de un modelo de transición que cubra desde la década de 1960 hasta la última sala, que refleja and providing a model segue from the 1960’s to the last room la inmersión total de Clark en las acciones y performances that conveys Clark’s immersion into communal actions and colectivas. Es aquí donde realmente comienza la exposición. performances. This is where the exhibition really begins.

El título de la muestra hace referencia a la preocupación de The exhibition title references Lygia Clark’s preoccupation Clark por la esfera de la psicoterapia, un interés que formaba with the field of psychotherapy, an interest integral to her parte integral de su permanente exploración de las experiencias ongoing exploration of human sensory experiences. It only sensoriales de los seres humanos. Sólo así se encuentra sentido al makes sense then that Clark would end up merging collective hecho de que Clark haya fusionado finalmente la participación audience participation with therapeutic action vis-à-vis a series colectiva del público y las acciones terapéuticas en relación of performance “experiments” conducted with the help of the con una serie de “experimentos” performáticos realizados students she taught in Paris. A video documentation of one of the performance actions, Canibalismo (Cannibalism), 1973, depicts a suited participant lying on the ground as blindfolded fellow Relogio de sol / Sundial/ Reloj solar, 1960. Aluminium with gold patina. participants pick fruit from a hole in the front of the suit, take a Dimensions variable, approximately 20 7/8 x 23 x 18 1/8 in./ Aluminio con pátina dorada. Dimensiones variables, aprox. 52,8 x 58,4 x 45,8 cm. bite, replace it and continue. The participants’ blindness ensures The Museum of Modern Art, New York. Gift of /Donación de Patricia Phelps that all focus is placed on the action of sharing, conveying feelings de Cisneros in honor of /en honor a Rafael Romero. Courtesy/Cortesía of symbiosis and trust through a disrupted state of being. Along Associaçao Cultural “O Mundo de Lygia Clark”, Rio de Janeiro.

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Installation view of Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 at The Museum of Modern Art, New York (May 10–August 24, 2014). Photo

by Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art Vista de la instalación de Lygia Clark: El abandono del arte, 1948-1988 en el Museo de Arte Moderno, Nueva York (Mayo 10-Agosto 24, 2014).

Foto de Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art

with a selection of other actions, Canibalismo (Cannibalism) is reenacted throughout the duration of the MoMA exhibition.

In addition to pushing the boundaries of how the audience experiences art, Lygia Clark’s performances also test conventions of art production. Another performance in the series, Caminhando (Walking), 1963, invites the audience to create white Möbius strips by following a set of given instructions.

This simple action transforms the audiences’ role to producer rather than spectator, simultaneously distancing Clark from the role of artist-creator and placing her instead in the role of instigator-facilitator. Cabeçacolectiva (Collective Head), 1975, is a headdress similarly created by others who are invited to add objects to its base structure. Unlike the specific headdresses used during celebratory traditions at Brazil’s Carnival, Cabeçacolectiva (Collective Head) is a non-descript multi-authored mask that can be worn by anyone for any purpose.

A series of videos made by Eduardo Clark are interspersed throughout the exhibition to provide poetic insight into the artist’s character, though it is the impressive collection of participatory works that truly uncover the extent of Lygia 58

con la ayuda de los estudiantes a los que impartió clases en París. La documentación en video de una de las acciones performáticas, Canibalismo, 1973, muestra a un participante trajeado que yace en el piso mientras otros participantes con los ojos vendados toman frutas de un agujero en el frente del traje, les dan un mordisco, las vuelven a colocar en su sitio y continúan su camino. La ceguera de los participantes garantiza que toda la atención se concentre en la acción de compartir, transmitiendo sentimientos de simbiosis y confianza a través de una condición alterada. Junto con una selección de otras acciones, Canibalismo se representa una y otra vez a lo largo de la duración de la muestra en el MoMA. Además de ampliar las fronteras con respecto a la forma en que el público experimenta el arte, las performances de Lygia Clark también ponen a prueba las convenciones relativas a la producción de arte. Otra performance incluida en la serie, Caminhando (Caminando), 1973, invita al público a crear bandas de Möbius blancas siguiendo una serie de instrucciones. Esta simple acción transforma el rol del público en el de productor más que espectador, alejando simultáneamente a Clark del rol de artista-creadora y colocándola en cambio en el de instigadora-facilitadora.

Cabeçacolectiva (Cabeza colectiva), 1975, consiste en un tocado creado en forma similar por otros participantes que son invitados a agregar objetos a su estructura básica. A diferencia de los tocados utilizados específicamente durante las tradicionales celebraciones del Carnaval en Brasil, Cabeçacolectiva es una máscara impersonal creada por múltiples autores, que puede ser portada por cualquier persona con cualquier propósito.

Lygia Clark (Brazilian, 1920–1988) in her studio, Rio de Janeiro, c. 1950s. Courtesy “The World of Lygia Clark” Cultural Association Rio de Janeiro. Lygia Clark (Brasilera, 1920–1988) en su estudio, Río de Janeiro, c. década de 1950.

Cortesía Asociación Cultural “El mundo de Lygia Clark”, Río de Janeiro.

Clark’s impact on relating the human body and the art object.

In fact, one could argue that Clark’s work preempts many aspects of Nicholas Bourriaud’s theories on relational aesthetics.

Bourriaud explains that: “The possibility of a relational art (an art taking as its theoretical horizon the realm of human interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space), points to a radical upheaval of the aesthetic, cultural and political goals introduced by modern art.” (Bourriaud 2002: 14).

As such, Lygia Clark’s paintings, drawings and models appear as blueprints for the joyous participatory moments in the exhibition that allow for social interaction. The audience is invited to help produce Clark’s work making them co-conspirators in the process of deconstructing artistic boundaries by reconstructing social spaces. On the one hand Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988, expresses the artist’s desire to remove herself from the conventional modes of art communication at that time, and on the other hand it embodies forty years of work that significantly contributed to establishing audience participation as a component of artistic practice today.

Intercalados por toda la exposición se encuentran una serie de videos realizados por Eduardo Clark, que tienen como propósito brindar una percepción poética del carácter de la artista, aunque es la impresionante colección de obras participativas la que realmente revela el alcance del impacto que produjo Lygia Clark al relacionar el cuerpo humano y el objeto artístico. De hecho, se podría argumentar que la obra de Clark anticipa numerosos aspectos de las teorías de Nicholas Bourriaud sobre la estética relacional.

Bourriaud explica que “La posibilidad de un arte relacional (un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (…).” (Bourriaud 2002: 14).

En este sentido, las pinturas, dibujos y maquetas de Lygia Clark aparecen como anteproyectos de los jubilosos momentos de participación en la exposición que permiten la interacción social.

Se invita a los integrantes del público a ayudar a producir la obra de Clark, convirtiéndolos en co-conspiradores en el proceso de deconstruir los límites del arte reconstruyendo los espacios sociales. Por una parte, Lygia Clark: El abandono del arte, 19481988 expresa el deseo de la artista de apartarse de los modos convencionales de la comunicación artística de ese entonces, y por otra parte, abarca cuarenta años de quehacer artístico que ha contribuido significativamente a consagrar la participación del público como un componente de la práctica artística actual.

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WATERWEAVERS BINDS UNLIKELY SOUL MATES

UNA UNIÓN ENTRE IMPROBABLES ALMAS GEMELAS Claire Breukel New York

The River in Contemporary Colombian Visual and Material Culture, at Bard Graduate Center Gallery, New York

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aterweavers reunites design, craft and art made by Colombian artists and artisans over the past fifty years.

Despite its technical diversity, this collection of work is presented in focus as curator José Roca, aided by writer Alejandro Martín, zeroes in on two key themes—the river and weaving—to construct a fluid narrative throughout Bard Graduate Center’s multi-story gallery. Video, installation, printmaking, design and furniture use weaving as the basis for exploring concepts associated with waterways. Weaving, along with craft and design, is often experienced traditionally within a natural history or design museum setting. However, Waterweavers situates all mediums in the exhibition as contemporary artworks, removing 60

El río en la cultura visual y material contemporánea de Colombia en la Galería del Centro de Graduados de Bard, Nueva York

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aterweavers (Tejedores de agua) reúne diseño, artesanías y arte creados por artistas y artesanos colombianos a lo largo de los últimos cincuenta años. A pesar de la diversidad de las técnicas, esta colección de obras se presenta en una forma coherente debido a que el curador José Roca, asistido por el escritor Alejandro Martín, dirige la atención hacia dos temas clave – el río y el tejido – para construir una narración fluida a través de los múltiples pisos de galerías del Centro de Graduados de Bard. El video, la instalación, el grabado, el diseño y el mobiliario utilizan el tejido como base para explorar conceptos asociados con las vías fluviales. Tradicionalmente, se encuentra el tejido, junto con las artesanías y el diseño, en

Exhibition view of / Vista de la exposición Waterweavers: The River in Contemporary Colombian Visual and Material Culture. Left and center/ Izquierda y centro: Alberto Baraya, Árbol histórico (Historical tree) and/y Rama B (Branch B) from/de Proyecto del árbol de caucho (Rubber tree project), 2005 and selections from/ y selecciones de Herbario de plantas artificiales (Herbarium of artificial plants), 2014. Right/Derecha: Abel Rodríguez, Fish trap, 2013. Photo/Foto: Bruce White.

the need to historicize objects affiliated with traditional practice and as such ridding the objects of past implicit hierarchies between creative fields. As a result, the works are both strongly independent and cohabitating, sometimes even physically overlapping. This overlapping, and the fact that there are no wall labels segmenting the works, creates a fluid narrative that makes for an immersive and visceral exhibition experience.

This immersion is most palpable in two video installations. In Rio (River), 2005, gunfire from an automatic weapon skims the surface of a river disturbing its even flow. It is significant that in

ámbitos ligados a museos de historia natural o diseño. Sin embargo, Waterweavers sitúa a todas las disciplinas que integran la muestra en la categoría de obras de arte contemporáneo, eliminando la necesidad de contextualizar objetos asociados a la práctica tradicional y liberando así a los objetos de jerarquías pasadas implícitas entre los distintos campos de la creación.

Como resultado, las obras son fuertemente independientes a la vez que comparten el espacio y hasta se superponen físicamente en ocasiones. Esta superposición, y el hecho de que las obras no se encuentren segmentadas por fichas técnicas sobre las paredes, crean una narración fluida que hace que la exposición resulte una experiencia inmersiva y visceral.

Esta inmersión es más evidente en dos video instalaciones. En Río (River), 2005, los disparos de un arma automática rozan las aguas del río, perturbando su flujo uniforme. Resulta significativo que, en Colombia, el río es tanto un recurso – una ruta de transporte hacia zonas rurales también ligada, a 61

Colombia the river is both a resource—a transport route to rural areas also often affiliated with illicit activities—and a cultural symbol. The artist Alberto Baraya explains that this video was shot during a research trip into the jungle with army personnel who shot into the river out of boredom. Although innocent, the gunfire feels ominous as it recalls the many stories of guerilla and military warfare in the region.

Weaving Time, 2014, a second floor four-screen video environment by Monika Bravo, begins with a series of raining pixels that flow across the screens from left to right. Inspired by the patterns made by looms, Bravo uses computer software to weave the pixels together to recreate symbols used by the Arhuaco people who reside in the Sierra Nevada de Santa Marta region of Colombia. These symbols break apart to reveal images of the landscape that depict plants, flowers and water from Sierra region.

In a passageway, the work of designer David Consuegra is

Abel Rodríguez (b./ n. 1941). Ciclo anual del bosque de la vega (Seasonal changes in the flooded rainforest), 2009-10.

Ink and watercolor over digital print on paper. 1 of 12 drawings.

Tinta y acuarela sobre impresión digital sobre papel. 1 de 12 dibujos Courtesy of /Corteasía de Tropenbos International, Colombia.

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menudo, a actividades ilegales – como un símbolo cultural. El artista Alberto Baraya explica que este video fue filmado durante un viaje de investigación en plena selva con personal militar que efectuó los disparos al río por mero aburrimiento. Aunque inocentes, los disparos producen una sensación ominosa, puesto que recuerdan las numerosas historias de combates entre efectivos militares y guerrilleros en la región.

Weaving Time (Tejiendo el tiempo), 2014, una ambientación de video de cuatro pantallas que Monika Bravo presenta en el segundo piso, comienza con una lluvia de pixeles que se desplazan a través de la pantalla de izquierda a derecha.

Inspirándose en los diseños creados en los telares, Bravo emplea software de computación para entretejer los pixeles y así recrear símbolos utilizados por el pueblo indígena arhuaco que reside en la Sierra Nevada de la región de Santa Marta, en Colombia.

Estos símbolos se van transformando para revelar imágenes del paisaje que muestra plantas, flores y cursos de agua de la región de la sierra.

En un corredor se exhibe la obra del diseñador David Consuegra, que utiliza un método didáctico para mostrar el peso de sus aportes dentro de una historia futura. Se le atribuye la invención de una tipografía inspirada en motivos precolombinos,

Jorge Lizarazo / Hechizoo: Inga, 2013. Glass-beaded Putumayo canoe/ Canoa de la región del Putumayo recubierta de cuentas de cristal

displayed using a didactic method to show the weight of his contributions within a future history. He is accredited with inventing typography inspired by pre-Colombian motifs, as well as designing the logo for the Museum of Modern Art in Bogotá. It is also clear that Consuegara’s work is a source of inspiration for younger designers: his works on paper are placed over wallpaper and accompanied by an interactive app created

by Colombian design collective Tangrama in harmony with his work.

On the third floor a glass-beaded Putumayo canoe, Inga, 2013, is majestically suspended in space. Crafted by Jorge Lizarazo, founder of Hechizoo workshop, the canoe floats above a shimmering beaded area rug, Walking Jade, 2013. Despite their mimicking of traditional patterns and craft techniques, these objects appear contemporary in their adornment and the unusual combination of utilitarian object and beads re-contextualize the canoe and rug into seductive contemporary creations.

Using a contemporary art exhibition system as its format, Waterweavers constructs a refreshed reading of craft, design and art, that easily transcends the follies of the randomly encyclopedic cabinet of curiosities, by making the mediums unlikely soul mates. In this way, Waterweavers poignantly and successfully delivers an immersive experience of contemporary Colombian creative practice in all its complexity.

así como el diseño del logo para el Museo de Arte Moderno de Bogotá. También resulta evidente que los diseñadores jóvenes encuentran en la obra de Consuegra una fuente de inspiración: sus obras sobre papel se exhiben sobre papel tapiz y acompañadas por una aplicación interactiva creados por el colectivo de diseño colombiano Tangrama, en consonancia con la obra de Consuegra.

En el tercer piso, una canoa de la región del Putumayo recubierta de cuentas de cristal, Inga, 2013, se encuentra majestuosamente suspendida en el espacio. Elaborada artesanalmente por Jorge Lizarazo, fundador del taller Hechizoo, la canoa flota sobre una reluciente alfombra de abalorios, Walking Jade, 2013. A pesar de que imitan los diseños y técnicas artesanales tradicionales, estos objetos parecen contemporáneos en su ornamentación, y la inusual combinación de objeto utilitario y abalorios recontextualiza a la canoa y la alfombra, transformándolas en seductoras creaciones contemporáneas.

Utilizando el formato de una exposición de arte contemporáneo, Waterweavers crea una lectura renovada de la artesanía, el diseño y el arte que fácilmente trasciende las insensateces del gabinete de curiosidades aleatoriamente enciclopédico, al transformar a las distintas disciplinas en improbables almas gemelas. De este modo, Waterweavers presenta exitosamente una intensa experiencia de inmersión en la práctica creativa contemporánea de Colombia en toda su complejidad.

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BASS MUSEUM OF ART

GRAVITY AND GRACE: Monumental Works by El Anatsui Gravedad y Gracia: Obras Monumentales de El Anatsui

Janet Battet Miami

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Garden Wall, 2011. Aluminum and copper wire, wall piece: 205 x 209 in., floor piece: 209 x 295 in. / Alambre de aluminio y de cobre, pieza de pared: 5,20 m x 5,30 m, pieza de piso 5,30 x 7,49m. Installation at the /Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York/Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/Foto: Silvia Ros. Courtesy /Cortesía Bass Museum of Art. 65

Red Block, 2010. Aluminum and copper wire, 222 x 175 in. / Alambre de aluminio y de cobre, 5,63 x 4,44 m. Installation at the/ Instalación en el Bass Museum of Art. Collection of /Colección de The Broad Art Foundation, Santa Monica. Photo/Foto: Silvia Ros. Courtesy /Cortesía Bass Museum of Art. Black Block, 2010. Aluminum and copper wire, 180 x 216 in./ Alambre de aluminio y de cobre, 4,57 x 5,48 m.

Installation at the / Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York / /Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/Foto: Silvia Ros. Courtesy / Cortesía Bass Museum of Art.

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l Anatsui, known for his vibrant sculptural installations made with waste materials which, like living organisms, climb and adapt to each new habitat, was born in Ayako, Ghana, in 1944. Initially terested in working with paint, terracotta, wood and metal, El Anatsui soon experimented a vital turn in his work when, attracted by his immediate environment, he began to explore with waste materials typical of a consumer society, specifically metal from bottle caps and liquor cans, which once recovered are pieced together to generate magnificent, brightly colored fabrics before which the viewer inevitably succumbs, fascinated by their beauty.

Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsui is the title of the exhibition with which the Bass Museum, situated in Miami Beach, celebrates its fiftieth anniversary. The colossal show, on the other hand, is the first travelling exhibition of this artist in the United States.

The exhibition, organized by Ellen Rudolph (former curator of the Akron Art Museum) and Jack Shainman Gallery of New York, focuses on Anatsui’s recent work and includes twelve monumental wall installations as well as several sculptures displayed directly on the floor of the room, and supporting drawings which make it possible to understand the artist’s creative process.

Anatsui’s exuberant wall hangings –which immediately

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l Anatsui, conocido por sus vibrantes instalaciones escultóricas hechas a base de materiales de desecho que cual organismos vivientes trepan y se adaptan a cada nuevo hábitat, nació en Ayako, Ghana, en 1944. Interesado en un inicio en el trabajo con pintura, terracota, madera y metal, El Anatsui pronto experimenta un giro vital en su obra cuando atraído por su entorno inmediato, comienza a incursionar con materiales de desecho típicos de la sociedad de consumo, específicamente metales provenientes de chapas de botellas y latas de bebidas que una vez recuperados son engarzados unos con otros generando entramados magníficos de destellantes colores ante los que, irremediablemente, sucumbimos fascinados por su belleza.

Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsui es el título de la exposición con la que el Bass Museum, ubicado en Miami Beach, celebra el cincuenta aniversario de dicha institución.

La colosal muestra constituye, además, la primera exposición itinerante en los Estados Unidos de este reconocido artista.

La muestra, organizada por Ellen Rudolph (anteriormente curadora del Akron Art Museum) y la galería Jack Shainman de Nueva York, se concentra en la obra reciente de Anatsui e incluye doce instalaciones monumentales sobre pared así como varias esculturas dispuestas directamente sobre el suelo del recinto y dibujos de apoyo que permiten entender el proceso de creación del artista.

Los exuberantes tapices de El Anatsui –que enseguida cautivan a la audiencia por su ligereza, colorido y aparente suntuosidad– no son sino la puerta de entrada al complejo entramado conceptual que sostiene la propuesta de este artista, donde sociedad global versus cultura local, acumulación versus reciclaje, cultura contemporánea versus cultura tradicional, opulencia versus pobreza, entre otros tantos pares de categoriales pertinentes, van mano a mano.

Haciendo uso de técnicas manuales tradicionales como el tejido artesanal típico de regiones como su Ghana natal y Nigeria (donde estudió y reside el artista) así como del reciclaje

captivate the spectators because of their lightness, colorfulness and apparent sumptuousness – are merely the entrance door to the complex conceptual framework which supports this artist’s proposal, in which global society versus local culture, accumulation versus recycling, contemporary culture versus traditional culture, opulence versus poverty, among many other pertinent pairs of categories, go hand in hand.

Making use of traditional manual techniques such as the typical artisanal weaving from regions such as his native Ghana and Nigeria (where the artist was born and where he currently lives) as well as from recycled materials, a procedure recently incorporated by the Western countries but which has been always present in the so-called developing societies, Anatsui creates abstract universes which like Trojan horses, become a fixture on the contemporary art circuit and question us.

El Anatsui is not a traditional artist. Trained in the College of Arts of the University of Science and Technology in Kumasi,

Gli (Wall) (detail-detalle), 2010. Aluminum and copper wire, dimensions variable./ Alambre de aluminio y de cobre, dimensiones variables.

Installation at the / Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York / Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/Foto: Silvia Ros. Courtesy/ Cortesía Bass Museum of Art.

recientemente incorporado por Occidente pero siempre presente en las denominadas sociedades en desarrollo, Anatsui crea universos abstractos que, cual caballos de Troya, se instalan en medio del circuito contemporáneo del arte y nos interpela.

El Anatsui no es un artista tradicional. Formado en el College of Arts de la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kumasi, en Ghana y profesor de la Universidad de Nigeria, en Nsukka, desde 1975, su obra es exponente del sincretismo cultural. Desde 67

Ghana, and art professor at the University of Nigeria in Nsukka, since 1975 his work has been an exponent of cultural syncretism.

Since the 1970s, Anatsui has been a member of the collective of artists known as the Nsukka group, recognized for its interest in reviving Uli traditional designs and reinterpreting them from a contemporary vision, making use of media such as acrylic paint, tempera, gouache, pencil, ink, pastel, oil paint and watercolor.

Uli art is typical of the Igbo people, an ethnic group inhabiting southeastern Nigeria. The most characteristic artistic expressions include architecture, votive sculptures and textiles, and their peculiar designs are distinguished by the rhythmic use of linear patterns, devoid of depth in perspective and in which there is always a balance between the negative and positive spaces. Frequently asymmetrical, these drawings are made in a spontaneous way and have both a religious and a merely decorative function.

El Anatsui’s most recent pieces, included in this exhibition, still draw upon this tradition, while at the same time they are inspired by the colossal waste heaps which may be found in the artist’s local environment.

In a patient exercise, Anatsui collects discarded aluminum bottle tops, labels and containers produced by local Nigerian distilleries which are later pressed and classified by color. The fragments, mere wastes turned into essential raw materials, are transformed into artworks thanks also to the rescue of the village’s handicrafts. The use of wastes from the local liquor industry is not groundless. For the artist, these bottle caps synthesize the nature of historic relationships between Africa, Europe and the United States: “Alcohol was one of the commodities [Europeans] brought with

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la década de los años setenta, Anatsui formó parte del colectivo de artistas conocido como el grupo Nsukka, conocido por el interés en revivir los diseños tradicionales Uli y reinterpretarlos desde una visión contemporánea valiéndose del uso de técnicas como la pintura en acrílico, témpera, gouache, lápiz, tinta, pastel, óleo y acuarela.

El arte Uli es típico del pueblo Igbo, grupo étnico localizado en el sudeste de Nigeria. Las manifestaciones más características incluyen arquitectura, escultura votiva y tejido y sus peculiares diseños se distinguen por el uso rítmico de patrones lineales, desprovistos de profundidad y en los que hay siempre una dinámica entre espacios negativos y positivos. Con frecuencia asimétricos, estos dibujos son generalmente realizados de manera espontánea y cumplen función tanto religiosa como meramente decorativa.

Las piezas más recientes de El Anatsui, incluidas en la presente muestra, continúan bebiendo de esta tradición al tiempo que se inspiran en las descomunales montañas de desecho que pueden ser encontradas en el entorno local del artista.

En paciente entrega, Anatsui se dedica a la recolección de chapas, etiquetas y contenedores de aluminio de destilerías nigerianas locales que luego son prensadas y clasificadas por

Waste Paper Bags, 2004-2010. Aluminum printing plates, paint and copper wire, dimensions variable / Planchas de imprenta de aluminio, pintura y alambre de cobre, dimensiones variables. Installation at the/ Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York/ Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/ Foto: Silvia Ros. Courtesy/ Cortesía Bass Museum of Art. Drainpipe, 2010. Tin and copper wire, 60 x 156 x 336 in./Latón y alambre de cobre, 1,52 x 3,96 x 8,53 m. Installation at the / Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York / Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/Foto: Silvia Ros. Courtesy/ Cortesía Bass Museum of Art.

Peak, 2010. Tin and copper wire, dimensions variable / Latón y alambre de cobre, dimensiones variables. Installation at the/ Instalación en el Bass Museum of Art. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York./ Cortesía del artista y de galería Jack Shainman, Nueva York. Photo/ Foto: Silvia Ros. Courtesy/ Cortesía Bass Museum of Art.

them to exchange for goods in Africa,” he explains. “Eventually alcohol became one of the items used in the trans-Atlantic slave trade. . . . I thought that the bottle caps had a strong reference to the history of Africa.”

El Anatsui calls these immense metallic canvases Gawu, which in his native tongue means both “metal” and “a fashioned cloak”.

Although El Anatsui has worked tirelessly for more than thirty years, his work was internationally recognized in 2004, when his exhibition Africa Remix, was presented in Düsseldorf, London, Paris, Tokyo, and Stockholm.

Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsui is the first major exhibition devoted to this artist that tours the United States. So far, it has been shown in the Akron Art Museum, Ohio, and the Brooklyn Museum, in New York. The exhibition is now being held at the Bass Art Museum, and will be shown in our city until August 10 before travelling on to the Museum of Contemporary Art in San Diego, California.

color. Los fragmentos, otrora meros desechos y ahora materia prima esencial, se transforman en obra de arte, además, gracias al rescate de las labores manuales de la localidad. El empleo de residuos provenientes de la industria licorera no es gratuito. Para el artista estas chapas de botellas sintetizan la naturaleza de las relaciones históricas entre África, Europa y Estados Unidos: “El alcohol fue una de las mercancías que trajeron los europeos a África para intercambiar por otras mercancías” –explica El Anatsui.

“Con el tiempo el alcohol se convirtió en uno de los productos utilizados en la trata tras-atlántica de esclavos. Pensé que las tapas de botellas tenían una fuerte referencia a África.”

El Anatsui llama a estas inmensas telas metálicas Gawu, que en su lengua natal significa a un tiempo “metal” y “tela de moda”.

Si bien El Anatsui ha trabajado incansablemente por más de treinta años, su obra vino a ser reconocida internacionalmente a partir de la exposición Africa Remix que en el 2004 circulara por Dusseldorf, Londres, París, Tokio y Estocolmo.

Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsui es la primera gran exposición itinerante por los Estados Unidos dedicada al artista Hasta el momento ha sido expuesta en el Akron Art Museum, Ohio, y el Brooklyn Museum, en Nueva York. La muestra ahora abierta en el Bass Art Museum, podrá ser visitada en nuestra ciudad hasta el 10 de agosto, cuando seguirá viaje hacia el Museum of Contemporary Art San Diego, en California.

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JAVIER ABDALA

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CUENCA BIENNIAL: Cuencan Scale BIENAL DE CUENCA: Escala cuencana 74

Javier Villa Buenos Aires

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etting there is not easy: the majority of the professionals and artists who are attending the 12th Cuenca Biennial in Ecuador must make two stops and take three planes. The last of these is a small two-propeller-driven ellipsoidal vehicle; we land in a short runway with houses a few meters away from its edge. The first feeling this Leaving to Return – the title chosen by curators Jacopo Crivelli Visconti and Manuela Moscoso for this biennial – elicits in me is that of a time travel. Cuenca is a well-preserved colonial city in the midst of the Andes, and my premonition is that I will find several practices that refer both to the Colony and to the mountain range; impossible to mask that drive in the context of such setting. However, this context transpires not only temporal elasticity but also a strange feeling of scale. Above, it is impossible to evade the framework of the mountains, and below, the city appears seizable and compact, as if the pressure exerted by height on the body (2,550 meters above sea level) had a replica in the city’s urban planning, and as a result of a correct curatorial logic, on the biennial itself.

The number of artists is generous, but also suitable and easy to encompass. The exhibition venues are old colonial buildings with small, low-roofed rooms. The works are concentrated productions; there are no outstanding monumentalities or egocentric displays. The feeling of regularity induces the perception of a balanced, fluid and connected biennial; a tangible, very human scale. Once in the hotel, a local inhabitant tells me that at present there are six active volcanoes in the country. The thought comes to my mind that I am standing on a powder keg which might blow up at any moment and the notion of such controlled scale disappears. As I recover oxygen levels in my room, I read that NASA has discovered a planet that might contain liquid water. I wonder if in a possible future, when Ecuador explodes, its inhabitants will be able to leave in an exodus towards Kepler 186f, 500 million light years away from the Earth. I wonder if this is not actually Cuenca’s scale.

Leaving to Return could have been just another biennial addressing the nomadic nature of contemporary art in relation to the fluctuating identities induced by migration in the post-colonial era, but fortunately, it is more than that. The majority of projects base their practice on an initial research, generally connected to the scientific or the pseudo-scientific, and to historical and economic inquiries into cultural productions, both contextual and universal, outside the sphere of art, among other things. This is nothing new; it is merely an accurate panorama of present-day art. The originality of the biennial lies in the convergence of the two axes that some artists explore within these practices: investigations of the non-human (paranormal, esoteric, spiritual), and emphasis on measuring scale (meters, years, megahertz). Both axes might be read as symptomatic of a recovery of the poetic potency of contemporary art, through the establishment of a relationship with two representation systems that govern our beliefs about the world and our movements on it based on fictional narrative or on hard data with high levels of formal and conceptual abstraction. That is, to rethink fiction and artistic abstraction, bordering on science, as models of

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a llegada no es sencilla: la mayoría de los profesionales y artistas que se acercan a la 12ª Bienal de Cuenca, Ecuador, tienen que hacer dos escalas y tomar tres aviones. El último es un pequeño vehículo elipsoidal propulsado por dos hélices; aterrizamos en una pista corta que a pocos metros está bordeada por casas de familia. Mi primera sensación de ese Ir para volver –título que eligieron los curadores Jacopo Crivelli Visconti y Manuela Moscoso para esta bienal- es un viaje en el tiempo.

Cuenca es una ciudad colonial bien preservada en el medio de Los Andes y mi premonición es que encontraré varias prácticas que refieren tanto a la Colonia como a la cadena montañosa; imposible disfrazar esa pulsión bajo semejante escenario. Pero este contexto no solo exuda elasticidad temporal, sino también una extraña sensación de escalas. Por arriba, es imposible evadir el marco de montañas y, por debajo, la ciudad se presenta asible y achaparrada, como si la presión que ejerce la altura sobre el cuerpo (2.550 msnm) tuviese una réplica en el urbanismo y, por acertada lógica curatorial, en la bienal. La cantidad de artistas es generosa pero también amable y fácil de abarcar. Los sitios de exhibición son edificios coloniales con pequeñas salas de techos bajos. Las obras son producciones concentradas, no sobresalen monumentalidades ni despliegues egocéntricos. La sensación de regularidad provoca una percepción de bienal balanceada, fluida y conectada; una escala tangible, muy humana. Ya en el hotel, un local me cuenta que hoy hay seis volcanes en actividad en el país. Pienso que piso sobre un polvorín que podría estallar en cualquier momento y se me escapa esa escala tan controlada.

Mientras recupero oxígeno en la habitación, leo que la NASA descubrió un planeta que podría tener agua líquida. Me pregunto si en un posible futuro cuando Ecuador estalle, sus habitantes podrán hacer un éxodo a Kepler 186f, a 500 millones de años luz. Me pregunto si, en realidad, no será esa la escala cuencana.

Ir para volver podría haber sido otra bienal acerca del nomadismo del arte contemporáneo en relación a las fluctuantes identidades provocadas por la migración en la era poscolonial, pero afortunadamente es más que eso. La mayoría de los proyectos basan su práctica en la investigación como inicio, en general conectada con lo científico o pseudo-científico y con indagaciones históricas y económicas de producciones culturales, tanto contextuales como universales, fuera del ámbito artístico, entre otras cosas. Esto no es una novedad, sino un certero panorama del arte actual. La originalidad de la bienal estuvo en el encuentro de dos ejes que surcan algunos artistas dentro de estas prácticas: investigaciones sobre lo no humano (paranormales, esotéricas, espirituales) e hincapié en la medición (metros, años, megahercios). Ambos ejes podrían leerse

Manuela Ribadaneira. Installation The Art of Sailing: Objects of Doubt and Certainty, 2011-2014. Courtesy of Cuenca Biennial Municipal Foundation. Photo: Daniel López. / Manuela Ribadeneira. Instalación El arte de navegar: Objetos de Duda y Certeza, 2011-2014. Cortesía de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. Foto: Daniel López.

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knowledge of the world. My second feeling regarding this Leaving to Return is associated with the return of the poetic combined with interdisciplinary research, following the boom of archives and the hard treatment of information – appropriated and not assimilated – within the so-called artistic research. On the other hand, there is the feeling that we can definitively leave Modernism and its disciplinary autonomy behind, contributing to knowledge via elements that are specific to the visual arts.

In the words of Sarah Demeuse, while analyzing Galileo’s measurements of Dante’s Inferno in a dialogue panel at the biennial: “In this wish to quantify something which is incredibly big and extraordinary, I perceived a way of dealing with measuring that which is beyond the human and the ‘natural’ that I deem pertinent for the present day (…) Here we see science at the service of culture, as if we received the last rays of that Golden Age in which art and culture had the leading role.”

Imbued with this optimism, I head for the Museum of Modern Art, the Biennial’s main venue.

After going through a passageway featuring the conversion of artist Julieta Aranda’s heartbeat into a binary system, somewhat literal and with a not very attractive formal resolution, visitors have access to the first works that open the tour admirably.

François Bucher presents two projects.

La segunda y media dimensión – Una expedición a la meseta fotográfica (The second and a half dimension – An expedition to the photographic plateau), 2010, addresses the way in which, based on the perception of an image (the solarization of photographs of anthropomorphic rock fragments from the Marcahuasi Plateau, Peru), the anthropologist Daniel Ruzo could reach, in the 1950s, scientific conclusions, and discover universal

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Patricia Esquivias. Video, The Future Was When? (¿El Futuro fue cuándo?, 2009, and installation Prototypes of reproduction of accidental tile designs, thought for Madrid’s Metro Museum Gift Shop / e instalación Protototipos para reproducciones de diseños accidentales de azulejos pensados para la tienda del museo del Metro de Madrid, 2013, Courtesy of Cuenca Biennial Municipal Foundation. Photo: Daniel López. / Cortesía de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. Foto: Daniel López.

sintomáticos de una recuperación de la potencia poética del arte contemporáneo, al entablar una relación con dos sistemas de representación que rigen nuestras creencias y movimientos sobre el mundo a partir del relato de ficción o del dato duro con altos grados de abstracción formal y conceptual. Es decir, volver a pensar a la ficción y a la abstracción artística, en roce con las ciencias, como modelos de conocimiento del mundo.

Mi segunda sensación de ese Ir para volver es la vuelta de lo poético mezclado con investigaciones interdisciplinarias, luego del auge de archivo y de tratamiento duro de la información, apropiada y no deglutida, dentro de las llamadas investigaciones artísticas. Por el otro, la sensación de que ya podemos dejar definitivamente atrás a la Modernidad y su autonomía disciplinar, aportando al conocimiento con elementos específicos de las artes visuales. En palabras de Sarah Demeuse, analizando las mediciones de Galileo sobre el infierno del Dante en una mesa de diálogos de la bienal: “En ese deseo de cuantificar algo increíblemente grande y extraordinario, percibí una manera de tratar con el medir más allá de lo humano y lo ‘natural’ que me parece pertinente para el día de hoy (...) Aquí es la ciencia que viene al servicio de la cultura, como si nos llegaran unos últimos rayos de esa Edad de Oro donde el arte y la cultura tenían el

indigenous myths associated to a never-studied Andean civilization. La duración del presente (The duration of the present), 2012, mixes science and mystic knowledge to retrace the human awareness of time and scales, by positing analogies between the measurement of the vibration of the planets in relation to musical tones and body chakras. For their part, Julia Rometti and Víctor Costales developed a project for the biennial titled Estrategias suculentas (Succulent Strategies). The duo displays a suite on the possibilities of something as synthetic as a line, starting from abstract strategies that go beyond the sign as a form to become gateways leading to multiple interpretations. As if they were measuring rods to compare elements from nature and man-made objects, the first room features cacti that outline vertical lines alongside concrete boundary markers reminiscent of foundations or territorial marking. In the subsequent rooms, these construction materials begin to outline archetypal Andean figures, and it becomes clear that the plants are San Pedro cacti, a shamanic medicine of the region. Human construction, rational and connected to territorial politics, intermingles with spiritual Andean territories. These archetypal forms find their echo in the project by Sara Van Der Beek, who after an in-depth study of the cultural production of Native American communities, develops an exquisite formal essay that combines a synthesis of that research in sculptures executed by the artist, photographs of those pieces, and photographs of originals created by those Andean cultures. The result of the mix is harmonious in terms of its palette, textures and shapes, with references that may be both Amerindian or taken from Western Modernism, as if the artist, after a very personal concentration process, had reached a certain nucleus of universal visuality.

As a perfect counterpart, Little Warsaw’s El cuerpo de Nefertiti (Nefertiti’s body), 2003, approaches a precise cultural object: the Egyptian head, one of the visual cradles of our civilization.

Pía Camil. Espectacular Telón I, II, III, IV, V y VI, 2013 Installation (6 hand­dyed and hand­sewn fabrics), 142.5 x 119.6 in. each / Instalación (6 telas teñidas y cosidas a mano), 362 x 304 cm c/u

papel principal”. Con ese optimismo, me dirijo al Museo de Arte Moderno, sitio principal de la Bienal.

Luego de un pasadizo con una traducción del ritmo cardíaco de la artista Julieta Aranda a un sistema binario, algo literal y con una resolución formal poca atractiva, se accede a las primeras obras que abren el recorrido con una apertura admirable. François Bucher presenta dos proyectos. La segunda y media dimensión – Una expedición a la meseta fotográfica (2010) plantea como, a partir de la percepción de una imagen (la solarización de fotografías de fragmentos rocosos antropomorfos de la meseta Marcahuasi, Perú), el antropólogo Daniel Ruzo pudo arribar en los años 50, a conclusiones científicas y mitos originarios universales sobre una civilización andina jamás estudiada. La duración del presente (2012) entremezcla ciencia con saberes místicos para desandar la conciencia humana del tiempo y las escalas, al plantear analogías entre la medición de las vibraciones de los planetas en relación con tonos musicales y chacras del cuerpo. Por su parte, Julia Rometti y Víctor Costales desarrollaron un proyecto para la bienal titulado Estrategias suculentas. El dúo despliega una suite sobre posibilidades de algo tan sintético como una línea, a partir de estrategias abstractas que superan el signo en tanto forma para convertirse en portales de múltiples interpretaciones. Como si fueran varas de mediciones comparativas entre la naturaleza y lo construido por el hombre, la primera sala presenta cactus que trazan líneas verticales junto a mojones de cemento que recuerdan al cimiento o el marcaje del territorio. En subsiguientes salas, estos materiales de construcción comienzan a dibujar figuras arquetípicas andinas y se vuelve claro que los cactus son San Pedro, medicina chamánica de la zona. La construcción humana, racional y de política territorial se entremezcla con territorios espirituales andinos. Estas formas arquetípicas tienen su eco en el proyecto de Sara VanDerBeek, quien luego de un profundo estudio de las producciones culturales de comunidades americanas, desarrolla un exquisito ensayo formal que combina una síntesis de esa investigación en esculturas realizadas por la artista, fotografías de esas piezas y de originales producidos por estas culturas andinas. El resultado de la mezcla es armónico

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In an amazing effort of institutional engineering, a video shows how the Hungarian artists succeeded in attaching to the head, for a few seconds, a contemporary body they themselves had made. In this way, they bent light to induce a temporal gap and provided a famous head with its body, imagined for centuries, and fueled the diplomatic conflict between Germany and Egypt, which strategically considered the event a sacrilege and insisted on its request for restitution. Following this clever curatorial approach to cultural colonialism through a trip to an occidental and remote founding past of this continent, mention might be made of several projects on the colonies in America.

Noteworthy among them is the relationship established by the Spanish artist Patricia Esquivias between the Empire of Philip II in the 16th century, and that of Julio Iglesias in the 20th century, both taking the sun as a synonym for a global Spanish economy. A sun that becomes an entire gold leaf wall in Runo Lagomarsino’s project, Stolen Light / Abstracto en Dorado, which frames with its brilliance a series of switched-off tubes and light bulbs placed in museum-like showcases, which the artist stole from the Ethnological Museum in Berlin. The Ecuador which was once thought to have hosted the mythical El Dorado is addressed in a contemporary way through the regional issue of black gold by the Ecuadorean artist Adrián Balseca, who travels the 437 kilometers separating Quito from Cuenca in a 1977 Andino pick-up truck, manufactured during the oil boom in the region, from which he has removed the fuel tank. A video shows how the trip is made possible thanks to the help from the community via tow trucks and to the downward slopes offered by a mountainous landscape. The distance between Quito and Cuenca is also addressed in Cordillera Paralela (Parallel Range)

by Daniel Steegmann Mangrané, based on graphs of 18th century measurements which contributed to the first calculation of the size of the Earth on the basis of the distance between the mountains separating both cities. The artist develops 11 watercolors featuring small triangles on squared pages, positing how abstraction systems may be experiences of perception and knowledge of the world.

In another of the biennial venues, the Benigno Malo school (which apart from its name*, has the particularity of hosting the Biennial while it runs), the defense of abstraction as a way of visually understanding the world on the basis of subjective invention without representation appears once again in Abstract Specific / Specific Abstract, another project by Steegmann, in collaboration, on this occasion. The specificity of abstraction, when combined with other disciplines, is not only a result but an instrument, and instruments, more specifically measuring instruments, are the focus of Manuela Ribadeneira’s El arte de navegar: objetos de dudas y certezas. With an investigation of rites and ceremonies of possession of territories as her point of departure, the artist appropriates scientific measurement, navigation and astronomy instruments, antique and contemporary, and turns 78

en su paleta, texturas y formas, con referencias que pueden ser tan amerindias como de la modernidad occidental; como si la artista, luego de una concentración muy personal, haya arribado a cierto núcleo de visualidad universal. En perfecto contrapunto, el proyecto El cuerpo de Nefertiti (2003), de Little Warsaw, aborda un objeto cultural preciso: la cabeza egipcia, una de las cunas visuales de nuestra civilización. En un increíble esfuerzo de ingeniería institucional, un video muestra como los artistas húngaros lograron, por unos segundos, calzarle a la cabeza un cuerpo contemporáneo confeccionado por ellos. De este modo, curvaron una brecha temporal, le dieron a una famosa cabeza su cuerpo imaginado por siglos y avivaron el conflicto diplomático entre Alemania y Egipto que estratégicamente tomó el evento como un sacrilegio e insistió sobre el pedido de restitución.

A partir de esta inteligente apertura curatorial sobre el colonialismo cultural, con un viaje a un pasado occidental fundante y lejano de este continente, se podrían mencionar varios proyectos sobre la colonia en América. Entre ellos, se destaca la relación establecida por la artista española Patricia Esquivias entre el imperio de Felipe II en el siglo XVI y de Julio Iglesias en el siglo XX, ambos tomando al sol como sinónimos de una economía española global. Un sol que se transforma en una pared entera de dorado a la hoja en el proyecto Stolen Light / Abstracto en Dorado, de Runo Lagomarsino, que con su brillo enmarca unos tubos y bombillas de luz apagadas y en vitrinas museográficas, que el artista robó del museo etnológico de Berlín. Ese Ecuador que en otros tiempos se pensó que podría albergar a la mítica El Dorado, es trabajado contemporáneamente mediante la problemática regional del oro negro, por el artista ecuatoriano Adrián Balseca, quien une los 437 km que separan Quito de Cuenca en un camioneta Andino de 1977, fabricada durante el boom petrolero de la zona, a la cual le extirpa el tanque de nafta. Un video muestra como la travesía es posible gracias a la ayuda comunitaria por medio de remolques y a las pendientes en bajada que otorga un paisaje montañoso. La misma distancia entre Quito y Cuenca es trabajada por Cordillera Paralela, de Daniel Steegmann Mangrané, quien se basa en gráficos de mediciones del siglo XVIII que por primera vez logran calcular el tamaño de la tierra a partir de la distancia de las cumbres que separan ambas ciudades. El artista elabora 11 acuarelas con pequeños triángulos en hojas cuadriculadas, planteando cómo los sistemas de abstracción pueden ser experiencias de percepción y conocimiento del mundo.

En otro de los sitios de la bienal, la escuela Benigno Malo (que además de su nombre, tiene la particularidad de albergar a la bienal mientras está en funcionamiento), la apología de la abstracción como forma de comprender el mundo visualmente, a partir de la invención subjetiva sin representación, vuelve a aparecer en Abstract Specific / Specific Abstract, otro proyecto de Steegmann en clave colaborativa. La especificidad de lo abstracto, al mezclarse con otras disciplinas, no solo es resultado, sino instrumento y el instrumento, sobre todo de medición, es el foco de El arte de navegar: objetos de dudas y certezas, de Manuela Ribadeneira. Partiendo de la investigación de ritos y ceremonias de posesión de territorios, la artista se apropia de instrumentos de medición científica, navegación y astronomía, antiguos y

Julia Rometti and/y Víctor Costales. Installation Succulent Strategies /Instalación Estrategias Suculentas, 2014. Courtesy of Cuenca Biennial Municipal Foundation. Photo: Daniel López. / Cortesía de la Fundación Municipal Bienal de Cuenca. Foto: Daniel López.

them dysfunctional through a poetics of excess and absurdity, almost abstract but without losing sight of references. A poetics which is finally represented in personal experience and trajectory reflected in a phrase by T.S. Eliot that the artist herself quotes: And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time. In Poema Volcánico, Eduardo Navarro undertakes an exploration of the crater of the Guagua Pichincha volcano; his measuring instruments are small abstract drawings featuring ph indicators which he brings close to fumaroles, dressed in a fire-resistant suit. But this is only a scientificist excuse; this abstract measurement combines with a wonderful first-person narrative on the relationship between hostile nature and his body; a physical and mental scale that transcends them. He himself is Eliot’s beginning and end, and certain areas of himself are what he gets to know for the first time thanks to exploration.

These artists may be only 15% of those featured at the biennial, and the selection, a personal-scale measurement. “Isn’t it magical that my body is lighter here, in Cuenca, and that I should feel heavier?”, artist and writer Fernanda Laguna asks, to close the biennial dialogues. The truth is that, irrespective of volcanic activity, vibratory frequency of the planets or time travels, man continues to be the measure of all things, and it is at this point that art, among other disciplines, will continue to have a great potential for interference. *TN. The English translation would be “Benign Evil” or “Benign Evil Man”

contemporáneos y los vuelve disfuncionales con una poética de la desmesura y el absurdo, casi abstracta pero sin perder las referencias. Una poética que finalmente recae en la experiencia y el trayecto personal, reflejada en una frase de T.S. Eliot que la misma artista cita: And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time. En Poema Volcánico, Eduardo Navarro encara una exploración al cráter del volcán Guagua Pichincha; su instrumento de medición son pequeños dibujos abstractos realizados con medidores de ph que acerca a fumarolas vestido con un traje ignífugo. Pero se trata solo de una excusa cientificista, esta medición abstracta se mezcla con un maravilloso relato en primera persona sobre la relación entre la naturaleza hostil y su cuerpo; una escala física y mental que los sobrepasa. Él mismo es el final y principio de Eliot; y ciertas zonas de sí mismo aquello que llega a conocer por primera vez gracias a la exploración.

Estos artistas tal vez sean sólo el 15% de los que se presentan en la bienal, y la selección una medición a escala personal. “¿No es mágico que mi cuerpo sea más liviano aquí, en Cuenca, y que yo me sienta más pesada?”, pregunta la artista y escritora Fernanda Laguna, para cerrar los diálogos de la bienal. Lo cierto es que más allá de actividades volcánicas, frecuencias vibratorias de los planetas o viajes en el tiempo, el hombre sigue siendo la medida de todas las cosas y es ahí donde el arte, entre otras disciplinas, seguirá teniendo un fuerte poder de injerencia.

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INTERVIEW WITH/ENTREVISTA CON

NEKANE ARAMBURU A Gaze Turned Towards Latin America Una mirada hacia Latinoamérica Carlos García Montero New York

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he Museum of Modern and Contemporary Art of Palma, Majorca, Es Baluard, is beginning a promising stage under the direction of Nekane Aramburu. This year, the institution celebrates its tenth anniversary, guided by the commitment to feature a future program devoted to exhibitions that critically reexamine its permanent collection, as well as others that explore the evolution of artistic practices on the basis of their technical support, and very specially, a series of international exhibitions which will include fundamental Latin American artists.

Nekane Aramburu, art historian and holder of a Master’s Degree in Museology, is Spanish – of Basque origin – and she was recently appointed Director of Es Baluard, the Museum of Modern and Contemporary Art of Palma, Majorca. The search which the institution had initiated in May of 2012 through a public call, culminated with her election by a jury of experts. The process for Aramburu’s appointment complied with the recommendations of the Code of Good Practice, which promotes transparency in the designation of public servants and privileges the skills and experience of the appointees. An exemplary protocol, which should hopefully be taken into account by those museums whose authorities depend on people

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l Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca, Es Baluard, comienza una etapa prometedora bajo la dirección de Nekane Aramburu. La institución celebra este año su décimo aniversario, con el compromiso de una programación futura consagrada a exhibiciones que revisan críticamente su colección permanente, a otras que exploran la evolución de las prácticas artísticas desde su soporte técnico y muy especialmente, a una serie de exposiciones internacionales que incluirá artistas latinoamericanos fundamentales.

Nekane Aramburu, Historiadora de arte y Master en Museología, es española –de origen vasco- y ha sido designada recientemente Directora de Es Baluard, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca.

La búsqueda que la institución había comenzado en mayo del 2012 a través de un concurso público culminó con su elección a cargo de un jurado de expertos. El proceso para el nombramiento de Aramburu siguió el Código de Buenas Prácticas, que promueve la transparencia en las designaciones de funcionarios públicos y privilegia la capacidad y experiencia de los designados. Protocolo ejemplar, que sería deseable que tengan en cuenta aquellos museos cuyas autoridades dependen de funcionarios políticos y de su permanencia en los cargos.

Nekane es una figura conocida en varios países de Latinoamérica: Colombia, Argentina y Uruguay por mencionar algunos, tanto por su intensa actividad, como por la agitación que imprime a cada uno de los escenarios en los que le ha tocado trabajar. Polifacética, ha dictado cursos de formación, ha participado en foros y jornadas de trabajo, ha colaborado con distintas instituciones y ha sido curadora de numerosas muestras.

Sonia Becce: A 10 años de su inauguración, Es Baluard enfrenta como muchas instituciones, un mundo diferente, con cambios políticos que sacrifican Cultura y que han implicado severos recortes al sector. En ese contexto ¿cómo imagina su gestión, que sin duda deberá ser creativa en materia de programación, Nekane Aramburu, Director/Directora Es Baluard.

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holding a political office and of their remaining in office.

Nekane is a known figure in several Latin American countries – Colombia, Argentina and Uruguay, to mention just some of them – both on account of her intense activity and of the agitation she infuses in all the scenarios in which it has fallen to her lot to work. A multifaceted professional, she has imparted training, participated in forums and work sessions, collaborated with different institutions, and curated numerous exhibitions.

Sonia Becce: Ten years after its inauguration, Es Baluard, like many institutions, is faced with a different world, with political changes which sacrifice culture and have implied severe budget cuts in the sector. In this context, how do you imagine your management, which must undoubtedly be creative in terms of programs, education, and support for arts production projects?

Nekane Aramburu: I think that this economic crisis, which has had an influence on the cuts related to public cultural infrastructures, has arrived precisely at a moment when it was necessary to reconsider the approach to museum models and their development. That was, indeed, the reason why I was interested in returning to public management: to be able to reexamine the model and build it on the basis of an innovative vision, open to the real needs of creation and of contemporary thinking, making it become involved with present-day society, its agents, its audiences, and with those who were never a part of either.

SB: One of the determining reasons for your appointment was the consideration of the project and the work plan you presented. An important aspect of these is the proposal of strategies to link Es Baluard with its immediate environment, then with institutions working in similar conditions and with a similar scale, and finally, the exchange of programs and international exhibitions with, for instance, Latin America. I would like you to specify and describe these actions, and to dwell on the latter aspect.

NA: The project posited work expanding in concentric circle gradients interweaving networks transversely with peer institutions, but also with other related structures. The formulas go beyond exhibitions which may be co-productions, traveling exhibitions, or the discovery of Latin American values. I am also interested in other dissemination and production strategies other than exhibitions, such as generating a network in which formal training, research and education play a relevant role.

Relationships with museums such as the Museum of Antioquía in Medellín are crucial, since we are working along the same lines. Also, to concern ourselves with building training platforms along the lines of the curatorship workshops held in Latin America, and which I have now reproduced in Les Cliniques, the training programs which are being imparted annually at Es Baluard.

SB: Do you believe there are differential aspects in Latin American artistic production that renders it attractive

Views of the exhibition Implosió during its installation. / Vistas de sala de la exhibición Implosió durante el montaje.

educación y apoyo a la producción?

Nekane Aramburu: Creo que precisamente esta crisis económica que ha influido en los recortes de las infraestructuras culturales públicas ha llegado en un momento en el que era necesario pensar el planteamiento y desarrollo de los modelos museísticos. Por eso precisamente me interesaba volver a la gestión pública, para poder revisar el modelo y construirlo desde una visión innovadora abierta a las necesidades reales de la creación y el pensamiento contemporáneo involucrándolo con la sociedad actual, sus agentes, sus públicos y con los que nunca lo fueron.

SB: Uno de los motivos determinantes para su designación, fue la consideración del proyecto y plan de trabajo que presentó. Un aspecto importante del mismo es el planteo de estrategias para vincular Es Baluard con el entorno más próximo, luego con instituciones que trabajan en condiciones y escala similares al mismo y finalmente el intercambio de programas y exhibiciones internacionales con, por ejemplo Latinoamérica. Quisiera que especificara y describiera estas acciones y que se detenga en el último aspecto.

NA: El proyecto planteaba el trabajo en expansión en círculos concéntricos gradientes que de forma transversal entretejen redes con sus pares pero también con otras estructuras afines.

Las fórmulas van más allá de las exposiciones que pueden ser coproducciones, itinerancias o descubrir valores artísticos de Latinoamérica Me interesan también otras estrategias de difusión y producción más allá de la exposición, como las de generar un tejido donde la formación, investigación y educación tengan un papel relevante. Relaciones con museos como el Museo de Antioquía en Medellín son cruciales ya que estamos trabajando en la misma vía. También interesarnos por construir plataformas para la formación en las línea de los talleres de curaduría en Latinoamérica y que ahora he derivado en Les Cliniques, las clínicas que se están impartiendo con carácter anual en Es Baluard.

SB: ¿Cree que hay aspectos diferenciales en la producción artística latinoamericana que hacen que para usted sea atractivo considerarla en su programación?

NA: Me interesa mucho el método y la formación de los creadores de esos países, gente muy preparada y sobre todo muy involucrada con las problemáticas contemporáneas más allá de lo puramente estético. Esa fue mi línea como curadora y formadora en la etapa anterior y es la que desearía desarrollar ahora con la programación del museo, como puente de apoyo y corredor de nuevas corrientes sin olvidar la labor de revisión histórica de determinados creadores o colectivos que de este lado no se han conocido tanto. Y por otra parte de aquellos que forman parte de la colección como Alfredo Jarr, Wifredo Lam o Norah Borges, que apenas se han estudiado.

SB: Ha encarado el proyecto museístico de Es Baluard con la voluntad y la convicción de darle un giro rotundo que se advierte ya desde el exterior con la recuperación de espacios muy especiales en las cercanías del Museo, pasando por ejemplo por la revalorización de la tarea del vigilante-mediador de sala como 87

for you to consider including it in your programs?

NA: I am very interested in the methods and the training of creators from those countries, highly qualified people and, above all, people deeply involved with contemporary issues that go beyond the purely aesthetic. That was my line of action as a curator and a former during the previous stage, and it is the one I would like to develop now in terms of the museum’s programs, as a support bridge and an avenue for new trends, without neglecting the historical revision carried out by certain creators or collectives that are not so well known on this side of the world. And on the other hand, that of those who are included in the collection, like Alfredo Jarr, Wifredo Lam or Norah Borges, who have been barely studied.

SB: You have addressed the Es Baluard museum project with the conviction and the will to introduce a categorical change of direction, which ranges from that which may already be perceived on the outside with the recovery of very special spaces in the museum’s surroundings, through the revaluing of the task of the exhibition-hall guard-mediator as the person responsible for facilitating the public’s familiarization with art, to the core issue of the recently inaugurated exhibitions, which cover the entire exhibition space.

Your conception of exhibitions as a way of generating questions, thought and knowledge revolving around the art object and the current signification of institutional collections, in sum, questioning museum models as we know them from within, not only to update them, connecting them with the context, which is not only geographic and social, but also economic and political, is really attractive. Could you describe the curatorial axes on which you have worked in order to manifest these concerns?

NA: The first thing has been to infuse meaning to the “white cube”, a historic space which is very beautiful on account of its architectonic and natural surroundings, but which lacked a well-defined personality. We have focused on giving meaning to the three floors of the central building hosting a permanent collection, to a floor of temporary collections oriented towards historiographic or thematic theoretical reflections, and to two exhibition halls on the upper floor, Gabinet and Observatori, which open onto the large upper rooftop-corridor. The Aljub (the Fresh Water Reservoir), connected subterraneanly to the central building, is the space devoted to international exhibitions and multidisciplinary projects. All the outdoor spaces, from the 88

responsable de facilitar el acercamiento del público, hasta llegar al tema medular de las exhibiciones recientemente inauguradas y que toman la totalidad de los espacios expositivos. Es atractivo que haya pensado las muestras como un modo de generar preguntas, pensamiento y conocimiento alrededor del objeto artístico, de la significación hoy de las colecciones institucionales, en síntesis, cuestionar desde adentro los modelos museísticos como los conocemos, para actualizarlos, relacionándolos con el contexto que no solo es el geográfico y social, sino también el económico y político. ¿Podría describir los ejes curatoriales sobre los que ha trabajado para manifestar esas inquietudes?

NA: Lo primero ha sido dotar de sentido a la “caja blanca”, un espacio histórico bellísimo por el entorno arquitectónico y natural donde se encuentra, pero que no tenía una personalidad definida. Se ha trabajado en dar sentido a las tres plantas del edificio central con colección permanente, a una de temporales orientada a reflexiones teóricas historiográficas o temáticas, y a dos salas superiores: Gabinet y Observatori, que se abren al gran corredor-terraza superior. La nave Aljibe unida subterráneamente al edificio central es el espacio para las exposiciones internacionales y proyectos interdisciplinarios.

Luego todos los espacios externos, desde las plazas interiores, hasta la recientemente incorporada torre árabe se destinan a ser lugares abiertos a colectivos asociados y colaboradores. La base programática es investigar las prácticas creativas desde las corrientes de lo moderno de finales del XIX a lo contemporáneo

interior courtyards to the recently incorporated Moorish Tower are spaces open to associated collectives and collaborators. The basis for the museum’s programs is research of creative practices ranging from the modernist currents of the late 19th century to the contemporary ones originating in the Balearic Islands and their international projection to the north, south, east and west from the epicenter on the Mediterranean as a crossroads of cultures and ways of thinking.

SB: Will Majorcan collectors, who are very active, play a dynamic role in your museum in addition to the more traditional one of belonging to a Board of Trustees?

NA: From its strategic geographic base, the museum is a crossroads or a place of residence for many people. On the island there are people who have their primary or secondary residence, very special and very sensible people. Before my arrival, they already had a relationship with Es Baluard, for example, through the program En Privat. Now we continue working and opening new paths. In January we had a symposium on art collecting organized by the ARCO fair, and this is only the beginning. It is fundamental for the public sector to count on the collaboration of private initiatives. We are well aware of the fact that this new cycle requires adequate institutional funding, but also that we must develop mixed formulas with business firms and entities interested in becoming patrons of the contemporary patrimony and development. In this regard, Es Baluard is already becoming a reference space and a focal point.

Night views of Es Baluard access and surroundings.

Vistas nocturnas de acceso y exteriores de Es Baluard.

Photograph / Fotografía: Diego Dintinto

*Sonia Becce is an independent curator. She lives and works in Buenos Aires

*Sonia Becce es curadora independiente. Vive y trabaja en Buenos Aires

surgido en las Islas Baleares y su proyección con los ejes internacionales al norte, sur, este y oeste desde el epicentro del Mediterráneo como un cruce de culturas y modos de pensar.

SB: ¿El coleccionismo mallorquín, que es muy activo, tendrá un rol dinámico en su museo además de la función más tradicional que significa integrar un patronato?

NA: El museo desde su base geográfica estratégica es un cruce de caminos o lugar de residencia para mucha gente. En las islas hay personas que tienen su primera o segunda residencia, gente muy especial y sensible. Antes que yo llegara ya tenían su relación con Es Baluard, por ejemplo con el programa En Privat. Ahora seguimos trabajando y abriendo nuevos caminos. En enero se celebró una jornada sobre coleccionismo organizada por la feria ARCO y esto es solo el comienzo. Desde lo público es fundamental la colaboración con la iniciativa privada. Nosotros somos conscientes de que este nuevo ciclo precisa de un presupuesto institucional acorde, pero también que tenemos que desarrollar fórmulas mixtas con empresas y entidades interesadas en el mecenazgo del patrimonio y desarrollo contemporáneos. En este sentido Es Baluard ya se está convirtiendo en un espacio de referencia y punto de mira.

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INTERVIEW WITH/ENTREVISTA CON

DAN CAMERON Carlos García Montero New York

The Peruvian curator Carlos Garcia Montero talks with the Director of The Orange County Museum of Art about the California Pacific Triennial 2013, his career as a curator, his relation with Latin America and the international art scene. Dan Cameron is one of the most influential American curators of our time.

The California Pacific Triennial CGM. The California Biennial became the California Pacific Triennial. Was this an idea you brought to the OC Museum, or did the institution have a particular vision it asked you to carry into effect?

DC. It was a little of both. The museum had been considering ending its California Biennial, as being obsolete after the Getty-funded Pacific Standard Time initiative. However, when I first arrived, they also asked me to consider revamping it, and I was struck by the discovery that not only had LA never witnessed a survey of contemporary art from across the Pacific Rim, but nobody else on the Pacific had done it, either! From that point on, it was more a matter of pragmatics than anything else: for example, was it actually possible to do something called a “triennial” in 18 months!

CGM. Who are the Californians? Are the demographics in LA linked to the countries in the Pacific Rim? DC. Very much so. A quick look at the 2010 U.S. census is all anybody needs to understand that the former Anglo-European majority that characterized California’s image to the rest of the world is rapidly receding into minority status, so the diversification of the California demographic is something everybody should be more aware of in terms of its cultural implications for the future.

In the case of Asia there is a visible development in the art field. A good example was Cities on the Move, co-curated by Ho Han Ru, which showed an extraordinary and vibrant presence of alternative spaces in China. Besides this, the Chinese Government expressed in 2009 that they will have 1000 museums by 2100. This is not the case of Latin America, which is very fragmented and diverse.

CGM. From your perspective, what is going on in Latin America?

DC. There is a very different historical and cultural weight in Latin America that might be said to have impeded the growth of cultural institutions in many places, as well as the tradition of collecting contemporary art. That said, Brazil seems to be fast on the track of reversing the status of Brazilian art in the world’s eyes, and this has everything to do with the rapid leaps in the national economy.

Dan Cameron in the presentation of the California Triennial, Mark Dean Veca Installation “Pete’s Place”, 2013. Dan Cameron en la presentación de La Trienal de California 2013, Instalación de Mark Dean Veca “Pete’s Place” 2013.

El curador peruano Carlos García Montero conversa con el Director del Orange County Museum of Art sobre la Trienal California-Pacífico 2013, su carrera como curador, su relación con Latinoamérica y la escena artística internacional. Dan Cameron es uno de los curadores estadounidenses mas influyentes de nuestro tiempo.

La Trienal California-Pacífico CGM. La Bienal de California se transformó en la Trienal California-Pacífico, ¿Fue esta una idea que trajiste al Museo de Orange County, o la institución tenía una visión en particular que te pidió que llevaras a cabo?

DC. Fue un poco de ambas cosas. El museo había estado contemplando la posibilidad de poner fin a su Bienal de California, por considerarla obsoleta a partir de la iniciativa Pacific Standard Time financiada por el Getty. Sin embargo, a mi llegada al museo, me pidieron también que considerara modernizarla, y me tomó por sorpresa descubrir que no sólo LA nunca había presenciado una exposición panorámica sobre el arte contemporáneo de los Países de la Costa del Pacífico en su conjunto, ¡sino que nadie más en el Pacífico la había presentado, tampoco! Desde ese momento, fue más una cuestión de las tareas prácticas para llevar el proyecto a cabo: por ejemplo, ¿era realmente posible hacer algo que pudiera llamarse “ Trienal “ en solo 18 meses?

CGM. ¿Quiénes son los californianos? Esta demográficamente vinculado Los Ángeles a los países de la Costa del Pacífico?

DC. Muchísimo. Un vistazo rápido al Censo de 2010 en EE.UU. es todo lo que alguien necesita para entender que la antigua mayoría anglo-europea que caracterizaba la imagen de California ante el resto del mundo está retrocediendo rápidamente a una condición de minoría, por lo que la diversificación de la composición demográfica de California es algo de lo que todos deberían ser más conscientes en términos de sus implicaciones culturales para el futuro.

En el caso de Asia hay un desarrollo visible en el campo del arte. Un buen ejemplo de ello fue Ciudades en movimiento, co-curada por Ho Han Ru, que mostró una presencia extraordinaria y vibrante de espacios alternativos en China. Además de esto, el gobierno chino expresó en 2009 que para el año 2100 van a tener 1.000 museos. Este no es el caso de América Latina, que es muy fragmentada y diversa.

CGM. ¿Desde tu punto de vista, ¿que es lo que está pasando en América Latina?

DC. Hay un peso histórico y cultural muy diferente en América Latina que podría decirse ha impedido el crecimiento de las instituciones culturales en muchos lugares, así como la tradición de coleccionismo de arte contemporáneo. Dicho esto, Brasil parece 91

Mexico is close behind, and I think this rapid growth of two fronts will change the perspective across the continent. I also think that what’s happening in countries like Guatemala and Honduras is that, despite their economic limits, they are producing artists that can function on the international scene without ever leaving their home countries, and that’s a new and very welcome development.

CGM. Los Angeles embodies an intense and vibrant art scene. LA Times recently published, while presenting the California Triennial to their readers: “25 years ago LA became an International Art Center…” How did Los Angeles become a major art center? Part of the idea of the Triennial is to explore the international art scene from a position located in California. How is Los Angeles different from Europe and New York today?

DC. I think LA became a major art center at about the time that artists like Mike Kelley, Jack Goldstein, and others began to seriously impact the contemporary art scene in New York. Until that time, LA art had been a kind of specialty ‘import’ item, but in the late 1980s a subtle line was crossed and suddenly LA seemed like the competition, which is when you also began to notice a lot of anti-LA rhetoric emerging from the NY art world.

CGM. Pacific Standard Time was about situating California in a transnational scene. Were there any questions PST left pending and inspired you for the Triennial? What are these issues and how did you explore them in the Triennial?

DC. Pacific Standard Time obviously represented a major paradigm shift for everybody, and one way of crystallizing that is to say that LA no longer had to look over its shoulder to see what NYC was saying about it. There was a relatively autonomous history unearthed by PST that didn’t need East Coast validation to hold its own, and for me that led right into other interesting areas, such as what the real areas of interest and influences are today in California, and it seems 92

estar revirtiendo rápidamente el estatus del arte brasileño ante los ojos del mundo, y esto tiene mucho que ver con los rápidos saltos en la economía nacional. México sigue muy de cerca, y creo que este rápido crecimiento de dos frentes va a cambiar la perspectiva de todo el continente. También creo que lo que está sucediendo en países como Guatemala y Honduras es que a pesar de sus limitaciones económicas, están produciendo artistas que funcionan en la escena internacional sin tener que abandonar sus países de origen, y eso es un desarrollo nuevo y muy bienvenido.

CGM. Los Ángeles encarna una escena artística intensa y vibrante. Recientemente, el periódico LA Times publicó lo siguiente al presentar a la Trienal de California a sus lectores: “Hace 25 años LA se convirtió en un Centro Internacional de Arte... “ ¿De qué modo se convirtió Los Ángeles en un importante centro de arte ? Parte de la idea de la Trienal es explorar la escena del arte internacional desde una posición con base en California y por ende en el Pacifico. ¿Cómo se diferencia Los Ángeles de Europa y Nueva York en la actualidad?

DC. Creo que LA se convirtió en un importante centro de arte en la época en que artistas como Mike Kelley, Jack Goldstein, y otros comenzaron a tener un gran impacto sobre la escena del arte contemporáneo en Nueva York. Hasta ese momento, el arte de LA había sido una especie de artículo de “importación” especial, pero a finales de 1980, una línea sutil fue cruzada y de pronto LA parecía ser la competencia, que es cuando también comenzó a notarse el surgimiento de una gran cantidad de retórica anti-LA proveniente del mundo del arte en Nueva York.

CGM. Pacific Standard Time está situando a California en una escena transnacional. ¿Hubo alguna pregunta que PST haya dejado pendiente y cuál fue la inspiración para la Trienal? ¿Cuáles son estas preguntas y cómo las explora la Trienal?

Dan Cameron with Adán Vallecillo in front of “Topografia 1”, 2011 at the California Triennial 2013. Dan Cameron con Adán Vallecillo frente a “Topografía 1”, 2011 en la Trienal de California 2013.

that increasingly those influences are from its Pacific neighbors.

Dan Cameron, an international curator CGM. Can you tell me about your beginnings as a curator, how did you become a curator?

DC. I became a curator in the early 1980s, shortly after moving to NYC from upstate NY. My first museum exhibition was actually in Charlotte, North Carolina in 1981, and my first contemporary art exhibition was actually a guest curated exhibition at the New Museum in 1982. I later returned to work there as Senior Curator, but at the beginning of my career, Marcia Tucker gave me a major boost.

CGM. In 1993 you were already an established curator working internationally, for example at the Reina Sofia in Cocido y Crudo. Can you tell me about your years before working at the New Museum?

DC. The first exhibition I did that had an international impact was Arte y su Doble, which was presented by Fundació ‘la Caixa,’ in Barcelona and Madrid, in late 1986 and early 1987. It was the first big European exhibition to present Koons, Stainback, Bickerton, Gober, etc, and on the impact of that exhibition I was able to work as an independent curator in Europe for many years, including co-organizing the Aperto section of the Venice Biennale in 1988.

CGM. You were in the New Museum from 1995 to 2006 doing shows that were considered groundbreaking, and survey shows that were considered central to recent history of exhibitions. You worked with artists like Carolee Scheeneman, David Wojnarowicz and Paul McCarthy, but also with Doris Salcedo (1998), Eugenio Dittborn (1997), Cildo Meireles (2000), and Teresita Fernández (2001) among others. You had your eye everywhere, but I am interested in how you started looking at Latin America. Can you tell me about your relation to Latin America?

DC. Having started my career in Spain, my NYC life then brought me into close contact with artists like Félix González-Torres, Meyer Vaisman and Paul Ramírez-Jonas, who provided me with insight into what being an artist from Cuba, Venezuela or Honduras was like. By 1991 I made my first exploratory visit to Chile, and within the next several years I made visits to Cuba, Argentina, Brazil, Mexico, Puerto Rico, and Venezuela, and the artists I met with on these travels had a profound impact on the way I was thinking about the problems inherent in curating art on a global level.

CGM. At the beginning of the 21st century you were part of very important international art events like the 8th Istanbul Biennial (2003) and the Taipei Biennial (2006), among other exhibitions. How did these exhibitions affect your curatorial practice? Did you absorb any new influences from them?

What happened?

DC. The Istanbul Biennial was held right after 9/11, and I think their idea was to bring an American in to organize that Biennial for the first time. Because it was also the build-up to the Iraq War, I had a lot to think about, and this was reflected, I think, in the title, Poetic Justice, which took the anxieties of that terrible chapter in recent history very much to heart. With the Taipei Biennial I was interested in how the Western world adapts Eastern culture for its own purposes, and that eastern culture was explored in the work of many of the invited artists.

DC. Pacific Standard Time representaba obviamente un cambio de paradigma para todo el mundo, y una forma de sintetizar esto es diciendo que la ciudad de Los Ángeles ya no tenía que mirar por encima de su hombro para ver qué opinaba de ella la ciudad de Nueva York. PST había desenterrado una historia relativamente autónoma que no necesitaba la validación de la Costa Este para mantenerse firme, y para mí eso llevó directamente a otras áreas interesantes, como por ejemplo, cuáles son las verdaderas áreas de interés y las influencias que prevalecen en California en la actualidad, y parece que esas influencias provienen cada vez más de sus vecinos del Pacífico.

Dan Cameron, un curador internacional CGM. ¿Qué me puedes decir acerca de tus comienzos como curador? ¿Cómo llegaste a ser un curador?

DC. Me convertí en curador en la década de 1980, poco después de mudarme a la ciudad Nueva York desde el norte del estado de Nueva York. Mi primera exposición fue en realidad en Charlotte, Carolina del Norte, en 1981 y mi primera exposición de arte contemporáneo fue, de hecho, como curador invitado en el New Museum en 1982.

Después volví a trabajar allí como curador en jefe, pero al principio de mi carrera, Marcia Tucker me dio un gran impulso.

CGM. En el año 1993 ya eras un curador consagrado a nivel internacional, trabajando por ejemplo en el Reina Sofía con la exposición Cocido y Crudo. ¿Qué me puedes contar de los años anteriores a tu trabajo en el New Museum?

DC. La primera exposición que hice que tuvo impacto internacional fue Arte y su Doble, que fue presentada por la Fundació “la Caixa” en Barcelona y Madrid, a finales de 1986 y principios de 1987. Fue la primera gran exposición europea en presentar a Koons, Stainback, Bickerton, Gober, etc., y gracias al impacto de esa exposición tuve la oportunidad de trabajar como curador independiente en Europa durante muchos años, incluyendo la co-organización de la sección Aperto de la Bienal de Venecia en 1988.

CGM. Estuviste en el New Museum de 1995 a 2006 realizando muestras que se consideraban innovadoras, y presentando exhibiciones monográficas que se consideraron fundamentales para la historia reciente de las exposiciones. Has trabajado con artistas como Carolee Scheeneman , David Wojnarowicz y Paul McCarthy, pero también con Doris Salcedo (1998), Eugenio Dittborn (1997), Cildo Meireles (2000) y Teresita Fernández (2001), entre otros. Tenías tus ojos puestos en todas partes, pero estoy interesado en la forma en que comenzaste a buscar en América Latina. ¿Qué me podrías decir acerca de tu relación con América Latina?

DC. Comencé mi carrera en España, luego mi vida en la ciudad de Nueva York me puso en contacto con artistas como Félix González-Torres, Meyer Vaisman y Paul Ramírez Jonas, quienes me permitieron tener una idea de lo que era ser un artista de Cuba, Venezuela u Honduras. En 1991 hice mi primera visita exploratoria a Chile, y en los años siguientes realicé visitas a Cuba, Argentina, Brasil, México, Puerto Rico y Venezuela. Los artistas que conocí en estos viajes tuvieron un profundo impacto sobre mi forma de pensar en relación con los problemas inherentes a la curaduría a nivel mundial.

CGM. En el inicio del siglo XXI fuiste parte de importantes eventos artísticos internacionales como la 8 ª Bienal de Estambul (2003) y la Bienal de Taipei (2006), entre otras exposiciones. ¿Cómo afectaron estas exposiciones a tu práctica como curador? ¿Absorbiste nuevas influencias?

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Dan Cameron in the presentation of the California Triennial, Mark Dean Veca Installation “Pete’s Place”, 2013. Dan Cameron en la presentacion de La Trienal de California 2013, Instalación de Mark Dean Veca “Pete’s Place” 2013.

CGM. In a recent lecture you point out that it was central to you to build a relation with the artist; that your curatorial approach starts from the interaction with artists. What do you expect from this relationship artist–curator?

DC. I like to think that curators invest their faith in artists, in the same way that a patron or producer might invest capital. The most important thing that I want to get out of my relationship with an artist is that he or she is able to create and present works that would not otherwise be possible, and that they match or surpass what my own vision is of that work. This can also apply to a pre-existing body of work, and the many different readings one can bring to it.

CGM. You’ve mentioned that you were deeply affected by 9/11 and the devastation of New Orleans. How did these events affect your career and your curatorial practice?

DC. Like many people in the art world, I’ve reflected a great deal in recent years on art’s role within society, at a time when I believe many people have come to associate contemporary art with the rapacious growth of the art market. Because I don’t locate art’s meaning in its status as a commodity, I think I’ve become increasingly inspired to try a different tack, and both Istanbul and New Orleans were opportunities for me to experiment with that approach.

CGM. You created U.S. Biennial, a non- profit organization that produces “Prospect New Orleans”, the New Orleans Biennial which was the largest contemporary art biennial in U.S. history, with 80 artists from around the world. What was the experience of being producer and artistic director of “Prospect 1” and how are the new “Prospects” doing without you?

DC. I’d never been involved in a biennial or other project whose reason for being was primarily humanitarian, but after Hurricane Katrina and the government’s subsequent inaction, it became a project that had all my focus for nearly five years. We raised about $8 million to present two international biennials that had a cumulative economic impact on the city of New Orleans of about $30 million, and offered a very different narrative about the city than people had been exposed to prior to Prospect. Although we had difficult times during the early recession, the company, U.S. Biennial, is doing great, and Prospect.3 will open on schedule in October 2014, with the amazing Franklin Sirmans as Artistic Director.

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¿Qué sucedió dentro tuyo?

DC. La Bienal de Estambul se llevó a cabo justo después del 11-S, y creo que la idea era traer a un estadounidense para que organizara esa Bienal por primera vez. Era el momento en que Estados Unidos se preparaba para la guerra de Irak, yo tenía mucho que pensar, y esto se refleja, creo, en el título, Poetic Justice (Justicia poética), que tomó las ansiedades de ese terrible capítulo de la historia reciente muy a pecho. Con la Bienal de Taipei estaba interesado en cómo el mundo occidental adapta la cultura oriental a sus propios fines, y esa cultura oriental era explorada en la obra de muchos de los artistas invitados.

CGM. En una reciente conferencia señalas que era fundamental para ti construir una relación con el artista; que tu enfoque curatorial tiene como punto de partida la interacción con los artistas. ¿Qué esperas de esta relación artista-curador?

DC. Me gusta pensar que los curadores invierten su fe en los artistas, del mismo modo que un cliente o productor podría invertir capital.

Lo más importante que espero obtener de mi relación con un artista es que él o ella sea capaz de crear y presentar obras que de otro modo no habrían sido posibles, y que igualen o superen a mi propia visión de dichas obras. Esto también puede aplicarse a un conjunto de obras preexistentes, y a las muchas lecturas diferentes que uno puede aportar al mismo.

CGM. Has mencionado que te viste profundamente afectado por el 11-S y por la devastación de Nueva Orleans. ¿Cómo afectaron estos acontecimientos tu carrera y tu práctica curatorial?

DC. Al igual que muchas personas en el mundo del arte, he reflexionado mucho en los últimos años sobre el papel del arte en la sociedad, en un momento en que creo que mucha gente ha llegado a asociar el arte contemporáneo con el crecimiento voraz del mercado del arte. Como para mí el significado del arte no reside en su condición de mercancía, creo que me he inspirado cada vez más a intentar un rumbo diferente, y tanto Estambul como Nueva Orleans me ofrecían oportunidades para experimentar con ese enfoque.

CGM. Has creado Bienal EE.UU., una organización sin fines de lucro que produce “Prospect New Orleans”, la Bienal de Nueva Orleans que fue la mayor bienal de arte contemporáneo en la historia de Estados Unidos, con la participación de 80 artistas de todo el mundo. ¿Cómo fue la experiencia de ser productor y director artístico de “Prospect 1 “ y cómo se están desempeñando las nuevas “Prospects” sin ti?

DC. Nunca había estado involucrado en un proyecto de bienal u otro proyecto cuya razón de ser fuese fundamentalmente humanitaria, pero luego del huracán Katrina y de la inacción posterior del gobierno, se convirtió en un proyecto que concentró toda mi atención durante casi cinco años. Recaudamos alrededor de 8 millones de dólares para presentar dos bienales internacionales que tuvieron un impacto económico acumulado en la ciudad de Nueva Orleans de alrededor de 30 millones de dólares, y ofrecieron una historia muy diferente acerca de la ciudad de aquella a la que había estado expuesta la gente antes de “Prospect”. Aunque tuvimos momentos difíciles durante la recesión, a Bienal de EE.UU. le está yendo muy bien, y “Prospect.3” se inaugurará en la fecha prevista en octubre de 2014, con el sorprendente Franklin Sirmans como Director Artístico.

Ray Smith Centro Atlántico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria

After an Exquisite Death is the title of the retrospective that the Canary Islands’ CAAM devotes to the work produced during the past decade by Ray Smith (Brownsville, USA, 1959), and that gathers together over a hundred works on paper. With the surrealistic technique of the exquisite corpse as its main protagonist, the exhibition is composed mainly of part of the production originating in the artist’s New York studio, and completed by a series of works from the MEIAC (Extremaduran and Latin American Museum of Contemporary Art) in Badajoz.

While Ray Smith’s first exquisite corpses date from the early 1990s, a time when he began to gradually define the world of confusion and lack of perception between dreams and reality in which the protagonists of his works live, the result of his most recent work using this method certifies the importance and relevance of his proposals on paper.

Despite the absence of the logic of anonymous and collective intervention practiced by the early surrealists, this almost automatic and individual activity renders an equally fascinating result, where the different personalities originating in each third of the painting are debated before they configure a poetic whole dominated, on many occasions, by the grotesque and sinister aesthetic language of US amusement parks and fairs.

The proposal for the exhibition, in which the artist has collaborated closely with the institution’s director, Omar Pascual Castillo – who has also been its curator – additionally includes some collective interventions, more precisely, series of his red drawings and of his collaborative drawings – productions in which Ray Smith invites the collaborators who frequent his Brooklyn Studio to contribute their creativeness and spontaneity – as well as a huge mural painting created and executed together with two young artists from the Canary Islands specifically for this show.

Ray Smith. Cross Fire Hurricane, 2014. Site-specific mural painting.

Mixed media, 118 x 307 in. Pintura mural ‘site specific’. Técnica mixta, 300 x 780 cm

Tras una muerte exquisita es el nombre de la retrospectiva que el CAAM canario dedica a la última década de trabajo de Ray Smith (Brownsville, EE.UU.,1959) y en la que se reúnen más de medio centenar de obra en papel. Con la técnica surrealista del cadavre exquis como principal protagonista, la muestra comprende en su mayoría parte de la producción de su estudio en Nueva York, a la que se suma una serie proveniente del MEIAC de Badajoz.

Si bien los primeros cadáveres exquisitos de Ray Smith hay que buscarlos a principios de los años noventa, época en la que va definiendo ese mundo de confusión y falta de percepción entre lo real y los sueños en el que habitan los personajes que protagonizan sus obras, el resultado de su creación más actual en esta técnica certifica la importancia y relevancia de sus propuestas sobre papel.

A pesar de la carencia lógica de esa intervención anónima y colectiva que practicaban los primeros surrealistas, la actividad casi automática e individual proporciona un resultado igual de fascinante, donde se debaten las distintas personalidades nacidas de cada tercio de pintura antes de conformar un todo poético dominado, en numerosas ocasiones, por el lenguaje estético grotesco y siniestro de los parques de atracciones y ferias estadounidenses.

La propuesta expositiva, en la que han colaborado estrechamente el artista con el director de la institución, Omar Pascual Castillo –quien también la ha comisariado – se completa con algunas intervenciones colectivas, en concreto series de sus dibujos rojos y de sus dibujos colaborativos – producciones en las que Ray Smith invita a la creatividad y espontaneidad de los colaboradores que frecuentan su estudio en Brooklyn–, además de un enorme mural en pared creado y ejecutado junto a dos jóvenes artistas canarios específicamente para esta muestra. Álvaro de Benito Fernández

Iván Navarro

Madison Square Park Conservancy New York “This Land Is Your Land” is the title of Iván Navarro’s sitespecific sculpture project for Madison Square Park Conservancy’s art program. The park, a stone’s throw from the iconic Flatiron Building, attracts fifty thousand people daily. Over the course of six weeks, hundreds of thousands of people had the opportunity to see Navarro’s three wooden water towers illuminated in the interiors with words and an image in neon. The sixteen-foot tall towers, set on eight-foot metal stilts, were visible from all areas on the park’s perimeter. The wooden sculptures replicated the structure of water towers on dozens of rooftops surrounding the park.

As is common to the artist’s practice, he integrates forms from the everyday world together with ideas from art, history, and music to construct multilayered meanings with sociopolitical significance.

Judging from this writer’s visits to the park, many passersby took photos and commented on the sculptures while walking around them and looking up into the interiors to see the words ME/WE, BED, and the image of a ladder. Seemingly surprised, perhaps even intrigued, people discovered the illusion of an infinite interior space that repeated the neon imagery through the use of one-way mirrors together with standard mirrors.

The sculptures relate to forms and ideas in Navarro’s larger body of work. He typically draws on familiar everyday objects such as chairs, wheelbarrows, ladders, lamps, figures of athletes, and so forth, investing them with sociopolitical meanings that affect human existence.

“This Land Is Your Land” es el título del proyecto escultórico de Iván Navarro diseñado específicamente para la sección de arte del Programa de Conservación del Parque de Madison Square. El parque, a pocos pasos del icónico Edificio Flatiron, atrae a diario a cincuenta mil visitantes. A lo largo de seis semanas, cientos de miles de personas tuvieron la oportunidad de contemplar las tres torres sosteniendo tanques de agua en madera, creadas por Navarro e iluminadas en su interior por palabras y una imagen en neón. Los tanques de dieciséis pies de altura, colocados sobre pilotes de ocho pies de alto, eran visibles desde todo el perímetro del parque. Las esculturas de madera reproducían la estructura de los tanques de agua que pueden verse en docenas de azoteas alrededor del parque.

Como es habitual en la práctica del artista, éste integra formas del mundo cotidiano e ideas inspiradas en el arte, la historia y la música para construir significados en múltiples capas que tienen relevancia sociopolítica. Como testimonian las visitas al parque de la que suscribe, numerosos transeúntes tomaron fotografías e hicieron comentarios sobre las esculturas mientras caminaban a su alrededor y levantaban la mirada para contemplar los interiores y ver allí las palabras ME/WE, BED (YO/NOSOTROS, CAMA) y la imagen de una escalera. Aparentemente sorprendida, tal vez hasta intrigada, la gente descubría la ilusión de un espacio interior infinito que repetía las imágenes en neón por medio de la utilización de espejos unidireccionales y espejos convencionales.

Las esculturas se relacionan con formas e ideas presentes en el 97

This Land Is Your Land, 2014. Three water towers, neon, wood, painted steel, galvanized steel, aluminum, mirrors, one-way mirrors, and electric energy, 189 x 105 1/8 x 105 1/8 in. each. Edition of 3. / Tres torres de agua, neón, madera, acero pintado, acero galvanizado, aluminio, espejos, espejos unidireccionales y energía eléctrica, 480,1 x 267 x 267 cm cada una. Edición de 3. Photographer / Fotógrafo Elisabeth Bernstein. Courtesy of the artist and Paul Kasmin Gallery/Cortesía del artista y la Galería Paul Kasmin

conjunto más amplio de obra de Navarro. Generalmente se inspira en objetos cotidianos y familiares como sillas, carretillas, escaleras, lámparas, figuras de atletas, etc., invistiéndolos de significados sociopolíticos que afectan la existencia humana.

Por efecto de la presión hidrostática, las torres de agua, estructuras que se encuentran comúnmente sobre numerosos edificios en Nueva York, distribuyen el agua a nuestros apartamentos a través de tuberías, satisfaciendo una de nuestras necesidades más básicas. (El interés documental en las torres de agua, por ejemplo, fue el tema central de numerosas series de Bernd y Hilla Becher, incluyendo Torres de Agua (Wassertürme, 1980.) Navarro investigó la historia de las torres de agua, muchas de las cuales tienen hoy importancia histórica y descubrió que, ubicadas en las cercanías de vías de ferrocarril, indicaban la presencia de un asentamiento, una ciudad, o un lugar donde existía la posibilidad de encontrar trabajo. Por lo tanto se volvió habitual que muchas personas sin hogar, conocidas como ‘vagabundos’, se desplazaran a bordo de trenes en busca de trabajo temporario, comida y agua, bajándose del tren cuando divisaban una torre de agua.

Mientras reflexionaba sobre esa historia y recurría a su propio conocimiento de música folclórica y de protesta, al artista le vino a la mente la famosa canción de Woodie Guthrie, “This Land Is Your Land”. Escrita en 1940, grabada en 1944 y estrenada en 1951, la canción refleja el peregrinar de largos años de Guthrie a lo largo y a lo ancho del país en busca de mejores condiciones económicas.

Acompañada por el rasgueo de una guitarra, la letra constituye un comentario sobre la hermosa y abundante variedad de paisajes así como sobre las difíciles condiciones económicas que muchos debieron soportar en la década de 1930. El reclamo de sentido de pertenencia, inclusión y una vida mejor y más libre que hace Guthrie encuentra un paralelo en el contenido y la melodía de la música de protesta que Navarro ha incorporado en videos de esculturas que utilizó en intervenciones callejeras, tales como Flashlight: I’m Not from Here, I’m Not from There; Homeless Lamp, The Juice Sucker; Resistance, o la escultura y performance Victor (The Missing Monument for Washington, DC o A Proposal for a Monument for Victor Jara). La música de protesta, cantada por compositores chilenos, mexicanos y argentinos en estos videos, da testimonio de preocupaciones similares: mejores condiciones económicas, una vida arraigada en la democracia y el poder de los individuos.

Pete Seeger, Joan Baez y Bob Dylan, entre otros, popularizaron “This Land Is Your Land” luego de la muerte de Guthrie en 1967.

Estos músicos influyeron sobre la música folclórica, especialmente sobre el movimiento de la Nueva Canción Chilena, pero el nombre de Guthrie fue eclipsado. A través de la investigación, Navarro tomó conciencia de la importancia de Guthrie como padre de este tipo de música y en consecuencia trazó paralelos entre su música y la de Violeta Parra. Perteneciente a la misma generación, la cantante de música folclórica, compositora y etnomusicóloga chilena fue el espíritu detrás del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Tal vez su canción más famosa, “Gracias a la vida”, sea tan famosa y apreciada como “This Land Is Your Land”. Navarro sospecha que los dos grandes músicos no se conocían. Sin embargo, encuentra paralelos sorprendentes entre sus temas y sus letras.

Abiertas a múltiples interpretaciones, las esculturas de las torres de agua encuentran eco en el público que visita el parque. Las palabras e imágenes en los espacios semejantes a tambores de la instalación se conectan indirectamente con la canción de Guthrie, que para muchos aún representa la promesa de una vida mejor para todos en esta tierra.

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Water towers, common structures on many New York buildings, under hydrostatic pressure distribute water through pipelines into our apartments, supplying one of our most basic needs.

(Documentary interest in historical water towers, for example, was the subject of many series by Bernd and Hilla Becher, including Water Towers (Wassertürme), 1980.) Navarro researched the history of water towers, many of which are now historically significant, and learned that, often near railroad tracks, they indicated a settlement, a town, a place where one might find work. Therefore it became common-place for many homeless people, known as hobos, to ride trains in search of temporary work, food, and water, getting off the train when they spotted a water tower.

While reflecting on that history and tapping into his own knowledge of folk and protest music, Woodie Guthrie’s famous song “This Land Is Your Land,” came to mind. Written in 1940, recorded in 1944, and released in 1951, the song reflects Guthrie’s many years crisscrossing the country in search of better economic conditions.

Strummed on a guitar, the lyrics comment on the beauteous and bountiful variety of landscape as well as the difficult economic conditions endured by many in the 1930s. Guthrie’s claim to belonging, inclusivity, and a better and freer life, finds parallels in the content and melody of protest music that Navarro has incorporated in videos of sculptures he used in street interventions, such as Flashlight: I’m Not from Here, I’m Not from There; Homeless Lamp, The Juice Sucker; Resistance; or the sculpture and performance Victor (The Missing Monument for Washington, DC or A Proposal for a Monument for Victor Jara). Protest music, sung by Chilean, Mexican, and Argentinean composers in these videos, speaks to similar concerns, those being improved economic conditions, a democratically rooted life, and the power of individuals.

Pete Seeger, Joan Baez, and Bob Dylan, among others, popularized “This Land Is Your Land” after Guthrie’s death in 1967. These musicians influenced folk music, especially the Chilean New Song Movement, but Guthrie’s name was eclipsed.

Through research Navarro came to realize the importance of Guthrie as a progenitor of this kind of music and therefore drew parallels between his music and that of Violeta Parra. Of the same generation, the Chilean folksinger (b. 1917; d. 1967), songwriter, and ethnomusicologist was the spirit behind the New Chilean Song Movement. Perhaps her most famous song, “Gracias a la vida,” is as renowned and beloved as is “This Land Is Your Land.” Navarro suspects the two great musicians did not know of each other. Nevertheless, he finds astounding parallels between their subject matter and lyrics.

Open to multiple interpretations, the water tower sculptures resonate with the public in the park. The words and images in the drum-like spaces of the installation connect obliquely to Guthrie’s song, which still holds for many the promise of a better life for all in this land.

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Emilio Chapela

Henrique Faría Fine Art New York The title of Emilio Chapela’s exhibition, Man Is the Measure, is a paraphrase of the slightly longer Protagorean claim that man is the measure of all things. Through the millennia, this philosophical thought, variously interpreted, has expressed mankind’s subjectivity in determining the way we understand, measure, and even construct our world.

The artist’s varied mediums—video, lithography, a hand-woven rug, sculpture, and painting—suggest mankind’s ongoing search for knowledge through measurements, mappings, divisions, charts, sound and microwaves, scientific studies, and statistics.

The admixture of the artist’s work creates a compellingly integrated visual and conceptual dialogue.

One Second of Noise (2013) includes a series of twenty-four framed lithographs and a small video. The papers, placed in different positions on the lithography plate, produced twenty-four unique images corresponding to twenty-four frames in one second of film. In the video, composed of the abstract imagery in the lithographs, the images appear as static, thus simulating white noise—the random signals of a constant power spectral density in old televisions. The video’s projection of low noise, picked up partially from the printing press, also simulated cosmic background radiation or white noise. Some scientists contend that a small percentage of the information carried by the white noise comes from the birth of the Universe, the Big Bang.

The concept of white noise is brilliantly conceived in Cosmic Microwave Background and Holmdel Antenna, installed near One Second of Noise. The hand-woven rug titled Cosmic Microwave Background / Fondo cósmico de microondas (2013) was created in a family-owned workshop by Zapotecan men and women in Oaxaca. Chapela gave the weavers a picture produced by the European Space Agency of the universe before the Big Bang, and they interpreted it according to their technical skills.

Holmdel Antenna (2014) features a photograph of the large microwave Horn Antenna (used as a radio telescope) and a small iron sculpture that replicates, to some degree, the ear part of the larger antenna. Two radio astronomers working at Bell Telephone Laboratories in Holmdel, New Jersey in the 1960s were testing a large horn antenna to map signals from the Milky Way when they discovered a low level of microwave radiation known as cosmic microwave background radiation, similar to the low level of noise that produces “static” on television sets. The sculpture in front of the photograph is a model of the ear part of the larger antenna, which if constructed would be large enough for people to walk through.

The exhibition culminates with the sculpture La Mojonera (boundary stone) (2014) and the video Radio Latina (2013). The sculpture replicates one of more than a hundred obelisks sited on the border between Mexico and the United States in the late 19th century. Today, however, two walls on each side of the border

El título de la exposición de Emilio Chapela, Man Is the Measure/ El hombre es la medida, parafrasea la declaración protagórica ligeramente más larga en cuanto a que el hombre es la medida de todas las cosas. A lo largo de los milenios, este pensamiento filosófico, en variadas interpretaciones, ha expresado la subjetividad de los seres humanos para determinar la forma en que entendemos, medimos y hasta construimos nuestro mundo.

La variedad de medios del artista – video, litografía, una alfombra tejida a mano, escultura y pintura – sugiere la búsqueda permanente de conocimiento por parte de los seres humanos a través de mediciones, mapas, divisiones, gráficos, sonido y microondas, estudios científicos y estadísticas. La mezcla que hace el artista en su obra crea un diálogo visual y conceptual convincentemente integrado.

One Second of Noise/Un Segundo de ruido (2013) incluye una serie de veinticuatro litografías enmarcadas y un breve video. Los papeles, colocados en diferentes posiciones sobre la placa litográfica, dieron origen a veinticuatro imágenes únicas correspondientes a veinticuatro fotogramas en un segundo de película. En el video, compuesto por la imaginería abstracta de la litografía, las imágenes parecen estáticas, simulando de ese modo un ruido blanco – las señales aleatorias de una densidad espectral de potencia constante en los viejos televisores–. La proyección que hace el video de ruido bajo, tomado parcialmente de la imprenta, también simula ser radiación cósmica de fondo o ruido blanco. Algunos científicos sostienen que un pequeño porcentaje de la información transmitida por el ruido blanco proviene del nacimiento del Universo, el Big Bang.

El concepto de ruido blanco está brillantemente concebido en Cosmic Microwave Background y Holmdel Antenna, instaladas cerca de One Second of Noise. La alfombra tejida a mano titulada Cosmic Microwave Background / Fondo cósmico de microondas (2013) fue creada por hombre y mujeres zapotecas en un taller familiar, en Oaxaca. Chapela proporcionó a los tejedores una imagen generada por la Agencia Espacial Europea que representa al universo antes del Big Bang, y ellos la interpretaron de acuerdo con su destreza técnica.

Holmdel Antenna (2014) presenta una fotografía de la gran antena de microondas con forma de cuerno (utilizada como radiotelescopio) y una pequeña escultura en hierro que reproduce, en cierta medida, la parte de la bocina de la antena mayor. Dos radioastrónomos que trabajaban en los laboratorios de la compañía Bell Telephone en Holmdel, Nueva Jersey, en la década de 1960, se encontraban probando una gran antena de cuerno con el propósito de graficar señales provenientes de la Vía Láctea cuando descubrieron un “ruido” de bajo nivel de radiación de microondas conocido como radiación cósmica de fondo o radiación de fondo de microondas, similar al que produce la “estática” en los aparatos de televisión. La escultura que se encuentra delante de la fotografía es un modelo de la parte de la bocina de la antena más grande, que de ser construida, tendría el tamaño suficiente para que las personas pudiesen caminar a través de ella.

La exposición culmina con la escultura La Mojonera (2014) y el video Radio Latina (2013). La escultura reproduce uno de los más de cien obeliscos colocados en el límite entre México y Estados Unidos a fines del siglo XIX. Sin embargo, en la actualidad, dos muros que se extienden a cada lado de la frontera, Radio Latina, 2013. Color video, 18 min. Installation view / Video en color, 18 min.

Images courtesy of the artist and Henrique Faría Fine Art, New York. /Imágenes cortesía del artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York Photo / Foto Arturo Sánchez 99

from Tijuana to Sonoma demarcate geographical limits, thereby restricting entries and exits. Chapela’s video, composed of images extracted by Google Street View and taken on the Mexican side, broadcasts Radio Latina, where music and commentary are heard by millions. Though the walls prevent easy crossings, Radio Latina’s airwaves travel unchecked, underscoring man’s unquenchable desire to measure “all things that are and all things that are not.” (Protagoras)

desde Tijuana hasta Sonoma, demarcan los límites geográficos, restringiendo por lo tanto las entradas y las salidas. El video de Chapela, compuesto por imágenes extraídas del programa de Vistas de Calles de Google tomadas del lado mexicano, difunde Radio Latina, cuya música y comentarios son escuchados por millones de personas. Aunque los muros impiden que se cruce la frontera con facilidad, las ondas sonoras de Radio Latina viajan libremente, subrayando el insaciable deseo del hombre de medir “todas las cosas que son y las que no son”. (Protágoras) Julia P. Herzberg, Ph.D.

Eduardo Basualdo Frieze Art Fair Randall’s Island – New York

The lawn in front of this year’s Frieze Art fair has been transformed into a miniature soccer field. However, there is no soccer ball, nor are there soccer players, and at first glance the goal posts appear to have no nets. Upon closer inspection, the two goal posts are filled with large shimmering transparent glass panes that render the goals useless and, consequently, the field static. Titled Dreamers’ Field by Argentinian artist Eduardo Basualdo, this site-determined installation is one of seven Frieze Projects commissioned for the Randall’s island location.

Randall’s Island is home to a number of recreational facilities including Icahn stadium. Inspired by this sporting premise, Eduardo Basualdo used the occasion of the fair to meld two distinctly different worlds: sport and art. Each conventionally confined within their distinct social realms, this marriage of sport and art is tumultuous. Frieze Projects curator Cecilia Alemani explains, “Eduardo Basualdo uses the idea of Randall’s Island as a sports lover’s destination and turns it upside down. The soccer field is friendly yet the goals are blocked with glass making them impossible to use.” Instead of harmoniously breaking down the respective boundaries of these disciplines so that they happily coexist, Basualdo’s transformation of a soccer field into his art installation has made a game impossible. In addition, the customary rules that dictate how a soccer field is to be used, informs how the artwork is initially recognized. Although the title of the work suggests an idyllic utopian resolution (the work is also awe-inspiringly surreal), “Dreamers’ Field” is stripped of the possibility for play, making reading or interacting with the work intentionally complicated.

This oxymoronic approach is in keeping with Basualdo’s practice of creating appealing obstacles. For example Testigo [Witness], his solo exhibition at Luisa Strina Gallery, simultaneously confronted the audience with seven rigid sculptural installations to navigate, whilst absorbing them in a process of ritualized transformation.

The seven installations, made of everyday materials such as metal grid, mirror and drywall, were architecturally familiar and therefore burdened with psychological significance. Relying on this preconceived knowledge, Basualdo then disrupted how

El césped frente a la sede que albergará este año al la feria de Arte Frieze ha sido transformado en una cancha de fútbol en miniatura. Sin embargo, no hay pelota de fútbol ni jugadores y a primera vista, el arco parece no sostener una red. Tras un examen más detallado, se ve que los postes del arco se encuentran unidos por grandes paneles de vidrio transparentes que imposibilitan la conversión de goles y consecuentemente, transforman a la cancha en algo estático. Titulada Campo de soñadores por el artista argentino Eduardo Basualdo, esta instalación específica para el sitio es uno de los siete proyectos comisionados por Frieze para su sede en la Isla de Randall.

La Isla de Randall alberga a una cantidad de instalaciones recreativas, incluyendo el estadio Icahn. Inspirándose en este predio deportivo, Eduardo Basualdo aprovechó la oportunidad ofrecida por la feria para conjugar dos mundos claramente diferentes: el del deporte y el del arte. Este matrimonio entre el deporte y el arte, cada uno confinado convencionalmente dentro de su territorio social netamente diferenciado, es tumultuoso. La curadora de proyectos de Frieze, Cecilia Alemani, explica que “Eduardo Basualdo utiliza la idea de la Isla de Randall concebida como un destino para los amantes del deporte y la invierte.

La cancha de fútbol es amistosa; sin embargo, los arcos están bloqueados con vidrio, haciendo que sea imposible utilizarlos”.

En lugar de eliminar armoniosamente las respectivas fronteras de estas disciplinas para que puedan coexistir alegremente, la transformación que ha llevado a cabo Basualdo, convirtiendo una cancha de fútbol en su instalación artística, ha hecho que el juego se vuelva imposible. Además, las reglas habituales que dictan la forma de utilizar una cancha de fútbol sirven de base para el reconocimiento inicial de la obra. Aunque el título sugiere una idílica resolución utópica (la obra es también impresionantemente surrealista), Campo de soñadores ha sido despojada de la posibilidad de juego, haciendo de la lectura de la obra o la interacción con ella algo intencionalmente complicado.

Este enfoque contradictorio está en consonancia con la práctica de Basualdo de crear obstáculos atractivos. Por ejemplo, Testigo [Witness], su exposición individual presentada en la Galería Luisa Strina, enfrentaba simultáneamente al público con siete rígidas instalaciones escultóricas para recorrer, mientras lo incorporaba dentro de un proceso de transformación ritualizada. Las siete instalaciones, realizadas con materiales de uso cotidiano como rejillas metálicas, espejos y tableros de yeso, eran familiares desde el punto de vista arquitectónico y por lo tanto, llevaban una carga de significación psicológica. Apoyándose en este conocimiento preconcebido, Basualdo pasaba a alterar la forma en que el público esperaba interactuar con sus instalaciones con el fin de proponer nuevos parámetros con los cuales abordar la obra –parámetros que caen fuera de los sistemas de experiencia convencionales. Familiares y sin embargo extraños, los límites imprecisos de Basualdo invitaban a los espectadores a reposicionarse por fuera de los principios que

Eduardo Basualdo. Large-scale scuptural installation. Two soccer goals blocked with glass./ Instalación escultórica de gran escala. Dos arcos de fútbol bloqueados con vidrio. Photo/ Foto: Marco Scozzaro.

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audiences expected to interact with his installations in order to propose new parameters with which to address the work— parameters that fell outside of conventional systems of experience.

Familiar, yet strange, Basualdo’s blurred boundaries invited the audience to reposition themselves outside of the principles that ordinarily govern interaction.

Similarly, the restrictions that Dreamers’ Field imposes on sport, art and the audience, literally and metaphorically move the goal posts of familiarity. Perhaps representing two closed windows, the glass interiors of the goal posts are fragile, precarious blockades that are also penetrably transparent. Whether standing inside the field looking out, or spectating from afar, the fantasy of a soccer ball smashing through the glass panes is a delightful temptation that echoes childish ideas of rebellion and unrestraint. However, an innate appreciation of both the preciousness of the glass installation and its aesthetic stops the audience from pursuing this action. This obedience is further fueled by the quiet sublime of the two double-sided viewfinders that frame the immobile soccer field. Should we watch, or should we find a new way to play?

normalmente gobiernan la interacción. De forma similar, las restricciones que Campo de soñadores impone al deporte, el arte y el público, desplazan a los arcos, literal y metafóricamente, de la familiaridad. Representando, tal vez, dos ventanas cerradas, los interiores de vidrio de los arcos son barricadas frágiles y precarias que son, también, penetrablemente transparentes.

Ya sea que uno se encuentre dentro del campo mirando hacia afuera, u observando desde lejos, la fantasía de un balón de fútbol haciendo trizas los cristales constituye una deliciosa tentación que resuena con ideas infantiles de rebelión y descontrol. No obstante, una apreciación innata tanto del valor de la instalación de cristal como de su estética, evita que los espectadores lleven a cabo esta acción. Esta obediencia es impulsada además por la serena sublimidad de los dos visores de doble faz que enmarcan al inmóvil campo de fútbol. ¿Deberíamos mirar, o deberíamos encontrar una nueva forma de jugar?

Claire Breukel

Antonio Segui

Durban Segnini Miami Antonio Segui (Argentina, 1934) universalized the unmistakable little man wearing a hat who runs hurriedly through so many of his paintings. It is an evocation of the big city of his childhood years, when the public sp ace was mainly a masculine territory, but it is also an unmistakable figurative representation of the utopia of unattained modernism which Latin America had pursued, and a paradigm of the human being in the vertiginous territories of the global village.

The women dressed in old-fashioned clothes that generally appear in profile, in contrast with the rare occasions when they surprise us with a full frontal nudity, are possibly a representation of the continent, with those temporal anachronisms that Carpentier revealed in Los pasos perdidos (The Lost Steps). Together with the rest of the figures – little men wearing ties that fly in the wind, street dogs, chairs that offer a seat in the groundless space where houses and buildings rise with their progressive pretensions – create an atmosphere midway between the yearning for that which is evoked – one’s own land – and humor, which makes it possible to contemplate one’s own time from a critical distance.

In each Segui, it is possible to trace the puncture into a mode of identity, a bond of tenderness with popular expressions and with the frustrated aspirations of Latin American history.

These works produced between 2011 and 2013 reaffirm Segui’s deep-seated capacity for simultaneously creating and renewing the same painting. That unique work which according to Jorge Luis Borges, each artist creates, reflects the survival and the particularity of a Latin American Pop Art that goes beyond its own affiliation to be simply a Segui. This exhibition contains and expands the entire repertory of his pictorial freedom: there are predominantly monochromatic works in sepia or red which evoke the crowding together of bodies in the void of a “non-place”, and others with a glimpse of perspective, vibrant colors, buildings in the horizon and nuanced skies. There are works in which the viewer can read expressions originating in popular culture –“Sin nada en la manga” (with nothing up one’s sleeve). In others like Recuerdos de provincia, the profusion of the text acquires the speed of a jigsaw puzzle of graphic signs that collide and generate associations. This is the case of the men in uniform holstering their guns, or of certain loose sentences, such as “Mirta tenía mucho miedo” (Mirta was very frightened). A work which recalls how, as Pop emerged in the north of the continent together with advertising and its icons, dictatorships did the same in the

Recuerdos de Provincia, 2012.

Acrylic on canvas, 78.7 x 78.7 in.

Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm.

Antonio Segui (Argentina, 1934) universalizó el inconfundible hombrecito del sombrero que transita de prisa en tantos cuadros suyos. Es una evocación de la urbe de su infancia, cuando el espacio público era un territorio prioritariamente masculino; pero también es una inconfundible figuración de esa utopía de la modernidad inalcanzada tras la cual corrió América Latina, y un paradigma del ser humano en los vertiginosos territorios de la aldea global.

Las mujeres de trajes anticuados que suelen aparecer de perfil, en contraste con las raras ocasiones en las que nos sorprenden con una desnudez frontal, son posiblemente una representación del continente, con esos desfases temporales que Carpentier reveló en Los pasos perdidos. Junto con el resto de figuras — hombrecillos de corbatas alzadas por el viento, perros callejeros, sillas que ofrecen un asentamiento en el espacio sin suelo donde se elevan casas y edificaciones con su pretensión de progreso— crean una atmósfera a medio camino entre la nostalgia de lo que se evoca –la tierra propia- y el humor que permite ver la propia época con distancia crítica. En cada Seguí es posible rastrear la punción de un modo de identidad, un vínculo de ternura con las expresiones de lo popular y con las aspiraciones frustradas de la historia latinoamericana.

Estas obras hechas entre 2011 y 2013 reafirman la inveterada capacidad de Seguí de hacer y renovar simultáneamente el mismo cuadro. Esa única obra que según Jorge Luis Borges crea cada artista, refleja la pervivencia y particularidad de un Pop latinoamericano que sobrepasa su propia filiación para ser simple y llanamente un Segui. Esta exhibición contiene y expande todo el repertorio de su libertad pictórica: hay obras de predominio monocromático en sepia o rojo que evocan el apretujamiento de cuerpos en el vacío de un “no-lugar”; y otras con cierto asomo de perspectiva, colores rutilantes, edificios en el horizonte y cielos 101

matizados. Hay obras en las que son legibles las expresiones de la cultura popular –“No se haga el pío”, “sin nada en la manga”. En otras, como Recuerdos de provincia, la profusión del texto adquiere la velocidad de un rompecabezas de signos gráficos que colisionan y generan asociaciones. Así ocurre con los uniformados que enfundan armas, y ciertos textos sueltos como “Mirta tenía mucho miedo”. Una obra que recuerda cómo mientras el Pop afloraba en el norte del continente junto con la publicidad y sus iconos, en el sur lo hacían las dictaduras, de modo que la relación que tuvo la pintura con los medios masivos y con la caricatura tomó cursos dispares. Si en Norteamérica se produjeron representaciones especulares y celebratorias de los objetos y ritos de consumo, en Latinoamérica las expresiones del Pop se convirtieron en epifanías del desencanto como subgénero político.

En Segui el vínculo con lo popular es tan crítico como lúdico y una reafirmación formidable de la pertenencia al continente que ejerce con un sentido de universalidad de lo común humano.

Su obra reciente reconfirma la coherencia de su afirmación: “Mientras existan hombres que tengan las mismas necesidades que las mías, la pintura existirá”.

Adriana Herrera

south, in such a way that the relationship of painting with the mass media and with cartoons went in different directions. While North America mirrored and celebrated objects and consumer rites, in Latin America Pop expressions became epiphanies of disenchantment as a political subgenre.

In Segui, the bond with the popular is as critical as it is playful, and it is a formidable reaffirmation of a sense of belonging to the American continent that he puts into practice with a sense of universality of the common human condition. His recent work reconfirms the coherence of his statement: “As long as there are men with needs like mine, painting will exist”.

Untitled #1/Sin título#1, 2012.

Glasses/Anteojos, Central Park, New York, November/ Noviembre, 2012

José Antonio Navarrete Art Media Miami

In an interview published in A Brief History of Curating, Lucy Lippard outlined certain motivations and challenges associated to critical thinking: “I’ve always been attracted by the impossibility of writing about visual art and that’s what tempted me to do it.” Perhaps a similar challenge was present in the photographs that comprise art critic and curator José Antonio Navarrete’s exhibition, Lo que las imágenes pueden hacer (What Images Can Do). An interesting aspect of this exhibition is the alternative of conceiving a concrete space in which the curatorial thesis is outlined not only on the walls but also from artistic practice as such. Since in fact, in this case, the curator or producer of art theory – if we consider curatorial creation as such – is a producer of visual messages who uses photography as a theoretical and expressive tool on two counts.

The pretended split between art criticism and art production had already been questioned in the 19th century by Oscar Wilde in The Critic as Artist. Since then, contemporary practices have got us used to all kinds of migrations and exchanges in the roles traditionally established by the Industrial Revolution and its productive division of labor. In recent decades, these procedures have given substance to the production of photographers like Allan Sekula and Martha Rosler, in whose works it is impossible to mark the boundary between theoretical production and visual creation, joint instances of a body of ideas which is doubly expressed through the iconic and the literary.

Lo que las imágenes pueden hacer goes back to the figure of the photographer as an archaeologist and a traveler. Navarrete’s essay functions as a record of his travels but also as a timeless display of three instances of work and meanings: the modification of a space appropriated by the author via his personal objects, the artistic record of this “resulting reality” , and the convergence of all three in the gallery, with the interpretative complicity of the viewer.

Certain images elicit more narrative readings; others unleash poetic associations. As in the photographs of performances, the objects dramatize the absence of the author, and they are exhibited as traces or extensions of his body. The logical sequence of the exhibition includes a moment of evident visual rupture: the inclusion of two photographs by José Tabío, a

En una entrevista publicada en Breve Historia del Comisariado, Lucy Lippard esboza ciertas motivaciones y desafíos del pensamiento crítico: “Siempre me ha atraído la imposibilidad de escribir sobre las artes visuales, y eso mismo es lo que me ha tentado a hacerlo”.

Tal vez un reto semejante estuvo presente en las fotografías que componen Lo que las imágenes pueden hacer, del crítico y curador José Antonio Navarrete. Si un punto interesante tiene esta exposición, es la alternativa de concebir un espacio concreto donde la tesis curatorial se esboza no solo en las paredes, sino desde la práctica artística como tal. Y es que, en este caso, el curador o productor de teórica artística –si consideramos la creación curatorial como tal- es por partida doble, un productor de mensajes visuales que usa la fotografía como herramienta teórica y expresiva.

La pretendida escisión entre crítica de arte y producción artística ya había sido cuestionada desde el XIX por Oscar Wilde en “El Critico como artista”. Desde entonces, las prácticas contemporáneas nos han acostumbrado a toda clase de migraciones e intercambios en los roles tradicionalmente establecidos por la revolución industrial y su división productiva del trabajo. En las últimas décadas, estos procedimientos han dado cuerpo a la obra de fotógrafos como Allan Sekula y Martha Rosler, en cuyos trabajos es imposible deslindar la producción teórica de la creación visual, instancias conjuntas de un cuerpo de ideas que se expresa desde lo icónico y lo literario por partida doble.

Lo que las imágenes pueden hacer, retoma la figura del fotógrafo como arqueólogo y viajero. El ensayo de Navarrete funciona como registro de sus viajes pero también como un despliegue atemporal de tres instancias de trabajo y de significados: la modificación de un espacio apropiado por el autor con sus objetos personales; el registro artístico de esta “realidad resultante” y la conjugación del todo en la galería, con la complicidad interpretativa del espectador.

Ciertas imágenes invitan a lecturas mas narrativas; otras, desatan asociaciones poéticas. Como en la fotografía de performances, los objetos escenifican la ausencia del autor y se exhiben como huellas o extensiones de su cuerpo. La secuencia lógica de la exposición incluye un momento de evidente ruptura visual: la inserción de dos fotografías de José Tabío, un autor histórico de la modernidad en Cuba.

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historical author inscribed within Cuban modernism.

Perhaps this dissonant “wedge” functions as an “undesirable body” (Foucault) meant to alter the utopian notion of the whole, transforming the ensemble into a “possible space”, an author’s construction. And if this sense of ambiguity with regard to the author establishes an intense game of associations that functions on the same level as the photographs, it is in the relational phase of the project that the image participates with all the polysemy of its symbolic weight. Lo que las imágenes pueden hacer is not only an analysis of perceptive processes but it is also an invitation to conceive the author’s intentionality in the construction of a message which is naturally open to multiple readings. As Borges would say: “There are as many Quixotes as there are readers of Cervantes.”

Tal vez esta “cuña” disonante funcione como “cuerpo indeseable” (Foucault) dispuesto para alterar la noción utópica del todo, convirtiendo el conjunto en un “espacio posible”, en una construcción autoral. Y si este sentido de ambigüedad autoral establece un juego intenso de asociaciones que funciona a la par de las fotografías, es en la fase relacional del proyecto donde la imagen interviene con toda la polisemia de su carga simbólica. Lo que las imágenes pueden hacer, no solo es un análisis de los procesos perceptivos sino una invitación a concebir la intencionalidad del autor en la construcción de un mensaje abierto por naturaleza, a múltiples interpretaciones. Como diría Borges: “Hay tantos Quijotes como lectores de Cervantes”.

Willy Castellanos

Lilith (2014) Crayon on parchment.

Dimensiona variable. / Crayón sobre pergamino.

Dimensiones variables.

El renombrado artista cubano-americano José Bedia siempre ha sido un narrador de historias. Como una herencia natural de su interés de toda la vida en las culturas no occidentales que buscan el origen y el rastro de sus historias a través de tradiciones orales basadas en relatos, ya sean míticos o reales, el modo único en que Bedia enfoca el arte hace lo propio. Para esta exposición de obras recientes en Miami, sus historias son actuales y personales, pero utilizan los personajes, simbolismos y estilo gráfico espontáneo que fueran familiares en el pasado. Sus figuras de poder y sus animales adquieren un nuevo significado en esta historia (o historias) que él describe como un “viaje solitario a través de diferentes experiencias en nuestros tiempos contemporáneos”.

Creada en homenaje a Reginald Marsh, Edgar Jean Baptiste, Bill Traylor y Buddy Gay, la sola diversidad de estos artistas da testimonio de la enorme variedad de influencias que vuelcan sus propias historias en la de Bedia. No son siempre agradables – algunas son vulgares y vergonzosas, y otras son bellos tributos a los rituales más básicos de la naturaleza. Una diosa gobierna los mares que se nutren de su leche; un león monumental preside la existencia del hombre; está presente la gran ballena, guardiana de los mares, y por supuesto, el alter ego de Bedia, el ciervo astado que lo ha guiado durante años y es omnipresente en su obra. Lilith, tal vez la más poderosa de las antiguas diosas, se alza amenazadora sobre un mundo hedonista. Babalu Aye, su protector personal, aparece dibujado sobre arpillera – un material rústico y pobre, con sus propias implicancias poderosas.

Las obras de gran formato que componen el cuerpo de la muestra han sido ejecutadas sobre pergamino hecho a mano y papel y dibujadas o pintadas directamente, revelando la particular perspicacia de Bedia en cuanto al sentido de inmediatez evidente en un proceso que capta el espíritu de sus temas y sus retratados.

Con una fascinación de larga data por las caricaturas y los “ledger drawings” (dibujos en páginas de contaduría), pone en juego su habilidad y su talento sobre diferentes superficies y con materiales diversos pero esenciales. Su facilidad con el antiguo método de la fabricación de papel, que posibilita elecciones extraordinarias del proceso del pergamino artesanal, resulta evidente en los elementos de collage en “papel” que enriquecen muchas de sus obras, en particular la serie de máscaras basadas en su propia colección, que señalan la entrada a la exposición.

Cada máscara está hecha de papel texturado, creado durante el proceso que eventualmente desemboca en el pergamino terminado que asociamos con la primitiva producción de libros y de arte. A menudo las historias se describen por medio de textos escritos a lo largo de la parte inferior de la composición (como en un libro o un antiguo manuscrito o códice). Ocasionalmente, esos escritos deben ser explicados a quien no está familiarizado con el argot cubano, y las explicaciones son perturbadoras o

José Bedia Fredric Snitzer Miami

Renowned Cuban-American artist José Bedia has always been a story-teller. Descending naturally from his lifelong interest in non-Western cultures that trace their histories through oral traditions based on stories, mythical and real, Bedia’s unique approach to art does the same. For this exhibition of new works in Miami, his stories are current and personal, but use the characters, symbolism, and spontaneous graphic style familiar in the past. His power figures and animals take on new meaning in this story (or stories) that he describes as a “solitary journey through different experiences in our contemporary times.”

Created in homage to Reginald Marsh, Edgar Jean Baptiste, Bill Traylor and Buddy Gay, just the diversity of these artists speaks to the vast array of influences that bring their own stories to his.

They are not always pleasant – some are vulgar and shameful, and some are beautiful tributes to nature’s most basic rituals.

There is a goddess presiding over the seas nourished by her milk; a monumental lion holding court over man’s existence; the great whale, guardian of the seas, and of course, Bedia’s alter-ego, the horned deer-creature that has guided him for years and is omnipresent in his work. Lilith, perhaps the most powerful of ancient goddesses, looms above a hedonistic world. Babalu Aye, his personal protector, appears drawn on burlap – a rough and poor material with its own powerful implications.

The large works that comprise the body of the show are created on hand-made parchment and paper and drawn or painted directly, revealing his particular acumen for the sense of immediacy evident in a process that captures the spirit of his subjects. Long fascinated by cartoons and ledger drawings, he applies his skills to different surfaces and with different but essential materials.

His facility with the ancient method of paper-making that allows extraordinary choices from the parchment process is evident in collaged “paper” elements that enhance many of the works, especially the mask series based on his own collection that mark the entrance of the exhibit. Each mask is made of textured paper created during the process that eventually results in the finished parchment we associate with early book and art-making. Often 103

ingeniosas, pero esa es la prerrogativa de todo artista: revelar emociones y frustraciones internas a través del arte. Para Bedia, estas revelaciones vienen de la mano de un toque de humor mezclado con el sarcasmo; ingenio mezclado con la venganza, y la capacidad del arte para abordarlas a todas.

Carol Damian

the stories are described in writing running along the bottom of the composition (like a book or ancient manuscript or codice).

Occasionally that writing must be explained to one not familiar with Cuban slang, and the explanations are disturbing or witty, but this is the prerogative of every artist: to reveal inner emotions and frustrations through art. For Bedia, these revelations come with a touch of humor among the sarcasm; wit among the revenge; and art’s capacity to address them all.

Ramiro Lacayo Deshón The Americas Collection Miami

In the midst of the intense ideological clash of the Cold War, Abstract Expressionism arose in the USA as an attempt to become the reaffirmation of the artist’s individuality and the autotelic character of the artistic discourse, in the face of Socialist Realism and other artistic expressions with similar thematic concerns, which had influenced many artists of the New York Greenwich Village since pre-war times. Today, the art market fosters a sort of regression to the Modernist avant-gardes, which tends to displace the stress from the conceptual to the formal and technical aspects of creation.

The homage offered to this crucial art movement by the extraordinary exhibition of works by the Nicaraguan painter Ramiro Lacayo Deshón, Conversaciones con el Expresionismo Abstracto (Conversations with Abstract Expressionism), staged by the The Americas Collection and curated by Janet Batet, is set in this scenario. Through thirty large format paintings on canvas, made between 2012 and 2013, Ramiro engages in a dialogue with some of the most prominent representatives of this avantgarde, devoting three pieces to reinterpret the work of several important masters like Pollock, de Kooning, Frankenthaler, Hofmann, Mitchel, Francis and Rothko, among others, although avoiding to lapse into versions of these, as explained by the artist himself, and rather proposing to hold a conversation with them, resorting to a common language while using his own words.

The result was an assemblage of brand new canvases which allow the identification of the style of each of the artists taken as a reference, while at the same time the work is resolved with the vigorous brushstroke, the impasto applied with palette knife and the saturated colors typical of Lacayo Deshón. This series is based on a clear concept around which the exhibition project has been structured, yet it is in the first place pure painting –and indeed, high quality–, a feast of color and composition for the connoisseur´s gaze, because Ramiro Lacayo Deshón´s work is a first class aesthetic experience.

Conversación con Jackson Pollock / Conversation with Jackson Pollock, 2012 Oil on canvas, 68.5 in x 68.5 in. / Óleo sobre tela, 174 x 174 cm

En medio del intenso fragor ideológico de la Guerra Fría surgió en los Estados Unidos el Expresionismo Abstracto, intentando ser reafirmación de la individualidad del artista y el carácter autotélico del discurso artístico frente al Realismo Socialista y otras expresiones artísticas con similares preocupaciones temáticas, que influenciaron a no pocos artistas del Greenwich Village neoyorquino desde antes de la guerra. Hoy el mercado artístico propicia una suerte de regresión a las vanguardias modernistas, que tiende a desplazar el énfasis de lo conceptual hacia lo formal y técnico de la creación.

En dicho escenario se inserta el homenaje que ofrece a este crucial movimiento artístico la extraordinaria exposición Conversaciones con el Expresionismo Abstracto, del pintor nicaragüense Ramiro Lacayo Deshón, presentada por The Americas Collection, con curaduría de Janet Batet. A través de una treintena de óleos sobre lienzo de gran formato, realizados entre los años 2012 y 2013, Ramiro dialoga con algunos de los más destacados representantes de esta vanguardia, dedicando unas tres piezas a reinterpretar la obra de varios importantes maestros como Pollock, de Kooning, Frankenthaler, Hofmann, Mitchell, Francis y Rothko, entre otros, aunque evitando incurrir en versiones de éstas, según refiere el propio artista, sino proponiéndose más bien conversar con ellas, recurriendo a un lenguaje común, pero usando sus propias palabras. El resultado fueron unas flamantes telas que permiten identificar el estilo de cada artista tomado como referente, al tiempo que la obra está resuelta con la vigorosa pincelada, los empastes espatulados, y el saturado cromatismo típico de Lacayo Deshón.

Esta serie se basa sobre un claro concepto en torno al cual se ha vertebrado el proyecto expositivo, pero es en primer lugar pinturapintura –y de altos quilates, por cierto –, una fiesta cromática y compositiva para la mirada del conocedor, porque el trabajo de Ramiro Lacayo Deshón es un hecho estético de primer orden.

Rafael López-Ramos

Ishmael Randall-Weeks Arróniz Arte Contemporáneo México D.F.

At the entrance of Arróniz, the Peruvian artist Ishmael RandallWeeks placed an artwork that functions as a powerful symbolic threshold for Escombros (Debris), his second exhibition in this gallery. The piece is a mobile sculpture featuring a gourd and a deflated, worn out soccer ball coated with mud that rotate.

The work epitomizes Randall-Weeks’ strategy concerning his sculptures: a series of devices which describe without any literalness, geographic and human spaces of his native country

En la entrada de Arróniz, el artista peruano Ishmael RandallWeeks dispuso una obra que funciona como un poderoso umbral simbólico para Escombros, su segunda exposición en esta galería.

La pieza consiste en una escultura móvil donde giran un guaje y un embarrado y desinflado balón de fútbol muy usado.

La pieza resume la estrategia de Randall-Weeks sobre sus esculturas: unos dispositivos que describen sin literalidad espacios geográficos y humanos de su país natal, y que sin duda brotan 104

casi idénticos en otros países latinoamericanos. Su trabajo se inscribe en una genealogía de estilos y lenguajes universales donde el minimalismo, la idea de la escultura expandida y sobre todo de lo escultórico como definición material de un lugar específico, adquieren sentido en el paisaje lunar y estéril de las dunas de Pucusana, al sur de Lima.

Casi toda su exposición gira en torno a la construcción (o mejor decir: la autoconstrucción popular) como forma de definir y poseer espacios, mas allá de cualquier sustrato legal o histórico que defina su territorialidad. Randall–Weeks produjo las obras pensando en estos lugares y a partir de un mínimo tratamiento a materiales como el hormigón, ladrillos y cabillas, típicos en las construcci ones marginales de Latinoamérica; como en Pilares: unas columnas como las que se erigen para la colonización de espacios baldíos y a las cuales el artista embutió libros sobre la construcción, tallados como una orografía montañosa que rememoran sus intrigantes fotografías de Pucusana.

Como grand finale y opuesta a la rudeza y solidez de otras obras en la exposición destaca la instalación escultórica The measurement of meaning: una pieza de 21 barras de vidrio ultra-claro que en conjunción con la luz, despliega un dibujo de luces y sombras geométricas cuya poética, evanescente y espiritual, es homenaje a un íntimo amigo del artista fallecido recientemente.

Carlos E. Palacios

Pilares, 2014. Reinforced concrete, carved books, prints. Installation, dimensions variable. /Concreto armado, libros tallados, impresiones. Instalación, medidas variables.

that undoubtedly also emerge, almost identical, in other Latin American countries. His oeuvre is inscribed within a genealogy of universal styles and languages in which minimalism, the notion of expanded sculpture, and above all, the sculptural as material definition of a specific place, acquire meaning in the lunar and sterile landscape of the Pucusana dunes, south of Lima.

Almost the entire exhibition revolves around construction (or rather, popular self-build) as a way of defining and possessing spaces, irrespective of any legal or historical background defining their territoriality. Randall–Weeks produced the works with these places in mind and starting from a minimal treatment of materials such as concrete, bricks and iron rods, typical in Latin American marginal buildings; such the case of Pilares (Pillars): a series of concrete columns like those used in the colonization of vacant lots into which he has inserted books, carved like a mountainous relief that recalls his intriguing photographs of Pucusana.

As a grand finale and contrasting with the roughness and solidity of other works in the exhibition, the sculpture installation The measurement of meaning stands out: a piece composed of ultra clear glass bars which, in conjunction with light, displays a drawing of geometric lights and shadows whose evanescent and spiritual poetics is a tribute to a close friend of the artist who passed away recently.

Gustavo Abascal

Galería Talcual México DF It is within the complex systems of an increasingly globalized world that Gustavo Abascal situates his exhibition, Cultural Syndrome. The exhibition comprises both floors of Galería Talcual, and is even further segmented: A culturally specific dialog exists on the second level of the gallery space which directly references the Mexican contexts. Yet it is the three smaller spaces on the first floor of the gallery that operate as a series of vignettes that tell an intimate story of the natural process of decay.

Monólogo, the introductory work in the exhibition is a large scale mural drawn from burned tree bark indigenous to Mexico. From afar it gives the impression that the wall has been extracted, but the variation of hues blend in an unconventional and mesmerizing pattern that provides the illusion of physical depth.

Indeed, the work is a monolog; it supports and fills the space by providing a contemplative moment for the viewer to analyze the intricacy of the piece and its medium before moving into the next space and site-specific piece. Void ironically fills the small space it is in. Painted with the stains of smoke, it is literally created from the remnants of destruction that have then been converted into medium. Void is literally a space that segues into delicate ink on paper drawings, each titled Diagnósticos I-VI; they are precise, pristine images of natural decay in process, and much like the physical act of burning objects to create medium, for Monólogo and Void, the Diagnósticos illuminate this same process of decay.

Monólogo. Burned palo guaco and rosewood on wall, 106.2 x 129.9 in.

Palo guaco y palo santo carbonizado sobre muro, 270 x 330 cm.

Es dentro de los complejos sistemas de un mundo crecientemente globalizado donde Gustavo Abascal sitúa su exposición, Cultural Syndrome (Síndrome cultural). La muestra abarca los dos pisos de la Galería Talcual, y está aun más segmentada: se presenta en el segundo nivel de la galería un diálogo relacionado específicamente con la cultura que hace referencia directa a contextos mexicanos. No obstante, son los tres espacios más reducidos que se encuentran en el primer piso de la galería los que operan como una serie de viñetas que narran una historia íntima sobre el proceso natural del deterioro.

Monólogo, la obra introductoria de la exposición, es un mural de gran escala realizado con la corteza quemada de árboles nativos de México. De lejos se tiene la impresión de que se ha quitado la pared, pero la variedad de tonalidades se combina en un patrón inconvencional y cautivante que crea una ilusión de profundidad física. La obra es, en efecto, un monólogo: sostiene y llena el espacio al brindar un momento de contemplación que permite al espectador analizar lo intrincado de la pieza y de su técnica antes de pasar al siguiente espacio y a la siguiente obra específica para el sitio. Irónicamente, Void (Vacío) llena el espacio reducido en el que se encuentra. Pintada con las manchas de humo, ha sido creada literalmente con los restos de la destrucción que, de este modo, han sido convertidos en un medio artístico. Void es, literalmente, 105

un espacio que hace una transición sin interrupciones hacia una serie de delicados dibujos en tinta sobre papel, cada uno titulado Diagnósticos I-VI; se trata de imágenes precisas, prístinas, del deterioro natural en acción, y al igual que el acto físico de quemar objetos es utilizado como técnica en Monólogo y Void, los Diagnósticos ilustran este mismo proceso de deterioro.

Las obras incluidas en la exposición operan dentro de un sistema de complejidades que enfrenta al mundo natural y al mundo en vías de desarrollo. Abascal utiliza técnicas y contexto para arrojar luz sobre un síndrome cultural que estima que aquello que se encuentra en estado de cambio permanente sucumbe a procesos naturales y eventualmente al deterioro.

Leslie Moody Castro

The works in the exhibition operate within a system of complexities that face the natural and the developing world.

Abascal uses medium and context to illuminate a syndrome of culture that is that that which is in flux, succumbs to natural processes, and will ultimately decay.

Carlos Garaicoa NC Arte Bogotá

Exhibition view / Vista de la instalación / Photo/Foto Óscar Monsalve. Courtesy/Cortesía NC Arte.

Just like an architect, who presents his projects via his drawings and models, the Cuban artist Carlos Garaicoa resorts to his maquettes representing existing but unfinished buildings, and to his drawings featuring fictional perspectives of what these buildings might turn out to be, to present the utopia understood as that [1. f.] Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación (Optimistic plan, project, doctrine or system that appears to be unrealizable at the moment of its formulation) which is experienced in the cities he has decided to tour, in this case, Bogotá, the city where he is showing his work at NC Arte.

In the first exhib ition room these constructions, which at first sight appear to be made of concrete, are shown to have been made from wood and diverse materials, and then covered with concrete as if by a coat of fine plaster. A simulation based on which Garaicoa intends, in his own words, to have a precise point of departure from where to “deconstruct” or “construct” [his] own imaginary, that is, that source of fiction that calls into question the reality that surrounds those buildings. A reality that is evidenced in the drawings made with thread and pins, projected onto the walls beside each of the maquettes, and imbued with a lightness that brings them close to non-existence. In a couple of these, the presence of some objects, such as a glass bubble or a hand that holds a compass is disturbing, and their irrationality suggests a surrealistic connection with his work.

Continuing with the tour, in the second exhibition hall the viewer is faced with some photographs on bone, records of some of the same buildings that are represented in the first space, accompanied by X-ray images of different parts of the human body, in an open comparison of the functionality of these abandoned, never-inhabited buildings and our own body, that [2. m.] Conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo (Ensemble of the organic systems that constitute a living being), which activate the metaphor of how sick our society can be, whether as a result of social, political, or economic causes, which do not prevent these uncomfortable and unfinished buildings from breaking the urban horizon line of that utopian city, as the title of this exhibition indicates.

De manera semejante a la del arquitecto, quien a través de sus dibujos y maquetas presenta sus proyectos, el cubano Carlos Garaicoa con sus maquetas que representan edificaciones existentes, las cuales se encuentran sin terminar, y sus dibujos con perspectivas propias de la ficción, de lo que podrían llegar a ser estas, presenta aquella utopía entendida como aquel [1. f.] Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación, que se vive en aquellas ciudades que ha decidido recorrer, y que en este caso es Bogotá, la ciudad donde expone en el espacio de NC Arte.

En la primera sala estas construcciones, que a simple vista parecen concreto, están realizadas con madera y materiales diversos, los cuales se encuentran recubiertos de cemento a la manera de pañete. Simulación a partir de la cual Garaicoa pretende, en sus propias palabras tener un punto de partida preciso desde el cual “reconstruir” o “construir” [su] propio imaginario, es decir aquella fuente de ficción que ponga en entredicho la realidad que rodea a estos edificios, la cual se evidencia en los dibujos, realizados con hilo y alfileres, proyectados sobre cada pared al lado de cada una de estas maquetas, de una levedad casi cercana a la inexistencia.

En un par de ellos inquieta la presencia de algunos objetos, tales como una burbuja de cristal o una mano que sostiene una brújula, que por su irracionalidad sugiere una conexión surrealista con su trabajo.

Siguiendo el recorrido, en la segunda sala es posible observar unas fotografías sobre hueso, registros de algunos mismos edificios que se encuentran representados en el primer espacio, acompañados de imágenes radiográficas de distintas partes del cuerpo humano, en franca comparación de la funcionalidad de estos edificios abandonados, nunca habitados, con nuestro propio cuerpo, ese [2. m.] Conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo, que activan la metáfora de lo enferma que puede estar nuestra sociedad, ya sea por variables de tipo social, político o económico, que no impiden que estas incómodas e inacabadas construcciones, rompan aquella línea de horizonte urbano, de aquella utópica ciudad, tal como indica el título de esta exposición.

Camilo Chico Triana

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Medidas cautelares

Carlos Bonil. Marcha negativa, 2013.

Assemblage of diverse materials, dimensions variable. / Ensamblaje de materiales diversos, dimensiones variables Photo laura González, Digital Archives Database, Art Department, Universidad de los Andes/Foto Laura González, Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes. Courtesy / Cortesía Valenzuela Klenner Galería.

Valenzuela Klenner Bogotá As a kind of open call, Valenzuela Klenner Galería invited the art community and the public at large to reflect on the political reality of our country, taking advantage of the current political circumstance: the presidential election. A group of artists featuring works created during their last fifteen years of production make up this exhibition, provocatively titled Medidas cautelares (Precautionary Measures), which are temporary measures available to any citizen or State to protect them while the rulings of the corresponding jurisdiction are pending.

Included among the artists who are exhibiting their work are Liliana Angulo, Muriel Angulo, Manuel Barón, Carlos Bonil, Édgar Cortés, Equipo TRansHisTor(ia), Víctor Escobar, Stephen Ferry, Luis Hernández Mellizo, the Instituto de Investigación de la Informalidad, Jaime Iregui, Fernando Pertuz, José Alejandro Restrepo, Edwin Sánchez and Andrés Suárez. The multiplicity of discourses present in the works of these artists and the different ways in which they approach the curatorial guidelines are evident. A surprising work is Carlos Bonil’s Marcha negativa [2013], a rudimentary light projector which, through a series of magnifying glasses, enlarges some small signs demanding a “no”, and which as the title of the work indicates, express a negative vote in an endless demonstration that seems to portray the permanent position of the Colombian people, reflected by electoral abstentionism.

Another of the works presented is Bocinazo [2012] by Manuel Barón, a clear reference to the iconographic image of the orator and politician, Jorge Eliécer Gaitán. The figure representing him is seen playing the popular game of Turmequé or Tejo, characteristic of our culture and a cultural legacy of our Muisca past. The title suggests that after throwing the metal disc, it will fall on the bocín (another metal disc). that is, none of the mechas (small paper packets containing powder) will explode, and it will remain inside the metal circle that each of them supports, attaining a higher score than when one hits one’s own mecha, which is the main goal of the game. And this activates a metaphor related to the main political and social event of the 20th century in Colombia: the assassination of the liberal leader running for president, Jorge Gaitán, on April 9, 1948, which resulted in the Bogotazo that left Bogotá in ruins and a country immersed in a situation of extreme violence.

One of the most radical stances is found in the graffiti by the Instituto de Investigación de la Informalidad [2014], which also functions as institutional image of this collective; in it, two mating dogs end up locked together, which elicits a reflection on the political promiscuity Colombia engages in due to the silly stubbornness of dividing power between the two large Colombian right-wing parties or their offshoots…, which is the origin of all our problems since the establishment of the Republic.

A manera de convocatoria Valenzuela Klenner Galería invitó a la comunidad artística y al público en general a la reflexión en torno a la realidad política de nuestro país, aprovechando la actual coyuntura política de elecciones presidenciales. Un grupo de artistas con obras que comprenden un período de sus últimos quince años de producción conforman esta muestra, que a manera de provocación se titula Medidas cautelares, aquellas que se imponen a cualquier ciudadano o estado mientras se esperan los fallos de la correspondiente jurisdicción.

Entre algunos de los artistas que se exponen se encuentran Liliana Angulo, Muriel Angulo, Manuel Barón, Carlos Bonil, Édgar Cortés, el Equipo TRansHisTor(ia), Víctor Escobar, Stephen Ferry, Luis Hernández Mellizo, el Instituto de Investigación de la Informalidad, Jaime Iregui, Fernando Pertuz, José Alejandro Restrepo, Edwin Sánchez y Andrés Suárez. Es evidente la multiplicidad de discursos encontrados en cada una de las obras y los diferentes enfoques que cada una de ellas contiene en lo que respecta a la directriz de la curaduría. Sorprende la presencia de la obra Marcha negativa [2013] de Carlos Bonil, un artefacto el cual es un rudimentario proyector de luz, que a través de unas lupas amplifica unos pequeños letreros que reclaman un no, que tal como lo indica su título profesan la negativa en una marcha sin fin, que pareciera retratar la permanente posición del pueblo colombiano, reflejada en el abstencionismo electoral.

Otra de las obras presentadas es Bocinazo [2012] de Manuel Barón, en clara referencia a la imagen iconográfica del orador y político Jorge Eliécer Gaitán. Su figura se encuentra jugando el popular juego de Turmequé o Tejo, propio de nuestra cultura y herencia cultural de nuestro pasado muisca. Sugiere el título que luego de tirar el disco metálico embocinará, es decir no estallará ninguna de las mechas y si quedará dentro del círculo metálico que sostiene cada una de ellas, logrando una puntuación más alta que la de estallar la propia mecha, objetivo principal del juego. Lo cual activa una metáfora relacionada con el principal hecho político y social del siglo XX en Colombia, el magnicidio del caudillo liberal Gaitán, candidato a las elecciones presidenciales, el 9 de abril de 1948, ocasionando el Bogotazo, que dejó a Bogotá en ruinas y a un país sumido en una profunda situación de violencia.

Una de las posturas más radicales se encuentra en el grafitti del Instituto de Investigación de la Informalidad [2014], el cual además funciona como imagen institucional de este colectivo, en la que dos perros apareados terminan unidos uno al otro, lo cual me genera una reflexión en torno a la promiscuidad política a la que Colombia se encuentra abocada, por aquella necedad de repartirse el poder entre los dos grandes partidos de la derecha colombiana o sus derivaciones…, origen de todos nuestros problemas desde la conformación de la República misma.

Camilo Chico Triana

Roberto Aizenberg Ruth Benzacar Buenos Aires

The superb exhibition Aizenberg. Sin edad, sin tiempo, sin espacio, (Aizenberg. Ageless, Timeless, Spaceless) held at Ruth Benzacar gallery, confirms that there are no stages in the expressions of this artist, who has been compared to Jorge L. Borges by Marta Traba because his work, like that of the famous writer, “is also unexpected and accurate”. Like Borges, Roberto Aizenberg (Argentina, 19281996) seeks knowledge, frequents enigma and dives in inscrutable worlds, joyfully beautiful and devastatingly impenetrable. Curated

La espléndida muestra Aizenberg. Sin edad, sin tiempo, sin espacio, en galería Ruth Benzacar, confirma que no existen etapas en las expresiones del artista, comparado por Marta Traba con Jorge L. Borges porque su trabajo, como el del escritor, “también es inesperado y exacto”. Como Borges, Roberto Aizenberg (Argentina, 1928-1996) busca el conocimiento, frecuenta el enigma y bucea en mundos herméticos, gozosamente bellos y desoladoramente impenetrables. Curada por Silvia Bloise 107

by Silvia Bloise (fiduciary of Aizenberg´s heritage) (conservadora del acervo de Aizenberg) y Orly Benzacar, and Orly Benzacar, the exhibition displays la exhibición despliega exquisitos dibujos, collages, exquisite drawings, collages, and paintings. The pinturas. La selección de obras, que ocupa los dos selection of works, which occupy both spaces of espacios de la galería, cubre un extendido arco de tiempo. the gallery, covers a long period of time. The Las obras ofrecen diversas síntesis y énfasis que traslucen works offer diverse syntheses and emphases that y provocan una sensación de asombro. Sus dibujos reveal and provoke a sense of awe. His drawings filtran algo de su agudo sentido del humor, que en la reveal some of his acute sense of humor, which intimidad puede convertirse en irónico y letal, mientras may become ironic and lethal in his private que los collages reflejan una inagotable curiosidad. En las life, while the collages reflect an unquenchable pinturas suele reinar cierta inmovilidad que revela, según curiosity. In the paintings, certain stillness prevails; el espectador, tanto una profunda espiritualidad como it unveils, depending on the viewer, a deep una abrumadora soledad. spirituality as much as an oppressive loneliness.

Desde el inicio de la trayectoria de Aizenberg convergen Since the beginning of Aizenberg´s career, a en su producción una serie de imágenes que constituyen series of images have converged in his production gran parte de la iconografía que habrá de utilizar which largely constitute the iconography that hasta el final. Como un alquimista, quizá como su he would use until the end. Like an alchemist, Untitled ⁄ Sin título. Ink on paper, padre farmacéutico creador de fórmulas medicinales 9,8 x 6.5 in. Tinta sobre papel, perhaps like his pharmacist father, who created 25 x 16,5 cm. propias, Aizenberg acude a una suerte de catálogo de his own medicinal prescriptions, Aizenberg imágenes –como una tabla periódica de su invención resorts to a sort of catalog of images –a kind of – que expande y perfecciona en su búsqueda de lo periodic table of his invention– which he expands and perfects in esencial. Entre la figuración y la abstracción, toma una y otra his search for the essential. Between figuration and abstraction, vez elementos identificables que representa en distintos modos, he again and again takes identifiable elements that he represents grados y momentos de intensidad. La tierra y el cielo, las in different ways, degrees and intensity. The earth and the sky, arquitecturas, radiografías, geometrías, figuras, y los arlequines, architectures, X-rays, geometries, figures, and the harlequins, abanicos, paisajes, son inscriptos por el artista en una dimensión fans, landscapes, are inscribed by the artist in an unforeseen impensada; como toda su sorprendente obra, que incluye dimension; like all his amazing oeuvre, which also includes grabados y esculturas. engravings and sculptures.

Victoria Verlichak

Irina Kirchuk

MÓVIL Buenos Aires Curators Alejandra Aguado and Solana Molina Viamonte inaugurated with Móvil a management modality not known in Argentina until now. The project was launched with Irina Kirchuk’s exhibition Termo, held at CheLA, an industrial building in Parque Patricios.

The proposal is ambitious. The curators will select mid-career or emerging artists, capable of creating a “key” work that is significant for their careers. The proposal consists in featuring one-person exhibitions aimed at the most diverse audiences in medium-scale spaces, accompanied by first level educational programs. Exhibiting in Móvil is meant to be a milestone.

This kind of platform, frequent in Europe, the USA and Latin American countries such as Chile, Colombia, Brazil and Mexico, received support from collector Erica Roberts, who made the implementation of Móvil possible. Then those who contribute their expertise, their time or their money, and above all, the CheLA space (Fabián Wagmister and Dara Gelof, two Argentineans residing abroad), came on board. Now, both managers aspire to generate a sense of belonging; they wish to establish a collective of friends with different levels of participation, who will contribute mixed funds – public and private, large and small, temporary and permanent.

Aguado and Molina Viamonte hope Móvil will be able to secure funds to make the project sustainable in time; in the meantime they have presented the first limited editions just as other non-profits do abroad, making works of arts available to a broader public while generating income that helps maintain the organization and its program. The first limited edition works were produced by Rosana Shoijett and Erica Bohm, who took photographs during a residency in San Martín de Los Andes, and

by Kirchuk, who produced a work in the middle of her exhibition.

Irina Kirchuk (1983), in turn, celebrates industrial architecture with Termo, and features an intervention in the exhibition hall

Las curadoras Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte inauguraron con Móvil una modalidad de gestión que hasta hoy, no se conocía en la Argentina. El proyecto despuntó con la muestra Termo de Irina Kirchuk en CheLA, un edificio industrial de Parque Patricios.

La propuesta es ambiciosa. Las curadoras elegirán artistas en la mitad de sus carreras o emergentes capaces de crear una obra “clave” y significativa para sus trayectorias. La propuesta consiste en realizar exposiciones individuales en un espacio de mediana escala y ante los públicos más diversos, acompañadas por programas educativos de primer nivel. El paso por Móvil debe ser un hito.

Este tipo de plataforma, frecuente en Europa, EE.UU. y países de América Latina como Chile, Colombia, Brasil y México, recibió el apoyo de la coleccionista Erica Roberts, que posibilitó la puesta en marcha de Móvil. Luego se sumaron quienes aportan su oficio, su tiempo o su dinero y, sobre todo, el espacio de cheLA (Fabián Wagmister y Dara Gelof, dos argentinos radicados en el extranjero). Ahora ambas gestoras aspiran a generar un espíritu de pertenencia, quieren fundar un colectivo de amigos con distintas categorías de participación, que aporte fondos mixtos, públicos y privados, grandes y pequeños, temporales y permanentes.

Aguado y Molina Viamonte esperan que en el futuro, Móvil pueda asegurar la recaudación de fondos para que el proyecto resulte sostenible en el tiempo; entretanto, han presentado las primeras ediciones limitadas tal como lo hacen otras organizaciones sin fines de lucro en el exterior: poniendo las obras de arte al alcance de un público más amplio y generando al mismo tiempo ingresos que contribuyan a sostener a la organización y a su programa.

Las primeras obras en ediciones limitadas fueron producidas por Rosana Shoijett y Erica Bohm, quienes tomaron fotografías durante una residencia en San Martín de los Andes, y por 108

Kirchuk, que realizó una obra en medio de su muestra.

Por su parte, Irina Kirchuk (1983) celebra con Termo la arquitectura industrial, interviene la sala con atractivos elementos que configuran una ambientación. La cuestión térmica expresada en el título de la muestra, se percibe en el derretimiento o ablandamiento de varios materiales. El calor excesivo ablanda las formas del plástico de alto impacto de las gradas amarillas que, así, adquieren la cualidad de la plastilina modelada con la mano. Una pared de plástico espejado y distorsionado atrae las miradas con sus brillos y ondulaciones.

El inmenso paisaje de la sala está dividido por unas chimeneas de metal bañadas en polvillo rojo. El color resplandece. Las formas de dos lunas o ventanas redondas y las de una parrilla que recuerda vagamente la cocina que tenemos en casa, generan extrañamiento. Los objetos familiares adquieren una condición fantástica. La visión de la sala sorprende al espectador con el acontecer extraordinario de un mundo en estado de euforia.

Kirchuk habla de las alucinaciones que pueden provocar las altas temperaturas. Y cuenta entonces la historia de “una ciudad en la que el calor parece hacer transpirar el asfalto, las superficies reflectantes disparan haces de luz, las lluvias feroces se derraman sobre las fachadas y los cuerpos transpirados…”.

Ana Martínez Quijano

Julio Larraz. Desplante, 2013. Oil on canvas, 72 x 60 in. /Óleo sobre tela, 182,8 x 152,4 cm. Courtesy/Cortesía Ascaso Gallery, Miami

resorting to attractive elements which make up a setting. The subject of heat expressed in the title of the exhibition is perceived in the melting or softening of various materials. The excessive heat softens the high-impact plastic forms of the yellow stands, which acquire in this way the quality of modeling clay molded with the hand. A mirrored and distorted plastic wall attracts glances with its gleams and undulations. The vast landscape of the room is divided by some metallic chimneys coated in fine red dust. Color gleams. The forms of two moons or round windows, and those of a grill which is vaguely reminiscent of the kitchen we have at home, generate strangeness. Familiar objects acquire a fantastic condition. The vision of the room surprises the viewer with the extraordinary events occurring in a world in a state of euphoria. Kirchuk speaks of the hallucinations which can be provoked by high temperatures. And then she tells the story of “a city in which the heat seems to make the asphalt sweat, the reflecting surfaces shoot light beams, the fierce rains pour over the façades and the sweaty bodies…”

Riachuelo visto desde la Vuelta de Badaraco.

Buenos Aires, 1994. Gelatin silver print, 19.6 x 23.6 in. / Copia en gelatina de plata, 50 x 60 cm

Marcos Zimmermann

Centro Cultural Recoleta Buenos Aires The self-portrait photograph (selfie) taken by Bradley Cooper together with the host and various other actors and actresses during the ceremony of the Oscar awards travelled around the world in real time and was shared over three million times via Twitter, showing the unstoppable advance of photography (and of advertising). The celebrities occupied the screen but the star of that moment was photography, “the parallel language of mankind”, in the words of Sara Facio, creator of the Collection of the Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), which includes the work of Marcos Zimmermann (Buenos Aires, 1950).

The retrospective Marcos Zimmermann 360º, featured at the Cronopios room of the Centro Cultural Recoleta, confirmed why this artist is one of the country’s most renowned photographers.

Curated by his colleague Oscar Pintor, the exhibition presented a selection of 200 magnificent images, as dramatic as they were lyrical. The show synthesized 40 years of passionate work, including European and Japanese scenarios, the fruit of his trips abroad and his stay in Rome, where he lived for three years.

Remarkable for the breadth of his interests and for the depth of his gaze, the artist first pursued film studies before permanently associating with photography. Color appears here and there, but black and white becomes more powerful in the views of Buenos Aires and in those of the roads of the homeland, with inhabitants of multiple provenances, climates that span the whole spectrum, extreme geographies that the photographer tirelessly explored, examining the identity of the country and its people. Direct photography in pieces that reveal moments of joy and of sadness and that cover precocious experimental works, political series, social essays, exploration of the landscape, and more, published in a dozen self-published books such as Patagonia, un lugar en el viento (1991), Río de la Plata, río de los sueños (1994), Norte argentino, la tierra y la sangre (1998), Plantas autóctonas (2005) and Desnudos sudamericanos (2009).

La autofoto (selfie) tomada a Bradley Cooper junto a la presentadora y varios actores más durante la ceremonia de los premios Oscar dio la vuelta al mundo en tiempo real y fue compartida más de tres millones de veces vía Twitter, demostrando el imparable camino de la fotografía (y de la publicidad). Las celebridades ocuparon la pantalla pero la estrella de ese instante fue la fotografía, “el idioma paralelo de la humanidad”, como señal a Sara Facio, creadora de la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), que incluye el trabajo de Marcos Zimmermann (Buenos Aires, 1950).

La retrospectiva Marcos Zimmermann 360º, en sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, confirmó por qué él es uno de los fotógrafos más reconocidos del país. Curada por su colega Oscar Pintor, la muestra desplegó una selección de 200 magníficas imágenes, tan dramáticas como líricas. Sintetizó 40 años de apasionado trabajo, incluyendo escenarios europeos y japoneses, fruto de sus viajes en el exterior y estadía en Roma, donde vivió durante tres años. Notable por la amplitud de sus intereses y por la profundidad de su mirada, el artista primero estudió cine antes de vincularse definitivamente a la fotografía.

El color aparece aquí y allá, pero el blanco y negro se potencia en las vistas de Buenos Aires y en las de los caminos de la patria, con pobladores de múltiples proveniencias, climas que abarcan todo el espectro, geografías extremas que el fotógrafo recorrió incansablemente, examinando la identidad del país y su gente.

Fotografía directa en piezas que revelan alegrías y tristezas y van desde precoces trabajos experimentales, series políticas, ensayos sociales, exploración del paisaje, y más, publicadas en una docena de libros de autor como Patagonia, un lugar en el viento (1991), Río de la Plata, río de los sueños (1994), Norte argentino, la tierra y la sangre (1998), Plantas autóctonas (2005) y Desnudos sudamericanos (2009).

Victoria Verlichak 109

Kirin

Jorge Mara-La Ruche Buenos Aires El blanco y negro se diluye en las enigmática y silenciosas obras que Kirin exhibe en “Entrelíneas”. Delicados, los cuarenta trabajos recientes desplegados en Galería Jorge Mara-La Ruche insinúan detalles de algún paisaje, aparecen como fragmentos de escrituras. Puesto que las palabras han sido un componente importante en la trayectoria del artista, el espectador tiende a asociar esta serie de óleos y grafito sobre tela y sobre papel con huellas de antiguos manuscritos empleados en piezas anteriores.

Abstractas y sugerentes, remiten a rasgos de letras transmutadas, ampliadas enormemente por la lente de una lupa. En las obras de mayor tamaño, de hasta casi tres metros de ancho, Kirin primero pinta con óleo por sectores los papeles, montados sobre telas. Sobre la superficie aún húmeda abre espacios blancos, desliza el grafito negro y compone caminos y giros grises. Crea imprecisos y bellos ensimismamientos donde el blanco y el negro se entrecruzan como la vida y la muerte; siempre juntas.

De formación autodidacta y nacido Carlos Dell’ Agostino (Argentina, 1953), Kirin realizó su primera muestra en 1978.

Es reconocido como creador de una poética fundadora de identidades y preciosas invenciones pertenecientes a territorios utópicos. Ahora, en “Entrelíneas” Kirin toma distancia de esas geografías lejanas, tiempos pasados y remotas investigaciones interesadas en la física, la botánica, la anatomía, que solía proyectar en collages, objetos, mecanismos, construcciones, textos. Pero, en su sigiloso recorrido sus actuales expresiones y proporciones sugieren los mismos interrogantes metafísicos. “(…) La línea siempre va a alguna parte una vez que comenzó y bien puede no tener final: ahí están las líneas de Kirin; es lo más parecido que hay a eso que se designa como destino”, apuntan los escritores Tununa Mercado y Noé Jitrik en el cuidado y muy bien ilustrado catálogo de 80 páginas.

Victoria Verlichak

Untitled /Sin título, 2013. Oil and graphite on paper, 55.1 x 39.4 in. / Óleo y grafito sobre papel, 140 x 100.cm

White and black dissolve in the enigmatic and silent works that Kirin exhibits in Entrelíneas (Between the lines). The forty delicate recent works displayed at Jorge Mara-La Ruche Gallery insinuate details of some landscape; they appear as fragments of writings. Since words have been an important component in the artist’s trajectory, the viewer tends to associate this series of works in oil and graphite on canvas and on paper with traces of old manuscripts used in earlier works. Abstract and suggestive, they evoke the traits of transmuted letters, enormously enlarged by the lens of a magnifying glass. In the larger works, measuring up to three meters in width, Kirin begins by painting the papers mounted on canvas with oil, by sectors. On the surface which is still wet, he opens blank spaces, slides the black graphite and creates paths and grey turns. He creates imprecise and beautiful works reflecting self-absorption, where white and black interweave like life and death; always together.

A self-taught artist and born Carlos Dell’Agostino (Argentina, 1953), Kirin had his first exhibition in 1978. He is acknowledged as the creator of a poetics that has given rise to identities and precious inventions belonging to utopian territories. At present, in Entrelíneas, Kirin takes a distance from these faraway geographies, past times and remote researches concerned with physics, botany, anatomy, which he used to project onto collages, objects, mechanisms, constructions, and texts. But in their secretive itinerary, his current expressions and proportions suggest the same metaphysical quandaries. “(…) The line always goes somewhere once it is on its way and it might well have no end: there are Kirin’s lines; they are the most similar thing to that which is termed destiny,” writers Tununa Mercado and Noé Jitrik point out in the careful and very well illustrated 80-page catalogue.

Eugenio Dittborn D21 Proyectos de Arte Santiago de Chile

The airmail postcards continue their journey. Through time, spanning the period between 1983, when Eugenio Dittborn created his first airmail postcard, and the current exhibition Prepositions, which comprises six airmail postcards he has created since 2001. Through space, revisiting all the itineraries covered by the letters that contain the paintings. And through technological innovations, the change of paradigms that has modified the way in which we receive his proposal, which originated when Internet, WhatsApp or Skype did not exist. What does not change is his exhibition modality: the paintings that travel inside the large cardboard envelopes are spread out, showing their “travel” wrinkles, alongside the envelopes themselves, which bear witness

En Ninguna otra parte, N177, 2008. Airmail Painting, 82.6 x 110.2 in./Pintura aeropostal, 210 x 280 cm.

Las aeropostales continúan su viaje. A través del tiempo, desde el año 1983, cuando Eugenio Dittborn creó su primera pintura aeropostal, hasta la actual exposición Preposiciones, de seis pinturas aeropostales creadas desde el 2001. A través del espacio, de todos 110

to their itinerary. When we refer to Mail Art, too often we focus too much on the “how”, rather than on the “what”; on the implicit subversion which sending works of art by mail entails in terms of decentralization, instead of analyzing what the content of those letters is. In Dittborn’s works we find several elements that are constant in his oeuvre: confrontations between the cultured and the popular; the frivolous and the serious, the adult and the childish. Found, rescued, created or re-created elements, capable of suggesting to the viewer free or forced associations; those of the first type more often than the latter. The presence of the absurd runs through the author’s iconography, with a sense of humor but also with great depth. The paintings are composed of scraps, drawing clippings, portraits, illustrations for books on education or history, comic cartoons, against a white background soiled by unpredictable ink blots. The accidental is incorporated in these pieces, whose ending is open-ended; pieces which will continue on their way after this stop at “home”, during which, once again, they show the traces of their transit, their scars, and their message encoded in as many ways and by as many eyes as the folds their surfaces contain.

los trayectos epistolares que han recorrido las cartas que contienen las pinturas. Y a través de las novedades tecnológicas, el cambio de paradigma que ha modificado la forma en la que recibimos su propuesta, originada cuando aún no existía Internet, WhatsApp o Skype. Lo que no cambia es su forma de exhibición: las pinturas que viajan en los grandes sobres de cartón aparecen desplegadas, mostrando sus arrugas “de viaje”, junto con los mismos sobres que constatan el recorrido realizado. Cuando hablamos de Arte Postal, en demasiadas ocasiones nos centramos demasiado en el cómo, más que en qué. En la subversión implícita que conlleva el enviar obras de arte por correo, en términos de descentralización, en lugar de analizar cuál es el contenido de dichas misivas. En las obras de Dittborn encontramos varios elementos que son constantes en su obra: confrontaciones entre lo culto y lo popular, lo frívolo y lo grave, lo adulto y lo infantil. Elementos encontrados, rescatados, creados o re-creados capaces de sugerir al espectador asociaciones libres o forzadas; con mayor frecuencia de las del primer tipo. La presencia del absurdo recorre la iconografía del autor, con un sentido humorístico pero también profundo. Las pinturas se componen de retales, de recortes de dibujos, retratos, ilustraciones de libros educativos o históricos, de viñetas cómicas, sobre un fondo blanco maculado por impredecibles manchas de tinta. El accidente es incorporado en estas piezas de lectura abierta, que continuarán su recorrido tras esta parada en “casa”, en la que una vez más muestran sus huellas de tránsito, sus cicatrices, y su mensaje codificado de tantas maneras y por tantos ojos como dobleces tiene la superficie.

Juan José Santos

Ojos, 2014. Digital monotype on cotton paper, isopropyl alcohol, ceramic magnets and steel, 89 x 62.2 x 2.3 in. / Monotipo digital sobre papel de algodón, alcohol isopropílico, imanes cerámicos y acero, 226 x 158 x 6 cm. Photo /Foto: Jorge Brantmayer

Nicolás Franco

Museo de Artes Visuales-MAVI Santiago de Chile ¿Cómo mostrar lo abyecto, la herida o el dolor, sin recurrir a lo literal? ¿Cómo des-neutralizar el archivo? Nicolás Franco soluciona estas diatribas recurriendo a metodologías diversas.

Una primera, de carácter técnico. Lo que vemos en las dos grandes salas del Museo son grabados, video, instalación y escultura. Mediante el traslado de un formato físico a otro, y la modificación significativa que éste conlleva, las imágenes con las que juega Franco sufren varias mutaciones. En la serie Ojos (2014) el artista bucea en el archivo del Imperial War Museum de Londres (durante su residencia en Gasworks del año pasado) para seleccionar las fichas técnicas de lesiones oculares de soldados, consecuencia del gas mostaza. Imprime las fichas, las fotografía, las convierte en objeto, para posteriormente darles un tratamiento fílmico y, finalmente, regresar al formato fotográfico sobre papel de algodón. Tras este peculiar proceso, en el que según el propio Franco se produce una “perversión del formato”, vemos cómo la textura, el error y el ocultamiento producen una imagen engañosa, sutil y extraña, pero que a la vez nos remiten a la violencia de manera inequívoca. La inserción de los imanes que el artista usa para colgar las obras en las paredes de su taller incide en la sensación de proceso abierto, de un “a mitad de camino” hacía una solución desconocida. Por otro lado, el tratamiento del contenido añade una capa metafórica. En la video-instalación IMW 247 se confrontan imágenes de unos soldados de la Primera Guerra Mundial en situaciones divertidas y lúdicas, con una secuencia de la película “Fitzcarraldo”; una lámpara asediada por mosquitos. Referencias al surrealismo y diálogos improbables que generan una mirada inquietante sobre el lado oscuro de nuestra psique y nuestra historia.

Juan José Santos

How can the abject, the wound or the pain be shown without resorting to the literal? How can the archive be de-neutralized?

Nicolás Franco solves these issues through the application of diverse methods. What visitors see in the two large museum rooms are prints, video, installation and sculpture. Through the translation of one physical format to the other, and the significant modification this entails, the images with which Franco plays undergo several mutations. In the series Ojos (Eyes), 2014, the artist delves into the archive of the Imperial War Museum in London (he did this during his artist residency at Gasworks the past year), to select the technical files of eye injuries in soldiers caused by mustard gas. He prints the files, photographs them, turns them into objects later to treat them as films and finally return to the format of photographs on cotton paper. After this peculiar process, in which, as Franco himself comments, a “format perversion” is produced, we see how texture, error and concealment create a deceitful, subtle and strange image, which at the same time, however, refers us to violence in an unequivocal way. The insertion of the magnets the artist uses to hang the works on the walls of his studio has an influence on the feeling of open-process, of a “halfway” stage towards an unknown solution.

On the other hand, the treatment of the content incorporates a metaphorical layer. In the video-installation IMW 247, the images of some World War I soldiers in funny or playful situations are confronted with a sequence of the film “Fitzcarraldo”; a light bulb ‘attacked’ by mosquitoes. References to surrealism and improbable dialogues which generate a disquieting look on the dark side of our psyche and our history.

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