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Arte
RAQs Media Collective. Foto: Oliver Santana
Inauguración: 26 de Septiembre—Hasta el 1º de Noviembre 2015
RAQs Media Collective “Es posible porque es posible” Curadores: Cuauhtémoc Medina –Ferrán Barenblit
— Forensic Architecture Curadores: Eyal Weizman - Anselm Franke - Rosario Güiraldes
Fundación Proa Av. Pedro De Mendoza 1929 Buenos Aires, Argentina T +5411 4104 1000 www.proa.org
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Carmelo Arden Quin Omar Carreño Carlos Cruz-Diez Fernando De Szyszlo Gyula Kosice Julio Le Parc Raúl Lozza Mateo Manaure César Paternosto Eduardo Ramírez Villamizar Omar Rayo Carlos Rojas Fanny Sanín Jesús Soto Manolo Vellojín
ABSTRACTION ANd CONSTRuCTIvISm Continuity and Breakdown of Latin-American Modernity
XXIII
ANNIVERSARY
Dennys Matos Concept Developer and Curator
July-November 2015
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3072 SW 38th Avenue Miami, FL 33146. USA Ph (305) 774 7740 Fax (305) 774 7741 durbansegnini.com
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Installation / Instalación - Viento de la voz General view of the installation / Vista general de la instalación Photo-Foto: David Maulén
P E R F I L D E A R T I S TA S
INSTITUCIONES
REVIEWS
96-120
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48
Ximena Garrido Lecca
La Maison Rouge
By/Por Max Hernández Calvo, Perú
By/Por Ana Martínez Quijano, Buenos Aires
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28 Eduardo Basualdo
CAAM
By/Por Álvaro de Benito Fernández, Madrid
By/Por Javier Villa, Buenos Aires
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Museo Guggenheim New York
Claudio Correa
By/Por Javier Villa, Buenos Aires E N T R E V I S TA
By/Por Julia P. Herzberg, New York
64 Bronx Museum of Art
By/Por Claire Breukel, El Salvador
68 Universidad Torcuato Di Tella By/Por Alejo Poince de León, Buenos Aires
74 Centro Cultural Recoleta
80 Marina Abramovic
By/Por Marcela Costa Peuser, Buenos Aires
By/Por Ana Martínez Quijano, Buenos Aires
88 12thSharjah Biennial
By/PorSonia Brecce, Buenos Aires
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Lucia Pizzani. A Garden for Beatrix. Cecilia Brunson Projects, Londres. Por Alba Colombo / Yoan Capote. Collective Unconscious. Shainman Galleries, New York. Por Claire Breukel / Mateo Tannatt. Horse. Gallery Diet, Miami. Píter Ortega Núñez / Eugenio Espinoza. Unruly Supports (1970 – 1980). PAMM, Miami. Por Jannet Batet / Abstraction and Contructivism. Durban Segnini Gallery, Miami. Por Janet Batet / Alfredo Cortina. Photographer. Sala Mendoza, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo. Por Beatriz Sogbe / Vick Muniz. Buenos Aires. Muntref, Buenos Aires. Por Juan Cruz Pedroni / Adriana Lestido. México. Rolf Art, Buenos Aires. Por Victoria Verlichak / Francisco Medail. Parte. Studio 488, Buenos Aires. Por Juan Cruz Pedroni / In Fraganti. ArtexArte, Fundación Alfonso y Luz Castillo, Buenos Aires. Por Victoria Verlichak / Jorge Miño & Amadeo Azar. Los Restos del Triunfo. Fundación Klemm, Buenos Aires. Por Victoria Verlichak / Martín Legón. Las fuerzas productivas. Barro Galería, Buenos Aires. Por Laura Casanovas. / Christian Carle Catafago. Monumentos a la deriva. Praxis Internacional, Buenos Aires. Por Victoria Verlichak / Matías Duville. Arena Parking. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Por Laura Casanovas. / Augusto Zanela & Luis Rodríguez. Mambo. Miranda Bosch, Buenos Aires. Por Marcela Costa Peuser / R & R Studios. Ceci n’est pas happening. Espacio Monoambiente, Buenos Aires. Por Carolina Muzi
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MIAMI
CARACAS
LIMA
PABLO GRISS
Wynwood Arts District 2617 N. Miami Ave. | Miami, FL 33127 | Ph: +1 (954) 297-2580 Email: info@ranivilu.com I Facebook Ranivilu Art Gallery Instagram @ranivilu Check our entire collection at www.ranivilu.com
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An intelligent filter The judgement to spot talent early; the expertise to nurture it. Crafting the finest solutions for clients.
José Dávila: Untitled, 2014. 35 1/2 x 35 1/2 x 2 in. Aluminium frames, paint, metal wire. Galería Travesía Cuatro. Nominating art fair: SP-Arte. Winner in 2014 of the EFG ArtNexus Award, an acquisition prize awarded annually to a Latin American contemporary artist. The prize aims to promote the production of contemporary visual art by emerging artists and to increase awareness of regional fairs in Latin America among global collectors.
Practitioners of the craft of wealth management
EFG is the marketing name for EFG International and its subsidiaries. In the Americas, represented in Bogotá, Lima, Los Angeles, Miami, Montevideo, Punta del Este and Quito. EFG International operates in some 30 locations worldwide. www.efginternational.com
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Photo: ©Diego Ortíz Mugica
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We will continue with the commitment to the task of extending the understanding of the more renowned Ibero-American artists, without neglecting the space we have always devoted both to the practice of emerging artists and to the explorations that announce the future in the challenging panorama of contemporary art. Parallel to this, we direct our efforts to the discovery of masters who have not yet been acknowledged.
Seguiremos comprometidos con la tarea de extender la comprensión de los artistas iberoamericanos más reconocidos, sin descuidar el espacio que siempre hemos destinado, tanto a las prácticas de artistas emergentes, como a las exploraciones que marcan lo que está por venir en el desafiante panorama del arte contemporáneo. Paralelamente, continuaremos apostamos por el redescubrimiento de maestros que no han sido reconocidos todavía.
As part of the dialogue between Latin American and global art, you will find in this issue an interview with Marina Abramovich, who was invited to the First Performance Biennial in Argentina. We have also included pages that highlight exhibitions like Doris Salcedo´s at the Guggenheim Museum in New York, My Buenos Aires, a curatorial presentation of Argentine artists at La Maison Rouge in Paris, Arnaldo Roche Rabel, Angel Otero and Ramón Miranda at the CAAM in Gran Canaria, Jaime Davidovich at the Bronx Museum and Onhe Titel with an exhibition at the Recoleta Cultural Center.
Como parte del diálogo entre el arte latinoamericano y mundial encontrarán en este número una entrevista con Marina Abramovich,quien fue invitada a la primer Bienal de Performance en la Argentina. Igualmente, incluimos páginas que destacan exhibiciones como Doris Salcedo en el Guggenheim Museum de Nueva York; My Buenos Aires, una curaduría de artistas argentinos en La Maison Rouge en Paris, Arnaldo Roche Rabel, Ángel Otero y Ramón Miranda en el CAAM en Gran Canaria, Jaime Davidovich en el Museo del Bronx y Onhe Titel con una muestra en el Centro Cultural Recoleta.
ear readers, The celebration of the 35 years of existence of Arte al Día International that we have been carrying out throughout this whole year could not be complete without highlighting our standard of a continuous will for renovation: we contemplate the ensemble of past editions with the pride of having contributed to the knowledge and dissemination of modern and contemporary Latin American art. In order to strengthen the projection of this magazine, which is a leader in the field, we have transformed the esthetic of our design, offering our readers more powerful and larger visual references as a complement for an analytic content that we orient towards the fusion between synthesis and depth.
Diego Costa Peuser Publisher
stimados lectores, La celebración de los 35 años de vida de Arte al Día International que a lo largo de todo este año hemos venido realizando, no podría completarse sin marcar la pauta de nuestra continua voluntad de renovación: miramos el conjunto de ediciones pasadas con el orgullo de haber contribuido al conocimiento y difusión de arte latinoamericano moderno y contemporáneo. Para afirmar la proyección de esta revista líder en el campo, hemos transformado la estética de nuestro diseño entregando a los lectores referencias visuales más poderosas y de mayores dimensiones, como complemento a un contenido analítico que orientamos hacia la fusión entre síntesis y profundidad.
Diego Costa Peuser Editor
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>migra ciones
>>en>el arte>>> contemporaneo
Artistas: Leila Aloui, Reza Aramesh, Hugo Aveta, Gabriele Basilico, Claudia Casarino, Fouad Elkoury, Harun Farocki, Regina José Galindo, Gülsün Karamustafa, Kimsooja, Sigalit Landau, Alberto Lastretto, Matilde Marín, Angelika Markul, Gisela Motta & Leandro Lima, Natacha Nisic, Marie Orensanz, Khalil Rabah, Silvia Rivas, Isabel Rocamora, Zineb Sedira, Ana Tavares, Barthélémy Toguo Curadora: Diana B. Wechsler
1º de octubre al 31 de diciembre de 2015 Martes a domingos de 11 a 19 h Entrada gratuita
Av. Antártida Argentina (entre Dirección Nacional de Migraciones y Buquebús), Puerto Madero LOGOTIPO SIN BAJADA VERSIÓN DOS LINEAS USO INSTITUCIONAL PRINT _
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LOGOTIPO SIN BAJADA VERSIÓN UNA LINEA USO INSTITUCIONAL PRINT _
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July 11 › November 15, 2015 41 artists from Democratic Republic of Congo 261, boulevard Raspail 75014 Paris ⁄ fondation.cartier.com ⁄
#FONDATIONCARTIER
#BEAUTÉCONGO
JP MIKA, KIESE NA KIESE, 2014. PAS-CHAUDOIR COLLECTION, BELGIUM. © JP MIKA
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Smoke Architecture /Arquitectura del humo. Photograph - Fotografía: 80m2 Livia Benavides.
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Ximena Garrido-Lecca PERIPHERAL MODERNITIES MODERNIDADES PERIFÉRICAS
BIO Ximena Garrido-Lecca is a young Peruvian artist featuring one of the most solid proposals amongst those by artists of her generation. While she has developed her career mainly outside Peru, she has been living in Lima for some years now, although she plans to relocate soon. In the local milieu, she has presented several very interesting exhibitions, the most recent one being the remarkable project Arquitectura del humo –Smoke Architecture – (Galería 80m2 – Livia Benavides), in which the artist transforms the gallery into a strange “pre-industrial brick factory”. Undoubtedly, one of the most ambitious artistic projects Lima has seen in many years.
Ximena Garrido-Lecca es una joven artista peruana con una de las propuestas más consolidadas entre los artistas de su generación. Si bien ha desarrollado su carrera principalmente fuera del Perú, lleva ya algunos años en Lima, aunque planea reubicarse pronto. Localmente ha presentado varias exhibiciones de mucho interés, siendo la última el notable proyecto Arquitectura del humo (Galería 80m2 – Livia Benavides), donde la artista convierte la galería en una extraña “fábrica preindustrial” de ladrillos. Sin duda, uno de los proyectos artísticos más ambiciosos que se ha visto en Lima en años.
POR / BY
Max Hernández Calvo Perú
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arrido-Lecca’s oeuvre is characterized by its complexity and sophistication, both from the formal and the conceptual points of view. Her work has shifted from an approach that lay the stress on the problems of representation – where the artist adopted a perspective that was analogous to that of a “chronicler”, as she herself has suggested – to another one that shows the strong emergence of a symbolic orientation. Her recent projects are characterized by the articulation of dissimilar materials, production techniques and creative traditions, as a commentary on the processes of transformation (social, urban, geographical, economic, etc.) in Peru that have been promoted under the logics of modernity. The above-mentioned is evident in the group of works in which the artist resorts to traditional basket weaving techniques to create pieces using industrial materials or combining natural and industrial materials. Thus, in La trama (The Weave), 2013, she weaves copper bands, creating a sort of metal mat or bedroll, similar to those made from natural reeds that are sold in artisan markets to be used as mats or walls for precarious constructions. In works like Líneas de fuga (Vanishing Lines), 2014, or Aleaciones con memoria de forma III (Shape Memory Alloys III), 2014 or Aleaciones con memoria de forma IV (Shape Memory Alloys IV), 2014, the artist creates semi-rigid structures resembling walls or mats by intertwining reeds and copper or bronze tubes. There is a confrontation between artisanal manufacture, mining exploitation (copper is one of the main raw materials that Peru exports) and industrial production. The conducting thread that connects
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a obra de Garrido-Lecca se caracteriza por su complejidad y sofisticación, tanto formal como conceptual. Su trabajo ha transitado de una aproximación que ponía énfasis en los problemas de la representación—donde la artista adoptaba una perspectiva cercana a la de una “cronista”, como ella ha sugerido—a otra en la que emerge con fuerza una orientación simbólica. Sus proyectos recientes se caracterizan por la articulación de materiales, técnicas de producción y tradiciones creativas disímiles, a manera de comentario sobre los procesos de transformación (social, urbana, geográfica, económica, etc.) en el Perú que han sido impulsados bajo las lógicas de la modernidad. Lo dicho resulta evidente en el conjunto de obras en las que la artista recurre a técnicas tradicionales de tejido de cestas para crear piezas usando materiales industriales o combinando materiales naturales con otros industriales. Así, por ejemplo, en La trama (2013) entreteje cintas de cobre, creando una suerte de estera o petate de metal, similar a los de carrizo que se venden en mercados artesanales para ser usados como alfombras o como paredes para construcciones precarias. En obras como Líneas de fuga (2014) o Aleaciones con memoria de forma III (2014) o Aleaciones con memoria de forma IV (2014), la artista fabrica estructuras semirrígidas, a manera de paredes u alfombras, entretejiendo carrizo y tubos de cobre y de bronce. Aquí se ven confrontadas la fabricación artesanal, la explotación minera (el cobre
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es una de las principales materias primas que el Perú exporta) y la producción industrial. El hilo conductor que conecta estas distintas referencias son las poblaciones productoras y consumidoras de tales productos tradicionales que igualmente se dedican a la extracción minera y/o a la producción industrial. En ese sentido, no es casual que similares estructuras tejidas se asocien a las viviendas pauperizadas de las poblaciones desplazadas y empobrecidas que viven en barrios marginales en la periferia de Lima.
Sus proyectos recientes se caracterizan por la articulación de materiales, técnicas de producción y tradiciones creativas disímiles, a manera de comentario sobre los procesos de transformación (social, urbana, geográfica, económica, etc.) en el Perú
Smoke Architecture /Arquitectura del humo. Photograph - Fotografía: 80m2 Livia Benavides.
these different references is the populations that produce and consume these traditional products and that at the same time engage in mining and/or industrial production. In this respect, it is not by chance that similar woven structures are associated to the pauperized dwellings of the displaced and impoverished people living in marginal neighborhoods in the outskirts of Lima.
Her recent projects are characterized by the articulation of dissimilar materials, production techniques and creative traditions, as a commentary on the processes of transformation (social, urban, geographical, economic, etc.) in Peru This kind of critical perspective is a constant in GarridoLecca’s work, which often reflects the fragmentary, erratic and antagonistic character of modernization processes in Peru. In installations like Destilaciones (Distillations), 2014, (in which a series of ceramic receptacles connected by copper tubes evokes an oil refinery) or videos like Aceite de piedra (Stone Oil), 2014, (which addresses the everyday life of the coastal town of Lobitos against the background of its history
Este tipo de perspectiva crítica es una constante en el trabajo de Garrido-Lecca, donde frecuentemente se refleja el carácter fragmentario, errático y contrapuesto de los procesos de modernización en el Perú. En instalaciones como Destilaciones, 2014 (en la que una serie de vasijas de cerámica conectadas por tubos de cobre evoca una destilería de petróleo), o videos como Aceite de piedra, 2014 (que aborda la cotidianidad del pueblo costero de Lobitos contra el trasfondo de su historia de explotación petrolífera), o Yacimientos, 2013 (sobre una mina a tajo abierto en Cerro de Pasco y su entorno), la artista contrasta actividad extractiva—uno de los pilares del crecimiento macroeconómico del país—y sus complicados efectos a nivel cotidiano y microeconómico. Es con este tipo de contrastes que la artista busca resaltar la existencia de carriles de desarrollo económico de distintas velocidades en el país (que no se limitan a la diferencia entre entorno urbano y rural), así como la confrontación entre los diversos modelos productivos (artesanales, industriales, posindustriales) amparados desde distintas visiones del país y fomentados por diferentes proyectos políticos de “construcción” y/o “reconstrucción” nacional. Garrido-Lecca establece un claro vínculo entre las transformaciones económico-sociales y los procesos políticos en un marco de fragilidad institucional. Ello se hace patente en obras como Walls of progress (2008 – 2012) y Walls of progress: Project Country (2012). Para la primera recreó a escala dieciséis muros de adobe que la artista documentó en el Valle Sagrado, en Cuzco, sobre los que se habían hecho pintas con propaganda electoral y publicidad comercial. Para la segunda, recreó un muro similar a escala natural sobre el cual se lee “Proyecto País”, el nombre
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of oil exploitation), or Yacimientos (Mining deposits), 2013 (about an open pit mine in Cerro Pasco and its surroundings), the artist contrasts extraction – one of the pillars of the macroeconomic growth of the country – and its complicated effects at the everyday and the micro-economic levels.
Garrido-Lecca establishes a clear connection between economicsocial transformations and political processes in a framework of institutional fragility. Through these types of contrasts, the artist seeks to highlight the existence of different-speed economic development lanes in the country (not restricted to the difference between urban and rural), as well as the confrontation between the different production models (artisanal, industrial, post-industrial) supported by different visions of the country and fostered by different political projects of national “construction” and/or “reconstruction”. Garrido-Lecca establishes a clear connection between economic-social transformations and political processes in a framework of institutional fragility. This becomes evident in works such as Walls of progress (2008 – 2012) and Walls of progress: Project Country (2012). For the first of these works the artist recreated to scale sixteen adobe walls that she documented in the Sacred Valley, in Cuzco, which had been painted with electoral propaganda and commercial advertisements. For the second, she recreated a similar life-size wall bearing the inscription “Proyecto País”, the name of a small political party already extinct. The Weave / La trama, 2013. Image courtesy of Casado Santapau Gallery. / Imagen cortesía de Galería Casado Santapau.
de un pequeño partido político ya desaparecido. Aquí confluyen el trabajo de reproducción de los muros, el uso de materiales y técnicas tradicionales de construcción propios de la sierra peruana, y los lemas de diversas campañas electorales y los reclamos publicitarios, artesanalmente pintados y en condiciones ruinosas. La artista sugiere la brecha entre la persistente
Garrido-Lecca establece un claro vínculo entre las transformaciones económico-sociales y los procesos políticos en un marco de fragilidad institucional. realidad material del interior del país, sus difíciles condiciones y la inconsistencia de los partidos políticos y sus programas de gobierno, así como la incompatibilidad de la expansión comercial y el estancamiento político de regiones desatendidas del país. Arquitectura del humo (2015) incorpora activamente elementos performativos, tratándose de un taller operativo de fabricación artesanal de ladrillos que funciona en la galería. No obstante, la actividad laboral no se muestra y aparece únicamente a través de sus rastros materiales a lo largo del tiempo: no solo se producen y acumulan 500 ladrillos semanales sino que estos son utilizados para la transformación del espacio mismo de la galería. Según se van produciendo estos ladrillos, se van construyendo muros interiores que alteran la configuración de planta de la galería, siguiendo planos arquitectónicos diseñados para el control y gestión de multitudes. Así, la artista explora también sus preocupaciones relativas a la arquitectura, el urbanismo y el trabajo, que estaban
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Vanishing Lines /Línea de fuga, 2014. Image courtesy of MATE. /Imagen cortesía de MATE.
The reproduction of walls, the use of traditional building materials and techniques characteristic of the Peruvian mountains, and the slogans of diverse electoral campaigns and commercial advertisements, daintily painted by craftsmen but in ruinous conditions, all converge in these works. The artist hints at the gap between the persistent material reality of the inland regions of the country, their difficult conditions, and the inconsistency of political parties and their political programs, as well as the incompatibility between commercial expansion and the political stagnation of neglected areas of the country. Arquitectura del humo (Smoke Architecture), 2015, an operational workshop for the production of handmade bricks that functions in the gallery, actively incorporates performance elements. However, the actual work activity is not shown, and it appears solely through its material traces over time: not only 500 bricks are produced and accumulated weekly, but they are also used to transform the gallery space. As these bricks are produced, they are used to build interior walls that modify the gallery’s exhibit layout following architectonic plans designed for crowd control and management. In this way, the artist also explores her concerns regarding architecture, urban planning and work, which were also present in Tropismos (Tropisms), 2013 (a work based on the transformations that vendors at the Honda market, Colombia, contribute to the market’s architecture), which was presented in the context of the first edition of Project LARA (Latin American Roaming Art).
también presentes en Tropismos, 2013 (obra basada en las transformaciones que hacen los vendedores del mercado de Honda, Colombia, a la arquitectura misma del mercado), que fuera presentado dentro del contexto de la primera edición del Proyecto LARA (Latin American Roaming Art). A través de la contraposición y conjugación de procesos, referentes, alusiones, metodologías, materiales y temporalidades, la artista logra producir una suerte de “cortocircuito” que revela los conflictos y las contradicciones de nuestro presente. Con ello Ximena Garrido-Lecca busca trazar la línea que conecta crisis y bonanza y desarrollo y subdesarrollo como polos que forman parte de un mismo continuum. Indispensable seguirle la pista. Distillations /Destilaciones. PHOTOGRAPH /FOTOGRAFÍA: Pinchuk Art Centre
Through the contrast and conjunction of processes, reference points, allusions, methodologies, materials and temporalities, the artist succeeds in producing a sort of “shortcircuit” that reveals the conflicts and contradictions of our present. In so doing, Ximena Garrido-Lecca seeks to draw the line that connects crisis and welfare and development and underdevelopment as poles that form part of a same continuum. Keeping track of this artist is a must.
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Grito (Shout), 2015. Metal, paper, graphite. / Metal, papel, grafito. Photo/Foto: Eduardo Basualdo.
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Eduardo Basualdo BASUALDO’S BIENNIAL LA BIENAL DE BASUALDO
BIO Sitting in a pub in Buenos Aires in mid-July, the 56th Venice Biennial seems an already distant event. This edition is, however, an important one for the Argentine art scene, which it will be worth revisiting for further information and definition of stances regarding the work of the three artists from this country who were invited to participate in the exhibition All the World’s Futures, curated by Okwui Enwezor. They are Ernesto Ballesteros, Ana Gallardo and Eduardo Basualdo. It is the latter that sits with me in a forgettable pub in the San Telmo neighborhood. He is the youngest of the three, he is thirty-seven, and he is going through a period of international visibility. We made the decision of getting to the point: to focus intensely on his works exhibited at the Biennial. To reach an acceptable depth, isolating them from the context of the event, and even dwelling on very few occasions on the possible relationships with his previous works. As if this pub, located 11,594 kilometers away from Venice, were an aseptic laboratory for understanding the object of study without any contaminants.
Sentado en un bar de Buenos Aires a mediados de julio, la 56ª Bienal de Venecia pareciera ya un evento lejano. Sin embargo, se trata de una edición importante para la escena argentina, a la cual valdrá la pena volver para tener mayor información y posicionamientos sobre la obra de los tres artistas de este país que fueron invitados a participar de la exposición All the World’s Futures, curada por Okwui Enwezor. Ellos son Ernestos Ballesteros, Ana Gallardo y Eduardo Basualdo. Este último es quien se sienta a mi lado en un establecimiento olvidable del barrio de San Telmo. Es el más joven de los tres; tiene 37 años y está atravesando un momento de buena visibilidad internacional. Tomamos la decisión de ir al punto: hacer foco extremo sobre las piezas exhibidas en la bienal. Llegar a una profundidad aceptable aislándolas del contexto del evento, e incluso recalando muy pocas veces en las posibles relaciones con sus obras previas. Como si ese bar a 11.594 kilómetros de Venecia fuese un laboratorio aséptico para entender al objeto de estudio sin contaminantes.
POR / BY
Javier Villa Buenos Aires
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is presentation consisted of a constellation composed of five pieces: four in the exhibition space and an artist’s edition that he handed out personally. “In general, I work in my studio developing works that are similar to islands. I work intuitively with small and big concepts, and at the time of staging an exhibition I assemble a universe with them; that is when the story, which has an equal status with the other parts, takes shape. There is a touch of playwriting and a touch of curatorial work, although I generate the elements. They are concepts that linked to one another, structure one story or another. Enwezor invites
“I work intuitively with small and big concepts, and at the time of staging an exhibition I assemble a universe with them” me to show three pieces; the complicated part of the matter is that he does the same work that I do – linking pieces together – but not using one´s idea as the center. What he chooses is not necessarily consecutive and I have to balance it, and there is where and then I offer him Grito (Shout). It is a work that serves to organize the space; in any exhibition, if you do not organize your own environment, you are demolished.” That idea included in the first paragraph, referred to isolating the work from the context, now seems to be an arbitrary wish. The fact is that in a chaotic biennial, with labyrinthine corridors loaded with literalities, with good works by good artists but badly showcased; with no surprises or emotional manipulations, Basualdo’s first good decision was to protect the curatorial methodology of his work; to allow the curator to choose, but to have the last word so that nothing collapses: to be the one who determines the dramatic structure.
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u presentación fue una constelación de cinco piezas: cuatro en el espacio expositivo y una edición de artista que él mismo entregaba en mano. “En general, trabajo en mi taller desarrollando piezas que son como islas. Trabajo intuitivamente con pequeños y grandes conceptos y a la hora de hacer una exhibición armo un universo con ellos, ahí se arma el relato, que es una pieza más. Hay algo de dramatúrgico y de curatorial, aunque yo genero los elementos. Son conceptos que unidos unos con otros arman tal o cual historia. Enwezor me invita con tres piezas; lo fuerte del asunto es que hace el mismo trabajo que vos, de unir piezas, pero sin el centro de tu idea. Lo que elige no necesariamente es consecutivo y tengo que equilibrarlo, y ahí es donde le ofrezco Grito. Es un trabajo que me sirve para armar el espacio; en cualquier exposición si vos no armás tu propio ámbito sos arrasado”. Aquella idea del primer párrafo, de aislar la obra del contexto, pareciera ahora un deseo arbitrario. Es que en una bienal caótica, con pasillos laberínticos cargados de literalidades, con buenas obras de buenos artistas pero mal exhibidas, sin sorpresas ni manipulaciones emocionales, la primera buena decisión de Basualdo fue proteger la metodología curatorial de su trabajo; dejar que el curador elija, pero tener la última palabra para que nada se derrumbe: poner él la clave del arco. Grito funciona como muro para atrapar al espectador; es una obra protectora que apuntala a todo el resto. Justamente, se trata de cinco barras de hierro que van de piso a techo. En sus centros tienen un papel lleno de pliegues; un papel atravesado por una línea de grafito quebrada, del mismo grosor que la barra. “Cómo encontrar en un línea espacios escondidos y cómo aplicarlo en términos arquitectónicos. Las piezas de Venecia son ejercicios prácticos para probar fuerzas que tenemos los humanos para interactuar con el mundo material y modificarlo. En este caso era cómo quebrar una barra de metal con un lápiz y un papel y dónde hacerlo…eso sucede en un plano, desde mi punto de vista, de la imaginación”, y continúa: “La realidad se imprime sobre ciertos pliegues, sobre ciertas estructuras que ya tienen ciertas trampas, ciertas condiciones que uno desconoce pero que están.
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Grito functions as a wall to trap the viewer; it is a protective work that underpins all the rest. Precisely, it consists of five iron bars stretching from floor to ceiling. In their centers, they feature paper full of folds; paper crossed by a broken line in graphite, the same width as the bar. “How to find hidden spaces in a line and how to apply this in architectural terms. The pieces shown in Venice are practical exercises to test strengths we humans have to interact with the material world and modify it. In this case the question was how to break an iron bar using pencil and paper, and where to do it…this happens, from my point of view, in the plane of the imagination,” and he adds: “Reality becomes imprinted on certain folds, on certain structures that already hold certain traps, certain conditions which one ignores but which are there. The fold is already there, the territory is already conditioned, and the black line is your contribution.” Once again, the context: in a Biennial that is fundamentally pessimistic, where all those world’s futures are riddled with the violence of the present, with works whose strategies were the visibilization and direct denunciation of that violence, Basualdo appeals to a simple utopian basis, as if reminding us of what all this business of art is about: using the imagination, we can break reality. But he does not do so drawing rainbows. The iron bars are a support for the drawings, an architectural element, an underpinning but also an impalement for those drawings, or a prison grid – a typology already used by the artist previously. On the other hand, a clear violence is exerted on the material, the strongly marked line on paper forced to twist. “The paper is an Xray, it becomes a lens through which we view that metal and we see it as a different state of matter, as in a dimensional leap. The Biennial spoke of the possible futures and the actions that we may exert on matter, the violence on the material is a way you have of building your own future. Of nor depositing it either in the hands of religion, or of technology, or of politics. What can you do to transform your environment? Violence is a component part of our creative engine. The work is finding out how to channel violence so that it does not destroy everything. I understand violence as something that is indisputable, a basic energy. In all of my works I seek an energy that may be in that state at the moment of exhibiting them, so that they do not represent solely a philosophical question. Violence makes you feel alert and it is a universal code, understood by everyone.” Basualdo’s works are clear and synthetic, but they are still endowed with a complex polysemy. Even if one should forget the narrative in Grito and move towards a selfreferential reading of the visual language (the play of dimensions and materials, the relationship between topology and body, action and representation, drawing, sculpture, installation and architecture, among so many variables), the work, despite a pretended universalism, becomes riddled with a play of references for the Argentine spectator, above
Cómo volver a casa (How to go back home), 2015. Metal, wood, paper, graphite. / Metal, madera, papel, grafito. Photo/Foto: Eduardo Basualdo.
Grito (detalle) / Shout (detail), 2015. Metal, paper, graphite. / Metal, papel, grafito. Photo/Foto: Ignacio Iasparra.
“Trabajo intuitivamente con pequeños y grandes conceptos y a la hora de hacer una exhibición armo un universo con ellos” El pliegue ya está dado, el territorio ya está condicionado y la línea negra es tu aporte”. De nuevo, el contexto: en una Bienal mayoritariamente pesimista, donde todos esos futuros del mundo están plagados de la violencia del presente, con obras cuyas estrategias fueron la puesta en visibilidad y denuncia directa de esa violencia, Basualdo apela a una base utópica sencilla, como recordándonos de qué se trataba todo esto del arte: con la imaginación podemos quebrar lo real. Pero no lo hace dibujando un arcoiris. Las barras de hierro son un soporte para los dibujos, un elemento arquitectónico, un apuntalamiento pero también un empalamiento de esos dibujos, o una grilla carcelaria –tipología ya usada previamente por el artista. A su vez hay una clara violencia sobre el material, la línea fuertemente marcada sobre un papel forzado a retorcerse. “El papel es una radiografía, pasa a ser un lente por el cual miramos ese metal y lo vemos en otro estado de la materia, como un salto dimensional. La bienal hablaba de los futuros posibles, y las acciones que podemos hacer sobre la materia, la violencia sobre el material es una manera que tenés
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all local artists such as Lucio Fontana, Liliana Porter, Jorge Macchi or Luciana Lamothe, among many others. While Grito is a protective work, it is in turn protected. Alba is its ideal companion: for an unprepared spectator, it rescues the former from a mere exercise of visual language to balance and return its narrative to it, expand its poetics. It is a wooden, freestanding door, which has been insistently sanded at the same point in both of its faces until it has been perforated. “If Grito´s tool is the imagination, that of Alba is touch; the insistence of a minimum, physical gesture made with your body that may come to transcend the material limits we are used to dealing with. The limit that is physical, like a door or a barrier, becomes a temporal one. Your power is measured by the time it takes you to cross it, not if you can or cannot, since you can.” Unlike the hard, straight and prisonlike bars in Grito, the wooden door appeals to a more intimate and romantic poetics. To cross your own barriers with an other, to cross your threshold. “Alba is only one, Grito is multiple; it is a collective, the rule is for everyone and the evolution is personal.”
Basualdo appeals to a simple utopian basis, as if reminding us of what all this business of art is about: using the imagination, we can break reality. The senses continue their expansion, and not only thanks to Alba. Cómo volver a casa (How to come back home) is as simple as a paper folded down the middle and a line drawn with graphite pencil that respects the crease left by the folding. “here, the physical fold coincides with the fictional. I tell you what I want to tell you. Intention and language go hand in hand. It is a question of how to adjust one’s wish. If the world is exactly the way we want it to be, we stop bothering with a lot of things, for example, with safety, the number of devises there are to control the body. Humans do not naturally agree with one another. The law does not adjust to behavior.” Indeed, the world functions like Grito: if the law is a line, if it is that metal bar, for Basualdo, reality is the paper with its folds and interstices, sometimes visible, sometimes not. The last two pieces, Amenaza (Threat) and Juramento (Oath) work on the performative power of the word, its capacity for modifying the environment from immateriality. Juramento is a drawing on paper in which Basualdo insistently goes over the cutting edge of the knife with his ball pen until the paper is broken. Juramento features the same procedure as the door: a representation that becomes real out of insistence. But its function becomes real. It is a performative language; language equates to a physical fact, like marriage, an oath or a threat. Therefore, how can the cutting edge of language be represented in order to modify something? The invisible cutting edge of language is not material, but it has an incidence on matter. You can
de construir tu propio futuro. De no depositarlo ni en manos de la religión, ni la tecnología, ni la política ¿qué podés hacer vos para transformar tu entorno? La violencia es parte de nuestro motor creativo. El trabajo es cómo canalizar la violencia para que no arrase con todo. La violencia la tomo como algo indiscutible, una energía elemental. En todas mis piezas busco una energía en ese estado a la hora de exhibirlas, no sólo como pregunta filosófica. La violencia te pone alerta y es un código universal, entendido por todos”.La piezas de Basualdo son claras y sintéticas, pero no dejan de tener una compleja polisemia. Incluso si uno se olvidara del relato de Grito y fuese hacia una lectura autorreferencial del lenguaje plástico (el juego de dimensiones y materiales, la relación entre topología y cuerpo, acción y representación, dibujo, escultura, instalación y arquitectura, entre tantas variables), la obra, a pesar de un pretendido universalismo, se plaga de un juego de referencias para el espectador argentino, sobre todo de artistas locales como Lucio Fontana, Liliana Porter, Jorge Macchi o Luciana Lamothe, entre tantos otros. Si bien Grito es una obra protectora, a su vez es protegida. Alba es su compañera ideal: para un espectador desprevenido, rescata a la primera de un mero ejercicio de lenguaje visual para balancearla y devolverle el relato, expandir su poética. Es una puerta de madera, de pie, exenta, que fue lijada insistentemente en el mismo punto de sus dos caras hasta ser traspasada. “si la herramienta de Grito es la imaginación, la de Alba es el tacto; la insistencia de un gesto mínimo, físico, hecho con tu cuerpo, que puede llegar a trascender los límites materiales con los que estamos acostumbrados a lidiar. El límite que es físico, como una puerta o una barrera, pasa a ser temporal. Tu poder está medido por el tiempo que tardás en atravesarlo, no si podés o no, poder podés”. A diferencia de los barrotes duros, rectos y carcelarios de Grito, la puerta de madera apela a una poética más íntima y romántica. Atravesar las propias barreras con un otro, atravesar tu umbral. “Alba es una sola, Grito es múltiple, es un colectivo, la regla es para todos y la evolución es personal”.
Basualdo apela a una base utópica sencilla, como recordándonos de qué se trataba todo esto del arte: con la imaginación podemos quebrar lo real. Los sentidos continúan su expansión, y no sólo gracias a Alba. Cómo volver a casa es tan simple como un papel doblado al medio y una línea de grafito dibujada que respeta el surco. “Aquí coincide el pliegue de lo físico con la intención ficcional. Te digo lo que te quiero decir. Intención y lenguaje van de la mano. Se trata de como calibrar el deseo. Si el mundo es exactamente como lo deseamos, nos dejamos de joder con un montón de cosas, por ejemplo la seguridad, la cantidad de dispositivos que hay para controlar el cuerpo. El ser humano de por sí no se pone de acuerdo. La ley no sigue al comportamiento”. Justamente, el mundo funciona como Grito: si la ley es una línea, si es esa barra de metal, la realidad para Basualdo es el papel con sus pliegues e intersticios, a veces visibles y otras no.
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Alba, 2014. Metal and wood. / Metal y madera. Photo / Foto: Eduardo Basualdo
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Amenaza (Threat), 2015. Plastic, graphite, metal, wood. /Plástico, grafito, metal, madera. Photo / Foto: Ignacio Iasparra
modify behavior through words. Here I intended to lead the viewer towards looking at the knife to see if it was actually there: to look at the invisible, to look where there is nothing to see, to concentrate on that nothing.” To see that which is not there, to find the interstices, to move onto other dimensional planes of matter without
Violence is a component part of our creative engine. The work is finding out how to channel violence so that it does not destroy everything. stepping on simulation. Basualdo’s constellation in Venice has conceptual clarity and aesthetic purity, as well as the ability to performatize what the artist pursues: to focus on that which is not perceived on the surface; to go beyond the visible based on contemplation and rationality. They are synthetic works without relinquishing their interstices, their hidden corners, and their complexities. They work on something that is necessary because it is inevitable and sincere (in the artist’s own words, on the drive to control that monster in which we are submerged).
Las últimas dos piezas, Amenaza y Juramento, trabajan sobre el poder preformativo de la palabra, su capacidad de modificar el entorno desde la inmaterialidad. Juramento es un dibujo sobre papel donde Basualdo pasa insistentemente su bolígrafo en la parte del filo del cuchillo, hasta que el papel es agujereado. “Juramento tiene el mismo procedimiento que la puerta; una representación que deviene real por insistencia. Pero deviene real su función. Es un lenguaje preformativo, el lenguaje equivale a un hecho físico, como el casamiento, el juramento o una amenaza. ¿De qué manera, entonces, se puede representar el filo que tiene el lenguaje para modificar algo?” En Amenaza, el mango sin hoja de un cuchillo, de pie sobre una mesa, entrega una sombra del cuchillo completo. “El filo invisible del lenguaje no es material pero incide sobre la materia. Vos podés modificar un comportamiento a través de la palabra. Acá buscaba llevar al espectador a mirar el cuchillo para ver si realmente estaba ahí: mirar lo invisible, mirar donde no hay nada para ver, concentrarse en esa nada”
La violencia es parte de nuestro motor creativo. El trabajo es cómo canalizar la violencia para que no arrase con todo. Ver lo que no está, encontrar los intersticios, pasar a otros planos dimensionales de la materia sin pisar en la simulación. La constelación de Basualdo en Venecia tiene claridad conceptual y limpieza estética, como también la habilidad de performatizar lo que el artista busca: hacer foco en aquello que no es percibido en la superficie; ir más allá de lo visible a partir de la contemplación y la racionalidad. Son obras sintéticas sin dejar de tener sus intersticios, sus rincones ocultos y sus complejidades. Trabajan sobre algo necesario, por inevitable y sincero (en sus propias palabras, sobre la pulsión de controlar este monstruo en el que estamos sumergidos).
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Installation / Instalación - Viento de la voz General view of the installation / Vista general de la instalación Photo - Foto: David Maulén
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Claudio Correa POETICS OF CONTRADICTION AND OF THE TELLURIC POÉTICAS DE LA CONTRADICCIÓN Y DE LO TELÚRICO
BIO Claudio Correa holds a BA and an MA in Visual Arts from the Universidad de Chile. His international presence expanded after his participation in the 8th Havana Biennial (2003) and the Shanghai Biennial (2004) as part of Galería Muro Sur’s project N11. In 2012, he participated in the exhibition Ni pena ni miedo (Neither Sorrow nor Fear) at Galería Blanca Soto, Madrid and at the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) in Badajoz, Spain. Also in 2012, he participated in the exhibition The Phantom Limb /El miembro fantasma at the Open Show Studio Gallery, Athens, Greece. In 2013, the curator José Roca selected him to participate in the FLORA ars+natura residency in Colombia, which culminated with an exhibition in Bogotá and another one at the Spanish Cultural Center in Chile, in 2014. His works are represented in the Collection of Chile’s National Council for Culture and Art and the Museum of Contemporary Art, Chile.
Licenciado y Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile. Su presencia internacional se intensificó tras su participación en la VIII Bienal de La Habana (2003) y en la Bienal de Shanghai (2004) como parte del proyecto N11 de la Galería Muro Sur. En el 2012, participó en la exposición Ni pena ni miedo en la Galería Blanca Soto de Madrid y en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz, España. También, el mismo año, participó en la muestra The Phantom Limb /El miembro fantasma en la Galería Open Show Studio, Antenas, Grecia. En el 2013 fue seleccionado por el Curador José Roca para la Residencia FLORA ars+natura en Colombia, que concluyó con una muestra en Bogotá y una muestra en el Centro Cultural de España, Chile, el 2014. Su trabajo es parte de la Colección de obras, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y del Museo de Arte Contemporáneo de Chile.
POR / BY
Pía Cordero Santiago de Chile
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Installation / Instalación Misión cumplida General view of the installation / Vista general de la instalación Photo / Foto: David Maulén
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hen we think of the cultural imaginaries with their capacity to create meaning, we also witness latent contradictions which lie at the basis of that stability termed tradition. In the face of this dilemma, Michel Foucault states the following: “The historical problem in these fields, then, is no longer one of tradition, of tracing a line, but one of division, of limits; it is no longer one of lasting foundations, but one of transformations that serve as new foundations, the rebuilding of foundations” (The archaeology of knowledge). The poetics of visual artist Claudio Correa (Chile, 1972) inquire, formally and materially, into these coordinates, through an aesthetic of contradiction, to reach the telluric through working with sound. As of 2000, Correa’s work has developed along the lines of object installations. His international presence has become consolidated following his participation in the 8th Havana Biennial (2003) and in the Shanghai Biennale 2004, as part of Project N11 of Galería Muro Sur. He has also participated in exhibitions in Germany, Argentina, China, the USA, France, The Netherlands, Sweden, Uruguay, Spain and Greece. During the second semester
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uando pensamos en los imaginarios culturales con su capacidad de fundar sentidos, también asistimos a contradicciones latentes que están a la base de aquella estabilidad llamada tradición. Ante este dilema afirma Michel Foucault: “El problema no es ya de la tradición y del rastro, sino del recorte y del límite; no es ya el del fundamento que se perpetúa, sino el de las transformaciones que valen como fundación y renovación de las fundaciones” (La arqueología del saber). En estas coordenadas la poética del artista visual Claudio Correa (Chile, 1972) indaga, formal y materialmente, mediante una estética de la contradicción. Para desplazarse a lo telúrico mediante el trabajo sonoro. El trabajo de Correa se ha desarrollado a partir del año 2000 en los lineamientos de la instalación objetual. Su presencia internacional se ha consolidado a partir de su participación en la VIII Bienal de La Habana (2003) y en la Bienal de Shanghai (2004) como parte del Proyecto N11 de la Galería Muro Sur. También ha participado en exposiciones en Alemania, Argentina, China, Estados Unidos, Francia, Holanda, Suecia, Uruguay, España y Grecia. Durante el segundo semestre del 2013 y comienzos del 2014, fue parte del proyecto expositivo
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of 2013 and in early 2014, he was part of the exhibition project De Naturaleza Violenta, curated by José Roca, as part of his residency in FLORA ars+natura in Colombia.
Correa tracks contradiction. Tension between the splendor of the image and what is hidden by it: vanity and death The artist’s work alludes to changes in sense, that is, to the contradictions of history as opposed to a linear reading. In this regard, mention may be made of his work Cuatro formas de ser republicano a la distancia (Galería Patricia Ready, Santiago, Chile, 2013), an installation of musical instruments made in wax and an 8 millimeter short film. This work was based on the French national anthem, La Marseillaise, and its four Spanish versions: that of the second Spanish Republic, that of the Chilean Socialist Party, that of the Peruvian APRA and that of the anarchists. Correa’s research addresses gaps when he
De Naturaleza Violenta, del Curador José Roca, como parte de su Residencia en FLORA ars+natura en Colombia. La obra del artista alude a los cambios de sentido, es decir, a las contradicciones de la historia en oposición a una lectura lineal. Al respecto, cabe mencionar su obra Cuatro formas de ser republicano a la distancia (Galería Patricia Ready, Santiago, Chile, 2013). Instalación de instrumentos musicales en cera y un cortometraje en 8 milímetros. Este trabajo fue realizado en base al himno nacional de Francia, La Marsellesa, y a sus cuatro versiones en castellano, de la segunda República Española, del Partido Socialista de Chile, del APRA de Perú y de los anarquistas. La investigación de Correa habita el desfase cuando escarba las huellas del himno nacional de Francia en distintos himnos a comienzos de siglo XX. La pregunta que devela su obra es ¿A qué refiere el desplazamiento de un himno como La Marsellesa, compuesto a fines de siglo XVIII, en tan diversas ideologías? El artista identifica la violencia que articula los desplazamientos de un himno a otro. Por este motivo, para el cortometraje convoca a un coro compuesto por cantantes líricos y estudiantes de arte. Dirigidos por el artista interpretan La Marsellesa, en una suerte de performance
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Retrato Claudio Corea Photo / Foto: David Maulén
digs into the tracks of the French national anthem in different anthems of the 20th century. The question unveiled by his work is: what is the meaning of the displacement of an anthem like
Through his work with the telluric, Correa subverts the impossibility of closeness between the work and the viewer, characteristic of contemporary art. La Marseillaise, composed in the late 18th century, throughout such diverse ideologies? The artist identifies the violence that articulates the movements from one anthem to another. For this reason, for the short film he assembled a choir made up of lyric singers and art students. Directed by the artist, they interpret La Marseillaise, and in a sort of performance they hold up reproductions of musical instruments made in wax. As the short film progresses, the musical instruments that play the different versions of the anthem gradually melt, while the music progressively stops. Likewise, in his work Misión cumplida (Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile, 2013),
sostienen reproducciones en cera de instrumentos musicales. A medida que avanza el cortometraje los instrumentos musicales que interpretan las distintas versiones del himno se van derritiendo, mientras la música paulatinamente deja de sonar. Asimismo, en su trabajo Misión cumplida (Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile, 2013), instalación objetual de esculturas de cera y fotografías de medallas de condecoración, Correa rastrea la contradicción. Tensión entre el esplendor de la imagen y lo que ésta oculta: vanidad y muerte. Al indagar en la historia de Chile, desde los años 1973 a1990, devela la estetización de la violencia por parte de lo institucional, bajo el rescate de una serie de condecoraciones otorgadas, de modo secreto, a militares y a civiles por Augusto Pinochet, quien combina la estética nazi y norteamericana en el diseño de sus galardones, híbridos de águilas y estrellas. Dentro de su obra la deformación de los objetos alude a la mutación de sentido, materializado en su trabajo con cera. Elemento maleable, frágil, cuya esencia es ser susceptible. De este modo, su obra Vientos de la voz (Centro Cultural de España, Santiago, Chile, 2014), representa un hito de tránsito dentro de la investigación del artista. Por una parte, continúa la deformación al crear una partitura musical de cera, cuyos pentagramas son dibujados con mechas incendiarias. Pero, además, despliega la investigación sonora, ligada a la poética de lo subterráneo y soterrado, es decir, de lo telúrico. Interviniendo un muro de
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an object installation of wax sculptures and photographs of decoration medals, Correa tracks contradiction. Tension between the splendor of the image and what is hidden by it: vanity and death. When investigating the history of Chile, from 1973 to 1990, he unveils the aesthetization of violence by the government, under the form of the rescue of a series of decorations secretly awarded to military officials and civilians by Augusto Pinochet: in the design of his military decorations, the Nazi and the American aesthetics are combined, giving rise to hybrids of eagles and stars.
la sala de exposición con la boca de una guitarra española, de cuyo interior se emite la lectura de una entrevista realizada a un veterinario en la ciudad de Honda, Colombia. Lo que el espectador escucha del muro son las estrategias de caza de las aves de la selva. Sus desplazamientos, que aluden al desfase, para capturar a sus víctimas mediante la imitación del canto de pichones, es decir, mediante una supuesta indefensión. Los susurros emitidos entablan un contrapunto con una escultura sonora, que desde su interior emite frecuencias y reberverancias inspiradas en el sonido telúrico que remece desde su interior a la tierra.
Within his oeuvre, the deformation of objects alludes to the mutation of meaning, materialized in his work in wax, a malleable, fragile element, whose essence is to be susceptible. In this way, his work Vientos de la voz (Centro Cultural de España, Santiago, Chile, 2014), represents a transit milestone in the artist’s research. On the one hand, deformation continues when he creates a music score in wax, whose staves are drawn with incendiary fuses. But in addition, he displays the sound research, linked to the poetics of the subterranean and the buried, that is, of the telluric, through the intervention in a wall of the exhibition room with the sound hole of a Spanish guitar, from whose interior the sound of the reading of an interview to a veterinarian in the city of Honda, Colombia, comes out. What the viewer hears coming from the wall are the hunting strategies of the forest birds. Their movements, which allude to divergence aimed at capturing their victims through imitation of the songs of chicks, that is, through a supposed defenselessness. The whispers emitted engage in a counterpoint with a sound sculpture, which emits frequencies and reverberations from its interior, inspired by the telluric sound that vibrates from its interior to the earth. As a precedent of his telluric poetics are the works Cuatro formas de ser republicano a la distancia (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile, 2012), in which by means of the low frequencies of the military songs, he
Correa rastrea la contradicción. Tensión entre el esplendor de la imagen y lo que ésta oculta: vanidad y muerte. Como antecedente a su poética telúrica se encuentran las obras Cuatro formas de ser republicano a la distancia (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile, 2012), en donde mediante las frecuencias bajas de los himnos militares, interpela físicamente el cuerpo óseo del espectador. También, marca un hito su obra Psicología del alimento (Flora ars+natura, Bogotá, Colombia, 2013), registro de los sonidos de la selva, que dispuesto al interior de una gran caja de resonancia, remece mediante vibraciones pequeñas piedras volcánicas dispuestas en su superficie. A través del trabajo con lo telúrico, Correa subvierte la imposibilidad de proximidad entre obra y espectador característico del arte contemporáneo. Es decir, mediante el empleo de sonoridades aproxima la obra al espectador desde un lugar no racional, sino más bien sensorial. La poética de lo telúrico hace aparecer los espacios intermedios. A partir de la disposición de ondas sonoras, en distintos lugares de la Installation / Instalación - Viento de la voz General view of the installation / Vista general de la instalación Photo / Foto: David Maulén
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physically engages the viewer’s body. Also, his work Psicología del alimento (Flora ars+natura, Bogotá, Colombia, 2013), a recording of forest sounds which, placed in the interior of a large sounding board, produce vibrations that in turn shake the small volcanic stones placed on its surface, is a milestone. Through his work with the telluric, Correa subverts the impossibility of closeness between the work and the viewer, characteristic of contemporary art. That is to say, through the use of sounds he brings the work closer to the viewer from a non-rational place, which is rather a sensorial one. The poetics of the telluric makes the intermediate spaces appear. Using the disposition of sound waves in different places of the room, walls, partition walls and objects, perception, which is no longer situated in the traditional visual perspective but rather emerges from the perception of sounds and movement, is re-oriented. Along these lines, from its interior, in his essay Rappel à l’ordre. The case for the tectonic, refers to tactility, an aesthetic strategy for the apprehension of the work and its environment, a critical alternative to the scenography and simulation characteristic of postmodern art and architecture. According to Frampton, the tactile elements appear “as a mythical category with which to acquire entry into an anti-processal world wherein the “presencing” of things will once again facilitate the appearance and experience of men”.
sala, muros, tabiques y objetos, es efectuada una reorientación de la percepción, la cual ya no se encuentra en la tradicional perspectiva visual, sino emerge a partir de la percepción de los sonidos y del movimiento. En estos lineamientos, cabe citar a Kenneth Frampton, quien en su ensayo Llamado al orden. En defensa de la tectónica se refiere a lo táctil, estrategia estética
A través del trabajo con lo telúrico, Correa subvierte la imposibilidad de proximidad entre obra y espectador característico del arte contemporáneo. para la aprehensión de la obra y del entorno. Alternativa crítica a la escenografía y al simulacro características del arte y arquitectura posmoderna. Según Frampton, los elementos táctiles aparecen: “como una categoría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la ´presencia´ de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hombres”.
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My Buenos Aires AT LA MAISON ROUGE - PARIS
Elisa Strada, Billboard /Cartelera, 2004-2015. Exhibition view / Vista de la exposici贸n 4 8 /. I N S T I T U T I O N S
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Ana Martínez Quijano Buenos Aires
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n Kafka’s short story Before the Law, a man waits in vain before a gateway and only just before his death he discovers that this specific entrance was assigned only to him. Like the character in the fable, 65 contemporary Argentine artists found at La Maison Rouge in Paris the gateway for a fluid access to the international art circuit that their predecessors had sought without fortune. The exhibition My Buenos Aires places Argentine art in the space that it “lawfully” deserves. The exhibition conquered the French from the very day of the well-attended vernissage. Located in the heart of the Bastille neighborhood, La Maison Rouge earned a privileged place in the world due to the excellence of its exhibitions. A sophisticated public wishes to know what is happening in the Argentine art scene, and on this occasion, art offers answers. The curatorial script focuses on the recent past and the present through intense works with a powerful visual attraction that boast – with few exceptions – the so-called “museum quality.” Several factors contributed to the achievement of a top-notch exhibition, capable of expressing the overall sense of the selection. To start with, in 2011 the Buenos Aires City Ministry for Culture inaugurated the Tandem Program, Paris-Buenos Aires. The proposal submitted by La Maison Rouge was considered valuable from the beginning, and the Buenos Aires City Ministry spared no expenses in relation to the high shipping costs or the support to the artists. Also, the investment contributed by Antoine de Galbert, president of La Maison Rouge, collector and heir of the Carrefour fortune, was not less generous, and he funded, besides the expensive exhibition mounting, the publication of a very good catalogue. The boost received from the French Embassy also played its part. However, these investments only found their raison d’être in a solid theoretical support. La Maison Rouge’s curators, Paula Aisemberg and Albertine de Galbert, returned from Buenos Aires like members of an expedition, with their lore and their treasures. This gave rise to the idea of presenting the exhibition in the orienting format of a travel guide. A format that makes it possible to organize the almost 100 artworks in the show and highlight the diversity of aspects that characterizes Argentine art. The works display their different qualities in the 2,000 meters allocated to the exhibit. And each trend opens a path that, far from blocking the way, constitutes an invitation to explore.
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n el cuento de Kafka Ante la ley, un hombre espera en vano ante la puerta y recién poco antes de su muerte, descubre que este ingreso estaba destinado tan sólo para él. Al igual que el personaje de fábula, 65 artistas argentinos contemporáneos encontraron en La Maison Rouge de París la fluida vía de acceso al circuito internacional que sus antecesores habían buscado sin suerte. La exhibición My Buenos Aires pone el arte argentino en el espacio que, por “ley”, se merece. Desde el día del concurrido vernissage la muestra conquistó a los franceses. Ubicada en el corazón del barrio de la Bastilla, La Maison Rouge ganó un lugar privilegiado en el mundo con la excelencia de sus muestras. Un público sofisticado desea saber qué acontece en la escena artística argentina y, en esta ocasión, el arte brinda respuestas. El guión curatorial enfoca el pasado reciente y el presente, a través de obras intensas, con un poderoso atractivo visual que, ostentan -salvo escasas excepciones-, la llamada “calidad museo”. Para lograr una exhibición de primer nivel, capaz de expresar el sentido de la selección en su conjunto, varios factores jugaron a favor. Para comenzar, en el año 2011 el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires inauguró el Programa Tándem, París -Buenos Aires. La propuesta de La Maison Rouge se consideró valiosa desde el inicio y el Ministerio porteño no escatimó el dinero de los costosos envíos ni el apoyo a los artistas. Luego, la inversión de Antoine de Galbert presidente de La Maison Rouge, coleccionista y heredero de la fortuna Carrefour, no fue menos generosa y al costoso montaje agregó la publicación de un buen catálogo. El impulso de la Embajada de Francia sumó lo suyo. No obstante, estas inversiones recién encontraron su razón de ser en un sólido soporte teórico. Las curadoras de La Maison Rouge, Paula Aisemberg y Albertine de Galbert, regresaron de Buenos Aires como expedicionarios, con su saber y sus tesoros. Así surgió la idea de presentar la muestra con el formato orientador de una guía de viajes. Formato que permite ordenar las alrededor de 100 piezas de la muestra y subrayar la diversidad de vertientes que caracteriza el arte argentino. Las obras despliegan sus distintas cualidades en los 2.000 metros destinados a la exposición. Y cada tendencia inaugura un camino que, lejos de cerrar el paso, invita a la exploración.
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Moving on into the show, and along a large part of the itinerary, there are holes in the walls, and when visitors look through these ‘windows’, they can catch a glimpse of Diego Bianchi’s sculptures, symbols of chaos in a megalopolis in constant expansion.
“Located in the heart of the Bastille neighborhood, La Maison Rouge earned a privileged place in the world due to the excellence of its exhibitions” Curator Albertine de Galbert highlights the energy that may be perceived in the works. Aisemberg adds: “I am fascinated by the artists’ freedom and by the depth of their knowledge of what is their own particular style and what is universal.” Both commend the “sensitive” conceptualism of Argentine artists, a well-represented trend. An example of this is the plan of the apartment of an AIDS patient painted by Guillermo Kuitca; another one, the book Buenos Aires tour, by Jorge Macchi, whose itineraries reproduce the whimsical lines
En el ingreso y a lo largo de gran parte de la muestra se abren huecos en los muros y, al asomarse a esas ventanas, se divisan las esculturas de Diego Bianchi, símbolos del caos de una megalópolis que crece, incesante. La curadora Albertine de Galbert destaca la energía que se percibe en las obras. Aisemberg agrega: “Me seduce la libertad de los artistas y la profundidad de los conocimientos que poseen acerca de lo propio y de lo universal”. Ambas elogian el conceptualismo “sensible” de los argentinos, vertiente bien representada. Un ejemplo es el plano del departamento de un enfermo de Sida pintado por Guillermo Kuitca; otro, el libro Buenos Aires tour, de Jorge Macchi, cuyos itinerarios reproducen los azarosos quiebres de un vidrio roto. Fabio Kacero muestra un video donde juega con la muerte: aparece tirado en el suelo como un cadáver o un vagabundo, ante la indiferencia de la gente que cruza la Plaza de Mayo. Entretanto, las formas negras de Pablo Reinoso se inflaman, respiran. El arte de la lejana Buenos Aires sorprende a los espectadores de París, pero también a los argentinos. El pensador francés Roland Barthes, seducido por los bellos grafismos de Mirtha Dermisache, le escribió a la artista: “Usted ha sabido producir un cierto número de formas, ni figurativas ni abstractas, que podrían ubicarse bajo el nombre
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Nicanor Aráoz, Untitled. Series Black Mummies Ner 2 / Sin Titulo, Serie Momias Negras Nro. 2, 2011-2015. Luciana Lamothe, Metasbilad, metal and wood assembled/ Metasbilad, ensamble de madera y hierro, 2015. Exhibition view / Vista de la exposición
de escritura ilegible. Lo que lleva a proponer a sus lectores, no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresión, sino la idea, la esencia de la escritura. Nada es más difícil que producir una esencia…”.
“Ubicada en el corazón del barrio de la Bastilla, La Maison Rouge ganó un lugar privilegiado en el mundo con la excelencia de sus muestras”. Ese mundo blanco y negro, puro y conceptual, coincide con la pileta de mármol cargada con tinta china que construyó Martín Legón. La tinta brilla como un espejo negro sobre el cuadrado blanco. Hay retazos de la historia del arte en esa obra y una alusión directa a la materia del trabajo artístico: la tinta y el mármol. El territorio de las ideas también alberga el gran mural de Pablo Siquier: la compleja estructura de la ciudad dibujada con grafito sobre una pared blanca. Y en abierto contraste con el rigor de estas obras, se percibe la estética con facetas decorativas del universo
Tomás Espina & Martin Cordiano, Dominion / Dominio, 2013
made by a broken glass on a map. Fabio Kacero shows a video in which he plays with death: he appears lying on the floor like a corpse or a homeless person, while the people crossing Plaza de Mayo remain indifferent. In the meanwhile, Pablo Reinoso’s black forms swell up; they breathe. The art of the faraway Buenos Aires surprises the Parisian viewers but also the Argentine ones. The French thinker Roland Barthes, seduced by Mirtha Dermisache’a beautiful graphics, wrote to the artist: “You have managed to produce a certain number of shapes, neither figurative nor abstract, that might be defined as illegible writing – leading to suggest its readers, nor exactly messages nor the contingent forms of expression, but the idea, the essence of writing. Nothing is more difficult to produce than an essence…” That black and white world, pure and conceptual, coincides with the marble basin filled with black ink that Martín Legón built. The ink shines like a black mirror against the white square. There are fragments of art history in that work and a direct allusion to the materials used in the artistic work: ink and marble. The territory of ideas also hosts Pablo Siquier’s large mural painting: the complex structure of the city drawn with graphite on a white wall. And in open contrast with the rigor of these works, the viewer may perceive the aesthetic with decorative facets
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of the supposedly beautiful and joyful universe of Jorge Gumier Maier, Fernanda Laguna or Marcelo Pombo. Three representatives of the group that emerged during the ‘end of the party’ in the1990s, when Argentina was entering into its worst social, political and economic crisis. They sought refuge in privacy, and devoted themselves to tending to their own affairs. Faced with devastation, Mariela Scafati “warms” her monochrome paintings with a red sweater and the paintings adopt the human form of their author.
“The works display their different qualities in the 2,000 meters allocated to the exhibit. And each trend opens a path that, far from blocking the way, constitutes an invitation to explore”. On the other hand, Marcos López’s latino Pop humorously defines the traits of the Argentine grotesque, present in the forced optimism of his little woman dressed up in the Argentine flag and holding a bottle of a powerful cleaning product in her hands. In Roberto Jacoby’s expressive video, young people are a multitude; they show who they are and what they feel. Leandro Erlich generates mirages and, like an illusionist, he creates a room in the middle of the exhibition space. Here sensations are real: it is nighttime and the rain hits the window panes. As the curators explain, the exhibition “is tense; it drifts away from the nostalgia of the tango”. The phenomenon of artistic emergence generated by the 2001 crisis is reflected in the show. Ana Gallardo narrates the tragicomic story of a transvestite determined to be a singer (despite his little talent), and also her own, when she was left homeless and built a caravan pulled by a bicycle. There she gathered the furniture and objects that accompanied her when she was left literally “cycling” in the street. There are disturbing works, difficult to assimilate. Marina de Caro deforms her melancholic figures and presents La potencia de existir (The power of existing), a monstrous and bleeding sculpture. Nicanor Aráoz traces a neon cloud and from it, in the midst of a strange luminosity and in an unstable balance, there hangs a black body with scales. Luciana Lamothe works on the shape of a scaffold until she obtains the maximum tension in the material. In this way she builds a path towards vertigo. Flavia Da Rin paints her own selfportraits in the sensitive and awesome series Rapada. (Shaven Headed). Sebastián Gordín presents the model of a bookcase in which the books fall down; they announce the decline of illustration and knowledge. Carlos Huffmann portrays himself as a “young writer, surrounded by books that protect him. A mystery enclave opens up in the midst of the show. The viewer enters Eduardo Basualdo’s burned-down house and discovers a human skull among its bloodcurdling secrets. Marcela Astorga anticipates decadence and shows the ruins of an architecture whose solidity and elegance tend to disappear. Esteban Pastorino’s photograph is dramatic and monumental: the crucifix designed by Salamone for the
supuestamente bello y feliz de Jorge Gumier Maier, Fernanda Laguna o Marcelo Pombo. Tres representantes del grupo que surgió durante el final de fiesta de los años 90, cuando la Argentina ingresaba en su peor crisis social, política y económica. Ellos buscaron refugio en la intimidad, se dedicaron a cultivar las flores de su propio jardín. Ante la desolación, Mariela Scafati “abriga” sus pinturas monocromáticas con un sweater rojo y los cuadros adquieren la forma humana de su autora. Por otra parte, el Pop latino de Marcos López define con humor los rasgos del grotesco argentino, presente en el forzado optimismo de su engalanada mujercita vestida con la bandera argentina y con un frasco de un poderoso limpiador en sus manos. En el expresivo video de Roberto Jacoby los jóvenes son multitud, muestran quienes son y lo que sienten. Leandro Erlich genera espejismos y, como un ilusionista, levanta un cuarto en medio de la sala. Allí las sensaciones son reales: es de noche y la lluvia golpea los cristales de la ventana. La exhibición, como aclaran las curadoras, “es tensa, se aleja de la nostalgia del tango”. El fenómeno de eclosión artística generado por la crisis de 2001, se refleja en la muestra. Ana Gallardo cuenta la historia tragicómica de un travesti decidido a ser cantante (a pesar de su escaso talento), y también la suya, cuando se quedó sin hogar y armó una casa rodante con una bicicleta. Allí reunió los muebles y objetos que la acompañaron en la vida, cuando quedó “bicicleteando” literalmente en la calle.
“Las obras despliegan sus distintas cualidades en los 2.000 metros destinados a la exposición. Y cada tendencia inaugura un camino que, lejos de cerrar el paso, invita a la exploración.” Hay obras inquietantes, difíciles de asimilar. Marina de Caro deforma sus figuras melancólicas y presenta La potencia de existir, una escultura monstruosa y sangrante. Nicanor Aráoz traza una nube de neón y desde ella, en medio de una rara luminosidad y en inestable equilibrio, cuelga un cuerpo negro con escamas. Luciana Lamothe trabaja las formas de un andamio hasta que logra la máxima tensión del material. Así construye una senda hacia el vértigo. Flavia Da Rin se autorretrata en la sensitiva y sobrecogedora serie “Rapada”. Sebastián Gordín presenta la maqueta de una biblioteca donde los libros se derrumban: anuncian la caída de la ilustración y el conocimiento. Carlos Huffmann se pinta a sí mismo como un “joven escritor”, rodeado de libros que lo protegen. Un enclave del misterio se abre en medio de la muestra. El espectador ingresa a la casa incendiada de Eduardo Basualdo y descubre un cráneo humano entre sus escalofriantes secretos. Marcela Astorga anticipa la decadencia, muestra las ruinas de una arquitectura cuya solidez y elegancia tiende a desaparecer. La fotografía de Esteban Pastorino es dramática y monumental: el
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Pablo Reinoso, Breathing Monochromes / Monochromes respirants, 2001. Exhibition view / Vista de la exposición. Luciana Lamothe, Metasbilad, 2015. The work that is seen in the background. / La obra que se ve al fondo. Eduardo Basualdo, The Island /La Isla, 2007-2014. The black house that may be seen on the right. / La casa negra que se ve a la derecha.
cemetery in the town of Laprida. Alberto Goldestein portrays Buenos Aires through the indolent and at the same time curious eyes of the flâneur (the wanderer), as a genuine heir of the nineteenth-century character described by Baudelaire. But the Buenos Aires landscape becomes suddenly tragic in Marcelo Brodsky’s photograph of the Río de la Plata. Its sinister waters are even more eloquent than any political discourse. The illustration of the catalogue cover is a significant photography from Ernesto Ballesteros’s series Fuente de luz tapada (Covered light source). The artist covers the light bulbs of the Buenos Aires Planetarium with a black circle and his eclipses give shape to a spectral landscape. The exhibition is completed with works by Nicolás Bacal, Matías Duville, Guillermina Mongan, Eugenia Calvo, Gabriel Chaile, Nicola Costantino, Ariel Cusnir, Tomás Espina & Martin Cordiano, Max Gómez Canle, Graciela Hasper, Carlos Herrera, Magdalena Jitrik, José Luis Landet, Catalina León, Adriana Minoliti, Santiago Porter, Elisa Strada, Eduardo Stupía, Luis Terán and Adrián Villar Rojas. It also includes pieces by some historical reference figures such as Roberto Aisenberg, León Ferrari, Marta Minujín & Mark Brusse, Margarita Paksa and Pablo Suárez.
crucifijo diseñado por Salamone para el cementerio de Laprida. Alberto Goldestein retrata Buenos Aires con el ojo indolente y a la vez curioso del flâneur, como un genuino heredero del personaje decimonónico que describe Baudelaire. Pero el paisaje de Buenos Aires se vuelve trágico de repente, en la foto del Río de la Plata de Marcelo Brodsky. Sus siniestras aguas son más elocuentes que cualquier discurso político. La portada del catálogo está ilustrada con una significativa foto de la serie “Fuente de luz tapada” de Ernesto Ballesteros. El artista obtura los focos de luz del Planetario de Buenos Aires con un círculo negro y sus eclipses configuran un paisaje espectral. La exhibición se completa con las obras de Nicolás Bacal, Matías Duville, Guillermina Mongan, Eugenia Calvo, Gabriel Chaile, Nicola Costantino, Ariel Cusnir, Tomás Espina & Martin Cordiano, Max Gómez Canle, Graciela Hasper, Carlos Herrera, Magdalena Jitrik, José Luis Landet, Catalina León, Adriana Minoliti, Santiago Porter, Elisa Strada, Eduardo Stupía, Luis Terán y Adrián Villar Rojas. Además figuran piezas de algunos referentes históricos como Roberto Aisenberg, León Ferrari, Marta Minujín & Mark Brusse, Margarita Paksa y Pablo Suárez.
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Arnaldo Roche Rabell, Ángel Otero and Ramón Miranda Beltrán Present-day Puerto Rican Art
Arte puertorriqueño actual
CAAM - CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Works by Ramón Miranda and Arnaldo Roche. Photo: Atlantic Center of Modern Art / 5 4 / . de I NRamón S T I T UMiranda T I O N S y Arnaldo Roche. Foto: Centro Atlántico de Arte Moderno (2015) Obras
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Álvaro de Benito Fernández Madrid
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he contribution of the Centro Atlántico de Arte Moderno, directed by Omar-Pascual Castillo, to the dissemination of the more contemporary Latin American art through its role as an entrance gate to Europe is really worthy of mention. The insularity of Grand Canary, its triple heritage of political, geographical and historical aspects that link Africa to Latin America and Europe, have become the backbone of the museum’s management, for which reason the reference to Latin American artists in its programs, apart from being a constant, is a fundamental part of its channeling role. Besides, the staunch defense of painting in the current century as an inherent part of art without which it would cease to be art is another of the strong work guidelines. It is in this context that the triple exhibition included under the umbrella of Present Day Puerto Rican Art takes place, although for the sake of rigor, mention should be made of the three exhibitions featured during this trimester devoted to the island of Puerto Rico: Arnaldo Roche Rabell and Ramón Miranda Beltrán, curated by Omar-Pascual Castillo, and Ángel Otero, curated by Christian Viveros-Fauné, are the protagonists of this itinerary. En Azul. Señales después del tacto (Frottages) (In blue: signals after touch (frottages) is the first solo show in a European museum by Arnaldo Roche Rabell (Santurce, Puerto Rico, 1955), an artist trained in Chicago. The exhibition explores some of the works that the artist has been producing during the past few years under the symbolism of navy blue as their common thread, and that have become the conciliatory “therapy” necessary to face a personal event which marked him and which translated into being a witness of the harm, real or probable, to each individual, and assimilate it as his own. That blue – an invasive, overwhelming threat, perpetrator of disaster, but at the same time, a symbol of redemption – tinges the insular idiosyncrasy, that of the islander who, after years as an “exile” on the continent returns to his or her native Puerto Rico because of some serious family situation. It is the maximum representation of the return and the threat, of coming back to the shelter of the homeland with a background history that is far from the so-called official stance of the academic Diaspora of Latin Americans in the United States, derived from residing in Chicago and not in the habitual epicenters of New York or Miami.
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s de muy digna mención la aportación que el Centro Atlántico de Arte Moderno, con la dirección de OmarPascual Castillo al frente, está realizando a la difusión del arte latinoamericano más actual como puerta de entrada a Europa. La insularidad de Gran Canaria, su triple vertiente política, geográfica e histórica que toca África con Latinoamérica y Europa se han constituido como espina dorsal de la gestión del museo, por lo que la referencia en su programación a los artistas latinoamericanos es, además de constante, fundamental en su papel de canalizador. Además, la defensa a ultranza de la pintura en el siglo actual como parte inherente y sin la cual el arte dejaría de serlo se erige como otra de las líneas fuertes de trabajo. Es en este contexto que se desarrolla la triple exposición que se enmarca bajo el paraguas de Arte puertorriqueño actual, aunque siendo rigurosos, se debe hablar de las tres muestras que conforman este trimestre dedicado a la isla boricua: Arnaldo Roche Rabell y Ramón Miranda Beltrán, comisariadas por el propio Omar-Pascual Castillo, y Ángel Otero, por Christian Viveros-Fauné, son los protagonistas de este recorrido. En Azul. Señales después del tacto (Frottages) es la primera exposición individual de Arnaldo Roche Rabell (Santurce, Puerto Rico, 1955), artista formado en Chicago, en un museo europeo. La muestra recorre algunas de las obras que, con el simbolismo del azul marino como hilo común, ha venido produciendo en los últimos años y que se convirtieron en la “terapia” conciliadora necesaria para afrontar un evento personal que le marcó y que se tradujo en ser testigo del daño, real o probable, a cada individuo y asimilarlo como propio. Ese azul, amenaza invasora, desbordante, ejecutora del desastre, pero al mismo tiempo símbolo de redención, tiñe la idiosincrasia insular, la del isleño que tras años “exiliado” en el continente regresa a su Puerto Rico natal por una situación familiar de gravedad. Es la representación máxima del retorno y de la amenaza, de regresar al seno pero con una historia detrás alejada del, llamémoslo así, oficialismo de la diáspora académica de lo latinoamericano en Estados Unidos que le ha producido residir en Chicago y no en los epicentros habituales de Nueva York o Miami.
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Works by Arnaldo Roche. / Obras de Arnaldo Roche. PHOTO: Atlantic Center of Modern Art / FOTO: Centro Atlántico de Arte Moderno (2015)
Roche eleva el frottage como técnica a su máxima expresión, empleando rostros, objetos y cuerpos en su proceso de creación de obras con un fuerte simbolismo (El sueño de la razón, de 2005) y carga religiosa (Luego del tsunami,dónde está tu Dios y ¿Sabes tú donde habita el Todopoderoso?, ambas de 2005), visión de la realidad y redención al fin y al cabo del propio artista. Capta la atención la exhibición de la inédita Intolerancia, obra de 2014 en la que aplica la técnica del frotado sobre su obra El jardín de la intolerancia, de 2002, en la que retoma con la monocromía las siluetas originales y que se convierte en un alegato del fratricidio. Ramón Miranda Beltrán (San Juan, Puerto Rico, 1982) aterriza también de la mano de Castillo y, bajo el título de ‘Somos polvo’, recorremos sus propuestas más enfocadas a la crítica, si no críticas en sí mismas, relacionadas con los preceptos del arte latinoamericano de la segunda década del siglo XX, donde cobran especial importancia la fotografía -como testigo de lo que acontece- y la eclosión de los iconos propagandísticos y populistas. Mirando hacia estos lenguajes, Miranda Beltrán se adentra en la disección de los discursos subversivos encubiertos a los que se expone la sociedad con un claro objetivo revisionista.
Roche elevates frottage as a technique to its highest level of excellence, using faces, objects and bodies in his process of creating works with a strong symbolism (El sueño de la razón/”The dream of reason”), dated 2005, and religious content (Luego del tsunami, dónde está tu Dios (After the tsunami, where is your God?) and ¿Sabes tú donde habita el Todopoderoso? (Do you know where the Almighty lives?), both dated 2005; the artist’s vision of reality and, ultimately, his own redemption. The viewer’s attention is drawn towards Intolerancia (Intolerance), a work from 2014 never exhibited before, in which Roche applies the technique of frottage on his work from 2002, El jardín de la intolerancia (The garden of intolerance),, in which he goes back to the monochrome palette of the original silhouettes, and which becomes an exposition of fratricide.
No por casualidad, toda la muestra está directamente expuesta a leyes y códigos impresos por las salas, blanco y negro, bien y mal, para que no se tenga la posibilidad de hacer oídos sordos a lo que está ocurriendo, en ese mismo instante, en demasiados lugares.
It is not by chance that the entire exhibition is directly subject to laws and codes printed all over the galleries – black and white, right and wrong – in such a way as to eliminate any possibility of turning a deaf ear to what is happening at this same instant in too many places.
Sin embargo, se sale de la interpretación reduccionista de lo formal conocido, de la idea, en definitiva del objetualismo, para acercarse a las propuestas de varios de sus coetáneos caribeños como Allora & Calzadilla, Esquivel o Garaicoa, donde la fotografía sirve como archivo, como punto de partida para repensar y narrar de forma crítica la historia. De esta forma, se nos presentan sus características planchas de hormigón con las que lleva trabajando años, impresas con fotografías, informaciones y otros contextos, y que conceptualizan de una manera brutal y directa el irónico declive y la hipocresía que rodea la (mal) denominada “justicia” en los países de tradición democrática occidental. Ese archivo, pisoteado literalmente como reflejo del todo vale, del pasar por encima de los principios, es el que con la acción del público va sacando a la luz nuevas realidades, visiones alternativas que aportan ese dato que podría cambiar algo y que, por ende, se convierte en revolucionario. Y así vamos recorriendo los complejos más oscuros de la historia reciente y sus gobiernos, ese arcoíris de grises que abarcan desde la brutalidad policial y la violencia de estado a la manipulación del terrorismo como justificación universal para desarrollar todo tipo de acciones. No por casualidad, toda la muestra está directamente expuesta a leyes y códigos impresos por las salas, blanco y negro, bien
Ramón Miranda Beltrán (San Juan, Puerto Rico, 1982) also landed at the exhibition by the hand of Castillo, and under the title of Somos polvo (We are Dust), we explore his proposals, more focused on criticism, or directly critical themselves, related to the precepts of Latin American art of the second decade of the 20th century, where photography – as a witness of what occurs – and the emergence of advertising and populist icons gain special importance. Turning towards these languages, Miranda Beltrán
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delves into the dissection of the masked subversive discourses to which society is exposed with a clear revisionist aim. However, he abandons the reductionist reading of the known formal, of the idea, in fact, of objectualism, to approach the proposals of several of his Caribbean contemporaries, like Allora & Calzadilla, Esquivel or Garaicoa, in which photography serves as an archive, as a point of departure to rethink history and recount it in a critical way. Thus we are faced with the characteristic concrete slabs with which he has been working for years, featuring printed photographs, information and other contexts, and conceptualizing in a brutal and direct way the ironic decline and the hypocrisy around the so-called (erroneously) “justice” in Western countries with a democratic tradition. Through the interaction with the public, that archive, literally trampled upon as a reflection of “anything goes”, of ignoring principles, progressively brings new realities to light, alternative views contributing that information which might change something, and which therefore becomes revolutionary. In this way we explore the darkest complexes of recent history and its governments, that rainbow of grays that range from police brutality and State violence to the manipulation of terrorism as a universal justification to carry out all sorts of actions. It is not by chance that the entire exhibition is directly subject to laws and codes printed all over the galleries – black and white, right and wrong – in such a way as to eliminate any possibility of turning a deaf ear to what is happening at this same instant in too many places.
Miranda Beltrán delves into the dissection of the masked subversive discourses to which society is exposed with a clear revisionist aim. Ángel Otero (San Juan, Puerto Rico, 1981) is the third artist comprised in this exhibition. Pintura ascendente (Ascending Painting) features some of the works by the artist in which we may best observe this artistic process, a combination of painting and assemblage, in which technique reaches a relevant and fundamental idiosyncratic level. The creation of his works relies on a certain model and use of materials that are repeated constantly: pouring of pigment on glass sheets, canvases, silicon, oil, resin, and spray alternate to provide his pieces with an unrepeatable image of an organic nature. Thus, the approach induces the possibility of understanding that each work is a process in which its completion or lack of an ending does not seem to be so important. Because of the research on, promotion and arduous defense of the most contemporary painting that the Centro Atlántico de Arte Moderno has carried out, this framework somehow induces us to inquire into this particular method and ask ourselves if Otero’s works are really open-ended and what we are witnessing is a concrete moment of this process. We are inevitably reminded of informalist painting, abstract expressionism and matter painting from the formal point of view, but also of the more theoretical readings on time and form in classic art, which invites us, rather logically, to reconsider painting and its essence.
y mal, para que no se tenga la posibilidad de hacer oídos sordos a lo que está ocurriendo, en ese mismo instante, en demasiados lugares.
Miranda Beltrán se adentra en la disección de los discursos subversivos encubiertos a los que se expone la sociedad con un claro objetivo revisionista. Ángel Otero (San Juan, Puerto Rico, 1981) es el tercero de los artistas que forman esta muestra. En ‘Pintura ascendente’, se presentan algunas de sus obras en las que mejor podemos observar ese proceso artístico, mezcla de pintura y ensamblaje, en el que la técnica alcanza un punto idiosincrático relevante y fundamental. La creación de sus obras sigue cierto esquema y empleo de materiales que se repiten constantemente: vertido de pigmento en placas de vidrio, lienzos, silicona, óleo, resina, aerosol se van turnando hasta dotar a sus creaciones de una imagen irrepetible, de naturaleza orgánica. Tal es así que el planteamiento induce a la posibilidad de entender que cada obra es un proceso en el que su finalización, o no, parece no tener tanta importancia. El marco del Centro Atlántico de Arte Moderno induce en cierta forma, por todo el impulso e investigación y ardua defensa que desde él se realiza sobre la pintura más contemporánea, a indagar en este método y preguntarnos si las obras de Otero realmente quedan abiertas y lo que presenciamos es un momento concreto de ese proceso. Inevitablemente, nos trasladamos a la pintura informalista, al expresionismo abstracto y a la pintura matérica en el plano formal, pero también a las interpretaciones más teóricas sobre tiempo y forma en el arte clásico, invitándonos, con cierto sentido, a replantearnos la pintura y su esencia.
Works by Ángel Otero. Photo: Atlantic Center of Modern Art / Obras de Ángel Otero. Foto: Centro Atlántico de Arte Moderno (2015) PHOTOS: Atlantic Center of Modern Art / FOTOS: Centro Atlántico de Arte Moderno
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Doris Salcedo MUSEO GUGGENHEIM - NUEVA YORK
Plegaria Muda, 2008–10. Wood, concrete, earth, and grass. One hundred and sixty-six parts, each: 64-5/8 x 84-1/2 x 24 in. Overall dimensions variable. Installation view, CAM–Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2011. Inhotim Collection, Brazil. Madera, concreto, tierra y pasto. Ciento sesenta y seis partes, cada una 164 x 214 x 61 cm. Dimensiones totales variables. Vista de la instalación, CAM–Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011. Colección Inhotim, Brasil. Photo / Foto: Patrizia Tocci 5 8 /. I N S T I T U T I O N S
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Julia P. Herzberg, Ph.D. New York
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here is no history without memory. Memory needs to be recalled, reshaped, and reconstituted. Doris Salcedo’s first major retrospective, organized by the Museum of Contemporary Art Chicago and showing at the Guggenheim Museum in New York, accomplishes exactly this. Five years in the making, this outstanding exhibition co-curated by Madeleine Grynsztejn and Julie Rodrigues Widholm, presents more than one hundred sculptures, installations, and a film on the artist’s public art works. Doris Salcedo (b. 1958, Bogotá) has given form and voice to people who have suffered loss and experienced trauma and displacement. The thematic, structural, and material resolutions of her work beg close readings to appreciate the layers of meanings held within. From the late 1980s the artist’s points of reference have been the prolonged civil war and its adverse effects on the lives of millions of Colombians. In Salcedo’s discursive narrative, she chooses objects, like furniture, toys and clothing, over people to speak to pain, torture, (re)membering and, most of all, mourning. Salcedo applies an unusual material vocabulary together with an obsessive attention to the remaking of furniture that is alternately found, hand-constructed, or from victims. She alters headboards, mattresses, doorframes, beds, chairs, tables, desks, cribs, dressers, night tables by recombining parts. Her use of soft and hard materials repurposed from domestic life creates disturbing physical and emotional juxtapositions. A small end table (Untitled, 1990), now battered and damaged, occupies a special place in the gallery near larger pieces of recombined furniture, of which much is filled with concrete. The table has been dismantled and reconstructed so that a smaller steel table is inserted into the original wooden one. The two surfaces of concrete and wood combine with two different legs made of wood and steel. A series of wooden chairs (Untitled, 1989, 1995, 2000, 2008), each filled with concrete, reassembled with steel, too heavy to move, are literal and metaphorical dead weights. The artist spent a month installing the works in the galleries of the four Guggenheim towers to assure a precise positioning of objects to objects and series to series according to size, form, and content. An air gravitas surrounds Plegaria Muda (2008-9), an installation composed of sculptural units formed from one table inverted on top of the other. Stand-ins for nameless coffins,
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o hay historia sin memoria. La memoria necesita ser evocada, reconfigurada y reconstituida. Esto es lo que logra, precisamente, la primera gran retrospectiva de Doris Salcedo, organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y exhibida en el Museo Guggenheim de Nueva York. En proceso de preparación durante cinco años, esta notable exposición co-curada por Madeleine Grynsztejn y Julie Rodrigues Widholm presenta más de cien esculturas, instalaciones y una película sobre las obras de arte público de la artista. Doris Salcedo (n. 1958, Bogotá) ha dado forma y voz a personas que han sufrido pérdidas y experimentado traumas y desplazamientos. La resolución temática, estructural y material de su obra requiere de lecturas en profundidad para apreciar las capas de significado que contiene. Desde fines de los años ochenta, los puntos de referencia de la artista han sido la prolongada guerra civil y sus efectos adversos sobre las vidas de millones de colombianos. En su narrativa discursiva, Salcedo privilegia la elección de objetos, como por ejemplo, muebles, juguetes y ropa por sobre la de personas para dar testimonio de dolor, tortura, recordación y sobre todo, duelo. Salcedo aplica un vocabulario material inusual junto con una atención obsesiva a la reconstrucción de muebles que son, alternativamente, encontrados, hechos a mano o provienen de víctimas. Modifica cabeceras, colchones, marcos de puertas, camas, sillas, mesas, escritorios, cunas, cómodas, mesas de noche recombinando partes. Su utilización de materiales blandos y duros cuyo propósito en la vida doméstica ha sido replanteado crea perturbadoras yuxtaposiciones físicas y emocionales. Una mesita auxiliar (Untitled/Sin título, 1990), ahora maltrecha y dañada, ocupa un sitio especial en la galería cerca de piezas de mayor tamaño de mobiliario recombinado, de las cuales muchas han sido rellenadas con concreto. La mesa ha sido desmantelada y reconstruida de modo que una mesa más pequeña de acero se encuentra inserta en la original de madera. Las dos superficies de concreto y madera combinan con dos patas distintas hechas de madera y acero. Una serie de sillas de madera (Untitled/ Sin título, 1989, 1995, 2000, 2008), cada una de ellas rellenada con concreto, reensamblada
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the tables are attached [to each other] by an earth-like dark material (concrete). Walking slowly through the uneven rows, live blades of grass creep through cracks in the wooden surfaces referencing life and death, remembering and forgetting. “Being in a violent country, you cannot act as though violence
con acero, demasiado pesada para ser movida, constituyen literal y metafóricamente pesos muertos. La artista pasó un mes instalando las obras en las galerías de cuatro torres del Guggenheim para asegurar una ubicación precisa de objetos con objetos y series con series de acuerdo al tamaño, la forma y el contenido.
“The public work foregrounds memory, acknowledges absence, reveals wounds, and creates a space for mourning. ”
“La obra de arte público pone a la memoria en un primer plano, reconoce la ausencia, revela heridas y crea un espacio para el duelo. ”
is not happening.” (All quotes from film) Unland: irreversible witness (1995-98) features two wooden tables seamlessly joined at different levels with a small crib perched at the end of one of them. A fine silk, semi-transparent mesh covers the surfaces where strands of human hair and thread are painstakingly hand-woven through tiny holes. Upon close look, you feel that each thread represents a destroyed
Un aire de seriedad rodea a Plegaria Muda (2008-9), una instalación compuesta por unidades escultóricas formadas por una mesa invertida sobre otra. Sustitutos para ataúdes sin nombre, las mesas se encuentran unidas por un material oscuro que parece tierra (concreto). Mientras el espectador camina lentamente entre las hileras irregulares, briznas de hierba trepan a
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Unland: irreversible witness, 1995–98. Wooden tables, steel crib, silk, human hair, and thread, 44 x 98 x 35 in. San Francisco Museum of Modern Art, purchase through the Jacques and Natasha Gelman Fund and the Accessions Committee Fund. Mesas de madera, cuna de acero, seda, cabello humano e hilo, 111,8 x 248,9 x 88,9 cm. Museo de Arte Moderno de San Francisco, adquirida a través del Fondo Jacques y Natasha Gelman y el Fondo del Comité de Adhesiones. Photo: David Heald / Foto: David Heald
life, now recalled. These sculptures arise from Salcedo’s interactions with Colombian children who had witnessed their parents’ murders. I immediately recalled several iconic works by artists whose diverse mediums and aesthetic strategies address similar thematic objectives. Alfredo Jaar’s The Eyes of Gutete Emerita (1996) is a photographic image of the eyes of a woman who had watched her family killed in the Rwanda genocide. Oscar Muñoz’s works in which faces of people, appear and disappear, symbolically reminding us of the fugacity of life, the difficulty in remembering, or even visualizing the disappeared. The film Doris Salcedo’s Public Works (2015) is a tour de force that reveals her deeply held concerns on war, life, death, loss, and grieving through the artistic enactments in the public domain. The artist, together with studio partners, curators, and directors discuss her meticulously laborious material and constructive processes required for ephemeral public projects. These include Untitled (2003) for the 8th International
través de grietas en las superficies de madera haciendo referencia a la vida y la muerte, a recordar y olvidar. “Estando en un país violento, uno no puede actuar como si la violencia no estuviera sucediendo.” (Todas las citas son de la película) Unland: irreversible witness (1995-98) presenta dos mesas de madera unidas a la perfección en diferentes puntos con una pequeña cuna montada sobre el extremo de una de ellas. Una fina red de seda semitransparente cubre la superficie donde se han entretejido a mano, esmeradamente, mechas de cabello humano y hebras de hilo a través de diminutos agujeros. Observando más en detalle, uno siente que cada hebra representa una vida destruida, ahora recordada. Estas esculturas surgen de la interacción de Salcedo con niños colombianos que habían presenciado los asesinatos de sus padres. Inmediatamente recordé varias obras icónicas de artistas cuyos diversos medios y estrategias estéticas abordan objetivos temáticos similares. The Eyes of Gutete
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Series of furniture, 1989-2008. Installation view, Doris Salcedo, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, June 26–October 12, 2015. Serie de muebles. Vista de la instalación, Doris Salcedo, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, Junio 26-Octubre 12, 2015. Photo / Foto: David Heald © Fundación Solomon R. Guggenheim
Istanbul Biennial where 1,150 wooden chairs were piled up to a determined height in an empty lot between two buildings surrounded by ones abandoned when Jews and Greeks were
In Salcedo’s discursive narrative, she chooses objects, like furniture, toys and clothing, over people to speak to pain, torture, (re)membering and, most of all, mourning. forcibly displaced from them many years ago. Salcedo’s wrestling with the subject of refugees in Abyss (2005) is a defyingly difficult reconstruction of thousands of hand-made bricks in the artist’s studio that extend from the vaulted ceiling close to the floor in a gallery at the Castello de Rivoli Museo d’Arte Contemporanea in Turin for the T1 Triennial of Contemporary Art. The work was described as “a large anxiety-creating, heavy weight.” (Carolyn ChristovBakargiev, Former Chief Curator) Noviembre 6 y 7 (2002) was a highly charged ephemeral sitespecific action commemorating the seizure of the Palace of Justice in Bogotá in 1985 by the M-19 guerrilla group. During the battle to retake the palace, the Colombian army killed more than a hundred people including half of the Supreme Court judges. In resurrecting the memories of the atrocity,
Emerita/ Los ojos de Gutete Emerita (1996) de Alfredo Jaar, es una imagen fotográfica de los ojos de una mujer que ha presenciado la matanza de su familia durante el genocidio de Ruanda. Las obras de Oscar Muñoz en las que rostros de personas aparecen y desaparecen, recordándonos simbólicamente la fugacidad de la vida, la dificultad de recordar o aun de visualizar a los desaparecidos. El film Doris Salcedo’s Public Works / Las obras de arte público de Doris Salcedo (2015) es una obra magistral que revela su profunda preocupación con respecto a la guerra, la vida, la muerte, la pérdida y el duelo a través de representaciones artísticas que se encuentran en el dominio público. La artista analiza, junto con compañeros de taller, curadores y directores, su material meticulosamente laborioso y los procesos constructivos que requieren los proyectos de arte público efímeros. Éstos incluyen a Untitled / Sin título (2003), creada para la VIII Bienal Internacional de Estambul, donde se apilaban 1.500 sillas de madera hasta una determinada altura en un lote vacío entre dos edificios rodeados
En su narrativa discursiva, Salcedo privilegia la elección de objetos, como por ejemplo, muebles, juguetes y ropa por sobre la de personas para dar testimonio de dolor, tortura, recordación y sobre todo, duelo. por otros abandonados cuando judíos y griegos fueron desplazados de ellos por la fuerza muchos años antes. La lucha de Salcedo con el tema de los refugiados en Abyss / Abismo (2005) es una difícil reconstrucción, que constituye un reto, de miles de ladrillos hechos a mano en el estudio de la artista, que se extienden desde el techo abovedado hasta cerca del piso en una galería en el Museo de Arte Contemporáneo Castello de Rivoli en Turín para la Trienal de Arte Contemporáneo T1. La obra, que fue descrita como “un gran peso pesado generador de ansiedad”. (Carolyn Christov-Bakargiev, Ex curadora en jefe) Noviembre 6 y 7 (2002) fue una acción efímera específica para el sitio con un alto grado de impacto que conmemoraba la toma del Palacio de Justicia de Bogotá por el grupo guerrillero M-19 en 1985. Durante la batalla para retomar el palacio, el ejército colombiano mató a más de cien personas, incluidos la mitad de los jueces de la Suprema Corte. La acción de Salcedo tendiente a resucitar los recuerdos de la atrocidad supuso hacer descender con sogas sobre la fachada 1.500 sillas de madera, comenzando a la hora en que el primer informe forense original anunció las muertes de las víctimas y continuando hasta la hora en que el ejército terminó violentamente con la toma. Al pasar delante del Palacio durante el transcurso de la acción artística de dos días de duración, la gente recordaba
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Salcedo’s action involved the slow lowering of 1,150 wooden chairs on ropes over the façade beginning at the time the original first forensic report announced the deaths of the victims and continued until the time the army violently ended the seizure. While passing the Palace during the two-day artistic action, people remembered victims who had died there. The public work foregrounds memory, acknowledges absence, reveals wounds, and creates a space for mourning. Characteristic of Salcedo’s work, this action “does not give answers to questions, only poses questions.” In that sense, perhaps, memory becomes history.
a las víctimas que habían muerto allí. La obra de arte público pone a la memoria en un primer plano, reconoce la ausencia, revela heridas y crea un espacio para el duelo. Característica de la obra de Salcedo, esta acción “no da respuestas, solamente plantea preguntas”. En ese sentido, tal vez, la memoria se convierte en historia.
Noviembre 6 y 7, 2002. Two hundred and eighty wooden chairs and rope. Dimensions variable. Ephemeral public project, Palace of Justice, Bogotá, 2002. Doscientas ochenta sillas de madera y soga. Dimensiones variables. Proyecto de arte público efímero, Palacio de Justicia, Bogotá, 2002. Photo / Foto: Sergio Clavijo
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Jaime Davidovich:
Adventures of the Avant-Garde
Aventuras de la Vanguardia
Installation view “Jaime Davidovich: Adventures of the Avant-Garde”, April 2015 / Vista de la instalación “Jaime Davidovich: Aventuras de la Vanguardia”, Abril de 2015 6 4 /. I N S T I T U T I O N S
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Claire Breukel El Salvador
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urated by Julieta González, the exhibition Jaime Davidovich: Adventures of the Avant-Garde at the Bronx Museum of Art is a faithful and playful ode to this Argentina-born New York-based artist’s five decade long career. The installation overviews Davidovich’s artistic explorations with abstraction and intervention that begin with his use of ‘everyday Scotch tape,’ and poignantly moves through the then newer medium of television. As a pioneer of “TV” as art and a member of the renowned art movement, Fluxus, the exhibition posits that Davidovich’s work is not only a significant contribution to the canons of art history, but is also socially and politically telling in its experimentation with, and interrogation of, popular culture-in-the-making. The exhibition’s tone is set by Davidovich’s 1981 video, Adventures of the Avant-garde, which features interviews that attempt to define the term “avant-garde”—an idea that evolves within the space. A large wall is covered in lengths of clear tape starting from both the bottom and the top to meet as a midway horizon line. Turning the corner, seamless yellow tape strips create an abstract block that mirrors a series of early framed monochromes. Opposite, archival
Davidovich’s work is not only a significant contribution to the canons of art history, but is also socially and politically telling in its experimentation with, and interrogation of, popular culture-in-the-making. images of tape interventions between 1971 and 1973 appear on sidewalks, at a collector’s home, at the Whitney Museum of Art, the Museum of Modern Art in New York as well as Not In New York Gallery in Cincinnati, bathing the real time tape installations in historical context. Davidovich’s exploration of line then continues until 1975 with a series of color-tape interventions upon cityscape photographs and images on television screens that appear to create ‘situations.’
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urada por Julieta González, la muestra Jaime Davidovich: Adventures of the Avant-Garde (Jaime Davidovich: Aventuras de la Vanguardia) en el Museo de Arte del Bronx es una oda lúdica y fiel a la carrera de cinco décadas de este artista nacido en Argentina y radicado en Nueva York. La instalación constituye un recorrido por las exploraciones artísticas de Davidovich por la abstracción y las intervenciones, que comienzan con su utilización de ‘cinta adhesiva de uso cotidiano´ y se desplaza de modo emocionante a la televisión, el medio más nuevo en ese entonces. La exposición plantea que la obra de Davidovich, pionero de la “TV” como arte y miembro del renombrado movimiento artístico Fluxus, no sólo constituye una contribución significativa a los cánones de la historia del arte sino que también es social y políticamente reveladora en términos de su experimentación con e interrogación de la cultura popular en proceso de desarrollo. El tono de la muestra lo impone el video de Davidovich, Aventuras de la Vanguardia, que presenta entrevistas en las que se intenta definir el término “vanguardia” – una idea que evoluciona dentro del espacio. Una pared de grandes dimensiones se encuentra cubierta por metros de cinta transparente comenzando tanto de la parte inferior como de la superior para converger como una línea de horizonte a mitad de camino. Doblando la esquina, bandas de cinta amarilla sin uniones visibles crean un bloque abstracto que refleja una serie de pinturas monocromas enmarcadas de un período más temprano. Enfrente, imágenes de archivo de intervenciones con cinta adhesiva que datan de entre 1971 y 1973 aparecen en aceras, en la casa de un coleccionista, en el Museo de Arte Whitney, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, así como en la Galería Not In New York, en Cincinnati, empapando a las actuales instalaciones de cinta adhesiva en un contexto histórico. La exploración de la línea que lleva a cabo Davidovich continúa luego hasta 1975 con una serie de intervenciones en las que utiliza cinta adhesiva de colores sobre fotografías de paisajes urbanos e imágenes proyectadas en pantallas de TV que parecen crear ‘situaciones’. Estas ‘situaciones’ también alcanzan a la imagen en movimiento en la obra de Davidovich en colaboración con el afamado artista
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These ‘situations’ also meet the moving image in Davidovich’s collaboration, Reality Properties: Fake Estates, with famed artist Gordon Matta-Clark. Here, Davidovich created tape interventions in a series of unusual urban plots purchased by Matta-Clark. The exhibition displays three vintage Panasonic televisions documenting the progressive and sequential covering of a wall in blue red and yellow tape series as if echoing a Piet Mondrian painting, as well as tape installations on baseboards and interior details videoed as moving abstracts, activating these residual spaces. Davidovich’s fascination with the moving image transforms him into a television personality. In addition to cofounding Cable Soho and the Artist’s Television Network (ATN), between 1979-1984, Davidovich produced “The Live Show!”—a weekly half hour of artistic entertainment hosted by his character “Dr Videovich.” This continues to a yellow ‘cabinet of curiosities’ featuring an array of miniature television paraphernalia. The replicated televisions allude to the medium’s capacity for mass access through its own mass production as an iconic object.Further historizing Davidovich, the exhibition showcases two vitrines of archival material from Wooster’s stationery project 19731978, a project attributed to the Fluxus movement. A series of receipts, postcards and other stationery is archived in boxes below a row of yellow invoices that echo the horizon line of the tape installation on the wall’s inverse, connecting these two eras of production. Congruently, themes of mass communication and production led to globalization. In 1991, Davidovich presents Forces/Farces at Exit Art in New York, a video installation that mimics the format of the introductory Adventures of the Avant-Garde by featuring a series of interviews with people worldwide on the impact of globalization on their culture. As if coming full circle, one recognizes that Davidovich’s prolific career is not only a personal exploration, but also a reflection of society’s evolution.
Installation view “Jaime Davidovich: Adventures of the Avant-Garde”, April 2015 / Vista de la instalación “Jaime Davidovich: Aventuras de la Vanguardia”, Abril de 2015
Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estates. En ella, Davidovich creó intervenciones con cinta adhesiva en una serie de lotes urbanos inusuales adquiridos por Matta-Clark. La muestra exhibe tres antiguos televisores Panasonic que documentan el recubrimiento progresivo y secuencial de una pared con series de cinta azul, roja y amarilla, como haciéndose eco de una pintura de Piet Mondrian, así como instalaciones con cinta sobre zócalos y detalles interiores grabados en video como abstracciones móviles, que activan estos espacios residuales.
La obra de Davidovich no sólo constituye una contribución significativa a los cánones de la historia del arte sino que también es social y políticamente reveladora en términos de su experimentación con e interrogación de la cultura popular en proceso de desarrollo. La fascinación de Davidovich con la imagen en movimiento lo convierte en una personalidad televisiva. Además de ser el cofundador de Cable Soho y de The Artist’s Television Network (ATN), entre 1979 y 1984, Davidovich produjo “The Live Show!” – una media hora semanal de entretenimiento artístico presentada por su personaje, el “Dr Videovich”. La muestra continúa con un ‘gabinete de curiosidades’ amarillo en el que se despliega una selección de parafernalia televisiva en miniatura. El número de televisores alude a la capacidad del medio para permitir el acceso masivo a través de su propia producción masiva como objeto icónico. Ahondando aún más en la historia de Davidovich, la muestra exhibe dos vitrinas conteniendo material de archivo del Wooster’s stationery project 1973-1978, un proyecto atribuido al movimiento Fluxus. Una serie de recibos, tarjetas postales y otra papelería se encuentran archivados en cajas bajo una hilera de facturas amarillas que recuerdan la línea del horizonte de la instalación con cinta adhesiva en la pared opuesta, conectando estas dos épocas de producción. Lógicamente, los temas relativos a la comunicación y la producción masivas llevaron a la globalización. En 1991, Davidovich presentó en Exit Art, Nueva York, Forces/Farces, una videoinstalación que imita el formato del video introductorio, Aventuras de la Vanguardia, presentando una serie de entrevistas con personas de todo el mundo acerca del impacto de la globalización sobre sus culturas. Como cerrando el círculo, uno reconoce que la prolífica carrera de Davidovich no es sólo una exploración personal sino también una reflexión sobre la evolución de la sociedad.
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Installation views “Jaime Davidovich: Adventures of the Avant-Garde”, April 2015 / Vistas de la instalación “Jaime Davidovich: Aventuras de la Vanguardia”, Abril de 2015
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The Aesthetic Sphere in the Face of the Discourse of Professionalism
Misterio - ministerio
La esfera estética ante el discurso del profesionalismo P RIM E RAS JO RN ADAS DE ARTE Y ESTÉTICA DEPARTAMENTO DE ARTE DE L A UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELL A
“Mystery Ministry”. Lecture by Boris Groys. / “Misterio Ministerio”. Conferencia de Boris Groys. Photo Busso. 6 8 / . / IFoto: N S TFélix ITUT IONS
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Alejo Ponce de León Buenos Aires
In a cultural context that is tremendously active but at the same time continually tormented by its own amateurism, these symposia sought to raise a debate on theoretical and vital questions associated to the problem of professionalism.
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rom the perspective of the “ministry”, the focus was placed on the character of social praxis of that which we commonly term art, and which is diametrically opposed to any possible aesthetic idealism. The recent fixation with the figure of the professional artist, a practitioner who acts strategically and has varied rhetorical tools for the construction of his or her career, is necessarily related to the reduction of art to its social correlation, proposed by critical theory in the mid-twentieth century and transformed into one of the pedagogical foundations of schools of art and humanities. From the perspective of the “ministry”, therefore, “art is work”: a practice among practices; and art history is in itself a social history, susceptible of being anchored in production relationships. From the point of view of “mystery”, that which we call art is a much larger galaxy than social constructionism can dream of; a galaxy composed of specific and brilliant but partially withdrawn objects: artworks, which in the course of history have been compared to an enigma, a spell, a hieroglyph. From the point of view of aesthetic idealism, art is something that cannot be fully grasped and that only admits of a learned ignorance; due to its characteristic reticence, it transcends the dimension of practice and communication. Hence that it cannot be identified with the work, nor its institutional or economic growth be planned. From the point of view of the “ministry”, art is considered a subjective practice susceptible of being projected and improved; from the “mystery” perspective, it is acknowledged above all as an undecipherable object, something that offers itself partially to the senses but has an independent existence, like a monad, a buried mineral or a wild animal.
En un contexto cultural tremendamente activo, a la vez que continuamente atormentado por su propio amateurismo, estas Jornadas buscaron poner en discusión las cuestiones teóricas y vitales asociadas al problema del profesionalismo.
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el lado del “ministerio”, se apunta al carácter de praxis social de aquello que comúnmente llamamos arte, en las antípodas de todo posible idealismo estético. La fijación reciente con la figura del artista profesional, un practicante que actúa estratégicamente y dispone de variadas herramientas retóricas para la construcción de su carrera, tiene una relación necesaria con la reducción del arte a su correlato social, propuesta por la teoría crítica a mediados del siglo pasado y convertida en uno de los basamentos pedagógicos de las escuelas de arte y las humanidades. Del lado del “ministerio”, entonces, “el arte es trabajo”: una práctica entre prácticas, y la historia del arte es de por sí una historia social, susceptible de ser anclada en las relaciones de producción. Del lado del “misterio”, aquello que llamamos arte es una galaxia mucho más grande de lo que puede soñar el construccionismo social, una galaxia compuesta de objetos puntuales y brillantes pero parcialmente retraídos: las obras de arte, que a lo largo de la historia han sido comparadas con un enigma, un hechizo, un jeroglífico. Desde la perspectiva del idealismo estético, el arte es algo que no se puede conocer y que solo admite la docta ignorancia; por su característica reticencia trasciende la dimensión de la práctica y la comunicación. De ahí que no pueda identificárselo con el trabajo, ni planificarse su crecimiento institucional o económico. Del lado del “ministerio”, el arte es considerado una práctica subjetiva susceptible de ser proyectada y mejorada; del lado del “misterio”, se lo reconoce sobre todo como un objeto indescifrable, algo que se ofrece parcialmente a los sentidos pero que tiene una existencia independiente, como una mónada, un mineral enterrado o un animal salvaje.
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DILEMMAS OF A SPECIFIC REALITY
DILEMAS DE LA REALIDAD PUNTUAL
Before Boris Groys, the last visit by a personality capable of generating an almost hormonal excitement among the specific segment of the Buenos Aires population composed of the workers in the cognition-related industry was that of the filmmaker and theoretician Harun Farocki.
Antes que Boris Groys, la última visita de una figura capaz de generar agitación cuasi hormonal entre el segmento específico de la población porteña comprendido por los trabajadores de la industria cognitiva, fue la del cineasta y teórico Harun Farocki. A cualquiera que recuerde su paso por las salas de conferencias y centros culturales de Buenos Aires debería aparecérsele la imagen de un hombre enfermo, o por lo menos extenuado hasta rozar las fronteras de la enfermedad. A cualquiera que lo haya visto por acá, entonces, no debió extrañarle la noticia de su muerte, apenas un año y algunos meses después de haber estado en nuestro país. Farocki contó en alguna reunión para la prensa que venía sin dormir desde hacía casi dos días, alterado por el ritmo maquinal de charlas, talleres y presentaciones que su agenda internacional le marcaba. Algo parecido contó el pasado abril Groys, figura estelar del simposio Misterio-Ministerio, organizado por el crítico Claudio Iglesias y por la curadora y directora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, Inés Katzenstein. Como parte de un programa sistemático de fortalecimiento institucional con miras a obtener verdadera agencia dentro de la escena internacional del arte, la UTDT asumió la responsabilidad doble de, primero, hacerle frente al déficit de recursos teóricos actualizados que parece azotar con una pérdida crónica del norte a buena parte de los actores locales involucrados en la industria cultural; segundo, la de reunir por lo menos a un par de pensadores de relevancia crítica en el panorama contemporáneo e intentar ordenarlos en torno a las contorsiones de “la esfera estética frente al discurso del profesionalismo”. Entre lecturas del esencial Graham Harman y del brillante crítico cultural Diedrich
“From the point of view of the ministry”, art is considered a subjective practice susceptible of being projected and improved; from the “mystery” perspective, it is acknowledged above all as an undecipherable object, something that offers itself partially to the senses but has an independent existence” Anyone remembering his transit through the lecture halls and cultural centers in Buenos Aires should recall the image of a sick man, or at least a man exhausted to the point of being on the verge of sickness. Anyone having seen him in Buenos Aires at that time should therefore not have been surprised by the news of his demise, barely a year and a few months after having visited our country. Farocki narrated at a press conference that he had not slept for almost two days, disturbed by the mechanical rhythm of talks, workshops and presentations marked by his
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international agenda. Something very similar was what Groys, the star of the “Mystery-Ministry” symposium, organized by the art critic Claudio Iglesias and the curator and director of the Art Department of the Torcuato Di Tella University, Inés Katzenstein, told us last April. As part of a systematic institutional strengthening program aimed at transforming it into a real actor within the international art scene, the Torcuato Di Tella University undertook the double responsibility to face the deficit of updated theoretical resources that seems to plague a large part of the local actors involved in the cultural industry with a loss of their bearings, in the first place and, in the second place, to gather together at least a couple of thinkers of critical relevance in the contemporary panorama and try to organize them around the contortions of “the aesthetic sphere in the face of the discourse of professionalism”. Amid lectures by the essential Graham Harman and the brilliant cultural critic Diedrich Diederichsen, those who posited their points of view included, among others, Chus Martínez, Osvaldo Baigorria, the controversial Joe Scanlan, Graciela Speranza and Katzenstein herself. However, death due to work overdose seems to be an exogenous problem within the corpus of national concerns, at least for the new waves of artists that seem to be multiplying like the Qualcomm shares. The idea of professionalism should include, in the case of Argentina, its evident counterpart, that is, the inability to assemble, beyond the realm of sudden inspiration, a poetic language and the discipline required to create and sustain it. For this reason, a rare resonance enveloped the experiential and scarcely polemic list of presentations like the one by Bard College graduate Sarah Demeuse. Listening to her talk about flip-flops and shooting stars, one could only think about her as
Diederichsen pasaron, entre otros, Chus Martínez, Osvaldo Baigorria, el controvertido Joe Scanlan, Graciela Speranza y la propia Katzenstein.
“Del lado del “ministerio”, el arte es considerado una práctica subjetiva susceptible de ser proyectada y mejorada; del lado del “misterio”, se lo reconoce sobre todo como un objeto indescifrable, algo que se ofrece parcialmente a los sentidos pero que tiene una existencia independiente, ” Sin embargo, la muerte por sobredosis de trabajo parece ser un problema exógeno al corpus de las preocupaciones nacionales, al menos para las nuevas oleadas de artistas que se están multiplicando como el precio de las acciones de Qualcomm. La idea de profesionalización debería encerrar, en el caso de la Argentina, su contracara evidente, que es la incapacidad de juntar, más allá del reino de la inspiración súbita, un lenguaje poético y la disciplina que se necesita para crearlo y sostenerlo. Por eso una resonancia rara envolvía al registro experiencial y tan poco conflictivo de ponencias como la de la curadora egresada de Bard Sarah Demeuse. Oyéndola hablar sobre chancletas y estrellas fugaces, no se podía pensar en ella de otra manera que no fuera como una especie de turista con
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“Mystery-Ministry”. / “Misterio Ministerio”. Photo / Foto: Félix Busso.
a sort of tourist with a passport from the magical and faraway Land of True Art, where funding constitutes a guarantee. Perhaps as a contrast to the figures of hyper-established professionals like Demeuse or Chus Martínez, it would have been useful to include the presence of independent gallerists and artists without a gallery; “Addicts to arteBA” might have been the title for one of these imaginary lectures in the framework of the symposium. “Little objects: cheap manufacture outside the orbit of speculative metaphysics” could have been another one. “The dangers of ignorance and the love of colors and flowers”, could have been yet another one.
“the two days of activity finally revealed the need for the emergence of a discourse with an effective contextual sensibility that addresses – in a sad and realistic way, or no matter how – the state of local art” What the two days of activity finally revealed, once again, was the need for the emergence of a discourse with an effective contextual sensibility that addresses – in a sad and realistic way, or no matter how – the state of local art, that art which is “constantly tormented by its own amateurism.” Perhaps the problem of Argentine art is not of an educational nature, and the efforts to apply incentive recipes proven to be successful in other world capitals turn out to be eternally frustrating for
pasaporte del mágico y lejano País del Verdadero Arte, en donde la financiación es una garantía. Quizá como contrapunto a la figura de profesionales hiperestablecidos como Demeuse o Chus Martínez hubiera servido la presencia de galeristas independientes y buenos artistas sin galería; «Adictos a arteBA» podría haber sido el título de una de estas conferencias imaginarias dentro del simposio. «Objetitos: manufactura barata fuera de la órbita de la metafísica especulativa», otro. «Los peligros de la ignorancia y el amor por el color y las flores», uno más.
“los dos días de actividad acabaron revelando la necesidad de aparición de un discurso con sensibilidad contextual efectiva, que aborde -de manera triste y realista, o como seael estado del arte local” Lo que los dos días de actividad acabaron revelando fue, otra vez, la necesidad de aparición de un discurso con sensibilidad contextual efectiva, que aborde -de manera triste y realista, o como sea- el estado del arte local, ese que está “continuamente atormentado por su propio amateurismo”. Quizás el problema del arte argentino no sea de índole educativo y los esfuerzos por aplicar recetas de estímulo probadas en otras capitales del mundo resulten eternamente frustrantes para todo aquel que se proponga esa tarea. El problema del arte argentino es que
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anyone undertaking this task. The problem of Argentine art is that it exists, and that it exists in spite of its own negligence. Still, the fact remains that the almost twenty hours of the symposium sufficed to establish “Mystery-Ministry” as the most similar thing to a biennial in the recent history of the city: the only serious effort to design a node that guarantees the most fluid possible circulation of bodies, ideas and images revolving around a particular theme, with a regularity that will hopefully be biyearly, and with at least a little art displayed in an adjoining room. At the end of 2014, Farocki’s disciple and intellectual celebrity Hito Steyerl, cancelled her long-expected visit to Buenos Aires because she had a flu. Her followers were disappointed because she turned her back on this neglected peripheral cultural settlement, anxious to listen to her talk. Paying attention to her master even after his death, the decision to switch everything off and stop working seemed to have been, on that occasion, not only the right one but also the most honest one.
existe, y que existe a pesar de su propia negligencia. Así y todo, las casi veinte horas del simposio alcanzaron para instituir a Misterio-Ministerio como lo más parecido a una bienal en la historia reciente de la Ciudad: el único esfuerzo serio por diseñar un nodo que garantice la circulación más fluida posible de cuerpos, ideas e imágenes en torno a una temática particular, con una periodicidad que se espera que sea bianual y con al menos un poco de arte, en una sala adyacente. A fines de 2014, la discípula de Farocki y celebridad intelectual Hito Steyerl canceló su esperada visita a Buenos Aires por un cuadro gripal. Sus seguidores se decepcionaron porque le dio la espalda a este postergado asentamiento cultural periférico, ansioso por escucharla hablar. Prestándole atención a su maestro aún después de muerto, esa vez, la decisión de apagar todo y dejar de trabajar pareció no solo haber sido la correcta, sino la más honesta.
“Mystery-Ministry”. / “Misterio Ministerio”. Photo / Foto: Félix Busso.
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CENTRO CULTURAL RECOLETA
Mapas/ Ohne Titel Between order and chaos Entre el orden y el caos
One too many… Pictures XI, 2013. Ecco pigment pen & photograph collage on paper / Marcador Ecco Pigment y collage fotográfico sobre papel
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POR / BY
Ana Martínez Quijano Buenos Aires
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he Recoleta Cultural Center is presenting Mapas (Maps), a comprehensive exhibition of collages by artist Ohne Titel. Born in France and based in Argentina, Ohne Titel boasts an international trajectory that began in 2003 and is reflected in her work. The staging of the exhibition highlights a confrontation between two well differentiated series. On one of the walls, the totally abstract forms displayed in a rigorous order stand out. Facing these, and in open contrast with them, colors vibrate. Here we find the works in which elements such as the freshness of the gesture or an unexpected blotch of paint reveal the supremacy of chaos.
“The artist assembles a personal cartography that reflects the universe of her private constellations. During her multiple travels, art has always been her nationality and her passport.” The series One too many…Pictures is clear and homogeneous, comprising works which are alike. The radial geometries form repeated landscapes, and they apparently adjust to an algorithm or a mathematical equation. The artist, however, explains the concept and points out: “I repeat the same mechanism in the works, but it is not precisely a mathematical one, because I do not always use the same number of photographs. Yet I do stick to the same process in all the images. First I outline my family photographs and when they are already cut out, I spread out the collages featuring images of my trips on them.” As a result of this procedure, the rays that surround a circle at the center of the work like suns radiating light turn out to be reflections in which the stories of different generations intertwine. The artist uses resources that are akin to the technique of collage: she incorporates fractal bands. The she glues them onto a background where she retrieves faces whose blurred features, almost completely effaced by time, can barely be discerned. The exhibition curator, Laura Batkis, highlights the eagerness to safeguard memory and the sense of belonging to the art world when she asserts: “The artist assembles a personal cartography that reflects the universe of her private constellations. During her multiple travels, art has always been her nationality and her passport.”
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l Centro Cultural Recoleta presenta Mapas, una extensa exhibición de collages de la artista Ohne Titel. Nacida en Francia y radicada en la Argentina, Ohne Titel es dueña de una trayectoria internacional que se inicia en el año 2003 y se refleja en su obra. El montaje de la exposición subraya un enfrentamiento entre dos series bien diferenciadas. En una pared se destacan las formas totalmente abstractas dispuestas en un orden riguroso. Frente a ellas, en abierto contraste, vibran los colores. Allí se encuentran las obras donde cuestiones como la frescura del gesto o una inesperada mancha de pintura, ponen en evidencia la supremacía del caos. La serie One too many… Pictures es clara y pareja, con obras que se asemejan. Las geometrías radiales configuran paisajes reiterados y, al parecer, respetan un algoritmo o una ecuación matemática. No obstante, la artista explica el concepto y señala: “Repito en las obras el mismo mecanismo, pero no es precisamente matemático, porque no siempre uso la misma cantidad de fotos. Aunque sí mantengo el mismo proceso en todas las imágenes. Primero delineo mis fotos familiares y cuando están ya recortadas, despliego sobre ellas los collages con imágenes de mis viajes”. De acuerdo a este procedimiento, los rayos que rodean un círculo en el centro de la obra, al igual que soles irradiando su luz, resultan ser reflejos donde se entrecruzan historias de distintas generaciones. La artista utiliza recursos afines a la técnica del collage: agrega bandas fractales. Luego las pega sobre un fondo donde rescata rostros cuyos rasgos esfumados apenas si se adivinan, borrados casi totalmente por el tiempo. La curadora
“La artista arma una cartografía personal que plasma el universo de sus constelaciones privadas. En sus múltiples viajes, el arte fue siempre su nacionalidad y pasaporte”. de la muestra, Laura Batkis, señala el afán por salvaguardar la memoria y la pertenencia al mundo del arte cuando sostiene: “La artista arma una cartografía personal que plasma el universo de sus constelaciones privadas. En sus múltiples viajes, el arte fue siempre su nacionalidad y pasaporte”. Entretanto, en la inflexible reproducción de estos mapas, se intuye la firme resistencia a la melancolía que genera este ir y venir por el pasado. INSTITUCIONES
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We need to talk about it. 2015 Mixed media on cardboard / Necesitamos hablar sobre ello. Técnica mixta sobre cartón.
At the same time, in the inflexible reproduction of these maps one may sense the firm resistance to melancholy that this journeying back and forth through the past generates. The series Recyclean is different. An open and expansive style provides access to the author’s way of life, to her aesthetic preferences and her itineraries throughout the territory of global art. Over a hundred cardboard invitations to art exhibitions in museums and galleries around the world were manipulated by the artist. Taking possession of an expressive field that is not her own, she plays a double role as an art consumer and producer, moving from contemplation to the creative act. From this double platform, the imagination is activated. The gestures, the visible features in the collages sometimes emphasize the original design, sometimes they push it into the background, and occasionally they even render it unrecognizable. However, the material is powerful: it reaches Ohne Titel’s exhibition without losing the essence of those objects destined to have an ephemeral life which, for some reason, end up in a drawer or are left between the pages of a book and become survivors from the past. Through an apparently simple proposal, the artist refers the viewer to the words of a scholar with a profound knowledge of Aby Warburg, who describes “the paradoxes that constitute the image itself: its phantomlike nature and its capacity to haunt, to obsess, its power to convey pathos in a choreography of fundamental gestures […] its structure as a symptom in which latency and crisis, memory and desire, repetitions and differences, rejections and setbacks coalesce.” Recyclean resumes every artist’s most genuine duty: to view and analyze the works of his or her predecessors and peers, to learn to look at art before taking the next step, that is, to
La serie Recyclean es diferente. Un estilo abierto y expansivo brinda acceso a la modalidad de vida de la autora, a sus preferencias estéticas y sus desplazamientos por el territorio del arte global. Más de un centenar de invitaciones de cartón a las muestras de arte de museos y galerías del mundo fueron intervenidas por la artista. Apropiándose de un campo expresivo ajeno, juega el doble papel de consumidora y productora de arte, pasa de la contemplación al acto creativo. Desde esta doble plataforma se activa la imaginación. Los gestos, los rasgos visibles en los collages acentúan en ocasiones el diseño original, lo dejan en un segundo plano e, incluso, hasta lo tornan irreconocible. No obstante, el material es poderoso: llega a la muestra de Ohne Titel sin perder la carga de esos objetos destinados a una vida efímera que por alguna razón van a parar a un cajón o quedan entre las hojas de un libro y se convierten en sobrevivientes del pasado.
Los gestos, los rasgos visibles en los collages acentúan en ocasiones el diseño original, lo dejan en un segundo plano e, incluso, hasta lo tornan irreconocible. Con una propuesta aparentemente simple, la artista remite a las palabras de un estudioso del pensador
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seek a style of his or her own. The double authorship of the images increases the evocative power of collage. The recycled cards reveal the taste for contemporary art, Pop Art, and artists like Franz Ackermann or Richard Serra, while a fire extinguisher reminds us of real life. The Maps are fragments of many stories, each of them dragging its own content and its own poetic baggage and a significant dose of humor. It is necessary to become free from prejudice in order to work with the interference of the “original”. Although the times have changed, the notion of the “original” as a bourgeois luxury object is still present.
The gestures, the visible features in the collages sometimes emphasize the original design, sometimes they push it into the background, and occasionally they even render it unrecognizable. Resuming the initial approach, opposite the orderly row in the series One too many… Pictures the works comprising Recyclean hang either above or below one another, like in the Louvre. Time becomes flexible in the exhibition hall where the Maps are displayed. There the artist has found her space, with works that challenge but at the same time make use of the “original” image, the new and changing contemporary expressiveness.
Aby Warburg, que describe “las paradojas constitutivas de la imagen misma: su naturaleza fantasma y su capacidad de retorno, de obsesión, su poder para transmitir el pathos en una coreografía de gestos fundamentales […] su estructura de síntoma en el que se mezclan latencia y crisis, memoria y deseo, repeticiones y diferencias, rechazos y contratiempos”. Recyclean renueva el más genuino deber de todo artista: mirar y analizar las obras de sus antecesores y sus pares, aprender a ver el arte para luego de dar ese paso, buscar un estilo personal. La doble autoría de las imágenes aumenta el poder evocativo del collage. En las tarjetas recicladas se adivina el gusto por el arte contemporáneo, el Pop y artistas como Franz Ackermann o Richard Serra, mientras un matafuego nos recuerda la vida real. Los Mapas son retazos de muchas historias, cada una arrastra su contenido y su propia carga poética y una dosis importante de humor. Es preciso liberarse de prejuicios para trabajar con la interferencia del “original”. Aunque los tiempos hayan cambiado, la idea del “original” como objeto de lujo burgués sigue estando presente. Retomando el planteo inicial, frente a la fila ordenada de la serie One too many… Pictures, las obras de Recyclean están colgadas unas arriba o debajo de las otras, como en el Louvre. El tiempo se vuelve flexible en la sala de exhibición de los Mapas. Allí ha encontrado su espacio, con obras que desafían y a la vez se sirven de la imagen “original”, la nueva y cambiante expresividad contemporánea.
Maps. Centro Cultural Recoleta. View of the exhibition / Mapas. Centro Cultural Recoleta. Vista de la exhibición.
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“ I LIKE TO PUSH THE LIMITS, BUT I LOVE LIFE TOO MUCH „
⁄ “ ME GUSTA JUGAR CON LOS LÍMITES, PERO AMO DEMASIADO LA VIDA „ 8 0 /. I N T E R V I E W
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Marina Abramovic, during the press conference at the Performance Biennial in Buenos Aires. / Marina Abramovic, durante la conferencia de prensa de la Bienal de Performance en Buenos Aires.
I E ENTREVISTA / INTERVIEW
During her passage through Buenos Aires, Marina Abramovic talked about her beginnings as a performance artist, her relationship with death, and the artistic experiences that left the strongest imprint on her in an interview for Arte al Día International.
Marina Abramovic En su paso por Buenos Aires, Marina Abramovic conversó con Arte al Día Internacional sobre sus inicios en la performance, su relación con la muerte, y las experiencias artísticas que más la marcaron.
POR / BY
Marcela Costa Peuser y Marina Oybin New York E N T R E V I S TA / . 8 1
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MARINA ABRAMOVIC, THE MOST RADICAL PERFORMANCE ARTIST OF THE PAST FORTY YEARS, WELCOMES US WARMLY.
MARINA ABRAMOVIC, LA PERFORMER MÁS RADICAL DE LOS ÚLTIMOS CUARENTA AÑOS, NOS RECIBE CON CALIDEZ.
SHE HAS COME TO ARGENTINA TO PARTICIPATE IN THE 1ST PERFORMANCE BIENNIAL: SHE CONDUCTED A WORKSHOP AND DELIVERED AN UNFORGETTABLE LECTURE. WE ARE AT THE HOTEL IN PUERTO MADERO WHERE SHE IS LODGED. WE ARE TOLD WE HAVE HALF AN HOUR TO INTERVIEW HER: SHE HAS A VERTIGINOUS AGENDA. SHE LISTENS TO US ATTENTIVELY AND ANSWERS GENTLY. SHE IS BEAUTIFUL, LUMINOUS. UNFORGETTABLE.
VINO A ARGENTINA PARA PARTICIPAR EN LA 1° BIENAL DE PERFORMANCE: DIO UN WORKSHOP Y UNA INOLVIDABLE CONFERENCIA. ESTAMOS EN EL HOTEL DE PUERTO MADERO EN DONDE SE ALOJA. NOS AVISAN QUE DISPONEMOS DE MEDIA HORA PARA ENTREVISTARLA: SU AGENDA TIENE UN RITMO VERTIGINOSO. NOS ESCUCHA ATENTA, CONTESTA CON SUAVIDAD. ES BELLA, LUMINOSA. INOLVIDABLE.
Born in the former Yugoslavia, Abramovic walked the Great Wall of China to reencounter the German artist Ulay, the love of her life, just to say good bye to him. She exposed her body to the public: she placed 72 items on a table, among them a pistol, and invited the public to use them on her in any way they saw fit. She almost got killed. She experimented with drugs in extreme performances. She took her paintolerance threshold to the limit: she cut herself with knives, burned herself. She has inquired into the role of the public and her own role taking center stage. With an economy of resources, she revolutionized the MoMA and the Serpentine Gallery with her intense, moving performances. In Balkan Baroque, distinguished with the
Golden Lion Award at the 1997 Venice Biennale, she scrubbed 2,500 bones of cows from our pampas for six days – an ineffaceable allusion to war, originating in the Balkan Wars. Now she recalls that performance: “It was very hot in Venice, I spent those six days cleaning bones amidst worms. The stench penetrated my own bones.”
THE MORE YOU THINK ABOUT DEATH, THE MORE YOU ENJOY LIFE. From the beginning of her career, Abramovic experimented with and explored the boundaries of her physical and mental resistance and that of the public. Now her thing is the mind. With the body, she has already closed a chapter.
Nacida en la ex Yugoslavia, Abramovic caminó la Muralla China para reencontrarse con el artista alemán Ulay, el amor de su vida, sólo para decirle adiós. Expuso su cuerpo al público: colocó sobre una mesa 72 objetos, entre ellos un revólver, e invitó al público a usarlos con ella como quisieran. Casi la matan. Experimentó con drogas en performences extremas. Llevó el umbral de tolerancia del dolor al máximo: se cortó con cuchillos, se expuso al fuego. Investigó el rol del público y su propio rol en el centro de la escena. Con economía de recursos, revolucionó el MoMA y la Serpentine Gallery con performances intensas, conmovedoras. En Balkan Baroque, premiada con el León de Oro en la Bienal de
Venecia en 1997, limpió 2.500 huesos de vacas de nuestras pampas, durante seis días. Una alusión imborrable a la guerra, surgida a partir de la guerra de los Balcanes. Ahora, recuerda esa performance:
CUANTO MÁS PIENSAS EN LA MUERTE, MÁS DISFRUTAS DE LA VIDA. “Hacía mucho calor en Venecia, conviví esos seis días limpiando huesos entre gusanos. El olor me penetraba los huesos”. Desde sus comienzos, Abramovic experimentó y exploró los límites de su resistencia mental y física, y la del público. Ahora lo suyo es la mente. Con el cuerpo ya cerró un capítulo.
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Work in the Buenos Aires workshop was based on the “Abramovic Method,” which “seeks to generate a situation in which the public may experience what it means to prepare oneself to carry out this transformation in consciousness”. / En el workshop en Buenos Aires se trabajó con el “Método Abramovic” que “busca generar una situación en la que el público pueda experimentar qué significa prepararse para hacer esta transformación de la consciencia”.
-When did you realize that the body was your tool for making art? -I realized at a very early stage that my purpose was to be an artist. The first thing I did was a painting exhibition based on my dreams: I was twelve years old and I was very jealous of Mozart because he had started his career when he was seven (laughs). Then I enrolled in the Academy of Art and we formed a group with other artists; I was the only woman. We started experimenting with different media. My first work involved sound installations. And that was my initiation in performance art; I realized that I could not do any other thing. Performance is a very specific medium and it is based on time: it is a medium that has been relegated because it has been absolutely unacknowledged. For me it has been a great fight,
because it was an art that confronted Yugoslavian thinking, there was great antagonism from my family, from the public opinion in general, so I felt as the first woman walking on the moon.
MANY THINK THAT MY WORK IS EASIER NOW, BUT CUTTING ONESELF IS ACTUALLY NOT SO DIFFICULT: THERE IS ONLY A BIT OF BLOOD. -How did you experience the extremely intense feeling that life is finite? -In my life and in my work, I think about that all the time. It is very important to focus on temporality and on the human existence in order to be able to focus on life. When I was
-¿Cuándo se dio cuenta de que el cuerpo era su herramienta para hacer arte? -Comencé muy temprano a darme cuenta de que mi propósito era ser artista. Lo primero que hice fue una muestra de pintura a partir de mis sueños: tenía doce años, y estaba muy celosa de Mozart porque él había comenzado cuando tenía siete (risas). Luego, entré en la Academia de arte y conformamos un grupo con otros artistas, yo era la única mujer. Empezamos a experimentar con diferentes medios. Mi primer trabajo fue con instalaciones de sonidos. Ahí comencé con el arte de la performance: me di cuenta de que no podía hacer ninguna otra cosa. La performance es un medio muy específico y está basado en el tiempo: es un medio que ha sido relegado porque no fue reconocido como arte para nada. Para mí, fue una gran lucha porque era un arte que confrontaba
con el pensamiento de Yugoslavia, había mucho antagonismo con mi familia, con la opinión en general, así que me sentía como la primera mujer que estaba caminando sobre la Luna.
MUCHOS PIENSAN QUE AHORA MI TRABAJO ES MÁS FÁCIL, PERO EN REALIDAD CORTARSE NO ES ALGO MUY DIFÍCIL: SÓLO HAY UN POCO DE SANGRE.
-¿Cómo experimentó la sensación tan intensa de que la vida es finita? -En mi vida y en mi trabajo pienso en eso todo el tiempo. Es muy importante enfocarse en la temporalidad y en la existencia humana para poder enfocarse en la vida. Eso
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seventeen, that issue was constantly present: I cried a lot because I had the feeling that I could die at any moment. The feeling or the awareness that we would not always be here was always something traumatic for me. At that moment I started to work with the notion of death and the importance of thoughts about death to somehow exorcize those fears. This gave rise to the piece Nude with Skeleton, to help me come to grips with this idea. I wanted to feel what it would be like when I was only bones and dust. The more you think about death, the more you enjoy life.
-At 14 you played Russian roulette with your mother’s gun. Did you ever experience that feeling? -At that age I had no notion of danger. I was playing with a friend; she pulled the trigger and nothing happened, I pulled the
trigger, until eventually I fired against the bookcase and hit one of the books: the bullet destroyed Dostoievsky’s The Idiot (laughs). My parents had many books by Russian and French authors, it could have been a book by Engels, or Lenin, but no, it was The Idiot. Then I really panicked, because I became aware that I was playing with death. I like pushing the limits, but I love life too much. I do not want to die, and I did not want to die back then.
-What was the performance that had the greatest emotional impact on you? -The last performance is always the one that has the greatest impact on me. I never look back, I always look ahead. The one we presented at Serpentine Gallery, where I spent 512 hours, had a very strong impact. I experienced a great fear of failure. Not in terms of the public’s
siempre estuvo presente en mi trabajo. Cuando tenía 17 años ese tema estaba presente todo el tiempo: lloraba mucho porque tenía la sensación de que en cualquier momento podía morirme. La sensación o la conciencia de que no íbamos a estar siempre aquí era algo traumático para mí. En ese momento, comencé a trabajar con la idea de la muerte y la importancia de los pensamientos sobre la muerte para, de alguna manera, exorcizar esos miedos. Ahí surge la pieza Nude with Skeleton para poder amigarme con esta idea. Quería sentir cómo sería cuando sólo fuera huesos y polvo. Cuanto más piensas en la muerte, más disfrutas de la vida.
-A los 14 años jugó a la ruleta rusa con el revólver de su madre. ¿Volvió a tener esa sensación en alguna de sus performances? -A esa edad no tenía conciencia del peligro. Estaba jugando con una
amiga, ella disparaba y nada pasaba, disparaba yo, hasta que en un momento disparé contra la biblioteca y le di a uno de los libros: la bala destruyó “El Idiota”, de Dostoievski (risas). Mis padres tenían muchos libros de autores rusos y franceses, podría haber sido un libro de Engels, Lenin, pero no, fue “El Idiota”. Ahí realmente entré en pánico porque tomé conciencia: estaba jugando con la muerte. Me gusta jugar con los límites, pero amo demasiado la vida. No me quiero morir y no me quería morir entonces.
-¿Cuál fue la performance que más la impactó emocionalmente? -Siempre la última performance es la que más me impacta. Nunca miro hacia atrás, siempre hacia delante. La que hicimos en la Serpentine Gallery, donde estuve 512 horas, tuvo un impacto muy fuerte. Fue una experiencia en la que tenía
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reaction, but of losing faith in that this was possible. We worked together with the curator and the museum director to see what we were going to show. And only two months before the preparation of the exhibit, I called them and said to them: “I only want an empty gallery, with nothing in it; I want to work directly with the public.” The idea was that visitors go through a space where they had to leave all their belongings: watches, notebooks, cell phones. They were handed headphones to block any outside sounds. Then I took them by the hand and invited them to face a white wall or to do some very simple exercises, or simply stand on a platform. This incredible miracle happened: people began to wake up with regard to who they were. The most moving part for me was that the public had the possibility to feel this energy, which is simply eternal. A hundred and fifty thousand people attended the show. This gave me a sense of purpose: the feeling that my performance may afford clarity, that it may awaken consciences. I only gave them the possibility to reconnect with themselves. I find this really thrilling.
-What were the experiences that led you to shift the focus from your body to your mind? –It was a gradual change. At first I was interested in the limits of the body; now I focus on the limits of the mind. We only use 33 percent of our brain. Many think that my work is easier now, but cutting oneself is actually not so difficult: there is only a bit of blood. On the other hand, penetrating into this unknown ocean that is the mind, coming into contact with the unconscious is really difficult. I am currently working with American and Russian scientists to find out what happens when one is face to face with a stranger, looking at each other without any kind of verbal
mucho miedo a fracasar. No en relación a la reacción del público sino miedo a perder la fe en que esto era posible. Trabajamos conjuntamente con el curador y el director del museo para ver qué trabajo íbamos a exponer. Y tan solo dos meses antes de la preparación de la exposición, los llamé y les dije: “Quiero simplemente una galería vacía, sin nada, quiero trabajar directamente con el publico”. La idea era que ellos pasaban a un espacio en el que dejaban todas sus pertenencias: reloj, notebook, celulares. Les daban auriculares para bloquear el sonido externo. Luego, los llevaba de la mano y los invitaba a enfrentarse a una pared blanca o a hacer ejercicios muy sencillos o simplemente pararse en una plataforma. Sucedió
este milagro increíble: la gente empezó a despertar en relación a quiénes eran ellos mismos. La parte más emotiva para mí fue la posibilidad de que el público pudiera sentir esta energía que es simplemente eterna. Asistieron 150 mil personas. Esto me dio la sensación de propósito: de que mi performance puede brindar claridad, de que puede despertar conciencias. Les di solamente la posibilidad de volver a conectarse con ellos mismos. Esto es emocionante para mí. The Artist is present es una pieza muy importante para mí. De hecho, podría decir que cambió mi vida, pero esta va más lejos aún. Teníamos desde un ama de casa de Bangladesh hasta un escritor de ciencia ficción: todos de diferentes estratos sociales, con diferentes
Abramovic Method at the Experimental Art Center of the National University of General San Martín / Método Abramovic en el Centro de experimentación de la Universidad Nacional de San Martín
The Artist is present is a very important piece for me. In fact, I might say that it changed my life, but this one goes even farther. Visitors ranged from a housewife from Bangladesh to a science fiction writer: one could find all the different social strata, people with different jobs, from different places and with different religions.
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communication. The brain waves that are produced are ten times more intense than speech. That is what interests me now. I am convinced of the fact that in order to change the world, one must awaken the conscience of individuals. The body is merely a carcass; the mind is the real thing.
-You once asserted that women are not prepared to sacrifice themselves for art like men are. What have you sacrificed for art? -Everything: I have no children and no husband. The truth is that I am not a very good prospect. My work is everything. Focusing completely on my work is a solitary task. I have no private life. I am the perfect example of a modern nomad. Nobody can resist spending a week with me; it is an absolutely military rhythm.
-How do you prepare yourself before each performance?
trabajos, de diferentes lugares y religiones.
-This preparation requires a rigorous physical training, a nutritional treatment for detoxification, and a great deal of mental preparation. And while it is true that I can spend hours on end without speaking, when I finish I need to shout.
-¿Cuáles fueron las experiencias que le hicieron cambiar el foco de su cuerpo a su mente?
-Have you ever been disappointed by the audience? -Never. This is about me, not about the public. They have never disappointed me; for me, a hundred percent is not enough. I must give my all, 120%, and perhaps they will not notice the difference, but they will be there. If I give less, they will leave.
–Fue un cambio gradual. Primero estaba interesada en los límites del cuerpo, ahora me focalizo en los límites de la mente. Sólo usamos el 33 por ciento de nuestro cerebro. Muchos piensan que ahora mi trabajo es más fácil, pero en realidad cortarse no es algo muy difícil: sólo hay un poco de sangre. En cambio, adentrarse en este océano desconocido que es la mente, entrar en contacto con lo inconciente, es realmente difícil. Ahora estoy trabajando con científicos norteamericanos y rusos para averiguar qué es lo que sucede cuando uno está frente a frente con un extraño, mirándose sin
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ningún tipo de comunicación verbal. Las ondas cerebrales que se producen son diez veces más intensas que el habla. Esto es lo que me interesa ahora. Estoy convencida de que para cambiar el mundo hay que despertar la conciencia de los individuos. El cuerpo es simplemente una carcasa, la mente es lo real.
-Una vez afirmó que las mujeres no están preparadas para sacrificarse como los hombres por el arte. ¿Qué sacrificó usted por el arte? -Todo: no tengo hijos ni marido. La verdad es que no soy una buena candidata. Mi trabajo es todo. Abocarme a mi trabajo es una tarea muy solitaria. No tengo vida privada. Soy el ejemplo perfecto de una nómada moderna. Nadie aguanta estar una semana conmigo: es un ritmo absolutamente militar.
-¿Cómo se prepara antes de cada performance? -Esta preparación requiere de un entrenamiento físico riguroso, un tratamiento nutricional para desintoxicarme y mucha preparación mental. Y, si bien me puedo pasar horas y horas sin hablar, cuando termino necesito gritar.
-¿Alguna vez la decepcionó la audiencia? -Nunca. Es acerca de mí, no del público. Nunca me decepcionaron: para mí el cien por ciento no es suficiente. Tengo que dar el 120 por ciento y ellos por ahí no van a notar la diferencia, pero van a estar ahí. Si doy menos, se van a ir.
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The past, the present, the possible El pasado, el presente, lo posible 1 2 THS H A R J A H B I E N N I A L
12ª BIENAL DE SHARJAH
Michael Joo, Locale Inscribed (Walking in the desert with Eisa towards the sun, looking down), 2014–15. Intervention in existing site and silver nitrate, 20 x 27 m. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Courtesy Blain|Southern Gallery, London; Kukje Gallery, Seoul; and the artist. Installation view, Sharjah Biennial 12. Image courtesy of Sharjah Art Foundation. / Intervención en sitio existente y nitrato de plata, 20 x 27 m. Comisionada por la Fundación de Arte de Sharjah. Cortesía Blain|Southern Gallery, Londres; Galería Kukje, Seúl y el artista. Vista de la instalación, Bienal de Sharjah 12. Imagen cortesía de la Fundación de Arte de Sharjah. PHOTO / FOTO: Deema Shahin. 8 8 /. I N S T I T U T I O N S
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POR / BY
Sonia Becce* Buenos Aires
Time present and time past Are both perhaps present in time future And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. What might have been is an abstraction Remaining a perpetual possibility Only in a world of speculation. What might have been and what has been Point to one end, which is always present. T.S. Eliot, Burnt Norton. Fragment (1935)
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he 12th Sharjah Biennial, in the homonymous emirate, opened its doors to the public on March 5. For three months, fifty-one artists – including some collectives – from twenty-five different countries exhibit the works selected and commissioned by Eungie Joo, the curator of the present edition. Joo is a professional particularly interested in pedagogical aspects associated with art, as well as a tenacious researcher of the work of emerging artists and alternative exhibition spaces. Between 2007 and 2012, she was Director of the New Museum’s Department of Education and Public Programs in New York, where she organized numerous seminars and major international artists’ exhibitions, such as The Ungovernables, the second edition of the triennial created by the mentioned institution. Between 2012 and 2014, she served as Director of Cultural Programs at Instituto Inhotim in Brazil, which surely contributed to expand her already solid notion of the Latin American art scene. One of the challenges undertaken by Joo and Ryan Inouye, the associate curator, was to commission numerous site specific works, encouraging artists to conceive their creations in a dialogue with the context. “I did not want them to produce a work about Sharjah, but rather, that they knew its history, that they became familiar with the political and social aspects of the place, and aware of the fact that they would not be showing in New York or Miami,” Joo explains. To this end, during the months
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l 5 de marzo abrió al público la 12ª Sharjah Biennial, en el Emirato del mismo nombre. Durante tres meses, cincuenta y un artistas �incluidos algunos grupos� de veinticinco países diferentes exponen las obras seleccionadas por Eungie Joo, curadora de esta edición. Joo es una profesional especialmente interesada en los aspectos pedagógicos asociados al arte, y una tenaz investigadora sobre la obra de artistas emergentes y espacios alternativos de exhibición. Entre 2007 y 2012 se desempeñó como Directora del Departamento de Educación y Programas Públicos del New Museum de Nueva York, organizando numerosos seminarios e importantes exhibiciones de artistas internacionales, como The Ungovernables, la segunda edición de la trienal creada por esa institución. Entre 2012 y 2014 fue Directora de Programas Culturales del Instituto Inhotim, en Brasil, lo que seguramente contribuyó a expandir su ya consolidado conocimiento de la escena artística en América Latina. Uno de las desafíos asumidos por Joo y Ryan Inouye, curador asociado, fue comisionar numerosos trabajos site specific, impulsando a los artistas a que concibieran sus obras en diálogo con el contexto. “No quería que hiciesen una obra sobre Sharjah, sino que conociesen su historia, se interiorizasen sobre los aspectos políticos y sociales, que supiesen que no iban a mostrar en Nueva York o Miami”, dice Joo. Con ese fin, durante los meses previos a la inauguración los artistas fueron invitados a visitar la ciudad más de una
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Adrián Villar Rojas, Planetarium, 2015. Site-specific installation. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Courtesy kurimanzutto, Mexico City; Marian Goodman Gallery, New York; and the artist. Installation view, Sharjah Biennial 12. / Instalación específica para el sitio. Comisionada por la Fundación de Arte de Sharjah. Cortesía kurimanzutto, Ciudad de México; Galería Marian Goodman, Nueva York y el artista. Vista de la instalación, Bienal de Sharjah 12. Photo / Foto: Jörg Baumann. © 2015 baumann fotografie frankfurt a.m.
preceding the opening, artists were invited to visit the city more than once, and they had long talks with the curatorial staff. The exhibition, which is displayed in several historic buildings – respectfully restored –, also makes use of the interconnecting courtyards, thus reflecting the core function they once fulfilled in the past. Islamic architecture – and that of Sharjah in particular–, privileges the utilization of these communal urban spaces in everyday
vez y mantuvieron extendidas conversaciones con el equipo curatorial. La exhibición, que se despliega en varios edificios históricos –respetuosamente restaurados–, hace uso también de los patios que los interconectan, reflejando la función medular que alguna vez cumplieron en el pasado. La arquitectura islámica, y en especial la de Sharjah, privilegia el uso de esos espacios de reunión en la vida diaria como un modo de articular lo privado y lo público, lo político y lo doméstico.
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life as a way of articulating the private and the public, the political and the domestic.
“I did not want them to produce a work about Sharjah, but rather, that they knew its history, that they became familiar with the political and social aspects of the place, and aware of the fact that they would not be showing in New York or Miami,” Joo explains. It is precisely in one of these courtyards, painted blue, that Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) presents XYZ, a game which includes the participation of students from elementary schools and afterschool clubs with whom he worked during his sojourns in the city. Blindfolded, the participants roll an enormous PVC ball dressed in various customized “jackets” towards one another; the ball’s presence is revealed by scent, sound or touch, while the players use applause to signal their own locations. As in a large part of his work, in this particular piece Navarro also places the emphasis on human relations, on the capacity to connect with others based on simple, non-hierarchical instructions; proposing an activity that privileges ludic interaction over results. In another courtyard, Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) presents Untitled (Eau de Rose of Damascus), a significant work
Es justamente en uno de los patios, pintado de azul, que Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) presenta XYZ, un juego en el que participan estudiantes de colegios primarios, con los que trabajó durante sus estadías en la ciudad. Con los ojos vendados, los participantes deben hacer rodar, de uno a otro, una gigantesca pelota de PVC, que alerta de su presencia por el olor, el sonido o el tacto, mientras que dan palmadas para orientar a sus compañeros sobre su propia ubicación. Como en gran parte de su trabajo, en éste, Navarro también hace hincapié en las relaciones humanas, en la capacidad de vincularse entre sí a partir de consignas simples, no jerárquicas, proponiendo una actividad que privilegia la interacción lúdica por sobre el resultado. En otro de los patios, Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961), presenta Untitled (Eau de Rose of Damascus), una obra significativa vinculada nuevamente con la Estética Relacional. Valiéndose de un alambique, réplica de otro del siglo XIV que el artista vio en el Sharjah Museum for Islamic Civilization, destila agua de rosas –un producto muy apreciado y de variadísimos usos en la región–, que será luego utilizada por destacados cocineros para fabricar diariamente bebidas y galletas. Los visitantes pueden probar esas delicias y hacer un alto en el recorrido, en un espacio acondicionado para la reflexión y la pausa, diseñado especialmente por el artista. Entre las obras más agudas de la bienal, se encuentra At the Risk of the Real, de Cinthia Marcelle (Belo Horizonte, 1974), que ocupa un espacio derruido que la artista hizo cubrir con mallas de alambre a modo de techo. De tanto en tanto, algunos trabajadores barren la arena acumulada allí, que cae en forma de fina lluvia, obstruyendo la visión a los visitantes que se encuentran debajo � también la ciudad, rodeada de desiertos, amanece frecuentemente velada por la arena en suspensión�. Marcelle logra, con esa acción, que el público
Cinthia Marcelle, AT THE RISK OF THE REAL, 2015. Wooden beams, sieves, sand, tools and regular activation, 22.5 x 17.7 x 3.2 m. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Courtesy Galeria Vermelho, São Paulo, and the artist. Installation view, Sharjah Biennial 12. / Vigas de madera, tamices, arena, herramientas y activación a intervalos regulares, 22.5 x 17.7 x 3.2 m. Comisionada por la Fundación de Arte de Sharjah. Cortesía de Galería Vermelho, San Pablo y la artista. Vista de la instalación, Bienal de Sharjah 12. Photo / Foto: Alfredo Rubio. Image courtesy of Sharjah Art Foundation. / Imagen cortesía de la Fundación de Arte de Sharjah.
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associated once again to relational aesthetics. Resorting to a still, a replica of a 14th century one which the artist saw in the Sharjah Museum for Islamic Civilization, he distills rose water – a highly appreciated product used for a great many purposes in the region – which will later be used by distinguished chefs to produce beverages and cookies. Visitors may taste these delicacies and make a stop in their tour in a space prepared for rest and reflection, designed especially by the artist. One of the most challenging works in the Biennial is Cinthia Marcelle’s (Belo Horizonte, 1974) At the Risk of the Real, which occupies a semi-derelict house that the artist covered with large squares of mesh functioning as a kind of roof. From time to time, groups of laborers sweep the sand that accumulates there and that falls like a misty rain, blocking the view of the visitors walking under this “roof” –an analogy to the city, surrounded by deserts, that frequently wakes up to find it is veiled by suspended sand. Through this action, Marcelle makes the public notice the existence of the workers toiling in the heat, like on so many building sites in the area, to extract the sand that will be replaced by the materials with which the brand new skyscrapers will be built.
The fundamental decision has been to substantially reduce the number of artists by comparison with previous editions, and to select a group with which she could work personally, without the participation of third parties. The works of several historical artists, fundamental to a better understanding of the contemporary production of the region, are exhibited extensively at the Sharjah Museum. Such is the case, among others, of Hassam Sharif (Dubai, 1951), a pioneer of conceptual art and experimental practices; of Etel Adnan (Beirut, 1925), writer and poet, represented by a selection of paintings and tapestries (commissioned for SB12, based on designs from the 1970s) featuring an admirable handling of abstraction and color; and of Saloua Raouda Choucair (Beirut, 1916), whose paintings and sculptures reveal her interest in such diverse matters as quantum theory, alchemy and Arab architecture. Besides the historical buildings interspersed throughout the urban fabric, some satellite locations in abandoned sites and even partially destroyed ones were used for the first time. In a derelict sector of the harbor, on the opposite side of the river that divides the city, Asunción Molinos Gordo (Aranda del Duero, 1979) and Michael Joo (Ithaca, New York, 1966) intervened in the space in two warehouses. The Spanish artist parodied an agriculture museum, a project she has been working on since 2010, and in which she inquires into the demobilization of rural workers, forced displacement from rural areas to cities, genetic engineering applied to seeds and the cultivation of non-native species for purely economic
advierta la existencia de los obreros, los mismos que en los numerosos emprendimientos inmobiliarios de la zona extraen arena bajo el sol implacable, a fin de reemplazarla por el material con el que se construirán los flamantes rascacielos. En el Sharjah Museum, se exhiben in extenso varios artistas históricos, fundamentales para entender la producción contemporánea de la región. Es el caso, entre otros, de Hassam Sharif (Dubai, 1951), pionero del arte conceptual y de prácticas experimentales; de Etel Adnan (Beirut, 1925), escritora y poeta, presente con una selección de pinturas y tapices (comisionados para la SB12, basados en diseños de los años setenta), con un manejo admirable de la abstracción y el color; y de Saloua Raouda Choucair (Beirut, 1916), cuyas pinturas y esculturas develan su interés por cuestiones tan disímiles como la física cuántica, la alquimia y la arquitectura árabe. Además de los edificios históricos salpicados en el tejido urbano, se afectaron por primera vez algunas locaciones satélites en sitios abandonados y hasta parcialmente destruidos. En un sector desamparado del puerto, al otro lado del río que divide la ciudad, Asunción Molinos Gordo (Aranda del Duero, 1979) y Michael Joo (Ithaca, Nueva York, 1966) intervienen dos de los depósitos. La artista española parodia un museo de agricultura, un proyecto en el que viene trabajando desde el 2010, en el que investiga la desmovilización de los campesinos, el desplazamiento forzoso desde las zonas rurales a las ciudades, la ingeniería genética aplicada a semillas y el cultivo de plantaciones no nativas, por motivos puramente económicos. Michael Joo, por su parte, alienta a una caminata por un espacio cuyo piso presenta profundas incisiones (¿senderos?) cavados en el hormigón; la marcha produce un efecto paradojal pues, mientras el visitante avanza, ve su silueta reflejarse de modo fantasmal en una pared cubierta de material metalizado. ¿Meditación en movimiento? ¿Conocimiento y reconocimiento de sí mismo? ¿Profunda y eficiente desaceleración en medio de la velocidad de estos tiempos y, en particular, en los tiempos de una bienal? En The Flying Saucer, un excéntrico edificio de los años setenta, primero una panadería francesa, más tarde un restaurante de pollo frito, vacío en la actualidad, Hassan Khan (Londres, 1975), en colaboración con el prominente historietista Andeel (Kafr al-Sheikh, 1986), ambos residentes en El Cairo, presentan intervenciones en el espacio que vinculan la obsoleta arquitectura interior con el paisaje urbano, mientras que tanto el video como los dos enormes carteles de vía pública encima del edificio están dedicados a la sátira política y al consumismo capitalista. También vale la pena la excursión de dos horas a Kalba, un enclave en el golfo de Omán, para visitar la obra de Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980), que ocupa el total del edificio y el área que rodea a una fábrica de hielo hace tiempo inactiva. Planetarium es un artificial y planificado conjunto de ruinas contemporáneas, residuos arquitectónicos de un pasado reciente, que de tan reciente huele. En el terreno ubicado antes de la entrada al edificio, Villar Rojas depositó grandes volúmenes de tierra compostada, alineados en largas hileras paralelas. Al final de la exhibición, la obra �imaginada para ese paraje yermo� dejará a sus habitantes algo tan preciado y costoso como el oro: tierra fértil. En el interior del edificio,
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Etel Adnan, Untitled, 1994. Wool tapestry, 58.6 x 77.1 in. The Khalid Shoman Collection. / Tapiz bordado en lana, 149 x 196 cm. Colección Khalid Shoman. Photo / Foto: Alfredo Rubio. Image courtesy of Sharjah Art Foundation. / Imagen cortesía de la Fundación de Arte de Sharjah.
reasons. For his part, Michael Joo encourages taking a walk through a space whose floor presents deep crevices (paths?) carved in the concrete; this march produces a paradoxical effect, since as visitors move ahead, they can see their silhouettes reflected in a ghostlike fashion on a silver nitratecoated wall. Is this meditation in motion? Knowledge and recognition of oneself? Profound and efficient de-acceleration in the midst of the speed that characterizes the present time, and especially the timing of a biennial? In The Flying Saucer, an eccentric 1970s building that was originally a French baker’s shop, later a fast-food chicken restaurant and currently derelict, Hassan Khan (London, 1975), in collaboration with the prominent cartoonist Andeel (Kafr al-Sheikh, 1986), both based in Cairo, feature interventions in the space that connect the obsolete interior architecture and the urban landscape, while the video and the two huge billboards atop of the building are dedicated to political satire and capitalist consumerism. Also worth embarking on is the two-hour excursion to Kalba, an enclave in the Gulf of Oman, to view the work of Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980), which occupies the whole building and the area surrounding an ice factory that has been abandoned. Planetarium is an artificial and planned ensemble of contemporary ruins, the architectural remains of a past that is so recent that it smells. In the area in front of the entrance to the building, Villar Rojas has scattered large volumes of compost, aligned in long, parallel rows. At the end of the exhibition, the work – conceived specifically for this barren site – will leave something as precious as gold to the local inhabitants: fertile soil. Inside the building, the columns and volumes scattered over the exhibition space are built with all sorts of materials and objects, many of them organic, which combined with concrete, can however be identified: a sneaker, a dead bird, bones, small plants growing in the interstices, dry branches. Some
las columnas y volúmenes dispersos en el espacio están construidos con todo tipo de materiales y objetos, muchos de ellos orgánicos, que, mezclados con hormigón, son sin embargo posibles de individualizar: una zapatilla, un pájaro muerto, huesos, pequeñas plantas creciendo entre los resquicios, ramas secas. Algunos sectores del hormigón están teñidos de azul eléctrico, anaranjado o rojizo, con pigmentos traídos desde distintos lugares del planeta, desde Corea a Inglaterra, que el artista recolecta en sus viajes.
“No quería que hiciesen una obra sobre Sharjah, sino que conociesen su historia, se interiorizasen sobre los aspectos políticos y sociales, que supiesen que no iban a mostrar en Nueva York o Miami”, dice Joo The past, the present, the possible, título de la SB12 está inspirado en el ensayo de 1967 del filósofo francés Henri Lefebvre “The Right to the City”, pero el concepto surgió de una conversación entre Eungie Joo y el artista vietnamita Dahn Vo (Bà Ria, 1975). Si bien el título parece sugerir cierto escepticismo sobre lo que vendrá, Joo aclara: “Yo creo en el presente, no me importa el futuro y no me importa el pasado. Lo que si me importa, es el mundo terrible en el que estamos viviendo. Algo tiene que cambiar. No podemos predecir el futuro, el futuro es una ficción. Estamos viviendo un momento
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HH Sheikh Dr. Sultan bin Mohammed Al Qasimi, HE Sheikha Hoor Al Qasimi and SB12 curator Eungie Joo at the Opening of Sharjah Biennial 12, 2015. / Su Alteza el Jeque Dr. Sultan bin Mohammed Al Qasimi, Su Excelencia, la Jequesa Hoor Al Qasimi y la curadora del la Bienal de Sharjah 12, Eungie Joo, en la inauguración de la Bienal de Sharjah 12, 2015. Photo / Foto: Alfredo Rubio. Image courtesy of Sharjah Art Foundation. / Imagen cortesía de la Fundación de Arte de Sharjah.
sectors of the concrete have been dyed in electric blue, orange or a reddish hue, with pigments brought from different places in the world, such as Korea and England, which the artist gathers during his trips. The title of the SB12, The past, the present, the possible, is taken from the 1967 essay by the French philosopher, Henri Lefebvre, “The Right to the City”, but the concept was inspired by a conversation between Eungie Joo and the Vietnamese artist Dahn Vo (Bà Ria, 1975). While the title seems to suggest certain skepticism about the future, Joo explains: “I believe in the present, don’t care about the future and I don’t care about the past. What I am concerned with is the terrible terrible world in which we are living. Something has to change. We cannot predict the future; the future is a fiction. We are living a critical moment and I have the hope that artists may help to find new ways of beginning to think the world, even though their responses may be unreal or utopic.” However, the title, which is as poetic as it is meaningful, was revealed to the artists only when the biennial and the projects themselves were already well underway, thus granting them the freedom, and at the same time, the responsibility over how to react to this new context. Joo followed the evolution of the works very closely, devoting herself to “what in my experience I do best: talking with one artist or two at most,
crítico y tengo la esperanza de que los artistas ayuden a encontrar nuevas formas de empezar a pensar el mundo, aun cuando sus respuestas puedan ser irreales o utópicas” Sin embargo, el título, tan reflexivo como poético, fue develado a los artistas recién cuando los proyectos y la bienal misma estuvieron bastante avanzados, otorgándoles así la libertad y, al mismo tiempo, la responsabilidad sobre cómo reaccionar a ese nuevo contexto. Joo siguió muy de cerca la evolución de los trabajos, dedicándose a “lo que por experiencia hago mejor, conversar con un artista o dos a la vez como máximo, por mucho tiempo y varias veces”. No es casualidad, entonces, que también haya decidido confiar en la intuición del espectador, postergando la presentación del catálogo con el texto curatorial que lo acompaña, y apostando a una inauguración sin conferencias, paneles y encuentros que pudiesen influenciar al público ofreciéndole un guión predigerido. De hecho, lo hará un par de meses después, en los ya legendarios March Meetings (esta vez en mayo), cuando los trabajos habrán acusado el paso del tiempo. Pero quizás la decisión fundamental fue reducir sustancialmente el número de artistas, respecto de ediciones previas, y quedarse con un grupo con el que pudo trabajar personalmente, sin tercerización. Se trata, para un curador de una bienal, de una determinación que requiere audacia y genuina modestia.
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for a long time and on several occasions.” It is not by chance, then, that she should also have decided to trust in the viewer’s intuition, postponing the presentation of the catalogue with the curatorial text that accompanies the show, and betting on an opening without lectures, panels and meetings that might influence the public by offering a pre-digested script. In fact, she will do so a couple of months later, during the already legendary March Meetings (this time to be held in May), when the works will have undergone the passage of time. But perhaps the fundamental decision has been to substantially reduce the number of artists by comparison with previous editions, and to select a group with which she could work personally, without the participation of third parties. For a biennial curator, this is a decision that requires boldness and genuine modesty. These decisions were supported by the Sharjah Foundation, producer and organizer of the Biennial, which since 2003, under the direction of Hoor Al Qasimi �artist and curator trained in London�, has acquired truly contemporary characteristics. Al Qasimi is committed to earning recognition for the Emirate of Sharjah for a qualified cultural development, which distinguishes it from its neighbors, identified with investments in real estate, tourism and oil production. “A good biennial,” Nicolás Bourriaud states, “is in the first instance a good show, and a good show must affirm an aesthetic position and the only real issue for a biennial is how to engage in a dialogue with the local scene and its cultural frame, and rethink the parameters of the biennial itself through this dialogue.” There is no doubt that the SB12 honors this statement. Committed to the context, respectful of the time and space required by each work for it to be experienced in depth, this exhibition is soundly articulated, meditative and ‘slow-motion’. Far from the spectacular nature and the stridency that accompanies many biennials, this one proposes, precisely, that we slow down the pace of our lives for a moment and pause to think. *Sonia Becce is an independent curator. She lives and works in Buenos Aires.
Estas decisiones fueron apoyadas por la Sharjah Foundation, productora y organizadora de la Bienal, que desde el 2003, bajo la dirección Hoor Al Qasimi �artista y curadora educada en Londres�, ha adquirido un carácter francamente contemporáneo. Al Qasimi está comprometida en llevar al Emirato de Sharjah a ser reconocido por su calificado desarrollo cultural, que lo distingue de sus vecinos, identificados por el desarrollo inmobiliario, turístico y las inversiones petroleras.
La decisión fundamental fue reducir sustancialmente el número de artistas, respecto de ediciones previas, y quedarse con un grupo con el que pudo trabajar personalmente, sin tercerización. “Una buena bienal -dice Nicolás Bourriaud- es ante todo una buena exhibición, y una buena exhibición debe ser la clara expresión de una postura estética: lo que hace a una bienal es en realidad el modo en que genera un diálogo entre la escena local y su contexto cultural, a la vez que se replantea sus propios parámetros en y a través de ese diálogo”. No cabe duda que la SB12 hace justicia a esa afirmación. Comprometida con el contexto, respetuosa del tiempo y el espacio que requiere cada obra para poder ser experimentada en profundidad, esta exhibición resulta profundamente articulada, meditativa y ralentada. Lejos de la espectacularidad y las estridencias que acompañan a muchas bienales, ésta propone, nada más y nada menos, parar por un momento el flujo acelerado de nuestras vidas, y detenernos a pensar. *Sonia Becce es curadora independiente. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Eduardo Navarro, XYZ, 2015. Commissioned by Sharjah Art Foundation. Courtesy of the artist. Session with Delhi Private School, Sharjah Biennial 12. Image courtesy of Sharjah Art Foundation. / Comisionada por la Fundación de Arte de Sharjah. Cortesía del artista. Sesión con la Escuela Privada Delhi, Bienal de Sharjah 12. Imagen cortesía de la Fundación de Arte PHOTO / FOTO: Deema Shahin
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View of the exhibition /Vista de la exposición A Garden for Beatrix. 2014-15. Cecilia Brunson Projects. London. Photo / Foto: Patrick Dodds
LU CÍA P IZ Z AN I A Garden for Beatrix Cecilia Brunson Projects >London / Londres Beatrix Potter was an English scientist and illustrator who investigated the reproduction and taxonomy of fungi. In spite of her having developed important biological-reproductive theories, her scientific work could never be carried out professionally for reasons of gender. With this fact as its point of departure, Lucía Pizzani’s (Venezuela, 1975) exhibition at Cecilia Brunson Projects, A Garden for Beatrix, features a series of four works revolving around the relationship between nature, gender and materiality. The piece that lends its title to the show is a series of sculptures in ceramics and works on paper that includes old drawings, photographs and illustrations by Potter, reworked and integrated into a large mural. Without a clearly defined beginning or end, the site-specific installation adopts the shape of a rhizome in which organic forms protrude from the wall adopting a sculptural form, as
Beatrix Potter fue una científica e ilustradora inglesa que investigó la reproducción y taxonomía de los hongos. A pesar de haber desarrollado importantes teorías biológico-reproductivas, su trabajo científico nunca pudo ser llevado a cabo de forma profesional debido a su condición de mujer. Partiendo de este hecho, la exposición de Lucía Pizzani (Venezuela, 1975) en Cecilia Brunson Projects, A Garden for Beatrix (Un Jardín para Beatrix), muestra un conjunto de cuatro trabajos en torno a la relación entre naturaleza, género y materialidad. La obra que da título a la muestra es una serie de esculturas de cerámica y obras sobre papel entre las cuales se encuentran dibujos antiguos, fotografías e ilustraciones de la misma Potter, re-trabajadas e integradas en un gran mural. Sin un principio ni fin claramente definidos, la instalación, realizada específicamente para el espacio, adopta una forma rizomática en la que los organismos sobresalen de la pared
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if they had a life of their own. It is an immaculate work, perfectly mounted, precise and highly evocative. Bearing as its title the categorization included in the archive from which the artist has drawn the images, Unidentified Women is an ensemble of photographs projected on the wall that features portraits of late 19th century women which have become covered by fungi with the passage of time. This only reiterates the anonymity of the protagonists, transforming their silhouettes into phantasmagorical abstract forms. With an unhurried rhythm, the images go by in silence, although they are flanked by two pairs of headphones through which visitors may listen to fragments of media news from different countries related to “unidentified women.” In a subtle but direct way, the story is brought to the present to make us reconsider the obligation to remember. Based on the collodion wet-plate photographic technique, invented at the end of the 19th century and currently almost obsolete, Sagrario is the last series in the show. An ensemble of photographic plates depict a number of settings in which the protagonists are a series of bodies made of printed fabrics with a background of plants, which might well appear to be still life paintings. Beyond the stillness and the scenography, the shapes of these life forms evoke movement and mutation, as if something were about to emerge from inside these organisms. The exhibition A Garden for Beatrix pays a beautiful tribute to Beatrix Potter and to all the women that went unnoticed through the annals of history. Making good use of the intimacy provided by the exhibition space, located in curator Cecilia Brunson´s house, Lucía has succeeded in generating a poetic and welcoming environment where not only there is room for the political, but whose four walls emanate it.
adoptando una forma escultórica como si tuvieran vida propia. Es un trabajo inmaculado, perfectamente montado, preciso y muy evocador. Titulada con la misma categorización del archivo del que la artista ha sacado las imágenes; Unidentified Women (Mujeres no identificadas) es un conjunto de fotografías proyectadas en pared que muestra retratos de mujeres de finales del S.XIX, que, con el paso del tiempo, han sido cubiertas de hongos. Esto no hace sino reiterar el anonimato de las protagonistas, convirtiendo sus siluetas en formas fantasmagóricas abstractas. Con un ritmo pausado, las imágenes pasan en silencio aunque a su lado hay dos pares de audífonos en los cuales se narran fragmentos de noticias de medios de comunicación de diferentes países sobre “mujeres no identificadas”. De forma sutil pero directa, la historia es traída al presente para hacernos recapacitar sobre la obligación al recuerdo. Haciendo uso de la técnica fotográfica del colodión húmedo, inventada a finales del S.XIX y hoy casi obsoleta, Sagrario es la última de las series en la muestra. Un conjunto de placas fotográficas retratan unos escenarios en los que los protagonistas son unos cuerpos de tela estampada con plantas de fondo que bien podrían parecer bodegones pictóricos. Más allá de la quietud y la escenografía, las formas de estos organismos evocan movimiento y mutación; como si algo estuviera a punto de emerger de su interior. La exposición A Garden for Beatrix (Un Jardín para Beatrix) rinde un bello homenaje a Beatrix Potter y a todas las mujeres que pasaron desapercibidas por los anales de la historia. Haciendo uso de la intimidad que provee el espacio, situado en casa de la curadora Cecilia Brunson, Lucía ha sabido generar un ambiente poético y acogedor donde no sólo hay cabida para lo político, sino que lo emana por sus cuatro paredes. Alba Colomo
YOAN CAP OT E Collective Unconscious Shainman Galleries >New York Yoan Capote’s Collective Unconscious inhabits binary spaces. Two galleries of work explore two seemingly contradictory themes—physical and mental suppression, and human resilience. Capote chooses to explore these themes by using historically laden signifiers such as photographs of groups of protestors and handcuffs, as well as by using everyday easily recognizable materials such as plastic laminate cutting boards and door hinges to create his sculptural installations. These familiar materials allude to the presence of a shared memory and suggest that there exists a collective understanding, however Capote (Cuba, 1977) offers no resolute narrative from which to actualize any specific truth. Instead, by situating objects
La muestra de Yoan Capote Collective Unconscious (Inconsciente Colectivo) habita espacios binarios. Dos galerías presentan obras que exploran dos temas aparentemente contradictorios – la represión física y mental, y la resiliencia humana. Capote ha elegido explorar estos temas utilizando significantes con una carga histórica, tales como fotografías de grupos de manifestantes y de esposas, así como empleando materiales de uso cotidiano fácilmente reconocibles como tablas para picar de laminado plástico y bisagras para puertas, en la creación de sus instalaciones escultóricas. Estos materiales familiares aluden a la presencia de una memoria compartida y sugieren la existencia de una comprensión colectiva; no obstante,
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Yoan Capote. Immanence, 2015. Wood doors, door hinges, metal structure 120 x 180 x 180 inches. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York Puertas de madera, bisagras, estructura metálica, 304,8 x 457,2 x 457,2 cm. Cortesía del artista y de la Galería Jack Shainman, Nueva York.
in both congruous as well as oppositional relationships Capote invites these objects to be reconsidered and historically re-read. As a result, the boundaries between suppression and resilience become blurred within this unspecific state of being. As one of Cuba’s most renowned artists, it is apt that Capote proffers this rewriting of history-in-the-present in tandem with the 12th Havana Biennale. The installation Immanence, 2015 comprises a pile of old doors, which form the base upon which an over-sized portrait of Fidel Castro made entirely of door hinges has been built. Relocating the routine use of these everyday materials renders their inherent meaning malleable, and contrasts the static monumentality of Castro’s depiction. This begs the question will these materials outmaneuver, and outlive, this persona? Adjacent Old Speech, 2010-2011, comprises equally static chained cement speakers and a microphone that negates impulses of free speech, recalling Tania Bruguera’s controversial project Tatlin’s Whisper #6 currently in debate in Cuba. Yet despite its dormancy Old Speech begs to be used anew. The second space offers a double-sided loudspeaker—with a tonsil in the center—shouting in two simultaneous directions; a row of handcuffs are melded by cast connective tissue in a long arching spine, perhaps a metaphorical backbone of imprisonment; a dark landscape triptych with cutouts of people in various sexual positions collaged in global monetary currencies illustrate a dependency of exchange or perhaps mutual economic violation; and a gridded grate with two indented sets of fingerprints cast into the metal poetically give the bars an impossible bend. The characters evoked by Yoan Capote’s objects neither prevail nor are tethered to specific narratives of past atrocity or oppression. Instead, they provide the impetus from which to inspire creative history.
Capote (Cuba, 1977) no ofrece ninguna narrativa determinada desde la cual actualizar cualquier verdad específica. Por el contrario, al situar objetos en relaciones tanto congruentes como de oposición, Capote invita a que estos objetos sean reconsiderados y reinterpretados desde el punto de vista histórico. En consecuencia, los límites entre la represión y la resiliencia se desdibujan dentro de esta condición inespecífica. Siendo uno de las artistas más renombrados de Cuba, resulta acertado que Capote proponga esta reescritura de la historia en presente en conjunto con la XII Bienal de La Habana. La instalación Immanence (Inmanencia), 2015, comprende una pila de viejas puertas que forman la base sobre la cual se ha construido un retrato sobredimensionado de Fidel Castro, realizado íntegramente con bisagras para puertas. La reasignación del uso habitual de estos materiales cotidianos hace que su significado inherente se torne maleable y contrasta con la monumentalidad estática de la representación de Castro. Esto genera la pregunta: ¿Ganarán la partida estos materiales y sobrevivirán a esta persona? Adyacente a ésta, Old Speech (Discurso antiguo), 20102011, está compuesta por cinco altavoces en cemento, encadenados e igualmente estáticos y un micrófono que invalida los impulsos hacia la libre expresión, trayendo a la mente el controvertido proyecto de Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #6 (El susurro de Tatlin #6), actualmente objeto de debate en Cuba. Aun a pesar de su estado de latencia, Old Speech implora ser usado nuevamente. El segundo espacio presenta un altoparlante de doble faz – con un par de amígdalas en el centro – profiriendo gritos en dos direcciones simultáneamente; una hilera de esposas se une por medio de tejido conectivo fundido para formar una larga espina dorsal arqueada, tal vez una metafórica columna vertebral de reclusión; un oscuro tríptico representando un paisaje con recortes de personas en variadas posiciones sexuales formando un collage sobre billetes de monedas globales ilustra una dependencia del intercambio o quizás violaciones en el ámbito de las relaciones económicas mutuas; y una reja cuadriculada con dos conjuntos de impresiones de huellas dactilares fundidas en el metal poéticamente otorgan a los barrotes una torsión imposible. Los personajes evocados por los objetos de Yoan Capote ni prevalecen sobre, ni están atados a narraciones específicas de atrocidades u opresión pasadas. En cambio, proporcionan el ímpetu a partir del cual inspirar una historia creativa. Claire Breukel
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Untitled (Rolled steel)/ Sin título (acero enrollado), 2015. Rolled steel, lights, theatrical gels, 37 x 72 x 20 in. each / Acero enrollado, luces, geles de iluminación escénica, 93,9 x 182,8 x 50,8 cm c/u.
M AT EO TAN N AN T T Horse Gallery Diet >Miami There are exhibitions that are so good that one is left speechless. They are so forceful that they obnubilate thought and render the act of writing intimidating. They imply a shock that is too strong. This is exactly what happened to me recently when I visited Gallery Diet and its exhibition, Horse, by the Los Angeles based artist Mateo Tannatt (Los Angeles, 1979). While the show captivated me exceedingly, it has been difficult to engage and start to write about it. Very difficult. Perhaps because of the elusive nature of its messages, the subtlety of its thematic approaches which are extremely metaphysical. There are no frontal or precise ideas in this show; what prevails at all times is a tangential, oblique discourse. What first surprises the viewer is the simplicity of its staging. Particularly noteworthy are a red door that stands on the floor and rests against the wall; several dice – and other geometrically shaped objects – made of wood or metal, also placed randomly in the center of one of the galleries, without responding to any apparent spatial distribution logic; some equally geometrical abstract paintings, whose synthesis is restricted solely to the use of red, blue and green tones (one of the paintings simply lies on the floor); and lastly,
Hay exposiciones tan buenas que lo dejan a uno sin palabras. Su fuerza es tal que obnubila el pensamiento e intimida el acto de la escritura. Suponen un shock demasiado fuerte. Ello me ha ocurrido recientemente al visitar Gallery Diet y su exposición Horse, del artista radicado en Los Ángeles, Mateo Tannatt (Los Ángeles, 1979). Si bien la muestra me ha cautivado sobremanera, ha sido difícil comenzar a escribir sobre ella. Mucho. Quizás por el carácter escurridizo de sus mensajes, por la sutileza de sus aproximaciones temáticas –en extremo metafísicas. No hay en esta muestra ideas frontales o precisas; impera en todo momento la tangente, la oblicuidad del discurso. Lo primero que sorprende es la simplicidad de su montaje. Se distingue una puerta roja apoyada sobre el suelo, y recostada contra la pared; varios dados –y otros objetos de forma geométrica – realizados en madera o metal, también colocados de manera azarosa al centro de una de las salas, sin que respondan a una lógica aparente de distribución espacial; algunas pinturas abstractas, igualmente geométricas, cuya síntesis se reduce únicamente al empleo de los matices rojo, azul y verde (una de estas pinturas está tirada al suelo, sin más); y,
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the screening of a video, complex and ambiguous, but extremely beautiful. To all the abovementioned we must add the use of the void as an element of signification. The numerous blank walls, as well as the spaces that they create between the works, transform the tour of the exhibition into a sort of meditation or psychological introspection. A strange immobility may be perceived in the show, a feeling of impasse, as if time did not move forward or we were caught in a still of a mysterious film. It is something close to the experience of dreams. Evidence of this is the exhibited video, titled Studio Agony (Revisited), made in 2015. It shows a considerably oneiric scene: a group of animals (hens, sheep, donkeys, and ducks, among others) walk inside a warehouse reminiscent of those that characteristically host major art exhibits, except that this is a half built venue. At points in the video, these animals come across a man who moves slowly and discreetly, until he ends up levitating in a pose that recalls a hanged man, while the animals watch him in a dialogue of the deaf marked by absurdity and senselessness. Here the readings might be very different. One of them would be associated to a critique of the very universe of art and its institutions, especially those related to contemporary art. Here the lobby is occupied by animals; they are the protagonists of this exotic visit in which artworks are nowhere to be seen. What are these animals looking for? How have they reached this place? What is their relationship with the human universe? What mission have they been entrusted with? Interesting questions that render this piece the most genuine one within the exhibition. This is one of those must see shows. We will leave full of doubts and uncertainties, but we must visit it. Many times contemporary art causes us anguish; it challenges us with its ambiguity, with its impenetrability. But we human beings continue to like what is difficult. It is something inevitable. And here is Horse to prove it.
por último, la proyección de un video, complejo y ambiguo, pero tremendamente bello. A todo lo anterior hay que sumar el empleo del vacío como elemento de significación. Las numerosas paredes en blanco, así como los espacios que estas propician entre las obras, convierten al recorrido en una suerte de meditación o introspección psicológica. Se percibe un raro estatismo al interior de la muestra, una sensación de impasse, como si el tiempo no avanzara, o estuviésemos detenidos en un fotograma de un misterioso filme. Algo cercano a la experiencia de los sueños. Prueba de ello es el video exhibido, titulado Studio Agony (Revisited), del año 2015. En él se muestra una escena bien onírica: un grupo de animales (gallinas, ovejas, burros, patos, entre otros) caminan al interior de un warehouse característico de las grandes exhibiciones de arte, solo que este se encuentra a medio construir. En varios momentos de la historia, dichos animales coinciden con un hombre, el cual se desplaza lenta y discretamente, hasta terminar levitando en una postura cercana a la de un ahorcado, mientras los animales le contemplan en un diálogo de sordos signado por el absurdo y el sinsentido. Aquí las lecturas pudieran ser muy disímiles. Una de ellas estaría asociada a una crítica al propio universo del arte y sus instituciones, en especial las concernientes al arte contemporáneo. El espacio de la recepción lo ocupan aquí animales; son ellos los protagonistas de esta exótica visita en la que no aparecen, por ningún sitio, obras de arte. ¿Qué buscan estos animales? ¿Cómo han llegado hasta ese paraje? ¿Cuál es su relación con el universo humano? ¿Qué misión les ha sido encomendada? Interesantes preguntas que convierten a esta pieza en lo más genuino dentro de la exposición que nos ocupa. Esta es una de esas muestras que hay que visitar. Para salir llenos de dudas e incertidumbres, pero hay que visitarla. El arte contemporáneo muchas veces nos angustia, nos desafía con su ambigüedad, con su hermetismo. Pero a los seres humanos nos sigue gustando lo difícil. Es algo inevitable. Ahí está Horse para demostrarlo. Píter Ortega Núñez
EU G EN IO ESP IN O Z A Unruly Supports (1970 – 1980) PAMM >Miami Eugenio Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) constitutes a rigorous exhibition that embarks the viewer on an exploration of Eugenio Espinoza’s (San Juan de los Morros, 1950) radical proposal. Featured at the PAMM and curated by Jesús Fuenmayor, the exhibition, composed of over fifty works that include paintings, photographs, sculptures, postcards and documentations of performances and interventions, underscores the work developed by the artist during the 1970s, when Espinoza’s proposal became an unequivocal turning point within the tradition of modern Venezuelan art, more specifically, its abstract and kinetic trends.
Eugenio Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) constituye una rigurosa muestra que nos adentra en la radical propuesta de Eugenio Espinoza (San Juan de los Morros, 1950). Expuesta en el PAMM y curada por Jesús Fuenmayor, la exposición, integrada por más de cincuenta obras que comprenden pintura, fotografía, escultura, postales y documentaciones de acciones plásticas e intervenciones, hace énfasis en el trabajo desarrollado por el artista en la década de los años setenta, cuando la propuesta de Espinoza devino tajante punto de giro dentro de la tradición del arte moderno venezolano, en específico, sus vertientes abstracta y cinética.
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Untitled (Circunstancial) / (Circumstancial [12 coconuts]), 1971 Installation view, National Young Artists Salon, Casa de la Cultura, Maracay, 1971 Acrylic on canvas, coconuts, and rope, 59 x 59 x 10 in. Image courtesy the artist. /Vista de la instalación, Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Casa de la Cultura, Maracay, 1971. Acrílico sobre tela, cocos y soga, 149,8 x 149,3 x 25,4 cm. Imagen cortesía del artista.
Making use of the Renaissance grid as principle of order and structure, Espinoza gives up color, resorting solely to the utilization of black paint on raw canvas, cut and wavy, which he incorporates in installations and performances with deep conceptual roots. Liberated from its support, the canvas becomes a malleable emotional structure that reacts, at the local level, in the oppressive presence of Venezuelan kinetic art, and in terms of art history, of the strict tradition of concrete art acting as map and canon. Cuadrilátero, Sin título (Circunstancial) [Quadrangle, Untitled (Circumstantial)] and Sin título (Funcional) [Untitled (Functional)], presented for the first time at the National Young Artists Salon, Casa de la Cultura, Maracay, 1971, and included in this show, evidence this interest. Untitled (Circunstancial) [Untitled (Circumstantial)], is a square canvas in which the grid is inscribed. Suspended from the ceiling by its four corners, the canvas becomes deformed by the weight of 12 hidden coconuts that alter the rigidity of the canvas, while incorporating at the same time a tropical background, the expression of the artist’s
Haciendo uso de la retícula renacentista como principio de orden y estructuración, Espinoza renuncia al color, valiéndose únicamente de la pintura negra sobre tela cruda, cortada y ondulada que incorpora a instalaciones y performances de profunda raigambre conceptual. El lienzo liberado de soporte se transforma en estructura emocional maleable que reacciona, a nivel local, ante la presencia opresiva del arte cinético venezolano y con respecto a la historia del arte, la férrea tradición del concretismo en tanto mapa y norma. Cuadrilátero, Sin título (Circunstancial) y Sin título (Funcional), presentadas por primera vez en el Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Casa de la Cultura, Maracay, 1971, e incluidas en la presente muestra, evidencian este interés. Untitled (Circunstancial) es un lienzo cuadrado en el que se inscribe la cuadrícula. Suspendido del techo por sus cuatro puntas, el lienzo se deforma por el peso de 12 cocos ocultos en su interior que alteran la rigidez del cuadrado, al tiempo que adiciona un sustrato tropical, expresión de la preocupación del artista por conciliar la tradición concreta europea y la identidad venezolana.
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concern with reconciling the concrete European tradition and Venezuelan identity. Impenetrable, 1972, exhibited for the first time at the Ateneo in Caracas, marks a crucial point within Eugenio Espinoza’s career and Venezuelan art history itself. The work, composed of a canvas on a stretcher frame, adopts the dimensions and the shape of the gallery’s perimeter. On it rests Espinoza’s iconic grid, rendered in black. Far from becoming the structure that organizes access to the show, the grid painting becomes an obstacle, blocking the passage of visitors who are stopped at the threshold by a grid that becomes their opponent. The title of the work (Impenetrable) parodies the then popular Penetrables by Jesús Soto, and Espinoza thus extends his criticism to the abstract geometric and kinetic traditions that dominated the art of the country in the 1950s and 1960s, setting itself up as a sort of new academy. A year later, the instrumental use of the grid would lead the artist to a mandatory inquiry into the Italian Renaissance. The series Florencia (Florence), 1973, appropriates icons from Western art history, specifically from Florentine art – Florence being the cradle of the Renaissance. In this way, the Palazzo Vecchio, featuring a “Christo style” intervention, wears the swirly grid like a mantle, while Michelangelo’s David holds in his right hand, instead of a stone, the grid canvas as a sort of self portrait – artist’s statement. Similar interventions but referred to the local context (landscapes and iconic figures of Venezuelan identity), may also be appreciated in the show. Unruly Supports… also includes a selection of photographs from the historical performance Sin Titulo (Untitled), 1973, in which the grid, liberated from the gallery, is returned to its natural space and spontaneously manipulated by the public, generating an experience based symbiosis with the Venezuelan landscape and the Venezuelan individual. In connection with this work, Unruly Supports… presents in the museum park the interactive installation on view for one day only Off the Grid, in which Espinoza’s signature grid, spread out like a great blanket in the public space, invites the viewer to experience its possibilities. Unruly Supports… also has the merit of presenting several works that had been included in the artist’s iconic exhibition 20 obras recientes (20 Recent Works), featured at the Museum of Fine Arts in Caracas in 1972, and which had not been exhibited again until the present show. As an epilogue, the exhibition comprises works dating from Espinoza’s sojourn in New York, when the grid opens up, the canvas disappears and the line, reminiscent of ivy, covers the wall directly. With accuracy and precision, Eugenio Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) manages to get to the bottom of the proposal of this enfant terrible of Latin American art, in which geometric tradition, arte povera and minimalism articulate into an extremely personal proposal that functions as an alternative to the developmental trends of the Venezuela of the 1960s and 1970s, while it suggests at the same time new ways of inquiring into and integrating the abstract constructive tradition in the context of Latin American and universal art.
Impenetrable, 1972, expuesta por primera vez en el Ateneo de Caracas, marca un punto vital dentro de la carrera de Eugenio Espinoza y de la propia historia del arte venezolano. La obra se compone de un lienzo sobre bastidor que asume las dimensiones y fisonomía del perímetro de la galería. Sobre él, en negro, la icónica retícula de Espinoza. El cuadro-retícula, instalado sobre el suelo, lejos de convertirse en la estructura organizacional de acceso deviene impedimento, bloqueando el paso del visitante que queda atascado desde el umbral por una cuadrícula que deviene su contrario. El título de la obra (Impenetrable) parodia los entonces populares Penetrables de Jesús Soto, y, con ello, Espinoza hace extensiva su crítica a la tradiciones abstracto-geométrica y cinética que dominaban el arte del país en las décadas de los años 50 y 60, erigiéndose en una suerte de nueva academia. El uso instrumental de la retícula llevará un año más tarde al artista a la indagación obligada en el renacimiento italiano. La serie Florencia, 1973, se apropia de íconos de la historia del arte occidental, en específico del arte florentino –cuna del renacimiento. Así, el Palazzo Vecchio, intervenido “a lo Christo”, viste cual manto la arremolinada cuadrícula, mientras que el David de Miguel Ángel en lugar de la piedra, esgrime en su mano derecha la tela-retícula en una suerte de autorretrato-declaración del artista. Similares intervenciones, pero referidas al contexto local (paisajes y figuras icónicas de la identidad venezolana), pueden también ser apreciadas en la muestra. Unruly Supports… incluye también una selección fotográfica del histórico performance Sin Titulo, 1973, en el que la cuadrícula, liberada de la galería, es devuelta a su espacio natural e intervenida espontáneamente por el público, generando una simbiosis vivencial con el paisaje y el individuo venezolanos. En conexión con esta obra, la Unruly Supports… presenta en las afueras del museo la instalación interactiva de un día de duración Off the Grid, en la que la cuadrícula cual gran sábana instalada en el espacio público, invita al espectador a vivirla. Unruly Supports… tiene además el mérito de presentar varias de las obras incluidas en la icónica exposición del artista 20 obras recientes, expuesta en el Museo de Bellas Artes, Caracas, en 1972 y que no habían vuelto a ser exhibidas hasta la presente muestra. Como epílogo, la exposición comprende obras que datan de la estancia Espinoza en Nueva York, donde la cuadrícula se abre, el lienzo desaparece y la línea, como hiedra, ocupa directamente la pared. Con acertada precisión, Eugenio Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) logra desentrañar la compleja propuesta de este enfant terrible del arte latinoamericano, donde tradición geométrica, arte povera y minimalismo, se articulan en una propuesta personalísima que actúa como alternativa a las tendencias desarrollistas de la Venezuela de los años sesenta y setenta, al tiempo que propone nuevas vías de búsqueda e integración de la tradición abstracto-constructiva en el contexto latinoamericano y universal. Janet Batet
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A BST R ACT IO N AN D C O N ST R U CT IVISM : CO N T I N U IT Y AN D B R EAK DOWN O F L AT IN -AM ERICAN M O DERNIT Y Durban Segnini >Miami Durban Segnini Gallery celebrates its twenty-third anniversary at the local level (the gallery opened its doors in Coral Gables in 1992) and forty-five years of existence (founded in Caracas in 1970), with the alluring exhibition Abstraction and Constructivism: Continuity and Breakdown of Latin-American Modernity. The show, which includes works by Carmelo Arden Quin, Omar Carreño, Carlos Cruz-Diez, Fernando De Szyszlo, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Raúl Loza, Mateo Manaure, César Paternosto, Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo, Carlos Rojas, Fanny Sanín, Jesús Soto and Manolo Vellojín, immerses us, in a succinct way, in the Latin American abstractconstructivist experience. Curated by Dennys Matos, Abstraction and Constructivism… proposes three fundamental territories: concrete art, optical art and kinetic art. Particularly noteworthy in the first group are the proposals of Carmelo Arden Quin, Omar Carreño, Carlos Rojas, César Paternosto and Manolo Vellojín. In the second group, the inclusion of works by Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Mateo Manaure, Eduardo Martínez Villamizar and Omar Rayo, epitomize the optical experimentations, while the third group, reserved to the kinetic adventure, includes works by Gyula Kosice and Julio Le Parc. Of special interest is the presence of Fountain (Paqcha IV), 1993, by César Paternosto. Imbued with the architectural tradition and reflecting the irrigation systems of the Incas, the totemic structure, whose title is a double clin d’oeil (to the Pre-Columbian culture and the Duchampian ready-made), is a reliable testimony of the legacy of the principles of constructive universalism promulgated by Torres-García. In the same exhibition room, the works of Arden Quin underpin another crucial trend within Latin American concrete art which would soon have followers all over the world. Madí IIA (1945) and Labyrinthe (1948) evidence the commitment of the Madí group, concerned with the exploration of non-objective expression through pure and irregular geometric shapes and contrasting colors imbued with a sense of play that separate it from TorresGarcía’s tradition. The works included attest to the ways in which the so-called “shaped canvases”, which would at a later stage become a recurring element in what would be known in the United States as “hard-edge painting”, represent an early incursion of the Madi group starting in the mid-1940s. But without a doubt, the delicatessen of the show is Gyula Kosice´s historical jewel, Revolving Water, 1964, included in the final bend of the gallery. The founder, together
Gyula Kosice. Revolving Water, 1964. Plexiglas, metal and water, 23 3/5 × 23 3/5 × 6 3/10 in. Image courtesy of Durban Segnini Gallery / Plexiglas, metal y agua, 60 × 60 × 16 cm. Imagen cortesía de Galería Durban Segnini.
Durban Segnini Gallery celebra sus veintitrés años de vida a nivel local (la galería abrió sus puertas en Coral Gables en 1992) y cuarenta y cinco años de existencia (fundada en Caracas en 1970), con la seductora exposición Abstraction and Constructivism: Continuity and Breakdown of Latin-American Modernity. La muestra, que incluye obras Carmelo Arden Quin, Omar Carreño, Carlos Cruz-Diez, Fernando De Szyszlo, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Raúl Loza, Mateo Manaure, César Paternosto, Eduardo Ramírez Villamizar, Omar Rayo, Carlos Rojas, Fanny Sanín, Jesús Soto y Manolo Vellojín, nos sumerge, de modo sucinto, en la aventura abstracto-constructiva latinoamericana. Curada por Dennys Matos, Abstraction and Constructivism… propone tres territorios fundamentales: arte concreto, arte óptico y arte cinético. En el primer grupo, destacan las propuestas de Carmelo Arden Quin, Omar Carreño, Carlos Rojas, César Paternosto y Manolo Vellojín. En el segundo grupo, la inclusión de trabajos de Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Mateo Manaure, Eduardo Martínez Villamizar y Omar Rayo, resume las experimentaciones ópticas; mientras que el tercer grupo, reservado a la aventura cinética, incluye obras de Gyula Kosice y Julio Le Parc. De especial interés, la presencia de Fountain (Paqcha IV), 1993, de César Paternosto. Imbuida de la tradición arquitectónica y los sistemas de irrigación incaicos, la totémica estructura, cuyo título es un doble clin d’oeil (a la cultura Precolombina y al ready-made Duchampiano) es testimonio fehaciente del legado de los principios del Universalismo constructivo promulgado por Torres-García. En la misma sala, las obras de Arden Quin, apuntalan otra vertiente crucial dentro del arte concreto latinoamericano que pronto tendrá adeptos en todo el mundo. Madí IIA (1945) y Labyrinthe (1948) evidencian el compromiso del grupo Madí, interesado en la exploración de la expresión no-objetiva a través de formas geométricas puras e irregulares y colores
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with Arden Quin and Rhod Rothfuss, of the iconic Madi group, Kosice is a fundamental figure in the development of kinetic and light art. His interest in the exploration of space, light and water marks this visionary artist’s entire production. Revolving Water is a delicate structure made of Plexiglas that hosts color beads which, like translucent pebbles, allow the water to run, animated by the viewer’s hand, in a circular current that incorporates not only the kinetic element but also the aural one. The delicate sound of falling water and the subtle rhythm of movement result in a piece endowed with exceptional evocative power and beauty. A genuine example of the “water architecture” posited by Kosice in his 1959 manifesto, in which he sustained the need to incorporate not only movement to the artwork but also the source of energy as a component part of it, Revolving Water summarizes the artist’s interest in incorporating water as an aesthetic material, an elementary natural component and a source of energy par excellence. Abstraction and Constructivism is a pleasant revisitation, a bird’s eye view of the Latin American abstract-concrete adventure.
contrastantes impregnados de sentido lúdico que le separan de la tradición de Torres-García. Las obras incluidas atestiguan cómo los denominados “shaped canvases”, que más tarde serán recurrentes en lo que se conocería como “hard-edge painting” en Estados Unidos, son incursión temprana del grupo Madí desde mediados de la década de los años cuarenta. Pero, sin lugar a dudas, la delicatessen de la muestra es la joya histórica de la mano de Gyula Kosice, Revolving Water, 1964, incluida en el último recodo de la galería. Fundador, junto a Arden Quin y Rhod Rothfuss, del icónico grupo Madí, Kosice es una figura crucial en el desarrollo del arte cinético y luminoso. Su interés por la exploración del espacio, la luz y el agua, marcan toda la producción de este artista visionario. Revolving Water es una delicada estructura realizada en plexiglás que acoge en su interior cuentas de colores que cual guijarros traslúcidos, dejan correr el agua, animada por la mano del receptor, en corriente circular que incorpora no sólo el componente cinético sino auditivo. El delicado sonido de la caída del agua y la sutil cadencia del movimiento, resultan en una pieza de poder evocativo y belleza excepcional. Fehaciente ejemplo de la “arquitectura del agua” propuesta por Kosice en su manifiesto de 1959 y donde sustentaba la necesidad no sólo de incorporar el movimiento a la obra sino la fuente de energía como parte constitutiva de la misma, Revolving Water resume el interés por la incorporación del agua en tanto material de emisión estética, componente natural elemental y fuente de energía por excelencia. Abstraction and Constructivism es una agradable revisita, a vuelo de pájaro, por la aventura abstracto-concreta latinoamericana. Janet Batet
A LF R EDO CO RT IN A Photographer Sala Mendoza, Caracas Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo >Venezuela Alfredo Cortina (Venezuela, 1903-1988) was a pioneer of radio and television in Venezuela. He was a writer of comedies and an actor. Cortina wrote the first Venezuelan soap opera and became very famous locally in 1933, when the first thriller, El misterio de los ojos escarlata (The mystery of the scarlet eyes) was broadcasted on the Venezuelan radio. It is said that the country came to a halt to listen to it. He was a jeweler, a cabinetmaker and a watchmaker. In fact, after visiting his home in Los Rosales anyone would understand that Cortina could excel at anything he chose to do. The area became known because together with his wife, the poet Elizabeth Schön (Venezuela, 1921-2007) and her cousins, Ida and Elsa Gramcko, a poet and a painter, respectively, they shared it with artists Alejandro Otero and Mercedes Pardo, with the poet Alfredo Silva Estrada, the dancer Sonia Sanoja and the Zuloaga family, patrons of artists. A house full
La casa de Los Rosales, sin fecha / The house at Los Rosales, undated. Gelatin silver bromide print, 17.1 x 11 in. / Gelatinobromuro de plata, 43,5 x 28,1 cm.
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of surprises and of objects made by Cortina, for whom nothing seemed to be impossible. Cotina’s photographic work was totally unknown. He was not a professional photographer – as Luis Enrique Pérez Oramas reiterates rhythmically and cleverly in the catalogue text – but through the lens of his camera he captured, in black and white, the light of the tropic, the loneliness, the fog, the abandonment and the beauty of the everyday in a way that had never been seen before. In 2012, his work was exhibited at the 30th Sao Paulo Biennial, curated by Pérez Oramas. In 2014, twenty-five of Cortina’s photographic works were incorporated in MoMA´s collection. The photographs exhibited in Sao Paul have been a revelation for many people, since Cortina managed to surprise the viewers by the choice of the themes depicted in his works. Zealously kept for decades and never exhibited before, they reflect a thorough knowledge of photographic techniques and composition. In all of the images the leit motiv is his wife, Elizabeth. She does not appear looking at the camera or in habitual everyday life poses. Schön poses, but in an enigmatic way. She is absorbed, as though she were absent. But her absences do not reveal a state of reverie; rather, they guide our gaze and generate questions. Who is she looking at? What does she want to tell us? Why? There are so many ‘whys’ in these works. Each image is perfectly framed. The theme does not seem to be an intuitive one, since there are several coincidences. Some of them are close to the points of interest in the golden rectangle. In others, the framing composes imaginary frames, in the spaces. She is always the center, the focus of attention. It is always Elizabeth that captures the gaze of the viewer: beautiful, young, extremely serene. She is also the guide to scale and proportion. And she is the one who conducts the theme and provokes in us an obsession for watching what she is watching – although this may sound like a contradiction. It is evident that Alfredo was fascinated by his wife’s beauty. And with good reason. She was a poet, she was sensitive; she was Elizabeth. Her friends said that Alfredo had such vitality that she felt overwhelmed by it. But those of us who knew Elizabeth were aware of the fact that she was so special that she turned the usual into something extraordinary. We would like Cortina to be with us so that he could tell us about his work. Or that at least Elizabeth were here. Or maybe not. Because deep down, we prefer to make our own speculations about something that will never die: the passion for beauty, the landscape and aesthetics.
Alfredo Cortina (Venezuela, 1903-1988) fue pionero de la radiodifusión y la televisión en Venezuela. Fue escritor de comedias y actor. Cortina escribe la primera radionovela venezolana y se hizo muy famoso, localmente, para 1933, cuando se difunde la primera novela de suspenso de la radio venezolana: el misterio de los ojos escarlata. Se dice que el país se paralizaba para escucharla. Fue joyero, ebanista y relojero. En realidad, después de visitar su casa de Los Rosales se podía entender que Cortina podía ser bueno en lo que se antojara. La zona se hizo conocida porque compartían vecindad –junto con su esposa, la poeta Elizabeth Schön (Venezuela, 1921-2007) y sus primas Ida y Elsa Gramcko, poeta y pintora, respectivamente – con los artistas Alejandro Otero y Mercedes Pardo, el poeta Alfredo Silva Estrada, la bailarina Sonia Sanoja y la familia Zuloaga, mecenas de artistas. Una casa plena de sorpresas y de objetos que fabricaba Cortina, con el cual parecía que no había imposibles. La obra fotográfica de Cortina era totalmente desconocida. No un era un fotógrafo de oficio -como repite cadenciosa y hábilmente Luis Enrique Pérez Oramas en el texto del catálogo-, pero a través de la cámara captó, en blanco y negro, la luz del trópico, la soledad, la neblina, el abandono y la belleza de lo cotidiano de una manera nunca antes vista. En el año 2012 su obra fue expuesta en la XXX Bienal de Sao Paulo con la curaduría de Pérez Oramas. Para 2014, veinticinco piezas fotográficas de Cortina pasaron a formar parte de la colección del MoMA. Las fotografías expuestas en Sao Paulo han sido una revelación para muchas personas, ya que Cortina ha logrado sorprender por la temática de sus piezas. Guardadas, celosamente, durante décadas y nunca antes expuestas, reflejan un conocimiento minucioso de la técnicas y composición fotográficas. En todas las imágenes el leit motiv es su esposa Elizabeth. Ella no aparece mirando la cámara, ni en las poses acostumbradas para la cotidianidad. Schön posa, pero de manera enigmática. Ella está absorta, ausente. Pero sus ausencias no revelan ensimismamiento, sino que nos guían la mirada y generan preguntas. ¿A quién mira? ¿Qué nos quiere decir? ¿Por qué? Hay tantos porqué en esas piezas. Cada imagen se encuentra perfectamente encuadrada. No pareciera un tema intuitivo, ya que las coincidencias son varias. Algunas de ellas cercanas a los puntos de interés del rectángulo dorado. En otras, en el encuadre compone marcos imaginarios, en los espacios. Siempre es ella el centro, el punto de atención. Siempre es Elizabeth la que roba las miradas: bella, joven, serenísima. Es además quien guía la escala y proporción. Y la que conduce el tema y la que nos genera una obsesión por mirar lo que mira –aunque suene como un contrasentido. Se ve que Alfredo estaba obnubilado con la belleza de su esposa. No era para menos. Era poeta, era sensible, era Elizabeth. Sus amigos decían que, en vida de Alfredo, éste la apabullaba -tal era su vitalidad. Pero los que conocimos a Elizabeth supimos que ella era un ser tan especial que volvía lo habitual en algo extraordinario. Quisiéramos que Cortina estuviera con nosotros para que nos hablara de su trabajo. O al menos Elizabeth. O quizás no. Porque en el fondo preferimos hacer nuestras propias conjeturas de algo que nunca morirá: la pasión por la belleza, el paisaje y la estética. Beatriz Sogbe
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VIK M U N IZ Buenos Aires Muntref
>Buenos Aires When do we have an image? What conditions make it possible for it to appear? Vik Muniz’s (Brazil, 1961) exhibition at the MUNTREF (Museum of the University of Tres de Febrero) may be conceived as a sum of attempts to formulate these questions, once and again, from the perspective of the problems and the potentialities of the materials with which he is faced. The effect produced by the ensemble fluctuates between the demonstration of a constructive method backed with tenacity, and surprise in the presence of the phenomena of memory and perception. In the exhibition rooms on the third floor of the former Hotel de Inmigrantes (Immigrants’ Hotel), the works of the Brazilian artist Vik Muniz proliferate, diverse and singular. Free from any common traits due to their exceptionality, they do not coincide in any formal characteristic beyond a certain visual texture that we might define as corpuscular or pointillist. As a common denominator, they retain the use of the photographic technique with the aim of documenting an ephemeral production. This is the first point of convergence for the gaze. This signature style – which in a very plausible way is the subject of a retrospective exhibition – relies more on the thematization of this way of working than on formal recurrences. Muniz’s is an art of procedure. An art that the viewer perceives in two tempos: in the ambivalence of a movement that fluctuates between the recognition of the materials and the recognition of the figures that these materials include. A field of insistences runs through this method. In the first place, materiality is always a signifying principle. In the work of Vic Muniz, the materials have an economy, a social and political history, or a technology that begs to be included in the discourse. In this universe of materials, primal yet saturated with meaning, the form that provides meaning – the socially recognizable image floats like a promise or a perishable illusion, strengthens itself to come to the surface and rapidly falls apart. Perception always occupies the thematic focus, as a network of cultural codes – which the gallery texts highlight – but also as a result of the factors that, according to the Gestalt theory, structure our perception – possibly a less attractive field for his constructive poetics and, consequently, a less invoked one. Behind these operations, like a basso continuo, the cultural archive of images – the already seen, the common references – appear as a place with which one may traffic in multiple ways. The Jardín de las delicias (The Garden of Delights), or the triad of stereotypes that the Double Mona Lisa, Pollock and the Che Guevara compose on a wall, are some of the regions of this visual encyclopedia. In general, they appear as a silent backdrop against which Muniz’s procedures retain their centrality and powers of dislocation.
Buenos Aires. Photographic collage, 71 x 110 in. / Collage fotográfico, 180,3 x 279,4 cm
¿Cuándo hay una imagen? ¿Qué condiciones hacen posible su aparición? La exposición de Vik Muniz (Brasil, 1961) en el MUNTREF puede pensarse como una sumatoria de intentos por formular una y otra vez estas preguntas desde los problemas y las potencialidades de los materiales a los que se enfrenta. El efecto arrojado por el conjunto, oscila entre la demostración de un método constructivo sostenido con tenacidad y el asombro ante los fenómenos de la memoria y de la percepción. En las salas del tercer piso del ex Hotel de Inmigrantes, las obras del artista brasilero Vik Muniz proliferan diversas y singulares. Desmarcadas por su excepción, no cooperan en un mismo rasgo formal más allá de cierta textura visual que podríamos adjetivar de corpuscular o puntillista. Como denominador común, mantienen el uso de la técnica fotográfica destinado a documentar una producción efímera. Esta es la primera convergencia que se da a la mirada. El estilo de autor – que en forma muy verosímil es el objeto de una exposición retrospectiva- se construye menos por recurrencias formales que por la tematización de este modo de trabajo. El de Muniz es un arte del procedimiento. Un arte que en el espectador se da a dos tiempos, en la ambivalencia de un movimiento pendular: entre el reconocimiento de los materiales y el de la figura que aquellos inscriben. Un campo de insistencias recorre este método. En primer lugar, la materialidad es siempre un principio significante. En la obra de Vic Muniz los materiales tienen una economía, una historia social y política o una tecnología que solicita ser puesta en discurso. En este universo de los materiales, primario y no obstante saturado de significados, la forma que hace sentido –la imagen socialmente reconocible – flota como promesa o como ilusión perecedera, se apuntala para salir a la superficie y se desarma raudamente. La percepción ocupa siempre el foco temático, como red de códigos culturales –lo que los textos de la sala remarcan – pero también como resultado de los factores que, según la teoría de la Gestalt, estructuran nuestra percepción –un campo posiblemente menos atractivo para su poética constructiva y en consecuencia menos convocado. Atrás de estas operaciones, como bajo continuo, el archivo cultural de las imágenes –lo ya visto, las referencias comunes- aparece como un lugar con el que se puede traficar de múltiples formas. El Jardín de las delicias, o la tríada de estereotipos que componen en una pared la Doble Mona Lisa, Pollock y el Che Guevara, son algunas regiones de
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We move from materials that favor the imagining of forms, such as cotton, towards others conventionally linked to fixed meanings – an inventory that ranges from caviar to junk. In each case, the choices are carefully explained in texts available to the viewer, a communicational device that lends a didactic tone to the show. In terms of timelines, perhaps the most resounding aspect is the printing work, of erasure and overwriting in the photogravures of Life magazine. But the leaps into the past engaged by each reference to the history of the images pose their own singular quandaries about time. The work Buenos Aires, object-symbol of the exhibition – separated in the museographic staging and multiplied in digital and graphic supports – goes on to swell the ranks of the series Postales de ningún lugar (Postcards from Nowhere), addressing with its fragmentation and integration procedures the iconography of tourism in Argentina. A locally anchored question on the image repertoire through which we perceive and think.
esta enciclopedia visual. Por lo general aparece como un telón de fondo silencioso, frente al cual los procedimientos de Muniz conservan su centralidad y sus poderes de dislocación. Pasamos por materiales dables a la imaginación de formas, como el algodón, hacia otros unidos convencionalmente a significados fijos –un elenco que va del caviar a la chatarra-. En cada caso las elecciones están prolijamente explicadas en textos a disposición del espectador, un dispositivo de comunicación que le agrega a la muestra un tono didáctico. En términos de temporalidades quizá sea lo más sonoro el trabajo de grabación, de pérdida y sobreescritura que acude a los fotograbados de la revista Life. Pero los saltos al pasado que acomete cada referencia a la historia de las imágenes, plantean sus propios interrogantes singulares sobre el tiempo. La obra Buenos Aires, objeto-símbolo de la exposición – separado en la puesta museográfica y multiplicado en soportes digitales y gráficos – engrosa la serie Postales de ningún lugar, atendiendo con sus procedimientos de fragmentación e integración la iconografía turística argentina. Una pregunta con anclaje local sobre los repertorios de imágenes mediante los que percibimos y pensamos. Juan Cruz Pedroni
A DRIAN A L EST IDO México Rolf Art >Buenos Aires The exhibition México, featuring works by the notable photographer Adriana Lestido (Argentina, 1955) at Rolf Art, displays two impressive and beautiful photographic essays, developed in Mexican territory in 2010. The interview México – which lends its title to the exhibition – is the product of an invitation from the Mexican photographer and curator Patricia Mendoza, to capture photographs of forest areas on the occasion of the International Year of Forests. The other series, Hierve el agua (The Water Boils) takes its name from an eponymous place located 50 kilometers away from Oaxaca. In this place there is a system of petrified cascades where the water literally boils. When Lestido started working as a photojournalist in 1982, her photograph Madre e hija de Plaza de Mayo (Mother and daughter of Plaza de Mayo) – a woman wearing a white scarf on her head, holding in her arms a little girl who is also wearing a white scarf, both of them demanding, with an identical gesture, the return of a missing loved one – had an unusual impact. That image became an emblematic symbol of her trajectory, which includes photographs that in the 1990s, addressed a world of women (or rather, an absence of men) in prison, teenage mothers, mothers and daughters. Then came her landscapes and austere interiors, which only occasionally included a masculine figure. In 2005, Lestido delved deeper into splendid natural landscapes on the Argentine coast, anticipating these
La muestra México, de la notable fotógrafa Adriana Lestido (Argentina, 1955) en Rolf Art, despliega dos estremecedores y bellos ensayos fotográficos, trabajados en tierras mexicanas en 2010. El reportaje México – título de la exhibición – es producto de una invitación de la fotógrafa y curadora mexicana Patricia Mendoza, para registrar áreas forestales a propósito del Año Internacional de los Bosques. La otra serie, Hierve el agua, toma su nombre de un sitio a 50 kms de Oaxaca llamado así. Allí existe un sistema de cascadas petrificadas y donde, literalmente, hierve el agua. Cuando comenzó su trabajo como reportera gráfica en 1982, su foto Madre e hija de Plaza de Mayo -mujer con pañuelo blanco alzando a una niñita, también con la cabeza cubierta de blanco, que con idéntico gesto reclaman por alguien desaparecido- causó un desusado impacto. Esa imagen se constituyó en emblemática de su trayectoria, que incluye fotografías que en los años ’90 abordaron un mundo de mujeres (más bien, ausencia de lo masculino) presas, madres adolescentes, madres e hijas. Luego, llegaron paisajes y austeros interiores, con apenas alguna figura masculina. En 2005 Lestido profundiza en espléndidos parajes naturales de la costa argentina, anticipando estas fotografías que se detienen principalmente en los portentosos paisajes de Durango, San Juan Nuevo de Michoacán, Ixtlán de Juárez,
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Hierve el agua /The Water Boils, Oaxaca, 2010. Live shot, gelatin silver print on barite paper, 15.1 x 22.8 in. Ed. 15 + AP / Toma directa, gelatina de plata sobre papel baritado, 38,5 x 58 cm, ed. 15 + PA
photographs that dwell mainly on the superb landscapes of Durango, San Juan Nuevo de Michoacán, Ixtlán de Juárez, Oaxaca, Quintana Roo. In small format, the images in México, curated by Adriana Lauría, do not only illustrate the cycle celebrated by the United Nations in 2011, highlighting the need to build awareness of the fact that we must protect forests and prevent deforestation. The photographs also reflect the wish of the artist, of the viewer, to become one with nature.
Oaxaca, Quintana Roo. En pequeño formato las imágenes de México, con curaduría de Adriana Lauría, no sólo dan cuenta del ciclo celebrado por Naciones Unidas en 2011, destacando la necesidad de tomar conciencia de que es preciso cuidar los bosques y frenar su deforestación. Las fotos también reflejan el ansia de la artista, del espectador, de ser uno con la naturaleza.
In the generous forests captured by Lestido, with trees standing upright like prayers to heaven in the midst of dawn, we may sense the existence of a multitude of living beings – perhaps microscopic or fearful, and not seen for this reason – that preserve the balance of the ecosystem. The presence of the human being reverberates there, a presence that appears in other pictures cutting down and transporting trees, replanting different tree species.
En los generosos bosques que capturó Lestido, con árboles erguidos como plegarias al cielo en medio de amaneceres, se intuye la existencia de una multitud de seres vivos -quizá microscópicos o asustadizos y por eso no se venque guardan el equilibrio del ecosistema. Allí reverbera la presencia de la figura humana, que aparece en otras fotos talando, transportando troncos, replantando distintas especies de árboles.
In this series, Lestido stresses the poetry of these incomparable vistas, and as she usually does, she contributes her political vision. Amidst the brightness of fires, she portrays workers by a coke oven; they look exhausted. She shows trees injured by the actions of man, who since pre-Hispanic times, has extracted the resin with which chewing gum is produced.
En esta serie, Lestido subraya la poesía de estas vistas incomparables y, como suele hacerlo, aporta su mirada política. Entre resplandores de fuego, retrata a trabajadores junto a hornos de carbón; parecen extenuados. Muestra árboles heridos por la acción del hombre que desde tiempos prehispánicos extrae la resina con la que se fabrica goma de mascar.
During her journey, Lestido made a stop at Hierve el Agua, a region of difficult access and covered with semidesert vegetation. It is a place of archaeological interest (because of its complex irrigation system and terraces built by the Zapotecas some 2,500 years ago) and also of interest for tourism (because of the rock formations that may be found in the cliffs).
En su viaje, Lestido se detuvo en la Hierve el Agua, región de difícil acceso y apenas cubierta por vegetación semidesértica. Es sitio de interés arqueológico (por su complejo sistema de irrigación y terrazas construido por los zapotecas hace unos 2500 años) y turístico (por las formaciones de rocas que se encuentran en los acantilados).
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Through the eyes of the artist, the frames capture landscapes that seem otherworldly, as if they were part of a daydream. Like all the photographs in the exhibition, the analogical shots in black and white in Hierve el agua lead the viewer to a perplexed silence, perhaps to a connection with the ever surprising nature, to a moment of meditation.
A través del ojo de la artista, los encuadres consiguen plasmar paisajes que parecen de otro mundo, salidos de una ensoñación. Como todas las fotos de la exhibición, las tomas analógicas en blanco y negro de Hierve el agua conducen al espectador a un silencio perplejo, quizá a una conexión con la sorprendente naturaleza, a un momento de meditación. Victoria Verlichak
F RAN CISCO M EDAIL Parte Studio 488 >Buenos Aires It is difficult for us to determine whether there is an ironic, condemnatory or revisionist gesture behind this project. We know that there is an intertextual operation that is not fully specified. We also know there is a silence that is thoroughly significant. We discover ourselves immersed in it in the absence of a gallery text or some equivalent support. The series exhibited by Medail (Argentina, 1991) consists of photographs taken by tycoons, which they themselves have uploaded onto the social networks and which are currently exhibited, under a different guise, transformed into gelatin silver prints. They portray scenes that exteriorize the intimate, in that same interplay between public and private that suggested to him the title Extimidad (Extimacy) for a previous exhibition. On this occasion it is also a question of the visual production of subjectivities that we might call extimate. But the scenification of the “I” is carried out this time through a substitution, through the display of the consumed objects and the signs of control over the territory. Atrocious but aesthetically effective signs, like the full body portrait of the boy holding a long gun that remits to Manet’s Fife Player. A possible hypothesis for interpreting this exhibition analyzes the validity of the documentary genre in photography as an attempt to render the real present – represent it – in light of the current media universe. Under debate, in sum, are the obsessions with perfection with roots in romantic thinking of a documentary photography that aspires to be an ontology: to show the essence of things (rather, of remote or ultimate things) exactly as they are. Indeed, the exhibited photographs are not the result of a mobile device whose purpose is to interrogate an ‘other’ in order to restore him his truth in the form of images, placing him under the light bearing regime of documentation. This operation would not be very imaginative in terms of aesthetic politics. And it would be unnecessary. This ‘other’ has kept one step ahead in the task of representing himself in his excesses and in an excess of representation. He has not presented any resistance to celebrating himself in the documentation of his existence. The operation consists, instead, in compiling and transferring, in designing for these images a new way for them to show themselves.
Parte #10, 2015. Photograph taken from the social networks. Gelatin silver print on fiber paper, 3.1 x 4.7 in. / Fotografía extraída de redes sociales. Gelatina de plata sobre papel fibra, 8 x 12 cm.
Nos cuesta precisar si detrás de este proyecto hay un gesto irónico, condenatorio o revisionista. Sabemos que hay una operación intertextual que no se termina de especificar. Sabemos, también, que hay un silencio que es plenamente significante. Nos descubrimos en él ante la ausencia de un texto de sala o de alguna apoyatura equivalente. La serie que expone Medail (Argentina, 1991) consiste en fotografías tomadas por magnates, que fueron subidas por ellos mismos a las redes sociales y que hoy se exhiben, en otra materialidad, transpuestas a la gelatina de plata. Son escenas que exteriorizan lo íntimo, en ese mismo juego entre público y privado que le sugirió el título de Extimidad para una anterior exhibición. Ésta vez se trata también de la producción visual de subjetividades, diríamos, éxtimas. Pero la escenificación del yo se realiza en esta ocasión en forma vicaria, a través del display de los objetos consumidos y de los signos del control sobre un territorio. Signos atroces pero estéticamente eficaces: como ese niño de cuerpo entero y con un fusil en la mano que reenvía al Pífano de Manet.
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Neatly framed, the photographs have been copied by hand. We can recognize a resonance with the canonical procedures in the history of photography; the deviations with regard to the rule – the noncontinuous display and the underexposure – confirm the parodic distance in relation to it. Reduced to black rectangles, they stubbornly simulate to be blots until we move closer and observe in detail. This drawing closer does not, however, nullify the initial impression, but rather establishes an oscillation analogous to that of a pendulum, an ambivalence of the gaze. Modern-day, state-of-the-art images, which have grown in the margins of presentday global information machinery, have been transformed to adopt a modality from the past. The past understood as genre: a predictable, worn-out horizon of subject matter and techniques, in sum, the past that inhabits us daily due to the inertia of clichés. But also the past as object that shapes and that wants an archaeologyloving present, a present that loves the origins: the one that is built inside a sensitive device, with museographic techniques that determine its date and time period, that isolate that object as one that belongs to the past. The cleverness of this exhibition consists, precisely, in dislocating the origin. It inserts it there, where one goes to look for it, in a genre suspected of having a privileged link with the origin: documentary photography. And it also situates it in the typical places where the trade of old relics makes it emerge, in its hygienic parergon. But we know that this allocation of past time does not coincide with the historical origin, with the effective beginning of these images in the torrid Central American present. The exhibition is not restricted to bringing up once more for consideration the death certificates of certain photographic documentalism that claims the right to place the people it portrays in the hour of history or in the light of truth. It discusses something more than the self-evidence of the things in the image. The silent rhythm of the pictures comments on the ways in which we demand from objects antiquity and remoteness; no less than two conventional forms of truth.
Una posible hipótesis de lectura es que esta exposición discute la vigencia del género documental en fotografía como búsqueda de presentificar lo real, a la luz del actual universo mediático. Se discuten, en suma, los pruritos de raigambre romántica de una fotografía documental que aspira a ser una ontología: a mostrar el ser de las cosas (mejor: de las cosas lejanas y últimas), tal cual éstas son. En efecto, las fotografías exhibidas no son el resultado de un dispositivo que se desplaza para interrogar a un otro y restituirle su verdad en imágenes, poniéndolo en el régimen de luz de la documentación. Esta operación sería poco imaginativa en términos de política estética. E innecesaria. Ese otro se ha adelantado en la tarea de representarse a sí mismo en sus excesos y en un exceso de representación. No se ha resistido a celebrarse con los documentos de su existencia. La operación consiste en cambio en recoger y trasladar, en diseñar para esas imágenes un nuevo modo de darse a la vista. Pulcramente enmarcadas, las fotografías están copiadas manualmente. Podemos reconocer una resonancia de los procedimientos canónicos en la historia de la fotografía; los desvíos respecto a la norma –el montaje discontinuado y la subexposición- confirman la distancia paródica respecto a aquella. Reducidas a rectángulos negros, se obstinan como manchas hasta que nos acercamos y miramos en detalle. Esta aproximación, no cancela sin embargo la impresión anterior, sino que instala una oscilación pendular, una ambivalencia de la mirada. Las imágenes de la más rabiosa actualidad, crecidas en los bordes de la actual maquinaria mundial de información, fueron llevadas a la forma del pasado. El pasado significado como un género: un horizonte de temas y técnicas previsible, gastado; en suma, el pasado que nos habita cotidianamente por la inercia de los clichés. Pero también el pasado como objeto que modela y que quiere un presente arqueofílico, amante de los orígenes: el que se construye al interior de un dispositivo sensible, con técnicas museográficas que lo fechan y lo localizan, que aíslan a ese objeto como pasado. Si esta muestra tiene una astucia, consiste precisamente en dislocar el origen. Lo inserta allí donde se lo va a buscar, en un género sospechado de tener un vínculo privilegiado con lo originario: la fotografía documental. Y lo sitúa también en los emplazamientos típicos donde lo hace brotar el comercio de las antiguallas, en su parergon higiénico. Pero sabemos que esta asignación de tiempo pasado no coincide con el origen histórico, con el comienzo efectivo de estas imágenes en el tórrido presente centroamericano. La exposición no se limita a poner una vez más sobre la mesa las actas de defunción de un cierto documentalismo fotográfico que se arroga colocar a sus retratados en la hora de la historia o en la luz de la verdad. Discute algo más que la auto-evidencia de las cosas en la imagen. El ritmo silencioso de los cuadros comenta las formas mediante las que le reclamamos a los objetos antigüedad y lejanía; nada menos que dos formas convencionales de la verdad. Juan Cruz Pedroni
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IN F RAGAN T I. FOTO G R AF ÍA Y P IN T U R A ArtexArte Fundación Alfonso y Luz Castillo >Buenos Aires In 2008, the decision of the jury, of which the author of this text was also a member, of awarding the first prize of the Fundación de Guayaquil’s July Painting Salon to the photograph Los que se fueron (Those who left) caused quite a commotion. Trained also as a painter, the Ecuadorean artist Geovany Verdezoto portrays in a triptych Ecuadorean emigrants in Rome. The dialogue between his work and painting was evidenced by its being “formally close to its canons in compositional terms,” through the use of photographic images as paintbrushes with subsequent digital treatments. The exhibition In fraganti. Fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo (In fraganti. Photography and Painting in Contemporary Argentine Art) examines, precisely, these intersections, which celebrate and at the same time satirize the bonds and the dissociation between these two artistic practices. Based on an idea by Eduardo Médici, artistic director of ArtexArte, Valeria González devoted herself to exploring the intersections between photography and painting. In effect, the tendency to “fabricate” the photograph has an unusual prominence; it is what is generally known as “photographie plasticienne”, or fine art photography. Very frequently used by artists, it is the photographic genre that crosses over into a range of other visual arts disciplines and participates in the generalized evolution of the different practices. In any case, the manipulation of photography and its convergence with painting is nothing new. The late 19th century saw the emergence of the so-called pictorialist photography which, through special techniques and laboratory effects, attempted to make the photographic image resemble painting and thus obtain the status of art. In fact, retouching has been habitual since the dawn of this discipline, as well as in scenified photographs. Moreover, as it may be seen in the section devoted to Annemarie Heinrich’s studio, in the exhibition featuring her works at the MUNTREF (Museum of the University of Tres de Febrero), already in the 1940s manipulation with oil and special brushes contributed to “improve” skin imperfections, among other things. The conversation that both disciplines have been holding for quite a long time becomes even more evident in the work of Marcos López. In a turn in his trajectory, the renowned photographer has been printing his pictures for some years now on different supports, and he manipulates them with paint; in this case he used his own picture on a poster of an exhibition by the great American photographer Ansel Adams. In some images, especially in those that were “mounted” by the artists, the resonance of the past in contemporary
RES - La Dama / The Lady, 2005. From the series / De la serie Conatus (RES + Constanza Piaggio). Photograph, C print, 63 x 50 in. / Fotografía, copia tipo C, 160 x 127 cm. Courtesy of / Cortesía de Fundación OSDE
En 2008, la decisión del jurado, integrado también por quien escribe, de otorgar el primer premio del Salón de Julio de Pintura Fundación de Guayaquil a la fotografía Los que se fueron provocó bastante alboroto. Formado también como pintor, el artista ecuatoriano Geovany Verdezoto retrata en un tríptico a emigrantes ecuatorianos en Roma. El diálogo de su obra con la pintura era evidente, por el “acercamiento compositivo a sus cánones”, por utilizar a modo de brocha las imágenes fotográficas con subsiguientes tratamientos digitales. Precisamente, la muestra In fraganti. Fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo examina esas intersecciones, que celebran y, a la vez, satirizan los lazos y la disociación entre ambas prácticas artísticas. Tras una idea de Eduardo Médici, director artístico de ArtexArte, Valeria González se dedicó a explorar los cruces entre fotografía y pintura. En efecto, la tendencia a “hacer” la fotografía tiene un inusitado protagonismo, es lo que lo que se suele llamar “photographie plasticienne”, o fotografía plástica. Muy utilizado por artistas, es el género fotográfico que atraviesa las artes visuales e interviene en la evolución generalizada de las diferentes prácticas. De todos modos la manipulación de la fotografía y su encuentro con la pintura no es nada nuevo. A fines del siglo XIX apareció la llamada fotografía pictorialista, que a través de técnicas especiales y efectos del laboratorio, pretendía que la imagen fotográfica se asemeje a la pintura y así obtener estatuto de Arte. De hecho, los retoques eran habituales desde los albores de esta disciplina, tanto como las fotografías escenificadas. Incluso, como se puede ver en la sección sobre el taller de Annemarie Heinrich, en su muestra del MUNTREF, las intervenciones ya en los años cuarenta con óleos y pinceles especiales servían, entre otras cosas, para “mejorar” las imperfecciones de la piel.
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artworks is an intentional result. An example of this is La dama (The Lady) by RES (in collaboration with Constanza Piaggio). In this image from the series Conatus, RES altered references and details of Leonardo Da Vinci’s painting The Lady with the Ermine (1488-1490). But instead of the white ermine of the original Lady (here she appears to have six fingers in one of her hands), the lady holds a pig’s head. Among the works by forty artists, special mention may be made of Juan Becú, Max Gómez Canle, Silvia Gurfein, Esteban Pastorino and Martín Weber. Also noteworthy are Jorge Roiger, featuring photographs that refer to informalist paintings, and Oscar Pintor with Cuadro y planta (Picture and Plant), a remarkable composition in black and white that synthesizes the curatorial proposal.
La conversación que una y otra disciplina sostienen desde hace rato se hace aún más patente en la obra de Marcos López. En un giro en su trayectoria, desde hace unos años el reconocido fotógrafo imprime sus fotografías en diversos suportes y las interviene con pintura; aquí utilizó una foto propia sobre afiche de una muestra del gran fotógrafo estadounidense Ansel Adams. En algunas imágenes, sobre todo en las que fueron “armadas” por los artistas, la reverberación del pasado en obras de arte contemporáneo es un resultado intencional. Ejemplo de ello es La dama de RES (en colaboración con Constanza Piaggio). En esta imagen de su serie Conatus, RES alteró referencias y detalles de la pintura de Leonardo Da Vinci, La dama de armiño (1488-1490). Pero, en lugar del blanco armiño del original la dama (que aquí parece tener seis dedos en una de sus manos) sostiene la cabeza de un cerdo. Entre las obras de cuarenta artistas, se destacan Juan Becú, Max Gómez Canle, Silvia Gurfein, Esteban Pastorino y Martín Weber. También Jorge Roiger con fotografías que remiten a pinturas informalistas, y Oscar Pintor con Cuadro y planta, notable composición en blanco y negro que sintetiza la propuesta curatorial. Victoria Verlichak
A M A D EO AZ AR – JO RG E M IÑO Los Restos del Triunfo Fundación Klemm >Buenos Aires Amadeo Azar’s (Argentina, 1972) watercolors and Jorge Miño’s (Argentina, 1973) digital photographs converge in the utilization of a geometric language in Los Restos del Triunfo (Dos por Tres) [The Remains of Triumph (Two by Three)], a show featured at Fundación Jorge F. Klemm. In 2010, the curator Valeria González had already shown them side by side in an exhibition on the occasion of Argentina’s Bicentennial. Both artists, who generally work with the concept of series, also coincided years ago without knowing it in their interest in machines. At that time, Azar painted enigmatic gadgets and invented perspectives, while Miño photographed work mechanisms and devices. Now they have come together and are connected through the inclination to highlight aspects of abstraction. The reference to ‘two by three’ is not related to the immediacy or the frequency of the images. It has to do with the refined work of these two artists, in a three-step exhibition. One of the paths comprises the individual oeuvre of each one of them, like Azar’s 72 folded paper pieces (pieza #1) and Miño’s large format photographs (pieza #2). Another step presents their manipulation of each other’s work (pieza #4, 9 parts). After
Las acuarelas de Amadeo Azar (Argentina, 1972) y las fotos digitales de Jorge Miño (Argentina, 1973) confluyen en el uso del lenguaje geométrico en Los Restos del Triunfo (Dos por Tres), una muestra desplegada en Fundación Jorge F. Klemm. En 2010, la curadora Valeria González ya los puso lado a lado en una exhibición en ocasión del Bicentenario de la Argentina. Ambos artistas, que suelen trabajar el concepto de serie, sin saberlo hace años coincidieron también en su interés por las máquinas. Entonces, Azar pintó enigmáticos aparatos y perspectivas inventadas mientras Miño fotografió mecanismos y dispositivos de trabajo. Ahora los une la confluencia e inclinación por subrayar aspectos de la abstracción. La referencia del dos por tres no se relaciona con la inmediatez ni con la frecuencia de las imágenes. Viene a cuento de la refinada obra de estos dos artistas, en una muestra con tres pasos. Una senda la constituye la obra individual de cada uno como los 72 plegados en papel de Azar (pieza #1) y la fotografía en gran formato de Miño (pieza #2). En otro paso se presenta la obra intervenida de uno sobre otro (pieza #4, 9 partes). Tras meses de fructíferos encuentros semanales, tomaron
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months of fruitful weekly meetings, they took another road and created a joint polyptych composed of alternating pieces, in which 25 watercolors by Azar hold a conversation with 25 photographs by Miño (pieza #3, 50 parts). “We work with a series of parameters we ourselves have imposed with the aim of being rigorous with the question of the concept; this originated the idea of working with the three colors, red, white and black. The intermediate colors – the grays and pinks – that were presented were part of the possibility that we also handled; the thing is that for technical reasons, the watercolors in particular would never attain the intensity of the colors I endowed my photographs with,” Miño points out.
otro camino y crearon un políptico conjunto de piezas intercaladas, donde 25 acuarelas de Azar conversan con 25 fotos de Miño (pieza #3, 50 partes). “Trabajamos con unos parámetros impuestos por nosotros mismos, a fin de ser rigurosos con la cuestión del concepto; de ahí salió la idea de trabajar con los tres colores, rojo, blanco y negro. Los colores intermedios -los grises y rosados- que se presentaron fueron parte de la posibilidad que también manejamos; es que por cuestiones técnicas, en especial las acuarelas nunca alcanzarían la intensidad de los colores que yo le di a mis fotografías”, apunta Miño.
Visitors may be expected to rapidly associate shapes and colors with constructivism, the artistic and architectural movement that originated in Russia in 1914, probably set in motion by creators who were tired of the excesses of all kinds (including visual ones) committed by the czars. After the impetus of the first years of the October Revolution (1917), the geometric avant-gardes were pushed out of focus as a result of the official Soviet preference for “socialist realism”, that is, propaganda. But Azar and Miño’s exhibition is not a literal commentary on “the remains of triumph;” its musicality opens up other horizons.
Es previsible que el visitante rápidamente asocie formas y colores con el constructivismo, el movimiento artístico y arquitectónico surgido en 1914 en Rusia, seguramente puesto en marcha por creadores cansados de los excesos de todo tipo (incluso visuales) que cometían los zares. Luego del impulso de los primeros años de la revolución de Octubre (1917), las vanguardias geométricas fueron empujadas fuera de cuadro por la preferencia oficial soviética hacia el “realismo socialista”, la propaganda. Pero la muestra de Azar y Miño no es un comentario literal sobre “los restos del triunfo”, su musicalidad la abre a otros horizontes.
The rhythms of the rises and falls, interrupted and repeated, that may be perceived in Miño’s photographs have their counterpart in the harmonies of Azar’s small watercolors
Los ritmos de los ascensos y descensos, recortados y repetidos, que se perciben en las fotos de Miño tienen su contrapartida en las armonías de las pequeñas acuarelas
Azar / Miño. Pieza #03 (detail / detalle), 2015. Polyptych, 25 watercolors on paper and 25 digital photographs on inkjet print, 11.8 x 15.7 in. each. Políptico, 25 acuarelas sobre papel y 25 fotografías digitales e impresión a chorro de tinta, 30 x 40 cm c/u.
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on folded paper. It is true that it is possible to find in the wonderful polyptych created by both artists, connections with other artists (Roberto Aizenberg, for example) and reflect on art history in general. But perhaps it would be better to observe the tones, listen to the melodies of the shapes and the colors, immerse oneself in the depths of the lines and their rabbit trails, leave the mind at rest and let the imagination loose.
sobre papel plegado de Azar. Es cierto que frente al maravilloso políptico de ambos artistas es posible encontrar conexiones con otros artistas (Roberto Aizenberg, por caso) y reflexionar sobre la historia del arte en general. Pero, quizá, mejor sea mirar los tonos, escuchar las melodías de las formas y los colores, sumergirse en las profundidades de las líneas y sus vericuetos, descansar la mente y dejar suelta a la imaginación. Victoria Verlichak
DAVID L EG Ó N Las fuerzas productivas Barro Arte Contemporáneo >Buenos Aires “The poem is a collage of the real”, reads a text by the American poet Jack Spicer –included in his book After Lorca– in the first space of the exhibition Las Fuerzas Productivas (The Productive Forces), by the Argentine artist Martín Legón (Buenos Aires, 1978) at Barro Arte Contemporáneo Gallery. The words ‘poem’, ‘collage’ and ‘real’ become precious gears of a show that, like others presented by the artist, was characterized by its conceptual complexity and diversity of formats. The exhibition is structured in three spaces resulting from the division of the gallery’s ample continuous space, and that gradually produces a tension, in turn, in notions such as reproduction and originality, production and consumption, discarding and recovery, anonymity and signature, among others. The first space showcases thirty family photographs, most of them from the 1950s, taken by anonymous persons in the United States. Legón purchased, through the Internet, lots composed of family slides sold at auction until he gathered together 18,000 images. The exhibited photographs, reproduced and enlarged, are the result of a selection carried out by the artist. In the center of this room, a square composed of all the purchased slides is presented as an installation. The artist’s proposal for the 30th Sao Paulo Biennial had already included anonymous drawings of a real work selection process, which he also bought and recovered. In the second space, a great black pool whose waters appear dense and dark awaits the viewer. In one of the ends of this geometric form – which Legón associated in another show with Malevich’s suprematism while he now suggests other relationships – we discover a very small orange doll sitting on the edge. After smiling at its unexpected presence, we wonder whether it may, perhaps, be afraid of taking that leap into the depths of the pool, enigmatic and abyssal relative to its size. The ideas follow one another when we also find in this room five abstract paintings produced by the artist, which are duplicated through their reflection in the pool. The last room, in turn, functions as a synthesis of the previous ones, and in this respect, the exhibition’s title, which remits to Karl Marx’s theory, makes it possible to conceive the exhibition in dialectic terms. A showcase in the third room displays the thirty slides reproduced in the first room and besides, on a white marble sheet there is a pillow covered in part by an orange t-shirt, both of which the artist
“El poema es un collage de lo real” se lee en un texto del poeta norteamericano Jack Spicer –de su libro After Lorca– en la primera sala de la exposición Las Fuerzas Productivas del artista argentino Martín Legón (Buenos Aires, 1978) en la galería Barro Arte Contemporáneo. Los términos poema, collage y real devienen engranajes preciosos de una muestra que, como otras del artista, se caracteriza por su complejidad conceptual y diversidad de formatos. La exposición se estructura en tres salas, que resultan de la división del amplio espacio continuo de la galería, y que van poniendo en tensión, a su vez, nociones como la de reproducción y originalidad, producción y consumo, descarte y recuperación, anonimato y firma, entre otras. En la primera se exhiben 30 fotografías familiares, en su mayoría de la década de 1950, tomadas por personas anónimas en los Estados Unidos. Legón compró a través de Internet lotes familiares de diapositivas subastadas hasta reunir 18.000 imágenes. Las fotos expuestas, reproducidas y ampliadas, son el resultado de una selección por parte del artista. En el centro de esta sala se presenta, a manera de instalación, un cuadrado realizado con todas las diapositivas adquiridas. Ya la propuesta del artista para la 30° Bienal de San Pablo incluía dibujos anónimos de un proceso de selección laboral real, que también compró y rescató. En la segunda sala aguarda un gran estanque negro con agua de apariencia densa y oscura. En un extremo de esa forma geométrica –que en otra muestra Legón vinculó con el suprematismo de Malevich y que ahora sugiere otras relaciones – descubrimos un muñeco anaranjado muy pequeño sentado en un borde. Luego de sonreír ante su inesperada presencia, nos preguntamos si acaso teme dar el salto hacia la profundidad de ese estanque enigmático y abismal para su tamaño. Las ideas se suceden al hallar también en esa sala cinco pinturas abstractas realizadas por el artista, que se duplican al reflejarse en el estanque. En tanto, la última sala funciona como síntesis de las anteriores y, al respecto, el título de la muestra, que remite a la teoría de Karl Marx, habilita a pensar la exposición en términos dialécticos. En esta tercera sala se exhiben, en una vitrina, las treinta diapositivas reproducidas en la primera y, además, sobre una lámina de mármol negro se encuentra una almohada cubierta en parte por una remera anaranjada, las cuales
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View of the Exhibition / Vista de la exhibición Fuerzas Productivas. Barro Arte Contemporáneo, Buenos Aires. Mayo 2015
found one day at his door. And in this last case there appears the “casual collage,” as Legón calls it, pointing to its inscription within the tradition of Antonio Berni’s collage and social realism, and the “garbage of the real”, to which Spicer’s text also makes reference. Thus, the different parts and works in the show are in harmony and are linked to one another through art history, through the time and realities of diverse societies, through literature, through the value of artistic work. Are they the productive forces of art? We then feel that the whole exhibition becomes a poem, that as soon as it anchors us to a meaning and an experience, it immediately produces a new estrangement to make way for another meaning and another experience. It is one of those poems we are thankful for.
encontró el artista un día en la puerta de su casa. Y aparece en este último caso el “collage casual”, como lo denomina Legón, señalando su inscripción en la tradición del collage y el realismo social de Antonio Berni, y “la basura de lo real”, a la que se refiere también el texto de Spicer. Así, las distintas partes y trabajos de la muestra se corresponden y enlazan a través de la historia del arte, de los tiempos y realidades de diversas sociedades, de la literatura, del valor del trabajo artístico. ¿Son las fuerzas productivas del arte? Sentimos entonces que toda la exposición deviene un poema, que apenas nos ancla en un sentido y una experiencia ya produce un nuevo extrañamiento para dar lugar a otro sentido y a otra experiencia. Un poema de los que agradecemos. Laura Casanovas
CH R ISTIAN CARL E CATAFAGO Monumentos a la deriva Praxis Arte Internacional >Buenos Aires The series Monumentos a la deriva (Monuments Adrift), by Christian Carle Catafago (France, 1968), portrays the grandeur and beauty of some of the icebergs in the Antarctic region. “These giants may disappear in a matter of weeks; I see them as a symbol of the acceleration of our time,” the artist pointed out at the opening of his show at Praxis International Gallery. The statement could not have been more accurate nor the coincidence more brutal. A few days later, NASA warned about the fact that the Larsen B Ice Shelf – a gigantic glacier
La serie Monumentos a la deriva, de Christian Carle Catafago (Francia, 1968), retrata la grandeza y belleza de algunos icebergs de la región antártica. “Estos gigantes pueden desaparecer en semanas, los veo como un símbolo de la aceleración de nuestro tiempo”, señaló el artista en la inauguración de su muestra en galería Praxis Internacional. La afirmación no podría haber sido más certera y la coincidencia más brutal. Días después la NASA advirtió que la plataforma de hielo Larsen B –gigantesco glaciar que tiene más de 10.000 años y que en 2002 sufrió la
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Iceberg. Photograph, 33.4 x 88.5 in. / Fotografía, 85 x 225 cm.
that has existed for at least 10,000 years and whose barrier partially collapsed in 2002 – will disappear completely before this decade ends. Now the images captured by this artist, who specializes in urban and extreme landscape photography, take on a new meaning; his formidable photographic recordings will also be testimonies of what will no longer exist. The term “acceleration” – to refer to the movement of those ancestral masses of ice that Carle-Catafago alludes to – has not been randomly chosen. It recognizes the influence of Paul Virilio, a cultural theoretician and urban planner who developed in his texts and classes the relation between technology and speed and power, the arts, the city, architecture, and who was his teacher at the School of Architecture in France. The artist, who started showing his work in 1996, chose to work in black and white and using a panoramic camera similar to the 19th century ones, with long exposure periods “in spite of the difficulty that taking photographs from a boat, where everything moves, represents.” Like ships plying choppy or calm waters, with stormy or almost clear skies, the ice masses breaking loose from the Antarctic Continent appear, nitid, in their majestic solitude. Carle Catafago’s vistas celebrate the extraordinary landscapes south of the South, and convey, at the same time, their disturbing fleetingness.
desintegración de su barrera – desaparecerá completamente antes de que termine esta década. Ahora, las imágenes del artista, especializado en fotografía urbana y paisajes extremos, cobran un nuevo significado; sus formidables registros también son testigo de lo que ya no será. La palabra “aceleración” – para hablar del desplazamiento de estas moles de hielos ancestrales, a la que alude CarleCatafago – no es azarosa. Reconoce la influencia de Paul Virilio –teórico cultural y urbanista que desarrolló en sus textos y clases la relación de la tecnología con la velocidad y el poder, las artes, la ciudad, la arquitectura – que fue profesor suyo en la Escuela de Arquitectura de Francia. El artista, que comenzó a exhibir en 1996, eligió trabajar en blanco y negro y con una cámara panorámica similar a las del siglo XIX, con tiempos de exposiciones prolongados “a pesar de la dificultad que representa tomar fotografías desde un barco, donde todo se mueve”. Como naves surcando aguas picadas o apacibles, con cielos tormentosos o casi despejados, los hielos desprendidos del continente antártico se presentan nítidos en su majestuosa soledad. Las vistas de Carle Catafago celebran los extraordinarios paisajes del sur del Sur y, al mismo tiempo, transmiten su perturbadora fugacidad. Victoria Verlichak
MAT ÍAS DU VIL L E Arena Parking Centro Cultural Recoleta >Buenos Aires An impressive topography of tamped down asphalt showing reliefs and planar areas extends throughout the main exhibition room of the Recoleta Cultural Center. Argentine
Una impactante topografía de asfalto apisonado con relieves y zonas llanas se extiende por la sala mayor del Centro Cultural Recoleta. La enigmática y atrayente instalación del artista
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artist Matías Duville’s (Buenos Aires, 1974) enigmatic and attractive installation lends its name to the exhibition: Arena Parking. An asphalt parking lot with the characteristics of a surface composed of sand and sand dunes. In this way, the artist once again establishes a dialogue between the terms culture and nature in a combination that offers the possibility for them to coexist or confront one another within the same body. “I am interested in what the mind sees when it sees this,” Duville – who also refers to the installation as a “mental topography” – points out. The mind reappears when it reflects on the ensemble of eleven drawings, whose title is Edificio (Building), displayed in another sector of the same exhibition room: “Each drawing is like the spearhead of an expansion of the mental map.” Drawing, the central core of his work since the beginning of his career in the 1990s, emerges once again in this show and in small format. In one of the drawings we find a volcano in black and white from which a curved cone giving up a pale blue smoke seems to pop up; in another one, we see some palm tree silhouettes (or are they fireworks?) that emerge from a dark background; still in another one, we see a sphere that seems to contain a lanscape of palm trees, rolling down a descending line; in another black and white drawing, a pine tree appears in the midst of a dark night, covering with its branches a part of the large white moon. Thus, Duville transfers onto the plane or onto the threedimensional space the mental map of motifs that characterize his oeuvre, which we might consider simple from the figurative point of view: sand dunes, trees, houses, planets, volcanoes, mountains. But this simplicity is only apparent in his work, because it plays with the limits between reality and fantasy, between time and timelessness, between figure and background, between movement and immobility, between small and big, solid and liquid, exterior and interior. And it is in that limit, uncertain and relaxed, that his works attain their full power and fascination. After viewing the drawings, we observe the installation Arena Parking once again and perceive that, in spite of its dimensions,
argentino Matías Duville (Buenos Aires, 1974) da nombre a la exposición: Arena Parking. Un estacionamiento de asfalto con las características de una superficie de arena y médanos. Así, el artista vuelve a poner en diálogo los términos cultura y naturaleza en una mixtura que otorga la posibilidad de que convivan o se enfrenten en un mismo cuerpo. “Me interesa lo que ve la mente cuando ve eso”, señala Duville, quien también se refiere a la instalación como “una topografía mental”. La mente reaparece cuando reflexiona sobre el conjunto de once dibujos, cuyo título es Edificio, exhibidos en otro sector de la misma sala: “Cada dibujo es como la punta de lanza de una expansión del mapa mental”. El dibujo, núcleo central de su trabajo desde el inicio de su carrera a fines de la década del 90, surge nuevamente en esta muestra y en pequeño formato. En uno de los dibujos encontramos un volcán en blanco y negro del cual parece brotar un cono curvo del que sale humo celeste; en otro, en blanco y negro, hallamos unas siluetas de palmeras (¿o fuegos artficiales?), que brotan de un fondo oscuro; en otro, vemos una esfera que parece contener un paisaje de palmeras la cual rueda por una línea descendente; en otro, también blanco y negro, aparece un pino en medio de una oscura noche cubriendo con sus ramas parte de una gran luna blanca. De esta forma, Duville traslada al plano o al espacio tridimensional ese mapa mental de motivos que caracterizan su obra, los cuales podríamos considerar simples desde lo figurativo: médanos, árboles, casas, planetas, volcanes, montañas. Pero la simpleza es sólo aparente en su trabajo porque juega con los límites entre realidad y fantasía, entre tiempo e intemporalidad, entre figura y fondo, entre cultura y naturaleza, entre movimiento e inmovilidad, entre pequeño y grande, entre sólido y líquido, entre exterior e interior. Y es en ese límite, incierto y laxo, donde sus obras alcanzan toda su potencia y fascinación. Luego de ver los dibujos volvemos a mirar la instalación Arena Parking y percibimos que, a pesar de su dimensión, es pequeña en relación con un médano, estática en relación a la
View of the installation / Vista de la instalación Arena Parking. Sala Cronopios. Centro Cultural Recoleta. May/ Mayo 2015
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it is small in relation to a sand dune, static in relation to sand, too wavy for a parking lot, and that it may belong to this present time, or to a very remote past on Earth, or to a landscape from some other world. But there is still the third work in this exhibition, in another sector of the room; it is a video, –Escenario, proyectil (Stage, Projectile) – the music for which the artist composed together with his brother, Pablo. At the beginning, small luminous dots that twinkle like stars against a dark sky – as dark as the asphalt in the central installation – appear on the screen. Suddenly, lightning illumines the scene and we notice that we are watching a storm over the sea. The images in the video – in slow motion – also find their connection with the drawings in terms of color, line or atmosphere. We do not know where the storm is occurring or when, in spite of the fact that we can catch a glimpse of some blurry buildings. And so we penetrate deeper and deeper into the world proposed by the artist, a world that is both known and unknown, mysteriou and revealing, remote and close.
arena, demasiado ondulante para un estacionamiento y que puede pertenecer a este tiempo o a un muy lejano pasado de la Tierra o a un paisaje de otro mundo. Pero aún falta la tercera obra de esta exposición, en otro sector de la sala, que es un video –Escenario, proyectil– , cuya música compuso el artista con su hermano Pablo. En el inicio, surgen en la pantalla pequeños puntos luminosos como estrellas que titilan en un cielo oscuro –tan oscuro como el asfalto de la instalación central. De pronto, aparecen relámpagos iluminando la escena y advertimos que se trata de una tormenta sobre el mar. Las imágenes del video –ralentizadas- encuentran, asimismo, su conexión con los dibujos en cuanto a cromatismo, líneas o atmósfera. No sabemos dónde sucede la tormenta o en qué tiempo, a pesar de vislumbrar unas edificaciones borrosas. Y, así, nos adentramos más y más en el mundo propuesto por el artista, un mundo tan conocido como desconocido, tan misterioso como revelador, tan lejano y tan cercano. Laura Casanovas
AUGUSTO ZANELLA – LUIS RODRÍGUEZ Mambo Miranda Bosch >Buenos Aires At Miranda Bosch Arte, a space directed by Eleonora Molina, the Argentine artists Augusto Zanella (Argentina, 1967) and Luis Rodríguez (Argentina, 1983) present Mambo, an exhibition whose point of departure are optical illusions. Trained as an architect, Augusto Zanella is a true researcher of space, and more specifically, a researcher of processes of image formation (projection reflection refraction) applied to photography, video and installations. Drawing inspiration from Michelangelo’s Piazza del Campidoglio, the artist devoted himself to inquiring into perspective and optical plays. While his attention was attracted to the slightly trapezoidal layout of this brilliant work of urban planning dating from 1536, what attracted me most was the wind rose drawn on the pavement, visibly flattened and deformed, and yet allowing the viewer to perceive its true circular shape, depending on his or her position. This was the first step towards his complex geometries. “Each work I produce is conceived as a global project,” the artist states, “and it is the space that has the last word.” In the particular case of Miranda Bosch, he chose the stairway and a door that face the gallery’s display window, and in the first floor, the area of the elevator, “a totally unusual place for exhibiting art.” Starting from the figure of the circle, the material chosen was a fluorescent orange vinyl in one case and masking tape – black and blue – in the other. It is an extremely complex piece whose installation alone demanded more than a week’s work. The preproduction implied a careful reassessment of the
View of the exhibition Mambo / Vista la exhibición Mambo. Miranda Bosch. Buenos Aires.
En Miranda Bosch Arte, espacio que dirige Eleonora Molina, los artistas argentinos Augusto Zanella (Argentina, 1967) y Luis Rodríguez (Argentina, 1983) presentan Mambo, una exhibición que tiene como punto de partida las ilusiones ópticas. Formado como arquitecto, Augusto Zanella es un verdadero investigador de espacio y, más precisamente, un investigador de los procesos de formación de imagen (proyección- reflexiónrefracción) aplicados a la fotografía, el video y las instalaciones. Inspirado en la Plaza del Campidoglio de Miguel Ángel, se dedicó a investigar la perspectiva y los juegos ópticos. Si bien le llamó la atención el diseño de planta ligeramente trapezoidal de esta genial obra urbanística de 1536, lo que más le atrajo fue la rosa de los vientos dibujada en el pavimento; notablemente aplanada y deformada y que sin embargo, según donde se ubique el observador, éste puede distinguir su verdadera forma circular. Este fue el paso inicial de sus geometrías complejas. “Cada obra que realizo está concebida como un proyecto global”, afirma el artista- “y el que manda es el espacio.” En el caso particular de Miranda Bosch eligió la escalera y una puerta que se
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place, photographing it, finding the exact angle and from there, with the help of digital projectors, decomposing the figure and transferring it onto the support: ceiling / wall / door frame / door / elevator’s internal wall. “For my first works I always chose simple figures, since I used complicated algorithms to produce them; now, with the help of projectors, the task is much easier.” Luis Rodríguez, former pupil and assistant, with great experience in mural works, intervenes in two walls of the gallery but, in his case, using drawing. With the only help of an air paint spray gun and a felt pen, he creates dancing figures. As a tribute to Duchamp’s surrealist painting Nude Descending a Staircase, Rodríguez’s work amusingly tempts whoever dares to climb the stairs to the first floor. In a small room on the second floor, a series of black glass beads that emerge from the wall and challenge gravity surprise the viewer. This original work is the result of an artistic residency of this young Rosario born artist at the San Carlos glassworks But the highlight of this exhibition is undoubtedly the one displayed in the meeting room: Araña Cúbica, a work conceived by both authors, in which a form built from neon tubes and suspended at the center of the room is reflected by a mirror placed at one end and in turn in another one, fragmented and assembled. The vantage point belongs to the viewer who sits at the head and can distinguish, in the midst of this infinity of lights, the cube that is formed.
enfrentan a la vidriera y, en el primer piso, el área del ascensor, “un espacio totalmente inusual para exhibir arte”. Partiendo de la figura del círculo, el material elegido en un caso fue un vinilo naranja fluorescente y cinta de pintor -negra y azul- en el otro. Se trata de un trabajo complejísimo que le demandó más de una semana de trabajo sólo la instalación. La preproducción implica hacer un replanteo minucioso del lugar, fotografiarlo, encontrar el punto de vista exacto y a partir de allí, ayudado por proyectores digitales, descomponer la figura y trasladarla al soporte techo/ pared/ marco/ puerta/ pared interna del ascensor. “Para mis primeras obras elegí siempre figuras sencillas ya que las realizaba calculando complicados algoritmos, ahora con la ayuda de proyectores la tarea es mas sencilla”. Luis Rodríguez, ex alumno y asistente, con gran experiencia en trabajos murales, interviene dos paredes de la galería pero, en su caso, dibujándola. Con la única ayuda de un pistolete y un marcador crea figuras danzantes. En homenaje a la pintura surrealista Desnudo bajando la escalera, de Duchamp, la obra de Rodríguez provoca graciosamente a quien se anime a subir por la escalera al primer piso. En una pequeña sala del segundo piso sorprenden unas gotas de vidrio negro que desafían a la gravedad emergiendo de la pared. Esta original obra es el resultado de una residencia artística en la Cristalería San Carlos que realizó este joven artista rosarino. Pero, sin dudas, la obra cumbre de esta muestra es la que se encuentra en la sala de reuniones: Araña Cúbica, una obra concebida por ambos artistas en la que una forma construida por tubos de neón y que cuelga del centro de la sala se refleja en un espejo ubicado en un extremo y a su vez en otro fraccionado y ensamblado. El punto de vista de ventaja lo tendrá el observador que se siente en la cabecera y pueda apreciar en medio de este infinito de luces, el cubo que se forma. Marcela Costa Peuser
R & R ST U DIO S Ceci n’est pas happening Monoambiente >Buenos Aires If dreams and happiness are two of the most potent driving forces of desire, obtaining an instrument that captures these intangible elements might be listed as the most complex and sublime endeavor, the challenge for a metaphysical architecture. The native cultures attempted to achieve this through the dream catchers, objects that operate on a vertical plane assuming that dreams circulate like air. With a heterogeneous contemporary background, the work Instant Happiness – first incursion of the R & R studio in Argentina – doubled this wager: a three dimensional object capturing the multiple stimuli that compose joy, a little box of happiness designed to host people, activated through spatiality, color and movement. The smell of polymer – half stimulating, half soporific – reaches the sidewalk and goes well into the street, where people chat,
Instant Happiness, Rosario Marquardt & Roberto Behar, R & R Studios 2015. Photo / Foto Manuel Ciarlott
Si en los sueños y en la felicidad el deseo tiene dos de sus motores más potentes, lograr un instrumento que atrape estas ínfulas podría alistar como el más complejo y sublime desvelo proyectual, el desafío para una arquitectura metafísica.
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laugh, drink and seem to undulate with gentle movements in a corner of the Buenos Aires neighborhood of Chacarita. From the nocturnal corner one may catch a glimpse of a party, on one of the sides of the mythical Los Andes neighborhood, historical witness of the origin of workers’ housing in Argentina. The brick wall reinforces the colorful daydream that emanates from Monoambiente, designer Martín Huberman’s small gallery. With the same ease that characterizes his editorial edition, Tomás Powell curated Ceci n’est pas happening, the show that was not a happening but that happened: a project featuring the architecture of emotion rendered as a portable party thanks to the abracadabra that completed the sound decoration. In the scant 20 square meters of this microgallery, Powell articulated a project that he manages to explain through the etymological coincidences of the words happening and happiness starting from the word hap (luck or chance, the possibility of something coming to pass). “In the AngloSaxon world, happiness is closely linked to the possibility of things happening; a reading that is especially true in the case of activities involving projects”, he points out. The approach and scope of the R & R studio, based in Miami and composed of the architects and visual artists Rosario Marquardt and Roberto Behar, is difficult to classify. Capable of designing dainty spaces and situations for a museum, a gallery, a square or an urban enclave, R & R ‘s transdisciplinary imaginaries stimulate nerve centers of the emotional social memory, as if they practiced social acupuncture on art, architecture and urban planning. “What we create are sorts of souvenirs of an alternative world still to be built,” they say. Navigators of a considerable background, the impulse of Gastón Breyer’s heuristic training of the 1980s in Argentina shines again in this nomadic proposal, which embodies a utopia with the possibility of growing and reaching the public sphere: a party presented as an assemblable kit. The leit motiv of the plastic band curtains, which the duo has artisans make for them in colors they have christened Racing light blue or Mexican pink, reappear. The Buenos Aires exhibition features 2,000 meters of plastic bands that mark the perimeter of the space and brush the viewers’ bodies: a fabric that memory records on the skin as associated to butcher’s shops, storehouses and summers, when they are used to keep out the heat and flies. Memories are lit by the charity fair genealogy of light bulbs and streamers, icons of popular decoration. In Instant Happiness, confetti and music impart movement to the curtain perimeter; a cheerful round of meetings in the space conjures the spirit of what finally happens: an analogical, ultra pop and low tech party. Under the concept of musical decoration, Soledad Rodríguez Zubieta (a.k.a SRZ) controlled the sound dimension by resorting to a playlist of unbeatable dance hits: from Hercules Love Affair to Charly García, sound spanned a considerable part of the 20th and 21st centuries, reinforcing the idea put forth by Remo Erdosian – Roberto Arlt’s character in Los siete locos – that hovers over the project: “Happiness is the most important thing.”
Las culturas nativas lo intentaron con los dream catchers, objetos que operan en el plano vertical suponiendo que los sueños circulan como aires. Con un background contemporáneo heterogéneo, la obra Instant Happiness –primer desembarco del studio R & R en la Argentina–, redobló la apuesta: un instrumento tridimensional atrapador de los múltiples estímulos que componen la alegría, una cajita de felicidad proyectada para albergar a personas activadas desde la espacialidad, el color y el movimiento. El aroma a polímero llega leve, entre estimulante y adormecedor, hasta la vereda y bien entrada la calle, donde la gente conversa, ríe, bebe y parece ondear con movimientos suaves en un rincón porteño de la Chacarita. Desde la esquina nocturna se divisa una fiesta, sobre un lateral del mítico barrio Los Andes, testigo histórico del origen de la vivienda obrera en la Argentina. El muro ladrillero refuerza la ensoñación colorida que emana de Monoambiente, la petite galería del diseñador Martín Huberman. Desde la misma soltura que caracteriza su edición editorial, Tomás Powell realizó la curaduría de Ceci n’est pas happening, la muestra que no fue un happening pero sí sucedió: un proyecto de arquitectura de la emoción plasmado como fiesta portátil gracias al abracadabra que completó la decoración sonora. Powell articuló en los escasos 20 m2 que conforman esta microgalería, un proyecto que logra explicar en los cruces etimológicos de las palabras happening y happiness a partir de la palabra hap (suerte o chance, posibilidad de que algo ocurra). “En el mundo anglosajón la felicidad está ligada, íntimamente, a la posibilidad de que las cosas sucedan; una interpretación especialmente cierta para las actividades proyectuales”, señala. Con base en Miami, el estudio R&R, integrado por los arquitectos y artistas visuales Rosario Marquardt y Roberto Behar, tiene un abordaje y alcances difíciles de clasificar. Capaz de diseñar espacios y situaciones golosina para un museo, una galería, una plaza o un enclave urbano, los imaginarios transdisciplinarios de R & R estimulan puntos neurálgicos de la memoria social emotiva, como si hicieran acupuntura social con el arte, la arquitectura y el urbanismo. “Lo que hacemos son como souvenirs de un mundo alternativo aún por construir”, dicen. Tripulantes de un background nutrido, el impulso de la formación heurística de Gastón Breyer en los años 80 argentinos, vuelve a brillar en esta propuesta nómade, que corporiza una utopía posible de crecer a lo público: una fiesta en kit para armar. Reaparece el leit motiv de las cortinas plásticas, que la dupla hace fabricar bajo colores que bautizaron celeste Racing o rosa mexicano. En la muestra porteña son 2.000 los metros de cintas que componen el perímetro del espacio y rozan los cuerpos: una trama que la memoria registra en la piel asociada a las carnicerías, los almacenes y los veranos, cuando se las coloca para que no entren ni el calor ni las moscas. Alumbran los recuerdos la genealogía kermessiana de las bombitas de luz y los banderines, íconos de la decoración popular. En Instant Happiness el papel picado y la música imponen movimiento en el perímetro de cortinas, un andar alegre de encuentros en el espacio invoca el espíritu de lo que finalmente sucede: una fiesta analógica, ultrapop y low tech. Bajo el concepto de decoración musical, Soledad Rodríguez Zubieta (a.k.a SRZ) controló la dimensión sonora con el diseño de un playlist de hits bailables imbatibles: de Hercules Love Affair a Charly García, el sonido atravesó buena parte del siglo XX y XXI reforzando esa idea de Remo Erdosian –el personaje de Roberto Arlt en Los siete locos – que tanto sobrevuela el proyecto: “La alegría es lo más importante”. Carolina Muzi
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