Arte al Día Internatinal 137 Edition

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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JOSÉ CARLOS MARTINAT LEO BATTISTELLI MILER LAGOS EMILIO CHAPELA MUSEUMS & BIENNIALS REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT SPECIAL PROJECTS CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

María José Lemaitre Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - MaríaTeresa Constantín - Jocopo CrivelliVisconti Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P.Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward LucieSmith - Silas Marti - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Andrés Santana - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez Beatríz Sogbe - JaimeTamayo Gómez - JenniferTeets - Marianne deTolentino - Blanca de la Torre Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke- Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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Issue #137 - November | December 2011 | January 2012

contents I contenido 32

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LEO BATTISTELLI By / por Daniel Molina

JOSÉ CARLOS MARTINAT By /por Mario Navarro

38 Miler Lagos

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By / por Yandro MIralles

Emilio Chapela By / por Julia P. Herzberg

ARTS CENTERS CENTRO DE ARTE Ernesto Neto, Faena Arts Center.

61 FOUNDATIONS | FUNDACIONES Cifo Art Space. Miami.

70

MUSEUM EXHIBITIONS | EXPOSICIONES EN MUSEOS Arte al paso, Malba: In Search of New Frontiers for Latin American Art, Cuba Now.

86 BIENNIALS | BIENALES 11th Lyon Biennial, The Mercosur Biennial, Terrible Beauty at | Terrible Belleza en Dublin Contemporary Somewhere better than this place. Nowhere better than this place. On Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 COVER: JOSÉ CARLOS MARTINAT. Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. 7th Mercosur Biennial.

Courtesy the artist. Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Esculturas, latas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. 7° Bienal del Mercosur. Cortesía del artista.

Issue #137 - November | December 2011 | January 2012

contents I contenido 107-129 Reviews Juan Melé. Galerie Argentine, Paris.

Proyecto Juárez. Matadero Centro de Creación Contemporánea, Madrid.

Matta. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Alexandre Arrechea. Galería Casado-Santapau, Madrid.

Gabriel Orozco. Marian Goodman, New York.

Carlito Carvalhosa. MoMA, New York.

Diango Hernández. Alexander and Bonin, New York.

Leandro Erlich. Sean Kelly, New York.

Antonio Manuel. Americas Society, New York.

Patricia and Juan Ruiz-Healy: Collection of Contemporary Art. Instituto de Cultura de México, Miami.

Jorge Pedro Núñez. KaBE Contemporary, Miami.

Rogelio López Marín (Gory). Farside, Miami.

Nina Surel. Praxis, Miami.

Olivier Debroise. Muac, Mexico City.

Distant Star/Estrella Distante. Kurimanzutto, Mexico City.

Héctor Maldonado. Museo de las Américas, Puerto Rico.

José Antonio Dávila. PDVSA La Estancia, Caracas.

Juan Manuel Echavarría. Sextante, Bogotá.

Marco Mojica. El Museo, Bogotá.

Liliana Porter. Luciana Brito, São Paulo.

Meditation, Trance. Mendes Wood, São Paulo.

Iran Do Espírito Santo. Fortes Vilaça, São Paulo.

Paraguay rapé. Museo del Barro, Asunción.

Ananké Asseff. YPF Foundation, Buenos Aires.

Norberto Gómez. Fundación OSDE – 500 p, Buenos Aires.

Carolina Antoniadis. Del Infinito Arte, Buenos Aires.

ARTISTS ARTISTAS

THE BARRIERS OF THE SOCIAL ARENA On Abstraction of Power 1 and Abstraction of Power 2 by José Carlos Martinat

LAS BARRERAS DE LA ARENA SOCIAL sobre Abstracción de poder 1 y Abstracción de poder 2 de José Carlos Martinat By / por Mario Navarro (Santiago)

y destruction I understand all those processes that show what we call losses. Traumas which in most cases explain a complete deracination of memories, but which inevitably leave a series of flashes of reminiscences along the way; semi invisible landmarks that evidence the idealization of a traveled road.

This was my opening remark for the text that accompanied the exhibition I curated in the Seventh Mercosur Biennial, 2009.

On that occasion, the focus of the exhibit was the notion of transformation, both from the visual point of view of the works and from that of their production systems and of all the possible extensions rendering the visibility of the sociocultural context of the state of Río Grande do Sul possible.

Thus, all the participating works were altered, modified, manipulated or destroyed over the course of the exhibition. In that framework, which was so visually attractive and so evidently dogmatic (I say this with a certain feeling of shame), José Carlos Martinat’s project became a point of attraction which allowed many connections with the rest of the works presented.

Monumentos vandalizables: Abstracción de poder 1, Abstracción de poder 2 (Vandalizable Monuments: Abstraction of Power 1, Abstraction of Power 2)(2009) consisted of two groups of (monumental) sculptures gathering together models of emblematic buildings, representative of Brazilian political and economic power. Modernity and development are the vectors that outline the first references of this project.

Each of these models, however, had been stripped of its original physical appearance; every trace of ornament had been eliminated, transforming all the surfaces into spaces neutralized by a museum-like white, by an architecture free from any kind of crime − as Adolf Loos would put it − against the image.

The white sculptural ensemble remained that way for a few hours. Once the biennial was inaugurated, the piece was daily manipulated by different groups of people, representatives of trade union movements, peasants, students, and by the public at large attending the exhibit. “Guests”, as Martinat wished to call them. In this way, the Tasso Corrêa Academic Center (Art Institute, Federal University of Rio Grande do Sul), the State Teachers Union, the Landless People’s Movement, the “Muralla Negra” group, the Mural Painting Nucleus (acronym in Portuguese NPM), the Central Students’ Board (DCE-UFRGS); the National Movement of Housing Vindication (MNLM), the

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or destrucción entiendo todos aquellos procesos que muestran lo que llamamos pérdidas. Traumas que explican en la mayoría de los casos un desarraigo completo de lo memorial, pero que inevitablemente dejan en el camino una serie de destellos recordatorios; hitos semi invisibles que evidencian la idealización de un camino recorrido.

Así inicié el texto que acompañó la muestra que curé en la Séptima Bienal del Mercosur, 2009. En esa oportunidad el centro de la exposición se articulaba desde la noción de transformación, tanto desde el punto de vista visual de las obras, como de sus sistemas de producción y todas las extensiones posibles que hicieran de una u otra forma visible el contexto socio-cultural del estado de Río Grande do Sul. De este modo, las obras allí presentes fueron cambiadas, modificadas, intervenidas o destruidas durante el período que duró la exhibición. En ese marco tan pregnante y evidentemente dogmático (lo digo con cierta vergüenza) el proyecto de José Carlos Martinat se convirtió en un punto de atracción que permitía muchas conexiones con el resto de las obras presentadas.

Monumentos vandalizables: Abstracción de poder 1, Abstracción de poder 2 (2009) consistía en dos grupos escultóricos (monumentales) que reunían modelos de edificios emblemáticos, representativos del poder político y económico brasilero. Modernidad y desarrollo son los vectores que dibujan las primeras referencias de este proyecto.

Sin embargo, cada uno de estos modelos ha sido despojado de su apariencia física original; se ha borrado todo rastro ornamental, transformando todas las superficies en espacios neutralizados por el blanco museal, por una arquitectura distante de cualquier tipo de delito -diría Adolf Loos- contra la imagen.

El grupo escultórico en blanco permaneció en ese estado por una cuantas horas. Una vez inaugurada la bienal la obra fue diariamente intervenida por diferentes grupos de personas, representantes de movimientos sindicales, campesinos, estudiantes y por el público en general que asistió a la exhibición. “Invitados” quiso llamarlos Martinat. De esa forma, el Centro Acadêmico Tasso Corrêa (Instituto de Artes, Universidad Federal de Rio Grande do Sul), el Sindicato de los Profesores Estaduales, Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, el grupo Muralla Negra, el Núcleo de Pintura Mural (NPM),

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Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. 7th Mercosur Biennial. Courtesy the artist.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Esculturas, latas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. 7° Bienal del Mercosur. Cortesía del artista.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. 7th Mercosur Biennial. Courtesy the artist.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Esculturas, lastas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. 7° Bienal del Mercosur. Cortesía del artista.

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ARTISTS ARTISTAS

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 3, 2010. The former President of Peru, Alan García, was invited to paint the first graffito; he drew the symbol of his political party, and a few minutes later, a man wrote “curse” on the symbol. The event was recorded, published and criticized in the local papers. MALI, Museum of Art in Lima, Peru. Courtesy the artist.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 3, 2010. El ex presidente del Perú, Alan García, es invitado a realizar la primera “pintada”; dibuja el símbolo de su partido político y minutos después un individuo escribe “lacra” sobre el símbolo. El hecho fue registrado, emitido y criticado por la prensa local. Mali – Museo de Arte de Lima, Perú. Cortesía del artista.

Black Students group, the Cooperarte group, the Gaúcha Anarchist Federation (FAG) and the Confederação Operária Brasileira (Brazilian Workers Confederation)(COB) represented a wide range of communities that made use of the platform offered by the artist to broaden and convey their claims to the Biennial’s space.

Evidently, the “empowerment” of non-artistic groups in an institutional space, even though the nature of the show in general was that of a significant leap into experimentality, was extremely controversial due to the fact that, in the first place, the sculptural ensemble lost all formal validity. A reference to the modern spirit that inspired the buildings gathered together in the work no longer existed. All this was eliminated for the second time and buried by the synthetic enamel paint spray, by the permanent markers, by the pamphlets glued to the surfaces and the masses that ravaged everything they encountered. In the same way, what followed was a new erasure. An oversaturation of interventions; an extra-vandalization that allowed the gradual creation of a new space of chromatic homogeneity susceptible of being subjected to a new intervention.

It is through this procedure, resulting exclusively from the space for interaction that Martinat offered to his “collaborators”, that the work may be read as reversible. That is, a highly ductile terrain that has the capacity to redefine itself once it is saturated. These shifts, these changes in appearance are, therefore, what makes it possible to think of a “paranoid work”, a project revealing self-referential deliriums, since the circularity of the work clearly proposes a territory finally closed to its actors and to their actions, and so on.

This level in which the work goes beyond the populist pleasure that any work boasting to be relational can enjoy generates a very significant tension with politics in an immediate way, for as Boris Groys would say, “The problem is not art’s incapacity to become truly political. The problem is that today’s political sphere has already become aestheticized.” The political discourse is a by-product of the institution of the image, and

el Directorio Central de los Estudiantes (DCE-UFRGS); el MNLM, el grupo de Estudiantes Negros, los Cooperartes, la Federación Anarquista Gaúcha (FAG) y la Confederação Operária Brasileira (COB) formaron un amplio conjunto de comunidades que ocuparon la plataforma que ofrece el artista para ampliar y trasladar sus reivindicaciones al espacio de la Bienal.

Evidentemente que la “puesta en poder” de grupos no artísticos en un espacio institucional, aún cuando el carácter de la muestra en general se estaba dando como un importante salto en la experimentalidad, fue muy discutido debido a que en primer lugar el grupo escultórico perdió toda validez formal. Ya no existía una referencia al espíritu moderno que inspiró los edificios allí reunidos. Todo eso fue por segunda vez borrado y sepultado por el esmalte sintético en spray, por los marcadores permanentes, los panfletos pegados y por las masas que arrasaron con todo a su paso. Del mismo modo, lo que a continuación ocurrió fue una nueva borradura. Una sobre saturación de intervenciones; una extra vandalización que permitió paulatinamente ir creando un nuevo espacio de homogeneidad cromática susceptible de ser intervenido una vez más.

Es por este procedimiento, dado únicamente por el espacio de interacción que dejó Martinat a sus “colaboradores” que la obra puede ser leída como reversible. Es decir, un terreno altamente dúctil que tiene la capacidad de redefinirse una vez que se satura. Son entonces estos giros, estos cambios de apariencia los que permitirían pensar en una “obra paranoica”, un proyecto con delirios autorreferentes, porque con claridad la circularidad de la obra propone un territorio finalmente clausurado por sus actores y sus acciones y así sucesivamente.

Este nivel en que la obra sobrepasa el placer populista que puede saborear cualquier obra que se jacte de ser relacional, genera una tensión muy significativa con la política en forma inmediata, pues como diría Boris Groys “el problema no es la incapacidad del arte de ser verdaderamente político. El problema es que hoy la esfera política ya ha sido estetizada”.

El discurso político es un subproducto de la institución de la

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Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 3, 2010.

Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. Mali – Museo de Arte de Lima, Perú. Courtesy the artist.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 3, 2010.

Esculturas, latas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. Mali Museo de Arte de Lima, Perú. Cortesía del artista.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009.

Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. 7th Mercosur Biennial. Courtesy the artist. Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Esculturas, lastas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. 7° Bienal del Mercosur. Cortesía del artista.

Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009.

Sculptures, spray cans, markers and paint buckets. 7th Mercosur Biennial. Courtesy the artist. Monumentos Vandalizables: Abstracción de poder 1 y 2, 2009. Esculturas, latas de aerosol, marcadores y baldes de pintura. 7° Bienal del Mercosur. Cortesía del artista.

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ARTISTS ARTISTAS

Brutalismo, 2007. Scale sculpture of Peru’s Intelligence Service, thermal printer, CPU, web search program, cables, PIR sensor. Installation view, Leme Gallery. Courtesy the artist. Brutalismo, 2007. Escultura a escala del Servicio de Inteligencia del Perú, impresoras térmicas, CPU, programa de búsqueda web, cables, sensor PIR. Vista de la instalación, Galería Leme. Cortesía del artista.

consequently, the role of art when it pretends to be political is to acknowledge, in the first place, that monopoly over the image no longer belongs to it. Works such as these are inside and outside art, and inside and outside politics at the same time. In this pulsation, the old role of the artist has been disfigured by the loss of his power as exclusive producer of images; I am thinking, particularly, of each group of collaborators Martinat has availed himself of to complete his work. Here the images cannot even be considered found objects. The visual element in Abstraction of Power 1 and Abstraction of Power 2 corresponds to the momentum and the energy of the image of contemporary politics, to the value of “personal vandalization” as a war trophy and a possession mark. Then, it is the surface of this sculptural group that is not Martinat’s property, and for this reason, his responsibility in this work is only partial. Rather, he is responsible for the initial blank block minutes before it is intervened in.

Precisely at this point, at this moment when the work ceases to be an autonomous art object, precisely when the first social demand is painted in fluorescent orange on the white plywood model, the destruction of art makes its appearance and political aesthetics is fully displayed.

Today, after revisiting the project presented at the Museum of Art in Lima-MALI in 2010, I think this capacity the work has to “receive blows” has functioned smoothly because it bears and endures the traumas, the inconveniencies and the personal and collective tragedies of the immediate context that harbors it. It is in its nature to absorb all that which “is in the air”, to receive with no editorial delicacy all that its surfaces can endure.

The three works, Abstraction of Power 1, 2 and 3, constitute a great barrier for the storms of the social arena which inexorably cover art.

Ejercicio Superficial # 12, 2011. Sculpture made of demolition glass. Revolver Gallery Installation view in Arróniz Gallery, Mexico FD. Courtesy the artist.

Ejercicio Superficial # 12 2011. Escultura hecha de vidrios apropiados en demolición. Vista de la instalación de Galería Revolver en Galería Arróniz, México DF. Cortesía del artista.

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[PROFILE | PERFIL]

Ejercicio Superficial # 9, 2011. Removal of peeled-off layer of museum wall. View of MOCA Museum - Miami. Courtesy the artist.

Ejercicio Superficial # 9, 2011. Extracción de capa de pared de museo. Vista Museo MOCA - Miami. Cortesía del artista.

Portrait of José Carlos Martinat. Rancho Studio, founded with Miguel Andrade in Mexico DF. Space for creative exploration in different media.

Courtesy the artist. Retrato José Carlos Martinat. Rancho Estudio, fundado con Miguel Andrade in México DF. Espacio para la exploración creativa en medios diversos. Cortesía del artista.

imagen y por lo tanto, el rol que le corresponde al arte cuando pretende ser político es reconocer en primer término que el monopolio sobre la imagen ya no le pertenece. Obras como esta, están dentro y fuera del arte y dentro y fuera de la política al mismo tiempo. En esta pulsación, el antiguo rol del artista está desfigurado por la pérdida de su poder como productor exclusivo de imágenes, pienso especialmente en cada grupo de colaboradores que Martinat ha conseguido para completar su obra. Las imágenes aquí ni siquiera pueden ser consideradas como un objeto encontrado. Lo visual de Abstracción de poder 1 y Abstracción de poder 2 corresponde al ímpetu y a la energía de la imagen de la política contemporánea, al valor de la “vandalización personal” como trofeo de guerra y marca de posesión. Entonces, es la superficie de ese grupo escultórico la que no es propiedad de Martinat y por lo mismo, su responsabilidad en esta obra le corresponde solo en parte. Mejor dicho, le corresponde sobre el inicial bloque blanco minutos antes de ser intervenido.

Justo aquí, en este momento en que la obra deja de ser un objeto artístico autónomo, justo cuando el primer reclamo social es pintado con anaranjado fosforescente sobre el modelo de madera aglomerada blanca, la destrucción del arte se hace presente y la estética política se despliega completamente.

Hoy, luego de revisar el proyecto realizado en el MALI en 2010 pienso que esta capacidad que tiene la obra para “recibir golpes” se ha dado con total fluidez debido a que soporta y aguanta los traumas, inconvenientes y las tragedias personales y colectivas del contexto inmediato que la acoge.

Su naturaleza es absorber todo aquello que “está en el aire”, recibir sin ninguna delicadeza editorial todo lo que sus superficies pueden soportar.

Abstracción de poder 3, junto con Abstracción de poder 1 y 2 son una gran barrera para las tormentas de la arena social que inexorablemente cubren al arte.

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José Carlos Martinat (1974) Lives and works in Mexico.

He began his artistic career as a photographer, later to shift his focus to the field of installation involving sculptural objects that incorporate digital mechanisms for capturing and processing information, and including experiences of collective work and others characterized by a strong element of appropriation. His works have circulated permanently in Latin America, the United States and Europe, exhibiting a critical vision of Peru’s political life and especially of the country’s contemporary society. His recent projects, such as those presented at Miami’s MOCA (2011), where he has peeled all the layers of stucco and paint off a section of museum wall, symbolically and literally dismantle the institutional character of art.

In the same way, for the reopening of MALI in Lima (2010) and for the 7th Mercosur Biennial, he has made use mainly of graffiti and other popular forms of expression to work with the specificity of the context.

Martinat is currently represented by Leme Gallery in Sao Paulo and Revolver Gallery in Lima.

José Carlos Martinat (1974) Vive y trabaja en México.

Inició su trabajo artístico como fotógrafo para luego volcar sus intereses al ámbito de la instalación, desplazándose entre objetos escultóricos que incorporan dispositivos digitales de captura y procesamiento de información, pasando por experiencias de trabajo colectivo y otras con un marcado carácter apropiacionista. Sus obras han circulado permanentemente por Latinoamérica, Estados Unidos y Europa mostrando una visión crítica de la vida política y en especial de la sociedad contemporánea en Perú.

Sus proyectos recientes como los del MOCA en Miami (2011) donde ha despojado de todas las capas de estuco y pintura los muros del mismo museo, desmontan simbólica y literalmente el carácter institucional del arte. Así mismo, para la reapertura del MALI en Lima (2010) y para la 7ª Bienal del Mercosur (2009), ha ocupado principalmente el graffiti y otras expresiones populares para trabajar con la especificidad del contexto.

Actualmente es representado por Galería Leme en San Pablo y Revolver en Lima.

ARTISTS ARTISTAS

Foam, 2011. Faience and sulfates, 161.4 x 23.6 in.

Courtesy GC Estudio de Arte and the artist.

Espuma, 2011.

Porcelana esmaltada y sulfatos, 410 x 60 cm.

Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

Leo Battistelli ATTEMPTING THE IMPOSSIBLE | INTENTANDO LO IMPOSIBLE By / por Daniel Molina (Buenos Aires)

ife makes no sense. That is why art exists. We are doomed to insist, to wish to remain, to persist through time, but our fate is to leave. We know this since childhood: in the future there will be a day when we will no longer be here. Although it makes no sense, life is an explosion of intensity. That intensity arises from the awareness of finitude: death is what makes it possible for each day to be worthwhile. What we are now, what we do, will never be repeated. Artists confront us with the beauty of life, with its naked power. But not all artists are capable of enjoying that happiness that enraptures us; not all artists know about the pleasure of an instant. One of those few artists who are aware of the power of the ephemeral is Leo Battistelli, who is capable of petrifying that which flows.

For two decades now, Battistelli has been attempting the impossible. Each work is a new challenge. He takes beauty in a state of incandescence as a starting point and goes beyond it. For

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a vida no tiene sentido. Por eso existe el arte. Estamos condenados a insistir, a querer permanecer, a perdurar, pero lo nuestro es irnos. Lo sabemos desde pequeños: en el futuro habrá un día en el que ya no estaremos. Aunque no tiene sentido, la vida es una explosión de intensidad. Esa intensidad surge de la conciencia del fin: la muerte es la que nos permite que cada día valga la pena. Esto que somos, esto que hacemos, no se repetirá jamás. Los artistas nos enfrentan a la belleza de la vida, a su poder descarnado. Pero no todos los artistas saben disfrutar de esa alegría que nos arrebata; no todos los artistas saben del placer del instante. Uno de esos pocos artistas que conoce el poder de lo efímero es Leo Battistelli, el que es capaz de petrificar lo que fluye.

Hace dos décadas que Battistelli viene intentando lo imposible.

Cada obra es un nuevo desafío. Parte de la belleza en estado de incandescencia y va más allá. Para Battistelli la belleza no es una

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Exhibition view, Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. Vista de la exposición. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

The Cure, 2011. Faience, porcelain. Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. La Cura, 2011.

Fayenza, porcelana.

Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

armonía visual ni formal, sino una forma de energía, una intensidad tan sutil como poderosa, que transforma las cosas, las relaciones, las situaciones. Sus obras son, además, talismanes; es decir, objetos apotropaicos: alejan el mal. Los talismanes nos defienden porque tienen el poder de distanciarnos del horror. Lo alejan (en griego, apotrepein significa literalmente “alejarse”). El mal no puede ser destruido: es lo que está siempre allí, acechando. Pero sí podemos alejarlo, tomarnos un respiro. Reír y cantar. Disfrutar de la vida hasta que llegue el fin: lo que no se alejará más. Battistelli trabaja en esa frecuencia: la intensidad en estado sublime.

En Dávida todo tiende a esa belleza que, a la vez, emociona y cura. Cada una de las obras es una puesta en escena ritual y también una celebración pagana. Hay magia y disfrute. Hay goce y recogimiento. Battistelli viene experimentando con la cerámica desde hace muchos años. Pasó de su pequeño taller hogareño

Battistelli, beauty is not a visual or a formal harmony but a form of energy, an intensity that is as subtle as it is powerful, and that transforms things, relationships, and situations. Furthermore, his works are also talismans; that is, apotropaic objects: they turn evil away. Talismans defend us because they have the power to keep us away from horror. They drive it away (in Greek, apotrepein means, literally, “move away”). Evil cannot be destroyed: it is always there, lying in wait. But we can drive it away; we can take a break. We can laugh and sing. We can enjoy life until the end − that which will no longer be driven away −comes. Battistelli works in this frequency: intensity in a sublime state.

In Dávida everything tends towards that beauty which is simultaneously moving and healing. Each of the works is a ritual mise-en-scene and also a pagan celebration. There is magic and enjoyment. There is pleasure and inwardness.

Battistelli has been experimenting with ceramics for many

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ARTISTS ARTISTAS

Water Drop, 2010 - 2011. China and pigments, 60 cm in diameter, 4 cm thick. Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. Gota de agua, 2010 - 2011. Loza y pigmentos, 60 cm de diámetro, 4 cm espesor. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

Drop of Blood, 2010 - 2011. Faience and pigments, 60 cm in diameter, 7 cm thick.

Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. Gota de sangre, 2010 - 2011.- Fayenza y pigmentos, 60 cm de diámetro, 7 cm de espesor. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

years now. He went from working in his small home-workshop to doing so in large-scale production with the Verbano factory, in Santa Fe Province (Argentina), and later with the Luiz Salvador Ceramics Company in Rio de Janeiro, Brazil. The choice of ceramics implies a process and a risk. The process is alchemical: it involves mixing water and clay and using that material to mold an object which emerges from the formless.

That object (still fragile, imprecise) is then loaded into the kiln.

In the firing process there is a strong component of unpredictability: one never knows beforehand − least of all when the works are large and very complex − if the piece achieved will actually resemble the dream piece.

Battistelli began his career speaking about memory. He continued with his ancestors’ legacy and exhibited glazed tiles and photographs documenting that process. Then he began to take an interest in water as an essential element, but above all as a flowing element: water is what passes. It may drag, destroy, devastate, but it also vivifies, nourishes, contains, caresses. He dreamed of a house in the water and petrified the flow in ceramics. The next step, at once hesitant and daring, was to bet on the alchemic: his work began to engage in a dialogue with the great masters of occult knowledge. Magic and the arcane formed part of his language, which was, however, increasingly clear and subtle.

In Dávida he took yet another step: he immersed himself with more passion than spirit of research in the world of African religions in Brazil, especially candomblé. His work is not an aesthetic translation of these rituals and beliefs; rather, he finds inspiration in them. Or more precisely, energy. Since Dávida is the exhibition of positive energy in its purest form. Each work is a talisman: the object that drives away evil; that protects us from harm.

It does not matter whether one is or is not familiar with the

a trabajar en gran escala con la fábrica Verbano, en la provincia de Santa Fe (Argentina), y luego con la empresa Cerâmica Luiz Salvador, en Río de Janeiro (Brasil). La apuesta a la cerámica implica un proceso y un riesgo. El proceso es alquímico: se trata de mezclar agua y tierra y con esa arcilla moldear un objeto, que surge de lo informe. Ese objeto (aún endeble, impreciso) pasa luego al horno. En el proceso de horneado hay una alta dosis de imprevisibilidad: nunca se sabe de antemano -menos aun cuando las obras son grandes y muy complejas- si la pieza soñada se parecerá realmente a la pieza lograda.

Battistelli comenzó hablando de la memoria. Recogió el legado de sus antepasados y presentó azulejos y fotografías que documentaban ese proceso. Luego fue interesándose por el agua, en tanto elemento esencial, pero sobre todo porque fluye: el agua es lo que pasa. Puede arrastrar, destruir, arrasar, pero también vivifica, nutre, contiene, acaricia. Soñó una casa en el agua y petrificó el fluir en cerámica. El paso siguiente, vacilante y audaz al mismo tiempo, fue apostar a lo alquímico: su obra comenzó a dialogar con los grandes maestros del saber oculto. La magia y lo arcano formaron parte de su lenguaje, que fue, sin embargo, cada vez más claro y sutil.

En Dávida da un paso más: se interna con más pasión que investigación en el mundo de las religiones africanas del Brasil, en especial el candomblé. Su obra no es una traducción estética de las creencias y rituales sino que encuentra en ellas una inspiración. O mejor: su energía. Porque Dávida es la muestra de la energía positiva en estado puro. Cada obra es un talismán: el objeto que aleja el mal, que nos protege del daño.

No importa si uno sabe o no del intrincado mundo del candomblé, de sus dioses alegres, de sus adivinaciones y sus promesas. Lo importante en Dávida es que cada obra, al

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Gray Pink Skin, 2010 – 2011. Faience and pigments, 48.6 x 48.6 in. Courtesy GC Estudio de Arte and the artist.

Piel gris rosé, 2010 – 2011. Fayenza y pigmentos, 123,5 x 123,5 cm. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

mismo tiempo que dialoga con los señores y señoras del terreiro, que habla de un mundo espiritual que convive con nuestro mundo material, convoca una potencia que nos deslumbra. No hay secretos en las bellísimas obras de Battistelli: muestran todo; se exhiben sin pudor; pero nunca logramos saber todo lo que son capaces de manifestar. Es como si ellas tuvieran siempre algo más para decir.

En cierto sentido, la experiencia estética que provoca la producción de Battistelli puede entenderse también, y quizá mejor, desde otras tradiciones espirituales: la del I-Ching o la del Tarot.Tanto el candomblé, el I-Ching y elTarot, más que religiones

intricate world of candomblé, with its joyful gods, its divinations and promises. What is important in Dávida is that at the same time that each work holds a dialogue with the masters and mistresses of the terreiro; that it speaks of a spiritual world that coexists with our material world, it conjures a potency that dazzles us. There are no secrets in Battistelli’s very beautiful works; they show everything; they exhibit themselves openly, but we never manage to grasp all they are capable of expressing.

It is as though they always had something more to say.

In a certain way, the aesthetic experience that Battistelli’s production gives rise to may also be understood, and perhaps

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Distilment of Beauty, 2011. Porcelain and sulfates, 31.5 x 21.6 x 7.8 in. Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. Destilado de belleza- Porcelana y sulfatos, 80 x 55 x 20 cm.

Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

son experiencias vitales que surgen de lo espiritual. Son formas de leer los signos oscuros que nos provee la experiencia material.

Baudelaire decía que caminamos entre catedrales de símbolos y que vivir consiste en descifrar esos símbolos. Battistelli lleva ese desciframiento a un estado extremo. Vemos todo, pero como en penumbra: la belleza del descubrimiento nos apabulla y, paradójicamente, nos enceguece. Por nuestro propio bien, vemos lo que podemos. Gota de agua. Gota de sangre. Espuma. ¡Destilado de belleza! Fuego y piedras de trueno. La cura. La danza sin fin. Hoguera.Tales los títulos que Battistelli pone a sus obras. Son guías, pero también son mantras: son instrumentos que nos permiten liberar la mente del flujo de imágenes negativas que nos atormentan. Las obras de Battistelli tienen un poderoso componente espiritual, pero no son religiosas. Al menos, no lo son en el sentido tradicional de lo religioso: como el espacio de sometimiento de lo humano a lo divino o de lo individual a lo colectivo. No hay nada que evoque o convoque al sometimiento en Dávida. Por el contrario: todo habla de liberación, de alegría, de fluir, de fundirse en el devenir informe del futuro.

En Dávida, Battistelli pasa del color blanco (que caracterizó sus anteriores muestras) a una algarabía cromática que apabulla.

Son los colores de los orixás, la exuberancia tonal del candomblé. A través del color señala la ofrenda: agradecer por lo que se tiene, por lo que se logra, por haber vivido, por seguir viviendo. Así como el blanco de sus obras anteriores llevaba la elegancia formal a un nivel exquisito, ahora la potencia del color manifiesta una belleza tumultuosa y delicada que hace pensar que Battistelli tiene el secreto de la perfección.

La vida no tiene sentido. El dolor es una puñalada triste que en cualquier momento puede derrumbarnos. Ofrendar, devolver al universo parte de la energía que nos provee, es una forma de ser justo. Dávida es la ofrenda que Battistelli le hace a la vida. Y que nosotros compartimos.

Bonfire, 2011. Porcelain, faience, nylon, wood, 15.7 x 35.4 x 196.8 in.

Courtesy GC Estudio de Arte and the artist. Hoguera, 2011. Porcelana, fayenza, nylon, madera, 40 x 90 x 500 cm. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

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[PROFILE | PERFIL] Exhibition view, Courtesy GC Estudio de Arte and the artist.

Vista de la exposición. Cortesía: GC Estudio de Arte y el artista.

Leo Battistelli was born in 1972 in Rosario, Argentina. He has lived in Rio de Janeiro since 2007. He studied Fine Arts at the National University of Rosario and ceramics at Leo Tavella’s Atelier thanks to a scholarship from the National Endowment for the Arts and Santa Fe Province’s Culture Scholarship.

Since 1993, he has engaged in sculpture, painting, installation, photography, design, and exhibition curatorship. He has produced his works in the Verbano Porcelain Factory since 2003, and since 2007 in Luiz Salvador Ceramics, Rio de Janeiro.

He has had solo and group shows in the Juan B. Castagnino Museum, Rosario; Federico J. Klemm Foundation, Buenos Aires; MACRO, Museum of Contemporary Art, Rosario; Malba, Fundación Costantini, Museum of Latin American Art-Buenos Aires; MoMA, Museum of Modern Art, New York; the Museum of Modern Art, Sao Paulo; Proa Foundation, Buenos Aires; Rojas Cultural Center (University of Buenos Aires), Buenos Aires; the Grand Hotel, Uzés, France; the Departments of Contemporary Art, Rosario; the Post Office Cultural Center, Rio de Janeiro; the Friends of Art Salon, Rosario; the Bernardino Rivadavia Cultural Center, Rosario; Galería Belleza y Felicidad, Buenos Aires; Museum of Contemporary Art, Misiones; Globo Network and Antonio Berni Gallery, both in Rio de Janeiro.

even better, from other spiritual traditions: those of the I-Ching and the Tarot. Rather than religions, the Candomblé, the IChing and the Tarot are life experiences originating in spirituality. They are forms of reading the obscure signs that material experience provide us. Baudelaire used to say that we walk amidst cathedrals of symbols and that living consists in deciphering those symbols. Battistelli takes this deciphering to an extreme. We see everything, but as in a half-light: the beauty of discovery bewilders us and, paradoxically, it blinds us. For our own good, we see what we can.

Gota de agua (Water drop). Gota de sangre (Blood drop).

Espuma (Foam) ¡Destilado de belleza! (Distilment of beauty!)

Fuego y piedras de trueno (Fire and thunder stones) La cura (The cure) La danza sin fin (The endless dance.) Hoguera (Bonfire) Such the titles that Battistelli gives to his works. They are guides, but they are also mantras: they are instruments that allow us to free the mind from the flow of negative images that torment us. Battistelli’s works have a powerful spiritual component, but they are not religious. At least they are not so in the traditional sense of the religious: as the space of subjection of the human to the divine, or of the individual to the collective. There is nothing that evokes or summons to subjection in Dávida. Quite on the contrary: everything speaks of liberation, of joy, of flowing, of fusing with the future’s formless becoming.

In Dávida, Battistelli goes from the white color (which characterized his earlier shows) to an overwhelming chromatic jubilation. They are the colors of the orixás, the tonal exuberance of the candomblé. Through color he signals the offering: to give thanks for what one has, for what one achieves, for having lived, for continuing to live. Just as in his former works white took formal elegance to the highest level of refinement, in his current pieces the potency of color conveys a tumultuous and delicate beauty that leads us to think that Batistelli is in possession of the secret of perfection.

Life makes no sense. Pain is a sad stab that can tear us to pieces. To make offerings, to give back to the universe part of the energy it provides us with, is a way of being just. Dávida is the offering that Battistelli presents to life. And that we share.

Leo Battistelli nació en 1972 en Rosario Argentina. Desde 2007 vive en Río de Janeiro. Estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario y cerámica en el Atelier de Leo Tavella con la Beca del Fondo Nacional de las Artes y la Beca de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Esculturas, pinturas, instalaciones, fotografías, diseño y curadurías de exposiciones son parte de su hacer artístico desde 1993. Desde 2003 produce sus obras en Porcelana Verbano y desde 2007 en Cerâmica Luiz Salvador, Río de Janeiro.

Ha realizado muestras individuales y colectivas en el Museo Juan B. Castagnino, Rosario; la Fundación Federico J. Klemm, Buenos Aires; el MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario; el Malba, Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; el MoMA, Museum of Modern Art, Nueva York; el Museu de Arte Moderna de São Paulo; Fundación Proa Buenos Aires; el Centro Cultural Rojas (Universidad de Buenos Aires), Buenos Aires; el Grand Hotel, Uzés, Francia; los Departamentos de Arte Contemporáneo, Rosario; el Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro; la Biblioteca Argentina, Rosario; la Galería Belleza y Felicidad, Buenos Aires; la Sala de Amigos del Arte, Rosario; el Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Rosario; el Museo de Arte Contemporáneo de Misiones; la Rede Globo y la Galería Antonio Berni, ambas de Río de Janeiro.

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Miler Lagos AND THE KEY TO DEMOLISHING APPEARANCES Y LAS CLAVES PARA DERRIBAR LA APARIENCIA By / por Yandro Miralles (Cuba)

o “think” contemporary art demands considering the recapitulation of ideas and concepts. Post-modernity has placed in the spotlight the recycling of philosophies, stands and concerns that allow the contemporary artist to become immersed, in a more realistic and effective way, in the study of the issues that make up and define the social physiognomy of his immediate reality. It is a life experience that allows the creator to inquire into the human spirit during its evolution, an experience defined by that special open-minded interest that has led him to explore the unknown, to theorize on what has been discovered, and predict the unimaginable.

This lesson has been learned by Miler Lagos, a young, rebellious, and committed Colombian artist, with a solid formal background and a proven sensibility. His critical observation of social phenomena has led him to develop an art which dynamites the external appearance of objects and situations.

Everything in his work looks just the way it is, but something makes us suspect that it is endowed with new features, not so easily recognizable; sometimes even unthinkable…It is an invitation to engage in a participatory reading, not in sterile contemplation: a new way of seeing things, not as one knows they are, but as they might be.

Miler is an artist eager for change, who has experienced an accelerated evolution, and who experiments with new forms of creation in all the inspirational paths he has trodden. Suffice it to visit his exhibition Home in New York to become aware of this.

But appreciating the true dimension of Home, valuing its importance as a present-day proposal, somehow requires examining the artist’s complete body of work. For the fact is that all the concerns which have progressively defined the artist’s production over the course of more than a decade are crystallized in it.

As early as 1998, when he was still a student, Miler presented Columba, the photographic documentation of an art intervention in which a group of pigeons drew the silhouette of a Pre-Columbian tunjo (a gold doll), in an important public square. In this way

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ensar el arte contemporáneo exige plantearse la recapitulación de ideas y conceptos. La postmodernidad ha puesto en el centro de mira el reciclaje de filosofías, posturas e inquietudes que le permiten al artista contemporáneo sumergirse de manera más realista y efectiva en el estudio de las problemáticas que componen y definen la fisonomía social de su realidad inmediata. Es una experiencia de vida que le permite al creador indagar el espíritu humano en su devenir, definido por esa inquietud especial que lo ha hecho explorar lo desconocido, teorizar lo descubierto, y predecir lo inimaginable.

Esta lección ha sido aprendida por Miler Lagos, un joven artista colombiano rebelde y comprometido, de sólida formación y de probada sensibilidad. Su observación crítica de fenómenos sociales lo lleva a desarrollar una obra plástica que dinamita la apariencia exterior de objetos y situaciones. Todo en su quehacer luce tal como es, pero algo nos hace sospechar que está dotado de características nuevas, no tan fácilmente reconocibles; a veces impensables… Es una invitación a la lectura participativa, no a la contemplación estéril: una manera nueva de ver las cosas, no como se sabe que son, sino como pudieran llegar a ser.

Miler es un artista inquieto que ha ido evolucionando a pasos agigantados, y que experimenta nuevos caminos de creación en todas las inspiraciones por las que ha transitado. Basta ver su muestra Home en Nueva York para advertirlo. Pero apreciar Home en su justa medida, valorarla por su importancia como propuesta actual, requiere de alguna manera hacer el recuento de su obra completa. Y es que en ella cristalizan todas las preocupaciones que han venido definiendo el quehacer del artista por más de una década.

En una fecha tan temprana como el año 1998, siendo aún estudiante, Miler presentó Columba, documentación fotográfica de una intervención plástica en la que un grupo de palomas dibujaban la silueta de un tunjo precolombino en una importante plaza pública. Así recontextualizaba críticamente una imagen que representa la

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Levedad Insoportable, 2005. Concrete, steel and oilcloth, 25.6 x 9.8 x 5.9 in. Metal base 1 meter diameter in 1/8 sheet. Bogotá, Colombia. Levedad Insoportable, 2005. Concreto, acero y hule, 65 x 25 x 15 cm. Base metálica de 1 m de diámetro en lámina de 1/8. Bogotá, Colombia.

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Home, 2011. Stack of books. Magnan Metz Gallery, New York, NY, 2011. Courtesy: Magnan Metz Gallery. Home, 2011. Apilamiento de libros. Magnan Metz Gallery, Nueva York, NY, 2011.

Cortesía: Magnan Metz Gallery.

he critically re-contextualized an image that represents the ephemeral manifestation of an endangered cultural past, in the midst of a panorama symbolically defined by the buildings of a political, cultural and religious character that frame the square.

The result is a categorical yet subtle blow to the power structures, the same that the artist questioned in Lugares soberanos (2002) when he placed six marmoreal Ionian columns in the exhibition space. But these structures, defined since ancient times as architectonic elements that succeeded in transcending their technical condition and in becoming symbols of the most exquisite culture, of the most humanist philosophy and the most advanced thinking were executed in much more modest and declassed materials such as cardboard and formica, an example of the artist’s refined humor and of his concern with dismantling the traditional perception.

At a later stage came the balloons filled with concrete, in works such as Nivel Zen (2003) and Levedad insoportable (2005), and which reached their highest point in Attraction (2009). The lightness which characterizes a balloon has

manifestación efímera de un pasado cultural en extinción, en medio de un panorama definido simbólicamente por los edificios de carácter político, cultural y religioso que conforman la plaza. El resultado es un gatillazo contundente pero sutil a las estructuras de poder, las mismas que el artista cuestionaba en Lugares soberanos (2002) al colocar seis marmóreas columnas jónicas en el espacio expositivo. Pero tales estructuras, definidas desde tiempos antiguos como elementos arquitectónicos que lograron trascender su condición técnica y convertirse en símbolos de la cultura más exquisita, de la filosofía más humanista y del pensamiento más avanzado, fueron realizadas en materiales mucho más modestos y desclasados como el cartón y la formica, muestra del refinado humor del artista y de su inquietud por desmantelar la percepción tradicional.

Posteriormente aparecieron los globos rellenos de concreto, en obras como Nivel Zen (2003) y Levedad insoportable (2005), que luego alcanzaron un punto más alto en Attraction (2009).

La ligereza que caracteriza a un globo ha desaparecido. En su

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ARTISTS ARTISTAS Home, installation view. Magnan Metz Gallery, New York, NY, 2011. Courtesy: Magnan Metz Gallery.

Vista de la instalación, Home. Magnan Metz Gallery, Nueva York, NY, 2011. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

Water House, 2011. Photograph. Magnan Metz Gallery, New York, NY, 2011. Courtesy: Magnan Metz Gallery.

Water House, 2011. Fotografía. Magnan Metz Gallery, Nueva York, NY, 2011. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

disappeared. In its place there remains the most absolute heaviness. Miler attempts not only to refute the deceiving nature of external appearance but above all to question the actual constitutive characteristics of the object, and our attitude towards them as spectators; he attempts to play with our surprise, he seeks a complicit smile once the trick has been discovered, but he also invites us to open up our minds, to develop an ability that leads us to question the conception we have of the world around us; he transforms us into thinking beings who avoid tautological association, uncritical gazes, limited inventiveness.

Abiding by this concept, the artist took a step forward in Los términos del juego (2006). The rubber balls filled with concrete are no longer a ludic article but the personification of two opposites characterized by different colors, which have been arranged in both ends of the installation. The theme of war is addressed in these works with the easiness of a child’s game, which makes it look almost ridiculous. To separate the two factions and highlight the absurdity of the subject a little further, there is nothing better than the blocks of printed paper featuring Leonardo da Vinci’s unfeasible catapult designs. This is an interesting transitional work that makes use of Miler’s

lugar queda la pesantez más absoluta. Miler intenta no sólo desmentir lo engañoso de la apariencia exterior, sino sobre todo cuestionar las reales características constitutivas del objeto, y nuestra posición como espectadores ante ellas; intenta jugar con nuestro asombro, busca la sonrisa cómplice una vez que se ha descubierto el truco, pero también nos invita a una apertura de la mente, a desarrollar una habilidad que nos haga cuestionar la concepción que tenemos del mundo que nos rodea; nos convierte en seres pensantes que evitan la asociación tautológica, la mirada acrítica, la limitación inventiva.

Siguiendo este concepto, el artista dio un paso adelante en Los términos del juego (2006). Las pelotas de hule infladas de concreto no son ya un artículo lúdico, sino la personificación de dos contrarios caracterizados con colores distintos que han sido dispuestos en ambos extremos de la instalación. El tema de la guerra es tratado aquí con el desenfado de un juego infantil, que lo hace lucir casi ridículo. Para separar los dos bandos y recalcar un poco más lo absurdo del tema, nada mejor que bloques de papel impreso con los irrealizables diseños de catapultas de Leonardo da Vinci. Es esta una interesante obra de tránsito que se sirve de la experiencia anterior de Miler con los globos, pero en la que ahora las pilas 40

Los términos del juego, 2006. Rubber balls filled with concrete and blocks of printed paper, dimensions variable. Colombian French Alliance in Bogotá, Colombia. Courtesy: Magnan Metz Gallery. Los términos del juego, 2006. Esferas de caucho rellenas de concreto y bloques de papel impreso, medidas variables. Alianza Colombo Francesa de Bogotá, Colombia. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

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El Papel Aguanta Todo, 2008. Carving on art books. Nueveochenta Arte Contemporáneo Gallery, Bogotá, Colombia. Courtesy: Magnan Metz Gallery.

El Papel Aguanta Todo, 2008. Talla sobre libros de Arte. Galería Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

de papel impreso auguran su próximo trabajo.

Libros, periódicos y hojas de papel serán ahora el soporte de sus nuevas obras, motivadas por un compromiso ecologista que propicia una manera nueva de reciclar, un procedimiento que se concibe no sólo desde el punto de vista de reutilizar un material, sino también desde el de convertir en arte un objeto concebido extra artísticamente. Dicho de otra manera y en orden inverso: Miler Lagos recicla esculpiendo imágenes simbólicas de la naturaleza, para lo cual utiliza los residuos de la manipulación que la sociedad hace de ella. Es quizás ésta la temática a la que ha dedicado más tiempo de su creación. Lo que había nacido con Cimiento (2007) y sus troncos esculpidos fue también la base de otros proyectos como los gigantes árboles hechos con libros que conformaron El papel aguanta todo (2008), o la ceiba de periódicos de cuatro metros de altura que presentó en México bajo el título Semillas mágicas (2008). Es una preocupación que no sólo deriva en las esculturas de papel apilado, o en collages que llevan las paredes de la galería; es también el trabajo directo con la naturaleza, como ha hecho en otras intervenciones públicas como Nacidos antes de… (2009) y Vista en Planta (2010), o con instalaciones como Cuarto menguante (2010).

Y así llega el artista a su debut en Nueva York. Las obras que se muestran en Home son en extremo sencillas, pero contundentes: un iglú construido con libros, donde es

previous experience with the balloons, but in which the heaps of printed paper predict his upcoming work.

Books, newspapers and paper sheets will now become the support of his new works, inspired by an environmentalist commitment which fosters a new way of recycling, a procedure which is conceived not only from the point of view of re-utilizing a material, but also from that of transforming into art an object conceived outside the field of art. In other words and in an inverted order: Miler Lagos recycles by carving symbolic images from nature, for which end he utilizes the residues of the manipulation society makes of nature. Perhaps this is the theme to which he has devoted most of his time of creation. What had originated with Cimiento (2007) and its sculpted trunks was also the basis for other projects such as the gigantic trees made with books which composed El papel aguanta todo (2008), or the four-meter high ceiba made from newspapers that he presented in Mexico under the title Semillas mágicas (2008). It is a concern which is not only channeled through the stacked paper sculptures, or through collages on the gallery walls; it is also a direct work with nature, like the one he has carried out in other public interventions such as Nacidos antes de… (2009), and Vista en Planta (2010), or in installations such as Cuarto menguante (2010).

And so the artist reaches his debut in New York. The works exhibited in Home are extremely simple but forceful: an igloo

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[PROFILE | PERFIL]

Miler Lagos Courtesy/Cortesía: Magnan Metz MILER LAGOS (Bogotá, Colombia, 1973) pursued studies of visual arts at the National University of Colombia, where he graduated in 2002. He has been an artist-in-residence in several institutions, such as Location One in New York, USA, 2011; AB Projects in Toronto, Canada, 2010 and Gasworks Studios in London, United Kingdom, 2009. His catalogue includes more than a dozen solo shows in Colombia, Venezuela, Argentina, Mexico, Chile, the United States and Canada. He has also participated in different group exhibitions and events such as the Biennial of the Americas, Denver, Colorado, 2011; Philagrafika in Philadelphia, Pennsylvania, 2010; and the 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial, Puerto Rico, 2009. His work is represented in the collections of the Banco de la República, the Museum of Antioquia, and the Gilberto Alzate Avendaño Foundation, all of them in Colombia; the Rubell Family Collection and the Ella Fontanals-Cisneros Collection, both in Miami, Florida, and the Institute of Puerto Rican Culture. Miler Lagos lives and works in Colombia.

Lugares Soberanos, 2002. Formica and cardboard, 173.2 x 19.7 x 19.7 in. each column.

Valenzuela & Klenner Gallery, Bogotá, Colombia. Courtesy: Magnan Metz Gallery.

Lugares Soberanos, 2002. Fórmica y cartón, 440 x 50 x 50 cm cada columna.

Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

MILER LAGOS (Bogotá, Colombia, 1973) cursó sus estudios de artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, donde se graduó en 2002. Ha sido Artista en Residencia en diversas instituciones como Location One en Nueva York, Estados Unidos, 2011; AB Projects en Toronto, Canadá, 2010 y Gasworks Studios en Londres, Reino Unido, 2009. Su catálogo incluye más de una docena de exposiciones personales en Colombia, Venezuela, Argentina, México, Chile, Estados Unidos y Canadá. Ha participado también en diversas exposiciones colectivas y en eventos como la Bienal de las Américas en Denver, Colorado, 2010; Philagrafika en Filadelfia, Pensilvania, 2010; y la 2da Trienal Poli/Gráfica de San Juan, Puerto Rico, en 2009. Su obra forma parte de las colecciones del Banco de la República, el Museo de Antioquia, y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, todas en Colombia; la Rubell Family Collection y a la Fundación Ella Fontanals-Cisneros, ambas en Miami, Florida, y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Miler Lagos vive y trabaja en Colombia.

Cuarto Menguante, 2010. Multimedia installation, plants and photograph. Bogotá Chamber of Commerce. Antecámara permanent Network of Exhibition Halls, Kennedy Space, Bogotá, Colombia. Courtesy: Magnan Metz Gallery. Cuarto Menguante, 2010. Instalación multimedia, plantas y fotografía. Cámara de Comercio de Bogotá. Red de Salas de Exposición Antecámara, Sede Kennedy, Bogotá, Colombia. Cortesía: Magnan Metz Gallery.

imposible no advertir que los “bloques” que lo componen tratan temas de psicología y comportamiento, de historia y política; un video donde un tanque de agua da asilo a un personaje, solo en el mar, viviendo la experiencia autosustentable del aislamiento; o ciertas composiciones que a distancia parecen pinturas abstractas, pero que son en realidad collages hechos con las tarjetas de préstamo de los libros del iglú.

Home es sin dudas una nueva propuesta, pero es también la sedimentación de varios años de trabajo ininterrumpido, que somete a escrutinio la experiencia existencial del ser humano, la interpretación personalísima de lo que significan conceptos como el individuo, su hogar, y la sociedad en la que vive. Al final, “Home is where the heart is”, lo que significa que el mundo no es ya otra cosa que una gran aldea global en la que se diluyen las experiencias regionales para mezclarse mejor con las tendencias internacionales, constituidas desde las nuevas dinámicas de la experiencia colectiva.

made of books, where it is impossible not to notice that the “blocks” of which it is composed address issues related to psychology and behavior, to history and politics; a video in which a water tank harbors a character, all alone in the sea, living the self-sustainable experience of isolation; or certain compositions which, from a distance, resemble abstract paintings, but which are actually collages made with the library cards of the books making up the igloo.

Home is, undoubtedly, a new proposal, but it is also the sedimentation of several years of uninterrupted work that submits to scrutiny the existential experience of the human being, the extremely personal interpretation of the meaning of concepts such as the individual, his home and the society in which he lives. Ultimately, “Home is where the heart is”, which means that the world is by now nothing but a great global village in which regional experiences dissolve to better merge with international trends, constituted on the basis of the new dynamics of collective experience.

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ARTISTS ARTISTAS

CONVERSATION WITH | CONVERSACION CON

Emilio Chapela

Seascapes (detail/detalle), 2003-2005. Polaroid, 3 1/2 x 4 1/4 in./ 9 x 11 cm.

Courtesy the artist/Cortesía del artista.

By / por Julia P. Herzberg (New York)

he following conversation between Emilio Chapela and me centers around several paintings, photographs, and sculptures at the Henrique Faria Gallery and the Pace/MacGill Gallery in New York. The essence of our conversations regarding the artist’s abstract work—including his sources, processes, subjects, and research—is intended as starting points for understanding the artist’s use of the tools in the internet to research consumerism, branding, and sociopolitical issues.

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JPH: I would like to begin our conversation with 512 Drinks, 2007, and 64 Drinks, 2011, from the series The Long Tail begun in 2007. Both series of photographs, framed and organized in grids, feature the colors of liquids in beverages. What ideas or concepts spurred your early explorations?

EC: I was interested in critiquing consumerism as well as working with source material with which to create geometric abstract forms. I think of The Long Tail series as a chromatic taxonomy of beverages sold in supermarkets.

JPH: What spurred your interest in beverages in supermarkets?

What were the particulars of that search?

EC: Prior to The Long Tail series, I had begun photographing products such as beer, salt, chips, and so forth, products we consume daily. I found those products in supermarkets on exploratory “field trips,” was amazed by the endless rows of products, especially those in the beverage sections. Although I found the choices excessive, I thought it would be a really

JPH: Quisiera comenzar nuestra charla con 512 Drinks, 2007, y 64 Drinks, 2011, de la serie The LongTail, iniciada en 2007. Ambas series de fotografías enmarcadas y organizadas en forma de cuadrícula, muestran los colores de diferentes bebidas. ¿Qué ideas o conceptos estimularon sus investigaciones tempranas?

EC: Me interesaba criticar al consumismo así como también trabajar con materiales de base con los cuales crear formas geométricas abstractas. Pienso en la serie The Long Tail como una taxonomía de bebidas que se venden en supermercados.

JPH: ¿Qué motivó su interés por las bebidas que se venden en supermercados? ¿Buscaba algo en particular?

EC: Antes de embarcarme en la serie The Long Tail, había comenzado a fotografiar productos tales como cerveza, sal, papas fritas; productos que consumimos a diario. Encontraba esos productos en “viajes de exploración” a los supermercados y me causaban un gran asombro las interminables hileras de

a siguiente conversación que mantuve con Emilio Chapela gira en torno a varias pinturas, fotografías y esculturas exhibidas en las galerías Henrique Faría y Pace/MacGill, en Nueva York. Nuestra conversación sobre la obra abstracta del artista − incluyendo sus fuentes, procesos, temas e investigación − intenta ser, esencialmente, un punto de partida para comprender el uso que hace Chapela de las herramientas de Internet para investigar el consumismo, el branding y diversos temas sociopolíticos.

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512 Drinks (from the series The Long Tail), 2008. C-prints, 512 framed photos, 4 x 6 in each; 3 texts, 11 7/8 x 23 1/5 in. each; installation 94 1/2 x 275 in. approx. Courtesy the artist and Henrique Faría Fine Art, New York. 512 Drinks (de la serie The Long Tail), 2008. Fotografías color, 512 fotografías enmarcadas, 10,7 x 15 cm c/u; 3 textos, 30 x 60 cm c/u; instalación 240 x 270 cm aprox. Cortesía del artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York.

interesting exploration to extract the color of each beverage and do abstract photographs based on the color of each drink.

JPH: How did you carry out this project?

EC: I went to several supermarkets and bought all the available drinks—exactly 512. Then I brought the beverages to my studio, poured the liquid into a custom-made glass container, and photographed it sideways to get a picture of the liquid.

Because of the proximity to the container, all the details get lost, leaving just the color. The project took about a year.

JPH: Why did you decide to classify the products?

EC: To find a way to connect the abstract images back to the supermarket, to the world of consumption, I decided to classify or index every beverage and include that list next to the artwork. The viewer, who is also a consumer, may read such names as Manzanita Sol Verde, Frutsi Naranja. The list of beverages begins with the number 210, which is followed by the name of a beverage, in this instance, Bite Limón Intense.

The list ends with 350 Viña Real Piña Colada. The numbers in front of each beverage are based on the Dewey Decimal System, a classification system used for arranging books on shelves in libraries.

JPH: There are several artists whose work involves indexing images. Hanne Darboven and Sofie Calle come to mind. Were there any artists whose work may have inspired you?

EC: Sophie Calle’s work was definitely very inspiring in the sense of indexing and taxonomy, and so was the work of the

mercaderías, especialmente las que se exhibían en la sección de bebidas. Aunque me parecía que el surtido y las opciones eran excesivos, pensé que extraer el color de cada bebida y componer fotografías abstractas basadas en ellos constituiría una exploración realmente interesante.

JPH: ¿Cómo llevó a cabo este proyecto?

EC: Fui a varios supermercados y compré todas las bebidas disponibles − exactamente 512. Luego las llevé a mi estudio, vertí el líquido de cada una de ellas por separado en un recipiente de vidrio fabricado específicamente con ese fin y lo fotografié de costado para obtener una imagen de dicho líquido. Debido a la proximidad con el recipiente, todos los detalles se pierden, dejando sólo el color. El proyecto insumió alrededor de un año.

JPH: ¿Por qué decidió clasificar los productos?

EC: Como una forma de reconectar las imágenes abstractas con el supermercado, con el mundo del consumo, decidí clasificar cada bebida o incluirla en un índice, e incorporar dicha lista junto a cada pieza. El espectador, que es también un consumidor, puede leer nombres tales como Manzanita Sol Verde, Frutsi Naranja. La lista de bebidas comienza con el número 210, seguido por el nombre de la bebida, en este caso, Bite Limón Intense. Termina con 350 Viña Real Piña Colada. Los números delante de cada bebida están basados en el sistema de clasificación decimal Dewey, que se utiliza para ordenar libros en los estantes en las bibliotecas.

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ARTISTS ARTISTAS

Taco Bell (from the series Logo Paintings), 2010. Acrylic on canvas, 39 3/8 x 78 3/4 in. Courtesy the artist and Henrique Faría Fine Art, New York.

Taco Bell (de la serie Logo Paintings), 2010. Acrílico sobre tela, 100 x 199 cm. Cortesía del artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York.

JPH: Hay varios artistas cuya obra involucra la inclusión de imágenes en índices. Vienen a la mente Hanne Darboven y Sophie Calle. ¿Le sirvió de inspiración algún artista?

EC: La obra de Sophie Calle fue ciertamente muy inspiradora en lo que respecta a la inclusión en índices y la taxonomía, como también lo fue la obra de la artista neoyorquina Penelope Umbrico, quien fuera mi maestra en el Centro de la Imagen en México en 2001. Pero el interés en la clasificación también provino de mi formación en ciencias y matemática. Cuando terminé de tomar fotografías para 512 Drinks, comencé a pensar cómo incluirlas en un índice y cómo presentarlas. Me vino a la mente la obra de Gerhard Richter 1024 farben de la serie Color Charts (1973) y decidí basarme en su sistema de clasificación. Ordené 512 Drinks en una forma similar a la utilizada por Richter. Pero mi intención era completamente diferente. Quería que las imágenes y el índice recuperaran la relación con el consumismo y la posibilidad de elección.

JPH: ¿Por qué utilizó el título The Long Tail?

EC: “The Long Tail” es una estrategia de venta utilizada por firmas que operan en Internet para ofrecer productos difíciles de encontrar a la mayor cantidad posible de clientes. Se encuentran los productos menos conocidos a medida que uno va bajando “hacia la cola” de la lista. Quería que la serie hiciera referencia al concepto de Long Tail (cola larga o estrategia minoritaria) de una forma poética − como en un catálogo, con una cola muy larga de bebidas de supermercado exóticas y difíciles de encontrar.

JPH: Hablemos de Taco Bell, la cadena estadounidense de comida rápida que sirve comida mexicana adaptada al gusto norteamericano a más de dos billones de consumidores anualmente en casi seis mil restaurantes. ¿Por qué eligió esta cadena de comida rápida en particular para esta pintura de la serie Logo Paintings?

EC: Elegí a Taco Bell por el posicionamiento de marca de la firma. Supuestamente la comida que se sirve en Taco Bell es mexicana, pero no es auténtica; es comida rápida norteamericana, Tex-Mex, que se vende como si fuese

New York artist Penelope Umbrico, who was my teacher in Mexico at the Centro de la Imagen in 2001. But the interest in classifying also came from my background in science and mathematics. When I finished taking photographs for 512 Drinks, I started to think about how to index and present them. Gerhard Richter’s 1024 farben in the series Color Charts (1973) came to mind, and I decided to reference his classification system. I arranged 512 Drinks in a manner similar to Richter’s. But my intention was entirely different: I wanted the images and the index to connect back to consumerism and the possibility of choice.

JPH: Why did you use the title The Long Tail?

EC: The Long Tail is a sales strategy used by online businesses to offer hard-to-find items to as many customers as possible.

You find the lesser-known items the further “down the tail” you go. I wanted the series to refer to the Long Tail concept in a poetic way—as in a catalogue, with a very long tail of strange and hard-to-find beverages from the supermarket.

JPH: Let’s talk about Taco Bell, the American chain of fast food restaurants that serves American-adapted Mexican food to more than two billion consumers each year in almost six thousand restaurants. Why did you choose this particular fast food chain for this painting from the series Logo Paintings?

EC: I chose Taco Bell because of the company’s branding. The food served at Taco Bell is supposed to be Mexican, but it is not authentic; it is American fast food, Tex-Mex, sold as if it were Mexican. The tacos, for example, are not prepared as they are in Mexico. But the real problem is that for many Americans, Taco-Bell symbolizes Mexico’s culinary traditions, and that is regrettable. In addition Taco Bell is part of the visual commercial landscape in the United States, but not in Mexico where there are no Taco Bells, probably because the food would not appeal to Mexicans.

JPH: How do the colors, white, purple, pink, and yellow in the painting relate to the Taco Bell logo? And furthermore, do they dialogue with other artists working in abstract modes?

EC: The colors in the painting are mathematically proportionate 52

Narco (2007, 2008, 2009, 2010), 2011. Formica and plywood, dimensions variable. Courtesy the artist and Henrique Faria Fine Art, New York. Fórmica y madera contrachapada, dimensiones variables. Cortesía del artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York.

mexicana. Los tacos, por ejemplo, no se preparan como los preparan en México. Pero en realidad el problema es que, para muchos norteamericanos, Taco-Bell simboliza las tradiciones culinarias de México, y eso es lamentable. Además, Taco Bell es parte del paisaje comercial en Estados Unidos pero no así en México, donde no hay Taco Bells, probablemente porque ese tipo de comida no atraería a los mexicanos.

JPH: ¿Cómo se relacionan los colores blanco, morado, rosa y amarillo presentes en la pintura con el logo de Taco Bell? Y además, ¿mantienen un diálogo con otros artistas que trabajan en modalidades abstractas?

EC: Los colores en la pintura son matemáticamente proporcionales a los de las áreas coloreadas del logo. Me gusta la idea de que los colores en mi pintura fueron elegidos por otra persona a la que nunca conocí. Las franjas de colores en Taco Bell se relacionan con las abstracciones cromáticas de Ellsworth Kelly.

JPH: Enfoquemos nuestra atención en Narco, una escultura compuesta por cuatro cubos de diferentes tamaños, cada uno de los cuales representa el incremento en volumen de búsqueda registrado en Google Trends durante esos cuatro años.

EC: Me siguen interesando las formas en las que la sociedad se expresa a través de las búsquedas por Internet. La frecuencia de las búsquedas se registra con fines estadísticos y se puede acceder a esta información a través de Google Trends. Hace varios años, cuando se produjo una escalada de la violencia derivada del tráfico de drogas en México y Estados Unidos, busqué la palabra “narco” para averiguar la cantidad de búsquedas sobre esa palabra que se habían realizado en 2007, 2008, 2009 y 2010. El índice de Volumen de Búsqueda mostraba un pico significativo para esa palabra en 2010. Como resultado basé el tamaño de los cuatro cubos de color − siendo el más pequeño verde y el más grande, azul − en la

to those of the colored areas of the logo. I like the idea that the colors in my paintings were chosen by someone else whom I never knew. The bands of colors in Taco Bell relate to Ellsworth Kelly’s color abstractions.

JPH: Let’s turn our attention to Narco, a sculpture with four different-sized cubes, each of which represents the increase in search volume registered in Google Trends during those four years.

EC: I continue to be interested in the ways in which society expresses itself through internet searches. Google registers the search volume of people’s queries. The frequency of searches is kept for statistical purposes, which can be accessed through Google Trends. Several years ago when the violence from drug trafficking escalated in Mexico and in the United States, I searched the word “narco” to find the amount of searches for that word in 2007, 2008, 2009, and 2010. The Search Volume index showed a significant spike for that word in 2010. As a result I based the size of the four colored cubes—the smallest being green, and the largest, blue—on the frequency of searches that suddenly increased. By the way, the size of the cubes represents a spike in the search of the word by 1,000 percent in four years.

JPH: Let’s talk about Democrats, Republican, Tea Party, a sculptural installation in the group exhibition Social Media at the Pace/MacGill Gallery. The formal composition of the threedifferent sized cubes is similar to that of Narco. Am I correct in assuming your research queries were also similar?

EC: Yes. Since we are nearing elections in the U.S., it is interesting to keep track of what people are searching on the web in order in try to understand the public’s preferences for the candidates or issues proposed by these parties. In 53

ARTISTS ARTISTAS

frecuencia de búsquedas que se había incrementado bruscamente.

Incidentalmente, el tamaño de los cubos representa un incremento de mil por ciento en la búsqueda de la palabra en cuatro años.

JPH: Hablemos de Democrats, Republican, Tea Party, una instalación escultórica incluida en la exposición colectiva Social Media, presentada en la Galería Pace/MacGill. La composición formal de los tres cubos de diferente tamaño es similar a la de Narco. ¿Es correcta mi suposición de que los interrogantes de su investigación también eran similares?

EC: Sí. Puesto que nos acercamos a las elecciones en Estados Unidos, es interesante llevar un registro de lo que las personas buscan en Internet para tratar de entender las preferencias del público con respecto a los candidatos o los temas propuestos por estos partidos. Como respuesta al volumen de búsquedas registradas, hice Democrats, Republicans, Tea Party para mostrar, a través de un cambio en los tamaños de los cubos, la frecuencia de búsqueda en el caso de estos grupos.

Sorprendentemente o no, durante los últimos tres años el Tea Party ha registrado el mayor volumen de búsquedas − obviamente un indicador entre muchos de la curiosidad de la gente en cuanto a las estrategias, plataformas y agendas del movimiento y el apoyo que recibe por parte de los políticos.

JPH: Tal vez deberíamos finalizar haciendo referencia a Imbalance, una interacción entre dos tetraedros.

EC: La idea principal es contrastar las diez economías más pequeñas del mundo con la de Estados Unidos, que es la mayor del mundo. Para mostrar la fragilidad del orden económico actual, hice dos esculturas diferentes en forma de tetraedros. El más grande, que representa el tamaño de la economía de Estados Unidos sobre la base del PBI (Producto Bruto Interno), está invertido y se apoya sobre uno de sus vértices, mientras que el más pequeño se apoya firmemente sobre uno de sus lados. Mi intención es ilustrar la inestabilidad de la economía mayor, tal como la revela la crisis económica en curso. Por el contrario, la mayoría de las economías más pequeñas (Vanuatu, Saint Vincent, Saint Kitts, Timor Oriental, Comoros, Samoa, Dominica, Tonga, Sao Tomé y Kiribati) son principalmente autosuficientes y por lo tanto menos vulnerables a la volatilidad de los mercados globales actuales.

JPH: Ha llevado la abstracción geométrica en direcciones innovadoras en términos de alternar lo visual con capas de contenido basado en investigación por Internet, y le agradezco que haya compartido el análisis de su trabajo conmigo.

EC: Analizándolo en mayor profundidad, la abstracción proviene de o se conecta con ideas que quiero criticar. De este modo la abstracción es más sutil, o tal vez la crítica sea más sutil.

Democrats, Republicans, Tea Party, 2011. Formica and plywood, dimensions variable.

Courtesy the artist and Pace/MacGill Gallery, New York.

Democrats, Republicans, Tea Party, 2011. Fórmica y madera contrachapada, dimensiones variables. Cortesía del artista y Galería Pace/MacGill, Nueva York.

response to the volume of recorded searches, I did Democrats, Republicans, Tea Party to indicate, through a change in the sizes of the cubes, the frequency of the searches for these groups. Surprisingly or not, during the last three years, the Tea Party has registered the largest volume of searches—obviously one indicator among many of people’s curiosity regarding the movement’s strategies, platforms, agendas, and support of politicians.

JPH: Perhaps we should end with reference to Imbalance, an interplay between two tetrahedrons.

EC: The main idea is to contrast the ten smallest economies in the world against the U.S. economy, which is the biggest in the world. To show the fragility of today’s economic order, I made two different sculptures shaped as tetrahedrons. The larger one, representing the size of the U.S. economy based on the GDP (Gross Domestic Product), is placed upside down on one of its vertices, while the smaller one rests firmly on its side. My intention is to illustrate the instability of the biggest economy, as is indicated by the ongoing economic crisis. In contrast, most of the smaller economies (Vanuatu, Saint Vincent, Saint Kitts, East Timor, Comoros, Samoa, Dominica, Tonga, Sao Tomé, and Kiribati) are mainly self-sufficient, and thus less vulnerable to the volatility of today’s global markets.

JPH: You have taken geometric abstraction into innovative directions in terms of layering the visual with content based on internet research, and I thank you for discussing your work with me.

EC: On closer look, abstraction comes from or connects to ideas I want to critique. Thus abstraction is more subtle, or perhaps the critique is more subtle.

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[PROFILE | PERFIL]

Imbalance, 2011. Formica and plywood, 48 x 17 x 17 in. Courtesy the artist and Henrique Faria Fine Art, New York. Imbalance, 2011. Fórmica y madera contrachapada, 122 x 43,2 x 43,2 cm.

Cortesía del artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York.

Emilio Chapela (México DF, 1978) Lives and work in Berlin and Mexico City Emilio Chapela has an academic background in mathematics. He studied photography and related media at the Centro de la Imagen in México City. His work investigates the use of technological tools such as the Internet, Google, Wikipedia and their effect, from a critical point of view, on human communication. He has participated in collective exhibitions at the 2010 FotoFest, Houston, the Museum of Fine Arts, Houston (MFAH), the Bass Museum, Miami, the Museo Rufino Tamayo, México City, and The Pace Gallery in New York. He has had solo shows at Henrique Faria Fine Art, New York, Faría + Fábregas, Caracas, Galleria Galica in Milan.

His work is in the Museum of Fine Arts, Houston, Colección Jumex, Mexico City, MARTE Museum, San Salvador, and Starbucks, Mexico City as well as several private collections in the U.S., England, Belgium, Austria, Argentina, Venezuela, and Mexico.

All images ©Emilio Chapela. Todas las imágenes ©Emilio Chapela

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Emilio Chapela (México DF, 1978) Vive y trabaja en Berlín y Ciudad de México.

Emilio Chapela tiene una formación académica como matemático. Estudió fotografía y medios relacionados en el Centro de la Imagen en la Ciudad de México. Su obra investiga la utilización de herramientas tecnológicas tales como Internet, Google, Wikipedia y sus efectos, desde un punto de vista crítico, sobre la comunicación humana.

Ha participado en exposiciones colectivas en el FotoFest 2010, Houston, el Museo de Bellas Artes, Houston (MFAH), el Bass Museum, Miami, el Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México y la Galería Pace, en Nueva York. Ha presentado muestras individuales en Henrique Faria Fine Art, Nueva York, y en Faría + Fábregas, Caracas, y Galería Galica en Milán.

Su obra está representada en el Museo de Bellas Artes de Houston, la Colección Jumex, Ciudad de México, el Museo MARTE, San Salvador, y en Starbucks, Ciudad de México, así como en varias colecciones privadas en Estados Unidos, Inglaterra, Bélgica, Austria, Argentina, Venezuela y México.

FUNDACIONES FOUNDATIONS

Cifo Art Space.

Miami.

Viewpoint 2011 By / por Janet Batet (Miami)

Above/ Arriba: Marcius Galan. 3 Secciones, 2011. (Detail/detalle) Installation, 338.5 x 185.8 in. Instalación, 860 x 472 cm. Below/Abajo: Laura Belém. Jardim de Esculturas II (Sculpture Garden II), 2011 (detail/detalle). Installation, marble powder and plastic cigarettes. Dimensions variable. Photo credits and courtesy: Willy Castellanos. Instalación con mármol en polvo y pitillos plásticos. Dimensiones variables. Crédito y cortesía: Willy Castellanos.

or the eighth consecutive year, CIFO is celebrating its exhibition devoted to the acclaimed Cifo Grants and Commissions Program at the Cifo Art Space. In this edition, the artists selected as recipients of these grants are the Brazilians Laura Belém and Marcius Galan, Fritzia Irizar-Rojo and Antonio Vega, from Mexico; Begoña Morales from Peru, and Amalia Pica from Argentina, while the Cuban Tania Bruguera and the Chilean Alicia Villareal were the artists commissioned to create works.

In addition to this, the Grants and Commissions Program has awarded for the second time since it was created, the Achievement Commission, which distinguished on this occasion the prestigious career of the pioneer of Argentine conceptualism, David Lamelas.

Viewpoint 2011 includes works by all the artists, with the exception of Tania Bruguera, who will present a performance in the institution’s headquarters the following year. The title of the exhibition makes reference to this duality inherent in all creation, which arises from the physical displacement of the work from a private ambit to the exhibition space, or from the transition of a work that abandons the intimate and original dialogue with its creator to begin a public dialogue with the viewer.

This type of transition is particularly interesting in proposals that focus on the social space, and in which the utilization of documentation strategies aimed at minimizing the creator’s subjectivity is fundamental.

The work of David Lamelas and Alicia Villarreal positions itself precisely in this enclave.

Time as activity (1969-2011) has accompanied David Lamelas for practically the whole of his trajectory as an artist. In fact, we might well refer to a sort of self-portrait or a travel notebook, for each of the cities portrayed by Lamelas − who left his native country in 1968 − embodies the nomadic condition which is typical of contemporary society.

Lamelas resorts to 16-milimeter films and photographic shots from which he tries to strip away all subjectivity. He is interested in the elimination of any trace of aesthetic

F

Este es el octavo año consecutivo en que CIFO celebra su aclamado Programa de Becas y Comisiones de Cifo Art Space.

En esta edición los artistas emergentes galardonados son los brasileños Laura Belém y Marcius Galán, los mexicanos Fritzia Irizar-Rojo y Antonio Vega, la peruana Begoña Morales y la Argentina Amalia Pica; mientras que la cubana Tania Bruguera y la chilena Alicia Villareal fueron las artistas elegidas para crear obras comisionadas.

Además, el programa de becas y comisiones entregó por segunda vez en su existencia el Achievement Commission, que premió en esta ocasión la meritoria carrera del pionero del conceptualismo argentino, David Lamelas.

Viewpoint 2011 incluye los trabajos de todos los artistas a excepción de Tania Bruguera, quien presentará un performance en la sede de la institución para enero del año entrante. El título de la exposición refiere a esa dualidad inherente a toda creación, que surge en el desplazamiento físico de la obra del espacio privado al espacio público, o en la transición de la obra que abandona el diálogo íntimo y primigenio con su creador para comenzar un diálogo público con el receptor.

Este tipo de transición es especialmente interesante en propuestas que asumen lo social como tema de interés y donde el empleo de estrategias de documentación que procuran minimizar la subjetividad del creador es fundamental.

Justo en este enclave se sitúan las propuestas de David Lamelas, y Alicia Villarreal. Time as activity (1969-2011) ha acompañado a David Lamelas durante prácticamente toda su trayectoria como artista. De hecho, bien podríamos hablar de una suerte de autorretrato o diario de viaje, pues cada una de las ciudades registradas por Lamelas -quien abandonó su país natal en 1968- encarna esa condición nómada típica de la sociedad contemporánea.

Lamelas se vale de filmaciones en 16 milímetros y tomas fotográficas que procura despojar de toda subjetividad. Está interesado en la eliminación de cualquier trazo de gusto o pretensión estética, eludiendo en su pesquisa la tergiversación que hacen los medios con sus versiones estereotipadas de cada ciudad.

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FOUNDATIONS FUNDACIONES

Begoña Morales. Canción de mi edificio (My Building Song), 2011 Sound Installation. Dimensions Variable. Photo credit and courtesy: Willy Castellanos. Instalación sonora. Dimensiones variables.

Crédito y Cortesía: Willy Castellanos.

Fritzia Irizar-Rojo. Untitled (Selectiveness-Collectiveness), 2011.

Site-specific installation resulting from a collaborative community event in which voluntaries auditioned to find the only spectator of this work. Dimensions variable. Photo credit and courtesy: Willy Castellanos. Instalación in situ resultado de un evento comunitario colaborativo donde se probaron voluntarios para encontrar el único espectador de esta obra. Dimensiones variables.

Crédito y cortesía: Willy Castellanos.

preference or aspiration, eluding in his investigation the distortion the media produce through their stereotyped version of each city.

Lamelas’s photographic and film recordings are conspicuous for their anodyne character: nothing essential appears to be happening. The precise recording of time imposes a sense of objectivity that highlights the area of spatial-temporal displacements on which this series is based, and which intensifies when the concepts explored in these works are perceived.

Also with an emphasis on objectivity and documentation, Alicia Villareal features La enseñanza de la geografía (The teaching of gography), 2011. This multimedia installation resorts to memory and to tactics of historical repositioning as methods of collective reflection on society and on the utopian projects which have been aborted. Basing the point of view in a school, Villarreal incites the students to carry out a critical revision of the environment where, in a symptomatic way, the Ochavagía Hospital stands out as evidence of the urban weft of failed promises of social welfare that characterizes the 1960s, not only in Chile but in a considerable portion of Western society.

While Lamelas and Villareal’s proposals are based on time as a significant conceptual element that makes it possible to discern the spatial coordinates, in the case of the works presented by Marcius Galan and Laura Belém, the exploration and intervention of space prevails. Marcius Galan’s enigmatic sculptural forms, heirs to Brazilian Concretism, interact with the notions of boundary and transgression. Galan appropriates ordinary objects which, subjected to an unusual relationship, force us to revalue the perspectives of our relationship with space. In 3 Secciones (2011), he plays with light as prevailing material, creating the impression that glass sheets subdivide the vertical axis of the gallery at different angles. However, we are witnessing a subterfuge created by the artist. The perfectly passable space is the fruit of an elaborate trompe-l’oeil that invites us to reflection.

The same interest in activating the unexpected in the viewer is dominant in Laura Belém’s proposal, Sculpture Garden II, which features a rectangular area completely covered with marble powder on which curious geometric structures that evoke an instantaneous wink at the Brazilian concrete tradition

Los registros fotográficos y fílmicos de Lamelas destacan por su carácter anodino: nada esencial parece acontecer. El preciso registro del tiempo impone un sentido de objetividad que resalta la zona de corrimientos espacio-temporales que sustenta esta serie y que se agudiza en el momento de recepción.

También con un énfasis en la objetividad y la documentación, Alicia Villareal nos presenta La enseñanza de la geografía, 2011. La instalación multimedia echa mano de la memoria y tácticas de reposicionamiento histórico como métodos de reflexión colectiva acerca de la sociedad y de los proyectos utópicos abortados. Emplazando la mirada desde una escuela, Villareal incita a los estudiantes a una revisión crítica del entorno donde, de modo sintomático, destaca el inacabado Hospital Ochavagía, como evidencia sobre la trama urbana del fracaso de promesas de bienestar social que tipificaron la década de los años sesenta no sólo en Chile sino en buena parte de la sociedad occidental.

Si las propuestas de Lamelas y Villareal se apoyan en el tiempo como elemento conceptual significativo que permite discernir las coordenadas espaciales, en el caso de las obras presentadas por Marcius Galan y Laura Belém domina la exploración e intervención del espacio.

Las enigmáticas formas esculturales de Marcius Galan, herederas del concretismo brasileño, interactúan con las nociones de límite y transgresión. Galan se apropia de objetos ordinarios que sometidos a una relación inusual, nos imponen el re-evaluar las perspectivas de nuestra relación con el espacio. En 3 Secciones (2011) juega con la luz como material predominante, creando la sensación de láminas de vidrio que subdividen en diferentes ángulos el eje vertical de la galería.

Sin embargo, asistimos a un subterfugio del artista. El espacio perfectamente transitable es fruto de un elaborado trompel’oeil que nos invita a la reflexión.

El mismo interés de activar lo inesperado en el receptor, domina en la propuesta de Laura Belém. Sculpture Garden II, que presenta un área rectangular enteramente cubierta con polvo de mármol sobre la que se disponen curiosas estructuras geométricas que provocan un instantáneo guiño a la tradición concreta brasileña. Las caprichosas esculturas han sido creadas con pitillos. Lo efímero y perecedero suplanta así

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Alicia Villarreal. La enseñanza de la geografía, 2011. Site-specific installation (detail). Dimensions variable.

Photo credit and courtesy: Willy Castellanos.

Instalación in situ específica (Detalle).

Dimensiones variables.

Crédito y cortesía: Willy Castellanos

rasgos enfáticos distintivos del arte moderno como perdurabilidad y eternidad. El polvo de mármol, noble material asociado durante siglos a la escultura, y sobre el que emerge ahora este jardín sui generis, enfatiza las relaciones de giro de época implícitas en la obra.

Las propuestas de Fritzia Irizar-Rojo, Amalia Pica, Begoña Morales y Antonio Vega juegan también con el sentido de expectativa, abordando cada uno estrategias bien diferentes. En el caso de la instalación presentada por Vega, Murmuros (2011) asistimos a una suerte de confesionario en el que la imagen de la posible absolución ha sido trocada por la prensa sensacionalista que como eco repite noticias de asesinatos tórridos hoy cotidianos en México. Hincados de rodillas y con la barbilla clavada en la pared -este es el único modo de ver los escondidos letreros anamórficos que ha colocado subrepticiamente en los periódicosnos descubrimos rindiendo homenaje a través del escrutinio a esta creciente masa anónima de personas que mueren día a día.

Trabajando también con zonas de silenciamiento y ocultamiento encontramos la obra Untitled (SelectivenessCollectiveness), de Fritzia Irizar-Rojo. Sobre el suelo, una suerte de galería o habitación que como acordeón se repliega sobre sí misma, es celosamente cuidada por candados que nos privan el acceso a donde, en definitiva, yace la obra. Como bien su nombre apunta, la obra discursa sobre los cuestionables mecanismos de inclusión-exclusión que sostienen la todavía hoy estructura moderna del sistema artístico. Amalia Pica y Begoña Morales juegan las dos con el recurso auditivo.

If these walls could talk, de Pica, explora el fenómeno de la incomunicación creciente que tipifica la sociedad contemporánea.

Utilizando la pared como símbolo de aislamiento e imposibilidad, Pica coloca varios de los típicos teléfonos caseros improvisados por los niños y hechos de latas y cuerdas. Cual cordones umbilicales, estos rudimentarios artefactos logran eficazmente restituir el vínculo escindido.

Por último, la instalación sonora de Begoña Morales, Canción de mi edificio, se impone por su simplicidad y alto sentido poético. Fiel a su búsqueda de lo intrascendente, la artista nos hace reparar en la belleza de lo casual y cotidiano

are displayed. The whimsical sculptures have been created using cigarettes. The ephemeral and the transitory replace in this way emphatic traits characteristic of modern art, such as perdurability and eternity. Marble powder, a noble material associated for centuries to sculpture, and on which this sui generis garden now emerges, emphasizes the turn-of-theperiod relationships implicit in the work.

The works of Fritzia Irizar-Rojo, Amalia Pica, Begoña Morales and Antonio Vega also play with the sense of expectation, each of the artists resorting to very different strategies. In the case of the installation presented by Vega, Murmuros (2011), we find ourselves before a sort of confessional booth in which the tabloid press echoing the news of torrid murders currently customary in Mexico has replaced the image of possible absolution. Kneeling on cushions and with the chin against the wall − this is the only way to catch a glimpse of the hidden anamorphic notices the artist has surreptitiously placed in the newspapers − we discover ourselves paying homage, through this scrutiny, to the growing mass of anonymous people who die on a daily basis.

Also addressing areas of silencing and concealment, we find Fritzia Irizar-Rojo’s work, Untitled (Selectiveness-Collectiveness).

A sort of gallery or room which retracts itself like an accordion is zealously guarded by locks that deny us access to the place where the work ultimately lies on the floor. As its title accurately indicates, the work discourses on the questionable inclusionexclusion mechanisms that support the still modern structure of the art system. Amalia Pica and Begoña Morales both play with the sounds resource.

Pica’s If these walls could talk explores the phenomenon of growing lack of communication that characterizes contemporary society. Using the wall as a symbol of isolation and impossibility, Pica places on it several of the typical makeshift telephones made by children with cans and strings. Like umbilical cords, these rudimentary artifacts efficaciously manage to restore the interrupted bond.

Lastly, Begoña Morales’s sound installation, Canción de mi edificio, stands out for its simplicity and strong poetic sense.

Faithful to her search for the unimportant, the artist calls our attention to the beauty of the casual and the everyday.

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Arte al paso The Contemporary Art Collection of the Lima Museum of Art at the Pinacoteca of the State of Sao Paulo.

La colección contemporánea del Museo de Arte de Lima en la Pinacoteca de Sao Paulo.

Exhibition view/ Vista de la exposición. Photograph/Fotografía: Isabella Matheus.

Courtesy/Cortesía Pinacoteca do Estado de Sao Paulo.

n 1970, Emilio Hernández Saavedra –a member of a group of artists who, in the mid- 1960s, opted with urgency for a critical practice which might restate the aesthetic conservatism of the local scene − produced a simple but elegant image: an aerial view of the enclosure in Lima from which the Museum of Art had been wiped out, leaving in its place a huge blank space.

This image has become a key reference for critics and artists who have alluded to the institutional gap that has afflicted Peruvian culture since that time.

Between May and July, 2011, Hernández Saavedra’s image was utilized once again as a point of departure, in this case, to articulate an exhibition that examined the evolution of the contemporary Peruvian art scene, as well as the gradually growing importance of the role of the Museum of Art of Lima (MALI) in the region, a museum which, in the last decade, has assumed the task not only of looking to the past but also of building an institutional framework capable of preserving and channeling the most relevant proposals of present-day Peruvian art. Hence that the space represented in Hernández Saavedra’s image, which disappeared forty years ago, currently hosts an institution capable of presenting an exhibition of works from its own holdings in constant growth.

Although the beginnings of MALI’s collection of contemporary art date back to the first donations by artists in the 1950s, it has gained new momentum in recent years when it ceased to be a sort of annex of a great archaeological and historical collection to become a cultural heritage with an identity and orientation of its own. This transition has been marked by factors that have to do both with the development of the institution and with an art scene in full and radical transformation. The very dynamism of local art that led MALI to the creation, in 2007, of a specialized curatorial position and an Acquisitions Committee, devoted exclusively to the enhancement of the contemporary art collection. Thanks to the sustained work of this Committee, and to the donations contributed by artists and collectors, in only five years MALI

n 1970, Emilio Hernández Saavedra –miembro de un grupo de artistas que a mediados de los años sesenta optó con urgencia por una práctica crítica que replanteara el conservadurismo estético de la escena local– produjo una sencilla pero elocuente imagen: una vista aérea del cercado de Lima en la que el edificio del Museo de Arte había sido borrado, dejando en su lugar un enorme espacio en blanco.

Esta imagen se ha convertido en referencia clave para críticos y artistas que han hecho alusión al vacío institucional que desde entonces aqueja a la cultura en el Perú.

Entre mayo y julio de 2011, la imagen de Hernández Saavedra fue utilizada una vez más como punto de partida, en este caso, para articular una muestra que examinó el devenir de la escena artística peruana contemporánea, así como el gradual incremento en la importancia del papel del Museo de Arte de Lima (MALI) en la región, un museo que en la última década se ha planteado la labor no sólo de mirar hacia el pasado sino de construir una institucionalidad capaz de preservar y encauzar las propuestas más relevantes del arte peruano actual. Es así que el espacio desaparecido hace cuarenta años en la imagen de Hernández Saavedra, está ocupado hoy por una institución capaz de presentar una muestra con obras provenientes de un acervo propio y en continuo crecimiento.

Si bien los inicios de la colección de arte contemporáneo del MALI se remontan a la formación del museo con las primeras donaciones de artistas en la década de 1950, ha cobrado un nuevo impulso en los últimos años cuando dejó de ser una suerte de anexo a una gran colección arqueológica e histórica para convertirse en un acervo con identidad y dirección propias. Este tránsito ha estado marcado por factores que tienen que ver tanto con el desarrollo de la institución como con una escena artística en plena y radical transformación. Es el propio dinamismo del arte local lo que condujo al MALI, en el año 2007, a la creación de una curaduría especializada y un Comité de Adquisiciones exclusivamente dedicado a enriquecer la colección contemporánea. Gracias a la labor

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1- Juan Javier Salazar. El último cuartucho. 2005-201. Photograph/Fotografía: Isabella Matheus. Courtesy/Cortesía Pinacoteca do Estado de Sao Paulo. 2- Sandra Gamarra. Tienda Museo LiMac. 2002. Photograph/Fotografía: Isabella Matheus. Courtesy/Cortesía Pinacoteca do Estado de Sao Paulo. 3- Exhibition view/Vista de la exposición. Photograph/Fotografía: Isabella Matheus. Courtesy/Cortesía Pinacoteca do Estado de Sao Paulo.

has succeeded in amassing a new patrimony that covers the main filiations and paths of art produced in Peru during the past four decades.

Curated by Tatiana Cuevas (MALI Curator of Contemporary Art since 2008), in collaboration with Rodrigo Quijano (MALI’s Associate Curator for the Contemporary Art Acquisitions Committee since it was created in 2007), the exhibition, organized by MALI in collaboration with the Pinacoteca of the State of Sao Paulo, explored the transformations, the social and cultural conflicts that, since the 1960s and to the present, have not yet wholly succeeded in overcoming their controversial facets and their unredeemed situation, both in the symbolic and the historical and social spheres. At that moment, Lima, the country’s capital, was the center of a massive migration of rural populations, facing the subsequent difficulties that the cultural and economic integration of those inhabitants in urban life involved. One of these consequences was the boom of an informal sector of the economy, one of its most visible faces being street trade and the proliferation of street vendors, mainly those selling fast food in portable stalls at very low costs. Adopting this emblematic symptom of the local situation, the E.P.S. Huayco group gave the title of Arte al paso (Art en-passant) to an artistic action performed in 1980, acknowledged as one of the most relevant maneuvers within the artistic practices of the second half of the 20th century in Peru. This collective thus proposed an art which, since it lacked representational spaces, resorted to the streets to offer itself to the passers-by, many of whom were already the provincial heirs to the new Lima undergoing transformation.

Thirty-one years later, the exhibition recently presented at the Pinacoteca of the State of Sao Paulo borrowed the title of that key piece by E.P.S. Huayco to refer to a perspective that synthesizes the conditions of cultural production and creation in Peru in the past forty years, and the ways in which these circumstances were faced from the perspective of the visual arts during a period of oppositions, both hidden and explicit, in

sostenida de este Comité, sumada a las generosas donaciones de artistas y coleccionistas, en tan sólo un quinquenio el MALI ha logrado conformar un acervo que cubre las principales filiaciones y derroteros del arte producido en el Perú durante las últimas cuatro décadas.

Curada por Tatiana Cuevas (curadora de arte contemporáneo del MALI desde 2008) en colaboración con Rodrigo Quijano (curador asociado al Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del MALI desde sus inicios en 2007), la exposición, organizada por el MALI en colaboración con la Pinacoteca de Sao Paulo, exploró las transformaciones, conflictos sociales y culturales que desde los años sesenta hasta el día de hoy siguen sin resolver del todo su arista polémica y su situación irredenta tanto en el terreno simbólico como en el histórico y social. En ese momento, Lima, la capital del país, fue el centro de una masiva migración de poblaciones rurales, enfrentando las subsecuentes dificultades que involucra la integración cultural y económica de esos habitantes a la vida urbana. Una de las consecuencias de ello fue la explosión en la economía informal, siendo una de sus caras más visibles el comercio callejero y la proliferación de puestos de servicio al paso, principalmente de comida rápida y a muy bajo costo. Adoptando este emblemático síntoma de la situación local, el grupo E.P.S. Huayco tituló como Arte al paso una acción realizada en 1980, reconocida como una de las maniobras de mayor envergadura dentro de las prácticas artísticas de la segunda mitad del siglo veinte en el Perú. El colectivo propuso así un arte que, al carecer de espacios representativos, optara por las calles para ofrecerse a los transeúntes, muchos de los cuales eran ya los herederos provincianos de la nueva Lima en transformación.

Treinta y un años después, la exposición recientemente presentada en la Pinacoteca de Sao Paulo tomó prestado el título de esa pieza clave de E.P.S. Huayco para aludir a una perspectiva que sintetiza las condiciones de producción y creación cultural en el Perú de los últimos cuarenta años y las

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4- Eduardo Villanes. Gloria evaporada. 1994-1995. Exhibition view/Vista de la exposición. Photograph/Fotografía: Isabella Matheus. Courtesy/Cortesía Pinacoteca de Estado do Sao Paulo.

5- Emilio Hernández Saavedra. El Museo de Arte borrado. 1970. Courtesy/Cortesía Museo de Arte de Lima.

a context in which the historical strategies and reactions have defined part of the discourse and the praxis of an important sector of local art.

The structure of the exhibit responded to these issues by showcasing some emblematic works which, through their approach to conceptualism and other international avant-garde movements during the 1970s, questioned the local absence of an institutional framework, inevitably filtering a critique of the redeeming power of the past.

In addition to the already mentioned artists, the work of Sandra Gamarra in Tienda Museo LiMac, as well as that of Susana Torres, Juan Javier Salazar and William Cordoba stand out. A second axis is displayed around the new configuration of Peru on the basis of the ever-elusive notion of national identity and the consequent failed exercises involving projects in the fields of culture, education, development and urban planning, whose most notable incidences have been experienced in the capital, as well as in the effort to construct the landscape focusing the gaze on the coastal deserts, the Andean highlands and the tropical exuberance. Works by Flavia Gandolfo, David Zink Yi, Juan Enrique Bedoya, Christian Bendayán and Gilda Mantilla, together with Raimond Chaves converge in this instance.

The third nucleus of works is formed by those that pose reflection on the recent past of internal political violence and the subsequent denouncements in the light of abuse and the violation of human rights that affected more than 60,000 victims, according to the Final Report of the Commission for Truth and Reconciliation of the year 2003. The brave actions of Ricardo Wiesse, Eduardo Villanes, el Taller NN, the social photography workshops (talleres de fotografía social -TAFOS), among others, bear witness to one of the most decisive periods in the republican history of the country. This exhibition was articulated as a point of departure for the exploration and enhanced knowledge of one of the Latin American artistic processes yet to be discovered.

maneras en que dichas circunstancias fueron enfrentadas desde las artes visuales en un período de oposiciones tanto ocultas como explícitas, en un contexto en el cual las estrategias y reacciones históricas han definido parte del discurso y la praxis de un sector importante del arte local.

La estructura de la exposición respondió a estas problemáticas situando algunas obras emblemáticas que, desde su acercamiento al conceptualismo y otras vanguardias internacionales durante los años setenta, cuestionaron la local ausencia de una institucionalidad filtrando inevitablemente una crítica al poder redentor del pasado. Además de los artistas hasta ahora mencionados destaca el trabajo de Sandra Gamarra en Tienda Museo LiMac, Susana Torres, Juan Javier Salazar y William Cordoba. Un segundo eje se despliega en torno a la nueva configuración del Perú a partir de la siempre esquiva noción de identidad nacional y sus consecuentes ejercicios fallidos en proyectos culturales, educativos, de desarrollo y urbanismo, cuyas más notables incidencias se han dado en la capital: así como su búsqueda en la construcción del paisaje a partir de la mirada dirigida al desierto costero, a las altas tierras andinas y a la exhuberancia tropical. Confluyen aquí obras de Flavia Gandolfo, David Zink Yi, Juan Enrique Bedoya, Christian Bendayán y Gilda Mantilla junto a Raimond Chaves.

El tercer núcleo de obras está conformado por aquellas que reflexionan acerca del reciente pasado de violencia política interna y las denuncias subsecuentes ante los abusos y violación de derechos humanos que afectaron a más de 60.000 víctimas según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de 2003. Las valientes acciones de Ricardo Wiesse, Eduardo Villanes, el Taller NN, los talleres de fotografía social (TAFOS), entre otros, dan testimonio de uno de los periodos más álgidos de la historia republicana del país.

Esta exposición se articuló como punto de partida para la exploración y conocimiento de uno de los procesos artísticos latinoamericanos aun por descubrir.

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Malba In Search of New Frontiers for Latin American Art En busca de nuevas fronteras para el arte latinoamericano By / por Celina Chatruc (Buenos Aires)

Malba’s (Museum of Latin American Art of Buenos Aires) façade. Courtesy Malba.

Fachada Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Cortesía: Malba.

duardo Costantini frowned; he leaned over his computer screen and began to shake his head slowly in a gesture of disbelief. His displeasure was so evident that even María Bonta de la Pezuela, Sotheby’s director for Latin America, made a brief pause in her lecture. For a couple of seconds which felt like an eternity, all the people present in the auditorium of the Museum of Latin American Art Buenos Aires (MALBA) remained silent. Then silence gave way to indignation.

Bonta’s screen showed the reproductions of four works by important Latin American artists which the businessman had been forced to sell at auction in 2005 in order to pay taxes and be able to import artworks to Argentina. This is something which is difficult to understand, especially for the dozens of VIP guests who traveled from all over the world to attend the celebration of MALBA’s tenth anniversary.

It is hard to believe that a man who invested 20 million dollars to build a museum that forever changed Buenos Aires’s cultural scene, who decided to share his collection of Latin American art with the public, and who continues investing time and money to make it grow − he doubled its holdings in ten years − should have had to face in the initial stages of his project objections from the neighbors and from the Buenos Aires Legislature, reluctant to grant him more meters than those initially allocated for the construction of the building.

A clever businessman, Costantini has managed to overcome more obstacles than anyone could have imagined. The museum he had dreamed of since 1995 finally opened its doors on September 21, 2001, ten days after the attack on the Twin Towers. Three months later, Argentina underwent one of the worse crises in its history. The world for which it had been devised no longer existed, and the museum was forced to reinvent itself before having consolidated an identity of its own.

duardo Costantini frunció el ceño, se inclinó sobre la pantalla de la computadora y comenzó a negar lentamente con la cabeza. Su desagrado era tan evidente que incluso María Bonta de la Pezuela, directora de Sotheby’s para América Latina, hizo una breve pausa en su conferencia. Durante un par de segundos que parecieron eternos, todos los presentes en el auditorio del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) hicieron silencio. Después llegó la indignación.

La pantalla de Bonta mostraba las reproducciones de cuatro obras de importantes artistas latinoamericanos que el empresario se vio obligado a rematar en 2005, para pagar impuestos a la importación de obras de arte en la Argentina.

Algo difícil de entender, sobre todo para decenas de invitados VIP que viajaron desde todo el mundo para asistir a los festejos por el décimo aniversario de Malba.

Cuesta creer que un hombre que invirtió 20 millones de dólares en construir un museo que cambió para siempre la escena cultural de Buenos Aires, que decidió hacer pública su colección de arte latinoamericano y que sigue invirtiendo tiempo y dinero para hacerla crecer – la duplicó en diez años – haya tenido que enfrentar en los comienzos de su proyecto objeciones de los vecinos y de la Legislatura porteña, reacia a cederle más metros de los previstos para construir el edificio.

Hábil hombre de negocios, Costantini logró superar más obstáculos de los imaginables. El museo con el que había soñado desde 1995 abrió finalmente sus puertas el 21 de septiembre de 2001, diez días después de la caída de las Torres Gemelas. Tres meses más tarde, la Argentina atravesaba una de las peores crisis de su historia. El mundo para el que había sido pensado ya no existía, y el museo debía reinventarse antes de haber consolidado una identidad propia.

Así lo hizo. Hoy Malba es una referencia indiscutida en la

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International Seminar “Latin American Art: Ten Years of Changes, Perspectives and Projections”. Courtesy Malba.

Seminario Internacional “Arte latinoamericano: Diez años de cambios, perspectivas y proyecciones”. Cortesía: Malba.

Eduardo F. Costantini. Courtesy/Cortesía: Malba

escena regional, que realiza alianzas estratégicas con importantes instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), la Pinacoteca de San Pablo o el Museo de Bellas Artes de Houston, donde exhibirá obras propias en 2012. Porque entre los desafíos del museo para los próximos años figuran su ampliación edilicia y la presentación de su colección en Estados Unidos.

“Una institución tiene que crecer, porque si no se queda en el tiempo”, explicó Costantini durante el seminario internacional que atrajo a Malba a expertos en arte latinoamericano como Luis Enrique Pérez-Oramas (MoMA); Hans-Michael Herzog (Daros); Mari Carmen Ramírez (Museo de Bellas Artes de Houston), Natalia Majluf (Museo de Arte de Lima) y Marcelo Mattos Araújo (Pinacoteca de San Pablo), entre otros. Sus opiniones sobre la escena regional están disponibles en.

Entre los temas abordados se destacaron los cambios producidos en la última década, las dificultades que enfrentan las instituciones, el rol de la crítica y la eterna discusión sobre la existencia de un “arte latinoamericano”. “Hay que acabar con el debate sobre lo periférico y ganar autoestima –opinó Herzog–. El mundo hoy está descentralizado, el centro está en las cabezas: uno puede trabajar muy bien desde Neuquén.”

En Estados Unidos, el concepto de “arte latinoamericano” cambió de manera radical desde la muestra Utopías invertidas: arte de vanguardia en América latina, curada en 2004 por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en el Museo de Bellas Artes de Houston. También la feria Pinta, que se realiza en Nueva York y Londres y que presentará en noviembre su séptima edición, contribuyó a que la producción regional superara el estereotipo reduccionista con el que se la conocía en el resto del mundo.

Puertas adentro, sin embargo, aún queda mucho por hacer.

“Estamos saliendo de la ‘neurosis de identidad’ –sostuvo

And that is what it did. Today Malba is an unquestionable reference in the regional scene, forging strategic alliances with important institutions such as the Museum of Modern Art, New York (MoMA); the Pinacoteca of the State of Sao Paulo, or the Museum of Fine Arts, Houston, where it will exhibit works from its collection in 2012. For the challenges to be faced by the Museum in the next few years include the expansion of its premises and the presentation of its collection in the United States. ”An institution must grow, because if it doesn’t, it lags behind the times,” Costantini explained in the course of an international seminar that attracted to Malba experts in Latin American art such as Luis Enrique Pérez-Oramas (MoMA); Hans-Michael Herzog (Daros); Mari Carmen Ramírez (Museum of Fine Arts, Houston), Natalia Majluf (Lima Art MuseumMALI) and Marcelo Mattos Araújo (Pinacoteca of the State of Sao Paulo), among others. Their opinions on the regional scene are available at.

Among the topics addressed, special mention may be made of the changes that took place during the past decade, the difficulties institutions are confronting, the role of art critique, and the endless discussion about the existence of a “Latin American art”. “We must put an end to the debate on the peripheral and acquire self-esteem”, Herzog expressed. “Today the world has become de-centralized, the center is in people’s minds: one may work very well from Neuquén.”

In the United States, the concept of “Latin American art” has changed radically since the presentation in 2004 of the exhibition Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, curated by Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea, in the Museum of Fine Arts Houston. PINTA Fair, which is held in New York and London, and which will feature its seventh

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Exhibition “Malba. Ten Years”. Courtesy Malba. Exposición: “Malba. Diez años”. Cortesía: Malba.

Permanent Collection + Loans from MFAH. Courtesy Malba. Colección permanente + Comodatos MFAH. Cortesía: Malba.

edition in November, has also contributed to make the region’s production transcend the reductionist stereotype through which it was known in the rest of the world.

Inside the institution, however, there is still a great deal to be done. “We are just leaving the ‘identity neurosis’ behind,” Adriana Rosenberg, of Fundación Proa, asserts. Latin American art has just made its debut in society, but we are going through an adolescent stage; now we must enter an adult stage.”

What one notices in Latin America, Mari Carmen Ramírez remarked, is “an obsession with legitimization and access to the art centers, and not with the transformation of local entities so that they may compete with those in the center.”

According to Ramírez, it is necessary to “seek new frontiers that are not those derived from the market.”

Adriana Rosenberg, de Fundación Proa. El arte latinoamericano se presentó en sociedad, pero estamos en una etapa adolescente; ahora hay que entrar en la etapa adulta.”

Lo que se advierte en América Latina, observó Mari Carmen Ramírez, es “una obsesión con la legitimación y el acceso a los centros, y no la transformación de las entidades locales para que éstas puedan competir con las del centro”. Es necesario, según ella, “buscar nuevas fronteras que no sean las que da el mercado.”

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ARTS CENTERS CENTRO DE ARTES

Ernesto Neto Faena Arts Center Buenos Aires By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

Façade/Fachada Faena Arts Center. Courtesy/Cortesía: Faena Arts Center

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rnesto Neto’s (Río de Janeiro, 1964) gigantic and walkthrough “sculpture-adventure”, O Bicho SusPenso na PaisaGem (Bug suspended in the landscape) inaugurated the Faena Arts Center. “When I first saw the building, I was delighted to discover its height and the chance it provides for coexistence with the space. I can assure that this is the best work I have produced in my life,” the artist stated exultantly on the day of the opening, the past September 22.

The work was curated by Tate Modern Jessica Morgan and created especially for the site using thousands of meters of different kinds of cloth and crocheted fabrics. It is soft and its base is made up of hundreds of small plastic balls; it weighs over 2,000 kilograms, and it is suspended from the ceiling, from a height of ten meters to three meters from the ground.

A sensory provocation, the sculpture holds a dialogue with the space and invites the viewer to go through it; physical interaction is a key aspect of the work of this heir of the Brazilian Neo-Concrete movement.

The floating structure oscillates as the visitor enters, barefoot, in the different passageways in the interior of the sculpture with organic reminiscences, creating multiple possibilities for the senses. The crossing through of the uneven floating piece generates a feeling of amazement and vertigo, awareness of one’s steps and a distant gaze.

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a transitable y gigantesca “aventura escultura” O Bicho SusPenso na PaisaGem (Bicho suspendido en el paisaje) de Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) inauguró el Faena Arts Center. “Cuando vi por primera vez el edificio me quedé encantado con la altura y la oportunidad que brinda en la convivencia con el espacio. Puedo asegurar que ésta es la mejor obra de mi vida” declaró feliz el artista, el día de la inauguración el pasado 22 de septiembre.

La pieza fue curada por Jessica Morgan de Tate Modern y realizada especialmente para este sitio, con miles de metros de telas y tejidos al crochet. Es blanda y su base está constituida por centenares de pelotitas de plástico, pesa más de 2.000 kilogramos y está suspendida desde un techo con una altura de 10 metros, a tres metros del suelo. Provocación sensorial, la escultura conversa con el espacio e invita al espectador a recorrerla; la interacción física es un aspecto clave del trabajo de este heredero del movimiento NeoConcreto brasileño.

La estructura flotante se balancea a medida que el espectador accede descalzo a distintos pasadizos del interior de la escultura, con reminiscencias orgánicas, creando múltiples posibilidades de sentido. La travesía a lo largo de la despareja pieza flotante suscita el asombro y el vértigo, la consciencia de los pasos y la distancia de la mirada.

The Space Located in what used to be the old engine room of the Molinos Río de la Plata building, which covers 4,000 square meters in five stories, the Faena Arts Center has two rooms with large windows, semicircular arches and other architectonic features characteristic of industrial construction of 1900; each measures 630 square meters, and they have been conceived for the exhibition of interdisciplinary artistic projects. Interconnected through an atrium, the Cathedral Room is located on the ground floor, and the Molinos Room

El espacio Alojado en lo que fuera la antigua sala de máquinas del edificio Molinos Río de la Plata, que cuenta con 4.000 metros2 en cinco niveles, el Faena Arts Center tiene dos salas con amplios ventanales, arcos de medio punto y otras características de la construcción industrial del 1900, y una superficie de 630 m2 cada una, pensadas para la exhibición de proyectos artísticos interdisciplinarios. Interconectadas por un atrio, la Sala Catedral está ubicada en planta baja y la Sala Molinos en el primer piso, con acceso por Aimé Paimé 1169. En la recepción

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2. Interior Faena Arts Center. Courtesy/Cortesía: Faena Arts Center. 3. Ernesto Neto. O Bicho SusPenso na PaisaGen, 2011. Faena Arts Center. Courtesy/Cortesía: Faena Arts Center 4. Ernesto Neto. O Bicho SusPenso na PaisaGen, 2011. Faena Arts Center. Courtesy/Cortesía: Faena Arts Center. 5. Ernesto Neto. O Bicho SusPenso na PaisaGen, 2011. Faena Arts Center.

Courtesy/Cortesía: Faena Arts Center.

on the first floor, with access through Aimé Paimé 1169. At the lobby of the Molinos Room, Julio Le Parc’s mobile, Polyedremobile Transparent (acrylic, nylon and wood) has movement and light as its protagonists, evincing the instability of sight and challenging the habitual gaze with its playful glitters.

“Faena Arts Center is situated in the heart of an old flour mill which once contributed to feed post-war Europe, and which now nourishes the world once again through culture,” Alan Faena pointed out. Faena transformed a sector of Puerto Madero, where he arrived when there were still no streets, and which now includes the Faena Hotel and Los Molinos Building (private residences, commercial premises, public spaces, completed by the Arts Center), whose arcade − consisting of a construction in mirrored glass connecting the historical architectures of the north and south mills − hosts on its lateral walls two murals in aluminum sections by Pablo Siquier. They are patterns that imitate a labyrinthine urban structure, tenacious and imprecise, strong but fragile in appearance, and they provide the frame for a passage for pedestrians in what the entrepreneur calls the Faena Art District.

de la sala Molinos, el móvil Polyedre-mobile Transparent, de Julio Le Parc (acrílico, nylon y madera), tiene al movimiento y la luz como protagonistas, evidenciando la inestabilidad de la visión y desafiando la mirada habitual con sus juguetones resplandores.

“Faena Arts Center está situado en el corazón de un antiguo molino que antaño alimentó a la Europa de posguerra y que hoy vuelve a nutrir al mundo a través de la cultura”, señaló Alan Faena, que transformó un sector de Puerto Madero, al que llegó cuando aún no había calles, que ahora incluye el Hotel Faena y Los Molinos Building (viviendas, locales comerciales, espacios públicos, completado con el Arts Center), cuya arcada -conformada por una construcción de vidrio espejado, vincula las arquitecturas históricas del molino norte y suralberga en sus laterales dos murales en perfiles de aluminio de Pablo Siquier. Son tramas que remedan una laberíntica estructura urbana tenaz e imprecisa, fuerte y de apariencia frágil, y cobijan un pasaje peatonal en lo que el empresario llama el Faena Art District.

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Cuba Now at the 21c Museum in Louisville, Kentucky

By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

t the entrance to the 21c Museum Hotel, in Louisville, Kentucky, guests and passers-by stop at the sight of some weird white suitcases that seemingly appear to be an abandoned luggage. When they notice they are made of concrete, they discover that the sculpture has been placed there to be used as a bench. The unexpected weight of this “luggage” created by Yoan Capote under the title In-Tran/sit, posits the paradox of an object-travel metaphor which, challenging its habitual appearance and function, denies the possibility of mobility. The tacit invitation to sit on this ‘bench’ is equivalent to weighting the content of memory that constitutes an attachment to a certain land, and that haunts every immigrant.

It also references the obstacles which, in Cuba, get in the way of this impulse to escape inherent in all insularity.

Less than a block away, visitors or Louisville residents are faced with another public-space sculpture: Raft, by Armando Mariño. Instead of tires, a Plymouth from the 1950s is supported by the legs of colored men. The potential mobility rests upon their naked feet. The sculpture, inspired by the amazing transformation of old cars into boats, repeats the fusion between resourcefulness and despair which has characterized the massive exodus from Cuba, particularly the one of the 1994 Rafter Crisis. But this work placed on a Louisville sidewalk also induces a transversal thinking on racial and migratory issues.

Both Capote’s work and Mariño’s, a “remake” commissioned by the Mattress Factory Museum in Pittsburg after the original one, presented at the Havana Biennial in 2003, was destroyed, are included in the exhibition Cuba Now, curated by William Morrow, director of the peculiar model of museum incorporated in the 21c Hotel. Both are related to the last gallery inside the hotel, which shows a poetics of the uncertain image revolving around the theme, omnipresent in Cuba, of crossing the waters. In Esterio Segura’s work, Todos quisieron volar: Híbrido de limo Chrysler New Yorker, the wings superimposed on the car fulfill a hyperbolic and specular function with regard to the wish to leave the island.

Refrigeration Boat, the frozen “skeleton” of a raft created by Kcho in 1995, constitutes an evidence of the way in which the iconography of the absurd associated to objects can reveal both the delirious atmosphere of a time period and the internal climate of those who live this experience. The photographs of

la entrada del 21c Museum Hotel, de Louisville, Kentucky, huéspedes y transeúntes se detienen ante extrañas maletas blancas que podrían parecer un equipaje abandonado.

Al advertir su factura en concreto, descubren que la escultura está dispuesta ahí a modo de banca. El inesperado peso de este “equipaje” fabricado por Yoan Capote, con el título InTran/sit, plantea la paradoja de un objeto-metonimia del viaje, que desafiando su apariencia y función habitual, niega la posibilidad de la movilidad. La tácita invitación a sentarse equivale a sopesar la carga de la memoria que ata a un suelo determinado, y que arrastra consigo cada emigrante. Al tiempo, remite a los obstáculos que se interponen en Cuba a ese impulso de fuga, connatural a toda insularidad.

A menos de un bloque, visitantes o residentes en Louisville se enfrentan a otra escultura pública: Raft, de Armando Mariño. En lugar de llantas, un Plymouth de los años cincuenta se sostiene en las extremidades de hombres de raza negra. La movilidad potencial descansa en sus pies descalzos. La escultura, inspirada en la asombrosa conversión de carros viejos en lanchas, repite esa fusión entre recursividad y desesperación que ha caracterizado el éxodo masivo de Cuba, particularmente el de la Crisis de los Balseros de 1994. Pero esta obra ubicada en una acera de Louisville, provoca también un pensamiento transversal sobre temáticas raciales y migratorias.

Tanto la pieza de Capote, como la de Mariño, un “remake” comisionado por the Mattress Factory Museum de Pittsburg, después de que la original, presentada en la Bienal de La Habana de 2003, fuera destruida, forman parte de la exhibición Cuba Now, curada por William Morrow, director del peculiar modelo de museo integrado al 21c Hotel. Ambas se relacionan con la última galería en su interior, que muestra una poética de la imagen incierta en torno al tema omnipresente en Cuba de atravesar las aguas. En la pieza de Esterio Segura, Todos quisieron volar: Híbrido de limo Chrysler New Yorker, las alas superpuestas al auto, tienen una función hiperbólica y especular respecto al deseo de salida. Refrigeration Boat, el “esqueleto” congelado de una balsa creada por K-cho en 1995, prueba cómo la iconografía del absurdo asociada a los objetos puede revelar tanto la atmósfera delirante de un tiempo, como el clima interior de quienes lo viven. Las fotografías del cubano-americano Anthony Goicolea, fueron realizadas en 2009 en un viaje de confrontación de imaginarios. Hay que

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1. Alexandre Arrechea. Elastic Empire State, 2011. Aluminium, 94.49 in. x 33.46 in. x 9.76 in./ Aluminio, 240 x 85 x 24,8 cm.

Credit and courtesy/ Crédito y cortesía: Willy Castellanos. 2. In the foreground/Al frente: Los Carpinteros, Edificio Jerez, 2003. Cedar plywood, 27.5 x 136 x 131 in./Madera de cedro contrachapada, 69,8 x 345,4 x 332,7 cm. In the background/Al fondo: Roberto Diago, Ciudad en ascenso. Wood, textiles, rubber, metal, video channel 24:36 minutes. Dimensions variable/ Madera, textiles, caucho, metal, canal de video 24:36 minutos. Dimensiones variables. Photograph/Fotografia: Willy Castellanos. 3. Armando Marino. The Raft, (2003-2010).

Mixed media. Dimensions variable. Técnica mixta. Dimensiones variables. Photograph/Fotografía: Willy Castellanos.

the Cuban-American Anthony Goicolea were produced in 2009, in the course of a journey of confrontation of imaginaries. One must dwell upon the fascinating scene of a single raft floating adrift on luminous waters in Jettisoned, to see the face of those who have drowned under the surface of the water.

The 80 works included in the exhibit are, in general, remarkable, and the origin of most of them is the collection of Cuban art of the hotel owners, Laura Lee Brown and Steve Wilson, although it also incorporates loans from other private collections, as well as from the artists. Its geographical and spatial location is a sign of the penetration of the contemporary Cuban art market − particularly of work produced by artists who live permanently or temporarily in Havana − in US collections, and in the case of this particular collection, it reflects the role of leadership in the transcendence of the framework of the modern museum institution. This singular exhibition territory occupies the entire ground floor, and it determines a curious glimpse at art along the hotel’s central corridor, which no visitor can avoid, and which is characterized by never closing its doors. In this sense, it translates onto an internal space the type of relationship with passers-by that public art usually creates.

At the entrance to the hotel is Elastic Empire State, an aluminum sculpture by Alexandre Arrechea commissioned for Cuba Now. The legendary New York building is distorted and it partially recoils −as does the fluctuating economy− on the cog of a wheel. This suggested mobility is an iconoclastic approach to the architectures of power (of the capitalist or the communist world) which suggests its vulnerability. Adjoining this work is the “painting” American Appeal (Bridge), which reconstructs one of the mythical bridges of US mega cities using sharp fishing-hooks. Opposite this work, Edificio Jerez,

by Los Carpinteros, transports its architectonic structure to a piece of wooden furniture full of mostly closed or hardly open drawers. Inaccessibility and cancellation parody the uselessness of the constructive project. At the end of the corridor leading to the bar visitors can see Roberto Diago’s installation, ironically entitled Ciudad en Ascenso. The miserable shacks are made from fragments of precarious constructions found in “California”, a neighborhood outside Havana. If there is a common sign, besides political irony and humor, it is the verification that in this last territory of utopia that Cuba was, art has ceased to nourish the great narratives.

detenerse en la fascinante escena de una balsa sola a la deriva en aguas luminosas de Jettisoned, para ver el rostro de los ahogados bajo la superficie.

Las 80 obras incluidas en la exhibición son en general notables y provienen en su mayoría de la colección de arte cubano de los propietarios del hotel, Laura Lee Brown y Steve Wilson, aunque incorpora préstamos de otras colecciones privadas, así como de los artistas. Su ubicación geográfica y espacial es indicativa de la penetración del mercado de arte cubano contemporáneo –particularmente el producido por artistas que residen de modo permanente o temporal en La Habana- en el coleccionismo estadounidense; y, en el caso de esta colección particular, refleja el rol líder en el desbordamiento del marco de la institución museística moderna. Este singular territorio de exhibición, ocupa la totalidad de la planta baja, y establece una curiosa mirada al arte a lo largo del corredor central del hotel, de paso obligado para cualquier visitante, con la característica de que nunca cierra. En ese sentido, traslada a un espacio interior el tipo de relación con los transeúntes que suele crear el arte público.

A la entrada del hotel está Elastic Empire State, una escultura en aluminio de Alexandre Arrechea comisionada para Cuba Now. El legendario edificio neoyorquino se distorsiona y repliega parcialmente –como la oscilante economía- sobre el engranaje de una rueda. Esa movilidad sugerida es una aproximación iconoclasta a las arquitecturas del poder (del mundo capitalista o comunista) que sugiere su vulnerabilidad.

Ubicada de modo contiguo, está la “pintura” American Appeal (Bridge), que reconstruye uno de los míticos puentes de las mega-polis norteamericanas, con punzantes anzuelos de pesca. Frente a esta pieza, Edificio Jerez, de Los Carpinteros, traslada su estructura arquitectónica a un mueble en madera lleno de gavetas cerradas en su mayoría o apenas entreabiertas. La inaccesibilidad y la cancelación parodian la inutilidad del proyecto constructor. Al fondo del pasillo que lleva al bar se ve la instalación de Roberto Diago, titulada irónicamente Ciudad en Ascenso. Las casuchas miserables están hechas con fragmentos de precarias construcciones encontradas en “California”: un barrio en los extramuros de La Habana. Si hay un signo común, además de la ironía política y del humor, es la constatación de que en ese último territorio de la utopía que fue Cuba, el arte ha dejado de alimentar los 73

MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

4. Kcho. Refrigeration Boat,1995. Mixed media, 112 x 45 x 22 in. Técnica mixta, 284,5 x 114,3 x 55,9 cm. Photograph/ Fotografía: Willy Castellanos.

5. Carlos Gámez de Francisco. French Radical Fashion II in 1789, 2010.

34 x 28 in./86,3 x 71 cm. Photograph/Fotografía: Willy Castellanos.

6. William Morrow, exhibition curator/ Ccurador de la muestra. Yoan Capote. In Tran-sit, 2002-2010. Cast solid concrete, bronze/ Cemento sólido moldeado, bronce. Photograph/Fotografía: Willy Castellanos.

grandes relatos. Lo que no implica el olvido de lo que requiere ser salvado: el espacio de la solidaridad.

En A la caza (casa) de Rosa, donde René Francisco proyecta sobre un magnífico retrato mural el video del proceso de arreglo comunitario de la casa de una mujer anciana en el deprimido barrio habanero El romerillo, la imaginación social –ajena a lo heterónomo- abre lugar a la esperanza. Muchas otras piezas diseminadas en distintos espacios expositivos burlan en cambio las estructuras hegemónicas del poder: el desafío es abierto en los pañuelos pintados en prisión por Ángel Delgado, y en la relectura (asociada a su autobiografía) de la historia cubana de las piezas de Sandra Ramos. La fuga es poética y poderosa en La Capilla de Los Palos, de Hugo Moro, residente en Miami, una instalación de troncos de maderas inscritos sobre cojines de terciopelo y un audio donde un niño lee en inglés fragmentos de Celestino antes del alba, de Reynaldo Arenas. En la instalación Cuba 1869 - 2006, de José Toirac, con 40 óleos sobre lienzo, se retratan los 39 presidentes en la historia de Cuba. La imagen descubre cómo, aunque para los nacidos después de 1959, sólo ha habido una figura omnipresente –y omnipotente- sucedida por un familiar, todo poder es temporal y reemplazable. El último cuadro, en negro, sugiere tanto el término como la renovación. Con acierto, se dedicó una galería entera a Carlos Gámez de Francisco, residente en Louisville. Con 23 años, sus poderosas pinturas y video, inspirados en la corte de Luis XVI, se apropian de la estética europea, y usan el poder del arte para cortar metafóricamente cabezas entronizadas.

Destaca también la sección dedicada a Video Cubano, una exhibición seleccionada después de una convocatoria abierta a artistas cubanos, previamente exhibida en Nueva York. La deconstrucción del poder es también predominante en los videos de Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Adonis Flores, Joesviel Abestengo-Chaviano, Andrei Vorojbitov, y Luis Gárciga.

Se despliega a partir de elementos lúdicos, metafóricos, cínicos, e incluso intimistas como un registro del modo en que la imaginación se enfrenta a la precariedad, pero también como una desesperada confrontación entre creación y hegemonías que uniformizan. El curador Morrow desafió el miedo de los museos al exceso de textos y reforzó así un diálogo vital entre el público no especializado y la índole díscola del arte cubano.

Yet this does not imply oblivion of what requires to be saved: the space of solidarity.

In A la caza (casa) de Rosa, where René Francisco projects on a magnificent mural portrait the video featuring the process of community work to fix the house of an elderly woman in the depressed Havana neighborhood of El romerillo, social imagination − alien to the heteronomous − opens up the place to hope. On the other hand, many other works disseminated in different exhibition spaces mock the hegemonic power structures: the challenge is open in Ángel Delgado’s handkerchiefs painted in prison, and in the rereading (associated to her autobiography) of Cuban history in Sandra Ramos’s works. Escape is poetic and powerful in Miami-based Hugo Moro’s La Capilla de Los Palos, an installation composed of inscribed logs on velvet cushions and a recording in which a boy reads in English fragments of Reynaldo Arenas’s Celestino antes del alba. In José Toirac’s installation, Cuba 1869 - 2006, forty oils on canvas show the portraits of the 39 presidents in the history of Cuba. The image reveals that all power is temporary and replaceable, although for those born after 1959 there has been only one omnipresent − and omnipotent − figure, succeeded by a relative. The last picture, painted in black, is suggestive of both endings and renovation. A whole gallery was wisely dedicated to Carlos Gámez de Francisco, a resident in Louisville. Aged only 23, his powerful paintings and video, inspired by the court of Louis 16th, appropriate European aesthetics and utilize the power of art to metaphorically cut off the heads of kings. Also outstanding is the section dedicated to Cuban Video, an exhibition previously presented in New York and resulting from a selection which followed an open call to Cuban artists. The deconstruction of power is also a dominant theme in the videos by Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Adonis Flores, Joesviel Abestengo-Chaviano, Andrei Vorojbitov, and Luis Gárciga. It is displayed resorting to ludic, metaphorical, cynical and even intimist elements as a representation of the way in which imagination faces precariousness, but also as a desperate confrontation between creation and standardizing hegemonies. Curator William Morrow challenged museum’s fear to the excess of texts and thus reinforced a vital dialogue between the non-specialized public and the unruly nature of Cuban art.

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11th Lyon Biennial LUMINOUS, TRAGIC, SURPRISING | LUMINOSA, TRÁGICA, SORPRENDENTE By / por Patricia Avena Navarro (Paris)

he 11th Lyon Biennial proposes to visitors a “journey through imagination”. Combining humor and tragedy, poetry, provocation and utopia, the works of 78 international artists from 25 countries, created largely as statements, seek to “put the debate on art and reality on the table”.The works − some of them monumental installations − are exhibited in 13,000 square meters divided between four emblematic venues in Lyon: La Sucrière, the Bullukian Foundation, the Museum of Contemporary Art (MAC), and the Tase en Vaulxen-Velin former silk factory.

“A terrible beauty is born”, the original verse of the poem “Easter, 1916”, by the Irish poet William Butler Yeats − which makes reference to the execution of 15 Irish leaders who launched the independence movement − was the source of inspiration behind the name of the Biennial, assigned to it by its Argentine curator, Victoria Noorthoorn, who explains that she selected the artists based not on their countries of origin but on their aesthetic response to the reality around us.* The participating works include sculptures, videos, installations, and even a strong presence of drawing, of European and African artists converging with a marked prominence of Latin American art and Argentine artists. The case of the selection of Latin American artists was quite particular. I began by selecting European artists fundamentally because the public attending this biennial is European. My main obsession was how to address the European public, both the public at large and the specialized audience, and once the European artists had been invited, I started to convene different Latin American artists to enrich the conversation − so to speak − and introduce tension in the proposals of European artists, seeking to generate rich, productive relationships; seeking the strength of art. * At La Sucrière, Kulissen, by Ulla von Brandenburg, a series of heavy theater backdrops − made of thick black, red, yellow papers − receive the visitor, who is propelled towards a world populated by heady works, a very particular instant in which, transformed into an actor, the visitor has no option but to wander in that uncertain labyrinth of very different aesthetics and surprising visual utopias.

Other monumental creations lie in wait for the visitor, among them the enigmatic wooden fortress entitled Stronghold, by the Polish artist Robert Kusmirowski, an installation that reveals its secret when one reaches the first floor: a library with abandoned, inaccessible books; a space without a soul, apocalyptic. The same apocalyptic excess may be found in the creation of the Argentine artist Eduardo Basualdo, El Silencio de las Sirenas, a great maquette of a nightscape; a bloody mare magnum comprising 7,000 square meters of purple water that surges every two minutes in a slow movement, later to disappear, evokes the threats to the planet. Beautiful, terrible, without words. Drama continues with Samuel Beckett’s Breath, a work without actors, the shortest one; only 24 seconds, featuring scenery by the Brazilian artist Daniela

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a 11º Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon propone a los visitantes un “viaje a través de la Imaginación”. Mezclando humor y tragedia, poesía, provocación y utopía, las obras de 78 artistas internacionales de 25 países, en gran parte creadas para la manifestación, buscan “poner sobre la mesa el debate sobre el arte y la realidad”. Las obras − algunas de ellas instalaciones monumentales − están expuestas en 13.000 metros cuadrados repartidos en cuatro lugares emblemáticos de Lyon: LaSucrière, la Fundación Bullukian, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y la ex fábrica de seda Tase en Vaulx-en-Velin.

“Ha nacido una belleza terrible”, verso original del poema “Pascua, 1916”, del poeta irlandés William Butler Yeats − que se refiere a la ejecución de 15 líderes irlandeses que lanzaron el movimiento de independencia − es el título que inspiró para dar nombre a la bienal a la curadora, la argentina Victoria Noorthoorn, que aclara que seleccionó a los artistas no por su país de origen sino por su respuesta estética a la realidad que nos rodea.* Entre las obras figuran esculturas, vídeos, instalaciones, e incluso una acentuada presencia del dibujo, de artistas europeos y africanos que se ensamblan con un fuerte protagonismo del arte latinoamericano y de los artistas argentinos. El caso de la elección de los artistas latinoamericanos fue bastante particular. Porque comencé la selección de los artistas por los europeos, principalmente porque el público de esta bienal es europeo. Mi obsesión principal fue cómo hablar al público europeo, tanto al gran público como al especialista y a partir del momento en que los artistas europeos fueron invitados fue que fui convocando a los distintos artistas latinoamericanos para enriquecer la conversación − por decirlo de alguna manera − y a tensionar las propuestas de los artistas europeos, buscando generar relaciones productivas, ricas, buscar la fuerza del arte.* Una sucesión de pesados telones de teatro − realizados en espesos papeles negros, rojos, amarillos − Kulissen, de Ulla von Brandenburg, reciben en La Sucrière al visitante que se encuentra propulsado hacia un mundo poblado de obras embriagadoras, instante muy particular, donde transformado en actor, sólo le queda deambular por ese laberinto incierto de estéticas muy diferentes y utopías plásticas sorprendentes.

Otras creaciones monumentales lo aguardan, como la enigmática fortaleza en madera Stronghold, del polaco Robert Kusmirowski, instalación que revela su secreto cuando se sube al primer piso: una biblioteca con libros abandonados, inaccesibles, espacio sin alma, apocalíptico. Igual exceso apocalíptico en la creación del argentino Eduardo Basualdo El Silencio de las Sirenas, una gran maqueta de paisaje nocturno, mare mágnum ensangrentado de 7000m² de agua púrpura que surge cada dos minutos en un movimiento lento para luego desaparecer, evoca las amenazas sobre el planeta. Bello, funesto, sin palabras. La dramaturgia continúa con Breath, de Samuel Beckett, una obra sin actores, la más corta, sólo 24 segundos escenografiados por la brasilera Daniela Thomas. Sólo un soplo que acompañado por un arriate lleno de basuras

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1. Eduardo Basualdo. Le silence des Sirènes, 2011. Installation including resin, pigmented water, pumps, pipes and other materials. Copyright: © Blaise ADILON Courtesy/Cortesía The Lyon Biennial. Instalación que incluye resina, agua pigmentada, bombas, tuberías y otros materiales. 2. Diego Bianchi. The Ultimate Realities, 2011. Installation including concrete, plastic, Styrofoam, dummies, wood, glass sheets, paint, human hair, earth, and diverse found objects. Le Museé d´Art Contemporain 2. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía Diego Bianchi, Alberto Sendros Gallery, Buenos Aires and the Lyon Biennial. Instalación que incluye cemento, plástico, telgopor, maniquíes, maderas, vidrios, pintura, pelo natural, tierra y diversos objetos recolectados. 3. Stanislav Filko. Retroinstallation – bombs in SF colors, 1969. Hand-painted aluminum sheet. La Sucrière 2. Copyright: © Blaise ADILON Courtesy/Cortesía Stano Filko; The Lyon Biennial. Placa de aluminio pintada a mano.

Thomas. Only a breath, which accompanied by a flower bed filled with trash swept by a low, skimming light leaves the spectator more defenseless than perplexed. Also outstanding is the installation created by the Brazilian artist Laura Lima, Puxador, a naked man tugging at a series of black straps wrapped round the pillars of La Sucrière as if he wanted to destabilize the building, or the impressive work by Barthélémy Toguo, The Time, an assemblage comprised of 55 stacked wooden coffins with an undeniable symbolic impact, representing the 55 African countries, their suffering and their poverty. This is an exhibition in which the possibilities of tension between the works are constantly explored, and this investigation on tension is the basis for the Biennial’s slogan.

Research on how the works may move the viewer, whether emotionally or physically, is always present at the Biennial; there are very small works side by side with works that need to be viewed from a certain distance; the spectators are in constant activity; they cannot relax and look from a distance and say: I already know this, I have already seen it; no, I don’t think I have allowed this to happen.* The exhibition, conceived around ten itineraries structured like narratives that are linked together and interrelate, offers a constant visual change. On the first floor, the Argentine artist Marina de Caro’s huge ‘seed men’ constitute an interpretative trap. Hombre semilla o el mito de lo posible, a poetic, irresistible but anguishing work, contains dramatic concepts on the need for a new world. On the second floor of La Sucrière, assigned to utopia, the Colombian artist François Bucher’s La nuit de l’homme, and the spaceships and hot air balloons by the Slovakian artist Stano Filko constitute an encounter between science and science-fiction, shamanic experiences and other mysteries. A large space has been assigned to the Argentine artist Ernesto Ballesteros, whose work transcends the specific sphere of art and integrates the notions of astronomy, mathematics, engineering and other sciences. Vuelos de interior, a captivating work, seeks to make the invisible visible: movement, time, the fragility of the instant. Really touching are the historical works of the Brazilian artist Arthur Bispo Do Rosário, who produced most of his work over the course of the fifty years he spent in the psychiatric ward of a hospital. Combining autobiography with everyday objects, he describes his experience of the universe and his belief in God, while he criticizes the dogmatic stances of the Church. Not-to-be-missed is Roberto Jacoby’s almost minimalist and elegant work, El hilo rojo de la historia, a text in which he assures that the money allocated to his work will be donated to the institution in Lyon that commemorates the slaughter of 44 children during the Nazi occupation of that city.

Five-euro notes piled up on a pedestal, which the visitor may eventually carry away, accompany the text. Through this piece, Jacoby wishes to face the viewer with the moral dilemma of historical tragedies throughout time and space, an interpretation trap that contains dramatic concepts.

barridas por una luz rasante deja al espectador más desamparado que perplejo. Notable también, la instalación de la brasilera Laura Lima, Puxador, un hombre desnudo tirando de cinchas negras sujetas a los pilares de La Sucrière, como si quisiera desequilibrar el edificio, o aun la impactante obra de BarthélémyToguo, The Time, un ensamblaje de 55 ataúdes de madera superpuestos de innegable potencia simbólica, que representan los 55 países africanos, su sufrimiento y su pobreza. Es una exposición donde en todo momento se investigan las posibilidades de las tensiones entre las obras y esa investigación sobre la tensión está en la base del titulo de la bienal. La investigación sobre cómo las obras pueden generar una movilización del espectador, ya sea a nivel emocional o corporal, está en todo momento presente en la bienal; hay obras muy pequeñas al lado de obras que requieren una cierta distancia para ser vistas; el espectador está en una continua actividad, no se puede relajar y mirar a distancia y decir: esto ya lo conozco, ya lo vi; no, creo que no he permitido esa situación.* La exposición, concebida alrededor de diez recorridos como narraciones que se encadenan y relacionan, ofrece un constante cambio visual. En la primera planta, los enormes hombres semillas de la argentina Marina de Caro son una trampa de interpretación. Hombre semilla o el mito de lo posible, obra poética, irresistible pero angustiante, encierra conceptos dramáticos sobre la necesidad de un nuevo mundo.

En el segundo piso de La Sucrière destinado a la utopía, La nuit de l’homme, del colombiano François Bucher y los cohetes espaciales y globos aerostáticos del eslovaco Stano Filko constituyen un encuentro entre la ciencia y la cienciaficción, la experiencia chamánica y otros misterios. Un gran espacio le es asignado al argentino Ernesto Ballesteros, cuya obra supera la esfera específica del arte e integra las nociones de astronomía, matemática, ingeniería y otras ciencias. Vuelos de interior, obra cautivante, busca hacer visible lo invisible: el movimiento, el tiempo, la fragilidad del instante.

Conmovedoras son las históricas obras del brasilero Arthur Bispo Do Rosário, quien creó la mayor parte de su obra en el transcurso de sus cincuenta años pasados en una institución psiquiátrica. Combinando autobiografía con objetos cotidianos, describe su experiencia del universo y su creencia en Dios, mientras critica las posiciones dogmáticas de la iglesia. Resulta imperdible la obra casi minimalista y elegante de Roberto Jacoby, El hilo rojo de la historia, un texto donde asegura que el dinero destinado a su obra será donado a la institución de Lyon que recuerda la matanza de 44 niños durante la ocupación nazi en esa ciudad. Billetes de cinco euros apilados sobre un pedestal, que el visitante puede eventualmente llevarse, acompañan el texto. A través de esta pieza, Jacoby desea enfrentar el espectador al dilema moral de las tragedias históricas a través del tiempo y el espacio, una trampa de interpretación que encierra conceptos dramáticos.

Durante un año y medio me dediqué exclusivamente a la bienal y trabajé de una manera muy cercana con cada uno de 87

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4. Arthur Bispo Do Rosario. Vinte e Um Veleiros. Wood, PVA, plastic, fabric and thread. La Sucrière 2. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía Arthur Bispo Do Rosario, Brazil; Bispo Do Rosário Collection/Colección, Museu Bispo Do Rosario Contemporânea, Rio de Janeiro, and the Lyon Biennial. Madera, PAV, plástico, tela e hilo. 5. Roberto Jacoby. Le fil rouge de l´histoire…, 2011. 400 five-euro bills on a marble pedestal and a legend. La Sucrière 2. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía The Lyon Biennial. 400 billetes de 5 euros en un pedestal de mármol y una leyenda. 6. Nicolas Paris. Lectura de casualidades o Incertidumbre calculada, 2011. Exercises in drawing, objects of drawing./Ejercicios de dibujo, objetos de dibujo. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía The Lyon Biennial.

During a year and a half, I devoted myself exclusively to the Biennial and I worked very closely with each of the artists, sharing decision-making, discussing the possibilities of the projects; I have kept the artists informed of the movement of the spaces as the projects progressed; it was a very organic project and I am very happy with the result.* At the Museum of Contemporary Art − MAC − aesthetic sensibility resumes its rights and shows us around an expanded field of drawing in which the autonomous line assumes a prominent role. It irrupts in an invasive way in the three floors of the building and merges with installations in different materials and with diverse specific weights and textures. This double dimension is channeled through the works of Jorge Macchi, John Cage and his flat sounding music, Henning Lohner, Leonora de Barros, Giacometti and Laurent Montaron, among others. Lines with as much strength as resistance may be perceived in the differentiating poetics of Nicolás Paris, Milan Grygar, Elly Strik, Bernardo Ortiz and Morton Feldman, among others. The deceitfully naïf strokes in the paintings of Hannah Van Bart, Marlene Dumas´s series dedicated to the wall dividing Israel from Palestina, fence visitors in; they silence them. Flabbergasted, they do not know how to react. The Witch, Cildo Meireles’s amazing installation composed of 3000 kilometers of black woolen yarn, devours the whole space of the third story from floor to ceiling. A kind of chaos within an imposed order. The broom may admit different interpretations: it may be perceived as the beginning, the origin of the expansion of the yarn or as the final destination where everything becomes compressed, and contracts. I felt that I had to subjectively enunciate a strong curatorial position in my own terms, so I began traveling and doing research in Europe and Africa, trying to find the tone for one of the most experimental biennials in Europe, which will speak powerfully to Europeans, but also with a fresh spirit. * Also outstanding in the context of the exhibition are the pattern poems of the great Brazilian poet Augusto de Campo, which irrupt in an invasive way onto all the walls in a permanent dialogue with the works. The Biennial, which occupies a time-space, extends to the Bullukian Foundation, where above all visitors can see Richard Buckminster Fuller’s two cupolas, spatial pieces that talk, from a distance, with the works ofYona Friedma, the young and talented Venezuelan artist Nicolás Paris and Kemang Wa Lehulere. I tried to generate a very active space for the spectator; it is not a biennial that leaves visitors to themselves; it demands a great deal from them. My intention is that spectators return to their homes with something to think about, with something to ponder on, and that they be challenged physically, emotionally, intellectually and resorting to the elements that one is familiar with to be able to make this possible.* The communicational act ends in the old TASE silk mill, which is hosting the Biennial for the first time. Spectacular and theatrical are the works Marienbad, by the Argentine artist Jorge Macchi,

los artistas, tomando medidas juntos, discutiendo sobre las posibilidades de los proyectos; he tenido al tanto a todos los artistas de cómo se iban moviendo los espacios a medida que iban avanzando los proyectos, fue un proyecto muy orgánico y estoy muy feliz con el resultado.* En el Museo de Arte Contemporáneo -MAC- la sensibilidad estética retoma sus derechos y nos pasea por un campo expandido de dibujos en el que la linea autónoma asume un rango protagónico. Irrumpe de manera invasiva en las tres plantas del recinto y se mezcla con las instalaciones de diversos materiales, pesos específicos y texturas. Esta doble vertiente se canaliza en las obras de Jorge Macchi, John Cage y su música de ruido sordo, Henning Lohner, Leonora de Barros, Giacometti y Laurent Montaron, entre otros. Líneas con tanta fuerza como resistencia se perciben en las poéticas diferenciadoras de Nicolás Paris, Milan Grygar, Elly Strik, Bernardo Ortiz y Morton Feldman, entre otros. Los trazos falsamente naif de las pinturas de Hannah Van Bart, la serie de Marlene Dumas dedicada al muro que separa Israel de Palestina, acorralan, silencian al visitante; estupefacto, no sabe cómo actuar. De piso a techo, La Bruja, asombrosa instalación de 3000 km de hilos de lana de Cildo Meireles, devora todo el espacio del tercer piso. Una especie de caos dentro de un orden impuesto. La escoba puede admitir distintas interpretaciones: puede ser percibida como el comienzo, el origen de la expansión de los hilos o como el punto final donde todo se comprime, se contrae. Sentí que tenía que enunciar subjetivamente una posición curatorial fuerte en mis propios términos, así que comencé a viajar e investigar por Europa y por África, tratando de encontrar el tono para una de las bienales más experimentales de Europa, que les hablará con fuerza a los europeos, pero también con un espíritu fresco.* Se destacan también, en el contexto de la exposición, los caligramas del gran poeta brasilero Augusto de Campo, que irrumpen de manera invasiva sobre todos los muros en diálogo permanente con las obras. La bienal, que ocupa un tiempoespacio, se declina aún en la Fundación Bullukian, donde sobre todo se pueden ver dos cúpulas de Richard Buckminster Fuller, piezas espaciales que conversan a la distancia con las obras de Yona Friedma; del joven y talentoso venezolano Nicolás Paris y de Kemang Wa Lehulere. Traté de generar un espacio muy activo para el espectador; no es una bienal que deja al espectador tranquilo, le exige mucho.

Mi intención es que el espectador vuelva a su casa con algo para pensar, con algo para reflexionar y que haya sido interpelado corporalmente, emocionalmente, intelectualmente y recurriendo a los elementos que uno conoce para poder también hacer eso posible.* El acto comunicativo termina en la antigua fabrica de seda TASE, que recibe a la bienal por primera vez. Espectaculares y teatrales son las obras Marienbad, del argentino Jorge Macchi, con su “jardin à la française” tamaño natural que reconstruye

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7. Michel Huisman. N°84 (Le Poisson), 2011. Mixed media, wood, aluminum and polyester. Tase factory. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía Michel Huisman and The Lyon Biennial. Materiales mixtos, madera, aluminio y poliéster. 8. Marina De Caro. Hombre – semilla o el mito de lo posible, 2011. 4 sculptures in gesso and fabric. La Sucrière 1. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía Marina de Caro, Ruth Benzacar Art Gallery, Buenos Aires and The Lyon Biennial. 4 esculturas de yeso y tejido. 9. Robert Kusmirowski. Stronghold, 2011.

Wood, metal, and other materials. La Sucrière RDC. Copyright: © Blaise ADILON. Courtesy/Cortesía Robert Kusmirowski and The Lyon Biennial. Madera, metal y otros materiales.

with its life size “jardin à la française”, which reconstructs a scene of Alain Resnais’s film Last Year in Marienbad; the Brazilian artist Laura Lima’s Gala Chicken and Gala Coop, forty chickens disguised in multicolored feathers; or the curious installation created by the Dutch artist Michel Huisman, a large twelve-meter long fish with two heads and two legs that swallows up visitors. The exhibition is the result of a series of conversations, a modus operandi based on the belief in the power of dialogue for the construction of any project. A very radical project, with an enunciative power of its own: highly poetic works and categorically critical with respect to the current state of the world, which make reference to social, racial, economic issues, while at the same time they offer alternatives for a complicated, tumultuous present, like the one Europe in particular is going through.* Worthy of special applause is the voluminous catalogue for the Biennial, which combines images of works with a delicate selection of fragments of literary texts, in a relationship of need and implication. An edition whose design has a strong impact, and constitutes a nucleus of reflection that cannot be separated from the event.

The staging does not conform to traditional criteria such as nationalities, gender or language similarities, and it succeeds in generating a spacious layout, adequately alternating light and darkness and admitting dissimilar proposals. Each artist participates with several works, which permits a more in depth contact with his/her oeuvre, even though the works of some artists are distributed in the four venues of the exhibit.

A setting that creates a true dialogue among the works of all the artists, finally to offer an assemblage of works endowed with a rare consistency. I have tried not to focus on a single theme, or be influenced by regionalisms, but rather to establish an itinerary of works that is clear for the public. I think this is a demanding exhibition in the sense that it is not easy for the artists not to be lodged inside a white cube, isolated as in a fair stand and having your own booth to protect you, but to be in a show where each of the artists holds a dialogue with multiple other works and being able to uphold his/her position in a sound way, and I think each one of them does so, each one of them speaks to his/her neighbor in the exhibit, and to the public at large in a very powerful way. I think all this is due to the fact that there is a great deal of work behind the exhibit, from the artists, above all, and mine too.* The process of judging, constructing and deconstructing codes on the part of the artists can be clearly detected throughout the biennial, in the same way that the return to the values of identity, of life, and of death can be distinctly perceived. Thus, infinity, the cosmos, the intangible and the immaterial constitute the tours de force of an unexpected dialogue in this exhibition conceived by Victoria Noorthoorn, which breathes intellectual stimulation and freedom of creation.

una escena del film L’année dernière à Marienbad, de Alain Resnais; de la brasilera Laura Lima, sus cuarenta pollos disfrazados con plumas multicolor, Gala Chicken and Gala Coop, o la curiosa instalación del holandés Michel Huisman, un gran pez de doce metros de largo con dos cabezas y dos patas que se traga a los visitantes. La exposición es el resultado de una gran serie de conversaciones, un modus operandi que resulta de la creencia en el poder del diálogo para la construcción de cualquier proyecto. Un proyecto muy radical, con fuerza de enunciación propia: obras fuertemente poéticas y de mucha contundencia crítica respecto del estado del mundo de hoy, que hablan sobre conflictos sociales, raciales, económicos y al mismo tiempo ofrecen alternativas a un presente complicado, tumultuoso, como el que se vive sobre todo en Europa.* Especial aplauso merece el voluminoso catálogo de la bienal, que cruza imágenes de obras con una delicada selección de fragmentos de textos literarios, en una relación de necesidad e implicancia. Una edición que impacta en su diseño y constituye para el acontecimiento un núcleo de reflexión inescindible.

El montaje no obedece a criterios tradicionales como nacionalidades, géneros o similitud de lenguajes y logra generar un recorrido espacioso, alternar correctamente luz y sombra y dar cabida a propuestas disímiles. Cada artista participa con varios trabajos, lo que permite un mejor conocimiento de su obra, aunque algunas participaciones estén dispersas en las cuatro sedes de la muestra. Una escenografía que crea un verdadero diálogo entre las obras de cada artista, para ofrecer finalmente un conjunto de una rara coherencia. He tratado de no trabajar alrededor de un tema, ni llevada por regionalismos, sino estableciendo un recorrido con obras claras para el público. Creo que es una exposición exigente en el sentido en que para los artistas no es fácil que no te pongan dentro de un cubo blanco, aislado como en un stand de feria y tener tu propio cubículo que te protege, sino estar en una exposición donde cada uno de los artistas mantiene un diálogo con otras obras múltiples y poder sostener su posición de una manera fuerte y creo que cada uno lo hace, cada uno de ellos habla a sus vecinos en el espacio de la exposición y al gran público de una manera muy fuerte. Creo que eso se debe a que hay un gran trabajo por detrás, sobre todo de los artistas y mío también.* Se detecta claramente a lo largo de toda la bienal, el proceso de juzgar, construir y desconstruir los códigos por parte de los artistas expositores, como así también se percibe notoriamente el retorno a los valores de la identidad, de la vida, de la muerte. Así pues, el infinito, el cosmos, lo inasible y lo inmaterial constituyen las líneas de fuerza de un diálogo inesperado en esta exposición concebida por Victoria Noorthoorn, en cuyo conjunto se respira la estimulación intelectual y la libertad de creación.

* Interview with Victoria Noorthoorn, by Patricia Avena Navarro, September, 2011.

* Entrevista con Victoria Noorthoorn, por Patricia Avena Navarro, septiembre de 2011

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Geopoetics/Geopoéticas.

Quayside Warehouses/Galpones del Puerto, 30/09/2011 Photo/Foto: Flavia de Quadros/indicefoto.com

The Mercosur Biennial CARTOGRAPHIC REFLECTIONS | REFLEXIONES CARTOGRÁFICAS By / por Ana Martínez Quijano (Buenos Aires)

he eighth edition of the Mercosur Biennial situates art in a privileged place; it discovers through the works of 105 artists from 31 countries a close relationship with the political events of our time without losing sight of the poetic. The Colombian curator José Roca begins by investigating the always relative and forever changing mapping of the world, and he titles the nucleus of the exhibition “Essays in Geopoetics”. To start with, he questions the fact that continents become bigger or smaller in compliance with man’s opinion or depending on the place the mobile line of the Equator occupies. He then calls into question the arbitrary representation of territories taking into account their real dimension, and he even questions Google’s map of the world.

With firm conceptual roots but without relinquishing visual appeal, the Biennial seeks “alternatives to the conventional notion of nation”, and taking into consideration that art may function as a seismograph of social affairs, it explores with a critical spirit concepts such as state, identity, maps, and frontiers. In this way, the spectators immerse themselves in projects and stories arising from the documents, passports, stamps, customs, flags, coats of arms and the most diverse requisites that are essential for us to inhabit this world. The works of the artists convened by Roca revolve around the theme of the territory and they originate, mainly, in the sad tropics of Latin America.

The Biennial opens in the Quayside Warehouses with an eloquent metaphor on the collapse of national symbols. On a huge wall one may distinguish a series of flags with their poles stuck in it. Although the flags are white, their colors and emblems spill over the wall like liquid paint. The identity of nations dissolves in this fall; it slips away like water between our fingers. White implies the request for a truce, but the work expresses something more than a defeat. Its author, Leslie Shows, lives and works in San Francisco.

The Venezuelan artist Manuela Ribadeneira condenses in a single gesture − as observed by José Roca − the spirit of the whole exhibition. The work is small in size but significant. The artist has stuck a knife into a wall, and in the brief shadow that the handle projects, she has written in her own handwriting: “I claim this

T

a octava edición de la Bienal del Mercosur coloca el arte en un lugar privilegiado, descubre a través de las obras de 105 artistas de 31 países, una estrecha relación con el acontecer político de nuestro tiempo sin perder de vista el sentido poético. En efecto, el curador colombiano José Roca comienza por investigar la siempre relativa y cambiante cartografía del mundo y titula “Ensayos de Geopoética” el núcleo de la exhibición. Para comenzar cuestiona que los continentes se agranden o empequeñezcan según el parecer del hombre o, de acuerdo al lugar que ocupe la movediza línea del Ecuador.

Pone luego en tela de juicio la representación arbitraria de los territorios tomando en cuenta la dimensión real, y hasta cuestiona el mapamundi de Google.

Con un firme anclaje conceptual pero sin resignar los atractivos visuales, la Bienal busca “alternativas a la idea convencional de nación” y teniendo en cuenta que el arte puede oficiar de sismógrafos del acontecer social, explora con espíritu crítico conceptos como estado, identidad, mapas, fronteras. Así, el espectador se interna en los proyectos e historias surgidas a partir de los documentos, pasaportes, sellos, aduanas, banderas, escudos y los más diversos requisitos que son imprescindibles para habitar este mundo. Los trabajos de los artistas convocados por Roca giran alrededor del tema del territorio y, provienen, mayormente, de los tristes trópicos de Latinoamérica.

La Bienal se abre en los Galpones del Puerto con una elocuente metáfora sobre el derrumbe de los símbolos patrios.

En un inmenso paredón se divisan unas banderas con sus astas clavadas en el muro. Si bien las banderas son blancas, sus colores y emblemas se derraman como pintura líquida por la pared. La identidad de las naciones se disuelve en la caída, se escabulle como agua entre las manos. El blanco implica un pedido de tregua, pero la obra expresa algo más que una derrota. Su autora es Leslie Shows y vive en San Francisco.

La venezolana Manuela Ribadeneira condensa en un solo gesto -según observó José Roca-, el espíritu de toda la exhibición. La obra es pequeña pero significativa. La artista clavó un puñal en un muro y, en la breve sombra que proyecta la empuñadura, escribió de puño y letra: “Hago Mío Este Territorio”. Allí están presentes, no sólo el coraje y una voluntad de conquista

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Leslie Shows, 18/09/2011.

Detail of her work/Detalle de su obra.

Geopoetics/Geopoéticas – Quayside Warehouses/Galpones del Puerto.

Detalle de la obra de Foto: Flavia de Quadros/indicefoto.com

Leslie Shows, 10/09/2011. Geopoetics/Geopoéticas – Quayside Warehouses/Galpones del Puerto. Foto: Flavia Stumpf/indicefoto.com.

Manuela Ribadeneira, 15/09/2011. Geopoetics/Geopoéticas – Quayside Warehouses/Galpones del Puerto. “I claim this territory” “Hago mío este territorio”- Photo/Foto: Flavia de Quadros/indicefoto.com.

territory for myself”. There one may find not only courage and a secular will to conquer, but also the violence that accompanies it.

André Komatsú, from Sao Paulo, constructed in the immense space of the warehouses a seemingly impassable wall, a frontier which, through an action not devoid of humor, he ends up by trespassing by placing a hydraulic jack at its base. Beside it, on the flagpole of an absent flag, he hung a pair of old sneakers. The work, which is certainly disconcerting, is a signal for drug users.

On the other hand, it is worth highlighting that the Mercosur Biennial has allowed itself the luxury of dispensing with spectacle (in the most recent Venice Biennial, its organizers even resorted to Tintoretto’s paintings, strategically escorted by the Carabinieri). Roca omits monumental works, blood or mutilations, and even the artists considered “safe”, whose names are reiterated from north to south. He has convened the experienced Aracy Amaral as guest curator, and hired the Mexican Pablo Helguera with the status of education curator.

Both perform non-delegable duties.

The staging of the Biennial is museographic. The surface of the Warehouses appears to be austere; the view is only interrupted by the containers that host the videos of “Geopoetics”, besides the works which are actually countries, kingdoms or fictitious states researched by Roca. Sealand is a five-hundred meter “Micronation” created in 1967 by a British military man, and “NSK State” is a country created by a Slovenian collective that issues passports and fulfills some functions like the rest of the nations, although its territory is limited to the art spaces.

A melancholy video-installation by Edgardo Aragón shows the rigor of the Mexican borders. The characters − some musicians − stand like living statues on the boundary stones under the scorching desert sun. In the meanwhile, without listening to one another, they perform a sorrowful funeral march.

Almost as a concession, beauty is present in the video by the Spanish artist Cristina Lucas, La liberté raisonnée, an appropriation of Eugène Delacroix’s famous painting entitled Liberty Leading the People. The artist instills life into the characters, imparts movement to the painting, and its narrative ends up in disenchantment when Liberty moves forward until it falls and is victimized by the very heroes that

secular, sino también la violencia que la acompaña.

El paulista André Komatsú construyó en el inmenso espacio de los galpones un muro al parecer inviolable, una frontera que con una acción no exenta de humor, acaba por transgredir al colocarle un gato hidráulico en su base. A su lado, en el mástil de una bandera ausente, colgó un par de zapatillas viejas. La obra, desconcertante, por cierto, demarca un territorio, es una señal para los consumidores de droga.

Por otra parte, cabe señalar que la Bienal del Mercosur se ha dado el lujo de prescindir del espectáculo, (en la última Bienal de Venecia hasta recurrieron a las pinturas de Tintoretto, estratégicamente escoltadas por carabinieri). Roca omite las obras de tamaños desmesurados, la sangre o las mutilaciones e, incluso los artistas considerados “seguros”, cuyos nombres se reiteran de Norte a Sur. Convocó a la experimentada Aracy Amaral como curadora invitada y contrató al mexicano Pablo Helguera, con la jerarquía de curador pedagógico. Ambos cumplen papeles indelegables.

El montaje de la Bienal es museográfico. La superficie de los Galpones se vislumbra despojada, la visión sólo se ve interrumpida por los contenedores que albergan los videos de “Geopoéticas”, además de las obras que son en realidad países, reinos o estados ficticios investigados por Roca.

Sealand es una “Micronación” de 500 metros creada en 1967 por un militar británico, y “Estado NSK”, es un país creado por un colectivo esloveno, que emite pasaportes y cumple algunas funciones como resto de las naciones, aunque su territorio se reduce a las salas de arte.

Una melancólica video-instalación de Edgardo Aragón muestra el rigor de las fronteras de México. Los personajes, unos músicos parados bajo el ardiente sol del desierto, se erigen como estatuas vivientes sobre los mojones que dividen el territorio. En tanto, sin escucharse los unos a los otros, interpretan una penosa marcha fúnebre.

Casi como una concesión está presente la belleza en el video de la española Cristina Lucas, “La libertad razonada”, una apropiación de la célebre pintura de Eugène Delacroix llamada “La Libertad guiando al pueblo”. La artista infunde vida a los personajes, imprime movimiento a la pintura y su relato acaba

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André Komatsu, 25/09/2011.

O Estado das coisas 1 Geopoetics/Geopoéticas. Photo/Foto: Cristiano Sant´Anna/indicefoto.com

accompanied it. The fall of Romanticism is perceived as a terrible event. Beyond the moving message conveyed by undefended Liberty, the work seduces the viewer through the succession of scenes that enhance the dramatic quality achieved by Delacroix.

While Lucas translates the characteristics of painting to the most state-of-the-art video technology, Fernando Bryce transfers onto paper, via drawings and by means of laborious manual procedures, images of newspaper headlines, documents, photographs or fliers. Bryce paints and draws by choice, and in this choice so typical of the present time, he has found his style, a method he calls “mimetic analysis”. Over the course of a year, the artist produced with virtuosity the 219 drawings that make up the “Revolution” series, based on the history of Cuba. Despite the supposed anachronism of the technique, this laborious task guarantees the presence of subjectivity, and offers the possibility to emphasize, to be selective with the details when narrating history through images.

Several of the artists participating in the Biennial − as for example the Peruvian artist Bryce, who lives in Berlin − reside far away from the land where they were born. Of the five participating Argentine artists, four live abroad: Irene Kopelman, Miguel Ángel Ríos, Alberto Lastreto and Pablo Bronstein. Buenos Aires-born Alicia Herrero presents Viaje revolucionario. Novela navegada (Revolutionary trip. Navigated novel), a work that reflects from its very title the romantic spirit of the Che Guevara´s travel notebooks, before the guerrilla arrived in Cuba and became an icon. Then the plot of the novel develops through a schematic drawing.

The Argentine artist Lastreto lives in Montevideo. His film “El prócer” (“The National Hero”), consists in the animation of a photograph where one can see a monument, a horseman on a pedestal keeping balance in unstable positions. Heroes are scarce in the world, and Lastreto observes with irony the rhetorical poses of public sculpture.

Kopelman is also Argentine; she was born in the city of Córdoba and lives in Amsterdam. Together with other artists selected by Amaral, a few months ago she was invited to explore the region of the canyons while her peers left for the Missions or the Pampa. Her works are the result of this expedition: a clay bloc broken into pieces reproduces the faceted forms of the rocks she drew, tirelessly, in a large mountain valley.

Bronstein resides in London and his subject matter, architecture, is universal; Ríos divides his time between the United States and Mexico, and his hypnotic and rhythmical

en el desencanto, cuando la Libertad avanza hasta caer y es victimizada por los mismos héroes que la acompañaban. La caída del romanticismo se percibe como un acto terrible Más allá del emotivo mensaje de la Libertad desguarnecida, la obra seduce con la sucesión de escenas que potencian el dramatismo alcanzado por Delacroix.

Mientras Lucas traslada las características de la pintura a la más alta tecnología del video, Fernando Bryce transporta al papel, por medio del dibujo y de trabajosos procedimientos manuales, las imágenes de los titulares de los diarios, documentos, fotografías o volantes. Bryce pinta y dibuja por opción, y en esta elección tan propia de la época actual encontró su estilo, un método que denomina “análisis mimético”. El artista produjo con virtuosismo durante un año, los 219 dibujos de la serie “Revolución”, basada en la historia cubana. A pesar del supuesto anacronismo de la técnica, esta laboriosa tarea garantiza la presencia de la subjetividad, y brinda la posibilidad de subrayar, de ser selectivo con los detalles al relatar la historia a través de las imágenes.

Varios de los artistas de la Bienal -como el peruano Bryce, que reside en Berlín- viven lejos del territorio en el que nacieron.

De los cinco argentinos que participan, cuatro residen en el extranjero: Irene Kopelman, Miguel Ángel Ríos, Alberto Lastreto y Pablo Bronstein. La porteña Alicia Herrero presenta “Viaje revolucionario. Novela navegada”, obra que refleja desde el título, el espíritu romántico de los cuadernos de viajes del Che Guevara, antes de que el guerrillero llegara a Cuba y se convirtiera en un icono. Luego, la trama de la novela se desarrolla, con un dibujo esquemático.

El argentino Lastreto vive en Montevideo. Su film “El prócer”, consiste en la animación de una fotografía donde se divisa un monumento, un jinete sobre un pedestal que mantiene el equilibrio en inestables posiciones. Los héroes son escasos en el mundo y Lastreto observa con ironía las poses retóricas de la escultura pública.

Kopelman también es argentina, nació en la ciudad de Córdoba y vive en Ámsterdam. Ella, junto a los artistas elegidos por Amaral, fue invitada hace unos meses a explorar la región de los cañones mientras sus pares partían hacia las Misiones o la Pampa. Sus obras son el resultado de la expedición: un bloque de arcilla quebrado en pedazos, reproduce las formas facetadas de las rocas que dibujó, incansable, en un cañadón.

Bronstein está radicado en Londres y su tema es universal, la arquitectura; Ríos vive entre EE.UU. y México y sus hipnóticos y rítmicos videos reflejan la violencia de la tierra que habita.

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People enjoyed the sunny day at the Quayside Warehouses/la población disfrutó del día soleado en los Galpones del Puerto, 25/09/2011 Photo/Foto: Cristiano Sant´Anna/indicefoto.com Cristina Lucas. La liberté Raisonnée, 2009. Video HD, 4”.

Photo/Foto: Flavia de Quadros/indicefoto.com

videos reflect the violence of the land he inhabits.

The Chilean artist Voluspa Jarpa devotes herself to the investigation of the declassified archives of the US Secret Services, and she has published the “non-history” of the past forty years related to the countries of the Southern Cone. “The interest lies in the data that remain hidden, erased and illegible”, the artist points out, and she shows one of the numerous volumes she exhibits and also gives away.

The author of Cuadernos de viaje (Travel Notebooks), the Chilean Bernardo Oyarzún, is a genuine Mapuche who has modeled with his own hands the enormous mud letters that read in the Guaraní language a phrase he himself translated: “one does not receive a soul that is completely molded; rather, it is assembled throughout life […]”.

With a budget of twelve million reales, the Biennial is deployed all over the city, but its most important enclaves are the Rio Grande do Sul Art Museum, Santander Cultural, where tribute is paid to the Chilean artist Eugenio Dittborn, Casa M and nine strategic spaces in Porto Alegre where different interventions are featured.

The Biennial’s expansion in all of Río Grande do Sul and in more than twenty cities is a crucial objective for Roca; the other objective is time. “The Biennial must not only be expositional; it must extend in time through a continuous action, so that it does not become exhausted like fireworks,” the curator asserts. Casa M was created to enrich the local art scene, and suddenly, Porto Alegre has a pleasant meeting space for chats, debates and interviews, which will undoubtedly survive.

Roca’s proposal demands reading, observing and thinking, and even going back to reexamine the works in detail.

For the intellectual exercise that Geopoetics demands there is the work of the collective comprised of Slavs and Tartars, some beds covered with silky carpets where the viewer can sit.

Amaral’s exhibit, Morada al Sur (Living in the South) is overwhelming, with the phantasmagoria featured in Cao Guimaraes’s videos and the immense landscape excerpted from a satellite image of Rio Grande, which Gal Weinstein transports to the carpet that covers the Museum´s huge central gallery.

“This is not the Biennial of flags or of maps,” Roca assured, although he accepted that they are inevitable. However, in a world where there are market institutions that exercise more power than States, his “Essay”, like Borges’s text “On Rigor in Science”, referred to the “Geographic Disciplines”, sheds light on the difficulty implied in recognizing a map that will never coincide with the territory.

La chilena Voluspa Jarpa se dedicada a investigar los archivos desclasificados de los Servicios Secretos estadounidenses, y publicó la “no Historia” de los últimos 40 años relacionada con los países del Cono Sur. “El interés reside en los datos que permanecen ocultos, tachados e ilegibles”, señala la artista, y muestra uno de los numerosos volúmenes que exhibe y además obsequia.

El autor de “Cuadernos de viaje”, el chileno Bernardo Oyarzún, es un genuino mapuche que modeló con sus manos las inmensas letras de barro donde se lee, en la lengua guaraní, una frase que él mismo tradujo: “el alma no se da enteramente hecha sino que se arma en la vida […]”.

Con un presupuesto de 12 millones de reales la Bienal se despliega por toda la ciudad, pero sus más importantes enclaves están en el Museo de Arte de Río Grande del Sur, el Santander Cultural, donde se homenajeó al artista chileno Eugenio Dittborn, la Casa M y nueve lugares estratégicos de Porto Alegre que presentan diversas intervenciones.

La expansión de la Bienal en todo Río Grande del Sur y en más de 20 ciudades, es un objetivo crucial para Roca; el otro, es el tiempo. “La Bienal no debe ser sólo expositiva, se debe extender en el tiempo con una acción continuada, para que no se agote como los fuegos artificiales”, sostiene el curador. La Casa M se creó para enriquecer la escena artística local y, de repente, Porto Alegre tiene un amable lugar para charlas, debates y entrevistas, que sin duda sobrevivirá.

La propuesta de Roca exige leer, mirar y pensar e, incluso, regresar, para volver a mirar las obras con detenimiento.

Para el ejercicio intelectual que demanda “Geopoéticas” está la obra del colectivo Slavs y Tartars, unas camas cubiertas de sedosas alfombras donde el espectador se puede sentar.

Morada al Sur, la muestra de Amaral resulta sobrecogedora, con las fantasmagorías de los videos de Cao Guimaraes, y el enorme paisaje tomado de una imagen satelital de Río Grande, que Gal Weinstein transporta a la alfombra que cubre en la enorme sala central del Museo.

“No es la Bienal de las banderas ni los mapas”, aseguró Roca, aunque aceptó que son inevitables. No obstante, en un mundo donde hay instituciones del mercado que ejercen más poder que los estados, su “Ensayo”, al igual que el texto de Borges “Del rigor en la ciencia” referido a las “Disciplinas Geográficas”, ilumina la dificultad que implica reconocer un mapa que nunca va a coincidir con el territorio.

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Terrible Beauty at | Terrible Belleza en

Dublin Contemporary By / por Carla Stellweg (New York)

medida que el avión se aproximaba al aeropuerto de Dublín, con los campos de un verde intenso visibles debajo, de repente tomé conciencia de por qué el nombre de “La Isla Esmeralda” ha quedado inmortalizado en la letra demasiado elaborada de la canción de Johnny Cash, Forty Shades of Green (Cuarenta tonos de verde).

En camino a Dublin Contemporary, el conductor del taxi afirma que en medio del período de profunda recesión que atraviesa Irlanda luego del crack financiero mundial, con un sistema bancario en bancarrota y el valor del euro deteriorado, la exposición es un acontecimiento que provoca mucha expectativa además de ser necesario. Su comentario refleja el buen ánimo proverbial de los irlandeses y su capacidad para enfrentar la adversidad con optimismo.

El evento artístico se extiende a cinco sedes y se presenta a lo largo de dos meses. Su título, Terrible belleza - Arte, crisis, cambio y la Oficina de Incumplimiento, hace referencia al famoso poema de W. B. Yeats sobre el levantamiento de Irlanda contra el dominio británico en 1916. Cuenta con una abigarrada agenda de acontecimientos semanales interrelacionados, con Roadworks ofreciendo una selección de arte público y callejero. El enfoque práctico de los curadores se hace evidente en los programas educativos que cuestionan la relevancia del arte contemporáneo en relación con problemas educacionales complejos.

Dublin Contemporary es la creación de dos curadores latinoamericanos, Christian Viveros-Fauné (crítico y curador chileno que vive y trabaja en Nueva York) y Jota Castro (ex diplomático peruano devenido artista, que vive y trabaja en Europa). El montaje de este proyecto variado, ambicioso y con aspiraciones de bienal involucró a una multitud de individuos mientras un pequeño equipo de profesionales lo llevó a buen término en un lapso de ¡solamente ocho meses! Es una proeza fenomenal considerando su presupuesto de $800.000, exiguo en comparación con las cifras de siete dígitos que manejan otros mega-eventos similares. El presupuesto cubrió la presentación de 114 artistas internacionales y una remodelación muy limitada de su sede principal, el complejo EarlsfortTerrace, un enorme edificio neoclásico que fuera la sede del Colegio Universitario de Dublín.

Años de abandono han dejado una atractiva pátina en su interior laberíntico, donde los corredores se encuentran flanqueados por aulas en algunas de las cuales aún pueden verse los pizarrones originales y que albergan muestras individuales o de dos artistas.

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s the plane approached Dublin airport, the greenest of fields visible below, it suddenly hit me why the name The Emerald Isle is forever memorialized in Johnny Cash’s overwrought lyrics of Forty Shades of Green.

On our way to Dublin Contemporary the taxi driver states that in the midst of Ireland’s post-crash deep recession, with a banking system gone bust and euro currency declining, it is a much anticipated, needed event. It reveals the upbeat mood of the Irish and their capacity to face adversity with optimism.

The event spreads out over five venues and runs over the course of two months. Its title Terrible Beauty: Art, Crisis, Change & The Office of Non-Compliance refers to the wellknown W. B. Yeats poem of the 1916 Irish uprising against British rule. The event has a packed menu of interrelated weekly events with Roadworks offering an array of street and public art. The curators’ hands-on approach is notable in radical educational programs that question contemporary art’s relevance vis-a-vis complex education issues.

Dublin Contemporary is the brainchild of two curators from Latin America, Christian Viveros-Fauné (critic and curator from Chile, living and working in New York) and Jota Castro (former diplomat turned artist from Peru, living and working in Europe). Staging this multifarious, ambitious project aspiring to be a biennial, involved a host of individuals and a small team professionals who brought the event to fruition in only eight months! It is a phenomenal feat considering its $800,000 budget, small when compared to seven-digit budgets of other such mega-events.The budget covered 114 international artists and a bare-bones renovation of its main venue, the large neoclassical building and former home to University College Dublin, Earlsfort Terrace.

According to Viveros-Fauné it is “the heart” of Dublin Contemporary. Years of neglect have left an attractive patina on its labyrinth interior where corridors are flanked by classrooms some still with their original blackboards and functioning for solo or two-person exhibits. It will remind New York visitors of MoMA PS 1 when it first opened in late 1970s in the abandoned Public School#1, Long Island City. Kendell Geers’ powerful work on South Africa’s racial and social issues is seen next to others, in the converted adjacent former tennis courts, The Annex. On its exterior is an enigmatic and comical footnote to the ‘noncompliant’ state of affairs at Dublin Contemporary where Mark Jenkins placed a diagonal upside-down male figure.

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3 1. A Terrible Beauty. Photo/Foto: Renato Ghiazza. Dublin Contemporary 2011. Courtesy/Cortesía: Dublin Contemporary 2011. 2. Jota Castro and/y Christian Viveros-Fauné. Photo/Foto: Renato Ghiazza-Dublin Contemporary 2011. Courtesy/Cortesía: Dublin Contemporary 2011.

3. EarlsfortTerrace. Photo/Foto: Renato Ghiazza. Dublin Contemporary 2011. Courtesy/Cortesía: Dublin Contemporary 2011.

4. Carlos Garaicoa. El Árbol de la Abundancia, 2011.

Courtesy/Cortesía Carlos Garaicoa. Photo/Foto: Oak Taylor-Smith.

Courtesy/Cortesía: Dublin Contemporary 2011.

5. Alexandre Arrechea. No One Listens, 2011. Aluminium, megaphones, 6 meters. Courtesy the artist, Magnan Metz and Casado Santapau Gallery. Photo/Foto Renato Ghiazza-Dublin Contemporary 2011. Courtesy/Cortesía Dublin Contemporary 2011. Aluminio, megáfonos, 6 metros. Cortesía del artista, Magnan Metz y Galería Casado Santapau.

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The Office of Non-Compliance centers on curators’ intention to do “to “things differently….and celebrate art’s historically signal strength: its capacity to re-imagine the world, one artwork at a time. Art, like humor, is an act of significant mental rebellion. In our own stubborn terms, art constitutes non-compliance.” Among other international artists, Tania Bruguera and Jorge Méndez Blake, two of fifteen artists from Latin America, will perform here. Ms. Bruguera’s Immigrant Movement International is an art project in the form of an artist-initiated socio-political movement, undoubtedly as ‘noncompliant’ as they come! Other Latin American ‘noncompliant’ works seen at Earlsfort Terrace are by Alejandro Almanza, Nicole Franchy and Carlos Garaicoa.

Curator Jota Castro’s ‘non-compliant’ action took him over three months throughout Ireland visiting 500 studios, resulting in a refreshingly diverse group of lesser-known Irish artists. A surprise to those unfamiliar with Ireland’s new art and seen in the context of international artists such as Willie Doherty, Brian McGuire, James Coleman, Jannis Kounellis, Alice Neel, Braco Dimitrievic, Jeanne Susplugas, Richard Mosse, including the studio of Francis Bacon, they provided a rounded perspective!

Adjacent to Earlsfort Terrace, in the Iveah Garden is Alexandre Arrechea‘s site-specific sculpture No One Listens, 2011. It is a tree that has grown large ears. Arrechea stated, “When no one listens, art will continue to listen, observe and reflect on what is occurring”. Formerly a private Guinness family garden, the spectacular grounds and its arboretum are a quiet spot in the middle of bustling downtown Dublin to rest, meet and listen.

Back inside Earlsfort Terrace’s is Teresa Margolles’ space where behind a plain table Antonio H. Camacho, a key-maker from Ciudad Juárez, Mexico-U.S. border engraves keys.

Margolles is internationally known for her provocative and compelling explorations on the subject of death. For approximately 15 years she used the morgue as a laboratory and study, insisting that not even death can function as a leveler of social inequality.

In Dublin her subject has shifted from death to life bringing the urgent message how living in a continual state of terror brings new meaning to the value of life. While engraving keys Antonio talks with visitors about his plight, narrating details of Narco drug lords and concomitant havoc and devastation. Once finished, the keys are hung on a clothesline: dangling

Les traerá recuerdos a los visitantes de NuevaYork del MoMA PS 1 cuando recién se inauguró a fines de la década de 1970 en la abandonada Escuela Pública #1, en la ciudad de Long Island. La poderosa obra de Kendell Geers sobre cuestiones raciales y sociales en Sudáfrica puede verse junto a otras en El Anexo, las antiguas canchas de tenis remodeladas, contiguas al edificio principal. En su exterior se encuentra un enigmático y cómico comentario sobre la situación de “inconformismo” en Dublin Contemporary: una figura masculina colocada en diagonal y cabeza abajo por Mark Jenkins.

La Oficina de Incumplimiento se centra en la intención de los curadores de “hacer las cosas en forma diferente…y celebrar la intensidad de señal histórica del arte, su capacidad para re imaginar el mundo, una obra a la vez. El arte, como el humor, es un acto de significativa rebelión mental. En nuestros términos obstinados, el arte constituye inconformismo”. Entre otros artistas internacionales, Tania Bruguera y Jorge Méndez Blake, dos de los quince artistas de Latinoamérica que participan en la muestra, expondrán aquí. Immigrant Movement International (Movimiento Inmigrante Internacional), de Bruguera, es un proyecto artístico en forma de movimiento sociopolítico iniciado por artistas. ¡Indudablemente, los más “inconformistas” que puedan encontrarse! Otras obras “inconformistas” latinoamericanas presentadas en Earlsfort Terrace incluyeron las de Alejandro Almanza, Nicole Franchy y Carlos Garaicoa.

La acción inconformista del curador Jota Castro lo llevó a recorrer 500 estudios de artistas en toda Irlanda durante más de tres meses, lo que resultó en la selección de un grupo estimulantemente diverso de artistas irlandeses menos conocidos. Una sorpresa para aquellos no familiarizados con el nuevo arte irlandés, y vistos en el contexto de artistas internacionales como Willie Doherty, Brian McGuire, James Coleman, Jannis Kounellis, Alice Neel, Braco Dimitrievic, Jeanne Susplugas, Richard Mosse, e incluso el estudio de Francis Bacon, estos artistas emergentes aportaron una perspectiva equilibrada.

Contigua a Earlsfort Terrace, en los jardines Iveah, se erigía la escultura específica para el sitio de Alexandre Arrechea, No One Listens, 2011. Se trataba de un árbol al que le crecían grandes orejas. Arrechea expresó: “Cuando nadie escucha, el arte continúa escuchando, observando y reflexionando sobre lo que está ocurriendo”. Antiguamente un jardín privado de la familia Guinness, el espectacular terreno y su jardín botánico

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6. Teresa Margolles. City´s Keys / Las Llaves de la Ciudad, 2011. Site-specific, table, chair, keys, steel wire, dimensions variable.

Courtesy/Cortesía the artist, Peter Kilchmann and Labor Gallery. Site-specific, mesa, silla, llaves, alambre de acero, dimensiones variables.

7. Javier Téllez. One Flew Over the Void (Bala Perdida), 2005. Single channel video projection. Courtesy of/Cortesía de Javier Tellez and Arratia Beer. Proyección de video monocanal. 8. Alain DeClercq. War Games, 2006. Desk, seats, DVD players, LCD screens, headphones.

Courtesy/Cortesía Alain DeClercq and Loevenbruck. Escritorio, asientos, reproductor DVD, pantallas LCD y audífonos.

9. Patrick Hamilton. Machete Construction, 2010. Steel and plastic. Courtesy/Cortesía González y González Gallery and Baró Gallery.

Photo/Foto Renato Ghiazza-Dublin Contemporary 2011. Acero y plástico.

arbóreo constituyen un remanso en medio del bullicioso centro de Dublín donde se puede descansar, encontrarse con amigos y escuchar.

Nuevamente en el interior de Earlsfort Terrace se encuentra el espacio de Teresa Margolles, donde detrás de una sencilla mesa, un cerrajero de Ciudad Juárez, situada en la frontera entre México y Estados Unidos, talla llaves. Margolles es conocida internacionalmente por sus exploraciones provocativas y commovedoras sobre el tema de la muerte.

Durante aproximadamente 15 años ha utilizado la morgue como laboratorio y estudio, insistiendo en que ni siquiera la muerte puede funcionar como un nivelador de la inequidad social.

En Dublín el tema de sus obras ha dejado de ser la muerte para pasar a ser la vida, con el mensaje urgente de cómo el vivir en un perpetuo estado de terror le da un nuevo significado al valor de la vida. Mientras talla llaves, Antonio habla con los visitantes sobre su difícil situación, narrando detalles sobre los narcos y los estragos y devastación asociados a ellos. Una vez terminadas, las llaves se cuelgan de una soga para ropa: objetos conmemorativos oscilantes que recuerdan a los visitantes que por un momento se involucraron en una realidad lejana a la aparente seguridad del mundo del arte.

La obra de Javier Tellez, One Flew Over the Void (Bala Perdida) es otra cara de la frontera mexicana, esta vez tragicómica.

Creada en 2005, continúa teniendo impacto. Producida en colaboración con el Hospital Psiquiátrico Estatal de Mexicali, el desfile de los pacientes se desplaza al ritmo de una banda de mariachis mientras David Smith, el hombre bala, es lanzado por encima de la frontera, lo que hace del evento una alegoría de la libertad física y mental de aquellos que viven una existencia socialmente marginada.

Si bien la obra de Margolles se destaca, está en la excelente compañía de otros artistas que trabajan el tema de la guerra, el terrorismo y la vigilancia. Por ejemplo, War Games, 2006, de Alain Declercq, es una reflexión sobre la inteligencia militar y la estética particular de las imágenes que genera. O la pieza de Omar Fast Five Thousand Feet is the Best, que muestra extrañas explosiones de automóviles detonados y filmados desde una distancia de mil quinientos metros.

Terrible Beauty no presenta un panorama artístico de limpieza

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memorabilia of visitors who momentarily became implicated in a reality far beyond the apparent safety of the art world.

Javier Tellez’s One Flew Over the Void (Bala Perdida) is another take on Mexico’s border that is tragicomic. Created in 2005, the work continues to hold its own. Done with the State Psychiatric Hospital of Mexicali, the patients’ parade to a Mariachi band while a human cannonball, David Smith, is launched across the border in an allegory of mental and physical freedom for those who live a socially marginalized existence.

While Margolles’s work stands out, she is in great company of other artists dealing with war, terrorism and surveillance. For instance, Alain Declercq’s War Games, 2006 reflect on military intelligence and the particular aesthetic of the images it generates.

Or, Omar Fast’s Five Thousand Feet is the Best with its uncanny car explosions, triggered and filmed from five thousand feet.

Terrible Beauty is not a ‘neatnik’ affair; instead, it confronts a messy reality, one that resonates with our current world.

Patrick Hamilton’s circular floor piece of cut, sliced, and folded Machetes, makes up for it. A tool used for farming, it is also a weapon used in peasant uprisings. El Mundo en Llamas by Fernando Bryce echoes a similar pathos albeit in a more deadpan fashion. His serial drawings serve to critically probe visual and written media on topics dealing with race, historical

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10. David Zink Yi. Untitled (Architeuthis), 2010. Burnt and glazed clay. Courtesy the artist, Hauser & Wirth and Johann König. Photo/Foto Renato Ghiazza-Dublin Contemporary 2011.

Courtesy/Cortesía Dublin Contemporary 2011. Barro cocido y vidriado. Cortesía del artista, Hauser & Wirth y Johann König.

11. Wilfredo Prieto. Nebulosa, 2009.

5 kilometers of coiled razor wire. Courtesy of Nogueras Blanchard. Photo/Foto Renato Ghiazza-Dublin Contemporary 2011. Courtesy/Cortesía Dublin Contemporary 2011.

5 kilómetros de alambre de púas en espiral.

12. Nina Berman. Untitled (from the Marine Wedding Series), 2006. Pigment print. Courtesy/Cortesía Nina Berman. Impresión por pigmento.

13. Ciara Scanlan. Hungry Again, 2011. Installation. Courtesy/Cortesía Ciara Scanlan. Instalación.

estética sino que enfrenta una realidad desordenada, la que está en concordancia con nuestro mundo actual. La Construcción con machetes de Patrick Hamilton, una pieza circular, de piso, compuesta por machetes cortados y doblados, da cuenta de esto. Una herramienta que se emplea en la agricultura también es un arma utilizada en las revueltas campesinas. El Mundo en Llamas, de Fernando Bryce, sigue un camino similar, aunque de una forma menos narrativa. Sus dibujos seriales sirven para sondar críticamente los medios visuales y escritos sobre tópicos relacionados con cuestiones raciales, acontecimientos históricos, nacionalismo e identidad.

La presentación del eslogan de Mónica Bonvicini, Add Elegance to Your Poverty (2002) pintado con aerosol en la pared, al lado del cuerpo reluciente del magnífico calamar cerámico de 6 metros de largo que yace en un charco de tinta resbaladiza en la obra Untitled (Architeuthis) (2010), de David Zink Yi, es una alusión brutal a la Terrible belleza: uno puede caer o ponerse de pie. La nube de 5 kilómetros de alambre de púa de Wilfredo Prieto suspendida del cielorraso amenaza con caer sobre los espectadores. La obra de la artista estadounidense Nina Berman, Marine Wedding, muestra otra cara de la guerra; la de un infante de marina desfigurado y herido de por vida por terroristas suicidas iraquíes. El contemplarla transforma al espectador en un voyeur.

La declaración del curador, “El arte, como el humor, es un acto de significativa rebelión mental”, puede verse en varias de las intervenciones artísticas, como por ejemplo en la de la notable artista irlandesa, Ciara Scanlan. Su Hungry Again es una instalación de karaoke de Lo que el viento se llevó, enfocada en la escena al final del film, cuando Scarlett O’Hara exclama:”A Dios pongo por testigo de que jamás volveré a pasar hambre”.

La obra apunta a los efectos de la recesión global y a la voluntad de prosperar enfrentando la adversidad, lo que Dublin Contemporary ciertamente prueba. Ha posicionado a Irlanda como una sofisticada capital internacional de cultura, a la vez que capta el oscuro resplandor de un país que se encuentra en este momento particular en la encrucijada de la historia. Uno tiene la esperanza de que Earlsfort Terrace se convierta en la Kunsthalle de Dublín.

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events, nationhood, and identity.

The pairing of Monica Bonvicini’s spray paint wall slogan Add Elegance to Your Poverty (2002) next to the shimmery body of David Zink Yi’s magnificent 20-foot-long ceramic squid lying in its pool of slippery ink, Untitled (Architeuthis) (2010) is a brutal allusion to Terrible Beauty: one can fall or stand up. Wilfredo Prieto‘s cloud of razor wire hovers from the ceiling threatening to crash down onto visitors. U.S. artist Nina Berman’s Marine Wedding shows another face of war; that of a marine disfigured and severely wounded by Iraqi suicide bombers. Looking turns one into a voyeur.

The curators’ statement “Art, like humor, is an act of significant mental rebellion,” is visible in several artists’ interventions such as the outstanding young Irish artist, Ciara Scanlan. Her Hungry Again is a karaoke installation of Gone with the Wind when Scarlett O’Hara at the film’s end cries “As God is my witness, I will never be hungry again”.The work points to the effects of the global recession and the will to thrive in the face of adversity which Dublin Contemporary surely proves. It has positioned Ireland as a sophisticated international capital of culture, while it captures the dark radiance of a country that finds itself, at this particular moment, on the crossroads of history. One hopes Earlsfort Terrace will become Dublin’s Kunsthalle.

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Somewhere better than this place. Nowhere better than this place.

On Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 Algún lugar mejor que éste. Ningún lugar mejor que éste.

Sobre Sin título (XII Bienal de Estambul), 2011 By / por Pablo León de la Barra (Londres)

he curatorial statement of Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 specifies the biennial’s intention to “explore the rich relationship between art and politics, focusing on works that are both formally innovative and politically outspoken, honest, controversial and critical.” In order to achieve this mission, the curatorial duo, the Brazilian Adriano Pedrosa and the GermanCosta Rican Jens Hoffman, utilize as the exhibition’s point of departure the work of the Cuban-American artist Félix González Torres. The work of González Torres, however, is not present at the show, and it exists rather ‘in absence’, or as inspiration for the exhibit. Likewise, the title of the biennial, Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, is based on the way in which González Torres named his works. In this matter, the curators quote González Torres and they state: “The 12th

n la declaración curatorial de Untitled (12th Istanbul Biennial)/Sin título (XII Bienal de Estambul), 2011 se especifican las intenciones de la bienal de “explorar la rica relación entre el arte y la política, enfocándose en obras de arte que son a la vez formalmente innovadoras y políticamente abiertas, honestas, controversiales y críticas.” Para lograr tal misión, el dúo de curadores, Adriano Pedrosa, brasileño, y Jens Hoffman, alemán-costarricense, utilizan como punto de partida la obra del artista cubano-estadounidense Félix González Torres. Sin embargo, la obra de González Torres no está presente en la exposición, y existe más bien en ausencia o como inspiración para la exposición. De igual manera, el titulo de la bienal Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, proviene de la forma en que González Torres nombraba sus obras. En esto los curadores citan a González Torres, y afirman: “La 12a Bienal de Estambul no tiene titulo porque los significados siempre están cambiando en el tiempo y el espacio”. El titulo también es una reacción a las pretensiones y los excesos de los títulos de muchas de las bienales internacionales de la última década.

Cinco núcleos temáticos conforman la exposición, cada uno tomando como punto de partida una obra específica de González Torres. Se trata de un rosario articulado a partir de cinco exposiciones grupales y aproximadamente diez exposiciones individuales por núcleo, girando alrededor de cada exposición grupal y haciendo referencia al tema de cada núcleo. Así, cada sección está articulada a partir de una obra en particular de González Torres: Untitled (Abstraction) se ocupa del legado abstracto de FGT y la idea de volver a cargar de significado la abstracción; Untitled (Ross) trata sobre la propuesta estética activista homosexual de FGT, Untitled (Passport) trata temas de fronteras y geografías, Untitled (History) aborda nociones de arte e historia, y Untitled (Death by Gun) examina la relación violenciaarte. Todo esto sucede dentro de una arquitectura expositiva diseñada por Ryue Nishizawa, una serie de cubos de techo abierto y cubiertos por fuera por paredes estructurales de lámina de metal corrugado. Cada espacio expositivo se vuelve una especie de container de arte, todos de planta cuadrada o rectangular, y cada uno de diferente tamaño. Los espacios más grandes, pintados de gris, contienen las 5 exposiciones grupales; el resto, pintados de blanco (o negro cuando hay proyecciones), contienen las exposiciones individuales. Algunos de los containers son independientes, otros se encuentran comunicados entre sí; en conjunto, la arquitectura da la oportunidad al visitante de crear sus propios recorridos. El laberinto expositivo parece estar vivo; respira, se expande y se contrae para acomodar las diferentes exposiciones. Pero los espacios también son generosos y elegantes, y en el recorrido también hay algo de simbólico y casi religioso, y los pequeños espacios expositivos se vuelven también como pequeñas capillas contenedoras de arte. La misma instalación de las obras dentro de cada espacio es también generosa, en muchos casos no saturando el cubo blanco y dándole a la obra espacio para respirar. Todo esto sucede dentro

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Istanbul Biennial has no title because “meaning is always shifting in time and space.” The title is also a reaction to the pretentiousness and excessiveness of the titles of many of the international biennials of the past decade.

The exhibition is comprised of five thematic groups, each of them taking as its point of departure a specific work by González Torres. It is a rosary articulated around five group exhibitions with approximately ten solo shows in each section, revolving around each group exhibition and referencing the theme of each group. Thus, each section is articulated on the basis of a particular work by González Torres: Untitled (Abstraction) deals with FGT’s abstract legacy and the idea of restoring meaning to abstraction; Untitled (Ross) focuses on FGT’s homosexual activist aesthetic proposal; Untitled (Passport) addresses border and geography issues; Untitled (History) approaches notions of art and history; and Untitled (Death by Gun) examines the relationship between violence and art. All this develops within an exhibition architecture designed by Ryue Nishizawa, a series of open top cubes, wrapped with an exterior of corrugated steel siding. Each exhibition space becomes a sort of art container, square or rectangular in shape, and in different sizes. The largest spaces, painted in grey, contain the five group exhibitions; the rest, painted in white (or black when there are screenings) house the solo shows. Some of the containers are autonomous; others are interconnected; overall, the architecture of the event gives visitors the chance to create their own itineraries.

The exhibition labyrinth appears to be alive; it breathes, it expands and contracts in order to accommodate the different shows. But the spaces are also elegant and generous, and the tour also has a symbolic and almost religious element; the small exhibition spaces gave the impression of being small chapels containing art. The installation of the works within the space is also generous; in many cases they do not saturate the white cube and allow the works room to breathe. Al this is staged inside the Antrepo 3 and 5 complex, two large adjoining warehouses inside the harbor area on the Bosporus, which results in a self-contained exhibition, unlike other biennials that spread over the cities that host them, or that 98

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1. Alexandre Arrechea. 2011. Elastic Empire State. 94.49 in. x 33.46 in. x 9.76 in. Aluminium. Credit and courtesy: Willy Castellanos 2. Al frente: Los Carpinteros, 2003, Edificio Jerez. 27.5 x 136 x 131 in. Cedar plywood. Al fondo: Roberto Diago, Ciudad en ascenso. Madera, textiles, caucho, metal, canal de video 24:36 minutos. Dimensiones variables. Fotografia: Willy Castellanos.

attempt to re-claim urban spaces through art. Here the focus is placed on the exhibition itself. Besides the architecture, other well-achieved aspects include the publication of a website synchronized in real time with the biennial, which features the interviews that form part of the biennial’s precatalogue, as well as the publication of the pre-catalogue itself, and the accompanying volume, Remembering Istanbul, the result of the homonymous series of lectures in which curators and artists who had participated in previous biennials were asked to evaluate their experiences.

Untitled (12th Istanbul Biennial) 2011, is an intelligent, precise, impeccable and conceptually elegant exhibition which also bears witness to its curators’ knowledge of the art of curating exhibits. Among the event’s great achievements is a series of solo shows conceived as tributes to women artists born between 1896 and 1943, and including Tina Modotti, Elizabeth Catlett, the Afro-American activist based in Cuernavaca, Mexico; the Romanian Geta Bratescu, the Turkish photographer Yildiz Moran Arun, the Italian photographer Letizia Battaglia, the Peruvian conceptual artist Teresa Bunga, the Indian artist Zarina Hashmi, the Hungarian Dora Maurer, Fusun Onur from Turkey, and Martha Roesler, from the USA. The work of many of them has not yet received the recognition it duly deserves, and their inclusion in this Biennial is a rightful homage. Another great achievement is the SouthEast dialogue established between artists from the Middle East and from Latin America, regions which do not normally maintain a continuous dialogue despite their many similarities and their subordination to the international artistic-cultural mainstream. This dialogue originates in the intersection between the curators’ (and FGT’s) Latin American geography and the geographic region around Istanbul. Thus, very pertinent dialogues are achieved, as for example the one taking place through the staging in adjoining containers of the work by the Brazilian artist Jonathas de Andrade, Ressaca Tropical, and the Lebanese artist Marwa Arsanios’s All about Acapulco, both questioning the transformations of modernity in the geographical peripheries; or the dialogue established between the works critical of Iran by Alessandro Balteo Yazbek and Media Farzin, and the work by Nazgol Ansarinia in the section revolving around Untitled (Abstraction), but also with the piece by Nasrin Tabatabai and Babak Afrassabi in the History section, or in the group show Untitled (Abstraction), where Ligia Clark’s bugs hold a dialogue with Dora Maurer’s photographs or with Charlotte Posenenske’s sculptures in double wall cardboard. The participatory aspects in Clark’s work anticipate the inclusion of the spectators which would be later found in the work of González Torres, through the possibility of carrying a poster away, eating a candy, or going through a curtain. In the same way, many of the resonances and formal relationships between different moments of the exhibition are an achievement; exceptional, for example, are the geometric visual relationships achieved between Falha,

de Antrepo 3 y 5, dos grandes bodegas contiguas dentro de la zona del puerto sobre el Bósforo, lo que ocasiona una exposición contenida en sí misma, al contrario de otras bienales que se expanden por la ciudad, o que tienen la intención de recuperar espacios urbanos a través del arte. Aquí el enfoque se centra en la exposición misma. Además de la arquitectura, son un acierto la publicación del website, sincronizada en tiempo real con la bienal, que incluye las entrevistas que forman parte del pre-catálogo de la bienal, así como la publicación misma del pre-catálogo, y el volumen acompañante, Remembering Istanbul, resultante de las conferencias del mismo nombre donde se invitó a curadores y artistas de bienales anteriores a hacer un balance de sus experiencias.

Untitled (12th Istanbul Biennial) 2011, es una exposición inteligente, precisa, impecable, y conceptualmente elegante, que además demuestra un conocimiento del arte de curar exposiciones por parte de los curadores. Entre los grandes logros se encuentran una serie de diez exposicioneshomenajes individuales a artistas mujeres nacidas entre 1896 y 1943, y que incluyen a Tina Modotti, Elizabeth Catlett, la activista negra radicada en Cuernavaca, México; la rumana Geta Bratescu, la fotógrafa turca Yildiz Moran Arun, la fotógrafa italiana Letizia Battaglia, la conceptual peruana Teresa Bunga, la india Zarina Hashmi, la húngara Dora Maurer, la turca Fusun Onur, y la estadounidense Martha Roesler. El trabajo de muchas de ellas aún no ha recibido el reconocimiento que se merece y su inclusión en esta bienal resulta un justo homenaje. Otro de los grandes logros es el diálogo Sur-Este que se establece entre artistas del Medio Oriente y América Latina, regiones entre las que normalmente no existe un diálogo cultural continuo, a pesar de muchas de sus semejanzas y de su subordinación al mainstream artístico cultural mundial. Este diálogo se crea a partir de la intersección de la geografía latina de los curadores (y de FGT) y la región geográfica alrededor de Estambul. Así se logran diálogos muy pertinentes, que se dan por ejemplo al posicionar en containers vecinos la obra del brasileño Jonathas de Andrade, Ressaca Tropical, y All about Acapulco, de la libanesa Marwa Arsanios, ambas cuestionando las transformaciones de la modernidad en las periferias geográficas, o en el diálogo establecido entre las obras críticas en torno a Irán de Alessandro Balteo Yazbek y Media Farzin con la de Nazgol Ansarinia en la sección que gira en torno a Untitled (Abstraction), pero también con la de Nasrin Tabatabai y Babak Afrassabi en la sección de Historia o en la exposición colectiva Untitled (Abstraction), donde los bichos de Ligia Clark dialogan con la fotografía de Dora Maurer y con los esculturas de cartón DW de Charlotte Posenenske. Las cuestiones participativas de la obra de Clark anticipan la inclusión del espectador que más tarde existiría en la obra de González Torres, en la posibilidad de llevarse un poster, comerse un dulce, o cruzar una cortina. De la misma manera, son un acierto muchos de los ecos y relaciones formales que se 99

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3. Armando Marino (2003-2010). The Raft. Dimensions variable. Mixed media. Photography: Willy Castellanos.

4. Kcho, 1995. Refrigeration Boat. Mixed media. 112 x 45 x 22 in. Photography: Willy Castellanos.

Renata Lucas’s mobile wooden floor, and Dora Maurer’s work, but also with Juan Capistran’s geometric abstract painting of a political nature, as well as between Lucas’s work and that of Gabriel Sierra in the adjoining room. Yet sometimes these relationships do not work; they detract from the work or simplify the artistic discourse, reducing it to mere interplays of visual relationships. This occurs in the case of Untitled (Abstraction), where a documentary photograph of Ligia Pape’s Divisor is placed beside a photograph by Annete Kelm of the back of a target, which trivializes Pape’s work; or in the case of Untitled (History), where the exhibition of the Argentine artist Adrián Villar Rojas’s illustrated books beside the publication containing declassified CIA information on South America, by the Chilean artist Voluspa Jarpa, neutralizes the meaning of Jarpa’s work.

Particularly noteworthy among the presentations of the numerous Latin American artists in the exhibition are the solo shows related to Untitled (Abstraction): the op sarape deconstructed by Adrián Esparza and the already mentioned works by Renata Lucas, Gabriel Sierra and Balteo Yazbeck together with Farzin; in the section revolving around Untitled (Passport), the work of Rosángela Renno and Adriana Bustos; around Untitled (Ross),the work of Teresa Burga and Leonilson; around Untitled (Death by Gun), Camilo Yáñez and Edgardo Aragón’s videos, as well as Abraham Cruzvillegas’s revolutionary propaganda, and around Untitled (History), the already mentioned work by Jonathas de Andrade, as well as Tina Modotti’s photographs, the prints by the Cuernavaca-based, Afro-American activist Elizabeth Catlett, and the brilliant work of Milena Bonilla, a video that portrays ants and insects crawling across Marx’s grave, and a paper sculpture of the mentioned grave. Several Latin American artists also participate in the group shows. The problem in this case, as in the case of artists from other regions, is that when the public is not well acquainted with the artist’s work, these turn out to be small samples at the service of the group show, and sometimes, as in the case of Jazmín López in Death by Gun, or Adrián Villar in History, the works are not representative of these artists’ bestknown production, so that the visitor finds it difficult to have a clear notion of their work. In other cases, as for example in that of Runo Lagomarsino, Magdalena Jitrik, Wilfredo Prieto or Juan Capistran in Abstraction, Julieta Aranda in History or Johanna Calle in Abstraction and History, among others, these artists deserved to have had an individual space for the public to be able to better understand their work.

Among the group shows, Untitled (Death by Gun) seems to be the weakest and Untitled (Abstraction) and Untitled (Ross), the bestachieved ones. In Death by Gun, the selection criterion appears to be that of exhibiting works based on the unifying theme of gunfire.

Exhibited together, for example, are Eddie Adams’s photographs of people killed in Viet Nam, the documentation of the action in which artist Chris Burden gets shot, and the cover of Time magazine of

logran entre diferentes momentos de la exposición; por ejemplo, son brillantes las relaciones visuales geométricas que se logran entre Falha, el piso de madera móvil de Renata Lucas, con la obra de Dora Maurer, pero también con la pintura geométrica abstracta política de Juan Capistran, así como entre la obra de Lucas y la obra de Gabriel Sierra en la sala contigua. Pero a veces estas relaciones no funcionan, debilitan la obra y simplifican el discurso artístico, reduciéndolo a meros juegos de relaciones visuales. Esto sucede en el caso de Untitled (Abstraction) donde se instala una fotografía documental del Divisor, de Ligia Pape, junto a una fotografía de Annete Kelm de la parte trasera de un tiro al blanco, que trivializa la obra de Pape; o en el caso Untitled (History) donde la exhibición de los libros ilustrados del argentino Adrián Villar Rojas al lado de la publicación de información desclasificada de la CIA sobre Sudamérica de la chilena Voluspa Jarpa, anula el significado de la obra de Jarpa.

De la gran presencia de artistas latinoamericanos en la exposición, sobresalen con exposiciones individuales alrededor de Untitled (Abstraction) el sarape op deconstruido de Adrián Esparza y los ya mencionados trabajos de Renata Lucas, Gabriel Sierra y Balteo Yazbeck con Farzin; en la zona que gira alrededor de Untitled (Passport), la obra de Rosángela Renno y la de Adriana Bustos; alrededor de Untitled (Ross), la obra de Teresa Burga y Leonilson; alrededor de Untitled (Death

by Gun), los videos de Camilo Yáñez y Edgardo Aragón, así como la propaganda revolucionaria de Abraham Cruzvillegas, y alrededor de Untitled (History), la ya mencionada obra de Jonathas de Andrade, así como las fotografías de Tina Modotti, los grabados de la activista estadounidense residente en Cuernavaca Elizabeth Catlett, y el genial trabajo de Milena Bonilla, un video que retrata a un grupo de hormigas e insectos caminando sobre la tumba de Marx y una talla sobre papel de la misma tumba. También hay varios artistas latinoamericanos en las exposiciones grupales. Aquí el problema, al igual que con artistas de otras regiones, es que cuando el público no conoce bien la obra del artista, éstas resultan ser mas bien pequeñas muestras en función de la exposición grupal, y a veces, como en el caso de Jazmín López en Death by Gun o de Adrián Villar Rojas en History, las obras no son representativas del trabajo más conocido de los artistas, por lo que se le hace difícil al visitante tener una noción de la obra de éstos. En otros casos, por ejemplo, en el de Runo Lagomarsino, Magdalena Jitrik, Wilfredo Prieto o Juan Capistran en Abstraction, Julieta Aranda en History o Johanna Calle en Abstraction y History, entre otros, estos/as artistas merecerían haber tenido un espacio individual para que el público pudiera entender mejor su obra.

De las exposiciones grupales, Untitled (Death by Gun) resulta ser la más débil y Untitled (Abstraction) y Untitled (Ross), las más logradas. En Death by Gun, el criterio de selección parece ser el de exhibir obras con el tema unificador del balazo; allí se

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5. Carlos Gamez de Francisco, 2010. French Radical Fashion II in 1789. 34 x 28 in. Phorography: Willy Castellanos.

6. William Morrow, curador de la muestra. Yoan Capote. In Tran-sit, 2002-2010. Cast solid concrete, bronze. Photography: Willy Castellanos.

1968 featuring a gun by Roy Lichtenstein. Here, the absence of Teresa Margolles’s bullet-ridden doors and American artist Nate Lowman’s bullet holes is felt.

On the other hand, Untitled (Ross), a tribute to González Torres’s partner, who died of AIDS five years before the artist, is Pedrosa’s curatorial coming out of the closet, and it is an elegant show, which may sometimes appear rather shy, although it is important to remember that the exhibition takes place in Turkey, a country which, although liberal by comparison with other Muslim countries, is still conservative with regard to the visibility and rights of sexual minorities.

Outstanding in Untitled (Ross) are the works of Kutlug Ataman, in which the artist shows identification papers where he has had to feminize his sexuality in order to avoid being drafted, as well as Jonathas de Andrade’s photographs documenting, as in a manual, two men transforming two single beds into a double bed; Henrik Olesen’s flier on homosexual visibility, or Ira Sachs’s video, Last Address, which shows the façades of the places where different artists lived just before they died of AIDS. There are other works in other sections which also effectively portray loss derived from the passage of time: fruits decaying in a fruit bowl, by Gabriel Sierra, and Wilfredo Prieto’s also ripening and ageing cubeshaped watermelon, both in Untitled (Abstraction), as well as the Turkish artist Cevdet Erek’s history dateline piece in Untitled (History). Among the works structured around Untitled (Ross), three which are indeed brilliant deserve special notice. The exhibition Aids Material, by Group Material, a political art collective of which González Torres was a member, which was installed as an AIDS Time Line on the wall in 1989; now the time line remains on the wall, and the documentary material is in the center of the room inside showcases. Akram Zaatari’s film, Tomorrow Everything Will Be All Right, depicts the sense of loss and absence of two lovers who meet again after many years. And lastly, the exhibition space devoted to Leonilson, who was born on the same year as González Torres and died of AIDS in 1993, and who, through Pedrosa’s close contact with his work, is perhaps the promoter of the relationship between the Biennial and González Torres’s work. Leonilson´s fabric and embroidered works are reminiscent of religious mantles and holy shrouds containing the memory of the martyr. Here, unlike in other galleries, there is no empty space; the work covers all the walls; there is no more room to exhibit; the work ends with Leonilson’s death.

Even though this is an impeccable biennial, whether the curators achieve the goal they themselves have set − to establish a relationship with the poetic/political essence of González Torres’s work − or if the González Torres pretext was necessary, is not always clear. The relationship between the works exhibited at the biennial and the spirit of González Torres’s oeuvre is not always evident, although there are some

exhiben juntas, por ejemplo, fotos de muertos en Vietnam de Eddie Adams y la documentación de la acción en la que el artista Chris Burden recibe un disparo y la portada de la revista Time de 1968 que muestra una pistola de Roy Lichtenstein.

Aquí falta la obra de puertas balaceadas de Teresa Margolles, o los balazos del artista estadounidense Nate Lowman.

Mientras tanto, Untitled (Ross), homenaje a la pareja de González Torres, que murió de HIV 5 años antes que el artista, es la salida del closet curatorial de Pedrosa, y es una muestra elegante, que a veces puede parecer un tanto tímida, aunque es importante recordar que la exposición tiene lugar en Turquía, un país que aunque liberal en comparación con otros países musulmanes, sigue siendo conservador con respecto a la visibilidad y derechos de las minorías sexuales. En Untitled (Ross) destacan los trabajos de Kutlug Ataman, donde el artista muestra documentos en los que debe feminizar su sexualidad para evitar hacer el servicio militar, así como las fotografías de Jonathas de Andrade que documentan, a modo de manual, a dos hombres transformando dos camas sencillas en una cama matrimonial; el panfleto de Henrik Olesen sobre la visibilidad homosexual, o el video de Ira Sachs, Last Address, donde se muestran las fachadas de los últimos lugares donde vivieron distintos artistas antes de morir de SIDA. Existen otras obras en otras secciones que también retratan efectivamente la pérdida frente al paso del tiempo, las frutas descomponiéndose sobre un frutero de Gabriel Sierra, y la sandía en forma de cubo también en descomposición de Wilfredo Prieto, ambas en Untitled (Abstraction), así como las reglas de tiempo del artista turco Cevdet Erek en Untitled (History). En las exposiciones individuales alrededor de Untitled (Ross), destacan al menos tres que son brillantes. La muestra Aids Material, de Group Material, colectivo artístico político al que perteneció González Torres, y que en 1989 estuvo instalado en una línea de tiempo sobre la pared; ahora la línea de tiempo permanece en la pared y el material documental se encuentra en el centro de la sala dentro de vitrinas. El film Tomorrow Everything Will Be All Right, de Akram Zaatari, retrata el sentido de pérdida y ausencia de dos amantes que se reencuentran después de muchos años. Y por último la sala dedicada a Leonilson, que nació en el mismo año que González Torres, murió de SIDA en 1993, y que por la cercanía de Pedrosa con su obra, quizás es la generadora de la relación de la bienal con la obra de González Torres. Las telas y bordados de Leonilson recuerdan mantos religiosos y sábanas santas que contienen la memoria del mártir. Aquí, a diferencia de otras salas, no hay espacio libre; la obra ocupa todas las paredes; no hay más espacio para exponer, la obra se termina con la muerte de Leonilson.

Aun siendo una bienal impecable, si los curadores logran el objetivo planteado por ellos mismos de relacionarse con la esencia poética/política de la obra de González Torres, o si el pretexto González Torres era necesario, no resulta siempre

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BIENNIALS BIENALES

claro. La relación de las obras exhibidas en la bienal con el espíritu de González Torres no es siempre evidente, aunque existen algunas que sí utilizan el lenguaje formal de González Torres (por ejemplo, una moneda turca colocada junto a un euro por Ahmet Ogut, a manera de los relojes de Perfect Lovers, o la habitación azul y el diccionario turco-sueco para llevar de Meric Algun Ringborg, las extraordinarias fotografías de Simryn Gill, el impreso para llevar sobre el asesinato equívoco del brasilero Jean Charles Meneses a manos de la policía británica de Claire Fontaine, el reloj del argentino Nicolás Bacal, un medio reloj inspirado en Perfect Lovers ahora sin las manecillas, o la montaña de balas de Chris Martin en Death by Gun (aunque aquí el visitante no se puede llevar o comer las balas). De igual manera, la relación arte-política, y lo que los curadores entienden por política, no queda del todo claro, (para el interesado, sugiero leer la crítica que Hoffmann hizo de la XXIX Bienal de San Pablo en la revista Frieze no. 136, enero/febrero 2011). En su aproximación política, la bienal rehúye tocar temas que en el caso de Estambul podrían ser delicados, por ejemplo, en las obras que giran alrededor de Untitled (Ross) no hay referencia alguna a Ahmet Yildiz, el joven turco asesinado en 2008 en Estambul por su misma familia en un crimen de honor, por ser homosexual, así como en la sección que gira en torno a Untitled (History) y Untitled (Passport) se tocan temas sobre Palestina o Irán, pero salvo un neón de Claire Fontaine, hay mínimas referencias a la lucha de las minorías Kurdas de Turquía.

En este sentido, la bienal de Estambul curada por Pedrosa y Hoffman es heredera de las discusiones de la relación entre el arte y la política generadas a partir de Documenta X, curada por Catherine David en 1997 (y la influencia que ésta ha tenido en bienales internacionales a partir de entonces, donde el tema arte/política se ha vuelto un leit-motif y los resultados han sido excesivamente figurativos/documentales) y por otro lado, la muy criticada propuesta de recuperación de la estética y la migración de la forma de Documenta XII, curada por Roger Buergel y Ruth Noack en 2007 (que a su vez fue una reacción al legado de la Documenta de Catherine David y la posterior Documenta XI).

Así, Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, intenta conciliar estas dos posiciones, y de manera similar a lo que hizo en su momento histórico y estético Félix González Torres, devolverle a la forma estética su capacidad política. Félix González Torres, un artista de origen cubano, al asumir su persona sexual y volverla pública, afectó la esfera estética y política, e infiltró el mainstream artístico norteamericano como un virus disfrazado de normalidad. Es quizá esta última estrategia la que aplican los curadores de la exposición, utilizando a González Torres como un Caballo de Troya, para insertar en la bienal una serie de discursos y artistas menos visibles, y con esto obligar al público visitante a cuestionar su realidad para, en palabras de Hoffmann y Pedrosa y al modo de GonzálezTorres, “utilizar el arte como un catalizador para el cambio” y “hacer de este mundo un lugar mejor”: Somewhere better than this place.

which actually do resort to González Torres’s formal language (for example, a Turkish coin placed beside a euro by Ahmet Ogut, in the manner of the clocks in Perfect Lovers, or Meric Algun Ringborg’s blue room and Turkish-Swedish dictionary, copies of which can be taken by the viewers; Simryn Gill’s extraordinary photographs, Claire Fontaine’s printed leaflet on the equivocal killing of the Brazilian national Jean Charles de Menezes by the British police, which visitors can also take with them; the Argentine artist Nicolás Bacal’s clock, a half-clock inspired by the one featured in Perfect Lovers, now without the hands; or Chris Martin’s massive pile of shells in Death by Gun (although in this case visitors cannot eat or take the shells).

Likewise, the art-politics relationship, or what the curators understand as politics, is not altogether clear (to anyone interested in the subject, I suggest they read Hoffmann’s critique of the 29th Sao Paulo Biennial in Frieze magazine, issue 136, January/February 2011). In its political approach, the Biennial avoids addressing issues which might be sensitive in the case of Istanbul. For example, in the works structured around Untitled (Ross) there is no reference to Ahmet Yildiz, the young Turkish man murdered in 2008 by his own family in an honor killing for being a homosexual, in the same way that the section structured around Untitled (History) and Untitled (Passport) address issues concerning Palestine or Iran, but except for a neon piece by Claire Fontaine, there are minimal references to the struggles of the Kurdish minorities in Turkey.

In this respect, the biennial curated by Pedrosa and Hoffman is heir to the discussions on the relationship between art and politics originating in Documenta X, curated by Catherine David in 1997 (and the influence this latter event has had on international biennials as of that date, having the art/politics issue become a leit-motif, with results which have been excessively figurative/documentary); and on the other hand, the highly criticized proposal of recovery of aesthetics and migration of the form posited by Documenta XII, curated by Roger Buergel and Ruth Noack in 2007 (which in turn was a reaction to the legacy of Catherine David’s Documenta and the subsequent Documenta XI). Thus, Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011, constitutes an attempt to conciliate these two positions, and in a similar way to what Félix González Torres did in his own historical and aesthetic moment, restore to aesthetic form its political capacity. By assuming his sexual persona and making it public, Félix González Torres, an artist of Cuban origin, had an effect on the aesthetic and the political spheres, and he infiltrated into the American mainstream art world a virus disguised as normal. It is perhaps this latter strategy that has been applied by the exhibition curators, utilizing González Torres like a Trojan Horse, to insert in the biennial a series of less visible discourses and artists, and in this way force the attending public to question each person’s reality, so as to − in the words of Hoffmann and Pedrosa, and in the manner of González Torres − “use art as a catalyst for change” and “make this world a better place.” Somewhere better than this place.

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Pintura: Alfonso lvarez, Fernando Botero, Rafael Echeverri, Claudio Gallina, Ignacio Iturria, Dario Ortííz Fotografía: Mariano Vargas - Mauricio Vélez Escultura: Rafael Barrios - Gustavo Vélez exposición actual de fotografía (18 oct - 10 nov) Mariano Vargas con la serie Soltanto Madonne Cra 13 # 82 - 91 (101) 101) Bogotá, Col. - 57 1 530 4350 - lgmarteinternacional@gmail.com lgmarteinter nacional@gmail.com - www.lgm-ai.com www.lgm ai.com

Reviews

Juan Melé Galerie Argentine Paris La consistencia de la producción de la obra de Juan Melé va a The consistency of the work produced by Juan Melé harmotono con la sala de exposiciones de la galerie Argentine, en la nizes with the exhibition space in the Galerie Argentine − Embajada Argentina. En un ejercicio curatorial ajeno a organiArgentine Embassy. In a curatorial exercise detached from zaciones cronológicas, la muestra transita orgánicamente entre chronological organizations, the show develops organically pinturas, esculturas y grabados. Al entrar vemos una diversidad amidst paintings, sculptures and engravings. On entering the de medios y escala contrapuestos en el ambiente. Colores, líneexhibit, we are faced with works in a diversity of media and as y formas danzan sobre la superficie, presentando una anidimensions contrasting in the environment that contains them. mada colección de formas geométricas. Una Colors, lines and forms dance on the surlínea oscura divide suavemente el fondo en dos; face, presenting a lively collection of geotoques de amarillo, negro, blanco, azul y una metric shapes. A dark line delicately forma en rojo, llenan la superficie. La disposidivides the background in two; touches of ción de la muestra es impecable, como también yellow, black, white, blue and a red form lo es la factura de cada obra. El conjunto precover the surface. The staging of the show senta distintas instancias de la trayectoria del is impeccable, and so is the facture of artista, que en primer término, cautivan la miraeach work. The ensemble features differda del espectador y una vez más permiten introent instances of the artist’s trajectory, ducirlo al prodigioso mundo que lo habita. which immediately capture the spectator’s Su itinerario y la vastedad de sus obras son indigaze and allow him/her to enter once sociables de la pintura concreta, punto de partiagain in the prodigious world of the da de la abstracción en el arte argentino de la artist’s creations. década del 40, etapa crucial no sólo en el arte Melé’s itinerary and the vastness of his argentino sino también en el latinoamericano oeuvre are inseparable from concrete que marcó una perspectiva de ruptura y de novepainting, the point of departure of dad que ha perseverado y persevera en el arte de abstraction in Argentine art of the 1940s, a crucial stage not only in the art of that Sin título, 1991. Acrylic on borrad/Acrílico sobre madera hoy. En Argentina, el comienzo lo marca la revista Arturo, cuando en 1944 señala la aparicountry but also in that of the whole of ción de la abstracción geométrica, la cual reúne tanto a plástiLatin America. It marked a perspective of rupture and novelty cos como a poetas y diseña los postulados que guiaron al grupo which has persisted in present-day art. In Argentina, the beginArte Concreto-Invención. ning was marked by Arturo magazine, when in 1944 it signaled Compartiendo las mismas aspiraciones, Melé se destacó como the emergence of geometric abstraction, which gathered un activo participante de los defensores de ese arte no figuratitogether visual artists and poets, and designed the tenets which vo que integró a partir de 1946 y desde ese momento su obra guided the Arte Concreto-Invención Group. ha sido de una evolución constante. Caracterizada por la sínteSharing the same aspirations, Melé stood out as an active parsis formal de los colores, en ella se materializa la simetría entre ticipant in the defense of this non-figurative art with which he color y forma. Vemos la renovación de la sensibilidad y la crealigned as of 1946, and from that moment on, his work has been atividad junto a lo concreto y lo real, mostrando la capacidad in constant evolution. Characterized by the formal synthesis of inventiva de encarnar estos valores. El deseo de crear objetos color, it materializes the symmetry between color and form. We nuevos confirma en Melé la intención de incorporar el arte a la are faced with the renovation of sensibility and creativity praxis vital. Las formas se acentúan sutiles pero con cierta fueralongside the concrete and the real, as the artist demonstrates za, la proporcionalidad de las figuras geométricas y el color se his inventive capacity to embody these values. The wish to creenlazan con intensidad racional. No está la impronta del pincel, ate new objects confirms Melé’s intention to incorporate art in sino que la pintura es aplicada en colores planos y con un acathe vital praxis. The forms are emphasized subtly but with cerbado perfecto. Su obra se centra así en un nuevo grado de conotain strength; the proportionality of the geometric figures and cimiento de alta sensibilidad: el rigor compositivo que transita color intertwine with rational intensity. The imprint of the brush desde un concepto-constructivo de la imagen hasta una recomis absent; paint is applied in planar colors and with a perfect posición fragmentada y dinámica, destinando a ciertos estímufinish. His work is thus centered on a new degree of knowledge los perceptivos que se manifiestan en metáfora de la vida actual. imbued with great sensibility: the compositional rigor he abides No es un secreto que la avasallante vitalidad de Melé lo aleja de by from a constructive concept of the image to a fragmented la quietud. Entre 1948-50 reside en París; allí entra en contacto and dynamic re-composition, aimed at certain perceptive stimcon Vantongerloo, Brancusi, Pevsner y Sonia Delaunay. Durante uli that manifest themselves as metaphors for present-day life. ese periodo viaja a diferentes centros artísticos europeos: Italia, It is no secret that Melé’s overwhelming vitality drives him away Suiza, España; conoce al grupo concreto de Milán, y a Max Bill. from peacefulness. Between 1949 and 1950, he resided in Paris, De regreso a Buenos Aires comienza una intensa actividad where he came into contact with Vantongerloo, Brancusi, Pevsner docente y de fructífera producción artística. Más tarde, a partir and Sonia Delaunay. During that period, he traveled to different de los años sesenta, vendrán una sucesión de viajes (Nueva York, European art centers: Italy, Switzerland, and Spain; he met the Buenos Aires, París, Buenos Aires) época en que desarrolla sus members of the Concrete Group in Milan, and made the acquaindiferentes etapas e integra colecciones públicas y privadas. tance of Max Bill. Back in Buenos Aires, he began an intense activTanto Juan Melé como los demás miembros del grupo Arte ity as a teacher and engaged in a fruitful artistic production. Later Concreto-Invención abrieron los horizontes artísticos de su época, on, in the 1960s, there came a succession of trips (New York, Buenos respondiendo a las coyunturas vanguardistas y planteando queAires, Paris, Buenos Aires), a time when he developed his different brar las formas clásicas: salir del espacio y entrar en lo real. stages and was represented in public and private collections.

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Reviews Descubrir el deseo de participación en el mundo, convencidos de la utopía en que diseño industrial y arte serían uno. Toda una vida de artista atenida a composiciones de una rigurosidad estructural que han evolucionado lentamente y anuncian un lenguaje universal que es el de la línea y el plano, unido al rigor del método científico. Con discreción y curiosidad mantiene el rumbo de su elección artística sin suscitar, como otros, polémicas y turbulencias. Reserva su energía para concentrarla en su obra.

Poseedor de una imagen que lo identifica, y dotado de una singular habilidad para inventar atmósferas mediante un manejo admirable de la composición, del espacio pictórico, de un fino grafismo y del color, Melé crea sugestivas obras. Los pigmentos, minuciosamente delimitados, producen un sentimiento de emoción contenida. Los colores permanecen en sus celdas individuales cuidando de no traspasar a las que no le corresponden. Investigador incansable, su obra tiene por objetivo producir en el espectador una sensación visual inédita, sometiéndolo a una experiencia simple, directa e inmediata. Cuadros-objeto, esculturas o grabados, todas sus obras ejercen el mismo encanto insinuante.

La historia de la pintura y de la experimentación visual es siempre una historia del origen de ver. Juan Melé formó junto a otros artistas la mirada abstracta y concreta de una realidad objetiva, diversificándose en diferentes interpretaciones como la gráfica y la espacialidad arquitectónica. A través de la forma, el vacío y la fijeza pura del color, logra hacernos ver lo que era imposible llegar a ver: llevar la realidad en su abstracción máxima más allá del plano.

Patricia Avena Navarro

Together with the other members of the Arte Concreto-Invención Group, Melé opened new horizons for the art of his time, responding to the avant-garde conjunctures and proposing to break with the classic forms: leaving the pictorial space and entering into the real. To discover the wish to participate in the world convinced of the utopia in which industrial design and art would be one and the same thing. A whole artist’s life abiding by compositions of a structural rigor that have slowly evolved and that announce a universal language, the one of the line and the plane hand in hand with the rigor of the scientific method.

With discretion and curiosity, he holds the course of his artistic choice without − unlike others − causing controversy and turbulence. He conserves his energy to focus it on his work.

Characterized by an image that identifies him and endowed with a singular ability to invent atmospheres through an admirable handling of composition, of the pictorial space, of a fine draftsmanship and of color, Melé creates suggestive works. The carefully delimited pigments generate a feeling of restrained emotion.

The different colors remain in their individual cells, taking care not to trespass on those that do not correspond to them. A tireless researcher, his work is aimed at producing in the viewer an entirely original visual sensation, subjecting him/her to a simple, direct, and immediate experience. Paintings-objects, sculptures or engravings, all his works have the same insinuating charm.

The history of painting and of visual experimentation is always a history of the origin of seeing. Juan Melé configured, together with other artists, the abstract and concrete gaze on an objective reality, diversifying his work into different interpretations such as graphic art and architectonic spatiality. Through form, the void, and the pure firmness of color, he manages to make us see that which it was impossible to see: that through its maximum abstraction reality can be taken beyond the plane.

Yoshua Okón. Risas enlatadas (detalle), 2009. Cans, TV sets, table, metal shelves, projector, various objects. Dimensions variable. Latas, televisiones, mesa, estanterías de metal, proyector, varios objetos.

Dimensiones variables.

Proyecto Juárez Matadero Centro de Creación Contemporánea Madrid The sad reputation that has pursued Ciudad Juárez in recent times, marked by a social and economic reality which, even though peculiar to that city, can be witnessed in other large Mexican urban centers along the border with the United States, is present on a daily basis in the newspapers or in the news broadcasted all over the world. If in past decades Tijuana or Nuevo Laredo were the names on the lips of journalists and reporters, the Santa Teresa that Roberto Bolaño described boldly in 2666, the city that has become the backyard of US industry, and whose streets and landscapes exude tragedy and death, is now the protagonist. The war against drug trafficking, the inefficacy and reluctance of the police in attempting to solve that which the Mexican academician Marcela Lagarde has termed “femicides”, are addressed from an infinity of perspectives, as study cases, as sources of information or as elements to denounce these crimes in every possible way.

“Proyecto Juárez” forms part, partially, of the idea of examining and reflecting on − based on the fundamental elements of this reality − the world that opens up before the eyes of the inhabitants of this city. Two vital facts − the massive and continuous killing of women, and the laboratory of the neo-liberal model and control of institutional powers into which this urban nucleus has been transformed − are the points of departure for several invited artists, most of them Mexican, to work on and investigate these phenomena. A total of eleven works

La triste fama que persigue a Ciudad Juárez en los últimos tiempos, marcada por una realidad sociológica y económica que, aun siendo peculiar de esta ciudad, puede contemplarse en otros grandes núcleos urbanísticos mexicanos de la frontera con Estados Unidos, está presente a diario en las páginas de periódicos y ocupando minutos en los noticiarios de todo el mundo. Si en décadas pasadas Tijuana o Nuevo Laredo eran nombres en boca de los periodistas e informadores, la Santa Teresa que Roberto Bolaño describía con pulso firme en 2666, aquella que se ha convertido en el patio trasero de la industria estadounidense y donde el paisaje de las calles rezuma tragedia y muerte, es ahora la protagonista. La guerra contra el narcotráfico, la ineficacia y la desgana de la policía en la resolución de lo que la académica mexicana Marcela Lagarde denominó “feminicidios” son tratados desde infinidad de puntos, como objetos de estudio, como fuentes de información o como elementos a denunciar de todas las formas posibles.

Proyecto Juárez parte, parcialmente, de la idea de examinar y reflexionar, desde los elementos fundamentales de esta realidad, el mundo que se abre ante los ojos de quien habita esta ciudad. Dos puntos vitales –el asesinato masivo y continuo de mujeres, y el laboratorio del modelo neoliberal y el control de poderes en el que se ha convertido este núcleo urbano- son el

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Reviews lugar de partida para que varios artistas invitados, en su mayoresulting from these sojourns, were exhibited in Madrid with ría mexicanos, trabajasen e investigasen sobre estos fenómethe aim of creating a map of denouncement and artistic expernos. Un total de once obras, resultado de estas estancias, se imentation, with more or less activism or empathy, but always exhiben en Madrid para crear un mapa de from a critical point of view, another turn denuncia y de experimentación artística, con of the screw in the exposure of the aura of más o menos activismo o empatía, pero sieminfamy that can be perceived in the largest pre desde un punto de vista crítico, que da trans-boundary community in the world. otra vuelta de tuerca a la infamia que se desCarlos Amorales (Mexico F.D, 1970) proprende de la comunidad transfronteriza más posed a global identity for the project startgrande del mundo. ing out from the concept of spider web and Carlos Amorales (México D.F., 1970) propone creating a press release background which una identidad global del proyecto partiendo reproduced the logotype created for the del concepto de telaraña y creando un fondo occasion −a reference to a cross and a de prensa sobre el que se repite el logotipo crepolice badge. Gustavo Artigas (Mexico ado para la ocasión y que remite a una cruz o .F.D., 1970) presented in Censo testimonies Santiago Sierra. SUMISIÓN (Antes Palabra de a una placa policial. Gustavo Artigas (México compiled in several of the most depressed Fuego), 2006-2007. Images in black and white in four D.F., 1970) presenta en Censo testimonios elaneighborhoods in the city. The aim of this slideshows. Imágenes en blanco y negro en cuatro borados en varios de los barrios más deprimiaction was to show the aspirations and the diaporamas. dos de la ciudad. El objetivo de esta acción era reality of several groups of residents in mostrar las aspiraciones y la realidad de varios these areas. Antonio de la Rosa (Madrid, grupos de residentes de esas zonas. Antonio de la Rosa (Madrid, Spain, 1970) voluntarily underwent breast implant surgery as a España, 1970) se sometió a una operación de implante de mama way to inquire into − through gender confrontation and his para, de esta forma, indagar –con la confrontación de los génerecurrent visits to the city − the origin of male chauvinist vioros y sus repetidas visitas a la ciudad- en el origen de la violence. Unable to find relevant data, he showed the scars left by lencia machista. Tras no encontrar datos relevantes, muestra las the surgery to document the action. Also included in the show cicatrices de su operación como documentación de la acción. were the testimonies of the action that Santiago Sierra (Madrid, También se aportan testimonios de la acción que Santiago Sierra Spain, 1966) carried out in 2006, just a few meters away from (Madrid, España, 1966) desarrolló en 2006 a unos cuantos the border, where he excavated the word “sumisión” (submismetros de la frontera, donde excavó la palabra “sumisión” para, sion), intending to set fire to the letters and film them from an posteriormente, incendiar las letras y filmarlas desde el aire, aircraft, although the authorities did not allow this procedure, aunque las autoridades no autorizaron el prendimiento, dejanleaving the action incomplete. do incompleta la acción.

Especially noteworthy among the proposals directly related to De las propuestas con relación directa con los crímenes de the homicides in Ciudad Juárez was the work by Artemio Ciudad Juárez, destaca la obra de Artemio (México D.F., 1976): (Mexico .F.D., 1976): Sin título (retrato de mujeres en Juárez), Sin título (retrato de mujeres en Juárez) consistió en excavar un which consisted in excavating a hole to extract a volume of hueco en la tierra de un volumen que, traducido al peso, fuera earth equivalent to the total weight of the bodies of women equivalente al peso total de los cuerpos de mujeres encontrados. found. Later, the earth − which is shown in the center of the Posteriormente, la tierra -que se muestra en el centro de la salaexhibition space − was transported to the capital. Based on the fue transportada hasta la capital. Sobre los asesinatos no resuelunresolved murders of the women whose bodies were found in tos de mujeres cuyos cuerpos se encontraron en Campo Campo Algodonero, the Spanish group “Democracia” proposed Algodonero, el grupo español Democracia propuso una pegada putting up posters all over the city featuring the mottos “Estado de carteles por la ciudad con los lemas “Estado asesino” y asesino” (“Murder State”) and “Libertad para los muertos” “Libertad para los muertos”. Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, (Freedom for the Dead”). Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, 1961) homenajea a las víctimas con una versión de la obra de 1961) paid homage to the victims through a version of Robert Robert Smithson Asphalt Rundown, en las que el asfalto desSmithson´s work, Asphalt Rundown, in which the asphalt prendido de un camión es sustituido por restos orgánicos. removed by a truck was replaced with organic remains.

La temática socioeconómica fue el punto de partida para The socio-economic issue was the point of departure for Yoshua Okón (México D.F., 1970), quien descifra el papel funYoshua Okón (Mexico F.D., 1970), who revealed the fundamendamental de la risa en la industria televisiva y del entretenital role of laughter in the television and entertainment indusmiento, creando una maquiladora que produce risas enlatadas try, creating a maquiladora (an assembly plant that is exempt con la que materializa la relación del trabajo, la sumisión ecofrom taxes since what it manufactures is exported elsewhere) nómica, los beneficios y la productividad. Artur Zmijewski that produced canned laughter, through which he materialized (Varsovia, Polonia, 1966) filmó durante 24 horas la vida diaria labor relations, economic submission, benefits and productivide una inmigrante trabajadora, mientras que Ramón Mateos ty. Artur Zmijewski (Warsaw, Poland, 1966) filmed 24 hours in (Madrid, España, 1968) presenta una videoinstalación sobre la the daily life of an immigrant woman worker, while Ramón acción que realizó en el mismo límite fronterizo –un coro de Mateos (Madrid, Spain, 1968) presented a video installation voluntarios entona “Se me olvidó otra vez”, de Juan Gabrielbased on the action he carried out on the border − a choir of con la que pretende incidir en lo físico de estas divisiones. Iván volunteers sang Juan Gabriel’s “Se me olvidó otra vez” − in an Edeza (México D.F., 1967) habla sobre la demolición de espaattempt to exert an influence on the physical aspects of these cios de identidad de la ciudad de cara a obtener una regeneradivisions. Iván Edeza (Mexico F.D., 1967) referred to the democión urbanística y propone una campaña publicitaria con estilition of identity spaces in the city with the aim of achieving a los similares a la de los carteles de desaparecidos. regeneration in urban planning, and proposed an advertising Álvaro de Benito Fernández campaign in a style similar to the one used in the posters featuring the missing persons.

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Reviews

Matta Museo Thyssen-Bornemisza Madrid La búsqueda de los límites de la dimensión y la investigación The search for limits in multiple dimensions and the investigadel espacio y sus posibilidades ocuparon tion of space and its possibilities occupied durdurante buen tiempo los pensamientos de ing considerable time the thoughts of Matta Matta (, - , , ), interesado en estos concep(, - , , ), interested in these concepts and in tos, ya desde su formación como arquitheir application in the field of the visual tecto, y en su aplicación a las artes plástiarts since the days of his training as an cas. Dentro de este periplo se sitúa la escearchitect. This journey of exploration na que ha servido al museo Thyssenincluded the scene that the ThyssenBornemisza para conmemorar los cien Bornemisza Museum resorted to for the años del nacimiento del artista, adaptancommemoration of the centenary of the do, en la medida de la posible, la exhibiartist’s birth, adapting, to the extent possición que de L’Honni aveuglant se realizó ble, the exhibition of L’Honni aveuglant (The en la galería parisina Alexandre Iolas en dazzling outcast) which was featured in the el verano de 1966. Esa fue la fecha en la Alexandre Iolas gallery in Paris in the sumque Matta ofrece al mundo “el cubo abiermer of 1966. This was the date when Matta to”, donde el espectador se debía situar en offered to the world “the open cube”, where el centro del paralelepípedo –las magnituthe spectator had to position him/herself at des y proporciones no hacían de él exacthe center of a parallelepiped − the magniDonde mora la locura A. Del clicio: El procrito deslumtamente un cubo- formado por, en su vertudes and proportions did not actually renbrante, 1966. Oil on board, 80.7 x 81 in. / Óleo sobre sión inicial, seis lienzos. De esta forma se der it a cube − formed, in its initial version, tabla, 205 x 203,5 cm. Thyssen-Bornemisza Museum, consumaba una nueva representación de Madrid/Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid by six canvases. This marked the consumlo dimensional superando las restricciones mation of a new representation of the contra las que había luchado durante años, si bien no fue posidimensional, overcoming the restrictions against which he had ble la ejecución fiel a su concepción original debido a que el fought for years, even though an execution which was faithful espacio real adolecía de ciertas limitaciones. to his original conception was not possible due to the fact that Cerca de cuatro décadas y media después, la pinacoteca madrithe actual space was subject to certain limitations. leña que posee los fondos ha decidido mostrar, de una forma lo Nearly four and a half decades later, Madrid’s museum of paintmás fidedigna posible al primer planteamiento ideado por ings, which has these holdings in its permanent collection, has Matta, los cinco lienzos que conforman L’Honni aveuglant, decided to show, in a manner as faithful as possible to the first representando cuatro lados del cubo. Así, el espectador puede proposal conceived by Matta, the five canvases which comprised disfrutar de esta idea transgresora, enfrentándose a su relación L’Honni aveuglant, representing four sides of the cube. In this con el futuro, contenida en Les Grandes expectatives; la natuway, the spectator can enjoy this transgressing idea, confronting raleza (Où loge la folie) y los peligros (Le Où à marée haute); y its relationship with the future, contained in Les Grandes expeclos aliados en la afrenta (L’Honni aveuglant), todas ellas analotatives; with nature (Où loge la folie); with different dangers (Le gías del completo desarrollo del individuo que se encuentra, a Où à marée haute); and with the partners in affront (L’Honni la hora de contemplar la obra, rodeado por aquello que le da aveuglant), all of them analogies of the complete development of forma. Junto a ellos, y como complemento de este particular the individual who finds himself, at the time of viewing the homenaje al maestro chileno, se muestra también Sin título, de work, surrounded by that which gives shape to it. Also shown 1942-1943, también perteneciente a los fondos del museo. alongside these works and as a complement in this particular Álvaro de Benito Fernández tribute to the Chilean master, is Sin título, 1942-1943, also belonging to the museum’s permanent collection.

Alexandre Arrechea Galería Casado-Santapau Madrid El objeto sacrificado (The Sacrificed Object) is the title under which Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) is presenting his first productions in graphite since the days when he had his formal training. After having experimented with various materials, he somehow readopts the one that is perhaps the most “academic”, to surprise the viewer with new concepts.

Accustomed as we are to a trend in which installations have a stronger presence, the artist’s proposal becomes more interesting. While a hybridization between design and architecture may be found earlier in his career, the point of departure of the present project is Adán, one of his first works, in which the union between these two disciplines may be seen forming a single work based on two ideas (chair and man) and which might well represent the conceptual synthesis of this new pro-

El objeto sacrificado es el nombre bajo el que Alexandre Arrechea (Trinidad, Cuba, 1970) presenta sus primeras producciones en grafito desde su periodo de formación. Tras haber pasado por el uso de varios materiales, vuelve, de cierta forma, a retomar el que es el quizá más “académico” para sorprender con nuevos conceptos. Habituados a una tendencia en la que las instalaciones tienen más presencia, la apuesta del artista cubano se convierte en más interesante. Si bien la hibridación de diseño y arquitectura puede encontrarse en su trayectoria previa, el presente proyecto arranca en Adán, una de sus primeras obras en las que se puede contemplar la unión de estas dos disciplinas, formando una sola pieza de dos ideas (silla y hombre) y que bien podría servir como el resumen conceptual de esta nueva propuesta. Así, desde esta escultura, presente en el cen110

Reviews tro del espacio, parte un proyecto con un posal. Thus, this sculpture placed in the center of claro interés por vincular los objetos cotithe exhibition space, marked the origin of a prodianos con otros conceptos y orientarlos a ject with a clear interest in linking objects of otras experiencias. Si cada elemento tiene everyday use with other concepts, and in orienten la realidad una autonomía, lo que resuling them towards other experiences. If each eleta de la mezcla de dos objetos disfruta de ment is actually endowed with autonomy, what una nueva independencia. results from the combination of two objects Para Arrechea, estos juegos de semiótica en enjoys a new independence. su obra tienen su origen en la asociación de For Arrechea, this playing with semiotics in his objetos con una relación, a simple vista, work has its origin in the association of objects distante en la forma o uso, pero que, coneclinked by a relationship which is at first sight distándolos, nos llevan a experiencias persotant in terms of shape or use, but whose internales del artista. De esta forma, los trabajos connections are determined by the artist’s perque se exhiben en esta exposición aportan sonal experiences. In this way, the works exhibnuevos valores en sus significados y se ited in this show contribute new values through puede disfrutar de un objeto inédito que their significations, and one may enjoy a comtraslada al espectador a una experiencia pletely original object that leads the viewer to an novedosa para él. Con la captación de estas experience that is completely new to him/her. Aliento y vapor, 2011. Graphite on paper, sensaciones, el visitante puede percibir eleThrough these perceptions, the visitor may dis- 19.7 x 27.5 in. Grafito sobre papel, 50 x 70 cm. mentos de la vida del artista que se mantiecover elements in the artist’s life which usually nen en la esfera de lo privado pero que, de alguna forma, han belong in the private sphere, but which have somehow escaped escapado también hacia lo público; la confluencia de lo objetivo towards the public sphere; the confluence between the objecy lo subjetivo, de un nuevo entorno irreal creado desde lo real. El tive and the subjective, a new unreal environment created from objeto sacrificado se completa con otra serie de obras más gráfithe real. El objeto sacrificado is completed by another series of cas y escultóricas con una fuerte carga representativa de las ilumore graphic and sculptural works with a strong content repsiones cotidianas, así como por los trazos de Nopal house, un proresentative of everyday illusions, as well as by the traits of yecto de instalación que se ubicaría en el desierto y que mantenNopal house, an installation project whose framework is appardría un carácter funcional dentro de su concepción. ently the desert and which would maintain a functional charÁlvaro de Benito Fernández acter within its conception.

Gabriel Orozco Marian Goodman New York Desde el 14 de septiembre hasta el 15 de octubre, en la Marian From September 14 through October 15, the solo exhibition of Goodman Gallery, se puede apreciar la exposición personal de Gabriel Orozco’s (Mexico, b.1962) new works could be viewed las nuevas obras de Gabriel Orozco (México, b.1962). in Marian Goodman Gallery.

Articulada en tres partes, la exposición presenta dos nuevos Articulated in three parts, the exhibition presented two new grupos de trabajo. El primero, “Corplegados”, working groups. The first, “Corplegados”, was a es una serie de dibujos de gran formato. Al series of large format drawings. As in former igual que en trabajos anteriores como “Havreworks such as “Havre-Caumartin” (1999), Caumartin” (1999), “Corplegados” son la “Corplegados” are the manifestation imprints of manifestación de las huellas del cuerpo mienthe body while interacting in specific situations. tras interactúa en situaciones específicas. La The relationship with the environment is an relación con su entorno es un elemento imporimportant element in all of Orozco’s work. Urban tante en toda la obra de Orozco. El cambio change is visually evident in the series: the color urbano es visualmente evidente en la serie: los gestures, the pictorial forms, the lines, the gestos de colores, las formas pictóricas, las geometries and the color gamut reflect these líneas, las geometrías y las gamas de colores habitat transitions. These alterations reflect the Installation view “Corplegados“, 2010. Mixed media. Frame size: 81 x 46.5 in. (each). Courtesy different psychological and/or environmental of the artist and Marian Goodman Gallery, New reflejan estas transiciones de hábitat. Estas alteraciones reflejan los diferentes cambios changes to which the artist and his drawings York. Photo credit: John Berens. Vista de la inspsicológicos y / o ambientales a los que han have been exposed. Orozco has referred to the talación “Corplegados“, 2010. Técnica mixta. sido expuestos el artista y sus dibujos. Orozco “Corplegados” series as a sort of “expanded note- Medida del marco: 205.7 x 118.1 cm c/u. se ha referido a la serie de “Corplegados” como books“, just like his notebooks have served as the Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, una especie de “cuadernos de expansión”, artist’s companions for long periods of time and Nueva York. Fotografía: John Berens como sus cuadernos han servido como acomrelate directly with the environment in which pañante del artista por largos períodos de tiempo y se relaciothey are created. nan directamente con el entorno en el que se crean.

The second group, “Particle Paintings”, is a series of paintings El segundo grupo, “Particle Paintings” es una serie de pinturas that continue the process of geometric investigation of the que continúan el proceso de investigación geométrica de los artist’s last twenty years, through inserted circular forms and últimos veinte años del artista, a través de formas circulares rectilinear axes to explore behaviors of form and construction. insertadas y ejes rectilíneos para explorar comportamientos de The images utilized in the paintings are photographic reproforma y construcción. Las imágenes utilizadas en los cuadros ductions of Orozco’s own photographs, found postcards, son reproducciones fotográficas de Orozco, imágenes postales images from Internet news, as well as some of his preferred 111

Reviews encontradas, de noticias de Internet, así como algunas de sus pinturas preferidas de la historia del arte.

También en exposición, una nueva serie de terracotas, trabajo que también continúa la exploración de Orozco sobre el medio que ha sido parte de su práctica desde el 1991.

Esta es la primera exposición individual de Orozco luego de la importante retrospectiva que se pudo ver tanto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Kunstmuseum de Basilea, el Centro Pompidou de París y la Tate Modern de Londres Laura Bardier

paintings of the history of art.

Also shown in the exhibition, a new series of terracotta figures, a work which also continues Orozco’s exploration on the medium that has been part of his practice since 1991.

This is Orozco’s first solo show after the important retrospective presented in the Museum of Modern Art, New York; the Kunstmuseum, Basel; the Centre Pompidou, Paris, as well as Tate Modern, London.

Carlito Carvalhosa MoMA New York El atrio del Museum of Modern Art se ha visto inundado por The atrium of the Museum of Modern Art has been flooded by una cascada etérea de sesenta pies de altura (algo más de diean ethereal sixty feet high (something over eighteen meters) ciocho metros) de una finísima tela blanca, levemente onducascade of a very sheer white fabric, with a slight undulation lante por el aire y por la interacción de los espectadores y más caused by the airflow and the interaction of the spectators, and que desarrollarse en el espacio parece querer contenerlo, fracmore than developing in the space, it seems to try to contain turarlo, reinventarlo, a la vez que acumular, en él, el tiempo. La it, fracture it, reinvent it, and at the same time accumulate in suma de los días. it, time. The sum of days.

Suaves murmullos, ecos, algún que otro grito o cántico se vierSoft murmurs, echoes, some eventual shout or chant, flow into the ten al resto del museo desde esta doble espiral diseñada por rest of the museum from this double spiral designed by Carlito Carlito Carvalhosa. Dos “cortinas” (una que ofrece un recorrido Carvalhosa. Two “curtains” (one that offers a one-way trip to an de ida hacia un interior abierto y otra que define la salida) de open interior and another that defines the exit) of a light, almost un tejido de poliéster ligero, casi inexistente, blanquísimo, non-existent, extremely white polyester fabric, hang from the roof, cuelgan del techo, como también lo hacen una serie de micrótogether with a series of microphones deployed to register the fonos dispuestos para registrar el sonido ambiente de este labesound of this labyrinth. The stroller, more than the spectator, of the rinto. El paseante, más que espectador, del recorrido elíptico, immersive, bewildering, elliptical circuit, may listen, in its interior, inmersivo, desconcertante, puede escuchar, en su interior, la to the sound track composed of all the sounds recorded up to that banda sonora compuesta por todos los sonidos grabados hasta moment. Each day’s recording is superimposed on the one of the el momento. El registro de cada día se superpone sobre el anteday before, so that older sounds are reduced to the quality of a rior de modo que los sonidos más antiguos quedan reducidos a murmur –contributing to the feeling of immersion that is favored la calidad de un murmullo –contribuyendo a la sensación de by the enveloping white fabric. Thus, the inherent pre formative inmersión que favorece el envolvente tejido blanco. Así, el and participatory aspect of the piece supposes the confrontation inherente aspecto preformativo y participativo de la among elements of varied nature –which in pieza supone la confrontación entre elementos de turn makes one become aware of the surrounddiversa naturaleza –que a su vez hacen a uno darse ing space and of its volume. cuenta del espacio en torno a sí y de su volumen.

This intervention is destined to make us lose En esta intervención destinada a hacer perder toda all reference, because it does not seem to referencia, pues no parece tener un adentro o un have an inside and an outside but only a afuera sino sólo recorrido, un estar y no estar, se path, a to be and not to be, different sensory plantean diferentes sensaciones sensoriales que a su sensations arise which in turn favor other vez favorecen otras más complejas, emocionales. more complex, emotional ones. According to Según Carvalhosa, las diversas experiencias del Carvalhosa, the diverse experiences of the espectador surgen al intentar éste comprender lo que spectator originate when he/she tries to está pasando a su alrededor, por dónde ha de camiunderstand what is happening around nar, cómo seguir, qué está escuchando, qué hay al him/her, where to walk, how to go on, what otro lado –si es que hay, acaso, otro lado. Al no he/she is hearing, what is on the other side saber lo que está ocurriendo, uno debe detenerse a –if there is, indeed, another side. By not escuchar y mirar más, en un esfuerzo por estar preknowing what is going on, one must stop sente. En un presente atravesado, sin embargo, por and listen and look more, in an effort to be la acumulación de todo aquello de lo que la pieza ha present. In a present traversed, however, by sido testigo ya. Sin referencias, uno se proyecta the accumulation of all that the piece has Sum of Days, 2010. © Carlito Carvalhosa sobre el casi místico espacio definiendo así su propia already witnessed. Without references, one vivencia de la instalación. (No por casualidad Carvalhosa conprojects oneself on the almost mystical space, thus defining fiesa ser católico.) Sin embargo la experiencia, tan eminenteone’s own experience of the installation. (Not by chance has mente frágil, puede desvanecerse en ocasiones frente al bulliCarvalhosa confessed that he is a Catholic). However, the expecio inherente en un museo de tal magnitud, influyendo en el rience, so eminently fragile, can occasionally fade away in the “recogimiento” propuesto por el artista. face of the noise inherent in a museum of such magnitude, Añadiendo otra capa sonora a la instalación han sido prograinfluencing the “meditation” proposed by the artist. madas performances musicales semanales (entre el día 8 de Adding another sound track to the installation, weekly perforseptiembre y el 10 de noviembre). Anunciadas a último mances have been programmed (between September 8 and momento podremos escuchar a Lisa Bielawa, David Crowell, November 10). On last minute annunciations, we will hear Lisa

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Reviews Jon Gibson, Philip Glass, Carla Kihlstedt, Michael Riesman, Mick Rossi y Andrew Sterman.

Carlito Carvalhosa nació en 1961 en Brasil, donde es uno de los más eminentes artistas del momento, conocido por sus monumentales intervenciones. Ésta es su primera muestra en un museo estadounidense y llega “ocupando” sutilmente pero con firmeza.

Laura F. Gibellini

Bielawa, David Crowell, Jon Gibson, Philip Glass, Carla Kihlstedt, Michael Riesman, Mick Rossi and Andrew Sterman.

Carlito Carvalhosa was born in 1961 in Brazil, where he is one of the most eminent artists of the present time, known for his monumental interventions. This is his first show in a US museum and he arrives there “occupying” subtly but firmly.

Diango Hernández Alexander and Bonin New York Exeunt. De salir. De irse. De escapar. Es también Exeunt. Of going out. Of leaving. Of running la declaración de intenciones del cubano Diango away. It is also the declaration of intentions of Hernández en su última muestra en Alexander the Cuban Diango Hernández in his last show at and Bonin. Day´s End, la famosa pieza en la que Alexander and Bonin. Day´s End, the famous Gordon Matta-Clark cortó una forma de ojo de piece in which Gordon Matta-Clark cut out a cat’s gato en la fachada de un edificio neoyorquino eye shape in the façade of a New York building puede ser la vía de escape que Hernández está could be the escape way that Hernández is lookbuscando. Según su propia declaración la forma ing for. According to his own declaration, the If a House, if a Cause (Tafel 30), 2010.

Cut book page, 9 ¾ x 13 ¾ in. Página de libro del corte, tanto geométricamente como de modo form of the cut, both geometrically and in a recortada, 24,8 x 35 cm. Courtesy Alexander metafísico, conformaría el exeunt. Y la cuestión metaphysical way, would conform the exeunt. and Bonin and the artist/Cortesía Alexander es ¿a dónde lleva la salida?

And the question is, where is the exit leading to? and Bonin y el artista.

If I Send You This plantea un compendio de If I Send You This proposes a compendium of posibilidades, de vías de escape a partir de esta particular forma possibilities, of ways of escape starting from this particular ovalada que ha sido convertida en un paradigma por el artista. oval form that has been turned into a paradigm by the artist.

Así el exeunt se materializa a través de diversas superficies y Thus, the exeunt materializes through the various surfaces and materiales en un paradójico viaje que tal vez no lleve a ningumaterials in a paradoxical trip which perhaps takes us nowhere. na parte. Los magníficos collages que reciben al visitante (If a The magnificent collages that receive the visitor (If a House, if House, if a Cause, 2010) dan una idea de ello. El corte en el a Cause, 2010) give an idea of it. The cut in the drawing leads dibujo lleva a otro interior, a otro espacio que tal vez sea posito another inner one, to another space which might be possible ble pero que, tal vez, no lleve a ninguna otra parte. but which, perhaps, doesn’t lead anywhere.

Nacido en Cuba en 1970 Hernández comenzó su carrera como Born in Cuba in 1970, Hernández started his career as coco-fundador de Ordo Amoris Cabinet, un grupo de artistas y founder of Ordo Amoris Cabinet, a group of artists and designdiseñadores centrados en producir objetos domésticos de diseers focused on producing designer domestic objects, fighting ño, lidiando con la escasez de materiales y bienes provocados with the scarcity of materials and goods provoked by the US por el embargo americano de la isla. Una reminiscencia de esta embargo against the island. A reminiscence of this attraction atracción por el diseño y por el gusto por la recuperación de for design and for the gratification of recovering modernistmobiliario de corte modernista puede apreciarse en la muestra. style furniture may be appreciated in his show. Indeed, the Efectivamente la exposición, que recoge piezas escultóricas e exhibition, which comprises sculptures and installations, drawinstalaciones, dibujos y pinturas, plantea escapes a través de ings and paintings, proposes escapes through “cuts” in admin“cortes” en muebles administrativos y corporativos. Es el caso istrative and corporate furniture. This is the case of If a Room, de If a Room, if a Wall, if a Face (2011) donde un exeunt ha if a Wall, if a Face (2011) where an exeunt has been cut out in sido recortado de varias mesas que descansan sobre sus lados; several tables which rest on their sides; or If a Desk, if a Rose o If a Desk, if a Rose (2011) donde una serie de perforaciones (2011) where a series of perforations in a desk organize a ciren un escritorio organizan una forma circular que contiene cular form which contains various Cuban seals. diversos sellos cubanos.

But the show also speaks of an interrupted communication. The Pero la muestra habla también de una comunicación truncada. seals, which appear in several pieces, have been bleached (If Los sellos, que aparecen en varias piezas, han sido blanqueados Yesterday, 2011); the tape of the cash register of If a Tape with (If Yesterday, 2011); la cinta registradora de If a Tape with a a Light, if Silence (2011) and of If a Desk with Words, if a Light, if Silence (2011) y de If a Desk with Words, if a House House (2011) has lost the capacity to record and reproduce any(2011) ha perdido la capacidad de grabar y de reproducir nada; thing; whereas the flashlight of If an Arrow is Reflected, if the mientras que la linterna de If an Arrow is Reflected, if the Dark Dark (2011), placed on a wooden pedestal, points at an opaque (2011), colocada en un pedestal de madera, apunta a un espejo mirror, incapable of illuminating anything. opaco incapaz de iluminar nada.

If a Letter in a Wall, if a Cut (2011) is one of the most intriguIf a Letter in a Wall, if a Cut (2011) es una de las piezas más ing pieces of the whole show. It is composed of a great exeunt intrigantes de toda la muestra. La compone un gran exeunt corcut directly on the gallery wall – and which allows us to see tado directamente del muro de la galería –y que nos permite that nothing exists beyond − next to seven translucent ver que no existe nada más allá-, junto a siete sobres translúenvelopes which contain incomplete parts of an image, in black cidos que contienen partes incompletas de una imagen, en and white, of an office of the American embassy in Cuba. The blanco y negro, de una oficina de la embajada americana en first place of escape, possible and dreamt of, of the island, and Cuba. El primer lugar de escape, posible y soñado, de la isla y on whose façade Hernández assures he has seen an exeunt. en cuya fachada Hernández asegura haber visto un exeunt.

Laura F. Gibellini

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Reviews

Leandro Erlich Sean Kelly New York El ascensor es, en palabras de Leandro Erlich, “un The elevator is, in Leandro Erlich’s objeto funcional, pero en el que la vida parece words, “a functional object, but in estar suspendida entre paréntesis. Voces grabadas which life seems to be suspended y música pueden intervenir para aliviar las between brackets. Recorded voices and molestias del viaje, pero no podemos evitarnos music can step in to alleviate the en este espacio y por lo tanto experimentar la inconveniences of the trip, but we canhabitación Sartreana del yo. No somos nadie, no not avoid each other in this space and Elevator Shaft, 2011. Photograph/Fotografía Jason Wyche. Courtesy/Cortesía: Sean Kelly estamos en ninguna parte, no somos cualquier consequently experience the Sartrean Gallery, New York. persona ni estamos en cualquier lugar”. room of the ego. We are nobody, we are Como un compositor musical, Erlich crea para la muestra “Two nowhere, we are not any person and we are not in any place”.

Different Tomorrows” una serie de variaciones sobre el tema, Like a music composer, Erlich creates for the show “Two presentando escenas donde ascensores, despojados de su funDifferent Tomorrows” a series of variations on these, presentción y contexto, destacan la potencial narrativa de lo común. ing scenes in which elevators, devoid of their function and El resultado son obras monumentales de gestos simples. Cada context, highlight the narrative potential of the common. The instalación guarda el mismo patrón armónico del tema origiresult is monumental works with simple gestures. Each instalnal, y cada parte se asocia una con la otra. Cinco instalaciones lation maintains the same harmonic pattern of the original de espacios fluidos que engañan a la vista jugando con la perstheme, and each part associates itself with the other. Five pectiva y otros efectos ópticos. installations of fluent spaces which fool the eye playing with Erlich compone con arquitecturas inciertas, creando espacios perspective and other visual effects. narrativos aparentemente inofensivos de increíble tensión cineErlich composes with uncertain architectures, creating apparmatográfica. Las inspiraciones son varias y van desde la literaently harmless narrative spaces of incredible cinematographic tura al cine. “Stuck Elevator” es un ascensor atascado entre dos tension. The inspirations are varied and range from literature pisos y “Elevator Pitch” es una puerta de un ascensor abriénto cinema. Stuck Elevator is an elevator stuck between two dose y cerrándose que revela un grupo de personas dentro del floors and Elevator Pitch is a door of an elevator opening and ascensor; son perfectas escenas de Alfred Hitchcock o David closing which reveals a group of persons inside the elevator; Lynch, quienes, según Erlich, “han utilizado el día a día como they are perfect scenes by Alfred Hitchcock or David Lynch, un escenario para la creación de un mundo ficticio obtenido a who, according to Erlich, “have utilized the day by day as a través de la subversión psicológica de los espacios cotidianos”. scenario for the creation of a fictitious world obtained through En Elevator Shaft“, un pozo de un ascensor en horizontal y psychological subversion in everyday spaces”.

Double Skylight (The Clouds Story) dos claraboyas hacia un In Elevator Shaft, the shaft of an elevator in a horizontal view cielo azul, un poco como Alfred Jarry, la obra de Erlich es un and in Double Skylight (The Clouds Story) two skylights facing estudio de la realidad que no reside en las leyes sino en las a blue sky, a little like Alfred Jarry, Erlich’s work is a study of excepciones de esas leyes. Elevator Maze, un laberinto de cabireality which does not reside in the laws but rather in the nas de ascensores, como en la literatura de Jorge Luís Borges o exceptions to such laws. Elevator Maze, a labyrinth of elevator de Julio Cortázar, es una estructura donde el espectador piercabins, like in Jorge Luis Borges’ or Julio Cortázar’s literature, de la percepción del espacio y de los materiales que lo rodean. is a structure in which the spectator loses the perception of El artista juega con los mecanismos del “ready made”, desconspace and of the materials that surround him. textualizando sistemas de la arquitectura contemporánea subThe artist plays with the mechanisms of the “ready made”, de virtiéndola a cambios radicales en sus elementos primordiales: contextualizing systems of contemporary architecture, subverting arriba es abajo, adentro es afuera. A través de la subversión de them to radical changes in their essential elements: up is down, estas estructuras, el artista quebranta los absolutos y las instiinside is out. Through the subversion of these structures, the artist tuciones que los refuerzan. breaks the absolutes and the institutions that support them.

Lo lúdico, el trompe l’oeuil son sólo un medio, un recurso The playful element, the trompe l’oeuil, is just a means, a subsubordinado. A través de su obra, el artista se opone a un ordinate resource. Through his work, he opposes a world govmundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de erned more or less harmoniously by a system of laws, of prinleyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicociples, of cause-effect relations, of defined psychologies, of logías definidas, de geografías bien cartografiadas. well mapped geographies.

Laura Bardier

Antonio Manuel Americas Society New York From September 15 through December 10, visitors will have the chance to view the first solo exhibition in the United States of the Brazilian artist Antonio Manuel (b.1947, Portugal). The show focuses on Antonio Manuel’s preeminent role in the development of the groundbreaking neo-avant-garde movement that emerged in Rio de Janeiro during the 1960s. During the most repressive years of the Brazilian military dictatorship

Desde el 15 de septiembre hasta el 10 de diciembre, en la Americas Society se podrá apreciar la primera exposición individual en Estados Unidos del artista brasileño Antonio Manuel (b.1947, Portugal). La muestra se centra en el rol predominante que Manuel Antonio tuvo en el desarrollo de las neovanguardias que surgieron en Río de Janeiro durante la década de 1960. Durante los años más represivos de la dictadura militar 114

Reviews brasileña (1968-1974) las obras y las acciones de Antonio (1968-1974) Antonio Manuel’s artworks and actions were at Manuel estuvieron en el centro de los debates sobre la censura the center of the debates concerning institutional censorship. institucional. Durante ese tiempo produjo una obra que mezcla During that time, the artist produced work that combines Neoel arte Neo-concreto, el Pop y el Arte Conceptual.

Concrete, Pop, and Conceptual art.

El título de la exposición se nutre de la primera exposición indiThe title of the exhbition is inspired by Manuel Antonio’s first vidual de Manuel Antonio en 1966 en la Galería de Goeldi, en solo show presented in 1966 at Galeria de Goeldi, in Rio de Río de Janeiro. Allí se exhibió una serie de dibuJaneiro. On that occasion he exhibited a jos sobre papel de periódico, que de acuerdo con series of drawings on newsprint, which el crítico de arte Ronaldo Brito, “constituyen una “constitute a statement of purpose,” accordeclaración de propósitos: ‘Yo no quiero repreding to art critic Ronaldo Brito. “I Want to sentar, quiero actuar’”. Extendiendo los límites Act, Not to Represent.” Stretching the de los medios tradicionales, Antonio Manuel fue boundaries of traditional media, Antonio pionero en el Body Art y las prácticas artísticas Manuel was a pioneer of Body Art and of multidisciplinarias. Fue, también, junto con multidisciplinary artistic practices. He was otros tantos artistas y críticos brasileños, parte also, together with so many other Brazilian del debate relacionado a los movimientos de artists and critics, an integral part of the Arte Concreto y Neo-concreto. debate concerning the Concrete and Neo“I Want to Act, Not to Represent” presenta dibuConcrete artistic movements.

Installation view, of the “Flan” series. jos, películas, instalaciones y esculturas, así como I Want to Act, Not to Represent features Vista de la instalación de la serie “Flan”.

Photograph/Fotografía: Arturo Sánchez. también documentación de las performances del drawings, films, installations and sculpCourtesy/Cortesía: Americas Society, New York. artista. Delicada en la forma, la exposición pretures, as well as documentation on the senta una selección de obras en las cuales el artist’s performances. Delicate in form, the artista desarrolla, a través de la utilización del proceso de impreexhibition presents a selection of works in which the artist develsión de periódicos, un lenguaje visual propio denso en los conteops, through the utilization of the newspaper printing process, a nidos, por ejemplo en algunas de las piezas, como As armas do dense visual language of his own in the content, for example, of dialogo, (1968); y Sorriso em vez de odio (1968) de la serie “Flan”. some of the pieces such as As armas do dialogo, (1968) and Pieza principal en la exhibición es la instalación “Repressão Sorriso em vez de odio (1968), from the series “Flan”. outra vez-eis a consequência”, que consiste en cinco superficies A centerpiece in the exhibit is the installation Repressão outra negras donde el público activamente debe tirar de cuerdas para vez-eis a consequência,which consists of five black surfaces on descubrir las imágenes veladas. Utilizando las portadas del which visitors must actively pull the strings to uncover the periódico Última hora, de San Pablo, las reproducciones de los veiled images. Using the covers of the Sao Paulo newspaper violentos enfrentamientos entre la policía y los estudiantes Última hora, the reproduction of the violent clashes between toman una escala monumental en este trabajo. La obra de policemen and students acquires a monumental scale in this Antonio Manuel fuerza al observador pasivo a tomar acción en work. Antonio Manuel’s work forces the passive viewer to take el acto de observar y de prestar atención al sujeto de la pieza. action through the act of observing and paying attention to the La instalación no funciona ni se completa sin la acción del subject of the piece. The installation does not function, nor is público hacia el descubrimiento de la noticia. Esta pieza estuvo it complete, without the action of the public aimed at discoven el centro de la polémica, para ser luego censurada con motiering the news. This piece was at the center of the controversy, vo de su presentación en el Museu de Arte Moderna do Rio de later to be censured on the occasion of its presentation in the Janeiro en 1969. “I Want to Act, Not to Represent” es un inesMuseum of Modern Art in Rio de Janeiro in 1969. I Want to timable esfuerzo de las curadoras Claudia Calirman y Gabriela Act, Not to Represent is an invaluable effort on the part of the Rangel para ordenar e introducir la obra emblemática de un curators, Claudia Calirman and Gabriela Rangel, to organize artista que trabaja activamente en un sistema opresivo. and introduce the emblematic oeuvre of an artist who works Laura Bardier actively within an oppressive system.

Patricia and Juan Ruiz-Healy: Collection of Contemporary Art Instituto de Cultura de México Miami Collecting art today implies a kind of dialogue between one’s Coleccionar arte hoy en día implica un modo de diálogo entre own imaginary and that of the works that el propio imaginario y el de las obras que se one chooses to be one’s own. That is to say, escogen como propias. Es decir, un puente it implies building a bridge towards forms of hacia modos de iconografía colectiva. collective iconography. This was very clear Patricia y Juan Ruiz Healy lo tuvieron bien to Patricia and Juan Ruiz Healy from the claro en el primer momento que un Rufino first moment that a Rufino Tamayo fell into Tamayo cayó en sus manos. Desde 1980 se their hands. Since 1980, they have devoted han dedicado a coleccionar arte mexicano. themselves to collecting Mexican art. Their Su punto de partida: los creadores que han tenido su orígen en lo que se ha venido a point of departure: the creators who have llamar la escuela de Oaxaca. Los que de had their origin in what has come to be alguna forma, han seguido la tradición del called the School of Oaxaca. Those who gran maestro que hiciera de su erotismo, have somehow followed the tradition of the Sergio Hernández. Juguetes y fantasmas, 1993. Oil on instinto y expresividad, un aporte great master who made of his eroticism, canvas, 80 x 80 in. Courtesy Ruiz-Healy Collection.

–paralelo, y no obstante divergente del de instinct and expressiveness, a contribution − Óleo sobre lienzo, 203,2 x 203,2 cm. Cortesía Rivera, Orozco o Siqueiros – esencial para la parallel to, yet divergent from that of Rivera, Colección Ruiz-Healy 115

Reviews historia del arte mexicano en el siglo XX. Si partimos que el pintor que declaró “un verdadero artista es el que sobrevive a su estilo”, y que nunca tuvo descendientes de su amor con la pianista Olga Flores, la muestra perfectamente podría titularse: Testimonio y obra de los hijos de Tamayo. Y si bien esta línea de descendencia no implica ni obediencia ni copia al padre, se observan características que sugieren un homenaje en temas como el Bodegón I en Jesús Urbieta , donde las sandías o zanahorias del huerto se alternan con peces o cangrejos de mar, en una composición superpuesta y colorista. O en los collages tan deliberadamente simples como emotivos que Rodolfo Morales muestra en una serie de mujeres representadas con rellenos de encajes de puntilla sobre el cuerpo, creando una suerte de atmósfera naïf sobre sus vidas cotidianas.

En una línea quizás más influenciada por Paul Klee y su relación con el cosmos y el mundo de la noche, se distinguen tres artistas: Rubén Leyva, Victor Chaca, y Sergio Hernández .

De este último, una de las piezas que a mi entender hacen más honor al movimiento en sí y elevan la muestra es Juguetes y Fantasmas 1993. Se trata de una obra de diálogo entre los objetos recreativos infantiles - principalmente aviones y caballos de cartón- que se contrapone a una hilera de fantasmas negros dirigidos hacia un soñador omitido en el lienzo. En la otra orilla, más ligado al surrealismo, hay que destacar la pieza de Cecilio Sánchez Sintiendo la música, 1992, por la transformación sinfónica de su particular bestiario de animales marinos, aves y primates. Y las telas más ligadas a lo matérico y a la figuración popular, respectivamente, de José Villalobos Tierra Colorada, 1998, y del artista de origen japonés pero muy ligado a México, Shinzanburo Takeda con Tierra del Lagarto III, 2006.

Y como en toda familia siempre existen los hijos preferidos, escojo para el final a un discípulo que comparte la gestualidad del Matta o Lam más expresionistas, sólo que añade aún más matíces y un relato distinto a sus figuras: Alejandro Santiago. Así se aprecia en una serie, ligada al mundo de la inmigración, a través del paso fronterizo por EE.UU: Coyote encuentra un zapato 1994.

Para finalizar, destaco también la ecuánime, pero representativa muestra de algunos grabados y el gouache del reconocido artista Francisco Toledo, a quien Tamayo le dejó sus pinceles en París, antes de regresar a las tierras oaxaqueñas: El Mono y el Cangrejo, 1984, obra referida a dos metáforas conectadas a este origen sobre la habilidad y la lentitud del tiempo.

Eduard Reboll

Orozco, or Siqueiros − essential to the history of Mexican art of the 20th century.

If we take as a point of departure that the painter who declared that “a true artist is the one who outlives his own style,” and that he never had any offspring from his relationship with the pianist Olga Flores, the exhibition might perfectly well be titled Testimonio y obra de los hijos de Tamayo (Testimony and Works of Tamayo’s Children). And even though this lineage does not imply obedience to or imitating the father, some characteristics may be observed that suggest a tribute in works such as Jesús Urbieta’s Bodegón I, where the watermelons or carrots from the orchard alternate with fish or sea crabs, in a superimposed and colorful composition. Or in the deliberately simple and equally moving collages that Rodolfo Morales shows in a series of women represented with lace pads over their bodies, creating a sort of naïf atmosphere over their everyday lives.

In a line of work perhaps more strongly influenced by Paul Klee and his relationship with the cosmos and the night world, three artists stand out: Rubén Leyva, Victor Chaca, and Sergio Hernández. Of the latter artist, one of the works which, in my opinion, honors the movement itself and enhances the quality of the show is Juguetes y Fantasmas, 1993. This piece establishes a dialogue between children’s recreative objects − mainly airplanes and cardboard horses − which contrasts with a row of black ghosts apparently facing a dreamer who is omitted in the canvas. On an opposite line, more connected to surrealism, special mention may be made of Cecilio Sánchez’s Sintiendo la música, 1992, for the symphonic transformation of his particular bestiary of marine animals, birds and primates.

Also noteworthy are the canvases more related with an emphasis on materials and texture and with popular figuration, respectively, by José Villalobos, Tierra Colorada, 1998, and by the artist of Japanese origin but with strong links with Mexico, Shinzanburo Takeda, with Tierra del Lagarto III, 2006.

And as in every family there are always favorites among the children, I choose to close this commentary mentioning a disciple who shares the gesturality of the more expressinist Matta or Lam, with the only difference that he adds even more nuances and a different narrative to his figures: Alejandro Santiago. This can be appreciated in a series associated to the world of immigration, through the border with the the US: Coyote encuentra un zapato 1994. To conclude, I would also like to highlight the unbiased, yet representative exhibition of some prints and a gouache by the renowned artist Francisco Toledo, to whom Tamayo left his brushes in Paris, before returning to Oaxaca: El Mono y el Cangrejo, 1984, a work referencing two metaphors connected to this origin on the ability and the slowness of time.

Jorge Pedro Núñez KaBE Contemporary Miami In the visual tissue created in Concetto spaziale, Pedro Núñez’s solo show (Caracas, 1976), the artist reflects on the experience of art from the starting point of art itself. The show − homonymous of the series of works produced by the ItalianArgentinean artist Lucio Fontana − evidences a clear formal and conceptual concern which continues the framework of reflection that Núñez has been working on, regarding authorship, the work itself and its place in history. The main installation, which gives its title to the exhibition, opposes three specimens of the re-creation of Fontana’s hole-riddled spheres with one of Bruce Nauman’s inverted chairs, Walter de Marías’s lin-

En el tejido visual que se crea en Concetto spaziale, la muestra individual de Jorge Pedro Núñez (Caracas, 1976), el artista reflexiona acerca de la experiencia del arte a partir del arte mismo. La muestra − homónima de la serie de obras que produjera el artista ítalo-argentino Lucio Fontana − evidencia una clara preocupación tanto formal como conceptual que continúa el marco de la reflexión que Núñez viene trabajando acerca de la autoría, la obra en sí y su lugar en la historia. La instalación principal, que da título a la muestra, contrapone tres ejemplares de la re-creación de las esferas agujereadas de Fontana, con una de las silla invertidas de Bruce Nauman, el 116

metro lineal en acero inoxidable de eal meter in stainless steel and the piece Walter de María y la pieza To Lift de To Lift by Richard Serra.

Richard Serra.

Núñez’s recent work moves away from La obra reciente de Núñez se aleja de las the previous sculptures and installaesculturas e instalaciones anteriores en tions in which he also replicated artists’ las que igualmente replicaba obras de works, but these were made from recyartistas, pero las mismas estaban hechas cled materials (vinyl records and their a partir de materiales reciclados (Discos covers, old magazines, neons, pieces of de vinilo y sus carátulas, revistas viejas, wood, etc.), to record, rather, the reflecneones, maderas etc.), para asentar la tion around the work itself and its sigreflexión más bien en torno a la obra en nification, as well as the relationship sí y a su significación, así como a la which is established between the pieces and the spectator, in which the result- Photo of installation in exhibition space. Photograph: Pablo Blázquez relación que se establece entre las piezas Courtesy KaBe Contemporary, 2011. y el espectador, en las que el conjunto ing assemblage forms a great fabric of Foto instalación en sala: Fotografía: Pablo Blázquez. resultante forma un gran tejido de tenspatial and historical tensions. The Cortesía KaBe Contemporary, 2011. siones espaciales e históricas. Resulta exercise of recreating someone else’s además muy interesante el ejercicio (como artista) de re-crear work (as an artist) is very interesting. To work with it, interpret la obra de otro. Trabajarla, interpretarla y, por último dialogar it and, finally enter into a dialogue with it and confront it with con ella y confrontarla con la obra de otros artistas (como curathe work of other artists (as a curator). Núñez does not attempt dor). Núñez no intenta entablar una diálogo jerárquico ni comto produce a hierarchical or comparative dialogue between the parativo entre las piezas; en cambio, las reúne creando relaciopieces; instead, he brings them together creating relationships nes que tienen que ver con problemas del arte mismo, concrethat have to do with concretely historical, conceptual and spatamente históricos, conceptuales y espaciales generados en el tial problems of art itself, generated in the recent past. In this pasado reciente. De este modo, su foco de interés principal son way, his main focus interest is the variety of eventual relationlas eventuales relaciones que entre la abstracción geométrica, ships that could be generated between geometric abstraction, el minimalismo y el arte conceptual podrían generarse. El atriminimalism and conceptual art. The attribute of transversally buto de re-posicionar transversalmente la historia del arte con re-positioning the history of art with the present, and from varel presente, y desde varios puntos autorales, crea en Concetto ious points of authorship, creates in Concetto Spaziale an intriSpaziale un intrincado tejido de redes que sustrae a la pieza cate network that takes away the individual piece from the individual del fetiche que supone la obra original, y que pone fetish that the original work supposes, and that causes the a tambalear las estructuras de poder en las complejas relaciostructures of power in the complex relations of the work with nes de la obra con el mercado y los territorios del arte. the market and the art territories to stagger.

La obra de Núñez ha estado vinculada a la idea de construir Núñez’s work has been linked to the idea of constructing new nuevos contenidos con lo que ya existe, de revisar la historicicontents with that which already exists, of reviewing the hisdad del arte, sin embargo, en Concetto Spaziale además, refletoricity of art; however, in Concetto Spaziale, he also intimatexiona íntimamente acerca del espacio de/en la obra, de las tenly reflects on the space of/in the work, on the possible tensions siones posibles con las obras de otros artistas que han contemwith the works of other artists who have contemplated and plado y trabajado el problema del espacio y sobre todo del worked with the problem of space and above all on the void, vacío, hilados junto a un posible comentario acerca de la satuwoven together with a possible comment on the saturation and ración y de las limitaciones del arte. Núñez no sólo re-crea las the limitations of art. Not only does Núñez recreate the pieces piezas de otros artistas, sino que cura el espacio, acotando el of other artists, but he also cures the space, delimiting the diadiálogo entre piezas específicas, práctica que lo coloca como logue between specific pieces, a practice that places him as a intermediario, y que de alguna manera borra la frontera entre middleman, and that in a way erases the frontier between the el artista, el curador y la historia del arte. artist, the curator and the history of art.

Las obras que sirven de referentes obtienen así la libertad de The works which serve as reference thus obtain the freedom of dialogar con otros espacio de reflexión y posicionarse en nueentering a dialogue with other spaces of reflection and of takvos contextos y horizontes, promoviendo en el espectador el ing a position in new contexts and horizons, promoting in the hacerse un cuestionamiento acerca de la autoría, de los problespectator his questioning himself on authorship, on the spatial mas espaciales y rizomáticos de la concepción y la experiencia and rhizomatic problems of the conception and the experience del arte contemporáneo. of contemporary art.

Amalia Caputo

Rogelio López Marín (Gory) Farside Miami The exhibition Rogelio López Marín (Gory): Selected Photographs 1984-1994, permits a recapitulation of a crucial moment in contemporary Cuban art through an impeccable selection of this author’s most emblematic series, included in the Liza and Arturo Mosquera Collection.

It is important to situate these images as elements of change, and undoubtedly of rupture, within the panorama of Cuban

La exhibición Rogelio López Marín (Gory): Selected Photographs 1984-1994, permite recapitular un momento crucial del arte cubano contemporáneo a través de una impecable selección de las series más emblemáticas de este autor, pertenecientes a la colección de Liza y Arturo Mosquera.

Es importante situar estas imágenes, como elementos de cambio y sin duda de ruptura, en el panorama de una fotografía 117

Reviews photography which was shown − with slight cubana que se mostraba -con ligeras variavariations − en bloc, from the lethargy of a ciones- en bloque, desde el letargo de un descriptive and paradigmatic documentary documentalismo descriptivo y paradigmátipractice, prone to reflect a reality ideologically co, apegado al reflejo de una realidad condiconditioned by the triumphant social process. cionada ideológicamente por el proceso Series such as Es sólo agua en la lágrima de un social triunfante. extraño (It’s only water in a stranger’s tear) Series como Es sólo agua en la lágrima de un (1986) or 1836-1936-1984 (1987), privilege extraño (1986) o 1836-1936-1984 (1987), subtlety and metaphor over the triumphalist anteponen lo sutil y la metáfora a la extroextroversion of the photography of the 1960s versión triunfalista de la fotografía de los and the reinterpretations of the everyday pro60s, así como a las reinterpretaciones de lo duced in the 1970s. Gory avoids the redundancotidiano que operaron en los 70s. Gory cy of the document, creating a meta language elude la redundancia del documento creando based on photography; a discourse that draws un metalenguaje de base fotográfica; un disupon painting and its aestheticism, and that curso que bebe en la pintura y en su estetiexpands its project to the poetic text as the key cismo, y que extiende su proyecto a través to the work and its conceptual resource. del texto poético como clave y recurso conEs sólo agua proposed a timely re-examination ceptual de la obra. of the established models of perception, and Es sólo agua proponía una oportuna revisión consequently, of representation of the real, en los modelos instituidos de percibir y por opening them up to multiplicity and heteroende, de representar lo real, abriéndolos a la Foto # 2, from the series/de la serie Es sólo geneity. Gory superimposed several negatives in multiplicidad y la heterogeneidad. Gory agua en la lágrima de un extraño, 1986. Toned order to create − from a close-up that remains superpuso diferentes negativos para crear gelatin silver print, 20 x 16 in. Text by Michael constant − an infinite number of possible realidesde un primer plano que se mantiene consEnde. Credit and courtesy of the artist. ties. Pool ladders − the leit motiv of the series − tante-, un sinnúmero de realidades posibles.

Plata sobre gelatina con virajes químicos, become the vanishing point through which the La escalera de entrada a la piscina –el leit 50,8 x 40,6 cm. Texto de Michael Ende.

Crédito y cortesía del artista. viewer gains access to those alternate worlds motiv de la serie- se convierte en el punto de now legitimized by the power of the photofuga por donde el espectador accede a estos graphic. Thus, he opened a passage towards an intangible and mundos alternos ahora legalizados por el poder de lo fotográfistill little explored area of representation, creating over the co. De este modo, abría un pasaje hacia una zona intangible y course of his oeuvre, the poetic imaginary of a space that glides aún poco explorada de la representación, creando a lo largo de along the border between dream and reality. This vision transu obra, el imaginario poético de un espacio que se desliza en scended the local, and situated his artistic work in a line of la frontera entre el sueño y la realidad. Una visión que trasresearch that dates back to Eugéne Atget and his urban recordcendía lo local, situando su trabajo artístico en una línea de ings, but also to Magritte and his conceptual legacy. indagación que se remonta a Eugéne Atget y sus registros In Ausencias (1980-1991), Gory takes the image from the puburbanos, pero también a Magritte y su legado conceptual. lic space of the socialist epic to the introspective sphere of an En Ausencias (1980-1991), Gory lleva el contexto de la imagen authorial ideology. Perhaps as a form of rejection of the hegedel espacio público de la epopeya socialista, al ámbito introsmonic iconography that preceded them, his photographs elude pectivo de una ideología autoral. Tal vez como rechazo a la icothe human presence and with it all possibility of heroic staging nografía hegemónica que le precedió, sus fotografías eluden la of the subject, which was the customary representation. And presencia humana y con ella, cualquier posibilidad de escenifistill, Ausencias invokes man in a dialogue that flows like the cación heroica del sujeto, como era frecuente representar. Y sin revelation of a dispersed yet ubiquitous self-conscience, in the embargo, Ausencias invoca al hombre en un diálogo que fluye discursive ruins of memory and time. It is a poetics of the como revelación de una autoconciencia dispersa pero ubihuman beings that speaks to us through his traces, based on an cua, en las ruinas discursivas de la memoria y el tiempo. Es una archeology of his absence. poética del ser humano que nos habla a través de sus huellas, It is impossible to understand photography in Cuba without taka partir de una arqueología de su ausencia. ing into account the contributions that these series introduced.

Es imposible entender la fotografía en Cuba, sin concebir los They undoubtedly opened a profound gap in the archives of aportes que introdujeron estas series. Sin duda abrieron una representation, and not precisely because photography − reprofunda brecha en los archivos de la representación, y no preworked and manipulated − should have renounced to its docucisamente porque la fotografía – re-tratada y manipulada − mentary function. In Gory’s world, in his dreamlike evocations, hubiese renunciado a su facultad documental. En el mundo de Gory, en sus evocaciones oníricas, o en el ámbito del recuerdo or in the sphere of memories and of the absence these images y de la ausencia que estas imágenes provocan, subyace siemproduce, there is always in the first lines of the sub-text, an pre, en las primeras líneas del subtexto, un halo tan real − tan underlying halo that is as real − as documentary, one might say documental cabria decir − como imaginario: un mundo salpi− as it is imaginary: a world sprinkled with the quiet melancado por la apacible melancolía de aquellos años de desencancholy of those years of disenchantment; the uncomfortable to; el incómodo aroma de una utopía que difícilmente hubiera scent of a utopia which would hardly have been possible. Or as llegado a ser. O como clama el poema de Michael Ende que the poem by Michael Ende which accompanies the photographs acompaña de la mano, como lazarillo, a las fotos en su comin their composition, leading them by the hand like a blind perposición: “Como un nadador que se ha perdido debajo de la son’s guide, cries out: “Like a swimmer who has gotten lost capa de hielo, busco un lugar para emerger.” under a layer of ice, I look for a place to emerge.”

Willy Castellanos

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Reviews

Nina Surel Praxis Miami Con Understory, muestra de collages de la argenWith Understory, exhibition of collages of the tina Nina Surel, la galería Praxis de Miami ha Argentinean artist Nina Surel, Praxis Gallery entrado en el otoño ofreciendo un impresionante of Miami has entered the fall offering an despliegue de obras que se imponen por el gran impressive display of works which impose formato y la fuerza sensorial. Concebidas desde themselves because of their great format and el aprovechamiento de una sólida cultura visual sensorial impact. Conceived on the basis of unida a la preparación académica como diseñathe application of a solid visual culture comdora en la Facultad de Arquitectura de la bined with the academic training as a designUniversidad de Buenos Aires, la estructura formal er in the Faculty of Architecture of Buenos Aires University, the formal structure of Sweets to the Sweet, 2011. Mixed media: lace, pho- del neo-retratismo de Surel evidencia la persevetography, buttons, costume jewelry, porcelain and rancia y minuciosidad de su pugna por emanciSurel´s neo-portrait painting evidences the resin on wood, 78 x 87 in. Courtesy of Praxis perseverance and attention to detail of her International Art and the Artist. Técnica mixta: enca- par ciertos propósitos recónditos. fight to emancipate certain hidden purposes. je, fotografía, botones, bisutería, porcelana y resina Combinando distintas técnicas que incluyen sobre madera, 198 x 198 cm. Cortesía Praxis fotografía, pintura e incorporación de objetos, Combining different techniques which International Art y la artista.

Surel dota de exuberancia visual a una proinclude photography, painting and incorpopuesta que revisita sin disimulo escenas y poses procedentes de ration of objects, Surel endows with visual exuberance a prolos clásicos de la iconografía romántica o de la pintura galanposal that revisits quite openly scenes and poses from the claste. Una maniobra mimética que eventualmente la aproxima a sics of romantic iconography or of the gallant painting. A los estereotipos rococó de Fragonard o Watteau, o a la mística mimetic maneuver that eventually approximates her work to the del bosque recreada en su momento por Seurat y Van Gogh. rococo stereotypes of Fragonard or Watteau, or to the mystic of El bosque profundo en el caso de Surel no sólo sirve de trasthe forest recreated in their time by Seurat and Van Gogh. fondo a la representación del sujeto sino que se reafirma como The deep forest, in Surel’s case, not only serves as background alegoría de lo inescrutable y componente ancestral de la conto the representation of the subject but it reaffirms itself as an sabida inclinación social hacia el mito. allegory of the inscrutable and ancestral component of the usual La naturaleza en sus imágenes es el marco perfecto para realzar la social inclination toward myth. Nature in her images is the perintencionalidad introspectiva agazapada tras las expresiones neutras fect framework to enhance the introspective intentionality del rostro humano. En desprejuiciado acto de narcisismo intenciocrouching behind the neutral expressions of the human face. In nal, la impasibilidad de las caras repetidas de la propia Surel logra an unprejudiced act of intentional narcissism, the impassive el extrañamiento indispensable para que la aspiración de hacerse quality of the repeated faces of Surel herself achieves the indiscentro de reflexión sea parte del debate ante la obra. Mientras tanto, pensable estrangement for the aspiration of becoming the cenel abigarramiento ornamental, en ocasiones colindante con el kitsch, ter of reflection to be a part of the debate before the work. In complementa de modo afectado a la figura, colocando el resultado the meantime, the ornamental multi-colored quality, occasionsospechosamente entre la belleza y la ironía. Si se observa con deteally bordering on kitsch, complements the figure in an affected nimiento la superficie de las piezas, se descubre la labor intrincada way, suspiciously situating the result between beauty and irony. en el ensamblaje de elementos diversos procedentes de la cotidiaIf the surface of the pieces is carefully observed, the intricate neidad dual de la mujer-artista. Aún cuando la ornamentación deswork in the assemblage of diverse elements proceeding from borda la bidimensionalidad, la sublimación del detallismo busca the dual everyday quality of the woman-artist is discovered. integrarse a la concepción espacial de la tradición pictórica.

Even when ornamentation overflows bi-dimensionality, the Pintura, fotografía, encajes, botones, artesanías, bisutería, porsublimation of attention to detail seeks to integrate in the spacelanas, se aglutinan con resina sobre la madera urdiendo un tial conception of pictorial tradition. imaginario donde contrastan LA alusión decimonónica y EL Painting, photography, lace, buttons, handicraft, imitation jewbucolismo con la revisión conceptual de las apropiaciones estielry, porcelain, are brought together with resin on the wood, lísticas. Un contrapunto que en obras como Néctar (2011), como weaving an imaginary where THE nineteenth century allusion ejemplo evidente, no está exento de cierto tono satírico- refleand THE bucolic, contrast with the conceptual revision of the xivo, aunque sin desembocar en parodia. stylistic appropriations. A counterpoint which in works like En medio de las intersecciones formales, el discurso de Surel se Nectar (2011), as an evident example, is not devoid of a certain hace ambiguo, irrestricto. Las intertextualidades se ensanchan satirical-reflexive tone, although not resulting in parody. y a través de los motivos incorporados se hacen inevitables los In the midst of formal intersections, Surel’s discourse becomes puentes de referencia a la novela rosa, los cuentos de hadas o ambiguous, unrestricted. Inter textualities widen and through the al realismo mágico, donde ha quedado estereotipada la naturaincorporated motifs the bridges of reference to the romantic novel, leza femenina. En Understory, el ejercicio estético se revela porthe fairy tales or to magic realism, where the feminine nature has tador de un feminismo que recurre a la exaltación visual, disbeen stereotyped, become inevitable. In Understory, the aesthetic tanciándose de los alegatos convencionales. El feminismo fluye exercise reveals itself as the bearer of a feminism that resorts to delicado e intrínseco acompañándose de suspicacias intelectuavisual exaltation, taking distance from the conventional stateles y de un sarcasmo subliminal que desde la dulce apariencia ments. Feminism flows delicate and intrinsic, accompanied by onírica parece ridiculizar la obsesión histórica por disminuir a intellectual suspicions and by a subliminal sarcasm which from the la mujer desde su condición de género. En su afán de idealizar sweet oneiric appearance seems to ridicule the historic obsession for la forma, la exquisitez manual también cubre un criterio condiminishing women from their gender condition. In her desire to testatario. Es como si la pretensión metafórica fantaseara moridealize form, the exquisite manual quality also covers a non-condazmente en torno a un nudo social vigente. formist criterion. It is as if the metaphoric claim would fantasize Jesús Rosado incisively around a current social knot.

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Reviews

Olivier Debroise MUAC Mexico City El trabajo de Olivier Debroise, incluso sin ser exhibido, ejemOlivier Debroise’s work, even if not exhibited, illustrates the plifica lo polivalente de la escritura, del ejecutante y del lector, polyvalent quality of writing, of the executer and of the ready en el momento de mostrarse al público encadena y desencaer, and at the moment of showing himself to the public he links dena algo que no está por ningún lado señalado en la museotogether and unleashes something which is not pointed out grafía ni en la historia; algo que tiene que ver más con el acto anywhere in museography or in history; something which has de abrir una nuez que con comérsela en distintas recetas. more to do with the act of cracking a nut open than with eatCoincide con el acto de escribir al respecto, porque lo que ing it in different recipes. It coincides with the act of writing pueda decirse continúa esa inercia de flujos a donde público, about it, because what might be said continues in that inertia escritor, reseñista, y demás, se adhieren. Un archivo es una caja of flows where the public, the writer, the reviewer, and the rest, de pesca. Un archivo abierto es la multiplicidad de sedales y join in. An archive is a fishing box. An open archive is the anzuelos echados al mar. ¿Qué sería decir algo de ello, de su multiplicity of lines and hooks thrown into the sea. What exhibición? Carnada, quizá. would saying something about it, about his exhibition, be?

Esta experiencia museística obliga a transcurrir detrás de sus Bait, perhaps. normas y solidifica la materia prima del imaginario del poliThis museum experience obliges the viewer to be under its céfalo creador. Por un lado, estamos ante el investigador que norms and solidifies the raw material of the imaginary of the profesa el lenguaje de lo teatral (consciente de que tiempo es multi-headed creator. On the one hand, we are in the face of acción), e indaga una exterioridad que no es ajena a lo íntimo, the researcher who speaks the language of the theatrical (aware cercano a la inmediatez de lo periodístico y sin extraviar las that time is action), and investigates an exteriority which is not categorías del antropólogo. Por otro lado, estamos ante el alien to the intimate, close to the immediacy of the journalisimpasible sibarita cuyo orden equidista del placer, y es a la vez, tic and without losing the categories of the anthropologist. On tangente al arte más politizado. El ensamblaje funciona como the other hand, we are before the impassive sybarite whose reflejo de un espíritu que transita con una propia capacidad de order is at equal distance from pleasure, and which is at the síntesis en esa superficie cronometrada por excelencia que es el same time, tangent to the more politicized art. The assemblage cine: así se advierte en Un banquete en Tetlapayac (2000), works as a reflection of a spirit which passes with a synthesizmeta-ficción del Que viva México, de S. ing capacity of its own in that timed surface Einsenstein (1930). par excellence which is cinema: it is so perA través de sus libros de trabajo, Debroise ceived in Un banquete en Tetlapayac (2000), cumple el papel de un puente sobre el abismeta-fiction of Que viva México, by S. mo que suele existir entre lo oficial-histórico Einsenstein (1930). y lo trasgresor-ficcionario; hace de la pausa Through his work books, Debroise performs el sitio de convergencia que no puede eludir the role of a bridge on the abyss that often en el flujo de aconteceres de su producciónexists between the official-historical and the investigación, pero que se instaura en distintransgressing-fictional; he makes a pause in tos formatos: cuadernos, registros fotográfithe point of convergence that he cannot elude cos, entrevistas en video, páginas de periódiin the flow of events of his production-invesco, fotografías recuperadas. Según John tigation, but which becomes established in the Berger “No hay fotografías que puedan ser different formats: notebooks, photographic negadas. Todas las fotografías poseen categorecords, video interviews, newspaper pages, ría de realidad”, y es precisamente su cualirecovered photographs. According to John dad de cíclope que mira a su observador, la Berger “There are no photographs that can be que detona sus vínculos. La imagen fotográdenied. All photographs are in the category of fica es una in-definición posible entre miles, reality”, and it is precisely their quality of Olivier Debroise’s workbook. Page where he copies Cyclop who looks at his observer that deto- S. Einsestein’s drawings. Credit and courtesy/Crédito de un tiempo entre miles, cuya propiedad y cortesía: Fernando Caravajal. Cuaderno de trabajo dialéctica ensamblará en un presente que ya nates their links. The photographic image is a de Olivier Debroise. Página donde copia los dibujos se mueve hacia un lugar por igual indetermipossible in-definition among thousands, of a de S. Einsestein. nado: el porvenir, reactivándola por su halo time among thousands, whose dialectic propde certeza que la mantiene como un “enigma adorable, visible, erty shall assemble in a present that no longer moves toward sólido –pero intocable…”, como diría Octavio Paz. Miramos la an equally undetermined place − the future − reactivating it doble moral en un trabajo documental: aquella que es, sin with its halo of certainty which maintains it as an “adorable, serlo, apariencia, y aquella que es, sin ser, aparición. visible, solid – yet untouchable enigma…” in the words of La totalidad de lo exhibido puede ser una calca del mapa oriOctavio Paz. We look at the double morals in a documentary ginal que Debroise caminó, pues si nos colocamos los audífowork: that which is, without being so, appearance, and that nos y miramos el monitor con “Un banquete…” o escuchamos which is, without being, apparition. las palabras de Lola Álvarez Bravo comprenderemos, didáctiThe totality of exhibited works can be a tracing of the original camente, cierto esquema decidido a insertarse en la historiomap walked by Debroise, for if we put on the earphones and grafía del Arte Mexicano. El archivo da cabida –y por tanto look at the monitor with “Un banquete…”, or if we listen to the presencia, y resonancia– a los personajes que en su escenario words of Lola Álvarez Bravo, we will understand, didactically, determinaron las directrices de Debroise como escritor y como a certain diagram which has made up its mind to become simple testigo de su propia existencia: ello se advierte en los inserted in the historiography of Mexican Art. The archive ensayos sobre María Izquierdo, El espíritu rojo no ha muerto, opens the way –and therefore provides presence, and resonance

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Reviews y Abraham Ángel y su tiempo”; mientras los libros Crónicas de destrucciones y Lo peor sucede al atardecer, abiertos sobre una mesa, funcionan también desde su carta astral – exhibida sobre un muro-, dando testimonio de algo que aún en la muerte quiere sobrevivir para contar, y que todos somos, acaso, propensos a morder.

Fernando Carabajal

– to the characters that in his scenario determined Debroise’s guidelines as a writer and as a simple witness of his own existence: this is perceived in the essays on María Izquierdo, The red spirit is not dead, and Abraham Ángel and his time”; whereas the books Crónicas de destrucciones and Lo peor sucede al atardecer, lying open on the table, also function from his astrological chart – exhibited on a wall-, giving testimony of something which even in death wants to survive in order to narrate, and that we are all, perhaps, prone to bite.

Distant Star/Estrella Distante Kurimanzutto Mexico City Roberto Bolaño en Los detectives salvajes describió cómo los In Los detectives salvajes (The Savage Detectives), Roberto actuales real-visceralistas, o viscerrealistas, caminan hacia Bolaño described the way in which the real-visceralists, or visatrás. ¿Cómo hacia atrás? De espaldas, mirando un punto pero cerrealists, walk backward. How backward? Backwards, lookalejándose de él, en línea recta hacia lo desconocido. La expoing at a point in space but walking away from it, in a straight sición Estrella Distante/Distant Star, organizada por line towards the unknown. The exhibition Estrella Kurimanzutto y Regen Projects en torno a la obra literaria de Distante/Distant Star, organized by Kurimanzutto and Regen Roberto Bolaño, cabe holgadamente en esta imagen literaria.

Projects around Roberto Bolaño’s literary work, corresponds Ha sido curada a partir de toda clase de nexos entre el autor y easily with this literary image. It has been curated on the basis los artistas participantes (o si se prefiere, de intersecciones, afiof all sorts of connections between the author and the particinidades y casualidades afortunadas). pating artists (or if you will, of intersections, affinities, and forEn la sección que indaga intersecciones, se encuentra el neón tunate coincidences). de Glenn Ligon: only poetry isn’t shit, que toma esta oración The section that inquires into intersections includes Glenn de la descomunal novela 2666. Esta afirmación aislada funcioLigon’s neon, only poetry isn’t shit, which excerpts this phrase na como el epítome de un nuevo canon literario, que a su vez from the impressive novel 2666. This isolated statement funcreconoce a Bolaño dentro de éste. tions as the epitome of a new literary canon, which in turn recEn Vagabond in France and Belgium, de Carlos Amorales, el ognizes Bolaño’s inclusion in it. artista codifica el cuento de Bolaño con el mismo nombre, In Vagabond in France and Belgium, by Carlos Amorales, the usando ideogramas elaborados a partir de la superposición de artist encodes Bolaño’s story under the same title, using contornos de diferentes figuras hasta obtener una abstracción ideograms created on the basis of the superposition of contours de las mismas. La pieza es el criptograma del texto en paneles of different figures finally to obtain an abstraction of these figmonumentales así como en un libro, referidos al enigma cenures. The piece is the pictogram of the text featured on monutral de la historia que gira en torno mental panels in the manner of a a una serie de grafismos o grafías book, and it refers to the central que el protagonista no puede leer, y enigma of the story, which revolves que son atribuidos a un tal Henri around a series of graphic signs or Lefavre, un oscuro escritor que le calligraphies which the protagonist obsesiona por resultarle absolutacannot read, and which are attributmente desconocido. ¿Qué es aqueed to one Henri Lefavre, an obscure llo cifrado, aquello que apunta a la writer with whom he is obsessed zona de penumbra en la creación because he is absolutely unknown contemporánea? to him. What is that encoded thing; Amalia Pica, en Sorry for the that which points to the twilight Metaphor aprovecha esta misma zone in contemporary creation? oración (lo siento por la metáfora), In Sorry for the Metaphor, Amalia extraída también de 2666, para tituPica takes advantage of that same Glenn Ligon. Only poetry isn’t shit. Courtesy of the artist and Kurimanzutto, lar una pieza mural armada con phrase (sorry for the metaphor), Mexico City. Photograph: Michelle Zabé. Cortesía del artista y Kurimanzutto, fotocopias Xerox. En ella, una mujer also excerpted from 2666, to title a Ciudad de México. Fotografía por Michelle Zabé. sostiene una pancarta frente a un mural work based on Xerox photolago rodeado de árboles en una búsqueda por formular un concopies. In it, a woman holds a poster in front of a lake surtexto con relevancia artística que al mismo tiempo esté dotado rounded by trees in the pursuit of formulating a context with de voz política. La pancarta de espaldas es una potencial conartistic relevance and endowed at the same time with a politisigna, una manifestación del ánimo político que rige buena cal voice. The poster seen from the back is a potential slogan, parte del trabajo de Pica. a manifestation of the political spirit that governs a large part Dominique González-Foerster en Untitled 2011, coloca una of Pica’s work. copia de Los Detectives Salvajes sobre una colina de arena. El Dominique González-Foerster in Untitled 2011, places a copy of libro está abierto en la página 398, entre cuyos párrafos llama Los Detectives Salvajes on a mound of sand. The book is open la atención una línea: “¡Piero Manzoni!, el artista pobre, el que on page 398, and among the paragraphs included in it, a line enlataba su propia mierda”. Esta pieza, como la mierda de artisattracts attention: “Piero Manzoni! the poor artist who canned ta enlatada, se asume en una búsqueda que en última instancia his own shit!” This piece, like the canned artist’s shit, is es autorreferencial: Bolaño cita a Manzoni y pregunta por su assumed as a search which is ultimately self-referential: Bolaño

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Reviews propia creación, en un gesto que retoma González-Foerster.

Los trabajos de Jonathan Hernández: Vulnerabila (covers), Rikrit Tiravanija, Untitled (los días de esta sociedad son contados) y Thomas Hirschhorn, Concretion Re, expresan afinidades con la obra de Bolaño a través de imágenes asociadas a algún espécimen de la radicalidad política y/o estética.

Abraham Cruz Villegas, Carl André, Anri Sala, Daniel Guzmán, Jimmie Durham, Ana Mendieta y Patti Smith, entre otros artistas importantes, participan en esta muestra con trabajo que los lectores de Bolaño reconocemos como real visceralista, porque logra tocarse con él en la anti-resignación, en la poética del arte –incluso en su crucifixión- haciendo eco a una declaración unánime que en algún punto hacen los viscerrealistas respecto al arte: el arte siempre ha estado enloquecido.

Luisa Reyes Retana

quotes Manzoni and inquires about his own creation, in a gesture that González-Foerster resumes.

The works of Jonathan Hernández, Vulnerabila (covers), Rikrit Tiravanija, Untitled (los días de esta sociedad son contados), and Thomas Hirschhorn, Concretion Re, express affinities with the work of Bolaño through images associated to some sample of political and/or aesthetic radical stance.

Abraham Cruz Villegas, Carl André, Anri Sala, Daniel Guzmán, Jimmie Durham, Ana Mendieta and Patti Smith, among other important artists, participate in this show featuring works that Bolaño’s readers (myself included) recognize as real visceralist, because they coincide in the anti-resignation, in the poetics of art − even in its crucifixion − echoing a unanimous statement that visceralists make at some point with regard to art: art has always been crazy.

Héctor Maldonado Museo de las Américas Puerto Rico La trayectoria en ascenso de Hector Maldonado (Puerto Rico, The rising career of Héctor Maldonado (Puerto Rico, 1972) has 1972) ha logrado su primer gran espaldarazo institucional con achieved its first great institutional backing with the current la actual exhibición en el Museo de las Américas exhibition at the Museo las Américas of a comde un compendio abarcador de su cosecha bajo el prehensive compendium of his oeuvre under the título sugerente de Welcome Home. Puede afirsuggestive title Welcome Home. It may be statmarse que con el proyecto, el joven prospecto dised that with the project, the young promising fruta de un temprano intento retrospectivo y los artist enjoys an attempt at an early retrospective, que hemos estado cercanos a su trabajo sabemos and those of us who have been close to his work que hay no pocos motivos para ello. Se hacía know that there are no few reasons for this. It importante divulgar en Puerto Rico una obra geswas important to disseminate a work gestated in tada en Miami que ha ido cobrando solidez y Miami and which has become increasingly solid, ubica a Maldonado como unos de los principales situating Maldonado as one of the main Puerto artistas puertorriqueños de su generación. Sobre Rican artists of his generation, in Puerto Rico. todo porque la estancia en suelo norteamericano Mainly because his stay in North American soil y específicamente en una plaza marcada por la and specifically in a market characterized by multiculturalidad, nutre la ya reconocida pluralimulticulturalism, nurtures the already recogdad de recursos de un artista fiel a su procedennized plurality of resources of an artist who is cia, pero que no elude las negociaciones de idenfaithful to his origins, but who does not elude Void Toy 7, 2011. Construction/scuptidad tan inherentes a los desplazamientos conthe negotiations on identity so inherent in con- tures/found objects, 10 x 8 ¾ x 8 ¾ in. , temporáneos. temporary displacements.

Credit and courtesy of the artist.

En Welcome Home, se agrupa la diversidad formal In Welcome Home, the formal diversity essayed Construcción, esculturas, objetos enconensayada por Maldonado desde sus proyectos

by Maldonado since his projects Blood and Toys trados, 25,4 x 22,2 x 22,2 cm. Crédito y Blood and Toys I y II hasta sus trabajos de última I and II to his last minute works are grouped cortesía del artista. hora. El plan curatorial ha incluido exponentes de together. The curatorial plan has included some las series más significativas de distintas etapas: se exhibe la of the exponents of the most significant series of different saga de My Family, quizás la que más identifica al artista ante stages: the My Family saga, perhaps the one that best identifies la crítica por el singular tratamiento de la memorabilia fotothe artist in the face of critique for the particular treatment of gráfica que mediante la manipulación psicológica del retrato the photographic memorabilia which through the psychologiconjuga evocación y sociología del medio familiar. También se cal manipulation of the portrait conjugates evocation and socimuestra desde una selección de piezas de la serie Listen, dediology of the family environment, is shown. The artist is also cada a los recuerdos de la infancia, hasta esa atractiva jugueportrayed in a selection of pieces of the Listen series, devoted tería duchampiana capaz de fusionar edades idílicamente que to the memories of childhood, and in that attractive el autor ha bautizado como Void Toys.

Duchampian toyshop capable of idyllically merging ages that Al proyecto se le incorporó lo más novedoso salido de su taller the author has baptized Void Toys. este año. Piezas, por ejemplo, como Carmen, Turning the inner The project has incorporated the most novel element that has corner y Tensioned under the torn, tres lienzos de considerable come out of his atelier this year. Pieces, for example, such as dimensión donde se mezclan el retrato de gran formato, el crisCarmen, Turning the inner corner and Tensioned under the torn, tal quebrado, el musgo natural y fragmentos encontrados de three canvases of considerable size in which large-format pormuebles de madera. Otra nueva obra es To mother, un tríptico traits, broken glass and found fragments of wood furniture are que continúa la línea simbiótica entre la figuración narrativa y mixed together. Another new work is To mother, a triptych el close-up pop tan frecuentado por el artista. Y una nueva which follows the line of symbiosis between narrative figurafamilia de inspiraciones, entre las que cito Leave it open until tion and pop close-up so frequented by the artist. And a new all of it dries (2011), revelan un camino inédito en el cual el family of inspirations, among which I mention Leave it open retrato ha desaparecido y la atención viaja a la línea arquitecuntil all of it dries (2011), reveals an unprecedented way in 122

Reviews tónica interior para recrear los ángulos espaciales de la nostalgia hogareña, a través del uso de tenues demarcaciones geométricas en alto relieve que cubre después con una paleta austera. El resultado semeja un enorme negativo fotográfico en el cual registra con precisión proustiana las evocaciones espaciales del ámbito familiar. Una exploración con la que Maldonado parece apuntar hacia el futuro.

Las amplias galerías del Museo de las Américas se han prestado perfectamente para sus trabajos a gran escala. Al espectador se le facilita apreciar con justeza los recorridos a la pertenencia afectiva del artista e identificarse con estos. Un público no ajeno a esa “mítica familiar” que, como bien dice Nereida García Ferraz en el texto del catálogo, es un patrimonio compartido en la cultura puertorriqueña. Razón suficiente para que la poética de Maldonado se sienta en casa y el concurrente la aproveche para unirse a los itinerarios de la memoria.

Jesús Rosado

which the portrait has disappeared and attention travels to the interior architectonic line to recreate the spatial angles of home nostalgia, through the use of dim geometric demarcations in relief that he later covers with an austere palette. The result resembles a huge photographic negative in which he records with Proustian precision the spatial evocations of the family environment. An exploration with which Maldonado seems to aim at the future.

The wide galleries of the Museo de las Américas have been the perfect venue for his large-scale works. It is easy for the viewer to adequately appreciate the trail of the artist’s emotional belonging and become identified with it. A public not alien to this “myth of family” which, as well pointed out by Nereida García Ferraz in the text of the catalogue, is a shared patrimony in Puerto Rican culture. Enough reason for Maldonado’s poetics to feel at home and for the visitor to join the itineraries of memory though it.

José Antonio Dávila PDVSA La Estancia Caracas En el año de 1967, José Antonio Dávila (Nueva York, 1935) In 1967, José Antonio Dávila (New York, 1935) visited several viaja a varias ciudades de Estados Unidos invitado por el cities in the United States on an invitation from that country’s Departamento de Estado de ese país. A su regreso State Department. Back in Venezuela, he conconcibe un planteamiento figurativo sobre el ceived a figurative approach to contemporary hombre contemporáneo, a través de cabinas y man conveyed through cabins and engine rooms salas de máquinas donde el hombre es atrapado where man is trapped in anguish and alienation. en angustias y alienación. Posteriormente formaLater, in 1970, he would form a group called ría un grupo que se concreta en 1970, denomina“Presencia 70”. It was created to promote indido “Presencia 70”. Lo realizaron para promover el vidual work and its members were free to choose trabajo individual y contaba con había libertad de their approaches and proposals. It was composed planteamientos. Estaba conformado por Oswaldo of Oswaldo Vigas, Régulo Pérez, José Antonio Vigas, Régulo Pérez, José Antonio Dávila, J.M. Dávila, J.M. Cruxent, Humberto Jaimes Sánchez Cruxent, Humberto Jaimes Sánchez y Ángel and Ángel Hurtado. Its duration was ephemeral, Hurtado. Tuvo una duración efímera, apenas dos barely two years, but during that time they proaños, pero en ese tiempo auspiciaron dos salones moted two salons in the Museum of Fine Arts in Construcción No. 8, 1968 en el Museo de Bellas Artes de Caracas, Ateneo de Caracas, Caracas Athenaeum, and House of Acrylic on canvas, 59 x 59 in.

Caracas y Casa de la Cultura de Maracay. Estos Culture of Maracay. Those artists already had a Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm artistas ya tenían presencia en la plástica venezostrong presence in Venezuelan visual arts.

Private Collection./Colección privada. lana. La obra de Dávila se correspondía con una Dávila’s work was inscribed within a “new figura“nueva figuración” que tenía sus precedentes en el tion” that had its precedents in Pop art and abstract pop art y el expresionismo abstracto, pero también deseaba expressionism, but he also wished to exalt, in a new proposal, the exaltar, en una nueva propuesta, la presencia del hombre trapresence of the working man within the social sphere. bajador dentro del ámbito social.

The artist was one of the most outstanding members of the Dávila fue uno de los integrantes más destacados de ese grupo. Por group. For this reason he was the winner, during that decade, of esa razón obtiene, en esa década, todos los premios en los Salones all the prizes awarded in local Salons, and he became the prelocales y se convierte en figura predominante de la plástica venedominant figure in Venezuelan visual arts. During that period, zolana. En esa etapa su obra se caracteriza por los grandes planos his work was characterized by great chromatic planes, and he cromáticos, donde adquiere un lenguaje propio y se destaca por un was distinguished by an extraordinary handling of polychromy, extraordinario manejo de la policromía, con la utilización de comthe utilization of composition and large colored surfaces. This is posiciones y grandes superficies coloreadas. Se conoce esta época known as the period of “the cabins” or “modular constructions”. como la de “las cabinas” o “construcciones modulares”. Resaltaba The loneliness of the urban man and the impersonality of the la soledad del hombre urbano y la impersonalidad de las relaciorelationships through which he interacts in society stand out. nes con las que interactúa en la sociedad. El artista haría sus úniDávila would produce the only three-dimensional experiences cas experiencias tridimensionales, en su trayectoria, con algunas in his career through some monumental works which he would piezas de enormes formatos, donde las intervendría, colocando intervene upon, incorporating industrial parts. The large color piezas de factura industrial. Los grandes planos de color aplastaríplanes would crush an individual hewn by a machine. an a un individuo desbastado por la máquina.

This would be one of Dávila’s most important works, but also Será este trabajo uno de los más importantes de Dávila, pero the least studied and analyzed, until now. This was the subject también el menos estudiado y analizado, hasta ahora. Ese fue chosen by curator Élida Salazar, through an initiative that we el tema escogido por la curadora Elida Salazar, en una iniciacelebrate, for we consider this is a stellar moment in the study tiva que celebramos por considerar un momento estelar en el of the artist’s work. estudio de la obra del artista.

Beatriz Sogbe 123

Reviews

Juan Manuel Echavarría Sextante Bogotá Uno de los más crudos ejemplos de One of the crudest examples of forced desplazamiento forzado en Colombia displacement in Colombia as a consecomo consecuencia de la lucha terriquence of territorial fights is the one torial, es el visto en la regíón de los that occurred in the region of Montes de Montes de María, entre los departaMaría, between the coastal departments mentos litorales de Bolívar y Sucre, al of Bolívar and Sucre, in the north of the norte del país, corredor estratégico country, a strategic corridor for the paspara el tránsito de drogas ilegales. Y sage of illegal drugs. And it is the viles la población de Mampuján, en el lage of Mampuján, in the heart of this corazón de esta zona, en donde Juan zone, where Echavarría portrays the first Manuel Echavarría retrata la primera blackboard in an abandoned school. pizarra de una escuela abandonada.

Once again, violence in Colombia marks Silencio de La Cantera, 2011. C-Print, Edition of 3 with 2 AP, 40 x 60 in.

De nuevo la violencia en Colombia es the course of his work, a violence he Courtesy Sextante Gallery. Impresión digital. Edición de 3 con 2 PA. el derrotero de su trabajo, la que resolves with poetic images in which the 101.6 x 152.4 cm / Cortesía: Galería Sextante resuelve con unas poéticas imágenes trace and the memory play a fundamental en las que la huella y la memoria juegan un papel fundamental. role. The title of the exhibition, which originates in the absence of El título de la exhibición, que nace de la ausencia de la vocal “o” the vocal “o” in one of the blackboards found in the Rural Mixed en una de las pizarras encontrada en la Escuela Rural Mixta de School of Mampuján, might present the paradox of incomplete Mapuján, puede presentar la paradoja de la educación incompleeducation or the eternal circularity of violence in these rural areas, ta o la eterna circularidad de la violencia en estas zonas rurales, where the last thing that matters is their inhabitants. en donde lo último que importa son sus habitantes.

Each photograph shows a blackboard literally devoured by the Cada fotografía muestra una pizarra literalmente devorada por forest, each one of them is crackled, hurts, tells the same story, la selva, cada una de ellas craquelada, adolorida, cuenta la the history of displacement as a consequence of civil war misma historia, la historia del desplazamiento como conseestablished by the illegal groups fighting for the control of cuencia de una guerra civil instaurada por los grupos ilegales drug trafficking. In Silencio, each one sings its own pain and por el control del narcotráfico. Cada una en Silencio canta su its own anguish, just like his singers do in the video Bocas de propio dolor y su propia angustia, tal cómo sucede en su video Ceniza (2004). de cantores Bocas de Ceniza (2004).

Two functions may be perceived in these works by Echavarría: Dos funciones se pueden percibir en estas obras de Echavarría: the first, a documentary one, where each photograph endowed la primera documental, en donde cada fotografía dotada de un with a high emotional content, transmits the pain and the alto contenido emocional, transmite el dolor y la incertidumbre uncertainty of an abandoned space in particular; and the secde un espacio abandonado en particular; y la segunda artístiond, an artistic one, through which he establishes a parallel ca, en la que establece un paralelo en el que la pizarra, instruwhere the blackboard, instrument of education, is the only mento de la educación, es la única esperanza que transmite hope that conveys messages such as lo bonito es estar vivo. mensajes tales como lo bonito es estar vivo. Doble función que Double function that brings the work of this artist closer to limaproxima la obra de este artista a límites más allá del arte, lleits that go beyond art, taking it to places proper of other discivándola a lugares propios de otras disciplinas de las ciencias plines of the human sciences, or vice versa. humanas, o viceversa.

Camilo Chico Triana

Marco Mojica El Museo Bogotá A series of paintings and drawings, supported by photography, compose Marco Mojica’s last exhibition. Mediatization of the image both at the source and in the product continues to be the conceptual variable which configures the formal language of his artistic proposal in itself. Thus the artist − who draws upon a world of images ranging from the everyday ones, which include those from fashion magazines, catalogs for engineers, and Internet files, to the specialized ones, extracted from books or art magazines − has used these images transforming them into paintings or drawings, which viewed in the middle of the cadena de reproducciones (chain of reproductions), question the originality, and in certain way the veracity, of the image’s source.

The search criterion of these images that is generated in the “superimposition of images and meanings, capable of generating

Una serie de pinturas y dibujos, apoyados en la fotografía, componen la última exposición de Marco Mojica. La mediatización de la imagen tanto en la fuente, como en el producto, continúa siendo la variable conceptual que configura en sí mismo el lenguaje formal de su propuesta artística. Es así como el artista que se alimenta de un mundo de imágenes que comprende desde las cotidianas, entre las que se encuentran revistas de moda, catálogos para ingenieros, archivos de Internet, hasta las especializadas, extraídas de libros o magazines de arte; ha usado esta imágenes transformándolas en pinturas o dibujos, que vistas en medio de la cadena de reproducciones, cuestionan la originalidad, y de cierta manera la veracidad de la fuente de la imagen.

El criterio de búsqueda de esta imágenes que se genera en la

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Reviews “yuxtaposición de imágenes y de signia disquieting and ironic tension in the ficados, capaces de generar una inquiereading of their contents”, in the words tante e irónica tensión en la lectura de of the artist, awards him the capacity of sus contenidos”, en palabras del artista, subverting the content itself, already le otorga la capacidad de subvertir el manipulated, of the representation, contenido mismo, por cierto ya manichosen with a high dose of humor and pulado, de la representación elegida con an infinite possibility of readings. una alta dosis de humor y una infinita One of the examples of his appropriaposibilidad de lecturas. tion of images found in the Internet, is Uno de los ejemplos de su apropiación that of the sculpture Puppy by Jeff de imágenes extraídas de Internet, es el Koons, installed at The Brant de la escultura Puppy de Jeff Koons, Foundation, Greenwich, as announced Puppy, 2011. Oil on canvas, 43.3 x 84.6 in. Courtesy El Museo Gallery. instalada en The Brant Foundation, in the footnote of the photograph that Óleo sobre lienzo, 110 x 215 cm / Cortesía: Galería El Museo.

Greenwich, tal como lo anuncia el pie accompanies the image, to which de foto que acompaña a la imagen, a la que Mojica le suma una Mojica adds sorts of vultures flying around the sculpture, in a especie de buitres alrededor de la escultura, en un ritual donde ritual in which he seems to take the death of the iconographic pareciese dar por sentado la muerte de la iconográfica pieza. piece for granted.

Camilo Chico Triana

Liliana Porter Luciana Brito São Paulo Diminutas figuras humanas engullidas por una torTiny human figures swept up in a menta de color y de olas evocan la fragilidad en una storm of colour and waves evoke obra que Lilian Porter mostró en su última exposifragility in a piece Liliana Porter ción individual en la Galería Luciana Brito, en San showed at her latest solo exhibition at Pablo. Pero tal vez solamente a primera vista. La Luciana Brito Gallery in São Paulo. obra de esta artista argentina radicada en Nueva But maybe only at first sight. The York parece tener más interés en discutir la naturawork of this Argentina-born and New leza de la representación, reduciendo los elementos York-based artist seems more keen on figurativos a un rol secundario. discussing the nature of representa- To Go There, 2011. Acrylic and assemblage on canvas, Estos juguetes y figuritas yacen expuestos a la tion, reducing figurative elements to a 42 x 72 in. Acrílico y ensamblaje sobre tela, 106,7 x 182,9 cm. furia de elementos controlados, trazan marcas en el asfalto secondary role. blanco de la tela, un horizonte azul y trozos de heno esparciThese toys and figurines lie exposed to the fury of controlled dos y atrapados en una composición estática de la artista. elements, skid marks on the white asphalt of the canvas, a blue Porter parece burlarse con humor irónico y delicado, de la sushurricane and bits of hay strewn about and trapped in a static tancia misma de la presencia humana. composition by the artist. Porter seems to mock with wry and Otros artistas y fragmentos de la cultura Pop son mostrados y delicate humour the very substance of the human presence. reducidos a unas pocas marcas distintivas. La mano de Mickey Other artists and fragments of pop culture are sampled and Mouse, un retrato de Matisse en una postal de museo, una fotoreduced to few distintictive marks. Mickey Mouse’s hand, a grafía de la famosa escultura de huevo de Brancusi aparecen portrait of Matisse on a museum postcard, a picture of enmarcados en contextos domésticos kitsch, de ornamentos Brancusi’s famed egg sculpture all appear framed in kitsch ready-made que drenan el fervor de los artistas. domestic contexts, of ready-made nick-nacks that drain the Porter establece un inteligente e irónico juego de traducción. artists of their fervor.

Los recuerdos surgen torcidos y resquebrajados en estas frágiPorter institutes a clever and ironic game of translation. les instalaciones, como si el verdadero enemigo fueran el buen Memories surface crooked and cracked in these fragile installagusto y los afectos y la marca que dejan sobre la forma en que tions, as if the real enemy were taste and affections and the otros artistas perciben el mundo. dents they leave on how artists perceive the world.

Teo Ferrer.

Meditation, Trance.

Mendes Wood São Paulo A block of ice holds a chair and a flag in place. It melts over the course of 24 hours triggering an act of destruction that may be sudden or gradual depending on the temperature of the room.

The work of Deyson Gilbert, one of the artists in “Meditation, Trance”, group show at Mendes Wood gallery in São Paulo, speaks of the intangible and noisy contours of what stitches together identity, belief systems and symbols.

In a sense, all artists in the exhibition tread an introspective

Un bloque de hielo mantiene en su sitio a una silla y una bandera. Se derrite en el transcurso de 24 horas, detonando un acto de destrucción que puede ser súbito o gradual, dependiendo de la temperatura de la habitación.

La obra de Deyson Gilbert, uno de los artistas que participa en “Meditación, Trance” la muestra colectiva presentada en la Galería Mendes Wood en San Pablo, habla de los contornos intangibles y ruidosos de lo que mantiene unidos a la identi-

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Reviews path, against form and towards experience, in works that border on disintegration, like ice melting under the gallery lights. Bas Jan Ader’s Nightfall, film in which the artist lifts a heavy rock and smashes the light bulbs surrounding his feet, seems to ritualise, not without much pain, the passage from light to dark.

Enlightenment seems to be the common quest of this group. In a video, Terence Koh takes a profane detour and gold plates objects in a ritual that evokes Buddhist aesthetics, creating a shortcut from banal to divine while impregnating everything with his own bodily fluids.

Maya Deren reflects on the choreographed violence of martial arts, the twists and turns of men in combat that resemble delicate ballerinas, translating assault and the jaunts of faith into pure beauty.

dad, los sistemas de creencias y los símbolos.

En cierto sentido, todos los artistas en la muestra transitan una senda de introspección, en dirección opuesta a la forma y hacia la experiencia, en obras que rayan en la desintegración, como el hielo que se derrite bajo las luces de la galería. El film de Bas Jan Ader, Nightfall, en el que el artista levanta una pesada piedra y aplasta las bombillas de luz que rodean sus pies, parece ritualizar, no sin mucho dolor, el pasaje de la luz a la oscuridad.

La iluminación parece ser la búsqueda en común de este grupo. En un video, Terence Koh toma un desvío profano y baña objetos en oro en un ritual que evoca la estética budista, creando un atajo de lo banal a lo divino a la vez que impregna todo con sus fluidos corporales.

Deyson Gilbert. Economia do Maya Deren reflexiona acerca de la violencia coreograTranse, 2011. Chair, flag, briefcafiada de las artes marciales, las contorsiones y los giros se-file, glass and ice bar/ Silla, de los hombres en combate que parecen delicadas bailabandera, portafolio, vaso y barra rinas, transformando el asalto y las excursiones basadas de hielo. Courtesy/Cortesía Mendes Wood. en la fe en belleza pura.

Teo Ferrer

Paraguay rapé Museo del Barro Asunción Interesada en la compleja relación Interested in the complex relationship entre paraguayos y argentinos, between Paraguayans and Argentineans, impregnada aún por rémoras de guestill impregnated with the burdens of war rra y complicidades dictatoriales and dictatorial complicities (Triple Alliance, (Triple Alianza, 1964-1870; Plan 1964-1870; Cóndor Plan), frontier tensions Cóndor), tensiones de frontera e inmiand illegal immigrants, Victoria Verlichak grantes ilegales, Victoria Verlichak brings together in Paraguay rapé (Camino reúne en Paraguay rapé (Camino paraguayo – Paraguayan Road) the paraguayo) a las argentinas de ascenArgentineans of Paraguayan origin Matilde dencia paraguaya Matilde Marín y Marín and Luna Paiva, and the Paraguayans Luna Paiva y a los paraguayos Joaquín Sánchez and Ángel Yegros. In the Joaquín Sánchez. Video Yukyty (Campos de sal) Joaquín Sánchez y Ángel Yegros. En framework of the Bicentennial of Paraguay, el marco del Bicentenario del this brief and intense exhibition, articulated Paraguay, esta breve e intensa muestra, articulada con preciwith precision and poetry, was first seen in the Recoleta sión y poesía, se vio primero en el Centro Cultural Recoleta de Cultural Center of Buenos Aires and now at the Museo del Buenos Aires y ahora en el Museo del Barro de Asunción.

Barro in Asunción.

En la instalación Suite Villarrica, Marín recupera una historia In the installation Suite Villarrica, Marín recovers a family hisfamiliar de amor y decisión, las turbulencias políticas que lletory of love and decision, the political turbulences that led her varon a su padre, y a tantos otros paraguayos, al exilio en father, and so many other Paraguayans, to their exile in Buenos Buenos Aires a través de imágenes superpuestas y fragmentos Aires, through superimposed images and found fragments. Luna encontrados. Luna Paiva genera un video de atmósfera ficcioPaiva generates a video of fictional atmosphere based on the nal a partir de imágenes captadas por su padre, el célebre fotóimages obtained by her father, the famous photographer Rolando grafo Rolando Paiva, durante su periplo río arriba por el Paiva, during his long upstream journey along the Paraná River; Paraná; revisita su mundo y ya en el título, Paiva Paraná Paiva, she revisits his world and already in the title, Paiva Paraná Paiva, instala el nexo entre las dos generaciones. installs the link between the two generations.

El video Yukyty (Campos de sal) de Joaquín Sánchez trabaja la The video Yukyty (Campos de sal) by Joaquín Sánchez, works memoria y el anhelo de superar los traumas del pasado. with the memory and the desire to overcome the traumas of the Exquisita y trágica belleza en las imágenes de una vieja lavanpast. Exquisite and tragic beauty in the images of an old washdera que rememora, al son del agua que corre, la masacre de erwoman who recalls, to the sound of the running water, the Acosta Ñu (16/8/1869), cuando 3.500 niños paraguayos, disAcosta Ñu massacre (16/8/1869), when 3,500 Paraguayan chilfrazados de soldados, murieron combatiendo contra 20.000 dren, disguised as soldiers, died in combat against 20,000 men hombres del ejército aliado. Ángel Yegros aborda la historia a of the allied forces. Ángel Yegros deals with history based on partir de su propia genealogía. Mientras lee el conmovedor his own family tree. While he reads the moving poem written poema que su tatarabuelo Fulgencio -prócer de la by his great grandfather Fulgencio –hero of the Independence Independencia- escribió en la cárcel antes de ser decapitado por − when he was in jail before being beheaded, as ordered by the orden del dictador Francia, en el video Tekoha (El lugar del ser) dictator Francia, in the video Tekoha (El lugar del ser- The discurren documentos de relatos escamoteados. Luego, la reitePlace of Being) documents of narrations that had been kept ración en guaraní de un canto a la creación y la belleza reesecret are revealed. Then the reiteration of a song to creation quilibra el mundo. and beauty re-balances the world.

Adriana Almada

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Reviews

Ananké Asseff YPF Foundation Buenos Aires El miedo, la inseguridad y la angustia, son los temas que Fear, insecurity and anguish are the subjects that Ananké Ananké Asseff explora desde hace una década. Su carrera se iniAsseff has been exploring for a decade. Her career began with ció con la serie de fotografías “Mi presente perfecto”, sarcástico a series of photographs “ Mi presente perfecto” (My perfect pretítulo de unas imágenes que rendían cuenta de la peor crisis sent), a sarcastic title for images that account for the economeconómica, social y política que atravesó la Argentina. ic, political and social crisis that Argentina has gone through.

Poco después y en ese mismo contexto, presentó un autorretraShortly after and in the same background, she presented a selfto donde se la veía como una adolescente, vestida de colegiala portrait where she can be seen as a teenager, dressed as a y sentada en un sillón, con un paquete entre sus manos. Con schoolgirl and sitting in an armchair holding a package in her esta foto, la joven artista formada en la provincia de Córdoba, hands. With this picture, the young artist trained in the pasó a ocupar un lugar en el escenario de Buenos Aires. El gesto province of Córdoba went on to play an important role in the inocente del personaje, en abierto contraste con los labios pinBuenos Aires scene. The character’s innocent gesture, in open tados de rojo y las piernas apenas entreacontrast with her lips painted red and biertas, expresan un erotismo más sugeriher slightly open legs express a suggestdo que explícito. El valor de la obra reside ed eroticism rather than an explicit one. en la ambigüedad. Esa bella y excitante The value of the piece lies in its ambijovencita que no acaba de insinuarse guity. This beautiful and exciting young abiertamente, conmueve con su vulnerabilady, who does not insinuate herself lidad pero, a la vez, suscita deseos inconopenly, moves the viewer because of her fesables. La oscilación entre la inocencia y vulnerability but at the same time prola perversión en un equilibrio perfecto, vokes unmentionable desires. The oscilconvirtió la imagen en un icono. El resto lation between innocence and perverde la serie, acaso demasiado explícita y sion is the perfect balance that turned regodeada en la belleza del propio cuerpo, this picture into an icon. The rest of the carecía de esas virtudes, pero la carrera de series, perhaps too explicit and gloating Despertando al tigre, 2011.

Polyurethane on resin, 70.8 x 117 x 19.7 in.

Asseff pegó un salto. on the beauty of the artist’s body, lacked Poliuretano sobre resina, 180 x 450 x 50 cm Su trayectoria en el circuito internacional those virtues, but Asseff’s career had Courtesy/Cortesía: Ananké Asseff se inició con la serie dedicada a la insegutaken a big step forward. ridad y la violencia, con un sorprendente retrato de prototipos Her experience in the international circuit started with the de la clase media argentina con revólveres y pistolas en sus series of pictures dedicated to insecurity and violence, with a manos, armados y decididos a resistir la ola criminal que desasurprising portrait of prototypes of the Argentine middle class tó la crisis y que todavía perdura. El año pasado Asseff partiholding guns and pistols, armed and determined to stand cipó en las muestras organizadas por Gerardo Mosquera against the crime wave that the crisis unleashed and that still (PhotoEspaña) y Rodrigo Alonso (Frankfurter Kunstverein), su persists. Last year Asseff took part in the exhibitions organized obra ingresó en la colección de la Tate Modern de Londres, y el

by Gerardo Mosquera (PhotoEspaña) and Rodrigo Alonso curador chileno, Justo Pastor Mellado, presentó sus “Crímenes (Frankfurter Kunstverein); her work was included in the Tate banales” en el Centro Cultural Recoleta.

Modern Collection in London, and the Chilean curator, Justo La invitación cursada por el curador Fernando Farina para Pastor Mellado, presented her “Crímenes banales” (Banal mostrar su obra en el programa Arte en la Torre de la Crimes) in the Recoleta Cultural Center.

Fundación YPF, la colocó frente a un lugar difícil: el inmenso The invitation made by the curator Fernando Farina to exhibit lobby del edificio diseñado por el arquitecto tucumano César her work in the YPF Foundation Arte en la Torre program put Pelli en el barrio de Puerto Madero. Para disputarle protagonisher in a difficult place: the immense lobby of the building mo a la arquitectura, no sólo se necesitan obras de grandes designed by the Tucumán-born architect César Pelli in the neighdimensiones sino además atractivas, capaces de atrapar la borhood of Puerto Madero. Disputing the leading role with archimirada que tiende a perderse en los reflejos de una constructecture requires not only large-format artworks but also beautición vidriada. Así surgió “El miedo al viento”, una imponente ful, attractive ones capable of catching the eye of the viewer that instalación con un gran poder de seducción retiniana. tends to get lost in the reflections of a glass building. Thus, “El La obra se destaca por varias razones. En primer lugar, por la miedo al viento” (Fear of the wind) emerged; a marked installadesmesurada dimensión de una ola modelada en arcilla que tion with a strong power of seduction for the retina. parece surgir de la nada y que se percibe como una amenaza.

The work stands out for many reasons. Firstly, for the vast Luego, por el material: el brillante metal plateado utilizado dimension of a modelled wave made of clay that seems to rise para las figuras. Se trata de dos personajes realizados en tamafrom nothing and that is perceived as a threat. Secondly, for the ño natural, un tigre que se desplaza hacia un hombre que permaterial: shiny silver metal used in figures. There are two life manece inmóvil, con la actitud mansa y entregada de una vícsize characters, a tiger that moves towards a man who appears tima resignada a un destino inexorable. Asseff logra detener el to be still, with the calm, selfless attitude of a victim that surtiempo: algo está por suceder. La gigantesca ola a punto de renders to an inexorable destiny. Asseff manages to freeze romper anuncia una catástrofe mientras el tigre avanza. A time: something is about to happen. The giant wave that is pocos metros de allí, detrás de un paredón, se recorta un bosabout to break announces a catastrophe, while the tiger moves que sobre un cielo azul, y la visión de ese horizonte nocturno forward. A few meters away, behind a big wall, a forest is outy luminoso ofrece una pausa a tanta tensión. lined against a blue sky and the vision of that luminescent El clima es cinematográfico: el espectador que ingresa en la night horizon offers a break from so much tension. The atmo-

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Reviews escena, está obligado a imaginar un desenlace.

“El miedo al viento” significó en la producción de Asseff un cambio de rumbo formal, pasar de la fotografía al site specific.

Además, el cambio la indujo a profundizar el contenido de sus obras, a ahondar más aún su exploración en el feroz interior del universo del miedo. Y de este modo surgieron las metáforas.

Entretanto, la creatividad de la artista crece y se afirma en el plano psicológico. Ella invita a descubrir los componentes siniestros que anidan en las cosas que a simple vista resultan familiares, muestra el mundo intimidante que tenemos al lado y que nos resistimos a ver. Su obra es una señal.

Ana Martínez Quijano

sphere is cinematographic: the spectator that comes into scene is forced to imagine an end.

“El miedo al viento” meant a big change in direction for the artist; she went from photography to site specific. Moreover, the change led her to render the content of her works more profound and to inquire even further into the fierce interior of the universe of fear. Many metaphors arose in this way.

Meanwhile, the artist’s creativity grows and becomes firm at the psychological level. She encourages spectators to discover the sinister components that dwell in the things that look familiar at first glance; she shows the intimidating world that surrounds us and that we are reluctant to see. Her work is a sign.

Norberto Gómez Fundación OSDE Buenos Aires “Lo que más impactó de aquellas obras fue su “What impacted me most of those carácter brutal e inmediato, que revelaba la works was their brutal and immediescasa preocupación del artista por templar a ate character, which revealed the través de recursos retóricos la experiencia que scarce concern of the artist for temproponía”, señala la curadora Ana María pering, through rhetoric resources, Battistozzi, al referirse al trabajo que Norberto the proposed experience”, curator Gómez (Buenos Aires, 1941) comenzó a realiAna María Battistozzi points out zar en 1977. Sin duda, ese núcleo de escultuwhen referring to the work that ras biomórficas en resina poliéster, que traduNorberto Gómez (Buenos Aires, cen el dolor por las vidas extinguidas y el des1941) started to make in 1977. garramiento del alma de una parte del país en Undoubtedly, this nucleus of Dentadura, 1979. Polyester resin, 14 x 31.5 x 16.5 in. agonía por la dictadura militar argentina biomorphic sculptures in polyester Resina poliéster, 36 x 80 x 42 cm. Private Collection.

(1976-1983), sigue resultando escalofrianteresin, which translate the pain for Colección particular. mente bestial. Así, aunque los trabajos de the extinguished lives and the tearGómez no piden la participación física del espectador, seguraing of the soul of a part of the country in agony because of the mente esas piezas -que se asemejan a fragmentos de esqueleArgentinean military dictatorship (1976-1983), still results tos, vísceras, miembros, músculos, quemados, desollados, retorchillingly bestial. Thus, even though Gómez’ works do not ask cidos, a un gran féretro calcinado- habrán de suscitar en el for the physical participation of the spectator, surely these espectador una fuerte respuesta emocional. pieces –which resemble fragments of skeletons, entrails, limbs, La exhibición antológica “Norberto Gómez. Obras 1967-2008”, muscles, burnt, skinned, twisted, a great charred coffin- will con más de 50 obras, desplegada en Espacio de Arte de provoke in the spectator a strong emotional response.

Fundación OSDE¸ pone en primer plano la notable obra del The anthological exhibition “Norberto Gómez. Works 1967artista y permite poner su trayectoria en perspectiva, verificar 2008”, featuring over 50 works and held in OSDE Foundation’s la relevancia y autenticidad de ese trabajo, arduo de realizar, Art Space, places the remarkable oeuvre of the artist on the arduo de contemplar. Más cuando se recuerda que esas obras foreground and allows us to view his career in perspective, to fueron exhibidas en una Galería Arte Nuevo en pleno gobierno verify the relevance and authenticity of that work, hard to militar y, tal como recuerda la Asociación Argentina de Críticos carry out, hard to contemplate. Even more so when we are de Arte, en el Museo Nacional de Bellas Arte; una de sus “parireminded that these works were exhibited in Arte Nuevo llas” de vísceras se mostró en la exposición organizada por la Gallery right in the midst of the military government and, as AACA denominada Argentina 78; el año del mundial de fútbol. pointed out by the Argentinean Association of Art Critics, in Entonces el artista trabajó sin boceto previo, con las manos en the National Museum of Fine Arts; one of its “barbecues” of la “masa”, en resina poliéster, la materia que (aún cuando le entrails was shown in the exhibition organized by the AACA, resultó tóxica) también le reveló otras posibilidades del trabatermed Argentina 78; the year of the world football cup. At jo escultórico; para “provocar a la memoria” persistió en esa that time the artist worked with no previous sketch, with the serie hasta 1983. hands in the “dough”, in polyester resin, the material which Pero con anterioridad, tras su primeros estudios, Gómez partió (even when it resulted toxic to him) also revealed to him other a París 1965 y trabajó en el taller de Julio Le Parc. Acá se inclupossibilities of sculptural work; to “provoke the memory” it yen iniciales piezas escultóricas con planteos geométricos, persisted in that series until 1983. desarrollos cinéticos y ópticos, otras que muestran su incursión But before this, after completing his first studies, Gómez went al minimalismo, algunas posteriores que parecieran haber to Paris in 1965 and worked in Julio Le Parc’s workshop. Here, padecido un “derretimiento”, disolviendo sus formas hasta initial sculptural pieces with geometric proposals, kinetic and reducirse a una masa informe. optic developments, others that show his incursion in miniTras las esculturas con carne maltratada, cuerpos torturados, malism, some posterior ones that seem to have suffered a vísceras desfiguradas, se exhiben armas de aspecto medieval “melting”, dissolving their forms until becoming reduced to a que quizás representen los elementos que infligieron el dolor formless mass, are included. exhibido- realizadas con cartón pintado, pese a su aspecto Behind the sculptures with ill-treated flesh, tortured bodies, pesado y metálico. Luego, un enigmático pórtico tallado en disfigured entrails, arms of medieval aspect are exhibited 128

Reviews yeso conduce a las obras de finales de los años ’80. Son esculturas con tonos irónicos y provocativos que encubren falsedades y dan vida a representaciones de personajes híbridos, caricaturescos, con tintes mitológicos, militares y sacros, e ilusoriamente importantes en sus pedestales en resina poliéster, yeso policromado. Asimismo, pueden verse las Manos en yeso del notable artista, que se animó a confrontar al espectador con la fealdad y lo repulsivo, sabiendo, con Arthur Danto, que “una obra de arte actualmente no tiene límites ni mandatos estéticos. (…) El imperativo de la pureza que definió la última fase del modernismo no tiene particular relevancia en la práctica y en la sensibilidad artística actual”. En coincidencia, Castagnino Roldán exhibe una serie de dibujos digitalizados del artista.

Victoria Verlichak

–which perhaps represent the elements which inflicted the exhibited pain- that in spite of their heavy and metallic aspect are made in painted cardboard. Then, an enigmatic portico carved in gypsum leads to the works of the late ’80s. They are sculptures with ironic and provocative tones, which conceal falsehoods and give life to representations of hybrid, caricature-like characters, with mythological hues, military and sacred, and deceptively important in their pedestals of polyester resin, gypsum polychrome. Likewise, it is possible to see the Manos (Hands) in gypsum by the remarkable artist, who took the risk of confronting the spectator with ugliness and the repulsive, knowing, together with Arthur Danto, that “a work of art currently has no limits or aesthetic mandates. (…) The imperative of purity which defined the last phase of modernism has no particular relevance in the current practice and artistic sensitivity”. In coincidence with this, Castagnino Roldán exhibits a series of digitalized drawings by the artist.

Carolina Antoniadis Del Infinito Arte Buenos Aires Carolina Antoniadis (Argentina, 1961) Carolina Antoniadis (Argentina, 1961) exhibe pinturas, fotografías y objetos que exhibits her paintings, photographs and sintetizan tramos de su biografía y reveobjects that summarize part of her bioglan el marcado interés por el diseño que raphy and reveal the marked interest in recorre todo su trabajo. Tras una aparendesign noticeable throughout her work. te exhuberancia de colores y vibraciones, Behind an apparent exuberance of colors la obra pictórica de la artista esconde más and vibration, the artist’s pictorial oeuvre de lo que muestra. Así, aun cuando parehides more than what it shows. Even ciera compartir su universo íntimo con when she appears to share her intimate los espectadores, la artista suele poblar universe with the spectators, the artist las telas de figuras de mujeres y de niños, tends to fill the canvas with figures of con las facciones de los rostros omitidas, women and children whose facial traits internándose por silenciosos vericuetos have been omitted, walking into silent que, quizá con nostalgia, remiten al uniwinding paths that refer, perhaps with verso doméstico de su infancia. En nostalgia, to the personal universe of her Jugendstil, en Del Infinito Arte, la ornachildhood. In Judenstil, in Del Infinito mentación vuelve al primer plano, comArte, ornamentation returns to the forepletándose con formas circulares pintadas ground, being completed with circular Desplazamiento, 2010 con laca transparente sobre la pintura shapes painted with transparent lacquer Acrylic and lacquer on canvas, 70,8 x 70.8 in. acrílica. Pero, como novedad, deja asomar on top of acrylic paint. But, as a novelty, Acrílico y laca sobre tela, 180 x 180 cm. rasgos de la abstracción en ángulos, rayas she allows the viewer to catch a glimpse y franjas de colores que subrayan su eviof abstraction in angles, stripes and color dente placer por el color y la pintura. bands that depict the pleasure she evidently derives from color Mientras que los colores se adueñan de las pinturas y transmiand paint. ten momentos contradictorios, optimismo por los brillos y While the colors take possession of the paintings and transmit desazón por las ausencias, los pedazos de vajilla destrozada en contradictory moments, optimism for the brightness and afflicla instalación Colección sacuden al observador por su alusión a tion for the absences, the pieces of shattered dishware in the la pérdida, al deterioro y al paso del tiempo. Al contrario, en installation Colección shake the viewer through their allusion una vitrina exhibe la recolección de recuerdos, cerámicas, to loss, deterioration and the passage of time. By contrast, in a motivos, muñecos y más; se trata de la suma de objetos que la showcase she exhibits the compilation of memories, ceramics, acompañan a diario en su taller y de donde brotan muchas de motifs, dolls and more; this is the collection of objects that sus imágenes. Por su parte, Suites registra interiores barrocos accompany her daily in the studio, giving rise to many of her diseñados por la artista y que incluyen sus propias pinturas en images. On the other hand, “Suites” renders baroque interiors la decoración, mostrados en fotografías con marcos octogonadesigned by the artist and including her own paintings in the les de distintos tamaños a modo de instalación, reforzando la decoration, displayed in octagonal framed photographs of diftradición decorativa de la artista. El taller de Antoniadis se ferent sizes as a kind of installation, reinforcing the artist’s encuentra en un primer piso de la que fuera una antigua decorative tradition. Antoniadis’s workshop is on the first floor imprenta y durante muchos años tuvo como vecino a Enio of what used to be a printing house, where for many years she Iommi, a quien dedica su muestra con agradecimiento. had Enio Iommi, to whom she dedicates this exhibition with Victoria Verlichak gratitude, as a neighbour.

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