Issue 138 Arte al Dia International by Cynthia Martinez

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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FELIPE EHRENBERG EMILIO PEREZ RICARDO ALCAIDE MILTON BECERRA LUIS TOMASELLO LEOPOLDO TORRES-AGÜERO INTERVIEWS WITH:

PATRICK CHARPENEL and JESÚS CARRILLO MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín Jocopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy -Adriana HerreraTéllez - Julia P.Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá Adriana Lauria - Carolina Ledezma - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael LópezRamos - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Silas Marti - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Andrés Santana - Félix Suazo Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez Celina Van Dembroucke - Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Jorge Zuzulich

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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Issue #138 - February | March | April 2012

contents I contenido 28

EMILIO PEREZ By / por Claire Breukel

FELIPE ERHENBERG By / por Adriana Herrera Téllez

46 MILTON BECERRA By / por Patricia Avena Navarro

58 40

RICARDO ALCAIDE By / por Jacopo Crivelli Visconti

LEOPOLDO TORRES AGÜERO By / por Cristina Rossi

LUIS TOMASELLO By / por Adriana Lauria

Latin American Conceptualism Bursts into the Institutional Arena Bringing New Management Models.

66 PATRICK CHARPENEL INTERVIEWED ENTREVISTADO By / por Silvia K. Cubiñá

By / por Álvaro de Benito Fernández COVER: FELIPE ERHENBERG. Obra secretamente intitulada Arriba y Adelante…y si no, pos también, 1970. Installation of 200 hand-painted postcards mailed from London, mounted with collaboration from Alberto Hijar (in absentia participation as member of the Independent Salon in its 3rd Annual Exhibition). Museum of Science and Art/UNAM, Mexico FD. Photo: Rodolfo Alcaraz. Instalación de 200 tarjetas postales pintadas a mano y enviadas desde Londres por correo, montadas con la colaboración de Alberto Hijar (participación in absentia como miembro del Salón Independiente en su III Exhibición Anual). Museo de Ciencias y Arte/UNAM; México DF. Foto: Rodolfo Alcaraz.

Issue #138 - February | March | April 2012

contents I contenido 89-112 Reviews Macaparana. Galerie Denise René, Paris Marlon de Azambuja. Max Estrella, Madrid Emilia Azcárate. Distrito 4, Madrid Jorge Méndez Blake. Galería Travesía Cuatro, Madrid Jesús Soto. Grey Art Gallery, New York University, New York An Other Place. Galerie Lelong, New York Optimismo Radical, 2. Josée Bienvenu, New York Magdalena Fernández. Frost Art Museum, Miami Barrio Workshop Artspace. After Neo-expressionism, Miami Rodrigo Echeverri. Ideobox Artspace, Miami Cristina Lei Rodríguez. Fredric Snitzer, Miami Aurora Molina. Bernice Steinbaum, Miami Karina Peisajovich. Alejandra Von Hartz, Miami Agustina Woodgate. Spinello Projects, Miami Panorama of Young Venezuelan Artists. Sala CAF, Caracas Oscar d’Empaire. Corp Banca. Espacio Cultural, Caracas Chema Madoz. Odalys Galería de Arte/Fundación Dop, Caracas Beatríz González. Museum of Modern Art of Medellín, Medellín Ana Mercedes Hoyos. Alonso Garcés, Bogotá Fernanda Gomes. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Jac Leirner. Estação Pinacoteca, Sao Paulo Patrick Hamilton. Paço das Artes, São Paulo Gods, rites and trades of Pre-Hispanic Mexico. Fundación Proa, Buenos Aires David Maggioni. Ruth Benzacar, Buenos Aires Máx Gómez Canle. Ruth Benzacar, Buenos Aires Alfonso Castillo. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Pablo Siquier. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

ARTISTS

A R T I S TA S

Felipe Ehrenberg

THE LOCAL GIFT OF UBIQUITY EL DON LOCAL DE LA UBICUIDAD By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

n an interview with Felipe Ehrenberg (Mexico City, 1943) included in the catalogue of his exhibition, Manchuria, Visión Periférica (Manchuria, Peripheral Vision) (2006), Guillermo Gómez-Peña calls the indefinable artist (furiously Mexican in the first place, and then, universal) who prefers to call himself − like his father, Duchamp − an artisan, although his actual profession is that of “neologist”, inventor of logical systems of thought, that is, of languages, “my conceptual goD.F.ather.” His own definition of the meaning of this neologism is tantamount to a volcanic declaration of identity: “catalytic agent”, “stimulus of the imagination”, “antidote against stupidity, conformism and lack of imagination.” The fact is that Ehrenberg has turned verbs not accepted in Spanish, such as “performar” (to perform) or “fluxear” (to “flux”), and of course, “artear” (to “art”), and even accepted verbs like “mapear” (to chart), into a conjunction between life and art which no suitcase, portable or not, is able to accommodate. This performer who, in 1967, seated atop a ladder, paved the way for that genre in Mexico City using posters during a talk about his first show, “kinekaligrafías”, for the viewers to participate in the performance following the indications of the written words ; promoter of mail art, pioneer of the urban sculpture urban, and of what Nicolás Bourriau would later term relational aesthetics, he has contributed since then to broaden the territory of art through a body of work which, besides prints, paintings, videos and installations, also encompasses performance (“performa”, he calls it) and “some unexplainable hybrids”, according to Peña. Among these, César Martínez highlights − in the catalogue of Manchuria − his ability as a “redACTOR” (play on the Spanish word “redactor”, meaning editor, which can be broken down into net and actor): “…his texts converge with empirical demonstrations, often associating conceptual horizons with historical facts.” And there is

Obra secretamente intitulada Arriba y Adelante…y si no, pos también, 1970. Installation of 200 hand-painted postcards mailed from London, mounted with collaboration from Alberto Hijar (in absentia participation as member of the Independent Salon in its 3rd Annual Exhibition). Museum of Science and Art/UNAM, Mexico FD. Photo: Rodolfo Alcaraz. (Interesting note: This work was carefully kept, wrapped up like a package, in the artist’s archive room in Colonia Portales, Mexico City, and when he traveled to Brazil, he left instructions for his archives to remain available for consultation by doctoral candidates and scholars. The small parcel disappeared between 2002 and 2005). Instalación de 200 tarjetas postales pintadas a mano y enviadas desde Londres por correo, montadas con la colaboración de Alberto Hijar (participación in absentia como miembro del Salón Independiente en su III Exhibición Anual). Museo de Ciencias y Arte/UNAM; México DF. Foto: Rodolfo Alcaraz. (Nota interesante: esta obra fue cuidadosamente guardada, envuelta como paquete, en los aposentos de archivo del artista en la Colonia Portales, Ciudad de México y al viajar a Brasil, éste dejó instrucciones para que sus archivos pudiesen ser consultados por tesistas y estudiosos. El paquetito desapareció entre los años 2002 y 2005.)

n una entrevista a Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, 1943) incluida en el catálogo de su exhibición Manchuria, Visión Periférica (2006), Guillermo Gómez-Peña llama “my conceptual goD.F.ather” al indefinible artista (rabiosamente mexicano y desde ahí universal) que prefiere llamarse como su padre, Duchamp- “artisano”, aunque su verdadera profesión es la de “neólogo”, inventor de lógicas de pensamiento, es decir, de lenguajes. Su propia definición del significado de este neologismo equivale a una volcánica declaración de identidad: “agente catalizador” “estímulo a la imaginación”, “antídoto a la estulticia, al conformismo y a la falta de imaginación”. Lo cierto es que Ehrenberg ha hecho de verbos no aceptados, como “performar” o “fluxear”, y, por supuesto “artear”, e incluso aceptados como “mapear”, una conjunción de vida y arte que no es posible acomodar en ninguna maleta, portátil o no portátil. Este “performador” que en 1967, sentado en lo alto de una escalera, abrió camino a ese género en Ciudad de México usando carteles durante una charla sobre su primer show, “kinekaligrafías” para que la gente actuara siguiendo las palabras escritas;

The Tube-o-Nauts (London Underground Map) 1970. Intervention in printed map, 5.7 x 8.7 in. Mapa del subterráneo de Londres, 1970. Mapa impreso e intervenido, 14,5 x 22 cm.

Sculpture Walk (map), 1981. First Latin American. Non-Objectual Art Meeting, curated by Juan Acha. Ehrenberg presented two installations and three “performas” at the Museum of Modern Art in Medellín, Colombia Caminata escultórica (mapa), 1981. Primer Encuentro Latinoamericano de Arte No Objetual, curado por Juan Acha. Ehrenberg presentó 2 instalaciones y 3 “performas” en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.

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also his theoretical creation, with a large number of letters which are documents that anticipated, and nourish the meta-artistic relationship between the work and institutional criticism. They function as a permanent alteration of the “archive”, which according to Focault, is an omnipresent system which cannot be encompassed and which displays its possibilities on the basis of the established discourses. Ehrenberg has “arted” – or lived, an inseparable conjunction, to his view −generating a continuous documentation of culture (always in the context that surrounds him) that subverts those established discourses. The mobility of rebelliousness in his work forms part of his constant state of alert. This implies stopping at that edge where the experimental and the risk of all creation not subjected to the powers-thatbe conforms to the demands of the market and becomes an accredited style, or even worse, the kinds of practices packaged and labeled as iconoclastic and ready to conform to those global consecrations that voracious capitalism administers so skillfully. It is impossible to explore in an article Ehrenberg’s rebellious and irreverent trajectory. It may be said that the heretical and politically disobedient humor (and eroticism) in his collages, or in the interventions in the series Información incompleta (Incomplete Information) harbingered the work of such artists as Dr Lakra, Jonathan Hernández, or Daniel Guzmán. But this anticipation is only an indication that one is in the presence of the exceptional type of artist − capable of inspiring as much adhesion as rejection − who seriously makes his own person and his life the same work of art. It was in this way, announcing himself as an artwork, that in 1970 he pretended to enter Tate Gallery with his head covered by a hood, as part of the performance “A date with fate at the Tate”, which included the recording of his argument with the museum guard, a recording later acquired to be incorporated in the same collection. I follow, therefore, his own nomadic methodology to capture decisive moments that mark the horizon of his trajectory. A Date with Fate at the Tate, 1970. Performance.

First. The Conjunction of the Senses: an olfactory hint in the origin. The scent of

instigador del arte por correo; pionero de las caminatas urbanas escultóricas; y de lo que posteriormente Nicolás Bourriau llamaría estética relacional; ha contribuido desde entonces a ensanchar el territorio del arte con una obras que, además de estampas, pinturas, videos e instalaciones, abarca el performance (la performa, dice él) y “algunos inexplicables híbridos”, según Peña. Entre estos, César Martínez destaca -en el catálogo de Manchuriasu habilidad como “redACTOR”: “…sus textos convergen con demostraciones empíricas, muchas veces relacionando horizontes conceptuales con hechos históricos”.Y además está su creación de teoría, con una ingente cantidad de cartas que son documentos que anticiparon y nutren la relación meta-artística entre la obra y la crítica institucional. Funcionan como continua alteración del “archivo” que, según Focault, es un sistema omnipresente e inabarcable que despliega sus posibilidades sobre la base de los discursos establecidos. Ehrenberg ha “arteado” -o vivido, inseparable conjunción para él- generando una continua documentación de la cultura (siempre en el contexto que lo rodea) que subvierte esos discursos establecidos. La movilidad del desacato en su obra forma parte de su continuo acechar. Algo que significa detenerse en ese borde en el que lo experimental y el mismo riesgo de toda creación no sujeta al poder, se disuelve en la horma del mercado y se convierte en estilo acreditado, o peor aún, en el tipo de prácticas empaquetadas como iconoclastas y listas para acomodarse en esas consagraciones globales que el voraz capitalismo es tan diestro en administrar. Explorar la trayectoria díscola y desmesurada de Ehrenberg en un artículo es imposible. Puede decirse que el humor (y el erotismo) herético y políticamente desobediente de sus collages, o de las intervenciones de la serie Información incompleta anticipó las obras de artistas como Dr Lakra, Jonathan Hernández, ó Daniel Guzmán. Pero esa anticipación es sólo un indicio de que uno se encuentra con el tipo excepcional de artista -capaz de despertar tanta adhesión como rechazo- que seriamente hace de sí y de su vida la misma obra de arte. Fue de ese modo, anunciándose como una obra de arte que en 1970 pretendió entrar, encapuchado, a la Tate, en el performance “A

mahogany and pinewood in the carpenter’s shop in the backyard of the house of his childhood, where he learned that craft/trade watching don Gonzálo Hernández, who taught him “precision, and to ponder the order of things.” In his adolescence, Mathías Goeritz would affectionately guide, rather than his hand, his eyes, and he would teach him to see forms in letters. And from childhood there was also the sonorousness of the words in náhuatl and the wish to carry out transactions in that language: he heard it from the servants, the storekeepers, the neighbors, and he learned it because he was interested in communicating with the people next doors. To this was added his work, as an adolescent, at a printers work, which was decisive for the connection between the tactile and the conceptual, and even the political. At the age of 25 − during the months which preceded the massacre of students in the Plaza de las Tres Culturas, in Mexico City, he mimeographed the movement’s communiqués. And when he sought asylum in London, he bought a mimeograph which would be the matrix of the Beau Geste Press, the legendary independent and artisanal publishing house through which he contributed to forge one of the most insolent and peripheral movements in contemporary art: Fluxus. Second. The verb to flux: Ehrenberg carried the spirit of Fluxus to new territories in London with his periscope-like gaze − that instrument that allows, “by means of mirrors or prisms, the observation of an area that is inaccessible to direct vision” −, heedful to the periphery. He tracked, in the midst of a strike of garbage collectors, the growths of the trash. David Mayor contacted him, after he had exhibited together with Richard Kriesche and Rodolfo Alcaraz at Sigi Krauss’s gallery, and had caused a scandal with his documentary and aesthetic recording which included the stinking “Chicken of the Seventh Day”, as the exhibition was titled; a situationist show, in a way, and capable of tracing that which was socially foul-smelling in 1970’s England. Then, together with Martha Hellion, his partner at that time, he mounted the traveling exhibition FLUXshoe from Devon, in the spirit of Geoge Maciunas. Beau Geste Press opened the way for the first books by

date with fate at the Tate”, que incluyó la grabación de su discusión con el guardia, adquirida luego para la misma colección. Sigo, entonces, su propia metodología errante para cazar instantes decisivos que señalan el horizonte de su trayectoria. Primero. La conjunción de los sentidos: un indicio olfativo en el origen. El olor de la caoba y el pino en la carpintería en el traspatio de la casa de infancia donde aprendió ese oficio viendo a don Gonzálo Hernández, que le enseñó “la precisión, y a ponderar el orden de las cosas”. De adolescente, Mathías Goeritz, guiaría afectuosamente, más que su mano, sus ojos, y le enseñaría a ver formas en las letras. Y desde la infancia también estaba la sonoridad de las palabras en náhuatl y el deseo de hacer transacciones con la lengua: lo oía en la servidumbre, los comerciantes, los vecinos y aprendió a hablarlo porque le interesa comunicarse con la gente de al lado. A ello se sumó el trabajo de adolescente en una imprenta, que fue decisivo en la conexión entre lo táctil y lo conceptual e incluso político. A los 25 años -durante los meses que precedieron a la masacre de estudiantes en la Plaza de lasTres Culturas, en Ciudad de México- mimeografiaba los comunicados del movimiento. Y cuanto se refugió en Londres compró un mimeógrafo que sería la matriz de Beau Geste Press, la legendaria imprenta y editora independiente artesanal donde ayudó a fraguar uno de los movimientos más insolentes y periféricos del arte contemporáneo, Fluxus. Segundo. El verbo fluxear: Ehrenberg llevó el espíritu de Fluxus hasta nuevos territorios en Londres con su mirada de periscopio -ese instrumento que permite, por “medio de espejos o prismas la observación de una zona inaccesible a la visión directa”-y atenta a la periferia. Rastreó, en medio de una huelga de basureros, los crecimientos de los desperdicios. David Mayor lo contactó, después de que exhibiera con Richard Kriesche y Rodolfo Alcaraz en la galería de Sigi Krauss y produjera el escándalo de ese registro documental y estético que incluía el hediondo “Pollo del séptimo día”, como se llamó la exhibición, situacionista, en cierto modo, y capaz de seguir el pulso a lo

Series of 8 interventions. Selective information (news from the Front), 1976 – 1977. Manipulated photocopies, 10 x 15 in. each. Serie de 8 intervenciones Información selectiva (novedades del Frente), 1976 – 1977. Fotocopias intervenidas, 25,5 x 38 cm c/u

Terreno Peligroso/Danger Zone. “Tierra de nadie/No man´s Land”. Performance at the Ex Teresa, Mexico City, 1995. Performance en el Ex Teresa, Ciudad de México, 1995

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Ulises Carrión and Carolee Schneemann, or by Takako Saito. Third.The re-mexicanization. Ehrenberg does not trust globalized art and he has decoded its strategies. He wants to make art that his neighbor can understand. When he discovered that his children thought in English, he left England and he put away in what he called Box 9, the documentation of that which had been an international network of creative affinities, composed of Fluxus’s “conspirers”. The title of his subsequent exhibition at the Instituto Nacional de Bellas Artes, Chicles, chocolates y cacahuates (Chewing-gum, chocolates, and peanuts) signals his re-Mexicanization. ¿Palinuro? Performance dedicated to writer Fernando del Paso (the author of Palinuro of Mexico) in the context of FLUXshoe 1972. Performance dedicada al escritor Fernando del Paso (Autor de Palinuro de México), en el contexto de FLUXshoe 1972.

Felipe Ehrenberg. The Bird/El pájaro. Pinta 2011. Performance.

Fourth. The conjugation of Performar. Long before Santiago Sierra in “What are you doing?”, he stood against the wall, his back to the viewer, while a ribbon crossed his back and rendered him a part of the painting. He remained motionless until someone said: “What is that man doing there?” A distinctive sign is that Ehrenberg does not “perform” simulacra, he is “there”, he “is” there, that is why he can give his blood or extend the notion of “performa” to social “imaginaction”, as was the case with theH2O project, an association of instructor-artists who toured Mexico teaching people to create editorial notes, posters and murals, and in the wake of the 1985 earthquake, provoked the collective “performa” of a march of the Route 100 bus drivers from Tepito to the presidential residence. I evoke two “performas” as a conducting thread leading to this body of work that is the artist himself, his way of being in the world. In the first of these he tied himself up with threads, every possible part of his body −every finger, the knees, the penis, the waist, the torso − until he became the center of a spider’s web, while the spectators held the extremes of the threads in their hands. The other “performa”, which he presented at the Pinta art fair, is part of that “being here” in which he cuts the skin on his chest without any spectacularity, in a state of concentration, to assume the role of a stencil. On this occasion, the incisions had the shape of a bird’s footprint, and he imprinted the blood on a roll of paper, while the radio broadcasted information on the current affairs taking place in the in the city of London in the summer of 2010, where he transplanted a gesture associated with the offerings of the Aztecs, who pricked their bodies with maguey thorns to earn merit by repeating the gesture of a god. Men, the “macehuales”, were the ones who had earned the right to “be”.

socialmente maloliente en la Inglaterra de los setenta. Luego, con su entonces compañera, Martha Hellion, montó la itinerante FLUXshoe desde Devon en el espíritu de Geoge Maciunas. Beau Geste Press abrió paso a los primeros libros de Ulises Carrión y de Carolee Schneemann, o de Takako Saito. Tercero. La re-mexicanización. Ehrenberg desconfía del arte globalizado y ha decodificado sus estrategias. Quiere hacer un arte que entienda su vecino. Cuando descubrió que sus hijos pensaban en inglés abandonó Inglaterra y guardó en lo que llamó la Caja 9, los documentos de los que había sido esa red internacional de afinidades creativas, formada por “confabulados” de Fluxus. El título de su posterior exhibición en el Instituto Nacional de Bellas Artes da indicio de su remexicanización: Chicles, chocolates y cacahuates. Cuarto. La conjugación de Performar. Mucho antes de Santiago Sierra en “What are you doing?” se paraba contra la pared, de espaldas, mientras una cinta cruzaba su espalda y lo hacía parte de la pintura. Permanecía inmóvil hasta que alguien le decía: “¿Qué está haciendo ese hombre ahí?”. Un signo distintivo es que Ehrenberg no “performa” simulacros, “está ahí”, “es ahí”, por eso puede dar su sangre o extender la noción de performa a la “imaginacción” social, como ocurrió con el Proyecto H2O, una asociación de artistas instructores que recorrió México enseñando a crear editoriales, afiches y murales y tras el terremoto de 1985 provocó la performa colectiva de una marcha de los conductores de bus de la Ruta 100, desde Tepito hasta la casa presidencial. Evoco dos performas como hilo conductor hacia esa obra que es él mismo, su modo de estar en el mundo. En el primero se amarra con hilos, cada parte posible de su cuerpo –cada dedo, las rodillas, el pene, la cintura, el torso, hasta quedar convertido en el centro de una telaraña mientras los extremos están en manos de la gente. La otra performa, que realizó en Pinta 2011, es parte de ese estar ahí en el que se corta la piel, sin espectacularidad, en un estado de concentración, para usarse como matriz de impresión. Esta vez, el corte era la forma de la pisada de un pajarito en el pecho, cuyas huellas imprimía en una tira de papel mientras la radio captaba en el aire información de lo que sucedía en la realidad de ese Londres del verano de 2010, a donde trasplantaba un gesto que tiene que ver con las ofrendas de los aztecas que se picaban con aguja de maguey, para hacer merecimiento repitiendo

el gesto de un antiguo dios. Los hombres, los “macehuales”, eran los que habían hecho merecimiento para ser.

[ p ro f i le | p e r f i l ]

En el origen del relato está el viaje. Book I. Volume I . From the series “Pretérito Imperfecto”, 1992. Diptych construction: Wood, polychromed in vinyl-acrylics, 72 x 115.7 x 59 in. (spread out) En el origen del relato está el viaje. Libro I. Volumen I. De la serie “Pretérito Imperfecto”, 1992. Construcción díptica: madera policromada con vinilacrílicos. 183 x 294 x 150 cm (desplegada).

Fifth. The Re-location of the neologist His offerings for the Day of the Dead, subjected to the traditional commemorative date, constitute a challenge to the mandate to eliminate any trace of the local unless it is masked by allusions, appropriations, and other accepted procedures. His art is not in the object − a print of Death in an erotic pose, for instance −but in the social network that it unleashes. It is, in a defying way, a permanent ontological search. It is a stratum of his being as a neologist artist based on the roots of his own environment, digging into imagination to the bone, and therefore capable of being annoying or moving in any context. Someone who makes performances for his family and neighbors following his mother’s idea, and who assumes, like he did in Beto Brant’s film Crime Delicado, the notion of extending the life of the artist which Max Aub invented for himself so skillfully that he inserted it in real life, through works that mocked the established art of his time, can afford the luxury of being obnoxiously local and at the same time, situate his work in Manchuria, a place “we have all heard about, but nobody knows where it actually is”. His trace can be found at the center of the being, and it can be easily followed from the artery of something that is intimately alive and touching.

Felipe Ehrenberg. This incorruptible pioneer of artistic practices was born in 1943 in Mexico City, under a sign that we might term “countercurrent”. He has not yielded to the “universality” that blurs the traces of identity, despite the fact that his transits imply a geographic and mental nomadism. In 1976, after re-settling in Mexico, he implemented a “performatic-conceptual” encounter with Emiliano Zapata. His idea of executing a new Mexican mural on tabloid size paper to be interpreted by third parties in Guanajuato was censured. From this counterpoint with institutions which has been a constant there emerge new ways of conceiving the relationship between these and art. He was the co-founder of the Proceso Pentágono Group (GPP), which anticipated the construction of artistic communities that played a key role in Mexican contemporaneity. In the historical year 1985, which shook Mexico with an earthquake which awoke its civil society, he promoted an artistic action in Tepito, one of the so-called shanty towns. In 2000 he created in the Federal District a large format installation, Violentus/ Violatus (vulnerat omnes, ultima necat, forsam.), which specifically addressed the growing violence. After presenting the performance El diplomático (2001-2006) in different cities of Brazil, he launched in 2011 his ehrenbergian visual scores at the Ala Blanca Festival with the participation of over 50 musicians. Perhaps it will suffice to say that he is a contemporary raider capable of altering the course of caravans towards less traveled routes.

Quinto. La re-locación del neólogo. Sus ofrendas para el Día de los Muertos, sujetas a la fecha tradicional, son un desafío a ese mandato de borrar las huellas locales a menos que se recubran con alusiones, apropiaciones, y demás procedimientos aceptados. Su arte no está en el objeto -una estampa de la calaca en postura erótica, por ejemplo- sino en la red social que desata. Es, de modo desafiante, una permanente búsqueda ontológica. Un estamento de su ser de artista neólogo hecho con las raíces del propio entorno, escarbando la imaginación hasta los huesos y por ello, capaz de irritar o conmover en cualquier contexto. Alguien que hace performances para su familia y vecinos siguiendo la idea de su madre, y que asume, como lo hizo en el film “Crime Delicado”, de Beto Brant, la idea de encarnar un personaje derivado de Jusep Torres Campalans -ese artista que Max Aub se inventó con tal maña que lo insertó en la vida real, pues lo ideó también con obras que burlaban el arte consagrado de su tiempo-, la idea de extender la vida del artista que Max Aub se inventó con tal maña que lo insertó en la vida real, con obras que burlaban el arte consagrado de su tiempo, puede darse el lujo de ser irritantemente local y al tiempo ubicarse en Manchuria, un sitio “del que todos han oído hablar, pero nadie sabe dónde está localizado”. En el centro del ser, desde la arteria de algo íntimamente vivo y conmovedor, puede seguirse de cualquier modo su huella.

Felipe Ehrenberg. Este insobornable pionero de prácticas artísticas nació en 1943 en Ciudad de México bajo un signo que puede llamarse “contracorriente”. No ha cedido a la demanda de esa “universalidad” que borra los rastros de identidad, pese a que sus tránsitos suponen un nomadismo geográfico y mental. En 1976, tras reasentarse en México hizo un reencuentro “performático-conceptual” con Emiliano Zapata. Su idea de realizar un nuevo mural mexicano en tamaño doble carta para ser interpretada por terceros en Guanajuato, fue censurada. De ese contrapunteo con las instituciones que ha sido constante afloran nuevos modos de pensar la relación entre éstas y el arte. Fue cofundador del Grupo Proceso Pentágono. GPP, que anticipó la construcción de comunidades artísticas, clave para la contemporaneidad mexicana. En el histórico año de 1985, que removió a México con un terremoto que despertó a su sociedad civil promovió una obra de arte-acción en Tepito, uno de los barrios llamados de invasión. En 2000 realizó en el D.F. una instalación de gran formato Violentus/ Violatus (vulnerat omnes, ultima necat, forsam.), que encaraba puntualmente la violencia creciente. Tras realizar el perfomance El diplomático (2001-2006) en diversas ciudades de Brasil, lanzó en 2011 sus partituras visuales ehrenbergianas en el Festival Ala Blanca con la participación de más de 50 intérpretes. Quizás baste decir que es un asaltante contemporáneo capaz de desviar caravanas hacia las rutas menos transitadas.

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Emilio Perez A PAINTER’S PAINTER UN PINTOR DE PINTORES By / por Claire Breukel (New York)

Keeping Down Confusion, 2011. Acrylic and latex on wood panel, 60 x 54 in. Acrílico y látex sobre panel de madera, 152,4 x 137,2 cm. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

t a time when the contemporary art world has an insatiable appetite for the spectacular, as expressed through media such as installation, video and performance, it would appear obsolete for an artist to enter into an exclusive dialogue with the history and methodologies of painting. However, as painting seems to continually reinvent itself (in her 2010 article, “Its Not Dry Yet”, Roberta Smith confirmed that painting is in fact not dead and is continually pushing its own boundaries), there would be no truer or more earnest investment than to spend one’s career exploring the possibilities of paint. In fact, Emilio Perez’s interest in the action of painting, as a direct and honest expression, fundamentally aligns him with the philosophy of the Abstract Expressionists and Action Painters of the past. In this way, Emilio Perez is a painter’s painter. Using this philosophy as the basis of his practice, he then expands his technique by “drawing” on the surface of the work making precise and detailed cuttings. This lends a dimension of order to a seemingly chaotic underbelly of brushstrokes that uniquely melds the mediums of painting and drawing. Perez developed this technique in conjunction with his life experiences, making his work in many ways an extension of his personality. Consequently, Perez’s biography and dynamism are integral to understanding the logic of his process and his approach to making paintings.

Paradoxically, Emilio Perez is both edgy and kind. It is perhaps these opposing characteristics of his personality that allow for the “intuitive” and expressive brushstrokes and the “rational” and precise drawing to cohabitate in his work. He describes himself as energy-filled and in search of instant gratification, which is how he discovered his process. Too impatient to wait for the painted surface to dry, Perez began cutting at it, moving around the layers of wet paint. During this play, he discovered a technique that added a layer of detail and order to the violent gestural marks underneath. This affords the work a graphic refinement akin to that of an exquisitely carved linocut, penetrating the painting with an added sculptural dimension that suggests the hyper-real. In fact, the precise markings of his cuts afford his paintings a graphic quality that has been equated with a range of style aesthetics. However, these aesthetic deductions are generally too literal and simplistic. Perez’s work has also been associated with a variety of artistic styles. The spontaneous action of his paint application and his

n un momento en el que el mundo del arte contemporáneo muestra un apetito insaciable por lo espectacular, como lo expresan disciplinas tales como la instalación, el video y la performance, que un artista se embarque en un diálogo exclusivo con la historia y las metodologías de la pintura daría la impresión de ser algo obsoleto. Sin embargo, puesto que la pintura parece reinventarse constantemente (en su artículo de 2001, “Todavía no está seca”, Roberta Smith confirmaba que la pintura, en realidad, no ha muerto y que constantemente expande sus propios límites), no habría una inversión más seria y genuina que la de enfocar la propia carrera en explorar las posibilidades de la pintura. De hecho, el interés de Emilio Perez en la acción de pintar como una forma de expresión directa y honesta, lo alinea fundamentalmente con la filosofía de los expresionistas abstractos y los cultores de la pintura de acción del pasado. Así, Emilio Perez es un pintor de pintores. Utilizando esta filosofía como base de su práctica artística, amplía su técnica “dibujando” sobre la superficie de sus obras por medio de cortes precisos y minuciosos. Esto le da una dimensión de orden a una capa subyacente de pinceladas aparentemente caóticas que fusiona de forma inigualable las disciplinas del dibujo y la pintura. Perez desarrolló esta técnica paralelamente a sus experiencias personales, transformando su obra, en muchos aspectos, en una extensión de su personalidad. Por lo tanto, la biografía y la dinámica de Perez constituyen elementos esenciales para comprender la lógica del proceso que utiliza y su enfoque con respecto a pintar cuadros.

Paradójicamente, Emilio Perez es a la vez tenso y amable. Son, tal vez, estas características opuestas de su personalidad las que hacen posibles sus pinceladas “intuitivas” y expresivas y el dibujo “racional” y preciso que coexisten en sus obras. Se describe como una persona llena de energía y en busca de gratificación inmediata, que fue lo que lo llevó al descubrimiento de su proceso. Demasiado impaciente para esperar que la superficie de sus pinturas se secara, Perez comenzó a cortarla, desplazando las capas de pintura fresca. Durante este juego, descubrió una técnica que incorporaba una capa de detalles y orden a las violentas marcas gestuales subyacentes. Esto le da a la obra un refinamiento gráfico similar al de una linografía exquisitamente tallada, dotando a la pintura de una dimensión escultórica adicional que sugiere lo híperrealista. De hecho, las marcas precisas de sus cortes proporcionan a sus pinturas una cualidad gráfica que ha sido equiparada a una variedad de estéticas estilísticas. Sin embargo, estas deducciones estéticas son generalmente demasiado literales y simplistas.

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sprawling compositions create movement beyond the frame of the painting which has been commonly correlated with Jackson Pollock’s gestural paintings—the lines of Perez’s cutouts in effect mirroring the layered lines of Pollock’s dripped paint. However, the deliberate nature of his cutting process denies a purely action-based result. It can also be observed that Perez shares a sensibility for creating perspective and depth with Leipzig painter David Schnell, both of them layering line above gestural markings to activate the surface layers and evoke a sense of movement and depth. The end result of Perez’s work is, however, very different to that of Schnell’s, whose hyperreal landscapes displace the viewer in time and space by offering an altered reality. Instead, Perez offers a timeless and unending space that places the viewer in an indecipherable middle ground between the expressive and the possibility of representation. For Perez neither force is possible in entirety, and they battle the painting’s surface in an ordered chaos that is both provocative and appealing. While all of these associations are valid inasmuch as they are part of Perez’s subconscious, they are in fact only peripheral to the true intention of his work, which is largely intuitive. In this way, direct comparisons are insufficient at capturing the whole of Perez’s work, and thus his paintings defy classification. Instead, Perez’s works represent a true marriage between the genre of painting and a personal contemporary dialogue. In fact, using a format of the painting grid, Perez views his larger works as landscapes and his smaller pieces as intimate portraits. This traditional format is accessible and unobtrusive, allowing the artist to place an emphasis on the visual in the works’ composition. Inspired by the Kodak Coloramas of the 1950’s that placed people, objects and colors within vivid and epic landscapes, Perez composes his paintings using graphic forms and concentrated color to create reinterpretations of the landscape in abstract form. Drawing on visual stimulus from his environment for inspiration, Perez selects his color palette and constructs his compositions intuitively. Congruously, each series of work is unique and made cohesive by a common color palette connected to his experience of travel and living at that particular time—his intuition guiding his actions and choices throughout his process. In 2011, his exhibition Rivers Always Meet the Sea in Paris, France, comprised work that carried a range of dark green, blue and brown tones inspired by the copper roofs of Parisian historical buildings that surrounded him during his stay.

[PROFILE |

PERFIL]

Emilio Perez at/en el Lux Art Institute, Encinitas, California, 2011. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York. Photo/Foto: Stacy Keck

Emilio Perez was born in New York and raised in Miami, Florida. In 1990, at the age of 18, he moved back to New York to attend the Pratt Institute and returned to Miami two years later to complete his Bachelor of Arts in Fine Art at the New World School of the Arts. Following his studies he began to experiment with paint on wood panel, developing a unique style that he continues to advance. His work has been exhibited as part of group exhibitions at galleries and museums throughout the USA, including the Albright-Knox gallery in Buffalo and the Bass Museum of Art in Miami, as well as internationally in Israel, Germany, Norway, Italy and Canada. Emilio Perez has had thirteen solo exhibitions, predominantly in Miami and New York City; however, his recent exhibition titled “Rivers Always Meet the Sea” was featured at Galerie Lelong in Paris, France. Perez’s work has been widely collected by museums and foundations, as well as by corporate collections including the Miami Art Museum, Fundación Arco Madrid, the Bank of America Art Collection and the Albright Knox Gallery. Emilio Perez lives and works in New York. Emilio Perez nació en Nueva York y se crió en Miami, Florida. En 1990,a la edad de 18 años, volvió a Nueva York para asistir al Pratt Institute y dos años más tarde regresó a Miami para completar su licenciatura en Bellas Artes en el New World School of the Arts. Una vez finalizados sus estudios, comenzó a experimentar con pintura sobre paneles de madera, desarrollando un estilo único que continúa perfeccionando. Ha mostrado su obra en exposiciones colectivas en galerías y museos en todo Estados Unidos, incluyendo la galería Albright-Knox en Buffalo y el Bass Museum of Art en Miami. También ha exhibido a nivel internacional en Israel, Alemania, Noruega, Italia y Canadá. Emilio Perez ha presentado trece muestras individuales, principalmente en Miami y la ciudad de Nueva York, aunque su exposición más reciente, titulada “Rivers Always Meet the Sea” (Los ríos siempre confluyen en el mar) tuvo lugar en la Galería Lelong en París, Francia. La obra de Perez está ampliamente representada en las colecciones de museos, fundaciones y en colecciones corporativas entre las que se cuentan la del Miami Art Museum, la Fundación Arco, Madrid, la Colección del Bank of America y la de la galería Albright Knox. Emilio Perez vive y trabaja en Nueva York.

También se ha asociado la obra de Perez con una variedad de estilos artísticos. La acción espontánea que utiliza para aplicar la pintura y sus composiciones que se extienden descontroladamente crean un movimiento que va más allá del marco, lo que comúnmente se ha correlacionado con las pinturas gestuales de Jackson Pollock − reflejando, en efecto, las incisiones de Perez las capas de líneas de las chorreaduras de pintura de Pollock. Sin embargo, la naturaleza deliberada de su proceso de calado imposibilita un resultado basado exclusivamente en la acción. También puede observarse que Perez comparte con el pintor originario de Leipzig, David Schnell, una sensibilidad para crear perspectiva y profundidad, colocando ambos capas de líneas por sobre las marcas gestuales para activar las capas de la superficie y evocar una sensación de movimiento y profundidad. El resultado final de la obra de Perez difiere, sin embargo, del de Schnell, cuyos paisajes hiperrealistas desplazan al espectador en el tiempo y el espacio al presentarle una realidad alterada. Perez, en cambio, ofrece un espacio atemporal y sin límites, que ubica al espectador en un indescifrable punto intermedio entre lo expresivo y la posibilidad de representación. Para Perez, ninguna de esas fuerzas es viable por sí sola, y ambas batallan sobre la superficie del cuadro en un caos ordenado que es a la vez provocativo y atrayente. Si bien todas estas asociaciones son válidas en la medida en que integran el subconsciente de Perez, son en realidad solamente periféricas en lo que concierne a la verdadera intención de su obra, que es en gran parte intuitiva. Así, las comparaciones directas son insuficientes para captar la totalidad de la obra de Perez, y en consecuencia sus pinturas son difíciles de clasificar. Las obras de Perez representan, por el contrario, un verdadero maridaje entre el género de la pintura y un diálogo personal contemporáneo. De hecho, utilizando el formato de la cuadrícula pictórica, Perez considera a sus obras de mayor tamaño paisajes y a las piezas más pequeñas, retratos íntimos. Este formato tradicional es accesible y discreto, lo que permite a Perez poner el énfasis en lo visual en la composición de las obras. Inspirándose en los Coloramas de Kodak de la década de 1950, que ubicaban personas, objetos y colores dentro de paisajes vívidos y épicos, Perez compone sus pinturas utilizando formas gráficas y colores concentrados para crear reinterpretaciones del paisaje en forma abstracta. Recurriendo a estímulos visuales de su entorno como fuente de inspiración, Perez selecciona su paleta de colores y construye sus composiciones basándose en la intuición. De manera congruente, cada serie de obras es única y lo que le proporciona cohesión es una paleta de color común conectada a la

It's Better On the Moon, 2011. Acrylic and latex on wood panel, 60 x 72 in. Acrílico y látex sobre panel de madera, 152,4 x 182,9 cm. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

All I Can Say, (detail/detalle) 2011. Acrylic and latex on three wood panels, 84 x 216 in. /Acrílico y látex sobre tres paneles de madera, 213,4 x 548,6 cm. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

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experiencia de vida y de viajes del artista durante ese tiempo específico − siendo su intuición la que guía sus acciones y elecciones a través de todo el proceso. En 2011, su exposición, “Rivers Always Meet the Sea”, estuvo compuesta por obras que contenían una gama de tonos verdes oscuros, azules y marrones inspirados por los techos de cobre de los edificios históricos parisinos que lo rodearon durante su estadía en esa ciudad. En su obra Keeping Down Confusion, específicamente, Perez se inspiró en las intensidades de este entorno, creando composiciones con colores concentrados en mosaicos de formas que se expandían, infundiéndole de esta forma energía a su obra, así como también una fuerte cualidad asociativa por medio del color. Así, Perez se convierte en un canal para sus experiencias, creando una obra enraizada en el presente, una obra “del momento”.

1. The Way it Goes, 2011. Diptych-Acrylic and latex on wood panel, 72 x 84 in. each, 72 x 168 in. overall Díptico-Acrílico y latex sobre panel de madera, 182.9 x 213.4 cm c/u; 182,9 x 426,8 cm) en total. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York. 2. See and Don't See, 2011. Acrylic and latex on wood panel, 60 x 72 in. / Acrílico y látex sobre panel de madera, 152,4 x 182,9 cm. © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

Specifically, in his work Keeping Down Confusion, Perez drew on the intensities of this environment by composing concentrated colors in patchworks of sprawling forms, injecting the work with energy but also with a strong associative quality through its color. In this way, Perez becomes a conduit of his experiences, creating work that is rooted in the present and “of the moment.” In addition, his intuitive approach to the cutting process relinquishes conscious control, allowing the work to evolve organically and the abstract puzzle to reveal itself. His intuition also kicks in to tell him when the painting is finished. Once complete, viewing Perez’ works is bearing witness to the painted action that depicts an evolving conversation between the artist and his paint that, unlike sculpture, which is a less flexible medium for Perez, is reactionary and spontaneous. This spontaneity, contained by the regulation of the reductive mark-making process, forms a complete dialogue between the inherent qualities of painting and drawing. As a consequence of the expectation for artists to experiment with a variety of media, Perez has been criticized for being intransigent in his approach to painting. In response, he created a site-specific vinyl wall wrap that appeared spectacular and vivid, yet lacked the tactility and liveliness of his celebrated painted surfaces. Instead, Perez

Por otra parte, en su enfoque intuitivo del proceso de corte renuncia al control conciente, permitiendo que la obra evolucione orgánicamente y que el rompecabezas abstracto se revele. Su intuición también interviene para indicarle cuándo la obra está terminada. Contemplar las obras de Perez una vez terminadas es dar testimonio de la acción pintada, que describe una conversación en curso entre el artista y su pintura y que, a diferencia de la escultura, que él considera mucho menos flexible, es reaccionaria y espontánea. Esta espontaneidad, contenida por la regulación del proceso de ejecución de marcas, da forma a un diálogo completo entre las cualidades inherentes a la pintura y el dibujo. Como resultado de la expectativa en cuanto a que los artistas experimenten con una variedad de medios, se ha criticado a Perez por ser intransigente en su enfoque de la pintura. En respuesta a esto, Perez creó una envoltura vinílica sitio específica para pared que aparecía espectacular y vívida, aunque carecía de la cualidad táctil y la animación de las celebradas superficies pintadas del artista. Perez elige sumergirse cada vez más en las posibilidades del dibujo y la pintura. Dedicado a agregar dimensión a sus superficies pintadas, nvestiga la forma de lograr fondos más pictóricos para sus obras y cómo integrar aún más las capas superficiales de marcas. Citando ritmos musicales (que van desde el rock al jazz) como fuente de inspiración, a Perez le gustaría, idealmente, trabajar aún más rápido. Recién salido de una residencia en el Lux Art Institute en Encinitas, en el sur de California, Perez pasó un mes trabajando en un tríptico titulado All I Can Say y explicando a los visitantes el proceso que utilizaba. Aparentemente, Perez crea las

chooses to increasingly immerse himself in the possibilities of painting and drawing. Dedicated to adding dimension to his painted surfaces, he investigates how to make the backgrounds of his work more painterly and how to further integrate the surface layers of mark making. Citing the rhythms of music (ranging from rock to jazz) as a source of inspiration, Perez would ideally like to work even faster. Fresh off a residency at Lux Art Institute at Encinitas in Southern California, Perez spent a month working on a triptych aptly titled All I Can Say and explaining his process to visitors. Deceptively, the intricate surfaces of Perez’s paintings are created using a two-stage process. Beginning with a wood panel as a base, Perez quickly and loosely layers the surface with over a gallon of acrylic and latex paint in large sweeping brushstrokes. Then, using an X-Acto knife, he cuts away at the surface to create drawings by revealing the paint and color below, making a roadmap of lines that leave tendrils of paint layered on his studio floor. He finds satisfaction peeling off painted layers, stating that it “appeals to a fundamental joy in all of us”, describing this action as “turning a two-dimensional object into something more.” The result is an illusory effect or “trompe l’oeil” of depth and perspective. Ordinarily, a single painting with all of its layering and reducing would take Perez longer than a month to complete. However, he was able to complete the triptych during the residency. Ultimately, it is Perez’s intuition that combines a wide range of inspirations within the boundaries of painting and drawing, making him a master at “mixing”. In fact, Perez gets the titles of his work using this same method of sourcing and mixing. He collects words from song titles, the radio, newspapers and advertisements and creates phrases and combinations that are playful, yet purposefully ambiguous. His only criteria are that the titles need to evoke an action suggested by the works content. In this way, our free associations to these words function in the same way we associate to Perez’s suggestive colors, composition and mark making—they allow us to imagine. His ability to absorb and reinterpret his experiences into paint in a way that is free of hierarchies of form, honest in his intuitive associations to color and composition, and evocative through an epic abstraction, affords Perez’s work a disarming honesty and an intoxicating intensity. When the rest of the contemporary art world is fixated with continuously exploring new mediums of expression, Perez continues to delve further into painting.

intrincadas superficies de sus pinturas empleando un proceso que consta de dos etapas. Comenzando con un panel de madera como base, el artista aplica sobre la superficie, con rapidez y soltura, más de un galón de pintura acrílica y látex por medio de amplias pinceladas envolventes. Luego, utilizando una cuchilla de artesano, recorta la superficie para crear dibujos al revelar la pintura y el color subyacentes, dando origen a una hoja de ruta de líneas que dejan capas de pámpanos de pintura sobre el piso de su estudio. Encuentra satisfacción en descascarar capas de pintura, afirmando que “despierta una alegría fundamental en todos nosotros”, y describe esta acción como “la transformación de un objeto bidimensional en algo más.” El resultado es un efecto de ilusión óptica o trompe l’oeil en términos de profundidad y perspectiva. Por lo general, completar una sola pintura, con todo el trabajo de construcción en capas y recortes, le tomaría a Perez más de un mes. Sin embargo, el artista pudo completar el tríptico en el transcurso de su residencia. Por ultimo, es la intuición de Perez la que contribuye a combinar una amplia gama de fuentes de inspiración, convirtiéndolo en un maestro de la “mezcla”. De hecho, Perez obtiene los títulos para sus obras empleando este mismo método de combinar las fuentes. Recopila palabras tomadas de títulos de canciones, periódicos y publicidades y crea frases y combinaciones lúdicas aunque deliberadamente ambiguas. El único criterio que aplica es que los títulos deben evocar una acción sugerida por el contenido de las obras. Así, nuestra asociación libre relativa a estos términos funciona del mismo modo que las asociaciones que nos generan los sugestivos colores, composición y ejecución de marcas de Perez, es decir, nos permiten imaginar. Su habilidad para incorporar y reinterpretar sus experiencias en su pintura de manera que esté libre de jerarquías de formas, que transmita con honestidad sus asociaciones intuitivas relativas al color y la composición, y que sea evocativa a través de una abstracción épica, confiere a la obra de Perez una honestidad que cautiva y una intensidad embriagadora. Cuando el resto del mundo del arte contemporáneo se obsesiona con explorar continuamente nuevos medios de expresión, Perez continúa ahondando aún más en la pintura.

Emilio Perez at/en el Lux Art Institute, Encinitas, California, 2011 © Emilio Perez. Courtesy of Galerie Lelong, New York. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York. Photo/Foto Stacy Keck.

“Don’t play what’s there; play what’s not there.” Miles Davis, Jazz musician

“No interpreten lo que se encuentra allí; interpreten lo que no está allí.” Miles Davis, músico de jazz.

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s of at least 2002, when he began his series of street dwellers in London city, collectively titled Sitters, the work of Ricardo Alcaide (Caracas, 1967) explores the borderline character of the skin; it penetrates into the metaphorical richness of membranes (whether they be walls, blankets, plastic sheets, fences, or the skin itself) that separate the interior from the exterior, that divide one world from another world that is its obverse, its opposite. During the course of these almost ten years, there have been diversions and mainly formal changes, gradual but substantial, which may even seem to indicate a radical rupture between the earliest and the most recent production, but the same series of subjects remains quite clearly at the center of his concerns. In Sitters (2002-2005) Alcaide contrasted, although implicitly, two universes: on the one hand, the street dwellers, and on the other, the world of those “inserted” in the system (included in the latter the artist himself and his public). But the careful construction of the scene and the way in which the subjects were portrayed evinced their intense beauty, suggesting relationships with Caravaggio’s characters, as has already been pointed out, or with the prolonged close-ups of Renée Falconetti playing Joan of Arc in Carl Theodor Dreyer’s film La Passion de Jean D’Arc (1928). That is to say, at the same time that he emphasized their condition as marginalized from society, the artist integrated his models in the sphere of an iconographic tradition which was central to the constitution of the aesthetic culture, more specifically, a religious or mystic aesthetics of the Western imaginary. The importance of Sitters in the development of Alcaide’s poetics is demonstrated by some works produced in the years immediately following this series, which constitute splittings of the initial series, both from a formal and a conceptual point of view. Such is the case of Words (2006), an ensemble of prints on formica in which the different details of the skin of each model are used as backgrounds and to write words on them (GOD, HOME, CHANGE, SPARE, BLESS), which, excerpted from the beggar’s classical phrase, “Homeless, please can you spare some change to give me, if possible, Thank you, God bless you,” emphasize once again, besides the social dimension, the closeness with the mysticalreligious question. In the series Houses (2007) and Outdoors (2006-2007), the skin is superimposed, whether physically or only through digital interventions on photographs of the city of Sao Paulo, on models of houses, and on the huge advertising billboards that characterized the city before

By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

Ricardo Alcaide

THE SPACE BETWEEN TWO WORLDS EL ESPACIO ENTRE DOS MUNDOS

partir de por lo menos 2002, año en que comenzó su serie de habitantes de la calle de la ciudad de Londres, titulada colectivamente Sitters, la obra de Ricardo Alcaide (Caracas, 1967) explora el carácter fronterizo de la piel, penetra en la riqueza metafórica de las membranas (ya sean paredes, cobertores, plásticos, cercas o la piel misma) que separan lo interior de lo exterior, que dividen un mundo de otro que es su anverso, o su opuesto. A lo largo de estos casi diez años, hubieron desvíos y principalmente cambios formales, graduales pero sustanciales, que parecen incluso indicar una ruptura radical entre la producción más antigua y la más reciente, pero en el centro de sus preocupaciones permanece, de manera bastante nítida, el mismo conjunto de temas. En Sitters (2002-2005) Alcaide contraponía, si bien implícitamente, dos universos: de un lado, el de los habitantes de la calle y del otro, el de los “insertados” en el sistema (incluidos aquí el propio artista y su público). Pero la construcción cuidadosa de la escena y la forma en la que eran retratados los sujetos evidenciaban su intensa belleza, sugiriendo relaciones con los personajes de Caravaggio, como ya fuera resaltado, o con los prolongados primeros planos de Renée Falconetti como Juana de Arco, en el film de Carl Theodor Dreyer La Passion de Jean D’Arc (1928). Es decir que, al mismo tiempo que enfatizaba su condición de marginados de la sociedad, el artista integraba a sus modelos en el ámbito de una tradición iconográfica central a la constitución de la cultura estética, más específicamente, una estética religiosa o mística, del imaginario occidental. La importancia de Sitters en el desenvolvimiento de la poética de Alcaide queda demostrada por algunos trabajos realizados en los años inmediatamente siguientes, que constituyen desdoblamientos de la serie inicial, tanto desde un punto de vista formal como conceptual. Es el caso de Words (2006), un conjunto de impresiones sobre fórmica en las cuales los distintos detalles de la piel de los propios modelos son utilizados como fondos y para escribir palabras (GOD/DIOS; HOME/HOGAR; CHANGE/CAMBIO; SPARE/DARSOBRANTE; BLESS/BENDECIR) que, extraídas de la frase “clásica” del mendicante, “Sin hogar, por favor te sobra un poco de cambio para darme si es posible, Gracias, Dios te bendiga”, enfatizan, nuevamente, además de la dimensión social, la cercanía con la cuestión místico-religiosa. En las series Houses (2007) y Outdoors (2006-2007), la piel se encuentra superpuesta, ya sea físicamente o sólo a través de intervenciones digitales, sobre fotografías de la ciudad de San Pablo, sobre

Installation at Baró Gallery stand, Pinta New York, 2011. Courtesy of Baró Gallery. Instalación stand Baró Galería, Pinta Nueva York, 2011. Cortesía Baró Galería

Fence (Sao Paulo, 2008), 2010. From “A Place to Hide” series C-Type print, 39.4 x 39.4 in. Edition of 5 + AP. Courtesy of the artist. Fence (San Pablo, 2008), 2010. De la serie “A Place to Hide”. Impresión cromogénica a color, 100 x 100 cm. Edición de 5 + PA. Cortesía del artista.

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Transeúnte, 2005. C-Type print, 39.4 x 39.4 in. Edition of 5 + AP. Courtesy of the artist. Transeunte, 2005. Impresión cromogénica a color, 100 x 100 cm. Edición de 5 + PA. Cortesía del artista.

Ray, 2002. From the “Sitters” series. C-Type print, 39.4 x 39.4 in. Edition of 5. Courtesy of the artist. Ray, 2002. De la serie “Sitters”. Impresión cromogénica a color, 100 x 100 cm. Edición de 5. Cortesía del artista.

the recent campaign against visual pollution. While in Sitters the representatives of marginality became surprisingly attractive, ennobled by a classic aesthetics, here the perspective reversal is found in the way in which “our” houses and “our” city suddenly reveal they belong to “them”, to the point of being made from the same substance “they” are made of. The change in scale in these works, at least in what concerns the urban or architectonic dimension with which they are faced, marks a turn in relation to the silent ambit of the photographic studio that sheltered the models for Sitters, and it can be considered, in retrospect, the prelude to a new way of approaching analogous or borderline issues. If the most radical and fertile change takes place in the series A Place to Hide, another decisive pivotal moment seems to be the one marked by the photographic series, also produced in Sao Paulo, Transeuntes (Passers-by)(2005-2009). In this case, in fact, the presence of the city, in addition to its being a backdrop, is already a determinant element in the construction of the atmosphere of the scene, and it reveals the artist’s interest in the capacity of modernist architecture to contribute to create settings outside of time, strongly antiquated on the one hand, and extremely contemporaneous on the other. The most outstanding characteristic in Transeuntes is not the urban setting or the extraordinary timelessness of the characters’ clothes, but the animal masks that the passers-by posing for the artist agree to wear. The artist and writer Becky Beasley, who is the author of interesting essays on the work of Ricardo Alcaide, lays the stress on how the act of posing for an unknown photographer, particularly if this is done wearing a mask, constitutes a hiatus in the monotony of the daily routine. Beasley speaks of “dropping out”, almost a falling apart of the rigid line of predictable events, but the same verb also defines the choice of the street dwellers and beggars, who opt for not entering into the logic of a society into which, in many cases consciously and programmatically, they do not manage or they do not want to integrate. That is to say that, in spite of the adoption of a significantly different iconographic rendition, Alcaide’s work ends up dealing also on this occasion with the subtle distinction between integration and marginalization, between being inside and being outside (with regard to society, to time…). A Place to Hide (2010-) a series of works in various formats and techniques, and also the title of two exhibitions presented by the artist in the past few months in Madrid and Sao Paulo, introduces even more radical splittings by comparison with the works analyzed in the first place in the present

maquetas de casas y sobre las enormes vallas publicitarias que caracterizaban a la ciudad antes de la reciente campaña contra la contaminación visual. Si en Sitters los representantes de la marginalidad se tornaban sorprendentemente atrayentes, ennoblecidos por una estética clásica, aquí la inversión de perspectiva se encuentra en la forma en que “nuestras” casas y “nuestra” ciudad, repentinamente revelan pertenecerles a “ellos”, al punto de estar hechas de la misma materia que “ellos”. El cambio de escala de esos trabajos, al menos en lo que respecta a la dimensión urbana o arquitectónica con la cual se enfrentan, marca un giro en relación al ámbito silencioso del estudio fotográfico que resguardaba a los modelos de Sitters, y puede ser considerado, retrospectivamente, el preludio de una nueva forma de abordar cuestiones análogas o limítrofes. Si el cambio más radical y fértil tiene lugar en los trabajos de la serie A Place to Hide, otro momento determinante de inflexión parece ser el de la serie de fotografías, también realizadas en San Pablo, Transeuntes (20052009). Aquí, de hecho, la presencia de la ciudad, además de como telón de fondo, es ya un elemento determinante en la construcción de la atmósfera de la escena y revela el interés del artista por la capacidad de la arquitectura modernista de contribuir a crear escenarios casi fuera del tiempo, por un lado fuertemente anticuados y por otro, extremadamente contemporáneos. Sin embargo, la característica más sobresaliente de Transeuntes no es el escenario urbano, y tampoco la extraordinaria atemporalidad de las ropas de los sujetos, sino las máscaras de animales que los transeúntes que posan para el artista aceptan llevar. La artista y escritora Becky Beasley, autora de interesantes ensayos sobre la obra de Ricardo Alcaide, hace hincapié en como el acto de posar para un fotógrafo desconocido, particularmente llevando una máscara, constituye un hiato en la monotonía de la rutina cotidiana. Beasley habla de “dropping out”, casi un desvencijarse de la rígida línea de acontecimientos previsibles, pero el mismo verbo define también la elección de los habitantes de la calle y los mendicantes, que eligen no entrar en la lógica de una sociedad a la cual, en muchos casos conciente y programáticamente, no logran o no quieren integrarse. O sea, a pesar de la adopción de un registro iconográfico significativamente distinto, la obra de Alcaide termina por lidiar, aquí también, con la sutil distinción entre integración y marginación, entre el estar dentro y el estar fuera (de la sociedad, del tiempo…). A Place to Hide (2010-), un conjunto de obras en varios formatos y técnicas y el título de dos exposiciones realizadas por el artista en los

“A place to hide”. View of the exhibition at Baró Gallery, São Paulo, March 2010. Courtesy of Baró Gallery. Vista de la exposición en Baró Galería, San Pablo, marzo 2010. Cortesía Baró Galería.

[PROFILE |

Ricardo Alcaide. Courtesy of the artist/Cortesía del artista.

PERFIL]

Nacido en Caracas, Venezuela, en 1967, Ricardo Alcaide dividió su tiempo en los últimos años entre San Pablo y Londres. Los recientes desdoblamientos de su producción han recibido gran atención de la crítica, como lo demuestra el éxito de las exposiciones A Place to Hide, presentadas en la Galería Blanca Soto, en Madrid y Baró, en San Pablo, en 2010 y 2011. En 2011, Alcaide participó también, con un “proyecto individual”, en la edición londinense de la feria Pinta. Anteriormente, su trabajo había sido incluido en varias exposiciones individuales y colectivas en Venezuela, España, Gran Bretaña y Brasil.

ARTISTS

A R T I S TA S

Hide n°15, 2009. Acrylic on canvas, 9.4 x 13.4 in. Courtesy of the artist. Hide n°15, 2009. Acrílico sobre tela, 24 x 34 cm. Cortesía del artista.

1. 1- Untitled (From the series “Espacios Predominantes”), 2008. Lambda C-Type print, 47.2 x 47.2 in. Edition of 5+AP Courtesy of Baró Gallery. Sin título (de la serie “Espacios Predominantes"), 2008. Impresión a color tipo Lambda, 120 x 120 cm. Edición de 5+PA. Cortesía Baró Galería. 2. A Place to Hide (Temporary shelter, Copacabana beach, Rio de Janeiro, Brazil), 2007. From “A Place to Hide” series. C-Type print, 39.4 x 24.8 in. Edition of 5 + AP. Courtesy of the artist. A Place to Hide (Refugio temporario, playa de Copacabana, Río de Janeiro, Brasil), 2007. De la serie “A Place to Hide”. Impresión cromogénica a color, 100 x 63 cm. Edición de 5 + PA. Cortesía del artista. 3. “Home-less, please spare a little change if possible, Thank you, God bless”, 2006. Formica on MDF, 19.7 x 19.7 in. each. Edition of 3. Courtesy of the artist. “Home-less, please spare a little change if possible, Thank you, Gos bless”, 2006. Fórmica sobre MDF, 50 x 50 cm c/u. Edición de 3. Cortesía del artista.

article. Based on some photographs of street dwellers wrapped up in blankets, for example, Alcaide has created quite a large series of small acrylic paintings and drawings, in which the folds in the fabrics that protect the characters (from the weather, from the gaze of passers-by…) become rigid, in such a way that they take on the appearance of mere formal studios, occasionally establishing relationships with modernist architecture itself, or even with the visual language of Concretism, which was decisive for the development of the visual arts of the second half of the 20th century in Brazil. In the mounting of the exhibitions, however, these paintings and drawings do not have a privileged place, and they may be presented side by side with the photographs that originated them, the videos based on the drawings, or even the pictures of containers or trailers used as improvised shelters. In addition to the works themselves, the artist also produces the walls that support them: makeshift constructions which are reminiscent of the fences surrounding building sites, on the one hand, while on the other they are often associated to the modern and concrete tradition on account of the precision of their forms. Hence, even in a sublimated way, or furthermore, in a more mature way, Alcaide continues to explore the fragile frontier dividing precariousness from solidity, poverty from richness, that which protects us from that which threatens us.

últimos meses en Madrid y San Pablo, introduce desdoblamientos aun más radicales por comparación con las primeras obras analizadas aquí. A partir de algunas fotografías de habitantes de la calle envueltos en cobertores, por ejemplo, Alcaide ha creado una serie bastante numerosa de pequeñas pinturas al acrílico y dibujos, en los que los dobleces de los tejidos que los protegen (de la intemperie, de las miradas…) se endurecen hasta tornarse meros estudios formales, estableciendo a veces relaciones con la propia arquitectura modernista, o inclusive con el lenguaje plástico del concretismo, decisivo para el desenvolvimiento de las artes visuales de la segunda mitad del siglo XX en Brasil. En el montaje de las exposiciones esas pinturas y dibujos no tienen, sin embargo, un lugar destacado, pudiendo ser presentados lado a lado con las fotos que les dan origen, los videos realizados a partir de los propios dibujos, y aun las fotos de refugios improvisados a partir de contenedores o casas rodantes. Además de las obras mismas, el artista produce también las paredes que las sustentan: construcciones improvisadas que por un lado recuerdan a las cercas que rodean los terrenos de obras en construcción, y por otro, teniendo en cuenta la precisión de sus formas, remiten más de una vez a la tradición moderna y concreta. Es decir, aun de manera sublimada, e incluso cabe decir más madura, Alcaide continúa explorando la frágil frontera que separa la precariedad de la solidez, la pobreza de la riqueza, lo que nos protege de los que nos amenaza.

ARTISTS

A R T I S TA S

Milton Becerra ARCHAEOLOGY OF THE VISIBLE INVISIBLE ARQUEOLOGIA DE LO VISIBLE - INVISIBLE

By / por Patricia Avena Navarro (Paris)

any times − and this occurs in the visual arts − we are presented with a complex narrative, occasionally anachronistic, or with a synthesis that verges on minimalism and forces us to imagine that which has not been depicted, or conversely, to depict the unimaginable. Milton Becerra confronts us with the undecipherable, the occult, the primitive. He resorts to organic and natural elements and materials: stone, pebbles, string, knots and nodules, which he recontextualizes. And he combines them in order to construct, through a very particular language, structures that play with gravity and create a tension between the materials employed. He proposes in his works a balance between contemporary civilization and the most primitive and ancestral elements of human culture. I have been very curious to see, observe and study all our cultural baggage from the past and I have tried to bring all this to the present and express it in a much more contemporary way; I am a kind of vehicle, of link, of liaison with a culture from the past.*

If Milton Becerra’s oeuvre is viewed retrospectively, one discovers in it important variants related to the memory of PreColumbian culture, its icons and its myths. Omnipresent in his work, they are addressed through personal readings and approaches in which it may be noticed that he has resorted to different media such as drawing, assemblage, sculpture and installation. As for the materials employed, the constant presence of stone and fiber is distinctive, and so is the recurring utilization of found objects such as small figurines or ceramic fragments. These are objects that have their own memory, that bring with them the existence of a past time, of past experiences and stories, and that, through assemblage and superimposition, are transformed into new pieces, into modern icons. I use stone and I assign it a space within space; I do so through my own vision, the one in which I have been trained, which is a sculptor’s vision; I use many media to express what I do, but essentially I am a sculptor of nature.*

Milton Becerra, Los Angeles, 2011

uchas veces, como ocurre en la plástica, se nos ofrece una narración compleja, en ocasiones anacrónica, o una síntesis que llega al minimalismo y nos obliga a imaginar lo no representado o, a la inversa, representar lo inimaginable. Milton Becerra nos enfrenta con lo indescifrable, lo oculto, lo primitivo. Recurre a elementos y materiales orgánicos y naturales: piedra, guijarros, cáñamo, nudos y nódulos que recontextualiza. Y entremezcla para constituir con un lenguaje muy particular estructuras que juegan con la gravedad y ponen en tensión los materiales utilizados. Propone en sus obras un equilibrio entre la civilización contemporánea y los elementos más primitivos y ancestrales de la cultura humana. He tenido mucha curiosidad en ver, observar y estudiar toda la parte cultural que hemos tenido en el pasado y tratar de venir al presente con esa carga y expresarlo de una manera mucho más contemporánea; yo soy una especie de vehículo, de vínculo, de enlace con una cultura del pasado.*

Si se mira retrospectivamente la obra de Milton Becerra, encontramos que en ella existen variantes importantes que se relacionan con la memoria de la cultura precolombina, sus iconos y mitos. Omnipresentes en su obra, son abordados a través de interpretaciones y enfoques personales donde se observa que ha recurrido a distintos medios como el dibujo, ensamblajes, esculturas e instalaciones. En cuanto a los materiales utilizados, por una parte se destaca la presencia constante de la piedra y las cuerdas, así como también es recurrente el uso de los objetos encontrados, como pequeñas figuras o fragmentos de cerámica. Objetos que tienen su propia memoria, que traen consigo la existencia de un tiempo pasado, experiencias e historias que agrupando, superponiendo, se transforman en nuevas piezas, iconos modernos. Utilizo la piedra y le doy un espacio dentro del espacio; lo hago a través de la visión que yo tengo y en que me he formado, que es la de escultor; utilizo muchos medios para expresar lo que hago, pero en el fondo soy un escultor de naturaleza.*

Dragonfly, 1998. Installation. Courtesy of Ascaso Gallery, Miami. Libélula, 1998. Instalación. Cortesía Ascaso.Gallery, Miami.

Mi moneda favorita, 1997. Linen fibers and Currency: $1, Bs. 5, 10, 20 & 50, 8 x 47 in. each. Courtesy of Milton Becerra Atelier. Fibras de lino y billetes: $ 1, Bs. 5, 10,20 & 50, 20,3 x 119,4 cm c/u. Cortesía Atelier Milton Becerra.

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A R T I S TA S

A disciple of Rafael Soto and Cruz Diez, with whom he worked between 1974 and 1980, he is one of the most relevant Venezuelan visual artists in the contemporary art scene. His work is not only included in the coordinates of universal art, but it represents the new languages created by artistic avantgarde movements such as kinetic art, op art, minimalism, land art, and installation. A tireless traveler, Becerra divides his time between Paris, different parts of Venezuela and Miami, and he travels worldwide, collecting stones and objects.

Alumno de Rafael Soto y de Cruz Diez, con quienes trabajó entre 1974 y 1980, es uno de los artistas plásticos venezolanos más relevante de la escena artística contemporánea. Su trabajo se inserta no sólo en las coordenadas del arte universal, sino también en los nuevos lenguajes planteados por las vanguardias artísticas, como el arte cinético, el óptico, el minimalismo, el land art y las instalaciones. Viajero incansable, Becerra divide su tiempo entre Paris, Venezuela y Miami y efectúa travesías por el mundo, coleccionando piedras y objetos.

His work is not only form in space but also matter that is highlighted, ennobled and projected. It is a dialogue between associations and opposing characteristics: soft-hard, objectshadow. Sculptures that the artist prefers to call “relationship states”, carefully elaborated, executed slowly and laboriously, in a way that is analogous to the gesture of weaving. With just one look at the exhibition “Ale’ya”, featured at Galerie13 Jeannette Mariani, it is possible to intuit, despite the magnitude of the show and through the way in which the animal hides are presented, that the creation of the space has been based on the artist’s intimate, private gesture; we realize that Becerra’s command of his craft renders the material an obedient instrument in his hands. An organic geometry achieved through meticulous work in which the cutting of these hides becomes also a ritual act. Besides, his work acquires transcendence through its expression and breaks away from the barriers of what is known in order to render its action valid, independently of epochs and of time. I chose hides because they conveyed certain codes I was interested in, as for example, the issues of killing the animal, eating the meat, codes that still exist at present and that cannot be left aside.*

Su trabajo no sólo es forma en el espacio sino materia que se realza, enaltece y proyecta. Un diálogo de asociaciones y de oposiciones: blando- duro, objeto-sombra. Esculturas, que el artista prefiere denominar “estados de relación”, de cuidadosa elaboración, de realización lenta y trabajosa, como es el gesto del tejido. Con una mirada en la exposición realizada en la Galerie13 Jeannette Mariani, “Ale’ya”, es posible intuir, a pesar de la magnitud del espectáculo, por la manera como son presentadas las pieles, que el espacio se ha formado a partir del gesto íntimo, privado del artista; nos damos cuenta de que Becerra posee un oficio que hace del material un sumiso instrumento en sus manos. Una geometría orgánica de una labor minuciosa donde recortar esas pieles se transforma también en un acto ritual. Además, su obra trasciende por medio de su expresión y rompe con las barreras de lo conocido para hacer de su acción algo vigente, más allá de las épocas y el tiempo. Elegí las pieles porque me transmitían ciertos códigos que a mí me interesaban, como los problemas de matar al animal, comer la carne, códigos que existen hoy día y que no se pueden dejar de lado.*

Parallel to his three-dimensional work, he focuses his efforts on the possibilities of photography regarding the study of details in his pieces or in the compositional variants of forms in space, creating a new element of aesthetic production. The same applies to his collages and drawings, which denote a sensibility that relies on narrative, in such a way that they maintain a certain figurative character. In these works, Becerra seeks to suggest a story based on the objects he uses, so that through them, he captures a minimal fraction of time and places us before it for us to complete its mystery, to invent a before and an after. From his naturalist and abstract position, he launches the central mysteries of his artistic discourse.

Paralelamente a su labor tridimensional, dedica sus esfuerzos a las posibilidades de la fotografía en el estudio de detalles de su obra o en las variantes compositivas de la forma en el espacio, creando un elemento más de producción estética. Lo mismo puede decirse de sus collages y dibujos, que denotan una sensibilidad que apuesta por la narración, de manera que mantienen un cierto carácter figurativo. En ellos Becerra busca sugerir una historia a partir de los objetos utilizados, de manera que, a través de ellos, atrapa una mínima fracción de tiempo, nos pone ante él para que nosotros completemos su misterio, inventemos un antes y un después. Desde su posición naturalista y abstracta, lanza los misterios centrales de su discurso artístico.

Twin Towers, 2004. Drawing on cotton fiber net, 75 x 51.5 in. Dibujo sobre red de fibra de algodón, 190,5 x 130,8 cm.

Eikon (detail), 2011. Faux leather, nylon fibers on wood and Eiffel tower replica. Variable dimensions Courtesy of Milton Becerra Atelier. Cuero ecológico, fibras de nylon sobre madera y réplica de la Torre Eiffel. Dimensiones variables. Cortesía Atelier Milton Becerra.

In addition to reflecting imagination and creativity in the use of recycled elements, Becerra’s works display a significant political content, scientific knowledge and an urgent environmental message. “Mi moneda favorita” and “Cetros de poder” are works which bear a relation to the changes and the political and economic situation in Venezuela. They are a sort of reminder of the past; people have gone back to keeping their money in their homes like their grandparents did. In the 1970s, currency was a good support.* Becerra seeks to incite more questions than answers, a higher plane of contemplation associated to nature, to which he has always turned in search of new bearings and possible evolutionary ways.

Sus obras, además de reflejar imaginación y creatividad en el uso de elementos reciclados, demuestran una significativa carga política, conocimiento científico y un urgente mensaje ecológico. “Mi moneda favorita” y “Cetros de poder” son obras que tienen relación con los cambios y situación política y económica de Venezuela. Es un trabajo como un recordatorio del pasado; la gente volvía a guardar el dinero en sus casas como lo hacían los abuelos. En los años 70, la moneda era un buen soporte.* Becerra busca incitar más preguntas que respuestas, un plano superior de contemplación sobre la naturaleza, donde él siempre ha buscado nuevas direcciones y posibles vías de evolución.

Cetros de poder, 1988-89. Paris. (Installation “Identidad”, 1997). Linen fiber, leather, semi-precious stones, hide, 23.6 x 5.9 in. each. Courtesy of the artist. Cetros de poder, 1988-89. París. (Instalación “Identidad”, 1997). Fibra de lino, cuero, hierro, piedras semipreciosas, piel, 60 x 15 cm c/u Cortesía del artista.

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A R T I S TA S

Using natural fibers as his favorite material, he creates spectacular installations consisting in “tangles” of threads which, in tension or sometimes as a containing woven network in space, disturb and question − Libélula, 1986, Represa, homenaje a Gego, 1994. Those linen or fiber cords or threads, taken to the periphery of the installations, hold stones or objects that reflect the artist’s personal vision or mythology and his relationship with the cosmos and with infinity. The impression one has when faced with these generally site-specific works is ambivalent. Are they being protected by those threads, as in a cocoon, or on the contrary, are they trapped? Immobilized, present and at the same time inaccessible behind the intercrossing of threads whose density forms a curtain, the stones appear as a metaphor for memory and recollections. These very simple relationships with organic matter afford the work a different transcendence when the spectator beholds it.* It is for this reason that each of the parts that comprise his installations has a precise meaning and an exact connotation that allow us to attend a sort of celebration of nature and of his particular reading of it. Some reminiscences of a totem and a strong association with ancient myths resonate in these “relationship states,” but each anfractuosity, each crack has bee consciously produced in response to an ethic mandate. Whether he resorts to verticality, horizontality, or the inclusion of color, his works are imbued with an asceticism and a symbolism that perplex us. An artwork makes it possible to invoke and convey certain games that are simple, and people somehow enter that fictitious world. For I believe that in art, there is a part that is fiction and a part that is real.The fictional part is the one that evokes a path in each individual’s imaginative process. Reality is what we

Utilizando la cuerda natural como material de predilección, crea instalaciones espectaculares que consisten en monumentales “enredos” de hilos que, tensados o a veces como una malla de trama contenedora en el espacio, perturban e interpelan − Libélula, 1986, Represa, homenaje a Gego, 1994. Estas cuerdas o hilos, de lino o cáñamo, llevados a la periferia de las instalaciones, encierran piedras u objetos que reflejan la visión y mitología personal del artista y su relación con el cosmos y lo infinito. La impresión que se tiene frente a estas obras creadas generalmente in-situ, es ambivalente: ¿están ellas protegidas por esos hilos, como en un capullo, o por el contrario, están atrapadas? Inmovilizadas, presentes y a la vez inaccesibles detrás del entrecruzamiento de hilos cuya densidad forma una cortina, las piedras aparecen como una metáfora de la memoria y del recuerdo. Son esas relaciones tan simples con la materia orgánica que hacen que la obra tenga una trascendencia diferente cuando la persona la ve.* Es por ello que cada una de las partes que conforman sus instalaciones tiene un significado preciso y una connotación exacta que nos hacen asistir a una suerte de celebración de la naturaleza y de su lectura particular. Un algo de tótem y mucho de mitos arcaicos resuena en estos “estados de relación”, pero cada anfractuosidad, cada cascadura, está conscientemente realizada por mandato ético. Tanto cuando recurre a la verticalidad, como cuando lo hace con la horizontalidad, o como cuando incluye el color, hay un ascetismo y un simbolismo que nos dejan perplejos. Una obra permite invocar y transmitir ciertos juegos que son sencillos y la gente de alguna manera entra en ese mundo ficticio. Porque creo que en el arte, una parte es ficción y una parte es real. La parte de la ficción es la que evoca en cada individuo un camino en su proceso de imaginación. La realidad es la que constantemente vivimos de manera cotidiana

constantly experience in our daily life, and today, through the media, we are bombarded with information of what is happening in the world; one must isolate all that reality one perceives and go towards that other reality that every individual seeks within him/herself.*

y hoy día, a través de los medios de comunicación, somos bombardeados por las cosas que suceden en el mundo; uno tiene que aislar toda esa realidad que uno percibe e ir a esa otra realidad que cada individuo busca en sí mismo.*

Becerra’s is a critical oeuvre, inscribed within a poetics that does not yield to cliché or obviate cryptic language when an aesthetic need determines it thus. Milton Becerra’s ability to encode his ideology in symbols, his enormous willingness to work and his aesthetic power permit multiple analogies. Independently of the knowledge they imply, his references to ancient civilizations lead us to make comparisons, to yearn, as always, for the past, and they serve as an aesthetic pretext. His oeuvre forces us to take a clear stand in the here and now. Apparently timeless or linked rather to preHispanic customs that are thought to have disappeared, his installations acquire presentday validity and contemporaneousness.

La suya es una obra crítica, dentro de una poética que no condesciende al lugar común ni repara en el lenguaje críptico cuando la exigencia estética así lo determina. La capacidad de Milton Becerra para cifrar en símbolo su ideología, su enorme voluntad de trabajo y su potencia estética, permiten analogías múltiples. Las referencias a civilizaciones antiguas, más allá del conocimiento que presupone, nos llevan a comparar, a añorar, como siempre, el pasado y le sirven de pretexto estético. Su obra nos obliga a estar claros en el aquí y en el ahora. En apariencia intemporal o atada más a las costumbres prehispánicas que se piensan extintas, sus instalaciones cobran vigencia y contemporaneidad.

The powerful content exhibited at a single glance and the simultaneous presence of the remote and the contemporary cause us to remain mute before his works, and it becomes embarrassing not to assign to them a myriad of interpretations, at a time when it seems mandatory to explain everything. Is not the respectful silence that those stones, cords and wood pieces inspire a better response for us to accompany them and internalize them, as is usually done with true art? Becerra’s “relationship states” turn our attention inwards, they make us think and generally intrigue us to the point of despair. They reveal that there is something more than the visible and the transitory.

El poderoso contenido expuesto a un solo golpe de vista y la presencia, a la vez, de lo remoto y lo actual, nos lleva a la mudez ante sus obras y resulta embarazoso no cargarlas de interpretaciones, en una época en que pareciera obligatorio explicarlo todo. ¿No es mejor el respetuoso silencio al que invitan esas piedras, cuerdas y maderas, para que los acompañemos y los internalicemos como se hace con el arte con mayúscula? Sus “estados de relación” nos vuelcan hacia adentro, nos hacen pensar y suelen intrigarnos hasta la desesperación. Nos revelan que hay algo más que lo visible y lo perecedero. * Entrevista con Milton Becerra, por Patricia Avena Navarro, abril 2011

* Interview with Milton Becerra, by Patricia Avena Navarro, April 2011

Pedestal, 1975.

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A R T I S TA S

Objet plastique N° 934, 2009. Acrylic on wood, 27.5 x 27.5 x 3.5 in. Acrílico sobre madera, 70 x 70 x 9 cm.

Luis Tomasello Of Form and Light

De la forma y de la luz

...I am interested in the reflection of color, it is like trying to define moonlight...”

“...me interesa el reflejo de los colores, es como si intentara definir la luz de la luna...”

By / por Adriana Lauria* (Buenos Aires)

n the book-object Negro el 10, the last collaboration between Julio Cortázar and Luis Tomasello, the writer accurately describes the artist’s creative procedure. He states that “…This alchemist has not sought to freeze light into precious matter, but rather precisely the opposite: a solid and motionless object expands to become light and color, trembles in space, beats with the heart of the viewer that is beholding it.”1 The precision of this paragraph is hard to beat. In his work, Tomasello manipulates, with the skill of the person who knows how to transmute matter, elements of everyday life − whether they be wood, pigments or light − transforming them into a wonderful experience for the viewer. The poems by Cortázar that make up this volume are inspired by the series Lumière noire, which the artist developed as of the early 1980s, and in which he has taken his work in a different direction. He now starts from bas-reliefs painted entirely in black, where the thin hollow lines perforate abysses of penetrating darkness. These works glimpse the mysteries that nest in the shadows, while ratifying at the same time the intensity generated by space − the deepest blacks are attained in its presence − formulating a sort of disciplined but not less suggestive version of Lucio Fontana’s spatialist cosmic cuts. Until that moment he had explored one of the variants of kinetic art, whose static geometric reliefs, predominantly white, become mobile by dint of the dynamic possibilities of lighting − the artist prefers the changing natural light for his works − and by the multiple viewpoints induced by the spectators’ displacements. And as the night is not conceivable without the day, since that time the subtle black objects that explore the frontiers of the visible cohabit in his production with the diaphanousness of his luminous and

Atmosphère chromoplastique N° 941, 2010. Acrylic on wood, 21.6 x 21.6 x 3.1 in. Acrílico sobre madera, 55 x 55 x 8 cm.

n el libro-objeto Negro el 10, último trabajo conjunto de Julio Cortázar y Luis Tomasello, el escritor delinea con acierto el proceder creativo del artista. Afirma que “... Este alquimista no ha buscado congelar la luz en materia preciosa, sino precisamente lo contrario: un objeto sólido e inmóvil se dilata en luz y color; tiembla en el espacio, late con el mismo corazón del que lo está mirando”.i Resulta difícil superar la precisión de este párrafo. En su obra, Tomasello manipula, con la habilidad de aquel que sabe transmutar la materia, elementos cotidianos –sean estos madera, pigmentos o luz– volviéndolos experiencia maravillosa para el observador. Los poemas de Cortázar que componen el volumen se inspiran en la serie Lumière noire, que el artista elabora desde el inicio de los años 80, en la que imprime un curso distinto a su trabajo. Parte de hueco-relieves íntegramente pintados de negro, donde las finas oquedades lineales perforan abismos de penetrante oscuridad. Estas obras atisban los misterios que anidan en las sombras, al tiempo que ratifican la intensidad que genera el espacio –los negros más profundos se logran en su presencia–, formulando una suerte de versión disciplinada, pero no menos sugerente, de los cósmicos tajos espacialistas de Lucio Fontana. Hasta ese momento había indagado en una de las variantes del arte cinético, cuyos estáticos relieves geométricos, predominantemente blancos, devienen móviles por imperio de las posibilidades dinámicas de la iluminación –el artista prefiere para sus obras la cambiante luz natural– y por los múltiples puntos de vista inducidos por el desplazamiento del espectador. Y como la noche no es concebible sin el día, desde entonces en su producción, los sutiles objetos negros que exploran las fronteras de lo visible, conviven con la diafanidad de sus relieves luminosos y cromáticos, desplegando en unos y otros, su inagotable ars combinatoria. Estas cualidades pueden ser apreciadas en

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chromatic reliefs, displaying in both his inexhaustible ars combinatoria. These qualities may be appreciated in the exhibition “Tomasello. Estructura visible y color reflejado” (“Tomasello: Visible Structure and Reflected Color”) curated by Serge Lemoine, Emeritus Professor at ParisSorbonne University and until a few years ago, Director of the Musée d’ Orsay, which is being featured at Ascaso Gallery’s Miami venue from February 24 through March. Lemoine is a specialist in geometric abstraction, and based on this erudition, he has selected 50 representative works produced between 1975 and 2011, which cover different aspects of the work of this master of kinetic art. Born in the city of La Plata and trained in academies in Buenos Aires, Tomasello settled in Paris in 1957, joining the ranks of this international movement together with other Latin American artists such as Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc, Gregorio Vardánega and Martha Boto, to name just a few. Tomasello adopted geometry following his first trip to Europe in 1951, after appreciating the work of Piet Mondrian. His admiration for the founder of Neo-Plasticism, one of the currents that gave rise to constructive abstraction at the beginning of the 20th century, led him to borrow from him some elements which he would retain to date, such as the predilection for essential geometric figures such as the square − in his case, also projected onto space as a cube −, chromatic austerity, and balanced compositions, relying mostly on vertical and horizontal axes, and resorting to the grid pattern even as a basis to structure those works in which he departed from it. From the Dutch artist he also absorbed the need to associate visual arts and architecture, executing murals for public and private buildings in Mexico, France, Morocco, Nicaragua, Norway, Argentina, and recently, the United States.The exhibition illustrates this aspect, since it features a model of a pond and a marble fountain like the one created in 1986 for the Court Building in Meaux, France. The lengthy trajectory of this admirable 96year-old artist, who is still active, is punctuated by landmark achievements. In 1955, he participated in Buenos Aires, together with Carmelo Arden Quin, in the foundation and management of the Asociación Arte Nuevo (New Art Association), an institution which continued with the development and dissemination of abstract art initiated by the Concrete Art groups that emerged in Argentina in the mid-1940s. As of 1957, inspired by Mondrian’s BoogieWoogie, Tomasello starts producing paintings with an optical effect, inquiring into the dynamic properties of color. He soon

la muestra “Tomasello. Estructura visible y color reflejado”, que con curaduría del Profesor emérito de la Sorbonne de París y hasta hace pocos años director del Musée d’ Orsay, Serge Lemoine, se presenta en la sede de Ascaso Gallery, Miami, desde el 24 de febrero hasta fines de marzo. Lemoine es un especialista en abstracción geométrica y desde esa erudición ha seleccionado 50 obras representativas realizadas entre 1975 y 2011, que cubren diversos aspectos del trabajo de este maestro del arte cinético. Nacido en la ciudad de La Plata y formado en las academias de Buenos Aires, Tomasello se radica en París en 1957, incorporándose desde entonces a las filas de este movimiento internacional, junto a otros artistas latinoamericanos como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc, Gregorio Vardánega y Martha Boto, por mencionar unos pocos. Tomasello adopta la geometría tras su primer viaje a Europa en 1951, luego de apreciar la obra de Piet Mondrian. Su admiración por el fundador del neoplasticismo, una de las corrientes iniciadoras de la abstracción constructiva a principios del siglo XX, hará que tome de él algunos elementos que mantendrá hasta hoy, como la predilección por figuras esenciales como el cuadrado –en su caso, también proyectado al espacio en el cubo–, la austeridad cromática, así como las composiciones equilibradas, resueltas en su mayoría sobre los ejes verticales y horizontales, usando la cuadrícula incluso como base para elaborar aquellas obras en que se desvía de ella. Del holandés también absorbe la necesidad de vincular plástica y arquitectura, realizando murales para edificios públicos y privados de México, Francia, Marruecos, Nicaragua, Noruega, Argentina y recientemente Estados Unidos. En la muestra se da cuenta de este aspecto ya que se presenta la maqueta de un estanque y una fuente de mármol, como la realizada en 1986 para el edificio del Tribunal de Meaux, en Francia. La extensa trayectoria de este admirable artista de 96 años, aún activo, está jalonada por hitos significativos. En 1955 participa en Buenos Aires, junto a Carmelo Arden Quin, en la fundación y conducción de la Asociación Arte Nuevo, institución que continúa la labor de desarrollo y difusión de la abstracción, iniciada por los grupos de Arte Concreto, que irrumpen en Argentina a mediados de la década del 40. A partir de 1957, inspirado en los BoogieWoogie de Mondrian, comienza con pinturas de efecto óptico investigando las propiedades dinámicas de los colores. Rápidamente reemplaza los módulos pintados sobre el plano por varillas cilíndricas (stiges), iniciando sus característicos relieves. 54

Atmosphère chromoplastique N° 676, 1989. Acrylic on wood, 20 x 20 x 1.5 in. Acrílico sobre madera, 51 x 51 x 4 cm.

Objet plastique N° 854, 2006. Acrylic on wood, 37.4 x 37.4 x 3.1 in Acrílico sobre madera, 95 x 95 x 8 cm.

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[ p ro f i le | p e r f i l ] Luis Tomasello (La Plata, Argentina, 1915) studied painting at the National School of Fine Arts and at the “Ernesto de la Cárcova” Superior School of Fine Arts in Buenos Aires. He settled in Paris in 1957, a time when geometric abstraction flourished, between the Post-War years and the utopian upheavals of 1968, with their demand that “Imagination take power”. In 1962 he had a solo show at the National Museum of Fine Arts in Buenos Aires. In the 1960s, he showed in the May Salons and in the Salon de Realités Nouvelles, together with a heterogeneous group of artists whose explorations ranged from constructivism to Kinetic and Op Art. He participated in the historical exhibitions The Responsive Eye (1965) at the MoMA and La Lumière et le Mouvement (1967) at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. In the 1970s he began to work on site-specific, mural-size wall installations. He created, for example, the Chromoplastique mural for the Palais des Congrès in Paris (1973). In 1976, this master who made the infinite multiplication of the white cube that ‘contained’ exhibitions the very substance of his volumetric works had a solo show at the Musée National d’Art Moderne, Paris. He also showed at the Museum of Contemporary Art in Madrid (1981) and at the Haus Ludwig Museum in Saarlouis (1996). The permanent collections of institutions such as the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo; the New York University Museum, the KrMüller Museum, Otterlo, and the Musée National d’Art Moderne, Paris, have become enriched through the incorporation of Tomasello’s unmistakable “chromoplastic” atmospheres, in which light and shadows play amidst white cubes against an infinite white. The exhibition “Visible structure and reflected color”, curated by Serge Lemoine, Emeritus Professor at the Paris Sorbonne, will open on February 24, 2012, at Ascaso Gallery, Miami.

Portrait of Luis Tomasello in his studio/Retrato de Luis Tomasello en su taller. © Didier Gicquel, Paris.

replaces the modules painted on the plane with cylindrical rods (stiges), giving rise to his characteristic reliefs. Unlike other artists concerned with endowing Mondrian’s geometric constants with a spatial dimension, as is the case of the French artist Jean Gorin, Tomasello utilizes cylinders, cubes and polyhedrons fixed by one of their edges as elements which are suitable to inquire into the instability of color based on its relative position, creating multiple tonalities depending on the incidence of the light source. But perhaps his contribution to this issue resides in the method of coloring the faces of the bodies, those which are hidden from a frontal view, whose color is reflected on the support, thus creating fluctuating chromatic halos, which are, in a way, elusive. This is what the artist terms “color-sensation”, characteristic of his Chromoplastic Atmospheres, on which he has been working assiduously since 1960. With these works he joined the circuit of Kinetic Art exhibits that had their peak moment during those years, participating in the first place in “Bewogen Beweging”, held in 1961 at the Stedelijk Museum in Amsterdam, later to present a solo show at Denise René Gallery in Paris in 1962. As of that moment he became a distinguished representative of this trend, and he toured the world with his oeuvre, his good nature and the poetic and transforming capacity of his alchemy. Professor at the University of Buenos Aires Member of AACA/AICA Curator at the Virtual Center of Argentine Art www.arteargentino.buenosaires.gob.ar 1 Julio Cortázar, text for the book-object created in collaboration with Luis Tomasello, Negro el 10, Paris, Ed. Maximilien Guiol, 1984.

A diferencia de otros artistas que se ocupan de darle una dimensión espacial a las constantes geométricas de Mondrian, como es el caso del artista francés Jean Gorin, Tomasello utiliza cilindros, cubos y poliedros fijados por una de sus aristas, como elementos aptos para indagar la inestabilidad del color de acuerdo a su posición relativa, creando multiplicidad de tonalidades según la incidencia de la fuente lumínica. Pero quizás, su aporte a esta problemática esté en el recurso de colorear las caras de los cuerpos, aquellas ocultas a la visión frontal, cuyo color se refleja sobre el soporte, creando halos cromáticos fluctuantes, en cierto modo, inasibles. Es lo que el artista denomina el “color-sensación”, propio de sus Atmósferas cromoplásticas, en las que trabaja asiduamente desde 1960. Con ellas se incorpora al circuito de exhibiciones de arte cinético que tiene su auge en estos años, participando en primera instancia en Bewogen Beweging (Movido movimiento), realizada en 1961 en el Stedelijk Museum de Amsterdam, para, en 1962, integrarse a la Galería Denise René de París con una muestra individual. A partir de allí se constituye en un destacado representante de esta tendencia y recorre el mundo con su obra, su bonhomía y la capacidad poética y transformadora de su alquimia.

Atmosphère chromoplastique N° 840, 2003. Acrylic on wood, 6.2 x 8.8 x 1.5 in. Acrílico sobre madera, 16 x 22,5 x 4 cm.

Profesora de la Universidad de Buenos Aires Miembro de AACA/AICA Curadora del Centro Virtual de Arte Argentino www.arteargentino.buenosaires.gob.ar 1 Julio Cortázar, texto del libro objeto realizado con Luis Tomasello Negro el 10, París, Ed. Maximilien Guiol, 1984.

Nota: Photographs of the works of Luis Tomasello / Fotografías de las obras de Luis Tomasello © Jean-Louis Losi, Paris

Atmosphère chromoplastique N° 864, 2007. Acrylic on wood, 22 x 22 x 3.1 in. Acrílico sobre madera, 56 x 56 x 8 cm.

Luis Tomasello (La Plata, Argentina, 1915). Estudió pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Escuela Superior de Pintura Ernesto de la Cárcova, en Buenos Aires, y se estableció en 1957, en ese París donde floreció la abstracción geométrica, entre la Posguerra y el utópico estallido de 1968, con su demanda de “la imaginación al poder”. En 1962, tuvo una exhibición individual en el Museo de Buenos Aires. Exhibió en los sesenta en los salones de Mayo y en el de las Realités Nouvelles, junto con el heterogéneo grupo de artistas que exploraban desde el constructivismo hasta el arte óptico y cinético. Participó en las históricas exhibiciones The Responsive Eye (1965) en el MoMA y en La Lumière et le Mouvement (1967) en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. En los setentas comenzó a trabajar en instalaciones de pared in situ y de tamaño mural. Creó, por ejemplo, el mural Chromoplastique para el edificio San Pedro en Guadalajara, México, y el Mural Lumino-Acoustique para el Palais des Congrès de Paris (1973). En 1976, este maestro de la multiplicación al infinito del cubo blanco, que hizo del mismo espacio contenedor de las exhibiciones la materia misma de sus obras volumétricas, tuvo una exhibición individual en the Musée National d’Art Moderne, París. Igualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (1981) y en el Haus Ludwig Museum, de Saarlouis (1996). Las colecciones permanentes de instituciones como Albright-Knox Art Gallery, Buffalo; the New York University Museum, el KrMüller Museum, Otterlo, y el mismo Musée National d’Art Moderne, Paris, se han enriquecido con las inconfundibles atmósferas “cromoplásticas” de Tomasello, en las que sombras y luces juegan entre cubos blancos sobre el infinito blanco. El 24 de febrero de 2012 se inaugurará en Ascaso Gallery de Miami “Visible structure and reflected color”, la exhibición individual curada por Serge Lemoine, Profesor Emérito de la Sorbona de París.

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Leopoldo Torres Ag端ero LIKE A BUTTERFLY IN THE WIND COMO MARIPOSA EN EL VIENTO

By / por Cristina Rossi (Buenos Aires)

Cronopios rojos, 1969. Acrylic on canvas, 51.2 x 38.2 in. Acrílico s/tela, 130 x 97 cm.

úsico y pintor, interesado por la figura humana y el paisaje, el arte mural y el signo espontáneo, los efectos de la luz y la vibración de los matices, en todas las etapas de su producción Leopoldo Torres Agüero fue un artista inclinado a experimentar con la forma y el color. Tras su primera etapa de formación en la provincia argentina de La Rioja, en 1941 se trasladó a Buenos Aires para continuar sus desarrollos y, luego de haber recibido uno de los premios que otorgaba el Salón Nacional, en 1949 decidió partir hacia París. Mientras residía en la Maison Argentine de la Cité Universitaire se acercó a Cândido Portinari. Este contacto fortaleció su interés por el arte monumental que puso en práctica primero en las galerías comerciales proyectadas por el estudio Aslán y Ezcurra en Buenos Aires y, después, en edificios bancarios, teatrales y hasta en la Iglesia parroquial de Olivos. Más tarde, también volcó su interés por la experimentación con el mármol, acero inoxidable, tela o yute en este tipo de obras monumentales. Hacia mediados de la década del 50 los estudiantes de las escuelas de bellas artes porteñas comenzaron una lucha sostenida para exigir la renovación de los planes de estudio y la transformación de la Escuela en una Facultad de Artes. Desconociendo la autoridad del cuerpo docente, el 3 de octubre de 1955 un Movimiento Estudiantil tomó las tres escuelas de arte. Sin embargo, para no interrumpir sus estudios los alumnos pidieron colaboración a los artistas jóvenes y dispuestos a enseñar: Torres Agüero se contó entre los profesores preferidos por el alumnado.

musician and painter, concerned with the human figure and the landscape, mural art and spontaneous symbols, the effects of light and the vibration of nuances, Leopoldo Torres Agüero was, in all the stages of his production, an artist inclined to experiment with form and color. Following his initial formative stage in the Argentine province of La Rioja, in 1941 he settled in Buenos Aires to continue perfecting his training, and after having obtained one of the prizes awarded by the National Salon, in 1949 he decided to travel to Paris. While he was a resident at the Maison Argentine de la Cité Universitaire, he befriended Cândido Portinari. This contact reinforced his interest in the monumental art which he put into practice in the shopping malls designed by the Aslán & Ezcurra Studio in Buenos Aires, and later in buildings housing banks and theaters, and even in the parish church in Olivos (a suburb of Buenos Aires). He eventually began experimenting with marble, stainless steel, cloth or jute in these types of monumental works. Towards the mid 1950s, the students attending schools of fine arts in Buenos Aires engaged in a sustained struggle to demand the updating of the programs of study and the transformation of art schools into faculties of art. Ignoring the authority of the staff, on October 3, 1955, a Students’ Movement occupied the three art schools. However, in order not to interrupt their studies, the students requested the collaboration of young artists willing to teach: Torres Agüero was among the students’ favorite teachers.

An exemplary draftsman, his teaching not only proposed making each student sensitive to the different qualities of the line but also sought to liberate it. It was certainly not by chance that he was one of Georges Mathieu’s hosts when in November 1959, the French artist stretched out his canvas on the floor of the courtyard of the Manuel Belgrano School of Fine Arts, during his visit to Buenos Aires. He was also an unforgettable teacher for those who were gifted and had a penchant for music. Leo − the name by which the currently famous trumpet player Gustavo Bergalli remembers him − had an atelier in the mythical Ghosts’ House, an old mansion in the neighborhood of Belgrano where musicians and painters participated in the jam

Dibujante ejemplar, su enseñanza no sólo proponía sensibilizar a cada uno frente a las diferentes calidades de la línea, sino que procuraba liberar su trazo. No fue casual, por cierto, que fuera uno de los anfitriones de Georges Mathieu cuando, en noviembre de 1959, extendió su tela sobre el piso del patio de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, durante la visita que realizó a Buenos Aires. También fue un profesor inolvidable para quienes tenían habilidades e inclinación hacia la música. Leo –como lo recuerda el hoy famoso trompetista Gustavo Bergalli– tenía un atelier en la mítica Casa de los Fantasmas, una casona de Belgrano donde músicos y pintores compartían las jam sessions que organizaba semanalmente. Tampoco fue

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sessions he organized on a weekly basis. It was therefore not by chance that he was one of the promoters of the sketch contests for all students keen on drawing, carried out to the rhythm of jazz jam sessions. But while by the mid 1950s he had already synthesized his figurative style and his compositions had gradually incorporated a certain halo of mystery, towards the end of the decade Torres Agüero took up a new challenge. In April of 1960, he traveled to Kyoto, where he perfected his natural inclination towards the spontaneous handling of the line, of color gradations and the highlighting of light and shadows. In this regard, the time he spent in Japan left an indelible imprint on his work. It would be impossible to understand his mature painting without taking into account the influence of the mandala in Oriental culture, the instinctive strength of its calligraphic stroke, and the notion of diversity in unity. Before his return, the artist presented an exhibition in Tokyo, and Japanese critics acknowledged that he had succeeded in making the imprint of Sumi-e become visible in the color subtleties of his particular style. In Paris, he gradually synthesized these personal experiences. If his earliest stage had developed between the ascending line of the mountains of La Rioja and the endless horizon of the Argentine pampas, his experience in the East potentiated those vertical and horizontal forces present in the yin-yang symbolism, but also identified with the masculine-feminine principle, Heaven and Earth, passiveness and action. After a stage of symbolism, Torres Agüero began to develop abstract works in which he capitalized the spontaneous handling of liquid matter. Sometimes, the threads of dripping color wove thin meshes whose effect lies in their transparence, and in other cases, the monochrome or multicolored lines generated dense wefts which appeal to the tactile through their thickness and texture. However, towards the end of the decade, the mastery over this modality of dripping gave way to a type of composition structured in geometric spaces in which straight lines prevailed. Although the straight line became the main resource of his artistic vocabulary, the artist’s straight lines were never hard-edged but had a sensible quality. Rather than drawing straight lines in the strict sense, he proposed

casual, entonces, que fuera uno de los promotores de los certámenes de croquis al ritmo de las improvisaciones de jazz, para todos los estudiantes aficionados al dibujo. Pero si promediando los 50 ya había sintetizado su figuración y las composiciones se habían ido cargando de un cierto halo de misterio, hacia el final de la década Torres Agüero asumió un nuevo desafío. En abril de 1960 viajó a Kyoto donde profundizó su natural inclinación hacia el manejo espontáneo de la línea, las gradaciones del color y la valoración de las luces y las sombras. El tiempo de residencia en Japón le dejó, en este sentido, una huella indeleble. Su pintura madura no podría ser comprendida sin tener en cuenta la gravitación del mandala en la cultura oriental, la fuerza instintiva de su trazo caligráfico y la noción de diversidad en la unidad. Antes de regresar presentó una exposición en Tokio y la crítica japonesa reconoció que había logrado que la impronta del Sumi-e se manifestara dentro de las sutilezas del color de su estilo particular.

Línea turquesa, 1966. Acrylic on canvas, 51.2 x 39.4 in. Acrílico s/tela, 130 x 100 cm

En París fue sintetizando estas vivencias. Si su etapa más temprana se había desarrollado entre la línea ascendente de las montañas riojanas y el interminable horizonte de la pampa argentina, tras la experiencia en Oriente se potenciaron esas fuerzas verticales y horizontales también presentes en la simbología del yin-yang, pero identificadas con el principio femeninomasculino, la tierra y el cielo, la pasividad y la acción. Después de una etapa sígnica, Torres Agüero comenzó a realizar tramas abstractas en las que capitalizó el manejo espontáneo de la materia líquida. Algunas veces, los hilos de color chorreado tejieron mallas delgadas que actúan por transparencias y, en otros casos, las líneas monocromas o multicolores generaron tramas densas que apelan a lo táctil por su espesor y textura. No obstante, hacia finales de la década, el dominio sobre esta modalidad de trabajo por chorreado abrió paso a un tipo de composición estructurada en esquemas geométricos sobre los que prevalece la traza rectilínea. Sin embargo, aunque la línea recta se convirtió en el recurso principal de su vocabulario plástico, su línea nunca fue una recta de arista dura sino sensible. Antes que trazar rectas en sentido estricto, planteó líneas rectas que admitían los distintos

Groupe Position: A. Asís, H. Demarco, A. Durante, L. Torres Agüero y H. García Rossi.

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Rojo recordando a Mercedes Sosa, 1972. Acrylic on canvas, 78.7 x 78.7 in. AcrĂlico s/tela, 200 x 200 cm

Torres Agüero painting. Torres Agüero pintando.

straight lines that admitted the different thicknesses of the soft edges, obtained through the dripping of a liquid paint that glided on the canvas following the law of gravity. In that gesture, which was pondered and spontaneous at the same time, he had found the echo of his own sensibility. This was, in fact, the same concept he had conveyed to his students when he had taught them to draw with goose quill pens: they could apply more or less pressure in order to obtain the line thickness more in tune with their personality. His concentric configurations, the recurrence of the circle inscribed within a square, and the balance and power of axial symmetry began to appear in Paris. His interest in the vibration of color and the clash of lights and shadows promoted the foundation of the Groupe Position which, in the framework of the developments of Kinetic Art and the experiences involving Op Art, connected him to Hugo Demarco, Armando Durante, Horacio García Rossi and Antonio Asís. In spite of its brief duration − this group was created in April, 1971, and was dissolved at the end of 1972 − the artists managed to show their works in the cities of Brussels, Paris, Brescia, Madrid, Seville, Bilbao, Bergamo and Zurich. In the production of the past two decades, his paintings were based on a space built through successive layers that thrust the composition forward or make it recede, screens through which the viewer’s gaze penetrates in depth. Even before his untimely death − in 1995 − Leo was experimenting with textures for the backgrounds of the large-scale compositions. Inscribed within the simple forms of geometry, these regular wefts produced a sensitive, always emotional geometry. But the optical play in this painting rests upon the color vibrations.The palette is often handled through subtle but systematic color scales, calibrated by an undoubted connoisseur of the methodical practice that any improvisation paradoxically requires. Occasionally, on the other hand, a strong color emphasis suddenly disrupts the serenity of the surface. In any case, Torres Agüero was a consummate master in the art of dosing chromatic effects in order to produce the changes in rhythm that would dynamize the reading and that − just like in jazz − work on the basis of acceleration and pause. In music as in painting, therefore, by achieving control over the sequence soundsilence-vibration, as he himself wrote, the spirit becomes a butterfly in the wind.

grosores del trazo blando, obtenido por chorreadura de una pintura líquida que se deslizaba sobre la tela por gravedad. En ese gesto, meditado y al mismo tiempo espontáneo, había encontrado la resonancia de su propia sensibilidad. En definitiva, era el mismo concepto que había trasmitido a sus alumnos cuando les enseñaba a dibujar con plumas de ganso, para que ellos afinaran o achataran la punta hasta lograr un grosor que fuera afín a cada personalidad. En el suelo parisino fueron apareciendo sus configuraciones concéntricas, la recurrencia al círculo inscripto en el cuadrado y el equilibrio y la potencia del eje axial. El interés por la vibración del color y los choques de luces y sombras impulsó la fundación del Groupe Position que, en el marco de los desarrollos del cinetismo y las experiencias ópticas, lo reunió con Hugo Demarco, Armando Durante, Horacio García Rossi y Antonio Asís. A pesar de su breve duración –esta agrupación fue fundada en abril de 1971 y se disolvió a fines de 1972– los artistas lograron que sus obras recorrieran las ciudades de Bruselas, París, Brescia, Madrid, Sevilla, Bilbao, Bérgamo y Zurich. En las dos últimas décadas de producción sus pinturas se asentaron en un espacio construido a partir de sucesivas capas que avanzan y retroceden, pantallas a través de las cuales la vista penetra en profundidad. Incluso, antes de su temprana muerte –ocurrida en 1995– Leo estaba experimentando con texturas en los fondos de las composiciones de grandes dimensiones. Inscriptas en las formas simples de la geometría, esas tramas regulares dieron por resultado una geometría sensible, siempre emotiva. Pero el juego óptico de estas pinturas descansa en las vibraciones del color. Muchas veces se trata de un color manejado a través de sutiles pero sistemáticas escalas, graduadas por un buen conocedor de la metódica ejercitación que, paradójicamente, exige cualquier improvisación. Otras veces, en cambio, irrumpe en la serenidad de la superficie el repentino quiebre de un fuerte acento de color. En cualquier caso,Torres Agüero fue un maestro en el arte de dosificar los efectos cromáticos para provocar los cambios de ritmo que dinamizan la lectura y que –como en el jazz– operan por aceleración y detención. En música como en pintura, entonces, al lograr el dominio sobre la secuencia sonido-silencio-vibración, como él mismo escribió, el espíritu se vuelve mariposa en el viento.

INTERVIEW

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PATRICK CHARPENEL INTERVIEWED ENTREVISTADO

Patrick Charpenel. Photo of/Foto de Adriana Herrera

n 2002, curators Patrick Charpenel Corvera, born in Mexico, and Silvia K. Cubiñá, born in Puerto Rico, worked together in an exhibition entitled Interplay, presented at The Moore Space in Miami, as part of the projects coinciding with the launching of Art Basel Miami Beach. They had not met, but Rosa de la Cruz and Craig Robins, who had conceptualized and founded that alternative space, challenged them to work together in an exhibition that would make it possible to feature artists from Miami and international artists in the same context. Interplay then traveled to the Puerto Rico Museum of Art. A decade later, as a result of the appointment of Charpenel as director of the Jumex Collection, one of the best consolidated – and influential – collections of international art in Latin America, Cubiñá, current Executive Director and Chief Curator at the Bass Museum of Art in Miami Beach, interviews him, inaugurating our section From curator to curator. Charpenel obtained his Master’s Degree in Philosophy from the University of Guadalajara, the city where he was born in 1967. He has curated projects such as The Architecture of Tatiana Bilbao 2004-2010 (Mexican Cultural Institute, San Antonio, Texas), Art Projects (Art Basel Miami Beach, 2009), Elefante blanco, Franz West’s solo show at the Tamayo Museum of Contemporary Art, Mexico FD. He has also curated solo shows by Mexican artists in different museums in the city: Fernando Ortega (University Museum of Science and Art, Mexico City, MUCA campus, Mexico,

By / por Silvia K. Cubiñá (Miami)

n 2002, los curadores Patrick Charpenel Corvera, nacido en México, y Silvia K. Cubiñá, nacida en Puerto Rico, trabajaron juntos en una exposición titulada Interplay, presentada en The Moore Space en Miami, como parte de los proyectos en conjunción con el lanzamiento de Art Basel Miami Beach. No se conocían, pero Rosa de la Cruz y Craig Robins, quienes conceptualizaron y fundaron ese espacio alternativo, los retaron a trabajar juntos en una exposición que permitiera contextualizara a artistas de Miami con artistas internacionales. Interplay viajó luego al Museo de Arte de Puerto Rico. Una década después, a raíz del nombramiento de Charpenel como director del museo de Jumex, una de las colecciones más consolidadas –e influyentesde arte internacional de América Latina, Cubiñá, actual directora ejecutiva y curadora en jefe del Bass Museum of Art de Miami Beach, lo entrevista, iniciando nuestra sección De curador a curador. Charpenel es máster en filosofía por la universidad de Guadalajara, donde nació en 1967. Ha curado proyectos como The Architecture Of Tatiana Bilbao 2004-2010 (Instituto Cultural de México, San Antonio, Texas), Art Projects (Art Basel Miami Beach, 2009), Elefante blanco, exposición individual de Franz West en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México, D.F. Ha curado también exhibiciones individuales de artistas mexicanos en diversos museos de la ciudad: Fernando Ortega (Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA campus, México, D.F., 2008), y Gabriel Orozco (Museo Palacio

F.D., 2008), and Gabriel Orozco (Museum of the National Palace of Fine Arts, 2005). For her part, from 2002 until 2008, Silvia Karman directed The Moore Space, Miami, where she organized exhibition projects with artists such as Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, John Bock, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Aida Ruilova, Hernan Bas, Jim Lambie, Joan Jonas, and Yang Fudong, among others. She also curated French Kissing in the USA, featuring the panorama of emerging French art. She collaborated in exhibitions such as the one presented by Javier Cambre in the Whitney Museum of American Art Biennial in 2002, and she was Puerto Rico’s curator for the 1997 Sao Paulo Biennial. In 2007, she was a finalist for the Walter Hopps Award for Curatorial Achievement. She was also a fellow at the Center for Curatorial Leadership in Nueva York. Before anything else, congratulations on your appointment as Director of the Jumex Museum. When do you expect the Museum to be inaugurated? Thank you for your words of support. We shall settle down at the new Polanco space by the end of the year. However, we will be inaugurating our activities and exhibitions only about the middle of the year 2013. I am aware of the fact that you have spent a long time planning every detail of the new museum building, designed by architect David Chipperfield. Could you give us an idea about some of those details?

Nacional de Bellas Artes, 2005). Por su parte, Silvia Karman dirigió The Moore Space, Miami, de 2002 a 2008, donde organizó exhibiciones de proyectos con artistas como Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, John Bock, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Aida Ruilova, Hernan Bas, Jim Lambie, Joan Jonas, Yang Fudong, entre otros. También curó French Kissing in the USA, presentando la escena del arte emergente francés. Colaboró además en exhibiciones como el proyecto de Javier Cambre para la Bienal del Whitney Museum of American Art en 2002 y fue la comisionada de Puerto Rico en 1997 para la Bienal de São Paulo. En 2007, fue finalista del Walter Hopps Award por logro curatorial. Participó también en el Center for Curatorial Leadership de Nueva York. Antes que nada, felicidades por tu nombramiento como Director del Museo Jumex, ¿cuándo esperan inaugurar el nuevo museo? Gracias por tus palabras de apoyo. Nos instalaremos en el nuevo espacio de Polanco a finales del año. Sin embargo, inauguraremos con actividades y exposiciones hasta mediados de 2013. Estoy al tanto que llevan mucho tiempo planificando cada detalle del edificio del nuevo museo, cuyo arquitecto es David Chipperfield. ¿Quisieras adelantarnos algunos detalles? La nueva edificación de Fundación /

FERNANDO ORTEGA. “Selection 2000-2008”. Solo show by Fernando Ortega, University Museum of Science and Art, MUCA campus, Mexico City, 2008.“ Selección 2000-2008”. Exposición individual de Fernando Ortega, Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA campus, Ciudad de México, 2008

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The new building of the Fundación / Colección Jumex is precise and very elegant. It is not a big museum, since it only covers an area of 4000 square meters, with 2000 square meters of galleries. A 1000-squaremeter floor will be devoted to workshops, the educational program, lectures and film projections. The ground floor will house the lobby, a bookstore-shop, and a restaurant. It has a clean architecture, and at the same time, it is an iconic construction that makes reference to the firm. GABRIEL OROZCO, Solo show by the artist, Museum of the Palace of Fine Arts, Mexico City, 2006. Exposición individual del artista, Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 2006.

How would you describe Eugenio López, the creator of Jumex, and his collection? Eugenio López is a young entrepreneur of Mexican origin, who has created one of the most serious and committed art collections in Latin America. He is an intelligent, sensible man with a strong sense of social responsibility. He currently divides his time between Los Angeles and Mexico City, always maintaining an interest in transcultural, economic and political issues that are outlining our historical moment. His collection is international; however, it is articulated on the basis of works which have shown greater critical and social consciousness.

Colección Jumex es precisa y muy elegante. No es un museo grande pues solo tiene 4000 m2 de área construida y 2000 m2 de galería. Un piso de más de 1000 m2 se destinará a talleres, al programa educativo, conferencias y cine. La planta baja será de lobby, tienda-librería y restaurante. Tiene una arquitectura limpia y, a la vez, es una construcción icónica que hace referencia a la propia empresa. ¿Cómo describirías a Eugenio López, el creador de Jumex, y a su colección? Eugenio López es un joven empresario de origen mexicano, que ha creado una de las fundaciones de arte más serias y comprometidas de Latinoamérica. Es un hombre inteligente, sensible y con un gran sentido de responsabilidad social. Actualmente vive entre Los Ángeles y la ciudad de México, manteniendo su interés en las cuestiones transculturales, económicas y políticas que están delineando nuestro momento histórico. Su colección es internacional, sin embargo, se articula a partir de la producción que ha mostrado mayor sentido crítico y social.

Eugenio López has been actively involved in the details of his collection. What will be the importance of his role when the Museum is inaugurated? Eugenio López is the foundation on which the COLECCIÓN/FUNDACIÓN JUMEX rests. In different ways, Eugenio participates in all the areas and in all the productions the Foundation generates or supports.

Eugenio López ha estado muy involucrado con detalles de su colección. ¿Qué protagonismo tendrá cuando inaugure el museo? Eugenio López constituye el cimiento sobre el que se apoya el proyecto de COLECCIÓN/FUNDACIÓN JUMEX. De diversas maneras, Eugenio participa en todas las áreas y en todas las producciones que genera o respalda la fundación.

In the past we have shared the view that the most important aspect of a museum is its programming. In your capacity as the museum’s director, could you tell us about your view of the future of the Jumex Museum? Although the building and the architecture are always fundamental, it is the content of a museum that creates and defines its identity. I do not believe museums have been entrusted with preserving and presenting before the audience the great trophies of civilization, nor of legitimizing an object as historical or beautiful. The museum should rather function as a platform for experimentation and criticism. Thus, what must be done at a museum is to problematize different issues and reexamine the status of cultural products. Exhibiting implies jeopardizing the structure of a product, exposing that product to all kinds of risks: physical, semiotic, and moral. For this reason, the new axis of the Colección / Fundación

Hemos compartido en el pasado, que la parte más importante de un museo es la programación. ¿Podrías hablarnos de tu visión, como director, del futuro Museo Jumex? Aunque el edificio, la arquitectura, es siempre fundamental, lo que hace y define la identidad de un museo son sus contenidos. No creo que los museos tengan la encomienda de resguardar y presentar al público los grandes trofeos de la civilización. Tampoco de legitimizar a un objeto como histórico o bello. Más bien el museo debe operar como una plataforma de experimentación y crítica. De esta manera, lo que se debe hacer en un museo es problematizar distintos temas y revisar el estatus de los productos culturales. Exponer implica vulnerar la estructura de un producto, hacer que dicho producto esté expuesto a toda clase de riesgo: físico, semiótico y moral. Por ello el nuevo eje de la Colección / Fundación Jumex será, incluso

FRANZ WEST “Elefante Blanco”. Solo show by artist Franz West, Tamayo Contemporary Art Museum, Mexico City, 2009. Exposición individual del artista Franz West, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México, 2009.

Jumex will be − even with precedence over its own patrimony − research and education.

antes que el propio acervo, la investigación y la educación.

What is the educational programs’ approach? Are the programs focused on research? As I have already pointed out, education and research create an interpretative and critical basis. For this reason, there must be epistemological and social conditions acting as a framework for artistic production. I am referring to categories and concepts marked by our world’s cultural, political and economic horizons. Education and research are two areas we wish to reinforce at Jumex, with the purpose of generating new experiences, knowledge, and social change.

¿Cuál es la visión de la programación educativa? ¿de investigación? Como lo he indicado anteriormente, la educación y la investigación crean una base interpretativa y crítica. Por ello, deben de existir condiciones epistemológicas y sociales que enmarquen la producción artística. Me refiero a categorías y conceptos marcados por el horizonte cultural, político y económico de nuestro mundo. La educación y la investigación son dos áreas que deseamos reforzar en Jumex, con el ánimo de generar nuevas experiencias, conocimientos y cambio social.

It has always been customary for the Jumex Collection to invite foreign curators. Are you planning to establish collaborations at the international level, whether with curators or with museums? We are not thinking solely of establishing collaborations with foreigners, for we have also included Mexican curators. We want to maintain this policy of inviting foreign voices to work with and reexamine our Collection. At the same time, we want to strengthen the structure of our team in order to generate more projects, publications and research.

Siempre ha sido la costumbre de la colección Jumex invitar curadores extranjeros. ¿Piensan formar colaboraciones a nivel internacional, ya sea con curadores como con museos? No solo pensamos crear colaboraciones con extranjeros pues también hemos integrado a curadores mexicanos. Queremos mantener esta política de invitar a voces externas a que trabajen y revisen nuestra colección. A la vez, queremos robustecer la propia estructura de nuestro equipo para generar más proyectos, publicaciones e investigaciones.

INTERVIEW

E N T R E V I S TA

Latin American Conceptualism Bursts into the Institutional Arena Bringing New Management Models. El conceptualismo latinoamericano irrumpe en lo institucional con otros modelos de gestión. By / por Álvaro de Benito Fernández (Madrid)

Jesús Carrillo in his office at the Reina Sofía Museum in Madrid (Photo: Álvaro de Benito) Jesús Carrillo en su despacho del Museo Reina Sofía de Madrid (Foto: Álvaro de Benito)

Interview with Jesús Carrillo, head of the Cultural Programs Department at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, and researcher and liaison for the Southern Conceptualisms Network.

Entrevista a Jesús Carrillo, jefe de Programas Culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid e investigador y enlace de la Red Conceptualismos del Sur.

The possibility of coming into contact with the movements associated to artistic activism of the 1960s and 1970s in Latin America in one of the major European contemporary art centers was, until recently, almost a utopia. At the end of the past year, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presented De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982) /From Revolt to Postmodernity (1962-1982) a tour of its holdings representing that period and including a space devoted exclusively to the artistic processes that confronted different Latin American dictatorships with the aim of participating in the

Acercarse a los movimientos relacionados con el activismo artístico en América Latina de las décadas de 1960 y 1970 en alguno de los principales centros europeos de arte era, hasta hace poco, casi una utopía. A finales del año pasado, el Museo Reina Sofía de Madrid presentó “De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982)”, un recorrido a través de sus fondos pertenecientes a este periodo y que incluye un espacio dedicado exclusivamente a los procesos artísticos que hicieron frente a distintas dictaduras latinoamericanas, con el fin de intervenir en la transformación del entorno. Jesús

transformation of their milieus. Jesús Carrillo has played a leading role in this new proposal together with the Southern Conceptualisms Network, an international platform for work and thought comprised of international researchers whose aim is to participate in the critical processes of these conceptualist practices. Besides being a member of the Network, Carrillo is the liaison between the Reina Sofía Museum and the rest of the researchers, and he has been fundamentally responsible for the adaptation of a fragmented production, detached from the traditional museological discourse, into a structured exhibition and investigation process which would make it possible to understand the importance of these movements in contemporary art and their evolution in Latin America. What was the origin of the Southern Conceptualisms project and of the involvement of the Reina Sofía Museum in its development? The collaboration program really began when Manuel Borja-Villel was appointed director of the museum, and it materialized through the creation of the Department of Public Activities. The first projects date from 2008, which was the time when the first collaborative work appeared, although the Network had started operating a little earlier. Both Borja-Villel and I practically witnessed the generation of Southern Conceptualisms, since we were somehow involved in its origination at the Museu d’Art Contemporani in Barcelona (MACBA) at the time when he was its director. The Barcelona museum hosted “Vivid [Radical] Memory,” a seminar organized by Antoni Mercader aimed at implementing a digital database project that would recover the memory of those so-called “peripheral” conceptualisms in terms of their relation to the Anglo-Saxon or Continental European worlds, and which had in common their having developed in the course of dictatorial periods. Resistance was the counter-hegemonic element they shared, and they would form an archive with that which had not been filed or had not been meant to be filed. What happened in the case of “peripheral” conceptualisms was precisely that: they shared the conception that they had not been produced or designed for any kind of museum or archive. That is to say, they were countercanonical, and they formed part of a movement that opposed the dominant power. MACBA was a natural setting, because it was reexamining conceptual art of those decades. The museum invited artists from Eastern Europe who had been active under Socialist dictatorships, as well as artists from Latin America and Catalonia and the rest of Spain, which was my field of expertise and to which I was invited as a specialist, particularly after

Carrillo ha jugado un papel importante en esta nueva propuesta junto con la Red Conceptualismos del Sur, una plataforma internacional de trabajo y pensamiento formada por investigadores internacionales que pretenden intervenir en los procesos críticos de estas prácticas conceptuales. Carrillo es, además de miembro de la Red, el enlace entre el Museo Reina Sofía y el resto de los investigadores, y es el mayor responsable de la adaptación de una producción fragmentada, distante del discurso museológico tradicional, a un proceso expositivo y de investigación estructurado con el que se podrá comprender la importancia de estos movimientos en el arte contemporáneo y su evolución en Latinoamérica. ¿Cómo nace el proyecto Conceptualismos del Sur y el compromiso del Museo Reina Sofía en su desarrollo? La colaboración comienza cuando se incorpora Manuel Borja-Villel como director al museo y se materializa a partir de la creación del departamento de Actividades Públicas. Los primeros proyectos datan de 2008, cuando aparece el primer trabajo conjunto, aunque la Red comienza un poco antes. Tanto Borja-Villel como yo asistimos a la generación de Conceptualismos del Sur ya que, de alguna manera, estuvimos involucrados en su germen en el MACBA de Barcelona cuando él era su director. Este museo fue el escenario de Vivid [Radical] Memory, un seminario que convocó Antoni Mercader en el que se trataba de concretar un proyecto de base de datos digital que recuperase la memoria de aquellos conceptualismos, llamémosles, “periféricos” respecto al mundo anglosajón o continental europeo, y que tenían en común el haberse desarrollado bajo dictaduras. Tenían un elemento contrahegemónico en la resistencia y formarían un archivo de aquello que no había sido clasificado ni estaba destinado para ello. Lo que ocurría en estos conceptualismos era, precisamente, que compartían esa concepción de no ser producidos ni diseñados para ningún tipo de museo. Eran contracanónicos, formaban parte de un movimiento antagonista frente al poder dominante. El MACBA fue un escenario natural, porque allí se estaba revisando el arte conceptual de esas décadas. Se convocó a artistas de Europa del Este que operaron durante dictaduras socialistas, así como a agentes de América Latina y del resto de España, parcela por la que fui invitado como especialista, sobre todo tras colaborar en el proyecto “Desacuerdos”. Mientras que no hubo mucha empatía con los invitados de los países del Este, que pretendían ocupar los lugares centrales de la cultura en los estados post-soviéticos, sí la hubo con los latinoamericanos. Ellos seguían “en el frente”: no se había producido una estabilización institucional de la situación; en su mayoría ya

INTERVIEW

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having collaborated in the project Desacuerdos (Disagreements). While there was little empathy towards the invitees representing the Eastern countries who intended to occupy the central positions in the culture of post-Soviet states, empathy towards the Latin American artists did indeed exist. They continued to be “in the front”: an institutional stabilization of the situation had not taken place, and in most cases, they were no longer subjected to such severe repression as the one they had undergone; however, they continued to be in a state of emergency due to the scarcity of museums that would narrate the experiences of those years, and besides, they were marked by the policies of “Full Stop” and by the sweetened version aimed at rendering that period more digestible in the present. And it was at that moment that you realized that your research and your patrimony could be relevant in a new context. Following the 2002 Kassel Documenta, Latin American conceptual and activist art was suddenly re-discovered and there was a tendency to acquire moral and cultural patrimonies and relocate them to central countries. Those Latin American researchers were aware of the urgent need to generate alternative processes for the institutionalization of that patrimony which would not involve collectors’ ownership or the Neo-Colonial perspective of international museums. A new type of archive needed to be conceived, one that would be open, shared, and susceptible of being permanently activated from the present. Many of these researchers then met personally at the MACBA seminar. This was a key moment of mutual recognition. Something that is very unusual in the ambit of Latin American culture occurred in the Network: the convergence of the will of very different countries. In Latin America there is a very strong national culture, but there is no transnational tradition, and all of a sudden, these countries began to discover themselves through the gaze that the international art system projected on Latin America, an external front to propose an alternative to. As of that moment, those researchers began to exchange ideas and saw the actual possibility of doing something independently. The following year they met in Sao Paulo, with funding from the Spanish Agency for International Development Cooperation (AECID) and support from the Reina Sofía Museum, as the network they currently make up: Southern Conceptualisms. The MACBA and Antoni Mercader had disappeared from the project as a sign of recognition of that emancipation. With the collaboration of the Reina Sofía Museum in the activities of the Southern Conceptualisms Network, are we witnessing an episode of rapprochement

no estaban sometidos a una represión tan dura como la ocurrida, aunque seguían en emergencia por la escasez de instituciones que narrasen las experiencias de esos años, y estaban marcados por las políticas de “punto final” y edulcoramiento para hacer ese periodo más digerible en el presente. Y es en ese momento cuando se dan cuenta de que sus investigaciones y su patrimonio pueden ser relevantes en un nuevo contexto. A partir de la Documenta de Kassel de 2002, el arte conceptual y activista de Latinoamérica es redescubierto de repente y se crea una tendencia a adquirir patrimonios morales y culturales y trasladarlos a otros lugares. Estos investigadores latinoamericanos eran conscientes de la urgencia de generar procesos alternativos de institucionalización de ese patrimonio que no supusieran la propiedad del coleccionista, ni la mirada neo-colonial del museo internacional. Se iba a imaginar un nuevo tipo de archivo, abierto, común y susceptible de ser continuamente activado desde el presente. Muchos de estos investigadores se conocieron entonces en el seminario del MACBA. Ese fue el momento clave de reconocimiento mutuo. En la Red se produjo algo muy poco usual en el ámbito de la cultura latinoamericana: el aglutinamiento de voluntades de países muy diferentes. En América Latina hay una cultura nacional muy fuerte, pero no hay tradición de transnacionalidad y súbitamente empezaron a descubrirse a partir de la mirada que proyectaba sobre América Latina el sistema internacional del arte, un frente exterior al cual plantear una alternativa. Fue en ese momento que los investigadores comenzaron a mover ideas y vieron la posibilidad real de hacer algo por su cuenta. Al año siguiente se reunieron en San Pablo, con la financiación de AECID y el apoyo del Museo Reina Sofía, como la red que es ahora, Conceptualismos del Sur: el MACBA y Antoni Mercader habían desaparecido del proyecto como reconocimiento a esa emancipación. Con la colaboración del Museo Reina Sofía en las actividades de la Red, ¿estamos asistiendo a un episodio de acercamiento de las relaciones culturales entre España y Latinoamérica? Francisco Godoy está planteando esa posibilidad en su tesis sobre el débil interés de España como mercado del arte y comisarios hacia Latinoamérica, algo distinto a lo que ocurre, por ejemplo, en el Reino Unido. Hasta hace poco, latinoamericanistas podías encontrarlos en casi todos los lugares, menos en España. Durante la época de Franco, se pretendió lanzar un mito latinoamericanista para relanzar las relaciones internacionales y romper el aislamiento de la

of positions in the cultural relationships between Spain and Latin America? Francisco Godoy is posing that possibility in his thesis on Spain’s weak interest in providing an art market and curators for Latin America, a different stand from the one adopted, for example, by the United Kingdom. Until not so long ago, you could find Latin Americanists everywhere, except in Spain. During Franco’s government, there was an attempt to launch a Latin Americanist myth with the aim of relaunching international relations and breaking the isolation, which was endorsed by Juan Perón and other Latin American leaders. In the 1990s, institutions which tried to endow commercial relationships with a certain cultural overtone were created. One of the curious aspects of this process is that, after the first wave in which Ibero-American researchers and students were granted scholarships, and there was a flow of exhibitions in both directions, this neo-colonial dynamics gave rise to reflux processes, and the AECID centers were redefined as focuses of local production. While it is true that the context of re-launching of cultural activities responds to that “imperialism”, the way in which it has developed provides opportunities for Latin American artists and researchers. Might we then say that the collaboration between the Network and the museum becomes stronger when this panorama is analyzed? When the Reina Sofía Museum has a new team, it wants to project itself onto the new geopolitical map of culture. It does not want to take a distance from the policies of other museums; rather, it wants to remain faithful to its tradition of making a difference, based on its non-capitalization of other cultures, on mutual recognition. It is at this point that an immediate take-over is established in relation to MACBA’s Southern Conceptualisms and the Reina Sofía Museum. At a moment when United States

mano de Juan Perón y otros jerarcas de América Latina. En los noventa, se fundan instituciones que tratan de envolver las relaciones comerciales con cierto tinte cultural. Una de las curiosidades de este proceso es que, después de la primera ola en la que se conceden becas a investigadores y estudiantes de Iberoamérica y que las exposiciones fluyen en ambos sentidos, de esa dinámica neocolonial se producen procesos de reflujo y los centros de AECID son redefinidos como focos de producción local. Aunque el contexto de relanzamiento de actividades culturales está detrás de ese “imperialismo”, el modo de desarrollo plantea oportunidades para artistas e investigadores latinoamericanos. ¿Es cuando se analiza este panorama, cuando la colaboración entre la Red y el museo se hace más fuerte? Cuando el Museo Reina Sofía tiene un nuevo equipo, quiere proyectarse en el nuevo mapa geopolítico de la cultura. No quiere distanciarse de las políticas de otros museos, sino que quiere ser fiel a su tradición de diferenciar la no capitalización de la cultura de los otros, el reconocimiento mutuo. Ahí se establece un relevo en relación con Conceptualismos del Sur del MACBA con el Museo Reina Sofía. En un momento de fortalecimiento de las instituciones de EE.UU., los investigadores latinoamericanos deciden apoyarse en el Museo Reina Sofía como institución, como plataforma catalizadora para sus proyectos. Se mantienen distancias: no es de encargo ni patrimonio formal, sino de lealtad mutua, como con la colaboración en la exposición “Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe” o la exposición que se programará en el corriente año (2012) sobre arte latinoamericano de esa época. Los fondos que les aportamos les permiten sus investigaciones, pero lo hacen ellos: nosotros no nos quedamos con el material documental.

“From Revolt to Postmodernity (1962-1982)”, the new proposal for the Reina Sofía Museum’s Collection (Photos: Marta Ruiz) “De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982)”, la nueva propuesta para la colección del Museo Reina Sofía. (Fotos de Marta Ruiz)

INTERVIEW

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institutions are becoming consolidated, the Latin American researchers decide to opt for the support of the Reina Sofía Museum as an institution, as a catalytic platform for their projects. The institution keeps its distance: the relationship is not based on commissions or on formal patrimonies, but on mutual loyalty, as in the case of the exhibition Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe, or of the exhibition of Latin American art of that time which will be scheduled for the current year (2012) in this museum. The funding we contribute makes their research possible, but they do the work: we do not keep the documentary material. This will evidently lead to an increased interest in the period of Latin American conceptualisms and activism and their production. We are entering a space of ambiguities, because the greater the visibility we create and the denser the narrative becomes, the greater will be the attraction that these works and artists generate in the global art system. The value of these works will possibly be enhanced and it will consequently be harder to stop the purchase of archives. We might be contributing to popularize this art, but also to propose a new work model: we do not usurp the sovereignty of that material, neither do we appropriate it: rather, we generate a tripartite cooperation between the Network, the artists and ourselves. For example, with the CADA group, the Museum was not trying to buy archives, and we acknowledged the Southern Conceptualisms Network as the genuine decision-maker as far as the future of those archives was concerned, guaranteeing their integrity. Exhibition copies were acquired as a form of economic compensation, and in exchange for this, a foundation which would be the guarantor of the future of that archive and would be in charge of its digitalization and classification, was constituted. It is a work of diplomacy, because any of the parties can break the rules at any time. We keep the results of the investigations and exhibition copies: it is an alternative to more aggressive ways of dealing with Latin American art of those periods which suddenly become attractive. What appraisal could be done of the mentioned collaboration up to the present? What objectives have been achieved, and which are still pending? The objectives have been progressively redefined. At the beginning, there was great bureaucratic urgency: we wanted to have everything filed and digitalized in record time. However, there exists a slow process of recognition, for which reason the consolidation of the Network is one of the objectives, irrespective of its subsistence. A moment will come when the Network as such will be

Esto aumentará el interés por el periodo de los conceptualismos y el activismo artístico latinoamericano y su producción. Estamos entrando en un espacio de ambigüedades porque cuanta más visibilidad generemos y más densa sea la narración, más aumentará el atractivo de estas piezas y artistas en el sistema global del arte. Posiblemente aumente el valor de estas obras y sea más difícil frenar la compra de archivos. Podríamos estar colaborando a popularizarlo, pero también se plantea un nuevo modelo de trabajo: no usurpamos la soberanía de esos materiales, ni nos los adjudicamos, sino que generamos un trabajo tripartito entre nosotros, la Red y los artistas. Por ejemplo, con el grupo CADA, el Museo no pretendía comprar archivos, y reconocimos a la Red como los decisores del futuro de esa producción, garantizando su integridad. Se adquieren copias de exposición, como una cierta compensación y, a cambio, se constituye una fundación que sea el garante de futuro de ese archivo y que acometa los trabajos de digitalización y clasificación. Es un trabajo de diplomacia, porque cualquiera de las partes puede romper la baraja. Nosotros nos quedamos con los resultados de las investigaciones y copias de exposición: se trata de una alternativa a modos más agresivos de enfrentarse al arte latinoamericano de estos periodos que se convierten, repentinamente, en atractivos. ¿Qué valoración hace sobre la colaboración durante este tiempo? ¿Qué objetivos se han logrado y cuáles están por llegar? Los objetivos se han ido redefiniendo. Al principio queríamos tener archivado y digitalizado todo en un tiempo récord. Sin embargo, existe un proceso lento de reconocimiento, por lo que la consolidación de la Red es uno de los objetivos propios, más allá de la propia subsistencia. Llegará el momento en que la Red se disuelva, aunque esperemos que sea tarde. Se ha consolidado como una plataforma de acción para funciones múltiples de sus miembros. La propia entropía puede disolverlos, pues se trata de las voluntades de mucha gente y del apoyo económico y administrativo de las instituciones que, a través del Museo Reina Sofía, lo han hecho posible. Estamos construyendo dinámicas de funcionamiento, de integración y de colaboración entre investigadores de muchos países. Los investigadores se han visto con capacidad de actuar en Europa y en EE.UU., han sido llamados a foros internacionales en los que nuestra relación se pone como ejemplo. Pueden cambiar las circunstancias y puede desaparecer la Red, pero invertir las dinámicas actuales tendrá sus resultados y pueden traducirse en un cambio de las mismas,

dissolved, although hopefully this will take a time. It has become consolidated as an action platform for multiple functions of its members. Entropy itself may dissolve it, for this involves the will of many people and the economic and administrative support of the institutions which, through the Reina Sofía, have made the project possible. We are building an operation, integration and collaboration dynamics among researchers from many countries. The researchers have had the chance to work in Europe and the United States; they have been invited to international forums where our relationship was set as an example. Circumstances may change and the Network may disappear, but reversing the current dynamics will produce results, and these may induce a change in the mentioned dynamics, generating mechanisms of interpretation and interaction and originating pertinent and relevant discourses. What will remain will be a position of one’s own, maturity and recognition. Since you began with the collaboration between the Reina Sofía Museum and the Southern Conceptualisms Network, have you detected any recognition or interest on the part of Latin American museums concerning this period? They are a little surprised and perhaps they do not know what position to take. In Latin America, like in many other places, they have their own academic and museological systems, institutions and hierarchies, which are perfectly established. And it is for this reason that the researchers of the Southern Conceptualisms Network cannot expect to be heard in their own countries: their capacity is restrained in their own milieus. Their work would be useless if it were not fruitful in their geographic space for reasons derived from the environment and this would be a reproduction of the center-periphery system. However, little by little they are beginning to obtain recognition: in Chile, the exhibition “Arte de Los Ochenta y Grupo CADA” in 2007 at the National Museum of Fine Arts (MNBA) in Santiago; in Mexico, several members of the Network have already been appointed to determining positions at UNAM’s University Museum of Contemporary Art, or in Colombia, where researchers are re-positioning themselves. The national element is a determining factor. There is no collaboration among institutions, contrary to what occurs in the case of the horizontal interaction that governs the Southern Conceptualisms Network. A transnational method was adopted from the outset: work was based on the local, but synchronous and non-synchronous relationships were established. Nobody works on his/her own, and everyone formulates their conclusions, which is something unprecedented in an institution.The strength of a patrimony resides in the elements outside its own national system.

[ p ro f i le | p e r f i l ]

generando mecanismos de interpretación e interacción, dando discursos pertinentes y relevantes. Lo que quedará será una toma de posición propia, madurez y reconocimiento. Desde la colaboración entre el Museo Reina Sofía y la Red Conceptualismos del Sur, ¿no existe un reconocimiento o interés por parte de las instituciones latinoamericanas sobre este periodo? Están sorprendidas y quizá no sepan cómo posicionarse. En Latinoamérica, como en muchos sitios, tienen sus sistemas académicos y museísticos, instituciones y jerarquías perfectamente instituidas. Por eso, los investigadores de la Red no pueden pretender ser escuchados en sus propios países: su capacidad se ve reducida dentro de su ámbito. De nada serviría si su trabajo no es fértil en su espacio geográfico por causas derivadas del entorno y sería una reproducción del sistema centro-periferia. Sin embargo, poco a poco están siendo reconocidos: en Chile, la exposición “Arte de Los Ochenta y Grupo CADA” en el MNBA de Santiago; en México, donde varios investigadores han tomado posiciones en el MUAC de la UNAM; o en Colombia, donde los investigadores se están reubicando. El elemento nacional es determinante: no se colabora entre instituciones, como ocurre con la transversalidad que rige la Red. Desde el principio se optó por un método trasnacional: se trabaja localmente, pero se establecen relaciones sincrónicas y disincrónicas. Nadie trabaja solo y todos formulan sus conclusiones, algo inaudito en una institución. La fortaleza de un patrimonio reside en los elementos externos a su propio sistema nacional.

Behind the calm that Jesús Carrillo (Madrid, Spain, 1966) emanates, there is a world of experiences and knowledge that range from the theoretical fields of contemporary art to the teaching methods due to which, after years of experience in higher education centers, he expresses himself in a structured and didactic way. His extensive curriculum renders him one of the most authorized voices on the subject of the cultural management of museums and the new models for institutions: the holder of a BFA in Art History granted by the University of Murcia, Master’s degree in Historical Studies by the Warburg Institute, University of London; and Ph.D. in History, University of Cambridge (King’s College), Jesús Carrillo has been a guest researcher at the Huntington Library in Los Angeles, at Brown University in Rhode Island, and at the Consejo Superior de Investigaciones Científicas in Madrid, and he is responsible for the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía’s cultural activities and programs. Detrás de la serenidad que desprende Jesús Carrillo (Madrid, España, 1966) hay un mundo de experiencias y conocimientos que abarcan desde los campos teóricos del arte contemporáneo hasta los métodos de docencia por los cuales, tras años de experiencia en los centros superiores de educación, se expresa de una forma estructurada y didáctica. Su extenso currículum lo convierte en una de las voces más autorizadas sobre la gestión cultural de los museos y sobre los nuevos modelos de las instituciones: licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Murcia, máster en Estudios Históricos por el Instituto Warburg de la Universidad de Londres y doctor en Historia por la Universidad de Cambridge (King’s College), Jesús Carrillo ha sido investigador invitado en la Huntington Library de Los Ángeles, en la Universidad de Brown en Rhode Island y en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Es profesor titular de Historia y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y es el responsable de las actividades y los programas culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

MUSEUM EXHIBITIONS

EXPOSICIONES EN MUSEOS

Diego Rivera: Unafraid and Unapologetic Murals for the Museum of Modern Art (MoMA). New York Diego Rivera: Sin temor ni arrepentimiento. Murales para el Museo de Arte Moderno (MoMA). Nueva York By / por Claire Breukel (New York)

iego Rivera’s relationship with New York is longstanding. As the most internationally renowned Mexican muralist of his time, MOMA commissioned Rivera in 1931 to work in the museum and create a series of portable fresco murals for a retrospective exhibition. This exhibition featured five frescos tackling events in Mexico’s history. However, Rivera created three additional works in tandem that ridiculed the inequality of the New York economy during its Great Depression. Not only this, Rivera was beginning preparations for the highly controversial Rockefeller mural commission that was to dramatically crumble two years later.

Indian Warrior/Guerrero Indio, 1931. Fresco on reinforced cement in a metal framework, 41 x 52 1/2 x 3 in. Fresco sobre cemento reforzado en armazón de acero galvanizado, 104.1 x 133,4 x 7,6 cm. Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts. Purchased with the Winthrop Hillyer Fund/Adquirido por medio del Fondo Winthrop Hillyer.

Now, “Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art” provides an impressive and in-depth exploration of the “Mexico” and “New York” murals, Rivera’s impactful travels to Italy and Russia (then USSR) as well as his relationship with the Rockefeller family. Set against deep aqua blue walls, five relocated murals are supplemented by drawings, paintings, photographs, letters and even an artwork X-ray that provide a cohesive and trans-geographic insight into Rivera’s psyche and practice. The X-ray is of the mural Agrarian Leader Zapata (1931) revealing Rivera’s use of materials greatly influenced by his travels to Italy, and study of fresco painting. In fact, Rivera made a name reintroducing the fresco mural to modern art and architecture—a medium conducive for widespread social and political awareness and supported by state art programs implemented following the Mexican Revolution. The exhibition’s second focus is, therefore, on Rivera’s travels to Moscow, where he greatly impacted the infiltration of mural paintings as a political resource. A

iego Rivera tiene una relación de larga data con la ciudad de Nueva York. Siendo el muralista mexicano de mayor renombre internacional de su época, en 1931 el MoMA le encargó que trabajara en el museo en la creación de una serie de murales al fresco ‘portátiles’ para ser exhibidos en una muestra retrospectiva. En dicha exposición se presentaron cinco frescos que abordaban temas relativos a la historia de México. Sin embargo, Rivera creó en paralelo tres obras adicionales que constituían una burla a la inequidad de la economía neoyorquina durante la época de la Gran Depresión. Rivera también comenzó sus preparativos para la controvertida comisión del mural para el Rockefeller Center, que sería dramáticamente desmontado dos años más tarde.

Hoy, “Diego Rivera: Murales para el Museo de Arte Moderno” ofrece una impresionante exploración en profundidad de los murales México y Nueva York, de los impactantes viajes de Rivera a Italia y Rusia (en ese entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas), así como de su relación con la familia Rockefeller. Montados sobre paredes de un azul marino profundo, cinco murales reubicados se suplementan con dibujos, pinturas, fotografías, cartas y hasta una radiografía artística que proporciona una visión coherente y trans-geográfica de la psiquis y la práctica de Rivera. La radiografía pertenece a la obra Zapata líder agrario (1931) y revela el uso de materiales, por parte de Rivera, fuertemente influenciado por sus viajes a Italia y el estudio de la pintura al fresco. De hecho, Rivera se hizo famoso reintroduciendo el mural al fresco en el arte y la arquitectura modernos − un medio apropiado para generar conciencia política y social generalizada y que contaba

series of 45 watercolor and crayon drawings illustrate the 10th anniversary celebration of the Russian Revolution and samplings from Soviet life, highlighting Rivera’s strong communist affiliations and an ardent political motivation that underlies his work. This is complemented with a series depicting Mexico’s Revolution, inviting an ingenious juxtaposition of historical events. Rivera’s depiction of his homeland is understandably suffused with emotion, evident in the raw energy and violent anger of Indian Warrior. In contrast, Rivera’s portrayals of New York are austere and geometric. Stating that he planned to depict “the rhythm of American workers”, Rivera’s 1932 mural Frozen Assets shows a cross section of the city in three distinct economic levels. A skyline of nine landmark skyscrapers beneath which are rows of sleeping laborers, and in the lowest depths a bank vault is attended by a wealthy patron—highlighting the disparity between capitalist driving forces and the mammoth unemployment rate amongst the city’s labor forces. Ironically, the Rockefeller Center is the painting’s focal point. The exhibition comprehensively covers Rockefeller’s (in) famous commission of Man at the Crossroads from preliminary sketches to a letter informing Rivera of its disassembly in 1934. Photographs by Lucienne Bloch, Rivera’s assistant during the commission, document the original mural, and Rivera later uses these to recreate the mural in Mexico City, provocatively renaming the work Man Controller of the Universe. Unafraid and unapologetic, Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art is refreshingly reflective, and manages to bridge Rivera’s art practice with his political and historical significance, giving an illustrious career meaningful global context.

con el apoyo de los programas estatales de arte implementados luego de la Revolución Mexicana. La muestra se centra, en segundo término, en los viajes de Rivera a Moscú, donde causó gran impacto su prédica sobre la infiltración de murales para fines políticos. Una serie de 45 acuarelas y dibujos con crayones ilustran la celebración del 10º aniversario de la Revolución Rusa y muestran algunos aspectos de la vida en Rusia, resaltando la fuerte filiación comunista de Rivera y la fervorosa motivación política que subyace en su obra. Esto se complementa con una serie que describe la Revolución Mexicana y que invita a una ingeniosa yuxtaposición de acontecimientos históricos. La descripción que hace Rivera de su tierra natal se encuentra comprensiblemente teñida por la emoción, evidente en la cruda energía y la ira violenta presentes en la obra Guerrero indio. Por el contrario, las representaciones que hace Rivera de la ciudad de Nueva York son austeras y geométricas. De acuerdo con su declaración en cuanto a que planeaba describir “el ritmo de los trabajadores estadounidenses”, el mural de Rivera de 1932, Fondos congelados, muestra un corte transversal de la ciudad dividida en tres niveles económicos nítidamente marcados. La línea del horizonte muestra nueve rascacielos emblemáticos a cuyos pies se encuentran hileras de trabajadores durmiendo en el piso y en la parte inferior, bien por debajo, un patrón acaudalado visita una bóveda de seguridad bancaria − resaltando la disparidad entre las fuerzas impulsoras capitalistas y la gigantesca tasa de desocupación entre los integrantes de a fuerza laboral de la ciudad. Irónicamente, el Rockefeller Center es el foco de atención de la pintura. La muestra cubre exhaustivamente la famosa (infame) comisión de Rockefeller, “El hombre en la encrucijada”, presentando desde bocetos preliminares hasta una carta en la que se informa a Rivera de su desmantelamiento en 1934. Una serie de fotografías tomadas por Lucienne Bloch, el asistente de Rivera durante la comisión, documentan el mural original, y Rivera posteriormente recurrió a ellas para recrear el mural en la Ciudad de México, rebautizando provocativamente a la obra como El hombre, controlador del universo. Sin muestras de temor o de arrepentimiento, “Diego Rivera: Murales para el Museo de Arte Moderno” es una exposición refrescantemente reflexiva y logra unir la práctica artística de Rivera con su importancia política e histórica, aportando un significativo contexto global a una carrera ilustre.

Frozen Assets/Fondos congelados, 1931-32. Fresco on reinforced cement in a galvanized-steel framework, 94 1/8 x 74 3/16 in. Fresco sobre cemento reforzado en armazón de acero galvanizado, 239 x 188,5 cm. Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, Mexico.

Agrarian Leader Zapata/Zapata líder agrario, 1931. Fresco on reinforced cement in galvanized-steel framework, 7ft. 9 3/4 in x 6 ft. 2 in. Fresco sobre cemento reforzado en armazón de acero galvanizado, 238,1 x 188 cm. Abby Aldrich Rockefeller Fund.

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Cifo Art Space. Miami Conceptualist Practices in the Ella Fontanals-Cisneros Collection: The Scope of a Revision Prácticas conceptualistas en la Colección Ella Fontanals-Cisneros: los alcances de una revisión By / por José Antonio Navarrete (Miami)

n the framework of the annual mobilization in the Miami art world resulting from the celebration of the Art Basel Miami Beach international art fair, the exhibition “Frames and Documents: Conceptualist Practices. Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection” was inaugurated on November 30, 2011, at the Cisneros-Fontanals Art Foundation (CIFO)’s headquarters. Curated by Jesús Fuenmayor, director since 2005 of Periférico Caracas/Arte Contemporáneo, and Philippe Pirotte, who served as artistic and executive director of the Kunsthalle in Bern, Switzerland, between 2005 and 2011, the show will remain open to the public until March 4, 2012. More than the interpretation of a segment of the Collection, “Frames and Documents…” presents a proposal for reading the conceptualist practices of art of the 1960s1980s, based on the Collection’s potential and possibilities to stage them as a visual discourse. This perspective is what results most interesting for a critical approach of the exhibit as a public event. The notions of “frame” and “document”, conveniently presented in plural, constitute the axis for the curatorial investigation displayed for the exhibit. The first of these makes reference to the institutional frameworks of art; that is, to the institutions or other structures devoted to its distribution, while the second implies the ways in which memory is recorded, and the

n el marco de la movilización anual del campo artístico de Miami con motivo de la celebración de la feria internacional Art-Basel Miami Beach, el pasado 30 de noviembre se inauguró en la sede de la Cisneros-Fontanals Art Foundation (CIFO) la exposición “Frames and Documents: Conceptualist Practices. Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection”. Con curaduría de Jesús Fuenmayor, director desde 2005 de Periférico Caracas/Arte Contemporáneo, y Philippe Pirotte, quien entre 2005-2011 se desempeñó como Director Artístico y Ejecutivo de la Kunsthall de Berna, Suiza, la muestra permanecerá abierta al público hasta el 4 de marzo de 2012. “Frames and Documents…” funciona, más que como la interpretación de un segmento de la colección, como una propuesta de lectura de las prácticas conceptualistas del arte de los sesenta-ochenta, hecha desde las potencialidades y posibilidades de la colección para escenificarlos como un discurso visual. Es aquí donde se localizan las cuestiones de mayor interés para su abordaje crítico como hecho público. Las nociones de “marco” y “documento”, convenientemente suscritas en plural, se ubican en el eje de la investigación curatorial desplegada para la muestra. La primera refiere a los marcos institucionales del arte, es decir, a los establecimientos u otras estructuras dedicadas a su distribución; mientras que la segunda implica a las formas de registro de la memoria y la constitución del archivo. Se trata

David Lamelas. Study of the relationships between inner and outer space, 1969. 16mm film; 19 min. 2 secs. Estudio de las relaciones entre espacio interior y exterior, 1969. Película en 16 mm, 19 min. 2 seg.

constitution of archives. These are central issues associated to the critical explorations of conceptualist practices, which the mentioned notions, employed as methodological instruments, allow to effectively illuminate. This can be corroborated in “Frames and Documents…” both by the excellent selection of artworks carried out by the curators and by the pondered arguments which the two of them develop in the exhibition’s catalogue. Besides the aforementioned, other notions play a fundamental role in the configuration of the expositional text, specifically, those of “de-centering” and “discontinuity” which, as of the exhibition “Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s” − held in 1999 at the Queens Museum of Art in New York under the curatorship of Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss −, refocused the history of conceptualism to the present. When we currently refer to conceptualist practices, we take into consideration, besides conceptual art proper, all those artistic practices that “during and after” the mentioned art were also decidedly oriented “towards signification and communication,” to put it in the words of Boris Groys. This is illustrated by the selection through an adequate understanding of how conceptualist practices have developed on the basis of any kind of media, ranging from the more traditional ones, like painting (Eugenio Espinoza) and drawing (Anna Maria Maiolino), to films (David Lamelas) and photo-documentations (Ed Ruscha), and including space interventions (Gordon Matta Clark) and performances (Ana Mendieta), to name just a few among those present in “Frames and Documents...” The exhibition also illustrates the wide variety of problems which these practices have dealt with, affirming a broad notion of the political as public positioning − that is, of the fact that it needs others in order to express itself and be recognized − with regard to any issue pertaining to the different spheres of social life, with a frequent emphasis on the artisticcultural ones or on politics. Of the notions of anchoring contained in the curatorial discourse, it is precisely the two latter among those mentioned (“decentering” and “discontinuity”) which are potentiated in the museographic order proposed for the exhibition space. The tour designed for the visitors evinces the curators’ skill in putting together a spatial

de problemas centrales de las exploraciones críticas de las prácticas conceptualistas que las nociones en cuestión, en su carácter de instrumentos metodológicos, permiten iluminar eficazmente. Lo último se corrobora en “Frames and Documents…” tanto en la excelente selección de trabajos artísticos realizada por los curadores como en los razonados argumentos que ambos despliegan en el catálogo de la muestra. Además de las anteriores, otras nociones alcanzan un papel central en la conformación del texto expositivo, específicamente, las de “descentramiento” y “discontinuidad” que, a partir de la exposición “Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s” realizada en 1999 en el Queens Museum of Art de Nueva York con curaduría de Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss , reenfocaron la historia del conceptualismo hasta el presente. Cuando hablamos hoy de las prácticas conceptualistas tomamos en consideración, aparte del arte conceptual propiamente dicho, todas aquellas prácticas artísticas que “durante y después” de este último también se orientaron decididamente “hacia la significación y la comunicación”, para decirlo con palabras de Boris Groys. De esto da cuenta la selección con una adecuada comprensión de cómo las prácticas conceptualistas se han desarrollado con base en cualquier tipo de medio, desde aquellos más tradicionales como la pintura (Eugenio Espinoza) y el dibujo (Anna Maria Maiolino), pasando por los filmes (David Lamelas) y las foto-documentaciones (Ed Ruscha), e incluyendo las intervenciones espaciales (Gordon Matta Clark) y las performances (Ana Mendieta), por señalar unos pocos entre los presentes en “Frames and Documents...” Asimismo, de la variedad de problemas con que estas prácticas han lidiado, afirmando una noción amplia de lo político como posicionamiento público es decir, que necesita de otros para expresarse y ser reconocido respecto a cualquier asunto de las diferentes esferas de la vida social, con un frecuente énfasis en la artístico-cultural o la política. De las nociones de anclaje del discurso curatorial son precisamente las dos últimas mencionadas (“descentramiento” y “discontinuidad”) las que resultan potenciadas en el orden museográfico planteado en la sala de exhibición. En el recorrido del visitante se evidencia el acierto de los curadores en construir un relato

Anna Maria Maiolino. Entre Dois, from the series Projetos Construidos, 1972 Paper in wooden box; 12 3/5 x 8 2/3 x 2 1/3 inches. Papel en caja de madera, 32 x 22 x 5, 9 cm.

Eugenio Espinoza. Transitory, 1979, Acrylic on canvas; 30 20 inches. Acrílico sobre tela, 76,2 x 50,8 cm.

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Regina Silveira. Inclus o Poussin, 1974 Silk-screen print; 29 x 22 in. Serigrafía, 73,6 x 55,9 cm.

account of conceptualist practices that not only highlights the differentiated critical perspectives regarding the artistic proposals, but also the plurality of geographical and chronological contexts in which they originated. Thus, although the selection includes the early works of US artists who were the initiators of conceptualist practices (such as Joseph Kosuth, Dan Graham or Vito Aconcci), as well as European artists who have built their trajectories along this path (Bern & Hilla Becher, Fischli & Weiss or “de-centering” Antoni Muntadas, among others), those corresponding to Latin American artists have an absolute predominance in the exhibit. The list of these artists includes, besides those already mentioned −and without pretending to present a complete roster− Ricardo Brey, Pablo Bruscky, Waltercio Caldas, Luis Camnitzer, Juan Downey, Eugenio Dittborn, Héctor Fuenmayor, Leandro Katz, Carlos Leppe, Cildo Meireles, Marta Minujín, Lygia Pape, Claudio Perna, Regina Silveira, Antonieta Sosa, Pedro Terán and Horacio Zabala. The exhibition develops as a horizontal dialogue on an individual basis among the works, affording the spectator the possibility to explore the relations of juxtaposition, nonconformity, closeness and similarity among them. In order to help him/her in this endeavor, he/she is provided with minimum, useful supplementary information: texts specific to each exhibition space, notes explaining some of the proposals and the identification data for all the works. We might state, without reservations, that “Frames and Documents…”, has made the most of two premises of curatorial practice, essential to be taken into consideration in the case of ambitious group shows featuring contemporary art. We are summarizing them as follows: to underestimate in a curatorship the relationship of affinity among the works which comprise the series to be exhibited weakens the internal structure of the show, since this entails overlooking the density of the correspondences between the works, correspondences which ultimately justify the view-concept serving as support for the show; yet operating in the opposite way, that is, overestimating analogies and trivializing or disregarding the dissimilarities in the series levels down the independent thought and work that each of the pieces contributes to the ensemble. The success of “Frames and Documents…” resides, to a great extent, in the balance between these two opposing perspectives.

espacial de las prácticas conceptualistas donde no sólo resaltan las diferenciadas perspectivas críticas de las propuestas artísticas sino, también, la pluralidad de lugares geográficos y temporalidades en que ellas se originaron. Así, aunque no falten en la selección trabajos tempranos de artistas estadounidense que iniciaron las prácticas conceptualistas (como Joseph Kosuth, Dan Graham o Vito Aconcci), como tampoco de aquellos europeos que han construido su trayectoria sobre esta vía (Bern & Hilla Becher, Fischli & Weiss o Antoni Muntadas, entre otros), predominan en la exposición, de manera absoluta, los correspondientes a artistas latinoamericanos. La lista de estos artistas incluye, además de los mencionados anteriormente y sin pretender presentarla completa , a Ricardo Brey, Pablo Bruscky, Waltercio Caldas, Luis Camnitzer, Juan Downey, Eugenio Dittborn, Héctor Fuenmayor, Leandro Katz, Carlos Leppe, Cildo Meireles, Marta Minujín, Lygia Pape, Claudio Perna, Regina Silveira, Antonieta Sosa, Pedro Terán y Horacio Zabala. La exposición discurre como un diálogo horizontal de tú a tú entre las obras, dándole la posibilidad al espectador de explorar las relaciones de yuxtaposición, disconformidad, cercanía y semejanza entre ellas. Para ayudarlo a que desarrolle su tarea, se le brinda a éste una útil y mínima información suplementaria: texto de sala, notas explicativas sobre algunas propuestas y los datos de identificación de todas ellas. Podríamos afirmar sin reservas que en “Frames and Documents…” se aprovechan al máximo dos premisas de la práctica curatorial, imprescindibles de tomar en consideración en las exposiciones colectivas ambiciosas de arte contemporáneo. Aquí las resumimos como sigue: subestimar en una curaduría la relación de afinidad entre las obras que integran la serie expositiva debilita la estructura interna de ésta, pues con ello se desatiende la densidad de las correspondencias entre unas y otras que son, en definitiva, las que justifican la visión-concepto que sirve de soporte a la muestra de que se trate; pero operar en un sentido opuesto, esto es, sobrestimar lo que hay en la serie de analogía, despreciando o descuidando lo que contiene de desemejanza, aplana en las obras el pensamiento y trabajo independientes que cada una de ellas aporta al conjunto. En el equilibrio entre ambos polos descansan, en buena medida, los logros de “Frames and Documents…”

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Alberto García Alix Centro Cultural Español. Miami By / por Amalia Caputo (Miami)

Alberto García Alix’s exhibition at the Centro Cultural Español. View of the main Gallery. Exposición Alberto García Alix en el Centro Cultural Español. Vista Sala Principal. Photo courtesy of/Foto cortesía © Amalia Caputo, 2012.

no se vuelve” es la muestra con donde no se vuelve” (“From where “Dethere “Dela donde que el Centro Cultural Español inaugura is no return”) is the show with which the Centro Cultural Español is inaugurating its activities in its new Miami venue. The exhibition is a small touring selection based on the great retrospective (or introspective, as García Alix himself suggests) organized by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in 2008 as a tribute to the trajectory of the photographer, writer and video artist, recipient of the Spanish National Photography Award, Alberto García Alix (León, 1956). The eight photographs featured at the Centro Cultural Español are not the photographer’s best-known or most iconic works. They are large format images − impeccably printed on barite paper − in which a self-portrait or a portrait is followed by a landscape, in the manner of a face with a non-place. In this way, the landscape is gradually humanized, associating urban places with affective spaces, holding a dialogue about the path that is none other than that of life itself. These photographs are the prelude for the exhibition’s main attraction: an audiovisual piece − that lends its title to the show − in which the most

sus actividades expositivas en su nueva sede en Miami. La muestra es una pequeña selección itinerante hecha a partir de la gran retrospectiva (o introspectiva, como sugiere el mismo García Alix) que le organizó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2008 al fotógrafo, escritor y videoartista, Premio Nacional de Fotografía en España, Alberto García Alix (León, 1956). Las ocho fotografías que se presentan en el Centro Cultural Español no son las más conocidas o iconográficas del fotógrafo. Se trata de imágenes en gran formato impecablemente impresas sobre papel baritado - en las que un autorretrato o un retrato es seguido de un paisaje, a modo de un rostro con un no-lugar. Así se va humanizando el paisaje, relacionando los parajes urbanos con los espacios del afecto, dialogando acerca del camino que no es otro que el de la vida misma. Estas fotografías sirven de antesala al plato fuerte de la exhibición: una pieza audiovisual − que titula la muestra −, en la que se nos desvela lo más importante del grueso del trabajo de García Alix, la mirada a la propia historia visual que

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important element of García Alix’s body of work is revealed to us: the look on his own visual history which subjectively describes his personal life and his relationship with photography as a medium, guided by the artist’s own voice off camera. In the forty minutes of the video’s duration, we hypnotically tour his early and current work, lulled by the husky voice of García Alix as he lays bare and weaves stories of his own history, his soul, or as he himself points out, “the solitude of my deliria”. Perhaps what is most relevant in this piece is the brilliant manifesto on autobiography and the photographic act that it puts forward. The story in the audiovisual presentation begins with the death of his brother and from that point on, it unravels the loneliness of the road, the presences left by death, photographs that speak of absences, these narratives contributing to the construction of a more poetic body of work, which also includes a dissertation on death in which the artist holds a dialogue with himself in some shots of his face captured in motion and those of a statue of Mao, his interlocutor. García Alix points out that “Photography links my memories. It does not only restrict them to what I have seen. The melancholic emotion of the unimpeachable becomes visible. Encounter is the soul of photography. If yesterday I photographed silences, today I photograph my own voice…” The artist refers to photography as a process of internal and personal work, the exorcism of one’s own ghosts, almost a way of freeing oneself from psychoanalysis. Photography is put forward as the permanent exercise of the gaze as if looking through the eyes of a toy, as testimony of the fragmentation of time, and as a constructed truth, “…watching the photograph is like living the same experience twice…” In this work, García Alix elaborates a spatialtemporal discourse in which the video’s narrative explores chapters and affections in his life, looking back and ahead, with interludes of Macbethian hallucinations. The photographer is photographed; his path has been, if you will, the most difficult, in his attempt to starkly record that which will be lost: life. Blood, always present, parades invisibly amidst syringes, in the same way that the faces of those he portrays, isolated, also mingle, invisible, among the phantasmagoric buildings that surround him in his present life. Each unoccupied building of his strolls along Beijing or Paris is a lost friend; each used syringe transfers the blood of one to the other. Heroine would be, in this case, the conducting thread in two temporal spaces: past, present. The future is that new path that García Alix is building away from his Madrid, between Paris and Beijing, amongst

describe subjetivamente su vida personal y la relación con la fotografía como medio, guiada por su misma voz en off. En los cuarenta minutos que dura el video, nos paseamos hipnóticamente por su obra temprana y presente, arrullados por la rasgada voz de García Alix que desnuda y teje historias de su historia, su alma, o como el mismo señala, “la soledad de mis delirios”. Lo más relevante quizás, sea el brillante manifiesto sobre la autobiografía y sobre el hecho fotográfico que esta pieza expone. La historia del audiovisual comienza con la muerte de su hermano y a partir de allí, desteje la soledad del camino, la muerte que deja presencias, la fotografía que relata ausencias, siendo estas narrativas la construcción de un cuerpo de trabajo más poético, que engloba también una disertación acerca de la muerte, en la que el artista dialoga consigo mismo en unas tomas de su rostro capturado en movimiento y las de una estatua de Mao, su interlocutor. García Alix señala: “La fotografía encadena mi memoria. No sólo la constriñe a lo visto. La melancólica emoción de lo irrecusable se hace visible. El alma de la fotografía es el encuentro. Si ayer fotografiaba silencios, hoy fotografío mi propia voz…” El artista habla de la fotografía como un proceso de trabajo interno y personal, el exorcizar los fantasmas propios, casi como una manera de liberarse del psicoanálisis. La fotografía es planteada como el ejercicio continuo de la mirada sostenida a través de un juguete, como testimonio de la fragmentación del tiempo, y como la verdad construida, “…mirar la fotografía es vivir dos veces lo vivido…”. En esta pieza, García Alix elabora un discurso espacio-temporal en el que la narrativa del video pasea por capítulos y afectos de su vida, mirando hacia atrás y hacia adelante, con interludios de alucinaciones macbethianas. El fotógrafo es el fotografiado, su camino ha sido, si se quiere, el más difícil, en su intento descarnado de registrar lo que se va a perder, la vida. La sangre, siempre presente, se pasea invisible entre jeringas, así como los rostros de sus retratados, aislados, se mezclan invisibles también entre los fantasmagóricos edificios que lo rodean en su presente. Cada edificio deshabitado de sus garbeos por Beijing o Paris es un amigo perdido, cada jeringa usada transfiere la sangre de uno a otro. La heroína sería, en este caso, el hilo conductor en dos espacios temporales: pasado, presente. El futuro es ese camino nuevo que García Alix está construyendo removido de su Madrid, entre París y Beijing, entre fantasmas, siendo uno de ellos, el miedo o vértigo de estar y seguir vivo. Nos interpela

Autorretrato con letras chinas, 2007. Photo courtesy of Alberto García Alix and Centro Cultural Español, Miami. Foto cortesía Alberto García Alix y Centro Cultural Español de Miami

ghosts, being one of them, the fear or the vertigo of being and remaining alive. He questions us from that looking backward in order to see ahead: “…many things have happened in these thirty years…” In García Alix’s opinion, photography is based on what is visible and on seeing and seeing oneself too much, possessing with malice and intentionality that memory of “the unspeakable that wants to be spoken of.” García Alix never dreamed of being a photographer, and almost without meaning to, he has been an eyewitness of an epoch; we might say that he is rather a survivor of these past thirty years, during which he has witnessed the departure of many of the protagonists of his images. He began his career as an autodidact, interested in the world of comic strips, the movies, and the underground world. As of 1976, he began to photograph the world around him. Many have branded him responsible for photographically documenting the Madrid “Movida” of the 1980s, a movement in which he was, in fact, deeply immersed, and only ended up documenting it as an extension of the experience of living it. García Alix immerses us in the delirium of underground worlds that harshly pursued spaces of freedom: that stratum of Madrid youth that woke up wildly after forty years of Francoist gagging: the nightlife, the bars, the motorcycles, sex, hard drugs, jails, prostitutes and transvestites, identity fantasies and of course, death, were part of his own road. In any case, the body of his photographic and audiovisual work moves the viewer in a way that eludes contemporary indifference: the revealed identity of the subjects of his portraits, and the confirmation that we are always denying the worlds that we do not feel comfortable seeing are combined with an intimate, stark, personal view from which taking pictures “is like portraying the limbo that precedes hell.” García Alix, the poet of an accursed light, makes a masterly use of this light and of composition. His images boast a graphic effectiveness that is seldom seen in the work of photographers like Larry Clark and Nan Goldin who have shared his choice of the dark side. García Alix composes his images with elements that are not related to an objective reality but to a poetic one, for they are referred to him, and only starting from that point do they also belong to others. In this time of compliant aesthetics, prudish and puritan in which we are living today, it is fundamental that the work of masters such as García Alix be present, that it travel, and that it remind us that there is always a dark side and a reality that is built from the mouth of the abyss. From where there is no return.

desde ese mirar atrás para ver hacia adelante: “…han pasado muchas cosas en estos treinta años…”. Para García Alix, la fotografía se sustenta en lo que es visible y sobre el exceso de ver y de ver-se, el poseer con malicia e intencionalidad esa memoria de “lo indecible que quiere ser dicho”. García Alix nunca soñó con ser fotógrafo, y casi sin proponérselo, ha sido testigo presencial de una época, podríamos decir que es más bien un sobreviviente de estos últimos treinta años, en los que ha visto irse a muchos de los protagonistas de sus imágenes. Comenzó como autodidacta, interesado en el mundo del cómic, del cine y del mundo underground. A partir de 1976, comenzó a hacer fotos de lo que lo rodeaba. Muchos lo han tildado como el responsable de documentar fotográficamente la “movida madrileña” de los ochenta, de la cual fue, en realidad, un sujeto intensamente inmerso en ella que acabó documentándola, como una extensión del acto de vivirla. García Alix nos sumerge en el delirio de mundos subterráneos que perseguían con crudeza espacios de libertad: aquel estrato de juventud madrileña que despertaba salvaje luego de cuarenta años de amordazamiento franquista: el mundo de la noche, los bares, las motos, el sexo, las drogas fuertes, las cárceles, prostitutas y travestis, la fantasía de identidades y por descontado, la muerte, eran su propio camino. En todo caso, el conjunto de su obra fotográfica y audiovisual conmueve de un modo que esquiva toda la indiferencia contemporánea: la identidad revelada de sus retratados y la constatación de que estamos siempre negando los mundos que no resulta cómodo ver, se suman a una visión íntima, descarnada, personal, desde la cual fotografiar “es como retratar el limbo que antecede al infierno”. García Alix, poeta de una luz maldita, hace magistral uso de ésta y de la composición. Sus imágenes son portadoras de una eficacia gráfica poco común en fotógrafos como Larry Clark y Nan Goldin que, como él, escogieron el lado oscuro. García Alix compone sus imágenes con elementos que no se transfieren a la realidad objetiva sino poética, porque son acerca de él mismo, y sólo a partir de ahí, pertenecen también a los otros. En este tiempo de estéticas acomodaticias, pacato y puritano que vivimos hoy, resulta fundamental que el trabajo de maestros como García Alix esté presente, que salga de viaje, y nos recuerde que siempre hay un lado oscuro y una realidad que se construye desde la boca del abismo. De donde no se vuelve.

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Luis F. Benedit Fundación YPF. Buenos Aires By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

uis F. Benedit (Buenos Aires, 1937-2011) was surprised by death while he was preparing the exhibition “Luis Benedit. Designer,” which was recently inaugurated in the framework of YPF Foundation’s “Art in the Tower” program. An artist, architect and designer, Benedit even studied landscape design in Rome in 1967, thanks to a scholarship granted by the Italian government. From the beginning of his career he developed the ability to contribute a new dimension to nature, science, utensils of everyday use, the countryside and its tools, national heroes, indigenous iconography, and

a muerte sorprendió a Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937-2011) mientras preparaba la muestra, Luis Benedit. Diseñador, que abrió al público días pasados en el marco del programa Arte en laTorre de FundaciónYPF. Artista, arquitecto y diseñador, Benedit incluso -becado por el gobierno italiano en 1967estudió paisajística en Roma. Desde el comienzo de su trayectoria desarrolló la capacidad de otorgarle una nueva dimensión a la naturaleza, la ciencia, a los utensilios cotidianos, al campo y sus herramientas, a los próceres nacionales, la iconografía indígena, a los mitos y héroes de la Patagonia. Muebles y objetos diseñados por el artista pueblan con gracia el gran espacio, creado por César Pelli en el edificio corporativo de YPF. La desaparición de Benedit frenó el proyecto en el que el artista había puesto todo su entusiasmo. A modo de homenaje, se recuperaron los bocetos, dibujos, apuntes que habían quedado y se recomenzó a trabajar sobre la idea original: mostrar a Benedit en la faceta de diseñador. Además de exquisitos diseños y nobles materiales, como un escritorio hecho de nogal italiano o una cómoda diseñada en fresno con patitas de plata, el artista también

Patagonian myths and heroes. Furniture and objects designed by the artist grace the large space created by César Pelli at YPF’s corporate building. Benedit’s demise caused a temporary interruption of the project on which the artist had embarked with great enthusiasm. As a tribute to him, the preliminary sketches, drawings and notes were recovered and the original idea was resumed: to show Benedit’s facet as a designer. Besides producing exquisite designs using noble materials, as for example a desk crafted from Italian oak or a chest of drawers made of ash tree wood with silver legs, the artist also worked with recycled material. Examples of this are the chair made of (sanded down) horse bones or the lamp made from an armadillo shell and cane, which certainly works and very well, by the way. The ensemble of carved mirrors, floor lamps, Art Deco inspired armchairs and tables, funny chairs and even a series of refined versions of barbecue knives, is completed by a showcase exhibiting Benedit’s notebooks and a video featuring an extensive interview describing his artistic trajectory, which began in 1961. Over the decades, he had dozens of exhibitions in his native country, and he also showed at the New York MoMA and the Centre Pompidou in Paris. His paintings, sculptures, installations, watercolors, drawings and objects also showed their versatility when it came to working with the most dissimilar supports which, as part of his explorations of the relationships between nature and culture, included animals and plants. He represented Argentina in the 1970 Venice Biennial; on that occasion he presented the installation Biotrón, in which he displayed 4,000 live bees, placed in an artificial device made of transparent plastic, aluminum, and wood, and containing lamps and flowers, and which could choose between living in the mentioned artificial environment that imitated nature or in nature itself (which they could access through an opening in this habitat). Around 1980, Benedit began to focus on the countryside theme, but he always avoided nostalgia and folklore, offering commentaries on the present in his alluring works of impeccable facture. His constant search for a national identity was probably never strictly political. “I want to produce some visual artifacts that may be described as for non-specific use,” he pointed out in 1999, when he presented some of these unique pieces at Ruth Benzacar Gallery. “I do not make any distinctions between architecture, painting and design, a term that is becoming increasingly important. Looking at a Ferrari and a Lucio Fontana, I consider them the same, but I choose the Ferrari,” he said somewhat humorously.

trabajó con material recuperado. Tal la silla realizada con huesos (alisados) de caballo o la lámpara de caparazón de mulita y caña que, por supuesto, funciona y muy bien. El conjunto de espejos tallados, lámparas de pie, sillones y mesas con aire Art Deco, divertidas sillas y hasta una serie de refinadas versiones de cuchillos de asado, se completa con una vitrina con cuadernos de Benedit y un video con una extensa entrevista que da cuenta de su derrotero artístico, iniciado en 1961. A lo largo de las décadas sumó decenas de exhibiciones, también en MoMA de NuevaYork, en el Centre Pompidou en París. Sus pinturas, esculturas, instalaciones, acuarelas, dibujos, objetos mostraron también su versatilidad a la hora de trabajar con los soportes más disímiles que, en su indagación acerca de las relaciones y contrastes entre Naturaleza y Cultura, incluyeron animales y plantas. Representó a la Argentina en la Bienal de Venecia de 1970 con la instalación Biotrón, desplegando 4.000 abejas vivas -colocadas en un dispositivo armado con plástico transparente, aluminio, madera,lámparas, flores- que podían acceder a vivir en el espacio artificial que imitaba a la naturaleza o en la naturaleza misma (a través de una abertura de este hábitat). Hacia 1980 comenzó a desarrollar la temática del campo, pero Benedit eludió siempre la nostalgia y el folclore, ofreciendo comentarios sobre el presente en su seductora obra de impecable factura. Su constante búsqueda de la identidad nacional, probablemente, no ha sido nunca estrictamente política. “Quiero producir algunos artefactos visuales que pueden llamarse de uso relativo”, apuntó en 1999, cuando presentó algunas de estas piezas únicas en la galería Ruth Benzacar. “Yo no distingo entre arquitectura, pintura y diseño, una palabra cada vez más importante. Mirando una Ferrari y un Lucio Fontana me parecen iguales, pero me quedo con la Ferrari”, dijo con cierto humor.

Reviews

Macaparana Galerie Denise René Paris En una primera apreciación, el espacio de la galería Denise In a first appreciation, the exhibition space of Denise René René brinda el placer de admirar y compartir la obra de Gallery offers the pleasant chance to admire and share the Macaparana. Concebida especialmente para la muestra, forma work of Macaparana. Conceived specifically for the show, form y color se imponen en el conjunto, aportando sus composicioand color play a leading role, contributing their austere comnes austeras. Cada obra, de tamaño diferente − circular, cuapositions. Each work − all in different sizes, circular, squared or drada o paralelepípeda − ofrece una lectura múltiple, crea una parallelepiped − offers a multiple reading, creates a great gran tensión gráfica y construye un alfabeto plástico. Círculos graphic tension, and builds a visual alphabet. Filled or void cirllenos o vacíos, incisiones rectilíneas, formas cles, straight incisions, black, white, red, negras, blancas, rojas, azules o amarillas, ubiblue, or yellow forms, placed in the pictocados en el espacio con un sentido aritmético rial space with a rigorous arithmetic sense, riguroso, donde nada es casual, conforman un where nothing is casual, give shape to a nuevo lenguaje musical y guían a un conciernew musical language and guide a concert to de la creación. of creation. La sofisticación visual de la obra de The visual sophistication of Macaparana’s Macaparana parece enfrentada al hecho de que work seems to contradict the fact that this este artista brasileño es autodidacta. Brazilian artist is self-taught. Macaparana − Macaparana, nombre que adoptó cuando llegó the name he adopted when he arrived in Sao a San Pablo en la década del 70, nació en Paulo in the 1970s − was born in Pernambuco, en el seno de una familia donde Pernambuco into a family in which the el taller de costura de su padre fue su centro de father’s sewing workshop became his playjuego. Las reglas, moldes, tizas de colores, aguroom. Rulers, patterns, colored chalks, neejas e hilos fueron los elementos que guiaron la dles and threads were the elements that construcción de su mundo y contribuyeron a guided the construction of his world and modelar su mirada. Toda mi obra es una concontributed to mold his gaze. My whole secuencia, un recuerdo de mi infancia, del conwork is a consequence, a memory of my Untitled, 2011. Mixed media on cardboard, 26.1 x 19.7 in. Courtesy Denise René Gallery. tacto con todo ese universo. childhood, of the contact with that universe. Sin título, 2011. Técnica mixta sobre cartón, El manejo del color, como en trabajos anterioAs in previous works, the handling of color 66,5 x 50 cm. Cortesía Galerie Denise René res, es sobrio y cuando interviene, se amalgais sober, and when color is employed, it ma para formar figuras planas de cuadrados, fuses to form planar figures of squares, rectángulos o círculos en una visión que podríamos denominar rectangles or circles in a vision that we might describe as a realrealista de lo abstracto. Me gusta crear los colores, mezclar pigistic vision of the abstract. I like creating the colors, mixing the mentos; si voy a hacer un rojo, mezclo varios colores, porque pigments; if I am going to make the color red, I mix several colya lo tengo en mi mente. Hacer el color es muy importante. ors, because I already have it in my mind. Making the color is Macaparana se niega a abusar de los recursos de la pintura: very important. Macaparana refuses to overuse the resources of realiza sus sencillos descubrimientos y los trabaja obstinadapainting: he carries out his simple discoveries and develops them mente, sin necesidad de gestos grandilocuentes. Su poder de obstinately, without any need for grandiloquent gestures. His invención se basa en la intervención racional del dibujo y en inventive power is based on the rational intervention of drawing el ritmo que se da a través del círculo, que se manifiesta aquí and the rhythm obtained through the circle, which appears in como un generador de espacio, así como un ámbito de armothis work as a generator of space, as well as an area of harmonía, de tensiones internas exquisitamente equilibradas. Líneas ny, of exquisitely balanced internal tensions. Straight lines and rectas y círculos simples se reúnen para formar diferentes nivesimple circles get together to form different levels of associations les de asociaciones en los que poéticas más líricas y otras más in which the most lyrical poetics and other more cerebral ones cerebrales se entrecruzan en esta nueva serie. intercross in this new series. His work makes it possible to verSu obra permite verificar que el artista está interesado en la ify that the artist is interested in music. I find music extremely música. La música es para mi muy cautivante, yo no podria captivating; I would not be able to work without it. His whole trabajar sin ella. Toda su obra es una búsqueda de establecer oeuvre represents an effort to establish deep bonds with music. profundos vínculos con la música. Su trabajo posee una refiHis work possesses a refined and intimate connection with the nada e íntima conexión con lo geométrico que está ligada a las geometric that is linked to mathematics, to the harmony of matemáticas, a la armonía de las formas y al equilibrio. Una forms, and to balance. This is an important musical relationrelación musical importante para el artista, porque guarda una ship for the artist, because it has a very strong correspondence correspondencia muy fuerte con la música. La geometría, los with music. Geometry, colors, form, everything is music; entercolores, la forma, todo es música; entrar en ese universo es una ing that universe arouses a very vibrant feeling. sensación muy viva. The passion he conveys to his work translates into that conLa pasión que Macaparana imprime a su trabajo se traduce en catenation of feelings he shares with the viewer, which faciliese cúmulo de sensaciones que comparte con el espectador, lo tates the perception of the atmospheres suggested in each of que facilita la percepción de las atmósferas sugeridas en cada the re-created universes, blending color and form into a whole. uno de los universos recreados, haciendo un todo de color y Abstraction as a concept, of which he only borrows minimal forma. La abstracción como concepto, del cual sólo toma refereferences later to adapt them to the artistic action, is the conrencias mínimas para luego adaptarlas al hecho artístico, es el ducting thread of the discourse suggested in this exhibition. hilo conductor del discurso sugerido en esta muestra. Además, Besides, he takes references from the past which he de-contextoma referencias del pasado que descontextualiza y readapta a tualizes and readapts to new spaces. Contact with indigenous 89

Reviews nuevos espacios. Es muy importante para nosotros el contacto con la geometría indígena y la geometría popular; la geometría es algo muy fuerte, forma parte de la vida. No es de extrañar que en la pintura se produzcan coincidencias recurrentes en la obra de diversos artistas. Macaparana transita entre el arte concreto y el constructivo, siendo su fuente primera Torres García. El artista que más me incentivó al cambio de la figuración por lo geométrico fue Torres García; el contacto con su obra fue determinante. Un contacto que muestra claramente la perdurabilidad de la influencia de aquel gran maestro y la pertenencia a esa tradición de la cual forma parte, la que reinterpreta y transforma. Más tarde, la relación con Willys de Castro y Hércules Barsotti en San Pablo marca el paso definitivo a la abstracción. Macaparana intenta entablar un diálogo con el espectador, quien guiará el acontecer de la obra artística y determinará el manejo del concepto dentro de los lineamientos inicialmente planteados por el artista. El espectador es el público que visualiza la escena que el artista le trae. Desde ese punto de vista, ve en las diversas pinturas una gran orquesta en plena función. Macaparana maneja paradójicamente conceptos como “libertad”, “sutileza”, “ritmo”. En definitiva, todos estos elementos conforman su mundo imaginado y son los que lo distinguen de las constantes referencias pictóricas que lo involucran. Macaparana ha establecido su propia lógica interna y de ella ha extraído su riqueza y el interés que aporta. Patricia Avena Navarro

and popular geometry is very important for us; geometry is a very strong thing, it forms part of our lives. In painting, it is not unusual for recurring coincidences to occur in the work of different artists. Macaparana moves between concrete and constructive art, Torres-García being his first source of inspiration. The artist who encouraged me the most to shift from figuration to geometric art was Torres-García; contact with his work was a determining factor. A contact which clearly shows the long-standing influence of that great master and the inclusion in that tradition of which he forms part, and which he reinterprets and transforms. At a later stage, the relationship with Willys de Castro and Hércules Barsotti in Sao Paulo marked the definitive shift towards abstraction. Macaparana attempts to establish a dialogue with the spectator, who will guide the fate of the artwork and determine the management of the concept within the guidelines initially posited by the artist. The spectator is the public that visualizes the scene that the artist presents. From that point of view, it sees in the different paintings a great orchestra in the middle of a performance. Paradoxically, Macaparana handles concepts such as “freedom”, “subtlety”, and “rhythm”. In sum, all these elements give shape to his imagined world and distinguish him from the constant pictorial references that involve him. Macaparana has established his own internal logic and he has drawn from it its richness and the interest it contributes.

Marlon de Azambuja Max Estrella Madrid Marlon de Azambuja (Santo Antônio da Marlon de Azambuja (Santo Antônio da Patrulha, Brazil, 1978) has become one of Patrulha, Brasil, 1978) se ha convertido en uno the most important up-and-coming young de los valores más en alza de los que conforartists in the panorama of emerging man el panorama español del arte más emerSpanish art. Partly responsible for this are gente. Parte de la culpa de ello la tienen Marlon de Azambuja. La construcción del Marlon de Azambuja. La construcción del Icono, the recent exhibition at the Canary Icono, la reciente exposición que le dedicó el Islands’ Centro Atlántico de Arte Moderno canario Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), dedicated to his work, and prior to (CAAM), y, más atrás en el tiempo, la interthat, the artistic intervention he carried out vención que realizó en los espacios de in the Matadero art space, Madrid. These Matadero, en Madrid. Estos dos momentos le Guggenheim Cage, 2011. Stainless steel, two events have conferred him a special han conferido un estatus especial dentro de las 35.4 x 78.7 x 49.2 in. status in the framework of the proposals propuestas que se realizan en España, muchas Jaula Guggenheim, 2011. Acero inoxidable, presented in Spain, many of them by young de ellas presentadas por jóvenes latinoameri90 x 200 x 125 cm Latin American artists. In his most recent canos. En su última muestra, en la madrileña exhibition at the Madrid gallery Max Max Estrella, De Azambuja se sumerge en la Estrella, De Azambuja immerses himself in the contemplation contemplación y el análisis de las estructuras institucionales del arte, en sus más múltiples vertientes, pero destacando, como es and analysis of the institutional structures of art in their most habitual en su obra, la faceta más arquitectónica, además de encompassing variables, yet highlighting, as is usual in his otras complementarias como las labores editoriales o la de la work, the facet more associated to architecture, in addition to difusión. Gran fachada se convierte así en el laboratorio donde other complementary ones such as those involving publication el artista realiza sus investigaciones e intervenciones sobre el and diffusion. Gran fachada (Grand Façade) thus becomes the mundo del arte contemporáneo, desde el primer instante en el laboratory where the artist carries out his investigations and que plantea, a través de la exposición de diversos catálogos y interventions associated to the contemporary art world, from volúmenes, la vigencia y la proyección de los artistas actuales, the very moment when he brings up, through the exhibition of con la peculiaridad de que sólo se muestran en ellos autores ibedifferent catalogues and volumes, the strong presence and the roamericanos y convirtiendo así una suma de libros en nuevos projection of present-day artists, with the peculiarity that only productos editoriales de carácter pirata. Ibero-American ones are shown, and thus transforming a numOtra parte bien distinguida del recorrido, y quizá la que más ber of books into new “pirated” editorial products. caracterice a esta muestra, presenta una sala repleta de pintuAnother prominent part of the exhibit, and perhaps the one ras de rotulador realizadas sobre fotografía en gran formato that best characterizes this show, features a room filled with que reproducen las fachadas de algunas de las más prestigiosos large-scale photographs reproducing the façades of some of the 90

Reviews museos, en una metáfora del rastro que cada una de estas instituciones deja en el arte contemporáneo. Una pieza de la serie Jaulas/Museos, en concreto la que representa al Guggenheim de Nueva York, prosigue con la representación de las relaciones entre el arte contemporáneo y los elementos institucionales que lo mediatizan. El recorrido se cierra con la sucesión de varios collages en los que monografías sobre reconocidos arquitectos previamente deformadas y manipuladas se convierten en una feroz crítica hacia la megalomanía tan candente en este campo. Como todo en el universo de Marlon de Azambuja, la observación parte de un punto y puede acabar en otro totalmente distinto, pero nunca perdiendo la esencia, el origen. Álvaro de Benito Fernández

most prestigious museums, which have been drawn upon using a marker, as a metaphor for the imprint that each of these institutions leaves on contemporary art. One of the works in the series Jaulas/Museos (Cages/Museums), specifically the one that represents the New York Guggenheim, continues portraying the relationship between contemporary art and the institutional elements that disseminate it. The exhibition closes with a series of collages in which monographs of renowned architects, which have been previously deformed and manipulated, become a ferocious criticism of the megalomania that is a burning issue in this field. Like everything in Marlon de Azambuja’s universe, observation starts at one point and may end up in a completely different one, but never losing sight of the essence, the origin.

Emilia Azcárate Distrito 4 Madrid La producción más reciente de Emilia Azcárate Emilia Azcárate’s (Caracas, Venezuela, (Caracas, Venezuela, 1964) nos ofrece una 1964) most recent work offers us a new nueva visión del paso de la bidimensionalidad vision of the passage from the bidimensiondel lienzo al objeto tridimensional, más allá de ality of the canvas to the three-dimensionlos estudios de profundidad que se puedan al object, which goes beyond the studies of realizar sobre el plano y otorgando a éste una depth that may be performed on the plane nueva forma de vida. Explorando y analizanand that affords the latter a new form of do las posibilidades de los espacios topológilife. Exploring and analyzing the possibilicos, la artista traza cortes con un bisturí sobre ties of the topological spaces, the artist el lienzo – en contadas ocasiones, plástico − employs a scalpel to make cuts in the candando lugar a la ruptura entre la forma y el vas − on rare occasions, on the plastic supfondo, anulando los dos conceptos para crear port − giving rise to a rupture between de ellos un elemento tridimensional, escultóriforms and background, canceling the two co, que bebe de ambos y que se muestra al concepts to derive from them a threeespectador con sinuosas formas que dejan dimensional, sculptural element which entrever el esqueleto de madera del soporte, draws on both and which appears before Untitled, 2010. Plastic, 55 in. Courtesy of the artist así como el anverso y el reverso de la tela. the viewer featuring sinuous shapes that and Distrito 4. Photo: © José Luis Municio. Sin La actitud ante el espacio de trabajo varía en allow him/her to catch a glimpse of the Título, 2010. Plástico, 140 cm. Cortesía del artista y cuanto al instrumento con el que se transmite wooden skeleton of the support, as well as Distrito 4. Fotografía © José Luis Municio la impresión: el pincel ahora tiene filo, es punof the front and back of the canvas. zante, siluetea el contorno hasta convertirlo en un haz de jiroThe attitude assumed with regard to the work space varies in nes. Verticales u horizontales, desplegados de su propio germen, terms of the instrument through which the impression is conlas incisiones rompen un plano para crear una forma. Trazadas veyed: the brush now has a cutting edge; it is sharp; it outlines sobre las páginas de libros, desde dentro hacia fuera, el volumen the contour until it transforms it into a bundle of shreds. Vertical se convierte en un elemento singular, así como el trascender de or horizontal, detached from their own origin, the incisions break lo pictórico presente en las esculturas de distintos formatos que a plane to create a form. Cut into the pages of books, oriented parecen poseer algo orgánico que les ha conferido un nuevo rol. outwards from the inside, volume becomes a singular element, as Álvaro de Benito Fernández does the transcendence of the pictorial element present in the sculptures in different formats that seem to possess an organic component which has conferred them a new role.

Jorge Méndez Blake Travesía Cuatro Madrid With Biblioteca Mallarmé, Jorge Méndez Blake (Guadalajara, Mexico, 1974) embarks once again on an exploration of the boundaries and conjunctions between literature, art and architecture, which are recurring elements in his production and the subject of a fruitful study. On this occasion, his point of departure is the reformulation of the concept of library, to which end he resorts to the poem by the French symbolist, Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le Hazard (A throw

Jorge Méndez Blake (Guadalajara, México, 1974) se lanza de nuevo con Biblioteca Mallarmé a explorar los límites y las conjunciones de la literatura, el arte y la arquitectura, elementos recurrentes en su producción y sobre los que versa un fructífero estudio. Esta vez parte de la reformulación del concepto de biblioteca y para ello se sirve del poema del simbolista francés Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le Hazard (Un tiro de dados jamás abolirá el azar), escrito en 1897 y

Reviews publicado ese mismo año en la revista Cosmopolis. Tomando of the dice will never abolish chance), written in 1897 and pubuno de los hilos textuales del poema, escrito en versalita y que lished that same year in Cosmopolis magazine. Focusing on cita textualmente “QUAND M ME LANCÉ one of the textual threads of the poem, writDANS DES CIRCONSTANCES ten in small capitals and which says −and I ÉTERNELLES DU FOND D’UN NAUFRAquote− “QUAND M ME LANCÉ DANS DES GE” (“Incluso cuando se lanza bajo cirCIRCONSTANCES ÉTERNELLES DU FOND cunstancias eterna desde el fondo de un D’UN NAUFRAGE”(Even when cast under naufragio”), esta biblioteca sobre la que se eternal circumstances from the depth of a debate se convierte en un objeto encallado shipwreck) , this library, which is the subject en el que se reinterpretan los tres puntos of debate, becomes a stranded object that capitales de la teoría crítica que se ha reaserves to reinterpret the three capital points lizado sobre el poeta: el silencio, el espacio of the critical theory referred to the poet: y los límites de la escritura. silence, space, and the boundaries of writing. Méndez Blake utiliza aquí la arquitectura Here Méndez Blake resorts to architecture to para hacer posible la dimensionalidad y make dimensionality and volume in or of volumen en o del espacio y sitúa los objespace possible, and he situates the objects in tos de la muestra de forma que el espectathe show in such a way that the viewer may dor pueda sugerir e interpretar nuevos suggest and interpret new paths in relation to caminos sobre lo que rodea a la cultura y el what surrounds culture and the development desarrollo de las vías de conocimiento, algo of avenues of knowledge, something the Mallarmé´s Library (detail), 2011. Metal, wood, mirror, resin, plexiglass + drawing, que el propio artista identifica directamenartist himself identifies directly with the 37.4 x 70.9 x 59 in. table /19.7 x 27.5 cm drawing. te con el naufragio del que nos habla shipwreck to which Mallarmé makes referLa biblioteca de Mallarmé (detalle), 2011. Mallarmé. Son este hundimiento y su ence. Indeed, this sinking and what surMetal, madera, espejo, resina, plexiglass + dibujo, entorno la columna sobre la que se verterounds it constitute the pillar on which the Mesa: 95 x 180 x 150 cm. Dibujo 50 x 70 cm. bra la exposición y el eje en el que se exhibit is structured and the axis around mueve toda su propuesta, incluidas las which the whole proposal revolves, including apropiaciones de un retrato del poeta realizado por el pintor, the appropriations of a portrait of the poet by the French también francés, Claude Monet o el grabado de William Miller painter Claude Monet, or William Miller’s print, which que amplía en un gran mural que muestra el mar enfurecido en Méndez Blake presents as a large mural showing a raging sea una indicación literal más del naufragio y su espacio. in another literal indication of the shipwreck and its space. Álvaro de Benito Fernández

Jesús Soto Grey Art Gallery, New York University New York La muestra “Soto. Paris and Beyond, 1950-1970” curada por Estrellita Brodsky recoge veinte años de producción artística del Venezolano Jesús Soto (1923-2005). Cansado de la represiones de su país, se trasladó a París en 1950. Pronto se reunió con antiguos compañeros de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, que rechazaban toda forma de figuración. Narciso Debourg y Alejandro Otero, entre otros, le introdujeron en el Salon des Réalités Nouvelles, dedicado a presentar obra “Abstracta-Concreta-Constructivista-No Figurativa” de artistas como Jean Arp, Kandinsky o Mondrian. Invitado por Vasarely, participó en 1955 en la muestra Le Mouvement en la galería Denise René, lo que supuso su consolidación como activo e importante miembro del movimiento cinético. Su posterior amistad con Yves Klein y su admiración mutua derivó en la integración de materiales cotidianos en las exploraciones que Soto venía desarrollando sobre la desintegración. La muestra se divide en cinco partes cronológicas que enfatizan el interés de Soto por explorar y desvirtuar la noción de estabilidad. Mediante recursos formales que potencian la sensación de desplazamiento e introducen la noción de vibración, transformó radicalmente la relación entre objeto y audiencia –alcanzando sus máximas consecuencias en sus ambientes Penetrables de finales de los 60. Así, “Geometric Abstraction” inicia el recorrido con unas composiciones planas influenciadas por Mondrian. Se alejan sin embargo de su estatismo, introduciendo planos y líneas quebradas, cambios de dirección abruptos que provocan inestabilidad. “Serial Composition” y “Overlay” son dos de las partes más interesantes de la muestra.

The exhibition “Soto. Paris and Beyond, 1950-1970” curated by Estrellita Brodsky, brings together twenty years of work by the Venezuelan master painter Jesús Soto (1923-2005). Tired of the repressive environment in his country, Soto migrated to Paris in 1950. He soon got in touch with artists who had attended, like himself, the School of Fine and Applied Arts, and who rejected all forms of figurative art. Narciso Debourg and Alejandro Otero, among others, introduced him in the Salon des Réalités Nouvelles, devoted to the presentation of “Abstract-Concrete-Constructivist-Non Figurative” work by artists like Jean Arp, Kandinsky or Mondrian. He was invited by Vasarely to participate in the Le Mouvement exhibition at Denise René Gallery in 1955, which implied his consolidation as an active and important member of the kinetic movement. Later, his friendship with Yves Klein and their mutual admiration entailed the incorporation of everyday materials in the explorations of dis-integration that Soto had been carrying out. The exhibition is divided into five chronological sections that emphasize Soto’s interest in exploring and invalidating the notion of stability. Through formal resources that potentiate the feeling of displacement and introduce the notion of vibration, he radically transformed the relationship between the object and the audience − a transformation which culminated in his Penetrable environments of the late 1960s. Thus, the itinerary of “Geometric Abstraction” begins with several planar compositions reflecting Mondrian’s influence. However, they take a distance from the static quality of the latter artist’s work, introducing broken lines and fragmented planes, abrupt 92

Reviews En la primera Soto se interesa por un changes in direction that produce instability. “Serial lenguaje “puro”, alejado de la carga Composition” and “Overlay” constitute two of the most emocional de los expresionistas absinteresting sections in the show. In the first of these, tractos, recurriendo a la música y en Soto concerns himself with a “pure” language, detached particular a la dodecafonía –basada from the emotional content of the abstract expressionen doce notas musicales de valor ists and resorting to music and in particular to dodesimilar. En Sans titre (Étude pour caphony − based on twelve musical notes with similar une série) (c. 1952-53) utiliza ocho value. In Sans titre (Étude pour une série) (c. 1952-53), colores a los que asigna un valor he employs eight colors to which he assigns a numerinumérico y distribuye de acuerdo a cal value and which he distributes following a predeterun algoritmo predeterminado –como mined algorithm − as if it were a schoenbergian musisi de una composición musical schocal composition. He thus seeks to eliminate every trace enbergiana se tratase. Busca así eliof manual intervention, while at the same time endowminar todo trazo manual a la vez ing his sequences with rhythm and movement. Espiral con rojo (Spiral with Red), 1955 que dotar de ritmo y movimiento a Points blancs sur points noirs (1954) is the first work in Paint on Plexiglas and wood. Pintura sobre Plexiglás y madera. sus secuencias. which Soto resorts to the transparency of Plexiglas to Private Collection/Colección privada. Points blancs sur points noirs (1954) potentiate the feeling of vibration and of spatial crees la primera obra en que Soto utiation. The works displayed in the “Overlay” section are liza la transparencia del plexiglás para potenciar la sensación de the ones that best illustrate the compositions built on layers of vibración y de creación espacial. Las obras de “Overlay” llevan superimposed lines, which are modified through their interaca sus máximas consecuencias las composiciones por capas de tion with the spectators. Such is the case of La cocotte (1956), líneas superpuestas, que se modifican con la interacción del a mobile that flirts with the viewer as it changes its position espectador. Es el caso de La cocotte (1956), un móvil que coqueunexpectedly, producing different sensory experiences and gettea al cambiar de posición de modo impredecible –produciendo ting the viewer involved. diferentes experiencias sensoriales e involucrando al espectador. In “Immaterial” and “Language/Perception”, Brodsky gathers En “Immaterial” y “Language/Perception” Brodsky recoge obras together works that reveal the influence of the Nouveaux que derivan de la influencia de los Nouveaux Réalistes como Réalistes such as Klein, Tinguely, Spoerri or Mack. The question Klein, Tinguely, Spoerri o Mack. Se trata de llegar a lo inmaterial is to reach the immaterial starting from ordinary elements. To desde elementos ordinarios. Para ello Soto introduce texturas y this end, Soto introduces textures and found materials in commateriales encontrados en composiciones a base de alambres, que positions structured on wires, which substitute or cohabit with sustituyen o conviven con sus precisas capas de líneas anteriores. the underlying, precise layers of lines. These works gave rise to De estos trabajos derivan las Écritures, comenzadas en 1962, his Écritures, which he began to create in 1962, a time that witépoca de represión de los intelectuales latinoamericanos. Finos nessed the repression of Latin American intellectuals. Thin alambres se retuercen en una tortuosa emulación de la palabra wires twist up in a tortuous imitation of the written word, escrita, que se hace visible y no visible. Esos años supusieron adewhich becomes visible and invisible. Those years also marked más el paso definitivo del artista a piezas inmersivas que reclathe artist’s final shift to immersive works which demanded an maban una audiencia activa y un arte que reconociera el espacio active audience and an art capable of recognizing the space que le rodea –más que uno que buscara conquistarlo. around it − rather than one that sought to conquer it. Laura F. Gibellini

An Other Place Galerie Lelong New York Although the works range from painting to video installation, and although the artists are from Peru, Mexico, Argentina, Brazil and Colombia, “An Other Place” reverberates a collective sense of displacement. Historically, Latin America is a space of socio-political tension. A generation of artists, exemplified by the work of Cildo Meireles, have responded to societal repression and explored the dualities of artistic and cultural identity. “An Other Place” expands these ideas describing “other” as a physically and conceptually nondescript and foreign space far from the “here and now”. In this way, this exhibition is about opposition. Untitled, by Andre Komatsu, pits the man-made against nature. Two fans face outward, on the left blowing a flourishing tree and on the right a large 2x4 beam has been blown in half. Cinthia Marcelle’s Cruzada/ Crossing offers a birds-eye view of a four-path crossing. The video unfolds a sequence of confrontations between four color-coded sets of musicians marching toward one another as if into battle. Eventually they merge into a unified unit to re-disperse in mixed groups of ins-

Aunque las obras abarcan desde pintura hasta video instalaciones y aunque los artistas provienen de Perú, México, Argentina, Brasil y Colombia, “An Other Place” (“Otro lugar”) refleja un sentido colectivo de desplazamiento. Latinoamérica es, históricamente, un espacio de tensiones sociopolíticas. Una generación de artistas, ejemplificada por la obra de Cildo Meireles, ha respondido a la represión de la sociedad y explorado las dualidades de la identidad artística y cultural. “An Other Place” expande estas ideas describiendo “lo otro” como un espacio física y conceptualmente anodino y extranjero, alejado del “aquí y ahora”. De este modo, el tema de la muestra son los opuestos. Untitled (Sin título), de Andre Komatsu, enfrenta lo hecho por el hombre con la naturaleza. Dos ventiladores se encuentran orientados hacia afuera; el de la izquierda arroja aire sobre un árbol floreciente; a la derecha, el viento ha partido una gran viga en dos. Cruzada, de Cinthia Marcelle, ofrece una vista panorámica de un cruce de cuatro sendas. El video desarrolla una secuencia de confrontaciones entre cuatro grupos de músicos identificados con colores dife93

Reviews rentes que marchan en dirección convergente truments and colors. como si fueran a enfrentarse en una batalla. These encounters are followed Eventualmente se fusionan en una unidad unifiby playful introspection in cada para dispersarse luego en grupos de instruMarcius Galan’s Inclination to mentos y colores mezclados. the Left, a tilted black rectanEstos encuentros son seguidos de una introspecgle inside which two wooden ción lúdica en Inclination to the Left (Inclinación planks appear falling like a la izquierda), de Marcius Galan, un rectángulo uncoordinated legs. These negro inclinado dentro del cual dos tablones de simple extensions battle the madera parecen colgar como piernas carentes de confined cube, perhaps stumcoordinación. Estas simples extensiones batallan bling from its weight, or contra el cubo confinado, quizás tropezando a pulling the block up. causa de su peso, o elevando el bloque. “An Other Place” relies on Sandra Gamarra. “Les aseguro que si ellos se callan, gritarán “An Other Place” recurre a cada obra para ahondar each work to delve deeper las piedras” (Lucas 19:40) IV [I can assure you that if they were en el diálogo individual de cada artista referido al into each artist’s individual silent, the stones will cry out], 2011. Oil on canvas, 17.7 x 22.2 in. “aquí”. Esto hace que las obras parezcan estar aisdialogue of “here”. This makes Courtesy of Galerie Lelong, New York and Galeria Leme, ladas. Mientras que podría dar la impresión de que the work feel isolated. Sao Paulo. © Sandra Gamarra. Óleo sobre tela, 45 x 56,5 cm. se trata de una curadoría caprichosa, en este caso Whereas this could appear Cortesía Galerie Lelong, Nueva York y Galería Leme, San Pablo. © Sandra Gamarra crea efectivamente una sensación de ambigüedad y haphazard curating, here it de desplazamiento. Estos artistas miran hacia fuera effectively creates ambiguity desde su obra, alejados de las experiencias de otros artistas and a sense of displacement. These artists look out from latinoamericanos, alejados del diálogo global que no es reatheir work alienated from the experiences of other Latin cio a sus preocupaciones sociopolíticas individuales y alejaAmerican artists, alienated from global dialogue that is not dos de esta nueva ciudad. La mayoría de estos artistas expone averse to their individual socio-political concerns, and alieen Nueva York por primera vez, y se torna evidente que tamnated from this new city. The majority of these artists are bién representa “otro” lugar. showing in New York for the first time, and it becomes Claire Breukel apparent that this is as much an “other” place.

Optimismo Radical, 2 Josée Bienvenu New York Como la primera exposición del mismo nombre, que pudimos Like the first exhibition bearing the same title, which we could ver en 2010, y con la que ésta comparte un espíritu contradicvisit in 2010 and with which this show shares a contradictoritoriamente paradójico, la muestra inicia con una serie de grafly paradoxical spirit, the present exhibit opens with a series of fiti que dirigen a la entrada de la galería. Como en aquella ocagraffiti leading to the gallery entrance. As in the previous sión, una peculiar sensación de estar ante algo que no conshow, we are overcome by a feeling of being in the presence of cuerda – las palabras optimismo y radical no parecen funciosomething that is not consistent − the words optimism and radnar bien juntas − nos embarga. ical do not seem to work very well together. Una vez en la galería las cosas siguen sin Once in the gallery, things continue to be centrarse; hay algo patente que no acaba de unclear; there is something patent that does not materializarse. Un cierto compromiso polítiseem to materialize. A series of apparently forco y social se desprende de la sobriedad de malist, geometric and serenely abstract works un conjunto de obras de apariencia formaemanate certain political and social commitlista, geométrica y serenamente abstracta. ment. They are all imbued with a meditative Algo meditativo flota entre todas ellas. quality. This includes Eight ways for dividing in Desde la Eight ways for dividing in half half (2011), a series of eight compositions done (2011), una serie de ocho composiciones de with motor oil on paper by the Guatemalan aceite de motor sobre papel del guatemalteartist Darío Escobar; a painting by Alejandro co Darío Escobar; una pintura que referenCorujeira that references the geometric abstraccia la tradición de la abstracción geométrica tion tradition; the papers on which Fidel Sclavo de Alejandro Corujeira; los papeles donde seems to re-invent an abstract alphabet by Miguel Mitlag, 2010, Your black pill, Fidel Sclavo parece reinventar un alfabeto means of small interventions; or the exceptionSr., (detail/detalle), Lambda C-Print, 29.5 x 29.5 in. abstracto a través de pequeñas intervencioal painting by Benjamin Appel, Möbel und Edition 2 of 5, /Impresión a color tipo Lambda, nes; o las excepcionales pinturas de Schranken (2011). The German artist, the only 75 x 75 cm, Edición 2 de 5. Benjamin Appel, Möbel und Schranken non-Latin American together with Philomene (2011). El artista alemán, el único no latinoPirecki, seems to be committed to the fragile americano junto con Philomene Pirecki, parece comprometido and the non-spectacular. Through the use of materials more con lo frágil y lo no espectacular. Mediante elementos matériakin to sculpture, his geometric abstract compositions built on cos más propios de la escultura, sus composiciones geométricas layers of color reveal a content that goes beyond that which is abstractas a base de capas de color develan un contenido más shown. Similarly, both Pirecki’s paintings and her photographallá de lo mostrado. De modo similar, tanto las pinturas como ic compositions − which take on the character of installations in las composiciones fotográficas de Pirecki – que toman el carácthe gallery − resort to small gestures to modify temporal and

Reviews ter de instalación en la galería − utilizan pequeños gestos para spatial coordinates, questioning the notion of a representation modificar coordenadas temporales y espaciales, cuestionando that may be considered definitive. In this way, she appears to la noción de una representación que sea definitiva. Así parece paint and re-paint her pictures, or use old works to configure pintar y repintar sus cuadros, o utilizar obras antiguas para new ones − as is the case of Equivalence (Zinc) (2011), where the configurar nuevas — como en Equivalence photograph of a metal sheet is confronted with (Zinc) (2011) donde la fotografía de una planan actual sheet placed above a work which was cha metálica es enfrentada a una plancha real discarded in the past. colocada sobre una obra descartada de unos But perhaps the social commitment involved in años atrás. the proposal becomes more evident − although Pero quizá donde se haga más patente – pero no not in a less delicate way − in the magnificent de forma menos delicada − el compromiso drawings by Johanna Calle or in the painting of social de la propuesta sea en los magníficos Ricardo Alcaide. The works produced by Calle, dibujos de Johanna Calle o en la pintura de who has been focusing on drawing for over a Ricardo Alcaide. Las piezas de Calle, centrada decade, seem to allude, through the use of wire, desde hace una década en el dibujo, parecen graphite and ink in subtle balance, to social, Ricardo Alcaide, 2011. Hide n° 45, aludir mediante alambres, grafito y tinta en sutil urban, linguistic and housing structures. Acrylic on canvas, 51 x 67 in. equilibrio, a estructuras –sociales, urbanísticas, Alcaide too, concerned as he is with the relation Acrílico sobre tela, 129,5 x 170 cm. lingüísticas y habitacionales. También Alcaide, between the Latin American modernist moveinteresado en la relación entre el movimiento ment and local architecture worldwide, moves modernista latinoamericano y la arquitectura vernácula mundial, between the poetic and the political. In Hide nº 45 (2011), se mueve entre lo poético y lo político. En Hide nº 45 (2011), perbelonging to a series in which he inquires into the notion of teneciente a una serie donde investiga la noción del refugio, se refuge, he bases his work on temporary structures built by the basa en estructuras temporales construidas por los vagabundos, homeless, generating an enigmatic, multifaceted image that generando una enigmática imagen multifacética que parece floseems to float between what is real and what is feasible. tar entre lo real y lo factible. Lastly, Marco Rountree’s folded books and Miguel Mitlag’s ironFinalmente, los libros plegados de Marco Rountree y las irónicas ic photographs refer the viewer to the subtle humor of the first fotografías de Miguel Mitlag remiten al sutil humor de la pripart of the exhibition. In The Black Pill, Sr. (2010) or in Minilab mera parte de la muestra. En The Black Pill, Sr. (2010) o Minilab (2010), where conventional yet abstract elements are methodi(2010), donde elementos convencionales pero abstractos son cally arranged against backgrounds in vibrant colors and frozen colocados metódicamente sobre fondos de color brillante y conby the photographic shot, Mitlag constructs a narrative that gelados por la toma fotográfica, Mitlag construye una narrativa seems to escape and belong to another moment in history − que parece escaparse y pertenecer a otro momento de la historia blurring the boundaries between science and fiction. –difuminando los límites entre la ciencia y la ficción. Laura F. Gibellini

Magdalena Fernández Frost Art Museum Miami La instalación 2iPM009, 2009 de la artista The installation 2iPM009, 2009, by the Venezuelan artist venezolana Magdalena Fernández (1964) se exhibe actualmenMagdalena Fernández (1964) is currently being shown at the te en el Frost Art Museum de Florida Frost Art Museum, Florida International International University, después de su University, after its tour of the 10th periplo por la X Bienal de Cuenca que Cuenca Biennial, and it will later travel to continuará posteriormente en el the Museum of Latin American Art in Museum of Latin American Art en California. California. The work consists of a monumental La pieza consiste en una video-instalavideo-installation projected on an “L” ción monumental proyectada sobre una shaped wall of a visual sequence repeatpared en “L” de una secuencia visual ed in loop that builds − by means of en loop que construye − con dibujos de light giving rise to lines that become luz de líneas que se entrecruzan −, una cross structures − a grid pattern that retícula que manifiesta visualmente el in visually renders the in crescendo of a crescendo de una tormenta tropical. tropical storm. 2iPM009 continúa el intricado proceso 2iPM009 continues the artist’s intricate Installation view at Periférico Caracas, Caracas, 2011 de trabajo de la artista que ha ido incorwork process, in which she has progres- Photography ©Ángela Bonadies. Courtesy of the artist and Faría+Fábregas Galería, Caracas. Vista de la instalación en Periférico sively incorporated manipulable imma- Caracas, Caracas, 2011. Fotografía ©Ángela Bonadies. Cortesía de la porando progresivamente elementos inmateriales manipulables, como la luz y terial elements such as light and move- artista y Faría+Fábregas Galería,Caracas el movimiento en su obra. Desde ment in her production. Since 2004, 2004, Fernández utiliza también animación digital y sonido Fernández has also resorted to digital animation and sound for para la construcción de piezas que formalmente parten de la the construction of pieces formally based on abstract geometry, reflexión de la geometría abstracta, con influencias de los estuwith influences of the sketches by Lewitt, Soto, Mondrian and dios de Lewitt, Soto, Mondrián y Gego (Gertrude Goldschmit), Gego (Gertrude Goldschmit), but attempting a more human dispero intentando una disección más humana que proviene de la section derived from the use of certain elements from nature −

Reviews utilización de ciertos elementos de la naturaleza − en este caso, el sonido, sea de tormenta, ranas coquí, guacamayas y loros. Es justamente ese sonido tropical, que detona el movimiento o la acción en la geometría amable de Fernández, lo que le confiere una identidad particular; y es la representación de la naturaleza, la que otorga el movimiento a la línea, siendo esa conexión, que se entabla entre lo visual y lo auditivo, la que hace que estos experimentos de luz y audio se conviertan en experiencias vivenciales para el espectador, y otorguen a la geometría un carácter vital y emotivo. El experimento geométrico de Fernández se amolda, se adapta a la medida de la naturaleza y por ende, de lo humano. Las acciones de la luz en el espacio pueden considerarse un elemento de reiteración, progresivo y continuo, que necesita siempre de un desarrollo, de un proceso. Es en ese devenir donde la luz se conecta con el tiempo de lo natural. El crecimiento animado de las líneas que se intersectan va dibujando la frecuencia progresiva del sonido como si de un estetoscopio de la naturaleza se tratase, en el intento quizás de otorgarle a la misma una mesura, un espacio de medida, de escala con respecto a nosotros mismos. La experiencia del espectador es poderosa, independientemente de si se ingresa al comienzo del loop, cuando los puntos sensibles de luz comienzan a aparecer y a convertirse en líneas horizontales y verticales; o si, en cambio, la tormenta está en el momento cúspide, y comienza a amainar. El sonido evoca el recuerdo de la lluvia, y la retícula creada de luz hace presente lo ausente, en una suerte de negociación constante con la realidad y la representación de la arquitectura del gesto de las gotas que caen. El espectador percibe así, la cualidad metonímica de la naturaleza por lo geométrico, como si lo contuviera el interior de una cámara obscura; y vive, como en espejo, la experiencia de esa constante evanescencia de la imagen que se crea, se intensifica y desaparece, tal cual la tormenta que nace y muere, y es tan fuerte como temporal, sujeta a lo efímero. Amalia Caputo

in this case, sound, whether produced by a storm, coquí frogs, macaws or parrots. It is precisely this tropical sound that triggers movement or action in Fernández’s amiable geometry, conferring to it a particular identity, and it is the rendering of nature that endows the line with movement, being this connection between the visual and the aural what transforms these experiments with light and sound into personal experiences for the spectator, and award to geometry a vital and emotive character. Fernández’s geometric experiment accommodates itself, adapts itself to the dimension of nature and, consequently, of the human. The actions of light in space may be considered an element of reiteration, progressive and continuous, always requiring a development, a process. It is in this transformation that light becomes connected with the time of nature. The animated growth of the intersecting lines gradually draws the progressive frequency of the sound in the manner of a stethoscope of nature, perhaps in an attempt to restrain the latter, to render it a measurable space, one with a scale we can handle. The spectators’ experience is a powerful one, irrespective of whether they arrive at the beginning of the loop, when the dots that are sensitive to light begin to appear and become transformed into horizontal and vertical lines; or if, on the other hand, the storm has reached its climax and begins to subside. The sound evokes the memory of rain, and the grid pattern created by the light renders that which is absent, present, in a sort of constant negotiation with reality and the representation of the architecture of the gesture of the falling raindrops. The spectators thus perceive the metonymic quality of nature through the geometric, as if they were inside a camera obscura, and they live, as in a mirror reflection, the experience of that constant evanescence of the image that is created, becomes intensified and disappears, in the same way as the storm that is born and dies, and is as strong as it is temporal, subject to ephemerality.

Barrio Workshop Artspace After Neo-expressionism Miami Five Miami-based Cuban artists aligned with the NeoExpressionist tradition – Yovani Bauta, Frank Chinea Inguanzo, Carlos A. Díaz Barrios, Vicente Dopico-Lerner, and Ramón Lago − gathered together in a gallery that is deliberately marginal and warmly human: Barrio Workshop Artspace. The exhibition, curated by Willy Castellanos with support from the Aluna Art Foundation, an organization he created together with Adriana Herrera, was the Foundation’s inaugural exhibit, and it afforded a space for the creative voices that cannot make themselves heard and have things to say about the city. The place is situated outside the classic circuits of Wynwood, Design District or Coral Gables, and it identifies with the lyrics conveyed through graffiti on its façade. Yovani Bauta’s series, The forgotten, was a direct and justified homage to the title of Buñuel’s movie, but instead of children, it was the elderly that were depicted under an intense red on the canvases. The tension in the composition arose from the contrast between the almost planar backgrounds behind the figures and the tension between the naked bodies that evoked the paintings of Lucien Freud, according to Castellanos, the curator of the show, and Bacon’s grimmer portraits. Frank Chinea, on the other hand, situated his crackled compositions in inner dreams that moved like his closest ghosts or his most

Cinco artistas cubanos de la tradición neo- expresionista de Miami – Yovani Bauta, Frank Chinea Inguanzo, Carlos A. Díaz Barrios, Vicente Dopico-Lerner, Ramón Lago- se reúnen en una galería deliberadamente marginal y acogedoramente humana: Barrio Workshop Artspace. La exhibición fue curada por Willy Castellanos, con el apoyo de Aluna Art Foundation, organización creada con Adriana Herrera, que precisamente se lanzó con este proyecto, abriendo espacio para las voces creativas que no pueden alzarse y tienen cosas que decir sobre la ciudad. El lugar está situado fuera de los circuitos clásicos de Wynwood, Design District o Coral Gables y se identifica con la lírica en grafiti de su fachada. La serie Los olvidados de Yovani Bauta es un homenaje directo y justificado al título de la película de Buñuel, pero en vez de la infancia es la vejez la que crece bajo un rojo intenso en las telas. La tensión de la composición surge del contraste entre los fondos casi planos de las figuras, y la tensión entre los cuerpos desnudos que evocan la pintura de Lucien Freud según Castellanos, curador de la muestra, y los rostros del Bacon más descarnado. Frank Chinea, en cambio, cuartea sus obras en sueños interiores que se mueven como sus fantasmas más próximos o sus pérdidas más significativas. Son piezas donde la luz apenas se deja entrever y, si lo hace, es como si apenas 96

Reviews empezara a extinguirse. Lo personal y lo subjetivo se unen para significant losses. They were works in which the light could crear un mundo a mi entender más munchiano cuando los peronly be glimpsed, and even in that case, it was as though it had sonajes y el paisaje se agrupan, o chagalliano, según el curabegun to die out. The personal and the subjective coalesced to dor, cuando la oscuridad se hace eco de narrativas laberínticas. create a world that was more Munch-like, in my view, when the La poética no está ausente en esta muestra y la personifica characters and the landscape were grouped together, or Carlos A. Díaz Barrios siguiendo los dictados del mito o la inoChagallian, according to the curator, when the darkness echoed cencia del hacedor. Sus herramientas son sus labyrinthine narratives. dedos, hachas y espátulas que rasgan en la Poetry was not absent from this exhibit, and superficie personajes perplejos que pueden it was personified by Carlos A. Díaz Barrios, llevarnos de la carcajada cerrada al desasowho abided by the dictates of the myth or siego, o a la mirada atenta. Y es que Díaz the innocence of the maker. His fingers were Barrios, antes que artista plástico fue poeta, his tools, axes and scrapers that carved on y sus telas contienen su pasado como bardo. the surface perplexed characters that could Con un trazo más lineal y volátil, y con una take us from genuine laughter to a feeling of preocupación más enfocada en la luz que en unease or to an attentive gaze. For the fact is el propio color, Vicente Dopico-Lerner nos that, before being a visual artist, Díaz Barrios ofrece una serie de perfiles llenos de una was a poet, and his canvases contained his tristeza dulce, de pavor en ocasiones y de past as a bard. With a more linear and descanso en otras, que armonizan dentro del volatile brushwork, and more concerned Panoramic View/Entrance panorama global de la exposición. Por últiwith light than with color, Vicente DopicoVista panorámica/Entrada mo, hay que situar el género de la escultura Lerner offered a series of profile portraits en pequeño formato de la mano de Ramón Lago, sobre todo, en filled with a sweet sadness, with terror on some occasions and su serie Las Cuatro Estaciones, que con su estilo hedonista y with restfulness on others, which were in tune with the global burlesco es capaz de transmitir, a partir de individuos de vienpanorama of the exhibition. Lastly, the genre of small-format tre prominente y sonrisa plena, toda la felicidad que ofrecen los sculpture was represented by Ramón Lago, particularly in his dioses del Olimpo a los humanos. series The Four Seasons, which through his hedonistic and deriPersonalmente me sumo a la tesis curatorial del catálogo escrisive style was capable of conveying, via individuals with promito por Castellanos y Herrera, quienes declaran que “en tiempos nent stomachs and open-mouth smiles, all the happiness that donde la narrativa en el arte parece que tiene su final, estos the gods of Olympus offered to human beings. artistas reivindican lo subjetivo como forma vital de afirmaPersonally speaking, I endorse the curatorial thesis included in ción…e inclusive se acercan a un cierto romanticismo y a una the catalogue written by Castellanos and Herrera, who declare poética de la ternura”. Palabras que en cierto modo se oponen that “at a time when the inclusion of narrative in art seems to a la renuencia de la mayoría de las galerías de la metrópoli a have come to an end, these artists vindicate the subjective as a afrontar la elaboración de un discurso sobre los efectos de la vital form of affirmation…and they even come close to certain crisis mundial. Plegadas al predominio de un arte neo-concepromanticism and to a poetry of tenderness.” Words which are tual, dejan de lado las prácticas que no reciben el favor del somehow opposed to the reluctance of most galleries in the mercado. After Neo-Expressionism apunta a una pregunta más metropolis to tackle the elaboration of a discourse on the que a un título. Y ofrece, desde allí, una visión de lo que suceeffects of the world crisis. Adhering to the predominance of a de en el panorama de la creación en el sur de la Florida. conceptual art, they leave practices that do not enjoy the favor Eduard Reboll of the market aside. After Neo-Expressionism is more a question than a title. And it offers, from there, a vision of what is happening in the panorama of creation in Southern Florida. Rain. Dissection of a Coffin. Dye on wood, dimensions variable. Credit and courtesy: Ideobox Artspace. Lluvia. Disección de un cajón. Tinte sobre madera, dimensiones variables. Crédito y Cortesía: Ideobox Artspace.

Rodrigo Echeverri Ideobox Artspace Miami Looking into the work of Rodrigo Echeverri implies a risk. The strength that his compositions radiate arouses mixed feelings. Let us say that we are fascinated, in the first place, by the neatness of the geometric forms that, in full expansion, are displayed on the plane, taking possession of the space. The enjoyment of the purely geometrical figure, per se, free from any referent, appears to be the artist’s main motivation. Many adduce minimalist influences in Echeverri’s work, and in fact, some connections with artists such as Donald Judd or Carl Andre can be glimpsed, at times. Two formal characteristics of Echeverri’s oeuvre, however, definitely establish a distance from minimalist asepsis. The first is derived from the nature of the material Echeverri employs − wood − whose qualities of naturalness and warmth contrast with the cold and industriallike surfaces typical of the minimalist universe − with the exception of artists such as Eva Hesse. The second is derived

Asomarse a la obra de Rodrigo Echeverri es un riesgo. La fuerza que irradia de sus composiciones provoca sentimientos encontrados. Digamos que, en primera instancia, nos cautiva la limpieza de las formas geométricas que en plena expansión se disponen sobre el plano apoderándose del espacio. El disfrute de la figura geométrica pura, per se, liberada de todo referente, pareciera la motivación central que anima al artista. Muchos son los que aducen influencias minimalistas en la obra de Echeverri y de hecho, por momentos, se atisban puntos de conexión con imponderables como Donald Judd o Carl Andre. Sin embargo, dos características formales de la obra de Echeverri nos distancian definitivamente de la asepsia minimalista. La primera proviene de la naturaleza del material emple97

Reviews ado por Echeverri: la madera, cuya cualidad natural y cálida se aleja de las superficies frías e industriales típicas del universo minimalista –a excepción de artistas como Eva Hesse. La segunda, deriva del sentido de movimiento intrínseco a la obra de Echeverri. Echeverri parte siempre de un elemento central único que –cual célula madre– se multiplica e irradia en el espacio imprimiendo a su obra un sentido orgánico inusitado. Esta característica es de especial interés dado el sujeto ausente “retratado” en la obra de Echeverri, que se erige como signo y síntoma de una de las problemáticas más acuciantes de la sociedad colombiana actual. Cada paralelepípedo en la obra de este artista hace referencia a la figura del ataúd que se convierte en la efectiva alegoría de la muerte y la violencia. Despersonalizadas cajas, invariablemente iguales, que se convierten en crónica, evidencia documental, retrato colectivo de una problemática que asola no sólo a su natal Colombia sino a todo el istmo centroamericano, alcanzando hasta México. Tal es la idea central que anima la serie Astilla en el ojo y el título de la muestra personal abierta ahora al público en Ideobox Art Space. Astilla en el ojo participa de la noción de “trompe l’oeil” tan cara a la historia del arte para crear un juego referencial entre el espacio ilusorio y el espacio real; el espacio virtual y el espacio pictórico y por último, el enlace definitivo entre el enrarecido circuito artístico y la crudeza de la realidad social en la que convivimos día a día. El diseño de cada imagen es generado por ordenador. En ocasiones, el artista utiliza el collage a modo de enchapado, revistiendo cada una de las estructuras geométricas que resistiendo al confinamiento del cuadro, parecen redimirse del espacio bidimensional del mismo, abandonando su seguridad para poblar el espacio tridimensional. Es justo en esta amenazante transición del espacio meramente artístico al espacio real que la obra de Echeverri deviene amenazante. Sus estructuras, proyectadas sobre el espectador como paja en el ojo, se hacen hirientes: una suerte de dominó macabro que nos interpela y se extiende ante nuestros mismos ojos como terrible pandemia de la sociedad contemporánea. Janet Batet

from the sense of movement intrinsic in Echeverri’s work. Echeverri’s point of departure is always a single central element which, in the manner of a stem cell, multiplies and expands in space, imparting to his work a singular organic quality. This characteristic is of special interest given the absent subject “portrayed” in Echeverri’s work, which becomes a sign and a symptom of one of the most pressing issues in presentday Colombian society. Each parallelepiped in the work of this artist makes reference to the figure of the coffin, which becomes the effective allegory of death and violence. Depersonalized boxes, invariable identical, which are transformed into chronicles, documentary evidence, collective portrait of a problem that plagues not only the artist’s native country, Colombia, but also the entire Central American isthmus, even as far as Mexico. Such is the central idea that animates the series Astilla en el ojo (Splinter in the Eye), which is also the title of his solo show now open to the public at Ideobox Art Space. Astilla en el ojo partakes of the notion of “trompe l’oeil” so dear to art history when it comes to creating a referential play between the illusory and the real space, the virtual and the pictorial space, and ultimately, the definitive liaison between the strained art circuit and the harsh social reality in which we are immersed on a daily basis. The design of each image is computer-generated. Occasionally, the artist utilizes collage in a sort of veneering process, covering each of the geometric structures which, resisting the confinement of the picture, appear to redeem themselves from the two-dimensional space, abandoning its safety in order to inhabit the three-dimensional space. It is precisely in this threatening transition from the merely artistic space to the real space that Echeverri’s work becomes menacing. Its structures projected on the spectator like straw in his/her eye, become hurtful: a sort of macabre domino that questions us and extends before our eyes like the terrible pandemic that plagues contemporary society.

Settle Into Place (detail/detalle), 2011. Paper, plaster, paint, epoxy, plastic, wood, metal, and selected objects, 64 x 20 x 40 in. Courtesy Fredric Snitzer Gallery. Papel, yeso, pintura, resina epoxi, plástico, madera, metal y selección de objetos, 162,5 x 50,8 x 101,6 cm. Cortesía Galería Fredric Snitzer.

Decadence is, without a doubt, one of the most defining traits of contemporary society. This feeling of deterioration which, in the opinion of Fredric Jameson1, is a premonition of PostModernism itself, invalidates our capacity to predict with any certainty in what direction we are moving. Sometimes, in the midst of the frantic hurly-burly of everyday life, we seem to reach a moment of lucidity when everything suddenly freezes. It is when we observe from this angle that we discover that the edges are not sharp, and that everything blends into a sort of viscous amalgam on the verge of collapsing or melting. Cristina Lei Rodríguez’s artistic proposal fits exactly into this momentum: a crucial interstice that defines and condemns us. This fate explains the reason why we cannot exactly grasp the proposal of this slippery artist who escapes easy definitions. Lei Rodríguez’s oeuvre keeps its balance on the tense and delicate tightrope implied in any duality. Her sculptural forms consti-

Cristina Lei Rodríguez Fredric Snitzer Miami

La decadencia es sin lugar a dudas uno de los rasgos culturales más definitorios de la sociedad contemporánea. Esa sensación de deterioro que para Fredric Jameson es premonición del postmodernismo en sí mismo, invalida nuestra capacidad para predecir con certitud hacia dónde vamos. A veces, en medio de la vorágine desenfrenada que implica el día a día, pareciera que alcanzamos un momento de lucidez donde todo, de súbito, se congela. Es precisamente en ese sesgo donde descubrimos que los bordes no son nítidos y que todo se fusiona en una suerte de amalgama viscosa a punto de colapsar o derretirse. La propuesta artística de Cristina Lei Rodríguez se ubica justo en este momentum: intersticio crucial que nos resume y sentencia. Este sino explica la razón por la que no podemos asir con precisión la propuesta de esta artista que, escurridiza, escapa a definiciones fáciles. La obra de Lei Rodríguez se sostiene sobre la cuerda tensa y delicada que implica toda dualidad. Sus formas 98

escultóricas constituyen caprichosas armonías dominadas por una tirantez que adivinamos premonitoria. Este sentido antitético que domina su obra puede ser resumido en los siguientes pares dialógicos: formas orgánicas versus formas geométricas; elemento natural versus elemento sintético; carácter abstracto versus sentido referencial, macro versus micro escala; glamour versus decadencia; creación versus destrucción. “Change”, presentada en la galería Fred Snitzer, es el nombre de la muestra personal del trabajo más reciente de Cristina Lei Rodríguez. El cuerpo de trabajo exhibido en esta muestra podría subdividirse en tres zonas de interés fundamentales. La primera de ellas asociada a esa sensación extemporánea tan cara a la propuesta de esta artista y que secundó la atmósfera general de la muestra dominada por esa sensación futurista y arqueológica a un tiempo. Pareció que contampláramos vestigios arqueológicos de una sociedad futura: un mundo todavía no consumado, pero al que estamos abocados irreversiblemente. En este subgrupo el título de las piezas se tornaba revelador; tales los casos de Excavation, Rethink. o The End. Un segundo subgrupo pareció centrarse en un discurso más contingente. La trilogía Cause and Effect es una hermosa alegoría del momento presente que vive la sociedad americana. No es fortuito si cada una de las piezas que integra esta serie (Red, Blue, White) se denominara a partir de los colores de la bandera. Sobre los pedestales bruñidos que reflejaban al visitante que se acercaba a las piezas dispuestas en orden lineal descansaban enigmáticas marañas coronadas por cintas cuyos colores aludían a los valores originarios que construyeron la nación americana. El título general de la muestra, “Change”, adicionaba nuevas lecturas a esta serie. El tercer grupo de trabajos se concentró en lo que podríamos denominar uno de los síntomas más acuciantes de la sociedad contemporánea: la vanidad. Las piezas que integraban este subgrupo, ligeras, renunciaban al suelo, descansando sobre repisas en la pared. Aquí Settle into Place, Living Off the Accumulation y Open. Esta última, paradigmática por el efectivo uso de la composición, los elementos constitutivos y el color, tenía un alto poder evocador: transmitía una atmósfera de frivolidad no exenta de cierto acento rococó. Al modo de altares de una civilización en la era del ocaso, “Change” se erige en sino de nuestra época, interpelando nuestros sentidos en cada torsión, cada jirón, en cada gota suspendida. Janet Batet

tute whimsical harmonies dominated by a tightness which we guess is premonitory. This antithetic sense that prevails in her work may be summarized by the following dialogical pairs: organic forms versus geometric forms; natural element versus synthetic element; abstract character versus referential sense; macro versus micro scale; glamour versus decadence; creation versus destruction. “Change”, held at Fred Snitzer Gallery, was the title of the solo show featuring Cristina Lei Rodríguez’s recent work. The body of work presented in this exhibit could be subdivided into three fundamental focuses of interest. The first of these was associated to that feeling of timelessness so dear to this artist’s proposal and which seconded the general atmosphere of the show, dominated simultaneously by a futuristic and an archaeological sense. We seemed to find ourselves in the presence of archaeological vestiges of a future society: a still unconsummated world, but one towards which we are irreversibly headed. In this subgroup, the titles of the works became revealing. Such was the case of Excavation, Rethink or The End. A second subgroup appeared to focus on a more contingent discourse. The trilogy Cause and Effect was a beautiful allegory of the moment US society is currently living. It is not by chance that each of the works comprising this series (Red, Blue, White) was named after the colors of the flag. On the polished pedestals that reflected the image of visitors approaching the works arranged in a linear order, enigmatic entanglements crowned by ribbons alluded to the original values on which the American nation is built. The title of the exhibition, “Change”, added new readings to this series. The third group of works focused on what we might describe as one of the most pressing symptoms in contemporary society: vanity. The light pieces comprising this group declined resting on the floor and were shown, instead, on shelves on the walls. They included Settle into Place, Living Off the Accumulation and Open. The latter work, paradigmatic on account of the effective use of composition, constituent elements and color, had a strong evocative power: it conveyed an atmosphere of frivolousness not devoid of certain rococo accent. In the manner of an altar of a civilization beginning to decline, “Change” became a sign of our time, questioning our senses with every torsion, every shred, and every suspended drop. 2 Jameson, Fredric. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991

Aurora Molina Bernice Steinbaum Miami The critical attitude towards the establishment and towards the power to hurt of some photographs based on an equivocal notion of aging and beauty define, on the whole, the view conveyed by Aurora Molina’s work. If to this we add the irreverence, the monochrome of the “skin” tonality and the gamut of pinks, blackish and coffee-and-milk tones we find in her dummies, the formal investigation she achieves through the stitching, wadding, and the lycra skin of these characters, one understands why nobody can enter her visual universe with impunity. In a city like Miami, her work preaches precisely the opposite of what The Magic City actually sells to the world: a world of navy blues and whites in its advertisements, beauty without limits at every corner and an endless anti-aging life. Aurora, who includes performance and video among her multiple production facets, pulls out her heroes by the roots and stuns

La actitud crítica ante el establishment y el poder de infligir de unas fotografías equívocas sobre las nociones de vejez y belleza, definen, en conjunto, la visión de la obra de Aurora Molina. Si le añadimos la irreverencia, el monocolor de la tonalidad “piel” y esta gama de rosados, negruzcos, y café-con-leche de sus muñecos, la investigación formal que consigue a través del cosido, el relleno de guata y la piel en lycra de estos personajes, se comprende por qué nadie puede entrar impunemente en su universo plástico. En una ciudad como Miami, su trabajo es una impronta opuesta a lo que realmente vende The Magic City al mundo: una faz de azules marinos y blancos en la publicidad, bellezas sin límite en cada esquina y una vida “anti-envejecimiento” interminable. Aurora, que incluye actuaciones y videos en sus múltiples facetas de producción, arranca de cuajo a sus héroes y los 99

Reviews them. Through their monologues and their silly atonta. Con sus monólogos y sus repeticiones repetitions she automates them, and produces bobaliconas los automatiza, y provoca un a mixed effect that ranges from the comic efecto mixto que incluye desde la comicidad quality of their nonsensical movements to the de sus movimientos dirigidos a ninguna tears that delving into the origin may elicit. parte, hasta la lágrima que puede provocar Molina encourages the spectators to hold ahondar en el origen. them, or manipulates their limbs as if they Molina anima al espectador a que los sostenwere puppets in a kindergarten performance ga, o bien manipula sus extremidades como and we sat there, watching. There is a parallel si fueran títeres en un teatro para párvulos y with the disquieting hyperrealist human sculpnosotros estuviéramos sentados observando. tures created by the Australian artist Ron Hay un paralelismo con las inquietantes Mueck, although his aesthetic is very different esculturas humanas hiperrealistas que hace el and is probably more akin to the works of Paul australiano Ron Mueck aunque su estética McCarthy revolving around the ill treatment of sea opuesta, y posiblemente más cercana a the body and the horror of self and others’ las obras de Paul McCarthy en torno al malmutilation (Basement Bunker). trato del cuerpo y al horror del desgarraAurora’s dummies speak of a warm loneliness miento. (Basement Bunker). when she groups them together, and someSus muñecos hablan de una soledad tibia Medicare Conversation, 2011 Robotic mechanisms, stitching, times they may even induce confusion with a cuando los agrupa y, a veces, pueden incluso wadding, wood, 14 x 5 x 3 in. search of monstrosity as a hobby. Nothing is, confundir con una búsqueda de la monstruoMecanismos robóticos, costura, relleno in my opinion, as humane and beneficial as sidad como hobby. Nada, a mi entender, tan de algodón, madera, 35,5 x 12,7 x 7,6 cm. watching them all together, like pious little humanitario y bienhechor como verlos en people in the altar of an exhibition gallery. It conjunto, como pequeños beatos en el altar de una sala de is imperative to watch them closely and dwell on the stitching exposiciones. Es imperativo observarlos detalladamente y ahonof the lines that cross their bodies as another of their expresdar en el cosido de las líneas que cruzan su cuerpo como otro sive traits: we must watch them perform as if we were in a Toys rasgo de su expresión: hay que verlos actuar como si estuviéra“R” Us for freekies. mos en un Toys “R” Us para freekies. Al mismo nivel que en el At the same level as in the mythological worlds or in the mundo de la mitologías o que en las fusiones entre hombre y fusions between man and beast that we discover in fantastic animales que conocemos a través de la literatura fantástica, el literature, Greek, primitive, or even indigenous art, the mixture arte griego, el primitivo o incluso el indígena, la mezcla de parof parts and limbs of different beings produces an effect of tes y extremidades de varios seres produce un efecto de simbiostrange symbiosis. And this is the case with these characters sis extraña. Y ésta resalta con estos personajes robados a la cotistolen from the everyday life of the people of the county: the dianidad de la gente del condado: el parque de casas rodantes trailer park on 8th Street, or Little Havana, old people’s homes de la calle 8, o la pequeña Habana, los asilos de ancianos en in Miami Beach, or the animal orphanage in the area. Miami Beach, o el orfanato de animales perdidos de la zona. Atypical game. Sensual horror. Apprentice’s robotics for initiJuego atípico. Horror sensual. Robótica de aprendiz para iniates. Denunciation at the top of one’s voice of what is happenciados. Denuncias a grito abierto sobre lo que pasa y pensamos. ing and what we think. Physical consequences of a cosmetic Consecuencias físicas de una intervención de cirugía estética o surgery or a real interpretation of what we are: dummies transuna interpretación real de lo que somos: muñecos transformaformed into a museum showcase… Age is Beauty is a covertly dos en una vitrina de museo… Age is Beauty es una exhibición radical exhibition in a Miami that does not include this adjecdisimuladamente radical en un Miami que carece de este adjetive in its vocabulary. tivo en su vocabulario. Eduard Reboll

Karina Peisajovich Alejandra Von Hartz Miami Karina Peisajovich’s recent exhibition, entitled “The eyes, sometimes”, features in the manner of an exploration of the intimate process of creation, the three possible scenarios: the studio, the encounter with nature, and the experience itself as a space for reflection. The first exhibition space in the gallery shows, on two opposing walls, two radically different series which, however, complement one another in a strange way. The first of these, Color Theory, 2011, features fifteen geometric drawings, meticulous studies carried out by someone who is obviously deeply interested in the history of the different color theories − such as those of Runge, Goethe, Newton, Osvald and Hering, among others − throughout the history of art and who, through the geometry of the forms she utilizes, recalls chromatic circles and other color schemes in a sort of ludic play involving theory and practice. In the series Every Time I See a

La muestra reciente de Karina Peisajovich, titulada “The eyes, sometimes”, nos revela, a modo de quien entra en el proceso íntimo de creación, los tres escenarios posibles: el estudio, el encuentro con la naturaleza, y la experiencia misma como un espacio de reflexión. La primera sala de la galería muestra en dos paredes confrontadas, dos series radicalmente diferentes que sin embargo, se complementan de una extraña manera. La primera, Color Theory Series, 2011, presenta 15 dibujos geométricos, estudios meticulosos de alguien muy interesado en la historia de las diferentes teorías del color a través de la historia del arte − como las de Runge, Goethe, Newton, Ostwald y Hering, entre otros − que a través de la geometría de las formas que utiliza, rememora los círculos cromáticos y demás esquemas de estudio, en una suerte de juego lúdico entre teoría y práctica. En la serie Every Time I See a Rainbow, 2011, la artista toma en

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Reviews Rainbow, 2011, on the other hand, cambio, instantáneas de los arco iris the artist shows snapshots she has encontrados fortuitamente en la calle, taken of rainbows encountered en una aproximación más poética que randomly in the street, in a more sin duda complementa en el espectador poetic approach which undoubtedlo que en realidad podría ser la verdaly complements in the viewer that dera vivencia del color a partir de la which might actually be the true poesía del hallazgo en la naturaleza, y personal experience of color based lo invita a aprender la lección compleon the poetry of its finding in ta: la experiencia del color no puede nature, and invites him/her to learn sino vivirse. the complete lesson: the perception En la siguiente sala hallamos la instaof color must be “lived”. lación RGB/CMY, 2011, donde los In the following room, visitors are espectadores son invitados a hacer una faced with the installation pausa obligatoria, sentarse y contemRGB/CMY, 2011. Light projection on pigment. Variable dimensions Photography © Oriol Tarridas, 2011. Courtesy Alejandra Von Hartz Gallery RGB/CMY, 2011, where they are plar la verdadera magia del color y la Proyección de luz sobre pigmento. Dimensiones variables. invited to make an obligatory stop percepción: dos gamas de colores conFotografía© Oriol Tarridas, 2011. Cortesía galería Alejandra Von Hartz. to sit down and contemplate the viven sobre una pared, una pintada y true magic of color and perception: otra proyectada con seis discos giratotwo color gamuts coexist on a wall, one of them painted and rios de colores con luz, RGB (siglas para rojo, verde y azul en the other featuring the light projection of six rotating color inglés) − colores aditivos − y los colores sustractivos CMY discs, RGB (acronym for red, green, and blue) − additive colors (siglas para cian, magenta y amarillo). El resultado es una pieza − and the subtractive colors CMY (acronym for cyan, magenta siempre cambiante, una pintura hecha con luz y color cuyos and yellow). The result is a constantly changing work, a painttonos nunca son iguales; la obra se crea y se recrea a sí misma ing made of light and color whose tones are never the same; infinitamente, al modo del agua de un río que al mojar es siemthe work creates and recreates itself endlessly, like the water of pre diferente, pero el río sigue siendo el mismo; es una evocaa river which is always different although the river continues ción de la vida como cambio continuo. to be the same; it is an evocation of life as constant change. Amalia Caputo

Agustina Woodgate Spinello Projects Miami At the temporary headquarters of Spinello Projects, a currentEn la sede temporal de Spinello Projects, un preescolar hoy día ly abandoned kindergarten building, Agustina Woodgate, abandonado, Agustina Woodgate, (Buenos Aires, 1981) intervi(Buenos Aires, 1981) intervened in the space with an installano el espacio con la instalación If these walls could talk (Si tion, If these walls could talk. The action consisted in sandpaestas paredes hablaran). La acción consistió en lijar las cuatro pering down all four large walls of one of the classrooms, gathgrandes paredes de una de las aulas, recoger todo el polvo proering together the resulting dust and placing it atop the two veniente del lijado y colocarlo debajo de dos pizarras verdes ledges of a green blackboard found in the same classroom, in encontradas en el mismo recinto escolar, a modo de pequeñas the manner of small mounds of chalk dust. montañas de tiza al pie de las pizarras. In another very small room, a globe which had also been sandEn otra pequeñísima habitación, un globo terráqueo que tamed down rested on a wooden table. The artist had left the dust bién ha sido lijado reposa sobre una mesa de madera. La artisresidue around the globe as a trail of bluish dust on the table. ta ha dejado el polvillo remanente del lijado alrededor del The walls and the globe interconnected fortuitously through globo, como una huella de polvo azulada sobre la mesa. Las the color and the texture resulting from the process of sanding, paredes y el globo se conectan fortuitamente por el color y la but in both cases, the idea of revealing the interior of things, textura resultante del proceso del lijado, pero en ambos casos, eliminating layers, or erasing past la idea de develar el interior de las cosas, experiences through removal were eliminar las capas o borrar lo vivido key concepts. mediante la remoción, son claves. Woodgate’s work suggests processLa obra de Woodgate sugiere procesos de es of collective memories, spatialmemorias colectivas, encuentros espaciotemporal encounters between the temporales entre la artista, la obra y el artist, the work and the viewer. The espectador. Su obra reciente parte de la point of departure for her recent idea de desplazar conceptos y reinsertarlos work was the notion of displacing en otros contextos. Así, el polvo de las paredes convertido en tiza, habla poéticaconcepts and reinserting them in mente de las palabras escritas, borradas y other contexts. Thus, the dust from olvidadas, estableciendo la conexión con el the walls transformed into chalk espacio mismo, en este caso la escuela, y dust poetically alluded to the words todas las vivencias que esas paredes encewhich had been written, deleted and rraron alguna vez. Woodgate está igualforgotten, establishing a connection Sanded World Globe/Globo terráqueo lijado, 2011. mente interesada en el juego con, y la poewith the space itself, in this case, 12 x12 in./30,5 x 30,5 cm. Photo courtesy of the artist and Spinello Projects/Foto cortesía de la artista y Spinello Projects sía intrínseca del objeto encontrado, manithe school, and with all the person-

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Reviews pulado y reutilizado. Su trabajo está lleno de procesos obsesivos, que implican en muchos casos el esforzado aspecto físico del trabajo del artista así como la recolección de cosas y objetos, en una suerte de performance vital continua. Ejemplo de ello, el recolectar pelo humano durante años, coser hebras de césped gigante durante meses, recoger muñecos de peluche, descoserlos y coser alfombras a mano con ellos, o lijar paredes gigantes hasta desnudarlas. Estas son algunas de las estrategias con las que Woodgate se siente cómoda, como si en ese afán laborioso del tener y del hacer, radicase una parte imprescindible del arte; tal vez incluso más que en el resultado final de la obra terminada. Amalia Caputo

al experiences that these walls once witnessed. Woodgate is also concerned with playing with the object that has been found, manipulated and reused, and with the intrinsic poetry in it. Her oeuvre is full of obsessive processes, which imply in many cases the demanding physicality of the artist’s work, including the collection of things and objects, in a sort of continuous life performance. Examples of this are her collecting human hair for years; sewing together giant grass blades for months; collecting cuddly toys, unstitching them and then using them to make hand-sewn rugs, or sandpapering gigantic walls until stripping them naked. These are some of the strategies with which Woodgate feels at ease, as if an essential part of art resided in that laborious endeavor of having and doing, perhaps even more so than in the end result of the finished work.

Panorama of Young Venezuelan Artists Sala CAF Caracas The institutional spaces to divulge the work of young artists are Los espacios institucionales para divulgar la obra los jóvenes becoming progressively scarcer in Venezuela. For this reason artistas cada vez se vuelven más escasos en Venezuela. Por esa we welcome the initiatives where new proposals can be shown. razón saludamos las iniciativas donde las nuevas propuestas Sala CAF is sponsored by the Latin American Development pueden ser exhibidas. La Sala CAF está patrocinada por el Bank. The collective “Panorama of Young Venezuelan Artists” Banco de Desarrollo de América Latina. La colectiva is a selection of the country’s best exponents, represented “Panorama de los artistas jóvenes venezolanos” es una selecthrough seven artists. ción de sus mejores exponentes, representados en siete artistas. Carlos Calderón lives in Isla Margarita, Venezuela. There he Carlos Calderón vive en la Isla de Margarita, Venezuela. Allí se relates, daily, with the sea. His work recreates the mixture of vincula, día a día, con el mar. Su obra recrea la mezcla de emoemotion and anxiety that the diver feels in an environment ción y angustia que siente el buzo en un ambiente que no le es that is not his own, but which fascinates him. propio, pero que lo embelesa. Alexander Martínez recalls an autobiographical element of his Alexander Martínez rememora un elemento autobiográfico de seamstress mother in a sort of “pictorial patchwork” which su madre costurera en una especie de “patchwork pictórico” reflects a particular vision of society. que refleja una visión particular de la sociedad. Mariana Mariana Monteagudo creates some dolls in Monteagudo crea unos muñecos en los que comwhich she combines Japanese comics (manga) bina los comics japoneses (manga) y la estética and pre-Columbian aesthetics in ceramic faces. precolombina, en rostros de cerámica. Seres que Beings that are situated between a se ubican entre un “Chucky” maquiavélico y la Machiavellian “Chucky” and the softness of suavidad de los materiales orgánicos que los the organic materials which covers them. revisten. Isabela Muci se detiene en lo repetitivo Isabela Muci lingers in the repetitive –with –con reminiscencias chinas o japonesas-, que Chinese or Japanese reminiscences-, which recuerdan piezas del Art Decó del pasado. remind us of pieces of the Art Decó of the past. Erica Sogbe utiliza piezas industriales abandonaErica Sogbe uses abandoned industrial pieces das para ensamblarlas en un soporte. Así desconto assemble them in a stand. In this way she textualiza el objeto, generando diversos planos y de-contextualizes the object, generating varitramas. Detenerse es la clave. Primero se obserERICA SOGBE. No 32. From the series ous planes and wefts. The key is to pause. First, vará el plano general de texturas. Luego los dife“Domestic Archaeologies”, 2011. the general plane of the textures will be rentes estratos y profundidades. Hay tensiones en Mixed media on lacquered wood, viewed. Then the different strata and depths. algunos elementos generadas por cuerdas y dis23.60 x 23.6 x 1.1 in. No 32. De la serie There are tensions among some elements gentensión en los fondos. También calidez en las tex“Arqueologías domésticas”, 2011. Técnica mixta sobre madera laqueada, turas. Un trabajo entre intelectual y estético. erated by strings and a relaxed quality in the 60 x 60 x 3 cm Antonio Ugarte dirige su mirada al movimiento background. Also the warmth of the textures. de las aguas. Maximiza aquellos detalles en los An intellectual and aesthetic work. que nos deteníamos en la niñez. Aguas viscosas o Antonio Ugarte directs his gaze to the movelímpidas que siempre generan remolinos que han fascinado al ment of the waters. He maximizes those details on which we hombre desde su creación. lingered during childhood. Viscous or clean waters that always Roberto Weil Viso es básicamente un dibujante prestado a la generate eddies which have fascinated man since the times of pintura. Su trabajo está entre la denuncia social y el artista his creation. comprometido con una sociedad que lo agobia. Ha desarrollaRoberto Weil Viso is basically a draftsman loaned to painting. do una sólida carrera como caricaturista que lo coloca en la His work lies between social denunciation and the artist comimportante línea de esos duales artistas venezolanos. mitted with a society that oppresses him. He has developed a Beatriz Sogbe solid career as a caricaturist which situates him in the important line of those dual Venezuelan artists.

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Reviews

Oscar d’Empaire Corp Banca. Espacio Cultural Caracas La palabra ensamblaje proviene del francés assemThe term assemblage is derived from the French blage, que quiere decir juntar, unir. De tal manera assemblage, which means to gather together, que hacer del ensamblaje un arte es una suerte de unite. So making an art of assemblage is a sort of acto amoroso, en la medida que fusiona objetos de act of love, inasmuch as objects of different índoles diferentes. Y como cualquier relación cornatures are fused. And just like in any human corporal humana las cosas tendrán sentido si las mezporal relationship, things will make sense if the clas funcionan. Es así como el artista del ensammixtures work. Thus the artist of assemblage arisblaje surge como un alquimista magnífico, que es as a magnificent alchemist that processes procesa desechos para convertirlos en arte. wastes to turn them into art. Oscar d’Empaire Oscar d’Empaire (Maracaibo, 1930) recrea la poé(Maracaibo, 1930) recreates the poetics of abantica del objeto abandonado, recolectado por el doned objects, collected by the artist and then Disidente, 2009. artista y luego transformado en arte. Es crear un transformed into art. He creates a new world on Assemblage. Wood and iron, 10.6 x 10.6 x 5.9 in. mundo nuevo a partir de otro menospreciado. the basis of another deprecated one. Ensamblaje madera y hierro, En ese rescatar de cosas alimenta lo sensorial y In this rescuing of things he feeds the sensorial 27 x 27 x 15 cm lo cotidiano. También los asuntos habituales uniand the everyday quality. Also the habitual universales: la música, lo lúdico, lo artesano o lo proversal affairs: music, the ludic, the artisanal or the fesional. Unas veces en una especie de recordatoprofessional, sometimes in a sort of current rio actual de las vanitas del pasado y la presencia inevitable de reminder of the vanitas of the past and the inevitable presence la muerte. Otras, lo manifiesta con un dejo de ironía –que se of death. Others, he manifests it with a touch of irony – which refleja en los títulos de las obras. De todos resalta un elemenis reflected in the titles of his works. In any way he highlights to: la horma de madera del zapatero, como signo humano. an element: the cobbler’s wooden shoetree, as a human sign. Es una permanencia de lo cotidiano donde las cosas adquieren, It is a permanence of the everyday where things acquire obsoa gran velocidad, obsolescencia. Entonces lo cotidiano se vuelve lescence at great speed. Then everyday things become wastes. desecho. Estas piezas incluyen muchos elementos que no fueron These pieces include many elements that were not conceived, concebidos, originalmente, como objetos artísticos los cuales originally, as artistic objects, which were transformed by the son transformados por el artista. Hay asociación en vez de disoartist. There is association instead of dissociation. It is an “aesciación. Es una “estética de la acumulación” en la que d’Empaire thetics of accumulation” in which d’Empaire always reinvents siempre se reinventa. Incorpora valoraciones del vacío en la sínhimself. He incorporates valuations of the void in the synthetesis de la obra. De esta forma, las piezas así tienen no solo un sis of the work. In this way, the pieces not only have a formal significado formal, sino iconográfico y dinámico. significance, but also an iconographic and a dynamic one. El espectador debe descifrar cada pieza, bien sea a través de sus The viewer must decipher each piece, either through its title or títulos o sus componentes. Puede interactuar sensorialmente its components. He/she can interact in a sensorial way with con algunas de ellas y encontrar antigüedades u objetos de la some of them and find antiques or objects of the memorabilia memorabilia dentro de ellas. Eros surge del caos. El hacedor de within them. Eros arises from chaos. The maker of assemblages ensamblajes crea su propio imaginario universal. Y hace que de creates his own universal imaginary. And makes the possible to lo imposible nazca lo posible. Ellos son volúmenes absurdos, be born from the impossible. They are absurd volumes, but also pero también utopías necesarias. Nos hablan de la alegría con necessary utopias. They tell us about the joy with which they were que fueron realizadas por un visionario y de que de los despermade by a visionary, and that art can also be reborn from wastes. dicios también puede renacer el arte. Beatriz Sogbe

Chema Madoz Odalys Galería de Arte/Fundación Dop Caracas The first impression when viewing Chema Madoz’s (Spain, 1958) images is one of surprise and perplexity. Then we will identify this impression with the surrealist touch in her work. At a later stage, we will dwell on the warmth of the grain and the compositional purity of the nuances ranging from white to black. Evoking the past and narrating the absurd, his photographs do not leave the viewers indifferent; at least, they smile. These pictures are metaphors of the absurd and of contradictory issues that reflect the photographer’s keen imagination. Dreams in which the artist satirizes reality. Many of us understand photography as a narration of personal experiences.

Untitled/ Sin título, 1982. Black and white photograph on barite paper. Open edition, 23.6 x 17.7 in. Signed on the back./Fotografía blanco y negro sobre papel baritado al sulfuro. Edición abierta, 60 x 45 cm. Firmado al dorso

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La primera impresión que se tiene al ver las imágenes de Chema Madoz (España, 1958) es de sorpresa y perplejidad. Luego la identificaremos con el dejo surrealista de la obra. Posteriormente nos detendremos a ver la calidez del grano y la pureza compositiva de los matices que van desde el blanco al negro. Evocador del pasado y relator del absurdo. Sus impresiones no dejan indiferente al espectador, que por lo menos, sonríe. Metáforas del absurdo y de asuntos contradictorios que reflejan la aguda imaginación del fotógrafo. Sueños en los que el artista satiriza la realidad. Muchos de nosotros

Reviews entendemos la fotografía como relatora de vivencias. Madoz cambia esa visión relacionando los objetos con sus usos y recrea la imaginación del niño que todos llevamos dentro. Madoz deja atrás la fotografía testimonial para dar paso a una imagen que se permite – sin complejos − que el espectador se aproxime al fotógrafo y que nos identifiquemos –con un guiño − con la soñadora propuesta. Piezas impecablemente resueltas desde el punto de vista técnico, también embelesa la factura de las mismas. El artista viene de obtener premios en España, entre ellos el Premio Nacional de Fotografía de España y el Higasikawa, en Japón. Beatriz Sogbe

Madoz changes this vision by relating objects to their different uses, and he re-creates the child’s imagination we all have inside of us. Madoz leaves testimonial photography behind to give way to an image that allows itself − without any complexes − to attract the viewer towards the photographer, and allows the viewers to identify themselves − with a wink − with the chimerical proposal. Impeccably solved from the technical point of view, the facture of these pieces is also captivating. The artist has recently won the Spanish National Photography Award and the Higasikawa Prize (Japan), among other distinctions.

Beatríz González Museum of Modern Art of Medellín Medellín Regida por cuatro ejes temáticos se presenta la retrospectiva La Governed by four thematic axes, the retrospective Comedy and comedia y la tragedia 1948-2010 de Beatríz González en la sede tragedy 1948-2010 by Beatríz González, was presented at the Ciudad del Río del Museo de Arte Moderno de Medellín. Estos Ciudad del Río venue of the Museum of Modern Art of Medellín. ejes, rigurosamente cronológicos, determinan: sus Inicios (1948These axes, rigorously chronological, determine: her Beginnings 1965), su preocupación por la representación en el (1948-1965), her concern for representation in Descubrimiento de la cámara fotográfica (1965The discovery of the photographic camera (19651978), sus reflexiones en torno a la idiosincrasia de 1978), her reflection about the idiosyncrasy of the la sociedad colombiana en El gusto (1967-1985) y Colombian society in Taste (1967-1985) and her su posición frente a nuestro conflicto social en position concerning our social conflict in From Desde Turbay (política y conflicto) (1978 en adeTurbay( politics and conflict) (1978 onward); lante); que cuentan con la curaduría de Alberto curated by Alberto Sierra and Julián Posada. Sierra y Julián Posada. In the opinion of these curators, three interests De acuerdo con esta curaduría se perciben tres inteare perceived in González: history, research and reses en González: la historia, la investigación y el the popular nature of the image, which have tracarácter popular de la imagen, los cuales han atraversed this artist’s career, taking into account vesado la carrera de esta artista, si se considera que that she is a specialist in 19th century es una especialista en arte colombiano del siglo XIX Colombian art and that she was curator of the y fue curadora del Museo Nacional de Colombia, el National Museum of Colombia, the place devotlugar destinado a preservar la memoria histórica de ed to preserving the historical memory of our nuestro país. Pero alejados de su trabajo curaturial, country. But if we take a distance from her curael principal interés de González ha sido el carácter torial work, González’ main interest has been Los suicidas del Sisga (The suicides de la imagen, en donde plásticamente ha desarrollathe temperament of the image, around which of Sisga). 1965. Oil on canvas, do un lenguaje particular, que hace que su pintura she has developed a particular artistic language, 39.4 x 33.4in./Óleo sobre tela, 100 x 85 cm. Collection of the sea un intrincado universo en el que el color y la turning her painting into an intricate universe National Museum of Colombia. forma manifiestan una posición frente a determinain which color and form manifest a position in Courtesy of the Museum of Modern das circunstancias. the face of certain circumstances. art of Medellín./ Colección Museo Dentro de las 185 piezas que conforman la exhiWithin the 185 pieces that comprise the exhibiNacional de Colombia / Cortesía bición, se encuentra la iconográfica Los suicidas tion, we find the iconographic Los suicidas del Museo de Arte Moderno de Medellín. del Sisga (1965), considerada como la primera Sisga (The suicides of Sirga) (1965), considered obra en donde una “artista […] utiliza la fotografía como herrathe first piece in which “an artist […] utilizes photography as a mienta de trabajo”, de acuerdo con la historiadora Carmen María work tool”, according to historian Carmen María Jaramillo; this Jaramillo; ésta, además de marcar el principio de la madurez en work, in addition to marking the beginning of maturity in her su producción, mediatiza un recorte de prensa, que ilustra, a traproduction, mediatizes a press clipping, which illustrates, vés de la pintura, la tragedia de una pareja que decide suicidarthrough painting, the tragedy of a couple that decides to comse por la condena social que el estamento mismo le impone; su mit suicide because of the social condemnation imposed upon desarrollo formal en grandes planos de color contrastados, inforit by the social stratum itself; its formal development in large, man sobre el desenfoque de la fuente y la precariedad con que contrasted color planes, inform about the lack of focus of the las imágenes de los medios rojos informan a la sociedad los source and the precarious quality with which the images of the acontecimientos cotidianos que pueblan sus páginas. red media inform society about the everyday events that inhabPinturas que sin duda alguna ironizan una sociedad desmedida it their pages. en todas las proporciones y sentidos, tal como lo expresara Paintings that undoubtedly ridicule a society disproportionate González en 1974; desmesura que permea todas las capas de la in all proportions and senses, as stated by González in 1974; a sociedad, tal como lo percibió la artista al representar al ex predisproportion that permeates all the layers of society, as persidente Julio César Turbay alrededor de 1980 y mostrar con ceived by the artist when representing ex president Julio César sarcasmo, pero siempre con ética, la frecuente presencia de este Turbay around the year 1980 and showing with sarcasm, but personaje en actividades sociales mientras un país se inmersa always with ethics, the frequent presence of this person in en las manos del recién aparecido fenómeno del narcotráfico. social activities while a country falls in the hands of the newly

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Reviews Las siguientes tres décadas de la producción de la artista se concentrarán en mediatizar la violencia generalizada en Colombia: la toma del Palacio de Justicia en 1985, los muertos anónimos, producto de la lucha por la propiedad territorial o por el paramilitarismo, son muestras de ello. Y en medio de aquel panorama, para volver a las palabras de la artista, no queda otra cosa que morirse y punto. Camilo Chico Triana

appeared phenomenon of drug dealing. The following three decades in this artist’s production will concentrate on mediatizing generalized violence in Colombia: the seizing of the Palace of Justice in 1985, the anonymous dead, product of the fight for territorial ownership or of paramilitary activities, illustrate this. And in the midst of this panorama, going back to the artist’s words, nothing is left but to die, period.

Ana Mercedes Hoyos Alonso Garcés Bogotá Desde hacia varias décadas los intereses de Ana Mercedes For several decades now, Ana Mercedes Hoyos has focused her Hoyos se han concentrado en la importancia de la influencia attention on the cultural influence that a social minority, in cultural que una minoría social, en particular la de San Basilio particular the one of San Basilio de Palenque, can exert on our de Palenque, puede tener sobre nuestra identidad como colomnational identity as Colombians. Circumscribing her observabianos. Delimitando su observación al papel femenition to the role of women in this society, no en esta sociedad, la artista comienza un largo the artist embarks on a long process by proceso al preguntarse por el equilibrio con el que las inquiring into the balance with which mujeres cargan sobre su cabeza una bandeja con fruthese women carry trays of fruit on their tas que a nivel, tanto espacial como cromático tamheads, fruits that also reveal a spatial and bién se encuentran equilibrados. chromatic balance. Sus observaciones sobre este grupo social, allí no se Her observations of this social group are detienen, retrata el mercado, sus procesiones, su not restrained to this aspect; she portrays indumentaria, con una mirada en la que el enfoque the market, its processions, the outfits, fotográfico juega un papel fundamental. Lejos de ser through a look in which the photographic representaciones realistas, Hoyos interpreta este approach plays a leading role. Far from mundo de objetos bajo rigurosas composiciones georendering realistic representations, Hoyos métricas que maneja de manera muy atmosférica. En interprets this world of objects as rigorous esta exhibición presenta una serie de pinturas, que geometric compositions in which the difrepresentan los lazos que atan los vestidos de las ferent atmospheres are enhanced. In this mujeres palenqueras en las procesiones, solucionadas exhibition she features the ribbons that tie en planos de color plateado. Dispuestas de forma up the dresses of the palenqueras during estrictamente lineal y enfrentadas todas ellas, conprocessions, shown against silver-colored forman un corredor -en el que el espectador se puede planes. Arranged in a strictly linear order sentir parte de la procesión-, que termina en un and all of them facing one another, they extremo con un mapa de América, dividido en los form a corridor − in which the spectators América 1492. 2011. Polished virreinatos de la colonia española, y en otro con una may feel they are part of the procession − bronze. Dimensions variable. pintura dorada de varios eslabones de algún tipo de on one of whose ends we find a map of Courtesy of the artist. Bronce pulido. Dimensiones variables / cadena; que plantean más allá del rito religioso, la America showing the Viceroyalties into Cortesía de la artista. pregunta sobre la existencia de esta población de oriwhich the Spanish colonies were divided, gen africano en un lugar geográfico tan alejado de and on the other, a painting in gold of su continente. En una metáfora que interpreto como la posibisome kind of chain links which refers, beyond the religious rite, lidad de existencia de esta procesión -que a la vez es un hecho to the issue of the existence of a population of African origin in cultural-, gracias a la promesa de las riquezas de América del a geographic location so remote from their continent. In a Sur, en particular los yacimientos de plata, que por varios metaphor which I interpret as the possibility for this procession siglos impulsó el comercio de esclavos y su traslado hacia to exist − besides being a cultural manifestation − due to the nuestras tierras. promise of riches to be found in South America, in particular Ya instalada en un cuestionamiento histórico particular la silver, which for several centuries promoted slave trade and the artista plantea, en la segunda sala de la galería, una serie de transportation of slaves to our lands. bronces pulidos al natural en los que son reconocibles cuatro Already focused on a particular historical questioning, the artist símbolos: el mapa de América, un lazo de vestido de procesión, presents, in the second gallery space, a series of naturally poluna cabeza de una mujer negra y un enigmático corte de una ished bronzes on which four symbols are recognizable: the map embarcación, tomado de un grabado del siglo XVIII, que muesof America, the ribbon of a procession dress, the head of a coltra la manera en que eran transportados los esclavos a ored woman, and an enigmatic profile of a boat, inspired by an América, y que paradójicamente sirvió de bandera abolicioniseighteenth century engraving, which shows the way in which ta en su momento; todos ellos suspendidos de diferentes tipos slaves were brought to America, and which paradoxically de cadenas desde el techo. Estos objetos con una baja iluminaserved as abolitionist flag at a given time. All of them are susción adquieren un carácter sagrado, con el que la artista parepended from the ceiling by different kinds of chains. These ciera insinuar la importancia de que ese “oro negro, que transdimly illuminated objects acquire a sacred character, through portan las carabelas en altamar” –en palabras de Luis-Martín which the artist appears to hint at the importance of the fact Lozano-, sea hoy paradójicamente una de las pocas tradiciones that this “black gold, transported by caravels across the ocean”

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Reviews culturales colombianas en ser elevada a la categoría de patrimonio inmaterial de la humanidad. Lo que convierte a esta exhibición en una paradoja de la falsa leyenda de El dorado, que hizo que 10 millones de personas descendieran al infierno al ser arrancados de la oscura belleza de su continente, tal como lo expresó el sociólogo estadounidense William E. B. DuBois. Camilo Chico Triana

− in the words of Luis-Martín Lozano − today is, paradoxically, one of the few Colombian cultural traditions to have been elevated to the category of immaterial Patrimony of Humanity. A fact that transforms this exhibition into a paradox of the false legend of El Dorado, which led to 10 million people descending to hell when uprooted from the dark beauty of their native continent, as expressed by the US sociologist William E. B. DuBois.

Fernanda Gomes Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro La obra de la artista Fernanda Gomes no puede existir sin estaThe work of artist Fernanda Gomes does not exist without estabblecer una relación firme con el medio que la rodea. Sus pielishing a firm relationship with its environment. Her pieces, minzas, minimalistas y frágiles, parecen depender de la arquitectuimal and fragile, seem to rely on the architecture and surroundra y el paisaje que le sirven de marco a su presentación, casi ing landscape they are presented in, almost as though dependent como si dependieran de líneas de energía on lines of energy that que cruzan el espacio. En su muestra cross the space. In her solo individual en el Museo de Arte Moderno show at the Museu de Arte de Río, Gomes transforma un espacio susModerna in Rio, Gomes pendido entre la tierra y el mar. Ocupa un transforms a space suspiso entero, desprovisto de paredes y con pended between land and todas las ventanas abiertas para dejar sea. She occupies an entire entrar la deslumbrante luz del sol De un floor, free of walls, and lado, la playa Flamengo con su idílica opened up all windows to belleza sin trabas y su calma. Del otro, la let the glaring sunlight in. nerviosa vida urbana de Río de Janeiro, On one side, Flamengo los automóviles, los peatones y el ruido beach in its idyllic, unfetensordecedor. En el interior, Gomes crea lo tered beauty and calm. On Detail of the exhibition at MAM, Rio de Janeiro que aparenta ser un naufragio. the other, Rio’s nervous Detalle de la exhibicion en el MAM, Rio de Janeiro Sus instalaciones y esculturas oscilan urban life of cars, pedestrientre la figuración y la abstracción y de ans and deafening noise. este modo dictan un nuevo y delicado orden a una vida sujeta Inside, Gomes creates what resembles the remains of a shipwreck. a los caprichos del destino. Más próximos a las ventanas que Her installations and sculptures oscillate between figure and miran al océano se encuentran objetos de uso doméstico, desabstraction and in this way dictate a new and delicate order for a cartados: tenedores, cuchillos, vasos, colillas de cigarrillos. life subject to the whims of fate. Closer to the windows looking Cerca de la vista de la ciudad, trozos de madera, género, plásout at the ocean are discarded domestic objects, forks, knives, tico y alambres. Todos ellos parecen absorber el impacto de una glasses, cigarette butts. Near the view of the city, pieces of wood, metrópolis devorada por la naturaleza, tal vez la imagen que fabric, plastic and wires. All seems to absorb the impact of a mejor describa a Río. Estas obras reflejan y contradicen una metropolis engulfed by nature, perhaps the image that best violencia inherente a la vida diaria, digiriendo emociones en un describes Rio. estilo abstracto. Dependiendo de la hora del día y la posición These pieces reflect, mirror and contradict a violence inherent in del sol, aparecen más iluminados o más oscuros, sus dimensiodaily life, digesting emotions in abstract fashion. Depending on nes distorsionadas entre la luz y la sombra. En un rincón del the time of day and position of the sun, they appear lighter or museo, un paracaídas yace olvidado. Nadie sabe si ya fue utidarker, their dimensions distorted between light and shade. In a lizado para prevenir un fuerte choque o si se encuentra allí para corner of the museum, a parachute lies forgotten. No one knows ser desplegado en el caso de una emergencia. if it was used already to prevent a hard crash or if it stands to La ambigüedad es fundamental en la producción artística de be deployed in case of an emergency. Gomes, una artista que coquetea con los trasfondos autobioThis ambiguity is central to the work of Gomes, an artist who gráficos en su obra, al tiempo que refuerza las conexiones con flirts with autobiographical undertones in her oeuvre at the las nítidas formas minimalistas, ready-mades que interpretan el same time that she strengthens connections to clean-cut minimundo respondiendo a sus instintos básicos. Si la acción es a malist forms, ready-mades that interpret the world responding menudo discordante en un estado sorprendido entre la calma y to its basic instincts. If the action is often jarring in a state la furia, como ocurre con el escenario de su muestra, la reaccaught between calm and fury, as is the stage for her exhibition, ción es siempre sutil, casi imperceptible, del mismo modo que a reaction is always subtle, almost imperceptible, in the same la luz y el ruido juegan a través de sus frágiles paisajes. way that light and noise play across her fragile landscapes. Para el logro de este efecto, Gomes se apoya en una paleta For this effect, Gomes relies on a reduced palette of browns and reducida de marrones y blancos, así como en el contraste entre whites as well as the contrast between opaque and transparent superficies opacas y transparentes. Al fin, monta un escenario surfaces. In the end, she sets up a stage for contemplation, a para la contemplación, una caja de resonancia en la cual la box of resonance in which life seems to reverberate at its highvida parece reverberar con su máxima intensidad. est intensity. Teodoro Ferrer

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Jac Leirner Estação Pinacoteca Sao Paulo Vista a la distancia, una de las obras en la retrospectiva Seen from far away, one of the de Jac Leirner que está siendo presentada actualmente pieces at Jac Leirner’s retrospective en la Estación Pinacoteca en San Pablo se asemeja a show now on at Estação una composición minimalista totalmente blanca, una Pinacoteca in São Paulo looks like especie de Robert Ryman, discreta y casi a punto de an all white minimalist composidesaparecer contra la inmaculada pared del museo. Ya tion, a Robert Ryman of sorts, disDetail of the exhibition at La Pinacoteca, Sau Paulo más de cerca, se pueden observar etiquetas con precios crete and almost about to disapDetalle de la exhibicion en la Pinacoteca, Sao Pauo de valor creciente, etiquetas adhesivas arrancados de pear against the immaculate wall paquetes de cigarrillos que fumó durante el ahora disof the museum. Up close, one sees tante período de híper inflación que tuvo lugar en Brasil en las price tags of ever increasing value, stickers she tore off décadas de 1980 y 1990. cigarette packs she smoked during Brazil’s now distant period Leirner siempre opera en este doble dilema entre una idea de perof hyper-inflation in the 1980s and 1990s. fección formalista y un sardónico sentido de ironía que se articuLeirner always operates in this double bind, between an idea of la alrededor de sutiles elementos autobiográficos. Su obra es el formalist perfection and a wry sense of irony articulated resultado de un cuidadoso y preciso acaparamiento de objetos around subtle autobiographical elements. Her work is the result banales a lo largo de los años, una especie de excavación arqueof a careful and precise hoarding of banal objects over the ológica del presente que evoluciona hacia una crónica de un períyears, a kind of archeological dig into the present that evolves odo de su vida y de la sociedad en la que vive. De este modo, into a chronicle of a period in her life and the society in which Leirner crea un conjunto de obra basado en lo que parecerían ser she lives. In this way, Leirner constructs an entire body of work los restos de una existencia propia del jet set. Acumulados, apiout of what seems like the leftovers of a jet set existence. lados o desplegados como elementos visuales se encuentran pilas Amassed, piled up or arrayed as plastic elements are heaps of de talones de boletos, bolsas de compras, etiquetas adhesivas, ticket stubs, shopping bags, stickers, price tags, napkins, business etiquetas de precios, servilletas, tarjetas de negocios, ceniceros, cards, ashtrays, airplane cutlery and blankets. In a museum setcubiertos y mantas de los que se utilizan en los vuelos. En un ting, they metamorphose into flags, mosaics or colorful abstract escenario museístico, se metamorfosean en banderas, mosaicos o compositions that drift between minimalist sobriety and splashy coloridas composiciones abstractas que fluctúan entre la sobrieneo-pop constructions. dad minimalista y las ostentosas construcciones neo-pop. She succeeds thus at documenting an artist’s life, in this case Así logra documentar la vida de un artista, en este caso la suya, her personal existence, by collecting ephemera, the rejected coleccionando objetos sin valor intrínseco, los residuos descartaresidue that accounts for the ripples a contemporary artist dos que explican las ondas que causa un artista contemporáneo en makes in a scene more and more dominated by capital and un escenario dominado cada vez más por el capital y la especulaspeculation. Leirner draws here a parallel between existing as ción. Leirner traza aquí un paralelo entre el existir como artista y an artist and deploying aesthetic strategies to build acclaim desplegar estrategias estéticas para lograr reconocimiento y dineand money, as if being an artist itself were a performance of ro, como si ser artista fuese una suerte de actuación, un acto de sorts, a juggling act between artistic integrity and mingling malabarismo entre la integridad artística y el mezclarse con el with the art crowd at openings and social outings. mundillo del arte en inauguraciones y salidas sociales. In all, she nurtures a strong dialogue with Brazilian modernist En general, cultiva un fuerte diálogo con la tradición modernista and constructivist tradition, elements in the work of concrete y constructivista de Brasil, elementos en la obra de los maestros masters she grew up looking at in her father’s art collection. Even del arte concreto que creció viendo en la colección de arte de su if her massive array of discarded matter seems whimsical or ranpadre. Aun si su masivo despliegue de material de descarte paredom, all of these objects come together in a serial operation, a ce caprichoso o aleatorio, todos estos objetos se agrupan en una repetitive pattern of same old marginal memorabilia that gains operación serial, un patrón repetitivo de los mismos objetos de new plastic force as an intentional and precise composition, from interés marginales que adquieren nueva fuerza artística como una dust to work of art. Perhaps this is what Leirner means when she composición deliberada y precisa, de polvo a obra de arte. Tal vez describes her work as an attempt to find a terminal resting place esto es lo que Leirner quiere significar cuando describe su obra for things forgotten or without a proper destination. como un intento por encontrar un lugar de descanso terminal para objetos olvidados y sin un destino apropiado. Teodoro Ferrer

Patrick Hamilton Paço das Artes São Paulo It is an often told story that the Nazis confiscated gold during their pursuit of Jews in 1930s Germany and later detoured all the wealth they could amass to South America, hiding the valuable metal in the parts of tractors and even in submarines en route to countries like Chile. The tractors were manufactured

Una historia que se relata con frecuencia es que los Nazis confiscaron oro durante su persecución de los judíos en la Alemania de la década de 1930 y luego desviaron esa acumulación de riquezas hacia Suramérica, ocultando el valioso metal dentro de repuestos para tractores y aun en submarinos que

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Reviews iban en camino a países como Chile. Los tractores eran fabriby Heinrich Lanz AG and submarines had the U-Boot label. cados por Heinrich Lanz AG y los submarinos llevaban la Patrick Hamilton, Chilean artist with a solo show now on at marca U-Boot. Paço das Artes, in São Paulo, believes in this, or pretends to Patrick Hamilton, artista chileno que se encuentra presentando think this is true in order to mock it in his installations and una muestra individual en el Paço das Artes en San Pablo, cree drawings. He creates several tractor parts, pistons and the like, en esta historia, o simula pensar que es verídica para ridiculicoated in gold, as if they were solid precious metal while at the zarla en sus instalaciones y dibujos. Crea diferentes same time denouncing repuestos para tractores, pistones y piezas por el estitheir superficial layer of lo, bañadas en oro como si se tratase de un sólido shine, a fake readymetal precioso, mientras denuncia al mismo tiempo su made that at first glance capa de brillo superficial, un ready-made falso que a may impress the eyes primera vista puede despistar al ojo para enseguida and soon after cause causar una honda decepción. deep deception. El artista parece tener esta visión de la historia, en The artist seems to have especial en el contexto de su Chile natal, donde la verthis take on history, dad no siempre es algo seguro y puede venir envuelespecially in the context ta en leyendas y cuentos de hadas, ya sean truculenof his native Chile, tos o no. También presenta una réplica de un submawhere truth does not rino reproduciendo hasta su más mínimo detalle, todo always mean certainty en oro o enchapado en oro, para ilustrar con dosis and may come wrapped exageradas de ironía lo que se convierte en un souvein legends and fairy Proyecto Lanz, 2009. 24 drawings,19.7 x 27.5 in. Gold paint, grease nir decorativo. Reduce el dolor y la difícil situación tales, gruesome or not. and graphite on paper. Front: Cigueñal, 2009. Tractor crankshaft, goldplated. 24 dibujos de 50 x 70 cm, pintura dorada, grasa y históricos a una pieza para ser expuesta en la repisa He also makes a replica 24K grafito sobre papel. Adelante, Cigueñal, 2009, cigüeñal de tractor de la chimenea hogareña, arrojando luz sobre las of a submarine, to its bañado en oro 24K. injusticias del pasado escondidas baja la alfombra o precise details, all in condensadas en inútiles trofeos. gold, or gold plated finVa un paso más allá y retira la swastika de la bandera nazi, ish, to illustrate with exaggerated doses of irony what becomes transformándola en un diseño insulso que estampa sobre las a decorative memento. He reduces historic pain and plight to a paredes. Se convierten en un empapelado inocente, casi neutro, household mantel piece, shedding light on injustices of the past pero continúan siendo un extraño recordatorio de algo que swept under the rug or condensed in useless trophies. falta. Un video proyectado al final de un largo corredor oscuro He goes a step further and withdraws the swastika from the Nazi muestra un submarino, tal vez cargado con oro, sumergiéndoflag, transforming it into a bland pattern that he prints along the se bajo el agua, una línea que divide el mar y el cielo en el walls. They become innocent, almost neutral wallpaper, but punto en que la proyección toca el piso, acercando lo más posiremain a strange reminder of something missing. A video projectble la experiencia de la inmersión al espectador. ed at the end of a long dark corridor shows a submarine, maybe En la obra de Hamilton, Chile podría así llegar a representar la loaded with gold, sinking under water, a line that divides sea and realidad difusa y los lazos poco firmes que vinculan a los paísky at the point the projection touches the floor, bringing the ses de América Latina, una idea o concepto más abstracto que experience of immersion as close as possible to the viewer. real que aparece con fuerza arrolladora en la obra de otros In Hamilton’s representation, Chile could thus be extended to artistas presentes en una muestra colectiva que se exhibe pararepresent the diffuse reality and loose bonds that tie the nations lelamente a la exposición de Hamilton. of Latin America together, a construct or concept more abstract El artista colombiano Alberto Baraya filma un río al que se le than real that appears with resounding force in the work of other está disparando con armas de fuego, lanzando balas dentro de artists present in a group show alongside Hamilton’s exhibition. una corriente que de otro modo sería plácida. La suya es una Colombian artist Alberto Baraya films a river being shot at with reflexión sobre las perturbaciones a menudo violentas que pasan guns, driving bullets into an otherwise placid current. His is a desapercibidas en contextos ya sumidos en disturbios. La misma reflection on disruptions often violent that seem to go unnoestrategia de esconder bajo la superficie aparece en la obra de ticed in contexts already engulfed in turmoil. The same strateJota Castro, de Perú, y en la de Alexander Apóstol, de Venezuela. gy of hiding beneath the surface appears in the work of Jota Castro disimula un discurso beligerante envolviéndolo en un Castro, from Peru, and Alexander Apóstol, from Venezuela. aria interpretada por un cantante de ópera. Habla de mafiosos, Castro disguises a belligerent discourse in an aria performed by de capos de la droga y barones de la corrupción en un rutilanan opera singer. She speaks of mafia types, drug lords and te escenario barroco, con marcos y muebles rococó por doquier. barons of corruption in a sparkling baroque setting, mirror and El discurso violento se transforma en un canto sin sentido para rococo frames and furniture all around. Violent speech los oídos domesticados. Lo mismo ocurre con la pieza de becomes meaningless song for tamed ears. The same happens Apóstol, en la que travestis de Caracas miran hacia la cámara in Apóstol’s piece, in which transvestites from Caracas face the y afirman ser artistas como Jesús Soto, Armando Reverón y camera and declare to be artists like Jesús Soto, Armando otros nombres insignes de la cultura latinoamericana. Reverón and other staple names in Latin-American culture. Teresa Margolles mezcla las relaciones de género con una Teresa Margolles mixes gender relations with a metaphor for a metáfora de una cultura avasallada o un potencial económico subdued culture or stultified economic potential in the region. A atrofiado en la región. Un hombre desnudo se encuentra empanaked man is drenched in cold water, curled up and helpless while pado en agua fría, encogiéndose indefenso mientras mantiene maintaining the pose of a strong, masculine deity. Or better yet, la pose de una fuerte deidad masculina. O mejor aun, la imathe image of a wilted flower instead of a vigorous stallion. gen de una flor marchita en lugar de un vigoroso semental. Teodoro Ferrer

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Gods, rites and trades of Pre-Hispanic Mexico Fundación Proa Buenos Aires La espléndida muestra “Dioses, ritos y oficios del México prehisThe splendid exhibition “Gods, rites and trades of Pre-Hispanic pánico” despliega 150 bellas piezas de antigua data provenienMexico” displays over 150 beautiful antique pieces from the cultes de las culturas del Golfo de México. El tures of the Gulf of Mexico. Curator David curador David Morales Gómez seleccionó Morales Gómez selected sculptures, reliefs esculturas, relieves y frisos, dispositivos and friezes, architectonic devices, domestic arquitectónicos, utensilios domésticos y and religious utensils, personal attires, musireligiosos, atavíos personales, instrumentos cal instruments, photographic testimonies musicales, testimonios fotográficos, entre from among the collections of almost 20 colecciones de casi 20 instituciones para institutions, to examine one of the richest examinar uno de los universos alegóricos and unfathomable universes of Latin más ricos e insondables de Latinoamérica, America, in a historical time period ranging en un tiempo histórico que va desde el año from the year 700 B.C. to shortly before the 700 a.C. hasta poco antes de la conquista Spanish conquest. española. The impeccable exhibition design highShowroom 3. Character wearing blinkers (water god, El impecable diseño expositivo acentúa los lights the archaeological treasures, teaches Tlaloc). El Zapotal, 600-900 BC. Classic. Museum of tesoros arqueológicos, enseña costumbres, the customs, marks social structures, and Anthropology of Xalapa. Sala 3. Personaje con anteomarca estructuras sociales, y sugiere los dissuggests the different meanings of these jeras (deidad del agua, Tlaloc). El Zapotal, 600 - 900 tintos significados de estos objetos únicos unique objects of an expanded calendar, d.C. Clásico. Museo de Antropología de Xalapa. de un calendario expandido, con días que with days that conclude with the adoration concluyen con la adoración al sol y noches de plegaria a la luna, of the sun and nights of prayers to the moon, ceremonies ceremonias dedicadas a celebrar la fertilidad, la relación con la devoted to celebrate fertility, the relationship with nature and naturaleza y la muerte. El valioso material quizá distraiga al death. The valuable material may distract the viewer from observador de su propia circunstancia y lo interne en un espacio his/her own circumstance and send him/her into a different y tiempo distintos ligados a lo cotidiano y la redención, la prospace and time linked to the everyday and redemption, to producción y el renacimiento, a lo sagrado y la reencarnación. duction and rebirth, to the sacred and reincarnation. Estos vestigios del pasado permiten percibir cómo transcurría un These vestiges of the past allow us to perceive how a normal día cualquiera, especialmente en el área del actual Veracruz, en day went by, especially in the area of what is now Veracruz, donde el trabajo era comunitario, las ofrendas a múltiples deidawhere communal work and the offerings to multiple deities des se realizaban a diario, el juego de pelota acarreaba el sacrifiwere carried out daily, while the ball game entailed human saccio humano y conducía al ganador al más allá. rifices and led the winner to the afterlife. El conjunto cautiva a los visitantes con su misteriosa belleza y The assemblage captivates visitors with its mysterious beauty dispara reflexiones que, según el ojo del que mira, bien pueden and triggers reflections which, depending on the eye of the referirse al maravilloso trabajo de los artesanos, a las sugerenviewer, could well refer to the wonderful work of the craftsmen, tes narraciones míticas, a algunos de las reconfortantes cereto the suggestive mythical narrations, to some of the comfortmonias del Día de Muertos, pero también a las violentas muering ceremonies of the Day of the Dead, but also to the violent tes causadas actualmente por los narcotraficantes. Como se deaths caused in our days by the drug dealers. As is known, in sabe, en la cosmovisión prehispánica el destino de las almas the pre-Hispanic Cosmic vision, the fate of souls was deterestaba marcado por el modo en que habían muerto antes que mined by the way in which the person had died rather than by por su conducta en vida. the person’s conduct during his/her lifetime. Concerning this A propósito de este recorrido por un mundo de hombres y diotrip through a world of men and gods, rewards and punishses, premios y castigos, desplegado en “Dioses, ritos y oficios”, ments, presented in “Gods, rites and trades”, the distinguished el notable escritor Mario Bellatin escribió que “México no se writer Mario Bellatin has written that “Mexico has not modmodernizó: el imaginario colectivo está intacto”. ernized: the collective imaginary is intact”. Tras una serie de presentaciones que pusieron la lupa sobre After a series of presentations that focused on many cultural muchos bienes culturales de origen prehispánico, Fundación goods of pre-Hispanic origin, Fundación Proa is definitely a site Proa es definitivamente un sitio de referencia en Buenos Aires of reference in Buenos Aires for the exhibition of artistic docupara la exhibición de documentos artísticos del pasado latinoments of the Latin American past. The exhibition, with its cataamericano. La muestra, con catálogo, fue acompañada por un logue, was accompanied by an international colloquium attendcoloquio internacional con participación de antropólogos y ed by Mexican anthropologists and experts in conservation like expertos en conservación mexicanos como Sara Ladrón de Sara Ladrón de Guevara, Leonardo López Luján, and others. Guevara, Leonardo López Luján, y otros. Versatile Counterpoint: The interventions by Gabriel Baggio, Fuga versátil: Las intervenciones de Gabriel Baggio, Daniel Daniel Joglar, Irina Kirchuk, Andrés Paredes and Augusto Joglar, Irina Kirchuk, Andrés Paredes y Augusto Zanella, en el Zanella in the cycle Espacio contemporáneo, coordinated by ciclo “Espacio contemporáneo” coordinado por Santiago Santiago Bengolea, reflect on architectonic design and chalBengolea, reflexionan sobre el diseño arquitectónico y desafílenge the possibilities of the exhibition space. Curated by Julio an las posibilidades del espacio expositivo. Curada por Julio Sánchez, this “versatile counterpoint” expands to the terrace Sánchez, esta Fuga versátil se expande por los muros de la walls, to the passage leading to the library, to the perimeter of terraza, por el pasaje hacia la librería, el contorno del ascensor, the elevator, has a rendezvous at the entrance to the se da cita a la entrada del Auditorio, sobre el techo de vidrio Auditorium, in the glass roof of the Café, like Paredes’ dragon-

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Reviews del Café, como los alguaciles de Paredes, que en su Vuelo, lona calada y pintada, cobijan con sus cuasi transparentes alas a los visitantes, agradecidos. Victoria Verlichak

flies which in his Flight, in painted openwork canvas, shelter the thankful visitors under their quasi transparent wings.

David Maggioni Ruth Benzacar Buenos Aires La escultura de papel de seda blanco, del sanThe sculpture in white tissue paper by David tafesino David Maggioni (Argentina, 1988), Maggioni from Santa Fe (Argentina, 1988), que inunda el nuevo espacio de galería Ruth which inundates the new space of Ruth Benzacar, se asemeja a una gran y suave nube Benzacar Gallery, resembles a great and soft, blanca, tranquila. Maggioni completó la apapeaceful white cloud. Maggioni completed rición del inesperado objeto expandido the appearance of the unexpected expanded Tranquila, 2011. bañándolo con luz difusa y silenciando los object by bathing it in diffuse light and Paper inflatable, variable dimensions. ventiladores que lo mantienen inflado. No se silencing the fans that maintain it inflated. Inflable de papel, medidas variables. Courtesy/Cortesía Ruth Benzacar, Buenos Aires. escucha la respiración de esa liviana masa The breathing of that light mass which, howque, sin embargo, posee un movimiento casi ever, has an almost imperceptible movement, imperceptible. El visitante es convidado a caminar alrededor de is not heard. The visitor is invited to walk around what looks lo que aparece como un informe globo que cubre el piso y se like a shapeless globe that covers the floor and grows in all desarrolla para todos lados sin pedir permiso. Tras los primeros directions without asking for permission. After the first steps, pasos, la fuerza poética de la escultura lleva al observador a the poetic force of the sculpture leads the viewer to become abstraerse de su propia circunstancia y a imaginar un vuelo abstracted from his/her own circumstance and imagine a flight sobre esa gran nube, que aunque parece excederse, no resulta on that great cloud, which although it seems to go too far, is not amenazante sino que promete festiva serenidad. felt as threatening but rather as a promise of festive serenity. Maggioni inauguró su individual en Ruth Benzacar por haber Maggioni inaugurated his solo show at Ruth Benzacar because ganado el concurso “Currículum cero” en 2010; se trata de un in 2010 he had won the competition “Currículum cero”, a concertamen que convoca a artistas novísimos con escaso itineratest directed at very novel artists with scarce artistic backrio y sin galardones. Organizado por la galería, durante sus priground and no prizes. Organized by the gallery, during its first meros 10 años distinguió a jóvenes que hoy ya poseen trayec10 years it was awarded to young artists who now have intertorias internacionales como Flavia Da Rin, Eduardo Basualdo, national careers, like Flavia Da Rin, Eduardo Basualdo, Luciana Luciana Lamothe, y otros. Lamothe, and others. Victoria Verlichak

Máx Gómez Canle Ruth Benzacar Buenos Aires Max Gómez Canle (Argentina, 1972) creates a magical atmosphere with marvelous paintings, unexpected volumes and delicate voids in Chambre Mentale, a show with a setting design that induces the visitor to observe all the works at the same time from a distance, verifying at first sight the outstanding amalgam. The links among the works multiply in this extraordinary sensorial space. In the artist’s words, it is “a chamber with many open windows, passages that bring fluids from distant places dragging thoughts of intimate corners, liquids that form part of a whole interconnected system. (…) Paintings, images that are within us, of painting on painting, eroded and re painted at every moment, for thousands of years”. Memory of memories, the assemblage speaks as much of the formal refinement of the artist as of his knowledge of the history of art. “I work decidedly and without concealments resting on my ancestors”, Gómez Canle points out. In this exhibition the artist guards a lineage that includes the German Romantics, a Caspar David Friedrich, whose trail presides over Gómez Canle’s allusions to Raúl Loza, to Roberto Aizenberg. Small and mediumsized, the pieces exhibited evidence similarities and parallels with the works of the masters, re-elaborating from his subjectivity and with intelligence subjects or searches of the same. The exhibition includes paintings of dramatic marine and

Max Gómez Canle (Argentina, 1972) crea una atmósfera mágica con maravillosas pinturas, inesperados volúmenes y delicados vacíos en Chambre Mentale, una muestra con un diseño de montaje que inducen al visitante a observar a la distancia todas las obras al mismo tiempo, verificando a primera vista la sobresaliente amalgama. Los vínculos entre las obras se multiplican en este extraordinario espacio sensorial. En palabras del artista, es “una recámara con muchas ventanas abiertas, pasadizos que traen fluidos de lugares distantes arrastrando pensamientos de rincones íntimos, líquidos que forman parte de todo un sistema interconectado. (…) Pinturas, imágenes que están en nosotros, de pintura sobre pintura, erosionada y repintada a cada momento, desde hace miles de años”. Memoria de memorias, el conjunto habla tanto del refinamiento formal del artista como de su conocimiento de la historia del arte. “Trabajo decididamente y sin ocultamientos apoyado en mis antepasados”, apunta Gómez Canle. En esta exhibición el artista custodia una estirpe que incluye a los románticos alemanes, a Caspar David Friedrich, cuya estela preside las alusiones que hace Gómez Canle a Raúl Lozza, a Roberto Aizemberg. Pequeñas y medianas, las piezas exhibidas evidencian similitudes y paralelos con las obras de los maestros, reelaborando desde su subjetividad y con inteligencia temas o búsquedas de los mismos. La exhibición incluye pinturas de dramáticos paisajes marinos y

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Reviews montañosos, magníficos cielos, imágenes del unimountain landscapes, magnificent verso digital (con formas y rostros geométricos de skies, images of the digital universe caricatura instalados sorpresivamente en los paisa(with geometric forms and caricature jes) y una serie de objetos que se originan en las pinfaces surprisingly installed in the landturas de Gómez Canle, en las que se deslizan y scapes) and a series of objects originatderraman citas de los artistas antes mencionados. En ing in Gómez Canle’s paintings, in algunas instancias, las geometrías planas y voluméwhich quotations of the above mentricas o facetadas que pintaba Aizenberg se conviertioned artists are slid and spilled. In ten aquí en objetos de metal lustrado. Son pirámides some instances, the plain and volumetrectas, cuyas caras laterales son triángulos isósceles, ric or faceted geometries that Aizenberg reclinados sobre pedestales aterciopelados, en cuyas painted are here turned into objects of Fenêtres, 2011. Oil on copper on upholstered panel, bases octogonales el artista pintó bellos paisajes con polished metal. They are straight pyra47.2 x 59 in. Óleo sobre cobre sobre panel tapizado, una inolvidable luz sobrenatural. “Vivimos y pensamids, whose lateral faces are isosceles 120 x 150 cm Courtesy/Cortesía Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires mos entre paredes. ¿Alguna vez fuimos mentales sin triangles, reclined on velvety pedestals, ellas? Acostumbramos agujerearlas y también añain whose octagonal bases the artist dirles cosas, imágenes”, reflexiona el artista, que ejecuta formas painted beautiful landscapes with a supernatural ultraviolet vacías talladas que penetran la blanca pared de la galería en light. “We live and think between walls. Have we ever been espejo con los dos objetos facetados de fuerte presencia. mental without them? We are used to piercing and also to En una de las obras más grandes, Gómez Canle pinta vistas iluadding things to them, images”, reflects the artist, who executes sorias dentro del contorno de las habituales formas irregulares, empty engraved forms that penetrate the white gallery wall mirsobre un plano de color, de la pintura concreta de Lozza. El campo rored with the two faceted objects of strong presence. colorido que solía emplear Lozza, acá con los fragmentos de paiIn one of his largest works, Gómez Canle paints illusory views sajes, es reemplazado por el mismo paño suave utilizado para los within the outline of the habitual irregular forms, on a color objetos facetados que remiten a Aizenberg. Superposiciones plane, of Lozza’s concrete painting. The colored field that Lozza materiales e intelectuales, las formas concretas de las pinturas de used to employ, here with fragments of the landscape, is replaced Lozza se convierten en objetos metálicos tridimensionales incrusby the same soft cloth utilized for the faceted objects that refer tados como flechas en varias de las pinturas de Gómez Canle, que to Aizenberg. Material and intellectual superimpositions, the con sus renovadas quimeras desmienten amorosamente al maesconcrete forms of Lozza’s paintings turn into three-dimensional tro creador de la “Teoría estructural del color”. metallic objects incrusted like arrows in several of Gómez Canle’s Con el nombre de la muestra, Chambre Mentale, y de las piezas paintings, which with their renewed chimeras lovingly deny the en francés quizá Gómez Canle recuerde a su abuelo nacido en master creator of the “Structural theory of color”. París, a los primeros lápices (Caran D’Ache) y a los primeros Through the name of the show, Chambre Mentale, and of the libros de arte (en francés) que poseyó. pieces in French, maybe Gómez Canle remembers his ParisVictoria Verlichak born grandfather, the first pencils (Caran D’Ache) and the first books of art (in French) that he owned.

Alfonso Castillo Centro Cultural Recoleta Buenos Aires Undoubtedly, throughout the 19th and 20th centuries, photogSin lugar a dudas la fotografía, aunque también el cine, a lo largo del raphy - although also cinema - has contributed to configure the siglo XlX y el XX, han contribuido a configurar el perfil identitario identity profile of the major large cities of the world, which are de las grandes urbes mundiales, siendo éstas motivo privilegiado de privileged objects of its shots. In spite of the recurrence of the sus tomas. A pesar de la recurrencia por parte de numerosos artistas, subject in the work of numerous artists, the ways to approach it los modos de aproximación al tema no manifiestan haberse clausudo not show evidence of having been closed off, but rather the rado, más bien lo contrario, continúan en perpetua apertura. opposite is happening, and they continue in perpetual opening. “La persistencia y el juego”, exhibida recientemente en el Centro “La persistencia y el juego” (“Persistence and Games”), recently Cultural Recoleta, se convierte en ejemplo de lo expresado. La shown at the Centro Cultural Recoleta, illustrates what has been muestra reúne parte de la producción reciente del fotógrafo stated above. The show brings together a part of photographer Alfonso Castillo, cuyo eje gravita en torno a las ciudades que él Alfonso Castillo’s recent production, whose axis gravitates ha recorrido y vivenciado. Tal vez, este último sentido pueda around the cities that he has toured and vincularse a aquello que la lengua francesa ha denominado como flaneur, experienced. Perhaps, this latter sense término que remite al sujeto que funda could be linked to what in the French su experiencia en el deambular, sin language is called flaneur, a term that rumbo, por el espacio urbano. refers to the subject who bases his expeLa producción que presenta parece alirience upon wandering, with no destinanearse, formalmente, dentro de la tradition in mind, through the urban space. ción geométrica que anida en la fotoThe production he presents seems to grafía, siendo uno de sus ejemplos align, formally, with the geometric tradiemblemáticos Paul Strand. El ojo de tion that dwells on photography, and of Castillo abstrae fragmentos de la ciudad which Paul Strand is an emblematic Sin título. 6 fotos de 70 x 105 cm c/u. Courtesy of/Cortesía de Arte x Arte, Buenos Aires. y les da entidad propia pero siempre example. Castillo’s eye abstracts frag-

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Reviews dejando indicios de la totalidad. Otro procedimiento afín a su despliegue artístico aparece centrado en la repetición de elementos, lo cual genera una suerte de trama fotográfica que, en ocasiones, se sustenta en el reflejo que permite la propia arquitectura. Todo ello fundado en una precisa composición y un uso expresivo, y riguroso, del color; pero también en la elección de un adecuado formato que tiene su correlato en un exquisito cuidado del copiado. Por otra parte, merece destacarse la curaduría de Victoria Verlichak por su rigurosa selección de obra, así como por su efectivo diseño de montaje. Jorge Zuzulich

ments of the city and endows them with entity of their own, but always leaving traces of totality. Another procedure related to his artistic display appears centered on the repetition of elements, which generates a sort of photographic weft which, on occasions, is based on the reflection provided by architecture itself. All of this grounded upon a precise composition and an expressive and rigorous use of color; but also on the choice of an adequate format that finds its correlation in an exquisite care of copy making. On the other hand, the curatorship of Victoria Verlichak deserves to be highlighted for her rigorous selection of the works, as well as her effective staging design.

Pablo Siquier Centro Cultural Recoleta Buenos Aires Sólo cinco obras conforman esta muestra Only five works make up this retrospecretrospectiva de Pablo Siquier, que revisa tive of Pablo Siquier, who reviews some algunos de los proyectos más emblemátiof the most emblematic projects of his cos de su carrera, en el Centro Cultural career, in the Recoleta Cultural Center. Recoleta. En la pared del fondo de la On the back wall of the Cronopios Hall is amplia Sala Cronopios se despliega, a lo displayed, along fourteen meters and largo de catorce metros y realizado en made in black vinyl, the mural project vinilo negro, el proyecto del mural que which has been installed at the Carlos está instalado el la estación Carlos Pellegrini station of the Buenos Aires Pellegrini del subterráneo de la ciudad de city subway since the year 2009. In front Buenos Aires desde el año 2009. Frente a of it, the wall between both entrances to él, la pared entre ambas entradas de la sala, the hall lodges another important mural Mural 0819 made in graphite, 2008. Project aloja otro importante mural de siete metros seven meters and a half long and five Carbonilla sobre papel, 110 x 135 cm. y medio por cinco de altura, pero esta vez meters high, but this time drafted in dibujado en grafito, técnica que lo vuelve más sensible y sugesgraphite, a technique that renders it more sensitive and suggestivo. En ambos trabajos la trama monocromática y laberíntica, tive. In both works the monochromatic and labyrinthine weft, en la que se repiten figuras geométricas yuxtapuestas, genera in which overlapping geometric figures are repeated, generates espacios que podríamos recorrer; en un caso podríamos imaginar spaces that we could explore; in one case we could imagine the la trama de una ciudad vista desde el aire, en el segundo una weft of a city viewed from the air, in the second case an inmensa jaula. En ambos murales la ausencia es presencia. immense cage. In both murals absence is presence. En el centro de la sala, imponente, sugerente y ávida, pero sin In the center of the room, imposing, suggestive and avid, yet perder el minimalismo que caracteriza la obra de Siquier, se cornot losing the minimalism that characterizes Siquier’s oeuvre, poriza su desafío más reciente: su primer dibujo construido. Esta his most recent challenge is embodied: his first constructed jaula/cárcel/hábitat, armada –a manera de mecano- con 70 drawing. This cage/jail/habitat, armed –like a Meccano- with módulos de hierro ensamblados, permite al espectador meterse 70 assembled iron modules, allows the viewer to get into the dentro del dibujo, recorrer sus vacíos, enredarse en sus sombras drawing, to explore its voids, to get entangled in its shadows y transportarse a una situación verdaderamente conmovedora. and become transported into a really moving situation. En una pequeña sala ubicada a la izquierda se recrea el proIn a small room situated on the left the project presented by yecto que Siquier presentó en el Reina Sofía, realizado en telSiquier at the Reina Sofía Museum, made in white telgopor, gopor blanco que cubre sus paredes de piso a techo; las formas which covers the walls from the floor to the ceiling, is recreatcasi barrocas y la intensa luz blanca generan una atmósfera ed; the almost baroque forms and the intense white light gencasi etérea. Como contrapunto, la sala de la derecha recrea un erate and almost ethereal atmosphere. As a counterpoint, the proyecto de 1987 que el artista no pudo realizar en su momenroom on the right recreates a 1987 project which the artist to. Se trata de una ambientación de luz tenue en la que las could not execute at that time. It is a setting illuminated with paredes pintadas de violeta oscuro están cubiertas también de soft light in which the walls pinted in dark violet are also covpiso a techo de 10.000 maderitas violetas dispuestas a manera ered from the floor to the ceiling with 10,000 small violet de zigzag con 12 puntos de color pintados en cada uno de sus wooden pieces arranged in zig-zag, with 12 colored dots paintlados, a razón de 48 puntos por madera 10% blancos, 30% ed on each of their sides, totalling 48 dots per wooden piece, celestes y 60% rosados. El resultado es un mágico espacio en el 10% white, 30% light blue and 60% pink. The result is a magque flotan 480.000 puntos de color. ical space on which 480,000 colored specks float. Minimalista en el concepto, detallista y obsesivamente minucioMinimalist in the concept, perfectionist and obsessively meticsa, la obra de Pablo Siquier refleja un artista sensible preocupaulous, Pablo Siquier’s oeuvre is the reflection of a sensitive do por el espacio que habitamos; por sus vacíos y sus llenos, por artist concerned with the space we inhabit; with its voids and sus luces y sus sombras. En definitiva, por el mismo Hombre. its filled spaces, about its lights and its shadows. Ultimately, Marcela Costa Peuser about Man himself.

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