Arte al Día International 150 by Cynthia Martinez

ISSUE #150 www.artealdia.com

Global Magazine Of Contemporary Latin American Art SINCE 1980

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Gustavo Perez Monzón Nicanor Aráoz John Castles IN TERVIE W :

Aníbal Jozami Torrez Garcia at MoMA Centro Universidad de Mexico Buenos Aires: New cartographies Exposition d'Art, Paris 1924 Museo Gurvich

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#150 Vilos, 1981/2015 Foto / Photo: Rodolfo Martínez

P E R F I L D E A R T I S TA S

INSTITUCIONES

REVIEWS

90-111

Gustavo Perez Monzón

MOMA

By/Por José Antonio Navarrete, Miami

Nicanor Aráoz

By/Por JSantiago Rueda, Bogotá

By/Por Claire Breukel, New York

Exposition d’Art AméricainLatin

By/Por José Antonio Navarrete, Miami

38 John Castles

By/Por Osbel Suárez, Madrid

68 Centro Universidad de México By/Por Sonia Becce, Buenos Aires

E N T R E V I S TA

74 Museo Gurvich

By/Por Cristina Rossi, Buenos Aires

78 60 Aníbal Jozami

By/Por Diego Costa Peuser, Buenos Aires

1 2 /. C O N T E N I D O S

Nuevas cartografías

By/Por Laura Casanovas, Buenos Aires

Fernell Franco. Cali Clair Obscur. Fondation Cartier. Paris. Por Patricia Avena Navarro / Josefina Guilisasti. A Matter of Perception. Cecilia Brunson Projects, London. Por Helena Brum / Wifredo Lam. Or transcontinental modernity. Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. Paris. Por Claire Luna / Hernán Bas. Fruits and Flowers. Galerie Perrotin, Paris. Por Claire Luna / Carlos Motta. Deseos. Galerie Mor Charpentier, Paris. Por Claire Luna / Luis Romero. Borderline. Alejandra Von Hartz Gallery, Miami. Por José Antonio Navarrete / Muu Blanco. NCTx13 Sample, Photographs & Music. ArtMedia Gallery, Miami. Por Dennys Matos / Jesús Soto. Estático/Dinámico. Galería Ascaso. Caracas. Por Beatriz Sogbe / Jorge Macchi In Nc-Arte. Lampo. NC – arte. Colombia. Por Santiago Rueda / Guadalupe Valdés. Vencer el olvido. Galería Isabel Aninat, Chile. Por Ernesto Muñoz / Goldwasser - Uribe. El sistema de los otros. Galería del Paseo. Punta del Este. Por Victoria Verlichak / Ken Matsubara. Repeticiones. Galería del Paseo. Punta del Este. Por Victoria Verlichak / Leandro Erlich. La democracia del símbolo. MALBA. Buenos Aires. Por Juan Cruz Pedroni / Pérez Celis. Testimonio americano. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Por Laura Casanovas / Federico Colletta. El desmoronamiento de la corteza terrestre. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Por Ana María Battistozzi / Juan Andrés Videla. Nada está quieto. Centro cultural Recoleta. Buenos Aires. Por Laura Casanovas / Colección Tedesco. Diagonal Sur - Arte argentino hoy. Centro Cultural Borges. Buenos Aires. Por Ana Martínez Quijano

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ear readers, We are pleased to present the latest issue of Arte al Día Internacional. Our aim is, once again, to show and to tell you about the most important events in the art world in different points around the globe. Specifically, in this 150th issue, we provide a register of Tramas, the major exhibition of enigmatic and passionate Cuban artist Gustavo Pérez Monzón at the Cisneros Fontanals Art Foundation. We have also included material on bold experimental artist Nicanor Aráoz, who deploys enormous creativity to explore an array of materials and techniques in a recent exhibition at Barro gallery in Buenos Aires. The work of John Castles, a geometric artist with a delicate sensibility, is the subject of a fine exhibition curated by Osbel Suarez for Nueveochenta gallery in Bogotá. The article “New Cartographies in Contemporary Art” is an overview of exhibition venues in Buenos Aires, where new forms of exhibiting art in different locations and new uses of the exhibition space itself are in keeping with recent trends in contemporary art. In Montevideo, meanwhile, the re-opening of the Museo Gurvich is cause for great joy on the Uruguayan art scene; the museum’s audacious and innovative approach is the topic of an article in this issue. Indeed, the mentor of José Gurvich, for whom that museum in Montevideo is named, is the subject of a major exhibition of contemporary art, specifically a retrospective at the Museum of Modern Art in New York. It is with pleasure that we review that well-deserved tribute to Joaquin Torres García, an artist who revolutionalized visual language in South America. With an article on the first group show of Latin American Artist ever held in Paris, we hope to formulate a historical reflection on issues that continue to be relevant to artists today as they choose themes and to curators as they devise strategies. The CENTRO project in Mexico, meanwhile, is an institutional strategy that promises future exhibition and reflection on the arts in the Americas. In that same spirit, it is our privilege to present an interview with Aníbal Jozami in which he discusses the challenges of “globalizing from the south.” As always, at the end of this issue we include reviews of the most important shows currently on exhibit around the world. Finally, we would like to inform you that we have revamped our website. Please visit our new website, www.artealdia.com, for daily updates to keep abreast of what’s going on in the art world between issues. Diego Costa Peuser Publisher

1 6 /. E D I T O R I A L

stimados lectores, Nos complace presentarles ésta nueva edición de Arte al Día Internacional que llega a su número 150. En esta oportunidad hemos apostado una vez más a mostrarles y contarles los más destacados acontecimientos artísticos en distintos puntos geográficos. En primer lugar, quisimos dejar registro de Tramas, la significativa muestra de Gustavo Pérez Monzón en la Cisneros Fontanals Art Foundation, que rescata la obra de este enigmático y apasionado artista cubano. También quisimos desplegar material sobre el experimental y osado Nicanor Aráoz, quien demuestra una enorme creatividad para explorar materiales y técnicas en su exposición en la galería Barro de Buenos Aires. La obra de John Castles, artista de una geometría sensible y delicada, es objeto de una valiosa exhibición en la galería Nueveochenta de Bogotá, curada por Osbel Suarez. En el artículo “Nuevas cartografías en el arte contemporáneo”, hemos desplegado la actualidad de los espacios de exhibición en Buenos Aires. El surgimiento de nuevas formas de mostrar y aprovechar el espacio y la preferencia por nuevas ubicaciones marca una tendencia que va a la par de los cambios en el arte contemporáneo. Por otra parte, la noticia de la reapertura del Museo Gurvich en Montevideo es motivo de gran alegría en la escena artística uruguaya, y por eso destinamos un artículo a cubrir esta audaz propuesta museística. Es al maestro de José Gurvich –quien da nombre a la institución oriental- a quien está dedicada una de las grandes muestras actuales sobre arte contemporáneo. Se trata nada menos, que del gran artista Joaquin Torres García, del que se realizó una retrospectiva en el MoMA de New York. Nos complace ofrecer una mirada a este justo tributo a quien revolucionó el lenguaje plástico en el sur del continente. Con una nota sobre la primera exposición colectiva de arte latinoamericano en París, queremos acercar una reflexión histórica sobre problemáticas que hoy gozan de una enorme vigencia, tanto en los temas elegidos por los artistas, como en las estrategias de los curadores. El proyecto CENTRO inaugurado en México es una de estas estrategias institucionales que prometen un futuro para mostrar y reflexionar sobre las artes en América. Con el mismo espíritu presentamos la entrevista que gentilmente nos concedió Aníbal Jozami, en la que expone los desafíos de “globalizar desde el sur”. Como es habitual, incluimos al final de esta edición, reseñas sobre las más importantes exhibiciones que están teniendo lugar en el mundo. Por último, queremos contarles que hemos actualizado nuestro sitio web, en la que el lector encontrará información diariamente renovada sobre lo que está ocurriendo en el mundo del arte entre la publicación de cada número. Diego Costa Peuser Editor

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2 2 /. A R T I S T S P R O F I L E

Instalación / Installation - Vilos, 1981/2015. Hilo elástico, piedras y alambre / Elastic thread, stones and wire. Dimensiones variables / Variable dimensions. Vista de la instalación. Gustavo Pérez Monzón: Tramas en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2015. / Installation view. Gustavo Pérez Monzón: Tramas, National Museum of Fine Arts, Havana, 2015. Foto / Photo: Rodolfo Martínez. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation. P E R F I L D E A R T I S TA S / ARTISTS PROFILES

Gustavo Pérez Monzón THE SECRETS OF THE UNIVERSE LOS SECRETOS DEL UNIVERSO

On the occasion of the exhibition Tramas, Gustavo Pérez Monzón at CIFO Art Space, Miami, from December 2, 2015 through May 1, 2016, after its presentation at the National Museum of Fine Art, Havana

Con motivo de la exhibición de Tramas, Gustavo Pérez Monzón en CIFO Art Space, Miami, del 2 de diciembre de 2015 al 1º de Mayo de 2016, luego de su presentación en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana

POR / BY

José Antonio Navarrete Miami

P E R F I L D E A R T I S TA S / . 2 3

The artist installing his work Hilos (Threads) / El artista instalando su obra Hilos, 1984/2015. Site specific installation. Thread and tape on wall / Instalación site-specific. Hilos y cinta adhesiva sobre pared. Variable dimensions / Dimensiones variables. Foto / Photo: Yoandry Hernández. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

he presentation of Tramas in Havana and Miami during the course of 2015, an exhibition that gathers together the works of Gustavo Pérez Monzón (b. 1956) dated between 1977 and 1988, as well as current reconstructions of proposals of his corresponding to those years, rescues for its international circulation one of the most complex, personal and enigmatic bodies of work ever produced in Cuban art. Pérez Monzón was part of the generation of artists included in the group termed Volumen Uno, whose action in the divide of the 1970s and 1980s of the past century is extensively considered a watershed in the history of Cuban art, of similar signification to the leading role played by the local avant-garde of the 1920s-1930s. Pérez Monzón’s oeuvre constitutes a good example of the characteristics that, from a very early stage, the critique distinguished in the practice of the artists of this group, whose renovating drive was based on exploration in art as an open, plural language without borders, either geographic or involving material and constructive resources, as well as in its distancing from the overwhelming ideologization of art promoted by Cuban political power instances. In addition, it was related with that of some other components of the group interested in associating artistic research with strategies and knowledge contents situate in the margins of academic disciplines. Tramas is an unusual exhibition for many reasons. Among them, we might point out, first, its condition of anthology of the

2 4 /. A R T I S T S P R O F I L E

a presentación de Tramas en La Habana y Miami durante el curso de 2015, exposición que reúne obras de Gustavo Pérez Monzón (n. 1956) fechadas entre 1977 y 1988, así como reconstrucciones actuales de propuestas suyas correspondientes a esos años, rescata para su circulación internacional uno de los cuerpos de trabajo más complejos, personales y enigmáticos que se hayan producido en el arte cubano. Pérez Monzón fue parte de la generación de artistas reunidos en el grupo denominado Volumen Uno, cuya ejecutoria en la divisoria de los años setenta-ochenta del pasado siglo es extendidamente considerada como un parteaguas en la historia del arte cubano, de semejante significación a la que protagonizara la vanguardia local de los años veinte-treinta. La obra de Pérez Monzón resulta un buen ejemplo de las características que, muy tempranamente, la crítica destacó en la práctica de los artistas de ese grupo, cuyo impulso renovador tuvo su base en la exploración en el arte como un lenguaje abierto, plural y sin fronteras tanto geográficas como de materiales y recursos constructivos, así como en su distanciamiento respecto a la avasalladora ideologización del arte promovida por las instancias del poder político de Cuba. Además, estuvo relacionada con la de algunos otros componentes del grupo que se interesaron en asociar la investigación artística con estrategias y contenidos de saberes situados al margen de las disciplinas académicas.

work of an artist who, already in the late 1980s, soon before he left Cuba to settle in Mexico, decided not to produce any more personal oeuvre, devoting himself to date to teaching and other actions involving the dissemination of art with the same exemplary commitment with which he carried out his artistic work. That attitude transformed Pérez Monzón into an artist more alive in the memory and the narratives on the Cuban art scene, including a bibliography published about it, than known for his works, few of which have been publicly available in Cuba for them to be seen. Second, because the exhibition cannot be based on the perverse excuse of contrasting the same artist in his mature stage and his youth. The entire work on display accounts for the intensity of the creative dynamics of an extremely young Pérez Monzón, independently of the fact that today’s in situ installations constitute representations of the original ones modified according to the available space, the possibility to use new materials, etc. Third, because the exhibition is, somehow, a sort of archeological project of artistic contemporaneousness rendered from one of the practices that have internationally garnered greater strength in the current art scene: private art collecting, in this case Ella Fontanals Cisneros’s, who acquired all the works on display and impelled this exhibition project. But more importantly than all of this, Tramas forces us to turn our eyes to the history of Cuban art of the past decades and the discourses elaborated about it, a matter that inserts itself in the problematic of international relations built around / and from the practices of contemporary art. Independently of the affinities that, in particular since his earliest manifestations, may be found between Gustavo Pérez Monzón’s oeuvre and those of some of

Tramas es una exposición poco usual por muchas razones. Entre ellas podría señalar, primero, su condición de antología de la obra de un artista que ya a finales de los años ochenta, poco antes de salir de Cuba y establecerse en México, decidió no producir más obra personal, dedicándose hasta el presente a la enseñanza y otras acciones de difusión del arte con el mismo

La obra de Pérez Monzón tuvo su base en la exploración en el arte como un lenguaje abierto, plural y sin fronteras tanto geográficas como de materiales y recursos constructivos. Sin título / Untitled, 1987 . Técnica mixta sobre cartulina / mixed media on board, 76 x 101.5 cm . Foto / Photo: Rodolfo Martínez. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

Pérez Monzón’s oeuvre based on exploration in art as an open, plural language without borders, either geographic or involving material and constructive resources. his contemporaries and artist friends in more concrete aspects than the above-mentioned ones, there is no doubt that this work developed a particular Itinerary. It was Gerardo Mosquera who, at the moment of the emergence of the artist in the public light, outlines the particular position of the work he was anticipating, highlighting his investigative concern “ in the borderline areas” of the rational and he emotional tendencies in abstraction, including the spatial practice of kinetic art. Besides the names of Rothko and other artists from the international mainstream proposed by Mosquera, the artist himself 15.625 cm3. de relaciones / 15,623 cm3 of relations, 1981/2015 . Técnica mixta, relieve sobre cartulina / Mixed media, relief on card. (Volumen 25 x 25 x 25 cm / Volume 9.84 x 9.84 x 9.84 in.). Foto / Photo: Oriol Tarridas. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

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would take care of elaborating his own list of authors, who nourished his work, mentioning in particular the avant-garde Cuban painter Raúl Milián (1914-1984) as a direct reference. In any case, the work of Gustavo Pérez Monzón posed some meaning problems that were little focused on in the critical discussion of the stage, much more concerned with the first five years of the1980s and those that followed in matters such as identity and other like ones that imposed themselves in the framework of

Tramas forces us to turn our eyes to the history of Cuban art of the past decades and the discourses elaborated about it, a matter that inserts itself in the problematic of international relations built around / and from the practices of contemporary art. Cartel realizado por Gustavo Pérez Monzón para la exposición Volumen Uno, La Habana, 1981 (pieza única)/ Poster of the exhibition Volumen Uno (Volume One), made by Gustavo Pérez Monzón, Havana, 1981 (unique piece). Foto / Photo: Rodolfo Martínez. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

compromiso ejemplar con que realizó su trabajo artístico. Esa actitud convirtió a Pérez Monzón en un artista más vivo en la memoria y las narraciones sobre la escena artística cubana, incluyendo la bibliografía divulgada sobre ella, que conocido por sus obras, de las cuales pocas han estado en Cuba disponibles públicamente para ser vistas Segundo, porque la exposición no puede sostenerse sobre la perversa excusa de contrastar al mismo artista en su madurez y juventud. Toda la obra en exhibición da cuenta de la intensidad de las dinámicas creativas de un jovencísimo Pérez Monzón, independientemente de que las instalaciones in situ de hoy constituyan representaciones de las originales modificadas por el espacio disponible, posibilidad de uso de nuevos materiales, etc. Tercero, porque la exposición es, de alguna manera, una suerte de proyecto arqueológico de la contemporaneidad artística hecha desde una de las prácticas que ha cobrado internacionalmente mayor fuerza en el escenario

Tramas obliga a volver la mirada sobre la historia del arte cubano de las últimas décadas y los discursos que se han elaborado sobre ella, asunto que se inserta en la problemática de las relaciones internacionales construidas en torno a / y desde las prácticas del arte contemporáneo. del arte actual: el coleccionismo privado, en este caso el de Ella Fontanals Cisneros, quien adquirió todas las obras exhibidas e impulsó este proyecto expositivo. Pero, más importante que todo eso, porque Tramas obliga a volver la mirada sobre la historia del arte cubano de las últimas décadas y los discursos que se han elaborado sobre ella, asunto que se inserta en la problemática de las relaciones internacionales construidas en torno a / y desde las prácticas del arte contemporáneo. Independientemente de las afinidades que, en particular en sus más tempranas manifestaciones, puede encontrarse entre la obra de Gustavo Pérez Monzón y algunos de sus contemporáneos y amigos artistas en aspectos más concretos que los señalados arriba, no cabe duda de que ésta desarrolló un recorrido particular. Fue Gerardo Mosquera quien, en el momento de emergencia del artista a la luz pública, esbozó la ubicación particular de la obra que éste adelantaba, destacando su interés investigativo “en las zonas limítrofes” de las tendencias racional y emotiva de la abstracción, incluyendo la práctica espacial del cinetismo. Aparte de los nombres de Rothko y otros artistas de la mainstream internacional aportados por Mosquera, el propio artista se encargaría de elaborar su propia lista de los autores que alimentaron su trabajo, mencionando en particular al pintor de la vanguardia cubana Raúl Milián (1914-1984) como una referencia directa. De todos modos, la obra de Gustavo Pérez Monzón planteaba unos problemas de significado que fueron poco abordados en la discusión crítica de la etapa, mucho más interesada en el primer lustro de los años ochenta y

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Sin título / Untitled, ca. 1979. Técnica mixta sobre cartulina / mixed media on board. 72 x 57 cm / 28.34 x 22.44 in.. Foto / Photo: Rodolfo Martínez. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

that period’s international debate on “multiculturalism”. Also, the very dynamics of contemporary Cuban art, in the second five-year period of the 1980s, with its growing inclination towards directly political themes, added one more reason to neglect the discussion about an oeuvre — that of Pérez Monzón’s— related to numerology, occultism, divination, and the philosophical problems of the being and its relations with the universe. In the Cuban context of the moment, it was difficult to notice and defend that political dimension of his rebellious and indocile artistic position in the face of the reductionist understanding of the political that ran through the discussion on the bonds between art and politics. The high number of works produced by Gustavo Pérez Monzón during that decade and a little more time alerts us on the need to carry out a specific and careful analysis of each one of the pieces and installations he created. That, independently of the possibilities of finding some discursive threads that cross the ensemble of his oeuvre. Perhaps the drawings of the series of numbers from 1980 mirror the configurations in Braille relief produced in 1982? , or which artistic problems and problems of contents draw Vilos (1981/2015) close to Hilos (1984/2015) or distance them? The spatial display that this exhibition shows of the way in which Pérez Monzón understood, from the resources of art, the exploration of the “secrets” of the universe and of man, constitutes an exceptional opportunity to initiate the configuration of a solid body of critical work on the artist’s oeuvre.

Proyecto Dimensional / Dimensional Project, 1980. Técnica mixta sobre cartulina / Mixed media on board. 73 x 57 cm / 28.74 x 22.44 in. Foto / Photo: Rodolfo Martínez. Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation.

siguientes en asuntos tales como la identidad y otros afines que se imponían en el marco del debate internacional de entonces sobre el “multiculturalismo”. También, la propia dinámica del arte cubano contemporáneo, en el segundo lustro de los años ochenta, con su creciente inclinación por los temas directamente políticos, añadió una razón más para arrumbar la discusión sobre una obra —la de Pérez Monzón— relacionada con la numerología, el ocultismo, la adivinación y los problemas filosóficos del ser y sus relaciones con el universo. En el contexto cubano del momento, resultaba difícil advertir y defender la dimensión política de su lugar artístico contestatario e indócil frente a la reductora comprensión de lo político que atravesaba la discusión sobre los nexos entre arte y política. La prolijidad artística de Pérez Monzón durante esa década y algo más de tiempo por el que se extendió su trabajo alerta sobre la necesidad de ejercitar un análisis específico y demorado de cada una de las series de piezas e instalaciones que creara. Eso, con independencia de las posibilidades de encontrar algunos hilos discursivos que recorren el conjunto de su obra. ¿Acaso los dibujos de la serie de números de 1980 es especular de las configuraciones en relieve de grafía Braille realizadas en 1982?, o ¿cuáles problemas artísticos y de contenido acercan y distancian a Vilos (1981/2015) de Hilos (1984/2015)? El despliegue espacial que esta muestra realiza del modo en que Pérez Monzón comprendiera, desde los recursos del arte, la exploración en los “secretos” del universo y del hombre, se constituye en una oportunidad excepcional para iniciar la configuración de un sólido cuerpo de trabajo crítico sobre la obra del artista.

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PROFILE

Nicanor Aráoz, Glótica, 2015. View of the exhibition / Vista de exhibición. Photo / Foto: Bruno Dubner.

P E R F I L D E A R T I S TA S / ARTISTS PROFILES

Nicanor Araoz FROM SPOILED BRAT TO GLÓTICA: FOUR ENCOUNTERS WITH NICANOR ARAOZ’S WORK DE MOCOSO INSOLENTE A GLÓTICA: CUATRO ENCUENTROS CON LA OBRA DE NICANOR ARÁOZ

BIO Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) produces objects, installations and sculptures using as his references the comic, imagery from Internet and romantic mythologies taken from gothic art. In his works, procedures involving the surrealistic object, such as the montage of dissimilar elements and the dreamlike, take on frantic forms similar to nightmares in which the drives of pleasure and pain appear to merge. Aráoz uses materials as if they were atoning for sadistic sensations and takes them to the utmost limits of expressivity and torsion. In narrative scenes he mixes plaster monsters, amorphous masses of resin, trainers, neon lights and biscuits with embalmed cats, mice and birds, thus shaping a world of emotional psychedelics with visual references to the domestic environment of a child and an adolescent.

Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) produce objetos, instalaciones y esculturas tomando referentes del comic, la imaginería de Internet y mitologías románticas del arte gótico. En sus obras, procedimientos del objeto surrealista como el montaje de elementos disímiles y lo onírico, cobran formas frenéticas similares a pesadillas donde parecen unirse las pulsiones de goce y dolor. Aráoz trabaja los materiales como si estuviesen expiando sensaciones sádicas, los lleva a puntos máximos de expresividad y torsión. En escenas narrativas mezcla monstruos de yeso, masas amorfas de resina, zapatillas, luces de neón y galletitas con gatos, ratones y pájaros embalsamados, dando cuerpo a un mundo de psicodelia emocional con referencias visuales al ámbito doméstico de un niño y un adolescente.

POR / BY

Santiago Rueda Bogotá

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Nicanor Aráoz, Glótica, (2015). View of the exhibition / Vista de exhibición. Photo / Foto: Bruno Dubner.

first met Nicanor Araoz in spring of 2011, in his studio at the Universidad Torcuato Di Tella, when he was participating in the Artists’ Program. I was struck by the ease and spontaneity of his work, its disarming eccentricity and references to—among other things— Casper the Friendly Ghost. I was taken with the energetic atmosphere of improvisation and creativity palpable in the small space assigned to him as a student.

“the genesis of the artist’s works lies in the choppy and quick drawings he makes on pages torn from notebooks. Using ballpoint pens, color pencils and markers, he describes, stages, and recreates delirious and horrific nightmares,” My next encounter with his work took place at the Centro Cultural Parque España in Rosario, where his work Mocoso insolente [Spoiled Brat] was featured in a group show. The piece was a sculpture of a violent, headless, pistachio-green horseman wielding a chain while, like a medieval knight, riding a table turned over on one side. This horseman, rendered in raw plaster by means of a series of casts and wearing, amusingly, a white sweat sock, brought together a startling array of references,

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onocí a Nicanor Aráoz en la primavera del año 2011, en su taller en la Universidad Torcuato Di Tella, como alumno de la Beca Kuitca. Me sorprendió la soltura y espontaneidad de su trabajo. La desprevenida excentricidad de sus obras, sus referencias –entre las que se contaba, sorpresivamente la insistente figura de Casper el fantasma – y en general, el energético clima de improvisación y creatividad que se sentía en el reducido espacio que tenía asignado como estudiante. Mi siguiente encuentro con su obra, sucede en el Centro Cultural Parque España en Rosario, en una muestra colectiva donde Aráoz enseñaba “Mocoso insolente”, un violento jinete sin cabeza de color verde pistacho, que blandía una cadena, como un caballero medieval cabalgando una mesa volcada de medio lado. Este jinete, en realidad una suma de moldes logrados mediante el vaciado escultórico crudo, y que divertidamente vestía una media blanca deportiva, sorprendía por la unión de referencias presentes, desde la estética de lo cotidiano tan propia de los artistas argentinos de su generación, a las más directas de la escultura pública, y principalmente al cine de terror. La obra no podía ser más sombría, pues el cuerpo partido y resquebrajado parecía haberse mutilado y flagelado con la sierra sin fin que cortaba la mesa. Esta pesadilla acrobática ya anunciaba los temas que seguirán interesando a Aráoz a lo largo de estos años: la relación con los sueños, las fantasías eróticas, el miedo y la presencia obsesiva de la violencia. Aráoz, quien estudió arte en La Plata, empezó a trabajar inicialmente en taxidermia, siguiendo su deseo de hacer escultura híper realista sin tener casi ningún conocimiento

from the aesthetics of daily life so typical of Argentine artists of Aráoz’s generation to the more direct references to public sculpture and, mainly, to horror films. The work could not be gloomier. The split, cracked body seemed to have been mutilated and scourged with the same band saw that had been unleashed on the table. This acrobatic nightmare foretold the themes that would continue to interest Aráoz in the coming years: dreams, erotic fantasies, fear, and the obsessive presence of violence. Aráoz, who first studied art in La Plata, initially worked in taxidermy. Undeterred by minimal knowledge of sculptural techniques, he pursued his wish to make hyper-realistic sculpture. But the genesis of the artist’s works lies in the choppy and quick drawings he makes on pages torn from notebooks. Using ballpoint pens, color pencils and markers, he describes, stages, and recreates delirious and horrific nightmares, gruesome scenes in which artichokes, hearts pierced by arrows, characters from cartoons, all species of cats, men in disguise, and teenagers of both sexes engage in terrifying battles where love is confused with sex, sex with mutilation, mutilation with redemption, and redemption with death. Aráoz’s apocryphal and savage stroke attests to this exaggerated—indeed almost unbearable— violence. Along with the quick yet thorough coloring, the stoke evidences an excessive—barely tolerable— emotional bleeding. When he renders the scenes of his psyche in three dimensions, though, Aráoz’s creative process and staging is sophisticated and complex.

de las técnicas escultóricas. Pero la génesis de su trabajo se encuentra en los dibujos quebrados y rápidos que el artista realiza en hojas arrancadas de cuadernos de papel, y en las que con esferos, lápices de colores y marcadores, descubre,

“la génesis de su trabajo se encuentra en los dibujos quebrados y rápidos que el artista realiza en hojas arrancadas de cuadernos de papel, y en las que con esferos, lápices de colores y marcadores, descubre, escenifica y recrea delirantes y espantosas pesadillas” escenifica y recrea delirantes y espantosas pesadillas, escenas truculentas donde alcachofas, corazones flechados, personajes de dibujos animados, felinos, hombres disfrazados y adolescentes de ambos sexos se enfrascan en aterradoras batallas donde el amor se confunde con sexo, el sexo con Untitled / Sin título, (2014). Paper, wicker basket, glazed ceramic, rope, amethyst and neon. 190 x 190 x 140 cm. / Papel, cesta de mimbre, cerámica esmaltada, soga, amatista y neón. 190 x 190 x 140 cm.

My third encounter with his work took place in Buenos Aires in 2014 at the Alberto Sendrós Gallery, where Aráoz’s solo show, Librada, was underway. This show took to new heights the sophistication and codification of his earlier works. The figure of a samurai/ninja wearing an origami suit and a very particular cape adorned with photographic collages of hundreds of faces of black-and-white kittens, clashed with the arms, partially buried in the gallery’s turmeric floor, of two other warriors; all we can see of these latter two figures are their gold and black glazed ceramic hands. A chain of blue, pink, and white neon triangles among the figures, along with wallpaper in a bold op-art design, charged the scene with a sense of dynamism and electricity. The surprising array of media—neon, origami, collage, ceramics, basketwork—and the strangely psychedelic atmosphere of the installation showed that Aráoz with in full command of his art. Looking back, Aráoz’s quick development has been startling: his first exhibition was held in 2006 at the much remembered—indeed almost mythical—Appetitte Gallery. That show, Cepillarse bien los dientes, featured works with animals—like cats and mice engaged in deadly battles—stuffed by means of taxidermy. My most recent encounter with Araoz’s work took place this year, at Barro Gallery, also in Buenos Aires. The

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mutilación, la mutilación con la redención y la redención con la muerte. Esta exagerada y casi insoportable carga de violencia es testificada por el trazo apócrifo y salvaje de Aráoz, el que junto al coloreado rápido y sistémico, evidencia un sangrado emocional desmesurado, apenas tolerado. Sin embargo, al llevar a las tres dimensiones las escenas de su psique, Aráoz emprende un sofisticado y elaborado proceso creativo y de puesta en escena. Mi tercer encuentro con su obra, sucede en Buenos Aires en 2014 en la galería Alberto Sendrós donde Aráoz presentaba su muestra individual, “Librada”. Era ésta, precisamente, un soberbio ejemplo de sofisticación y codificación de sus obras anteriores. La figura de un samurai/ninja vistiendo un traje de origami y una capa muy singular, adornada con collages fotográficos de caritas de cientos de gatitos blancos y negros, se enfrenta a los brazos semihundidos en el suelo de cúrcuma de otros dos guerreros de los cuales solo podemos ver sus manos bellamente pintadas en dorado y negro en cerámica esmaltada. Entre las figuras, una cadena de triángulos de neón azul, rosa y blanco. En el fondo, un papel de colgadura con un atrevido diseño OP, terminaba de cargar de dinamismo y electricidad la escena. La sorprendente acumulación de medios utilizados: neón, origami, collage, cerámica, cestería, y el clima tan extrañamente sicodélico de la instalación, permitían encontrar a Aráoz en dominio pleno de su arte.

Untitled from the series “Mocoso Insolente” (“Insolent brat”). / Sin título de la serie “Mocoso Insolente” (2010). Resin, glow in the dark, stuffed bird, sneakers, walkman and sweater. / Resina, glow in the dark, pájaro embalsamado, zapatillas, walkman y suéter.

sophisticated show Glótica was not only a continuation of Librada, but also a chance for Aráoz to revisit themes of classic sculpture and of the baroque in an exemplary

“the scenes of his psyche in three dimensions, though, Aráoz’s creative process and staging is sophisticated and complex.ˮ return to and reflection on—to say nothing of carving up of—religious sculpture. Laid out like the Stations of the Cross—in a number of which cast sculptures were presented facing photographs—Aráoz treated the gallery’s

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“al llevar a las tres dimensiones las escenas de su psique, Aráoz emprende un sofisticado y elaborado proceso creativo y de puesta en escena.ˮ Mirando hacia atrás no dejaba de sorprender el rápido desarrollo de Aráoz, quien había expuesto por primera vez en el año 2006 en el recordado y ya casi mítico espacio bonaerense Appetitte, con su muestra “Cepillarse bien los dientes”, donde expuso trabajos con animales que habían sido disecados mediante el proceso de la taxidermia, gatos y ratones enfrentados en violentas pugnas asesinas. Mi último encuentro con la obra de Aráoz, sucede en este año, en la galería Barro, también en Buenos Aires, en su reciente muestra “Glótica”, una muestra que más allá de ser una continuación de “Librada”, me sorprendió como una sofisticada exhibición en la que Aráoz, re visitaba temas de la escultura clásica y del barroco, una ejemplar recuperación, reflexión y descuartizamiento de la escultura religiosa. Planteada a la manera de un vía crucis, con varias estaciones donde aparecían esculturas de molde enfrentadas a fotografías, y utilizando la enorme nave de la galería como un templo, Aráoz aprovechaba el fondo de la sala, el altar mayor podríamos decir, para colgar

enormous open space like a house of worship. In the back of the room, which might be considered the main altar, he installed a gigantic neon sculpture in which a kitten (one of his obsessively recurring figures) chases, but never reaches, an enormous phallus (a symbol of fertility, for the artist). Instead of religious music, the show’s playlist consisted of hip-hop, dance, trip hop, and pure pop. In each Station of the Cross, the artist presented a figure cast in alginate and rendered in plaster and resin and then painted in cheerful advertisinglike colors. The bodies of all of these figures, which were pierced and nailed by neon wires of various colors, had undergone some kind of ritual mutilation: dismemberment, beheading, crucifixion or, lastly, castration, in an elaborate network of glazed ceramic penises, a series of erect penises joined together by golden chains like piercings. Facing these figures, Aráoz placed low-resolution, large-scale photographs of murder victims taken by their killers. Along with the music and the effect of the neon lights, the bright and flat colors of the structures holding up these photographs heightened the sense that one was in a sporting goods store.

una gigantesca escultura de neón, en la que un gatito, una de sus imágenes obsesivas, persigue un enorme falo que se le escapa. Este último, un símbolo de fertilidad para el artista. Y en vez de escucharse música religiosa, se oía un play list de hip hop, dance, trip hop y pop puro. Cada estación de este vía crucis, presentaba una figura

“Aráoz re visitaba temas de la escultura clásica y del barroco, una ejemplar recuperación, reflexión y descuartizamiento de la escultura religiosa.ˮ vaciada en alginato y fabricada en yeso y resinas, pintadas de alegres colores publicitarios. Todas ellas, cruzadas y clavadas por alambres de neón de diversos colores, presentaban alguna clase de mutilación ritual del cuerpo: desmembramientos, decapitación, crucifixión y por último castración, en una elaborada red de penes en cerámica esmaltada y pintada, una

Nicanor Aráoz, Glótica, 2015. View of the exhibition / Vista de exhibición. Photo / Foto: Bruno Dubner.

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Untitled / Sin título (2011). Cold porcelain, plaster, straw broom. 155 x 186 x 120 cm. / Porcelana fría, yeso, escoba de paja. 155 x 186 x 120 cm.

In short, the show was a very contemporary reflection on vital tensions, violence, irrationality, imagination, and

“Aráoz to revisit themes of classic sculpture and of the baroque in an exemplary return to and reflection on—to say nothing of carving up of—religious sculpture.ˮ mostly—and this is what really interested the artist— the limits between victim and victimizer, the dance between life and death. The reflexive development of his themes and the honesty with which he addresses them, the elegant pertinence of his practice, has never ceased to surprise me. Though little known outside Argentina, Aráoz is, in my view, one of the most powerful interpreters of the dark side of our subjectivity.

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Untitled / Sin título (2011). Polyurethane foam, neon. 200 x 110 x 115 cm. / Goma espuma, neón. 200 x 110 x 115 cm.

red de penes erectos unidos entre sí por cadenas doradas que los jalonaban a manera de piercings. Aráoz enfrentaba a estas figuras a fotografías en baja resolución y gran escala obtenidas por asesinos que habían registrado a sus propias víctimas. Los colores de los módulos que sostenían estas fotografías, en verdes y rojos planos y brillantes, contribuían junto a la música y la reverberación lumínica del neón, a la idea de encontrarse en una tienda deportiva. En resumen, una muy contemporánea reflexión sobre las tensiones vitales, la violencia, lo irracional, la imaginación y esencialmente, que es lo que interesaba al artista, la exploración de los limites existentes entre víctima y victimario, y la danza entre la vida y la muerte. La evolución reflexiva de sus temas, la honestidad con que los enfrenta, la elegante actualidad de su quehacer, no dejaron de sorprenderme, y encuentro que, Aráoz, un artista poco conocido fuera de Argentina, es uno de los intérpretes más potentes del lado oscuro de nuestra subjetividad.

26-29 MAIO 2016

Fábrica Nacional da Cordoaria

MADRID

23-26 FEBRERO 2017

ORGANIZA

Feria de Madrid

País invitado: Argentina Límite de presentación de solicitudes 4 de julio

GERMAN

BOTERO GEOMETER & ARCHEOLOGIST

Curated by Adriana Herrera

Guerreros y Tumba Wood Carreto-Nazareno-Guayacan. 143.5 x 168.9 x 91 in. (56.5 x 66.5 x 36 cm) 2012

APRIL - JUNE 2016

3072 SW 38th Ave. Miami, Fl. 33146 (305) 774 - 7740 gallery@durbansegnini.com durbansegnini.com

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Esquina 3 [Corner 3], 1982. Steel and vinyl on wall, 160x113x113 cm, E. Monsalve. / Acero y vinilo sobre pared, 160x113x113 cm, E. Monsalve.

P E R F I L D E A R T I S TA S / ARTISTS PROFILES

John Castles IMAGINARY VOLUMES LOS VOLÚMENES IMAGINARIOS

BIO John Castles was born in Barranquilla in 1946. He studied Architecture at the Universidad Javeriana, Bogotá between 1966 and 1969, and at the Universidad Nacional en Medellín between 1969 and 1972. His work finds its roots in Colombian abstract geometric tradition. His sculptures made in rusted iron sheets communicate expressive qualities inherent to the materials themselves and to the veracity of his structures, highlighting natural forces such as gravity and weight, which allowed him to discard stands, conveying an earthly quality to his works.

John Castles nació en Barranquilla en 1946. Estudió Arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá entre 1966 y 1969, y en la Universidad Nacional en Medellín, entre 1969 y 1972. Su trabajo nace de la tradición geométrica abstracta en Colombia. Sus esculturas construidas en láminas de hierro oxidado comunican cualidades expresivas inherentes a los materiales mismos y a la veracidad de sus estructuras, enfatizando fuerzas naturales como la gravedad y el peso, que le permitieron desechar los pedestales, otorgando a sus obras un carácter terrenal.

POR / BY

Osbel Suárez Madrid

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he dawn of a new decade seemed to offer more auspicious horizons for the Colombian art milieu. The first Salon of the seventies made its debut with more experimental proposals. New galleries were opening and the Museo de Arte Moderno de Bogotá adopted a new exhibition policy whereby shows by internationally recognized artists were held along with shows by Colombian artist, giving rise to a more fluid exchange of information and greater cultural dialogue. John Castles is a child of the seventies. It was during that decade that he emerged on the Colombian art scene and that his work found a place for itself. His art initially bore the influence of Edgar Negret, one of the great masters who came before him, perhaps the artist who had gained the most prestige abroad and delivered the most savage blow to the commemorative sculpture tradition in Colombia.

na nueva década parecía abrirse con perspectivas más esperanzadoras para el medio artístico colombiano y el primer Salón de los setentas debutaba con propuestas de carácter más experimental. Se abren nuevas galerías mientras que el Museo de Arte Moderno de Bogotá inició una nueva política de exposiciones que permitía alternar la presencia de artistas nacionales con otros de peso internacional, lo que proporcionó el principio de un flujo sostenido de información y diálogo cultural. John Castles es hijo de los setentas, ahí comienza su presencia en el mundo artístico colombiano y es en este contexto donde su obra se inserta, deudora en un primer momento de uno de los grandes maestros que le precedieron, quizás el que más prestigio había alcanzado en el exterior y el que asesta el golpe más brutal a las intenciones conmemorativas de la escultura colombiana: Edgar Negret.

“My first works in aluminum were produced between 1972 and 1975. The exercises and workshops given in the Basic Design class at the Universidad Javeriana School of Architecture in Bogotá awakened my interest in the rational and geometric sides of art. But it was through Edgar Negret’s work that I truly grasped the relationship between form, structure, and system as mode of thought. I finally met him in Cali in 1973 […]”. 1

“Inicié las obras en aluminio en 1972 hasta 1975. Los ejercicios y prácticas en los cursos de Diseño Básico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana en Bogotá, despertaron mi interés por los aspectos racionales y geométricos del arte. Pero fue a través de la obra de Edgar Negret que comprendí la relación entre forma, estructura y sistema como pensamiento. Posteriormente lo conocí en Cali, hacia 1973 (…)”.1

1 All the words in quotation marks in this text are taken from John Castles’s replies to a questionnaire on Colombian art in general and his work in particular sent to him by the author via e-mail on May 19, 2015; his replies were received between May 25 and May 30 of the same year.

1 Este entrecomillado y los siguientes que así se destaquen forman parte de las respuestas de John Castles a un cuestionario remitido por el autor de estas líneas sobre el arte colombiano y, en particular, sobre su obra. Las preguntas fueron enviadas por email el 19 de mayo y respondidas entre el 25 y el 30 de mayo de 2015.

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Exhibition by John Castles at Nueveochenta gallery. General view. / Exhibición John Castles en galería Nueveochenta. Vista general.

Castles recibe en 1974 el primer premio del XXV Salón de Artes Visuales por una de sus modulaciones verticales y un año más tarde presenta una muestra individual en Bogotá, en la galería Escala, con más obra – la última- hecha en aluminio pintado aún con la herencia visible de Negret, pero que en su rigidez apuntaban ya a cuestiones de orden más formal, también anticipadas de alguna manera en sus articulaciones y progresiones laminares. Es como un fenómeno de atracciónrepulsión: hay una carga que lo acerca ostensiblemente a la escultura de Negret y otra que lo aparta porque sus fines últimos no coinciden. El alejamiento paulatino del cuerpo

Los artistas de mi generación, activa a partir de los años setentas, han estado más interesados en la materialidad de la escultura, en las propiedades de los materiales a la vista y en mi caso en la relación con el suelo como soporte material. In 1974, Castles was awarded first prize at the 25th Salón Nacional de Artes Visuales for one of his modulaciones verticales and, one year later, a solo exhibition of his work was held at Escala gallery in Bogotá. That show featured more—and more recent— works made in painted aluminum. While those works still evidenced Negret’s influence, their rigidity suggested an emerging interest in more formal questions, as did his articulaciones and progresiones laminares. A back

The artists of my generation, who were active starting in the seventies, have been more interested in the materiality of sculpture, in the properties of exposed materials, and— in my case—in the relationship with the ground as material support. and forth between attraction and repulsion seems to be at play: there is a force that patently draws him to Negret’s sculpture and another that turns him away from it because their ultimate aims are

escultórico reconocible de Negret conduce a Castles a nuevos ejercicios ajenos a la repetición, de recogimiento calculado, de un orden más interior y sosegado. “Los artistas de mi generación, activa a partir de los años setentas, han estado más interesados en la materialidad de la escultura, en las propiedades de los materiales a la vista y en mi caso en la relación con el suelo como soporte material. En 1969 fui a vivir nuevamente a Medellín y estando en la universidad integramos un grupo de estudiantes más interesados en el arte que en la arquitectura, seguramente debido al impacto que tuvo en Medellín las bienales de Coltejer. Esto dio origen al llamado Grupo de Medellín, nos bautizó Eduardo Serrano, que estaba atento a la producción artística fuera de Bogotá”. En la segunda mitad de los setentas Castles sorprende con exposiciones individuales definitivas, así fueron las celebradas en 1977 en la galería La Oficina, en Medellín y la que tuvo lugar en la galería bogotana Garcés Velázquez en 1979. Esta última es considerada por el escultor como la más decisiva de todas “porque fue una exposición consistente, las obras supeditadas a los ejes geométricos del cubo, aunque este no aparece. Por su relación material con el piso que recibe el peso de manera equilibrada y en ocasione sugiere tensiones debido a los planos inclinados, sin la mediación de pedestales.”

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Exhibition by John Castles at Nueveochenta gallery. General view. / Exhibición John Castles en galería Nueveochenta. Vista general.

not the same. The gradual departure from Negret´s sculpture led Castles to new exercises that were not related to repetition, exercises that entailed calculated withdrawal and a more internal and placid order.

He began working with unpainted iron, enhancing its spatial potential in balanced proposals where the metal itself, its specific quality, became his focus. “The artists of my generation, who were active starting in the seventies, have been more interested in the materiality of sculpture, in the properties of exposed materials, and—in my case—in the relationship with the ground as material support. In 1969, I moved back to Medellín and, while I was studying architecture there, I formed part of a group of students more interested in art than in architecture, undoubtedly due to the impact that the Coltejer biennials had on that city. This gave rise to what was called the “Grupo de Medellín”—a name we were given by Serrano, who was interested in Colombian art produced beyond the confines of Bogotá.” In the second half of the seventies, a number of startling solo exhibitions of Castles’s work were held,

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En las postrimerías de los años setentas John Castles tenía saldada y superada su deuda inicial con Negret y se centraba en explorar los límites que su propia obra le ofrecía, lo que lo convierte, de alguna manera, en un autor posmoderno. Ahora trabaja el hierro sin pintar y potencia sus posibilidades espaciales en propuestas de equilibrio donde la cualidad misma del metal se convierte en fin.

Ahora trabaja el hierro sin pintar y potencia sus posibilidades espaciales en propuestas de equilibrio donde la cualidad misma del metal se convierte en fin. Ahora la obra no está sola, para sus nuevos poliedros convexos importa el espacio circundante porque ésta respira en relación directa con aquello que la rodea. Entre octubre y diciembre de 1981 se celebró la XVI Bienal de Sao Paulo bajo la curaduría general del crítico y curador brasileño Walter Zanini. La propuesta colombiana para el evento fue seleccionada por Eduardo Serrano, que nuevamente decidió contar con obra de Castles2 para la 2 La curaduría de Eduardo Serrano también incluía obras de Sara Modiano, Alberto Uribe y Miguel Ángel Rojas.

one at La Oficina gallery in Medellín in 1977 and one at Garcés Velázquez gallery in Bogotá in 1979. Castles considers that second exhibition the most decisive of all “because it was coherent [and featured] works that reflected the geometric axes of the cube, even though the cube did not appear as such. [It is insinuated by] the material relationship with the floor that receives the weight [of the sculptures] in a balanced fashion and, occasionally, suggests tensions due to the slanted planes without the mediation of pedestals.” By the late seventies, John Castles was no longer indebted to Negret. He focused instead on exploring the limits of his own work, which somehow turned him into a postmodern creator. He began working with unpainted iron, enhancing its spatial potential in balanced proposals where the metal itself, its specific quality, became his focus. The work no longer stood alone; the surrounding space mattered in these new convex polyhedrons because the work breathed in direct relation to that which surrounded it. The 16 th edition of the São Paulo Biennial was held from October to December, 1981 under the curatorship of Brazilian critic and curator Walter Zanini. Colombia’s participation was selected by Eduardo Serrano, who once again chose to include works by Castles 2. But two solo exhibitions held during the eighties may well have been more remarkable than his passing, almost installation-like presence at the São Paulo Biennial. The first, Obra en proceso 3, was held at the Museo de Arte Moderno de Medellín in 1983 and the second was held at Sala Mendoza in Caracas. Obra en proceso was, unwittingly, a retrospective of his work from 1970 to 1983 insofar as it was the first exhibition to provide an overview of how his sculpture had evolved. The exhibition at Sala Mendoza featured only works produced in 1985, specifically some esquinas [corners] that formed part of the space thanks to a fictitious shadow, a pictorial projection of the work on the wall on which it was hung.

ocasión. Pero hay dos muestras individuales en esta década acaso más señaladas que su presencia colectiva de perfil transitorio, casi a la manera de una instalación, en la bienal de Sao Paulo. La primera de ellas tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en 1983, bajo el título de Obra en proceso3 ; la segunda en Caracas, en la Sala Mendoza. Obra en proceso es una muestra retrospectiva (1970-1983) que en su tesis no tiene intención de serlo, pero es la primera que permite observar la evolución de su cuerpo escultórico. La muestra en la Sala Mendoza reúne sólo obra fechada en 1985, especialmente unas esquinas que se integran en el espacio ayudadas por una sombra ficticia, una proyección pictórica de la obra en la pared sobre la que descansa. En estos años parte de la crítica bogotana se empeñaba en colocar a Castles bajo la órbita de los escultores minimalistas, pero hay que insistir aquí en la escasa pertinencia de esta filiación porque en última instancia su obra está más próxima al proceso de “corta y dobla” de Amilcar de Castro y de otros escultores neoconcretos que a la austeridad extrema y la serialidad del minimal norteamericano. John Castles no es un escultor minimal como lo fueron Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Tony Smith o Carl Andre. Los minimal operaban con una austeridad y economía de recursos inspirada en la paradoja de Mies van der Rohe de menos es más. El less is more del arquitecto alemán servía como credo a los escultores norteamericanos y de paso los obligaba a un reducido inventario de materiales entre los que se incluía el ladrillo refractario, los tubos 3 Obra en proceso pudo verse en el Museo de Arte de Medellín del 5 al 31 de julio de 1983 bajo la curaduría de Alberto Sierra.

Primera estrella [First Star], 1982. Paper soaked in iron oxide, 9-10, 56x56 cm. A. Castles. / Papel impregnado con óxido de hierro, 9-10, 56x56 cm. ACastles.

During those years, some Bogotá critics insisted on calling Castles a Minimalist sculptor. That is hardly the case, however, since his work was more akin to the “cut and fold” process used by Amilcar de Castro and other Neo-Concrete sculptors than to the extreme austerity and seriality of North American Minimalism. John Castles is not a Minimalist sculptor in the way that Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Tony Smith, and Carl Andre are. Those artists employed an austerity and economy of resources that partook of German architect Mies van der Rohe’s dictum “less is more”—the credo of those North American creators. At the same time, van der Rohe’s notion meant that 2 Curator Eduardo Serrano also included works by Sara Modiano, Alberto Uribe, and Miguel Ángel Rojas. 3 Curated by Alberto Sierra, Obra en proceso was held at the Museo de Arte de Medellín from July 5 to July 31, 1983.

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those sculptors had to make use of a limited inventory of materials, among them firebricks, fluorescent tubes, and plywood—none of which was particularly close to the Colombian sculptor’s world. The Minimalists considered earlier sculpture too “manufactured”; it was the heir to so many illusionist conventions that ended up removing any semantic content. Minimalists did not care if they made excessive use of seriality or mathematical progressions; they left no room at all for subjective feelings to be projected on the object because the object is simply the literal expression of its physical reality. Carl Andre’s tiles carefully laid on the floor, their edges perfectly aligned, should not make us think of a rug but only of the material with which rugs are made.

Untitled / Sin título, 1979-2014.. Iron sheet, 92x160x140 cm, A. Castles. / Lámina de hierro, 92x160x140 cm, A Castles..

fluorescentes o la madera contrachapada, todo un arsenal bastante ajeno al universo del escultor colombiano. Un minimal considera a la escultura anterior demasiado fabricada, heredera en exceso de las convenciones ilusionistas y la despoja radicalmente de cualquier contenido de orden semántico. El minimal no le importa abusar de la serialidad ni de las progresiones aritméticas y no deja posibilidad alguna, por escasa que sea, a la proyección de sentimientos subjetivos sobre el objeto porque el objeto ES una expresión literal de su realidad física. Las losas de Carl Andre colocadas cuidadosamente sobre el suelo, perfectamente ajustadas en sus bordes, no deben llevarnos a pensar en una alfombra y sí en el material con la que éstas son construidas. En este sentido, Castles consigue crear y estar a

Castles consigue crear y estar a gusto en un mundo culturalmente esquizofrénico donde los procesos culturales amenazan con una homogeneización que desvirtúa su propia naturaleza. gusto en un mundo culturalmente esquizofrénico donde los procesos culturales amenazan con una homogeneización que desvirtúa su propia naturaleza, donde analizar y discriminar el exceso de información se convierte en un ejercicio obligatorio para preservar la libertad de criterio. Quizás aquí estén ocultas las Exhibition by John Castles at Nueveochenta gallery. General view. / Exhibición John Castles en galería Nueveochenta. Vista general.

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Exhibition by John Castles at Nueveochenta gallery. General view. / Exhibición John Castles en galería Nueveochenta. Vista general

Castles, though, creates and feels comfortable in a culturally schizophrenic world where the homogenization of cultural processes threatens to distort their nature, where analyzing and sorting an excess of information becomes mandatory if one wants to preserve freedom of judgment. Herein may lie the keys to understanding and valorizing the work of an artist who, despite an erratic relationship to the art market, has remained active for over forty years.

Castles, though, creates and feels comfortable in a culturally schizophrenic world where the homogenization of cultural processes threatens to distort their nature.

claves para entender y valorar la obra de un artista que se ha mantenido en activo durante más de cuarenta años con una relación intermitente con el mercado. Para clasificar, para entender la geometría sensible y sometida de la obra escultórica de Castles, debemos hacer uso de distensión en los términos y de una cierta flexibilidad taxonómica. Castles rompe la supuesta integridad de la escultura moderna forzando el término hasta donde el límite del canon deja, hasta aquello que en 1978 Rosalind Krauss definió como la escultura en el campo expandido. Y esta voluntad renovada hace posible que su obra plural se extienda tanto como las posibilidades físicas del material que la hace posible.

To classify, to understand the sensitive and pliant geometry of Castles’s sculptural work, we must relax terms and make use of a certain taxonomic flexibility. Castles ruptures the supposed integrity of modern sculpture, straining the limits of the canonical use of the term to what Rosalind Krauss called, in 1978, “sculpture in the expanded field.” And that invigorated determination enables Castles’s plural work to expand as far as the physical possibilities of the material allow.

Untitled / Sin título, 1977. Welded iron, 54x76x76 cm, A. Castles. / Hierro soldado, 54x76x76 cm, A. Castles. P E R F I L D E A R T I S TA S / . 4 5

MOMA - MUSEUM OF MODERN ART

Joaquín Torres-Garcia:

Form, Abstraction and Concrete

Forma, Abstracción y Concreto

5 0 /. I N S T I T U T I O N S

POR / BY

Claire Breukel New York

The exhibition follows Torres-Garcia’s transition from creating representational works—which he termed “concrete”—to gridded and more abstract works that reflect his living environments as well as the creative contemporaries with whom he circulated.

La exposición sigue la transición de Torres-García de crear obras figurativas — que él denominaba “concretas”— a obras reticuladas y más abstractas que reflejan los ambientes en los que ha vivido así como los contemporáneos creativos con los que ha circulado.

The exhibition greets viewers with a towering fresco commissioned for the Renaissance Chapel in in the Palau de la Generalitat. Titled after a quote in the play Faust, The Temporal Is No More Than Symbol, 1916, depicts a mythological faun flautist

La exposición da la bienvenida a los espectadores con un fresco altísimo comisionado para la Capilla Renacentista en el Palau de la Generalitat. Titulada así por una cita incluida en la obra Faust (Fausto), The Temporal Is No More Than Symbol, 1916, (Lo

he retrospective of Uruguayan artist Joaquín TorresGarcía (1874-1949) at the Museum of Modern Art in New York is a journey of creative and social discovery through the artist’s transitory life. Organized by Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, Luis Pérez-Oramas, and Curatorial Assistant of MoMA’s Drawings and Prints department, Karen Grimson, the chronology of paintings, drawings, books and sculptures illustrate three major time periods in the artist’s career, and bring together multiple stylistic and philosophical influences. This reveals not only the artist’s eclectic practice, but also the social and political climate in which he made work while living in Barcelona, New York and Montevideo. Titled The Arcadian Modern, the exhibition follows Torres-Garcia’s transition from creating representational works—which he termed “concrete”—to gridded and more abstract works that reflect his living environments as well as the creative contemporaries with whom he circulated, including the likes of Pablo Picasso, Joan Miró, Joseph Stella, and more. This evolving creative timeline is encapsulated in Monument, a freestanding sculpture emblazoned with the words Form, Abstraction and Concrete, which stand beneath Torres-García’s final series as if commemorating him.

a retrospectiva del artista uruguayo Joaquín TorresGarcía (1874-1949) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York es un viaje de descubrimiento creativo y social a través de la vida transitoria del artista. Organizada por el Curador de Arte Latinoamericano Estrellita Brodsky, Luis Pérez-Oramas, y por la Curadora Asistente del Departamento de Dibujos y Grabados del MoMA, Karen Grimson, la cronología de pinturas, dibujos, libros y esculturas ilustra tres períodos de tiempo fundamentales en la carrera del artista, y reúne múltiples influencias estilísticas y filosóficas. Esto revela no solo la práctica ecléctica del artista, sino también el clima social y político en el que produjo su obra mientras vivía en Barcelona, Nueva York y Montevideo. Titulada The Arcadian Modern (El Idílico Pastoral Moderno), la exposición sigue la transición de Torres-García de crear obras figurativas —que él denominaba “concretas”— a obras reticuladas y más abstractas que reflejan los ambientes en los que ha vivido así como los contemporáneos creativos con los que ha circulado, incluyendo a Pablo Picasso, Joan Miró, Joseph Stella y otros. Esta línea de tiempo en evolución se encuentra encapsulada en Monument (Monumento), una escultura sin apoyos ornamentada con las palabras Form (Forma), Abstraction (Abstracción) y Concrete (Concreto), incluidas bajo la serie final de Torres-García, como conmemorándolo.

INSTITUCIONES

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temporal no es más que un símbolo, 1916), la muestra representa a un fauno flautista mitológico en un estilo claramente moderno que favorece la afinidad de Torres-García con el movimiento del Noucentisme catalán y que criticaba el idealismo del Art Nouveau. Otros bocetos para frescos entonces controversiales, tales como Design for the Fresco Catalunya Industrial, 1917 (Diseño para el fresco Catalunya Industrial, 1917), representan a la clase trabajadora industrial contra el telón de fondo de escenas pastorales idílicas, ofreciendo una crítica social que limitó muchos de los planes de Torres-García para la producción de frescos. Una serie de libros dibujados a mano alzada y de impresión tipográfica incluye Art Education Materials, 1909 (Materiales para la educación artística, 1909), una réplica exacta de un libro de texto escrito

La dedicación de Torres García a la artesanía continúa en obras escultóricas como “Assemblage, 1927” (Ensamblaje, 1927), una máscara de madera en relieve que ahora revela influencias tanto del cubismo como del primitivismo .

Joaquín Torres-García (Uruguayan. 1874–1949). Lo temporal no és més que símbol (The temporal is no more than symbol). / Joaquín Torres-García (Uruguayo. 1874–1949). Lo temporal no és més que símbol (1916). Fresco transferred to canvas mounted on strainer, 226 3/8 × 130 5/16. Generalitat de Catalunya Fons d’Art. / Fresco transferido a tela montado sobre bastidor (575 × 331 cm). Generalitat de Catalunya Fons d’Art. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo credit: Ramón Maroto. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, CRBMC. Generalitat de Catalunya.

in a distinctly modern style that favors Torres-Garcia’s affinity to the Catalan Noucentisme movement and which critiqued Art Nouveau’s idealism. Other then-controversial fresco sketches, such as Design for the Fresco Catalunya Industrial, 1917, depict the industrial working class against the backdrop of idyllic pastoral scenes, offering a social critique that saw many of TorresGarcía ‘s fresco plans curtailed.

Torres-García’s dedication to handcraft continues in sculptural works such as “Assemblage, 1927,” a wood relief mask that now reveals influences of both Cubism and Primitivism. A series of hand-drawn and letterpress books include Art Education Materials, 1909, an exact replica of a textbook written

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por el instructor del Instituto Pratt, Hugo B. Froehlich. Esto parece anticipar el traslado de Torres-García a Nueva York — escapando de la España posterior a la Primera Guerra Mundial, se sumergió en la creación de collages del paisaje urbano. A su pronto regreso a Europa, la dedicación de Torres García a la artesanía continúa en obras escultóricas como Assemblage, 1927 (Ensamblaje, 1927), una máscara de madera en relieve que ahora revela influencias tanto del cubismo como del primitivismo. Una serie de collages continúa ilustrando influencias estilísticas del futurismo y el surrealismo, culminando en cuatro pinturas en un papel protagónico en el segundo espacio de la exposición. Estas composiciones son ensamblajes abstractos de ventanas, peces, relojes, cartas y texto — iconografía “universal” utilizada a través de las obras del artista hasta la fecha —colocadas en lo que se convertiría en su sistema distintivo de cuadrículas y bloques. Lo que es llamativo hasta ahora es la dedicación de Torres-García a los tonos monocromáticos, amarillos y marrones. Como si fuera una evidencia de este fenómeno, una serie de abstracciones monocromas exploran la forma en su máxima esencia, ofreciendo una pausa que marca el regreso del artista a Montevideo en medio de la Gran Depresión de 1930. Sin embargo, del mismo modo en que el monocromo parece ser una constante, TorresGarcía introduce el color entre las influencias estilísticas de su vida agregando otro elemento a su serie final de pinturas, dibujos y esculturas. Como destilando su práctica creativa en una cohesión narrativa única, Torres-García escribe un manifiesto que resume su enfoque como “Universalismo Constructivo”. Las tres palabras descriptivas en la escultura Monument, rinden tributo a su vocabulario creativo construido a lo largo de toda una vida y al legado del artista.

Installation view of Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern at The Museum of Modern Art, New York (October 25, 2015–February 15, 2016). / Vista de la instalación de Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (octubre 25 de 2015–febrero 15 de 2016). Photo: Jonathan Muzikar. © 2015 The Museum of Modern Art, New York. Joaquín-Torres García (Uruguayan, 1874–1949). Composition. / Joaquín TorresGarcía (Uruguayo, 1874–1949). Composición. (1931). Oil on canvas. 36 1/8 x 24– (91.7 x 61 cm). The Museum of Modern Art, New York. Gift of Larry Aldrich, 1956. / Óleo sobre tela. (91.7 x 61 cm). El Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación de Larry Aldrich, 1956. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo Thomas Griesel.

by Pratt instructor Hugo B. Froehlich. This seems to preempt Torres-García’s move to New York—escaping post-World War I Spain, he immersed himself in creating collages of the urban landscape. Soon returning to Europe, Torres-García’s dedication to handcraft continues in sculptural works such as Assemblage, 1927, a wood relief mask that now reveals influences of both Cubism and Primitivism. A series of collages continue to illustrate stylistic influences of Futurism and Surrealism, culminating in four paintings hung center stage in the exhibition’s second space. These compositions are abstracted assemblages of windows, fish, clocks, letters and text—“universal” iconography used throughout the artist’s works to date—placed in what is to become his signature grid and block system. What is striking up until now is Torres-García’s dedication to monochromatic, yellow and brown hues. As if speaking to this phenomenon a series of monochrome abstractions explore form at its most essential, providing a pause that marks the artist’s return to Montevideo amid the 1930’s Great Depression. However, just as monochrome appears to be a constant, Torres-Garcia introduces color to his lifetime of stylistic influences adding another element to his final series of paintings, drawings and sculptures. As if distilling his creative practice into a singular cohesive narrative, Torres-Garcia writes a manifesto that sums up his approach as “Constructive Universalism.” The three descriptors on the sculpture Monument pay tribute to a creative vocabulary built over a lifetime, and the artist’s legacy.

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PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA DE ARTE LATINOAMERICANO

Exposition d’Art Américain-Latin, Paris, 1924 FIRST GROUP EXHIBITION OF LATIN AMERICAN ART

Anita Malfatti. A Ventania. 1915-17. Oil con canvas, 20 x 24 in. Collection of the Palácio dos Bandeirantes, São Paulo (work included in the exhibition). / Óleo s/ tela, 51 x 61 cm. Col. Palácio dos Bandeirantes, São Paulo (obra incluida en la exposición).

POR / BY

José Antonio Navarrete Miami

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he first important group exhibitions of Latin American art were presented in Paris during the 1920s. They contributed to legitimize and give a tangible form to the emerging notion of a Latin American art through concrete repertories of works. During that decade, Paris, transformed into a privileged place for receiving training in modern art, was a dynamic extra-territorial center for the production and dissemination of Latin American artistic and literary culture. There, the Latin Americans also created mechanisms and organizations for the promotion of the new expressions of the art and culture of their countries. Three initiatives fostered by intellectuals and artists from Latin America and aimed at strengthening the presence of the culture of the subcontinent in Paris were articulated between 1922 and 1923. January, 1922 marked the launching of the first issue of the Revue de l’Amérique Latine (Latin American Magazine) which reformulated its predecessor, the Bulletin d‘Amérique Latine (Latin American Bulletin) defining itself as a general information magazine targeting a multiple audience and providing extensive coverage of the activities of Latin American artists in the city. A monthly publication, it ran until 1932. On the other hand, between the end of 1922 and the beginning of 1923, progress was made on the project to create the Académie Internationale des Beaux Arts (International Academy of Fine Arts), whose aim was to make it easier for Latin American students and artists to study in Paris and organize cultural exchanges between France and Latin America. It was to be housed in the Maison de l’Amérique Latine (Latin American House), which was inaugurated on May 29, 1923 with a program of concerts and a group exhibition that gathered works by artists who were in Paris at that time, like Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro and Victor Brecheret, from Brazil, as well as Juan Manuel Gavazzo and José Merediz, from Argentina, Carlos Otero, from Venezuela, and Pierre de Matheu, from El Salvador, among others. But the most important project that the Académie

as primeras exhibiciones colectivas de importancia de arte latinoamericano se presentaron en París durante los años veinte del pasado siglo. Ellas contribuyeron a corporeizar y legitimar la emergente noción de arte latinoamericano a través de repertorios concretos de obras. En esa década París, convertida en el sitio privilegiado para el entrenamiento en el arte moderno, fue un dinámico centro extra-territorial de producción y difusión de la cultura artística y literaria latinoamericana. Allí también los latinoamericanos construyeron mecanismos y entidades para la promoción de las nuevas manifestaciones del arte y la cultura de sus países.

La exposición reivindicaba, bajo la denominación de arte, las más variadas manifestaciones de la producción cultural material y la artística propiamente dicha, en correspondencia con el modelo de museo enciclopédico de arte que intentó usufructuar. Entre 1922-1923 se articulan tres iniciativas promovidas por intelectuales y artistas de América Latina dirigidas a fortalecer la presencia en París de la cultura del subcontinente. En enero de 1922 sale el primer número de la Revue de l’Amérique Latine, que reformulaba a su predecesor Bulletin d‘Amérique Latine definiéndose como una revista de información general y dirigida a un público múltiple, con una amplia cobertura de la acción artística de los latinoamericanos en la ciudad. De tiraje mensual, la publicación se extendió hasta 1932. Por otra INSTITUCIONES

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Pablo Curatella Manes. La femme au gros manteau (La mujer del tapado grueso), 1921-1923. Plaster of Paris, 15.7 x 10.6 x 6.7 in. Collection of the National Museum of Fine Arts, Buenos Aires (an edition cast in bronze was showcased at the exhibition). / Yeso, 40 x 27 x 17 cm. Col. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (en la exposici贸n se exhibi贸 una edici贸n fundida en bronce).

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Internationale des Beaux Arts and the Maison de l’Amérique Latine decided to implement right away was a major group show of Latin American art. Presented at the Galliéra, Museum, which hosted exhibitions organized by the city at that time, the Exposition d’Art Américain-Latin (Exhibition of Latin American Art) ran between March 15 and April 15, 1924, accompanied by a program of lectures and concerts. Organized in record time, the show assembled varied artistic productions, including the exhibition of works by a long list of Latin American artists residing or working temporarily in Paris. Argentineans, Brazilians, Uruguayans and Cubans comprised the most numerous groups of artists represented in the exhibition, accompanied by others from Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Honduras, Mexico and Venezuela. Some of the artists included in the exhibition were the Argentineans Horacio Butler, Pablo Curatella Manes, Emilio Pettoruti and Xul Solar; the Brazilians Victor Brecheret and Anita Malfatti; the Cubans Antonio Gattorno, Armando Maribona and Juan José Sicre; the Ecuadorians Camilo Egas and Manuel Rendón; the Uruguayans Carlos Alberto Castellanos and Pedro Figari, the Colombian Marco Tobón Mejía, the Costa Rican Max Jiménez, the Salvadorian Pierre de Matheu and the Venezuelan Manuel Cabré. While this list includes mostly artists who were inquiring into the possibilities of modern art, they were joined by others linked to a strictly academic practice. They were all mixed together and the latter were more numerous than the former, which was ultimately a faithful reflection of the real state of art in the region.

parte, entre finales de 1922 y comienzos de 1923 avanza el proyecto de creación de la Académie Internationale des Beaux Arts, cuya finalidad era facilitar el estudio en París de los estudiantes y artistas latinoamericanos y organizar intercambios culturales entre Francia y América Latina. Su sede debía ser la Maison de l’Amérique Latine, inaugurada el 29 de mayo de 1923 con un programa de conciertos y una exposición colectiva que reunió obras de artistas que, para el momento, se encontraban en la ciudad, como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro y Victor Brecheret, todos de Brasil, así como Juan Manuel Gavazzo y José Merediz, de Argentina, más Carlos Otero, de Venezuela, y Pierre de Matheu, de El Salvador, entre otros. Pero el proyecto más importante que la Académie Internationale des Beaux Arts y la Maison de l’Amérique Latine se propusieron realizar en lo inmediato fue una gran

Exposition d’Art Américain-Latin, organized by the Maison de l’Amérique Latine and the International Academy of Fine Arts, Paris, March 15 – April 15, 1924. Catalogue cover. /Organizada por la Maison de l’Amérique Latine y la Académie Internationale des Beaux Arts, París, 15 Marzo - 15 Abril, 1924. Portada de catálogo.

The exhibition vindicated, under the name of art, the most varied expressions of the material cultural production and the strictly artistic one, in keeping with the model of encyclopedic art museum that it attempted to apply. The exhibition also hosted specific private collections, among them one of academic Cuban painting, and another one of paintings by Emilio Boggio and pieces by the Uruguayan artist Pedro Blanes Viale from several collections. It also incorporated pieces representing the so-called Pre-Columbian and colonial art, as well as tapestries produced by Ecuadorian natives, ornamental pieces created by High Amazon natives and music instruments by Indians from Colombia and Ecuador, in a non-exhausted relation. Understood as the joint presentation of art from Latin America to the French cultural milieu, the exhibition vindicated, under the name of art, the most varied expressions of the material cultural production and the strictly artistic one, in keeping with the model of

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exposición colectiva de arte latinoamericano. Con sede en el Museo Galliéra, que por entonces acogía exposiciones organizadas por la ciudad, la Exposition d’Art AméricainLatin se presentó entre el 15 de marzo y el 15 de abril de 1924, acompañada de un programa de conferencias y conciertos. Organizada en un tiempo récord, la muestra recopiló producciones artísticas variadas, incluyendo la exhibición de la obra de una extensa nómina de artistas latinoamericanos residentes por entonces en París o que tenían trabajos que se podían localizar allí. Argentinos, brasileños, uruguayos y cubanos formaron

Esto era una forma de posicionamiento político en una época en que se discutía fervorosamente la relación entre tradición y contemporaneidad y se extendía la idea de que las prácticas artísticas y literarias de cada nación.

Manuel Cabré. Self-portrait / Autorretrato, 1923. Oil on canvas, 10.62 x 10.66 in. Collection of the National Museums Foundation, Caracas (work included in the exhibition). / Óleo sobre tela, 27 x 27,1 cm. Col. Fundación Museos Nacionales, Caracas (obra incluida en la exposición).

This was a form of political stance at a time when the relation between tradition and contemporaneousness was fervently discussed and the notion that the artistic and literary practices of each nation. encyclopedic art museum that it attempted to apply. However, since it lacked a plan, it was finally a summation of collections and works at hand. It squandered the possibilities of the model that had inspired it through its incapacity to build a discourse on the cultural and artistic history of the subcontinent. As corroborated by the exhibition catalogue and the scarce critical repercussion the show generated, the generous expansion of the notion of art that the Exposition d’Art Américain-Latin attempted to carry out could not go beyond the cultural dimension of the bazaar.

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los núcleos más numerosos de artistas en activo representados en la exhibición, acompañados de otros de Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Honduras, México y Venezuela. Entre los artistas exhibidos estuvieron los argentinos Horacio Butler, Pablo Curatella Manes, Emilio Pettoruti y Xul Solar; los brasileños Victor Brecheret y Anita Malfatti; los cubanos Antonio Gattorno, Armando Maribona y Juan José Sicre; los ecuatorianos Camilo Egas y Manuel Rendón; los uruguayos Carlos Alberto Castellanos y Pedro Figari, así como el colombiano Marco Tobón Mejía, el costarricense Max Jiménez, el salvadoreño Pierre de Matheu y el venezolano Manuel Cabré. Si bien esta lista incluye en su mayoría a artistas que estaban investigando las posibilidades del arte moderno, a ellos se sumaron otros vinculados al quehacer estrictamente académico. Todos mezclados y más abundantes los segundos que los primeros, lo que en definitiva era un fiel reflejo del estado real del arte en la región. También la exposición acogió colecciones privadas específicas, entre ellas una de pintura académica cubana, otra de pinturas de Emilio Boggio y piezas del artista uruguayo Pedro Blanes Viale procedentes de varias colecciones. Asimismo, incorporó muestras del llamado arte precolombino y del colonial, así como tapices indígenas ecuatorianos, piezas ornamentales de indígenas del Alto Amazonas e instrumentos musicales de indígenas de Colombia y Ecuador, en una relación no agotada. Entendida como la presentación conjunta del arte de América Latina hecha al medio cultural francés, la exposición reivindicaba, bajo la denominación de arte, las más variadas manifestaciones de la producción cultural material y la artística propiamente dicha, en correspondencia con el modelo de museo enciclopédico de arte que intentó usufructuar. No obstante, carente de

.Anyway, in the particular context of the time, the exhibition met the countries of Latin America’s demands of political and cultural independence from Europe, as well as the hunger for cultural consumption of ‘the Other’, which became a salient trait of the cosmopolitan Parisian culture during that decade. The exhibition attempted to create an extensive and inclusive Latin American art history which, starting from the PreColumbian archaeological pieces, explored the material evidences of the living indigenous cultures and reached the most recent artistic production. For this reason, it functioned as a proposal for the relative differentiation – or particularization – of Latin America within the cultural sphere of the West, summoning to this from its own title, where the use of the adjective “Latin American” with its resonances as a nationality adjective was attempted for the first time. This was a form of political stance at a time when the relation between tradition and contemporaneousness was fervently discussed and the notion that the artistic and literary practices of each nation, region, etc., must necessarily reveal cultural particularities became widespread. Never as in those years, and above all in the sphere of the avant-garde movements, could the expectations about art of the Latin American and European – or more precisely French – intellectual and artistic communities, all of them avid for what marked the difference, coincide so well.

un plan, fue finalmente una sumatoria de colecciones y obras a la mano. Desperdiciaba las posibilidades del modelo en que se inspiró con su incapacidad para construir discurso acerca de la historia cultural y artística del subcontinente. Como permite corroborar el catálogo de la muestra y la escasa repercusión crítica que ésta tuvo, la generosa expansión de la noción de arte que ensayó l’Exposition d’Art Américain-Latin no pudo rebasar el orden cultural del bazar. De todas maneras, en el particular contexto de la época la exposición satisfizo demandas de independencia política y cultural de los países de América Latina respecto a Europa, además de las apetencias de consumo cultural del Otro que, durante la década, se convirtió en un rasgo sobresaliente de la cosmopolita cultura parisina. La exposición intentaba crear una historia artística latinoamericana prolongada e inclusiva que, partiendo de las piezas arqueológicas precolombinas, pasaba por las evidencias materiales de las culturas indígenas vivas y llegaba hasta la producción artística más reciente. Por eso funcionó como una propuesta de diferenciación – o particularización – relativa de América Latina dentro del ámbito cultural de Occidente, a lo que convocaba desde su propio título, donde se ensayaba por primera vez para una exhibición artística el uso del adjetivo latinoamericano con sus resonancias de gentilicio. Esto era una forma de posicionamiento político en una época en que se discutía fervorosamente la relación entre tradición y contemporaneidad y se extendía la idea de que las practicas artísticas y literarias de cada nación, región, etc., estaban obligadas a revelar particularidades culturales. Nunca como en esos años, y sobre todo en el ámbito de las vanguardias, pudieron coincidir tan bien las expectativas sobre el arte de las comunidades intelectuales y artísticas latinoamericanas y europeas – mejor, de la francesa –, ávidas unas y otra por las marcas de la diferencia.

Raymond Cogniat. “Exposition d’Art Américain-Latin au Musée Galliéra”, Revue de l’Amérique Latine, Paris, May/ Mayo, 1924, p. 434, first page of critical review / primera página de reseña crítica.

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“ CONSIDER GLOBALITY FROM THE SOUTH „

⁄ “ PLANTEARNOS LA GLOBALIDAD DESDE EL SUR 6 0 /. I N T E R V I E W

„

Portrait of Anibal Jozami. Photo credit: Universidad Nacional de Tres de Febrero. / Retrato de Anibal Jozami. Credito fotográfico: Universidad Nacional de Tres de Febrero.

I E ENTREVISTA / INTERVIEW

The Dean of the National University of Tres de Febrero and brand new Director General of America del Sur Biennal, spoke with Arte al Día about this new project of regional integration that will take place in Buenos Aires in 2017.

Aníbal Jozami El Rector de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y flamante Director General de la Bienal de arte de América del Sur, conversó con Arte al Día sobre este nuevo proyecto de integración regional que se llevará a cabo en Buenos Aires en 2017.

POR / BY

Diego Costa Peuser Buenos Aires

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¿Why another biennial and why the America del Sur Biennal? This must be analyzed from the point of view of politics and then from that of art. The integration of the Latin American countries is a longdating aspiration that can be observed both in the solution of the great majority of border conflicts when the will is a coming closer expressed by the blocks of the Mercosur and the action of the Pacific Alliance. This integrating vocation can also be noticed in the creation of the UNASUR. All these elements show that we are embarked along this path and that everything that may be done to consolidate cultural bonds between our countries is correct and will contribute to this approach, since there is nothing better to internalize these processes than to undertake actions to make individuals feel these identities as their own. If we analyze it from the perspective of art, we see that the different biennials

are correlative: the Sao Paulo Biennial makes its appearance as a result of the industrial emergence of that city in the mid-20th century, and the Venice Biennial because of the enthusiasm of the Venetian bourgeoisie with regard to the Italian reunification, originating the First International Art Biennial. We may enumerate others and we will see that similar phenomena occur. This case is different, since it is an international event undertaken by a group of nations integrated in a region, which aspire to show their cultures on a par with those of the Northern countries in such a way as to cease being participants of a quota within diversity.

¿What does this mean, having so many artists from South and Latin America who are successful at the international level? We believe that the success of many South American

¿Por qué otra bienal y por qué de América del Sur? Esto hay que analizarlo desde la política y luego desde el arte. La integración de los países sudamericanos es un antiguo anhelo observable tanto en la solución de la gran mayoría de los diferendos fronterizos cuanto en la voluntad de acercamiento expresada por los bloques del Mercosur y la acción de la Alianza del Pacífico. También se advierte esta vocación integradora en la creación de la UNASUR. Todos estos elementos demuestran que se está en ese camino y que todo lo que se haga para afianzar vínculos culturales entre nuestros países es acertado y contribuirá al acercamiento, ya que nada mejor para internalizar estos procesos que emprender acciones que colaboren a que los sujetos sientan estas identidades como propias. Si lo analizamos desde la perspectiva del arte

vemos que las distintas bienales son correlativas: la de San Pablo surge por la emergencia industrial de esta ciudad a mediados del siglo pasado y la de Venecia, por el entusiasmo de la burguesía véneta por la reunificación italiana,

SE ADVIERTE ESTA VOCACIÓN INTEGRADORA EN LA CREACIÓN DE LA UNASUR. TODO LO QUE SE HAGA PARA AFIANZAR VÍNCULOS CULTURALES ENTRE NUESTROS PAÍSES ES ACERTADO Y CONTRIBUIRÁ AL ACERCAMIENTO. originando la primera Bienal Internacional de Arte. Podemos enumerar otras y veremos que se dan fenómenos similares.

Charly Nijensohn. El éxodo de los olvidados – 13th day #26. Photo 30 x 12.8 cm. / Charly Nijensohn. El éxodo de los olvidados - 13vo día #26. Fotografía 30 x 12.8 cm.

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artists is being the exception that confirms the rule of ignorance about the region, and also the lack of appreciation at the level that would correspond to diverse movements and currents originating in our countries. (And this is valid for Uruguayan constructivism, the movements of Argentine social art, a large part of the kinetic artists, Ecuadoran muralism, among other historical artistic processes). It would seem normal or even worse, that almost nobody questions the fact that the work of Portinari, Reverón or Berni, are not included in major museums.

THIS INTEGRATING VOCATION CAN ALSO BE NOTICED IN THE CREATION OF THE UNASUR. EVERYTHING THAT MAY BE DONE TO CONSOLIDATE CULTURAL BONDS BETWEEN OUR COUNTRIES IS CORRECT AND WILL CONTRIBUTE TO THIS APPROACH. This is the reason why we consider an ambit where it is possible to establish a dialogue on a par between our artists and those who appear today as the most respected at world level. This not only has to do with artists, in the strict sense, but also with the production of theory, our theoreticians, who in many cases surpass the production of Europeans and Americans, and do not reach the equivalent levels of circulation that

they would deserve. It is a question of reconsidering the circulation channels or of remaking passports or redesigning the world atlas, as two renowned South American thinkers say. In other words, of considering globality from the south, as TorresGarcía had imagined. When one analyzes that today the exhibition held in Paris with the greatest affluence of public is the one of Congolese artists, one may perceive that it is the moment to do so.

¿Who will curate the biennial? We are not considering an author’s biennial based on an individual thinking, but rather the criteria will emerge from an encompassing curatorial committee composed of those who emerge from the open call we will issue and others will be invited by the Biennial Direction. Diana Wechsler, renowned professional from Argentina, with whom I have shared work experience in the framework of the MUNTREF (Museum of the National University of Tres de Febrero) which I direct, will be responsible for the coordination of this ensemble. We also consider assessing the opinion of some historical collectors from our countries who have actively collaborated through their international actions in the preservations and appreciation of the work of many artists.

¿Where will the biennial take place? The main venue will be the Centro Cultural Kirchner, which will function as a place

Charly Nijensohn. Carachi Pampa – 3rd day #23. Photo 20 x 30 cm. / Charly Nijensohn. Carachi Pampa - 3er día #23. Fotografía. 20 x 30 cm.

En este caso es diferente, ya que se trata de un evento internacional encarado por un conjunto de naciones integradas en una región, que aspiran a mostrar sus culturas en pie de igualdad con las de los países del norte de manera de dejar de ser partícipes de un cupo dentro de la diversidad.

¿Qué significa esto, habiendo tantos artistas sud y latinoamericanos que tienen éxito a nivel internacional? Creemos que el éxito de muchos artistas sudamericanos está siendo la excepción que confirma la regla del desconocimiento sobre la región y también la falta de valoración al nivel que correspondería de diversos movimientos y corrientes originados en nuestros países. (Y esto es válido

para el constructivismo uruguayo, los movimientos de arte social de Argentina, buena parte de los artistas cinéticos, el muralismo ecuatoriano, entre otros procesos histórico artísticos). Pareciera normal, o peor, casi nadie se cuestiona el hecho de que en los grandes museos esté ausente la obra de Portinari, Reverón o de Berni, por ejemplo. Por eso nos planteamos un ámbito donde se pueda establecer un diálogo en condición de paridad entre nuestros artistas y aquellos que aparecen hoy como los más respetados a nivel mundial. Esto no sólo tiene que ver con los artistas propiamente dichos sino también con la producción de teoría, nuestros teóricos, que en muchos casos superan en producción a los europeos y norteamericanos, no alcanzan el nivel equivalente de circulación que ameritarían.

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Se trata de replantearnos los canales de circulación o de rehacer los pasaportes o rediagramar el atlas mundial, como dicen dos pensadores renombrados de Sudamérica. En otras palabras, de plantearnos la globalidad desde el sur como había imaginado TorresGarcía. Cuando se analiza que hoy la exposición con mayor público en Paris es la de artistas congoleses se puede vislumbrar que es el momento para hacerlo

POR ESO NOS PLANTEAMOS UN ÁMBITO DONDE SE PUEDA ESTABLECER UN DIÁLOGO EN Charly Nijensohn. Carachi Pampa - 4th day #40. Photo 30 x 20 cm. / Charly Nijensohn. Carachi Pampa - 4to día #40. Fotografía 30 x 20 cm.

of emission and reception, since via Internet, in different places of the region there will be simultaneous parallel activities. Likewise, before its inauguration it will be open to the public and to students from different countries, who will be invited to participate in the process of construction of the works.

aspire to include arts schools, universities, cultural centers, museums, etc., in our project from their specificities.

WE CONSIDER AN AMBIT WHERE IT IS POSSIBLE TO ESTABLISH A DIALOGUE ON

¿What relationship do you plan to establish with similar events in the region?

A PAR BETWEEN

With the closest one in terms of time and geography, which is the Mercosur Biennial in Porto Alegre that once again will take place at the same date in 2017. We have already initiated a dialogue to establish agreements and coordination. We will do the same with the other biennials in the region. We will also utilize the context of some of the fairs held in our countries to disseminate and make this project known. Of course, we

TODAY AS THE

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OUR ARTISTS AND THOSE WHO APPEAR MOST RESPECTED AT WORLD LEVEL. The idea is to gradually integrate, through a virtuous collaboration process, art schools, universities, etc., for an integral and articulate development of this biennial format that we are imagining, greater integration and wider social scope.

CONDICIÓN DE PARIDAD ENTRE NUESTROS ARTISTAS Y AQUELLOS QUE APARECEN HOY COMO LOS MÁS RESPETADOS A NIVEL MUNDIAL. ¿Quién va a curar la bienal ? No nos planteamos una bienal de autor con un pensamiento individual sino que los criterios surgirán de un amplio comité curatorial integrado por quienes surjan del concurso que llamaremos y otros que serán invitados por la Dirección de la Bienal. La coordinación de este conjunto estará a cargo de Diana Wechsler, reconocida profesional de la Argentina con la que ya tengo experiencia de trabajo conjunto en el marco del MUNTREF (Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero), que yo dirijo. Nos planteamos también valorar la opinión de algunos coleccionistas de raza, que

los hay en el ámbito de nuestros países y que con su accionar internacional han colaborado activamente en el resguardo y valoración de la obra de muchos artistas.

¿Dónde se realizará la bienal? El ámbito principal será el Centro Cultural Kirchner, que funcionará como lugar de emisión y recepción, ya que por vía electrónica existirán actividades paralelas, en simultáneo, en diferentes lugares de la región. Asimismo, antes de su inauguración estará abierta al público y a estudiantes de distintos países que serán invitados a participar en el proceso de construcción de las obras

¿Cuál es la relación que piensan establecer con otros eventos similares en la región? Con la más cercana en tiempo y geografía, que es la Bienal del Mercosur en Porto Alegre, que nuevamente se realizará para la misma fecha de 2017. Ya iniciamos un diálogo para establecer acuerdos y coordinación. Esto mismo lo haremos con las otras bienales de la región. Asimismo, utilizaremos el ámbito de algunas de las ferias que se realizan en nuestros países para divulgar y difundir este proyecto. Por supuesto, aspiramos a que las escuelas de arte, las universidades, los centros culturales, museos, etc., formen parte desde sus especificidades, de nuestro proyecto. La idea es ir integrando en un proceso virtuoso de colaboración, escuelas de arte universidades, etc., para un desarrollo integral y articulado de este formato de bienal que estamos imaginando, más integrador y de mayor alcance social.

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LOGOTIP USO INS _

MAYO 19-22 LA RURAL

SECCIÓN PRINCIPAL / SPECIAL PROJECTS PATIO BULLRICH / CABINET / DIXIT U-TURN PROJECT ROOMS BY MERCEDES-BENZ / SOLO SHOW ZURICH PHOTOBOOTH CITI / BARRIO JOVEN CHANDON 3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA / LISBOA / ll ALARCÓN CRIADO / SEVILLA / l ALEJANDRA VON HARTZ GALLERY / MIAMI / ll ALEJANDRO FAGGIONI - ESTUDIO DE ARTE / BUENOS AIRES / l ARRÓNIZ ARTE CONTEMPORÁNEO / CIUDAD DE MÉXICO / ll BARÓ GALERÍA / SAN PABLO / ll BARRO ARTE CONTEMPORÁNEO / BUENOS AIRES / lll BIG SUR / BUENOS AIRES / llll BLAU PROJECTS / SAN PABLO / l BÚM / LA PLATA / l CARNE / BOGOTÁ / l CASA TRIÂNGULO / SAN PABLO / l CASAS RIEGNER / BOGOTÁ / l CENTRO DE EDICIÓN / BUENOS AIRES / l CHRISTOPHER GRIMES GALLERY / SANTA MONICA / l COSMOCOSA / BUENOS AIRES / lll DEL INFINITO / BUENOS AIRES / ll DEL PASEO / PUNTA DEL ESTE / l DIE ECKE | ARTE CONTEMPORÁNEO / SANTIAGO DE CHILE / l DIEGO OBLIGADO GALERÍA DE ARTE / ROSARIO / ll DOCUMENT ART GALLERY / BUENOS AIRES / llll E-FLUX JOURNAL / NUEVA YORK / l EL GRAN VIDRIO / CÓRDOBA / ll EL MIRADOR ESPACIO / BUENOS AIRES / l ELLEN DE BRUIJNE PROJECTS / ÁMSTERDAM / l EMMA THOMAS / SAN PABLO / l ESTHER SCHIPPER / BERLÍN / ll

Media Partners

Tarjeta Oﬁcial

GACHI PRIETO / BUENOS AIRES / ll GALERÍA JACQUES MARTÍNEZ / BUENOS AIRES / ll GALERÍA JUAN MARTÍN-GALERÍA QUETZALLI / CIUDAD DE MÉXICO / OAXACA / l GALERIA MARILIA RAZUK / SAN PABLO / ll GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ / MADRID / l GALERÍA NORA FISCH / BUENOS AIRES / llll GALERIA PLAN B / BERLÍN / l GALERÍA RUBBERS INTERNACIONAL / BUENOS AIRES / l GALERIE SAMY ABRAHAM / PARÍS / l GALERIE MAX MAYER / DÜSSELDORF / l GALERIJA GREGOR PODNAR / BERLÍN / l HACHE / BUENOS AIRES / ll HENRIQUE FARIA NEW YORK/BUENOS AIRES / NUEVA YORK / BUENOS AIRES / l HILO GALERÍA / BUENOS AIRES / l IGNACIO LIPRANDI ARTE CONTEMPORÁNEO / BUENOS AIRES / ll INSTITUTO DE VISIÓN / BOGOTÁ / l ISABEL ANINAT / SANTIAGO DE CHILE / l ISLA FLOTANTE / BUENOS AIRES / ll JORGE MARA-LA RUCHE / BUENOS AIRES / ll JOSÉGARCÍA ,MX / CIUDAD DE MÉXICO / l LA ARTE / SALTA / l MARIA CALCATERRA / BUENOS AIRES / ll MCHG / BUENOS AIRES / ll METRO PICTURES / NUEVA YORK / l MIAU MIAU / BUENOS AIRES / lll MIRANDA BOSCH / BUENOS AIRES / ll MIRTA DEMARE / RÓTERDAM / l MITE / BUENOS AIRES / lll

MOR CHARPENTIER / PARÍS / l MOTP / MAR DEL PLATA / l NO LUGAR - ARTE CONTEMPORÁNEO / QUITO / l NOMÍNIMO / GUAYAQUIL / ll OTERO / BUENOS AIRES / ll P420 / BOLONIA / l PALATINA / BUENOS AIRES / ll PASTO / BUENOS AIRES / ll PIEDRAS / BUENOS AIRES / l POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA / BARCELONA / l PSM / BERLIN / ll REVOLVER / LIMA / lll RINCÓN PROJECTS / BOGOTÁ / ll ROLDÁN MODERNO / BUENOS AIRES / ll ROLF ART / BUENOS AIRES / ll RUBY / BUENOS AIRES / l RUTH BENZACAR GALERÍA DE ARTE / BUENOS AIRES / lll SAGRADA MERCANCÍA / SANTIAGO DE CHILE / l SINDICATO / SANTO DOMINGO / l SIX DI SEBASTIANO DELL’ARTE / MILÁN / l SLYZMUD / BUENOS AIRES / ll SPUTNIK / BUENOS AIRES / ll SUR / MONTEVIDEO / l UV ESTUDIOS / BUENOS AIRES / l VAN EYCK / BUENOS AIRES / ll VAN RIEL / BUENOS AIRES / l VASARI / BUENOS AIRES / ll VERMELHO / SAN PABLO / llll XS GALERÍA DE ARTE / SANTIAGO DE CHILE / l Y GALLERY / NUEVA YORK / l

ART DESIGN ARCHITECTURE @Cultured_Mag A detail from Culturedâ&#x20AC;&#x2DC;s Fall Artist Edition cover by Mary Weatherford.

La creatividad como leitmotiv Creativity as a leitmotiv CENTRO UNIVERSIDAD DE MÉXICO. DF.

Aerial view of CENTRO’s New Campus. / Vista aérea de CENTRO. Photo courtesy of / Fóto cortesía de Centro.

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POR / BY

Sonia Becce* Buenos Aires

fundamental instrument of social change, education as practice should, ideally, reflect specific and changing realities. The design of educational strategies necessarily entails a certain idea of the individual and of society, the role of the public and of the private, coordinated efforts to meet the demands of a given society. Out of the conviction that education enables a society to progress, Gina Diez Barroso, a visionary and influential businesswoman, and Abraham Franklin, a renowned health care professional, launched a one-of-a-kind educational project in Mexico in 2001. Since the beginning, the challenge has been to re-think existing educational models, outdated due not only to the failure to innovate programs but also to obsolete machinery, equipment, and technology. Diez Barroso´s experience in the field of creativity proved decisive to spearheading the various stages of what would later be known as CENTRO.

“Since the beginning, the challenge has been to re-think existing educational models, outdated due not only to the failure to innovate programs but also to obsolete machinery, equipment, and technology. ” For three years, Kirsten Scheuch, an experienced professional who has been the General Director of CENTRO since its inception, supervised a committee of specialists engaged in structuring the new proposal. The committee addressed the general needs of these times and the specific needs of Mexico in developing programs and contents for the different courses. By the time CENTRO’s first headquarters opened, in 2004, the institution offered degree programs in the fields of communication, film and television, digital media, and various branches of design. In the ten years since, CENTRO’s prestige has expanded and many former students have enjoyed considerable professional growth. On September 29th 2015, a new CENTRO campus

a educación como práctica responde -en el mejor de los casos- a realidades concretas y cambiantes, y su poder como instrumento fundamental de cambio social es insoslayable. El diseño de estrategias educativas supone una idea de individuo y de sociedad, y del rol de lo público y lo privado en la articulación de las demandas de una población dada. Con el convencimiento que la educación lleva a hacer progresar a una sociedad, Gina Diez Barroso, una mujer de negocios visionaria e influyente, concibió en el 2001, junto a Abraham Franklin, un prestigioso profesional en el área de la salud, el comienzo de un proyecto educativo dedicado a la creatividad, único en México. Desde el comienzo el desafío fue repensar los modelos pedagógicos existentes, que se habían vuelto anacrónicos no solo por la desactualización de sus programas sino también por la obsolescencia de máquinas, equipos y tecnología. La experiencia en el campo de la creatividad de Diez Barroso fue decisiva al momento de liderar las distintas etapas en la evolución de lo que más tarde se conocería como CENTRO.

“Desde el comienzo el desafío fue repensar los modelos pedagógicos existentes, que se habían vuelto anacrónicos no solo por la desactualización de sus programas sino también por la obsolescencia de máquinas, equipos y tecnología” Durante tres años, la experimentada profesional Kirsten Scheuch, Directora General de la institución desde ese momento hasta la actualidad, dirigió un comité de especialistas que se dedicó a estructurar la nueva propuesta educativa -atendiendo a las necesidades de nuestro tiempo y a las del propio México- para el armado de los programas y contenidos de las distintas carreras que se dictarían allí. Fue en 2004 cuando se abrió la primera sede, ofreciendo las licenciaturas en comunicación, cine y televisión, medios digitales y diseño en sus múltiples especialidades.

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General view of Centro. / Vista general de Centro. Photo / Foto: Luis Gordoa. Courtesy of / Cortesía de TEN Arquitectos and Centro.

Han transcurrido diez años de un proyecto que ha cimentado su prestigio y muchos profesionales formados en esa casa de estudios han accedido a nuevas oportunidades de crecimiento laboral. El 29 de setiembre de 2015, sobre la avenida Constituyentes en el Distrito Federal, se inauguró el nuevo campus de CENTRO, un proyecto del arquitecto mexicano Enrique Norten, que obliga a retener la respiración cuando se lo ve por primera vez. Se trata de un complejo de tres edificios interconectados, distribuidos entre grandes espacios verdes destinados a oxigenar la vida universitaria de los más de 2500 estudiantes que cursan actualmente sus carreras. La proyección es que la matrícula llegue a 6000 en un futuro próximo. No es casual que la comisión de la obra haya recaído en el estudio TEN Arquitectos, ya que Norten había sido parte de la evolución de CENTRO desde su inicio y había participado activamente de las discusiones de los directores, que se dedicaron durante mucho tiempo a identificar las necesidades de los espacios destinados a cada una de las disciplinas. El complejo incluye un auditorio con capacidad para 450 asistentes, un foro de producción de cine de última generación y talleres de diseño textil, industrial, joyería y cerámica, cada uno equipado con maquinaria y tecnología de última generación. El enfoque disciplinario está dirigido a proveer a los futuros profesionales no solo de una sólida preparación intelectual, sino también de una formación con una fuerte inmersión y dedicación en la práctica de sus áreas específicas. Es por demás auspicioso el énfasis puesto en zanjar el divorcio entre teoría y praxis, existente en la mayoría de las instituciones en las que se dictan estas carreras. En CENTRO

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General view of Centro. / Vista general de Centro. Photo / Foto: Luis Gordoa. Courtesy of / Cortesía de TEN Arquitectos and Centro.

was opened on Constituyentes Avenue in Mexico City. The breathtaking complex designed by Mexican architect Enrique Norten consists of three interconnected buildings on vast green spaces intended to keep the minds of the 2,500

“The complex includes an auditorium that can hold up to 450 people, a cuttingedge forum for film production, and workshops in textile and industrial design and jewelry making and ceramics, each with state-of-the-art machinery and technology. The approach aims to provide the future professionals not only with solid intellectual training, but also with deep knowledge of and commitment to their specific areas.” students that attend CENTRO alert (enrollment is expected to reach 6,000 in the near future). It should come as no surprise that TEN Arquitectos was commissioned to design

se potencia una vuelta a los oficios, rescatando y jerarquizando la habilidad artesanal, impulsando la vivencia física de lo que significa estar capacitado para diseñar una prenda, una joya o un artículo de decoración, hacer un molde, usar una máquina de coser o manipular una prensa hidráulica.

“El complejo incluye un auditorio con capacidad para 450 asistentes, un foro de producción de cine de última generación y talleres de diseño textil, industrial, joyería y cerámica, cada uno equipado con maquinaria y tecnología de última generación.” Durante el recorrido por las instalaciones, sorprende el equipamiento de las aulas y talleres, tanto por la diversidad de herramientas y maquinarias como por la sofisticación tecnológica. Pero lo que es aún más estimulante es que los estudiantes tienen acceso a las aulas durante las veinticuatro horas del día y son alentados a poner a prueba sus proyectos en el Centro de Investigación de la institución. La preocupación por el contacto con el mundo real y la inserción en el campo laboral desde que comienzan a cursar las carreras ha estado siempre

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The founders Gina Diez Barroso and Abraham Franklin in the opening day. Photo courtesy of Centro. / Los fundadores Gina Diez Barroso y Abraham Franklin en el día de la inauguración. Photo courtesy of Centro. / Fotografía cortesía de Centro.

the project: Norten has been part of the CENTRO project since its early days and an active participant in discussions with the directors, who spent a great deal of time identifying the needs of the spaces assigned to each discipline.

“Crucial as well is the fact that CENTRO has faculty members and lecturers from nineteen different countries. Thanks to their coordination, they encourage students to form their own networks and connections ” The complex includes an auditorium that can hold up to 450 people, a cutting-edge forum for film production, and workshops in textile and industrial design and jewelry making and ceramics, each with state-of-the-art machinery and technology. The approach aims to provide the future professionals not only with solid intellectual training, but also with deep knowledge of and commitment to their specific areas. The emphasis on bridging the gap between

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presente y se ha podido materializar a partir de alianzas con otras instituciones universitarias internacionales y con empresas innovadoras de primera línea. Es crucial, además, haber dotado a CENTRO de un cuerpo de profesores y conferencistas provenientes de diecinueve países, que, a la manera de un sistema de nodos y redes, incitan a los estudiantes a armar

“Es crucial, además, haber dotado a CENTRO de un cuerpo de profesores y conferencistas provenientes de diecinueve países, que, a la manera de un sistema de nodos y redes, incitan a los estudiantes a armar su propia red de conexiones” su propia red de conexiones mientras se forman y desarrollan su trabajo. Entre los planes a futuro, está el desafío de crear la carrera de Artes Visuales, pero los fundadores prefirieron, durante estos primeros años, dedicar el esfuerzo a las

theory and praxis that characterizes most institutions offering degree programs in these areas is highly auspicious. CENTRO endorses a return to craft, salvaging and prioritizing artisanal skills, encouraging the physical experience of being trained to design a garment, a piece of jewelry, or a decorative item and knowing how to make a mold, use a sewing machine, or work a hydraulic press. In touring the premises, one is surprised by the range of tools and machinery found in classrooms and workshops and by their level of technological sophistication. But even more important is the fact that students have access to the classrooms twentyfour hours a day; they are encouraged to test their projects out at the Research Center. From the very beginning of the various programs, emphasis is placed on contact with “the real world” and with finding a place in the labor market. This means alliances with other international universities and with forwardlooking companies. Crucial as well is the fact that CENTRO has faculty members and lecturers from nineteen different countries. Thanks to their coordination, they encourage students to form their own networks and connections while they get training and develop their own work. Though there are plans to eventually tackle the challenging task of creating a degree program in the visual arts, the founders—aware of the resources and dedication such an undertaking would entail—have decided, at least for now, to concentrate on the bachelor and master’s programs in the areas mentioned above. Projects like CENTRO are much needed in Mexico and in Latin America in general, and their advent auspicious. On the basis of the conviction that education is liberating and leads to better and wider life choices in the future, it would be desirable, to say the least, if similar endeavors, which include private resources, were to prosper in other countries. *Independent curator Sonia Becce lives and works in Buenos Aires

licenciaturas y maestrías mencionadas, conscientes de que emprender ese camino supone atender requisitos específicos y exigirá una importante dedicación humana y de recursos. Proyectos como CENTRO son muy necesarios y auspiciosos en México y en Latinoamérica. Sería más que deseable que emprendimientos similares -en los que el esfuerzo privado se hace presente- prosperaran en otros países, con el convencimiento de que la educación es liberadora y conduce a mejores y más amplias elecciones de vida y de futuro. *Sonia Becce es curadora independiente. Vive y trabaja en Buenos Aires.

General view of Centro. / Vista general de Centro. Photo / Foto: Luis Gordoa. Courtesy of / Cortesía de TEN Arquitectos and Centro.

Visual communication area. / Area de comunicación visual. Photo / Foto: Mara Sánchez Renero. Courtesy of / Cortesía de Centro y And Diarq, Diseño Y Arquitectura.

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New Proposal ••

Propuesta Renovada MUSEO GURVICH (Montevideo)

Museo Gurvich facade, 524 Sarandí Street, Montevideo. / Fachada del Museo Gurvich, en Sarandí 524, Montevideo. 7 4 /. I N S T I T U T I O N S

POR / BY

Cristina Rossi Buenos Aires

ontevideo’s Old City has a new cultural attraction. Last November 24, the Museo Gurvich re-opened its doors on Sarandí Street, a walking street just a few paces from Plaza Constitución. The museum dedicated to José Gurvich— Joaquín Torres García’s outstanding disciple—not only shows the artist’s constructivist production, but also the changes that took place in his work after he visited European museums and lived on Kibbutz Ramot Menasché. That was when Gurvich’s painting left the constructivist grid behind and the artist discovered a new iconography. The renovation of the 19th-century building was designed by the Giordano-Lorente architectural firm. The project attempts to offset the narrowness of the lot by creating a wide range of views. Hollows and gaps join the different levels together to render the spaces more flexible without compromising views of the entire museum. Thanks to this approach, from each gallery it is possible to imagine the course of the visit and to expand the breadth of vision.

The project attempts to offset the narrowness of the lot by creating a wide range of views. Hollows and gaps join the different levels together to render the spaces more flexible without compromising views of the entire museum. When the Gurviches were expecting their son, Martín, Rafael Lorente renovated their home on the basis of guidelines developed in conjunction with the artist. That same architect was the one who undertook the restorations for the museum. His project not only preserves the historical building, but also attempts to salvage some of the details that the previous renovation had hidden. He explains, “In a way, this project meant the end of a cycle. In restoring the building, I re-encountered the basics of the original construction—brick, wood and stone beams—that is, the same materials I had used to build Gurvich’s house in the sixties. In this project, I tried to make the most of those materials and of the light, heeding the intimacy that this almost archeological endeavor entailed.” The ground floor is used to exhibit Gurvich’s murals which, because of their size, must be viewed from a certain

a Ciudad Vieja de Montevideo tiene un nuevo atractivo cultural. El pasado 24 de noviembre el Museo Gurvich reabrió sus puertas en la peatonal Sarandí, a pasos de la Plaza Constitución. Se trata del Museo dedicado a José Gurvich –destacado discípulo de Joaquín Torres García– que, además de mostrar su obra constructiva, presenta los cambios que se sucedieron después de recorrer los museos europeos y de haber habitado en el kibutz Ramot Menasché, cuando su pintura se liberó de la grilla constructiva y renovó su repertorio iconográfico.

El diseño ha buscado compensar la estrechez del terreno generando vistas muy diversas, con huecos y vacíos que conectan las plantas para flexibilizar los espacios y mantener la percepción del conjunto. El nuevo edificio fue adaptado por el estudio Giordano-Lorente sobre una construcción del siglo XIX. El diseño ha buscado compensar la estrechez del terreno generando vistas muy diversas, con huecos y vacíos que conectan las plantas para flexibilizar los espacios y mantener la percepción del conjunto, de modo que las salas permiten prever los recorridos y expandir las visiones. Cuando el matrimonio Gurvich esperaba el nacimiento de su hijo Martín, Rafael Lorente reformó una casa a partir de las pautas que intercambió con el artista. Al encarar los trabajos de restauración del museo, este mismo arquitecto no sólo respetó el edificio histórico sino que trató de recuperar algunos detalles constructivos que el reciclaje anterior había ocultado. Al respecto expresó: “con esta obra se puede decir que he cerrado un ciclo, porque al restaurar el edificio me volví a encontrar con la naturaleza constructiva, el ladrillo, las vigas de madera y la piedra, los mismos materiales con los que había construido la casa de Gurvich en los años 60; entonces, traté de potenciar esa materialidad, la luz y el carácter intimista que iba surgiendo en ese trabajo casi arqueológico en el lugar”. El espacio de la planta baja está destinado a exhibir los murales, que por sus dimensiones requieren una buena perspectiva de visión: desde Movimientos Geométricos

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(originalmente realizado para la casa Reims), El mundo del Kibutz, pintado en el comedor público del kibutz (extraído de su emplazamiento en Israel y hoy perteneciente al Museo) y el gran Mural constructivo pintado para la Caja de Pensiones del Frigorífico del Cerro, actualmente prestado por el Banco de Previsión Social. Por otro lado, el proyecto arquitectónico logró sacar muy buen partido de la superficie disponible, ya que se agregaron un entrepiso y dos plantas que permiten un recorrido continuo. En este sentido, el guión de la colección de obras de Gurvich pertenecientes al Museo está organizado en seis núcleos cronológicos desde el tercer nivel hacia abajo. En la primera parte están las obras tempranas –en las que retrató a su familia, muchas veces a partir de las fotografías tomadas en Lituania– y los trabajos realizados bajo la dirección de su maestro Torres García. Brick walls and views of the lower level. / Paredes de ladrillo y vistas al piso inferior.

distance. The murals on display are Movimientos Geométricos [Geometric Movements], originally produced for Casa Reims; El mundo del Kibutz [The World of the Kibbutz], painted in the kibbutz’s dining hall and then removed from Israel to form part of the museum’s collection; and the great Mural constructivo [Constructive Mural], painted for the Caja de Pensiones del Frigorífico del Cerro and currently on loan from the Banco de Previsión Social.

The ground floor is used to exhibit Gurvich’s murals which, because of their size, must be viewed from a certain distance. The renovation made excellent use of all the surface area available by adding a loft and two additional levels that allow the space to be explored without interruption. The museum’s collection of Gurvich’s work is organized into six chronological clusters from the third level downwards. The first section contains his early works–portraits of family members often based on photographs taken in Lithuania—and works produced under the supervision of his mentor, Torres García. The works include a number of constructivist still lives and landscapes, as well as some pieces structured on the basis of the golden ratio. Others, like Barco constructivo [Constructivist Boat] and Colores puros [Pure Colors], both produced in 1948, are conceived in a synthetic language of symbols painted in pure colors. The next section, which is entitled “Discovering his own voice and visual language,” contains works like Formas, símbolos e imágenes [Forms, Symbols, and Images, 1967] that evidence the moment in Gurvich’s production when forms were freed from an ordering structure. During his first trip to Israel, Gurvich came into contact with the religion of his ancestors and with the cultural habits of the kibbutz, all of which makes itself felt in works like Anunciación

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El espacio de la planta baja está destinado a exhibir los murales, que por sus dimensiones requieren una buena perspectiva de visión. Entre las obras se encuentran varias naturalezas muertas y paisajes pintados según la regla constructiva. También se presentan algunas pinturas no sólo tratadas a partir de la sección áurea, sino también concebidas mediante el lenguaje sintético de símbolos pintados con colores puros, como Barco constructivo o Colores puros (1948). Titulado “Descubriendo su propia voz y lenguaje plástico”, el siguiente núcleo presenta el momento en el cual las formas se liberan de la estructura ordenadora, entre ellas: Formas, símbolos e imágenes (1967). Tras su primera visita a Israel, Gurvich tomó contacto con la religión de sus antepasados y con los hábitos culturales del kibutz, todo lo cual impactó en las largas series dedicadas a las fiestas judías y a los temas bíblicos como la Anunciación de Sara, aspectos que continuó trabajando cuando en 1970 se radicó en Nueva York. Pero, además, en esa vertiginosa ciudad sus pinturas expresaron la imponencia frente a los rascacielos y la alienación que observaba en las multitudes. Como parte de esa muchedumbre, sus hombres comenzaron a fragmentarse: piernas, brazos y manos asomaron de los tachos de basura, aparecieron junto a la cartelería callejera o en los monumentos que proyectó, aunque no llegó a concretar. El Museo también dedica un espacio para rendir homenaje a Totó Añorga –la viuda del artista– y para la obra de otros compañeros del Taller Torres García, como Gonzalo Fonseca, Horacio Torres, Manuel Pailós, Francisco Matto, Julio Alpuy, Edgardo Ribeiro, José Montes, Antonio Pezzino y Manuel Aguiar. El piso superior está reservado para programar exposiciones temporarias que, según ha manifestado Martín Gurvich, Director del Museo, procurará incluir dos muestras de investigación por temporada, una sobre recortes específicos o diálogos de la obra de Gurvich con otros artistas (presentada en la segunda parte del año que se mantendrá en los veranos) y hacia el mes abril proyecta realizar muestras sobre otros

de Sara [Sara’s Annunciation] and long series on the Jewish holidays and biblical themes. Those interests would continue to be central to Gurvich’s art until 1970, when he moved to New York. The works he made in that vertiginous city express a sense of powerlessness before enormous skyscrapers and the alienation of the crowd. As part of those multitudes, the men in these paintings begin to come apart: legs, arms, and hands inching out of trashcans appear alongside street signs or in the monuments he planned but never produced. The museum has a section that pays tribute to Totó Añorga— Gurvich’s widow—and another that displays work by fellow students at the Taller Torres García (artists like Gonzalo Fonseca, Horacio Torres, Manuel Pailós, Francisco Matto, Julio Alpuy, Edgardo Ribeiro, José Montes, Antonio Pezzino, and Manuel Aguiar). The upper level is reserved for planning temporary exhibitions. According to the museum’s director, Martín Gurvich, two investigative exhibitions will take place each season: one focused on formulating dialogues between Gurvich’s work and the work of other artists or on addressing a specific segment of the artist’s production (those shows will be held late each year and encompass the South American summer); and one that deals with other artists or periods (those shows will open in April of each year). “Xul Solar, Fernando de Szyszlo, and Wifredo Lam are among the artist we would like to exhibit. We would also like to develop exchanges with other local and regional institutions,” explains the museum’s director. This South American summer, the space for temporary exhibitions will present José Gurvich y el Cerro, featuring works on the mountain landscape Gurvich painted so often as well as portraits of his neighbors. The museum is open Monday to Friday from 10 a.m. to 6 p.m. and Saturdays from 11 a.m. to 3 p.m. At its new location, the Museo Gurvich forms part of the Old City’s cultural circuit, which is enjoyed not only by locals, but also by the many tourists that visit Montevideo all year round.

artistas o períodos: “entre los que nos gustaría exhibir a Xul Solar, Fernando de Szyszlo o Wifredo Lam, así como gestionar algunos intercambios con otras instituciones locales o regionales”, completó el Director. Para este verano, en el espacio para muestras temporarias se presenta José Gurvich y el Cerro, temática frecuente en su pintura ya que se trata del paisaje y los vecinos de su casataller. Abierto de lunes a viernes de 10 a 18 y los sábados de 11 a 15 horas, en su nuevo emplazamiento el Museo Gurvich completa el circuito cultural que ofrece la Ciudad Vieja no sólo para el público local, sino también para el fluido turismo que recibe permanentemente la capital uruguaya.

José Gurvich, Proyecto para Monumento IV con puente, Tempera on paper, 34.5 x 42 cm. [Project for Monument IV with Bridge], 1972.

View of the ground floor with the large murals. / Vista de la planta baja con los grandes murales. INSTITUCIONES

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NUEVAS CARTOGRAFÍAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Buenos Aires NEW CARTOGRAPHIES IN CONTEMPORARY ART

The new Ruth Benzacar Gallery’s space before the mounting of Liliana Porter’s exhibition. / El nuevo espacio de la galería Ruth Benzacar previo al montaje de la muestra de Liliana Porter.

POR / BY

Laura Casanovas Buenos Aires

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f one observes the map of Buenos Aires city, the neighborhood of Villa Crespo appears almost at the center of the image. And from it, drawing a straight line towards the southern limit of the city, one arrives in the neighborhood of La Boca. Contemporary art is expanding throughout the geographies of both territories. At the end of 2014, Ruth Benzacar, Gachi Prieto and Nora Fisch galleries relocated to Villa Crespo, which still maintains the spirit of single-story houses. SlyZmud had settled there already in 2011. While Document Art and La Ira de Dios (God’s Wrath) project had already been in the area for some years, they relocated to spacious warehouses in 2014. But the first to arrive in the neighborhood in 2002 was Arte x Arte, -currently Alfonso and Luz Castillo Arte x Arte Foundation-, which was also a pioneer in offering a large space in Lavalleja 1062. Since as new territories for the visual arts are generated, the surface of the exhibition spaces increases in consonance with the needs of contemporary art. The Villa Crespo circuit can be toured on foot. The historical Ruth Benzacar gallery left behind its emblematic venue on Florida Street, in a basement in the heart of Buenos Aires’ downtown to relocate to a large storehouse in what used to be an industrial building in Velasco 1287. Those responsible for the gallery assert that the white warehouse beats the white cube at every level: economic, symbolic, and in terms of urban development. “One of the reasons for moving was to be able to offer artists a space with more freedom. There was also the wish that the project might continue to grow and that a circuit might be generated,” Mora Bacal, director of the gallery together with her mother, Orly Benzacar, following in the tradition of her grandmother, Ruth Benzacar, points out. Spaciousness also characterizes La Ira de Dios project, in charge by artists Pablo Caligaris and Carolina Magnin, in a warehouse in Aguirre 1029, which features exhibitions in the ground floor and houses seven artists’ workshops in the first floor. The space also hosts seminars and international residencies, which gives rise to a dynamic, non-for-profit proposal, similar to others already existing in other parts of the world. Nearness to these spaces is valued and sought after. Gachi Prieto Gallery, of a more traditional size and featuring a double-pane shop window that invites visitors to walk in is located at Aguirre 1017, adjacent to La Ira de Dios. This gallery also offers programs in artistic and curatorial practice, characteristic in present-day contemporary art spaces, which function as environments for reflection and analysis. “It is important

i se observa el mapa de la ciudad de Buenos Aires, casi en el centro de la imagen se encuentra el barrio de Villa Crespo. Y desde él, trazando una línea recta hacia el límite sur, se llega al barrio de La Boca. Por ambas geografías se está expandiendo el arte contemporáneo. A finales de 2014 se mudaron a las calles de Villa Crespo -que aún conserva el espíritu de barrio de casas bajas- las galerías Ruth Benzacar, Gachi Prieto y Nora Fisch. Desde 2011 estaba instalada SlyZmud. En tanto, Document Art y el proyecto La Ira de Dios, si bien se encontraban también en la zona desde hace algunos años, se trasladaron en 2014 a amplios galpones. Pero la primera en llegar al barrio en 2002 fue Arte x Arte -hoy Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte-, que fue, asimismo, pionera en ofrecer un espacio de grandes dimensiones en Lavalleja 1062. Porque mientras se generan nuevos territorios para las artes visuales se incrementa la superficie de los lugares de exposición de acuerdo con las necesidades del arte contemporáneo. Es posible recorrer el circuito de Villa Crespo a pie. La histórica galería Ruth Benzacar dejó atrás su emblemático espacio de la calle Florida, en un subsuelo en pleno centro porteño, para situarse en un galpón de grandes dimensiones en lo que fue un depósito industrial en Velasco 1287. En la galería sostienen que el galpón blanco le gana al cubo blanco en todos los niveles: económicos, urbanísticos y simbólicos. “Hubo una razón de poder brindar a los artistas un espacio más libre. También el deseo de que siga creciendo el proyecto y de que se generase un circuito”, señaló Mora Bacal, quien dirige la galería junto a su madre, Orly Benzacar, siguiendo la herencia de su abuela Ruth Benzacar. La amplitud espacial también caracteriza al proyecto La Ira de Dios, a cargo de los artistas Pablo Caligaris y Carolina Magnin, en un galpón en Aguirre 1029, con exposiciones en la planta baja y siete talleres de artistas en la planta alta. Allí realizan seminarios y residencias internacionales, lo cual genera una propuesta dinámica, sin fines de lucro, con antecedentes en otros lugares del mundo. La cercanía entre los espacios es valorada y buscada. Exactamente al lado de La Ira de Dios está la galería Gachi Prieto, en Aguirre 1017, de dimensiones más tradicionales y con una vidriera de doble altura que invita a ingresar. Esta galería ofrece también programas de prácticas para artistas y curadores, que constituye una característica actual de los espacios para el arte contemporáneo, los cuales funcionan como ámbitos de reflexión y análisis. “Es importante hacer redes de confianza y de conocimiento”, señaló Gachi Prieto, su directora. En tanto, el movimiento

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de la galería Document Art Gallery, en Castillo 243, con la dirección de Mauro Álvarez y Ricardo Ocampo, se concentra en un galpón con cinco talleres de artistas en la planta alta, el espacio de exposición en la planta baja, una editorial con sello propio y próximamente una residencia para artistas latinoamericanos.

Mientras se generan nuevos territorios para las artes visuales se incrementa la superficie de los lugares de exposición de acuerdo con las necesidades del arte contemporáneo. Vista de Prisma-Kh y de la obra de Hernan Marina durante la exhibición Territorio develado, que también incluyó trabajos de Pablo Rosales y Juan Stoppani. / View of Prisma-KH and the work of Hernan Marina during the exhibition Territorio Develado, which also included works by Pablo Rosales and Juan Stoppani

View of Slyzmud Gallery during the exhibition Composition # 20 Shapeshifters by artists Camilla Emson, Maria Thurn Und Taxis and Jimena Croceri. / Vista de la galería Slyzmud durante la muestra Composition # 20 Shapeshifters de las artistas Camilla Emson, Maria Thurn Und Taxis y Jimena Croceri.

to build networks of trust and knowledge,” Gachi Prieto, the gallery director pointed out. In turn, Document Art Gallery, located at Castillo 243 and directed by Mauro Álvarez and Ricardo Ocampo, concentrates its activities in a warehouse housing five artists workshops on the first floor, the exhibition space on the ground floor, its own publishing house, and in the near future, a residency for Latin American artists. In the words of Natalia Sly, the young director of Slyzmud Gallery together with Larisa Zmud, who opened a second venue a few meters away from the first, located at Bonpland

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“Es muy importante lo que está pasando en la zona y va a ser muy positivo en cuanto a gestión y producción de ideas en conjunto”, sostuvo Natalia Sly, directora de la joven galería Slyzmud junto a Larisa Zmud, quienes inauguraron en marzo su segunda sala a metros de la primera ubicada en Bonpland 721. En tanto, sobre la transitada Avenida Córdoba, a la altura 5222, se encuentra la galería Nora Fisch, en una sala más grande respecto de la de su sede anterior y con una atractiva vidriera. “Es un espacio muy porteño por ser una casa chorizo de Buenos Aires”, comentó Nora Fisch, quien destacó que fue deliberada su mudanza al barrio de Villa Crespo para generar un circuito. Siguiendo hacia el sur de la ciudad, en el barrio porteño de La Boca resulta evidente el diálogo entre su tradicional arquitectura de chapa y colores y la de los nuevos espacios para el arte contemporáneo. Ejemplo de ello es Prisma-KH, que Alberto Sendrós inauguró en Wenceslao Villafañe 485, alejándose del modelo de galería tradicional que tuvo en el centro porteño, para adentrase en una propuesta sin fines de lucro inspirada en el formato de la Kunsthalle europea. Se trata de un galpón con una sala de exposición para artes visuales, donde también habrá ciclos de cine y teatro. Y no falta en el primer piso un taller para un artista residente. A muy pocas cuadras de allí se instaló la galería Barro, en Caboto 531, que forma parte del Distrito de las Artes como la propuesta anterior. Un portón permite el ingreso en un espacio expositivo de destacadas dimensiones con un techo de chapa a dos aguas, que conserva la estética de galpón industrial. En los dos primeros pisos hay talleres de artistas. “El arte contemporáneo requiere lugares significativos para exhibir. Y La Boca sigue teniendo la vieja identidad del barrio”, comentó Nahuel Ortiz Vidal, director de la galería, quien busca, además, que sea un ámbito de pensamiento y discusión. Histórico refugio para los artistas, el barrio de La Boca continúa, de esta forma, incrementado su protagonismo al cual vienen contribuyendo dinámicas instituciones como la Fundación Proa -desde hace dos décadas- y la más reciente Usina del Arte, que se sumaron a otras preexistentes como el Museo Benito Quinquela Martín.

721: “What is happening in the area is very important and it will be very positive in terms of general management and generation of ideas.” Nora Fisch Gallery, at #5222 of the busy Córdoba Avenue, occupies a larger space than its previous venue and boasts an attractive shop window. “It is a truly “porteño” space, since it is a “casa chorizo” 1, a typical structure of Buenos Aires city,” Nora Fisch commented, and she pointed out that she deliberately relocated to Villa Crespo neighborhood with the aim of generating a circuit. Continuing towards the south of the city, in La Boca neighborhood the dialogue between its traditional multicolored, corrugated metal houses and the new spaces showcasing contemporary art becomes evident. An example of this is Prisma-KH, which Alberto Sendrós opened at 485 Wenceslao Villafañe street, moving away from the model of the traditional gallery he had previously owned in the city center, to adopt a non-for-profit proposal inspired by the format of the European Kunsthalle. The new space is a warehouse with an exhibition hall for visual arts; it will also showcase theatrical plays and films. It also includes a workshop for an artist-in-residence on the first floor. Barro Gallery, which is part of the Arts District like the previous proposal, opened just a few blocks away, in Caboto 531. A gate allows access to an exhibition space of an outstanding size and with a pitched metal roof, which has retained the aesthetics of the industrial warehouse. The two first floors house workshops for artists. “Contemporary art requires significant places to be exhibited. And La Boca continues to have the old neighborhood identity,” Nahuel Ortiz Vidal, director of the gallery, who also seeks to transform it into a space for thought and discussion, commented.

As new territories for the visual arts are generated, the surface of the exhibition spaces increases in consonance with the needs of contemporary art.

En otro barrio de la zona sur, Parque Patricios, la propuesta de Móvil se instaló en un galpón con techo a dos aguas, que forma parte de un viejo edificio industrial, en Iguazú 451.

El galpón blanco le gana al cubo blanco en todos los niveles: económicos, urbanísticos y simbólicos. Móvil es una organización independiente, sin fines comerciales, cuyo principal objetivo es que los artistas jóvenes puedan concebir y realizar un proyecto inédito que resulte clave en su producción. “Hay lugares en el mundo con estas características. También aspiramos a que cada vez más personas se familiaricen con el arte contemporáneo”, explicó Alejandra Aguado, fundadora y directora del proyecto junto con Solana Molina Viamonte. Nuevos y ampliados circuitos geográficos, espacios de exposición de mayores dimensiones, generación de pensamiento, diálogo entre las instituciones, vínculo con el contexto barrial, convivencia entre talleres de artistas y ámbitos de exhibición son, por lo tanto, varias de las características salientes que delinean hoy al arte contemporáneo en la ciudad de Buenos Aires.

Exhibition of works by artist-in-residence Kim Welling at La ira de Dios. / Exhibición de trabajos del residente Kim Welling en La ira de Dios.

A historical refuge for artists, La Boca neighborhood thus continues to strengthen its leading role through the contribution of dynamic institutions such as Fundación Proa –which has done so for decades – and the more recently created Usina del Arte, both joining other preexisting institutions like the Benito Quinquela Martín Museum. In another neighborhood in the southern area of the city, Parque Patricios, a warehouse with pitched metal roof that is part of an old industrial building located at 451 Iguazú street is home to the proposal offered by Móvil. Móvil is an independent, non-for-profit organization whose main objective is that young artists be able to conceive and

1 T.N. Literally, a “sausage house”, consisting of a series of rooms aligned along one of the side walls of the property, with a gallery and a lateral patio on the opposite side.

INSTITUCIONES

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carry out an original project that is fundamental for their production. “There are places in the world with these characteristics. We also aspire to make more and more people become familiar with contemporary art,” Alejandra Aguado, founder and director of the project together with Solana Molina Viamonte, explains. New and expanded geographic circuits, larger exhibition

That the white warehouse beats the white cube at every level: economic, symbolic, and in terms of urban development. spaces, thought production, dialogue among institutions, links with the neighborhood context, coexistence of artists’ workshops and exhibition spaces are several of the salient characteristics that currently outline contemporary art in Buenos Aires city.

View of Joaquín Boz´s exhibition Insolada at Movil. Photo: Santiago Porter. / Vista de la exposición Insolada, de Joaquín Boz en Movil. Foto: Santiago Porter.

Opening of Maxi Rossini’s exhibition Ejercicios at Gachi Prieto Gallery’s new venue. / Inauguración de la exhibición Ejercicios, de Maxi Rossini, en el nuevo espacio de Gachi Prieto Gallery.

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OBRAS DE LA COLECCIÓN MAXXI MUSEO DE ARTE DEL SIGLO XXI Ministero degli Affari Esteri Embajada de Italia en Argentina Instituto Italiano di Cultura — Organización Techint

“VECINA, TURISTA; PROFESIONAL Y ERRANTE” Artistas: Gian Paolo Minelli / Alejandra Fenochio / Elisa o’Farrell-Eduardo Molinari Curaduría: Etcétera… / Federico Zukerfeld / Loreto Garín Guzmán

Fundación Proa Av. Pedro De Mendoza 1929 Buenos Aires T +5411 4104 1000 www.proa.org

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J O S E F I N A G U IL ISAST I A Matter of Perception Cecilia Brunson Projects >London / Londres Artist Josefina Guilisasti (Santiago, Chile, 1963) is always potentially silent. A solo show of her work is currently underway at Cecilia Brunson Projects in London. For over a decade, Guilisasti’s practice focused on the secular still life genre and the tricks it plays on the eye. She was interested not only in observing a largely obsolete tradition within art history, but also in studying obsolete household objects. Her work restores the anthropological, historic, and cultural value of objects that no longer have a voice. This exhibition features a new body of work originally produced for the Museo de Artes Decorativas, Santiago, in 2014. For that earlier show, Guilisasti intervened on the museum space with a series of silicon renderings of porcelain birds, cups, and jugs from the museum’s collection. Entitled Objetos Light, the 2014 show consisted of fifty-five silicon pieces cast from existing porcelain objects. The silicon objects in the intervention were placed in glass display cases alongside the original porcelain pieces in a visual trick that made it hard to distinguish the works in silicon from the original pieces used to make the casts. It is thanks to a video showing the objects falling to the ground that the trick is uncovered and we understand the use of elastic silicon. Silicon is used to make very simple objects like kitchen utensils. In this sense, then, Giulisasti worked with both classic and contemporary materials. Mass use of silicon to manufacture objects as varied as breast implants and pastry molds began after World War II. With the title of the exhibition— Objetos Light, or Light Objects—the artist sought to emphasize silicon’s lightness and elasticity, traits diametrical to porcelain, the material used in the original objects. The exhibition in London includes her most recent and ambitious work, La balsa de la Medusa [The Raft of the Medusa], a wool and silk tapestry measuring some 326 x 259 cm. In it, a band of laurels surrounds a color print of a photograph showing the moment in 1939 when Théodore Géricault’s famous The Raft of the Medusa was removed from the Louvre before the German troops arrived in Paris. The work harmoniously weaves different time periods together: the tapestry tradition of craftsmanship and master weavers, the moment when Géricault painted the canvas, and the moment when Hitler’s invasion of France was perceived. In making this work, Josefina Guilisasti was aware of the recent looting of

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Josefina Guilisasti (Santiago de Chile, 1963) es una artista siempre en potencia silenciosa. Vive y trabaja en Chile pero actualmente tiene una exposición individual en la galería Cecilia Brunson Projects en Londres. Durante más de una década la práctica de Guilisasti se centró en el género de la naturaleza muerta, el género secular de la pintura de bodegones y su truco al ojo. Le interesó mirar la tradición obsoleta dentro de la historia del arte, como también investigar objetos domésticos obsoletos que pertenecieron a la vida cotidiana. Su trabajo revaloriza la dimensión antropológica, histórica y cultural de aquellos objetos que han dejado de tener voz. Para esta exposición, presenta un nuevo cuerpo de trabajo producido originalmente para el Museo de Artes Decorativas de Santiago en el año 2014 en el que Guilisasti intervino el museo con una serie de pájaros de porcelana, tazas y jarras, pero fabricadas en silicona. La exposición se llama Objetos Light y consistió en 55 piezas de silicona moldeados precisamente de artefactos de porcelana existentes. La intervención fue montada en vitrinas y en contraste con los objetos de porcelana reales de la colección, creando ese truco al ojo donde fue muy difícil de distinguir la obra presentada en silicona. Es a través de un video donde vemos los objetos cayendo al suelo que se revela el truco de la elasticidad y la silicona. El uso de la silicona forma parte de los objetos más simples, como artículos de cocina. En ese sentido, trabajó con algunos materiales clásicos y otros contemporáneos, como la silicona, cuyo uso comenzó a masificarse a nivel industrial tras la Segunda Guerra Mundial aplicándose en la fabricación de diferentes elementos, desde prótesis mamarias hasta moldes para pastelería, artefactos muy comunes en la actualidad. En segundo lugar, y de allí el nombre de la muestra (Objetos Light), la artista buscó enfatizar la liviandad, elasticidad y capacidad de torsión que posee el material; propiedades que contrastan radicalmente con las características de la porcelana, materialidad original de los artículos a partir de los cuales se obtuvieron los moldes. Dentro de la exposición se encuentra su trabajo más reciente y ambicioso, La balsa de la Medusa, un tapiz de lana tejida y seda que mide 326 x 259 centímetros. En ella una frontera de laureles rodea una reproducción del color de una fotografía

Josefina Guilisasti, La Balsa de la Medusa [The Raft of the Medusa], 2015. Wool and silk tapestry. Handwoven by three weavers in Tunis Carthage by manufacture Robert Four. Design, cartoon for weaving and for dyeing the silk and wool produced in Aubusson, France. 326 x 250 cm. / Tapiz de lana y seda. Tejido hecho a mano por tres tejedores en la tradición secular en Túnez. Cartago por la fabricación Robert Cuatro. Diseño para el tejido y teñido de seda y lana realizo en Aubusson, Francia. 326 x 250 cm. Photo / Foto: Patrick Dodds.

artworks and monuments in Syria. With it, she formulates a complex network of historic contexts. Guilisasti’s current research revolves around the robbery and destruction of artworks as a consequence of the armed conflicts that have ravaged the world for the last century (the Nazi regime and the Islamic State are prime examples). She began studying photographic materials related to plunder, which gave rise not only to this tapestry but also to the four large-format oil paintings to be featured in her forthcoming exhibition at the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos in Santiago, Chile.

tomada en 1939, muestra el momento en que la famosa pintura de Theodore Géricault La balsa de la Medusa fue evacuada del Louvre antes de que las tropas nazis llegaran a París . El tapiz logra tejer diferentes temporalidades en sintonía: la tradición histórica y técnica de los tapices y maestros tejedores; el momento en el que Géricault pintó el lienzo ; y el momento de percepción de la invasión de Hitler de Francia. Inspirado por el reciente saqueo de obras de arte y monumentos de Siria, con esta obra Josefina Guilisasti establece una compleja red de contextos históricos. Actualmente Guilisasti se encuentra investigando la problemática del robo y destrucción de obras de arte como contra cara de los conflictos bélicos que han asolado al mundo en el último siglo, de lo que el Régimen Nazi y el Estado Islámico son casos paradigmáticos. Así inició la revisión de material fotográfico que da cuenta del fenómeno del expolio, el cual no solo queda expresado en este tapiz, sino que también en su próxima exhibición en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en la ciudad de Santiago de Chile, en la que presentará cuatro óleos sobre tela de gran formato. Helena Brum

F E R NEL L F RAN CO Cali Clair Obscur Fondation Cartier >Paris On exhibition at the Fondation Cartier pour l’Art Contemporain is the first retrospective of Fernell Franco (1942-2006), an important, though still little-known, figure in Latin American photography. Cali Clair Obscur includes a total of 140 mostly black-andwhite photographs from ten different series produced from 1970 to 1996, as well as a never-before-exhibited work by artist Oscar Muñoz in homage to Franco. The works attest to Franco’s early efforts to help establish photography as a key and independent form of artistic expression as well as the distinctive portraits of residents of the city of Cali and of the places they inhabit produced during the artist’s mature years. Fernell Franco began his career as a photojournalist and later specialized in fashion and advertising photography. Starting in 1970, he started producing as well intimate photographs tied to issues of poverty, social inequality, and the daily violence and contrasts that characterized life in Cali, the city where he lived and worked most of his life.

Pacifico [Pacific], 1994. Pacifico series, 120x104 cm. Vintage print. Photograph: Daniel Avena..

La Fundación Cartier de Arte Contemporáneo presenta la primera retrospectiva dedicada a Fernell Franco-1942-2006-, figura significativa, pero aún no reconocida, de la fotografía latinoamericana. “Cali Clair Obscur” reúne un total de 140 fotografías, la mayor parte, en blanco y negro, procedentes de 10 series diferentes, producidas entre 1970 y 1996 y se completa con una obra inédita realizada por el artista Oscar Muñoz en homenaje a Franco. Las

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These series include “Demoliciones,” images of old houses in a state of ruin (1980-1990); “Billares,” which shows pool and billiard halls (1985); and the much-celebrated “Prostitutas” series (1970-1972), where the artist captures the nightlife of Buenaventura’s working class through daily life at one of that city’s last brothels. This group of works evidences the main characteristics of Franco’s production: powerful social and political commitment reflected in steadfast determination to depict human conflict—one of the tasks he deemed part of his responsibility as a photographer. Melancholy and crepuscular, his images partake of Italian Neo-Realism and North American film noire, as well as the Cali art scene and its many talents (Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ever Astudillo, Oscar Munoz, among others). A pioneering experimental artist, Fernell Franco would often intervene on his prints, going beyond the limits of documentary photography to create metaphorical and almost pictorial works. The reflection of the act of wandering through contrasting corners of the city confronts us with spaces riddled with bodies, the past, and the individuals who appropriate those spaces—a face-to-face encounter with the city and with the shadows and tensions between the visible and the invisible. Franco is, thanks to a singular and sensitive body of work, a groundbreaking figure in the history of photography around the world. He was able to portray a faithful image of the human trace in the urban scene as he captured the instant and, hence, preserved a vision of the memory of daily life in Cali. In this living archive, time leaves its mark with each step and, behind it, Franco builds his inventory.

obras narran desde sus esfuerzos iniciales por establecer la fotografía como forma clave de expresión artística independiente hasta la madurez de sus distintivos retratos de personas y lugares de los habitantes de la ciudad de Cali. Fernell Franco comenzó su carrera como reportero gráfico y se especializó en la fotografía de moda y publicidad. Paralelamente, a partir de 1970 realiza un trabajo íntimo de fotografías dedicadas a la precariedad, a las desigualdades sociales, la violencia cotidiana y los contrastes urbanos de Cali, ciudad donde vivió y trabajó la mayor parte de su vida. Estas series incluyen casas antiguas en ruinas “Demoliciones”, 1980-1990, salas de billar “Billares”, 1985 y prostitutas “Prostitutas”, 1970-1972, sin duda una de sus series más celebres, donde el artista capta la vida cotidiana de uno de los últimos burdeles de la ciudad de Buenaventura, que reproducen fielmente la noche popular de Cali. En este grupo de obras se pueden apreciar las características fundamentales de Franco: su marcada motivación social y el compromiso político, que se reflejan en su voluntad constante por retratar el conflicto humano, faceta que asumió como parte esencial de su responsabilidad. Melancólicas y crepusculares, las imágenes se nutren del neorrealismo italiano y el cine negro americano, como así también, de la escena artística de la ciudad de Cali, morada de muchos otros talentos -Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ever Astudillo, Oscar Munoz-. Artista pionero y experimental, Fernell Franco interviene a menudo sus pruebas, superando los límites de la fotografía documental para crear obras metafóricas y casi pictóricas. Ofrece el reflejo de un deambular lleno de contrastes por rincones que desde su transitoriedad nos enfrentan a espacios atravesados por cuerpos, por historias pasadas, por individuos que se apropian del espacio. Un cara a cara con la ciudad, con las sombras y la tensión entre lo visible e invisible. Sin duda, su obra, singular y sensible, lo inscribe como un gran innovador de la historia universal de la fotografía. El artista supo retratar una fiel imagen del rastro humano en lo urbano, para apresar el instante y ofrecer a la mirada la memoria cotidiana de la ciudad de Cali en un archivo vivo, donde el tiempo deja una marca a cada paso y detrás de él Franco construye su inventario. Patricia Avena Navarro

WIF REDO L AM Or transcontinental modernity Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne. >Paris The exhibition Modernités plurielles, which closed at the beginning of the year, set out to reformulate the Pompidou’s collection of modern art through a geographic lens that went beyond the classic Euro-centrist vision. As a logical extension of that effort, the museum opened the first retrospective of the work of artist Wifredo Lam (Cuba, 1902-1982) last month. As Bernard Blistène, the director of the museum, explains “[with this exhibition] we

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En la continuación lógica de la nueva presentación de su colección de arte moderno que terminó a principios del año, Modernités plurielles (Modernidades plurales), muestra que se proponía mirar la modernidad artística a través de un prisma geográfico que fuera más allá de la clásica visión euro-centrista, el Pompidou inauguró el mes pasado la primera retrospectiva de la obra del artista Wilfredo Lam (Cuba, 1902 -1982). Con esta exposición, intentamos “pensar de otra manera las cuestiones estéticas y

Wifredo Lam, La Jungla [The Jungle], 1943. The Museum of Modern Art, New York.

attempt to think the aesthetic and ethical question posed by modernity differently.” Divided into five chronological sections, the exhibition displays the different stages of the long journey that was Lam’s life as well as the varying courses of his production. The show features about three hundred works (prints, paintings, drawings, ceramics, etc.), along with photographs and other archival material that illustrate his life, his important encounters, and his artistic research. After studying art in his native Cuba, the young Lam traveled to Madrid thanks to a fellowship granted by the Cuban government (the fellowship was soon withdrawn since Lam quickly began investigating new visual languages). In Madrid, he studied at the Academia de Bellas Artes. The works from his early stage in Spain (1923-1938) bear the influence of the classical master artists whose works he saw at the Museo del Prado. After completing his studies, he delved into the avant-garde movements, soaking up works by Gauguin, Gris, Miró, Picasso, Matisse, and others. Curator Catherine David summarizes his period in the Spanish capital as follows: “If he had been killed in the Civil War, in which he fought for the Republicans, he would no doubt be remembered as an uneven but promising young painter who died too soon to make his mark.” He fled Franco’s Spain for Paris, where contact with Surrealism and Cubism shaped his artistic intentions. He discovered African statuary, which had inspired the European avant-gardes, in the Musée de l’Homme and in Picasso’s atelier. His characters’ faces turned into geometric masks that expressed the intensity of his personal tragedies (exile and the death of his wife and of his son). In 1940, he was once again forced into exile, this time to Marseilles, where he met André Breton and the Surrealists. With them, he made collective works and engaged in automatic practices. The second section of the exhibition shows a series of very beautiful exquisite corpses on paper and other ink drawings of hybrid figurines. Eroticism and monstrosity evidence the mental and formal freedom to which Lam aspired. After eighteen years in Europe and two periods of exiles, he returned to Cuba, where he stayed until 1952. This decision proved very significant as, while in Cuba, Lam was close to, and even embodied, a vital strain of syncretism. His sources of inspiration were many and in no particular order: American gestural abstraction, folk art, his own reading of the European avant-gardes, his Godmother’s sorcery practices, the rites of santería, Lucumi or Haitian Vodou, Yoruba and Catholic influences, and more. The greatest expression of that hybrid quality, or syncretism, typical of Lam´s art is La Jungla [The Jungle, 1943]. Indeed, it seems to govern the very essence of the work. No hierarchy structures the different elements that make up the painting: the human, the animal, the vegetal, and the divine coexist in harmony. In a liberating gesture,

éticas de la modernidad”, señala Bernard Blistène, el director de la institución. Dividida en cinco secciones cronológicas, la escenografía de la exposición marca las diferentes etapas del largo viaje que fue su vida y revela a la par los múltiples rumbos de su obra. Unas 300 obras (grabados, pinturas, dibujos, cerámica, etc.), muchas fotografías así como otros documentos de archivo documentan sus caminos de vida, sus encuentros y sus investigaciones plásticas. Luego de una formación académica en su isla natal y gracias a una beca del estado cubano – que pronto le seria retirada, ya que rápidamente el joven Lam se orienta hacia nuevas investigaciones –, se va a Madrid para estudiar en la Academia de Bellas Artes. Sus inicios españoles (1923-1938) están marcados por la pintura de maestros clásicos cuyas obras pudo observar en el Museo del Prado. Luego, al completar su aprendizaje, se nutre de las vanguardias con las obras de Gauguin, Gris, Miro, Picasso o Matisse, entre otros. La curadora Catherine David resume el periodo en la metrópoli española: “si hubiera muerto en la guerra civil a la que participó en los rangos republicanos, hoy quedarían sin duda el nombre y la memoria de un joven pintor desigual pero prometedor”. Huye de la España franquista para refugiarse en Paris. Alli, las relaciones que entretuvo con el surrealismo y el cubismo moldearon sus intenciones artísticas. Descubre la estatuaria africana, recuperada por las vanguardias europeas, en el Musée de l’Homme y en el taller de Picasso. Las caras de sus personajes se vuelven mascaras geométricas para expresar con intensidad sus dramas personales (el exilio asi como la muerte de su esposa y de su hijo). En 1940, se ve en la obligación de exiliarse – otra vez – en Marsella donde se reúne con André Breton y los surrealistas. Con ellos participa en la realización de obras colectivas y a ciertas prácticas automáticas: la segunda sección de la exposición presenta unos cadáveres exquisitos sobre papel muy bellos y otros dibujos a la tinta con figuritas hibridas. El erotismo y la monstruosidad manifiestan una liberación mental y formal a la que aspira Lam. Tras 18 años en Europa y dos exilios, vuelve a Cuba donde se queda hasta el 1952. Esa decisión lo afecta profundamente. Lam encarna

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the artist ruptured the world order, going beyond a classic or dualist interpretation of the world (life/death, natural/ artificial, and so on). Here, metamorphosis is a primary principle. Like an all-over painting, La Jungla has no point of convergence and, thus, expresses the crucial question of decentering. From 1962 until the time of his death, the artist split his time between Paris and Albissola, a major center of ceramics, a technique he practiced with pleasure because he found working with the earth liberating. It was also in Albissola that Lam discovered the unique quality of Italian light. The exhibition returns to the genesis and reviews the different stages and reception of a body of work that was slow to develop and produced between Spain, Paris, Marseilles, and Cuba. It resoundingly demonstrates that Lam´s work cannot be reduced to any geographic and/ or cultural origin. Indeed, one of the aims pursued by Catherine David and her team was to formulate a new critical reading of Lam´s oeuvre. Lam is a diaspora artist, the son of a Cantonese man and a biracial descendant of slaves and Spaniards. Like Joaquín Torres García (see the retrospective of his work on exhibit at MoMA), Lam is a link, a transatlantic bridge who formulates a singular vision of the post-colonial world: “My painting is an act of decolonization.” “[…] painting [will] never be the equivalent of that pseudoCuban music for nightclubs. I refused to paint cha-chacha!” the artist declared upon returning to the country he had left as a very young man and that he found stuck in a state of folkloric and primitivist stagnation. In opposition to that state of affairs, he articulated his project as follows: “[…] I could act as a Trojan horse that would spew forth hallucinating figures with the power to surprise, to disturb the dreams of the exploiters,” adding “I knew I was running the risk of not being understood either by the man in the street or by the others”.

y va fortaleciendo un vitalismo sincrético. Sus fuentes de inspiración son plurales, sin orden ninguno : la abstracción gestual americana, el arte popular, su propia lectura de las vanguardias europeas, las practicas de hechicería de su madrina, los ritos de santería, lucumi o vaudou, elementos yoruba y católicos, y más. Esta hibridez, o sincretismo, característica de la obra de Lam, encuentra una representación máxima en La Jungla (1943) ya que ese principio parece regir la esencia misma de esta obra. El cuadro no presenta ninguna jerarquía entre los diferentes elementos que la componen: lo humano, lo animal, lo vegetal y lo divino conviven harmónicamente. El artista operó una ruptura liberatoria del orden del mundo superando una lectura clásica o dualista del mundo (vida/muerte, natural/artificial, etc.) donde la metamorfosis es un principio primero. A modo de all over, La Jungla no presenta un punto de convergencia, y de esa manera expresa la crucial cuestión del descentramiento. Del 1962 hasta su muerte el artista pasa mucho tiempo entre Paris y Albissola, donde descubre la luz italiana y un centro importante de producción de cerámica, técnica que gozó hasta su muerte por la liberación que procura el trabajo con la tierra. Volviendo a la génesis de su trabajo, a las diversas etapas y a las condiciones de la recepción de una obra lentamente madurada y elaborada entre España, Paris, Marsella y Cuba, la exposición permite una toma de conciencia de cómo la obra de Lam es irreductible a cualquier origen geográfico y/o cultural. Y ese, precisamente, es uno de los objetivos que persiguió Catherine David y su equipo con esta exposición: proponer una nueva lectura crítica de la obra de Lam. Es un artista de la diáspora, hijo de un chino de Cantón y de una mulata descendiente de esclavos y españoles. Es un verdadero enlace, un puente transatlántico – a semejanza de Joaquín Torres García (ver la retrospectiva que le dedica en el mismo tiempo el MoMA)–, que propone una mirada singular sobre el mundo postcolonial: “Mi pintura es un gesto de descolonización”. “No, mi pintura no será el equivalente de una música seudo-cubana para dancings, jamás. ¡No quiero nada de chachachá!” declara el artista al llegar al país que dejó muy joven y que encuentra ahora en un estancamiento folklórico y primitivista. Frente a esta situación opone su proyecto: “seré como un caballo de Troya del que saldrían figuras alucinantes, capaces de sorprender, de perturbar los sueños de los explotadores”, y añade “correré el riesgo de no ser comprendido ni por los hombres de la calle ni por los otros”. Claire Luna

HERN ÁN BAS Fruits and Flowers Galerie Perrotin >Paris When you walk into the exhibition of work by Hernán Bas (Miami, 1978), you see a nude woman lying languidly on Ensemble Dune (Dune Assemblage), a piece of furniture by Pierre Paulin (Paris, 1927–Montpellier, 2009), one of the most famous French designers ever. It’s actually a plastic dummy (!) whose image is reflected and dismantled in the mirror hanging on the adjacent

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Al entrar a la exhibición de Hernán Bas (Miami, 1978), una mujer yace en el suelo – lánguidamente –, desnuda, sobre el mueble Ensemble Dune (Conjunto Duna) de uno de los diseñadores más famosos de Francia, Pierre Paulin (1927, Paris – 2009, Montpellier). ¡Es un maniquí de plástico! cuya imagen aparece reflejada, desgajada, en el espejo que cuelga

Hernan Bas, The Unlikely Winner, 2015. Acrylic on linen. 182.9 x 152.4 cm. / Acrílico sobre lienzo. 182,9 x 152,4 cm / 72 x 60 pulgadas.

sobre la pared vecina. Camino erótico (o quizás pornográfico), sobre el cual resbala la mirada hacia otro cuerpo desnudo: un hombre, joven, sentado en el sillón F444 de cuero y acero. Respira lentamente: es de carne y hueso. Está concentrado en muchas cosas, ciertamente, salvo en el público que pasea a su alrededor y que no se atreve a mirarlo con la ansia – quizá – de sentirse “voyeur”. A modo de preámbulo a la exposición Fruits and flowers de Hernán Bas (1978) no carece de sentido. Os dejo divagar, pero no muy lejos porque obstruyen el paso las instalaciones – Draft – de Gianni Motti, y son impenetrables, elaboradas con alambre de púas con navajas.

wall. The gaze slides down that erotic (or, perhaps, pornographic) path toward another naked body: a young man sitting in a leather and steel F444 armchair. This flesh-and-blood man breathes slowly, concentrating on anything but the viewers walking by who do not dare to look at him with the hungry eyes of a voyeur. That scene is a logical preamble to Hernán Bas’s exhibition Fruits and flowers. I will let you wander, but not too far: the path is blocked by Draft, impenetrable installations by Gianni Motti made of barbed wire and knives. This was the first, and unexpected, stop before entering into Bas’s most recent work on linen and paper located on the gallery’s second floor. The full meaning of the unforgettable welcome depends on the euphoric and overwhelming context of FIAC, the contemporary art fair underway in Paris. What we have in this exhibition is painting inspired by the story of an aesthete, one also confined. An antihero who trembles when he hears Flaubert’s prose: “I seek fresh perfumes, larger flowers, pleasures hitherto unknown.” A presentation in both the literal and figurative sense that befits Hernán Bas’s third solo exhibition. Bas’s iconography has been inspired by late 19th-century decadent and symbolist aesthetics in both literature and the visual arts. With this project, he turns to another classic painting genre for the first time: the still-life. Most of the scenes depicted are bucolic, showing harvest seasons and the recreation they bring. Almost all the works’ titles have double meaning, many in reference to homosexuality. The Unlikely Winner shows a young boy in a pie eating contest. The work makes reference to a fair game typical of rural America. But there are no people around the alleged protagonist. The atmosphere is not as light as might be expected. Time seems suspended. The setting is an abstract composition. The boy stares out into the distance. Our minds smothered by the image of how much food the boy has gulped down, we are immersed in the table covered with pies in the foreground. The work undeniably partakes of allegory—gluttony so similar to sexual appetite. Private Bouquets is a series of flower arrangements, all of them partly hidden behind Venetian blinds. What is evoked here is the vanitas genre, a metaphor for the voyeurism operative in the exhibition’s very sensual portraits.

Este fue el primer, e inesperado, paso antes de penetrar la obra más reciente de Bas sobre lino y papel en el segundo piso de la galería. La recepción es inolvidable y adquiere todo su sentido en el contexto eufórico y agobiante de la FIAC. Aquí se trata de pintura. Y ésta se inspira de la historia de un esteta, recluido también. Un antihéroe que se estremece al escuchar la prosa de Flaubert: “Busco perfumes nuevos, flores más amplias, placeres desconocidos”. Una presentación en el sentido literal y figurado adecuada a la tercera exposición individual de Hernán Bas. La iconografía se inspira fuertemente en la estética decadente y simbolista, tan literaria como artística, de fin del siglo XIX. Con este proyecto, el artista visita por primera vez otro género de la pintura clásica: el bodegón. Les escenas representadas son, en su mayoría, bucólicas y se enfocan en las épocas de cosecha y las actividades recreativas que las acompañan. Casi sistemáticamente el artista elige títulos con doble sentido aludiendo muchas veces a la homosexualidad. The Unlikely winner representa a un chico joven que participa en un concurso de devoradores de tartaletas de frutas. Se refiere concretamente al típico juego americano rural. Pero lo que rodea el supuesto protagonista, aparece de repente vaciado de gente. El ambiente no es tan ligero como lo podría evocar el tema elegido. El tiempo parece suspendido. El decorado, termina por ser lo que es: una composición pictórica abstracta. El chico con la mirada en el vacío; nosotros inmersos en la mesa recubierta de tartaletas en el primer plano y la mente ahogada al representarse la cantidad de comida que debió engullir. Tiene todo de una alegoría: la glotonería, que tanta semejanza puede tener con el apetito sexual. Private bouquets es una serie de arreglos florales, todos disimulados en parte detrás de láminas de persianas venecianas convocan aquí el género de la vanidad y parecen revelar, de manera metafórica, el voyerismo que se opera en los retratos muy sensuales de la exposición. Claire Luna

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C A R LO S M OT TA Deseos Galerie Mor Charpentier. >Paris “There is nothing to see in here!” proclaims, with a dose of enthusiastic humor, gallerist Alex Mor upon walking into the exhibition of work by Carlos Motta (Bogotá, 1978). Indeed, the room does seem empty, except for the miniature circular objects embedded in the walls. To see them, the viewer has to come close, lean over slightly, and look through a magnifying glass. It is then that historical images of homosexual scenes— male and female, some of them beastly, others taken from the Bible—or images of characters from Roman mythology engaged in sex acts appear. The installation of twenty miniature drawings eloquently entitled Puissance et jouissance [Power and Pleasure] shows viewers how certain desires were constructed as “unnatural” and, consequently, considered marginal or rendered invisible. The title makes reference to the cartoon made for the Rapport contre la normalité [Report against Normalcy] published by the Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (FHAR), a nonpartisan Parisian movement founded in 1971 credited with making the gay and lesbian movement of the time visible. A multimedia artist, Carlos Motta is a true researcher. He studies and documents the social conditions and political struggles of sexual and gender minority communities in order to question dominant discourses and norms. He could be considered an archivist of repressed histories and forgotten narratives. Further in the exhibition, the viewer hears voices coming from the basement: Deseos [Desires] is a video that narrates the parallel stories of two women—Martina from Bogotá and Nour born in Beirut—in the 19th century. The imaginary correspondence between two women who had lesbian relationships reveals the barriers they had to overcome—trial in a court of law and the reaction of their respective families— simply for expressing the love they felt for a person of the same sex. This first solo exhibition of the Colombian artist explores the historical representations of what is considered unconventional sexual desire, which most deem indecent, as well as the institutional mechanisms that produced them. Although located in a fairly precise historical moment, the debate this exhibition formulates continues—unfortunately— to be cause for heated dispute.

Carlos Motta, La puissance et la jouissance, 2015. Installation of twenty letterpress printed drawings (2.5 x 3.8 cm. each) with magnifying glasses and fluorescent light bulbs. Edition of 5 + 2 AP. / Instalación compuesta por 20 dibujos impresos de 2,5 x 3,8 cm con lentes de aumento y bombillas fluorescentes. Edición de 5 + 2 AP.

“¡No hay nada que ver aquí!”, declama, con exaltado humor, el galerista Alex Mor al llegar a la exhibición de Carlos Motta (Bogotá, 1978). Por cierto, la habitación pareciera vacía, salvo los objetos circulares, miniaturas incrustadas en las paredes. Toca acercarse, inclinarse un pelín y mirar por la vía indicada: una lupa a través de la cual aparecen imágenes históricas que representan escenas de prácticas homosexuales, femeninas y masculinas, unas bestiales, otras tomadas de la Biblia o figuras de la mitología romana practicando sexo. La instalación de 20 dibujos miniaturas, con el muy elocuente título Puissance et jouissance (Potencia y goce), invita al público a comprender cómo ciertos deseos fueron construidos en contra de la naturaleza y fueron, en consecuencia, catalogados como marginales o permanecieron invisibles. El título alude al tebeo que se concibió para el Rapport contre la normalité (Informe contra la normalidad) del Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (FHAR), un movimiento parisino y autónomo fundado en 1971 conocido por haber dado una visibilidad radical al combate gay y lésbico en esta época. Artista multimedia, Carlos Motta es un verdadero investigador. Estudia y documenta las condiciones sociales y luchas políticas de las comunidades minoritarias sexuales y de género con el objetivo de cuestionar los discursos dominantes y normativos al respecto. Se lo podría considerar como un archivista de historias reprimidas y de relatos olvidados. Al seguir la visita, se oye voces que vienen del subsuelo: se trata de Deseos (Désirs), un video que narra las historias paralelas de dos mujeres – Martina de Bogotá y Nour originaria de Beirut – en el siglo XIX. Ambas experimentaron relaciones homosexuales y su correspondencia ficticia revela las barreras a las que tuvieron que enfrentarse – se sometieron a juicios de tribunales sin hablar de la reacción de sus familias respectivas – por haber intentado vivir el amor que tenían por una persona del mismo sexo. La primera exposición individual del artista colombiano explora la representación histórica del deseo sexual no convencional, entendido por la mayoría como indecente, y pone de relieve los dispositivos institucionales que han producido estas representaciones. Aunque situado históricamente con bastante precisión, el debate sigue desafortunadamente vigente y candente hasta hoy. Claire Luna

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Luis Romero. Tu y Yo [You and I], 2015. Prints on paper and glass, Alejandra Von Hartz Gallery / Impresión en papel y vidrio, Galería Alejandra Von Hartz. Photo/ Foto: O. Torridas.

LU IS R O M ER O Borderline Alejandra Von Hartz Gallery >Miami Luis Romero (Caracas, 1967) is a member of the generation of Venezuelan artists who began their careers in the nineties, an exciting period on the local art scene. In addition to making art, Romero has worked, from early on, as an art editor and curator. In the 2000s, he founded Oficina #1, an exhibition space for contemporary art he has directed ever since. His current work, on exhibit from September 10 to November 15 in Borderline, his first solo exhibition in Miami, forms part of his recent research in the field of abstraction. He proposes an alternative means of reflection and discursive construction of both nostalgic visions of Venezuelan modernism and the criticism of those visions’ short and polemic scope. The extensive body of work in the show is made up of D.R.O., a collection of seven rubber sheets with circular holes of different sizes; Independent/Dependent, a series of monotypes composed by the relationship between either trapeziums or trapezoids. The work No todo lo que brilla es oro [All that Glitters Is Not Gold], a volume made up of three rectangular pieces, each with four laminated steel triangles in relief and two of them coated in gold leaf; Lego-Ego, a sort of cardboard spiral printed in lithographic ink; Ejes [Axes], a grid structure with twelve empty squares made of painted aluminum shafts; Parcial [Partial], a collection of seven paper collages in which geometric shapes in relief relate to a stain painted on the surface-

Luis Romero (Caracas, 1967) forma parte de la generación de artistas venezolanos que construyó la primera etapa de su carrera durante los años noventa del pasado siglo, un período de efervescencia creativa de la escena artística local. Desde esos mismos años, Romero añadió a su quehacer dentro del campo del arte otros roles como los de editor, curador y, ya en los 2000, el de fundador y director de Oficina #1, un espacio de exhibición de arte contemporáneo de largo y sostenido aliento. Su obra actual, reunida del 10 de septiembre al 15 de noviembre en Borderline, primera exposición individual suya en Miami, se inscribe en el cauce de sus indagaciones recientes. En ellas, Romero se enfrasca en una investigación dentro de la abstracción que se propone como vía alternativa de reflexión y construcción de discurso tanto respecto a las visiones nostálgicas de la modernidad venezolana como a las críticas a su corto y controversial alcance. El extenso cuerpo de trabajo que agrupa la muestra está conformado por D.R.O., un conjunto de siete láminas de caucho con perforaciones en círculos de desiguales tamaños y distribución en cada una de ellas; la serie de monotipos Independientes/Dependientes, cada uno compuesto por la relación de dos figuras seleccionadas entre trapecios y trapezoides; No todo lo que brilla es oro, un volumen conformado por tres piezas rectangulares, todas de cuatro triángulos en relieve de acero laminado, con dos de esos triángulos cubiertos por película autoadhesiva dorada; una suerte de espiral de ensamblaje

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base from which they rise; Tú&Yo [You and I], two piles of printed pages, some with a red line and others with a blue one, of different heights and structure; 1967-2014, a rubber cutout where the first date is superimposed on the second; and a long series of woodcuts entitled Suite Sustancial, in which different shapes decompose and re-combine against a color paper background. An overview of this varied exhibition might make us think that Luis Romero is primarily interested in putting together a sort of inventory of the constructive resources of geometric abstraction in order to discover new discursive possibilities. Some of the works, though, reveal an interest in the personal and the autobiographical. From this perspective, Romero’s work constitutes a place where a personal narrative and the social and cultural history of Venezuela—a country in which geometric abstraction played an important role in the discourse of modernization—become connected and, on occasion, even converge in the search for meaning.

de cartón impreso con tinta litográfica titulado Lego-Ego; una estructura reticular de listones de aluminio pintado, de doce cuadrados vacíos, identificada como Ejes; una colección de siete collages de papel, Parcial, en los cuales figuras geométricas en relieve se relacionan con una mancha pintada sobre la superficiebase desde la que se levantan; Tú&Yo, un grupo de hojas impresas con una raya roja y otro con una raya azul combinados en dos pilas de diferente altura y estructura; 1967-2014, una propuesta con esos números en caucho recortado y superpuesta la primera fecha sobre la segunda, y, finalmente, una larga serie de xilografías, denominada como Suite Sustancial, en las que varias figuras geométricas se descomponen y re-combinan sobre cada hoja, delineadas sobre un fondo de color. Un vistazo general a esta heterogénea muestra puede hacernos creer que Luis Romero realiza en ella, principalmente, una suerte de inventario de los recursos constructivos de la abstracción geométrica con el interés de investigar en ellos nuevas posibilidades discursivas. No obstante, algunas obras delatan un interés por lo personal y autobiográfico que exige precisar la generalización precedente. Desde esta última perspectiva, el trabajo de Romero se proyecta como la indagación de un lugar artístico en el que la historia personal y la historia social y cultural de Venezuela — que tuvo a la abstracción geométrica en el arte como un importante eje discursivo de su modernización — se conectan y, en ocasiones, hasta confluyen en un mismo plano de búsqueda de significados. José Antonio Navarrete

MU U B L AN CO NCTx13 Sample, Photographs & Music ArtMedia Gallery >Miami Critique of representation as poetic strategy has always been a pillar of postmodern aesthetics. The satirical appropriation of fragments of works from the history of art past and present in an attempt to re-formulate their meaning, then, is the most common Trojan horse deployed to blow up the aesthetic categories of modernism. The contents and conceptual limits of categories like the author, the original, and the work of art have been eroded to make way for a slippery relativism in artistic discourses. The exhibition NCTx13 Sample of work by Muu Blanco (Caracas, 1966) is a clear example of the activation of those mechanisms of postmodern poetics. In putting together this exhibition, Blanco looked to the book Retromundo [Retroworld] published in Caracas in 1986—a kind of photographic essay on contemporary society and culture by Paolo Gasparini. The socio-cultural comments Gasparini articulates in his photographs help Blanco to reflect on the status of the image and its symbolic complexity as support of communication in contemporary culture.

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Muu Blanco. NCT-M, from the series NCT x 13 Samples, 2015. Intervention on Paolo Gasparini’s book Retromundo [Retroworld], 1986. / Muu Blanco. NCT-M, de la serie NCT x 13 muestras, 2015. Intervención en el libro de Paolo Gasparini Retromundo, 1986.

La crítica a la representación como estrategia poética ha sido siempre uno de los pilares de la estética post-moderna. La apropiación paródica de fragmentos de obras pasadas o contemporáneas de la historia del arte, buscando resemantizar el significado de las mismas, se presenta entonces como el caballo de Troya más empleado para explosionar las categorías estéticas de la modernidad. Categorías como autor, original, obra de arte, fueron erosionadas en sus contenidos y límites

Muu Blanco’s strategy consists of selecting images by Gasparini and placing on them elements that make reference to Blanco’s daily life. The pills of different colors that Blanco takes every day are placed on Gasparini´s black-and-white images, which are then rephotographed. In the resulting image, the black and white of Gasparini’s original photographs contrasts with the colors of the pills Blanco has put in the “new” photograph. A timeless image where contrasting visual elements reformulate the discourse of the original. Poverty as an asset of violence in children and youth, the totalitarian aspects of the capitalist state, and mass consumerism are some of the topics of Gasparini’s photographs that are shaken up by Blanco’s interventions to form a sort of puzzle, a map of intersecting narratives that act like motley metaphors of today’s culture and society.

conceptuales abriendo paso a un escurridizo relativismo en los discursos artísticos. La exposición NCTx13 Sample de Muu Blanco (Caracas, 1966) es un claro ejemplo de la activación de estos resortes de la poética post-moderna. En la elaboración de esta muestra, Blanco tomó como referencia el libro Retromundo, publicado en Caracas en 1986. Este libro con fotografías de Paolo Gasparini, es una especie de ensayo fotográfico sobre la sociedad y cultura contemporáneas. Estos comentarios socioculturales articulados por las fotografías de Gasparini, sirven también a Blanco para reflexionar sobre el estatus de la imagen y su complejidad simbólica como soporte de comunicación dentro de la cultura contemporánea. La estrategia de Muu Blanco consiste en seleccionar imágenes de Gasparini y sobreponer en ellas elementos que hacen referencias a la vida cotidiana de Blanco. Elementos como las pastillas de diferentes colores que el mismo consume en su tratamiento médico, son dispuestos sobre las imágenes en blanco y negro de Gasparini, que son re-fotografiadas con estos elementos. El resultado es una imagen que contrasta el blanco y negro de las fotos originales de Gasparini con los colores de estas pastillas incluidas por Blanco en la “nueva” foto. Una imagen atemporal cuyos contrastes entre la disparidad de sus elementos visuales, replantea el discurso de la imagen original. La pobreza como activo de la violencia en los niños y jóvenes, las aptitudes totalitarias presentes en el estado capitalista, o el consumo masivo de mercancías, son algunos de los comentarios de las fotos de Gasparini que son sacudidos por las intervenciones de Blanco. Se conforma así una especie de puzle, un mapa de narraciones cruzadas que actúan como metáforas abigarradas de la cultura y sociedad de nuestro tiempo. Dennys Matos

JESÚ S SOTO Estático/Dinámico Galería Ascaso >Caracas On the occasion of the tenth anniversary of the passing of master artist Jesus Soto (1923-2005), the Fundación Soto, under the curatorship of Isabelle Soto, the artist’s daughter and the director of Taller Soto, and Tomás Mussett, organized the exhibition Estáticodinámico at Galería Ascaso in Caracas. It is truly remarkable that an artist without a high school education was able to produce such a deep body of work, one steeped in the concerns of art, mathematics, and musical harmony. Soto had little time to develop his art. Though for almost a decade he struggled to get by, playing guitar in public places, he never gave up. He understood that developing a body of work required study and experimentation, which he first undertook in serial works. One must truly grasp this basic process to fully understand his work as a whole. Soto began making connections between art and mathematics, which led him to undertake studies on arithmetic progressions closely tied to music since many composers adopt them to generate rhythm. Soto noticed that the intersection of the vertical and horizontal lines in Mondrian produced a vibration that makes

Con ese motivo de los diez años del fallecimiento del maestro Jesus Soto (1923-2005) la Fundación Soto, con la curaduría de la hija del artista y el Jefe del Taller Soto, Isabelle Soto y Tomás Mussett, respectivamente, organizaron la exposición Estáticodinámico, en los espacios de la Galería Ascaso, en Caracas. Es realmente impresionante como un artista que no pasó de los estudios primarios pudo lograr una obra de tanta profundidad y con tantos elementos ligados a la plástica, las matemáticas y la armonía musical. Soto tenía poco tiempo para desarrollar su obra plástica. Tuvo que sobrevivir durante casi una década, tocando guitarra en sitios públicos. Pero eso nunca lo hizo desfallecer. Entendía que para desarrollar un trabajo tenía que estudiar y hacer muchas pruebas. Y las inicia haciendo unas piezas seriadas. Entender, a cabalidad este proceso primario, es fundamental para captar todo el desarrollo de la obra. Soto empieza a hacer relaciones entre el arte y las matemáticas y se decanta por empezar su estudio, con las progresiones

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Jesús Soto, Kinetic structure of geometric elements. 1956. One of the first pieces made in Plexiglas. / De las primeras piezas desarrolladas en plexiglás.

the work more dynamic. He started generating two-dimensional pieces with angles. He went on to produce works with repetitive elements as if in an arithmetic progression. This is how he came to his “rotations.” He worked out the mystery of movement when he realized that it was a question of arithmetic repetition and rhythm. Later, Soto began to analyze the square and the cube—a theme, because infinite, that never ended. If we take a closer look at his work, we see that the lower planes are squares or multiples of squares. This establishes a rhythm. When small lines are placed on them, a powerful vibration is perceived by the viewer. At that time, he used only shades of black and white, though he later introduced flat, rather than diluted, color to bring out the volume. The sense of three-dimensionality was heightened with motion. Color became musicality. And when he placed several squares on the work, the music became serial. In 1954, he discovered that placing small circles on planes produced new vibrations. This gave rise to La Cajita de Villanueva [The Little Villanueva Box], where optical ambiguities appear, causing the two-dimensional sensation of the paintings to disappear. This would mark the beginning of a long process in which he would move lines and colors. At almost the same time, Soto wanted to leave geometric rigidity behind. To that end, he made Los Leños [The Logs]—the result of accompanying Jean Tinguely to junkyards to look for trash. He started to “draw” on one of the sides of these objects. He in no way modified the original piece and intervened on only one of its surfaces. But there is more. Thanks to conversations with Yves Klein, he came to understand and to master the void, a theme he would develop in depth, later, with his Penetrables. The musicality in each of these pieces—in terms of sound as well as rhythm—is overwhelming, as is the immaterial light, the use of the line in each element, and the transparency. This is where physics interacts with the work, dematerializing the light in ethereal elements. In 1966, Soto produced the Penetrables, the culmination of earlier experiences. The viewer now formed part of the work, entering that place where sensations are bound not only to the space, but also to sound and touch. For the first time, the viewer is part of the work and can interact with it at will. Perhaps the brevity of these lines does not do justice to something it took the master decades to achieve, but their task was to show how this man became a towering figure in 20th-century art.

aritméticas, que además tiene estrecha relación con la música, ya que muchos compositores se avienen a este tipo de progresiones, para generar un ritmo musical. Soto observa que en Mondrian, en el cruce de las verticales y horizontales se produce una vibración y la obra se hace más dinámica. Y empieza a generar piezas bidimensionales, con ángulos. Cuando resuelve ese tema pasa a realizar obras con elementos repetitivos, como una progresión aritmética. Llega así a las “rotaciones”. A partir de ese momento había dilucidado la incógnita del movimiento, al darse cuenta de que era un asunto de repetición aritmética y de ritmo. Posteriormente, Soto comienza a analizar el cuadrado y el cubo, en un tema que nunca termina, porque es infinito. Si analizamos su trabajo observamos que los planos inferiores corresponden a cuadrados o múltiplos de este. Con eso permanece el ritmo, pero al colocar, pequeñas líneas, la vibración es percibida muy fuerte por el espectador. En ese momento solo usa blancos y negros, para resolver el problema. Posteriormente, introduce el color, pero no colores diluidos, sino planos. De esa manera saca el volumen hacia afuera. La sensación de tridimensionalidad se potencia, pero con movimiento. El color en ese momento es musicalidad. Y cuando coloca varios cuadrados la música es serial. Para 1954 analiza que superponiendo pequeños círculos, sobre planos, obtiene nuevas vibraciones. De ahí nace La cajita de Villanueva, donde aparecen las ambigüedades ópticas, que hacían que se perdieran la sensación bidimensional de los cuadrados. Este será el inicio de un largo proceso en donde moverá líneas y colores. Casi paralelamente, quiso Soto salir de la rigidez de lo geométrico con Los leños, que fueron el resultado de acompañar a Jean Tinguely, a buscar desechos en chiveras. Comienza así a “dibujar” sobre una de las caras de esos elementos, sin modificar la pieza original y únicamente interviniendo uno de los planos. Pero hay algo más. Sus conversaciones con Yves Klein le llevan a comprender y manejar el tema del vacío. Y con ello profundizará un motivo que será desarrollado, en profundidad, con Los Penetrables, más adelante. Es impresionante la musicalidad entendida en cada pieza, no solo en el ritmo sino en el sonido. Igualmente la inmaterialidad de la luz, el uso de la línea –en cada elemento-, y la transparencia. Es allí donde la física interactuará con la obra, desmaterializando la luz, en elementos etéreos. Para 1966, Soto materializa de manera contundente Los Penetrables. Se trata de un sumun de experiencias. El espectador formaba parte de la obra. Ingresaba a ese recinto donde las sensaciones son espaciales, sonoras y táctiles. Por primera vez el espectador forma parte de la obra y puede interactuar con ella, a su antojo. Quizás la brevedad de las líneas no le haga justicia a lo que el maestro le tomó décadas solucionar, pero era su tarea hacerlo para que sepamos la importancia para el arte contemporáneo de cómo este hombre se convirtió en un monstruo de las artes del siglo XX. Beatriz Sogbe

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JO R G E M ACCH I EN N C- ART E Lampo NC – arte >Colombia Since it opened five years ago, the Bogotá-based gallery NC-arte has developed a much needed and pertinent program of exhibitions by artists from Colombian and abroad. Rafael Lozano-Hemmer, Carlos Garaicoa, Juan Fernando Herrán, Troika are among the artists and collectives that have undertaken powerful appropriations of a space whose dimensions make it possible to produce works uncommon on the local scene. Indeed, since its launching, NC-arte has invited artists to challenge its generous space in the La Macarena section of the city. In October, Argentine artist Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) produced a study of shadow for a show curated by María Lovino—the greatest connoisseur of Macchi’s work in Colombia—that he called, simply, Lampo. Let’s start with that title: Lampo. The word names the particular interpretation of light, space, and materiality that Macchi put to the test in the venue in downtown Bogotá. A little-used word that refers to a very intense and fleeting light. Over the course of a year—and not living in Colombia—Machi worked on a show that consisted of a central piece, Gloria: an ambitious wooden construction that occupied the gallery’s main hall and stairway at the entrance. The work attempted to simulate or to delimit the course nonexistent projections of lights might take. Using wooden slates to mark the path of the imaginary light, those hypothetical vectors grew denser with an also imaginary increase in the lighting in hard-tosee sectors of the gallery: it took some effort to discern the artist’s intentions. Macchi was interested in, among other things, distancing himself from viewers’ memories of sensations they might have experienced at earlier exhibitions: at the beginning of the year, a sophisticated show of work by Rafael Lozano Hemmer largely based on digital supports; later, a powerful installation by the Troika collective that consisted of flooding the large gallery space. Evidently, this context contributed to the decision to make Lampo a show inclined to the minimal. Lampo was a pause and change in pace in the programming of NC-arte, as well as the first major show by Macchi in Bogotá, after the brilliant exhibitions of fellow Argentine artists Victor Grippo and Graciela Sacco held at the Museo de Arte del Banco de la República in 2015.

En sus cinco años de existencia y con sede en Bogotá, NCarte ha desarrollado un necesario y relevante programa de exposiciones con artistas nacionales e internacionales. Rafael Lozano-Hemmer, Carlos Garaicoa, Juan Fernando Herrán, Troika entre otros, han realizado poderosas apropiaciones de un ambicioso espacio que permite gracias a sus dimensiones, la realización de obras poco comunes en esta ciudad. Y es que precisamente, desde sus inicios NC-arte ha invitado a los artistas a desafiar el espacio de su amplia sede, situada en el barrio La Macarena. En octubre pasado, el artista argentino Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) realizó allí un particular estudio de la sombra en una muestra que tituló llanamente Lampo, curada por María Lovino, la mayor conocedora de la obra de éste artista en Colombia. Iniciemos por el título: Lampo. Esta palabra designará, la particular interpretación de la luz, el espacio y la materialidad que Macchi puso a prueba en la céntrica sala bogotana. Es una palabra, que valga la pena decirlo, es poco usada y designa una luz muy fuerte y fugaz. Durante un año, y no viviendo en Colombia, Macchi preparó una muestra donde enseñaba una pieza central, Gloria. Una ambiciosa construcción de estructuras de madera, que se tomaba la nave central y la escalera de ascenso intentando simular o demarcar, los posibles recorridos de proyección de focos de luz inexistentes. Utilizando los listones de madera para marcar los trayectos de luz imaginaria, la acción de estos supuestos vectores, se densificaban según un también imaginario aumento lumínico por sectores, no fácilmente perceptible, y se necesitaba algo de esfuerzo para entender las intenciones del artista. A Macchi también le interesaba distanciarse con los recuerdos y sensaciones del espectador frente a exposiciones anteriores –a inicios de año se había presentado una sofisticada muestra fuertemente basada en soportes digitales de Rafael Lozano Hemmer y posteriormente se llevó a cabo una poderosa instalación del colectivo Troika inundando con agua el amplio espacio- lo que también evidentemente contribuía a que Lampo, fuera una muestra que tendiera a lo mínimo. Lampo en conjunto, constituía un momento de pausa y cambio de ritmo en la programación de NC-arte a la vez, que marcaba la primera gran aparición de Macchi en Bogotá, complementando las brillantes muestras de otros artistas argentinos, Victor Grippo y Graciela Sacco que tuvieron lugar en el 2015 en el Museo de Arte del Banco de la República en la ciudad. Santiago Rueda

Jorge Macchi. Lampo. View of the exhibition. / Vista de exhibición. Photo / Foto: Oscar Monsalve.

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G UA DALU P E VAL DÉS Vencer el olvido Galería Isabel Aninat >Chile Galería Isabel Aninat was the site of the return of Guadalupe Valdés (Santiago, 1979) to the local scene, leaving no doubt about the creative vitality she has developed in recent years. For the last ten years, Valdés lived in Germany and the United States, where she established the parameters of the current artistic research evident in this show. The exhibition’s twenty-five canvases in various formats formulate an original revision of the history of painting. Guadalupe Valdés explored flea markets in several cities and salvaged paintings rejected by connoisseurs, mostly works by weekend painters that depict hackneyed themes like sea scenes and landscapes. On this work, Chilean critic Carlos Navarrete writes: “Found canvases that, partly recycled, turn into a summation of times, stories, and broken memories tied together only by the gesture of the brush depositing on the pictorial surface an impasto in furious tones like a suture designed to reconcile times and memories that eagerly try to recover the vestiges of personal memory.” The artist’s reminiscences are alliances she puts together on the basis of other artists’ signatures that, when joined, turn into a vision of art that surprises and captivates us, engaging collage in a creative game with reality. Past and present come together in the cutting and pasting of these works, giving rise to a new reality. As the artist explains, these works explore “memories and fragments of my own canvases and canvases by others brought together in order to reconcile different times—a present that, when united to the past, blossoms and opens up to the future.” With this work, Guadalupe Valdés hopes to once again find a place for herself in her country´s history. And she does so by looking to—and making her own—the creation of others without hiding their origin, meddling in Chilean and Latin American art from a fresh and original perspective.

Guadalupe Valdés, Habitar lo nuestro [Inhabiting What’s Ours], 2015. Mixed media on canvas, 55 x 69 cm. / Técnica mixta sobre tela, 55 x 69cm.

La reinserción en la escena local santiaguina de Guadalupe Valdés (Santiago, 1979) se realizó en la galería Isabel Aninat donde se comprobó su vitalidad creativa desarrollada estos últimos años. La artista vivió en la última década en Alemania y Estados Unidos. Es allí donde estableció los parámetros de su actual investigación plástica que pudimos observar en la mencionada galería. La exposición, compuesta de 25 telas de diversos formatos, nos llevó a una original revisión de la historia de la pintura. Guadalupe Valdés recorrió los mercados de pulgas de diversas ciudades y rescató pinturas desechadas por los entendidos. Son mayoritariamente obras de pintores de domingo con temas recurrentes de la pintura fácil: marinas y paisajes. El crítico chileno Carlos Navarrete nos dice: “Telas encontradas, las que al ser recicladas fragmentariamente, se convierten en una suma de tiempos, historias y recuerdos entrecortados. Solo anudados por el gesto del pincel cuando deposita en la superficie pictórica algún empaste en furiosas tonalidades, a la manera de una sutura a fin de conciliar tiempos y memorias, las que afanosamente intentan recuperar los vestigios de su memoria personal”. Las reminiscencias de la artista son complicidades que ella elabora a partir de la firma de otros artistas, las que al sumarse se trasforman en una visión del arte que nos sorprende y cautiva, colocando al collage en juego creativo con la realidad. En estas obras al cortar y unir se complementan pasado y presente, dando origen a una realidad nueva. Como resume la artista este recorrido son “Memorias y fragmentos de telas propias y ajenas reunidas con el fin de conciliar tiempos. Como un presente que unido al pasado, brota y abre al futuro”. Guadalupe Valdés desea con esta obra volver a pertenecer a la historia de su país y lo logra retomando la creación de otros para hacer la propia, -sin ocultar el origen- e introduciéndose con una mirada fresca y original en el arte nacional y latinoamericano. Ernesto Muñoz

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L E A NDRO ERL ICH La democracia del símbolo MALBA >Buenos Aires La democracia del símbolo [The Democracy of the Symbol], a site-specific action and installation by Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), is a work in two parts and with two durations. For a few days, the artist intervened on the top of the Buenos Aires obelisk, producing the illusion that it had been cut off. In conjunction with that action, a full-scale reproduction of the presumably removed top was placed on the esplanade of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). The replica is designed so that visitors can go inside, thus providing a view of the city that the original obelisk does not. The removal of a section of the monument, as well as the fiction of transporting it and the choice of the new setting, not only formulates the artist’s political and conceptual agenda but also activates the senses. Without contradiction, Erlich’s action can form part of the cultural history of the obelisk as a symbolic form. While as artifacts obelisks aspire to immobility, transport and dislocation have been—perhaps due to that very insistence on permanence—recurring practices in the history of their appropriations and ways of making sense. The obelisk enters the repertoire of Western forms as a passage celebrated by culture: recorded in prints, changes of location present engineering challenges and require technological ingenuity. From the trips from Egypt to Rome to the sea voyages on the Mediterranean and Napoleonic plundering, the history of obelisks is a history of transport and of new locations. Beyond its local effects and aesthetic-political meanings, Erlich’s intervention does not escape the cultural constants of this longstanding history. The Buenos Aires obelisk in particular has been food for social discourse since its construction. It was widely and acutely criticized at the time it was erected in the Plaza de la República, before being reabsorbed by the local visual culture by virtue of its permanence. Erlich’s action restores this monument’s power to incite speech. During the days the tip was removed from sight, the obelisk was once again at the center of everyday conversations; it sparked expressions of surprise and was an excuse for criticism and speculation about what had happened. The apex’s placement on the esplanade was organic and the piece blended into the museum’s architecture. It reproduces the original’s imitation stone, which was coated with cement when parts of the covering slab began coming off soon after its inauguration in 1938. This imitation of the imitation stone closely resembles its background—the limestone of the museum’s facade. Similarly, the emphasis on the diagonal lines playfully engages the superimposed volumes of Malba’s building.

La democracia del símbolo. View of the installation. Photo: Javier Agustín Rojas. MALBA diptych. Vista de la instalación. Foto: Javier Agustín Rojas. Díptico MALBA.

La democracia del símbolo, acción e instalación site specific de Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), se presenta como una obra en dos partes y dos duraciones. A lo largo de unos días, el artista intervino la punta del obelisco porteño, produciendo la ilusión de que ésta había sido extraída. En convergencia con esta acción, una reproducción a escala natural del extremo presuntamente quitado fue colocada en la explanada del MALBA. La réplica está diseñada para permitir el acceso del público a su interior, habilitando también una mirada a la ciudad que el original no concede. Tanto la operación de escatimar a la vista una sección del monumento como la ficción del traslado y la elección del nuevo escenario, activan remisiones de sentido más allá del programa político y conceptual del artista. La acción de Erlich puede inscribirse sin contradicciones en la historia cultural del obelisco como forma simbólica. Si bien se trata de un artefacto que aspira a ser inamovible, el traslado y la dislocación, se comprueban, quizás por esta misma vocación de permanencia, como prácticas insistentes en el decurso histórico de sus apropiaciones y sus modos de dotarlo de sentido. En efecto, el obelisco ingresa al repertorio de formas de Occidente como un tráfico celebrado por la cultura: registrado en grabados, su cambio de lugar presenta desafíos a la ingeniería y motiva la inventiva tecnológica. Desde los pasajes de Egipto a Roma, los viajes en barco por el mediterráneo y los saqueos napoleónicos, la historia de los obeliscos es la historia de traslados y de asignaciones de nuevos emplazamientos. Más allá de sus efectos locales y sus derivas estético-políticas, la intervención de Erlich no escapa a estas constantes culturales de la larga duración histórica. Particularmente, el obelisco porteño fue un insumo para los discursos sociales desde su erección. Extensa y agudamente criticado en el momento de su construcción en la Plaza de la República, antes de que fuera reabsorbido por la cultura visual a fuerza de su permanencia, la acción de Erlich reanuda este poder del monumento de suscitar la palabra. En los días en que la punta fue quitada de la vista, el obelisco reingresó al centro de las conversaciones consuetudinarias, motivo de manifestaciones de sorpresa, pretexto para la crítica y para la formulación de hipótesis sobre el ápice suprimido. La réplica del ápice se emplaza en la explanada de un modo orgánico que continúa la arquitectura del museo. La pieza

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The fragment of this modern milestone is thus in tune with the museum’s deconstructive architecture. The effect produced is, initially, very different from both the light piece by Sergio Avello that was previously at the site and, undoubtedly, from the work by Jeff Koons that will replace it next April.

reproduce la imitación piedra del original –revestido con cemento desde el desprendimiento de las lajas que tuvo lugar, al poco tiempo de ser inaugurado, en 1938- . Esta imitación de la imitación piedra tiene un telón de fondo de escaso contraste en la piedra caliza que cubre la fachada del museo. En el mismo sentido el énfasis en las líneas diagonales entra en el juego visual de los volúmenes yuxtapuestos que componen el edificio del Malba. El fragmento de este hito moderno entra así en sintonía con la arquitectura descontructivista del museo. El efecto que produce la inserción, es al primer golpe de vista, muy diferente del artefacto lumínico de Sergio Avello a la que sucede en ese sitio y diferente, seguramente, de la obra de Jeff Koons por la que será relevado en el próximo abril. Juan Cruz Pedroni

P É REZ CEL IS Testimonio americano Museo Nacional de Bellas Artes >Buenos Aires As Cristina Rossi, curator of the exhibition Pérez Celis, testimonio americano on exhibit at the Museo Nacional de Bellas Artes points out at the beginning of her text, Pérez Celis (Buenos Aires 1939-2008) was a tireless traveler. And, judging from the intersections of form, theme, and color in his works, he appears to have been equally tireless in his artistic journeys. The design of this exhibition prioritizes his almost fiftyyear search for the specificity of the Americas, a journey that took him to Montevideo, Lima, Caracas, Paris, New York, Miami, and different regions of Argentina. As Rossi points out, “[…] thanks to his sensitivity, he was able to interpret each one of these settings and from all of them he took away an emblematic sign.” The gesture, material, and color he used at each stage expressed his tie to the concept of “the Americas” and his commitment to debates on this topic. Thus, he supported the idea of the New Man—a movement started in the sixties by critic Rafael Squirru—that proposed innovation and rejected tradition in order to pursue a new man rooted in the Americas. The exhibition is structured around six moments, each with works produced during different periods, places and different techniques, though painting predominates. While the exhibition prioritizes the artist’s abstract work, the curator states, significantly, that “a simple circle could symbolize a sun god in the Inca pantheon, represent the Sun in the skies of the Pampas, or turn into a perfect sphere to settle the gaze of America’s eye.” The exhibition begins with paintings from the sixties tied to Victor Vasarely and the geometric tradition, which

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Rey América [King America]. , 1991. Oil on canvas, 146x89 cm. / Óleo sobre tela, 146x89 cm, 1991. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) Collection.

Pérez Celis (Buenos Aires 1939 - 2008) fue un viajero incansable, señala en el inicio de su texto Cristina Rossi, curadora de la exposición Pérez Celis, Testimonio americano, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Y podría decirse que fue también un viajero incansable por el mundo de las búsquedas plásticas como ponen de manifiesto sus obras en permanente encuentro con formas, temas y colores. El recorrido de la muestra sigue algunos de los caminos en los que el pintor priorizó la huella americana a lo largo de casi 50 años: Montevideo, Lima, Caracas, París, Nueva York, Miami y distintas geografías de la Argentina. Como destaca Rossi “(…) su sensibilidad

is followed by an informalist stage of works laden with materials produced during his stay in Lima. Next come works centered on the richness of the horizon line in the Argentine Pampas, followed by works with spaces featuring rising forms produced during his stay in Caracas. The paintings he made in Paris, on the other hand, are rich in stepped forms and shades of gold and silver. Finally, while in the United States, he began working with new materials and bursts of color. The curatorial proposal heeds as well Pérez Celis’s works in illustration, product design, advertising, mural making, and works for the urban space. The museum is planning to publish a catalogue for the exhibition with texts by specialists Cristina Rossi, José Emilio Burucúa, and Sandra M. Szir that provide gateways into the work of this passionate travelling artist. “Freedom,” Pérez Celis wrote in 1988, “takes us into the unknown, where there is no place for even the best schemes and creation explodes and expands, where nothing keeps us going but the force of passion.”

interpretó cada uno de estos escenarios, y de todos supo llevarse algún signo emblemático”. El gesto, la materia y el color en cada etapa expresaron el vínculo del artista con el concepto de “lo americano” y los debates al respecto que lo convocaron. En este sentido, se destaca su adhesión a las ideas del Hombre Nuevo –movimiento creado en la década de 1960 por el crítico Rafael Squirru- que planteaba renovarse y dejar atrás la tradición para ir en la búsqueda de un hombre nuevo de raigambre americana. La exposición se estructura en seis momentos, cada uno de los cuales exhibe trabajos realizados en diferentes períodos, geografías y materialidades –con preeminencia de la pintura-. Si bien la muestra prioriza la obra abstracta del artista hay que subrayar, como lo hace la curadora, que “la mera forma de un círculo pudo simbolizar a la deidad solar del panteón incaico, representar al Sol de los cielos pampeanos o transformarse en una esfera perfecta para centrar la mirada del ojo de América”. El recorrido se inicia con las pinturas de los años 60 relacionadas con la tradición geométrica de Víctor Vasarely y continúa con un momento informal y matérico vinculado con su estadía en Lima. Luego están los trabajos en donde se destaca la pregnancia de la línea del horizonte de la pampa argentina, a los cuales les siguen las obras de espacios con formas ascendentes que caracterizan su estadía en Caracas. En tanto, en las pinturas realizadas en París se observan formas escalonadas, dorados y plateados. Por último, durante su permanencia en los Estados Unidos, introduce nuevos materiales y estalla el color. El guión curatorial pone de manifiesto también la importancia de los trabajos de Pérez Celis ligados a la ilustración, el diseño de productos, la publicidad, la realización de murales y las obras emplazadas en el espacio urbano. El museo ha previsto un catálogo de la exposición con textos de los especialistas Cristina Rossi, José Emilio Burucúa y Sandra M. Szir, los cuales plantean muy interesantes puertas de ingreso a la obra de este artista viajero y apasionado. “La libertad – escribió Pérez Celis en 1988- nos lleva a lo desconocido, donde los mejores esquemas no tienen cabida, la creación estalla y se expande, donde nada nos sostiene, sino la fuerza de la pasión”. Laura Casanovas

F E D E RICO CO L L ET TA El desmoronamiento de la corteza terrestre Centro Cultural Recoleta >Buenos Aires EI cannot imagine any approach to Federico Colletta’s current work that is not tied to the landscape or natural surroundings of Los Cardales, the town on the outskirts of Buenos Aires where he lives and works: that specific setting is, arguably, what has given meaning to the body of work he began producing in late 2010 and 2011. These new works question his previous pictorial practice as they delve into the metaphorical implications of a type of production linked to process, on the one hand, and to the logic of nature, on the other. This was how the artist began burying his canvases

No imagino una aproximación a la actual obra de Federico Colletta desvinculada del paisaje o las condiciones naturales que lo rodean en el lugar que habita y trabaja en Los Cardales, en los alrededores de Buenos Aires. Podría decirse que es ese particular entorno el que le confiere sentido a la orientación que asumió su obra hacia fines de 2010 y 2011. Me refiero a un rumbo nuevo que empezó por problematizar su práctica pictórica tal como la venía llevando a cabo hasta entonces y concentrarse en las implicancias metafóricas de un tipo de producción ligada a lo procesual y a la lógica de

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Federico Colleta. El desmoronamiento de la corteza terrestre. View of the exhibition. / Vista de exhibición. Centro Cultural Recoleta.

in holes dug to size (they measure 1.80 x 0.90 cm. each) or leaving them outside so that the weather (wind, rain, etc.) and the workings of the environment would create an image closer to the action of nature than to its representation. The common denominator of all these works is a particular monochrome resulting from the color of the earth and ash, and the effect of humidity on the canvas. The apparent working of nature’s chance in Federico Colletta’s process is actually a strategy, a partial loosening. Why? Because once the canvases are salvaged after periods of up to fifteen days of hibernation, the artist scrubs them and then hangs them out to dry. In so doing, he “reverses the act of painting, which entails adding substance, by performing an act that entails removing matter from the canvas,” he explains. Finally, he performs a formal action, placing the canvases in stretches that he himself makes. The serial display of the works brings to mind minimalist strategies of order and repetition. Throughout the process, he takes notes that evidence his daily activity. Papers that have performed different functions (tablecloths, napkins, handkerchiefs, wrapping paper, purchase receipts and receipts from toll booths) and bear traces of the body. Regardless of their specifics, all the pieces of paper make reference to the hustle and bustle of the artist’s life, while his canvas lie in a hole in the ground, becoming infected with the components of the soil and participating in an organic logic. These two instances formulate a confrontation between two dimensions of time, one that acts on the artist and one that acts on the canvases in their organic rest. And this is the point where the coordinates of space and time that somehow strain those variables in art and its forms of representation or presentation intersect.

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la naturaleza. Así fue que el artista empezó a enterrar sus telas de algodón en pozos hechos a su propia medida (que se empeña en precisar: 1,80 x 0,90). O a abandonarlas a la intemperie para que el viento, la lluvia, el clima o el propio devenir ambiental se encargaran de configurar una imagen identificada más con la acción de la naturaleza que con su representación. Todo esto bajo el denominador común de una particular monocromía derivada de la coloración de la tierra, la ceniza o la acción de la humedad sobre la tela. Hay en estas estrategias de Federico Colletta un aparente dejar librado al azar del acontecer natural que en verdad es una liberalización a medias. ¿Por qué? Porque una vez rescatadas del largo período de hibernación a que las somete por períodos de hasta quince días, Federico Colletta lava sus telas a mano, las friega y luego las cuelga. “Invirtiendo la naturaleza del acto de pintar que adiciona sustancia por otro que sustrae la materia de la tela”, explica. Luego las somete a una acción formal: las tensa en bastidores que él mismo fabrica y las presenta en series que evocan las estrategias minimalistas de orden y repetición. A su vez acompaña este proceso con un registro de notas en las que consigna todo tipo de referencias que dan cuenta de su actividad cotidiana. Papeles marcados por distintos usos en los que ha quedado la huella del cuerpo: manteles, servilletas, pañuelos, papeles de regalos, tickets de compras o de peajes. Todas referencias que aluden al continuo ajetreo en su vida mientras las telas reposan al interior de un pozo en la tierra contaminándose con los componentes del suelo y participando de una lógica orgánica que las afecta. Hay en estas dos instancias una confrontación de dimensiones temporales: la que modifica al artista y la que modifica a las telas en su devenir de reposo orgánico. Es allí donde se

It was on this premise that Federico Colletta brought together last August two major installations for exhibit in two galleries of the Centro Cultural Recoleta, a former convent whose monastic past is still evident in the architecture. In one gallery, he showed the works in canvas stretches under the frames of the building’s arches and resting on wooden pillars in a sequential rhythm. In the other, he placed a set of upright pieces of wood like a dry forest. This second space placed emphasis on the definition of a work of art on the basis of what the artist has at hand, on the basis of what grows and dies around him.

cruzan las coordenadas de espacio y tiempo que de algún modo ponen en tensión esas variables en el arte y sus formas de representación o presentación. Sobre este principio Federico Colletta articuló las dos grandes instalaciones que presentó en agosto pasado en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires y ocuparon dos salas del otrora convento de monjes recoletos que aún conserva la impronta de la arquitectura monacal. En una ubicó las telas tensadas en bastidor, enmarcadas por los arcos de la arquitectura y apoyadas sobre pilares de madera delineando un ritmo secuencial. Y en la otra sala simplemente un conjunto de maderas erguidas como un bosque seco llamado a poner el acento en la definición de una obra a partir de lo que el artista tiene a mano, crece y muere a su alrededor. Ana María Battistozzi

JUA N A N DRÉS VIDEL A Nada está quieto Centro cultural Recoleta >Buenos Aires “Making peace with leaving the question open allows you to flow,” says Argentine artist Juan Andrés Videla (Buenos Aires, 1958), thus providing us with a way to understand his appealing work. The over seventy paintings and drawings in the anthological exhibition Nada está quieto at the Centro Cultural Recoleta offer us a remarkable opportunity to interrogate the artistic universe he has developed over the last twelve years. The themes they address are simple and familiar: the interior of a room, a thicket, a street corner, a still life, an urban landscape, an animal, and others. They sometimes take shape in unambiguous and thick brushstrokes and sometimes on the polished yet blurry photograph-like surfaces characteristic of his style (in these cases, it is as if we were looking at the image through a wet pane of glass or a mist). They may be in black and white with remarkable use of the light or create an outburst of color. They may show different perspectives and vacillate between surrealist and realist forms of figuration on formats large and small. While his work attests to constant reflection on the many possibilities of painting and drawing, it goes beyond that. “Painting becomes an experiment to show how you perceive,” states the artist, thus accentuating a central theme in his work. At stake is expressing the experience of that constantly changing thing that is before him. “[…] Videla lets himself be taken over by the endless tremors that vibrate behind the solid exterior of things,” writes artist Eduardo Stupía in the exhibition’s text. That is what the viewer perceives before his works: the ceaseless tremor of what’s perceived that can disturb, seduce, interrogate, move, and startle—or do all of that at once in a time that is both this time and another time. His singular work is thus tied to the discourse of poetry, where each word and concept opens up a new possibility

Juan Andrés Videla. Matorral [Thicket]. Oil on canvas, 140x180 cm. / Óleo sobre tela 140x180cm.

“Amigarse con dejar la pregunta abierta te permite fluir”, dice el artista argentino Juan Andrés Videla (Buenos Aires, 1958) como clave de su atrayente obra. Los más de 70 pinturas y dibujos que conforman la exposición antológica Nada está quieto en el Centro Cultural Recoleta constituyen una notable oportunidad para indagar en su universo artístico de los últimos doce años. Los asuntos de sus trabajos son simples y familiares: el interior de un cuarto, un matorral, la esquina de una calle, una naturaleza muerta, un paisaje de ciudad, un animal, entre otros. Pueden surgir de pinceladas evidentes y pastosas o de superficies pulidas de aspecto fotográfico y borroso características de su estilo –como si viéramos la imagen a través de un vidrio mojado o atravesada por la bruma- y tanto en blanco y negro con un destacado trabajo con la luz como por medio de un estallido cromático. Pueden presentar distintas perspectivas y oscilar entre una figuración de atmósfera surrealista o realista y en formatos pequeños o de grandes dimensiones. Si bien evidencia una constante reflexión sobre las múltiples posibilidades de la pintura y el dibujo, su propuesta va más allá: “La

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that changes with the next in an endless series of options that takes shape in a space of openness and freedom. The open question that allows one to flow. A single image—the image of a room’s interior—is found in five paintings of different size, color, sharpness, and type of brushstroke. Is it the same room? Videla writes: “[…] I no longer stifle the experience of the world by seeking explanations. So the world sometimes speaks to me from silence, without betraying its mystery.”

pintura pasa a ser un experimento para dar cuenta de cómo percibís”, dice el artista, poniendo el acento en un tema central. Se trata entonces de expresar la vivencia de aquello que tiene frente a él y que está en constante cambio. “(…) Videla se deja invadir por los temblores incesantes que vibran detrás de la exterior solidez de las cosas”, señala el artista Eduardo Stupía en el texto de la muestra. Y eso es lo que se capta frente a sus trabajos, un incesante movimiento de lo percibido que puede inquietar, seducir, interrogar, conmover, extrañar o todo a la vez en un tiempo que es éste y, a su vez, otro. Su singular obra se emparenta, así, con el discurso poético, el cual con cada palabra y concepto abre una nueva posibilidad, que se modifica con la siguiente en una sucesión de infinitas opciones conformando un espacio de apertura y libertad. La pregunta abierta que permite fluir. Encontramos, por ejemplo, una misma imagen -la del interior de un cuarto- en cinco pinturas con diferentes tamaños, colores, nitideces, trazos. ¿Es el mismo cuarto? Escribe Videla: “(…) no sofoco ya la vivencia del mundo pidiendo explicaciones. Entonces a veces éste, me habla desde el silencio, sin traicionar su misterio”. Laura Casanovas

CO L ECCIÓ N T EDESCO Diagonal Sur - Arte argentino hoy Centro Cultural Borges >Buenos Aires With almost four hundred works from the Esteban Tedesco collection, Diagonal Sur - Arte Argentino Hoy occupies all the galleries of the Centro Cultural Borges. A milestone in the history of contemporary art collecting, the show makes visible art produced over the course of the last thirty years. Tedesco has come to fill a void. To put it simply, no Argentine institution has exhibited work from the entire period encompassed by his collection. Though contemporary artists draw thousands of visitors to art fairs and galleries and are the choice of buyers, no institution in Argentina has provided them with the space they deserve. The first museum of contemporary art in Argentina was founded in the city of Rosario in 2004; while it owns some 783 work, its entire collection is not on exhibit. The Tedesco collection, meanwhile, consists of over 1,200 works, or twice as many as Malba (though, of course, the time period encompassed and net worth of the Malba collection are greater). A visit to the show quickly evidences the “museum quality” of the selection, as well as the appeal of works that few have seen. In that sense, the curatorial intervention of French art theorist Philippe Cyroulnik, director of the Centre régional d’art contemporain in Montbéliard, France, was crucial. Since 1989, when he visited Argentina

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Graciela Hasper, Sin título (Untitled), 2004. Acrylic on canvas / Acrílico sobre tela. 110x200.

at the invitation of Centro de Arte y Comunicación (CAyC) his institution has housed work by Argentine artists whom Cyroulnik has supported ever since. He acknowledges that Argentina is his favorite country. “I forged ties based on reflection, on affinity in terms of philosophy and painting. It is said that this country is the heir to Europe, but that’s not entirely true. There are things there that don’t exist here, like Minimalism.” Notwithstanding, he clarified that the first painting he hung on one wall of the show was a blue monochrome by Juan José Cambre. With sensibility and a good eye, Tedesco has purchased work in an accessible segment of the art market (with the exception, that is, of a few artists like Macchi, Siquier and Erlich who, for a decade now, have been highly valued on the international market). On a limited budget mostly obtained through his professional labor, Tedesco has formed a collection like none other in the country. The Argentine art collecting tradition is long and noble; it dates back to the Viceroyalty of the Río de la Plata, when the country began to be peopled with art, and continues into the present, when the number of art buyers is increasing. Museums like Malba and the Fundación Fortabat are clear examples of the enduring interest in and generosity towards art on the part of criolla society. Eager to educate and to share their artistic treasures, early Argentine art collectors opened the doors to their homes and later, through donations, were an active force in founding the Museo Nacional de Bellas Artes and the Museo de Arte Moderno, both located in Buenos Aires. Art collectors today—venerable individuals who often keep art solely for their own personal enjoyment—have renewed their tastes and strategies. Glamorous collectors that spend millions matter less and less as interest has shifted towards sharing art with a broader public. But what matters most of all is that art be enjoyed and understood.

La muestra “Diagonal Sur - Arte Argentino Hoy”, ocupa el Centro Cultural Borges con casi 400 obras pertenecientes a la colección de Esteban Tedesco. La exhibición, crucial para la historia del coleccionismo de arte contemporáneo, brinda visibilidad a la producción de los últimos 30 años. Tedesco viene a llenar un vacío. Sencillamente, ninguna institución argentina exhibe el período que comprende su colección. Y ¿qué duda cabe? Los artistas contemporáneos atraen miles de visitantes a las ferias y galerías y son los favoritos de los compradores, pero ninguna institución argentina les dedica un espacio digno. En la ciudad de Rosario se fundó en el año 2004 el primer Museo de Arte Contemporáneo del país, posee 783 obras, pero esa colección no se exhibe. La colección Tedesco asciende a 1.200 obras y -salvando las distancias de épocas y cotizaciones- duplica la del Malba. Al recorrer la muestra se advierte la “cualidad museo” de la selección, el atractivo de las obras que pocos conocen. En este contexto, el trabajo curatorial del teórico francés Philippe Cyroulnik resulta crucial. Desde el año 1989, cuando viajó a la Argentina invitado al Centro de Arte y Comunicación (CAyC), comenzó a albergar en el Centro Regional de Arte Contemporáneo de Montbéliard, Francia, artistas argentinos que nunca dejó de apoyar. En ese sentido, reconoce a la Argentina como su país favorito. “Establecí relaciones a través de la reflexión, de la afinidad con la filosofía y la pintura. Según la tradición este país es heredero de Europa y no es totalmente la verdad. Hay cosas allá que aquí no existen, como el minimalismo”. Aunque aclara que como primer punto en una pared, colgó una pintura monocromática azul de Juan José Cambre. Por otra parte, cabe aclarar que Tedesco compró con sensibilidad y buen ojo una franja del mercado accesible, salvo artistas como Macchi, Siquier o Erlich, que, desde hace una década cotizan en el mercado internacional. Con un presupuesto acotado y mayormente forjado con el ejercicio de su profesión, Tedesco reunió una colección única en el país. El coleccionismo argentino tiene una larga y noble tradición desde los tiempos del Virreinato del Río de la Plata, cuando el país comenzó a poblarse de arte, hasta la actualidad, cuando los compradores se multiplican. Museos como el Malba o la Fundación Fortabat son claros ejemplos de que todavía perdura el interés y la generosidad de la sociedad criolla por el arte. Con afán educativo y el deseo de compartir los tesoros artísticos, nuestros primeros coleccionistas abrían sus casas. Esos mismos coleccionistas impulsaron con sus donaciones la fundación del Museo Nacional de Bellas Artes o el de Arte Moderno porteño. Hoy, los coleccionistas tradicionales -esa gente venerable que en ocasiones guarda el arte sólo para su disfrute personal- renovaron su gusto y sus estrategias. Cada vez importa menos el glamour de los compradores que gastan cifras millonarias, interesa mucho más compartir el arte con la gente. Lo que importa es el disfrute del arte y su comprensión. Ana Martínez Quijano

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K E N M ATSU BAR A Repeticiones Galería del Paseo >Punta del Este Defying expectation, Galería del Paseo brought to the region—in the midst of the South American summer season—the provocative work of Japanese artist Ken Matsubara (Tokyo, 1949), as well as the artist himself, who attended the opening. The exhibition venue is located on one of the magnificent beaches of the Manantiales section of Punta del Este and, as soon as the artist arrived, he showed his hosts a video of the crowded place where he lives in Tokyo, a noisy district full of billboards and cars. Unaccustomed to so much silence, he told his hosts he was not sure he would be able to sleep (in the end, though, he managed to get some rest).

Contra todo pronóstico, en pleno verano del hemisferio sur, Galería del Paseo introdujo a la región la provocadora obra del japonés Ken Matsubara (Tokio, 1949), que asistió a la inauguración. El espacio de exhibición está situado frente a una de las magníficas playas de Manantiales y lo primero que hizo el artista fue mostrar a sus anfitriones un video del lugar donde vive en Tokyo, repleto de gente, carteles luminosos, autos y ruido. Sorprendido por tanto silencio les dijo que no sabía si iba a poder dormir, pero sí, descansó muy bien.

Refined yet patently perceptible, the show consisted of works (installations and videos) that give new life to unfamiliar visions and personal references, placing emphasis on loss and on time as potential source of restoration. In most of the works in Repeticiones, the title of the show, the artist engages experiences of strangers. Matsubara, who lives and works in Japan, has exhibited since 1987. This show brought together three videos and an installation—a series of open books, as tenuous as memories, displayed on music stands. On the left page of each open book is an old photograph found at a flea market or a bookstore. After visiting each of the places in the photographs, the artist reconstructed them in videos shown on a computer tablet on the page to the right; each tablet is covered with an opaque piece of paper that makes the images blurry.

Tan refinada como perceptible, la muestra desplegó trabajos -instalaciones y videos- que le dan nueva vida a miradas ajenas y a evocaciones personales, subrayando pérdidas y utilizando al tiempo como posibilidad de restauración. Las obras de Repeticiones se vinculan, mayormente, con experiencias del artista a partir de las vivencias de otras personas, desconocidas. Matsubara, que exhibe desde 1987 y vive y trabaja en Japón, reúne tres videos y una instalación, que se presenta como una sucesión de volúmenes abiertos sobre atriles, tan tenues como los recuerdos. Cada libro está compuesto por fotografías de cierta antigüedad -encontradas en mercados y librerías-, plasmadas en la página de la izquierda. Tras visitar cada uno de los lugares de las citadas fotos, el artista las reconstruye en video y las muestra en la hoja de la derecha en una tableta, cubierta por un papel opaco que torna difusas a las nuevas imágenes.

“Matsubara pleads memory to move into eternity. Recollection— that fugitive human resource—wanders about like a bragging ghost in the corner of perception, exhausting in the object its metaphysical distance,” concludes the show’s curator, Renato Rita. The gallery, which is visited by art viewers from around the world, participated in Punta del Este’s Gallery Nights this summer.

“Matsubara implora a la memoria un movimiento hacia la eternidad. El recuerdo, ese fugitivo recurso humano, deambula como un fantasma empavonado en la comisura de la percepción, agotando en el objeto su distancia metafísica”, concluye el curador Renato Rita. Concurrida por un público multinacional, la galería integró el recorrido estival de los Gallery Nights de Punta del Este. Victoria Verlichak

Ken Matsubara, Potsdamer. Tecnica mixta / Mixed media. 24 x 30 cm.

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G O L DWASSER - U R IB E El sistema de los otros Galería del Paseo >Punta del Este The exhibitions by experienced artists Gerardo Goldwasser and Pablo Uribe held at Galería del Paseo evidence a shared sensibility and a similar placid atmosphere. By different means, the two shows by artists of the same generation look to ancestral traces and give rise to a multiplicity of meanings. Early on, Gerardo Goldwasser (Montevideo, 1961) began making use of attributes associated with a tailor’s trade in his emotional and sparse works. His pieces are a silent recollection of his grandfather and what he went through at a Nazi concentration camp during World War II (he managed to survive thanks to his trade). The artist’s father and uncle were tailors as well, and the artist transformed the forms and materials typical of that trade into poetic works of art. The ink lines, marks on paper “mosaics,” and folded fabrics are reminiscent of basic patterns and the artisanal production of garments; like the digital prints, the incisions and lines on patterns and objects give shape to a map of a collective family story perhaps too dramatic to ever be “sutured.” In Croma, Pablo Uribe (Montevideo, 1962) makes reference to the memory of Uruguayan painting. This project, like the artist’s earlier work Luna con dormilones [Moon with Sleepy Heads], appropriates the work of Uruguayan artists José Pedro Costigliolo, Torres-García, José Cúneo, Miguel Ángel Pareja, and Petrona Vierain, but now Uribe also disintegrates those artists’ paintings . He eliminates the figurative images and removes the colors, bringing to light abstract compositions, generating unforeseen scales and intimate geometries. With a degree of irony, the artist points out that replacing landscapes and characters with color palettes is ultimately a “’useless’ attempt to systematize, inventory, and catalogue color in Uruguayan painting.” His unique prints and delicate books suggest a system of thought, distinguish rhythms, and highlight tones.

Gerardo Goldwasser, Medidas rígidas [Rigid Measures], 2015. Wood and varnish, 100 cm. long / Madera y barniz, 100 cm, largo.

Artistas de fecunda trayectoria, Gerardo Goldwasser y Pablo Uribe exhibieron su trabajo en Galería del Paseo. Paralelas en el tiempo y convergentes en su sensibilidad y sosegada atmósfera, las muestras acuden por distintos caminos a huellas ancestrales y promueven multiplicidad de sentidos. Gerardo Goldwasser (Montevideo, 1961) incorporó tempranamente atributos de la sastrería a sus emotivas y despojadas piezas. Son una silenciosa reminiscencia de su abuelo, a propósito de su padecimiento durante la Segunda Guerra Mundial; su oficio de sastre le valió sobrevivir en un campo de concentración nazi. El artista, que luego vio a su padre y tío compartiendo igual profesión, tomó para sí la presencia de las formas y materiales de sus mayores para transmutarlos en poéticas obras. Aún cuando los trazos en tinta, marcas sobre “mosaicos” de papeles, telas plegadas, remiten a moldes básicos y a la producción artesanal de prendas, las incisiones y líneas en estampas y objetos, las imágenes de las impresiones digitales, aparecen como un mapa de un dramática historia, familiar y colectiva, que quizá nunca puede terminar de ser “cosida”. Pablo Uribe (Montevideo, 1962) alude a la memoria de la pintura uruguaya en Croma. Como lo hizo en piezas anteriores -Luna con dormilones-, en esta investigación se apropia y, ahora también, desintegra obras de los artistas uruguayos José Pedro Costigliolo, Torres-García, José Cúneo, Miguel Ángel Pareja, Petrona Viera. Suprime las imágenes figurativas y extrae los colores de esas pinturas dando luz a composiciones abstractas, generando escalas impensadas, íntimas geometrías. El artista señala, con cierta ironía, que la sustitución de paisajes y personajes por paletas de color se convierte en “un intento ‘inútil’ de sistematizar, inventariar y catalogar el color en la pintura uruguaya”. Sus significativos trabajos dejan ver un sistema de pensamiento, distinguen ritmos y destacan tonos en únicos grabados y libros de extrema delicadeza. Victoria Verlichak

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