Arte al dia International magazine by Cynthia Martinez

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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BRÍGIDA BALTAR MARIE ORESANZ ANA TISCORNIA GYULA KOSICE dOCUMENTA (13) ABSTRACTION & GEOMETRY IN COLOMBIAN ART SARACENO AT THE MET (NYC) MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - Maria Margarita Malagón-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis PérezOramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto Jesús Rosado - Cristina Rossi - Andrés Santana - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata Octavio Zaya - Jorge Zuzulich

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ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE 140 SEPTEMBER / OCTOBER / NOVEMBER 2012

contents I contenido

28 BRÍGIDA BALTAR

40 GYULA KOSICE

By / por Jacopo Crivelli Visconti

By / por Rodrigo Alonso

62 SARACENO AT THE MET (NYC) By / por Carolina Ledezma

34 MARIE ORENSANZ

71 FERNANDO BRYCE

By / por Patricia Avena Navarro

By / por Ana Martínez Quijano

50 ANA TISCORNIA

74 Real/Virtual: Kinetic Art at the National Museum of Fine Arts, Buenos Aires

By / por Gabriela Rangel

By / por Cristina Rossi

65 Carlos Motta: We Who Feel Differently

80 dOCUMENTA (13) By / por Julia P. Herzberg, Ph.D.

By / por Octavio Zaya

88 ABSTRACTION AND GEOMETRY IN COLOMBIAN ART 68 Gego Retrospective: 1950-1994 By / por Beatriz Sogbe

By / por Álvaro Medina

ISSUE 140 SEPTEMBER / OCTOBER / NOVEMBER 2012

contents I contenido 107-137 Reviews Guillermo Kuitca / Hauser & Wirth, London Misrepresentation, Mistake and Non-Disclosure / Rove, London Doris Salcedo / White Cube, London Carlos Amorales / Yvon Lambert, Paris Teresa Serrano / Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas, Gran Canaria Gustavo Díaz / The Mission, Chicago Elías Crespin / Cecilia de Torres, New York Friends with Benefits / Lehmann Maupin, New York López-Ramos / 17 Frost Art Space, New York Horacio Zavala / Henrique Faría, New York Designing Post-Communism / Collage Gallery, Miami Isabel Muñoz / Spanish Cultural Center, Miami The Nightclub / Different Venues, Miami José Bedia / Fredric Snitzer, Miami The Way In - Contemporary Art in Puerto Rico / Banco Popular, San Juan Jorge Méndez Blake / OMR, Mexico City Time of Suspicion / Museum of Modern Art (MAM), Mexico City Alexander Apóstol / Faría-Fábrega, Caracas Jesús Soto / Ascaso, Caracas Luis Molina-Pantin / Faría-Fábrega, Caracas Beatriz Olano / NC Arte, Bogotá Nadin Ospina / Museo de la Universidad Jorge Lozano, Bogotá Rodrigo Bivar / Millan, Sao Paulo Theo Craveiro / Mendes Wood, Sao Paulo Henrique Oliveira / Millan, Sao Paulo Eduardo Rodríguez & Perla Benveniste / Aldo de Sousa, Buenos Aires Marta Minujín / Fundación Telefónica, Buenos Aires Pablo Boneu / Museo de Arte Contemporáneo Emilio Caraffa (MEC), Córdoba Gustavo Bonevardi / Fundación Alón, Buenos Aires Marcela Astorga / GC Arte, Buenos Aires Matías Duville / MALBA, Buenos Aires Alejandra Padilla / Rubbers, Buenos Aires Revividos / Praxis, Buenos Aires

ARTISTS

A R T I S TA S

Brígida Baltar COURAGE TO TAKE FLIGHT | CORAJE PARA SALIR VOLANDO By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

n 2005, Brígida Baltar had to leave her house in the Rio de Janeiro district of Botafogo During the fifteen years that preceded this event, the artist had lived and worked almost in a symbiosis with the old brick building, to the point of carving out her silhouette from the walls for the work Abrigo /Shelter (1996), or gathering rainwater from leaks in the roof later to use it in other works. Also, the video presented at the 25th Sao Paulo Biennial (2002), which formed part of the group of works comprising the series Casa de Abelha (House of the Bee), also composed of drawings and objects, was shot there. In this video the artist appears wearing clothes freely inspired by the geometry of bee hives, while little by little, the house becomes flooded in honey: in the

n 2005, Brígida Baltar tuvo que dejar su casa en el barrio de Botafogo, en Río de Janeiro. Durante los quince años anteriores, la artista había vivido y trabajado casi en una simbiosis con la vieja construcción de ladrillos, al punto de excavar la forma de su cuerpo en las paredes, para la obra Abrigo (1996), o recoger el agua de las goteras para luego utilizarla en otras obras. También fue filmado allí el video presentado en la 25ª Bienal de São Paulo (2002), que formaba parte del conjunto de obras de la serie Casa de Abelha (Casa de la abeja), integrado además por dibujos y objetos. En él la artista aparece con ropa libremente inspirada en la geometría de las colmenas, mientras la casa se inunda poco a poco de miel: en palabras de la crítica Luisa Duarte, “inspirada en el

words of art critic Luisa Duarte: “inspired by the universe of these insects that build their home (the hive) and their food (honey) in an absolutely simultaneous way, Brígida creates a sort of fable translated into photographs, videos, drawings, animations and small texts aimed at showing the house as a center generating feelings of affection.” While the case of a creation so intrinsically linked to the place from which it emerges is not the only one within the sphere of contemporary production, it might be said that Brígida Baltar’s work, at least in what it expresses with regard to this relationship with the house, becomes even more connotative from the moment when, as mentioned at the beginning of this text, she is forced to move. Before leaving, as the culmination of a process she had been carrying out for some time, the artist took with her several bricks from the original building, grinding them until they were reduced to dust. In the years that followed, this red dust would be used to draw, in most cases directly on the walls, landscapes of Rio de Janeiro or shared scenes from everyday life, mostly without too much concern for reproducing in a literal and recognizable way, familiar places or

Flora do Sertão, 2008. Brick dust on paper and wood with dust from sertão, 78.7 x 118.1 in. Polvo de ladrillo sobre papel y madera, con polvo del sertão, 200 x 300 cm.

universo de estos insectos que construyen su casa (la colmena) y su alimento (la miel) en simultaneidad absoluta, Brígida crea una especie de fábula traducida en fotos, videos, dibujos, animaciones y pequeños escritos que se proponen mostrar la casa como centro productor de afectos”. Si bien el caso de una creación tan intrínsecamente ligada al sitio de donde surge no es único en el ámbito de la producción contemporánea, podría decirse que la obra de Brígida Baltar, al menos en lo que expresa respecto de esa relación con la casa, se torna incluso más sugestiva a partir del momento en que ella, tal como se menciona al comienzo, se ve obligada a mudarse. Antes de partir, como culminación de un proceso que ya venía llevando adelante desde hacía algún tiempo,

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A R T I S TA S

Theater, 2011. Wood and video, 65 x 15.7 x 19.6 in. Ed 1/3 + 1AP. Madera y video, 165 x 40 x 50 cm. Ed 1/3 + 1 PA.

faces, since it is evident that what the artist continues to portray to date is the landscape that remains in her memory and the faces of the friends and relatives that visited her home. In other cases, with the brick dust, the artist produced new bricks or molded small “objects” to fill holes and cracks in the walls and floors of the places where she showed her work, thus completing the repertory of material and immaterial functions of a house, even of a transportable one: that is, to provide elementary shelter and to be a repository of memory. From this brief introduction, whoever is not familiar with the work of Brígida Baltar might infer that it is limited to this already large and significant number of works developed on the basis of the relationship with the house/studio. But in fact, even though it has its deepest and most intimate roots in the essence of that relationship, and more specifically in what may be considered universal in it, namely, the bond between the human being and the dwelling that shelters, protects and defines him/her, Brígida Baltar’s work expands way beyond that. Such is the case, for instance, of the numerous Coletas (Collections) carried out over the course of a decade (1994-2004), actions in which the artist, equipped with vials, stills and other “instruments”, and wearing clothes she herself designed and tailored, went out into the fields to gather mist, dew or the sea breeze. As I commented above, the purpose of one of these actions was to gather water that leaked

la artista retiró varios ladrillos de la construcción original, moliéndolos hasta reducirlos a polvo. En los años siguientes, ese polvo rojizo sería utilizado para dibujar, en la mayoría de los casos directamente sobre las paredes, paisajes de Río de Janeiro o escenas de vida compartida, en su mayoría sin signos de una gran preocupación por reproducir de manera literal y reconocible lugares o rostros conocidos, ya que, evidentemente, lo que la artista continúa retratando hasta el día de hoy es el paisaje que permanece en su memoria y los rostros de los amigos y familiares que pasaron por la casa. En otros casos, la artista llegó a producir con el polvo nuevos ladrillos, o a moldear pequeños “objetos” para rellenar agujeros y pequeñas rendijas en paredes y pisos de los lugares donde exponía, completando así el repertorio de las funciones materiales e inmateriales de una casa, aun de una móvil; esto es, ser refugio elemental y repositorio de la memoria. Basándose en esta breve introducción, quien no conozca el trabajo de Brígida Baltar podría pensar que se reduce a este conjunto, ya grande y significativo, de obras desarrolladas a partir de la relación con la casa/atelier. Pero en realidad, aun teniendo sus raíces más intimas y profundas en la esencia de esa relación, y más precisamente en lo que en ella se puede considerar universal, o sea, el vínculo entre el ser humano y la morada que lo abriga, lo protege y lo define, la obra de

Theater of shadows [Teatro de sombras], 2011. Balsa wood and video, 68.3 x 14.3 x 19.6 in. Ed 2/3 + 1AP. Madera balsa y video, 173,5 x 36,5 x 50 cm. Ed 2/3 + 1PA.

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Untitled (Floor from Sertão), 2008. Earth and ink, Overall display dimensions 350 x 270 cm. (Courtesy of the artist Photo: Dave Morgan). Tierra y tinta. Dimensiones totales: 350 x 270 cm. Cortesía de la artista. Foto: Dave Morgan.

through the roof in the artist’s house, but it is evident that by having to leave the house, the action becomes consolidated and gains poetic quality, becoming once again more universal and public, as opposed to private and intimate. It is when they are confronted with the power of open and empty spaces, with the silence and the intangibility of mist, or with the deafening noise and the inescapable presence of the sea that the works attain a genuinely sublime dimension. At the same time, the sophistication of the clothes (from the variations on the motif of the hive in Casa de abelha to the dress made of bubble wrap in Coleta de orvalho) worn for actions that are apparently so intimate and spontaneous adds another layer of mystery, creates an insoluble enigma, transforming the artist into a strange, fascinating presence. Identified with her mysterious task, she becomes an almost hypnotic presence which the spectators who view the videos and photographs recording the actions find it impossible not to accompany, in the same way that we are sometimes fascinated and almost mesmerized by children absorbed in their tasks. Retrospectively, this care with regard to the clothing may be considered a preview of the series of works developed after the exhibition O que é preciso para voar (What is required to fly), held in 2011 at the Oi Futuro space in Rio de Janeiro. Here the artist introduced a set of apparently new themes related to the notions of flight and the theater, with the strong metaphorical content that both of these universes imply.

Brígida Baltar se expande mucho más allá de eso. Es el caso, por ejemplo, de las Coletas (Recolecciones) numerosas realizadas a lo largo de una década (19942004), acciones en las que la artista, equipada con pequeños recipientes de vidrio, alambiques y otros “instrumentos”, y vistiendo ropas diseñadas y confeccionadas por ella misma, salía al campo para recolectar neblina, rocío o brisa marina. Como comentaba más arriba, una de esas recolecciones tenía por objeto juntar el agua que goteaba en la casa de la artista, pero es evidente que al salir de la casa, la acción se consolida y gana en poesía, tornándose una vez más universal y pública en contraposición a privada e íntima. Es al enfrentarse con la fuerza de los espacios abiertos y vacíos, con el silencio y la intangibilidad de la neblina, o con el ruido ensordecedor y la presencia ineludible del mar, que las obras alcanzan una dimensión auténticamente sublime. Al mismo tiempo, la sofisticación de las ropas (desde las variaciones sobre el motivo de la colmena en Casa de abelha hasta el vestido de plástico de burbujas de Coleta de orvalho) en acciones aparentemente tan íntimas y espontáneas, añade una capa de misterio, crea un enigma insoluble, transformando a la artista en una presencia extraña, fascinante. Compenetrada con su tarea misteriosa, ella se torna una presencia casi hipnótica que a los espectadores que observan los vídeos y las fotografías que registran las acciones les resulta imposible dejar de acompañar, tal como a veces nos fascinan y casi nos hipnotizan los niños absortos en sus tareas. Retrospectivamente, ese cuidado para con la vestimenta puede considerarse un anticipo de la serie de obras desarrolladas a partir de la muestra O que é preciso para voar (Lo que se necesita para volar), realizada en 2011 en el espacio Oi Futuro, en Río de Janeiro. Aquí, la artista introdujo un conjunto de temas aparentemente nuevos relacionados con las ideas del vuelo y el teatro, con toda la carga

Photo/Foto: Wilton Montenegro

[PROFILE |

Fly, 2011. Video single channel, ed. 2/6 + 2 AP, 07’00” in loop. Video monocanal, ed. 2/6 + 2 PA. 07’00” en loop.

By means of installations, small sculptures, videos and objects, Brígida Baltar suggests affinities between, for example, stage fright and the vertigo produced by a swing, and the confidence shown by the child that throws him/herself into the infinite space on it. While previously the artist had appeared in most of the actions, in this new series of works the sculptural presence of the pieces seems to free her from the need to show herself in the physical act of executing the work. In this respect, the empty swing that appears in one of the videos may be considered symbolic of this change in the artist’s stance: the place previously occupied by her, in first person or (more rarely) through some actor she had given instructions to, has now been left empty, in order to bear witness to the fact that what really matters is not the child that swings, or the swing itself, but what each person projects on this image. Therefore, the counterpoint to this work may perhaps be sought in the video that documents an action carried out in 2000, entitled Em uma árvore, em uma tarde (On a tree one afternoon), in which the artist appeared at the top of a tree reading a book, completely unaware of the movement of people, cars, trucks or buses on the street below her. For a long time, Brígida Baltar chose to remain focused on her universe and her thoughts, whether in her own house, on the beach, or on a tree top, but now, finally, she has taken courage, she has decided to fly, and she has done so.

metafórica que estos dos universos implican. A través de instalaciones, pequeñas esculturas, videos y objetos, Brígida Baltar sugiere afinidades, por ejemplo, entre el miedo escénico y el vértigo que produce un columpio y la confianza que demuestra el niño que se lanza al espacio infinito sobre él. Si anteriormente la artista aparecía en la mayoría de las acciones, en esta nueva serie de trabajos la presencia escultórica de las piezas parece librarla de la necesidad de mostrarse en el acto físico de ejecutar la obra. En ese sentido, el columpio vacío que aparece en uno de los videos puede ser considerado simbólico de ese cambio de postura de la artista: el lugar ocupado anteriormente por ella en primera persona o (más raramente) a través de algún actor aleccionado por ella, ahora ha sido dejado vacío, para dar testimonio de que lo que realmente cuenta no es el niño que se columpia, ni el columpio sobre el cual se hamaca, sino lo que cada uno proyecta sobre esa imagen. El contrapunto a esa obra, entonces, tal vez deba buscarse en el video que documenta una acción realizada en 2000, titulada Em uma árvore, em uma tarde (En un árbol una tarde), en la que la artista aparecía en lo alto de un árbol leyendo un libro, completamente ajena al movimiento de personas, automóviles, camiones u ómnibus en la calle debajo de ella. Durante mucho tiempo, Brígida Baltar eligió permanecer concentrada en su universo y en sus pensamientos, ya sea en su propia casa, en la playa o en la copa de un árbol, pero ahora, finalmente, tomó coraje, resolvió volar, y lo hizo.

PERFIL]

Brígida Baltar was born in 1959 in Rio de Janeiro, Brazil, where she still lives and works. Her career began in the 1990s, often working with primordial elements, such as the material she took from her own house in the neighborhood of Botafogo. In recent years, Baltar’s work was shown in institutions throughout Brazil and in the United States, Japan and Argentina, among other countries. She also took part in important group shows, such as The Peripatetic School – Itinerant Drawing From Latin America (2011), which premiered at the Drawing Room in London, and then toured to several other venues. She participated in important Biennials, such as the I Biennial of the Americas, Denver (USA) (2010); 25a Bienal Internacional de São Paulo (2002); V Bienal de la Habana (1994). Her work is featured in important public collections such as MOCA Cleveland (USA); Coleccíon Copel, CIAC (México); MAC-USP, Museu de Arte Contemporânea USP (São Paulo, Brazil); Itaú Cultural (São Paulo, Brazil); Fundação Joaquim Nabuco (Recife, Brazil); Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Brazil). Brígida Baltar nació en 1959 en Río de Janeiro, Brasil, donde aún vive y trabaja en la actualidad. Su carrera comenzó en los años 90, trabajando a menudo con elementos primordiales como los materiales que tomó de su casa en el barrio de Botafogo. En años recientes, la obra de Baltar ha sido exhibida en instituciones en todo Brasil y en Estados Unidos, Japón y Argentina, entre otros países. También tomó parte en importantes muestras grupales, tales como “La escuela peripatética: dibujo itinerante de América Latina (2011), que se inauguró en el Drawing Room en Londres y luego recorrió distintos espacios expositivos. Participó en importantes bienales tales como la I Bienal de las Américas, Denver (EUA) (2010); la 25ª Bienal Internacional de São Paulo (2002), y la V Bienal de La Habana (1994). Su obra está representada en importantes colecciones, como la del MOCA Cleveland (EUA); Copel Collection, CIAC (México); MAC-USP, Museo de Arte Contemporáneo USP (São Paulo, Brasil); Itaú Cultural (São Paulo, Brasil); Fundación Joaquim Nabuco (Recife, Brasil); Colección Gilberto Chateaubriand, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Brasil).

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A R T I S TA S

Marie Orensanz DIALOGUE AND MESSAGE THROUGH MATTER DIÁLOGO Y MENSAJE A TRAVÉS DE LA MATERIA By / por Patricia Avena Navarro (Paris)

he smooth whiteness of marble, its visibly fractured surface, raw, rough, inlaid with “fragments”, her videoinstallations or her monumental works in metal reflect Marie Orensanz’s concern with inducing an intellectual, emotional and reflective response. Her studio is her refuge, and we are far from finding one of those lofts currently in fashion. At the studio entrance, wood pieces from old barrels − the artist tells us − and fragments of Carrara marble lie in wait like reclining statues, ready for her hands to manipulate them. There she searches, invents, stacks up − an indispensable path for her creative process. On the coarse concrete floor, Marie Orensanz moves around those lifeless beings that will be turned into artworks, hanging on white walls or simply standing on the floor. After thirty years, her work keeps to the rhythm of a mise-en-scène. In her primary subject matter, remains of prosaic objects, vestiges of the everyday, which she divides and accumulates to the point of saturation. Until that excess leads her to a clue. Then, she re-builds, bringing into the scene the fragments of a puzzle she alone is familiar with. At the 1975 Medellín Biennial, Orensanz began to show her marble fragments, fragments of her thinking, real objects through which she proposes an open dialogue with the viewer, who will be forced to resort to his/her own thoughts in order to reconstruct the fragment-message. Since then she has postulated her artistic proposal, her aesthetics − fragmentism, as she defined it in 1978: Fragmentism seeks the integration of a part into the whole, which thus becomes, on account of its multiple readings, an unfinished and unlimited object throughout time and space.*

a blancura lisa del mármol, su ruptura visible, bruta, rugosa, incrustada de “fragmentos”, sus videoinstalaciones o sus obras monumentales en metal reflejan el interés de Marie Orensanz por provocar un movimiento intelectual, emotivo y de reflexión. Su taller es su refugio y estamos lejos de encontrar esos lofts a la moda. A la entrada, pedazos de madera de viejos toneles − dice la artista − y trozos de mármol de Carrara, esperan como estatuas yacentes ser manipulados por sus manos. Allí busca, inventa, amontona, camino indispensable para su creación. Sobre el hormigón bruto del suelo, Marie Orensanz da vueltas alrededor de esos seres inertes que se convertirán en obras, colgadas en muros blancos, o puestas simplemente por tierra. Después de treinta años, su trabajo sigue el ritmo de la puesta en escena. En su tema primordial, restos de objetos prosaicos, vestigios de lo cotidiano, que ella divide, acumula hasta la saturación. Hasta que ese exceso la lleva hacia una pista. Entonces, reconstituye poniendo en escena los fragmentos de un rompecabezas que sólo ella conoce. En la Bienal de Medellín de 1975, Orensanz empieza a exponer sus fragmentos de mármol; fragmentos de su pensamiento, objetos reales a través de los cuales propone un diálogo abierto con el espectador, quien deberá reconstituir el mensaje-fragmento con su pensamiento propio. Desde entonces queda planteada su propuesta artística, su estética: el fragmentismo, es así como lo define en 1978: El Fragmentismo busca la integración de una parte a un todo, transformándose, por sus múltiples lecturas, en un objeto inacabado e ilimitado a través del tiempo y del espacio. * Confecciona alfabetos, ama las palabras

Forces, 1985. Drawing on statuesque marble, 2.7 x 4.3 x 2.7 in. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Dibujo sobre mármol estatuario, 7 x 11 x 7 cm. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

Lo ilimitado, 1974. Drawing on Carrara marble, 5.9 x 3.9 x 0.8 in. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Dibujo sobre mármol de Carrara, 15 x 10 x 2 cm. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

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A R T I S TA S

Las raíces son femeninas, 2010. Azucena Villaflor Square, Mar del Plata. Stainless steel, 98.4 x 58 x 1.6 in. Photo: Courtesy of Marie Orensanz./Plaza Azucena Villaflor, Mar del Plata. Acero inoxidable, 250 x 150 x 4 cm. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

Pensar es un hecho revolucionario. Selected in 1999, executed in 2010. Memory Park, Buenos Aires. Corten steel, 236 x 157 x 15.7 in. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Seleccionada 1999, realizada 2010. Parque de la Memoria, Buenos Aires. Acero Corten, 6 x 4 x 0,40 m. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

She creates alphabets; she loves written words, inlaid in the marble and steel, which disseminate her work with a seduction and a strength pervaded with magic. She establishes a rare balance between the symbols and the images taken from physics and from other formal disciplines. Each sign, dot, arrow, line, phrase, mathematical form, is incorporated in a discourse with great effectiveness in terms of polysemy. In different sizes, but always in a scale associated to the hand, the broken Carrara marble is always selected because of its whiteness and resistance, two important key factors for this choice. On this carefully polished support, meticulous notes in black ink refer us to universal essences: concentration and dispersion, energy and time. The personal, hand-drawn graphic signs disconnect these works from any scientific codification and render these aesthetic metaphors almost cabalistic connotations of modernity. Marie Orensanz’s works are, first of all, her life, her way of thinking, an uninterrupted performance. They are dialogical objects expressing a very deep wish to come face to face with the viewer. In her artistic universe, the body and the world of appearances are separated, the body is just a passing thing, whereas thought perhaps is not.”* A resident in Europe since 1972, first in Milan and as of 1976, in Paris, Orensanz has not lost contact with her country of origin and her native city, Mar del Plata, where she returns periodically, since she feels the need to get her nourishment from the presentation of solo and group shows, not only in Argentina but also in Colombia, Peru, Mexico, Venezuela, Denmark, Norway, Spain, and the list seems to extend endlessly. More than thirty of her works are represented in museums, foundations, and private collections, among them, the 1991 monumental sculpture at the Lycée BlancMesnil, Paris, designed by architects Chemetov and Huidobro, and the sculptures set up in 1999 in the building that houses the Ministry of Foreign Affairs in Buenos Aires, Argentina. Born in 1936, at the age of 18, after she had finished high school, she enrolled in Emilio Pettoruti’s workshop: …he was extremely quiet, he looked, and from time to time, he made an observation…*, but her wish to grow artistically led her to the workshop of Antonio Seguí, who taught her to be free.* In the middle of the studio, on a table, visitors can see sketches, models and tools that form part of her early and her most recent projects. “Thinking is a revolutionary act”, an installation for the Parque de la

escritas, incrustadas en el mármol y el acero, las que esparcen su trabajo con encantamiento y fuerza, cargados de magia. Establece un extraño equilibrio entre los símbolos y las imágenes tomados de la física y de otras disciplinas formales. Cada signo, punto, flecha, raya, frase, forma matemática, entra en un discurso de eficacia polisémica. De diverso tamaño, pero siempre en escala referida a la mano, el mármol roto de Carrara es escogido siempre por su blancura y perdurabilidad, dos claves importantes de su elección. Es en este soporte cuidadosamente pulido que pulcras notas en tinta china nos remiten a esencias universales: concentración y dispersión, energía y tiempo. El grafismo personal trazado a la mano la desconecta de toda codificación científica necesaria para hacer de esas metáforas estéticas connotaciones casi cabalísticas de la modernidad. Las obras de Marie Orensanz son, antes que nada, su vida, su manera de pensar, una performance ininterrumpida. Son objetos de diálogo que expresan un deseo muy profundo de un frente a frente con el espectador. En su universo plástico, el cuerpo y el mundo de las apariencias están separados, el cuerpo está de paso, el pensamiento quizás no*. Radicada desde 1972 en Europa, primero en Milán y a partir de 1976 en París, Orensanz no ha perdido el contacto con su país y su ciudad natal, Mar del Plata, donde retorna periódicamente, ya que siente la necesidad de alimentarse, realizando exposiciones personales y colectivas, no solamente en Argentina, sino también en Colombia, Perú, México, Venezuela, Dinamarca, Noruega, España, y la lista se nos hace interminable. Más de 30 de sus obras se encuentran en museos, fundaciones y colecciones particulares, entre ellas, la estatua monumental de 1991 en el Liceo BlancMesnil, de París, obra de los arquitectos Chemetov y Huidobro y las esculturas instaladas en 1999 en la Cancillería de Buenos Aires, Argentina. Nacida en 1936, a los 18 años, luego de terminar sus estudios, entró en el taller de Emilio Pettoruti: …era sumamente callado, miraba y cada tanto hacía una observación….* pero su deseo de crecer la llevó al taller de Antonio Seguí, quien le enseñó a ser libre.* En el medio del taller, sobre una mesa, croquis, maquetas y utensilios que forman parte de sus antiguos y últimos proyectos. “Pensar es un hecho revolucionario”, instalación para el Parque de la Memoria, en la Costanera Norte, Buenos Aires. Obra que tiene una gran fuerza conceptual, no solamente hace alusión al drama nacional vivido, sino que se proyecta más allá de sus

Memoria (Memory Park) at the Costanera Norte (North Riverside Drive), Buenos Aires, a work imbued with great conceptual strength, does not only allude to the national drama experienced by the country but also projects itself beyond its borders as a universality inherent in art. It is composed of two six-meter high Corten steel blocks, slightly separated from one another, and with the mentioned phrase carved into them. The text has been cut into the steel pieces and arranged in such a way that the viewer must recompose it in his/her head, being thus forced to participate in the process implicit in its meaning. Her 2001 project for the Azucena Villaflor Boulevard in Buenos Aires, “¿Para quién?… Suenan las campanas…“, consists of a series of bells, the clapper of each of which is a written −inlaid − plaque in response to the phrase inscribed on the floor.. “Las raíces son femeninas”, 2010, set up at the Azucena Villaflor Square in Mar del Plata…A way of assimilating the viewer into creative movement through several actions: walking, touring, reading, thinking, reflecting… Movement is part of our life, it is a constant walk, it drives us to action, to reflection…A way of expressing oneself and integrating thought into the city through form and content. When we draw near and explore the installation, we find a question inscribed on the floor and a different answer in each of the bells’ clappers. Walking on a question and lifting one’s eyes to find different answers is almost a natural movement of thinking…of the human being…*

fronteras, como una universalidad inherente al arte. Está compuesta por dos bloques de curten de seis metros de altura, separados ligeramente uno del otro, en cuyo interior está grabada la frase. El texto, horadado en las piezas de curten, se lee en el vacío, y ha sido dispuesto de manera que el espectador tenga que recomponerlo en su mente, obligándolo a participar del proceso implícito en su significado. Su proyecto de 2001, para el bulevar Azucena Villaflor, Buenos Aires, “¿Para quién?… Suenan las campanas…“, que consiste en una serie de campanas, cuyo badajo es una placa escrita -caladacomo respuesta a la frase que esta inscripta en el suelo. “Las raíces son femeninas”, 2010, en la plaza Azucena Villaflor, Mar del Plata. ...Una manera de asimilar el espectador al movimiento creativo, a través de varias acciones: caminar, recorrer, leer, pensar, reflexionar…. El movimiento es parte de nuestra vida, es un continuo andar, nos coloca en acción, en reflexión…. Una manera de expresarse e integrar a la ciudad el pensamiento a través de la forma y el contenido. Al acercarse y recorrerla nos encontramos con una pregunta grabada en el piso y con una respuesta diferente en cada badajo de las campanas. Caminar sobre una pregunta y elevar la mirada para encontrar diferentes respuestas, es casi un movimiento natural del pensar… del ser humano…* “La indiferencia” instalación en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2012, diseñada especialmente para el espacio con puertas de los diferentes edificios de la ex

… In vo lu ción …, 2012. Ruth Benzacar Gallery. Photo fragment of the mural drawing. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Galería Ruth Benzacar. Foto fragmento del dibujo mural. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

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“La indiferencia”, an installation set up at the Haroldo Conti Cultural Memory Center, 2012, designed specifically for the place using doors from the different buildings at the former ESMA building, has been conceived as a work that fosters reflection. The spectator must go into the white cubicle where he/she is faced with a suffocating space full of doors, featuring music classics from the 1970s and with a projector casting the legend “La indiferencia” onto each and every corner. … they saved the doors for me for four years; I was interested in creating an installation using the actual doors because they already have an earlier life and a new one begins as of the installation…people were allowed to write on the doors to express their feelings, their reaction…I also wanted, through the music of the time, to express another notion, not a lightweight one, which was also present. Even though awful things happen, the theater continues to exist, musicians continue to exist, people’s lives continue to exist.* I am not trying to produce something closed, whether with “La Indiferencia” or with “invo-lu-ción”, featured at Ruth Benzacar Gallery, a more intimist show, where the visitor is faced with an enveloping space that incites meditation. … I painted the walls in tones of grey and you went in and you felt a kind of peace, you looked in order to do something, because the frieze featuring the photographs led you to exclaim: this didn’t end here. I was always interested in cutting words: haphazard/hazard…evolution is sometimes an involution, that is, those are the things that interest me, to produce in order to think about my work, a language that I render descriptive through the symbols I always

[PROFILE |

ESMA, está concebida como una obra que insta a la reflexión. El espectador debe ingresar al cubículo blanco donde un espacio asfixiante repleto de puertas lo recibe; todo musicalizado con clásicos de la década del 70 y signado con la leyenda “La indiferencia”, que recorre, desde un proyector, cada uno de los rincones. …las puertas me las guardaron 4 años, me interesaba hacer una instalación con las puertas verdaderas porque ya tienen una vida anterior y comienza una nueva a partir de la instalación... la gente podía escribir sobre las puertas para expresar sus sentimientos, su reacción... Yo quería también, a través de la música de la época, expresar otra cosa no liviana que también está presente. Aunque sucedan cosas espantosas, el teatro sigue existiendo, los músicos siguen existiendo, la vida de la gente sigue existiendo.* No trato de hacer una cosa cerrada tanto sea con “La Indiferencia” como con “in vo lu ción”; presentada en la Galería Ruth Benzacar, muestra más intimista, donde el visitante se enfrenta con un espacio envolvente que incita a la meditación, ...pinté las paredes de grises y entrabas y sentías una paz, un mirar para hacer, porque el friso con todas las fotos te llevaba a decir: esto no se acabó aquí. Siempre me interesó utilizar el cortar las palabras: reemplazar / azar... la evolución a veces es una involución, es decir, que esas son las cosas que me interesan, producir para pensar en mi trabajo, un lenguaje que lo hago descriptivo con los símbolos que siempre utilizo, el número 1 como principio, el 2 como unidad, el 12 sobre todo el tiempo. Lo que me interesa mucho es la relación del tiempo con las cosas que hago y el papel me da una gran libertad de forma.*

PERFIL]

Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) was a pupil of great masters such Emilio Pettoruti and Antonio Seguí. Her works, whose characteristics can be traced to Minimalism and Conceptualism, are distinguished by a marked personal imprint. The consistency of her thinking throughout her life render her most significant concerns constant, namely: the need for a justice that is not delayed, chance, fragmentation as lack of completeness − “we are fragments of a whole” −, appearance − “where nothing is what it seems to be” −, and included and reinforced in each of them, the concept of Freedom. In the “Eros 12” (1974) manifesto, she begins by saying: “Thinking is a revolutionary act”, a phrase which would later become the foundation of the work produced for Memory Park in Buenos Aires. Marie Orensanz defines herself as a nomadic artist: Mar del Plata, Rome, Milan, Buenos Aires and Paris were and are, in the case of the two latter cities, her places of belonging. Forty countries have welcomed works of hers and verified the existence of a same line of thought added to a great versatility in the way of exhibiting them. Her work is represented at the Museum of Modern Art, Buenos Aires; Castagnino+Macro Museum, Art and Communication Center, Argentine Ministry of Foreign Affairs, Centre Georges Pompidou, Fonds National d’Art Contemporain de Paris and Neues Museum, Weserburg, Bremen, Germany, among other institutions.

La indiferencia, 2012. Installation. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Instalación. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

La indiferencia, 2012. Installation. Photo: Courtesy of Marie Orensanz. Instalación, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Foto: Cortesía de Marie Orensanz.

utilize, number 1 as beginning, number 2 as unit, number 12 above all, as time. What I am very interested in is the relationship of time with the things I do and paper avails me of great freedom of form.* For Orensanz, an artwork is not a finished object in the sense of its being a creation finished once the and for all; rather, it is a meeting point, prepared with the gentleness, the mastery and the modesty of a researcher, where to the energy of the artist is added the energy of the viewer, leaving the latter to the free will of his/her own thoughts. Over the course of her life, this fragmentism was accompanied by the white canvases, the drawings, the sculptural writings, the video-installations and photographs that were shown as a complex montage of her works from different periods in “A través del tiempo, todo cambia, nada cambia” -2000-, the title under which the artist presented her work of 20 years. In her oeuvre, the time dimension is fundamental, and it modifies the past from the present and vice-versa. Her work shows her fragmentary conscience of the world. It seeks to elicit in the other an emotional or intellectual movement, prompting awareness that we have a head to think. And despite the fact that her symbolic messages are not easy to decode, her works are conceived as instruments for communication. In her signs she introduces, as in a casual way, and despite the reduced number of elements, an unexpected range of resources. She forces us to explore, through multiple readings, the boundless universe of her freedom.

Para Orensanz, la obra de arte no es un objeto terminado en el sentido de una creación acabada de una vez por todas, sino un lugar de encuentro, preparado con la delicadeza, con la maestría y la modestia de un investigador, donde a la energía del artista se suma la del espectador, dejándolo al libre albedrío de su propio pensamiento. Ese fragmentismo estuvo acompañado a lo largo de su vida por las telas blancas, dibujos, escrituras esculturales, videoinstalaciones y fotografías, que fueron mostrados como un complejo montaje de sus obras de diferentes épocas, “A través del tiempo, todo cambia, nada cambia” -2000-, título con el que la artista presentó su trabajo de 20 años. En su obra, la dimensión del tiempo es fundamental y actúa modificando el pasado desde el presente y viceversa. Su trabajo exhibe su autoconciencia fragmentaria del mundo. Buscando provocar en el otro un movimiento emotivo o intelectual, dando la conciencia de que tenemos la cabeza para pensar. Y a pesar de que sus mensajes simbólicos no son fáciles de decodificar, sus obras son pensadas como instrumentos de comunicación. En sus signos, coloca un poco al descuido, a pesar del reducido número de elementos, una gama imprevista de recursos. Nos obliga, a través de múltiples lecturas, a explorar el ilimitado universo de su libertad. Entrevista con Marie Orensanz, por Patricia Avena Navarro, 2012

Interview with Marie Orensanz, by Patricia Avena Navarro, 2012

Marie Orensanz (Mar del Plata, 1936) fue alumna de grandes maestros como Emilio Pettoruti y Antonio Seguí. Su obra, cuyas características pueden rastrearse dentro del minimalismo y el conceptualismo, poseen un marcado sello personal. La coherencia de su pensamiento a lo largo de su vida vuelve constantes sus preocupaciones más significativas, a saber: la necesidad de una justicia que no llegue demorada, el azar, la fragmentación como lo incompleto − “somos fragmentos de un todo” −, la apariencia − “donde nada es lo que parece ser” − e incluido y reforzado en cada una de ellas, el concepto de Libertad. En el manifiesto “Eros 12” (1974) comienza diciendo: “El pensar es un hecho revolucionario”, frase que será más tarde el fundamento de la obra que fuera realizada para el Parque de la Memoria de Buenos Aires. Marie Orensanz se autodefine como una artista nómade: Mar del Plata, Roma, Milán, Buenos Aires y París fueron y son, en el caso de los dos últimos, sus lugares de pertenencia. Otros cuarenta países recibieron su obra y constataron una misma línea de pensamiento sumada a una versatilidad en la forma de exponerlo. Poseen obra de su autoría el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Castagnino+Macro, Centro de Arte y Comunicación, Cancillería Argentina, Centre Georges Pompidou, Fonds National d’Art Contemporain de París y Neues Museum Weserburg Bremen, Alemania, entre otros. The artist in her studio in Montrouge, France. La artista en su atelier de Montrouge, Francia. Photo/Foto: E. Golbin

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Gyula Kosice 70 YEARS WITH ART 70 AÑOS CON EL EL ARTE By / por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

ike every day for the past seventy years, Gyula Kosice begins his work in his studio, which he currently shares with a museum that reflects his extensive artistic trajectory. His imagination and his energy have not decreased since that moment when, not having yet reached the age of twenty, he set out on the road that would position him as one of the most important referents of avant-garde art in Argentina. Kosice collaborated in 1944 with the only issue of Arturo magazine, the publication that marked the beginning of the concrete artists’ movement in Buenos Aires. His contribution had the tone of a manifesto and it included a premonitory phrase − “Man is not to end his days on Earth” − which anticipates the future development of a city suspended in the sky, his now famous Hydro-spatial City. Together with other artists, Kosice detached himself from the original nucleus of Arturo

omo todos los días desde hace ya setenta años, Gyula Kosice empieza su jornada en el taller, hoy compartido con un museo que recorre su extensa trayectoria artística. Su imaginación y energía no han mermado en nada desde aquel momento en que, con menos de veinte años, comenzaba el camino que lo posicionaría como uno de los referentes más importantes del arte de vanguardia en la Argentina. Kosice participa del único número de la revista Arturo en 1944, la publicación que marca el inicio del movimiento de artistas concretos de Buenos Aires. Su contribución lleva el tono de un manifiesto, e incluye una frase premonitoria –“el hombre no ha de terminar en la Tierra”– que anticipa el futuro desarrollo de un plan urbano suspendido en los cielos, su hoy famosa Ciudad hidroespacial. Del núcleo original de la revista Arturo, Kosice se aleja junto con otros artistas para formar un movimiento propio: el arte Madí.

Hábitat Hidroespacial, 1969/1971. Plexiglas, 5.9 x 17.7 x 13.7 in. approx. Courtesy Kosice Museum. Plexiglas, 15 x 45 x 35 cm aprox. Cortesía de Museo Kosice

Aerolito, 1970. Plexiglas, mobile light, 23.6 in. in diameter x 10.2 in. Plexiglas, luz moﾌ」il, 60 cm diaﾌ［etro x 26 cm.

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magazine in order to form a movement of his own: Madí Art, which fostered experimentation in all the areas of aesthetic production, from sculpture to music, from poetry to theater and dance. Through a series of manifestos, madí works became increasingly characterized by their constant investigation, their search for dynamism, sensory plurality and ludic reception, by the incorporation of new materials and by their permanently innovative nature. In the field of sculpture, Kosice had already incorporated articulated movement in Royi, a piece dating from the same year that Arturo was published. In the mid-1940s, he decided to model light, and he did so using neon tubes, neon having been until then a material reserved for industrial use.This enabled him to transcend the surface of the wall when he applied it on planar surfaces, and he even explored threedimensionality in spite of its fragility. The search for continual movement led him to work with engines. Already in 1948, he executed a small mobile piece, Una gota de agua acunada a toda velocidad (A waterdrop rocked at full speed), which incorporated a mechanic battery-powered mechanism that subjected an acrylic container holding water to a pendular dynamics. The challenge of modeling light was followed by that of giving shape to water, another fluid and immaterial element. During the 1950s, Kosice developed different possibilities: fountains of bubbling water, constant liquid flows, water jets propelled by pumps, objects inhabited by water volumes that could be manipulated at will. Water always appeared accompanied by air, the complement that made its displacements possible. In 1962, this production was accompanied by a new manifesto, La arquitectura del agua en la escultura (The architecture of water in sculpture), where he also highlighted the poetic values of that element, “basic component and source of energy [that plays a fundamental role] in motive force and electrification on Earth”. Kosice’s work of these years converged with the developments of Kinetic Art, which took on a leading role during the 1960s. But his approach was completely different from that of his colleagues. Not only because it preceded theirs, but also because the sense of his work was based on different goals. Kosice was less concerned with perception or technological investigation and more interested in endowing his works with a poetic and inventive character. In his production, this utopian dimension, which was the light that guided early twentieth century avant-garde artists, persisted. In his writings, he often stated that he was animated by the seduction of the absolute, but there was also a penchant for the marvelous and the impossible. Modeling

Éste promueve la experimentación en todas las áreas de la producción estética, desde la escultura a la música, de la poesía al teatro y la danza. A través de un conjunto de manifiestos, las obras madí se van caracterizando por su investigación constante, por su búsqueda del dinamismo, la pluralidad sensorial y la recepción lúdica, por la incorporación de nuevos materiales y por su carácter permanentemente innovador. En el terreno de la escultura, Kosice ya había incorporado el movimiento articulado en Royi, una pieza del mismo año de publicación de Arturo. A mediados de la década del cuarenta se propone modelar la luz, y lo hace utilizando tubos de gas neón, un material reservado hasta ese momento al ámbito industrial. Con él trasciende la extensión de la pared cuando lo aplica a superficies planas, e incluso aborda la tridimensión a pesar de su fragilidad. La búsqueda del movimiento continuo lo lleva a trabajar con motores. Ya en 1948 realiza una pequeña pieza móvil, Una gota de agua acunada a toda velocidad, que incorpora un mecanismo mecánico a pila que somete a un recipiente de acrílico con agua a una dinámica pendular. Al desafío de modelar la luz le sigue el de dar forma al agua, otro elemento fluido e inmaterial. Durante la década de 1950, Kosice desarrolla diferentes posibilidades: fuentes de agua burbujeante, caídas líquidas constantes, chorros propulsados por bombas, objetos habitados por volúmenes acuosos que pueden ser manipulados a voluntad. El agua aparece en ellos siempre acompañada por el aire, el complemento que permite sus desplazamientos. En 1962 acompaña esta producción con un nuevo manifiesto, La arquitectura del agua en la escultura, donde destaca además los valores poéticos de aquel elemento, “componente elemental y fuente de energía [que cumple un rol fundamental] en la fuerza motriz y en la electrificación de la Tierra”. La obra de Kosice de estos años entronca con los desarrollos del arte cinético que adquiere protagonismo durante la década del sesenta. Pero su aproximación es completamente diferente a la de sus colegas. No sólo por ser anterior, sino también porque el sentido de su trabajo persigue otros objetivos. Kosice está menos preocupado por la percepción o la investigación tecnológica que por dotar a sus obras de un carácter poético e inventivo. En su producción persiste esa dimensión utópica que fue la luz de los artistas de las vanguardias de principios del siglo veinte. En sus escritos sostiene con frecuencia que lo anima la seducción de lo absoluto, pero hay además un gusto por lo maravilloso e imposible. Modelar la luz y el agua son

light and water are projects that exceed the human skills, as is the will to produce rain. However, coinciding with his solo show at the Instituto Torcuato Di Tella (1968), Kosice produced a shower on Florida Street that disconcerted passers-by and onlookers. That same year, his works were exhibited at the Documenta IV, the controversial German show that inaugurated its radical panorama of contemporary art in the midst of political demonstrations and protests. The exhibit emphasized the visibility of a career that was already rapidly growing in Europe, the United States and Latin America. Parallel to this, he developed an important career as curator of international exhibitions. In 1961, he organized the Argentine representation at the 6th Sao Paulo Biennial, where Alicia

proyectos que exceden las habilidades humanas, como lo es asimismo la voluntad de hacer llover. Sin embargo, coincidiendo con su exposición individual en el Instituto Torcuato Di Tella (1968), Kosice produce una lluvia sobre la calle Florida que desconcierta a curiosos y transeúntes. Ese mismo año, sus obras se exhiben en Documenta IV, la controvertida exposición alemana que inaugura su panorama radical del arte contemporáneo en medio de manifestaciones políticas y acciones de protesta. La muestra enfatiza la visibilidad a una carrera que ya se propaga con celeridad por Europa, los Estados Unidos y América Latina. En paralelo, realiza una importante labor como comisario de exposiciones internacionales. En 1961, organiza el envío

Kosice Museum. Buenos Aires, Museo Kosice. Buenos Aires

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Penalba obtained the First Prize for Sculpture. The following year, he was responsible for the country’s representation at the 31st Venice Biennial, where Antonio Berni was awarded First Prize for Engraving and Drawing. In 1963 he selected the artists that participated in the International Biennial of Young Artists in Paris, where he featured Carlos Alonso, Rómulo Macció, Rogelio Polesello and Antonio Seguí, among others. In that same decade, one of his most ambitious projects, the Hydro-spatial City, somehow announced from the pages of Arturo magazine, began to take shape. Inspired by the scientific theories that foresee the possibility of obtaining energy from the fission of water molecules, Kosice imagined an urban ambit indefinitely suspended in the air and supported by the mentioned energy source. The city was composed of inhabitable modules meeting specific, although not habitual, aims. The artist believes that a never-before-seen city should promote activities that are different from the ones we are used to. Thus, and drawing upon his constant poetic illumination, he designed a “place for the hydro-cosmic commotion and for contact with the hydro-urban traffic,” “a rear-view mirror reflecting the past,” “a sensible water mattress that identifies illusion,” “a hydrocreative space out of orbit,” or a “place to establish sentimental, corporeal, copulative, sexual and erotic coordinates in sublimated levitation.” The model in acrylic of the Hydrospatial City was presented at Bonino Gallery in Buenos Aires in 1971, and it has since then toured major exhibitions, museums and biennials, projecting in time and space the irrepressible imagination of its creator. By that time Kosice had already gained recognition from the local and the international art circuits. In the years that followed, the retrospective exhibitions of his works, from his madí inventions to his recent hydro-sculptures multiplied. However, he carried on with his work and research, taking up new formal and conceptual challenges. He created monuments to be set up in public places, true urban interventions that incorporate the surrounding nature by means of reflective surfaces, or towers with jetimpelled water flows that transfer onto everyday spaces his most representative creations, they themselves contributing a natural element. At the same time, he investigated new materials, procedures and technological resources. He utilized programmed lights that slowly varied the

argentino a la VI Bienal de San Pablo, donde Alicia Penalba obtiene el Primer Premio de Escultura. Al año siguiente, se ocupa del envío a la XXXI Bienal de Venecia en la que Antonio Berni obtiene el máximo galardón en Grabado y Dibujo. En 1963 selecciona a los artistas que participan en la Bienal Internacional de Arte Joven de París, donde presenta a Carlos Alonso, Rómulo Macció, Rogelio Polesello y Antonio Seguí, entre otros. En esta misma década va cobrando forma uno de sus proyectos más ambiciosos, la Ciudad hidroespacial, anunciada de alguna manera desde las páginas de Arturo. Inspirado en las teorías científicas que prevén la posibilidad de obtener energía a partir de la fisión de las moléculas del agua, Kosice imagina un ámbito urbano suspendido indefinidamente en el aire y sustentado por dicha fuente energética. La ciudad está constituida por módulos habitables con finalidades precisas aunque no habituales. El artista piensa que una urbe inédita debe promover actividades diferentes a las que ya estamos acostumbrados. Así, y bebiendo en su constante iluminación poética, diseña un “lugar para la conmoción hidrocósmica y de contacto con el tráfico hidrourbano”, un “espejo retrovisor del pasado”, un “colchón de agua sensible que hace identificar la ilusión”, un “lugar hidrocreativo fuera de órbita” o un “lugar para establecer coordenadas sentimentales, corporales, copulativas, sexuales y eróticas en levitación sublimada”. La maqueta realizada en acrílico de la Ciudad hidroespacial se presenta en la Galería Bonino de Buenos Aires en 1971, y desde entonces recorre grandes exposiciones, museos y bienales proyectando en el tiempo y el espacio la imaginación incontenible de su autor. Para entonces, Kosice ya cuenta con el reconocimiento del circuito artístico local e internacional. En los años siguientes se multiplican las muestras antológicas de sus trabajos, desde sus invenciones madí a sus hidroesculturas recientes. Sin embargo, no deja de trabajar e investigar, imponiéndose nuevos desafíos formales y conceptuales. Realiza monumentos para emplazar en espacios públicos, verdaderas intervenciones urbanas que incorporan la naturaleza circundante a través de superficies reflejantes, o torres con agua a propulsión que trasladan a los espacios cotidianos sus creaciones más representativas, aportando ellas mismas un elemento natural. Al mismo tiempo investiga nuevos materiales, procedimientos y recursos tecnológicos. Utiliza luces programadas que varían lentamente las escalas cromáticas de sus piezas, y más tarde incorpora la iluminación con LEDs que le permite explotar

Homage to Moholy Nagy, 2009. Moving water, Neon gas, LED mobile light, Plexiglas. Homenaje a Moholy Nagy, 2009. Agua móvil, Gas Neón, Luz Móvil LED, plexiglas.

Variación en Azul, 1945. Madi painting, trimmed frame. Oil on canvas, 33.8 x 23.6 x 2.3 in. Courtesy Kosice Museum. Pintura Madí marco recortado Óleo sobre tela, 88 x 60 x 6 cm. Cortesía de Museo Kosice

Röyi, 1944. First articulated and mobile sculpture. Wood, 37 x 33.5 x 5.9 in. Courtesy Kosice Museum. Primera escultura articulada y móvil. Madera, 94 x 85 x 15 cm. Cortesía de Museo Kosice

chromatic scales of his pieces, and later he incorporated LED lighting, which allowed him to exploit the possibilities of light variations even further. In the 1990s he embarked on digital and interactive projects, and formed part of a new research group, TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte, Tecnología) (Time, Space, Life, Art, Technology), together with the semiologist José García Mayoraz and the poet and digital artist Ladislao Gyori. It is practically impossible to justly summarize the relevance of the production of his tireless spirit. Perhaps one of the best signs is his museum, which grows day after day through the incorporation of new creations derived from his constant curiosity and imagination. Here, surrounded by impressive sculptures in acrylic, pulsating waters, lights in continuous transformation, suspended elements, mobile mechanisms and works from the early days of the Madí movement that still arouse surprise and admiration, the importance of these first seventy years with art, which promise to extend with the same inventive energy, gains strength.

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PERFIL]

Gyula Kosice was born in what is now Slovakia in 1924. He studied drawing and modeling in different academies. In 1940 he produced his first non-figurative drawings, paintings and sculptures. In 1944 he co-founded Arturo magazine, and created Röyi, an articulated and mobile sculpture. In 1946 he founded the Madi Art Movement. He used neon lighting in artworks for the first time. In 1948, he began to develop the Hydro-spatial City. He represented Argentina in the Salon des Réalités Nouvelles, Paris. The following year, he was the first artist to use water in a sculpture. He had numerous exhibitions in Argentina and in different cities abroad, among them, Paris, London, Amsterdam, and New York. In 1958 he obtained the First National Prize for Sculpture granted by the Torcuato Di Tella Institute, and in 1962, he was awarded the “Plástica con plásticos” Acquisition Prize at the National Museum of Fine Arts, Buenos Aires. In 1994, he was the recipient of the National Endowment for the Arts’ Trajectory Award. He has carried out outstanding management activities in the field of art and published numerous books of essays and poetry. His works are represented in private collections and museums in Argentina and throughout Latin America, as well as in the United States and in different European and Asian countries. He lives and works in Buenos Aires.

aún más las posibilidades de las variaciones lumínicas. En los noventa emprende proyectos digitales e interactivos, y forma parte de un nuevo grupo de investigación, TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte, Tecnología), junto al semiólogo José García Mayoraz y el poeta y artista digital Ladislao Gyori. Es prácticamente imposible reseñar con justicia la relevancia de la producción de su espíritu incansable. Quizás una de las mejores señales se encuentre en su museo, que crece día a día con nuevas creaciones provenientes de su permanente curiosidad e imaginación. Allí, rodeado de imponentes esculturas de acrílico, aguas pulsantes, luces en transformación continua, elementos suspendidos, mecanismos móviles y obras de los inicios de Madí que todavía provocan asombro y admiración, cobra fuerza la importancia de estos primeros setena años con el arte que prometen prolongarse con la misma energía de la invención.

Nace en la actual Eslovaquia en 1924. Estudia dibujo y modelado en academias libres. En 1940 realiza los primeros dibujos, pinturas y esculturas no figurativas. En 1944 es cofundador de la revista Arturo, realiza Röyi, escultura articulada y móvil. En 1946 funda el Movimiento Arte Madí. Usa luz de neón por primera vez en el arte. En 1948 comienza a trabajar en la Ciudad hidroespacial. Representa a la Argentina en el Salon des Réalités Nouvelles, París Al año siguiente es el primer artista en usar el agua en la escultura. Realiza numerosas exposiciones en la Argentina y en distintas ciudades del exterior como París, Londres, Ámsterdam y Nueva York, entre otras. En 1958 obtiene el Primer Premio Nacional de Escultura del Instituto Torcuato Di Tella y en 1962, el Premio adquisición “Plástica con plásticos” en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En 1994 recibe el premio a la Trayectoria en Artes Plásticas del Fondo Nacional de las Artes. Ha realizado una destacada actividad de gestión en el campo del arte y publicado numerosos libros de ensayos y poesía. Sus obras forman parte de colecciones privadas y museos de la Argentina y el resto de América Latina, así como de Estados Unidos y diversos países de Europa y Asia. Vive y trabaja en Buenos Aires

INTERVIEW

E N T R E V I S TA

A n a

Ti s c o r n i a

RHINEBECK, NY-BROOKLYN, OCTOBER-DECEMBER, 2011

RHINEBECK, NY-BROOKLYN, OCTUBRE-DICIEMBRE, 2011

By / por Gabriela Rangel (New York)

na Tiscornia (Montevideo, 1951) is a pivotal figure of the community of Latin American artists living in New York. She has developed a very personal and consistent body of work blending artistic practice, criticism, curatorship and teaching. Her collages and sculpture series show the dislocated and context-lacking spatiality of contemporary big cities, framed by social concerns which appear recurrently as forms which are exploding or becoming disintegrated and characters that do not clearly reveal a specific ontological condition. The pessimistic and ironic substratum of these works, which also inquire into the atrophies of memory and of subjectivity in the present, contrasts with their beauty and with their author’s “radical optimism.”

Gabriela Rangel: Why did you study Architecture? Ana Tiscornia: I think architecture and art were two things I have confused ever since I was a little girl. I had an uncle who was an architect and he took me and my cousins to the building sites and I found that fascinating. I also visited his studio, and in the same way that I liked to watch the construction workers building a brick wall, I loved that studio full of drawing tables and architecture blueprints. His wife, on the other hand, took us to visit museums and showed us a series of art books that amazed us. So at the age of five I drew my own architecture blueprints, which were houses I invented and which I asked my uncle to correct, and at the same time I declared I wanted to be a construction worker. In fact, I think I wanted to be an artist but I did not realize that those things I liked were actually art, so when I went to college, I did so to study architecture. A few years later, I began to simultaneously study art. But many years had to go by before I could become aware of that origin and be able to

na Tiscornia (Montevideo, 1951) es una figura central de la comunidad de artistas latinoamericanos radicados en Nueva York. Ha desarrollado un trabajo muy personal y consistente, situado a caballo entre la práctica artística, la crítica, la curaduría y la pedagogía. Sus collages y series escultóricas muestran la espacialidad dislocada y carente de contexto de las grandes urbes contemporáneas, enmarcados por preocupaciones sociales que aparecen recurrentemente bajo formas en estado de explosión o desintegración y sujetos que no terminan de mostrar una condición ontológica específica. El sustrato pesimista e irónico de estos trabajos, donde también se indagan las atrofias de la memoria y de la subjetividad en el presente, contrasta con la belleza de los mismos y el “optimismo radical” de su autora.

Gabriela Rangel: ¿Por qué estudiaste arquitectura? Ana Tiscornia: Creo que la arquitectura y el arte fueron dos cosas que tuve confundidas desde chiquita. Yo tenía un tío arquitecto que nos llevaba a mis primos y a mí a las obras y eso me fascinaba; también iba a su estudio y así como me gustaba en la obra ver a los albañiles levantar una pared de ladrillos, me encantaba aquel estudio lleno de mesas de dibujo y de planos de arquitectura. Su esposa, por otro lado, nos llevaba a los museos y nos mostraba unos libros de arte que me maravillaban. Entonces a los cinco años yo dibujaba mis propios planos de arquitectura, que eran casas que inventaba y que me hacía corregir por mi tío, y al mismo tiempo declaraba que quería ser albañil. En realidad, creo que quería ser artista pero no me daba cuenta de que esas cosas que me gustaban escondían para mí el arte, por lo cual cuando entré a la universidad, lo hice para estudiar arquitectura. A los pocos años empecé también a estudiar arte en paralelo. Pero tuvieron que pasar muchos años más para que yo pudiera darme cuenta de ese origen y para que pudiera reconciliarlo dentro de mi obra. Recién ahora lo tengo claro. GR: Háblame de tu experiencia en el estudio de arquitectos de Montevideo. AT:Trabajé durante más de quince años en un mismo estudio, al que entré de muy jovencita porque me había especializado en dibujar instalaciones sanitarias; era algo más artístico de lo que suena, esos planos se hacían sobre tela con témperas y estaban llenos de

Homeless #5, 2004. Digital drawing/Dibujo digital.

reconcile it with my work. Only recently has this become clear to me. GR: Tell me about your experience in the architects’ studio in Montevideo. AT: I worked for over fifteen years in the same studio, where I began my practice when I was very young because I had specialized in drawing plumbing systems, which was more artistic than it actually sounds; those blueprints were drawn with tempera on canvas, and they were full of small colored circles. The university students who were about to graduate hired me to make those blueprints for their portfolios, and it was in this way that I got into architect Pola Glikberg’s studio. After she graduated, she invited me to work there, and I did so until 1990, when I traveled to New York. We did mainly interior designs for houses and offices, and recycling of buildings which were being re-functionalized. GR: So this is the origin of the habitable spaces (not necessarily inhabited) in your artistic work. There is also an emphasis on the construction tool as an allegory of what is in permanent formation. AT: In fact, they are mainly habitable spaces which had to be abandoned, or spaces which were once habitable but are no longer so because they have

redondelitos de colores. En fin, los estudiantes de la facultad que se estaban por recibir me contrataban para que les hiciera esos planos para sus carpetas y así entré en el estudio de la arquitecta Pola Glikberg. Después que se recibió me invito a quedarme a trabajar allí y me quedé hasta 1990, cuando me fui a Nueva York. Hacíamos sobre todo diseños de interiores, de casas y oficinas, y reciclajes de edificios que se refuncionalizaban. GR: De allí salen los espacios habitables (no necesariamente habitados) en el trabajo artístico. También hay una insistencia en la herramienta de construcción como alegoría de lo que está en permanente formación. AT: En realidad, se trata mayormente de espacios habitables que tuvieron que ser abandonados, o espacios que alguna vez fueron habitables y ya no lo son más porque fueron destruidos, o espacios virtuales, enunciados por un plano, un dibujo del espacio. Digamos que los espacios que me preocupan están antes de lo edificado o después de lo destruido. Otras veces exploro espacios residuales que la arquitectura no contempló en el diseño pero se vio obligada a construir (las azoteas de los edificios están llenos de éstos). También he trabajado lo que podríamos llamar el espacio negativo de lo edificado. Particularmente en una 55

To Be Precise, 2011. Acrylic on canvas/Acrílico sobre tela.

INTERVIEW

E N T R E V I S TA

A. Untitled #2, 2012. Wood and paint./Madera y pintura. B. Project #4, 2010. Wood, paint and fabric./Madera, pintura y tela. C. Suceso #2, 2010. Wood and paint./Madera y pintura.

been destroyed; or virtual spaces, enunciated by a plan, a drawing of the space. Let us say that the spaces I am concerned with are those existing before something is built or after something has been destroyed. Sometimes I explore residual spaces which architecture has not contemplated in the designs but which it has been forced to construct (flat-roofs in buildings are full of these). I have also worked with what we might call the negative spaces in buildings. I did this particularly in a series focusing on the places inhabited by the people living in the streets, which have been determined by society and by architecture without apparently being planned by either of them. With regard to the construction tool in relation to what is in permanent formation, I think it is important to point out that this formation may be the consequence of arbitrariness, destruction, or change. GR: There is a “constructive will” that manifests itself as a clear organizational principle. However, this volition is often disrupted by the emergence of a chaotic force or a destructive principle. AT: Yes, this is undoubtedly so. The architectonic language in my work is a tool operating at different levels, and it includes the existence of a precise program as well as the absence of such a program. Only I do not use it to indicate constructive will but rather to emphasize the possible existence of something programmed

serie que hice a propósito de los lugares que habitan la gente que vive en la calle, que son determinados por la sociedad y por la arquitectura sin ser aparentemente planificados por ninguna de ambas. En lo que respecta a la herramienta de construcción en relación a lo que está en permanente formación, me parece importante aclarar que esa formación puede ser la consecuencia de la arbitrariedad, de la destrucción, del cambio. GR: Hay una “voluntad constructiva” que se manifiesta como un claro principio organizativo. Sin embargo, dicha voluntad se ve a menudo fracturada por la aparición de una fuerza caótica o por un principio destructivo. AT: Sí, sin duda, de eso se trata. El lenguaje arquitectónico en mi obra, es una herramienta que opera en diversos niveles, e incluye tanto la existencia de un programa preciso como la ausencia del mismo. Sólo que yo no lo uso para marcar la voluntad constructiva sino para enfatizar la posibilidad de algo programado detrás del principio destructivo. O en todo caso para establecer una tensión entre esos principios antagónicos. Mi trabajo en general se origina precisamente en las fracturas del tejido socio-cultural de la contemporaneidad. Aunque frecuentemente no hago evidente el origen, sí trato de hacer visible lo que tú llamas la fuerza caótica. GR: Asimismo aparece un interés en lo público,

behind the destructive principle. Or, if anything, to establish a tension between these conflicting principles. In general, my work originates precisely in the fractures of the socio-cultural fabric of contemporary society. Although I do not often make this origin evident, I do try to render what you term the ‘chaotic force’ visible. GR: There is also an evident interest in the public sphere, or at least in the collective rather than a concern with individual problems. What audience is your work aimed at? AT: My work is focused most evidently on the collective, but like any work that draws on its author’s experience, it is also laden with individual dilemmas. In the beginning and for many years, even when I was outside my country, the public I addressed was the Uruguayan public, a public with which I shared many things that were not mentioned but were implied, and to which I was linked by a common life experience. Eventually I realized that I was beginning to include other audiences, that one wants to socialize one’s experience, and on the other hand, that every spectator is, intrinsically, a context on which the interpretation of a work may be based, and this renders multiple and diverse readings possible. After living in New York for twenty years, one necessarily incorporates other gazes, although it may not be too clear what these are. Or perhaps

o al menos en lo colectivo más que en problemas individuales. ¿Cuál es el público al que se dirige tu trabajo? AT: El foco más evidente de mi obra está en el acontecer colectivo, pero como toda obra que se alimenta de la experiencia de quien la hace, también está cargada − seguramente − de dilemas individuales. En principio y por muchos años, aun estando fuera de mi país, el público al que le hablaba era uruguayo, era un público con el que compartía muchos sobreentendidos, con el que me une una experiencia de vida. Con el tiempo me doy cuenta de que empiezan a colarse otros públicos, que uno quiere socializar su experiencia, y por otro lado, que todo espectador es en sí un contexto desde el cual leer una obra, y que eso hace posible lecturas múltiples y diferentes. Después de vivir veinte años en NuevaYork, uno incluye necesariamente otras miradas, aunque no tenga tan claro cuáles son. O tal vez es que aquel público inicial sigue siendo fundamental, pero se reinventa en mi cabeza, dando lugar a otros. GR: ¿En qué medida el hecho de operar en dos idiomas, inglés y español, y en culturas concomitantes a ellos, otorga una dimensión pluricultural a tu trabajo? Me refiero a aquello que Edward Said rescata de la pérdida de contexto del exilio como contrapunto en el sentido musical del término. AT: La condición de “pérdida terminal”, como le

Situation #2, 2007. Wood, cardboard, newspaper, tape and paint./Madera, cartón, papel de periódico, cinta adhesiva y pintura.

INTERVIEW

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that initial public continues to be fundamental, but it is reinvented in my head, giving rise to others. GR: To what extent does your carrying out your activities in two languages, English and Spanish, and within the cultures which characterize each of them, afford a multicultural dimension to your work? I am referring to what Edward Said describes as “contrapuntal”, from the Baroque musical term “counterpoint”, in relation to the loss of context derived from exile. AT: One copes with the condition of “terminal loss,” as Said defines the inevitability of the loss of the original context (in the sense of managing the process of mourning) reinventing that context, and also practicing that counterpoint through the incorporation of new cultural codes. At the same time, one must not deceive oneself: the original context is always lost, even if one remains in one’s homeland, since the context is in constant change, albeit at a slower pace. And that which is more permanent remains with us, even though we may move. Of course, the “terminal loss” has to do with what one changes in that counterpoint. Still, one is undoubtedly the synthesizer, the one who decides what stops to pull, the one who selects what to mix, and in that operation one defines one’s contextual plots. GR: Now that I have mentioned Said, I wonder how your voice as an art critic, a curator and teacher is incorporated in your artistic work and to what extent living in New York allows the diverse discursive forms to adopt an interdisciplinary authorial axis, as has been the case of Martha Rosler, Coco Fusco and Walid Raad. AT: I perceive myself as someone who tries to represent the artist’s voice. Writing, or curating certain exhibitions are extensions of my work. It is a conceptual and a technical issue; my work is based on ideas that materialize through the medium I consider the most fitting. We might say that some of them need to be conveyed via written language; on other occasions, I want to say something that has somehow already been said by other artists, and I only need to insist on showing them through a particular articulation, so I curate an exhibition. Something similar happens with my work as a teacher. I do not think this is a result of living in New York; at least in my personal case, I owe this to my having developed as an artist in Uruguay, a country without an art market, where I had a clear perception of my insertion in a circuit of knowledge production, as we might define it, and in an exercise of intellectual freedom, albeit in a time of dictatorship. GR: How did your political militancy influence your work? What was your formative experience in Uruguay during the dictatorship like? Is this important for the construction of an artist-in-exile imaginary? AT: My formative experience is indissolubly linked to political militancy; I belong to a generation of Uruguayans who lived in a time when the entire cultural activity focused on socio-political criticism 58

llama Said a la inevitabilidad de la pérdida del contexto original, uno la maneja (en el sentido del duelo) reinventándolo, y también ejerciendo ese contrapunto en la incorporación de nuevas claves culturales. Al mismo tiempo, no hay que engañarse, el contexto original siempre se está perdiendo, aún si uno se mantiene en el lugar de origen, ya que el contexto está cambiando constantemente, aunque el ritmo pueda ser lento. Y lo que es más permanente sigue con uno aunque se mueva. Claro que la “pérdida terminal” está en lo que uno mismo cambia en ese contrapunto. Pero sin duda uno es el sintetizador, el que decide qué teclas tocar, el que selecciona lo que mezcla, y en esa operación define sus parcelas contextuales. GR: Ahora que menciono a Said me pregunto cómo se incorpora tu voz de crítico de arte, curadora y pedagoga en tu trabajo artístico, y en qué medida vivir en Nueva York permite que diversas formas discursivas adopten un eje interdisciplinario autoral, tal y como lo han hecho Martha Rosler, Coco Fusco y Walid Raad. AT: Yo me percibo a mí misma como alguien que trata de ejercer la voz del artista. Escribir o curar ciertas muestras son extensiones de mi obra. Es un problema conceptual y técnico; yo trabajo desde ideas que se concretan en el medio que me parece más apropiado. Podríamos decir que algunas de ellas necesitan ser comunicadas por el lenguaje escrito, otras veces yo quiero decir algo que de alguna manera ya ha sido dicho por otros artistas, y sólo necesito insistir en mostrarlo articulándolo de una forma particular; entonces curo una muestra. Con mi trabajo docente sucede algo similar. No creo que esto se deba a vivir en Nueva York, al menos en mi caso se lo debo a haberme desarrollado como artista en Uruguay, un país sin mercado de arte, donde tenía clara mi inserción en un circuito que podríamos llamar de producción de conocimiento, y en un ejercicio de libertad intelectual, aunque fuera en un tiempo de dictadura. GR:. ¿Qué significó la militancia política para tu trabajo? ¿Cómo fue tu experiencia formativa en el Uruguay durante la dictadura? ¿Es esto importante para la construcción de un imaginario de artista en el exilio? AT: Mi experiencia formativa está indisolublemente vinculada a la militancia política. Yo pertenezco a una generación de uruguayos que vivió el momento en que toda actividad cultural pasaba por la crítica socio-política y la militancia, y donde los paradigmas éticos eran determinantes de nuestras acciones, que en su momento incluían hasta desplazar nuestra actividad cultural directamente a la actividad política. Esto era a fines del sesenta y principios de los setenta. En el 73 vino la dictadura y eso cambió las formas de actividad política; ya no pudieron ser tan abiertas y tan públicas, pero por otro lado consolidaron las ideas. Uno se replegó de la militancia y se concentró más en la actividad cultural, buscando en ésta una forma más velada de canalización de los mensajes políticos. En

There, 2011. Cardboard, fabric and paint/Cartón, género y pintura. Green wall paper, 2007. Collage on paper/Collage sobre papel.

and militancy, and the ethical paradigms determined our actions, which at that time even included shifting our cultural activity directly to the political sphere. This happened at the end of the 1960s and beginning of the 1970s. The dictatorship was established in 1973, and that changed the forms of political activity, which could no longer be so open and so public, but on the other hand, the ideas became consolidated. We withdrew from militancy and focused more on cultural activity as a more veiled form of channeling political messages. Regarding whether this is important for the construction of an artist-in-exile imaginary, I believe it is definitive. Those ethical guidelines in which I was raised, and that notion of art as a vehicle for knowledge and culture travel with me wherever I go, and define my gaze. GR: In the 1980s there was much talk about the end of history, and after the fall of the Berlin Wall, about the end of politics. However, the end of history and the end of politics meant the end of ideologies. While you have always been critical of those dogmatisms, your generation was marked by the ideological struggles of the left to consolidate a revolutionary project which, at present, is actually crushed. How does the political element currently appear in your work? I am referring specifically to the collages and assemblages in which allusion is made to an “other” (“homeless” people, persons forced to disappear) in a veiled manner in the narrative. AT: It is interesting, because everything that was left along the way in this matter involves the form rather than the essence of a way of thinking. Ideologies fell from favor as representatives of concrete

relación a si esto es importante para la construcción del imaginario de un artista en el exilio, pienso que es definitivo. Esas pautas éticas en las que me formé y esa idea del arte como vehículo del conocimiento y la cultura, viajan conmigo adonde vaya y conforman mi mirada. GR: En los años 80 se habló del fin de la historia y tras la caída del Muro de Berlín del fin de la política. No obstante, el fin de la historia y el de la política se referían al fin de las ideologías. Si bien siempre has sido crítica de aquellos dogmatismos, tu generación estuvo marcada por las luchas ideológicas de la izquierda por consolidar un proyecto revolucionario que en definitiva hoy ha quedado pulverizado. ¿De qué manera aparece hoy lo político en tu trabajo? Me refiero concretamente a los collages y ensamblajes donde se alude a un otro (“homeless”, desaparecidos) de manera velada en la narrativa de la pieza. AT: Es interesante porque todo lo que fue quedando por el camino en esta materia se refiere más a la forma que a la esencia de un pensamiento. Las ideologías cayeron en desgracia en tanto articulaciones concretas de ideas. También por el dogmatismo con el que se las abrazó y por las interpretaciones de la práctica. Pero no hay que confundir las ideologías con las ideas en sí, y menos aún con los ideales. Desde ese punto de vista mis ideales gozan de bastante buena salud, pero justamente para cuidarlos de la erosión de una intemperie confusa, en los últimos trabajos los he tejido más veladamente. En mi primera serie de los desaparecidos de 1996, era evidente y específico aquello de lo que estaba hablando, pero ya en la segunda, en la que presento los portarretratos del lado de atrás 59

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articulations of ideas. This was also due to the dogmatism with which they were embraced and the ways in which they were interpreted in practice. But we must not mistake ideologies for the ideas themselves, and much less for ideals. From this point of view, my ideals are in considerable good health, but precisely to preserve them from the erosion of confusing outdoor conditions, in my most recent works I have incorporated them in a more veiled fashion. In my first series of the “disappeared” of 1996, the themes I was addressing were evident and specific, but the second one, in which I feature the photo frames at the back, marks the beginning of a process of densification of the work in which I push the narrative even further. In the series of the “Homeless”, I work with oblivion, and the narrative is decidedly the oblivion of the narrative. In these drawings I re-create from memory the spaces that people living in the streets inhabit, and I modify these works innumerable times, until I accept that my memory of their habitat is extremely imperfect. The final drawing is what we might define as the residue of this process of trying to render the memory specific. In my current work I accumulate plans of houses falling one on top of the other, or exploding and becoming unrecognizable. This work tries to be many things, but what triggers it may be found in wars, in displacement of people, in the loss of projects, in catastrophes. This chaos, however, results in images of a certain beauty, and this shows something that is a little perverse on my part regarding concealment, something that, if I were cynical, I would describe as pure naturalism, something that has to do with exploring how the packaging, the form, may differ radically from the content and at the same time serve its purpose. GR: Both in One Day Explosions and in Situaciones, the pessimism of the discourse and the beauty of the form converge. Basically, they are tributes to Andy Warhol. AT: I never conceived any of my works as a tribute to Warhol, but now that you have brought it up, I realize that your association makes sense. I must take the time to analyze that relationship more in depth. GR: What was your experience with graphic art (engravings, serigraphs) like? Is it perhaps connected with the mechanical reproductive potential of the work, with the process itself? AT: My first contact with engraving was, precisely, a consequence of the dictatorship and of that return of the political to artistic channels. The dictatorial government forbade us to meet, so we sought other paths in order to avoid isolation. The path I chose was to approach the Engraving Club in Montevideo via the School of Engraving. This was due not so much to my interest in the graphic arts but to my need to be with other artists. Just like me, many others joined the Club at that time under pretext of learning engraving. At the same time, we then believed in the notion of the democratization of art through multiplication, and in general in the value

empieza un proceso de densificación de la obra en el que empujo la narrativa más adentro. En la serie de los Homeless, trabajo con el olvido, y decididamente la narrativa es el olvido de la narrativa. En estos dibujos recreo de memoria los espacios que habita la gente que vive en la calle, y los corrijo innumerables veces hasta aceptar que mi recuerdo de su hábitat es muy imperfecto. El dibujo final es lo que podríamos llamar el residuo de ese proceso de tratar de precisar el recuerdo. En la obra actual acumulo planos de casas que se caen unos sobre otros, o que explotan y se hacen irreconocibles. Es algo que trata de ser muchas cosas, pero cuyo disparador está en las guerras, los desplazamientos de gente, la pérdida de proyectos, las catástrofes. No obstante, ese caos resulta en imágenes de cierta belleza, y allí hay algo un poco perverso de mi parte en relación al ocultamiento, algo que si fuera cínica, diría que es puro naturalismo, algo que tiene que ver con explorar cómo el paquete, la forma, pueden diferir radicalmente del contenido y servirlo al mismo tiempo. GR: Tanto en One Day Explosions como en las Situaciones concurren el pesimismo del discurso y la belleza de la forma. En el fondo son homenajes a Andy Warhol. AT: Nunca pensé ninguna de mis obras como un homenaje a Warhol, pero ahora que lo dices me doy cuenta de que sí tiene sentido tu asociación. Deberé darle más tiempo a analizar esa relación. GR: ¿Cómo fue tu experiencia con la gráfica (grabados, serigrafías)? ¿Se relaciona acaso con el potencial reproductivo mecánico, del trabajo, con el proceso en sí? AT: Mi primer contacto con el grabado fue precisamente consecuencia de la dictadura y de esa vuelta de lo político al canal artístico. La dictadura nos prohibía reunirnos, entonces uno buscaba caminos para no aislarse. Mi camino fue acercarme al Club de Grabado de Montevideo a través de la Escuela de Grabado. No era tanto mi interés por la gráfica sino mi necesidad de estar con otros artistas. Así como yo, entraron muchos en ese momento con la excusa de aprender grabado. Al mismo tiempo, en ese entonces creíamos en la idea de la democratización del arte a través del múltiple y en general del valor de la gráfica como modo de acercamiento al colectivo social. Ese tiempo me marcó de manera definitiva. Curiosamente fue un tiempo de mucha tristeza y miedo por la situación política que vivíamos y por otro lado fue el tiempo más enriquecedor de mi vida en lo formativo. El Club de Grabado tuvo que adaptarse a la realidad de los que nos incorporábamos, subsanar de alguna manera el déficit formativo que significaba una escuela de bellas artes cerrada (la dictadura intervino la universidad y no se permitió reabrir la Escuela de Bellas Artes durante doce años), y dar cabida a muchos artistas que tenían urgencias expresivas que iban más allá de los límites del grabado. Hubo momentos de ese proceso en los que era difícil entender nuestras exposiciones en el contexto del grabado, porque a decir verdad, era difícil encontrar el

Ana working in her studio/Ana trabajando en su estudio.

of graphic art as a form of rapprochement to the social collective. That time marked me in a definitive way. Oddly enough, it was a time of great sadness and fear on account of the political situation we were living, but on the other hand, it was the most enriching period in my life from a formative point of view. The Engraving Club had to adapt itself to the reality of those who joined it, make up in some way for the formative deficit that a closed down school of fine arts implied (the dictatorship took control of the university and the School of Fine Arts was not allowed to reopen its doors for twelve years), and admit many artists who had urgent expressive needs that went beyond the boundaries of engraving. There were times during that process when it was difficult to understand our exhibitions in the context of engraving, because to tell the truth, it was difficult to find any engravings in the midst of the installations, performances or other artistic expressions we eventually hosted. Although in any case, at that time graphic art came from a very rich moment of expansion, not only because the national publishing industry had fostered it but because political activity itself had led us to experiment and acquire training in this field. Political posters, signs, set designs, etc., many of which were also linked to the creation, in 1971, of the Frente Amplio, which rallied all the left-wing groups in the country, had provided us real world training in this matter. GR: An image generally taken from a newspaper serves as vanishing-point in your work (resuming the idea of the musical counterpoint). What does photography represent, a testimony or fiction, or both possibilities? AT: In my work, photography has sometimes been a tool, and sometimes a testimony. If I have ever used it as fiction, it has been through other voices I have as an artist in collaborative projects; otherwise, the emergence of fiction in my work is almost a random event, or if you will, some accident I deemed fortunate enough not to discard it. I often gather together photographs from newspapers or magazines, or my own photographs, rather as a way to approach a theme and reflect about it until it becomes clear enough for me to sketch my first idea for the work. After that, my process does not turn back to photography; it rather withdraws from it as much as possible.

grabado en medio de las instalaciones, performances u otras expresiones artísticas que llegamos a albergar. Aunque de todas formas la gráfica en este período venía de un momento de expansión muy rico, no sólo porque la industria editorial nacional lo había propiciado sino porque la propia actividad política nos había llevado a una experimentación y entrenamiento en la materia. El póster político, los afiches, los escenarios, etc. − mucho de lo cual estaba unido también a la creación, en 1971, del Frente Amplio, que unía todos los grupos de izquierda del país − nos había fogueado en la materia. GR: Una imagen generalmente tomada del diario sirve de punto de fuga de tu trabajo (rescatando la idea del contrapunto musical). ¿Qué representa la fotografía, índice o ficción, o ambas posibilidades? AT: La fotografía en mi trabajo ha sido algunas veces una herramienta, y otras un índice. Si alguna vez la usé como ficción ha sido en otras voces que tengo como artista en colaboraciones; de lo contrario, su aparición en mi obra es casi una casualidad, o si se quiere, algún accidente que me pareció lo suficientemente feliz como para no descartarlo. A menudo junto fotografías de periódicos o revistas, o tomadas de la realidad, más bien con el fin de acercarme a un tema y reflexionar sobre él hasta que se perfile con un poquito de claridad como para que yo pueda esbozar mi primera idea de trabajo. De allí en adelante mi proceso ya no vuelve a la fotografía, más bien se aleja todo lo que puede.

Situation, (detail/detalle), 2007. Cardboard and tape./Cartón y cinta adhesiva.

PRUDENCIO HERNÁNDEZ

October 4-7, 2012 The Tunnel (Chelsea) 11th Avenue at 28th Street NYC 10010

Gota de agua m贸vil, 1953.

kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662, T. +54.11 4867-1240 C1192ACP Buenos Aires, Argentina, gyula@kosice.com.ar www.kosice.com.ar

MUSEUM EXHIBITIONS

EXPOSICIONES EN MUSEOS

Tomás Saraceno on the roof of the Metropolitan Museum Cloud City: A Constellation of Co-existing Realities

Tomás Saraceno en la cima del Metropolitan Museum Cloud City: una constelación de realidades coexistentes

By / por Carolina Ledezma (New York)

Cloud City, 2012. Installation Metropolitan Museum of Art, New York. Photograph © Tomás Saraceno Cloud City, 2012. Instalación. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2012 Fotografía © Tomás Saraceno

omás Saraceno capta los reflejos de la Tierra en la cima del Metropolitan Museum.

omás Saraceno captures the light reflected on the Earth from the roof of the Metropolitan Museum.

At night, in the Bolivian Salar de Uyuni, the stars shine in the sky and on its surface with the same intensity. The horizon is imperceptible, and compass needles go crazy due to the high concentration of lithium that may be found in the largest salt desert in the world. Instantly, the feeling that one is walking in the cosmos takes possession of

Por la noche en el Salar de Uyuni boliviano, las estrellas brillan en el cielo y en la superficie con la misma intensidad. El horizonte es imperceptible y las brújulas enloquecen por la concentración de litio que atesora el mayor desierto de sal del mundo. En instantes, la sensación de caminar en el cosmos se apodera del cuerpo.

the body. This experience inspired Tomás Saraceno to create the reflective sculpture Cloud City. “It was one of the most impressive experiences in my life,” recounted the Argentine artist − whose work combines art, science and architecture − from his home in Germany. With polyhedrons made of steel and plexiglas, Saraceno constructed a network of reflective spheres, which in his view − guided by the ideas of the German philosopher Peter Sloterdijk − represent complex life ecosystems. Life is reflected on the surfaces and creates infinite dialogues between man and nature, between humankind and the universe. C.L.: Although in a different way, those life spheres are evoked in installations such as Observatory/Airport City (2008) or Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (2008), a work that the French sociologist Bruno Latour called “a metaphor for social theory.” T.S.: My works are all strung together, but I am thrilled that each of them may trigger different events, relationships that I do not anticipate, either. C.L.: You use nature as a source of inspiration. In this case, the sun’s light and the city are materials employed to create these imaginary habitats. T.S.: I like to think that Cloud City is a sundial, that it unleashes a network of invisible sun rays which interconnect distant places. That light finds us when we least expect it. C.L.: Cloud City seems to float over Central Park and when one moves within it, up becomes down, the sky and the earth seem to change places, as in the Salar de Uyuni. T.S.: The idea is that the capacity to walk challenge the capacity to perceive, and that we become aware of a constantly expanding simultaneity in the co-existing reality. C.L.: The materials are the protagonists of this change. T.S.: In my works I use reflective surfaces of

Esa experiencia inspiró a Tomás Saraceno para crear la escultura reflectante Cloud City. “No hay experiencia que me haya tocado más en la vida”, contó desde su casa en Alemania el artista argentino, cuya obra combina arte, ciencia y arquitectura. Con poliedros de acero y plexiglás, Saraceno construyó un entramado de esferas reflectantes que para él – guiado por las ideas del filósofo alemán Peter Sloterdijk representan ecosistemas complejos de vida. La vida se refleja en las superficies y crea diálogos infinitos entre el hombre y la naturaleza, entre la humanidad y el universo. C.L.: Aunque de manera diferente, esas esferas de existencia se evocan en instalaciones como Observatory/Airport City (2008) o Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (2008), obra que el sociólogo francés Bruno Latour llamó “una metáfora de la teoría social”. T.S.: Mis obras se enhebran una con la otra, pero me entusiasma que cada una desencadene eventos diferentes, relaciones que tampoco anticipo. C.L.: Usted utiliza la naturaleza como una fuente de inspiración. En este caso, la luz solar y la ciudad son insumos para crear esos hábitats imaginarios. T.S.: Me gusta pensar que Cloud City es un reloj solar, que desata una red invisible de rayos de sol que interconecta sitios distantes. Esa luz nos encuentra cuando menos nos lo esperamos. C.L.: Cloud City pareciera flotar sobre Central Park y al moverse en ella el cielo y la tierra se intercambian, como en el Salar de Uyuni. T.S.: La idea es que la capacidad de caminar desafíe la capacidad de percibir y ser consciente de una simultaneidad en constante expansión de la realidad coexistente. C.L.: Los materiales son protagonistas de este cambio. T.S.: En mis obras utilizo superficies reflejantes de cualquier naturaleza. Metal,

Life is reflected on the surfaces of Cloud City and creates infinite dialogues between man, nature, and the universe. Photograph © Tomás Saraceno. La vida se refleja en las superficies de Cloud City y crea diálogos infinitos entre el hombre, la naturaleza y el universo. Fotografías © Tomás Saraceno

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Cloud City creates frontiers that are more elastic and dynamic than the real ones, in the air, in the mind, and in the cyberspace. Photography by Hyla Skopitz, The Photograph Studio, The Metropolitan Museum of Art. Cloud City crea fronteras que son más elásticas y dinámicas que las reales, en el aire, en la mente y el ciberespacio. Foto Hyla Skopitz, The Photograph Studio, The Metropolitan Museum of Art.

any kind. Metal, inflatable elements, glass, solar panels that correspond to a reality, but materialize in a different way. Besides, molecular structures may be infinitely recombined and configured.

inflables, vidrio, paneles solares que responden a una realidad, pero se materializan de diferente forma. Además, las estructuras moleculares pueden ser infinitamente recombinadas y configuradas

C.L.: Behind the Cloud Cities/AirPort City project there is an investigation of the ways in which we relate to our environment, and your interest in space. T.S.: I was excited at the thought of what would happen if it could be put into orbit and have it send its reflected light to Earth and to other planets, suns or universes. Cloud City creates frontiers that are more elastic and dynamic than the real ones, in the air, in the mind, and in the cyberspace.

C.L.: Detrás del proyecto Cloud Cities/AirPort City hay una investigación sobre cómo nos relacionamos con el ambiente y su interés por el espacio. T.S.: Me entusiasmó pensar qué pasaría si se pudiera poner en órbita y lograr que enviará sus reflejos a la Tierra o a otros planetas, soles o universos. Cloud City crea fronteras que son más elásticas y dinámicas que las reales, en el aire, en la mente y el ciberespacio.

C.L.: You are working on your next work for HangarBiccoca gallery in Milan, together with curator Andrea Lissoni. T.S.: It will be a great aerial surface of interconnected spheres that people will be able to enter and walk through. I hope to have it ready by the end of this year or at the beginning of the next. Cloud City. Installation. Photography by Thomas Ling, The Photograph Studio, The Metropolitan Museum of Art. Cloud City. Instalación. Foto Thomas Ling, The Photograph Studio, The Metropolitan Museum of Art

Cloud City will be on view through November 4 at the Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden in the Metropolitan Museum of Art.

C.L.: Está trabajando en su próxima obra con la curadora Andrea Lissoni para la galería HangarBiccoca de Milán. T.S.: Será una gran superficie aérea de esferas interconectadas que la gente podrá ocupar. Espero tenerla lista a finales de año o principios del que viene. Cloud City estará hasta el 4 de noviembre en la terraza Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden, del Metropolitan Museum de Nueva York.

We Who Feel Differently Nosotros que The New sentimos de forma Museum, diferente New York

By / por Octavio Zaya (New York)

ow can one approach, in a simple critical review, a project as vast and ambitious as We Who Feel Differently, by the multidisciplinary artist Carlos Motta? It is certainly intimidating to be faced with this task, but one cannot allow lack of space or an inadequate format to eclipse the value of the work of those who, like Motta, have striven, and have devoted their time, to investigate and question the mechanisms, situations, and conditions of history, and the social, political, legal, and cultural developments, related to the

ómo se puede abordar en una simple reseña crítica un proyecto tan vasto y ambicioso como este “We Who Feel Differently” del multidisciplinario Carlos Motta? La tarea es sin duda intimidante, pero uno no puede aducir falta de espacio o formato inadecuado para ignorar o dejar de valorar el trabajo de aquellos que, como Motta, se han esforzado y han dedicado su tiempo a investigar y cuestionar los mecanismos, situaciones y condiciones de la historia y los desarrollos sociales, políticos,

Installation view of “Museum as Hub”: Carlos Motta:We Who Feel Differently, at New Museum, New York, May 16September 9, 2012. Photo by Naho Kubota Vista de la instalación en “El museo como centro”: Carlos Motta: Nosotros que sentimos de forma diferente, en el New Museum, Nueva York, mayo 16-septiembre 9, 2012. Fotografía: Naho Kubota

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

Mathias Danbolt presenting during “We Who Feel Differently: A Symposium” at New Museum, New York, May 5, 2012 Photo by Carlos Motta. Mathias Danbolt haciendo una presentación en el transcurso de “Nosotros que sentimos de forma diferente: Un simposio”, en el New Museum, Nueva York, mayo 5, 2012. Fotografía: Carlos Motta

sexual orientation and gender identity of certain individuals: those who have articulated, and are advancing, social and political forms of struggle and strategies to achieve a humanity without parameters and a being without sexual or gender restrictions. First comes recognition; there will eventually be another space and another approach for analysis. We Who Feel Differently is, indeed, an immense, still ongoing, project. In its most recent incarnation, at the New Museum, New York, it includes an exhibition, a two-day symposium, and Thursday night programs. On the whole, these three fields— presentation, discourse, and action—are a projection of the documentary database and the eponymous publication (see www.wewhofeeldifferently.info), which already explore the notions of sexual difference, equality, citizenship, and democracy in relation to sexual orientation and gender identity, within the context of the past four decades of lesbian, gay, bisexual, trans, intersexual, queer and questioning politics. According to Motta, the project “attempts to reclaim a queer ‘We’ that values difference over sameness, a ‘We’ that resists assimilation, and a ‘We’ that embraces difference as a critical opportunity to construct a socially just world.” To this end, through the different parts of the project, Motta has succeeded in rearticulating, through his collaboration with queer artists, academics, writers, activists, medical doctors, etc., the five main themes in his documentary database: 1. The Equality Framework: Stop Begging for Tolerance; 2. Defying Assimilation: Beyond the LGBT Agenda; 3. Gender Talents: the voices of trans and intersexual activists who reject the binary system that organizes gender and

legales y culturales relacionados con la orientación sexual y la identidad de género, de aquellos que han articulado y están avanzando formas de lucha y estrategias sociales y políticas para la realización de una humanidad sin parámetros y un ser sin restricciones sexuales o de género. Primero hay que reconocer; ya habrá otro espacio y otra medida para el análisis. “We Who Feel Differently” es, en efecto, un proyecto inmenso, y todavía en curso. En su más reciente encarnación, en el New Museum de Nueva York, incluye una exposición, un simposio de dos días, y eventos los jueves por la noche. En su conjunto, estos tres campos de presentación, discurso y acción vienen a ser una proyección de la base de datos documental y la publicación del mismo título (consulte: www.wewhofeeldifferently.info), que ya exploran las nociones de la diferencia sexual, la igualdad, la ciudadanía y la democracia en relación a la orientación sexual y a la identidad de género en el contexto de las cuatro décadas que han transcurrido en las políticas lesbiana, gay, bisexual, trans, intersexual, queer y de cuestionamiento. El proyecto, según Motta, se propone “reclamar un ‘Nosotros’ queer que valore la diferencia sobre la mismidad, un ‘Nosotros’ que resista la asimilación, y un ‘Nosotros’ que acoja la diferencia como oportunidad crítica para construir un mundo socialmente justo”. Para ello, a través de las diferentes partes del proyecto, Motta ha conseguido rearticular, en su colaboración con artistas queer, académicos, escritores, activistas, médicos, etc., los cinco temas principales de su base de datos documental: 1. El marco de la Igualdad: deja de mendigar tolerancia, 2.

Carlos Motta, We Who Feel Differently, project emblem. Courtesy of Filomena Soares Gallery, Lisbon, and Y Gallery, New York. Carlos Motta, “We Who Feel Differently,” emblema del proyecto. Cortesía de Galería Filomena Soares, Lisboa y Y Gallery, Nueva York

sexuality; 4. Silence, Stigma, Militancy and Systemic Transformation: From Act Up to AIDS Today; and 5. Queering Art Discourses. In this way, Motta positions himself in a field of critical resistance that not only analyzes and confronts forms of subjection and types of exploitation, repression, and dominion, but also is closely linked to ideals of creative democracy and individualism conducive to social change. In this framework, it is pertinent to make it clear that Motta’s vast project, aimed at constructing a space for reflection on issues related to differences and to equal rights, is not a discursive theory that subjugates social practices, but a notion of the world that includes the discourses that are a central part of these social practices. And it could hardly have been otherwise, since We Who Feel Differently is the personal work and the cultural project—as Motta himself states—of “a gay man, a gay citizen, and a gay artist to understand the complexity of the cultural and political discussion around LGBTQ identities, which has largely defined my place in the world and to some extent the formation of my own subjectivity.”

Desafiando la asimilación: más allá de la agenda LGBT, 3. Talentos de género: las voces de activistas trans e intersexuales que rechazan el sistema binario que organiza el género y la sexualidad, 4. El estigma del silencio, militancia y transformación sistémica: de ACT UP hasta el SIDA hoy, 5. Mariconeando los discursos del arte. Con ello, Carlos Motta se sitúa en un campo de resistencia crítica que no sólo analiza y confronta formas de sujeción y tipos de explotación, represión y dominio, sino que también está estrechamente ligado a ideales de democracia e individualidad creativas para el cambio social. En este marco, es preciso dejar claro que este vasto proyecto de Motta, que se propone construir un espacio de reflexión sobre cuestiones de la diferencia y sobre la igualdad de derechos, no es una teoría discursiva que subyuga las prácticas sociales, sino una noción del mundo que incluye los discursos que son parte central de esas prácticas sociales. Y sería difícil que fuese de otro modo, porque “We Who Feel Differently” es el trabajo personal y el proyecto cultural – como dice el propio Motta − de “un hombre gay, un ciudadano gay y un artista gay, para comprender la complejidad de las discusiones culturales y políticas en torno a las identidades LGBTQI, que han definido ampliamente mi lugar en el mundo y en cierta medida la formación de mi propia subjetividad”.

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Procedencia y encuentro Muestra antológica Gego: 1950-1994 Sala Mendoza, Caracas

Origin and Convergence Gego Retrospective: 1950-1994 Sala Mendoza, Caracas

By / por Beatriz Sogbe (Houston)

s part of the events organized by the Gego Foundation to commemorate the one hundredth anniversary of the birth of the Venezuelan-German artist, Sala Mendoza is presenting a retrospective exhibition curated by Josefina Manrique that includes works never exhibited before. Gego (1912-1994) developed her entire body of work in Venezuela. A graduate of the Stuttgart Technical School, she emigrated to Venezuela in 1939, just before the outbreak of World War II, holding a degree in Engineering with a Special Mention in Architecture. Her knowledge of structures and spatiality allowed her to masterfully

A Gego during the installation of her Retículárea ambiental at the Gallery of National Art, 1980. Steel rods and articulations, 5,4 x 3,5 x 5 m Collection National Museums Foundation, Venezuela. Photo: Christian Belpaire. Archive Gego Foundation. Gego durante el montaje de su Retículárea ambiental en la Galería de Arte Nacional, 1980. Varillas y articulaciones de acero, 5,4 x 3,5 x 5 m. Colección Fundación de Museos Nacionales Venezuela Foto: Christian Belpaire. Archivo Fundación Gego.

omo parte de los eventos organizados por la Fundación Gego, con motivo del centenario del nacimiento de la artista venezolana-alemana, la Sala Mendoza presenta una muestra antológica de la artista, con obras inéditas, curada por Josefina Manrique. Gego (1912-1994) desarrolló toda su obra en Venezuela. Egresada de la Escuela Técnica de Stuttgart, emigra a Venezuela en 1939, justo antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, con el título de ingeniero, mención arquitectura. El conocimiento de estructuras y de espacialidad le permitirá desarrollar a cabalidad su obra futura.

develop her future work With time, Gego became a teacher, a draftsman, a sculptor and a printmaker. She excelled in all the different activities she embarked on. She was a constant researcher and a permanent innovator. Her oeuvre can be summarized into one word: coherence. So much so that this characteristic allowed her to revise earlier stages and successfully incorporate new contributions in each of them. Particularly noteworthy in her body of work is the utilization of materials that were little conventional, the neat joints and the knowledge of geometry. Starting from a disciplined study of the line, which linked her to Albers and the Bauhaus artists, she would eventually evolve towards her early iron sculptures. After a period as a teacher at the School of Architecture of the Central University of Venezuela, she began to develop the environmental reticularea. This work was composed of repeated and interconnected geometric figures made of wire, with very simple elements, which she twisted to achieve a three-dimensional and spatial effect. This work revealed Gego to be a great artist. She then exalted nodal points, a knotting and linking procedure through which the joints acquired an enhanced value because they were the central detail of her proposal. Then came the drawings without paper, in which through a process of bending, the artist eliminated the frames and generated reflections on the projected surface. In these works, detail plays a leading role. Both the reticuláreas and the drawings without paper have a mathematical quality to them that renders them fascinating: they function like a Möbius Strip. They are unidirectional pieces that vibrate to the rhythm of a cadence. They are three-dimensional bands with no beginning or end. The work of the Dutch artist M.C. Escher (1888-1972) is based on this mathematical theory. Gego decodes it, but in abstract terms. Besides, in her works Gego enhances the value of the nodes, that is, the joints that link the elements. In the drawings, she eliminates them. It is the eye that links the pieces. In the three-dimensional elements, they may be the key object of the proposal, constituting at the same time meeting points and points of departure. There is an aspect that links her to her lifelong companion − Gerd Leufert − not only to the works that they executed in collaboration, but also to Leufert’s series of “listonados”. In the drawings without paper, Gego eliminated the work’s support and frame to generate an ethereal space where the line had no foundation and its shadow was reflected on the surface. Leufert adopted the frame. The frame as a visual and manipulated object, solid but at the same

Abstracto, 1955. Tempera and ink on paper, 12.1 x 8.8 in. (Work in the custody of Fundación Gego) Photo: Reinaldo Armas Témpera y tinta sobre papel, 30,9 x 22,4 cm. (Pieza en custodia de Fundación Gego). Fotografía: Reinaldo Armas Sin título, 1970. Ink on paper, 24.7 x 19.1 in. Photo: Reinaldo Armas Ponce Archive Gego Foundation Tinta sobre papel, 62,9 x 48,7 cm. Foto: Reinaldo Armas Ponce Archivo: Fundación Gego

Gego sería docente, dibujante, escultora y grabadora. Destacó en todas las facetas que desarrolló. Será una investigadora constante e innovadora permanente. Toda su obra se resume en una sola palabra: coherencia. Tanto que le permite volver a revisar etapas anteriores logrando, en cada una de ellas, nuevos aportes. En todo su trabajo destaca el uso de materiales poco convencionales, la limpieza de las uniones y el conocimiento de la geometría. Partiendo de un disciplinado estudio de la línea, que la une con Albers y los artistas de la Bauhaus, devendrá en sus primeras esculturas en hierro. Luego de su pasantía como docente de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central de Venezuela comienza a desarrollar la “reticulárea ambiental”. Se trata de figuras geométricas, repetidas y unidas, realizadas en alambres, con elementos muy simples, que ella dobla y logra un desarrollo tridimensional y espacial de las mismas. Es ahí donde Gego se nos revela como la gran artista. En ese momento exalta el nodo. Una junta que se valoriza porque es el detalle central de la propuesta. Vendrán luego los “dibujos sin papel” donde prevaleciendo el manejo del doblaje, elimina el marco de las piezas y genera reflejos sobre la superficie proyectada. Aquí el detalle es el elemento protagonista. Tanto las “reticuláreas” como los “dibujos sin papel” tienen una cualidad matemática que las hace subyugantes: Funcionan como la “Banda de Möbius”. Son piezas no orientables, que vibran al ritmo de una cadencia. Son cintas tridimensionales, sin comienzo, ni fin. La obra del artista holandés M.C. Escher (188873

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Untitled, 1986. Watercolor on cardboard, 13.8 x 11.6 in. (Work in the custody of Fundación Gego) Photo: Reinaldo Armas Sin título, 1986. Acuarela sobre cartulina, 35, 1 x 29,5 cm. (Pieza en custodia de Fundación Gego). Fotografía: Reinaldo Armas

Tejedura 89/11, 1989. Mixed paper piece on cardboard, 8.7 x 10.2 in. Private Collection. Mixta de papel sobre cartón, 22,2 x 26 cm. Colección privada. Photograph/Fotografía: Beatriz Sogbe

time giving shape to a space, which would be the negative of the drawing without paper. The analysis of the drawings, in ink or watercolor, reveals several essential aspects. Gego develops them in the manner of a twodimensional exercise based on her threedimensional work. In this case, the nodal point is not shown. The junction is a blank. It is the eye that joins the pieces together. Also, the foreground is featured in a dark color, and the background in paler tones. She thus achieves a three-dimensional effect with the first glance. On examining them in further detail, the viewer perceives that they are impossible geometries. The artist deceives the viewer. Gego’s “tejeduras”, small pieces comprised of strips of printed paper affixed to a support, contained a synthesis of all the elements in her work: weavings, joints without fastenings, simplicity, volume, color. They were made from cigarette wrappings, magazine pages, and so on. There is an influence from Johannes Itten, Gunta Stölz, but above all, from Anni Albers. All of them Bauhaus weavers. The “tejeduras” epitomized her entire oeuvre: geometry, lines, two and threedimensionality, economy of materials and a sublime sensibility. Gego is formal, but at the same time, she is an artisan. She destroys in order to construct a poem. As a final commentary, I would like to mention a trait that may be perceived throughout the whole development of her work. And this is a deep joy. There is something mid-way between the excessively rational and the playful in Gego’s oeuvre. It is as though a sort of child genius were playing with mathematical formulas in her ludic craft. Perhaps this is the secret of the fascination of these pieces, which fluctuates between obsession and pleasure. 74

1972) está basada en esa teoría matemática. Gego la decodifica, pero en términos abstractos. Además en ellas Gego valoriza el nodo. Se trata de la junta que une los elementos. En los dibujos ella los elimina. Es el ojo quien une las piezas. En los elementos tridimensionales puede ser el objeto cumbre de la propuesta al ser encuentro y partida. Hay un punto que la une con su compañero de vida –Gerd Leufert-, no sólo los trabajos que realizaron a cuatro manos, sino también la serie “listonados” de Leufert. En los “dibujos sin papel”. Gego elimina el soporte y el marco de la obra, para generar un espacio etéreo y donde la línea no tiene basamento y aparece reflejando sobre la superficie. Leufert toma el marco. El marco como elemento plástico e intervenido, sólido pero a la vez conformador de un espacio, que este sería el negativo del “dibujo sin papel”. El análisis de los dibujos, a tinta o acuarela, revela varias migas. Los desarrolla como un ejercicio bidimensional de su trabajo tridimensional. En este caso el nodo no se señala. Queda en blanco la unión. Es el ojo quien une las piezas. También el primer plano esta en un color oscuro. El segundo plano en colores más pálidos. Logra con ello la tridimensionalidad, en una primera mirada. Al analizarlas con detenimiento percibimos que son geometrías imposibles. Engaña al espectador. Será en las “tejeduras” donde Gego, en pequeñas piezas de tiras de papel adosadas a un soporte, resumirá todo su trabajo: tejido, uniones sin pega, simplicidad, volumen, color. Las realiza con tiras de papel de cigarrillos, de revistas. Hay influencia de Johannes Itten, Gunta Stölz, pero sobre todo de Anni Albers. Todos tejedores de la Bauhaus. “Las tejeduras” resumen toda su obra: geometría, líneas, bi y tridimensionalidad, economía de materiales y una excelsa sensibilidad. Gego es ahí formal, pero a la vez, artesana. Destruye para construir un poema. Finalizo estas líneas con algo que se percibe en todo el desarrollo de la obra. Es una profunda alegría. Hay algo entre los excesivamente racional y lo divertido en toda la obra. Una especie de niño genio jugando con fórmulas matemáticas en su lúdico hacer. Quizás esté ahí el secreto de la fascinación de estas piezas, que se vuelve entre obsesión y placer.

Fernando Bryce: The World through the Line El mundo a través de la línea By / por Ana Martínez Quijano (Buenos Aires)

Modern History”, the extensive “ “ Drawing retrospective of the work of Peruvian Américas. 2005. Series of 44 drawings. Ink on paper, 11.8 x 8.2 in. Collection María Cristina and Pablo Henning, Houston Serie de 44 dibujos. Tinta sobre papel, 30 x 21 cm. Colección de María Cristina y Pablo Henning, Houston

artist Fernando Bryce featured by the MALBA, arrived from Mexico, first stop in the tour that began at the MALI, the Museum of Art in Lima, the native city of the artist, who has been living in Berlin for the past twenty years. At the end of the 1990s, during the Fujimori administration in Peru, Bryce discovered a series of documents that recorded the taking of the Japanese Ambassador’s residence in Lima by the Túpac Amaru Revolutionary Movement. From that moment on, seeing the resulting media coverage and other testimonies concerning the struggles for power, he began to investigate the meaning and the political purpose of the images. Like so many artists, Bryce was looking for “something to do and something to say”, when he came across a series of images that suggested some speculative intention. So he became an explorer of history. His expeditions to the archives are the source of the flood of images that appear before our eyes. Bryce’s method, his “mimetic analysis”,

ibujando la historia moderna”, la extensa muestra antológica del peruano Fernando Bryce que presenta el MALBA, llegó desde México, primer punto de la gira que se inició en el MALI, el Museo de Arte de Lima, ciudad natal del artista que desde hace 20 años reside en Berlín. A fines de la década del 90, durante el gobierno de Fujimori en Perú, Bryce descubrió unos documentos que registraban la toma de la embajada de Japón por el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru. A partir de entonces, al ver la consiguiente cobertura de los medios y otros testimonios sobre las luchas por el ejercicio del poder, comenzó a investigar el sentido y la intencionalidad política de las imágenes. Bryce buscaba –como tantos artistas- “algo que hacer y algo que decir”, cuando se cruzó con imágenes que dejaban traslucir algún afán especulativo. Así se convirtió en un explorador de la historia. De sus expediciones a los archivos procede la marea de imágenes que aparece ante nuestros ojos. El método de Bryce, su “análisis mimético”, consiste en dibujar fielmente y de puño y

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consists in faithfully drawing by hand pamphlets, portraits, official documents, print media, maps, political propaganda and advertisements. His style is unmistakable. The neutrality of ink on paper in rigorous black and white places the images in the distance, pushes them back in time and makes it possible to see the facts in perspective. The nineteen series of works that arrived in MALBA containing over a thousand drawings survey a history crossed by ideologies such as imperialism, capitalism or communism. Bryce hints at the issues that interest him, yet he looks at the world through the eyes of an artist. He removes the images from the media noise and in the calmness of his faithful representations, he clearly reveals his ideas. Through the sensitive traits in his drawings and writings, recognizable at first glance, he captures the spectator’s gaze. The series “El mundo en llamas” (The World in Flames) makes reference to World War II. A New York Times cover announces, in a large heading, the Nazi invasion of Holland, Belgium and Luxembourg… Beside this drawing, an advertisement for the RCA Victor radio offers the apparatus to follow “the news on the latest events”. And beside it, the poster for the horror film The Man with Nine Lives, places a question mark behind an eloquent message: “Will it be possible to raise the dead from their graves some day?” Bryce combines the dramatic character of a piece of real news (the war) and the eagerness to have access to the information, while from the world of fiction a Hollywood advertisement questions the concept of death as an irreversible fate. These are some of the paradoxes and contradictions that the artist intends to highlight; situations which he occasionally confronts and challenges. Natalia Majluf, director of the MALI and curator of the show together with Tatiana Cuevas, points out: “Through the representation (in the most literal sense of showing again) or the simple mise-en-scène of documents and objects, Bryce utilizes appropriation and irony as weapons to

letra, panfletos, retratos, documentos oficiales, medios de comunicación, mapas, propaganda política y publicidad. Su estilo es inconfundible. La neutralidad de la tinta sobre el papel en riguroso blanco y negro, coloca las imágenes en la distancia, las aleja en el tiempo y permite ver los hechos en perspectiva. Las 19 obras que llegaron al MALBA con más de 1.000 dibujos, revisan una historia atravesada por ideologías como el imperialismo, el capitalismo o el comunismo. Bryce deja entrever los motivos que le interesan, no obstante, mira el mundo como un artista. Extrae las imágenes del ruido mediático y en la serenidad de sus fieles representaciones, pone en evidencia sus ideas. Con los rasgos sensibles de sus dibujos y de su escritura, reconocibles a simple vista, atrapa la mirada del espectador. La serie “El mundo en llamas” habla de la Segunda Guerra Mundial. Una portada del New York Times anuncia, en un gran titular, la invasión Nazi a Holanda, Bélgica y Luxemburgo... Junto a este dibujo, una publicidad de la radio RCA Víctor ofrece el aparato para seguir “las noticias de los últimos acontecimientos”. A su lado, el cartel del film de terror “La isla de los resucitados”, pone entre signos de interrogación un elocuente mensaje: “¿Será posible levantar algún día a los muertos de su tumba?”. Bryce conjuga el dramatismo de una noticia real (la guerra), con la ansiedad de acceder a la información, mientras desde la ficción de un anuncio de Hollywood, cuestiona la muerte como destino irreversible. Esas son algunas de las paradojas y contradicciones que el artista se propone destacar, situaciones que en ocasiones confronta e impugna. Natalia Majluf, directora del MALI y curadora de la muestra junto con Tatiana Cuevas, señala: “Mediante la re-presentación (en el sentido más literal de volver a mostrar) o la simple puesta en escena de documentos y objetos, Bryce utiliza la apropiación y la ironía como armas para poner en evidencia los prejuicios subyacentes a los discursos oficiales comúnmente aceptados”. Al definir su trabajo, el artista observa: “Ni

1. El mundo en llamas. 2010-2011. Series of 95 drawings. Ink on paper, 83 drawings 27.5 x 19.7 in. / 12 drawings 39.4 x 27.5 in. Private Collection, Lima. Serie de 95 dibujos. Tinta sobre papel, 83 dibujos de 70 x 50 cm. / 12 dibujos de 100 x 70 cm. Colección particular, Lima 2-3. Atlas Perú. 2000-2001. Series of 494 drawings. Ink on paper, 11.8 x 8.2 in. Collection Tom Patchett, Los Angeles. Serie de 494 dibujos. Tinta sobre papel, 30 X 21 cm. Colección Tom Patchett, Los Ángeles.

Die Welt. 2008. Series of 195 drawings. Ink on paper, 121 drawings 11.8 x 8.2 in. / 69 drawings 16.5 x 11.8 in. / 3 drawings 23.6 x 16.5 in. / 1 drawing 32.6 x 23.6 in. / 1 drawing 19.7 x 27.5 in. Private Collection, Zurich. Serie de 195 dibujos. Tinta sobre papel, 121 dibujos de 30 x 21 cm. / 69 dibujos de 42 x 30 cm. / 3 dibujos de 60 x 42 cm. / 1 dibujo de 83 x 60 cm. / 1dibujo de 50 x 70 cm. Colección particular, Zurich

expose the prejudice underlying commonly accepted official discourses”. When he defines his work, the artist remarks: “Neither faithfulness nor distortion; it is something midway between both.” The creation of “a double” of the real image implies understanding and being familiar with the original version, interpreting it and deducing its meaning in order to be able to translate it. The tour of the exhibition demands cleverness to discover the other side of things. There is a reason for every work to be there. The snippets of history reach the present to be viewed with new eyes, unselfish, curious, even compassionate eyes. It is worth making a stop at the chapter devoted to the Soviet Union and lean out onto the abyss that opens between the images, which promise a happy future, and the texts, illustrating the end of the utopia, the persecutions, the famine and Stalin’s crimes. To create this global and encompassing critique of twentieth-century society, Bryce has a photographic camera as his ally; with it he visits the world’s archives. Then he revises the material with a selective criterion, checks the recurring subjects and carries out a first selection. He resorts to the Photoshop program to remove color, he prints the document, and using a photocopier, he defines the size of the image he will draw. In the meantime, he reads about the subject, generally in history books. One good day, Bryce decides to begin his production and forgets about technology. “I trace the main lines of the image. I leave the brushes to soak and begin to draw,” he explains.

fidelidad ni distorsión, es algo intermedio”. La creación de “un doble” de la imagen real, implica comprender y conocer la versión original, interpretarla y deducir su significado para poder traducirla. El recorrido de la muestra demanda poner en juego la inteligencia, para descubrir el otro perfil las cosas. Todo tiene una razón para estar allí. Los retazos de historia llegan al presente para ser mirados con ojos nuevos, desinteresados, curiosos e, incluso, compasivos. Vale la pena detenerse en el capítulo destinado a la Unión Soviética, asomarse al abismo que se abre entre las imágenes, prometedoras de un porvenir venturoso, y los textos, señalando el fin de la utopía, las persecuciones, el hambre y los crímenes de Stalin. Para crear esta crítica global y abarcadora de la sociedad del siglo XX, Bryce tiene una cámara de fotos como aliada, con ella visita los archivos del mundo. Luego revisa el material con criterio selectivo, chequea los temas recurrentes y realiza una primera selección. Se sirve del Photoshop para quitar el color, imprime el documento y con una fotocopiadora define el tamaño de la imagen que va a dibujar. Entretanto, lee sobre el tema, por lo general, libros de historia. Un buen día Bryce decide iniciar la producción y se olvida de la tecnología. “Calco las líneas principales de la imagen. Pongo a remojar los pinceles y comienzo a dibujar”, concluye.

Huaco TV. 1999-2000. Ceramics, video camera, TV and books. Collection Museum of Art of LimaMALI. Photo: Isabella Matheus. Cerámica, cámara de video, televisión y libros. Colección Museo de Arte de Lima. Fotografía: Isabella Matheus. Museo Hawai, 1999. Display case containing documents and Publication. Dimensions variable. The Artist’s Collection. Vitrina con documentos y publicaciones. Medidas variables. Colección del artista.

MUSEUM EXHIBITIONS

EXPOSICIONES EN MUSEOS

Real/Virtual: Kinetic Art at the National Museum of Fine Arts, Buenos Aires

Real/Virtual: cinetismo argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

By / por Cristina Rossi (Buenos Aires)

l Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires ofreció recientemente una excelente oportunidad para disfrutar las variantes del cinetismo. “Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta” reunió casi un centenar de obras de la tendencia. El guión curatorial de la Lic. María José Herrera puso el foco sobre la escena local del arte cinético, pensada desde la trama que construyeron las instituciones. Los cuatro ejes que organizaron su recorrido fueron: “Víctor Vasarely. La nueva tradición”, “El ojo del que mira”, “Itinerario París-Buenos Aires. Julio Le Parc y el GRAV” y “las exposiciones”.

he National Museum of Fine Arts in Buenos Aires recently offered an excellent chance to enjoy the different variants of kinetic art. “Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta” (Real/Virtual. Argentine Kinetic Art in the 1960s) gathered together almost a hundred works representing that trend. The curatorial script devised by María José Herrera placed the emphasis on the local scene of kinetic art, conceived on the basis of the structure built by institutions. The exhibition was designed along four main axes: “Víctor Vasarely. The new tradition”, “The beholding eye”, “París-Buenos Aires Itinerary. Julio Le Parc and the GRAV” and “The exhibitions”.

The first nucleus focused on two works by Vasarely, the only ones belonging to the Museum Collection included in this first gallery. This array presented the work of those who felt the impact of the exhibition held by the Hungarian artist who arrived in Buenos Aires in 1958. His large canvases in strict black and white paved the way for the explorations of many young artists, such as Eduardo Rodríguez, Rogelio Polesello and Luna Ercilla − among those who were based in Buenos Aires − Juan Carlos Romero and Hugo De

El primer núcleo hizo centro en dos obras de Vasarely, únicas de la colección del Museo en esta primera sala. Este conjunto presentó el trabajo de quienes sintieron el impacto de la exposición del artista húngaro que llegó a Buenos Aires en 1958. Sus grandes telas en estricto blanco y negro abrieron camino a las exploraciones de muchos jóvenes de la época, como Eduardo Rodríguez, Rogelio Polesello y Luna Ercilla –entre los artistas que trabajaron desde Buenos Aires– Juan Carlos Romero y Hugo De Marziani –entre

Marziani – among those who followed the teachings of Héctor Cartier in La Plata – or Antonio Asis, Luis Tomasello, Julio Le Parc and Horacio García Rossi, among those who approached, at an early stage, the circle associated with Denise René, the Parisian gallerist who recently passed away and who had devoted herself to the dissemination of this trend since the late 1940s. The works that accompanied Vasarely’s presented contrasts and optical illusions, reflections or moiré effects. In the room there was also a device containing different elements that enabled the public to experiment with those effects. Among the different experimentations conducted by the Argentine artists, Romero applied cut-out patterns onto the regular patterns of his engravings, later lifting the paper and applying color to one of its sides, thus achieving works that were modified as the viewer moved in front of them. In the adjoining exhibition hall, color exploded through the line, the square or the circle presented in series of optical sequences, whether by Gregorio Vardanega, Ary Brizzi, Manuel Espinosa or Tomasello – who explored the subtleties of the color reflected by the polyhedrons that composed the uniform weft of his apparently white compositions − or by Eduardo Mac Entyre and Miguel Ángel Vidal, who chose to generate forms using the dot as their point of departure, a practice they endorsed in the Generative Art Manifesto in 1960. The Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) was represented by the two Argentine artists: Le Parc and García Rossi. The group’s line of work was introduced

los que frecuentaban las enseñanzas de Héctor Cartier en La Plata– o Antonio Asis, Luis Tomasello, Julio Le Parc y Horacio García Rossi, entre los que se acercaron tempranamente al entorno de Denise René, la galerista parisina recientemente fallecida que desde fines de los 40 se dedicó a la difusión de la tendencia. Las obras que acompañaron a Vasarely presentaron contrastes e ilusiones ópticas, reflexiones o efectos moiré. En la sala también se encontraba un dispositivo conteniendo diferentes elementos para que el público experimentara con esos efectos. Entre las diferentes búsquedas de los argentinos, Romero realizó calados sobre los patrones regulares de sus grabados, tras lo cual levantó el papel y colocó color en una de sus caras, logrando obras que se modifican mientras el espectador se desplaza frente a ellas. En la sala contigua explotó el color a partir de la línea, el cuadrado o el círculo presentados en secuencias ópticas seriadas, sea en los casos de Gregorio Vardanega, Ary Brizzi, Manuel Espinosa o Tomasello –quien explora las sutilezas del color reflejado por los poliedros que componen la trama uniforme de sus composiciones en apariencia blancas– o en los casos de Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, quienes optaron por generar la forma a partir de un punto, según suscribieron en el Manifiesto de Arte Generativo de 1960. El Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) estuvo representado por los dos artistas argentinos: Le Parc y García Rossi. La línea de trabajo grupal se introdujo mediante algunas piezas históricas –como la tinta sobre papel firmada por todos los integrantes en

1. Gregorio Vardanega, Relieve electrónico, c. 1965. Collection/Colección MNBA, Buenos Aires 2. Rogelio Polesello, Trama diagonal Lupalente - Prisma, 1975. Collection/Colección MNBA, Buenos Aires

MUSEUM EXHIBITIONS

Gyula Kosice, Hidroactividad H-13, 1965. Collection/Colección MNBA, Buenos Aires.

EXPOSICIONES EN MUSEOS

through some historical pieces – such as the ink on paper signed by all the members on the occasion of the group’s first anniversary in 1961 – or through the manifestos and multiples. The section that hosted the mobile light pieces was undoubtedly very attractive. Once the spectators began to participate in the game proposed by these works, they were surely captured by the variations achieved by Lumière sur ressorts, in which Le Parc used very simple resources to obtain a projection in permanent transformation. Another work with a strong impact was Continuel Mobile Lumière, a piece produced by the same artist using circular forms lit from an angle which, on the one hand, projected shadows on the background plane, while on the other hand, those projected shapes were gradually and randomly modified since, as they were suspended from thin nylon threads, they moved under the influence of gravity. Besides, it was # 27 of a multiples series which had the particularity of having been the first work that Jorge and Marion Helft acquired − paying by installments − in 1969, when they moved back to Buenos Aires. Also very interesting was García Rossi’s Boîte Lumineuse D, a work which the Museum had not exhibited since the time of its acquisition, and which therefore required extensive work to adjust its mechanisms. In fact, the period devoted to the study and selection of the works for this exhibit included the task of the restoration team, since some of the Museum’s holdings had to be put into working order after a long time of inactivity. In general, the technicians worked side by side with the artists, although if this was not possible, they could be guided by the pertinent documentation, as in the case of Nicolás Schöffer’s Lux2, a piece acquired in 1964 that was exhibited in a small gallery alongside the document containing the artist’s indications and some letters he exchanged with Jorge Romero Brest. Visitors had access to the other large sector of the itinerary facing Mouvements chromocinétiques, a large-scale sculpture that Martha Boto created in 1971 and which was incorporated in the MNBA in 2010, in the framework of its acquisition policy based on the national budget. It was a work measuring two and a half meters in height that featured the revolving movement of nine columns formed by chrome-plated rods on which cylinders enameled in different colors were fixed. Taking into account that the beginnings of kinetic art in Argentina were linked to the development of new industrial materials, in this final sector mechanisms were displayed

ocasión de cumplir el primer aniversario de 1961– o a través de los manifiestos y las obras múltiples. Sin duda, el sector de las piezas lumino-móviles resultó muy atractivo. Una vez que el espectador entraba en el juego que proponían estas obras, seguramente quedaba atrapado en las variaciones que logra Lumière sur ressorts, en la cual Le Parc empleó recursos muy sencillos para obtener una proyección en permanente transformación. Otra obra de gran impacto fue Continuel Mobile Lumière, pieza que el mismo artista realizó con formas circulares iluminadas desde un ángulo que, por un lado, proyecta sombras sobre el plano de fondo y, por otro, esas formas proyectadas se van modificando aleatoriamente porque se mueven por gravedad al estar suspendidas en delgados hilos de nylon. Se trata, además, del ejemplar número 27 de una obra múltiple que tiene la particularidad de haber sido la primera obra que Jorge y Marion Helft compraron –pagando en cuotas– en 1969, cuando se reinstalaron en Buenos Aires. También fue muy interesante la Boîte Lumineuse D de García Rossi, obra que el Museo no había expuesto desde la época de su adquisición y, por lo tanto, requirió un largo trabajo para poner a punto sus mecanismos. De hecho, el tiempo de estudio y selección de las obras para esta muestra fue acompañado por la tarea del equipo de restauración, ya que algunas obras del patrimonio debían volver a ponerse en funcionamiento después de mucho tiempo. En general, los técnicos trabajaron junto a los artistas aunque, si esto no era posible, contaban con la guía de la documentación como en el caso de Lux2 de Nicolás Schöffer, obra adquirida en 1964 que se exhibe en una pequeña sala junto a la memoria que contiene las indicaciones del artista y algunas cartas que intercambió con Jorge Romero Brest. Al otro gran sector del recorrido se accedía al enfrentar Mouvements chromocinétiques, una escultura de gran tamaño que Martha Boto realizó en 1971 y que ingresó al MNBA en 2010, en el marco de su política de adquisiciones con presupuesto nacional. Se trata de una obra de dos metros y medio de altura que presenta el movimiento giratorio de nueve columnas formadas por varillas cromadas sobre las que se alinean cilindros esmaltados con diferentes colores. Teniendo en cuenta que los comienzos del cinetismo en la Argentina estuvieron vinculados al desarrollo de nuevos materiales industriales, en este último sector se desplegaron mecanismos y se combinaron materiales

and different materials were combined. Here adjustments and restorations were also necessary, as in the case of Construcción a partir de una circunferencia, a work that required the replacement of some rods made of tempered glass with which Ary Brizzi had developed a dynamic spiral movement. In the mid-1960s, both the Argentine Chamber of the Plastics Industry and some companies operating in the same industry promoted awards and salons that challenged artists to experiment with acrylic, as could be observed in the works of Jorge Gamarra or Polesello, in which the carved translucent sheets become lenses that replicate or distort their environment. To the transparency of the material, Gyula Kosice’s hydro-kinetic sculptures added the attractiveness of the permanent flow of re-circulating water. Also associated to acrylic were Le Parc´s mobiles and the boxes by Rodríguez, García Rossi, Vardanega, Boto, Vidal, Perla Benveniste, César Fioravanti, Armando Durante and Hugo Demarco, which dominated this space, although they inquired into dynamism and the phenomena of perception via different mechanisms: solid acrylic bars, reflective sheets, towers featuring luminous effects, boxes with light movements and systems that proposed a visual weft in constant change. In other variants, artists employed metal, as in the case of Boto, Rodríguez and Jacques Bedel; neon lights, as in the case of Fioravanti Bangardini; or thin filaments, as in the case of Davite and Julián Althabe. At the end of the tour, visitors were faced with El generador de imágenes (The image generator) created by Eduardo Giusiano and the technician Jorge Schneider. Its colored lights produced constantly changing whimsical shapes which dematerialized while the viewer’s gaze attempted to fixate them. In short, the tour of “Real/Virtual” offered a variety of stimuli that allured and captivated the viewer, inciting him/her to participate in the game that each work proposed. The exhibition was accompanied by didactic texts focused on attracting all kinds of audiences, which was also the aspiration of the artists who chose to work with a language aimed at an untrained eye, and consequently attempted to activate a “spectator-participant.” The exhibition catalogue not only contained several scholarly texts and reproduced all the works exhibited, but it also incorporated the works that, although not included in the exhibit on this occasion, complete the institution’s kinetic art collection. In short, a chance to enjoy local kinetic art and become familiar with its patrimony through the careful work of the Museum’s specialized teams.

diversos. Aquí también fueron necesarios ajustes y restauraciones, como en el caso de Construcción a partir de una circunferencia, obra que exigió el reemplazo de algunas varillas de vidrio templado con las que Ary Brizzi desarrolló un dinámico movimiento helicoidal. Promediando los 60 tanto la Cámara Argentina de la Industria Plástica como algunas empresas del ramo promovieron premios y salones que desafiaban a los artistas a experimentar con el acrílico, como pudo observarse en las obras de Jorge Gamarra o Polesello, donde las placas translúcidas talladas se convierten en lentes que replican o distorsionan el entorno. A la transparencia del material, las esculturas hidrocinéticas de Gyula Kosice sumaban el atractivo que proporciona el permanente fluir del agua contenida. También se vinculaban al acrílico los móviles de Le Parc y las cajas de Rodríguez, García Rossi, Vardanega, Boto, Vidal, Perla Benveniste, César Fioravanti, Armando Durante y Hugo Demarco que dominaban este espacio, aunque indagaban el dinamismo y los fenómenos de la percepción mediante mecanismos diferentes: barras de acrílico macizo, placas reflejantes, torres con juegos lumínicos, cajas con movimientos y sistemas de luces que proponían una trama visual en continuo cambio. Otras variantes empleaban metal como Boto, Rodríguez y Jacques Bedel, luces de neón como Fioravanti Bangardini o delgados filamentos, como Davite y Julián Althabe. En el final del recorrido se encontraba El generador de imágenes creado por Eduardo Giusiano y el técnico Jorge Schneider. Sus luces coloreadas producían formas antojadizas, siempre cambiantes, que se desmaterializaban mientras nuestra mirada intentaba fijarlas. En definitiva, el recorrido de “Real/Virtual” ofrecía una variedad de estímulos que seducían y capturaban al espectador para incitarlo a entrar en el juego que proponía cada obra. La exposición estuvo acompañada por textos didácticos que procuraban el acercamiento de todos los públicos, tal como pretendieron los artistas que eligieron trabajar con un lenguaje dirigido a un ojo no entrenado y, en consecuencia, intentaron activar a un “espectador-participante”. El catálogo de la muestra no sólo contenía varios textos especializados y reproducía todas las obras expuestas, sino que también sumaba las piezas que –sin estar exhibidas en esta oportunidad– completan la colección de arte cinético que posee esta institución. En suma, una ocasión para disfrutar el cinetismo local y conocer su patrimonio a través del cuidadoso trabajo de los equipos especializados del Museo.

escultura/sculpture

sp-arte Stand 054 | GC Arte 10 al 13 de mayo

MAWSIN, 2012. Mรกrmol de carrara 0.32 x 0.30 x 0.36 cm

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dOCUMENTA (13)

By / por Julia P. Herzberg, Ph.D. (New York)

dOCUMENTA (13), in Kassel, Germany, presented the work of more than 193 artists from 55 countries from June 9 to September 19, 2012. This art event, which takes place every five years, has become as significant to the art world as has the Venice Biennale. Artistic director Carolyn Christov-Bakagiev and a team of experts in interdisciplinary fields have brilliantly conceived, directed, and implemented a very different exhibition of artistic, research-oriented, archival-based, performance-driven, and politically articulated works in all media.1 While many of the artistic expressions relate directly to Kassel— IN THE MIDDLE, IN THE MIDDLE, IN THE MIDDLE of Germany, as Lawrence Weiner’s text-based work inscribed on a glass wall reads—many works engage, physically and conceptually, other places such as Kabul, Alexandria/Cairo, Banff, and Finland. I will consider a few strands of artistic discourse that engage history—past, present, and the imagined future—from personal and public viewpoints in very unexpected and absorbing ways. Several of the artists looked at history through the lens of war. Wael Shawky’s, Cabaret Crusades: The Path to Cairo explored the spaces between history and storytelling in his musical, marionette, animated film based on the chronicles of the fifty years between the First and Second Crusades (1099-1149), the historical period when political power shifted to Cairo. Bahraini children’s choirs and religious Shia storytellers sang the lyrics. World War I was as brilliantly re-imagined by Janet Cardiff and George Miller Bures in their a thousand years (2012) as it was in Kader Attia’s The Repair from Occident to ExtraOccidental Culture. Cardiff and Bures

dOCUMENTA (13), en Kassel, Alemania, presenta la obra de más de 193 artistas de 55 países entre el 9 de junio y el 19 de septiembre de 2012. Este acontecimiento artístico que tiene lugar cada cinco años ha pasado a ser tan significativo en el contexto del arte mundial como lo es la Bienal de Venecia. La directora artística Carolyn Christov-Bakagiev y un equipo de expertos en áreas interdisciplinarias han concebido, dirigido e implementado brillantemente una muestra muy distinta de obras artísticas, orientadas hacia la investigación, basadas en archivos, de corte performático, y políticamente articuladas en todas las disciplinas.1 Si bien muchas de las expresiones artísticas se relacionan directamente con Kassel − EN EL MEDIO, EN EL MEDIO, EN EL MEDIO de Alemania, como dice la inscripción sobre una pared de vidrio en la obra basada sobre texto de Lawrence Weiner − numerosas obras involucran, tanto física como conceptualmente, a otros sitios, tales como Kabul, Alejandría/El Cairo, Banff y Finlandia. Consideraré algunas corrientes del discurso artístico que involucran a la historia −pasada, presente y perteneciente al futuro imaginado− desde puntos de vista personales y públicos, de modos inesperados y fascinantes. Varios de los artistas contemplaron a la historia a través de la lente de la guerra. La obra de Wael Shawky, Cabaret Crusades: The Path to Cairo, explora los espacios entre la historia y la narración de cuentos en su film musical animado protagonizado por marionetas y basado en las crónicas de los cincuenta años transcurridos entre la Primera y la Segunda Cruzada (10991149), el período histórico en el cual el poder

June 9 to September 19, 2012 Junio 9 a Septiembre 19, 2012

(Kader Attia) The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Mixed media, variable dimensions. Photo: Courtesy Kader Attia, Galleria Continua, Galerie Krinzinger and Galerie Christian Nagel. © dOCUMENTA (13) Técnica mixta, dimensiones variables. Foto: Cortesía de Kader Attia, Galería Continua, Galería Krinzinger y Galería Christian Nagel. © dOCUMENTA (13)

(Canada) produced a moving sound installation in Karlsaue Park, the site of fiftytwo projects. Sounds of life from inside and outside the battlefields identifying World War I included people laughing, birds chirping, the wind blowing, trains running, horses neighing and galloping, wagon wheels rolling, bands marching, canons firing, ambulances wailing, airplanes flying, bombs dropping, and rifles shooting. When the shooting stopped, there was the sound of gently falling rain, then silence, followed by choral singers whose voices stirred an inner sense of peace and hope. In the words of the curator, it was “one of the breath-taking moments when the sounds of life, art, history, and death merge.” The Repair from Occident to ExtraOccidental Cultures by Kader Attia (Algeria) was an ethnographic display of African objects that had been repaired with materials (buttons, fabrics) left by European colonizers; photographs of European soldiers with mutilated bodies; and large-scale wooden busts of soldiers with misshapen faces that could never be surgically “reconstructed” to their original appearance. Lee Miller’s series of photographs of Dachau

se desplazó a El Cairo. Coros de niños de Bahrein y religiosos narradores de cuentos del islamismo Shia cantaron las letras de las canciones. La Primera Guerra Mundial fue tan brillantemente reimaginada por Janet Cardiff y George Miller Bures en su a thousand years (2012) como lo fue en la obra de Kader Attia The Repair from Occident to ExtraOccidental Culture. Cardiff y Bures (Canadá) crearon una instalación sonora móvil en el Parque Karlsaue, sede de la exposición de cincuenta y dos proyectos. Los sonidos de la vida provenientes de dentro y fuera de los campos de batalla que identificaban a la Primera Guerra Mundial incluyeron gente riendo, gorjeos de pájaros, el viento soplando, trenes circulando, el relincho y el galope de caballos, las ruedas de los carros al rodar, bandas que marchaban, disparos de cañón, el ulular de ambulancias, aviones en vuelo, bombas que caían, y disparos de rifles. Cuando los disparos cesaron, se percibió un sonido de lluvia que caía suavemente, luego silencio, seguido de las voces de cantantes de coro que despertaban una sensación de paz interior y esperanza. En palabras de la curadora, fue “uno de esos momentos impresionantes en los que los sonidos de la vida, el arte, la historia y la muerte confluyen.” The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, de Kader Attia (Argelia) fue un despliegue etnográfico de objetos africanos que habían sido reparados con materiales (botones, telas) dejados por los colonizadores europeos; fotografías de soldados europeos con sus cuerpos mutilados; y bustos en madera a gran escala de soldados con caras deformes que nunca pudieron ser “reconstruidas” quirúrgicamente para que recuperaran su apariencia original. La serie de fotografías de víctimas de Dachau de Lee Miller, las fotografías de la misma Miller tomando un baño en la bañera de Hitler en el departamento de Munich de éste y la exhibición de una escultura representando un desnudo femenino que había sido propiedad de Hitler alguna vez y que éste había colocado cerca de su bañera, creaban una

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contextualización casi surrealista de las imágenes y la historia. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, Miller (EUA/Inglaterra), que había estado en Alemania junto con las tropas estadounidenses trabajando para la revista Life, viajó desde el campo de concentración de Dachau al departamento de Hitler, donde permaneció varios días. Sus fotografías en la bañera parecían sugerir que podía ser una figura sustituta del Führer, quien jamás podría lavar sus pecados cometidos en la guerra. The Disobedient (The Revolutionaries) de Sanja Iveković (Zagreb) es un inquietante recordatorio de la burla y el odio de los que fueron objeto los judíos por parte de los miembros de las SS y las SA en Kassel. Uno de los elementos más chocantes en la instalación más grande fue la reproducción de una imagen de un periódico de 1939 con el titular “Kassel boicotea a los judíos”. La imagen muestra a un oficial de las SS dentro de un cercado con un burro, y a la multitud que lo rodea respondiendo alegremente a la escena con su cartel y su leyenda: “Campo de concentración para ciudadanos rebeldes del Estado que hacen sus compras en tiendas judías”… Una demostración de la necesidad de evitar comprar en los comercios judíos. La pared de enfrente mostraba un listado de nombres y comentarios de escritores, activistas, políticos e intelectuales que habían dado sus vidas por la libertad. Una respuesta muy diferente a los nacionalsocialistas fue la de Korbinian Aigner (1885-1966 Alemania), sacerdote y botánico

(Sanja Iveković)

victims, the photographs of her bathing in Hitler’s bathtub in his Munich apartment, and the display of a female nude sculpture that Hitler had once owned and placed near his bathtub created an almost surreal contextualization of imagery and history. After World War II, Miller (U.S.A./England) had been in Germany with U.S. troops on an assignment for Life magazine. Traveling from the concentration camp at Dachau to Hitler’s apartment, she spent several days there. Her bathtub photographs seemed to suggest her as a substitute figure for the Führer, who could never wash himself of the sins of war. The Disobedient (The Revolutionaries) by Sanja Iveković (Zagreb) is a haunting reminder of the mockery and hatred of Jews perpetrated by the SS and the SA in Kassel. One of the most shocking elements in the larger installation was a reproduction of an image from a 1933 newspaper with the headline “Kassel Boycotts the Jews.” The image shows an SS officer inside a fence with a donkey, the surrounding crowd happily responding to the scene with its sign and caption: “Concentration Camp for Rebellious Citizens of the state who do their shopping at Jewish stores.” . . . A demonstration of the need to avoid shopping at Jewish stores. The opposite wall listed the names and commentaries of writers, activists, politicians, and intellectuals who had given their lives for freedom. A very different response to the National Socialists came from Korbinian Aigner (b. 1885; d. 1966 Germany), a priest and botanist who drew apples and pears in small-

The Disobedient (The Revolutionaries), (detail of the installation), 2012. Donkey toys, light box, printed text, and mixed media, dimensions variable. Courtesy Sanja Iveković. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13), with the support of the Ministry of Culture of the Republic of Croatia. Photo: Anders Sune Berg. © dOCUMENTA (13) Burros de juguete, caja de luz, texto impreso y técnica mixta, dimensiones variables. Cortesía de Sanja Iveković. Comisionada y producida por dOCUMENTA (13), con el apoyo del Ministerio de Cultura de la República de Croacia. Foto: Anders Sune Berg. © dOCUMENTA (13)

(Marian Ghani) A Brief History of Collapses, 2011. 2-channel HD video installation, color, 6.1-channel sound, 22 min, dimensions variable. Courtesy Mariam Ghani. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13), with additional support provided by the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Photo: Roman März. © dOCUMENTA (13) Video-instalación de dos canales HD, color, sonido audio 6.1, 22 min., dimensiones variables. Cortesía de Mariam Ghani. Comisionada y producida por dOCUMENTA (13), con apoyo adicional de la Fundación Graham para Estudios Avanzados en Bellas Artes. Foto: Roman März. © dOCUMENTA (13)

scale throughout his lifetime. Sent to Dachau for his resistance to the Nazi regime, he was forced to work in agriculture, where during his internment he developed four new strains of apples. The 450 drawings in the Fridericianum, although reminiscent of the seriality of a minimalist project, were incredibly nuanced depictions of perfect apples, now known as Korbinian Apples. The drawings were metonymic reminders of the courageous, scientific act of resistance!2 Many artists addressed the ongoing war in Afghanistan. Mariam Ghani’s A Brief History of Collapses used a voice-over narration to explore the histories of the Fridericianum and the Dar ul-Aman Palace in Kabul. Although the buildings were constructed in different centuries for different purposes, both were conceived as landmarks of modernity and enlightenment at the time they were built. The Fridericianum was bombed twice by the Allies in World War II and rebuilt by 1955 when the first dOCUMENTA opened.3 Dar ul-Aman Palace has suffered various assaults and now lies in ruin. In an incredibly gripping manner, their historical importance is partially reenacted and retold, revealing both their similarities and differences as the parallel journeys were staged in their interiors. Seven Parts Relief I by Sopheap Pich (Cambodia) presented seven beautiful reliefs of rattan, bamboo, earth, natural pigments, and beeswax, close in size and identical in form. The assemblages were created when the artist returned to Cambodia after having

que dibujó manzanas y peras a pequeña escala durante toda su vida. Enviado a Dachau por su resistencia al régimen nazi, fue forzado a trabajar en tareas agrícolas, y durante su reclusión desarrolló cuatro nuevas variedades de manzanas. Los 450 dibujos que se muestran en el Fridericianum, aunque traían a la mente el carácter serial de un proyecto minimalista, ofrecían representaciones increíblemente matizadas de manzanas perfectas, conocidas actualmente como manzanas Corbin. Los dibujos eran recordatorios metonímicos del valeroso acto científico de resistencia.2 Muchos artistas abordaron la guerra en curso en Afganistán. En A Brief History of Collapses, Mariam Ghani utiliza una narración en off para explorar las historias del Fridericianum y el palacio Dar ul-Aman en Kabul. Aunque los edificios fueron construidos en diferentes siglos y con distintos propósitos, ambos fueron concebidos como hitos de la modernidad y la ilustración en el momento de su construcción. El Fridericianum fue bombardeado dos veces por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial y fue reconstruido en 1955, cuando se inauguró la primera dOCUMENTA.3 El palacio de Dar ul-Aman ha sufrido varios ataques y es actualmente una ruina. De una manera increíblemente apasionante, la importancia histórica de ambos edificios ha sido parcialmente recreada y renarrada, revelando tanto sus semejanzas como sus diferencias a través de los recorridos paralelos que se montaron en su interior.

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Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla’s project was anthropological in nature. However, its installation in the Weinberg Bunker (used as a bomb shelter) connected it directly to World War II. Raptor’s Rapture featured two moving images on a singlechannel video: one, a vulture; the other a flute, made from a wing bone of a griffon vulture some 35,000 years ago, making it the oldest musical instrument yet discovered. The artists (live in Puerto Rico) invited a flautist, a specialist in prehistoric instruments, to attempt to play the flute in the presence of the griffon vulture, a descendant of one of the oldest creatures on earth. In the presence of this most unusual trio—the flute, the bird, and the bunker—one reconsiders the wonders of birth, time, and life! Other notes were sounded throughout the dOCUMENTA. One of them was Pedro Reyes’ and Geoffrey Farmer’s embrace of popular culture; another was Song Dong’s contribution to land art; and finally Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg’s extraterrestrial project. Pedro Reyes’ Sanatorium (2011-ongoing) is a temporary clinic that “provides short unexpected treatments that mix art and psychology.” Resembling a clinic, the building in the Karlsaue Park has a series of rooms where visitors sign up for therapy sessions (one might get a vaccine against violence, for example). The success of the experience depends in large part on the visitor’s performative involvement and imagination. Reyes (Mexico) invests in a different mind-set for therapeutic possibilities. Doing Nothing Garden in Peking by Song Dong (China) is a huge mound built from layers and layers of rubble and biological garbage. It is overgrown with grass and flowers and neon signs in Chinese that read “Doing” “Nothing.” Inspired by biographical memories and ecological possibilities, the artist connects to history through a disparate form of land art. On the Friedrichsplatz, Guillermo Faivovich and Nicolas Goldberg’s the weight of uncertainty featured a 3.6-ton iron mass constructed as a block. Another part of the project, presented in the Fridericianum,

(Sopheap Pich)

grown up in the United States. Partly because of their proximity to Vann Nath’s small painting Interrogation at the Kandal Pagoda (2008), I related the reliefs to prison cells, the ones that existed during the Khmer Rouge (1975-1978) in Cambodia.4

Seven Parts Relief I, de Sopheap Pich (Camboya) estaba constituida por siete bellos relieves en ratán, bambú, tierra, pigmentos naturales y cera de abeja de tamaño similar e idéntica forma. Los ensamblajes fueron creados cuando el artista regresó a Camboya luego de haber vivido y estudiado en Estados Unidos. En parte debido a su proximidad con la pintura en pequeño formato de Vann Nath, Interrogation at the Kandal Pagoda (2008), asocié los relieves con calabozos, los que existieron durante el régimen del Khmer Rojo (1975-1978) en Camboya.4 El proyecto de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla era de naturaleza antropológica. Sin embargo, su instalación en el Búnker del Weinberg (utilizado como refugio antiaéreo) lo conectó directamente con la Segunda Guerra Mundial. Raptor’s Rapture mostraba dos imágenes en movimiento en un video monocanal: una, un buitre; la otra, una flauta fabricada con el hueso del ala de un buitre leonado hace alrededor de 35.000 años, lo que la convierte en el instrumento musical

Sopheap Pich. Rattanakiri Field Reliefs, 2011-2012. Bamboo, rattan, burlap, wire, earth pigment, oil paint, charcoal, resin, beeswax, 78.7 x 78.7 x 3.2 in. [each]. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13). Photo: Roman März. © dOCUMENTA (13) Bambú, ratán, arpillera, alambre, pigmento terroso, óleo, carbonilla, resina, cera de abeja, 200 x 200 x 8 cm c/u. Cortesía del artista. Comisionada y producida por dOCUMENTA (13). Foto: Roman März. © dOCUMENTA (13)

(Song Dong) (Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg)

Doing Nothing Garden, 2010-2012. Daily-life rubbish and building rubbish with plants and neon signs, 7 x 32.5 x 23.5 m. Courtesy Song Dong; The Pace Gallery, Beijing. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13), with the support of Baureka Bausto. Recycling GmbH, Kassel; The Pace Gallery, Beijing; Dr. Uli Sigg, Mauensee. Photo: Nils Klinger. © dOCUMENTA (13). Basura cotidiana y deshechos de construcción con plantas y carteles de neón, 7 x 32.5 x 23.5 m. Cortesía de Song Dong; The Pace Gallery, Beijing. Obra comisionada y producida por dOCUMENTA (13), con apoyo de Baureka Baustoff. Recycling GmbH, Kassel; The Pace Gallery, Beijing; Dr. Uli Sigg, Mauensee. Foto: Nils Klinger. © dOCUMENTA (13)

the weight of uncertainty, 2012. Iron mass, 3544 kg, A4, transcriptions (a letter to the editor of Diario Norte newspaper, Jan. 6th; a letter to Carolyn, Jan. 13th; a text by Etel Adnan, Jan. 26th; a letter from the Moqoit Council, Feb. 8th), glass, wooden plinths. Courtesy Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg. Commissioned and produced by dOCUMENTA (13). Photo: Guillermo Faivocich and Nicolás Goldberg. © dOCUMENTA (13). Masa de hierro, 3544 kg, A4, transcripciones (una carta al editor del diario Norte, fechada enero 6; una carta dirigida a Carolyn con fecha enero 13; un texto de Etel Adnan, enero 26: una carta del Consejo Moqoit, febrero 8), vidrio, pedestales de madera. Cortesía de los artistas. Comisionada y producida por dOCUMENTA (13). Foto: Faivocich y Goldberg. © dOCUMENTA (13)

más antiguo descubierto hasta el presente. Los artistas (viven en Puerto Rico) invitaron a un flautista, especialista en instrumentos prehistóricos, para que hiciera el intento de tocar la flauta en presencia del buitre leonado, descendiente de una de las criaturas más antiguas de la tierra. Ante este trío tan inusual −la flauta, el ave y el búnker− uno reconsidera la maravilla del nacimiento, el tiempo y la vida. Otras obras llamaron la atención en dOCUMENTA. Una de ellas fue la de Pedro Reyes y Geoffrey Farmer, que abraza la cultura popular; otra fue la contribución de Song Dong al arte de la tierra; y finalmente, el proyecto extraterrestre de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg. El Sanatorium (2011-en curso) de Pedro Reyes es una clínica temporaria que “ofrece tratamientos breves pero inesperados que mezclan el arte y la psicología”. Semejante a una clínica, el edificio en el Parque Karlsaue tiene una serie de habitaciones donde los visitantes se anotan para recibir sesiones de terapia (se puede recibir una vacuna contra la violencia, por ejemplo). El éxito de la experiencia depende en gran medida del involucramiento en la performance y la imaginación del visitante. Reyes (México) apuesta fuerte a un modo de pensar diferente con relación a las posibilidades terapéuticas. Doing Nothing Garden in Peking, la obra de Song Dong (China), es un enorme montículo compuesto por capa sobre capa de escombros y deshechos biológicos. Está cubierta de césped y flores y carteles de neón escritos en chino en los que se lee “Doing” “Nothing.” Inspirándose en recuerdos biográficos y posibilidades ecológicas, el artista se conecta con la historia a través de una forma distinta de arte de la tierra. En la Friedrichsplatz, la obra de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg, the weight of uncertainty, presentaba una masa de hierro de 3,6 toneladas construida como un bloque. Otra parte del proyecto, presentada en el Fridericianum, incluía pedestales sobre los cuales se veían cartas que explicaban el objetivo original de los artistas (Argentina) − trasladar el meteorito de 37 toneladas, conocido como Chaco, el segundo en tamaño en el mundo, de su ubicación original en Campo del Cielo, provincia del Chaco, en el noreste de Argentina, a Kassel por la duración de dOCUMENTA (13). El

A R T I S TA S

(Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla)

ARTISTS

Raptor’s Rapture, 2012. Single-channel video projection with sound, media file played from a media player 23, 30 min Commissioned by dOCUMENTA (13) and co-produced by Gladstone Gallery, New York; Lisson Gallery, London; Galerie Chantal Crousel, Paris; kurimanzutto, Mexico City. Photo: Nils Klinger. © dOCUMENTA (13) Proyección de video monocanal con sonido, archivo multimedia operado desde un reproductor, 23,30 min. Cortesía de los artistas. Comisionado por dOCUMENTA (13) y producido en colaboración con Gladstone Gallery, Nueva York; Lisson Gallery, Londres; Galerie Chantal Crousel, París; kurimanzutto, Ciudad de México. Foto: Nils Klinger. © dOCUMENTA (13)

included plinths with letters explaining the original objective of the artists (Argentina)— to move the 37-ton meteorite, known as Chaco, the second largest in the world, from its original site at Campo del Cielo in the province of Chaco in northern Argentina to Kassel for the duration of dOCUMENTA (13). The actual meteorite, which was discovered in 1969 after 4,000 years, could not be transported to Kassel because of political difficulties. Instead the 3.6-ton mass was constructed as a reference to the meteorite. Aspects of the project are elaborated through the letters as well as in the video. The artists’ book, The Campo del Cielo Meteorites - Vol. 2: Chaco, will be published by the end of dOCUMENTA (13). The reflections on the 4.5 billion year history of these masses will continue to raise fascinating questions about the universe—a compelling inquiry for this reiteration of the dOCUMENTA. 1 Sculpture, performance, installation, research, painting, photography, film, video, text and audio pieces, music, computer imaging, archiving and curatorial projects, walking tours with artists, conferences, lectures, seminars, retreats, such as The Cairo Seminar; The Retreat: A Position of dOCUMENTA (13) / Banff Research in Culture; Kabul-Bamiyan; Exhibition Kabul at the Bagh-e Babur Queen’s Palace. 2 A Korbinian apple tree, with an (anti)memorial plaque, was planted in the Karlsaue Park. The tree corresponds to the one planted on the spot of the Dachau herb garden with a plaque that tells Aigner’s story. 3 Inspired by the British Museum in London, the Museum Fridericianum opened in 1779 and is regarded as the first public museum on the European continent. King Amanullah Khan built the neo-classical style palace as part of his modernization program in the early 1920s. Intended to house the future parliament, the building was unused for many years after religious conservatives forced the king from power. Two fires and repeated shelling from the 1970s through the early 1990s have left the palace all but a shell. 4 Pich became a friend of Vann Nath (b. 1946, Cambodia), one of the few artists who survived Pol Pot’s torture prisons; he was imprisoned because he repeatedly depicted the dictator’s image from a small photograph.

verdadero meteorito, que fue descubierto en 1969, luego de 4000 años, no pudo ser transportado a Kassel debido a dificultades políticas. En su reemplazo se construyó la masa metálica de 3,6 toneladas como referencia. Se dan más detalles de aspectos del proyecto a través de las cartas, como así también en el video. El libro de los artistas, The Campo del Cielo Meteorites - Vol. 2: Chaco, habrá sido publicado para el cierre de dOCUMENTA (13). Las reflexiones sobre la historia de 4.5 billones de años de estas masas continuarán planteando preguntas fascinantes sobre el universo − una investigación absorbente para esta reiteración de la dOCUMENTA. 1 Escultura, performance, instalación, investigación, pintura, fotografía, cine, video, textos y piezas de audio, música, imágenes digitales, proyectos de archivo y curatoriales, visitas guiadas por los artistas, conferencias, charlas, seminarios, retiros tales como el Seminario Cairo; El Retiro: Una posición de dOCUMENTA (13) /Investigación Banff en Cultura, Kabul-Bamiyan; Exposición Kabul en el Palacio de la Reina en Bagh-e Babur. 2 Un manzano Corbin, con una placa (anti) conmemorativa, fue plantado en el Parque Karlsaue. El árbol corresponde al plantado en el sitio que fuera el herbario de Dachau con una placa que narra la historia de Aigner. 3 Inspirado en el British Museum de Londres, el museo Fridericianum se inauguró en 1779 y es considerado el primer museo público en el continente europeo. El rey Amanullah Khan construyó el palacio de estilo neoclásico como parte de su programa de modernización a principios de la década de 1920. Concebido para albergar al futuro parlamento, el edificio permaneció sin uso durante muchos años, luego de que el rey fuera derrocado por fuerzas conservadoras religiosas. Dos incendios y reiterados bombardeos desde los años setenta hasta principios de los noventa dejaron al palacio convertido en un mero esqueleto. 4 Pich entabló una amistad con Vann Nath (n. 1946, Camboya), uno de los pocos artistas que sobrevivieron a la tortura en las prisiones de Pol Pot; fue encarcelado porque representó reiteradamente la imagen del dictador basándose en una pequeña fotografía.

ABSTRACTION AND GEOMETRY IN COLOMBIAN ART ABSTRACCIÓN Y GEOMETRÍA EN EL ARTE COLOMBIANO By / por Álvaro Medina [Member of AICA Colombia] (Bogotá)

THE PIONEERS The theoretical exaltation of the structural principles of preColumbian art, that valuable notion of identity for which we are indebted to Joaquín Torres García, has been limited by scholars to the circle of his disciples. This approach excludes artists who were not in close contact with the Uruguayan master, but who read his writings and learned from him. When I state this, I have in mind the Mexican artist Günther Gerzso, the Ecuadorean Enrique Tábara, and the Colombians Edgar Negret and Eduardo Ramírez Villamizar. The four of them were geometric abstractionists, although it is evident, when one analyzes the regional exhibitions held up to the present in the course of the new millennium, that none of the four enjoy the recognition attained by their peers in other countries, despite the fact that their contributions were widely acclaimed by art critics half a century ago. After more than a decade of decanting his work in his studio, in 1957 Negret exhibited in New York the series Aparatos mágicos (Magic Machines), about which Franklin Konigsberg stated at that time: “Just like indigenous masks and fetishes, his machines are instruments to obtain magic, and they themselves are magic”1. When Negret married up the machine to magic, his theme and his language acquired the poetic dimension he practiced until the end. Stemming from the same trunk, but treading a path that was initially different, the then painter Ramírez Villamizar exhibited in Mexico in 1959, visited some of the pre-Hispanic ceremonial centers, and confessed in an interview: “I had the chance to see all the pre-Columbian reliefs and that amazed me, it produced the definitive impact that led me later to devote myself to relief”2. The habit to pigeonhole artists by style or school according to formal parameters has prevented an in-depth visualization of Negret and Ramírez’s conceptual convergences. While Negret went directly to the point with the Magic Machines, which he

LOS PIONEROS La exaltación teórica de los principios estructurales del arte precolombino, esa valiosa noción de identidad que le debemos a Joaquín Torres García, ha sido reducida por los estudiosos al círculo de sus discípulos. El enfoque deja por fuera a los artistas que nunca trataron de cerca al maestro uruguayo, pero leyeron sus textos y aprendieron de él. Pienso, al afirmarlo, en el mexicano Günther Gerzso, el ecuatoriano Enrique Tábara y los colombianos Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. Los cuatro son abstraccionistas geométricos, no obstante lo cual es evidente, cuando se analizan las exposiciones regionales realizadas en lo que va del nuevo milenio, que los cuatro no gozan del reconocimiento que han alcanzado sus pares de otros países, aunque sus aportes fueron ampliamente reconocidos por la crítica calificada de hace medio siglo. Tras más de una década de trasegar en su taller, Negret expuso la serie Aparatos mágicos en 1957 en Nueva York, sobre la que Franklin Konigsberg opinó entonces: “Sus máquinas, como máscaras y fetiches indios, son instrumentos para conseguir magia y son magia ellos mismos”1 Cuando Negret casó la máquina y la magia, su tema y su lenguaje adquirieron la dimensión poética que practicó hasta el final. Partiendo del mismo tronco, pero transitando una vía que al principio fue distinta, el entonces pintor abstracto Ramírez Villamizar expuso en México en 1959, recorrió algunos centros ceremoniales prehispánicos y confesó en una entrevista: “tuve la oportunidad de ver todos los relieves precolombinos y eso me maravilló, me dio el golpe definitivo para dedicarme después al relieve”2 El hábito de catalogar a los artistas en tendencias o escuelas de acuerdo con parámetros formales no ha permitido visualizar a fondo las confluencias conceptuales de Negret y Ramírez. Si Negret fue directamente al grano con los Aparatos

assembled with painted aluminum sheets and then evolved with the most absolute assuredness on the basis of that first series, Ramírez first had to problematize the value of the chromatic planes arranged on a smooth surface and then reduce it to its minimum expression, beginning by drastically reducing his palette and eliminating color in the next step, through the use of layered, interpenetrating planes rendered distinguishable by the light and shadows effect. The process of reduction was so parsimonious, definite and radical that Marta Traba wondered in 1962: “What new syntheses, what new sacrifices can Ramírez Villamizar still carry out?”3 In reply to this, the white reliefs became increasingly pronounced end ended up taking full possession of the space. In a slow but relentless metamorphosis, Ramírez made the transition from painting to sculpture, not as a result of a vocation, but because of the need to solve a concern of an artistic nature. Negret’s interest in certain archaic concepts related to magic allowed him to amalgamate the power of industrial machines and the power attributed to fetishes. Primitive man expected a magic object to solve his problems and materialize his dreams. Modern man discovered the laws of physics and chemistry; he designed the apparatus that might turn these laws in his favor and set them to work in order to meet specific needs, achieving in a practical way and with greater efficiency that which his ancestors had sought to achieve by means of magic touches and spells. Situated in a strictly poetic territory, Negret fused the two attitudes in the Magic Machines. It is interesting to recall, in this respect, that the first work oriented in this direction is entitled Kachina (1957), a column made from pieces of aluminum and with the

Eduardo Ramírez Villamizar Caracol Flor, 1967 Acrylic, 33.8 x 33.4 x 17.7 in. Acrílico, 86 x 85 x 45 cm.

mágicos que ensambló con láminas de aluminio pintado y evolucionó con la más absoluta seguridad a partir de esa serie primigenia, Ramírez tuvo que problematizar primero el valor de los planos cromáticos dispuestos sobre una superficie lisa y reducirlo luego a su mínima expresión, comenzando por reducir la paleta drásticamente y suprimir el color en el paso siguiente, con el empleo de planos entrantes y salientes que la luz y la sombra permiten distinguir. El proceso de reducción fue tan parsimonioso, seguro y radical que Marta Traba se preguntó en 1962: “¿Qué nuevas síntesis, qué nuevos sacrificios puede ya realizar Ramírez Villamizar?”3 A modo de respuesta, los relieves blancos se fueron haciendo más pronunciados y terminaron por posesionarse plenamente del espacio. En lenta pero segura metamorfosis, Ramírez pasó de la pintura a la escultura, no por vocación, sino por la necesidad de resolver una inquietud de orden plástico. El interés de Negret en ciertos conceptos mágicos de origen arcaico le permitió amalgamar el poder de la máquina industrial y el poder atribuido al fetiche. El hombre primitivo esperaba que un objeto mágico resolviera sus problemas y materializara sus sueños. El hombre moderno descubrió las leyes de la física y la química, diseñó los aparatos que ponen a su favor esas leyes y los puso a trabajar en función de necesidades específicas, logrando de modo práctico y con mayor eficiencia lo que el antepasado buscaba con pases y conjuros. Situado en el terreno estrictamente poético, Negret fusionó en los Aparatos mágicos las dos actitudes. Es interesante recordar, al respecto, que la primera obra en esa dirección se titula Kachina (1957), una columna hecha con piezas de aluminio y aspecto de semáforo que evoca las muñecas rituales de los indios Pueblo de Norte América. En adelante, los temas que trabajó estuvieron relacionados con ciertos productos del ingenio humano a los que les confería un aspecto mecánico.

Edgar Negret. Mask, 1962. Aluminum and painted wood, 18 x 15 x 15 1/2 in. Máscara, 1962. Aluminio y madera pintada, 45.5 x 38 x 39 cm.

En los aluminios de Negret hallamos títulos con las palabras máscara, puente, columna, torre, templo, terraza, escalera, muro, reloj, satélite (artificial), navegante, acueducto, tejido, quipu, mapa, etc. Cuando ensambló estructuras alusivas al cóndor, el jaguar, el sol, la luna, el maíz o el agua, lo movía y conmovía el papel que se les asignaba en las creencias religiosas y las prácticas rituales de nuestros pueblos indígenas. Como sucedió con el de Pollock, el mundo de Negret no se dejó confinar en el cerco de los planteamientos formalistas, si bien es cierto que apreció y exaltó las formas haciendo uso de la geometría y la trascendió insuflándole contenidos espirituales específicos. Retomó y potenció así las motivaciones originales de Malevitch, Kandinsky y Mondrian pero sin el énfasis místico de estos tres maestros. Redefinió así la abstracción, cuyos linderos amplió con sentido americanista, sin tener que hacerles variaciones a los lenguajes inaugurales de la abstracción geométrica europea. “Toda pintura abstracta gratuita, está condenada de antemano”, había escrito Marta Traba en 1962.4 Se refería a los artistas sin talento que, pretendiendo estar al día, incursionaban en la abstracción sin comprenderla. En el caso de Ramírez, éste realizó en 1958 dos relieves murales en la sede principal del Banco de Bogotá. Aunque situados en pisos distintos, es posible apreciarlos simultáneamente y admitir que se trata de una obra excepcional en la que convergen el rigor de los orfebres precolombinos que trabajaban con módulos y la sensual profusión del barroco. Con Negret y Ramírez abocamos una abstracción concebida en función de parámetros inexplorados. Con el tiempo, el punto común de ambos fue el uso sistemático de módulos que se repiten y enlazan rítmicamente, creando secuencias. El recurso no era nuevo, se dirá con razón, ya que era corriente en el textil y la arquitectura. Sólo que estamos frente a

Eduardo Ramírez Villamizar Red and black shield, 1960 Painted wood, 18.1 x 16.5 in. Madera pintada, 46 x 42 cm.

appearance of a traffic light that evokes the ritual dolls of the Pueblo Indians of North America. From that moment on, the themes he developed were related to certain products derived from human inventiveness to which he conferred a mechanical aspect. In Negret’s aluminum pieces we find titles that include the words mask, bridge, column, tower, temple, terrace, stairs, wall, clock, satellite (artificial), sailor, aqueduct, textile, quipu, map, etc. When he assembled structures allusive to the condor, the jaguar, the sun, the moon, corn or water, he was inspired and moved by the role assigned to these elements in the religious beliefs and the ritual practices of our indigenous peoples. As was the case with Pollock’s world, Negret did not allow his world to be confined within the fence of formalist proposals, although it is true that he appreciated and exalted forms by making use of geometry and that he transcended it by infusing it with a specific spiritual content. He thus resumed and potentiated the original motivations of Malevitch, Kandinsky and Mondrian, but without the mystic emphasis of these three masters. In this way he redefined abstraction, whose boundaries he expanded with an Americanist sense, without having to introduce variations in the inaugural languages of European geometric abstraction. “Every gratuitous abstract painting is doomed from the start”, Marta Traba had written in 19624. She was making reference to the untalented artists who, pretending to be up-to-date, ventured into abstraction without understanding it. In the case of Ramírez, in 1958 he executed two mural reliefs at the headquarters of the Bank of Bogotá. Although they are located on different floors, they can be appreciated simultaneously and it must be admitted that they constitute an exceptional piece in which the rigor of the pre-Columbian goldsmiths who

Omar Rayo Ecos de Guitarra, 1963. Acrylic on canvas, 20 x 20 in. Acrílico sobre tela, 51 x 51 cm.

lenguajes que trascienden los límites de la estética al plantear preocupaciones culturales específicas. Podemos volver aTorres García para entender que sus seguidores del norte de Sur América asimilaron bien sus enseñanzas y supieron trabajar con un criterio que de cierto modo fue historicista. Por ejemplo, cuando Ramírez usó laminilla de oro para cubrir los releves de madera del Banco de Bogotá, el propósito no fue decorativo sino connotativo. En su decisión confluyeron dos consideraciones: 1) Los muiscas o chibchas, como los incas del koricancha en Cusco, usaron abundantemente el oro en el templo del sol construido en Sugamuxi; 2) Los colonizadores españoles emplearon pan de oro en muchas de sus iglesias y capillas. Las amplias curvas de los relieves de Ramírez evocan por igual ciertas formas de la orfebrería del Museo del Oro y la admirable exuberancia del imaginero español. Al mismo tiempo, si nos fijamos en Composición mecánica y Señal de tránsito, dos óleos que Ramírez firmó en 1957, descubrimos una confluencia temática con Negret ligada a los intercambios que los dos sostuvieron a lo largo de sus vidas, acentuada a fines de los años cincuenta cuando coincidieron en Nueva York. El Negret de los Aparatos mágicos empezaba a ensayar las soluciones modulares que Ramírez ya había aplicado. Si Ramírez estudió los relieves arquitectónicos prehispánicos en busca de soluciones poéticas, Negret asistió a un ritual chamánico y captó su sentido real maravilloso. Esto le permitió ensamblar, sin caer en incongruencias, eclipses, máscaras y una pieza como Vigilante (1963), título de homenaje a las conquistas de la era espacial que recién se iniciaba. Más analítico de la razón de ser de las formas y de su sintaxis visual, Ramírez se entregó durante años a la experiencia de trabajar relieves blancos, operación de hallazgo y búsqueda y hallazgo que desembocó en Homenaje al poeta Gaitán Durán (1964), su

worked with modules and the sensual profusion of Baroque art converge. With Negret and Ramírez we are faced with an abstraction conceived on the basis of unexplored parameters. With time, the systematic utilization of modules that are repeated and intertwine rhythmically, creating sequences, became their common trait. It may be accurately stated that the resource was not new, since it was customary in textile weaving and architecture. Except that in this case we are in the presence of languages that transcend the boundaries of aesthetics by posing specific cultural concerns. We can go back to Torres García to understand that his followers from the north of South America assimilated his teachings well and succeeded in applying in their work a criterion that was in a certain way historicist. For example, when Ramírez used gold leaf to gild the wood reliefs in the Bank of Bogotá, the aim was not decorative but connotative. Two considerations converged in his decision: 1) The Muiscas or Chibchas, like the Incas from koricancha in Cusco, made abundant use of gold in the Temple of the Sun built in Sugamuxi; 2) The Spanish settlers used gold leaf in many of their churches and chapels. The wide curves in Ramírez’s reliefs equally evoke certain forms of the jewelry making at the Museum of Gold and the admirable exuberance of the Spanish imaginary. At the same time, if we focus on Composición mecánica (Mechanical Composition) and Señal de tránsito (Traffic Sign), two oils that Ramírez signed in 1957, we discover a thematic confluence with Negret linked to the exchanges they engaged in over the course of their lives, emphasized in the late 1950s, when they coincided in New York. The Negret who was the author of the Magic Machines was beginning to try out the modular solutions that Ramírez had already applied. While Ramírez studied the pre-Hispanic architectonic reliefs in search of poetic solutions, Negret attended a shamanic ritual and captured its marvelous-real sense. This enabled him to assemble, without being incongruous, eclipses, masks, and a piece like Vigilante (The Watchman) (1963), a title that paid tribute to the conquests of the space era which was just beginning. More analytic of the raison d’être of forms and of their visual syntax, Ramírez devoted himself for years to the experience of working with white reliefs, an operation of discovery and search that led to Homenaje al poeta Gaitán Durán (Homage to the poet Gaitán Durán)(1964), his first free-standing sculpture, a two-sided relief resting on its base to be viewed on all four sides. As a significant trait of its spatial arrangement, the Homenaje is reduced − seen from the side − to the limited thickness of the reliefs, just as in the pre-Columbian stone sculptures in the San Agustín archaeological park. If Ramírez seemed to abandon his magic-structural proposals from 1966 onwards, Negret managed to avoid this mirage successfully by devoting himself to engineering-related subjects. As of 1984, although preceded by the Negret who visited Cusco and its surroundings in 1982, the two sculptors devoted themselves to exalting the cultural landmarks of the Inca Empire. While Negret worked on Machu Picchu (1982), Ramírez welded with rusty iron sheets the series Recuerdos de Machu Picchu (Remembrances of Machu Picchu) (1984). Although their languages differed, the subjects derived from the architecture, the civil engineering, the hydraulic engineering, the ritual design, the functional design, the graphic design and the textile design of the pre-Hispanic peoples attracted the attention of the two Colombians, and they expressed this in maps, quipus, codices (Negret), bridges, aqueducts, altars (Ramírez and Negret), brooches,

Carlos Rojas Untitled, 1968. Acrylic on canvas, 39 1/4 x 39 1/4 in. Sin título, 1968. Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm.

primera escultura exenta, un relieve de doble faz parado en su base para ser visto por sus cuatro lados. Significativo de su disposición espacial, el Homenaje se reduce —visto de perfil— al escaso grosor de los relieves, tal y como ocurre en la escultura lítica precolombina de San Agustín. Si Ramírez pareció abandonar sus planteamientos mágicoestructurales de 1966 en adelante, se trató de un espejismo que Negret supo sortear con fortuna dedicándose a temas ingenieriles. Desde 1984, aunque precedido por el Negret que en 1982 visitó Cusco y sus alrededores, los dos escultores se dedicaron a exaltar los hitos culturales del imperio Inca. Si Negret trabajó Machu Picchu (1982), Ramírez soldó con láminas de hierro oxidado la serie Recuerdos de Machu Picchu (1984). Aunque sus lenguajes eran distintos, los temas derivados de la arquitectura, la ingeniería civil, la ingeniería hidráulica, el diseño de intención ritual, el diseño funcional, el diseño gráfico y el diseño textil de los pueblos prehispánicos atrajeron la atención de los dos colombianos y lo expresaron en mapas, quipus, códices (Negret), puentes, acueductos, altares (Ramírez y Negret), alfileres, vasos, pectorales (Ramírez), solucionados con el rigor práctico y la economía del ingeniero metalmecánico. OTRAS TENDENCIAS Si nos situamos en el período que va de más o menos 1950 a más o menos 1975, estamos ante una concepción no formalista de la abstracción que acataron, entre otros, Günther Gerzso y Vicente Rojo en México, Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Szyszlo en Perú, Enrique Tábara en Ecuador, César Paternosto y Alejandro Puente en Argentina. En ellos, y en los colombianos, cualquier combinación geométrica es lo que se ve y algo más, acatando la tradición abstraccionista de las culturas tribales, en las que nada es gratuito porque todo trazo, forma o color tiene un significado preciso. Armando Villegas, por ejemplo, un peruano que se estableció en Bogotá en 1951, se interesó desde mediados de los años cincuenta en el arte precolombino y evolucionó para centrarse en el tocapu, derivado de las culturas Wari, Tiahuanaku e Inca, un sistema de signos inscritos dentro de cuadrángulos para indicar poder y jerarquía. Jugando con todas las convenciones de la abstracción, los tocapus de Villegas contienen marcas, signos, símbolos, manchas, texturas, alusiones figurativas, pegotes, nada. El color puede ser discreto o encendido porque se trata de un trabajo meditado que depende, contradictoriamente, de la improvisación y el automatismo. El producto final posee el misterioso rango de las estelas rituales antiguas. Omar Rayo empezó a experimentar a fines de los años cincuenta con planchas metálicas horadadas que él pasaba sin entintar por el tórculo, dejando sus improntas en papeles humedecidos que quedaban grabados en blanco. La intención figurativa inicial, manifiesta en la representación de objetos de fabricación industrial tales como imperdibles, tijeras, llaves, cubiertos y platos que realizó entre 1961 y 1963, estuvo entreverada de ensayos semi figurativos que evocaban papeles doblados y muros de chapas aseguradas con remaches, solucionados siempre en blanco sobre blanco. La experiencia desembocó, ya en los años setenta, en óleos de bandas rectilíneas que arrojan sombras. “La sombra no está en el color, sino en la estructura de la forma”5, precisó para implicar que sus diseños rompían con la pintura concebida a ras de lienzo. Esto les daba un inconfundible aire decorativo que oblitera lo principal: la posibilidad, hasta el momento inédita, de entender la abstracción como una manifestación

Edgar Negret Kachina, 1957 - 1992 Painted aluminum, 39 in. high Aluminio pintado, 99 cm de alto.

vases, breastplates (Ramírez), solved through the practical rigor and the economy of the steel-mechanical engineer. OTHER TRENDS If we situate ourselves in the period comprised between approximately 1950 and approximately 1975, we are faced with a non-formalist conception of abstraction that was embraced by Günther Gerzso and Vicente Rojo in Mexico, Jorge Eduardo Eielson and Fernando de Szyszlo in Peru, Enrique Tábara in Ecuador, César Paternosto and Alejandro Puente in Argentina, among others. In the work of these artists, and of the Colombian artists, any geometric combination is that which can be seen and something more, abiding by the abstractionist tradition of the tribal cultures, in which nothing is pointless because every line, shape or color has a precise meaning. Armando Villegas, for instance, a Peruvian who settled in Bogotá in 1951, began to show an interest in pre-Columbian art as of the mid-1950s, and he evolved towards finally focusing on the tocapu, derived from the Wari, Tiahuanaku and Inca cultures, a system of signs inscribed within quadrangles to indicate power and rank. Playing with all the conventions of abstraction, Villegas’s tocapus contain marks, signs, symbols, blots, textures, figurative allusions, dense impastoes, nothing. Color may be discreet or bright, since this is pondered work that relies, contradictorily, on improvisation and automatism. The end product belongs in the same mysterious category as the ancient ritual stelae. Omar Rayo began to experiment, in the 1950s, with perforated metal sheets, which he passed through the etching press without ink, leaving their imprints on moistened papers and creating a white-on-white image. The initial figurative intention, evident in the representation of industrially made objects such as safety pins, scissors, keys, cutlery and plates that he produced between 1961 and 1963, was interspersed

with semi-figurative experimentations that evoked folded papers and riveted sheet metal walls, always solved through white-on-white. The experience led, already in the 1970s, to oil paintings featuring straight strips that cast shadows. “The shadow is not in the color but in the structure of the form,”5 he specified in order to imply that his designs broke with painting conceived as level with the canvas. This endowed them with an unmistakable decorative appearance that obliterates the fundamental aspect: the possibility, unprecedented until that moment, of understanding abstraction as a manifestation of real space which has, precisely as a consequence of this, a concrete presence. The interaction between concrete and abstract resulted, in Mario Volpe’s painting, in the coexistence of geometry and informal blots, expressive pairs that were considered irreconcilable and excluding when they began to appear juxtaposed in his canvases in 1964. Gesturalism and restraint entwined in a single sign. Volpe´s dynamic antitheses may be associated to dialectics, to that which was and no longer is, to the formal that becomes informal and vice-versa, containing and making concessions in order to construct, deconstruct and reconstruct. The resulting image assigns equal protagonism to improvisation and calculation, to rationality and irrationality, intermixing according to the case, bright colors and dark planes, light and shadows, asceticism and excess, repose and movement. Abstractionists banished from their practice the atmospheric values of landscape painters. However, Manuel Hernández took advantage of them in the late 1960s to create fields of nuanced colors, spatially profound but not three-dimensional, inhabited by signs with a geometric soul and a smooth − meaning soft, meaning flexible − appearance. Although they are paintings of a quintessential pictorial quality, the line is also a subtle protagonist on account of its ethereal − that is, cloudy − quality. The tactile investigation carried out by Hernández, concerned like none other with the ungraspable consistency of the inconsistent or volatile, was taken up by Carlos Rojas when, almost simultaneously, he approached Hard Edge and painted color bands restricted to specific ranges that he associated, in the imagining of the series, América (1971), to the great rivers of the continent. Although rendered in colors that one may guess were intense, the bands turn out to be atmospheric in accordance with the subject he intended to develop. Abstractionisms have also been indifferent to the notion of monumentality, an aspect that Fanny Sanín has resumed in her canvases. Just like architects do, she forges symmetries in which a poised and rigorous palette is the pretext that has allowed her to maintain, since the 1970s, the stability of planes that intercross in an apparently intricate but always impressive way. In the complex and dynamic arrangement, designed in the margins of the orthodox symmetries of classic roots, the use of somewhat unexpected diagonals is combined with colors of unusual nuances. There is no sobriety in the composition or in the palette, a slant that renders her paintings reasoned without their being sensationalist or cold. Ramírez Villamizar and Negret were not believers, but they admired the mystic feeling we find in Manolo Vellojín. This artist bases his work on Christian iconography to evoke mourning, pain and beatitude. The painter’s spiritualist motivations can be associated to those of Kandinsky and Mondrian, but the solution is different, since the Colombian artist bases his work on the symbolisms of the Catholic ritual to introduce variations in his cogitation on eternity and death.

del espacio real que tiene, por lo mismo, presencia concreta. El juego entre lo concreto y lo abstracto se tradujo, en la pintura de Mario Volpe, en la coexistencia de la geometría y la mancha informal, pares expresivos que se consideraban irreconciliables y excluyentes cuando empezaron, en 1964, a yuxtaponerse en sus telas. Gestualidad y contención se entrelazaban en un solo signo. Las dinámicas contraposiciones de Volpe son asociables a la dialéctica, a lo que fue y ya no es, a lo formal que se torna informal y viceversa, conteniendo y cediendo para construir, deconstruir y reconstruir. La imagen resultante le da igual protagonismo a la improvisación y el cálculo, a la racionalidad y la irracionalidad, entreverando según los casos el color encendido y el plano oscuro, la luz y la sombra, el ascetismo y la desmesura, el reposo y el movimiento. Los abstraccionistas desterraron de sus prácticas los valores atmosféricos de los paisajistas. No obstante Manuel Hernández los aprovechó a fines de los años sesenta para crear campos de colores matizados, espacialmente profundos pero no tridimensionales, habitados por signos de alma geométrica y apariencia suave, léase blanda, léase flexible. Aunque son cuadros de una calidad pictórica quintaesenciada, la línea es también una protagonista sutil por su calidad etérea, léase nubosa. La indagación táctil de Hernández, interesado como ningún otro en la consistencia inasible de lo inconsistente o volátil, la recogió Carlos Rojas cuando casi al mismo tiempo se aproximó al Hard Edge y pintó bandas de colores dentro de gamas específicas que él relacionaba, en el imaginar de la serie América (1971), con los grandes ríos del continente. Aunque son de colores que se adivinan intensos, las bandas resultan atmosféricas en concordancia con el tema que pretendía desarrollar. Los abstraccionismos también han sido indiferentes a la noción de monumentalidad, un aspecto que Fanny Sanín ha sabido

Manolo Vellojín Beato de marzo, 1985. Acrylic on raw linen, 47 1/4 x 47 1/4 in. Acrílico sobre lino crudo, 120 x 120 cm.

retomar en sus lienzos. Como los arquitectos, ella forja simetrías en las que la paleta aplomada y rigurosa es el pretexto para poder asegurar, desde los años sesenta, la estabilidad de unos planos que se entrecortan de modo aparentemente intricado pero siempre imponente. En el complejo y dinámico acomodo, diseñado por fuera de las simetrías ortodoxas de raíz clásica, el uso de diagonales algo inesperadas se combina con colores de matices inusuales. No hay sobriedad en la composición ni en la paleta, esguince que hace que sus cuadros resulten razonados sin ser racionalistas ni fríos. Ramírez Villamizar y Negret no eran creyentes, pero admiraban el sentimiento místico que hallamos en Manolo Vellojín. La obra de éste se basa en la iconografía cristiana para evocar el luto, el dolor, la beatitud. Las motivaciones espiritualistas del pintor se pueden emparentar con las de Kandinsky y Mondrian, pero la solución es distinta ya que el colombiano se apoya en las simbologías del ritual católico para introducirle variaciones a su cogitación en torno a la eternidad y la muerte. La cruz juega un papel fundamental, pero también la equis y el damero, elementos que delinea con un sistema de llenos y vacíos (o zonas pintadas y no pintadas) que nos hablan de la esperanza, la contemplación, el sacrificio, el más allá. Cuando Vellojín pinta sudarios, esquelas y estandartes, por ejemplo, sus composiciones evitan la heráldica sin perder claridad ni dejar de ser solemnes. El fundamento de la pintura de Carlos Salas es el trazo libre y espontáneo que, aunque de recorrido impredecible, se repite con variantes sutiles que crean patrones entreverados con la geometría. Así genera campos en los que el azar convive con el orden absoluto. Podríamos hablar de flujos magnéticos, vectores, intervalos, avances y retrocesos parecidos al de los constantes encuentros y desencuentros de las partículas que conforman la materia que contiene el universo. Detrás de estas manchas hay la filosofía de las fuerzas opuestas que se complementan y aniquilan para armonizar y volver a enfrentarse en un estadio superior, obvia referencia al círculo del yin y el yang que no cesa. Recurrir a una geometría flexible y cálida, semejante en su organicidad a la geometría natural de una hoja de palma, un racimo de uvas o un banco de peces, es la clave de las esculturas en madera de Teresa Sánchez. Una vez más, la reiteración del módulo es la clave. Los módulo se yuxtaponen a otros —que son sus pares mas no sus iguales— porque, aunque en ciertos casos son taxativamente idénticos, no son semejantes en el color y la textura. Teresa Sánchez se inspira en elementos aislados de la naturaleza, que ella observa y reduce a sus formas básicas conservando su sensualidad. Armadas con aros, tuercas, tornillos, láminas perforadas o eslabones, si las imaginamos en pequeña escala, las esculturas de Claudia Hakim podrían pasar por joyas preciosas pero, en la gran escala en que las trabaja, revelan la ardua y dispendiosa elaboración del taller industrial del que salen convertidos en objetos pesados y ligeros, cerrados y traslúcidos, rígidos y móviles. Por ser una mezcla de ordenamientos aleatorios y encadenamientos mecánicos elaborados con retales metálicos de origen fabril, el adecuado manejo de colores y texturas adquiere un sugestivo poder simbólico. Trátese de obras que cuelgan al modo de cortinas o de objetos serpenteantes que ondulan, se anudan y se alzan, estamos ante un ejemplo de geometría a calificar de auto generativa porque, aunque carece de elementos filamentosos, tiene la estructura de un tejido. Olga Amaral y Germán Botero construyen imágenes de portes

Fanny Sanin, Acrílico # 4, 1985. Acrylic on canvas, 66 x 78 in. Acrílico sobre tela, 168 x 198 cm.

The cross plays a fundamental role, but so do the letter x and the checkerboard, elements he outlines through a system of full and empty spaces (or painted and unpainted areas) that evoke hope, contemplation, sacrifice and the afterlife. When Vellojín paints shrouds, skeletons and banners, for instance, his compositions avoid heraldry without losing clarity or ceasing to be solemn. The foundation of Carlos Salas’s painting is the free and spontaneous stroke which, although unpredictable in its itinerary, is repeated with subtle variants that create patterns interlinked with the geometry. Thus he generates fields in which randomness coexists with absolute order. We might speak of magnetic flows, vectors, intervals, advances and retreats similar to the constant encounters and failed encounters of the particles which compose the matter that contains the universe. Behind these blots there is a philosophy of opposing forces that complement and annihilate one another to harmonize and confront one another again in a superior state, an obvious reference to the endless yin and yang circle. The resort to a flexible and warm geometry, similar in its organic quality to the natural geometry of a palm leave, a bunch of grapes or a school of fish, is the key in Teresa Sánchez’s wooden sculptures. Once more, the reiteration of modules is the key. The modules are juxtaposed −they are peers, but they are not equal − for although in certain cases they are specifically identical, they are not alike in color or texture. Teresa Sánchez draws inspiration from isolated elements in nature, which she observes and reduces to their basic forms, retaining their sensuality. Assembled with rings, nuts, screws, perforated sheets or links, if we imagine them in small scale, Claudia Hakim’s sculptures might pass for precious jewels, but in the large scale in which she works, they reveal the arduous and laborious elaboration carried out in the workshop from which they emerge transformed into heavy and light, opaque and translucent, rigid and mobile objects. Since they are a mixture of random arrangements and mechanical linkages made with metal remnants that have their origin in the manufacturing

Carlos Rojas. Untitled, 1985. Painted iron. 19 3/4 x 29 1/2 x 8 3/4 in. (50 x 72 x 22 cm). Ramírez Villamizar Homenaje a Cote Lamus / Homage to Cote Lamus, 1967. Painted wood, 33 1/6 x 39 x 15 3/8 in. Madera pintada, 84 x 99 x 39 cm.

industry, the adequate handling of colors and textures acquires a suggestive symbolic power. Whether they are works that hang like curtains or winding objects that undulate, become knotted and stand upright, we are in the presence of an example of geometry that may be qualified as selfgenerative, since although it lacks filamentous elements, it has the structure of a woven fabric. Olga Amaral and Germán Botero construct images with ceremonial demeanors. The principles of pomp and protocol seem inherent in the objects they create. Amaral in textiles and Botero in sculpture produce ornamental devices that we may associate with places where offices are solemn. While Botero’s monumental sculptures may function as altars, Amaral’s textiles suggest an officiant’s mantle. Amaral defined her language in the 1980s, and Botero twenty years later, when Luis Fernando Zapata began to produce shields, stelae, tombs and sarcophagi in papier maché which he infused with the strength of ancestral funerary art, aware that he would die at a young age. Zapata created geometric textures that were rigorously designed but were altered by the very process through which the piece was produced, subjected to dampness and to the later drying of the wood pulp, a sequence that introduced non-controllable effects which he successfully handled to evoke the passage of time. Amaral, Botero and Zapata appear at the end of this review to close the circle that began with Negret and Ramírez, and highlight the fact that the convergences of abstraction in Colombia do not have to do with forms but with concepts. Transcendence at the level of signification has prevailed over retinal values. The importance of these values is not disputed, but the imperative for creating interpretable, not self-referential images has predominated.

ceremoniales. Los principios del fasto y el protocolo parecen inherentes a los objetos que crean. Amaral en el textil y Botero en la escultura producen dispositivos ornamentales que podemos asociar a los lugares donde los oficios son solemnes. Si las monumentales construcciones de Botero pueden funcionar como altares, los tejidos de Amaral sugieren los mantos que podría portar un oficiante. Amaral definió su lenguaje en los años sesenta y Botero veinte años después, cuando Luis Fernando Zapata empezó a producir escudos, estelas, tumbas y sarcófagos en papier maché a los que insuflaba la fuerza del arte funerario ancestral, consciente de que iba a morir joven. Zapata creó texturas geométricas trazadas con rigor, pero alteradas por el proceso mismo de producción de la pieza, sometidas a la humedad y el secado posterior de la pasta de papel, secuencia que introducía efectos no controlables que él supo manejar para evocar el paso del tiempo. Amaral, Botero y Zapata aparecen de último en esta reseña para cerrar el círculo iniciado con torno a Negret y Ramírez, y hacer ver que las convergencias de la abstracción en Colombia no son de formas sino de conceptos. Trascender en el nivel significativo ha primado sobre los valores retinales. No se les niega importancia a esos valores, pero ha primado el imperativo de crear imágenes interpretables, no autorreferenciales. 1 Presentación al catálogo Magic Machines, David Herbert Gallery, New York, November 2.28, 1959, s.p. Versión española tomada de José María Salvador, 1957-1991—Edgar Negret. De la máquina al mito, Museo de Monterrey / Museo Rufino Tamayo, Monterrey / México D.F., 1991, p. 79. 2 Fausto Penesso, Los intocables, entrevistas, Ediciones Alcaraván, Bogotá, 1975, p. 106.

1 Presentation for the catalogue Magic Machines, David Herbert Gallery, New York, November 2-28, 1959, n.p. Spanish version excerpted from José María Salvador, 19571991—Edgar Negret. De la máquina al mito, Museum of Monterrey / Rufino Tamayo Museum, Monterrey / Mexico D.F., 1991, p. 79. 2 Fausto Penesso, Los intocables, interviews, Alcaraván Eds., Bogotá, 1975, p. 106.

3 Marta Traba, Mirar en Bogotá, Colcultura, Bogotá, 1976, p. 160. 4 Ibídem, p. 175. 5 Omar Rayo —Homenaje, Villegas Editores, Bogotá, 2006, p. 25

3 Marta Traba, Mirar en Bogotá, Colcultura, Bogotá, 1976, p. 160 4 Ibídem, p. 175. 5 Omar Rayo —Homenaje, Villegas Editores, Bogotá, 2006, p. 25.

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Guillermo Kuitca Hauser & Wirth London Definitiva presencia del arte latinoamericano en Londres con la Guillermo Kuitca’s (Buenos Aires, 1961) London solo show at muestra del trabajo de Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) the prestigious Hauser & Wirth Gallery marked the definitive en la prestigiosa galería Hauser & Wirth de la capital británica. presence of Latin American art in the British capital. Kuitca, Kuitca, quien ha mostrado a lo largo de su trayectoria crecienwho has shown in the course of his career a growing interest te interés en mapas y diagramas arquitectónicos, en esta ocain maps and architectonic diagrams, incorporated on this occasión incorpora nuevos motivos centrales a sus trazos cartográsion new central motifs to his cartographic traces aimed at ficos para cuestionar la percepción de los espacios sociales que questioning the perception of the social spaces we inhabit. habitamos. Especially noteworthy in the South En la South Gallery, junto a pequeñas obras Gallery, alongside small experimental experimentales en madera, destaca la serie pieces in wood, was the series Encyclopédie (2010), siete piezas donde el Encyclopédie (2010), seven works in artista representa la deconstrucción de la which the artist represented the modernidad europea. La Enciclopedia frandeconstruction of European modcesa, simbolizó para occidente tanto la sínernism. The French Encyclopedia tesis del conocimiento humano como el symbolized for the Western World triunfo de los valores individuales, científiboth the synthesis of human knowlcos o tecnológicos. Valores alentados por el edge and the triumph of individual, proyecto moderno, con el convencimiento scientific and technological values. de que llevarían al mundo a las más altas Values which were encouraged by the cotas de la evolución y el progreso. Las modernist project, under the convicenormes diferencias actuales, sugeridas por tion that they would lead the world to Kuitca mediante la manipulación de alguthe highest levels of evolution and Installation view Guillermo Kuitca. Hauser & Wirth London, 23 nas imágenes de la iconografía arquitectóprogress. The huge current inequaliSavile Row, London, England, 2012. © Guillermo Kuitca. Courtesy nica neoclásica, parecen contradecir estos ties, suggested by Kuitca through the the artist and Hauser & Wirth. Photo: Alex Delfanne. Vista de la supuestos para reflexionar sobre la imposimanipulation of some images of instalación de Guillermo Kuitca en la galería Hauser & Wirth, bilidad de reconstruir las huellas del pasado Neoclassical architectonic iconograLondres. 23 Savile Row, Londres, Inglaterra, 2012. © Guillermo En la North Gallery, domina la obra de phy seemed to contradict those Kuitca. Cortesía del artista y Hauser & Wirth. Foto: Alex Delfanne gran formato donde el artista pide una assumptions and reflect on the imposmirada hacia su geografía, enfrentando emblemas nacionales sibility of reconstructing the traces of the past. con la simbología supranacional. El arte geométrico tiene en The North Gallery was dominated by the large-format work in Argentina una larga tradición. Desde su adopción en la década which the artist requested the viewer to focus on his geograde los 40, fue interpretado como el despertar del Cono Sur a las phy, confronting national emblems with supra-national sympromesas de desarrollo y bienestar social del proyecto moderno. bols. Geometric art has a long tradition in Argentina. Since it Aquí, el artista intercala el imaginario de la tradición geométriwas adopted in the 1940s, it has been interpreted as the awakca con los trazos cartográficos que caracterizan a muchas de sus ening of the Southern Cone to the promises of development obras. Kuitca ha eliminado todos los nombres de las ciudades y and social welfare of the modernist project. Here the artist los números de carreteras, combinando elementos de muchos intercalated the recognizable cartographic traces that characmapas, contrastando así las aspiraciones de autonomía con la terize many of his works into the imaginary of the geometric vorágine geopolítica, propia de nuestra era globalizada. tradition. Kuitca has eliminated all the names of cities and La obra de Guillermo Kuitca en sus diversas etapas representa highway numbers, combining elements from many maps, thus de un modo analítico los grandes paradigmas del siglo XXI. contrasting the aspirations to autonomy with the geopolitical Ésta es, sin duda, una de las razones de su amplio reconocimaelstrom that characterizes our globalized era. miento internacional. The work of Guillermo Kuitca in its different stages represents Dolores Galindo in an analytical manner the great paradigms of the 21st century. This is, undoubtedly, one of the reasons why he has earned wide international acclaim.

Mispresentation, Mistake and Non-Disclosure Rove London The young Mexican art scene has disembarked with a strong impact in Europe. Almost simultaneously, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is showing the work of 24 Mexican artists in “Resisting the Present: Mexico 2000 / 2012”, while in “Mispresentation, Mistake and Non-Disclosure”, presented in London, the curator Marina Kuritkhina is featuring five more, all of them born after the 1970s. The generation following the one that included Gabriel Orozco, Gabriel Kuri,

La joven escena artística mexicana desembarca con fuerza en Europa. De manera casi simultánea, el Musée díArt Moderne de la Ville de Paris muestra el trabajo de 24 artistas en “Resisting the Present: Mexico 2000 / 2012”, mientras que en Londres, la curadora Marina Kuritkhina da entrada en “Mispresentation, Mistake and Non-Disclosure”, a 5 más, todos ellos nacidos después de los 70. La generación que sigue a la de Gabriel Orozco, Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas o Damián Ortega, ha logrado 107

Reviews consolidar una nueva propuesta estética y discursiva, donde la Abraham Cruzvillegas or Damián Ortega has succeeded in conapuesta esencial es la reformulación del arte en su interacción con solidating a new aesthetic and discursive proposal, in which the la vida. Los artistas privilegian un compromiso con la actualidad, main bet is the reformulation of art in its interaction with life. ya que sus obras cuestionan directamente los sistemas sociales e These artists privilege a commitment with present-day issues, institucionales en las que viven. since their works directly question the social and institutional Stefan Brüggemann, José Dávila, Gonzalo Lebrija, Jorge systems in which they live. Méndez Blake y Tercerunquinto presentan su trabajo juntos por Stefan Brüggemann, José Dávila, Gonzalo Lebrija, Jorge Méndez primera vez. La exposición se centra en las formas en que las Blake and Tercerunquinto are presenting their work together for obras de estos artistas dialogan entre sí y explora las similituthe first time. The exhibition focuses on the ways in which the des inmediatas entre sus prácticas artísticas. works of these artists interact with one another, and explores the Stefan Brüggemann trata directamente con el lenguaje, utilizando immediate similarities between their artistic practices. como herramienta principal el texto en forma de vinilo y de neón, Stefan Brüggemann directly interacts with language, using it as experimentando con la fluidez de las palabras y la estructura de su a main tool in vinyl and neon texts and experimenting with the significado. En Ideology is Over (2010) el fluidity of words and the structure of artista hace una combinación de conceptheir meaning. In Ideology is Over (2010), tos filosóficos con referencias al imagithe artist features a combination of nario popular, tomando como inspiraphilosophical concepts and references to ción las ideologías del punk, icono del the popular imaginary, drawing inspiraanti-conformismo, el cinismo o la protion from the punk ideologies − an icon vocación. También en el lenguaje basa su of nonconformity −, cynicism or provopráctica Jorge Méndez Blake, cuya instacation. Another artist who bases his lación A Constellation (2011), tres series practice on language is Jorge Méndez de libros idénticos, con una palabra en Blake, whose installation A Constellation cada página, reflexiona acerca del dete(2011), three series of identical books rioro del lenguaje, excluyendo la posibilicontaining one word per page, reflects dad de una comunicación significativa. El on the deterioration of language, which artista nos enfrenta con el proceso de excludes the possibility of meaningful descomposición del conocimiento que communication. The artist confronts us José Dávila. Promise of a better world, 2011. Lightweight concrete sufrimos, causado por la velocidad de la with the process of fragmentation of and neon light tube, two blocks, 31.5 x 31.5 x 7.8 in. información en el mundo actual. knowledge we are undergoing as a result Hormigón aligerado y tubo de neón, dos bloques, 80 x 80 x 20 cm La formación de Dávila como arquitecof the speed of information disseminato se trasluce en su acercamiento al arte. tion in the present-day world. En Promise of a Better World (2011) ha José Dávila’s training as an architect is elegido materiales de su entorno en la reflected in his approach to art. In ciudad. Dávila efectúa reconstrucciones Promise of a Better World (2011) he has urbanas dentro del espacio expositivo. chosen materials from his own environSus obras exploran con fascinación las ment in the city. He performs urban estructuras creadas al azar por el homreconstructions within the exhibition bre, dando lugar a nuevos sistemas space. His works explore the structures visuales. Igualmente el trabajo de randomly created by man with a feeling Tercerunquinto, el colectivo formado of fascination, giving rise to new visual por Julio Castro, Gabriel Cázares y systems. The same applies to the work of Rolando Flores, se desarrolla en los Tercerunquinto − the collective comcontextos urbanos, realizando interprised of artists Julio Castro, Gabriel venciones específicas en relación a la Cázares and Rolando Flores −, develarquitectura que luego documentan. En oped in urban spaces where they carry No hay artista joven que resista un out specific architecture-related interNo hay artista joven que resista un cañonazo de 50,000 dólares, 2012. C-Print, 31.5 x 47.2 in. Ed.5 + 2 AP. Fotografía a color, cañonazo de 50.000 dólares (2012) ventions, which they later document. In 80 x 120 cm. Ed.5 + 2 PA generan una forma de crítica de los sisNo hay artista joven que resista un temas actuales de producción artística, cañonazo de 50.000 dólares (2012), enfocados al sistema económico. they generate a critique of the current system of artistic proPor su parte Gonzalo Lebrija, se centra en el trabajo cinematográduction, focused on the economic system. fico. La distancia entre tú y yo (2009) es una serie de cortometrajes For his part, Gonzalo Lebrija focuses on filmmaking. La disdonde se representa él mismo en varios escenarios, cada uno de los tancia entre tú y yo (2009) is a series of short films in which cuales termina cuando el artista desaparece en el desierto. Lebrija the artist depicts himself in different settings, each scene endinvestiga el clímax generado por la imagen y la tensión creada por ing with his disappearing into the desert. Lebrija investigates las fuerzas de oposición, como la energía y la vulnerabilidad. Tanto the climax generated by the image, and the tension created by el carácter conceptual y minimalista de esta muestra como su aleopposing forces, such as energy and vulnerability. jamiento de los estereotipos nacionales, demuestra que en la nueva Both the conceptual and minimalist character of this show and escena plástica mexicana hay una imparable expansión de barreits detachment from national stereotypes confirm that in ras, formatos, lenguajes y temas de investigación que sobrepasan Mexico’s new visual arts scene there is an unstoppable expanlos límites de las fronteras culturales. Reinventar la creación y su sion of frontiers, formats, languages and research subjects that relación con la realidad, en cierto modo es lo que refleja y define go beyond cultural boundaries. The reinvention of creation and esa naturaleza global del arte actual. of its relationship with reality is, in a certain way, what the Dolores Galindo global nature of present-day art reflects and defines.

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Doris Salcedo White Cube Mason’s Yard London Doris Salcedo (n. Bogotá 1958) pidió a la Tate Modern que no Doris Salcedo (b. Bogotá 1958) requested Tate Modern not to repusiera por completo el pavimento de la Sala de Tubinas, perrepair completely the concrete floor of its Turbine Hall, fissured forado para su instalación en 2007. La enorme grieta −que for her installation in 2007. The giant crack − which earned her supuso su consagración europea− fue tan sólo rellenada, dejanEuropean acclaim − was only filled, leaving a visible scar that do visible una cicatriz que todavía hoy still reminds us of the abyss that exists nos recuerda el abismo existente entre el between the value of life in the north and valor de la vida en el norte o en el sur, en in the south, in the First World and in its el Primer Mundo o en sus periferias. periphery. Salcedo returned to London to Salcedo regresó Londres para llenar la fill White Cube Mason’s Yard with two White Cube de Mason´s Yard con dos insinstallations that addressed violence, tortalaciones que hablaban de violencia, torture and death. Her native Colombia tura y muerte. Su tierra natal sirve de insserved as inspiration for her works, but piración a la artista, pero no sólo para rather than simply raising political awareelevar la conciencia política occidental, ness in the Western World, they induced sino para reflexionar sobre el valor del reflection on the value of oblivion and olvido y el sufrimiento. En la primera suffering. The first floor hosted the instalplanta se encontraba la instalación que ya lation which had already traveled ha viajado por distintos países, Plegaria throughout several countries, Plegaria Muda (2008-10) consistente en 45 piezas A Flor de Piel, 2011 - 2012. Rose petals and thread, Muda (2008-10), composed of 45 units approx. 246 7/8 x 433 1/16 in. © the artist conformadas por dos mesas invertidas y each formed from two tables, one upright, Photo: Ben Westoby. Courtesy White Cube unidas por una estructura de tierra que the other upturned, and joined together by Pétalos de rosa e hilo, aprox. 627 x 1100 cm permite el crecimiento de brotes verdes. a layer of earth that allowed the growth of © la artista. Foto: Ben Westoby. Cortesía White Cube Cada unidad tenía aproximadamente la green shoots. Each unit had approximatelongitud y el ancho de un ataúd, evocanly the length and width of a standard cofdo en su conjunto un lugar de enterramiento colectivo. Además fin, the whole ensemble evoking a collective burial site. Besides de representar el renacimiento a través de la muerte, la pecurepresenting rebirth through death, the singularity of each table liaridad de cada mesa simbolizaba que el ser humano conserva symbolized the fact that human beings retain their individualsu individualidad, incluso en la muerte. ity even in death. La galería de planta baja contaba con un enorme manto A Flor The ground floor gallery showcased an enormous shroud, A de Piel (2012), de apariencia muy delicada. Sólo en una inspecFlor de Piel (2012), a very delicate piece. Only on closer inspección más cercana se podía apreciar que estaba hecho de miles de tion did the viewer realize that it was made up of thousands of pétalos de rosas en un estado de semi descomposición que habírose petals in a state of semi-decay that had been sewn togethan sido cosidos juntos. La artista rendía así un homenaje floral a er. The artist thus paid tribute to the victims of torture by las victimas de la tortura, con el recordatorio de que incluso means of a flower offering, as a reminder that even when beaucuando se desvanece la belleza, lo que queda sigue siendo susty fades, what remains is still substantial. Salcedo carries out tancial. Salcedo desarrolla un trabajo social y estético contra la work against violence, corruption and injustice in the social violencia, la corrupción y la injusticia. and aesthetic fields. Dolores Galindo

Carlos Amorales Yvon Lambert París Present-day art breaks barriers later to confine itself within new boundaries. It confuses the viewers, induces them to reflection, and shows the unreasonableness that surrounds them. Carlos Amorales − Mexico 1970 − has this capacity to make people reflect about someone or something. He is an artist who reactivates the icons of the popular and media culture of Mexico. He plays with rhythm, with out-of-sync-ness and displacements in order to free the images fixed in the collective memory and endow them with a singular physical impact. Without beating about the bush and without circumlocutions, he materializes his meaningful dimension through artistic practices that range from wrestling performances to video, in which he interlinks a distinctive iconography. His oeuvre is an interesting convergence of conceptual and formal strategies. He works in numerous genres, which include

El arte actual rompe barreras para después encerrarse en otras nuevas. Confunde al espectador, lo induce a la reflexión, muestra la sinrazón que lo rodea. Carlos Amorales −México 1970− tiene esa facultad, la de hacer discurrir acerca de alguien o de algo. Es un artista que reactiva los iconos de la cultura popular y mediática que habita México. Juega con el ritmo, los desfases y desplazamientos para liberar las imágenes fijadas en la memoria colectiva y darles un impacto físico singular. Sin rodeos de palabras o circunloquios, concreta su dimensión significativa con prácticas artísticas que abarcan desde performances de lucha libre hasta el soporte de video, donde interrelaciona una iconografía distintiva. Su obra es una interesante convergencia de estrategias conceptuales y formales. Trabaja con numerosos géneros, que incluyen fotografía, video, escultura, performance y obras sobre

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Reviews papel que surgen del alfabeto visual creado en el estudio de photography, video, sculpture, performance, and works on animación en el 2003, en México. Constituido de siluetas que paper that emerge from the visual alphabet created in the course Amorales colecta de revistas y periódicos, pueden representar of his studies of animation in 2003, in Mexico. Composed of silanimales, personajes en movimiento, desastres ecológicos, etc.; houettes that Amorales culls from magazines and newspapers, imágenes que son enumeradas en una base de datos que el they may represent animals, characters in motion, ecologic disartista nombra “Liquid Archive”. Amorales se vale de esa base asters, etc.; images that are listed in a database that the artist como un instrumento que le permite crear nuevas imágenes e terms “Liquid Archive”. Amorales resorts to this database as a instalaciones. A través del dominio gráfico y de una impulsión tool that allows him to create new images and installations. rítmica, llega a inventar una gramática que obliga y guía a Through graphic mastery and rhythmic drive, he manages to cuestionarse, articulando una compleja reflexión en torno a las invent a grammar that forces and guides people to question distintas relaciones e intercambios generados desde la confuthemselves, articulating a complex reflection about the different sión de sus referencias constantes a la cultura popular y el elirelationships and exchanges generated through the confusion of tismo en el arte. Si hasta ahora el artista introducía nociones his constant references to popular culture and elitism in art. tales como la animalidad, las paradojas de la belleza o los perWhile the artist had so far introduced notions such as beastlisonajes inquietantes y extravagantes, hoy en día explora un ness, the paradoxes of beauty, or disquieting and extravagant nuevo proyecto poético que gira alrededor de la muerte, la characters, at present he explores a new poetic project that vanidad y el lenguaje. revolves around death, vanity and language. En la galería Yvon Lambert −París−, Carlos Amorales, presenta At Yvon Lambert Gallery, Paris, Carlos Amorales presented his su tercera exposición personal “La Langue des morts”, la que se third solo show, “La Langue des morts” (The Language of the inscribe formalmente dentro de su continuidad de búsqueda Dead), formally inscribed within his ongoing research on the sobre la transformación del lenguaje figurativo en una tipotransformation of figurative language into a calligraphic grafía caligráfica, donde las formas se transforman en signos typography, where the shapes become abstract signs and eleabstractos y en elementos con significación semántica. ments imbued with a semantic meaning. Invading the exhibiInvadiendo el espacio con dos puestas en escena diferentes cartion space with two different mise-en-scènes laden with fantagadas de fantasía y de terror, interpela al espectador y lo consy and terror, he questions the viewer and confronts him/her fronta con una gramática plástica inusual. with an unusual visual grammar. Tan pronto se ingresa a la primera sala de la galería, el visitante As soon as they enter the first exhibition room, visitors are surse sorprende al verse rodeado de una serie de dibujos de gran prised at finding themselves surrounded by a series of largeformato en blanco y negro. La Langue des Morts, una fotonoformat drawings in black and white, La Langue des Morts, a vela compuesta de un conjunto de quince impresiones en papel. photographic novel comprised of fifteen prints on paper. This La obra ha sido realizada a partir de fotografías extraídas de la work was based on photographs taken from the Mexican press, prensa mejicana, que ilustran las muertes causadas por la gueshowing the deaths caused by the war against drug dealers. Of rra contra el narcotráfico. De un carácter muy violento, los pera very violent nature, the characters in the photographic novel sonajes de la fotonovela testimonian la cruda realidad, el de ser bear witness to the harsh reality of being the victims of atrovictimas de atroces crímenes. cious crimes. La gran sala vidriada acoge la segunda parte de la exposición, The large glass-roofed exhibition room hosted the second part una instalación de grandes móviles suspendidos al techo, cuyas of the show, an installation featuring large mobiles suspended formas, indudablemente inspiradas de los móviles de Calder – from the ceiling, whose shapes, undoubtedly inspired by producto de su residencia en el atelier Calder − ofrecen una persCalder’s mobiles − the result of Amorales’s residence at the pectiva abierta, un respiro a la atmósfera sofocante de la primeAtelier Calder − offered an open perspective, a respite from the ra sala. Si bien la referencia a Calder se expresa claramente, suffocating atmosphere of the first room. While the reference Amorales introduce elementos to Calder was clearly expressed, nuevos: el sonido y la participaAmorales introduced new eleción del espectador. En efecto, ments: sound and the spectacompuesta de numerosos platitors’ participation. Comprised llos colocados a una altura sufiof numerous cymbals placed at cientemente baja, permite al a conveniently low height, it espectador, gracias a varillas allowed the spectators, who puestas a su disposición, crear had access to mallets placed at libremente su propia música. their disposal, freely to create Sonido y movimiento se asocian, their own music. Sound and transformando la obra escultórimovement combined, transca en una performance. Esta evoforming the sculpture piece lución de la obra le permite crear into a performance. This evoluuna tensión entre los espectadotion of the work allowed the res que participan e improvisan artist to create a tension su música y los simples observabetween the spectators that Ya veremos como todo reverbera, 2012. Steel, copper, epoxy paint, dores. Las obras están acompaparticipated and improvised 275.6 in. Courtesy Daniel Avena. Acero, cobre, pintura epoxy 700 cm. Cortesía: Daniel Avena ñadas de dibujos en blanco y their music, and the mere negro que recuerdan las siluetas observers. The works were habitualmente reconocibles en el trabajo de Amorales, que conaccompanied by black-and-white drawings that recalled the siltribuyen al efecto de tensión inherente al funcionamiento de la houettes habitually identifiable in Amorales’s production, which obra. La manera en que Carlos Amorales asocia estas imágenes contributed to the tension effect integral to the functioning of contribuye a crear un entorno angustiante, reforzado por el color the work. The way in which Carlos Amorales associated these negro de las estilizadas siluetas sin relieve. images contributed to create an anguishing environment, rein-

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Reviews Carlos Amorales es uno de los artistas mejicanos más interesantes de esa generación que se ha liberado de la estética y la matriz que gira en torno a la cultura mejicana. Sin dejar de tener referencias en ella, crea una iconografía fantástica, juega con lo ambiguo y descubre las imágenes grabadas en la memoria colectiva, ocasionando así un impacto físico singular. Amorales logra reintroducir sentimientos o sensaciones gracias a la escenificación de sus obras, de las que se liberan a menudo tensión o un sentimiento de angustia. Abre nuevos horizontes donde lo crítico y lo patético no dejan de mezclarse. Patricia Avena Navarro

forced by the black of the stylized, planar silhouettes. Carlos Amorales is one of the most interesting Mexican artists of the generation that has freed itself from the aesthetics and the molds that revolve around Mexican culture. Without relinquishing references to it, he creates a fantastic iconography; he plays with the ambiguous and discovers the images engraved in collective memory, thus producing a remarkable physical impact. Amorales manages to re-introduce feelings or sensations thanks to the mise-en-scenes in his works, which often emanate tension or a feeling of anxiety. He opens up new horizons in which the critical and the pathetic continue to combine.

Teresa Serrano Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) Las Palmas, Gran Canaria La artista mexicana Teresa Serrano acaba de inaugurar su priThe Mexican artist Teresa Serrano just opened her first solo mera exposición individual en España, en el Centro Atlántico de exhibition in Spain at the Centro Atlántico de Arte Moderno Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria. Esta (CAAM), in Las Palmas de Gran Canaria. This exhibit displays muestra expone su compromiso de larga data con los problemas her long time engagement with women’s issues and shows a de género y demuestra una clara percepción de los desafíos que clear perception of the challenges women face in contemporary enfrentan las mujeres en la sociedad contemporánea, indepensociety regardless of social class. Her cinematic video, Glass dientemente de la clase social a la que pertenezcan. Se podría Ceiling (2008), could be considered as setting the tone: a considerar que su video cinematográfico Glass Ceiling (2008), woman tries to ascend the professional ladder but is forced marca la pauta: una mujer intenta ascender por back a few steps and la escalera profesional pero es forzada a desstarts over and over cender varios escalones y recomienza una y again. Serrano´s otra vez. La fascinación de Serrano por el cine fascination with cinse remonta a sus años adolescentes y a su amisema goes back to her tad con conocidos cineastas tales como Emilio teenage years and Fernández y los hermanos Gabaldón. Sin her friendship with embargo su favorito siempre fue Buñuel, dado well-known filmque representaba situaciones de pobreza en makers such as México que, en opinión de la artista, no han Emilio Fernández mejorado mucho ni se han modificado. and the Gabaldón Esta muestra incluye 14 proyecciones de video brothers. Yet, Buñuel The Glass Ceiling, 2008. Video, black and white, 2 min 17sec. monocanal y un grupo de fotografías, algunas was always her Video, blanco y negro, 2 min. 17 seg. de las cuales se relacionan con los videos, favorite, since he mientras que otras constituyen un conjunto de portrayed situations obra separado. Este tipo de trabajos presenta desafíos en térmiof poverty in Mexico which, in Serrano’s opinion, have not nos de su instalación, desafíos que han sido muy bien resuelmuch improved nor changed. tos aquí. Para aquellos que han seguido la carrera de Serrano y This exhibition includes 14 video projections, single-channel particularmente su viraje a mediados de los noventa de una works and a group of photographs, some of which relate to the práctica artística más convencional a los medios electrónicos, videos, while others are a separate body of work. This type of la exposición sitúa su obra dentro del complejo mundo de la work presents challenges in terms of installation which are very cultura visual contemporánea e innovadora. Sus imágenes y las well resolved here. For those who have followed Serrano´s career historias que narran sobre las mujeres y su predicamento en la and especially her shift in the mid-90s from a more conventionsociedad machista en la que Serrano nació, se crió y continua al art practice to electronic media, the show situates her work viviendo, tienen su identidad propia. within the complex world of contemporary and cutting-edge Albur of Love – una frase inusual inspirada en el español antivisual culture. Her images and the stories they tell about women guo, con una variedad de acepciones que van desde el azar al and their predicament in the macho society in which Serrano doble sentido – fue curada por Margarita Aizpuru, una defenwas born, raised and continues to live have their own identities. sora del feminismo a lo largo de muchos años. Trabajando en Albur of Love—an unusual phrase from archaic Spanish with an estrecha colaboración con Serrano, seleccionaron un poderoso array of meanings, from chance to lies – was curated by conjunto de obras. Algunas están inspiradas en la estética teleMargarita Aizpuru, a long-time proponent of feminism. visiva, como en el caso de la telenovela proyectada en cuatro Working closely with Serrano, a strong group of work was pantallas, Mia (l998-99), que aborda el problema del acoso selected. Some is inspired by the aesthetics of television, such sexual en el lugar de trabajo y que es hasta la fecha uno de los as the four-screen soap opera, Mia (l998-99), about sexual videos de Serrano que más se han exhibido. La violencia y la harassment in the office and to date one of the most widely agresión de género en México constituyen el contenido de exhibited of Serrano´s videos. The gender-based violence and muchas de las obras y pueden extrapolarse fácilmente a la aggression in Mexico occupy the content of many of the works situación en España, donde el índice de violencia doméstica es and can easily be extrapolated to the situation in Spain, where uno de los más altos de Europa. El tema también aparece en the rate of domestic violence is one of the highest in Europe.

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Reviews otras obras como Ritual (2000) y La Piñata (2003), una durísima video-performance con una expresiva puesta en escena que se relaciona con las jóvenes mujeres desaparecidas o dadas por muertas en Ciudad Juárez. La muestra también incluye cuatro obras basadas en filmes (la mayoría en blanco y negro), como por ejemplo A Room of Her Own (2003), que comienza con la imagen de una mujer sola en su habitación y va progresando hasta expresar los miedos y ansiedades que afectan las vidas de las mujeres aun cuando no haya hechos de sangre. En conjunto, estos relatos son tangiblemente emblemáticos de la vida real. Teresa Serrano ha transformado esta realidad sombría en una fuente de inspiración para su obra. Las imágenes creadas por Serrano se hacen eco de las palabras de Virginia Woolf, a la que admira: “¿Cuál es esa cosa que hay bajo las apariencias de la cosa?” (de Las Olas). La muestra continuará en exhibición en el CAAM hasta la primera semana de octubre, presentándose luego en TEA (Tenerife) y Artrium (Victoria). Berta Sichel

The theme also appears in other works such as Ritual (2000) and La Piñata (2003), a grueling and expressively staged video-performance related to the young women who have gone missing and are presumed dead in Ciudad Juárez. The exhibition also includes some film-based works (most of them black and white), such as A Room of Her Own (2003) which begins with the image of a woman alone in her room and grows to express the fears and anxieties that wound women’s lives even when there is no blood. Altogether, these narratives are tangibly emblematic of real life. Teresa Serrano has turned this gloomy reality into a source of inspiration for her work. The images created by Serrano seem to resonate with the words of Virginia Woolf, whom she admires: “What is the thing that lies beneath the semblance of the thing?” (from The Waves). The exhibition will be at the CAAM through October, traveling to TEA (Tenerife) and Artrium (Victoria).

Gustavo Díaz The Mission Chicago In his first solo exhibition in the United States, “Justificación a En su primera exposición individual en Estados Unidos, priori” at The Mission Projects in Chicago, Argentine artist “Justificación a priori”, presentada en The Mission Projects en Gustavo Díaz (b. 1969) sucChicago, el artista argentino Gustavo Díaz cessfully intertwined his (n. 1969) logró un exitoso entrecruzamienesoteric views on science, to entre su visión esotérica sobre la ciencia, philosophy, and art history la filosofía y la historia del arte y sus esculwith transparent acrylic turas de acrílico transparente, sus relieves sculptures, futuristic modumodulares futuristas y sus vibrantes dibular reliefs, and vibrating jos ópticos, deslumbrantes a la vista. En un optical drawings that dazprimer momento, la muestra daba la imprezled the eyes. At first glance sión de ser impenetrable debido a las the exhibition looked superficies asépticas y relucientes del impenetrable due to the material plástico. Pero un examen más shiny and aseptic surfaces detallado revelaba la existencia de una of the plastic material. But compleja belleza atrapada dentro del cristal closer inspection revealed a acrílico ordinario. Consecuencia de que complex beauty trapped Díaz crea magníficas ilusiones ópticas utiinside ordinary acrylic lizando superficies cortadas a láser con glass. That is because Díaz precisión y un trabajo manual con una La suma teológica de las partes no es igual al todo (orden + desorden creates magnificent optical gran minuciosidad en el detalle. >< =1) (The parts of the Summa Theologica are not equal to the total illusions with precise laserTomemos, por ejemplo, Mientras Malevich (order + disorder >< =1)), 2012. Cut and engraved acrylic, vinyl. cut surfaces and highly concibe su cuadrado blanco sobre fondo Dimensions variable. Courtesy The Mission, Chicago. Acrílico cortado y detailed handwork. blanco, es atravesado por la flecha del tiemgrabado, vinilo. Dimensiones variables. Cortesía The Mission, Chicago. Take, for example, Mientras po y en el fondo se escuchan sonidos 4´ 33”, Malevich concibe su que consistía en una gran caja vertical cuadrado blanco sobre fondo blanco, es atravesado por la flecha sobresaliendo de la pared y conteniendo un gran número de pladel tiempo y en el fondo se escuchan sonidos 4´ 33”, which concas grabadas. A los diseños geométricos en esas placas se supersists of a large vertical box, protruding from the wall, containponían innumerables capas de cuadrados, líneas y rectángulos ing a large number of engraved tablets inside of it. The geoen aglomeraciones de variadas densidades, dando al espectador metric designs on these tablets have been superimposed with una falsa sensación de expansión y energía cinética. immeasurable layers of squares, lines, and rectangles in Pero lo asombroso en términos visuales también puede ser peragglomerations of varying density, giving the viewer a false judicial. Aunque la intención del artista era rendir homenaje a sense of expansion and kinetic energy. la obra sonora fundamental de John Cage (1912–1992) sobre el But visual wonderment can be detrimental too. Although the silencio ( 4´ 33”), y a las composiciones abstractas del supreartist’s intention here was to pay homage to John Cage’s matista ruso Kazimir Malevich (1879-1935), el elaborado (1912–1992) seminal sound piece about silence ( 4´ 33”), and to espectáculo visual presente en su bravata artesanal ahuyentó the abstract compositions of Russian Suprematist Kazimir mi curiosidad por efectuar cualquier tipo de conexión intelecMalevich (1879-1935), the visual extravaganza manifest in his tual entre los extensos títulos y las obras. Títulos larguísimos handmade bravado pushed away my curiosity to make any como Estrato de estabilidad vulnerado por un bucle extraño con type of intellectual connection between the elongated title and cuadraditos Gödel o La suma teológica de las partes no es igual the artwork. The problem here is pretentiousness. Long titles al todo (orden + desorden >< =1), no contribuyen mucho a la

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Reviews experiencia estética, puesto que es imposible verificar la verdad científica que sustenta hipótesis tan descabelladas. Lo que probablemente explica por qué mi obra favorita en la muestra llevaba un título breve: Recta modificada por condiciones climáticas. Consistía en pequeños grupos de espejos redondos y acrílico grabado que formaban un gran relieve mural orgánico y estructurado en capas, semejante a una vista microscópica de un enlace de hidrógeno intermolecular, responsable en parte del elevado punto de ebullición del agua. Tranquilizadora aunque poderosa, la obra sirve para mostrar cómo las reacciones en cadena transformadoras que ocurren en la naturaleza, generalmente invisibles a simple vista, pueden ser dominadas por las manos del artista. Pedro Vélez

like Estrato de estabilidad vulnerado por un bucle extraño con cuadraditos Gödel or La suma teológica de las partes no es igual al todo (orden + desorden >< =1), do not do much for the aesthetic experience, since one cannot possibly verify the scientific truth behind such wild hypotheses. Which probably explains why my favorite piece in the show has a short title: Recta modificada por condiciones climáticas. It consists of small groupings of round mirrors and engraved acrylic that conform one large, organic, and layered wall relief resembling a microscopic view of an intermolecular hydrogen bonding, which is responsible in part for the high boiling point of water. Soothing yet powerful, the work serves to show how transformative chain reactions in nature, usually invisible to the naked eye, can be tamed in the hands of the artist.

Elías Crespín Cecilia de Torres New York Círculos, cuadrados, pentágonos, olas y líneas ondulaban y se movían rítmicamente respondiendo al tironeo de hilos de nylon transparentes y mecanizados que desencadenaban su movimiento coreografiado. Tenía sentido que el artista Elías Crespin se hubiese desempeñado inicialmente como científico y programador. Oriundo de Caracas, Venezuela, Crespin obtiene inspiración de un largo legado de investigación en el campo del arte cinético y el constructivismo llevada a cabo por artistas como Jesús Soto y Alejandro Otero. En 2005, Crespin exhibió por primera vez una obra en la Galería Cecilia de Torres y en 2011 comenzó a trabajar en “Parellels”, una muestra de siete esculturas cinéticas de latón y acero inoxidable realizadas específicamente para el espacio de la galería que se inauguró el pasado mes de junio. El amplio espacio de la galería se encontraba en calma mientras las formas geométricas reconocibles de cada escultura proyectaban sombras rígidas sobre las paredes. Entonces el director de la galería, Dan Pollock, activó las obras a través de las teclas de su I-pad. Esto dio lugar a una miríada de movimientos y cada escultura comenzó a bailar, moviendo sus sombras en una secuencia de patrones organizados, aunque a veces inesperados. La primera escultura, estaba compuesta por siete cables circulares que se engrosaban desde el centro hacia los extremos, semejando una secuencia de sistemas planetarios moviéndose alrededor de su órbita. Fabricados enteramente en latón, cada uno de los círculos estaba suspendido de tres líneas transparentes que se conectaban a un motor. Como un titiritero orquestando un espectáculo, el motor halaba suavemente y movía cada círculo siguiendo un guión programado por el artista. Se trataba de un mecanismo tecnológicamente ingenioso; sin embargo, a pesar de ello, podría decirse que la obra se percibió como una variante mejorada de un tema predecible, y sus formas como formas comunes que se han utilizado en exceso. No obstante, Pollock ha refutado esto, explicando que “la fuerza de la obra reside en su geometría, línea y forma, que son parte de su atracción universal”. Independientemente de lo mencionado, los efectos ópticos en “Parellels” fueron impresionantes y hubo momentos en la muestra de Crespin que fueron pura poesía visual. Dos redes colgantes tituladas Tapiz 5, 2012 y Tapiz 7, 2012, semejaban entramados suspendidos hechos de finas varillas de acero inoxidable. Ondulando como olas y haciendo serpentear sus cuadrados con movimientos llenos de gracia, las delicadas redes creaban la ilusión de ser espejismos nadando ante los ojos del espectador con el efecto de una pintura de Rothko. Estas obras eran, cuando

Circles, squares, pentagons, waves and lines moved in undulations and rhythm to the pull of transparent, mechanized nylon threads that triggered their choreographed movement. It made sense that artist Elías Crespin initially worked as a scientist and programmer. Hailing from Caracas, Venezuela, Crespin draws inspiration from a long legacy of investigation into Kinetics and Constructivism by artists such as Jesús Soto and Alejandro Otero. In 2005, Crespin first showed a work at Cecilia de Torres gallery, and in 2011 he began working on “Parallels”, an exhibition of seven brass and stainless steel kinetic sculptures made specifically for the gallery space that opened this June. The large gallery space was tranquil as the recognizable geometric shapes of each sculpture cast hard shadows on the wall. Then, gallery director Dan Pollock activated the works touching keys on his I-pad. This began a myriad of movement and each sculpture began to dance, moving its shadows in a sequence of organized—yet sometimes unexpected—patterns. The first sculpture, Circuconcéntricos Latón, 2012, was comprised of seven circular cords growing from small to large from its center, appearing like a sequence of planetary systems moving around its orbit. Made entirely of brass, each circle was suspended from three transparent lines that connected to a motor. Like a puppeteer orchestrating a show, the motor smoothly pulled and moved each circle to a script programmed by the artist. It was technologically clever, yet despite this, the work arguably 1. Circuconcéntricos Latón, 2012. Brass, nylon, motors, 39 x 39 in. felt like an improved variant on Latón, nylon, motores, 100 x 100 cm. a predictable theme and its common shapes overused. However, Pollock disputed this explaining, “the strength of the work is its geometry, line and form which is part of its universal appeal.” Irrespective, the optical effects in “Parallels” were impressive and there were moments in Crespin’s exhibition that were pure visual poetry. Two hanging nets titled Tapiz 5, 2012, and Tapiz 7, 2012, appeared as hanging lattices made of fine stainless steel rods. Undulating in waves and snaking their squares in graceful motion, the delicate nets gave the illusion of a mirage, swimming before one’s eyes with the effect of a Rothko painting.

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Reviews menos, visualmente cautivantes. These works were, if nothing else, visuSin embargo, fue la más pequeña, Malla 8 ally captivating. Paralelas, la que brindó la experiencia más However, it was the smallest work, convincente. Debido a su carácter íntimo, fue Malla 8 Paralelas that offered the la única obra que no dio la impresión de most convincing experience. Because corresponder a una feria de ciencia. of its intimacy, it was the only work Compuesta por pequeñas varillas de metal y that felt like it did not belong in a sciesferas de acero inoxidable semejantes a pesas ence fair. Made of small metal rods de pesca, Malla 8 Paralelas era un cuadrado de and stainless steel balls like fishing líneas que, al ponerse en movimiento, irradiaweights, Malla 8 Paralelas was a ban un aura semejante a la de una criatura. square of lines that, when in moveSus pesas oscuras y sus brazos independientes ment, emitted a creature-like aura. Its se comportaban en una forma menos orquesdark weights and independent arms tada y restringida, sugiriendo la posibilidad de performed in a less orchestrated and que podrían metamorfosearse y saltar sobre el restrained manner, suggesting the posespectador si uno se acercaba lo suficiente. sibility of morphing and jumping at Esto era emocionante. the viewer if one stood too close. This Malla 8 Paralelas, 2012. Stainless steel, lead, nylon, Está claro que Elías Crespin es un maestro was exciting. motors; 19¼ x 19¼ in. Acero inoxidable, plomo, nylon, cuando se trata de manipular la percepción de It is clear that Elías Crespin is a master motores, 49 x 49 cm. la profundidad utilizando el espacio positivo of manipulating depth perception by y negativo dentro del espacio real para crear using the positive and negative of actuuna ilusión de espacio reflejado. Sin embargo, “Parellels” fue la al space to create an illusion of reflected space. However, unión evidente entre el movimiento orgánico y la tecnología, el Parallels was an obvious marriage between organic movement arte y la ciencia, que dio lugar a una presentación reservada y and technology, art and science that made for a reserved and agradable que no trascendió sus raíces tradicionales. pleasing presentation that did not transcend its traditional roots. Claire Breukel

Friends with Benefits Lehmann Maupin New York “Friends with Benefits” (Amigos con privilegios), curada por Carla Camacho y Drew Moody, se tradujo en una presentación clínica e incongruente de pinturas, collages, esculturas, una instalación y dos videos en la Galería Lehmann Maupin, en el Lower East Side. Esta selección de obras surgió de una invitación a los artistas representados por la galería Lehmann Maupin, entre ellos Tony Oursler, Mickalene Thomas y Angel Otero, para que eligieran a un grupo de artistas no representados por ninguna galería para que participaran en la muestra. En la superficie, un gesto amable tendiente a cultivar una perspectiva fresca; en la práctica, sin embargo, dio por resultado una exhibición despareja que no fue más allá de referenciar la supuesta conexión entre artistas amigos − pasando por alto la insinuación sexual implícita en el título, el film homónimo de 2011 y cualquier otra exploración del tema. Además, el exhibir obras de los artistas seleccionados y no de los seleccionadores sirvió para reinstaurar jerarquías entre artistas representados por galerías y artistas “emergentes” sin representación, al crear supuestas oposiciones entre viejos y nuevos, consagrados y “aspirantes”. No obstante, a pesar de sus escollos temáticos y estructurales, “Friends with Benefits” incluyó trabajos individuales que ofrecieron provocativas e interesantes conversaciones aisladas. En la primera sala, un retrato de perfil realizado en collage, Heads #14 (floor plan), 2012, de Derrick Adams, trazaba un mapa de las percepciones asociadas a texturas y materiales cargados de significantes culturales. Un soliloquio brillante. Al entrar a la segunda sala, dos pinturas de grandes dimensiones de colores combinados en patchwork colgaban a cada lado, conversando afectuosamente a través de la vasta extensión del piso de madera sin tratar. Ejecutados íntegramente con láminas de vinilo y cinta adhesiva de colores, las obras de Wilfredo Ortega Ripples (Intervals) y Have Knots constitutuían un lírico juego

“Friends with Benefits”, curated by Carla Camacho and Drew Moody, translated into a clinical and incongruous presentation of painting, collage, sculpture, an installation and two videos, at Lehmann Maupin’s Lower East Side gallery. This selection of work originated by inviting artists represented by Lehmann Maupin gallery, the likes of Tony Oursler, Mickalene Thomas and Angel Otero, to select artists not represented by a gallery to participate in the exhibition. On the surface a kindly gesture aimed at cultivating fresh perspectives, however in practice one that resulted in a disparate exhibition that went no further than to reference the supposed connection between artist friends— ignoring the title’s implied sexual innuendo, the 2011 movie of the same name and any other possible explorations of the theme. In addition, showing work by the selected artists and not the selectors served to reinstate hierarchies between gallery artists and unrepresented “emerging” artists by creating presumptive oppositions of old vs. new, established vs. “aspiring”. However, despite its thematic and structural pitfalls, “Friends with Benefits” included individual works that offered provocative and interesting isolated conversations. In the entry room a profile portrait collage, Heads #14 (floor plan), 2012, by Derrick Adams maps out associative perceptions to texture and material that is laden with cultural signifiers. It’s a brilliant soliloquy. Entering the second room, two large patchwork color paintings hang on either side, affectionately conversing across the vast expanse of untreated wooden floor. Made entirely of vinyl sheet and colored tape, Wilfredo Ortega’s Ripples (Intervals), and Have Knots is a lyrical play of color panels pasted to the wall with ad hoc colored tape, combining a doit-yourself approach with lively abstracts of color. Haul is an equally compelling corner installation by Nicole Awai, comprised of a collaged sketch of twin characters con-

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Reviews de paneles de color fijados a la pared por medio de cinta adhejoined at the waist and situated in a lush landscape in front of siva de colores ad hoc, que combinaban un enfoque de “hágaa building with the all-too-familiar word fragment “Haul” on lo usted mismo” con alegres abstracciones de color. its façade. These outlandish twin figures recall the insignia one Igualmente atractiva era la instalación esquinera creada por might find on a vinyl taxi decal, and lie immersed in a sketched Nicole Awai. Haul, compuesta por un bosquejo en collage de out black puddle that spills over the frame into a three dimendos personajes gemelos unidos por la cintura y ubicados en un sional sculpture of black tar-like resin, from which sprigs of paisaje lujurioso frente a un edificio que muestra en su grass and a butterfly creature fachada el demasiado familiar fragmento de palabra, emerges. Awai creates an ominous “Haul”. Estas estrafalarias figuras gemelas evocaban la interplay between real and virtual insignia que se podría encontrar en la calcomanía vinílica space, fantasy and reality. de un taxímetro, y yacían inmersas en el bosquejo de un The top floor is reserved for two charco que desbordaba el marco para transformarse en videos by Linda Post titled THISISuna escultura tridimensional de resina negra que parecía MYBODYLANTOME, 2012, a docubrea, y de la cual emergían matas de césped y una criatumentation of a performance and ra/mariposa. Awai crea una ominosa interacción entre el LOW IMPACT (Window), 2012, a five espacio real y el virtual, entre la fantasía y la realidad. minute rendition depicting the artist El piso superior estaba reservado para dos videos de Linda smearing a glass pane and systematPost titulados THISISMYBODYLANTOME, 2012, la docuically cleaning it off. The videos are mentación de una performance, y LOW IMPACT interesting yet feel isolated on the (Window), 2012, una interpretación de cinco minutos de barren floor that offers nothing more duración que mostraba a la artista ensuciando el cristal de than Post’s processional dialogue. una ventana y limpiándolo sistemáticamente. Los videos Curator Carla Camacho explains the eran interesantes pero daban una sensación de aislamiencuratorial process: “Leaving it up to to en el piso desértico que solamente ofrecía el diálogo en our New York artists to reach out to desarrollo de Post. their friends for participation, our La curadora Carla Camacho explicó el proceso curatorial: role was to present the venue and Wilfredo Ortega. Have Knots, 2012. Vinyl “Dejando en manos de nuestros artistas de Nueva York el curate the works.” This meant that sheets and vinyl tape on wall, 108 x 96 in. Courtesy the artist and Lehmann Maupin contactar a sus amigos para que participaran, nuestro rol an element of chance informed the Gallery, New York consistió en presentar el espacio expositivo y curar las selection of artists and influenced Láminas de vinilo y cinta adhesiva vinílica obras”. Esto significó que fuera un elemento de azar el que which work was brought together— sobre pared, 274,3 x 243,8 cm. Cortesía del definiera la esencia de la selección de artistas e influyera which could have led to an advenartista y de la Galería Lehmann Maupin, en la decisión sobre la obra que reuniría la muestra − lo turous exhibition. Yet “Friends with Nueva York. que podría haber resultado en una exposición audaz e Benefits” appears disparate and disinnovadora. Sin embargo, “Friends with Benefits” dio la impreconnected, and the individual pieces that enter into inspired sión de ser dispar e inconexa, y las obras individuales que se conversations do not − regrettably − transcend their random embarcaban en inspiradas conversaciones lamentablemente no selection. Sometimes chance leads to happy accidents; unfortrascendieron su selección aleatoria. A veces el azar lleva a tunately, “Friends with Benefits” does not. accidentes felices; desafortunadamente, no fue el caso de “Friends with Benefits”. Claire Breukel

López-Ramos 17 Frost Art Space New York The Situationists gave the name of détournement to an artistic practice which consisted in taking a consumer good and transforming it into an art object, in such a way that it would deny its own character as merchandise, thus subverting the imperative to consume that characterizes contemporary capitalism. López-Ramos’s recent collages appear to follow a similar logic. In his case, it is advertising strategies that turn against themselves. López-Ramos resorts to the advertisements that appear in magazines; he cuts them out and transfers them onto his canvases. In particular, he focuses on female nudes to neutralize the character of sexual merchandise that distorts eroticism. As numerous contemporary thinkers have observed, it is not the proscription of pleasure that currently generates a guilt complex but the fact of not having enjoyed enough and of not meeting the demands of pleasure. López-Ramos presents a world rendered banal and oppressive precisely because it is flooded with sexual content. López-Ramos aspires to show how much of a nightmare is contained in advertising images. His collages are unusual forms of

Los situacionistas llamaron détournement a una práctica artística que consistía en tomar una mercancía y transformarla en un objeto artístico, de forma tal que se negara a sí misma como mercancía y, por lo tanto, subvirtiera el imperativo de consumir que caracteriza al capitalismo contemporáneo. Los collages recientes de Rafael López-Ramos parecen seguir una lógica semejante. En su caso son las estrategias publicitarias las que se vuelven contra sí mismas. López-Ramos se sirve de los anuncios que aparecen en las revistas, los recorta y los traslada a sus lienzos. En particular, acude al desnudo femenino para desmontar el carácter de mercancía sexual que distorsiona el erotismo. Como han observado numerosos pensadores contemporáneos, en la actualidad lo que genera complejos de culpa no son las prohibiciones sobre el goce; sino el hecho de no haber disfrutado lo suficiente y no satisfacer las demandas del placer. López-Ramos presenta un mundo banalizado y opresivo precisamente porque está inundado de contenidos sexuales. López-Ramos aspira a mostrar cuánto hay de pesadilla en las imágenes publicitarias. Sus collages son inusuales formas de un

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Reviews erotismo atractivo y al mismo tiempo chocante. Los cuerpos an eroticism that is attractive but at the same time, shocking. sensuales de las modelos, las zonas erógenas de la mujer apaThe sensual bodies of the models, women’s erogenous zones recen descarnadamente asociadas a productos cosméticos, a appear crudely associated to cosmetic products, to prices of precios de mercancías y a frases que nos ordenan comprar. merchandises and to phrases that command us to buy. Los collages recuerdan a las representaciones pop e incluso a los The collages are reminiscent of pop representations and even montajes fotográficos que cualquier adolescente pegaría en alguof the photographic montages that any teenager would stick on na pared de su dormitorio. Uno podría pensar que se trata de una a wall in his bedroom. One might consider it quite a trite pracpráctica bastante trillada. Pero un aciertice. But one of the achievements in to de los trabajos que Lópezthe works that López-Ramos exhibits Ramos exhibe en “Wonderland”, consisin “Wonderland” is that they do not te no sólo en acudir a asociaciones que only resort to associations that pudieran parecer degradantes para la might seem to be degrading to mujer; sino en mostrar el carácter invawomen, but that they also show the sivo y cotidiano de dichas imágenes. invasive and everyday character of Si pudiese decirse así, son obras antithose images. pornográficas. En uno de los collages If one might put it this way, they are encontramos a una joven desnuda, anti-pornographic works. In one of reclinada sobre unas finas telas. El the collages we are faced with a naked anuncio de un helado de almendra young woman reclining on some fine y pistacho cubre la cara de la modelo. El fabrics. The advertisement of a pistaAmerican Burka (The POLIsexyGONS Suite), 2012. producto alimenticio se torna obsceno, chio ice-cream covers the model’s Acrylic, collage and fabric on plywood, 15 x 253/8 in. degradante tanto para la figura femeniface. The food product becomes Courtesy the artist. Acrílico, collage y tela sobre madera na como para el consumidor. La mujer obscene, degrading, both to the contrachapada, 38,1 x 64,4 cm. Cortesía del artista. desnuda, convertida en objeto de placer female figure and to the consumer. para la mirada masculina, queda In “Wonderland”, the naked woman semánticamente vinculada en “Wonderland” al propio espectatransformed into an object of pleasure for the masculine gaze dor, continuamente expuesto a las imágenes publicitarias. is semantically linked to the spectator, continually exposed to En otras piezas, los chorreados de pintura están visualmente advertising images. emparentados con el semen. Los collages de López-Ramos pueIn other works, the paint drippings are visually related to den interpretarse como tiradas contra el carácter comercial de la semen. López-Ramos’s collages may be read as objections pintura y el arte actual. Aquí el espectador tropieza con una de against the commercial character of today’s painting and art in las más notables paradojas del arte contemporáneo: la crítica al general. Here the spectator is confronted with one of the most mercado se realiza mediante obras que, a su vez, son mercancínotable paradoxes in contemporary art: the critique of the maras. Quizás no haya manera de salir de este círculo vicioso. Tal vez ket is carried out through works that are, in turn, consumer por eso López-Ramos lo asuma con cinismo. En esto hay una goods. Perhaps there is no way out from this vicious circle. cuota de lucidez: el destino, al parecer inexorable, del arte que Perhaps this is the reason why López-Ramos accepts it cynicalejerce la crítica de las sociedades de consumo es precisamente el ly. In this there is a dose of lucidity: the seemingly inexorable ser asimilado por el mercado al que se enfrentan. fate of art that criticizes consumer societies is, precisely, to be Ernesto Menéndez Conde assimilated by the market they oppose.

Horacio Zabala Henrique Faria New York Argentinian artist Horacio Zabala opened “Reiterations”, his first solo exhibition at Henrique Faría Fine Art, with an investigation of acts of censorship and how they impact the relationship to one’s surroundings and nationality. Including work from the 1970s until now, the gallery’s fourth floor offered Zabala two rooms to explore three fundamental themes in his work: Cartographies, Duplications and Hypotheses—themes that have been central to his concerns throughout his career as both an artist and architect. Exiled from Argentina, Zabala began producing work that increasingly advocated for free speech and analyzed restrictions placed on both social and artistic practices. In 1976, working from Rome, Zabala coordinated a global survey that interrogated art as a closed system coining the project name “Today, Art is Jail”—a slogan that penetrates his work and is the underlying thread throughout “Reiterations”. The first room of the “Reiterations” dealt specifically with geography, displaying maps of South America that had in some

El artista argentino Horacio Zabala inauguró “Reiteraciones”, su primera muestra individual en la galería Henrique Faría Fine Art, con una investigación sobre actos de censura y la forma en que éstos afectan las relaciones de las personas con su entorno y su nacionalidad. Incluyendo obras que abarcaban desde los años setenta hasta el presente, la galería ofreció a Zabala dos salas en su cuarto piso para que explorara -tres temas centrales en su producción artística: cartografías, duplicaciones e hipótesis− temas que han constituido inquietudes fundamentales a lo largo de su carrera, como artista y también como arquitecto. Exiliado de Argentina, Zabala comenzó a producir obras que abogaban cada vez más por la libertad de expresión y analizaban las restricciones impuestas sobre las prácticas tanto artísticas como sociales. En 1976, trabajando desde Roma, coordinó un estudio global que interrogaba la noción del arte como sistema cerrado, acuñando el nombre del proyecto, “Hoy el arte es una cárcel” − un eslogan que penetra su obra y es el hilo que

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subyace a través de “Reiteraciones”. shape or form been interfered with and/or defaced. These interLa primera sala de las “Reiteraciones” se ocupaba específicaferences were simultaneously aggressive and violent acts that mente de la geografía, desplegando mapas de Sudamérica que expressed socio-political disapproval, as well as reinventions habían sido intervenidos y/o alterados en alguna forma o that added information to each map surface in order to infuse medida. Estas interferencias constituían, al mismo tiempo, it with new meaning, proposing a renewed relationship to these actos agresivos y violentos que expresaban desaprobación geographical spaces. Seis Imágenes del fragmento 30 (América sociopolítica, así como reinvenciones que incorporaban nueva del Sur) II/ Six Images of fragment 30 (South America) was an información a cada superficie cartográfica con el fin de infunactivist-inspired piece. Using burning, Zabala created patterned dirle nuevo significado, proponiendo una relación renovada holes throughout the interior of the image of the continent to con estos espacios geográficos. Seis Imágenes create contours that echoed del fragmento 30 (América del Sur) II era una the layers of a cartographic obra inspirada en el activismo. Por medio del map. Transcending their fuego, Zabala perfora el interior de la imagen association to anti-patriotic del continente para crear contornos que imiacts of burning, the burn tan las capas de un mapa cartográfico. marks became a new lanTrascendiendo su asociación con actos de guage of measurement that quema antipatrióticos, las marcas de las quequantified social concern— maduras se convierten en un nuevo sistema the precise meaning of de medida que cuantifica la preocupación which was left to interpresocial − cuyo significado exacto se dejaba tation. librado a la interpretación. Seis Obstrucciones de Seis Obstrucciones de América del Sur (de I a América del Sur/Six Hipótesis XXIII, 2010. Acrylic on canvas, enamel on wood. VI), 1973, abordaba la acción de la censura y Obstructions of South Dimension variable. Courtesy Henrique Faria, New York. el acto fundamental de borrado, es decir, el America (from 1 to VI), Acrílico sobre tela, esmalte sobre madera. Dimensiones variables. tachar o eliminar. Haciendo referencia a 1973, dealt with the action Cortesía Henrique Faría, Nueva York. burocráticas tintas de papelería, la obra mosof censorship and the funtraba una serie de seis mapas idénticos de América del Sur, cada damental act of erasure, that is crossing or blanking out. uno de ellos cubierto por un gran bloque de tinta en tonos de Referencing bureaucratic stationary inks, the work showed a rojo. Enfrente, una serie de mapas titulada Récord de series of six identical maps of South America each covered Ocultamientos, 1973, presentaba capas de bloques compuestos with a large block of ink in shades of red. Opposite, a series of por cuadrados grabados con tinta azul que prolijamente cubrímaps titled Récord de Ocultamientos/ Concealed Record, 1973, an el continente. Los bloques de tinta de Zabala omiten inforwas layered with blocks comprised of blue ink stamped squares mación y ofrecen al mismo tiempo una nueva capa de color that neatly covered the continent. Zabala’s ink blocks both abstracto visual para renegociar. omitted information and offered a new layer of visual abstract En el corredor que conduce a la segunda sala, una ecuación color to renegotiate. pictórica compuesta por dos pinturas abstractas cuadradas In the passageway to the second room a pictorial equation sobre tela y símbolos en negro que presentaban una suma comprised of two abstract square canvases and black symbols hipotética colgaba sobre la puerta. proffering a hypothetical sum hung above the doorway. En el interior, veinticuatro estudios proponían reiteraciones de Inside, twenty-four sketches proposed iterations of hypothetihipotéticas ecuaciones simbólicas que combinaban pinturas cal symbolic equations that combined abstract paintings of flat abstractas de colores planos con signos de puntuación parcialcolor with partially recognizable punctuation marks that, if mente reconocibles que, de ser creados, darían forma estética a created, would give each symbolic equation aesthetic form. cada ecuación. Hipótesis XXIII, 2010, era una de estas ecuacioHypothesis XXIII, 2010, was one of these equations that had nes que había cobrado vida, apareciendo como una fracción que come to life, appearing as a fraction that divided and multidividía y multiplicaba telas cuadradas que sugerían cantidades. plied square canvases that suggested quantities. Una obra central en Mylar y tinta colgaba sobre la chimenea, A central Mylar and ink work hung above a fireplace with the con el eslogan “El arte es una cárcel” prolijamente impreso en slogan “Art is a Jail” neatly stamped in twelve columns across la superficie de doce columnas. A pesar de que representaba its surface. Despite its representing an important view rooted in una visión importante enraizada en la práctica categórica de the steadfast artist’s practice, in the exhibition the work este artista, en la exposición la obra se mostraba literal, exageappeared literal, overstating the obvious in what was otherwise rando lo obvio en lo que de otro modo hubiera sido una exploan erudite and profound exploration of visual language. ración erudita y profunda del lenguaje oficial. Claire Breukel

Designing Post-Communism Collage Gallery Miami Through the exhibition “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art”, held at Collage Gallery, Miami, the Cuban-American curator Gerardo Muñoz puts forward a proposal that not only attempts to illustrate the current state of the aesthetic attitude toward that odd

Con la muestra “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art”, expuesta en Collage Gallery de Miami, el curador cubanoamericano Gerardo Muñoz aventura una propuesta que no sólo intenta ilustrar el estado actual de la actitud estética hacia ese experimento impar y

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Reviews experiment known as the Cuban extraviado que ha sido bautiRevolution, which has lost its bearings, zado como Revolución but that may also even open a debate Cubana, sino que puede incluaround the issue of how to critically so inaugurar un debate en conceptualize the last phase of this torno a cómo conceptualizar openly declining process. Since críticamente la última fase de although the organizer of the project ese proceso ya francamente en attempts to insert Cuban particularity declive. Porque si bien el orgain the global approach to the posthunizador del proyecto trata de mous character of a utopia, he cannot insertar la particularidad prevent the evocation from running cubana en el enfoque global into − in the Cuban case − a cycle del carácter póstumo de una which has not come to a close, culmiutopía, no puede eludir que la nating in a tense “castralgia” when evocación se tropiece en el post-Castrism is not here yet, irrespeccaso cubano con un ciclo no Rodolfo Peraza. Juega y Aprende, 2008. tive of the fact that the Socialist bloc cerrado, desembocando en Videogame/Videojuego has disappeared. enrarecida “castralgia” cuando Muñoz has selected four artists – Ezequiel Suárez, Filio Gálvez, el postcastrismo no ha arribado, al margen de que el bloque Hamlet Lavastida and Rodolfo Peraza – featuring works that socialista desapareció. have a lot in common with the exercise of design − with the Son cuatro los artistas ñ Ezequiel Suárez, Filio Gálvez, Hamlet aim of articulating an exploration that exposes at first glance Lavastida y Rodolfo Peraza ñ con obras muy afines al ejercicio the relationship between the most recent artistic generation of del diseño, los que ha seleccionado Muñoz para articular una the island and the decrepitude of power, the exhaustion of the exploración que expone a simple vista la relación de la más political discourse, and the return of the ghosts of Communism. reciente generación artística insular con la decrepitud del poder, In each case, through different formal instrumentations, they el agotamiento del discurso político y el retorno de los fantasmas recreate the decadence of the ideological myth, revisiting the del comunismo. En cada caso, desde diversas instrumentaciones visual and propagandistic pantheon of Lenin’s legacy. formales recrean la decadencia del mito ideológico revisitando el Gálvez re-occupies the revolutionary political poster − iconopanteón visual y propagandístico del legado leninista. graphically pro-Stalinist? − sabotaging its rhetoric with causGálvez reocupa el cartel político revolucionario − ¿iconográfitic irony. Lavastida manipulates the anthological discourse that camente filo-estalinista? −, saboteando su retórica con ácida best attests to the political persecution of intellectuals in Cuba, ironía. Lavastida interviene el discurso antológico que mejor reproduces it in mural size, putting us once again in contact testifica la persecución a los intelectuales en Cuba, lo reproduwith the authoritarian logotype that heads the dull pages of ce a escala mural, reencontrándonos con el logotipo autoritapoliticized journalism, complemented by the graphic stereotype rio que encabeza la árida plana del periodismo politizado y of power. Suárez makes use of the photographic image to bear complementado por el estereotipo gráfico del poder. Suárez se witness to the impact of the Soviet influence on Castrist urban vale de la imagen fotográfica para testimoniar el impacto planning which resulted in the well-known vulgarization of the sovietizante sobre el urbanismo castrista que resultó en la architectonic landscape, in the image and likeness of the conocida vulgarización del paisaje arquitectónico, a imagen y mediocre State mentality. Peraza achieves a rapport by resortsemejanza de la mediocre mentalidad estadista. Peraza logra el ing to the interaction between media and audience: children’s rapport recurriendo a la interacción mediática con el espectaassemblage games whose figures allude to industrial design in dor: piezas lúdicas infantiles de ensamblaje cuyas figuras aluthe former Eastern Europe; huge recordings of names printed den al diseño industrial de la antigua Europa Oriental; enormes in a sans-serif typography, only visible at a very short distance, registros de nombres, impresos con tipografía seca, sólo visible to suggest the sinister invisibility of control over citizens; and a muy corta distancia para sugerir la siniestra invisibilidad del the most attractive piece, the videogame console featuring war control ciudadano; y lo más atractivo, la consola con videogames in which the protagonists are the idols created by the juegos de guerra protagonizados por ídolos erigidos mediante official history. The referents of the hypercritical visions that la historia oficial. Los referentes a las visiones hipercríticas prepreceded the Cuban Renaissance in the 1980s (Cuenca, Torres decesoras del renacimiento cubano de los ochenta (Cuenca, Llorca, Bruguera, Esson, etc.) are unobjectionable. Torres Llorca, Bruguera, Esson, etc.) son inobjetables. Aunque el curador ha tratado de sortear las trampas etnocenAlthough the curator has tried to avoid the ethnocentric pitfalls tristas del proyecto aplicándole generalizaciones válidas, lo cierof the project by applying valid generalizations, the fact is that to es que aun a través de las intersecciones con la cultura gloeven through the intersections with global culture one may bal, se percibe implícito en el concepto de las obras el llamado perceive, implicit in the concept of the works, the call of attende atención sobre una realidad localizada territorialmente. La tion to a territorially-localized reality. The Miami exhibition exhibición en Miami les funciona a modo de amplificador porfunctions as a sort of amplifier, since some of these proposals que algunas de estas propuestas conseguirían un foro muy limiwould have access to a very limited forum in Havana, particutado en La Habana, particularmente aquellas que cuestionan la larly those that question the untouchable legend of power. leyenda intocable del poder. Entonces la pregunta es: ¿El diseThen the question is the following: Is post-communist design ño postcomunista se hace susceptible al reexamen en el arte susceptible of reexamination in present-day Cuban art solely cubano actual sólo para propósito revisionista? ¿Pudiera ser, for revisionist purposes? Could this be, in addition, an antiademás, acto contestatario o estado sentimental? ¿Acaso reflejo establishment act or a sentimental state? Could it be perhaps a de procesos en la conciencia colectiva? En este punto es que el reflection of processes in the collective conscience? It is regardmuy cuidado proyecto de Muñoz se abre a discusión. ing this issue that Muñoz’s very carefully devised project Jesús Rosado becomes a theme open for discussion.

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Reviews

Isabel Muñoz Centro Cultural Español Miami La fotógrafa española Isabel Muñoz conoció de cerca a “La The Spanish photographer Isabel Muñoz knew “La Bestia” Bestia” y le retrató las entrañas. Así le llaman los inmigrantes (“The Beast”) closely and portrayed its entrails. This was the centroamericanos -hondureños, guatename given by immigrants from maltecos y salvadoreños en su mayoríaCentral America – mostly from al tren de carga que durante años ha Honduras, Guatemala and El Salvador transportado a quienes se desplazan – to the freight train which has, for rumbo norte a través de México, tratanyears, transported those who traveled do de alcanzar como polizontes la fronnorthward through Mexico, trying to tera con los Estados Unidos. Es una besreach the border with the United States tia que puede sacudirse en cualquier as stowaways. It is a beast which can, momento a estos indocumentados que la at any moment, shake off those illegal abordan atropellándose en el techo o en immigrants that board it, pushing and el mínimo espacio disponible, mientras shoving each other on its roof or in the viajan empujados por la desesperación, minimum space available, while they Untitled, 2009-2011. From the series The Beast. dispuestos a apostarlo todo -hasta la embark on this journey urged by 63 x 41.7 in. Photo credit and courtesy: CCE, Miami. propia vida- con tal de alcanzar el terridespair, ready to risk everything − even Sin título, (2009-2011) De la serie La Bestia torio imaginado de una existencia digna. their own lives − in order to reach the 160 x 106 cm. Crédito y cortesía: CCE de Miami Pero el tren suele abrir las puertas a la imagined territory that will allow them pesadilla, y es en ese umbral donde la fotógrafa ha establecido el to live a decent life. But the train often opens the doors to a vórtice de la serie itinerante que se exhibe ahora en Miami. nightmare, and it is in that threshold that the photographer has En territorios bajo el acecho del riesgo, Muñoz ha retratado -sin established the vortex of the traveling series that is currently aspavientos, sin juzgar jamás- las marcas de determinados ritos being shown in Miami. sociales sobre el cuerpo humano, como aquellas que se hacen a In territories where human beings are always at risk, Muñoz has modo de iniciación los jóvenes de las Maras que posaron para portrayed − without great fuss, without ever judging − the marks ella en una cárcel del Salvador. En Camboya fotografió a las of certain social rites on the human body, such as the marks of niñas víctimas de la trata humana y la prostitución infantil. En wounds that the young men belonging to the Maras, who posed La Bestia, este sentido de reveladora complicidad que establece for her in a prison in El Salvador, inflict upon themselves. In el retrato, se engarza al reportaje de acción para condensar el Cambodia she photographed girls who are victims of human relato de un viaje-pesadilla hacia el vacío de la incertidumbre. trafficking and prostitution. In “La Bestia”, the sense of revealSu cámara se arriesga, pero nunca irrumpe inoportuna: “Jamás ing complicity that the portrait establishes combines with the he retratado sin el consentimiento de la persona”, asegura action report to condense the narration of a nightmare-journey Muñoz; quien ha encontrado el modo de salvaguardar esa digtowards the void of uncertainty. Her camera takes risks, but it is nidad que permite intercambiar el lugar propio con el del otro, never obtrusively invasive. “I have never taken a portrait withal menos en el instante fugaz en que la mirada se entrecruza con out the person’s consent,” Muñoz assures. She has found the way el lente, develando su historia. to safeguard that dignity that makes it possible to put oneself in Así, muchos de sus personajes nos miran de frente mientras the other’s shoes, at least during that fleeting instant when the que en los planos generales la fotógrafa establece el contexto gaze encounters the lens, revealing the story behind it. documental de la imagen. Y es precisamente en este retrato Thus, many of her characters face us, while the photographer revelador, punzado por el miedo y la desesperanza, donde la establishes the documentary context for the image in the generserie alcanza su momento de mayor credibilidad y dramatismo. al visual planes. And it is precisely in this revealing portrait, Si una característica tiene La Bestia dentro de su extensa obra, pierced by fear and despair, that the series reaches its moment of es el modo peculiar en que construye un fotoperiodismo reflegreatest credibility and dramatic quality. If something characterxivo y confrontador que combina la capacidad de síntesis y la izes the extensive oeuvre featured in “La Bestia”, it is the pecuabstracción del retrato de estudio ñcomo sucede en Etiopía y liar way in which it constructs a reflective and confrontational Drags Queen por ejemplo- con el poder narrativo del reportaje photojournalism that combines the ability to summarize and the testimonial. De hecho, la muestra se exhibe conjuntamente con abstraction of a studio portrait − as in the case of Etiopía and el video que realizaron los artistas Andrés Villalobos y Eduardo Drag Queens, for instance − and the narrative power of the tesOlivera, así como con las narraciones de Oscar Martínez, quietimonial report. As a matter of fact, the show is exhibited jointnes acompañaron a Isabel Muñoz en su travesía. ly with the video produced by artists Andrés Villalobos and De este modo, la imagen reconstruye la historia y viceversa, en un Eduardo Olivera, as well as with the stories by Oscar Martínez, efectivo “toma-y-deja” que funciona como parte del proyecto curaall of whom accompanied Isabel Muñoz in her journey. torial. Pero tanto los textos de pared como los videos e imágenes In this way, the image reconstructs the story and vice-versa, in convergen en el punto de una postura que es tan profesional como an effective “give-and-take” that functions as part of the curaética: en este viaje inseguro, acosados por el peligro de las panditorial project. But both the wall texts and the videos and llas, ellos comparten la experiencia del otro para dejar sentado el images converge at a stance that is as professional as it is ethic: testimonio de una frontera que no solo es geográfica sino humana, in this unsafe trip, threatened by dangerous gangs, they share y que nos sitúa ante la profundidad de la crisis migratoria, el limithe other’s experience in order to give testimony to a frontier te más frágil e impugnable de la aldea global. that is not only geographic but also human, and which faces us Willy Castellanos Simons with the depth of the migratory crisis, the most fragile and disputable limit of the global village.

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Reviews

The Nightclub Different Venues Miami The Nightclub es un proyecto colaborativo independiente que The Nightclub is an independent collaborative project that in the en los últimos meses ha contribuido con eficacia al proceso past few months has efficaciously contributed to the growing creciente de diversificación de la oferta process of diversification of the artística de Miami. Concebido por art supply in Miami. Conceived Ángela Valella, quien funge como su by Ángela Valella, who serves directora artística, The Nightclub desaas its artistic director, The rrolla tres líneas de trabajo: talleres Nightclub develops three lines periódicos de un día para jóvenes inteof work: regular one-day workresados en estudiar arte; conversatoshops for young people interestrios, charlas y conferencias a cargo de ed in studying art; talks, lecartistas, curadores, investigadores, crítitures and conferences by artists, cos y otros agentes del campo del arte curators, researchers, critics and y, como dirección central del proyecto, other actors in the field of art un ciclo de exposiciones. and, as the central axis of the Los talleres se dirigen a jóvenes motiproject, an exhibitions cycle. vados por incorporarse a los estudios de The workshops are targeted artes visuales en escuelas de nivel towards young people interestmedio o colleges. Se centran en el desaed in taking visual arts courses rrollo de las herramientas y las estratein middle schools or colleges. Angela Valella. The Nightclub, 2012. Digital print/Fotografía digital gias necesarias para la preparación de They focus on the development portafolios de trabajos artísticos, un of the tools and strategies necrequisito que para la evaluación académica de sus aptitudes essary for the preparation of portfolios of art-related works, a deben satisfacer los aspirantes a estos estudios. prerequisite that must be met for the academic evaluation of The NightTalks es el nombre general de las actividades de their skills by those aspiring to these studies. extensión de los objetivos del proyecto que se organizan para The Night Talks is the general name given to the outreach desarrollar los intercambios reflexivos y críticos entre los agenactivities based on the project’s objectives, which are organized tes invitados del campo del arte y el público. Puede tratarse de to develop the reflective and critical exchanges between the conversatorios con los curadores y artistas de las exposiciones invited actors in the field of art and the public. They may a fin de crear un espacio de conocimiento y discusión con los include talks with the exhibitions’ curators and artists, aimed asistentes a éstas, pero también contempla otras modalidades, at creating a space where the attendants may meet with them incluyendo actividades de corte académico como series de conand discuss their work, but they also contemplate other modalferencias sobre temas específicos y otras. ities, which include activities of an academic nature such as Las exposiciones de The Nightclub se realizan mensualmente y series of conferences on specific subjects, among other. se han programado doce, entre abril de 2012 y marzo de 2013. The Nightclub’s exhibitions are held on a monthly basis, and Pese a las diferencias que caracterizan a las exposiciones ya pretwelve of them have been scheduled to be held between April, sentadas o en preparación, éstas comparten algunos rasgos: tie2012 and March, 2013. Despite the differences that characternen curadores invitados que pueden o no ser profesionales de ize the exhibitions already presented or currently being preesa labor, incluyendo a artistas sin ninguna experiencia curatopared, they all share some traits: they have guest curators who rial previa; la exhibición correspondiente se realiza durante una may or may not be professionals, and this may include artists sola noche del mes, en el horario de 7:00 a 11:00 p.m., y, por with no previous curatorial experience; the corresponding último, cada exposición se presenta en una sede diferente. exhibition is presented only during one night in the month, The Nightclub es, en consecuencia, no simplemente el título de un between 7:00 and 11:00 p.m., and last, each exhibition is preproyecto, sino un concepto que estimula formas experimentales sented in a different venue. de abordar la complejidad de las prácticas artísticas contemporáThe Nightclub is, consequently, not merely the title of a project neas, con énfasis en la exploración del lenguaje expositivo. but a concept that fosters experimental ways of addressing the Justamente las características de breve duración y cambio de sede complexity of contemporary artistic practices, with an emphasis de éstas se han constituido hasta ahora más que en una limitaon the exploration of the language of exhibitions. Up to this ción, en un desafío para el desarrollo y presentación de modelos moment, the characteristic of their short duration and the changcuratoriales diversos que, a la vez, ensayan formas distintas de ing venues of the exhibitions have become, rather than a limitinteracción entre los distintos actores del campo del arte. ing factor, a challenge for the development and presentation of Hasta el momento, un grupo numeroso de artistas ha particidiverse curatorial models which, in turn, explore different forms pado en los proyectos expositivos realizados en The Nightclub, of interaction among the different actors in the field of art. los cuales también han dado buena cuenta de la complejidad de Until now, a numerous group of artists have participated in the la escena artística de Miami, dada la concurrencia en ella de exhibition projects carried out by The Nightclub, clearly illusartistas de muy diversas comunidades culturales, tanto originatrating the complexity of the Miami art scene, given the parrias de otros países como locales. ticipation in these events of artists from very diverse artistic Con su talante reflexivo, provocador y su aire de fresca vitalicommunities, both hailing from other countries and local. dad, The Nightclub se posiciona como un proyecto de acción With its reflective, provocative mood and its air of fresh vitalindependiente que ensaya su particular manera de comprender ity, The Nightclub is positioning itself as an independent action la libertad artística. project that explores its particular way of understanding artisJosé Antonio Navarrete tic freedom. 120

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José Bedia Fredric Snitzer Miami “Une Saison en Enfer”, (Una estación en el infierno), la exhibi“Une Saison en Enfer”, (A Season in Hell), José Bedia’s exhibición de José Bedia en Fredric Snitzer Gallery, toma su nombre tion at Fredric Snitzer Gallery, takes its name from the poète del extenso y único poema del poeta maldito Arthur Rimbaud, maudit Arthur Rimbaud’s long and only poem, and marks the y marca el más penoso viaje de descenso de este artista que ha most terrible descent journey of this artist who has based his basado su práctica en el peregrinaje practice on the pilgrimage to territohacia territorios donde los mitos se ries where myths oppose the narracontraponen a las narrativas de la histives of the official history. toria oficial. Initiated in the early 1980s into the Iniciado a comienzos de los 80 en el Palo Monte cult, which does not have culto del Palo Monte, que no tiene un an iconographic pantheon with visual panteón iconográfico de característicharacteristics as precise as the sancas visuales tan precisas como los pertería characters, Bedia has forged a sonajes de la santería, Bedia ha forjavisual universe for this tradition to do un universo visual para esta tradiwhich he himself is attached. Parallel ción a la que adscribe su propia vida. to this, his pilgrimage has included Paralelamente, su peregrinaje ha constant trips that include the contiincluido continuos viajes que abarcan nent of origin, particularly Zambia in ¿Así la quiere el papi?, 2012. Acrylic and Conté on canvas, 82 x145 in. el continente del origen, particularCentral Africa, and the indigenous Courtesy Fredric Snitzer Gallery, Miami. Acrílico y lápices Conté sobre mente Zambia, en el África Central, y territories throughout America, from tela, 208,3 x 368,3 cm. Cortesía Galería Fredric Snitzer, Miami. los territorios indígenas de toda the lands of the Lakota to those of the América, desde los dominios de los different tribes inhabiting Mexico and Lakotas, hasta los de diversas tribus de México y Perú, donde Peru, where he has shared shamanic rites in visits that do not ha compartido ritos chamánicos, en visitas que no sólo trazan only trace other symbolic maps but that also recount the hisotros mapas simbólicos sino que recuentan la historia de los tory of the vanquished. Hence, too, his interest in figures like vencidos. De ahí, también, su interés en personajes como the Cubans Quintín Banderas and Andrés Petit, or Papa Liborio, Quintín Banderas y Andrés Petit de Cuba, o Papa Liborio de in the Dominican Republic. República Dominicana. Yet while each of these trips implies a sort of vindication of Pero si cada una de esas travesías suponía una suerte de reisacred traditions that were denied or condemned by the domivindicación de tradiciones sagradas que fueron negadas o connant cultures, and a challenging re-valuation of the periphery’s denadas por las culturas dominantes y una desafiante revaloricults, in the case of this exhibition the pilgrimage is marked by zación de los cultos de la periferia, en el caso de esta exhibian unusual violence. The sign of scandal, and even repudiation ción, el peregrinaje está marcado por una violencia inusitada. and disgust, characterize this series of works that depart from El signo del escándalo, incluso el repudio y el asco, marcan esta a vindicatory view and from an iconography created to sacralserie de obras que se apartan de la visión reivindicativa y de ize initiation practices. una iconografía creada para sacralizar prácticas iniciáticas. Instead of a visual poetics drawing inspiration from ancestral En lugar de una poética visual inspirada en ancestrales traditraditions, Bedia recreates his own descent to hell representing ciones, Bedia recrea su propio descenso al infierno representhe perversion of the rites practiced in large cities where even tando la perversión de los ritos practicados en urbes donde the secret spiritual knowledge has become corrupted. Very disincluso el conocimiento espiritual secreto se ha corrompido. tant from that painting titled Enséñamelo todo, in which at the Muy distante de aquella pintura titulada Enséñamelo todo, en top of the universe a woman pointed the way to the stars, in la que en la cima del universo una mujer señalaba el camino this caustic series originating in disenchantment, he paints de las estrellas, en esta serie mordaz surgida del desencanto voluptuous women yielding to lust with other women to give pinta voluptuosas féminas entregadas a la lascivia con otras, pleasure to the tyrannous male character who exercises his para cumplir con el deleite del tiránico personaje masculino manhood by sexually enslaving them. que ejerce su hombría esclavizándolas sexualmente. The recreation of what in Santo Domingo is associated to the La recreación de lo que en Santo Domingo se asocia al “tigera“tigeraje” of the pimp, who does not become involved in sex je” del proxeneta que no se involucra en los juegos sexuales, games but encourages them, is mixed with iconographies of pero los propicia, se mezcla con iconografías de lo que en what once belonged in a sacred realm. In ¿Así la quiere el algún momento perteneció a un dominio sagrado. En ¿Así la papi? − a revealing title that represents the voice of the subjuquiere el papi? -título revelador que imposta la voz de la mujer gated woman − a tiny character wearing glasses and a gold sometida− un diminuto personaje de gafas, cadena dorada, chain and holding a glass in his hand observes the scene of sex copa en la mano, observa la escena de sexo entre mujeres con between women with horns on their heads and long nails cuernos en la cabeza, y largas uñas rojas, cuyos cuerpos pintapainted in red, whose bodies painted in strident yellow, naked dos en estridente amarillo, desnudos y con tacones, llenan el and with high heels, fill the space with a grotesque excess. The espacio como un grotesco desbordamiento. La iconografía del iconography of evil is reinforced by vulgar texts. In Blessing in mal se refuerza con textos vulgares. the Miami River, the scene involves a devastating irony: while En Blessing in the Miami River, la escena es de una devastatwo elderly women accompany the horned one that strips off dora ironía: mientras dos mujeres ancianas acompañan a la her clothes, men hidden on the river banks practice onanism cornuda que se despoja de su ropa, hombres ocultos en las oriinspired by this vision which no longer represents an initiation llas practican el onanismo a costa de esta visión que ya no into the sacred but a distorted rite. We are, indeed, just like the

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Reviews representa ninguna iniciación en lo sagrado, sino un rito descompuesto. Estamos, ciertamente, tal como el título del cuadro de fondo rojo sangre que contiene una representación frontal y chorreante de una diablesa, en el reino de “Pomba Gira”, la puta-diabla de Umbanda, y lo satánico se entronca con lo sexual hasta producir la imagen terrible de la crucifixión encabalgada sobre la descarnada, violenta desnudez del cuerpo de una mujer-diabla. Lo notable es que, a través de esta catarsis visual, José Bedia transgrede las convenciones de su propio lenguaje, usa colores que jamás había tocado, rasga todas las investiduras de su propio arte y demuestra que no es un artista acomodado en el reconocimiento de su propia iconografía, sino capaz de dejarse vulnerar por la destrucción del mundo que la sostuvo. Adriana Herrera

title of the painting with the blood-red background containing a frontal and dripping rendering of a she-devil, in the kingdom of “Pomba Gira”, the Umbanda she-devil-whore, and the satanic connects with the sexual to produce the terrible image of the crucifixion overlapping the stark, violent nudity of the body of a she-devil. The remarkable thing is that, through this visual catharsis, José Bedia transgresses the conventions of his own language, uses colors he had never touched before, tears up all the investitures of his own art and shows that he is not an artist resting comfortably on the recognition of his own iconography, but that he is capable of allowing himself to be hurt by the destruction of the world that supported it.

The Way In - Contemporary Art in Puerto Rico Banco Popular de Puerto Rico Hato Rey, San Juan Es un hecho que desde los 90, el profesionalismo, la originaliIt is a fact that since the 1990s, the professionalism, the originalidad y el poder de provocación del arte producido por los artisty and the provocative power of the art produced by young Puerto tas jóvenes de Puerto Rico − específicamente las dos últimas Rican artists − more specifically those belonging to the last two generaciones− han sido reconocigenerations − have earned recognidos por la crítica internacional y tion from international art critics éste ha sido visto en importantes and their work has been exhibited bienales y ferias internacionales. in important international biennials Sólo pensemos en Allora & and art fairs. Suffice it to recall Calzadilla, Chemi Rosado Seijo, Allora & Calzadilla, Chemi Rosado BUBU Negrón, Sofía Maldonado, Seijo, BUBU Negrón, Sofía Manolo Rodríguez, Ángel Otero y Maldonado, Manolo Rodríguez, Michael Linares. Ángel Otero and Michael Linares. IO Carrión, coleccionista de arte IO Carrión, daring art collector, visuatrevida, filántropo de las artes al arts patron and now curator, had visuales y ahora curadora, tuvo la the good idea to present an extraoracertada idea de presentar una dinary exhibition, “Contemporary extraordinaria exposición, “Arte Art in Puerto Rico”, in the magnifiContemporáneo de Puerto Rico”, en cent lobby of the headquarters of the el magnífico lobby del edificio cenmost important bank in Puerto Rico, tral del banco más importante de José Lerma (Spain/España, 1971). Madre Perla V-11, 2011. Acrylic on canvas with the Banco Popular. synthesizers, güiro and speakers, 96 x 180 in. Acrílico sobre tela con Puerto Rico, el Banco Popular de PR There, to be viewed by the public sintetizadores, güiro y parlantes Allí, para ser apreciada por el público at large, which included − why not en general incluyendo, por qué no, a − bankers and lawyers, for whom banqueros y abogados − para quienes este tipo de arte puede ser entre this kind of art may be a challenge, a threat or a practical joke, reto/amenaza/tomadura de pelo − IO Carrión presenta una muestra IO Carrión presented an exhibition of very well selected works de su colección y de colecciones de amigos y galerías muy bien selecfrom her collection and from the collections of friends and galcionada que ha tenido una muy buena acogida, tanto por su valor leries which has been very well received, both on account of its estético como ético y didáctico. aesthetic and its ethic and didactic value. Montada muy inteligentemente, el público podrá apreciar desde Very cleverly staged, it will allow the public to appreciate a wide poderosas obras de José Lerma, BUBU Negrón, Chemi Rosado variety of oeuvres, ranging from the powerful works by José Seijo y Allora & Calzadilla, hasta interesantes y nunca antes Lerma, BUBU Negrón, Chemi Rosado Seijo and Allora & vistas obras de artistas como Ignacio Lang, Radamés JUNI Calzadilla, to interesting and never-before-seen work by artists Figueroa, Melvin Martínez, Ángel Otero, Ivelisse Pérez, such as Ignacio Lang, Radamés JUNI Figueroa, Melvin Martínez, Gamaliel Rodríguez y Fernando Pintado. Para muchos fue inteÁngel Otero, Ivelisse Pérez, Gamaliel Rodríguez and Fernando resantísimo ver a todos estos artistas que usualmente empezaPintado. For many visitors it was particularly interesting to see ron exponiendo en espacios alternos dialogando entre sí y all these artists, most of whom began exhibiting in alternative cuestionando las miradas conservadoras de muchos de los que spaces, engaging in a dialogue and questioning the conservative conocen poco sobre el arte contemporáneo. views of many who know little about contemporary art. Además, Io Carrión tuvo la deferencia de presentar obras de Besides, Carrión very thoughtfully presented works by Puerto artistas puertorriqueños o relacionados con Puerto Rico del caliRican artists or artists related to Puerto Rico of the stature of bre de Enoc Pérez, Félix González-Torres, Pepón Osorio, Julio Enoc Pérez, Félix González-Torres, Pepón Osorio, Julio Suárez, Suárez, Zilia Sánchez, Rafael Ferrer y Jean Michel Basquiat. Zilia Sánchez, Rafael Ferrer and Jean Michel Basquiat. Manuel Álvarez Lezama

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Jorge Méndez Blake OMR Mexico City “Ceboruco” narra una historia −urdida por el propio Méndez Blake− “Ceboruco” tells a story − devised by Méndez Blake himself − que tiene su origen en la conexión del espacio imaginario de dos that has its origin in the connection between the imaginary volcanes: el Popocatépetl de la trama de Bajo el volcán, del inglés space of two volcanoes: the Popocatépetl, which plays a leadMalcom Lowry y Ceboruco, aquél único ing role in the plot of Malcolm y último volcán activo en la zona noresLowry’s Under the Volcano, and the te del eje volcánico de la Sierra Madre Ceboruco, the only volcano still active Occidental, ubicado en el estado mexiin the northeastern area of the volcano de Nayarit, cuyas erupciones en los canic axis of the Sierra Madre últimos tres mil años han creado un Occidental, in the Mexican state of interesante paisaje de roca volcánica. Nayarit, whose eruptions over the Las dos situaciones volcánicas difiepast three thousand years have creatren, −no solamente por no tratarse del ed an interesting landscape of volmismo volcán, sino porque una de canic rock. ellas (la periférica o implícita, la de The situations involving the two volLowry), atiende a los mecanismos de canoes differ − not only because the la ficción literaria, una ficción espevolcanoes are different, but because cialmente cargada de simbolismos; one of those situations (the peripheral mientras que la otra (la señalada gráor implicit one, Lowry’s situation) ficamente por el artista en la obra), focuses on the mechanisms of literary Ceboruco volcano. View of the pavilion, 2012. Pencil and colored pencil trata de la atribución ficticia, de un fiction, a fiction particularly fraught on paper, 57.4 x 77.1 in. Photo: Marco Casado. Courtesy the artist and OMR, Mexico FD. Volcán Ceboruco. Vista del pabellón, 2012. modo de origen arqueológico, hecha with symbolism, while the other (the one graphically highlighted by the Lápiz y lápiz de color sobre papel, 146 x 196 cm. Fotografía: Marco Casado. por el artista a una pequeña y modesCortesía del artista y OMR, México DF. ta edificación pintada de azul y rojo, artist in the work) addresses the attrihallada al pie del volcán o, si se prebution by the artist of a kind of fiere, bajo el volcán. Estas mismas dos circunstancias converarchaeological origin to a small and modest building painted in gen en la obra (pintura, dibujo y escultura), en la que Méndez blue and red, and found at the foot of the volcano, or if you Blake insinúa que la edificación encontrada en las faldas will, under the volcano. The same two circumstances converge del Ceboruco puede tratarse de indicios de una civilización in the work (painting, drawing and sculpture), in which Méndez enterrada bajo las cenizas del volcán. Blake suggests that the vestiges of buildings found on the Nada -salvo la interpretación del artista− indica que así sea. El slopes of Ceboruco may be considered indices of a civilization “vestigio” en el que basa su hipótesis no tiene la monumentalidad buried beneath the ashes of the volcano. de un sitio arqueológico, ni posee cualidades especiales que ameNothing − except the artist’s interpretation − indicates that this riten su conservación o siquiera su estudio; sin embargo, el artismight actually be true. The “vestige” on which he bases his ta decide revertir esta situación para proponer -y casi demostrar− hypothesis has neither the monumentality of an archaeological que la historia es el resultado del propósito de quien la registra. site nor the special qualities that would justify its conservation En Ceboruco, un edificio sin función aparente cobra cualidades or even its study; however, the artist has decided to revert this de ruina y su historia, o por lo menos una documentación de situation in order to propose − and almost prove − that history su existencia, existe por voluntad del artista. is the result of the purpose that guides the person who records it. En los asombrosos dibujos de Méndez Blake, unas rocas volcáIn Ceboruco, a building without an apparent function incorporates nicas parecidas entre sí, aparecen suspendidas en el espacio the qualities of an archaeological ruin and its history, or at least a como un misterio para la ciencia o como fenómenos extraordidocumentation of its existence, which it owes to the artist’s will. narios de la naturaleza, dignos de la más estricta apreciación. In Méndez Blake’s remarkable drawings, some volcanic rocks En total soledad, cada piedra con todos sus detalles flota en una which are very similar to one another appear suspended in superficie negra ñuna hoja de papel− que hace pensar lo mismo space as a mystery for science or as extraordinary natural pheen un meteorito que en un posible talismán, en un ídolo que en nomena, worthy of the strictest appreciation. In complete isouna roca volcánica. Los dibujos invitan a la interpretación. Lo lation, each stone with all its details floats on a black surface mismo sucede con el edificio Ruina. Las representaciones lo − a sheet of paper − recalling a meteorite or a possible talisproyectan en perspectivas que sugieren una propuesta arquiman, an idol or a volcanic rock. The drawings encourage intertectónica ambiciosa y arriesgada, a pesar de no serlo en la reapretation. The same happens with the building, Ruina. The replidad, y exaltan sus ángulos y sus colores, proponiendo que resentations project it in perspectives that suggest an ambitious poseen alguna relevancia. Los colores azul y rojo del edificio and daring architectonic proposal, although this is not actualson usados en un tablero enorme colocado en el piso de la ly true, and they highlight its angles and colors, proposing that galería, por ninguna otra razón que su glorificación. they possess some relevance. The building’s blue and red colMediante atribuciones a Ceboruco concedidas a través de imágenes ors are used on a huge board on the gallery floor just for the prestadas de Lowry y de su propia imaginación, Méndez Blake artisake of their glorification. cula una fantasía historicista, en la que los hombres y las ruinas Through attributions conferred to Ceboruco via images borrowed somos, sobre todo, la interpretación a la que estamos sujetos. from Lowry and inspired by his own imagination, Méndez Blake Luisa Reyes Retana articulates a historicist fantasy in which men and ruins are, above all, the interpretation we are all subject to.

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“Time of Suspicion: An exercise in Media Communication, Knowledge and Information Systems” Museum of Modern Art, MAM Mexico “Tiempo de sospecha: un ejercicio sobre “Tiempo de sospecha: un ejercicio comunicación mediática, sistemas de sobre comunicación mediática, sisconocimiento e información”, en el temas de conocimiento e informaMuseo de Arte Moderno de Ciudad de ción” (Time of Suspicion: An exerMéxico, es una exhibición que navega, a cise in Media Communication, través de la perspectiva de 35 artistas Knowledge and Information contemporáneos en México, en el modo Systems) at the Museum of Modern en que vastas redes de información se Art (MAM) in Mexico City, is an diseminan en los medios masivos exhibition that navigates how vast Víctor Palacios, el comisario del MAM networks of information are disque la curó, inicia su ensayo con esta seminated through mass media, frase: “Sin salida”. Esto encapsula el tema through the perspective of 35 congeneral de la exhibición, que describe un temporary artists from Mexico. mundo indistinguible de los medios masiCurated by MAM curator Víctor vos, e integrado a formas cibernéticas de Palacios, he begins his exhibition comunicación. Dentro de ese tema hay statement with the phrase “No numerosos subtemas que abordan vastos Way Out”. This encapsulates the aspectos de la comunicación actual, desde overarching theme of the exhibilas formas tradicionales como la impretion that describes a world indissión y el texto, hasta la Internet y sus tinguishable from mass media usos en continua evolución. Una de esas and integrated with cyber forms exploraciones online es el video de Leo of communication. Within this Emilio Chapela Pérez. According to Google (detail/detalle), 2008. Digital Offset books, 47.2 x 11.8 x 9.8 in. Courtesy the artist. Marz que muestra a tres actores enmascaoverarching theme there are Libros, impression digital en offset, 120 x 30 x 25 cm. rados recreando un chat en línea. El diánumerous subthemes that tackle Cortesía del artista. logo coloquial de los mensajes de chat vast aspects of communication pronunciados en voz alta crea una conversación de contenido today, from traditional forms such as print and text to the raquítico y codificado entre la gente, tanto entre familiares Internet and its ever-evolving uses. One such online explocomo entre extraños, que resulta desapegada y aislada. Al atriration is a video by Leo Marz that features three masked actors buirle una forma física a este modo de comunicación, Marz reenacting an online chat. The colloquial dialogue of the chat destaca la fragmentación substancial de la experiencia del chat. messages, when spoken aloud, creates a stunted and coded La muestra se despliega en una serie de giros y vueltas, imiconversation between people, both familiar and strangers, that tando el despliegue de la masa de redes de comunicación que is detached and isolated. By attributing a physical form to this se navegan diariamente. De este modo, la inescapable inundamode of communication, Marz highlights the substantial fragción mediática dentro de nuestras vidas cotidianas se revela mentation of the ‘chat’ experience. alienante en su complejidad y desenfreno. Y sin embargo, The exhibition is laid out in a series of twists and turns, mimdependiendo de la generación a la que se pertenezca, hay icking the sprawling maze of communication networks to be momentos de familiaridad en los que los artistas han usado navigated every day. In this way, the inescapable inundation of medios tradicionales como grabaciones, periódicos y libros que media within our daily lives is alienating in its complexity and ofrecen una red segura en ese vasto e ilimitado reino. Uno de unruliness. Yet, depending on the generation you are from, esos trabajos, According to Google, del artista Emilio Chapela there are moments of familiarity where artists have used tradiPérez, es una serie de “libros para mirar” que compilan las imátional media, such as records, newspapers and books that offer genes asociadas a una palabra cuando ésta se marca en la búsa safety net to a vast and endless topic. One such work, queda de Google. Cada volumen lleva el título de esa palabra, According to Google, by artist Emilio Chapela Perez, is series of en un rango que va de “belleza “ a “artista” y “coleccionista”, “look books’ compiled of all the images affiliated with a word y documenta la ausencia de categorías en el modo en que los when typed into Google search. Each volume is titled after its criterios de búsqueda determinan cómo se coteja actualmente word, ranging from “Beauty” to “Artist” and “Collector”, and la información. documents the randomness of how search criteria determine Al cuestionar la autenticidad de la información recibida a trahow information is collated online. vés de las formas mediáticas, la exhibición plantea la pregunBy questioning the authenticity of the information received ta de cómo nuestros intercambios con la tecnología han camthrough media forms, the exhibition begs the questions, how biado nuestras relaciones con la interacción social y política y has our interface with technology changed our relationship to nuestro entendimiento de la sociedad civil. Respaldada por las social interaction, politics and an understanding of civil sociimágenes de violencia, a menudo como reflejo de los medios ety? Underpinned by images of violence, often as reflected by locales, “Tiempo de sospecha” deja claro que la comunicación local media, “Time of Suspicion” makes clear that mass media mediática está integrada a las prácticas artísticas contemporácommunication is integrated into contemporary artistic pracneas y que realmente hay un verdadero “sin salida”. tices in Mexico today—and there is truly “No Way Out”. Claire Breukel

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Alexander Apóstol Faría-Fábregas Caracas En 1815 Bolívar escribe -durante su exilio en Kingston− al corresIn 1815 Bolívar wrote –during his exile in Kingston − to the ponsal británico Henry Cullen, la famosa “Carta de Jamaica”, conBritish correspondent Henry Cullen, the famous “Carta de siderada uno de los documentos fundamentales y proféticos de los Jamaica” (Jamaica Letter), considered a fundamental document, cambios que viviría la “América hispánica”. También justificaba sus and one that anticipated the changes that “Hispanic America” actuaciones -muchas non sanctas. Realmente la carta estaba dirigiwould experience. It also justified his actions, many of them not da, indirectamente, a la Corona Inglesa, buscando que se involuvery respectable. Actually, although the letter was addressed to crara con las luchas de la América, del siglo XIX. Ahí Bolívar relaCullen, it was indirectly an attempt to attract the attention of ta la dominación de la Corona española sobre las colonias ameriGreat Britain, that it might become involved in the nineteenth canas. Y el atropello que a éstas se le century struggles for American independence. hacía. Conocía todos los movimienIn this document, Bolívar recounts the nature tos románticos europeos, en especial of the dominion exercised by the Spanish los franceses. Es una de los docuCrown over the American colonies. And the mentos más intelectuales de Bolívar. abuse they subjected them to. He was familiar Alexander Apóstol retoma el tema with all the European Romantic movements, de la célebre carta para elaborar una particularly the French ones. This is one of propuesta, entre política y plástica. Bolívar’s most intellectual documents. En Venezuela, actualmente se han Alexander Apóstol revisits the theme of the conformado unos grupos comunafamous letter to elaborate a proposal, midway les, que son alentados por activisbetween political and artistic. Venezuela is curtas políticos del oficialismo. Son rently witnessing the creation of a series of personas de los estratos socioeconócommunal groups, fostered by political activists micos más bajos, que son exhortabelonging to the governing party. These people das a invadir propiedades privadas from the lower socio-economic strata are Yamaikaleter, 2009. Digital print, 36.4 x 53.1 in. -lo cual hacen. Son seres que hacen exhorted to invade private properties, which Ed. 5 + 2 AP. Fotografía digital, 90 x 135 cm. Ed. 5 + 2 PA estas fechorías inducidos por la they do. They carry out these misdeeds induced extrema pobreza y la incapacidad de producir para su propio by extreme poverty and by their inability to earn their own livsustento. Algún día un sociólogo nos dará una explicación ciening. Some day a sociologist will offer a scientific explanation. For tífica sobre el tema. Por ahora nos iremos a la parte plástica. the time being, we will focus on the artistic aspect. Apóstol filma y fotografía a estos individuos, leyendo la famoApóstol films and photographs these individuals reading the sa carta bolivariana. Casi analfabetos y por supuesto, desconofamous Bolivarian letter. They are almost illiterate and, of ciendo el inglés y el contenido de lo que “leen”. Comienzan a course, they do not speak English and they totally ignore the repetir algo que no entienden. Y Apóstol los utiliza de la misma content of what they “read”. They begin to repeat something manera en que lo hacen los políticos. Sólo que Apóstol lo hace they do not understand. And Apóstol “uses” them in the same para denunciar un hecho. way that politicians do. The only difference is that Apóstol Apóstol manipula, con sutil ironía, a los conducidos invasores. does so to denounce an action. Y además deja testimonio del estado lastimoso en que han queApóstol manipulates the conducted invaders with subtle irony. dado torres de oficinas y de viviendas, antes lujosas, y ahora And besides, he bears witness to the deplorable state of the once convertidas en verdaderas ruinas. Es oportuno señalar una luxurious apartment and office blocks, now transformed into true frase de Montesquieu a la que se refiere Bolívar en la “Carta de ruins. It is worth remarking a phrase by Montesquieu to which Jamaica”: “Es más difícil sacar a un pueblo de la servidumbre Bolívar makes reference in his “Jamaica Letter”: “It is harder to que subyugar a un pueblo libre” release a nation from servitude than to enslave a free nation”. Beatriz Sogbe

Jesús Soto Ascaso Caracas Ascaso Gallery is featuring the exhibition “Soto: color sobre color” (Soto, Color on Color), based on Isabelle Soto and Tomás Musset’s museological conception. It comprises works created during the last twenty years of production of Jesús Soto (19232005). Among these is a beautiful Penetrable (106.2 x 106.2 x 345.5 inches in size) which delights spectators, as always, and several spheres and ovoids whose ethereal quality and transparency renders them outstanding. All of them are works with a long-standing validity.

Con una concepción museística de Isabelle Soto y Tomás Musset se presenta la exposición “Soto: color sobre color”, en la Galería Ascaso. Se trata de piezas de los últimos veinte años de producción de Jesús Soto (1923-2005). Se exhibe ahí un hermoso penetrable de dimensiones 270 x 270 x 870 cm, que siempre será la delicia de los espectadores. Igualmente varias esferas y ovoides, que asombran por lo etéreo y por su transparencia. Piezas de eterna vigencia. Al visitante puede sorprender, en una primera mirada, el

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Reviews At a first glance, visitors may be surprised by the color excess in Soto’s last proposals. And the eye gets confused when analyzing pieces with contrasting colors and apparently contradictory compositions. According to the text for the catalogue presented by Bélgica Rodríguez, Soto wants to “propose color vibration in the weft in virtual movement in order to achieve what (he) termed spatial ambiguity.” The specialist in Soto’s work, Ariel Jiménez, has expressed that, for the artist, it was not composition but movement that was important. The initial perception of confusion vanishes when the viewer analyzes the works one by one. Although they do not comply with a strict composition pattern, or with a conventional color harmony, the pieces do keep a rhythm. They include several concepts. They have a spatial aspect, in which they play with space-time through the movement of the spectator as he/she views the work, and another aspect referred to mathematics: the pieces do not have a compositional relationship, but the color maintains a permutation relationship. Finally, counterbalancing color, there is a persistent underlying fabric of black lines, squares and planes that structures the basic plane and the overall definition of the work. The result is a vibratory movement in which the artist’s command of this technique, which goes beyond established conventions, may be perceived.

exceso de color en las últimas propuestas de Soto. Y el ojo se confunde al analizar piezas, con colores contrastantes y con composiciones, en apariencia contradictorias. Según el texto del catálogo presentado por Bélgica Rodríguez, el artista quiere “plantear la vibración del color sobre la trama en movimiento virtual para lograr lo que el artista llamó ambigüedad espacial”. Dice el estudioso de Soto, Ariel Jiménez, que para este la composición no era importante, sino el movimiento. La percepción de confusión inicial se desvanece al analizar las obras, una a una. Si bien no obedecen a un análisis de composición estricto, ni a una armonía de color convencional, las piezas sí guardan un ritmo. En ellas hay varios conceptos: Una parte espacial, en la cual se juega con el espacio-tiempo, mediante el movimiento que realiza el observador viendo la pieza. La otra se refiere a una parte matemática: las piezas no guardan relaciones compositivas, pero sí de permutación, en las piezas con color. Finalmente, Oliva, 2003. Mixed media on wood, 59 x 29.5 x 5.9 in. Courtesy Ascaso Gallery, como una contraposición del mismo persiste una Caracas. Técnica mixta sobre madera, trama subyacente de líneas, cuadrados y planos 150 x 75 x 15 cm. Cortesía Galería Ascaso, negros, que ordena el plano general de basaCaracas. mento y la total resolución de la pieza. El resultado es un movimiento vibratorio en el cual se percibe el dominio del artista sobre el tema más allá de las convenciones establecidas. Beatriz Sogbe

Luis Molina-Pantín Faría-Fábregas Caracas In Venezuela, we call the person who collects useless objects, withEn Venezuela la persona que colecciona objetos inútiles, sin out any sense and compulsively, “cachivachero” (hoarder). He/she sentido y con compulsividad, la llamamos “cachivachero”. No is not an art collector, but a collector of memorabilia. Not of difse trata de un coleccionista de arte, sino de la memorabilia. ferent genres or design pieces, but of absolutely useless things. Pero no de géneros o piezas de diseño, sino de cosas absolutaLuis Molina-Pantín (Caracas, 1969) is not mente inútiles. only a prestigious photographer, but he treaLuis Molina-Pantín (Caracas, 1969) no sures every element he uses and keeps them solo es fotógrafo de mérito, sino que all neatly arranged, together with their cases. atesora cada elemento que utiliza y los We almost no longer remember the first cell guarda, ordenadamente, junto con sus phones − huge and heavy − that appeared on estuches. Ya casi no recordamos los prithe market. And that gradually disappeared as meros celulares -enormes y pesados-, the smaller and more modern versions que salieron al mercado. Y que fueron appeared. With every new model, which desapareciendo, en la misma medida advertising and technology urge us to adopt, que aparecieron las más pequeñas y we despise the previous model, considering it modernas versiones. A cada nuevo obsolete. They are objects that are revered by modelo, que nos incita la publicidad y a momentary cult and then − in a short perila tecnología, despreciamos el anterior od of time − they become “cachivaches” por caduco. Son objetos venerados por (knick-knack) of no interest to anyone. It is un culto momentáneo para ñen breve lapso-, convertirse en “cachivaches” que also common to relate Venezuelans with their Untitled (family Old Parr whisky bottle, empty), 2012. a nadie le interesan. También es común tendency to consume Scotch. That is indeed a Photograph: Luis Molina-Pantín. Sin título (Botella famirelacionar a los venezolanos en su afihabit that does not fall out of fashion, but liar de Whisky Old Parr, sin contenido), 2012. ción por consumir escocés. Ese sí que es when there is no liquor left, the vessel that Fotografía: Luis Molina-Pantín un hábito que no pasa de moda, pero el contained it loses all interest. recipiente que lo contenía al terminarse el espirituoso líquido, In this exhibition, Molina-Pantín associates objects which have pierde todo interés. fallen into disuse with a title: “Valores Humanos” (Human Molina-Pantín asocia los objetos en desuso en esta muestra con Values). This makes reference to a famous series of lectures conun título: “Valores Humanos”. Esta fue una famosa serie de charducted by the Venezuelan writer and humanist Arturo Uslar Pietri,

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Reviews in which the great achievements of humanity over the course of its history were exalted. It was an exaltation of civility, in the manner of Kenneth Clark’s series, Civilization. Two of the objects featured in this series are books. One of them is the first volume of Manuel Antonio Carreño’s Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres, dated 1857. Obviously an object in disuse, since it would seem that the norms of courtesy are not currently a matter of interest. And he contrasts it with its antithesis: the first volume of Carlos Ilich Ramírez, the Venezuelan jackal. In this way he contrasts the morals and good customs of a nineteenth-century gentleman with the bad habits of a twentieth-century hired killer. Molina-Pantín manages to surprise us. He catches us out. He reminds us of our compulsion to buy. And of the fast obsolescence of what we consume. It is an art of recycling, but also of valuing that which has been discarded. The photographer ceases to close the lens of his camera to become a compiler of everyday matters.

las, conducidas por el escritor y humanista venezolano, Arturo Uslar Pietri, donde se exaltaban los grandes logros de la humanidad, a lo largo de la historia. Fue una exaltación a la civilidad, a la manera de la serie de Kenneth Clark: Civilización. Dos de los objetos presentados en esta muestra son el primer volumen del Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres de Manuel Antonio Carreño, de 1857. Obviamente un objeto en desuso, donde pareciera que las normas de cortesía no son asunto de interés actual. Y lo contrapone con su antítesis: el primer tomo de Carlos Ilich Ramírez, el chacal venezolano. Es así como contrasta las buenas costumbres de un caballero del siglo XIX con las malas costumbres de un sicario del siglo XX. Molina-Pantín logra sorprendernos. Nos toca en falta. Nos recuerda la compulsividad en que compramos. Y la rápida obsolescencia de lo consumido. Es un arte del reciclaje pero también de valorar lo desechado. El fotógrafo deja de obturar su máquina para convertirse en recopilador de asuntos cotidianos. Beatriz Sogbe

Beatriz Olano NC Arte Bogotá Beatríz Olano constructed a large installation comprised of lines Beatríz Olano construye una gran instalación compuesta de and planes with which she took possession, in her own words, líneas y planos con las que se adueña, como ella dice, del espaof the exhibition space in NC Arte gallery, in Bogotá. Based on cio de la galería NC Arte en Bogotá. Su obra, con la clara intena clear intention to understand the nature of space, her work ción de comprender la naturaleza del espacio, sugiere recorridos suggested itineraries marked on the señalados a través de líneas trazadas gallery floor by means of lines that en el piso que obligan al espectador a forced visitors to direct their steps dirigirse hacia lugares que simulan towards places that were simulations espacios arquitectónicos, como contiof architectural spaces, as if they had nuaciones del espacio mismo, en una been extensions of the space itself, in reflexión que, paradójicamente, no a reflection which, paradoxically, did sucede más allá de la pared. not occur beyond the wall. De esta manera, Olano establece una In this way, Olano established a conrelación concreta entre la pintura, crete relationship between painting, entendida como el espacio plano de la understood as the planar space on the pared, y el espacio que se puede expewall, and the space which could be rimentar a través del recorrido. experienced through the tour. By Al deconstruir el espacio de la galería, deconstructing the gallery space in en su intento por formular uno nuevo her attempt to formulate a new one que se encuentra entre la pintura y la View of Beatriz Olano’s installation. Photo: Oscar Monsalve. Courtesy midway between painting and archiarquitectura, genera una metáfora NC Arte. Vista de la instalación de Beatríz Olano. Fotografía Oscar tecture, the artist generated a sobre el espacio mismo, algo parecido Monsalve. Cortesía NC Arte metaphor for the space itself, somea un meta-espacio, es decir un espathing like a meta-space, that is, a space that speaks about space. cio que habla del espacio. Con lo que se aleja del riguroso disThus she departed from the rigorous discourse that geometry curso que tradicionalmente propone la geometría misma, es así itself generally proposes. By transforming the wall not only into como al convertir la pared, no solo en el soporte, sino en parte the painting’s support but also into an integral part of the paintde la pintura, la despoja de sus límites, alcanzando una dimensión de infinitud llena de color que envuelve al espectador. ing, she eliminated its boundaries, attaining a dimension of Estas construcciones, que delimitan lugares, se convertirán infinity filled with color that enveloped the viewer. finalmente en una reflexión en torno a la estructura de aqueThese constructions that delimited places would ultimately llos espacios en los cuales habita la obra de arte y del espectabecome a reflection revolving around the structure of those dor que la activa. No se debe olvidar que la artista parte de su spaces that the artwork inhabits and that the spectator actiexperiencia con el espacio, y que en primera instancia proyecvates. It is worth remembering that the artist’s point of departa la obra a través de programas de computador, para luego ture is her experience of space, and that, first of all, she plans instalarla con las variables que la puesta en escena le sugiere. the work using computer programs, later to install it introducA pesar de la rigurosidad de las formas con las que trabaja, su ing the variables that the mise-en-scène suggests. Despite the proceso no permite anticipar el final de cada producción, tal rigorousness of the forms with which she works, her process como lo afirma María Iovino en el texto que prepara para esta does not allow an anticipation of the end result of each proexposición: “Algunas veces ese suceso es previsible, en otras duction, as María Iovino stated in her text for the exhibition: ocasiones es pasmosamente sorprendente”. “Sometimes that event is foreseeable; on other occasions, it is Camilo Chico Triana incredibly surprising.”

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Nadín Ospina Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Bogotá El Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo The Museum of Visual Arts of the Jorge Tadeo Lozano Lozano acoge la atmósfera que propone Nadín Ospina en su University provides the framework for the atmosphere proexposición “Oniria”, compuesta por una instalación de pequeposed by Nadín Ospina in his exhibition “Oniria”, composed of ñas figuritas y un video. Normalmente asociado con el arte an installation featuring figurines and a video. Usually associconceptual, su propuesta se ha construido en el límite de la ated with conceptual art, his proposal has been constructed in identidad cultural como paradigma, en the limit of cultural identity as una exploración en la que el mestizaje paradigm, in an exploration in iconográfico parece ser la única respueswhich iconographic hybridizata y a la vez el resultado del proceso de tion seems to be the only answer globalización en sociedades como la and, at the same time, the result colombiana. of the process of globalization in La sala, dividida en dos partes por una societies like the Colombian one. gran escalera, propone dos momentos de The gallery, divided in two by a tiempo a los que puede el espectador large staircase, proposed two asociar estos objetos-imagen. En el primoments in time which the specmero, solucionado a través de un video, tator could associate with those cada una de las figuritas flota en un objects-images. In the first space, Oniria. View of the installation at the Museum of Visual Arts, Jorge medio acuoso, en un caótico movimienfeaturing a video, each of the Tadeo Lozano University, Bogotá. Courtesy The Artist. Vista de la instato que las relaciona de manera inconfigurines floated in a watery lación Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano gruente, propia del lugar al que perteneenvironment, in a chaotic movede Bogotá / Cortesía del artista. cen: la tierra de los sueños, en una prement that related them in an sentación irreal en la que la atemporalidad juega un papel incongruous manner, characteristic of the place to which they determinante. En el segundo momento, una instalación con los belong − the land of dreams − in a surreal presentation in objetos reales, trasladados a las tres dimensiones, inmersa al which timelessness played a determining role. In a second espectador en ese mismo universo acuoso y atemporal, pero de moment, an installation featuring the real objects, translated to manera real. En una oscura atmósfera, propia del sueño, El piel the three dimensions, immersed the spectator in that same roja, o El hombre del tablero, o El perro, o cualquiera de estas watery and timeless universe, but in a real way. In a dark atmofiguritas de pequeña escala con colores brillantes, pueblan cada sphere, typical of dreams, El piel roja or El hombre del tablero, uno de los rincones de la sala, fuertemente iluminados por unas or El perro, or any of those brightly colored, small-scale figures lámparas que descuelgan y que obligan a enfocar la atención filled every corner of the gallery, brightly lit by some suspendsobre cada una de ellas, todas dispuestas sobre unas mesas ed lamps that forced the viewers to focus their attention on bajas de forma redonda, que recuerdan el mobiliario de los them, displayed on some small, round tables reminiscent of the años sesenta y que sugieren una regresión al pasado, al juguefurniture of the 1960s and suggesting a regression to the past, te puesto sobre la mesa. Una sutil metáfora de la construcción to the toy placed on the table. A subtle metaphor for the conde la identidad a través de los sueños que reúnen lo conocido struction of an identity via dreams that fuse all that is known y lo desconocido a través de las imágenes vividas, vistas y and unknown through lived, seen, and remembered images. recordadas. It must be borne in mind that on several occasions his work No se debe perder de vista que en varias ocasiones su apuesta revolved around those objects that referred to childhood, probgiró en torno a aquellos objetos que remiten a la infancia, proably an experience shared by the viewer; since the mid-1980s, bablemente un lugar común al espectador, desde mediados de la his rubber figurines or Lego toys allude to an explicit need to década de los ochenta sus figuritas de goma o juguetes lego, translate the experience of children to the world of art, as if remiten a una necesidad explícita de trasladar la experiencia this were one of the places characteristic of or closely related infantil al mundo del arte, como si este fuese uno de los lugares to play and ludic behavior. And once again Ospina asserts this propios y cercanos al juego o a la lúdica. Y Ospina, una vez más when he defines “Oniria” as superimposed mixtures, layers of lo afirma al definir a “Oniria” como mezclas superpuestas, capas culture that come together, that get their bearings through the de cultura que se unen, que se orientan por medio de la expeexperience of dreams, reminiscences, memories, delirium, halriencia de los sueños, reminiscencias, el recuerdo, el delirio, la lucination, ecstasy, through nostalgia and melancholy. alucinación, el éxtasis, por la nostalgia y la melancolía. Camilo Chico Triana

Rodrigo Bivar Millan Sao Paulo Rodrigo Bivar wants to capture a world in flight, preserve moments not worth preserving, or ordinary reality splashed across the canvas. His paintings in his latest exhibition now at Millan gallery are a clear departure from the fiction he constructed in his previous work. After delving into otherworldly figures or turning mundane situations into bizarre narratives, Bivar now seems to explore the

Rodrigo Bivar quiere captar un mundo en fuga, preservar momentos que no ameritan ser preservados, o la realidad cotidiana salpicada a través de la tela. Las pinturas que expuso en su muestra más reciente en la Galería Millan marcan un claro alejamiento de la ficción que construyó en su obra previa. Luego de haber investigado figuras sobrenaturales o convertido situaciones mundanas en relatos bizarros, Bivar parece 128

Reviews ahora explorar la realidad extremadamente banal que rodea a very banal reality that surrounds daily life, even in the susla vida cotidiana, aun en la situación en suspenso, impermapended, impermanent situation of a trip to the beach. For this, nente, de un viaje a la playa. Con este fin, se inspira en el he takes his heed from ukiyo-e, the Japanese tradition of woodukiyo-e, el grabado en madera tradicional de Japón, un estilo block printing, a style associated with the depiction of what asociado con la representación de lo que los japoneses consithey considered a floating world, in a contradictory stage of deraban el mundo flotante, una etapa contradictoria en consconstant transformation. tante transformación. Bivar thus transforms ordinary De este modo Bivar transforma momentos moments, a woman studying a map, ordinarios, una mujer que estudia un mapa, a man showering, beach chairs and un hombre duchándose, reposeras y toldos tents laid out across the sand into distribuidos en la arena en composiciones eternal and gripping compositions, as eternas y apasionantes, como si las situathough uninteresting situations ciones carentes de interés llevaran la gained the upper hand in a world delantera en un mundo que ha avasallado that has subdued the power of images el poder de las imágenes con su diluvio with its daily deluge of information. diario de información. His technique of heavy gestured Su técnica que involucra densas pinceladas brush strokes and a striking detachgestuales y una notable indiferencia con ment from focus seems to confirm the respecto al foco parece confirmar la very influence of snapshots taken Leme, 2012. Oil on canvas, 78.7 x 118.1 in. influencia de las instantáneas tomadas sin without consideration, lacking real Óleo sobre tela, 200 x 300 cm. consideración, carentes de intención real. intention. While a sense of realism is Courtesy/Cortesía Galeria Millan, Sao Paulo. Mientras persiguen un sentido de realismo, pursued, these paintings almost deny estas pinturas caso niegan su propia repretheir own depiction of reality. What sentación de la realidad. Lo que importa o lo que parece impormatters or what appears to matter is elsewhere, perhaps even tar está en otro sitio, tal vez incluso fuera de la composición, outside the composition, leaving room for a diffuse, unstable dando lugar a una sensación difusa, inestable y efímera que and fleeting sensation that overcomes the picture. toma posesión del cuadro. The artist’s decision to reproduce in painting a landscape phoLa decisión del artista de reproducir en una pintura un paisaje tographed by Marc Ferrez, one of the pioneers of early photogfotografiado por Marc Ferrez, uno de los pioneros de la fotoraphy in Brazil, underlines this fleeting nature and casts a shadgrafía temprana en Brasil, subraya esta naturaleza efímera y ow of doubt on the rest of the pictures. Are these characters, setarroja una sombra de duda sobre el resto de las pinturas. ¿Son tings and situations all real, or are they just reproductions of an todos estos personajes, escenarios y situaciones reales, o son earlier attempt at representation? This is the question Bivar meramente reproducciones de un intento de representación leaves hanging in a cleverly constructed exhibition. anterior? Esta es la pregunta que Bivar deja flotando en una muestra inteligentemente construida. Teodoro Ferrer

Theo Craveiro Mendes Wood Sao Paulo In the dark, Theo Craveiro swims to a distant shore. It is night, and the only thing visible on the horizon are faint spots of light that flicker along a frail skyline. His new video piece, along with a few others in his first solo show at Mendes Wood gallery, is about trailing the unknown, exposing a plastic matrix, the mechanics of tested aesthetic paths, to the whims of fate. When he trapped an ant colony inside the geometric patterns of works by Hélio Oiticica or Waldemar Cordeiro, he imbued with organic charge a rather cerebral, clear-cut visual strategy, as if to show nothing escapes life and its imprecise conditions. His mirror with lights that switch on and become clear glass, revealing an array of decaying oranges, is another reminder of the ephemeral nature of beauty, the fragility of the present and the ruthlessness of time.

Estado de Excessão, 2012. Iron and plant, 78.7 x 43.3 in. Courtesy Mendes Wood, Sao Paulo. Hierro y planta, 200 x 110 x 110 cm. Cortesía Mendes Wood, Sao Paulo. 129

En la oscuridad, Theo Craveiro nada hacia una orilla lejana. Es de noche, y lo único visible en la distancia son tenues puntos de luz que parpadean a lo largo de un frágil horizonte. Su nuevo video, junto con algunos otros que también se incluyen en su primera muestra individual en la Galería Mendes Wood, tiene que ver con andar el sendero de lo desconocido, exponiendo a una matriz plástica y a la mecánica de caminos estéticos ya probados a los caprichos del destino. Cuando encerró a una colonia de hormigas dentro de los patrones geométrico de obras de Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, infundió un contenido orgánico a una estrategia visual clara y más bien cerebral, como queriendo demostrar que nada escapa a la vida y a sus condiciones imprecisas. Su espejo con luces que se encienden y se transforman en vidrio transparente, revelando una cantidad de naranjas en descomposición, es otro recordatorio de la naturaleza efímera de la belleza, la fragilidad del presente y la crueldad del tiempo. Ahora Craveiro se ocupa de los aspectos mundanos de la vida y realiza proezas carentes de propósito en la búsqueda de nuevos límites, de orillas jamás holladas. Su travesía a nado rumbo a la ciudad es filmada por un mecanismo que ideó, una amplia horqueta que se des-

Reviews liza por el agua sosteniendo una cámara. La arrastra con la tracción de sus músculos, desapareciendo en el agua y saliendo a la superficie de vez en cuando mientras sigue una ruta poco clara. Una planta de mariguana crece dentro de un escaparate abierto, un marco negro dentro de la galería que desafía los límites entre lo legal y lo ilegal, un organismo viviente sujeto a a las costumbres y las convenciones de la sociedad. Así y todo respira y crece, ostantando un increíble verde. También construyó uan caja de vidrio conteniendo una bomba de agua, un geyser artificial que lanzaba un borbotón de agua a toda velocidad contra los lados del cubo transparente a intervalos determinados. Aquí Craveiro estiraba la piel del arte. En lugar de crear piezas que ilustraran una condición, que respondieran al mundo exterior, aplicaba el vocabulario de la iniciativa artística a ese mismo mundo, la vida atrapada en una caja, creciendo contenida en un marco y perdida en el mar. Teodoro Ferrer

Now Craveiro engages with mundane aspects of life and performs aimless stunts in the pursuit of new boundaries, untrodden shores. His swimming towards the city is filmed by a wooden contraption he devised, a wide fork that trails the water with a camera mounted on top. This he pulls with the traction of his muscles, disappearing into the water and surfacing now and then in a route unclear. A marijuana plant grows inside a display open on all sides, a black frame, inside the gallery, challenging boundaries between legal and illegal, a living organism subject to the mores and conventions of society. Yet it breathes and grows, in astonishing green. He also built a glass box with a water pump inside, an artificial geyser that sends a gush of water full speed against the sides of the transparent cube at determined intervals. Craveiro here is stretching the skin of art. Instead of making pieces to illustrate a condition, to respond to the outside world, he applies the vocabulary of artistic endeavors to that very world, life trapped in a box, growing within frames and lost at sea.

Henrique Oliveira Millan Sao Paulo Henrique Oliveira es conocido por sus instalaciones que transHenrique Oliveira is known for his installations that transform forman el espacio que las rodea. Son formaciones de madera the space around them. They are wooden formations that seem que parecen inspirar y espirar, bultos orgánicos que desafían la to breathe in and out, organic bulges that defy the linear nature naturaleza linear de la arquitectura y reinventan construccioof architecture and reinvent constructions. Walls, floors and nes. Paredes, pisos y techos sucumben a esta nueva lógica, una ceilings succumb to a new logic, a material presence impossipresencia material imposible de ignorar. ble to ignore. Habiendo creado un homenaje a la obra de Gustave Courbet, While he has created a homage to Gustave Courbet’s L’Origine LíOrigine du Monde, con la gigantesca pieza que presentó en la du Monde in his gigantic piece at the Bienal de São Paulo two Bienal de Sao Paulo dos años atrás, una formación cavernosa years ago, a cavernous formation that resembled the vagina so que semejaba la vagina tan gráficamente representada por el clearly depicted by the French realist, Oliveira’s latest piece realista francés, la pieza más reciente de Oliveira subvierte el subverts the space of the Millan gallery, in São Paulo. espacio de la galería Millan,en Sao Paulo. For the first time, he ceases to use discarded boards and Por primera vez, deja de utilizar paneles deshechados y descarscrapped wood to construct the kind of work that becomes a tes de madera para construir la clase de obra que se convierte parasite to architecture. Here, Oliveira uses the same white en un parásito de la arquitectura. Aquí Oliveira utiliza las prowalls of the gallery and the same cement floor to create the pias paredes blancas y el propio piso de impression of a liquid realcemento de la galería para crear la impreity, as if the building meltsión de una realidad líquida, como si el ed before the eyes of the edificio se derritiera ante los ojos del visitor. espectador. Walking in, a bulge grows Al ingresar, surge una protuberancia de from underneath the visibajo los pies del visitante, las paredes se le tors’ feet, the walls cave in, vienen encima, sinuosas y pesadas, mantesinuous and heavy, all niendo sin embargo la apariencia y la senwhile still maintaining the sación plástica de la galería. No hay nada plastic look and feel of the dentro del espacio excepto el espacio gallery. There is nothing mismo transformado, recreado, remodelainside the space except for do y retorcido hasta convertirlo en una the space itself transmasa de formas que retienen su aparente formed, recreated, Realidade Líquida, 2012. Architectural intervention at Galeria Millan/ Intervención arquitectónica en la Galería Millan. Photo/Foto: Everton significado mientras que al mismo tiempo reshaped and twisted into Ballardin. Courtesy/Cortesía Galeria Millan, Sao Paulo parecen responder a un nuevo ritmo. a mass of forms that hold Oliveira se propone hacer justamente eso: their apparent significance ser, en este caso, un parásito del mercado. No ofrece objetos a while at the same time seeming to obey a new rhythm. ser adquiridos, ni obras visibles que se puedan contemplar, Oliveira aims to do just that, to be, in this case, a parasite to excepto el espacio rehecho. Con esto parece cuestionar la natuthe market. He offers no objects to be purchased, no visible raleza misma del negocio que se desarrolla en estos ambientes. piece to be observed except for the space redone. With that he La suya es una ingeniosa y muy literal vuelta de tuerca referiseems to question the very nature of the business that goes on da a la galería de arte y su prístino cubo blanco, convertido in such environments. His is a clever and very literal twist of aquí en nada, arrasado por una fluidez absoluta. the art gallery and its pristine white cube, here turned to nothTeodoro Ferrer ing, obliterated in absolute fluidity.

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Eduardo Rodríguez y Perla Benveniste Aldo de Sousa Buenos Aires Un conjunto de obras cinéticas de Eduardo Rodríguez y Perla An assemblage of kinetic works by Eduardo Rodríguez and Perla Benveniste se presentó entre el 21 de junio y el 6 de julio en la Benveniste was presented between June 21 and July 6 at Aldo galería Aldo de Sousa de Buenos Aires. Varias piezas de Sousa Gallery in Buenos Aires. Several Luminomóvil pieces, Luminomóvil, un rombo formado por delgadas hojas de aluminio a rhombus formed by thin aluminum plates and luminous wefts y tramas lumínicas ñ tres temas centrales en la producción de – three central themes in Rodríguez’s production – predominatRodríguez ñ predominaban en el piso superior, desde donde una ed in the upper floor, from where a small yet colorful Benveniste pequeña pero colorida caja de Benveniste invitaba a bajar hacia box invited the visitor to descend to the more secluded and la zona más recogida y oscura del piso inferior. darker area on the lower floor. Para esta ocasión Rodríguez realizó una obra For this occasion, Rodríguez made a largeluminodinámica de gran porte (un metro por un scale, luminous-dynamic work (one meter by metro) con formas que priorizan una paleta de one meter) with forms that prioritized a azules y tierras. También presentó tallas, un palette of blues and earth tones. He also preRombo móvil y tramas talladas en bajorrelieve. sented carvings, a Rombo móvil and wefts Estas tramas se ven dibujadas por la luz, porque engraved in bas-relief. These wefts could be las líneas talladas sobre una gruesa placa de viewed as if they had been drawn by the light, Works by Eduardo Rodríguez at Aldo de acrílico transparente captan cualquier reflejo because the lines carved into a thick transSousa Gallery. Obras de Rodríguez en Aldo de cercano y se traducen en sombras lineales traparent acrylic sheet picked up light reflected Sousa Gallery. zadas -sin lápiz ni pincel- sobre el bastidor in the vicinity and translated it into linear blanco del fondo. shadows drawn – not with a pencil or a brush – on the white Benveniste presentó una serie de las obras que siempre llamó canvas in the background. Retroanteroversión. Son cajas que generan su propio discurso Benveniste presented a series of the works she always termed cromático a través de barras de acrílico transparente. En perRetroanteroversión. They are boxes which generate their own manente cambio, los colores y las formas contenidos en el intechromatic discourse by means of transparent acrylic bars. The rior de cada uno de estos objetos se visualizan a través de esa constantly changing colors and forms contained inside each of pantalla de acrílico, que actúa como lente distorsionante y these objects are visualized through the acrylic screen, which acts genera caprichosas mezclas de colores. as a sort of distorting lens and generates whimsical color mixtures. Formas en movimiento, reflejos sobre el metal, vibraciones, Forms in movement, reflections on metal, vibrations, faint tenues sombras dibujadas sobre blanco o potentes juegos shadows drawn on a white background or potent chromatic cromáticos, son algunas de las situaciones siempre cambiantes, plays are some of the ever-changing, unstable situations with inestables, con las que nos atrapan estos artistas which these kinetic artists, who already in the 1960s cinéticos que, ya en la década del 60, trabajaron en el worked in the environment of the Instituto Torcuato entorno del Instituto Torcuato Di Tella y, luego, tuvieDi Tella, and later had an outstanding performance ron actuación destacada en los salones de Artistas in the Artistas con Acrílicopaolini exhibition halls con Acrílicopaolini y en la Fundación Lorenzutti. and in the Fundación Lorenzutti, trap us. De hecho, las propuestas cinéticas que hoy presenta In fact, the kinetic proposals which Benveniste preBenveniste conservan la matriz de las obras que presents today maintain the matrix of the works she sentó en “Luz, color, reflejo, sonido y movimiento”, presented in “Luz, color, reflejo, sonido y una muestra que organizó Jorge Romero Brest en el movimiento”(Light, color, reflection, sound, and Di Tella, en la que también se incluía la obramovement), a show organized by Jorge Romero espectáculo “Espacios inhabitables”. Se trataba de Brest at the Di Tella Institute, in which the artworkPerla Benveniste. una caja grande con barras de acrílico en la parte show “Espacios inhabitables” (Uninhabitable Retroanteroversión, 1969. Box and acrylic bars with color weft and anterior y dos tramas de colores planos a la cual -en Spaces) was also included. It consisted in a large box with acrylic bars on the front area and two mechanism, 4.7 x 4.7 x 6.7 in. Caja y algunos horarios programados- se le quitaban las barras de acrílico con trama de tramas y se realizaba una performance. Las barras flat-color wefts in which – following a programmed color y mecanismo, 12 x 12 x 17 cm frontales, entonces, devolvían la imagen del perfortime schedule – the wefts were removed and a permer en movimiento y fragmentada. Incluso, más tarde, empleó formance was carried out. The front bars then returned the este sistema en algunas intervenciones en el espacio donde image of the performer, in movement and fragmented. Later, colocaba una doble fila de tubos transparentes de dos metros y she even employed this system in some interventions in the medio que contenían agua y también provocaban una distorsión space where a double line of transparent tubes two and a half sobre las formas y colores colocadas en el espacio intermedio. meters long containing water were placed, also producing a Al comenzar los 70, ambos artistas participaron en el I distortion of shapes and colors placed in the intermediate Certamen de Investigaciones Visuales realizado en Buenos space. Aires, donde Rodríguez logró el Gran Premio de Honor y In the early 70s, both artists participated in the 1st Competition Benveniste obtuvo una Mención. El año pasado presentaron en of Visual Research held in Buenos Aires, in which Rodríguez la Fundación Klemm una exposición que desplegó sus desarrowas awarded the Grand Prize and Benveniste obtained a llos desde aquellos años hasta la actualidad y, entre el 14 de Mention. In the past year they had an exhibition at the Klemm junio y el 8 de agosto del corriente año, sus obras integraron Foundation which featured their developments since those “Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta” que years to the present and, between June 14-August 19, 2012, se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes. their works were included in “Real/Virtual. Kinetic art in the Cristina Rossi 60s”, shown at the National Museum of Fine Arts.

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Marta Minujín Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires Después de años de mencionar al Minuphone cada vez que After years of mentioning Minuphone every time she wrote escribía sobre Marta Minujín − por caso en Arte al Día N° 134, about Marta Minujín − for example, in Arte al Día 134, when a propósito de su retrospectiva en 2010 −, la autora de estas referring to her retrospective in 2010 −, the author of these lines líneas comprobó los lúdicos efectos sensoriales que produce la confirmed the playful sensory effects of the telephone booth crecabina telefónica creada por la artista ated by the artist in 1967. In the light of this en 1967. A la luz de esta experiencia, experience, during which the visitor enters donde se ingresa a un aparentemente an apparently conventional public teleconvencional teléfono público que prophone booth which produces seven special duce siete efectos especiales al entablar effects when he/she places a local call, this una comunicación urbana, este trabajo work by the bold pioneer Minujín (Buenos de la precursora y audaz Minujín Aires, 1943) is a doubly extraordinary (Buenos Aires, 1943) es un logro dobleachievement. Here, the original 1967 booth mente extraordinario. Aquí se presenand the contemporary copy for the 2010tan la cabina original de 1967 y la 2012 exhibition are displayed, together with copia contemporánea de exhibición a book containing illustrations of the exhi2010-2012; con libro con ilustraciones bitions and documentation on researches on de las exhibiciones y documentación de Minuphone, published by Espacio las investigaciones alrededor de Fundación Telefónica, with the collaboration Old Booth. New Booth. Courtesy The Artist. Minuphone, publicado por Espacio of Fundación Espigas. Cabina Antigua. Cabina Nueva. Cortesía de la artista. Fundación Telefónica y la colaboración Minujín became aware at an early stage of de Fundación Espigas. her career of the importance of the media and technology in our Minujín supo darse cuenta tempranamente de la importancia de lives. Thanks to a Guggenheim Fellowship, in 1966 she relocated los medios de comunicación y de la tecnología en la vida de to New York, where she delved deeper into her explorations; the todos. Gracias a una Beca Guggenheim, Minujín se instaló en most famous result of this experience, Minuphone, was installed Nueva York en 1966, profundizando sus exploraciones; su resulin the Howard Wise Gallery of New York, but it was never shown tado más famoso, Minuphone, fue instalado en la neoyorquina in Argentina. Built with the help of an engineer from Bell Howard Wise Gallery, pero nunca funcionó en la Argentina. Company, the telephone booth offered sensorial effects when a Construida con la colaboración de un ingeniero de Bell real number was dialed. In the current version, created by experts Company, la cabina de teléfono ofrecía efectos sensoriales al disconvened by Telefónica, the same effects of light changes, car un número real. En la copia actual, creada por expertos conbreezes, rising of colored water, voice alterations, plays with vocados por Telefónica, se respetaron los mismos cambios de photo-sensitive paper, the transmission of the speaker’s image to luces, brisas, ascenso de agua coloreada, deformaciones de la a monitor on the floor of the booth, the taking of a photo of the voz, juego con papel foto-sensible, transmisión de la imagen del visitor, were all respected, with the exception of the emission of hablante a un monitor en el piso de la cabina, toma de una foto, smoke and helium gas that was featured in the original booth. menos la emisión de humo y gas helio de la original. Sucede algo There is yet another effect: visitors rejoice when feeling that they más: el espectador se regocija al sentir que ingresa en un espaare entering a mythical space and in addition, they receive their cio mítico y, además, se lleva su fotografía de recuerdo. picture to take home as a souvenir. Victoria Verlichak

Pablo Boneu Museo Provincial Emilio Caraffa Córdoba With a conceptually powerful body and a deeply subversive and anti-system soul, the exhibition “Instrucciones para destruir dinero” (“Instructions for destroying money”) by Pablo Boneu (1969, Argentina) is a pertinent metaphor for the status of money. A totemic theme reflected in great size via ground up dollars or bills from other countries. The mural Esta obra no vale mil dólares (“This work is not worth a thousand dollars”), made with a thousand dollar bills torn to shreds, splits the power of money up, fading its essence away and expanding its symbology by means of the impeccable aesthetics which allows Boneu to move at ease in advertising appropiationism. This exhibition has had wide repercussions in the media, since it is timely in historical terms (Boneu is a prophet ignored in his homeland), but at the same time, the circumstances of international crisis and the difficulties to acquire dollars in Argentina, placed the project on the front page of the newspapers. It will always be shocking to see someone in a museum violating

Con un cuerpo conceptualmente potente y un alma profundamente subversiva y antisistema, la muestra “Instrucciones para destruir dinero” de Pablo Boneu (1969, Argentina) es una oportuna metáfora sobre la jerarquía del dinero. Un tema totémico reflejado en gran tamaño con dólares u otras monedas trituradas. El mural Esta obra no vale mil dólares, confeccionado con mil dólares deshilachados, subdivide el poder del dinero desvaneciendo su esencia y ampliando su simbología gracias a la cuidada estética que le permite moverse con soltura en el apropiacionismo publicitario. Esta exposición ha tenido amplias repercusiones en la prensa, ya que es oportuna en términos históricos (Boneu es un profeta ignorado en su tierra), pero al mismo tiempo la coyuntura de crisis internacional y las dificultades para adquirir dólares en la Argentina, hicieron que el proyecto fuera tapa de los periódicos. Siempre será resonante ver en un museo a alguien que viola las leyes −lógicas y civiles− destruyendo dinero, pero en un país

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Reviews cuyo presidente pide a la ciudadanía the law − the logical and civil laws – by que “se olvide los dólares”, la puntería destroying money, but in a country whose de Boneu acertó en el órgano más president is asking the citizens to “forget sensible de los visitantes: el bolsillo. about dollars”, Boneu hit the visitors’ most Varias piezas suponen un estampado de sensitive organ: their pocket. características decorativas y rítmicas Several pieces involve a print of decorative cuya insistencia representa una and rhythmic characteristics whose insisaproximación peligrosa frente a todos tence represents a dangerous approach in los artistas que critican las relaciones the eyes of all the artists who criticize the entre el arte y el mercado. Destruir al relationships between art and the market. punto de referencia de la sociedad The destruction of the point of reference of materialista es un hecho que interpretan the materialist society is a fact that has Esta obra no vale mil dólares, 2008 - 2009. Collage composed of desde Bourdieu hasta Benjamin. been interpreted by artists from Bourdieu one thousand shredded dollar notes, 156.9 x 104.9 in. El aura de este artista radicante y to Benjamin. The aura of this radicant and Courtesy the artist. Collage con mil dólares triturados, semionauta, siguiendo a Bourriaud, ha semionaut artist, in the words of Bourriaud 398,5 x 266,5 cm. Cortesía del artista lanzado raíces hasta México, inscripto has thrown roots up to Mexico, inscribed entre los anti-institucionales con un mensaje global, poético y among the anti-institutional artists with a global, poetic and uniuniversal de varios niveles de lectura. versal message which can be read at several levels. Los billetes exhibidos transforman la catedral del siglo XXI, el The exhibited bills transform the cathedral of the 21st. century, museo, en un ámbito de adoración, ilusión y exhibicionismo the museum, into an ambit for adoration, illusion and exhibique el curador Humberto Sosa describe alegando “no es que la tionism which curator Humberto Sosa describes by stating that “it ficción avance, sino que la realidad retrocede”. is not that fiction advances, but rather that reality moves back”. El espacio se completa con los “money destroyer” que permiten The show is completed with the “money destroyer” that allows al público destrozar su dinero para llegar a un estado germinal, the public to destroy their money in order to reach a germinal idéntico al que transitó el artista en su punto inicial. condition, identical to the one the artist experienced in his iniReinventarse, sin un centavo, para subsistir y subvertir. tial stage. To reinvent oneself, without a cent, in order to subPancho Marchiaro sist and subvert.

Gustavo Bonevardi Fundación Alón Buenos Aires Ethereal, volatile and unreal are the works Etéreas, volátiles e irreales son las obras que presented by Gustavo Bonevardi at presenta Gustavo Bonevardi en Fundación Fundación Alón. White planes featuring Alón. Planos blancos, apenas intervenidos only slight traces of docile graphite, invite por el dócil grafito, nos invitan a internarnos us to go deeper into enchanted woods or en bosques encantados o paisajes suspendilandscapes suspended among their fine dos entre sus finos trazos. Trazos que, a strokes. Strokes which, as we approach medida que nos acercamos, revelan las letras them, reveal the letters of a universal alphade un alfabeto universal. Meticulosamente bet. Meticulously, the letters float in search dibujadas, las letras flotan en busca de sigof a meaning, in an attempt to link together nificado, en un intento por hilvanar los the best kept secrets of all human languages; Sin Título, 2008. Graphite on paper, 11 x 17 in. secretos mejor guardados de todas las lenCourtesy Fundación Alón, Buenos Aires. Grafito sobre secrets that get lost in their own void. guas de la humanidad; secretos que se pierAbsence is the central theme throughout the papel, 28 x 43 cm. Cortesía Fundación Alón, Buenos Aires. den en su propio vacío. work of this artist trained as an architect, Ausencia, es el tema central de toda la obra who lives and works in New York. de este artista formado como arquitecto que vive y trabaja en Nueva York. Falling (Caída), un impactante trabajo compuesto Falling (Caída), is an impressive work composed of 16 modules por 16 módulos en los que las letras dispuestas sutilmente dibuin which the subtly arranged letters draw thousands of A4 jan miles de hojas tamaño A4 que, mágicamente, se mantienen pages which, magically, remain suspended in the air. This suspendidas en el aire. Esta imagen, en la que el tiempo también image, in which time has remained suspended, evokes the fatequedó suspendido, evoca la fatídica mañana del 11 de septiemful morning of September 11, when our world was changed. bre, en la que se nos cambió el mundo. Bonevardi recuerda Bonevardi remembers how the space occupied by the Twin cómo el espacio que ocupaban las Torres Gemelas quedó adueTowers was taken over by hundreds of thousands of memos, ñado por cientos de miles de memos, notas y cartas de quienes notes and letters of those who inhabited them, making the la habitaban, haciendo más notoria aún la impiadosa ausencia. impious absence more notorious. La muestra reúne también el registro fotográfico de Tribute in The exhibition also brings together the photographic register of Light (Tributo de Luz), la instalación lumínica que realizó para Tribute in Light (Tributo de Luz), the luminous installation he made Ground Zero junto con su socio John Bennet y por el que son for Ground Zero together with his partner John Bennet, and which reconocidos internacionalmente. La necesidad imperiosa de has earned them international renown. The pressing need to recover recuperar el horizonte de Manhattan los llevó a imaginar dos the horizon of Manhattan led them to imagine two light beams to fill haces de luz que llenaran el vacío que las Torres dejaron; así es the void left by the towers; in this way, every September 11 the como cada 11 de septiembre la ausencia se vuelve presencia en absence becomes presence in honor of the thousands of lost lives.

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Reviews homenaje a las miles de vidas perdidas. Otro registro fotográfico da cuenta de la imponente instalación urbana que Bennet y Bonevardi realizaron para la Bienal BiCity de Urbanismo y Arquitectura de Shenzhen-Hong Kong 2011; en esa oportunidad, ambos arquitectos intervinieron la colosal plaza de la nueva ciudad con miles de conos blancos y anaranjados utilizados habitualmente para la señalización en las obras y en los caminos. Gustavo Bonevardi no puede escapar a su origen: hijo del artista constructivista y arquitecto argentino Marcelo Bonevardi, su búsqueda también está orientada a la creación de espacios, pero su meta es crear espacios que curen, que transmitan calma, como su obra. Marcela Costa Peuser

Another photographic register presents the imposing urban installation which Bennet and Bonevardi made for the 2011 Shenzhen-Hong Kong Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture; on that occasion, both architects performed an art intervention placing in the colossal square of the new city thousands of white and orange cones usually used as safety signals for construction sites and roads. Gustavo Bonevardi cannot escape his origin: the son of Argentinean constructivist artist and architect Marcelo Bonevardi, his search is also oriented at creating spaces, but his aim is to create spaces that cure, that transmit calmness, like his work.

Marcela Astorga GC Arte Buenos Aires “Fronteras porosas”, de Marcela Astorga “Fronteras porosas”, by Marcela Astorga (Mendoza, 1965), despliega ocho piezas que (Mendoza, 1965), shows eight pieces which incluyen objetos escultóricos y un par de fotoinclude sculptural objects and a pair of phografías, congelando momentos de intrigante lectographs, freezing moments of intriguing readtura. Las imágenes revelan habitaciones en ing. The images reveal half-lit rooms with holes penumbras con perforaciones en techo y paredes, in the roof and walls, through which a seema través de las cuales se filtra lo que aparece ingly diurnal light percolates. Poetical, they como una luz diurna. Poéticas, resultan ser registurn out to be testimonies of the terrible tros de los terribles instantes previos a la demoliinstants prior to the demolition of a house. This Untitled, 2012. Stainless steel, ción de una casa. Esa difusa emotividad, que diffuse emotional quality, which emerges from 23.6 x 59 x 36.4 in. Courtesy the artist. surge de esos relámpagos de una futura pérdida, those sudden perceptions of a future loss, is the S/T, 2012. Acero inoxidable, 60 x 150 x 90 cm es la que guía al espectador a acompañar a la guide for the viewer to accompany the artist in Cortesía de la artista. artista en su búsqueda por deconstruir a partir de her search for deconstructing from that which lo dado, en su itinerario por reconstruir a partir de lo arrasado. exists, in her itinerary for reconstructing from that which has Astorga transmuta ásperos y suaves materiales, que traen sus been devastated. propias historias, en obras que vale la pena detenerse a mirar. Es Astorga transmutes rough and soft materials, which bring their un viaje que alude a muchos de sus anteriores trabajos, recupeown stories along with them, in works that are worth stopping ra vestigios y descubre secretos. Hay volúmenes escultóricos reato watch. It is a trip that makes reference to many of her prelizados a partir de escombros envueltos con gasas, como si acuvious works, recovers vestiges and discovers secrets. There are nados por esa delicada tela tal vez puedan sanar. Se ven fibras sculptural volumes made with rubble wrapped in gauze, as if, rojas separadas de una pesada trama, que brotan misteriosas when rocked by this delicate fabric, they might heal. Red fibers desde un telar como una lluvia de interrogantes antes que de cerseparated by a heavy weft are seen, mysteriously emerging tezas. Un colchón aplastado, con despojos de una construcción from a loom like a rain of questionings rather than certainties. derribada, quizá persigue ocultar su origen. Un inesperado caño A flattened mattress, with remains of a shattered construction, surge de la pared de la galería y vierte un chorro que es de hilos seeks to hide its origin. An unexpected pipe emerges from the de metal, pero bien podría ser uno de agua y vida, como una caswall of the gallery and pours a spurt that is made of metal cada, imagen recurrente en la trayectoria de la artista. strings, but could well be one of water and life, like a cascade, Victoria Verlichak a recurrent image in the artist’s trajectory.

Matías Duville MALBA Buenos Aires Like the ancient itinerant painters, Matías Duville (1974) recounts his investigations on the landscape through some fifty drawings, a video, an object and some photographs which are projected together with a soundtrack. The exhibition is called «Safari». Alaska and Mar del Plata are destinations which are blurred in the works. The essence tends to disappear in the photographs and to reappear in the drawings, reduced to some firm and schematic gestures. The artist rescues forms, rhythms, atmospheres, sensations, without ever reaching abstraction, attached to an ambiguous narration. The incisive emphasis of the line, the power and identity of the strokes, are recognizable features. Duville has style. But beyond the command of the craft and the display of energy,

Como los antiguos pintores viajeros, Matías Duville (1974) relata sus indagaciones sobre el paisaje a través de medio centenar de dibujos, un video, un objeto y unas fotografías que se proyectan acompañadas por una banda sonora. La muestra se llama «Safari». Alaska y Mar del Plata son destinos que se desdibujan en las obras. La tipicidad tiende a desaparecer en las fotos y a reaparecer en los dibujos, reducida a unos gestos firmes y esquemáticos. El artista rescata formas, ritmos, climas, sensaciones, sin llegar nunca a la abstracción, apegado a un ambiguo relato. El énfasis incisivo de la línea, la potencia e identidad de los trazos, son características reconocibles. Duville tiene estilo. Pero más allá del dominio del oficio y el despliegue de energía,

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Reviews hay cualidades que el artista nos descubre. there are qualities which the artist unveils. Allí están las mareas con olas desenconThere are the tides with desynchronized waves, tradas, el movimiento de unos pastizales o the movement of some grasslands or the curve la curva inesperada de una rama. Nada of a branch. Nothing new. It is the secret of Van nuevo. Es el secreto los trigales ondulados Gogh’s undulating wheat fields and convoluty los cipreses retorcidos de Van Gogh. Se ed cypresses. It is just about seeing and hightrata tan sólo de ver y subrayar peculiarilighting peculiarities. dades. Duville es intuitivo. Sobre el sentiDuville is intuitive. About the sense of the do de las fotografías, observa: “Quería photographs, he notes “I wanted phoimágenes en blanco y negro, me parecía tographs in black and white, it seemed to que el sonido entraba mejor”, y agrega que me that the sound came in better”, and he su pulso y su oído funcionan a la par. adds that his pulse and his ear functioned From the series Data, 2009. Charcoal on paper, 11 x 8.6 in. El curador de la muestra, Santiago García at the same time. Navarro, advierte que las fotos acaban por The exhibition’s curator, Santiago García De la serie Data, 2009. Carbonilla sobre papel, 28 x 22 cm. parecerse a los dibujos, que la lente detecNavarro, warns that the photos end up ta en el paisaje elementos de la obra de Duville, y no a la inverresembling the drawings, that the lens detects elements of sa, como era dable esperar. Es decir, las fotografías de los Duville’s oeuvre in the landscape, and not the other way around, pedregales, las montañas, los valles y las araucarias, se asemeas was to be expected. That is, the photographs of the stony jan a los pedregales, las montañas, los valles y las araucarias, grounds, the mountains and the monkey-puzzle trees resemble que desde hace años pinta el artista. Todo confluye en la exhithe stony grounds, the mountains and the monkey-puzzle trees bición. Hasta el aspecto primitivo de los rasgos del dibujo, that the artist has been painting for years. Everything converges coincide con la identidad áspera y retraída de Duville. Ni las in the exhibition. Even the primitive aspect of the drawing coinlíneas ni las palabras fluyen sueltas y ligeras, se construyen cides with Duville’s rough and reserved identity. Neither the lines más bien con impulsos. “El relato surge solo, sin imagen prenor the words flow loose and light, they are rather built with via”, dice el artista. En efecto, algo hay de la inspiración, intuiimpulses. “The narration emerges alone, without a prior image”, ción e irracionalidad romántica. says the artist. Indeed, there is a touch of inspiration, of intuition Los paisajes pintados con barro tienen la opacidad de la tierra and of romantic irrationality. siena calcinada. Hotel Palmera es un islote arrastrado por la The landscapes painted with mud have the opaque quality of inundación; su nombre, cargado de resonancias, contrasta con the charred sienna earth. Hotel Palmera is an islet swept away la imagen de la desolación: los restos frágiles de un edificio by the flood; its name, charged with resonances, contrasts with abandonado. La tragedia del mundo que se destruye, está comthe image of desolation: the fragile remains of an abandoned pensada no obstante con la potencia del dibujo del artista, con building. The tragedy of a world that is being destroyed, nevsu gesto poderoso de afirmación existencial. ertheless compensated by the power of the artist´s drawing, Ana Martínez Quijano with its powerful gesture of existential affirmation.

Alejandra Padilla Rubbers Internacional Buenos Aires A collector of beautiful images, Alejandra Coleccionista de bellas imágenes, Alejandra Padilla (Argentina, 1961) began to paint, withPadilla (Argentina, 1961) comenzó pintando, out paint and by chance, in the early 90s. One sin pintura y por casualidad en los tempraday she cut a piece of a photograph in a magnos años 90. Un día cortó un pedazo de foto azine, then another piece, and another; she de revista, después otro segmento y otro; los mixed them up and liked it. One of the first Poliscopia #45, 1999. Collage on canvas, 40.5 x 56.7 in. mezcló y le gustó. Uno de los primeros collacollages she composed had 585 pieces of illus- Courtesy the artist. Collage sobre tela, 103 x 144 cm. ges que compuso tenía 585 piezas de papel Cortesía de la artista tration paper; it was assembled in the manner ilustración; estaba armado en forma de of a polyptych with newspaper clippings and copies of repropolíptico con recortes y copias de reproducciones de vidrios, ductions of glasses, jewels, pieces of furniture, and is part of her joyas, muebles, y pertenece a su serie Naves providenciales. series Naves providenciales. “When I played with photos of hard “Cuando jugaba con fotos de material duro me aparecieron las materials the works I called Naves appeared… When I played obras que llamé Naves… Cuando jugaba con materiales blandos with soft materials −textiles, bodies, flowers− the series Ángeles −textiles, cuerpos, flores− surgió la serie Ángeles”, cuenta la artista que, con paciencia de archivista, documentó la proceemerged”, narrates the artist who, with the patience of an dencia y guardó el original de cada imagen que recortó, fotoarchivist, documented the origin and kept the originals of each copió, pegó. image she cut, photocopied and glued. Ahora, en Preludios exhibe el revés de la trama de esos trabajos Now, in Preludios, she exhibits the other side of the coin in únicos, realizados a partir de la publicidad, el diseño y la fotothese unique works, made on the basis of advertisement, design grafía procedentes de las miradas de otros fotógrafos, encontraand photography coming from the gazes of other photogradas en revistas. El origen de las imágenes no puede ser detectaphers, found in magazines. The origin of the images cannot be do a simple vista, ya que la segmentación y la multiplicación de detected at first glance, since the segmentation and the multiun detalle puesto lado con lado, resulta en otra cosa; son otra plication of a detail placed side by side, results in something cosa. Asimismo, con el concepto de repetición, aquí presenta else; they are something else. Likewise, with the concept of repobras con fotos propias y también una instalación site specific etition, she here presents works with photos of her own and

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Reviews realizada con 99.457 “papiros”, son papeles enrollados con los que explora el tránsito hacia el volumen. Exaltación del trabajo manual y del pensamiento racional, la muestra confirma sus fuentes, multiplica los sueños y juegos visuales de la artista. Victoria Verlichak

also a site specific installation made with 99,457 “papyruses”, which are rolled up papers with which she explores the transition toward the volume. An exaltation of manual work and of rational thought, the show confirms its sources, multiplies the dreams and visual plays of the artist.

Revividos Praxis Buenos Aires La naturaleza nos conecta con la vida Nature connects us with life and in y, en contacto con ella, el hombre contact with Nature, man finds his harencuentra su armonía. Cinco artistas mony. Five artists gathered together in reunidos en Galería Praxis nos induGalería Praxis induce us to reflect upon cen a reflexionar sobre conceptos relaconcepts related with ecology and suscionados con la ecología y la sustentatainability, true paradigms of the time bilidad, verdaderos paradigmas de la in which we live. In “Revividos”, época en que nos toca vivir. En Marcela Astorga, Lucas Di Pascuale, “Revividos”, Marcela Astorga, Lucas Ricardo Frías, Gaspar Libedinsky and Di Pascuale, Ricardo Frías, Gaspar Viviana Macías, with simple materials Libedinsky y Viviana Macías, con but with a strong conceptual load, seek materiales sencillos, pero con una to humanize everyday life –as stated by View of the gallery space. Works by Marcela Astorga, Lucas Di Pascuale, fuerte carga conceptual, aspiran a Victoria Verlichak, curator of the exhi- Ricardo A. Frías, Gaspar Libedinsky and Viviana Macías. Vista de la galehumanizar la vida cotidiana −como bition- to establish a more natural con- ría. Obras de Marcela Astorga, Lucas Di Pascuale, Ricardo A. Frías, Gaspar Libedinsky y Viviana Macías sostiene Victoria Verlichak, curadora tact with the environment. de la muestra− para establecer un conMarcela Astorga draws architectonic tacto mas natural con el entorno. plans of famous museums with horse Marcela Astorga dibuja plantas arquitectónicas de célebres bristles which she sows on the canvas. Imprecise limits that museos con cerdas de caballo que cose a la tela. Límites impreforce us to reflect on the artistic institutions. cisos que nos obligan a reflexionar sobre las instituciones artísLucas Di Pascuale, through a photographic register, shows the ticas. A través de un registro fotográfico, Lucas Di Pascuale architecture of windmills which he built with abandoned elemuestra la arquitectura de molinos de viento que construyó con ments -tree trunks, stones, diskettes, wire and mud- which spin elementos abandonados, troncos, piedras, diskettes, alambre y around in the terrace of a house, also abandoned, in Shatana, barro y que giran en la terraza de una casa también abandonaa small village of Jordania where he arrived after obtaining a da en Shatana, poblado de Jordania al que llegó por una beca. fellowship. Ricardo Frías, tucumano residente en Ushuaia, preocupado por Ricardo Frías, an artist from Tucumán residing in Ushuaia, el estado de la sociedad contemporánea y su relación con el concerned about the state of contemporary society and its relamedioambiente, exhibe el video Como en caja, en el que, a tionship with the environment, exhibits the video Como en modo de político en campaña, lee estadísticas implacables caja, in which, like a politician in campaign, he reads ruthless sobre la recolección y acumulación de residuos en la isla, mienstatistics on the collection and accumulation of wastes on the tras pájaros sobrevuelan la basura acumulada en la ciudad más island, while the birds fly over the piled up garbage in the austral de nuestro país. southernmost city of our country. Gaspar Libedinsky exhibe creaciones de vestimenta masculina Gaspar Libedinsky exhibits creations of masculine garments confeccionadas con paños de algodón destinados a la limpieza; made with cotton cloths for cleaning; thus a cleaning cloth is así un trapo de piso se transforma en un traje, una rejilla en transformed into a suit, a kitchen cloth into a scarf and a dish chalina y un repasador en camisa tipo guayabera. towel into a guayabera-type shirt. Viviana Macías amasa el limo originado en la deriva del Paraná Viviana Macías kneads the mud originated in the Paraná River en piezas de barro cocido, las ensambla y las transforma en floodplain into pieces of cooked mud, assembles them and pequeñas casas que remiten a vestigios arqueológicos de puetransforms them into little houses which refer to archaeologiblos originarios encontrados en la zona del Delta. cal vestiges of indigenous peoples found in the Delta area. En diálogo con la muestra, un piso más arriba, el site specific In dialogue with the show, one floor above, the site-specific realizado por Alexandra Kehayoglou en colaboración con made by Alexandra Kehayoglou in collaboration with Martín Martín Bonadeo, establece una inquietante reflexión sobre la Bonadeo, establishes a disturbing reflection on the relationship relación entre lo natural y lo artificial. Guiada por la tradición between the natural and the artificial. Guided by the textile tratextil de la familia, reutilizó descartes de alfombras para disedition of the family, she reutilized discarded rug fragments to ñar un pastizal que, incluso, huele a clorofila. design a grass field which even smells of chlorophyll. Esta es la tercera oportunidad en que la galería Praxis hace This is the third occasion in which Praxis gallery focuses on the foco en la causa ecológica desde las artes visuales como parte cause of ecology considered from the visual arts as part of its de su misión. El hombre y su soberbia han descuidado su hábimission. Man and his arrogance have neglected the natural tat natural y son los artistas, con su mirada atenta y creativa, habitat and it is the artists, with their attentive and creative con comprensión y compasión, quienes nos indican el camino gaze, with comprehension and compassion, who show us how que debemos reencaminar. to find our way. Marcela Costa Peuser

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