Issue 144 by Cynthia Martinez

144

Arte al Día International

INTERNATIONAL

International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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Zilia Sánchez A Tribute to Some of the Pioneers Claudio Girola (Argentina, 1923-1995) Jorge Eielson (Peru, 1924- 2006) Profile Francisca Sutil Interviews

Marina Abramovic in Conversation with María José Arjona Museum Exhibitions Esteban Lisa Yayoi Kusama

CIFO Grants REVIEWS

artbasel.com | facebook.com/artbasel | twitter.com/artbasel

Photo : Marcelo Montecino, Managua, 1979 ÂŠ Marcelo Montecino. Private collection, courtesy Toluca Fine Art , Paris.

fondation.cartier.com 261, boulevard Raspail 75014 Paris

The exhibition America Latina 1960-2013 is organized with support from the Fondation Cartier pour lâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain, under the aegis of the Fondation de France, and with the sponsorship of Cartier.

le parc lumière Kinetic works by Julio Le Parc in the Daros Latinamerica Collection October 11, 2013 — February 23, 2014

Casa Daros, Rio de Janeiro, www.casadaros.net

ANNA GALTARROSA GALTAROSSA + DANIEL GONZALEZ Participating in Pulse Miami CRIMINAL AESTHETIC FASHION AT THE SKYSCRAPER CLUB DECEMBER 4, 2013 – JANUARY 25, 2014

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS Development

TRANSLATION & EDITING Cora Lichtschein ART & DESIGN De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio Janet Batet - Laura Batkis - Ana María Battistozzi - Sol Benyadan - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos - Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Jaime Cerón - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Santiago Espinosa de los Monteros - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo - Enrique García Gutiérrez - Carlos García Montero Protzel - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma - Irina Leyva-Pérez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Edward LucieSmith - Silas Marti - María Margarita Malagón-Kurka - Pancho Marchiaro - Lissette Martínez Herryman - Ana Martínez Quijano - Dennys Matos - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Carlos García Montero - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - David Raskin - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Marlene Saft - Julio Sánchez - Andrés Santana - Juan José Santos - Barry Schwabsky Berta Sichel - Beatríz Sogbe - Félix Suazo - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Marivi Véliz - Giuliana Vidarte - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich.

Pulse Miami Booth A101

2043 N Miami Avenue | Miami, FL 33127 T 305 576 1804 F 305 576 1805 E info@ DIANALOWENSTEINGALLERY.COM

Arte al Dia International ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

Permission To Be Global

Latin American Art from the Ella Fontanals-Cisneros Collection

Wilfredo Prieto (b. 1978, Cuba). Untitled (Globe of the World), 2002. Ink on dried pea. Photography by Oriol Tarridas

Over 80 works, since 1960, by more than 60 Latin American artists who interrogate what it means to be global. December 4, 2013–February 23, 2014

March 19–July 13, 2014

CIFO Art Space

Museum of Fine Arts, Boston mfa.org

Special hours during Art Basel Miami Beach: Dec. 4 – Dec. 8: 9 a.m. -4:00 p.m.

1018 North Miami Avenue | Miami, Florida 33136 T: 305.415.6343 | cifo.org

EXECUTIVE OFFICES 1110 Brickell Avenue, Suite 800 - Miami, FL 33131 - United States Ph: 305.373.8110 Fax: 305.405.8748 to advertise worldwide to subscribe worldwide to submit calendar events to contact the publisher for general inquiries

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COMMERCIAL DIRECTOR Gastón Deleau deleau@artealdia.com (Argentina / Brazil / Peru / Chile / Uruguay) arte al dÍa COLOMBIA Camilo Chico Carrera 49 # 124 - 54 Edificio Goya / Bogotá - Colombia Tel. (+57) 1 637 1572 Movil. (+57) 315 619 0109

arte al dÍa venezuela Beatriz Sogbe sogbe7@hotmail.com Avenida Venezuela, Torre América Piso 2, Of 205 Bello Monte Caracas 1050, Venezuela. Tel.(416) 621-4401 / (412) 621-4401 arte al dÍa caribe Director: Amable López Meléndez gervilen@hotmail.com Ave. Bolívar 805. Plaza Bolívar. D-403. Santo Domingo, República Dominicana. Tel. (809) 689-8058 / (809) 994-4887 ARTEALDIA.COM Hernán Carrara | contact@artealdia.com www.ARTEALDIA.com * Register on line to receive our bi-weekly eNewsletters * Follow the Official Facebook Page at: www.facebook.com/ARTE.AL.DIA.International

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Miguel A. López, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

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ISSUE 144 – NOVEMBER | DECEMBER | JANUARY 2014

contents I contenido

ZILIA SÁNCHEZ

By/por Octavio Zaya (Boston)

FRANCISCA SUTIL By/por Julia P. Herzberg (New York)

JORGE EIELSON

INTERVIEW | ENTREVISTA Marina Abramovic in Conversation with María José Arjona

By/por Miguel A. López (Lima)

MUSEUM EXHIBITIONS ESTEBAN LISA | Biblioteca Nacional de España, Madrid By/por Julia P. Herzberg (New York) MÉXICO INSIDE OUT | Modern Art Museum of Fort Worth By/por Barbara Kevles (USA) DEFERRED ARCHIVE | CIFO, Miami By/por Janet Batet (Miami) YAYOI KUSAMA | MALBA, Buenos Aires By/por Pancho Marchiaro (Buenos Aires) JOSÉ GURVICH | MAMBA, Buenos Aires By/ por Florencia Battiti (Buenos Aires)

CLAUDIO GIROLA By/por Cristina Rossi (Buenos Aires)

PROFILE | PERFIL Art and Resistance in the Conjunction between Man and Nature Arte y Resistencia en la conjunción Hombre – Naturaleza By/por Adriana Herrera Téllez (Miami) COVER ISSUE # 144 Zilia Sánchez Lunar V (Moon V), c. 1973. Acrylic on stretched canvas, 74.7 x 79.5 x 10 in. / Acrílico sobre lienzo estirado, 189, 9 x 201, 9 x 25, 4 cm. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York / Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

SEGUÍ Antonio Seguí, Solo El, 2012, Acrylic on canvas, 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in.

NOVEMBER 2013 | FEBRUARY, 2014

DEC 03-08 2013 BOOTH C - 42

3072 SW 38th Avenue Miami, Fl 33146 305 774 7740 gallery@durbansegnini.com www.durbansegnini.com

ISSUE 144 – NOVEMBER | DECEMBER | JANUARY 2014

contents I contenido 100-120 Reviews Ana Mendieta | Hayward, London José Hidalgo-Anastacio | Ponce+ Robles, Madrid Cildo Meireles | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Alejandra Riera | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid Magdalena Atria | Centro Cultural Matadero, Madrid Diego Fernández Álvarez & María Paula Álvarez- Mangle | Magnan Metz, New York La Bienal /Biennial 2013 | El Museo del Barrio, New York Migrating Identities |Yerba Buena Center For the Arts, San Francisco Gean Moreno & Eresto Oroza | Wharton + Espinosa, Los Angeles José Manuel Ballester | Frost Art Museum, Miami Antonia Eiriz | MDC Museum of Art + Design, Miami Carola Bravo | The Screening Room, Miami Nicolás Lobo | Purple-Goo, Miami A Language Beyond Form | Alejandra von Hartz, Miami A tres bandas | Centro Cultural Español, Miami Angela Valella | Art Media, Miami José Luis Landet | Dot Fiftyone, Miami Plinio Ávila | Polyforum Siqueiros, Mexico City Fernando Carabajal | Arróniz, Mexico City El caso Di Tella. 1958-1969 | Document-Art, Buenos Aires Luis Terán | Alberto Sendrós, Buenos Aires Carmelo Arden Quin | MEC Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba

Hasta el 10 de febrero de 2014 Through February 10, 2014

EXPOSICIÓN TEMPORARIA

Encuentros / Tensiones Arte latinoamericano contemporáneo Colección Malba + Comodatos

Hasta el 24 de febrero de 2014 Through February 24, 2014

EXPOSICIÓN TEMPORARIA

Liliana Porter

El hombre con el hacha y otras situaciones breves Hasta el 10 de marzo de 2014 Through March 10, 2014

CONTEMPORáNEO 30

Horarios De jueves a lunes 12:00 a 20:00 Martes cerrado Miércoles 12:00 a 21:00

Avenida Figueroa Alcorta 3415 Buenos Aires, Argentina

Hacete Amigo de Malba

amigos@malba.org.ar 4808 6511/13

Elba Bairon

www.malba.org.ar @museomalba #Kusamaenmalba

ARNALDO ROCHE Recent Works Nov. 7, 2013 through Jan. 28, 2014

PMB 425 701-1 Ave . Constituci贸n #402 Ave. Ponce de Le贸n San Juan , P.R. 00906 San Juan, P.R. 00907 +1-787-998-9622 +1-787- 627-5797 walterotero@mac.com

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ZILIA SÁNCHEZ An Approach to the Topographies of Desire Una aproximación a las topografías del deseo By / por Octavio Zaya (New York)

eyond the vernacular-artistic manifestations that strive to understand what is produced in and from the Caribbean as an eclectic amalgamation of ancestral and cultural links, the work of artist Zilia Sánchez (1926) has developed amidst notions of rupture, which have a long tradition in the modern and contemporary art production of Latin America. Space does not allow me to digress into historical or academic disquisitions, but let me briefly note that an “encoded aesthetics” (implicitly lesbian) seems to be present in Sánchez’s work. Encoded, insofar as it tries to escape—surreptitiously, it seems—from the social and cultural traditions that represent sexism, heterosexism, and homophobia. In any case, although the majority of critics associate her works with different aspects or moments of European or American abstraction—alongside Dubuffet, Fontana, Tapies, or minimalism in general—the inescapable presence of the body in her work aligns it, in my opinion, with other sources and concerns, not always or not exclusively related to a will to formalize or severely refine eroticism. In fact, this recurring effort to cover what the work clearly shows is a characteristic of the majority of the few critics who have addressed her work, except, perhaps, in the case of Severo Sarduy. As Rudi Bleys explains, “Abstraction being a peculiarly metropolitan product, reflecting values of individual emancipation, sexual liberation and public tolerance, evidently seemed more attractive in the eyes of local Puerto Rican artists wanting to escape and, often, migrating to Miami, New York or elsewhere in North America or Europe.” 1 Sánchez’s is a parallel case, although hers

1 Rudi Bleys, “Images of Ambiente: Homotextuality and Latin American Art, 1810-today,” Continuum, 2000, p. 81

ás allá de las manifestaciones vernáculo-artísticas que se esfuerzan en entender lo que se produce en y desde el Caribe como una amalgama ecléctica de vínculos ancestrales y culturales, la obra de Zilia Sánchez se ha desarrollado entre nociones de ruptura que tienen una larga tradición en la producción del arte moderno y contemporáneo de América Latina. No voy a dispersarme en disquisiciones históricas ni académicas porque el espacio es justo, pero es necesario que me apresure a decir que una “estética codificada” (implícitamente lésbica) parece estar presente en la obra de la artista Zilia Sánchez (1926). Codificada en cuanto que trata de escapar –aparentemente de manera subrepticia--a las tradiciones sociales y culturales que representan sexismo, heterosexismo y homofobia. En todo caso, aunque la mayoría de los críticos relaciona su obra con diferentes aspectos o momentos de la abstracción europea y americana –entre Dubuffet, Fontana, Tapies o el minimalismo en general– la ineludible presencia del cuerpo en su obra me parece que la alinea con otras fuentes y preocupaciones, no siempre o exclusivamente relacionadas con una voluntad de formalizar o depurar severamente el erotismo. En realidad, ese continuo esfuerzo de cubrir lo que la obra evidencia es sintomático en la mayoría de aquellos pocos que se han ocupado de su obra, salvo quizás en el caso de Severo Sarduy. Como explica Rudi Bleys, “Siendo la abstracción un producto peculiarmente metropolitano, que refleja valores de emancipación individual, liberación sexual y tolerancia pública, evidentemente parecía más atractiva a los ojos de los artistas locales puertorriqueños que querían escapar, y a menudo emigrar, a Miami, Nueva York, o a otros lugares

Lunar con Tatuaje (Moon with Tattoo), c. 1968-96. Acrylic on stretched canvas, 71 x 72 x 12 in. / Acrílico sobre lienzo estirado, 180, 3 x 182. 9 x 30, 5 cm. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York / Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York.

is the reverse itinerary: from Cuba, where she was born, to Madrid, New York, and finally Puerto Rico, where she has lived and worked since the early 1970s. In the context of “abstraction,” we need not turn to Nelly Richards to understand that neutrality in artistic value judgments only serves to benefit and reify the hegemonic discourse of the universal-masculine. But to start with, Sánchez’s oeuvre not only challenges the conventional concept of frontal view typical of abstract painting— by interrupting the line of vision and

de Norteamérica o Europa”1. El caso de Sánchez es paralelo, a pesar de que su recorrido sea al revés: desde Cuba, donde nace, hasta Madrid, Nueva York, y finalmente Puerto Rico, donde reside desde principios de los 70. En el contexto de “la abstracción”, no obstante, no hace falta invocar a Nelly Richards para entender que la neutralidad de un juicio de valor artístico solo beneficia y reifica el discurso hegemónico de lo masculino-universal. Pero la obra de 1 Rudi Bleys, Images of Ambiente: Homotextuality and Latin American Art, 1810-today, Continuum, 2000, p. 81

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Lunar V (Moon V), c. 1973. Acrylic on stretched canvas, 74.75 x 79.5 x 10 in. / Acrílico sobre lienzo estirado, 189, 9 x 201, 9 x 25, 4 cm. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York / Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

disarticulating the frontality of the masculine gaze—but also eliminates the possibility of completely assuming or “capturing” the object, which, in turn, potentiates the feminine as symbol of change in search of a means to put into place an alternative and counter-dominant strategy. In fairness, we must admit that all the critics agree on the obvious differences between Sánchez’s frameless and modular constructions in wood and canvas and the formal abstractions of minimalism. Even when Sánchez’s structures highlight abstraction, sequencing, or repetition, they always take the shape of, or simulate,

Sánchez, para empezar, no solo desafía el concepto convencional de la frontalidad propia de la pintura abstracta –al interrumpir la línea de visión y desarticular la frontalidad de la mirada masculina--sino que cancela la posibilidad de asumir o acaparar el “objeto” completamente, lo que, a su vez, potencia lo femenino como símbolo de cambio en busca de una estrategia con la que emplazar una subjetividad alternativa y contra-dominante. Hay que reconocer, no obstante, que todos los críticos están de acuerdo en lo que se refiere a las obvias diferencias de las construcciones modulares sin marco,

Troyanas, díptico (Trojans, diptych), 1975. Acrylic on stretched canvas, 67.5 x 38 x 6 in. / Acrílico sobre lienzo estirado, 171,5 x 96,5 x 15,2 cm. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York /Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

body parts that approach or suggest an epidermal understanding of sexuality. Benigno Trigo, in particular, insists on this epidermal aspect of Sánchez’s work— surface-bound, tense, and extended— in a brilliant essay on the influential Puerto Rican magazine Zona de Carga y Descarga2 (Loading and Unloading Zone), a magazine in which Sánchez participated as a designer, together with friends and colleagues such as Marta Traba and Severo Sarduy. For Trigo, that surface unequivocally represents—when it does not imitate directly—encounters, contacts, caresses, creases, and folds in various female sexual body parts, whether they be abstracted or stylized details aimed at suggesting nipples, navels, vulvas, labia, clitorises, or anuses that fold and enter into other spaces and project themselves onto other contact surfaces. Some of her titles— Las Troyanas (The Trojan Women), Las Amazonas (The Amazons), Topología erotica (Erotic Topology)—are quite revealing. Then again, Marta Traba, the legendary, feminist-oriented Argentine critic, prefers to utilize Sánchez’s work to illustrate a

de madera y lienzo, de Sánchez con las abstracciones formales del minimalismo. Y aun cuando las estructuras de Sánchez subrayen la abstracción, la secuencia o la repetición, siempre conforman o simulan partes corporales que se aproximan o sugieren un entendimiento epidérmico de la sexualidad. Particularmente Benigno Trigo, en un brillante ensayo sobre la influyente revista puertorriqueña Zona de Carga y Descarga2– en la que Sánchez participó como diseñadora junto a amigos y colegas como Marta Traba y Severo Sarduy— insiste en ese aspecto epidérmico, de superficie, tensado y extendido de la obra de Zilia Sánchez. Para Trigo, esa superficie inequívocamente representa, cuando no imita, encuentros, contactos, caricias, pliegues y doblajes de diferentes partes sexuales del cuerpo de la mujer, ya sean detalles abstraídos o estilizados para sugerir pezones, ombligos, vulvas, labia, clítoris o anos que se pliegan y entran en otros espacios y superficies de contacto. Algunos de sus títulos –Las Troyanas, Las Amazonas, Topología erótica– son más que reveladores. En cambio, Marta Traba, la legendaria crítica

2 Benigno Trigo, “Zona. Carga y Descarga. Minor Literature in a Penal Colony,” MLN, (John Hopkins University) Volume 124, Number 2, March 2009

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simplistic and reductionist conception of the difference between “eroticism” and “pornography”: “One feels, for instance, that Sánchez’s magnificent Antigone is, somehow, intimately related to the female genitals, but it would be impossible to assert that the feelings derived from the Antigone are the same as those evoked by the sustained contemplation of a pornographic image in an Andy Warhol film, because the eroticism in Sánchez’s work attempts to persuade and convince in the same measure as Warhol’s pornography intends to strike and impact3,” Traba assures. In Traba’s opinion, “eroticism [has] nourished, for centuries, Oriental art …and pornography [is ] a coveted product of Western capitalism, and specifically, of North American civilization.” Yet Traba heterosexualizes Sánchez’s oeuvre. As Bleys understands it, Traba reduces the artist’s language to a mere figuration of male-female penetration. In effect, the Argentine writer asserts that “[Sánchez] creates a constant rhythmical connotation of the subject of sex, based fundamentally on the counterpoint of erections and excavations” (author’s emphasis). Along the same lines, others re-appropriate Sánchez’s work for the realm of heteronormality and de-sexualize the work 3 All the references to Marta Traba are excerpted from her article included in Zona magazine: Marta Traba, “Eroticism and Communication.” Zona de Carga y Descarga, San Juan, Puerto Rico, November - December, 1972, p. 11.

argentina de tendencia feminista, prefiere utilizar la obra de Sánchez para ilustrar una concepción simplona y reducccionista de la diferencia entre “el erotismo” y “la pornografía”: “Se siente, por ejemplo, que la magnífica Antigone de Zilia Sánchez está de alguna manera íntimamente relacionada con el sexo femenino, pero sería imposible afirmar que las sensaciones, derivadas de la Antigone, son las mismas que se desprenden de la contemplación sostenida de una imagen pornográfica en un film de Warhol, porque el erotismo de la pieza de Zilia Sánchez trata de persuadir y convencer en la misma medida en que la pornografía de Warhol quiere golpear e impactar”3, nos asegura Traba. Para ésta, “el erotismo [ha] nutrido, durante siglos, el arte oriental y… la pornografía [es] un codiciado producto del capitalismo occidental y específicamente de la civilización norteamericana.” Y, no obstante, Traba heterosexualiza la obra de Sánchez. Según entiende Bleys, Traba reduce el lenguaje de la artista a una mera figuración de la penetración masculino-femenina. En efecto, la escritora argentina afirma que “[Sánchez] crea una constante connotación rítmica al tema sexual, apoyada fundamentalmente sobre el contrapunto de erecciones y excavaciones.” (el subrayado es mío). 3 Todas las referencias de Marta Traba provienen de su artículo en la revista Zona: Marta Traba, “El erotismo y la comunicación.” Zona de Carga y Descarga, San Juan, Puerto Rico, Noviembre - Diciembre, 1972, p. 11.

Troyanas, políptico (Trojans, polyptych), 1999. Acrylic on stretched canvas, 3 panels, each: 36 x 39 x 4.75 in. / Acrílico sobre lienzo estirado, 3 paneles, 91,4 x 99,1 x 12,1 cm cada uno. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York/ Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

as a product of intellectual eroticism or erotic intellectuality. Fortunately, Traba was sufficiently lucid and incisive to understand and assume that, beyond her own generational approach, the “play” in Sánchez’s oeuvre “is very far from the simple visual divertimento of common and ordinary optic modules.” Sarduy, by contrast, refers to the “space of tactility”, suggesting—in our generational language—at least one lesbian, or queer, eroticism. Writing for the catalogue of one of Sánchez’s exhibitions 4, Sarduy implicitly criticizes minimalism and the French nouveau roman for their obsession with a pure and abstract object, and for abandoning the “tactile” space on which Sánchez’s topologies insist. In effect, although not yet daring to assign a name to it, Sarduy speaks to us of “voluptuousness inventing its possibilities.”5 Sarduy understood the 4 Following Trigo’s research, Sánchez and Sarduy first became involved in the Cuban newspaper Ciclón, and Sarduy already wrote about Sánchez’s work in the catalogue that accompanied her second solo show at Galería Cubana. In 1970, Sánchez had an exhibition at Sarduy Gallery, whose owner was Rosa María Sarduy, Severo’s cousin. That same year, Sarduy wrote the prologue for the catalogue that accompanied Sánchez’ exhibition at the Museum of the University of Puerto Rico. 5 Severo Sarduy, “Las ‘topologías eróticas’ de Zilia Sánchez.” Estructuras en secuencias. Catalogue for Zilia

Otros, en la misma línea, reapropian la obra de Sánchez para el dominio de la heteronormalidad y de-sexualizan la obra como un producto de la erótica intelectual o de intelectual erótica. Afortunadamente Traba era lo suficientemente lúcida e incisiva para entender y asumir que, más allá de su propio enfoque generacional, el “juego” de la obra de Sánchéz está “muy lejos del simple divertimento visual de los módulos ópticos comunes y corrientes.” Sarduy, en cambio, se refiere al “espacio de tactilidad,” sugiriendo al menos una erótica lésbica, o queer, en nuestro lenguaje generacional. Escribiendo para el catálogo de una de las exposiciones de Sánchez4, Sarduy critica implícitamente el minimalismo y el nouveau roman francés por sus obsesiones con el objeto abstracto puro, y por abandonar el espacio “táctil” en el que insisten las “topologías” de Sánchez. En efecto, aunque sin todavía 4 Siguiendo las investigaciones de Trigo, Sánchez y Sarduy estuvieron primero involucrados en el diario cubano Ciclón y Sarduy escribió ya sobre la obra de Sánchez en el catálogo de su segunda exposición individual en la Galería Cubana. Y en 1970, Sánchez tuvo exposición en la Galería Sarduy, de la que era propietaria Rosa María Sarduy, prima de Severo. Ese mismo año Sarduy escribió el prólogo del catálogo de la exposición de Sánchez en el Museo de la Universidad de Puerto Rico. 29

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Amazona (Amazon), 1968. Acrylic on stretched canvas, 22.25 x 19.25 x 4 in. Acrílico sobre lienzo estirado, 56,5 x 48,9 x 10,2 cm. Image: Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York/ Imagen: Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

term “topology” in its medical sense, which makes reference to the anatomic structure of an area or a body part, and which suggests organic and somewhat abstract forms. In his book, Escrito sobre un cuerpo (Written on a body), the ambiguity of the term allows Sarduy to consider a “zone” with the necessary flexibility and the necessary ability to sustain inversions, changes, and transformations; an unstable surface or topology of signification in which the parts in tension establish what he understands as “erotic 6.” Sánchez’s eroticism is unmistakable, even though, in this unexpected recent re-discovery of her work propitiated by Artist Space, the US criticism barely makes reference to it in passing. The relationship of Sánchez’s topologies with the ambiente of the gay movement in New York to which Bleys refers is still to be explored, but it will undoubtedly offer new perspectives and information that will help us to understand, and will offer an alternative contextualization for, the homotextuality of Sánchez’s oeuvre. Gratitude is certainly due to Stefan Kalmár and Richard Birkett for their having delighted us, with one of the best exhibitions of the year outside of the regular spaces of New York’s canonical sources. El Significado del Significante (The Significant of the Signifier), 1968. India ink on paper, 14 x 19 3/4 in./ Tinta china sobre papel, 35,6 x 50,2 cm. Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York/ Derechos de propiedad de la artista, cortesía de Galería Lelong, Nueva York

Sánchez’s exhibition at the Museum of the University of Puerto Rico. 3 Unnumbered pages, 1970. 6 Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo; ensayos de crítica. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, p. 46, 1969.

atreverse a darle un nombre propio, Sarduy nos habla de “la voluptuosidad que inventa sus posibles.”.5 Sarduy entendía el término “topología” en su acepción médica, que se refiere a la estructura anatómica de un área o parte del cuerpo y que sugiere formas orgánicas y algo abstractas. En su libro Escrito sobre un cuerpo, la ambigüedad del término le permite considerar una “zona” lo suficientemente flexible para tener la habilidad de invertir, cambiar y transformarse; una superficie inestable o topología de significación donde las partes en tensión establecen lo que el entiende como “erótico”6. Aunque el erotismo de Sánchez es reconocido irremediablemente – en este inesperado re-descubrimiento reciente que le propició Artist Space, la crítica norteamericana apenas se refiere a éste sino de paso – la relación de las topologías de Sánchez con el ambiente del movimiento gay de Nueva York al que se refiere Bleys está todavía por investigarse, pero sin duda ofrecerá nuevas perspectivas e información para ayudar a entender y a ofrecer una contextualización alternativa para la homotextualidad de su obra. Se agradece, desde luego, que Stefan Kalmár y Richard Birkett nos hayan deleitado, más allá de los espacios habituales de las canónicas fuentes neoyorquinas, con una de las mejores exposiciones del año.

5 Severo Sarduy, “Las ‘topologías eróticas’ de Zilia Sánchez.” Estructuras en secuencias. Catálogo de la exposición de Zilia Sánchez en el Museo Universidad de Puerto Rico. 3 páginas sin numeración, 1970. 6 Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo; ensayos de crítica. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, p. 46, 1969.

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Even when Sánchez’s structures highlight abstraction, sequencing, or repetition, they always take the shape of, or simulate, body parts that approach or suggest an epidermal understanding of sexuality. | Aún cuando las estructuras de Sánchez subrayen la abstracción, la secuencia o la repetición, siempre conforman o simulan partes corporales que se aproximan o sugieren un entendimiento epidérmico de la sexualidad.

Portrait of the Artist/Retrato de la artista, 2013 © Artists Space

Born in Cuba in 1926, Zilia Sánchez began her career as an abstract painter and set designer working within politically radical circles in the years before the revolution. Influenced by the Havana modernist painter Victor Manuel, she became associated with a group of artists and intellectuals known as Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (Our Time Cultural Society), and she designed sets for the guerilla theater group Los Yesistas (The Plasterers). She traveled to Europe before moving to New York in 1964; she remained for several years in that city, developing the erotically charged shaped-canvas format that characterizes most of her work. In 1972 Sánchez moved to Puerto Rico, where she still lives today. Between 1972 and 1975 she designed the literary journal Zona de Carga y Descarga (Loading and Unloading Zone), a short-lived but highly influential publication edited by Rosario Ferré and Olaga Nolla, which marked an important moment of experimentation in Puerto Rican writing. Since the 1980s, the textual qualities of her work have become more clearly marked through line drawings on the surface of the canvas. Over the last three decades, Sánchez has taught at the Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, becoming an inspirational figure for many artists. Her work, however, has seldom been exhibited outside Puerto Rico. The recent exhibition organized by Artists Space in New York is an important and long-overdue survey of her work. Sánchez is currently represented by Galerie Lelong, New York. Nacida en Cuba en 1926, Zilia Sánchez comenzó su carrera como pintora abstracta y diseñadora trabajando dentro de círculos políticamente radicales durante los años anteriores a la revolución. Influenciada por Víctor Manuel, el pintor modernista habanero, se vinculó con el grupo de artistas e intelectuales de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y diseñó escenarios para el grupo de teatro guerrillero Los Yesistas. Viajó a Europa antes de mudarse en 1964 a Nueva York, donde residió varios años desarrollando los lienzos formateados y de carga erótica que caracteriza a la mayor parte de su obra. En 1972 se mudó a Puerto Rico, donde todavía vive. Entre 1972 y 1975 diseñó la revista literaria Zona de Carga y Descarga, una publicación influyente, aunque efímera, que editaban Rosario Ferré y Olga Nolla, y que vino a marcar un momento importante de la escritura experimental de Puerto Rico. Desde los años ochenta, las cualidades textuales de su obra se han hecho más definidas a partir de líneas de dibujos sobre la superficie de sus lienzos. Durante las tres últimas décadas, Sánchez ha enseñado en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, inspirando a muchos artistas jóvenes. No obstante, su obra apenas si se ha mostrado fuera de Puerto Rico. La reciente exposición organizada por Artist Space en Nueva York es una selección importante de su obra, aunque sin duda mucho tiempo retrasada. En la actualidad, la representa la Galerie Lelong de Nueva York.

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O I D U A LA L C O R I G and Poetry, the Owner of His History y la poesĂ?a, dueĂ&#x2018;a de su historia By / por Cristina Rossi* (Buenos AIres)

Untitled,1953. Tempera and ink on paper, 13,5 x 11 in. Sin título, 1953. Témpera y tinta sobre papel, 34,5 x 28 cm. Courtesy Carlos Cruz Collection, Santiago, Chile/Cortesía Colección Carlos Cruz, Santiago, Chile.

member of a family of sculptors, Claudio Girola was part of the concrete art groups in the Río de la Plata region. Like all avant-garde artists, concrete artists made use of an arsenal of pamphlets and manifestos, the first of which was the Manifiesto de cuatro jóvenes, signed precisely by Girola, jointly with Tomás Maldonado, Alfredo Hlito and Jorge Brito in 1942. He himself has narrated that, as students, they considered the awarding of a prize at the National Salon to an artist who was also a teacher at the Prilidiano Pueyrredón National School of Fine Arts scandalous, and consequently they wrote a manifesto rebelling against the system of teaching art and the system for obtaining artistic recognition. Although the four students expected to have support from their fellow students, their only achievement was a demand from the director of the institution requiring they ratify or rectify “the harsh remarks contained in the pamphlet”, after which they decided to ratify their words and abandon their academic training. Recalling the event, Girola celebrated having been born to “artistic life through passion, the verb, non-conformist work, and the watchfulness to keep options to concerns open and not betray them.” In the summer of 1944, the journal Arturo. Revista de artes abstractas was published, and that nucleus of young people gave rise to the concrete art groups: the Madí group and the Asociación de Arte Concreto Invención – AACI (Concrete-Invention Art Association). While Girola formed part of the latter, both groups proposed an art based on pure “invention”, which had its point of departure in simple forms painted in planar colors, either composing coplanar structures displayed directly on the wall or paintings with trimmed frames whose edges echoed the geometric shapes they contained. During that period, Girola’s sculptures dealt with form/ space relationships and directional issues. Once the AACI was dissolved, the young artists continued to seek different forms of organization and alliances with the aim of consolidating and disseminating the still controversial abstract language. In that context, Girola participated in the collective brought together by Aldo Pellegrini which, as of 1952, was known as Grupo de Artistas Modernos de la Argentina – GAMA (Group of Modern Artists of Argentina - GAMA), composed of some artists who complied with the concrete program and others who preferred a freer abstraction.

Integrante de una familia de escultores, Claudio Girola formó parte de los grupos rioplatenses de arte concreto. Como todos los artistas de vanguardia, los concretos hicieron uso de un arsenal de panfletos y manifiestos, entre los cuales el primero fue el Manifiesto de cuatro jóvenes firmado, precisamente, por Girola junto a Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Jorge Brito en 1942. Según ha relatado él mismo, siendo estudiantes consideraron escandaloso el premio otorgado en el Salón Nacional a un artista que también era profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y, en consecuencia, escribieron un manifiesto en el cual se rebelaban contra el sistema de consagración y de enseñanza del arte. Aunque los cuatro alumnos esperaban obtener el apoyo de sus compañeros, sólo lograron que el Director de la institución les exigiera ratificar o rectificar “los exabruptos del panfleto”, tras lo cual optaron por ratificar sus palabras y abandonar los estudios académicos. Recordando el hecho, Girola celebró el haber nacido a “la vida del arte por la pasión, el verbo, la obra no conformista y la vigilancia en mantener abiertas las inquietudes, no traicionarlas”. En el verano del 44 se publicó Arturo. Revista de artes abstractas y de ese núcleo de jóvenes surgieron las agrupaciones de arte concreto: el grupo Madí y la Asociación de Arte Concreto Invención (AACI). Si bien Girola formó parte de este último grupo, ambos propusieron un arte de pura “invención” que partía de formas simples pintadas con colores planos, sea componiendo estructuras coplanares que se disponían directamente sobre el muro o pintando obras de marco recortado, cuyos bordes se ceñían a las formas geométricas que contenían. En este período las esculturas de Girola trabajaron sobre las relaciones forma/espacio y la problemática direccional. Una vez disuelta la AACI, los jóvenes continuaron buscando diferentes formas de organización y alianzas para consolidar y difundir el aún polémico lenguaje abstracto. En ese marco, Girola formó parte del colectivo reunido por Aldo Pellegrini que desde 1952 se conoció como Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (GAMA), integrado por algunos artistas que se ajustaban al programa concreto y otros que preferían una abstracción más libre. En ese tiempo también los arquitectos chilenos estaban impulsando una transformación de sus planes de estudio. La Universidad Católica de Santiago convocó a Josef Albers

Escultura concreta, 1945. White lacquered wood, 14.3 x 22.8 x 4.1 in./ Madera lacada blanca, 36,5 x 58 x 10,5 cm. Courtesy Carlos Cruz Collection, Santiago, Chile/Cortesía Colección Carlos Cruz, Santiago, Chile.

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In a retrospective analysis of his production in 1991, Girola pointed out eight specific moments in his sculptural work. En un análisis retrospectivo sobre su producción, en 1991 Girola señaló ocho momentos escultóricos. At that time, the Chilean architects, too, were promoting a transformation of their curricula. The Catholic University of Chile in Santiago convened Josef Albers as Chair of its Visual Arts course, while the reformists group at the Catholic University in Valparaíso (UCV) included architect Alberto Cruz Covarrubias and the Argentine poet Godofredo Iommi. In the framework of this modernization process, in 1952 the UCV organized the “First Exhibition of Concrete Art”, which featured paintings by Hlito and Maldonado and sculptures by Enio Iommi and Girola, in Viña del Mar and Santiago de Chile. After this first contact, Girola made frequent incursions into the Chilean cultural field, until in 1956 he accepted an invitation to join the staff of the School of Architecture in the Catholic University at Valparaíso, since he shared the teaching proposal which contemplated arousing the students’ interest in architecture through poetry (understanding the term ‘poetry’ as “a ‘making’ that creates something which did not previously exist”, as it was considered in Ancient Greece). He was initially appointed Professor of Visual Arts, and he was later a founder member of the University’s School of Architecture. Having settled definitively in Valparaíso, it was there that he conceived the bulk of his sculptural oeuvre under that same poetic conception. In a retrospective analysis of his production in 1991, Girola pointed out eight specific moments in his sculptural work. However, he explained that those moments should not be understood as stages but as high points of interest around which his aesthetic concerns revolved throughout time. He situated the first moment in the work on volume-mass during the stage of learning and experimentation. That initial interest progressively relinquished its predominance, which was transferred to three-dimensional planar shapes that served as support for both the folded planes and the triangulations − the result of working with cut and folded metal − and for the concrete sculptures, made in gesso or in lacquered or natural wood. Then the directional became dominant, since the synthesis of the forms tended to represent volumes only on the basis of their edges and directions. However, the processes of change moved on towards an abstraction and a geometricization which began to include the fracturing of the volume and the integration of the bases.

para la Cátedra de Plástica, mientras que en el grupo renovador de la Universidad Católica de Valparaíso (UCV) estaban el arquitecto Alberto Cruz Covarrubias y el poeta argentino Godofredo Iommi. En el marco de este proceso de modernización, en 1952 la UCV organizó la Primera Exposición de Arte Concreto en la que se presentaron pinturas de Hlito y Maldonado y esculturas de Enio Iommi y Girola, en Viña del Mar y en Santiago de Chile. Tras este primer contacto, Girola realizó frecuentes incursiones en el campo cultural chileno hasta que, en 1956, aceptó una invitación para desempeñarse en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, ya que compartía la propuesta de enseñanza que planteaba acercar al alumno a la arquitectura a través de la poesía (entendiendo el término poesía como el “hacer que da existencia a algo que hasta entonces no la tenía”, según se comprendía en la Antigua Grecia). Al principio fue nombrado profesor de Plástica y, después, fue miembro fundador de su Instituto de Arquitectura. Radicado definitivamente en Valparaíso, desde allí concibió el cuerpo principal de su obra escultórica bajo esa misma concepción poética. En un análisis retrospectivo sobre su producción, en 1991 Girola señaló ocho momentos escultóricos. No obstante aclaró que esos momentos no debían comprenderse como etapas sino como nudos de interés alrededor de los cuales giraron sus preocupaciones estéticas a través del tiempo. Situó el primer momento de trabajo sobre el volumenmasa en la etapa de aprendizaje y experimentación. Ese interés inicial progresivamente cedió primacía a las planimetrías en tres dimensiones, sobre las que se asentaron tanto los planos con dobleces y las triangulaciones –trabajadas con metales recortados y plegados– como las esculturas concretas, realizadas en yeso y en madera laqueada o natural. Luego, dominó lo direccional ya que la síntesis de las formas tendió a expresar los volúmenes sólo a partir de sus aristas y direcciones.

Escultura concreta, 1945. Cast aluminum, 9 x 8.8 x 1.8 in. / Fundición de aluminio, 23 x 22,5 x 4,7 cm

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Although the questioning of the base or pedestal runs through the history of sculpture, Girola radicalized the approach and proposed the displacement of the sculpture piece from the upper section of the base on which it had always been placed: the result was a new configuration which integrated this support structure. In other projects, he acknowledged his intention to “build a void” and even his will to put “dispersion” in operation. These were fields to be explored which, like the 1980s’ Dispersas, questioned tradition by multiplying the points of support of an oeuvre which, in any case, placed the emphasis on volume and the line.1 All these developments in the threedimensional space were accompanied by work on the paper support. His drawings, paintings and collages recorded the different moments in his sculptural practice and opened up freely to both the exploration of materials and textures and the new relationships between color and form. Among the experiences he developed in the University workshops, in 1965 he was part of the first Travesía de Amereida, whose itinerary attempted to cover the distance between Tierra del Fuego and Santa Cruz de la Sierra in Bolivia. That first poetic journey was carried out together with American and European designers, sculptors, poets, painters and architects. Since the 1980s, last-year students in the Catholic University at Valparaíso’s School of Architecture go on a journey in which they execute specific works related to their workshops at a given

No obstante, los procesos de cambio continuaron hacia una abstracción y geometrización que comenzó a incluir la fracturación del volumen y la integración de las bases. Si bien el cuestionamiento al zócalo o pedestal atraviesa la historia de la escultura, Girola radicalizó el planteo y propuso el desplazamiento de la escultura de la cara superior del basamento en la que siempre había estado ubicada: el resultado fue una nueva configuración que integra a ese elemento de apoyo. En otros proyectos reconoció su intención de “erguir un vacío” e, incluso, su voluntad de poner en obra la “dispersión”. Éstos fueron ámbitos para ser recorridos que, como las Dispersas de los años 80 cuestionaban la tradición multiplicando los puntos de apoyo de una obra que, de todos modos, ponía el acento sobre el volumen y la línea.1 Todos estos desarrollos en el espacio tridimensional fueron acompañados por el trabajo sobre el plano del papel. Los dibujos, pinturas y collages registraron los distintos momentos escultóricos y se abrieron con libertad tanto a las exploraciones de materiales y texturas como a las nuevas relaciones de color y formas. Entre las experiencias que trabajó en los talleres de la Universidad, en 1965 integró la primera 1 Cf. Claudio Girola, Exposición Retrospectiva “Claudio Girola Escultura y Travesía 1940-1991”, Parque de las Esculturas, Santiago de Chile, 1991.

El Pozo, 1976. Excavation with brick walls, walk-through installation located in Ciudad Abierta, Ritoque, Chile. Excavación con muros de albañilería, recorrido situado en Ciudad Abierta, Ritoque, Chile. Untitled, 1959. Mixed media, 22 x 17 in. Sin título, 1959. Técnica mixta, 56 x 43 cm. Courtesy Carlos Cruz Collection, Santiago, Chile/Cortesía Colección Carlos Cruz, Santiago, Chile.

Rombo Plano, 1957. Bronze and marble base, 39.4 x 33 x 7.8 in. / Bronce y base de mármol, 100 x 84 x 20 cm. Courtesy Carlos Cruz Collection, Santiago, Chile/Cortesía Colección Carlos Cruz, Santiago, Chile.

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place, with the aim of working on the sensitive perception of the environment. As of 1973, Girola also served as a professor in the careers of Graphic Design and Industrial Design, and in 1976 he was one of the founders of the Ciudad Abierta (Open City) in Ritoque. There he left several works, among them, one of his most original proposals − “El Pozo” − a space which viewers can walk through and which appeals to all their senses. When moving along this crevice that descends below the level of the opencast terrain, visitors can perceive the narrowness of the space, the texture of the quarry, and the passage through the increasingly intense shadows to full daylight, experiences which evoke an intimate introspection. When crossing the high Andes Mountains from Argentina to Chile, the sea opens up onto an immeasurable horizon. If “invention” had guided Girola’s work in Argentina, that boundless horizon seems to have set the course for his searches during his Chilean stage. From that moment on, freedom and poetry amalgamated in the thinking and the visual oeuvre of this artist who is currently being awarded the place he deserves in the narratives of Latin American art.

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CRISTINA ROSSI. Holds a Ph.D. in Art History and Theory (UBA), Professor and Researcher of the course on “History of American Art II” (UBA) and on “Curatorial Narratives” (UNTREF). She has served as a researcher on different national and international projects, among them, Documents of 20th Century Latin American and Latino Art (ICAA), Museum of Fine Art Houston. She is the author of Jóvenes y modernos de los años 50 (2012), Víctor Magariños D. Presencias reales (2011); the compiler of Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente (2010), and co-author of La abstracción en la Argentina siglos XX y XXI (2011), Palabra de artista. Textos sobre arte argentino 1961-1981 (2010) and Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX; sus interrelaciones (2003). She is an independent curator and a member of CAIA, AACA-AICA.

CLAUDIO GIROLA (Rosario, 1923 – Valparaíso, 1994) Claudio Girola had his first artistic training at his father, Santiago Girola’s workshop in Rosario. He then studied drawing with painter Pedro Fornells and, in Buenos Aires, he enrolled in the National School of Fine Arts, where he was a pupil of the sculptor Antonio Sibellino. He was part of the concrete avant-garde movement together with his brother Enio Iommi and friends. In the mid-1950s he settled in Chile, where he worked at the Catholic University in Valparaíso. In 1963 he obtained the Braque Award and traveled to Paris, where he took part in the Phalènes or poetic acts carried out by Godofredo Iommi (his uncle) and participated in the Revue de Poésie. Among his countless exhibitions, special mention may be made of “Claudio Girola. Tres momentos de Arte, Invención y Travesía 1923-94” (2007), which was accompanied by a book that included the catalogue raisonné of the work surveyed until that moment. Inclined towards aesthetic reflection, Girola left his thoughts in manuscripts and editorial projects such as O Pureté!, Pureté!, Rimbaud (1981) and Cuatro Talleres de América en 1979 (1982). After his early choice to work in Chilean territory, he continued to do so until his demise, in 1994.

Travesía de Amereida, cuyo itinerario intentó unir Tierra del Fuego y Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. Ese primer viaje poético fue realizado junto a diseñadores, escultores, poetas, pintores y arquitectos americanos y europeos. Desde los 80, los estudiantes del último curso de la EA-UCV concretan una travesía en la que construyen señalamientos y obras en el lugar, para trabajar sobre la percepción sensible del entorno. Desde 1973 Girola enseñó, también, en las carreras de Diseño Gráfico y Diseño Industrial y en 1976 fue uno de los fundadores de la Ciudad Abierta de Ritoque. Allí dejó varias obras entre las cuales se cuenta una de sus propuestas más originales: “El Pozo”, un espacio transitable que apela a todos los sentidos del espectador. Al atravesar esta grieta que se interna bajo el nivel del terreno a cielo abierto, el público puede experimentar la estrechez del espacio, la textura de la cantera y el pasaje de las sombras cada vez más intensas hasta la apertura a la plena luz, experiencias que evocan un íntimo recogimiento. Al cruzar la alta Cordillera de los Andes desde la Argentina hacia Chile, el mar se abre hacia un horizonte inconmensurable. Si la “invención” había guiado los trabajos de Girola en la Argentina, ese horizonte sin límites parece haber dado el rumbo a sus búsquedas en la etapa chilena. Desde ese momento, libertad y poesía se amalgamaron en el pensamiento y la obra plástica de este artista que hoy está alcanzando su merecido sitio en los relatos del arte latinoamericano. * CRISTINA ROSSI. Es Doctora en Historia y Teoría del Arte (UBA), Profesora e Investigadora de “Historia del Arte Americano II” (UBA) y de “Relatos Curatoriales” (UNTREF). Se desempeñó como Investigadora en diversos proyectos nacionales e internacionales, entre ellos Documents of 20th Century Latin American and Latino Art (ICAA), Museum of Fine Art Houston. Es autora de Jóvenes y modernos de los años 50 (2012), Víctor Magariños D. Presencias reales (2011), compiladora de Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente (2010), co-autora de La abstracción en la Argentina siglos XX y XXI (2011), de Palabra de artista. Textos sobre arte argentino 1961-1981 (2010) y de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX; sus interrelaciones (2003). Se desempeña como curadora independiente y es miembro del CAIA, AACA-AICA.

CLAUDIO GIROLA (Rosario, 1923 – Valparaíso, 1994) Comenzó su formación artística en el taller rosarino de su padre, Santiago Girola. Luego estudio dibujo con el pintor Pedro Fornells y, en Buenos Aires, ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde fue discípulo del escultor Antonio Sibellino. Integró la vanguardia concreta junto a su hermano Enio Iommi y otros amigos. A mediados de los 50 se radicó en Chile, donde trabajó en la Universidad Católica de Valparaíso. En 1963 recibió el Premio Braque y viajó a París, donde compartió las Phalènes o actos poéticos realizados por Godofredo Iommi (su tío) y participó en la Revue de Poésie. Entre sus innumerables exposiciones se destaca “Claudio Girola. Tres momentos de Arte, Invención y Travesía 1923-94” (2007), acompañada por un libro que incluyó el catálogo razonado de la obra relevada hasta ese momento. Proclive a la reflexión estética, Girola dejó su pensamiento en manuscritos y proyectos editoriales como: O Pureté!, Pureté!, Rimbaud (1981) y Cuatro Talleres de América en 1979 (1982). Su temprana elección de trabajo en territorio chileno se extendió hasta 1994, año de su fallecimiento.

Sin t铆tulo/Untitled, 1957. Cardboard and gesso, 25.4 x 18.9 in. / Cart贸n y yeso, 64,5 x 48 cm. Courtesy Carlos Cruz Collection, Santiago, Chile/Cortes铆a Colecci贸n Carlos Cruz, Santiago, Chile.

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J ORGE E I E L S ON P E R H A P S A K N OT | TA L V EZ U N NU D O By / por Miguel A. López (Bogotá)

I have nothing nothing, I repeat nothing to offer you nothing good, no doubt and nothing bad, either nothing in the gaze nothing in the throat nothing in the pockets or in my thoughts but only in my heart sounding loud loud amidst the clouds like the sound of a cannon shot “Poem to be read standing on the bus between the Porta Flaminia and the Triton,” from Room in Rome (1952)

nly 15 years ago, the Latin American public at large was scarcely familiar with Jorge Eielson’s (Lima, 1924) artistic production, and their knowledge of it was still extremely fragmentary. His early exile in Europe at the age of 24, as well as his brief exhibitions in Lima (1948, 1967, 1977-1978, and 1987-1988), made it difficult to match and understand the full scope of an exceptional and magnetic oeuvre that ranged from the initial written poetry to the “sculptures to be read”, from performance to painting, from novels to the production of enigmatic objects, from photography to life itself, with an intelligence and a vitality that few could fully grasp at the time. While his writing had already deserved an early recognition from Lima’s literary critics – Eielson would be awarded the National Prize for Poetry in 1945 – a large part of his paintings, objects, and ephemeral works produced simultaneously were somewhat pushed into the background in the analyses of cultural criticism. Thus, the theoretician Juan Acha – an accomplice and friend of the artist – was one of the few local critics who would highlight, at an early stage of the artist’s career, the provocative, profoundly disruptive spirit of his visual oeuvre, emphasizing the “infinite universe of poetic possibilities” that broadened the very notion of writing.1 And

1 Jorge Eielson quoted by Juan Acha in “El realismo visual y poético de Jorge Eduardo Eielson” (The visual and poetic realism of Jorge Eduardo Eielson) in: Jorge Eielson, Caracas, Museum of Contemporary Art, 1977.

yo no tengo nada nada repito nada que ofreceros nada bueno sin duda ni nada malo tampoco nada en la mirada nada en la garganta nada en los bolsillos ni en el pensamiento sino en mi corazón sonando alto alto entre las nubes como un cañonazo “Poema para leer de pie en el autobús entre la puerta Flaminia y el Tritone”, de Habitación en Roma (1952)

an solo 15 años atrás el conocimiento de la producción artística de Jorge Eielson (Lima, 1924) era aún extremadamente escaso y fragmentario en América Latina. Su temprano exilio en Europa a los 24 años, así como sus breves exposiciones realizadas en Lima (1948, 1967, 1977-1978, y 1987-1988), hicieron difícil alcanzar y comprender la amplitud de una obra excepcional y magnética que se desplazó desde sus inicios de la poesía escrita a las “esculturas para leer”, de la performance a la pintura, de la novela a la producción de objetos enigmáticos, de la fotografía a la vida misma, con una inteligencia y vitalidad que pocos pudieron asir cabalmente en su momento. Si bien su escritura había merecido ya el reconocimiento temprano de la crítica literaria de Lima –Eielson sería Premio Nacional de Poesía en 1945–, gran parte de sus pinturas, objetos y obras efímeras producidas en simultáneo quedaron relegados en los análisis de la crítica cultural. Fue así el teórico Juan Acha –cómplice y amigo del artista– uno de los pocos críticos locales que desde temprano destacarían el ánimo provocador, profundamente disruptivo de su obra visual, enfatizando el “universo infinito de posibilidades poéticas” que ensanchaban la noción misma de escritura.1 Y es finalmente un Congreso Internacional sobre Eielson organizado en el King’s College de Londres en 1998, titulado 1 Jorge Eielson citado por Juan Acha en “El realismo visual y poético de Jorge Eduardo Eielson”, publicado en: Jorge Eielson, Caracas, Museo de Arte Contemporáneo, 1977.

Quipus 20 AZ-2. Acrylic and canvas on wood, 25.6 x 28.7 x 5.9 in./Acrílico y tela sobre madera, 65 x 73 x 15 cm

it was precisely an International Congress organized in 1998 at London’s King College, titled Nudos y des-nudos, which began to modify the traditional perspective that placed the analysis of his written poetry wide apart from that of his visual art work, and fostered an integral reflection on his entire creative production. Today, the central place that Eielson’s visionary oeuvre holds is

Nudos y des-nudos, el que empieza a quebrar la perspectiva tradicional que situaba el análisis de su poesía escrita y su trabajo plástico en lugares apartados, estimulando una reflexión integral de toda su producción creativa. Hoy resulta absolutamente indiscutible el lugar central que tiene la obra visionaria de Eielson. Una obra que desplegó un vocabulario de vínculos y torsiones que indagaron en

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Infinite Landscape of the Coast of Peru / Paisaje infinito de la costa de Perú, 1962. Cement and mixed media on canvas, 47.2 x 47.2 in. / Cemento y técnica mixta sobre tela, 120 x 120 cm.

absolutely indisputable. His is work that displayed a vocabulary of links and torsions that inquired into the memory of the materials and into the traces of the body, into the geographies of the territory and the immensity of the macrocosm; into the depths of ancestral lore and the celebration of the ephemeral and the everyday. His work perforates all immobile understanding of identity – Eielson always kept a healthy distance from false notions of national belonging – to abandon itself to the radiance of the “fluctuating” , [the] mobile, [the] nomadic, [the] fragmentary, and [the] open”.2 Thus, as his friend Martha Canfield narrates, after his frustrated attempt to install a sculpture on the Moon through NASA’a Apollo Project in 1969, Eielson proposed the future “dissemination of his ashes on the Moon’s surface”.3 Several of his early works attempted to imagine other modes of existence for poetry. In 1969, Eielson prepared a series of Subterranean Sculptures to be buried simultaneously in varios cities around the world. These sculptures were first shown at Ileana Sonnabed Gallery in Paris, and they were later featured in the exhibition Plans and Projects as Art at Bern’s Kunsthalle, Switzerland, in 1969. Also dating from this time are the playful recordings of furtive poetic events such as Natación (Swimming), which he created in Paris in complicity with the Peruvian artist Rafael Hastings, who photographed Eielson swimming through a flower field. And only a year later the artist, together with the dancer Yvonne von Mollendorff, invaded the cars of the Parisian subway with poetry recitals for their occasional audiences, under the title of Subterranean Ballet.

la memoria de los materiales y en las huellas del cuerpo, en las geografías del territorio y en la inmensidad del macrocosmos, en la profundidad de los saberes ancestrales y en la celebración de lo efímero y lo cotidiano. Su obra perfora todo entendimiento inmóvil de la identidad – Eielson siempre mantuvo una saludable distancia frente las falsas ideas de pertenencia nacional –para entregarse al fulgor de lo “fluctuante, [lo] móvil, [lo] nómade, [lo] fragmentari[o], y [lo] abiert[o]”.2 Así, tal como lo relata su amiga Martha Canfield, luego de su frustrado intento de instalar en 1969 una escultura en la Luna a través del Proyecto Apolo de la NASA, Eielson propondrá la futura “diseminación de sus cenizas sobre la superficie de la Luna”.3

2 Jorge Eielson, “Autorretrato” (Self-portrait), in: Jorge Eielson. Teknoquímica 2005, Lima, ICPNA, 2004, p. 64. 3 Martha Canfield, “Apuntes para una biografía de Jorge Eduardo Eielson” (Notes for a biography of Jorge Eduardo Eielson), translated by Guisela González, La Casa de Cartón de OXY, Lima, summer-autumn 1995, II Época.

2 Jorge Eielson, “Autorretrato”, en: Jorge Eielson. Teknoquímica 2005, Lima, ICPNA, 2004, p. 64. 3 Martha Canfield, “Apuntes para una biografía de Jorge Eduardo Eielson” (traducción de Guisela González), La Casa de Cartón de OXY, Lima, verano-otoño de 1995, II Época.

Varias de sus obras tempranas procuraron imaginar otros modos de existencia para la poesía. En 1969 Eielson prepara una serie de Esculturas Subterráneas para ser enterradas en diversas ciudades del mundo de forma simultánea, las cuales inaugura en la Galería Ileana Sonnabed de París, y luego se presentan en la exposición Plans and Projects as Art en la Kunsthalle de Berna, Suiza, en 1969. De ese momento son también registros lúdicos de eventos poéticos furtivos como Natación que realiza en complicidad con el artista peruano Rafael Hastings en París, quien fotografía a Eielson nadando a través de un campo de flores. Y tan solo un año después el artista junto a la bailarina Yvonne von Mollendorff, bajo el título de Ballet Subterráneo, invade los vagones del metro parisino para realizar lúdicos recitales de poesía frente a su ocasional audiencia. Así también su impresionante serie de Quipus, piezas de tela

43 Similarly, his impressive series of Quipus, works in raw cotton, knotted and twisted, which he began in the 1960s, would constitute one of the most fascinating paths in the course of his career. These works appear as a transformation of his first assemblages, executed with pieces of clothing which would begin to lose their shape after being subjected to different knottings, later to be replaced by colorful fabrics. Eielson’s Nudos (Knots) emerge as an unceasing inquiry into that millenary code used by the Pre-Columbian Andean civilizations: a fascinating language employed to keep accounting records and also, possibly, as a form of writing still not fully identified to date. Already at that time, the artist was exploring the possibilities and the limits of an ungraspable and silent language, which found in those knotted textiles the possibility to elaborate a sensible grammar capable of going beyond the currently fully recognizable linguistic signs and alphabetic writing. The artist made these knots time and again, as if attempting to invoke, in the present, an undeciphered vocabulary, in which memory is activated by the fabric itself and by its multiple and enigmatic twistings. Those knots would soon go beyond the stretcher frame to invade the space, and even reach the body itself. In the 1972 Venice Biennial, Eielson staged an installation titled 247 metros de algodón crudo (247 meters of raw cotton) in which long knots created canvas paths that connected the walls, the floor and the ceiling of the exhibition space offered to the artist for his solo show.4 And in performances such as El Cuerpo de Giulia-no (The body of Giulia-no), Venice, 1972, or Dormir es una obra maestra (Sleeping is a master work), Lima, 1978, the canvas and the knots move along the body itself as in a disturbing symbiosis in which the historical periods seem to collide and superimpose. The same happens with the image of the pyramid that the artist would feature repeatedly since his early works of the 1960s. For example, with regard to his small canvases heaped into a pile resembling a pyramid and to the manipulated photograph

de algodón anudadas y enroscadas iniciadas en los años 60, será uno de los caminos más fascinantes que recorre toda su obra. Estas obras aparecen como una transformación de sus primeros ensamblajes realizados con prendas de vestir, que luego de anudamientos diversos empezarían a perder su forma para luego reemplazadas por telas coloridas. Los Nudos de Eielson surgen como una investigación incesante por aquel código milenario que las civilizaciones andinas prehispánicos usaron: un lenguaje fascinante empleado para la contabilidad y posiblemente también como una forma de escritura aún hoy no del todo identificada. Ya en esos años el artista se encontraría explorando las posibilidades y los límites de un lenguaje inasible y silencioso que encuentra en estas telas atadas la posibilidad de elaborar una gramática sensible capaz de ir más allá de los signos lingüísticos y de la escritura alfabética hoy plenamente reconocibles. El artista construye una y otra vez estos nudos como procurando invocar en el presente un vocabulario indescifrado, en donde la memoria la activa la propia tela y sus múltiples y enigmáticas torsiones. Estos nudos pronto desbordarían el bastidor para extenderse al espacio, e incluso llegar al propio cuerpo. En la Bienal de Venecia de 1972 Eielson construye una instalación titulada 247 metros de algodón crudo en la cual largos nudos creaban caminos de tela que conectaban las paredes, el piso y el techo de la sala personal ofrecida al artista.4 Y luego en performances como El Cuerpo de Giulia-no (Venecia, 1972) o Dormir es una obra maestra (Lima, 1978) la tela y los nudos se desplazan sobre el propio cuerpo como en una simbiosis inquietante donde los tiempos históricos parecen colisionar y superponerse. Lo mismo sucede con la imagen de la pirámide que el artista va a convocar desde sus primeras obras en los años 60. Por ejemplo, en relación a sus pequeñas telas hacinadas en forma de pirámide y la fotografía intervenida La familia Mulas en la ribera del mar (1965), Eielson señala: “La pirámide es a la familia Mulas, lo que la de Cheops es al Faraón. Un simple objeto que desafía el tiempo y cuya duración está en relación con su propio contenido”.5 La dimensión ritual de esas imágenes, asociadas en ese caso a su compañero Michele Mulas, sugiere la búsqueda, incluso en los ámbitos más íntimos, de conocimientos soterrados que exigen ser liberados. En la performance Paracas-Pirámide (1974), realizada en la Kunstakademie de Düsseldorf gracias a una invitación de Joseph Beuys, Eielson presentaba un cuerpo cubierto de un manto blanco. A través de un movimiento circular registrado en fotografías aquel cuerpo-pirámide se convertía lentamente en

4 Emilio Tarazona, La poética visual de Jorge Eielson (Jorge Eielson’s Visual Poetics), Lima, the author’s edition and Drama editions, 2004.

4 Emilio Tarazona, La poética visual de Jorge Eielson, Lima, edición del autor y Drama ediciones, 2004. 5 Eielson citado por Juan Acha, Op. Cit.

Quipus 24B-2, 1966, 35 x 45.6 x 7 in./ 89 x 116 x 18 cm

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Knot / Nudo, 1996. Velvet, 11 in. in diameter. / Terciopelo, 28 cm diam.

of The Mulas Family at the Seaside (1965), Eielson points out: “The pyramid is to the Mulas family what the Cheops pyramid is to Pharaoh: a simple object that challenges time and whose duration is related to its own content.”5 The ritual dimension of those images, associated in this case to his partner Michele Mulas, suggests the pursuit – even in the most intimate spheres – of hidden knowledge that demands to be liberated. In the performance Paracas-Pyramid (1974), executed at the Kunstakademie in Düsseldorf thanks to an invitation from Joseph Beuys, Eielson presented a body covered by a white mantle. Through a circular movement recorded in photographs, that pyramid-body slowly became the image of a Pre-Columbian funerary bundle – bundles formed by several layers of textiles that wrap up a corpse in a seated position. Thus, the act of mimesis between that living body on the one hand and the mummified corpse and the Pre-Columbian ruin on the other appeared as an attempt to extract “secret truths that the official history does not consign.”6 Clearly, for Eielson it was a non-transcribed (impossibleto-transcribe) knowledge which might only be shared by feeling the energy of matter and avoiding the conventional signs of language and its structures. “Resorting to other means – precisely because of the insufficiency of writing – the Egyptians themselves built the Great Pyramid, the still undeciphered sum total of the knowledge of the time, which might currently be considered the most sophisticated computer of all times,” the artist points out in a text dated 1980 dedicated to Puruchuco, an archaeological complex that was the administrative center during the Inca period. Eielson’s oeuvre was an attempt to grasp that infinitude which, in the artist’s view, may also crystallize in the apparently dull and

5 Eielson quoted by Juan Acha, Op. Cit. 6 “Puruchuco”, introductory text by Jorge Eielson for a book of photographs by José Casals. Lima, Editorial Organización de Promociones Culturales, 1980.

Oh older life of the stars / Oh, vida más antigua de las estrella, 1963. Shirt and acrylic on canvas, 59 x 37.4 in. / Camisa y acrílico sobre tela, 150 x 95 cm.

la imagen de un fardo funerario prehispánico –bultos formados por varias capas de textiles que envuelven a un cadáver en posición sentada. Así, el acto de mimesis de aquel cuerpo vivo con el cadáver momificado y con la ruina prehispánica aparecía como un intento de extraer “verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna”.6

Claramente, para Eielson se trataba de un conocimiento no transcrito (imposible de transcribir) que se puede compartir tan solo a través de palpar la energía de la materia y esquivar los signos convencionales del lenguaje y sus estructuras. “Valiéndose de otros medios –justamente, debido a la insuficiencia de la escritura– los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos”, señala el artista en un texto de 1980 dedicado a Puruchuco, un 6 “Puruchuco”, texto introductorio de Jorge Eielson para un libro de fotografías de José Casals. Lima, Editorial Organización de Promociones Culturales, 1980.

The infinite landscape (The first death of María) El paisaje infinito (La primera muerte de María), 1988. Installation at the Miraflores Cultural Center in Lima, 157.5 x 157.5 in. / Instalación en el Centro Cultural Miraflores, 400 x 400 cm.

His is work that displayed a vocabulary of links and torsions inquiring into the memory of the materials and into the traces of the body, into the geographies of the territory and the immensity of the macrocosm; into the depths of ancestral lore and the celebration of the ephemeral and the everyday. Su obra desplegó un vocabulario de vínculos y torsiones que indagaron en la memoria de los materiales y en las huellas del cuerpo, en las geografías del territorio y en la inmensidad del macrocosmos, en la profundidad de los saberes ancestrales y en la celebración de lo efímero y lo cotidiano. 45

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Retrato de Jorge E. Eielson

Jorge Eielson was born in Lima on April 13, 1924, and died in Milan on March 8, 2006. At the age of 21, he won the

Pyramid of Rags / Pirámide de Harapos, 1965. Acrylic and canvas, 9.8 x 9.8 x 9.8 in. Acrílico y tela, 25 x 25 x 25 cm.

National Prize for Poetry. He is considered one of the most outstanding poets and artists in Latin America. As a poet,

work titled Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi

negligible exchange of energies implied in an embrace. As if the sole contact might ensure an irremediable modification impossible to be predicted by those bodies before yielding to the action of mutually embracing and fastening one another in knots. Such was his proposal in one of his last actions, which he imagined a year before his departure. “I vividly remember that during the decade that I devoted to […] pictorial work, between the 1980s and the 1990s, several times I felt, physically, the irrepressible need to embrace everyone. A need and a feeling that have remained with me to date, and that I finally thought of carrying out this year [2005] – with the help of a group of young people – in a performance in the streets of Venice, whose Biennial I was invited to, but to which I have just renounced for personal reasons. It does not matter. There will certainly be other occasions to embrace others, in the time I am left to live”.7

(“Jorge Eielson: The Magic Language of Knots”) at the

7 Jorge Eielson, Op. Cit., p. 67.

he has published Reinos/Kingdoms (1945, 1973), Canción y muerte de Rolando/ Song and Death of Roland (1959), Mutatis Mutandis (1967), among others. As a storyteller, he has published El Cuerpo de Giulia-no (1971), and Primera Muerte de María (1988). His texts have been compiled by José Ignacio Padilla (Nu/do. Homenaje a J. E. Eielson, Lima, PUCP, 2002). As an artist, he has participated in the Venice Biennial (1964, 1966, 1972, 1988), in Documenta V, Kassel (1972), and in the 3rd Havana Biennial (1989), and his works have been exhibited in the Museum of Modern Art (MoMA), New York; in the Kunsthalle, Bern, and in the Museum of Contemporary Art, Caracas, among other venues. In 1993, Pierre Restany organized a retrospective exhibition of his

Galleria del Credito Valtellinese, in Milan, Italy. Nació en Lima el 13 de abril de 1924, y murió en Milán el 8 de marzo de 2006. A los 21 años ganó el Premio Nacional de Poesía. Es considerado uno de los poetas y artistas más destacados en América Latina. Ha publicado como poeta Reinos (1945, 1973), Canción y muerte de Rolando (1959), Mutatis Mutandis (1967), entre otros. Como narrador ha publicado El Cuerpo de Giulia-no (1971), y Primera Muerte de María (1988). Sus textos han sido recogidos en una compilación realizada por José Ignacio Padilla (Nu/do. Homenaje a J. E. Eielson, Lima, PUCP, 2002). Como ha artista ha participado en la Bienal de Venecia (1964, 1966, 1972, 1988), en la Documenta V de Kassel (1972), en la III Bienal de la Habana (1989), y sus obras han sido exhibidas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, en la Kunsthalle de Berna, en el Museo de Arte de Lima, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, entre otras. En 1993 Pierre Restany organizó una exposición antológica de

complejo arqueológico que fue centro administrativo del período Inca. La obra de Eielson fue un intento de asir esa infinitud que para el artista puede también cristalizarse en el aparentemente anodino e ínfimo intercambio de energías que supone un abrazo. Como si el solo contacto asegurara una modificación irremediable e imposible de predecir por aquellos cuerpos antes de entregarse a la acción de rodearse y anudarse mutuamente. Fue así como lo propuso en una de sus últimas acciones, imaginada un año antes de su partida. “Recuerdo vívidamente que durante los 10 años que dediqué a […] trabajos pictóricos, entre los 80 y 90, varias veces sentí, físicamente, la necesidad incontenible de abrazar a todo el mundo. Necesidad y sentimiento que me ha quedado hasta ahora y que, finalmente, pensé llevar a cabo este año [2005] –con la ayuda de un grupo de jóvenes– en una performance por las calles de Venecia, a cuya Bienal fui invitado, pero a la que, por razones personales, acabo de renunciar. No importa. No me faltarán ocasiones para abrazar a los demás, en lo que me queda por vivir”.7

su obra titulada Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi en la Galleria del Credito Valtellinese, en Milán, Italia.

7 Jorge Eielson, Op. Cit., p. 67.

ArteAlDia_10.5.13.pdf

11/6/13

11:13 AM

The Patricia & Phillip Frost Art Museum

CMY

Things That Cannot Be Seen Any Other Way: The Art of Manuel Mendive November 16, 2013 – January 26, 2014 Manuel Mendive Hoyo (Havana, Cuba 1944-) creates paintings, sculptures, and objects that capture the rhythm of the orishas, ancestral spirits of Africa that are the source of his imagery. For today's world, Mendive continues to appropriate, transform and adapt the visual language of Africa as a means of conveying its rich mythology to a new audience, informed less about its ritual than about its aesthetics. Curated by Bárbaro Martínez-Ruiz. This exhibition is a project originally concived by the Los Angeles Department of Cultural Affairs in association with the California African American Museum, the Patricia & Phillip Frost Art Museum at Florida International University, and Fundación Amistad. Organized by Fundación Amistad. Partial funding for the exhibition and programs has been provided by Fundación Amistad; Cernuda Arte; Manny Kadre; Pan American Art Projects; the Forbes Foundation; and the City of Los Angeles Department of Cultural Affairs. FREE and OPEN to the public The Patricia & Phillip Frost Art Museum at Florida International University 10975 SW 17th Street Miami, Florida 33199 t: 305.348.2890 | w: thefrost.fiu.edu

Detail of: Balbuceo (Mumbling), 1989 Pastel on paper laid down on heavy board 25 3/4 x 40 inches Courtesy of Ramon and Nercys Cernuda Collection

Arquímedes 175, Polanco, 11570, México D.F., T.:(5255) 5254-8813, F.:(5255) 5255-5690, info@ginocchiogaleria.com www.ginocchiogaleria.com

Retornos

Toledo, 1895 / Buenos Aires, 1983

Museo de Santa Cruz, Toledo | Diciembre 2013 hasta Junio 2014 Curador: Miguel Cereceda

Escuela de Arte

Curador: Miguel Cereceda

DECEMBER 3 - 7 | 2014 VIP PREVIEW | DECEMBER 3

One of Miami Art Weekâ&#x20AC;&#x2122;s best fairs for emerging art, Aqua Art Miami, will celebrate its tenth consecutive installment this December and its second as one of Art Miami LLCâ&#x20AC;&#x2122;s family of fairs. Aqua has been recognizedcontinuously for presenting vibrant, noteworthy international art programs and supporting young dealers and galleries with strong, emerging and early-to-mid career artists. Aqua Art Miami will feature 45 dynamic young galleries from North and South America, Europe and Asia and innovative programming including a daily music roster, new media and solo installations.

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1ST INTERNATIONAL CONTEMPORARY ART BIENNIAL CARTAGENA DE INDIAS, COLOMBIA February 7 - April 7, 2014

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Mute will be exhibited at the Nohra Haime Gallery in New York from October 1 to November 16, 2013. | Mute estará en exposición en la Galería Nohra Haime, en Nueva York, del 1 de octubre al 16 de noviembre de 2013.

Francisca Sutil in Conversation with Julia P. Herzberg Francisca Sutil en conversación con Julia P. Herzberg By / por Julia P. Herzberg (New York)

Julia P. Herzberg: Let’s talk about the various decisions you made when creating Mute, this very beautiful series of paintings on paper characterized by rows of undulating abstract gestures in the form of small oblong marks. Each work on paper has a slightly different mark from the preceding one; each displays, almost paradoxically, sameness and difference at once. (Ill. 1) Share with me some of the interesting aspects of this series. What was the impetus for this exploration; how did you apply color; how did you give form to the mark with the brush; why did you choose muted colors to create them; why and how did rhythm become a determining element in the overall composition; and what artists may have informed your abstract language? Francisca Sutil: I started working on the Mute series in 2009, and I am still working on it. However, prior to starting this series, I had worked for many years on different series using different mediums and supports, which included pigmented gesso on linen mounted on wood (Fragments of Life, Voices of Silence, and Cerebrations); pigmented gesso and oil on linen mounted on wood (Spaces, Transmutations, and Interludios); China ink and oil à l’essence on paper (from the Spaces series), and watercolor (Transformations). Beginning with the series Spaces in 1998, I painted a single vertical brushstroke from the top of the linen or paper support to the bottom, forming a band of color. In the series Interlude / Interludio (2008-2009), I added horizontal bands across the vertical ones. (Ill. 2) Because of the way in which I applied the layers of pigmented gesso and oil on linen in those works, among others, I sense an illusion of space between the continuous brushstrokes. Most of the paintings from those years were saturated with color; they were visually exuberant. At some point, I realized that the way I was using color in those series had reached an end point, at least for the moment: for me,

Julia P. Herzberg: Hablemos de las varias decisiones que tomaste al crear Mute, esta hermosísima serie de pinturas sobre papel caracterizadas por hileras de gestos abstractos ondulantes en forma de pequeñas marcas elípticas. Cada obra sobre papel lleva una marca que difiere ligeramente de la representada en la que la precede; cada una exhibe, paradójicamente, semejanzas y diferencias al mismo tiempo. (Il. 1) Comparte conmigo algunos de los interesantes aspectos de esta serie. ¿Qué impulsó esta exploración; cómo aplicaste el color; cómo diste forma a la marca con el pincel; por qué elegiste colores apagados para crearlas; cómo y por qué se convirtió el ritmo en un elemento determinante en la composición en general; y qué artistas pueden haber orientado tu lenguaje abstracto? Francisca Sutil: Comencé a trabajar en la serie Mute en 2009, y todavía trabajo en ella. Sin embargo, antes de comenzar esta serie, había trabajado por muchos años en diversas series utilizando diferentes técnicas y soportes, que incluían gesso pigmentado sobre lienzo montado en panel de madera (Fragments of Life, Voices of Silence, y Cerebrations); gesso pigmentado y óleo sobre lienzo montado en panel de madera (Spaces, Transmutations, e Interludios); tinta china y óleo a la esencia sobre papel (en la serie Spaces), y acuarela (Transformations). Comenzando con la serie Spaces en 1998, apliqué una sola pincelada vertical desde la parte superior del lienzo o el papel a la inferior, formando una franja de color. En la serie Interlude / Interludio (2008-2009), agregué franjas horizontales atravesando las verticales. (Il. 2) Debido a la forma en que apliqué las capas de gesso pigmentado y óleo sobre el lienzo en esas obras, entre otras, percibo una ilusión de espacio entre las pinceladas continuas. La mayoría de las pinturas de esos años estaban saturadas de color; eran visualmente exuberantes.

Mute, 2009-2010. Gouache and China ink on paper, 30 x 22 in. / Gouache y tinta china sobre papel, 76 x 56 cm. Courtesy the artist and Nohra Haime Gallery / Cortesía de la artista y la Galería Nohra Haime. Photo courtesy Fernando Maldonado / Fotografía cortesía de Fernando Maldonado.

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Interlude #26 / Interludio #26, 2009. Pigmented gesso on linen mounted on board, 16 x 16 in. / Gesso pigmentado y óleo sobre tela montada en madera, 40 x 40 cm. Courtesy the artist and Nohra Haime Gallery /Cortesía de la artista y la Galería Nohra Haime. Photo courtesy Fernando Maldonado/Fotografía cortesía de Fernando Maldonado.

they were finished. Having come to that realization, I slowly started to think about my next direction. In the solitude of my studio, I asked myself the same question I ask each time I begin a new investigation. How do I start again? From zero? At some point, I noticed some small wooden boards or tablets with short brushstrokes on them that I had made and used through the years to test the viscosity, the tone, or other qualities of the paint I was going to use. I tested the color on those boards to make sure it was absolutely right because I only made the vertical brushstroke one time. The small boards suddenly intrigued me. So I decided that if I were going to start from zero, I would do a childhood exercise called palotes. When I was a child in preschool, the teacher had us make little strokes with a pencil on paper to train our hands, so that we would learn to write as our hand-eye-brain coordination developed. It was a very basic exercise! I started by making a mark with a small, square oil brush on the boards. Then I tested different brushes, making single marks that had an interesting rhythm to them. It took me time to understand what I was doing because the marks did not connect to my previous work. But at some point I realized the small oblong shapes were very interesting, fresh, new. I trusted my intuition and proceeded with these marks. Since I was tired of using

En algún momento me di cuenta de que la forma en que estaba utilizando el color en esas series había llegado a un punto final, al menos momentáneamente: para mí, habían llegado a su fin. Habiendo comprendido esto, comencé lentamente a pensar en la siguiente dirección que tomaría. En la soledad de mi estudio, me hice la misma pregunta que me planteo cada vez que comienzo una nueva investigación. ¿Cómo empiezo de nuevo? ¿Comienzo de cero? En algún momento noté la existencia de unas pequeñas tablas de madera o tablillas que mostraban pinceladas cortas y que yo había fabricado y utilizado a lo largo de los años para probar la viscosidad, el tono y otras cualidades de la pintura que iba a utilizar. Probaba el color sobre esas tablillas para asegurarme de que era absolutamente correcto, ya que aplicaba la pincelada vertical de una sola vez. De pronto, las tablillas me intrigaron. De modo que decidí que si iba a comenzar de cero, haría un ejercicio infantil que consiste en trazar palotes. Cuando era una niña que asistía a preescolar, la maestra nos hacía hacer pequeños trazos con el lápiz sobre el papel para entrenar la mano, de manera que aprendiéramos a escribir a medida que se desarrollaba nuestra coordinación mano-ojo-cerebro. ¡Era un ejercicio muy básico! Comencé haciendo una marca con un pequeño pincel cuadrado para óleo sobre las tablillas. Luego probé diferentes pinceles, haciendo marcas individuales que tenían un ritmo interesante. Me tomó tiempo comprender lo que estaba haciendo, porque las marcas no guardaban ninguna conexión con mi trabajo previo. Pero en cierto punto me di cuenta de que las pequeñas formas elípticas eran interesantes, frescas, nuevas. Confié en mi intuición y continué haciendo esas marcas. Como estaba cansada de utilizar color, realmente agotada por él, decidí pintar con blanco, negro y grises – con tonos intermedios. Eran muy silenciosos. No hablaban de la misma forma que el color puro y brillante. Puesto que el color tiene una carga, decidí trabajar con colores suaves. (Il. 3) JPH: La repetición de pinceladas se conecta formalmente con el modo en que trabajabas anteriormente. Cuéntame sobre tu proceso de labor intensiva. Las marcas no sólo están delicadamente pintadas sino que también transmiten un movimiento fluido, lento. FS: Cuando comienzo a trabajar, entro al estudio temprano en la mañana y permanezco allí hasta terminar el trabajo específico sobre papel. Mientras pinto, no me detengo a pensar cómo voy a aplicar cada pincelada –mi mano simplemente se mueve con confianza y en forma controlada. El movimiento gestual tiene un tempo

color, really exhausted by it, I decided to paint with white, black, and grays—with mid tones. They were very silent. They didn’t speak in the same way that pure, bright color does. Since color has a charge, I decided to work with soft colors. (Ill. 3) JPH: The repetition of brushstrokes formally connects to the way you worked previously. Tell me about your laborintensive process. The marks are not only delicately painted, but they also convey an easy, slow movement. FS: When I start working, I go in the studio early in the morning and stay there until I finish the specific work on paper. While I am painting, I don’t stop to think how I will apply each brushstroke—my hand just moves with confidence and control. There is a ritualistic tempo to the gestural movement that I like. Since I am in an almost meditative state of concentration, I am exhausted at the end of the day. That is why I don’t work everyday. I have to leave some time in between working on one piece and the next to recover from the intensity. JPH: What brushes do you use to make the oblong-shaped marks and how do you apply them? FS: I use brushes of different widths, making one mark at a time. Each is very precisely painted because I do not make corrections. I repeat the mark over and over again until the composition is completed. JPH: Let’s talk about the different mediums you used in the Mute series. FS: I have used gouache, a water-based paint with white in it, watercolor, oil, and Chinese ink. Gouache and watercolor are both opaque. In the watercolors, the marks have rich tonal variations because some of the color accumulates in some parts of the brush and not in others. Depending on the shape of the brush, on how I move or point the brush as well as the pressure I exert on it, the colors appear as you see them. It is sort of amazing to me that I get these effects. When I use oil, I add a bit of turpentine to the colors to get a creamy consistency. China ink, used in Chinese and Japanese calligraphy, is very dark, resulting in a different perceptual richness (see above Ill. 1). JPH: I would say that, whatever the medium, all the marks, some overlapping and others discretely spaced, are slightly varied. Even when there are hundreds of them in a single composition, they seem to be in conversation, even if we cannot interpret it. The same calligraphic intricacy is found in Chinese and Japanese scrolls, for example. We admire their beauty without knowing their meaning.

ritual que me gusta. Como me encuentro en un estado de concentración que es casi meditativo, al fin del día estoy exhausta. Es por eso que no trabajo todos los días. Debo dejar un tiempo libre entre el trabajo en una pieza y la próxima para recobrarme de la intensidad. JPH: ¿Qué pinceles utilizas para hacer las marcas elípticas y cómo los utilizas? FS: Utilizo pinceles de diferentes anchos, haciendo una marca a la vez. Cada una está pintada con mucha precisión, porque no hago correcciones. Repito la marca una y otra vez hasta completar la composición. JPH: Hablemos sobre los diferentes medios que utilizaste en la serie Mute. FS: Utilicé gouache, una pintura diluida en agua que contiene blanco, acuarela, óleo y tinta china. Tanto el gouache como la acuarela son opacos. En las acuarelas, las marcas tienen ricas variaciones tonales porque algo del color se acumula en algunas partes del pincel y no en otras. Según la forma del pincel, dependiendo de cómo lo muevo o lo apunto, así como de la presión que aplico sobre él, los colores aparecen tal como los ves. Me resulta de algún modo asombroso lograr estos efectos. Cuando utilizo óleo, agrego un toque de trementina a los colores para obtener una consistencia cremosa. La tinta china, utilizada en la caligrafía china y japonesa, es muy oscura, lo que da por 55

Mute, 2009-2010. Gouache on paper, 30 x 22 1/4 in. / Gouache sobre papel, 76 x 56,5 cm. Courtesy the artist and Nohra Haime Gallery / Cortesía de la artista y la Galería Nohra Haime. Photo courtesy Fernando Maldonado/ Fotografía cortesía de Fernando Maldonado

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resultado una riqueza perceptiva diferente (ver más arriba Il. 1). JPH: Yo diría que, cualquiera sea el medio, todas las marcas –algunas superpuestas y otras discretamente espaciadas– varían levemente. Aun cuando hay cientos de ellas en una sola composición, parecen sostener una conversación, aunque no sepamos cómo interpretarla. Una caligrafía igualmente intrincada se encuentra en rollos de pergamino chinos y japoneses. Admiramos su belleza sin conocer su significado. FS: Formulas algunos puntos interesantes que son fundamentales para la comprensión conceptual de esta serie. Durante al menos un año, me concentré en desarrollar el ritmo, la forma y la calidad tonal de las marcas, pero me preguntaba una y otra vez, ¿qué significan? Con el tiempo me di cuenta de que cada hoja de papel era como un lenguaje con un mensaje sin codificar. (Il. 4) Mute, 2009-2010. Oil on handmade paper, 39 x 29 1/4 in. / Óleo sobre papel hecho a mano, 99,2 x 74,5 cm. Courtesy the artist and Nohra Haime Gallery / Cortesía de la artista y la Galería Nohra Haime. Photo courtesy Fernando Maldonado / Fotografía cortesía de Fernando Maldonado.

FS: You make some interesting points that are central to the conceptual understanding of this series. For at least a year, I was concentrated on developing the rhythm, shape, and tonal quality of the marks, but I kept asking myself: What do they mean? In time I realized that each sheet of paper was like a written language with an uncoded message. (Ill. 4) JPH: You mean that you likened the form of the mark, the rhythm of the lines, and the resulting composition to a written page? FS: Yes, exactly. And once I became conscious of this, I began to emphasize the characteristics of a written page. The image in illustration 5 was painted the day after the earthquake in Chile on February 28, 2010. (Ill. 5) The overlapping and crossed lines suggest that there was a connected energy between the earthquake movement and my mind/hand producing the work in the aftermath of that terrible disaster. Having understood these works as written pages, I would like to point to two elements in my creative process. One is the rational and intentional action; the other, a less conscious awareness, an inner energy that flows into the act of painting. JPH: In abstract painting, content is open

JPH: ¿Quieres decir que asemejaste la forma de la marca, el ritmo de las líneas y la composición resultante, a una página escrita? FS: Sí, exactamente. Y una vez que tomé conciencia de esto, comencé a acentuar las características de una página escrita. La imagen en la ilustración 5 fue pintada el día después del terremoto del 28 de febrero de 2010 en Chile. (Il. 5) Las líneas superpuestas y cruzadas sugieren la existencia de una conexión energética entre el movimiento sísmico y mi mente/ mano creando la obra en el periodo que siguió a aquel terrible desastre. Entendidas estas obras como páginas escritas, me gustaría señalar dos elementos que forman parte de mi proceso creativo. Uno es la acción racional e intencional; el otro, una sensibilidad menos conciente, una energía interna que fluye dentro del acto de pintar. JPH: En la pintura abstracta, el contenido está abierto al espectador, aun en las instancias en que titulas tu obra Transmutations o Voices of Silence. También habrá muchas interpretaciones de Mute. ¿Cuáles son algunos de tus pensamientos sobre los significados internos de tus obras? (Il. 6) FS: A lo largo de los años, he tenido la

interview

entrevista

to the spectator, even in the instances when you title the work Transmutations or Voices of Silence. There will be many interpretations of Mute as well. What are some of your thoughts on your works’ inner meanings? (Ill. 6) FS: Over the years, I have felt that the content comes from my own inner life, my autobiographical issues, my reflections and experiences. At this point, I am very troubled by political and social disturbances in the world. And I think that the series Mute speaks to both my perceptions of and frustrations with those problems. As a result, I have tried to transform the negative and problematic realities narrated by the media into a more poetic, positive expression.

impresión de que el contenido proviene de mi propia vida interior, de mis temas autobiográficos, mis reflexiones y experiencias. En este momento, estoy muy afligida por los disturbios sociales y políticos en el mundo. Y creo que la serie Mute se relaciona tanto con mis percepciones de estos problemas como con mis frustraciones al respecto. Debido a esto, he tratado de transformar las realidades negativas y problemáticas narradas por los medios en una forma de expresión más poética y positiva.

JPH: An echo of a transformed reality? FS: Yes.

JPH: ¿Hay algún artista cuya obra haya servido de inspiración para tu orientación formal o conceptual? ¿Hay alguno que haya utilizado formas de “escritura” en su lenguaje abstracto? FS: Cuando comencé a crear piezas en papel artesanal a principios de mi carrera, ciertamente admiraba los primeros trabajos de Ellsworth Kelly, notables por su equilibrio de forma y color. Aún siento una conexión cercana con la obra madura de Rothko por su luminoso sentido del color y su capacidad de evocar estados de ánimo emocionales y espirituales. Lo mismo en el caso de Brice Marden, por su sensibilidad al color y su capacidad de desarrollar su imaginería abstracta de forma convincente y coherente. No me inspiré en ninguno de los artistas abstractos cuyo lenguaje caligráfico conocía cuando comencé la serie Mute. Esa obra tuvo su origen en mis experimentaciones con los palotes.

JPH: Are there any artists whose work has inspired your formal or conceptual directions? Were there any who have used forms of “writing” in their abstract idioms? FS: When I did handmade paper pieces early in my career, I certainly admired Ellsworth Kelly’s early work, notable for its balance of form and color. I still feel a close connection to Rothko’s mature work because of his luminous sense of color and capacity to evoke emotional and spiritual states of mind. The same for Brice Marden for his color sensibility and capacity to evolve his abstract imagery convincingly and coherently. I was not inspired by any of the abstract artists whose calligraphic idioms I knew when I began the Mute series. That work had its beginnings by my experimenting with palotes. JPH: This new body of work furthers the abstract idiom that you have evolved from a more linear sensibility to a more organic flow of repeatedly quiet expressionistic marks. Thank you for talking about your artistic processes and for sharing your thoughts on the interpretive possibilities of Mute. I look forward to our next round of conversations.

JPH: ¿Un eco de una realidad transformada? FS: Sí.

JPH: Este nuevo conjunto de obra da impulso al idioma abstracto que has hecho evolucionar de una sensibilidad más lineal a un flujo más orgánico de marcas expresionistas reiteradamente tranquilas. Gracias por hablarnos de tus procesos artísticos y por compartir tus pensamientos sobre las posibilidades interpretativas de Mute. Espero con entusiasmo nuestra próxima ronda de conversaciones.

[pr o f i l e | per f i l ] Francisca Sutil (b. 1952, Santiago, Chile) lived in New York from 1977 until 1992 when she returned to Santiago, where she lives and works. She has an M.F.A. from Pratt Institute (1981). From 2007 to 2008 Sutil studied the origins of painting in western culture in Europe. Sutil has received numerous grants and awards including from the Fondo de Cultura y Desarrollo de las Artes, Santiago; EMF, Artists Space, New York; NEA, Drawing Center (Paper Conservation), New York; and a fellowship at Southern Methodist University, Dallas. Sutil has had many solo and group exhibitions in the United States, South America, and Europe. Her work is in many important private, public, and corporate collections, including Vassar College Art Gallery, Poughkeepsie, N.Y.; Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas at Austin; El Museo del Barrio, New York; National Gallery of Art, Washington, D.C.; the National Museum of Fine Arts, Santiago; Museo de Belles Artes, Caracas. In 2000 she completed a series of twelve paintings commissioned for the Cruz Chapel in Santiago. Her retrospective Francisca Sutil Twenty Five Years of Painting: Alquimia was organized by the National Museum of Fine Arts, Santiago, in 2006. The accompanying catalogue is a major contribution to the field of contemporary abstraction. In May 2013, Sutil created an edition of prints at Polígrafa Obra Gráfica, Barcelona. A selection will be exhibited in the series Mute at the Nohra Haime Gallery, where the artist has shown since 1984. The artist working on a copper plate at Polígrafa / La artista trabajando una plancha de cobre en Polígrafa, Barcelona, 2013.

Mute, 2009-2010. Watercolor on Arches paper, 30 x 22 1/4 in. / Acuarela sobre papel Arches, 77,5 x 57,5 cm. Courtesy the artist and Nohra Haime Gallery / Cortesía de la artista y la Galería Nohra Haime. Photo courtesy Fernando Maldonado / Fotografía cortesía de Fernando Maldonado.

Francisca Sutil (n. 1952, Santiago, Chile) vivió en Nueva York desde 1977 hasta 1992, año en el que regresó a Santiago, donde actualmente vive y trabaja. Obtuvo su maestría en Bellas Artes en el Pratt Institute (1981). Entre 2007 y 2008, Sutil estudió los orígenes de la pintura en la cultura occidental en Europa. Sutil ha recibido numerosas becas y premios, entre ellos los otorgados por el Fondo de Cultura y Desarrollo de las Artes, Santiago; EMF, Espacio Artístico, Nueva York; NEA, Centro de Dibujo (Conservación de papel), Nueva York; y una beca de la Universidad Metodista del Sur, Dallas. Sutil ha presentado numerosas muestras individuales y ha participado en un sinnúmero de exposiciones colectivas en Estados Unidos, América del Sur y Europa. Su obra está representada en importantes colecciones privadas, públicas y corporativas, entre ellas la de la Galería de Arte de Vassar College, Poughkeepsie, N.Y.; Galería de Arte Archer M. Huntington, Universidad de Texas en Austin, El Museo del Barrio, Nueva York; Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago; Museo de Bellas Artes, Caracas. En 2000 la artista completó una serie de doce pinturas comisionadas para la Capilla Cruz, en Santiago. Su exposición retrospectiva Francisca Sutil. Veinticinco años de pintura: Alquimia fue organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, en 2006. El catálogo que acompañaba a la exposición constituye una importantísima contribución dentro del campo de la abstracción contemporánea. En mayo de 2013, Sutil creó una edición de grabados en el marco de Polígrafa Obra Gráfica, Barcelona. Una selección será exhibida en la serie Mute, presentada en la Galería Nohra Haime, donde la artista ha mostrado su obra desde 1984. 59

María Lionza. Señora del Tapir, 1967

LIBRO ANTOLÓGICO SOBRE OSWALDO VIGAS

Además de estar preparando un catálogo razonado, la Fundación Oswaldo Vigas trabaja en la edición de una importante antología del maestro venezolano. Oswaldo Vigas reunirá en una publicación el resultado de años de intensa actividad plástica que se materializa a través de casi todos los géneros: pintura, escultura, dibujo, grabado, obra mural y cerámica.

un contexto internacional; Álvaro Medina, colombiano, especialista en arte latinoamericano, planteará la relación de Vigas con el arte prehispánico; la brasilera Lisbeth Rebollo, desarrollará aspectos generales sobre su trayectoria, y la venezolana Bélgica Rodríguez, expresidenta de AICA Internacional, estudiará su aporte al arte latinoamericano contemporáneo.

Concebida en un solo volumen de unas 500 páginas, la publicación presentará textos inéditos a cargo de destacadas personalidades del ámbito curatorial que abordarán la obra del artista desde diferentes perspectivas. Entre los investigadores que preparan material para ser incluido en este compendio se encuentra el norteamericano Marek Bartelik, en la actualidad Presidente de AICA, quien tratará la producción de Vigas desde

La obra de Vigas ha sido estudiada por críticos de arte de la talla de Gaston Diehl, Dan Haulica, Raoul Jean Moulin, Jean Clarence Lambert, Ricardo Pau-Llosa y Marta Traba, además de estar representada en relevantes colecciones públicas y privadas. obrasvigas@gmail.com Caracas +58-212-2866398 Oswaldo Vigas @Oswaldo Vigas

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MARINA ABRAMOVIC By / por María José Arjona (Bogotá)

s an introduction to the work of Marina Abramovic (Belgrade, Yugoslavia, 1946) Sarah Lyall wrote in The New York Times dated October 19, 2013: “In the name of art, she has hung naked on a wall and carved into her own stomach with a razor. She has masturbated in a museum; scrubbed at a pile of bloody, maggoty bones in a fetid basement; stood still while strangers put a gun to her head and stabbed her with thorns; and, in her best-known work, sat silently for seven hours a day, six days a week, as a succession of people lined up to bask in her aura at the Museum of Modern Art”. Referring to María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973) Natalia Roldán wrote in Arcadia magazine: “The discipline with which Arjona prepared her body has enabled her to remain standing barefoot, for hours, on a huge ice cube full of tacks; to blow soap bubbles against the wall, once and again, without becoming breathless (…); to resist the pressure of thirty-seven straps tightened around the most sensitive spots in her body while the spectators tried to free her; to abandon herself to the public, without any rules, and endure, with concentration and serenity, everything that this public wished to do to her.” This article is not a customary interview. It does not follow the parameters of a text written by an art critic. Rather, it is a testimony of an informal meeting between Arjona, a disciple and her teacher, Abramovic; an oral history transcription that is almost a non-edited memory of a moment shared by two women from different generations and continents, with a different artistic development, but linked by an absolute passion: performance.

hadn’t seen Marina Abramovic since I re-performed for her retrospective at MoMA in 2010. Many things have happened since then: the premiere of the film The Life and Death of Marina Abramovic at The Manchester International Festival, several exhibitions, the fundraising for the Marina Abramovic Institute, millions of articles about her documentary, awards and front covers of different fashion magazines. Marina Abramovic doesn’t need much of an introduction, nor another article about her interaction with Ullay, Lady Gaga or Jay-Z. This conversation is about art, performance, and how Abramovic is reshaping the way in which we understand long durational work (and art in general) beyond preconceptions and established definitions. It is about the creator whose vision supersedes

in Conversation with María José Arjona en conversación con María José Arjona

ara presentar la obra de Marina Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) Sarah Lyall escribió en The New York Times del 19 de octubre de 2013: “En nombre del arte, ella se ha colgado desnuda de una pared y ha tallado su propio abdomen con una navaja: Se ha masturbado en un museo, ha fregado huesos ensangrentados y agusanados en un fétido sótano; ha permanecido de pie, inmóvil, mientras personas desconocidas le apuntaban a la cabeza con un arma y la apuñalaban con espinas y, en su obra más conocida, ha permanecido sentada en silencio durante siete horas al día, seis días a la semana, mientras una sucesión de personas hacía cola para disfrutar de su aura en el Museo de Arte Moderno”. Para hablar de María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973) Natalia Roldán escribió en la revista Arcadia: “La disciplina con la que Arjona ha preparado su cuerpo le permitió permanecer de pie, descalza y durante horas, sobre un enorme cubo de hielo lleno de puntillas; soplar burbujas de jabón contra una pared, una y otra vez, sin perder el aliento (…); resistir la presión de treinta y siete correas apretadas en los puntos más sensibles de su cuerpo mientras los espectadores intentaban liberarla; entregarse al público, sin reglas, y aguantar, con concentración y serenidad, todo lo que ese público quiso hacer con ella”. Este artículo no es una entrevista habitual. No sigue los parámetros de un texto escrito por un crítico de arte. Es en cambio, la entrevista que una discípula le hace a su maestra Abramovic, a modo de encuentro y funciona ante todo como una transcripción oral, como memoria no editada de un instante compartido por dos mujeres de generaciones, continentes y desarrollos artísticos diversos, unidas por una pasión absoluta: el performance.

o había vuelto a ver a Marina Abramovic desde mi re-performance para su retrospectiva en el Museum of Modern Art, MoMA, en 2010. Muchas cosas han sucedido desde entonces: el filme “The Life and Death of Marina Abramovic” (La vida y la muerte de Marina Abramovic) estrenado en el Manchester International Festival, varias exposiciones, la recaudación de fondos para el Instituto que lleva su nombre, millones de artículos acerca de su documental, premios y portadas de diferentes revistas de moda. Marina Abramovic no tiene necesidad de una presentación ni de otro artículo acerca de su interacción con Ullay, Lady Gaga o Jay-Z. Esta conversación es sobre arte, sobre performance, y sobre cómo Abramovic está transformando el modo en que hemos entendido el trabajo de larga duración (y el arte en general), más allá de las ideas preconcebidas y de las definiciones establecidas. Es acerca de la creadora cuya visión replantea la interpretación de lo que una artista visual, como ella, debe y puede hacer. Definir a Marina es un desafío equivalente a definir qué es la performance en el arte.

Portrait with Black Lamb/ Retrato con oveja negra, 2010. From the series Back to Simplicity/de la serie Regreso a lo simple. Color Pigment Print, 49.2 x 49.2 in./ Impresión en pigmento de color, 125 x 125 cm. © Marina Abramovic Courtesy Marina Abramovic Archives /Cortesía Archivos de Marina Abramovic.

the interpretation of what a visual artist – like her – should be and could do. Defining Marina is as tough as defining what performance art is. MJA: The obvious first question was essential for me to ask: What happened to you during the months after MoMA? MA: I went to the countryside for ten days. Strictly to rest, swim in the river and do nothing. I was so tired. A month after this short retreat, I went to the south of Italy for a photo shoot, resulting in a series of images and two videos titled Back to Simplicity. It was a natural move to make after three months of human contact. I wanted to come back to real nature, perform simple actions, simple and non-human interaction... but I also wanted to “show” that side of me...

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MJA: La pregunta obvia que era esencial para mí plantearle: ¿Qué le sucedió en los meses posteriores a su experiencia en el MoMA? MA: Fui a la campiña por 10 días. Estrictamente para descansar, nadar en el río y no hacer nada. ¡Estaba tan cansada! Un mes después de este breve retiro, viajé al sur de Italia para una sesión de fotos que resultó en una serie de imágenes y dos videos titulados Back to Simplicity (Regreso a lo simple). Fue una reacción natural después de tres meses de contacto humano. Quería volver a la naturaleza real, ejecutar acciones simples, llevar a cabo una interacción simple y no humana…pero también quería “mostrar” esa faceta mía… Marina continúa la conversación, derivando en algunos pensamientos sobre sus planes de volver a hacer performances en 2014 (la mayoría en Europa). Esos años durante los cuales no ha hecho performance han sido cruciales para crear trabajo futuro; un indicio de la energía requerida para generar piezas de larga duración. Ella retoma el tema de la recaudación de fondos y expresa su necesidad personal de terminar el Marina Abramovic Institute.

The Abramovic Method/El método Abramovic, 2012 PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) Milan, Italy /Milán, Italia. © 24 ORE Cultura S.r.l. and/y © Fabrizio Vatieri. Courtesy Marina Abramovic Archives /Cortesía Archivos de Marina Abramovic.

Marina continues the conversation, transitioning with some thoughts about her plans to start performing in 2014 (mostly in Europe). These years during which she has not performed have become crucial to create future work; indicative of the energy required to generate long durational pieces. She goes back to the fundraising and expresses the personal need to finish the Marina Abramovic Institute. MA: The fundraising was really important for me...and everybody said: You are going to fail, you are doing this in August; everybody is on vacation; nothing is going to happen. I am so happy we succeeded. For me, the Kickstarter was a “kind of measure” with the larger audience. Not the jet set or the art jet set. I wanted real people supporting the Institute with small amounts of money. And everybody knows how well this Kickstarter campaign went. Thousands of emails were sent. Every week, we saw advertisements on Facebook and messages on Twitter: “One hug from Marina if you donate one dollar”. Months later, Marina owes 4,760 hugs. It is important to underline the way in which her presence becomes an extension of the institute. Is not about Marina Abramovic, since the Institute is not a museum intended to “install” her work (she repeated this same phrase several times throughout the conversation). It is about creating, together, a space for human, time-based interaction with spirituality and individual power. The immediate perception of Abramovic “using” her celebrity status to raise money started to appear in different conversations, and not exclusively on the Internet. Then came the video featuring Lady Gaga and the performance with Jay Z. But there is something beyond the media frenzy and the negative criticism that was not perceived by many members of the art world: Abramovic has seen a bigger picture even before the MoMA experience. Let us remember: When she started her career as a performance artist, she did not receive good reviews from the critics. But she endured. Let us not forget what happened with Seven Easy Pieces at the Guggenheim; her legacy –the possibility to re-enact her own work and that of other artists –became established.

MA: La recaudación de fondos era realmente importante para mí...y todos me decían: Vas a fracasar, estás haciendo esto en agosto, cuando todo el mundo está de vacaciones; nada va a suceder. Estoy tan contenta de haber tenido éxito. Para mí, la acción a través de la plataforma Kickstarter fue de algún modo un “medirme” con una amplia audiencia. No me dirigía al jet set o al jet set del arte. Quería gente real que apoyara al Instituto con pequeñas cantidades de dinero. Y el mundo entero sabe lo bien que funcionó esa campaña de Kickstarter. Se enviaron miles de correos electrónicos. Vimos aparecer anuncios en Facebook y mensajes en Twitter cada semana: “Un abrazo de Marina si dona un dólar”. Meses más tarde, Marina debe 4760 abrazos. Pero es importante enfatizar aquí que su presencia deviene en una extensión del Instituto. No se trata de Marina Abramovic, puesto que el Instituto no es un museo cuyo objetivo sea “instalar” su obra (la artista repitió esta frase varias veces a lo largo de nuestra conversación). Se trata de crear, conjuntamente, un espacio para la interacción humana con la espiritualidad y el poder individual, extendiéndolo en el tiempo. La inmediata percepción sobre Abramovic “utilizando” su estatus de celebridad para recaudar fondos comenzó a surgir en diferentes conversaciones y ya no exclusivamente en Internet. Luego aparecieron el video que presentaba a Lady Gaga y el performance con Jay Z. Pero hay algo que va más allá del frenesí mediático y de la crítica negativa; algo que no percibieron muchas personas relacionadas con el mundo del arte y muchos escritores: Abramovic había tenido una visión más amplia incluso antes de la experiencia en el MoMA. Recordemos cómo, cuando ella comenzó como artista de performance, no recibió las mejores críticas. Pero resistió. No olvidemos lo que sucedió con Seven Easy Pieces (Siete piezas fáciles) en el Guggenheim. Su legado quedó establecido: la posibilidad de reactivar su propia obra y la de otros artistas funcionó.

MJA: One cannot underestimate how The Artist Is Present opened up a larger audience for performance artists and ignited a curiosity that was not there before about long durational work. Last but not least, Abramovic’s appearance in fashion magazines at age sixty-seven, redefines our concept of beauty and – why not? – [her appearance] paves the way for us to interpret the role and power of feminine bodies and their intricate relationship with the mass media. MA: Let’s talk about Lady Gaga in order to clarify why her involvement was important for the Institute. Lady

MJA: No se puede subestimar el hecho de que The

Gaga has forty-three million followers on Facebook. Young followers from ages four to twenty-five. Fortythree million people who are confused about everything and who follow Gaga as an idol but also as a model. Lady Gaga came to me addressing several issues in her life at twenty-seven –the crisis that a lot of pop stars go through at this specific time. She came to me wanting to learn. Asking me if I could teach her . . . and a few days later, she was attending the workshop; humble, extremely receptive and dead serious about the work we were doing. Before this specific event, Gaga sat with me during the performance at MoMA and her appearance was twitted; thousands of her followers started to come to the exhibition. It changed the structure and preconceived idea of the type of audiences expected by museums. They were young, and I think this is crucial and very positive for art in general. Now these young persons are going to performance art exhibitions; they are actively researching my work, and of course, they have donated to the Institute, which will also become a space open for them. New audiences revitalize institutions and challenge artists. This is the bigger picture, the real intention behind the Kickstarter: addressing different and huge audiences in order to shift their focus to art. I always have an agenda, I do things that don’t seem clear at the moment, but in the long run, they come together. We are in the 21st century, we have to cross different borders and we have to understand what this means. It is interesting. . . These issues with fashion and mass media... such amazing platforms! Do you know how many followers Madonna has on Facebook? Ninety million! So again, this is power. If you can use what is

Artist Is Present (La artista está presente) ha ampliado la audiencia para los artistas de performance y ha despertado una curiosidad que no existía antes respecto a las obras de larga duración. Finalmente y de un modo no menos importante, la aparición de Abramovic a los 67 años en revistas de moda redefine nuestro concepto de belleza y –¿por qué no?– abre un camino ante nosotros para interpretar el rol y el poder de los cuerpos femeninos y de su intrincada relación con los medios de comunicación masivos. MA: Hablemos sobre Lady Gaga para clarificar por qué involucrarla fue importante para el Instituto. Lady Gaga tiene cuarenta y tres millones de seguidores en Facebook. Jóvenes seguidores cuyas edades oscilan entre los 4 y los 25 años. Cuarenta y tres millones de personas que están confundidas con respecto a todo y que siguen a Gaga como un ídolo, pero también como un modelo. Lady Gaga se acercó a mí a los 27 años, cuando abordaba diversas situaciones conflictivas en su vida. La crisis que un gran número de estrellas del pop han atravesado justamente durante ese tiempo específico. Ella llegó a mí queriendo aprender. Preguntándome si podía enseñarle…y unos días más tarde estaba haciendo el taller. Humilde, extremadamente receptiva y tomando totalmente en serio el trabajo que hacíamos. Antes de este evento específico, Gaga se había sentado junto a mí durante el performance en el MoMA y su presencia se había difundido en Twitter; miles de sus seguidores comenzaron a venir a la exposición. Esto cambió la estructura y la idea preconcebida del tipo de audiencias esperadas por los museos. Eran jóvenes, y creo que esto es crucial y muy positivo para el arte en general.

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Confession/Confesión, 2010. Video. 60 minute loop/loop de 60 minutos © Marina Abramovic. Courtesy Marina Abramovic Archives / Cortesía Archivos de Marina Abramovic

out there to say something relevant... you should do it! You need to access these channels and use their social power to create interest. I am building this Institute, and if I can reach people to finish it. . . I will. This is going to be a space open to [for] everybody: dancers, musicians, scientists, artists, actors. . . I am using these platforms not for a personal purpose; I am using them for the Institute. My relationship with fashion is relevant in order to deliver a message to a different crowd. If you can use fashion, if you can use design or pop culture to say important things... It doesn’t matter! We are now interconnected and connectivity generates wider platforms for your work to expand. The use of these platforms doesn’t change my work. I am not into vanity; I am not a pop star! It is still the same Abramovic doing performances. I just took a break to raise money for an Institute that will cost nineteen million dollars. I am looking now for donations from big and famous visual artists, like Jasper Jones. One of his paintings will cover part of the amount we are talking about. I want established and economically solid artists to understand these concepts and see if they can be generous enough to donate their work.

Ahora estos jóvenes asisten a exposiciones de arte de performance, están investigando activamente mi obra, y por supuesto, han hecho donaciones al Instituto, que también se convertirá en un espacio abierto para ellos. Los nuevos públicos revitalizan las instituciones y constituyen un desafío para los artistas. Esta es la visión más amplia, la intención real de la campaña en Kickstarter: el dirigirse a audiencias diferentes y multitudinarias para transformar su enfoque con relación al arte. Siempre tengo una agenda, hago cosas que no parecen muy claras en el primer momento pero que a la larga se unifican coherentemente. Estamos en el siglo XXI, tenemos que atravesar distintas fronteras y debemos comprender lo que eso significa. ¡Qué interesantes son estos temas que involucran a la moda y a los medios de comunicación…! ¡Qué plataformas tan asombrosas! ¿Sabes cuántos seguidores tiene Madonna en Facebook? ¡Noventa millones! Eso es, de nuevo, poder. Si puedes utilizar lo que ha quedado afuera (del mundo del arte) para decir algo relevante… ¡tienes que hacerlo! Necesitas acceder a estos canales y utilizar su poder social para crear interés. Estoy construyendo este Instituto y si puedo llegar a la gente para terminarlo… lo haré. Este será un espacio abierto para todos; para bailarines, músicos, científicos, artistas, actores… No estoy utilizando estas plataformas con propósitos personales. Lo estoy haciendo para beneficiar al Instituto. Mi relación con la moda es relevante en términos de transmitir un mensaje a una multitud diferente. Si puedes utilizar la moda, si puedes utilizar el diseño, o la cultura

MJA: Any romantic idea about performance or art, their boundaries, strategies and/or definitions seem to disappear from your discourse. What I encounter in your conversation is the idea of performance art as an expression always challenging the establishment by placing the artist’s body at the center, in order to restate and shift concepts based on identity, gender, distribution of power, politics, economy and spirituality. MA: Our relation with art is romantic and it is “passé”... It is no longer the same. It is not about performance, it is about art in general... The entire idea of the artist’s “touch”, so vital for a lot of art critics, has been removed. The conception of what art or an artist should be, and the notion of talent based on craftsmanship, is wrong; it doesn’t belong to the present. Art should and must be related to a state of freedom, in the way we perceive it, the way we manifest it. If freedom is not related to art, then we are slaves to the object and its most superficial definition. We would be living in the past. The same applies to performance. Let us talk about the idea of re-performing... It doesn’t matter if the “original” artist is “in” the piece if the context has changed. The majority of performances that could be re-enacted are not strictly tied to historical moments. The artist has to be ready to give his/her ego away, enabling other artists to go through the same experience. The problem is not performance art: it is where the idea of uniqueness and ownership is located. One thing you have to really claim is your freedom as an artist. You have to be free, to break the borders.... Also, you have to accept your imperfections and be vulnerable enough to show them to the audience... and they can project whatever they want. In the long run, you have to see how the work evolves; where it takes you. An artist can not be judged by one work or one action. An artist is judged by years of work. You can be as eccentric as Salvador Dali was. He was doing really strange things for his time. He outraged the art scene but at the end, he was declared the father of surrealism. He owned his freedom! You cannot work to please the public or the critics. It would be a repetition. If I were doing today the same type of I did in the ‘70s, everybody would be very happy! But I would be completely dead! The only thing an artist should do is follow his/her own intuition, and that is all I am doing. I don’t compromise the work... I go for it! At sixty-seven and after thirty-five years of solid work, Abramovic has succeeded in making performance relevant for museums, institutions and galleries. She has unlocked the door for a new generation of performers to re-enact other artists’ pieces, but also for them to have their own work re-enacted in the future.

pop para decir cosas importantes…pues ¡no interesa cuál de estos medios elijas! Todos estamos interconectados ahora, y esa conectividad genera plataformas más amplias para que tu obra se expanda. El uso de esas plataformas no altera mi trabajo. No estoy afectada por la vanidad; ¡no soy una estrella pop! Se trata de la misma Abramovic haciendo performances. Sólo tomé un receso para recaudar fondos para un Instituto que costará 19 millones de dólares. Ahora estoy buscando donaciones de grandes y famosos artistas visuales. Como Jasper Johns, por ejemplo. Una de sus pinturas cubrirá parte de los gastos de los que estamos hablando. Quiero que artistas consagrados y económicamente sólidos comprendan estos conceptos y vean si pueden ser lo suficientemente generosos como para donar obras suyas. MJA: Cualquier idea romántica con relación al performance o al arte, a sus fronteras, estrategias y/o definiciones pareciera haber desaparecido de su discurso. Lo que encuentro en su conversación es la idea del arte de performance como una expresión siempre desafiante del ‘establishment’ en tanto sitúa el cuerpo del artista en una posición central, con miras a redefinir y modificar conceptos basados en la identidad, el género, la distribución de poder, la política, la economía y la espiritualidad. MA: Nuestra relación con el arte es romántica y eso es “passé”, anticuado… Ya no es más así. Y no se trata solo del performance, sino del arte en general… Toda la idea del “toque” del artista, tan vital para muchos críticos de arte, ha sido removida. La concepción de lo que el arte o el artista deberían ser, y la noción de talento basada en la destreza técnica son erróneos, no pertenecen al presente. El arte tendría que relacionarse –y debe hacerlo– con un estado de libertad en cuanto a cómo lo percibimos, y a cómo lo manifestamos. Si la libertad no está relacionada con el arte, entonces somos esclavos del objeto y de su definición más superficial. Estaríamos viviendo en el pasado. Lo mismo sucede con el performance. Hablemos sobre la idea de los re-performances … No tiene importancia si el artista “original” está “en” la obra si el contexto ha cambiado. La mayoría de los performances que han podido ser reactivados no están estrictamente vinculados a momentos históricos. El artista debe estar listo para desprenderse de su ego, permitiendo que otros artistas pasen por la misma experiencia. El problema no es el arte de performance; el problema reside en dónde se sitúa la idea de la singularidad y la propiedad. Una cosa que uno tiene que reclamar realmente es su libertad como artista. Uno tiene que ser libre, trascender las fronteras…También tienes que aceptar tus imperfecciones y ser lo suficientemente vulnerable para mostrarlas al público…y ellos pueden proyectar lo que deseen. Tienes que ver cómo evoluciona la obra a lo largo de un período de tiempo relativamente extenso. A dónde te lleva. Un artista no puede ser juzgado por una sola obra o por una sola acción. Un artista es juzgado por años de trabajo. Puedes ser tan excéntrico como lo era Salvador Dalí. Hacía cosas realmente extrañas para su época. Escandalizó al mundo del arte, pero al final fue declarado el padre del surrealismo. ¡Era dueño de su libertad! Tú no puedes trabajar para complacer al público o a los críticos. El resultado sería una repetición. Si hoy creara el mismo tipo de obra que produje en los años setenta, ¡todo el mundo estaría muy feliz! Pero yo estaría

MJA: If there were any doubt regarding the power of your post-MoMA work, it is relevant to mention the retrospective at the Contemporary Art Pavilion-PAC in Milan (2012), curated by Eugenio Viola, and titled The Abramovic Method” / Italian Works… MA: Eight thousand people participated. I had an amazing connection with them and I know it worked. They wrote several messages describing how this method helped them in their own lives. This is what it is all about... I actually found a system where the artist doesn’t have to be there. The public is watching the public, and the artist is actually and finally removed. I created a perpetual

artists

artistas

completamente muerta. La única cosa que un artista tiene que hacer es seguir su propia intuición, y eso es lo que estoy haciendo. No hago concesiones con mi trabajo… ¡Sigo adelante! A los 67 años y tras 35 años de trabajo sólido, Abramovic ha logrado que museos, instituciones y galerías consideren relevante al performance. Ella ha abierto la puerta para que una nueva generación de artistas de performance pueda reactivar las obras de otros artistas, pero también puedan hacerlo con su propio trabajo en un futuro. MJA: Si hay algo increíblemente poderoso es su habilidad para mirar hacia el futuro. Si había alguna duda respecto al poder de su obra después del MoMA, es relevante revisar la retrospectiva presentada en el Pabellón de Arte Contemporáneo (PAC) de Milán (2012), curada por Eugenio Viola y titulada “The Abramovic Method” / Italian Works (El método Abramovic / Obras italianas). MA: 8000 personas participaron. Tuve una asombrosa conexión con ellas y sé que funcionó. Escribieron numerosos mensajes describiendo de qué manera este método las había ayudado en sus propias vidas. De eso se trata todo… De hecho, encontré un sistema en el cual no es necesario que el artista (de performance) esté presente. El público observa al público, y el artista ha sido de hecho finalmente eliminado. He creado un sistema en movimiento perpetuo que funciona sin mí. Lo cual me trae de vuelta a lo que sucedió en el MoMA: mientras el performance estaba sucediendo, las personas en la fila hacían exactamente el mismo “performance” mientras esperaban su turno. El público estaba siendo observado por el público, mientras que la obra The artist is present (La artista está presente) servía de plataforma para generar esta sincronicidad.

Portrait/Retrato, 2013: Photograph by/Fotografía de Marco Anelli © Brazil/Brasil.

mobile, a system that works without me. Which brings me back to what happened at MOMA: While the performance was happening, the people standing in line were doing exactly the same “performance” while waiting for their turn. The public was being observed by the public, while the piece (The Artist is Present) served as a platform to generate this synchronicity. MJA: There is an element I don’t want to leave out of the conversation, since it is deeply linked to the institution: Technology... MA: After MoMA we designed a game where you could virtually sit with me and we could look at each other for the amount of time you would remain seated in front of your computer. Every Tuesday, real time. The dynamic is exactly the same as when one goes to a museum: you buy your ticket, you wait in line... I waited in line several days and missed my turn. But the number of visitors and the amount of time they take to experience the piece is amazing! The game and its conception are based on real time. It is not a fast-pace experience, such as you would expect from virtual games. Through technology, time can, finally, be experienced at the pace at which the performance happens. We also developed “spiritual games” for the Kickstarter campaign, where you count sesame seeds or rice grains. It only works from 6 am to 7 am. When you play this game online, instead of making it easy for you, it absorbs the same amount of concentration and time, the one required if you were doing it here with me. The public has counted three million seeds.

MJA: Hay un elemento que no quiero dejar fuera de esta conversación, puesto que está profundamente vinculado a la Institución: la tecnología… MA: Después de la experiencia del MoMA, diseñamos un juego en el cual la persona podía sentarse virtualmente frente a mí y podíamos observarnos por el tiempo en que cada una pudiera permanecer sentada frente a la computadora. Cada martes, en tiempo real. La dinámica es idéntica a la de quienes fueron al museo: compras una entrada, esperas en la línea … Yo esperé en una fila varios días y perdí mi turno. Pero el número de visitantes y la cantidad de tiempo que se toman para experimentar la pieza son asombrosos. El juego y su concepción están basados en el tiempo real. No se trata de una experiencia de ritmo acelerado, como podría esperarse de un juego virtual. A través de la tecnología, el tiempo puede ser experimentado, a fin de cuentas, al mismo paso en el que transcurre el performance. También desarrollamos “juegos espirituales” para la campaña de Kickstarter, en los cuales se cuentan semillas de sésamo o granos de arroz. Sólo funciona entre las 6 am y las 7 am. Cuando entras al juego por Internet, no resulta más fácil; estos juegos virtuales requieren la misma cantidad de tiempo y exigen la misma concentración que te demandaría hacerlo aquí, conmigo. El público ha contado tres millones de semillas.

MJA: The association between Joseph Beuys’ concept that “every human being is an artist” and the Abramovic

MJA: Me vino a la mente la asociación entre el concepto de Joseph Beuys de que “cada ser humano es un

Southwest Facade ©OMA

Method came to my mind... MA: Wait, let’s think about contexts. People have different contexts. A businessman, for example will never become a performer, but he can apply the method to his life. It is the knowledge he acquires about power, concentration, limits, and his understanding of time connected to the importance of being present, which could be beneficial for him and for his job. That is the point: for people to take the best out of the method and enrich their lives. The method functions as a catalyst for change, but it is not close to Joseph Beuys idea. We are all artistic in nature but the method’s objective is to apply these techniques to everyday life, not to turn people into performers. MJA: Leaving the method aside and almost running out of time, I feel it is pertinent to ask you about your thoughts on how the institute will interact/collaborate with PERFORMA, the Performance Biennial in New York? MA: The Institute is completely something else. What I am trying to create is a “cultural spa”. It is very different. It is not only about performance art. There are so many other layers to this project. I am focusing on “immaterial forms of visual art,” but I am also very interested in dance, theater, opera, and music. All of these disciplines which could be long durational. There are artists creating extended pieces of music. Long durational was not something I invented! But there is no other place in the world that could house these kinds of projects. The Institute will commission works from several artists every year, and I want to make sure that each proposal, has the right context, space and audience, but also a proper documentation and archival method...

It is refreshing to hear Marina’s story and feel the energy that very much defines the spirit crossing performance art and characterizing really good performance artists: undefinable, challenging, free, immaterial, but always present.

artista” y el Método Abramovic… MA: Espera... pensemos en los contextos. La gente está inserta en diferentes contextos. Un hombre de negocios, por ejemplo, nunca se convertirá en un artista de performance, pero puede aplicar el método a su vida personal. Es el conocimiento que adquiere sobre el poder, la concentración, los límites, y su comprensión del tiempo asociada a la importancia de estar presente lo que puede beneficiarlo en su vida personal y laboral. Ese es el punto: que la gente extraiga lo mejor del método y enriquezca su vida. El método funciona como un catalizador para el cambio, pero no se aproxima a la idea de Beuys. Todos somos artísticos por naturaleza, pero el objetivo del método es aplicar estas técnicas a la vida cotidiana, no transformar a las personas en artistas de performance. MJA: Dejando de lado el Método, siento que es pertinente preguntarle cómo concibe la interacción/ colaboración del Instituto con PERFOMA, la Bienal de Performance de Nueva York. MA: El Instituto es algo completamente diferente. Lo que estoy tratando de crear es un “spa cultural”. Es algo de naturaleza muy diferente. No es solamente sobre el arte de performance. Hay tantos otros niveles en este proyecto. Me estoy enfocando en las “formas inmateriales del arte visual,” pero también estoy muy interesada en la danza, el teatro, la ópera y la música. Todas estas disciplinas que pueden servir de base a obras de larga duración. Hay artistas creando piezas musicales extensas. ¡La larga duración no es algo que yo haya inventado! Pero no hay ningún otro sitio en el mundo que pudiera albergar esta clase de proyectos. El Instituto comisionará obras a varios artistas cada año, y quiero estar segura de que cada propuesta no sólo tenga el contexto, el espacio y la audiencia adecuados, sino también una documentación y un método de archivo apropiados… Es refrescante escuchar la historia de Marina Abramovic y sentir la energía que define en gran medida el espíritu que atraviesa el arte del performance y a los artistas de performance verdaderamente buenos: indefinible, desafiante, libre, inmaterial, pero siempre presente.

PRESIDENTS DAY WEEKEND F E B RUA RY 1 3 - 1 7 , 2 0 1 4 VIP PREVIEW | FEBRUARY 13

PRESIDENTS DAY WEEKEND INTERNATIONAL CONTEMPORARY ART FAIR F E B R U A RY 1 3 - 1 7 , 2 0 1 4 VIP PREVIEW | FEBRUARY 13

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Esteban Lisa

Biblioteca Nacional de España, Madrid Museo de Santa Cruz, Toledo By / por Julia P. Herzberg, Ph.D. (New York)

on la inauguración de Esteban Lisa: Retornos, Toledo, 1895 / Buenos Aries, 1983, en la Biblioteca Nacional de España, se ha establecido un nuevo criterio de referencia. La retrospectiva reunió 149 obras, comenzando con los primeros experimentos del artista con la abstracción realizados en óleo sobre cartón en un estilo inspirado en el cubismo entre 1930 y 1940. (Il. 1) Unas pocas obras más tempranas que datan de 1930 aún hacen referencia a la realidad empírica, como puede observarse en los paisajes, varios de ellos designados como tales por críticos que escribieron sobre el artista en forma póstuma. La mayor parte de las pinturas de su primera época no presenta referencias específicas a ningún escenario natural reconocible. Alrededor de 1935 y hasta 1940, Lisa comenzó a incorporar en sus obras colores más vivos, marcas gestuales y un sentido más acentuado del juego pictórico. (Il. 2) Resulta interesante observar que algunas de sus obras parecen indicar un acercamiento general a las composiciones abstractas de Robert Delauney. La obra de Lisa comprendida entre 1940 y 1950 muestra un extraordinario salto formal de las anteriores formas geométricas superpuestas y de múltiples ángulos a una abstracción vibrante, pictórica y orgánica. (Il. 3) Desde 1940 hasta fines de 1952, Lisa tituló a sus obras Composiciones, y en 1953 se refirió a ellas como Juegos con líneas y colores. Con esas pinturas, Lisa alcanzó su mejor desempeño y lo mantuvo hasta que dejó de pintar en 1978, cuando su esposa enfermó. Cada obra en pequeño formato muestra líneas que se cruzan, se disparan y se superponen, imbuidas de un sentido de musicalidad y hasta de danza: uno tiene la impresión de que las líneas, los puntos, los toques de pincel, las formas irregulares y las chorreaduras de pintura emprenderán vuelo y se desplazarán más allá de los límites del borde del papel. (Il. 4) Algunas de estas obras pueden traer a la mente expresiones formales similares que encontramos en los pasteles sobre papel de Joan Mitchell de mediados de los años setenta. Lisa no sólo evitó la morfología geométrica de los pintores pioneros argentinos vinculados con el Arte MADI, la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo en las décadas de 1940 y 1950, sino que también desarrolló con determinación una práctica multifacética que puede caracterizarse como idiosincrática. El artista pintaba a diario en la privacidad de su casa y eligió no exhibir su prolífica producción en vida (falleció en 1983). La pintura siguió siendo una pasión, una necesidad y un empeño propios de su mundo privado, que mantuvo apartado del mundo comercial – por reducido que éste fuese en Buenos Aires. Mientras se ganaba la vida como

Composition/Composición, c.1935. Oil on cardboard/Óleo sobre cartón, 30 x 23 cm

new gold standard has been set with the opening of Esteban Lisa: Retornos, Toledo, 1895 / Buenos Aries, 1983 at the Biblioteca Nacional de España. The retrospective featured 149 works of art beginning with the artist’s early abstract experiments in oil on cardboard rendered in a cubist-inspired style from 1930 to 1940. (Ill. 1) A few of the earliest works datable 1930 still reference empirical reality as observed in landscapes, several of those descriptively titled as such by critics writing posthumously on the artist. Most of Lisa’s work from the early years was painted without specific references to a recognizable natural scene. From approximately 1935 to 1940, Lisa began to introduce brighter colors, gestural markings, and a greater sense of pictorial play. (Ill. 2) Interestingly, some of the works seem to nod to the generalized directions in Robert Delauney’s abstract compositions. Lisa’s work from 1940 to 1954 shows an extraordinary formal leap from the earlier multi-angled, overlapping geometric forms to a vibrant, painterly organic abstraction. (Ill. 3) From 1940 through 1952, Lisa titled his works Compositions, and in 1953 he referred to them as Playing with Lines and Colors. With those paintings, Lisa hit his stride and maintained it until he stopped painting in 1978 when his wife became ill. Each small-scale work features lines crossing, darting, and overlapping, each imbued with a sense of musicality, even dance: one feels as if the lines, dots, dabs, irregular shapes, and squishes of paint will take flight beyond the limits of the paper’s edges. (Ill. 4) Some of these may bring to mind similar formal expressions in Joan Mitchell’s pastels on paper from the mid-1970s. 74

Composition/Composición, c.1940 (back) (reverso) / (double sided) (cuadro de dos caras) Oil on cardboard / Óleo sobre cartón, 30 x 23 cm.

Composition, c. 1946 / Composición, c.1946 Oil on cardboard / Óleo sobre carton. 30 x 23 cm.

bibliotecario de tiempo completo en el Correo Central, impartió clases de arte nocturnas a jóvenes estudiantes y también enseñó arte a adultos en forma particular. Creó dos escuelas: la Escuela de Arte Moderno “Las Cuatro Dimensiones” en 1955 y el Instituto de Investigaciones de la Teoría de la Cosmovisión, en 1966. Lisa se consagró al aprendizaje durante toda su vida y formó una biblioteca personal compuesta por miles de libros de humanidades (arte, historia del arte, danza, música y teatro), ciencia, pedagogía, matemática, astrología, ética, catolicismo, religiones orientales y no cristianas, psicología y filosofía. Como artista, creía que la pintura y el dibujo eran actos creativos además de espirituales, que marcaban la propia esencia de la persona. Sostenía que la abstracción trasmitía sus puntos de vista sobre una cosmovisión. Como se menciona con frecuencia en las críticas, al igual que en una cita que se incluye en el espacio expositivo, Lisa expresaba: “En un espacio de 10 x 10 cm se puede introducir la totalidad del universo. No es su tamaño lo que hace al universo, no son las cosas de afuera sino el estado interno lo que hace la inmensidad de las cosas.” (Il. 5) El montaje de la exposición en la Biblioteca Nacional de España fue realmente impactante debido a la envergadura y el detalle de la obra seleccionada, la forma impecable en que se colgaron los cuadros y el agrupamiento temático. La señalización brindó a los visitantes la información biográfica, teórica y contextual necesaria para comprender la variada práctica del artista. En vitrinas situadas estratégicamente

Not only did Lisa avoid the geometric morphology of pioneering Argentine painters associated with Arte Madi, Asociación Arte Concreto-Invención, and Perceptismo in the 1940s and 1950s, but he determinedly evolved a multifaceted practice that may be characterized as idiosyncratic. Lisa painted every day in the privacy of his home and chose not to exhibit his prolific production during his lifetime (he died in 1983). Painting remained a private passion, need, and endeavor that he kept apart from the commercial world—as small as it was in Buenos Aires. Supporting himself as a full-time librarian in the central post office, he taught art to young students in night classes and to adults privately. He established two schools: the Four Dimensions Modern Art School of Buenos Aires in 1955 and the Institute for Research of the Theory of Cosmovision in 1966. Lisa was committed to a lifetime of learning and formed a personal library that included thousands of books on the humanities (art, art history, dance, music, and theater), science, pedagogy, mathematics, astrology, ethics, Catholicism, Eastern and non-Christian religions, psychology, and philosophy. As an artist, he believed that painting and drawing were creative as well as spiritual acts that marked one’s very being. He held that abstraction communicated his views of a cosmovision. As often cited in the critical writings as well as in a quote in the exhibition installation, Lisa said: “In a space of 10 by 10 cm. you can introduce the totality of the 75

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Playing with Lines and Colors. /Juego con líneas y colores, 8/04/1954. Oil on cardboard./ Óleo sobre carton. 34,5 x 22,5 cm

Playing with Lines and Colors / Juego con líneas y colores, c. 1955. Oil on paper / Óleo sobre cartón. 37 x 20 cm. Collection / Colección Mr. & Mrs. Katzaros, Londres. Photograph courtesy of / Fotografía cortesía de Fundación Lisa. Playing with Lines and Colors / Juego con líneas y colores, 29/08/1965. Oil on paper/ Óleo sobre papel 35 x 22 cm. (back) – preparatory drawing on pencil signed and dated 17/08/1965 (reverso) - dibujo preparatorio a lápiz firmado y fechado 17/08/1965 Fundación Esteban Lisa, Buenos Aires, Argentina Photograph courtesy of / Fotografía cortesía de Fundación Esteban Lisa.

se exhibieron catorce libros escritos por Lisa, catálogos de todas las exposiciones en las que participó, comenzando con la primera declaración de Martín Blazko en 1987, ensayos sobre su persona y obras sin enmarcar ejecutadas entre las décadas de 1930 y 1960. Algunas vitrinas presentaron excelentes ejemplos de obras de pequeña dimensión y sin enmarcar pertenecientes a las décadas de 1950 y 1960 que Lisa ejecutó una a continuación de la otra. El propósito era ejemplificar la cohesión serial, la dinámica interna del trabajo a medida que progresaba diariamente, como si el artista concibiera a estas obras como un diario de imágenes. (Il. 6) El montaje también incluía un video, actualmente en YouTube, en el cual cuatro de sus discípulos más cercanos (incluyendo a Isaac Zylberberg y Horacio Bestani, que constituyeron la Fundación Lisa), analizaron las ideas, la práctica y la filosofía pedagógica de su finado maestro. l catálogo bilingüe de 294 páginas contiene cinco ensayos (entre ellos los de Stéfan Leclercq, Artur Ramon y Julia P. Herzberg,), ilustraciones de cada obra y una lista de obras que especifica su procedencia e incluye referencias críticas y el historial de las exposiciones. El ensayo del curador, Miguel Cereceda, brinda puntos de vista académicamente investigados sino también nueva información sobre los logros artísticos de Lisa, sus intereses filosóficos, sus actividades pedagógicas y sus contribuciones artísticas. Al tiempo que se basa en trabajos de investigación previos, Cereceda desafía una cantidad de elaboraciones cronológicas, premisas filosóficas y fuentes artísticas que han informado los estudios sobre Lisa a lo largo de los últimos dieciséis años. Una sección dedicada a datos

universe. It is not size that makes the universe, nor is it the things outside of oneself; it is the internal state that makes for the immensity of things.” (Ill. 5) The installation of the exhibition at the Biblioteca Nacional de España was extremely impressive for the breadth and detail of the work selected, its impeccable hanging, and its formal and thematic groupings. The signage provided viewers the biographical, theoretical, and contextual background needed to understand the artist’s diverse practice. Strategically placed vitrines showcased fourteen books Lisa had written; catalogues from all the artist’s exhibitions beginning with the first statement by Martín Blazko in 1987; essays on him; and unframed works from the 1930s through the 1960s. A few vitrines featured excellent examples of small, unframed works from the fifties and sixties that Lisa executed one after the other. The point was to exemplify the serial cohesion, the internal dynamics of the work as it progressed on a daily basis as if he conceived them as a diary of images. (Ill. 6) The installation also included a video, now on YouTube, in which four of Lisa’s closest students (including Isaac Zylberberg and Horacio Bestani who started the Foundation Lisa) discussed their late master’s ideas, practice, and pedagogical philosophy. The 294-page bilingual catalogue contains five essays (including those by Stéfan Leclercq, Artur Ramon, and Julia P. Herzberg,), illustrations of each work, and a list of works with provenances, critical references, and exhibition histories. The essay by the curator, Miguel Cereceda, casts scholarly and innovative views on Lisa’s artistic accomplishments, philosophical interests, pedagogical

activities, and artistic contributions. While building on former research, Cereceda challenges a number of chronological developments, philosophical premises, and artistic sources that have informed Lisa studies over the past sixteen years. A section on biographical details by the historian Julio Sánchez Gil sheds new light on the personal and professional life of Lisa, who was born in 1895 in a small village near Toledo, Spain, and emigrated at the age of fifteen to Buenos Aires, where he lived for the rest of his life. Sánchez conducted mole-like research in both countries, scouting documents to confirm dates; reading unpublished family letters and interviewing people for a better understanding of the artist’s enigmatic personality. His work has begun to fill in a lacuna that has existed to date. The catalogue is an important contribution for future researchers, art enthusiasts, and collectors. As the artist’s work becomes better known inside as well as outside of his adopted country, it will expand the canons of Latin American abstract art by advancing an understanding and appreciation of a very talented artist whose lyrical abstract paintings from the late forties through the late sixties have contributed significantly to the streams of artistic creativity in the western hemisphere.

biográficos dirigida por el historiador Julio Sánchez Gil arroja nueva luz sobre la vida personal y profesional de Lisa, que nació en 1895 en una pequeña localidad cercana a Toledo, España, y emigró a la edad de quince años a Buenos Aires, donde residió durante el resto de su vida. Sánchez llevó a cabo un trabajo de investigación minucioso en ambos países, examinando documentos para confirmar fechas, leyendo correspondencia familiar inédita y entrevistando gente para llegar a una mejor comprensión de la enigmática personalidad del artista. Su trabajo ha comenzado a llenar una laguna existente hasta el presente. El catálogo constituye una contribución importante para futuros investigadores, amantes del arte y coleccionistas. A medida que la obra de este artista se conozca más, tanto en su país por adopción como fuera de él, ampliará los cánones del arte abstracto latinoamericano al promover la comprensión y el reconocimiento de un artista muy talentoso cuyas pinturas líricamente abstractas de fines de la década de 1940 a fines de la de 1960 han contribuido de forma significativa a las vertientes de creatividad artística en el Hemisferio Occidental.

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exposiciones en museos

Teresa Margolles Muro Baleado/Shot Wall (Culiacán), 2009 115 concrete blocks with bullet holes, 83 7/8 x 156 x 6 in. 115 bloques de concreto con agujeros de bala, 213 x 396 x 15,2 cm

México Inside Out: Themes in Art Since 1990 Modern Art Museum of Fort Worth México de adentro para afuera: Temas en el arte desde 1990 Museo de Arte Moderno de Fort Worth By / por Barbara Kevles (USA)

éxico Inside Out: Themes in Art Since 1990 at the Modern Art Museum of Fort Worth ranks as the largest exhibition of contemporary Mexican art in the U.S. in over a decade. Organized by visionary curator Andrea Karnes with logistic support from Assistant Curator Alison Hearst, this landmark show displays over 60 works, including five new for the Modern space, from nearly two dozen Mexican artists or “émigrés”, who live and work around México City, but show in the world’s art centers from New York, London, Venice, to Moscow, and Seoul. The generations of well educated México-based artists born after 1960 who matured in the 90s express their sociopoliticalcultural critiques unfettered by past restraints. The statesponsored Social Realists who decorated government buildings with propagandizing historic scenes have almost no descendants among them. Conceptualism, with European roots, but deeply transformed with the quotidian experience of Latin America, exalting the process of the mind over the object, predominates. This is the case of leading conceptual artist Abraham Cruzvillegas, who never uses the found object as it is normally viewed, but in the context of a sculpture where the found object takes on an abstract meaning for the viewer. With courage, wit, and unstinting creativity, the works

éxico Inside Out: Themes in Art Since 1990 (México de adentro para afuera: Temas en el arte desde 1990), la muestra que se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Fort Worth, está considerada la mayor exposición de arte contemporáneo mexicano que se presenta en Estados Unidos en más de una década. Organizada por la visionaria curadora Andrea Karnes, con apoyo logístico de la curadora adjunta Alison Hearst, esta exposición emblemática presenta más de 60 obras – incluyendo cinco que fueron creadas especialmente para el Museo de Arte Moderno – de casi dos docenas de artistas mexicanos o de “expatriados” que viven y trabajan en la ciudad de México y sus cercanías, pero que exponen en los centros de arte del mundo, desde Nueva York, Londres y Venecia hasta Moscú y Seúl. Las generaciones de artistas instruidos residentes en México y nacidos con posterioridad a 1960 que maduraron en los noventa, expresan sus críticas sociopolíticas-culturales libres de las trabas de pasadas restricciones. Los realistas sociales auspiciados por el Estado, que habían decorado edificios gubernamentales con escenas históricas propagandísticas, casi no tienen descendientes entre ellos. Predomina el conceptualismo de raíces europeas, pero profundamente transformado por la experiencia cotidiana de Latinoamérica,

exaltando el proceso de la mente sobre el objeto. Tal es el caso del destacado artista conceptual Abraham Cruzvillegas, quien jamás utiliza el objeto encontrado como se lo ve normalmente, sino en el contexto de una escultura en la cual dicho objeto adquiere, para el espectador, un significado abstracto. Con coraje, ingenio y pródiga creatividad, las obras exhibidas en México Inside Out hacen alusión a preocupaciones de orden regional y nacional relativas a fronteras, disturbios sociales, violencia, obsolescencia, modernidad, revolución, y desintegración urbana. De allí el significado de los opuestos comprendidos en el título México Inside Out (México de adentro para afuera), que hace referencia a temas locales abordados por las obras que se conectan hacia el exterior con problemas globales. El estilo de conceptualismo mexicano se encuentra bien representado por la primera galería dedicada a las impresiones fotográficas, en técnica mixta y digitales sobre temas deportivos de Gabriel Orozco, una influencia fundamental con una producción prodigiosa. Sus instantáneas a color de residuos urbanos escultóricos obtenidos en el curso de nómades exploraciones callejeras, tales como un poético primer plano de una pelota de fútbol desinflada que sirve de recipiente para agua estancada sugiriendo obsolescencia, abrieron el camino para que futuros artistas utilizaran objetos ordinarios y banales en arte. Así, en Vulnerabilia (casi), Jonathan Hernández yuxtapone múltiples fotografías de periódico de apretones de mano entre líderes mundiales para representar la teatralidad de la política y de las promesas inconsistentes. En The Messiah Complex (El complejo de mesías), Joaquin Segura capta en dibujos en carboncillo meticulosamente detallados imágenes de bombas caseras confiscadas o fallidas, contenidas en bolsas para sándwiches ordinarias; una riñonera; una mochila, que conectan al extremismo y la violencia religiosos con el terrorismo implícito. Siguiendo la tradición de Marcel Duchamp, Teresa Margolles recuerda a las víctimas del cártel de Culiacán, su ciudad natal, que alberga a la industria del narcotráfico en México, una industria de 25 billones de pesos, por medio de un emblemático monumento a las guerras de la droga. Su instalación minimalista Muro Baleado/ Shot Wall (Culiacán), nunca antes vista en Estados Unidos, a la que Andrea Karnes califica como “una obra fundamental en su carrera”, es la pared original de bloques de concreto, de casi 7 pies de altura y acribillada a balazos, detrás de la cual dos policías de Culiacán perdieron sus vidas. “Cada persona es una tragedia”, dice la ganadora del premio internacional Artes Mundi, cuyas obras evidencian su preocupación por la muerte. En Biographia Literaria, Samuel Taylor Coleridge, el poeta y crítico inglés, describe la imaginación como un poder modelador y modificador capaz de sintetizar las percepciones y transformarlas en una nueva totalidad. El conceptualista Abraham Cruzvillegas emplea este poder transformador en su escalofriante escultura cónica de más de 5 pies de altura, El JJ, que lleva por título el apodo del lugarteniente de un capo de la droga. Compuesta por cocos de varios tamaños con largos cabellos adheridos que cuelgan, fue creada para una exposición en honor del galardonado escritor chileno Roberto Bolaño, cuya última novela, 2666, dramatizaba los asesinatos de cientos de mujeres y adolescentes en Ciudad Juárez. Los “cocos” (en español, tanto el fruto del cocotero como la cabeza) de todos los días, enhebrados desde el cielorraso como un racimo de uvas, evocan agudamente recuerdos de calaveras victorianas y mexicanas.

Melanie Smith. Vanishing Landscape 9, 2006 Oil and acrylic enamel on Plexiglas, 86 5/8 x 70 7/8 in. Óleo y esmalte acrílico sobre Plexiglas, 220 x 180 cm

exhibited in “México Inside Out” touch on regional and national concerns about borders, social disorder, violence, obsolescence, modernity, revolution, and urban disintegration. Hence, the meaning of the show’s contrarian title – México Inside Out - which references the local themes engaged by the works that connect outward to global issues. The Mexican brand of conceptualism is well served by the first gallery devoted to the photography, mixed media, and computer generated sports prints of Gabriel Orozco, a seminal influence of prodigious output. His early 90s color snapshots of sculptural urban detritus from nomadic street explorations like a poetic close up of a deflated soccer ball cupping stagnant water, suggesting obsolescence, paved the way for later artists to use commonplace, banal objects in art. So, in Vulnerabilia (casi), Jonathan Hernández juxtaposes multiple newspaper photos of handshakes among world leaders to portray theatrics of politics and inconsistent promises. In The Messiah Complex, Joaquin Segura captures in meticulously detailed charcoal drawings images of confiscated or failed homemade bombs contained in ordinary sandwich bags, a fanny pack, a backpack that link religious extremism and violence to underlying terrorism. Working in the tradition of Marcel Duchamp, Teresa Margolles remembers the drug cartel victims from her Culiacán birthplace, home to México’s $25 billion narco-trafficking industry, with an emblematic monument to the drug wars. Her minimalist installation, Muro Baleado/ Shot Wall (Culiacán), never before seen in the U.S., which curator Andrea Karnes calls a “major work in her career,” is the original, nearly 7’ high, bullet-gouged cinder block wall behind which two Culiacán police officers lost their lives. “Every person is a tragedy,” says

museum exhibitions

exposiciones en museos

Gustavo Artigas. Rules of the Game/ Las reglas del juego, 2000. Video still: video (11 minutes), 2 C-prints, 4 T-shirts, 1 soccer ball, 1 basketball, 2 tennis balls, 10 diagrams, and 1 trophy. Dimensions variable. Fotogramas de video: video (11 minutos). 2 fotografías a color, 4 remeras, 1 pelota de fútbol, 1 pelota de baloncesto, 2 pelotas de tenis, 10 diagramas, 1 trofeo. Dimensiones variables.

the winner of the international Artes Mundi prize, whose works evidence her preoccupation with death. In Biographia Literaria, Samuel Taylor Coleridge, the English poet and critic, describes the imagination as a shaping, modifying power able to synthesize perceptions into a new whole. Conceptualist Abraham Cruzvillegas employs this transformative power in his chilling over 5’ tall, conical sculpture, El JJ, named for a drug lord’s second-in-command. Comprised of various size coconuts with long dangling hair attached, it was made for an exhibition honoring prize-winning Chilean writer Roberto Bolaño, whose last novel, 2666, fictionalized the murders of hundreds of women and girls in Ciudad Juárez. The everyday “cocos” (Spanish for “coconuts” or “heads”) strung from the ceiling like a bunch of grapes poignantly evoke sculls of Victorian and Mexican memento mori. In writing of Picasso’s masterpiece Guernica, critic Donald Kuspit theorizes Picasso applied “esthetics against barbarism” to survive this atrocity. Similarly, in Artemio’s installation subtitled Portrait of 450 Murdered Women in Ciudad Juárez, the artist highlights not the graves from this barbarism, but the grave dirt dug for this femicide of maquiladora workers. A huge mound of 27,000 kilograms of Juárez dirt – the equivalent of the total of the average body weight of the 450 female victims – is transformed into a timeless ancient burial site reaching the 16’ high gallery ceiling. Texas-born Thomas Glassford raises conceptualism to monumental heights with three impressive new works, which utilize “readymades,” the concept of elevating ordinary, manufactured objects to the status of art made famous by conceptual artist Marcel Duchamp. Dangler, a ceiling suspended, wreath of commonplace, prefabricated cafeteria dishes anchors these works in the largest gallery. On side walls, free-standing structures, and room center, used wooden broomstick handles from daily life form a postminimalism grid of serially repeating cadres of faded pink, blue and green broom handles standing on triple deck library shelves (Untitled Collection) or held fast in columns by steel and Lucite (Stela 1K). The sheer number of endlessly repeating banal broomsticks suggest a rigid, trapped depersonalized society in economically challenged México. Few paintings populate the show. British-born Melanie Smith drew inspiration for her haunting paintings on Plexiglas in her Vanishing Landscape series from her video, Spiral City, made with Rafael Ortega of a helicopter ride near the México City airport. Smith’s companion paintings mirror the helicopter’s ascending aerial views -- from the distinctive street grid to a city almost obliterated by noxious smog as symbols of urban disintegration or a nation’s. A third of the artists have created entertaining videos with implicit sociopolitical statements. In Gustavo Artigas’ inventive two-part film, Rules of the Game, a game of ball by a border fence and a soccer and basketball game played simultaneously on the same court illustrate Artigas’ themes

Francis Alÿs. Rehearsal I (Ensayo I), 1999–2001. Video still. Video (29 minutes, 25 seconds). And ephemera. Dimensions variable. In collaboration with Rafael Ortega. Fotograma de video. Video (29 minutos, 25 segundos). Y recuerdos. Dimensiones variables. En colaboración con Rafael Ortega.

Al escribir sobre la obra maestra de Picasso, Guernica, el crítico Donald Kuspit expone la teoría de que Picasso aplicó “la estética en contra de la barbarie”, a fin de sobrevivir a esa atrocidad. De modo similar, en la instalación de Artemio subtitulada Retrato de 450 mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el artista resalta, para contrarrestar la barbarie, no las tumbas sino la tierra excavada de estas tumbas, resultado del delito de femicidio cometido contra las trabajadoras de las maquiladoras. Un enorme túmulo compuesto por 27.000 kilos de tierra de Juárez – el equivalente del total del peso promedio de las 450 mujeres asesinadas – se transforma en un antiguo sepulcro atemporal que alcanza los 16 pies de altura del techo de la galería. El artista nacido en Texas Thomas Glassford lleva al conceptualismo a alturas monumentales con tres impresionantes obras nuevas en las que utiliza “readymades”, el concepto popularizado por el artista conceptual Marcel

Abraham Cruzvillegas. El JJ, 2011 Coconuts, artificial hair, steel wire, and glue, 63 x 33 1/2 in. Cocos, pelo artificial, alambre de acero y pegamento, 160 x 85 cm

about the possibilities of separation or integration of teams, societies, and cultures despite competing power structures. Belgium-born conceptual artist Francis Alÿs tackles the politics of U.S. – Mexican relations in his hilarious iconic video, Rehearsal 1/ (Ensayo I). As a rehearsing brass band plays on the sound track, a bright red VW beetle leaps into the frame and struggles to climb a steep dirt road in an impoverished shantytown near the Mexican - U.S. border. When the musicians stop to tune or talk, the car slides backwards down the hill. The music starts again and so does the car. This repeated Sisyphean attempt and failure to complete an act at the whim of a distant band turns into a droll metaphor for México’s ambivalent progress toward modernity with vacillating help from a U.S. partner. On the Modern grounds, a new, mixed media sculptural intervention by the 3-person collective, Tercerunquinto, greets drivers at 4 intersecting streets. Its 6.5’ gray block lettering carves out MALA MEMORIA, which translates as poor memory. A fitting introduction to the important, unflinching themes perpetuated in the Modern’s brave, comprehensive retrospective of contemporary Mexican art from the 90s to the present day. The show also includes works by Eduardo Abaroa, Edgardo Aragón, Minerva Cuevas, Daniel Guzmán, Damián Ortega, José Jiménez Ortiz, Gabriel Kuri, Miguel Monroy, Yoshua Okón, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez, and José Antonio Vega Macotela.

Duchamp de elevar objetos comunes de producción masiva a la categoría de arte. Dangler, una ristra de platos de cafetería corrientes y de fabricación masiva, suspendida del cielorraso, ancla estas obras en la galería más grande. Contra las paredes laterales se encuentran estructuras autoportantes y en el centro de la sala, mangos de escobas usadas – elementos de la vida cotidiana – forman una rejilla posminimalista compuesta por los mencionados mangos en desvaídos tonos de rosa, azul o verde dispuestos en series y apoyados sobre los estantes de bibliotecas metálicas de tres pisos (Untitled Collection/ Colección sin título), o firmemente atados en forma de columnas con acero y acrílico transparente (Stela 1K). La mera cantidad de banales cabos de escoba repitiéndose interminablemente sugieren una sociedad rígida, atrapada y despersonalizada en un México que atraviesa una difícil situación económica. Pocas pinturas pueblan la muestra. La artista de origen británico Melanie Smith obtuvo inspiración para sus perturbadoras pinturas sobre Plexiglas de la serie Vanishing Landscape (Paisaje evanescente), incluida en su video Spiral City (Ciudad Espiral), creado conjuntamente con Rafael Ortega durante un vuelo en helicóptero en los alrededores del aeropuerto de la Ciudad de México. Las pinturas de Smith que acompañan al video reflejan las vistas aéreas tomadas durante el ascenso del helicóptero – desde la distintiva cuadrícula de calles hasta una ciudad casi borrada por el nocivo smog como símbolos de desintegración urbana o de la desintegración de una nación. Un tercio de los artistas han creado videos de entretenimiento que contienen declaraciones sociopolíticas implícitas. En el inventivo filme en dos partes de Gustavo Artigas, Rules of the Game (Reglas del Juego), un juego de pelota al lado de una cerca fronteriza y un partido de fútbol y otro de baloncesto jugados simultáneamente en la misma cancha ilustran los temas de Artigas referentes a las posibilidades de separación o de integración de equipos, sociedades y culturas a pesar de la existencia de estructuras de poder en conflicto. El artista conceptual nacido en Bélgica Francis Alÿs aborda las políticas que se aplican en las relaciones entre Estados Unidos y México en su hilarante video icónico Rehearsal 1/ (Ensayo I). Mientras un ensemble de bronces ensaya en la banda de sonido, un Volkswagen Escarabajo rojo brillante aparece de un salto dentro del cuadro y se esfuerza por trepar por un camino de tierra en un empobrecido barrio carenciado cercano a la frontera entre Estados Unidos y México. Cuando los músicos hacen una pausa para afinar sus instrumentos o charlar, el automóvil se desliza hacia atrás por la barranca. La música recomienza y el automóvil vuelve a ponerse en marcha. Este reiterado intento estilo Sísifo y el fracaso en completar una acción sujeta al capricho de una banda distante, se convierte en una metáfora graciosa sobre el progreso ambivalente de México hacia la modernidad con la ayuda vacilante de su socio estadounidense. En el predio del Museo de Arte Moderno, una nueva intervención escultórica en técnica mixta del colectivo Tercerunquinto, compuesto por tres integrantes, saluda a los conductores en cuatro intersecciones viales. Las letras de imprenta talladas en un bloque gris de 6,5 pies de altura deletrean las palabras MALA MEMORIA. Una introducción apropiada para los temas importantes e insoslayables perpetuados en la valiente y exhaustiva exposición retrospectiva de arte mexicano contemporáneo de la década de 1990 hasta el presente. La muestra también incluye obras de Eduardo Abaroa, Edgardo Aragón, Minerva Cuevas, Daniel Guzmán, Damián Ortega, José Jiménez Ortiz, Gabriel Kuri, Miguel Monroy, Yoshua Okón, Naomi Rincón-Gallardo, Idaid Rodríguez y José Antonio Vega Macotela.

foundations

fundaciones

Deferred Archive. CIFO. Miami Benvenuto Chavajay (b. 1975, Guatemala). Congelación (Freezing), 2013. Photographer/Fotografo Oriol Tarridas. Courtesy of/Cortesía de CIFO.

By / por Janet Batet (Miami)

ur sense of contemporaneousness logically implies a relationship of otherness with history, resulting precisely from the fact that our experience is anchored in the present, as opposed to historical events, which involve a notion of the past. But how can we eliminate the subjectivity that reveres, nominalizes, omits, reinterprets and distorts, from the present, that which we receive as a legacy? This is the underlying questioning in Deferred Archive, the exhibition showcasing artists selected for the eleventh edition of the Grants and Commissions Program that CIFO organizes annually. The cohesive show starts from an interesting turning-point: the idea that memory is constructed retrospectively, not in the traditional linear sense which goes from the past to the future, but on the contrary, taking the future as a point of departure for us to penetrate deeply into the complex skein that incorporates our past and potentiates our future. As a result, each event loses its specific, distinctive character to become a part of new chains of fleeting impressions, whose pertinence and relevance vary from one subject to the next. In this sense, the curatorial axis of the exhibition is based on the thesis on historical recurrence posited by the art historian Hal Foster, for whom the now is characterized by a return to the real, this implying a new narrative of the historical avant-garde that structures an original reading of the present, thus prefiguring new horizons for future art practices and for culture, society, and politics. Deferred Archive must be understood under this prism. The exhibition is comprised of multiple and sui generis deconstructions of situations, facts and theoretical systems which, reinterpreted by each artist, cast new light on our present and our past. Situated in the heart of the gallery, the Mexican artist Jorge Méndez Blake’s installation Black Pavilion / Open Library, 2013, acts as the culmination of the show. The forceful installation, analogous to an open cube and composed of black shelves hosting books is a continuation of a series of previous

uestro sentido de la contemporaneidad implica lógicamente una relación de alteridad con la historia dado justo por el emplazamiento presente de nuestro acontecer en contraposición a la noción de pasado que presupone el hecho histórico. Pero ¿cómo eliminar la subjetividad que desde el presente reverencia, sustantiva, omite, reinterpreta y tergiversa lo que nos llega como legado? Ese cuestionamiento subyace en Deferred Archive, la exposición resultante de la edición undécima del Programa de comisiones y becas que con carácter anual organiza CIFO. La cohesiva muestra parte de un interesante punto de giro. La idea de que la memoria se construye a posteriori, no en el sentido lineal tradicional que va del pasado al futuro, sino, por el contrario, tomando como punto de partida el futuro para adentrarnos en esa compleja madeja que integra nuestro pasado y potencia nuestro presente. Como consecuencia, cada acontecer pierde su carácter puntual, definitorio, para convertirse en parte de nuevas cadenas de impresiones fugaces cuya pertinencia y relevancia varía de un sujeto a otro. En tal sentido, el eje curatorial de la muestra se sustenta en la tesis de recurrencia histórica del historiador de arte Hal Foster, para quien el momento que hoy vivimos se caracteriza por un retorno a lo real, implicando ello una nueva narrativa de la vanguardia histórica estructuradora de una lectura original del presente que presagia nuevos horizontes para las prácticas futuras del arte y la cultura, la sociedad y la política. Deferred Archive debe ser integrada bajo este prisma. La exhibición está integrada por múltiples y sui generis deconstrucciones de situaciones, hechos y sistemas teóricos que, reinterpretados por cada artista, arrojan nuevas luces sobre nuestro presente y nuestro pasado. Ubicada en el corazón de la galería, la instalación Black Pavilion / Open Library, 2013, del mexicano Jorge Méndez Blake actúa como colofón de la muestra. La contundente instalación a modo de cubo abierto y conformada por estantes negros donde reposan libros es una continuación de una serie de

trabajos previos realizados por el artista, en los cuales es omnipresente como leitmotiv la idea de la biblioteca abierta y la imposibilidad de la escritura. La escultura resultante, de carácter funcional, establece asociaciones vitales –por su emplazamiento- con la noción del cubo blanco, en tanto símbolo del “aurático” espacio que constituyen museos y galerías, instituciones que a través de su proceso de selección construyen y legitiman nuestra herencia cultural. Los estantes acogen una serie de libros, todos cubiertos con solapas negras y puesto al alcance del espectador. Los libros, en cuestión, son parte de una edición especialmente diseñada para esta pieza. Titulados La Antología del vacío, estos ejemplares de formato variado y contenido similar (algunos tienen más páginas y citas), son una recopilación de fragmentos de textos de autores que han trabajado, de una u otra forma, con la problemática de la imposibilidad de la escritura. El carácter no lineal de la obra literaria resultante incita al lector al juego de azar, a abrir páginas de manera aleatoria. Al final del libro, el lector-espectador, tiene acceso a las fuentes bibliográficas de cada cita reveladora. El espejo, ubicado en el suelo, reproduce nuestra imagen mediada por las estanterías en una caprichosa revisitación del tema de Narciso. Estamos ante nuestra propia imagen –e identidadmediada por ese cúmulo de textos que procuran aprehender nuestra historia y herencia cultural, y que sin embargo, asoman como imposibilidad en esta antología del vacío. También jugando con la historia escrita y la memoria, destaca la instalación El lobo, de Antonio Caro (Colombia, 1950). Su obra se caracteriza por la implementación de procedimientos informales (fotocopias, instalaciones públicas, conferencias, carteles y materiales usados en las tradiciones culturales indígenas, como la sal) que desbordan la práctica artística tradicional. El uso del texto como medio de este proceso deviene en una de las herramientas claves en la transmisión de mensajes de urgencia, muchas veces cargados por sentidos antinómicos que implican un comentario acerca de la política en tanto medio de producción, difusión y perpetuación de modos de actuar y pensar. En el caso específico de El lobo asistimos al despliegue del libro del mismo nombre que resume las experiencias así como el material gráfico de los participantes en el Taller de Creatividad Visual que el artista ha estado dirigiendo en diversos espacios desde 1990. La noción de “muerte del autor”, enunciada por Barthes, es medular en este proceso, pues son los participantes del taller quienes predeterminan el curso del taller y la obra resultante, avalando así el carácter colaborativo sobre cualquier otra premisa pedagógica. Por su parte, Entre Utopía y Desencanto: Genealogía Afectiva, de Sofía Olascoaga (México, 1980) comprende un despliegue gráfico de diferentes documentos de archivo y materiales históricos relacionados con las nociones de utopía encarnadas en una comunidad en Guadalajara. Reorganizados bajo una perspectiva generacional (Olascoaga creció allí) acaban revelando las conexiones implícitas entre los protagonistas y agentes de varias generaciones, así como la manipulación subyacente que hace devenir la utopía en desencanto. La cerca Transparente. Analogía entre los movimientos de los animales y las sociedades trazados desde el poder, de Milena Bonilla, es una instalación poética que se apoya, como alegoría, en el estudio de las trayectorias de los ciervos rojos que viven en la zona de la antigua cortina entre Alemania y la República Checa. El trazo de los movimientos es recogido con hilos rojos

Manuela Ribadeneira (b. 1966, Ecuador). Horizontes artificiales, Instrumentos de reflejo. El espacio entre la duda y la certeza (Artificial horizons, Instruments of reflection. The space between the doubt and the certainty), 2013. Photographer/ Fotografo Oriol Tarridas. Courtesy of/Cortesía de CIFO.

Milena Bonilla (b. 1975, Colombia). La Cerca Transparente (The Transparent Fence), 2013. Photographer/Fotografo Oriol Tarridas. Courtesy of/Cortesía de CIFO.

works by the artist in which the notion of an open library and the impossibility of writing is omnipresent as leitmotif. The resulting sculpture, of a functional character, establishes vital associations –due to its placement– with the notion of the white cube as symbol of the “auratic” space represented by museums and galleries, institutions that construct and legitimize our cultural heritage through their selection process. The shelves host a series of books, all of them covered by black jackets and accessible to the spectators. The books in question are part of an edition especially designed for this piece. Titled La Antología del vacío (The Anthology of the Void), these books in varied formats and with similar content (some had more pages and quotations) are a compilation of fragments of texts by authors who have worked, in one way or another, with the problem of the impossibility of writing. The non-linear character of the resulting literary work incites the reader to venture in a game of chance, to open books on random pages. At the end of the book, the reader-spectator has access to the bibliographical sources of each revealing quotation. The mirror placed on the floor reproduces the spectators’ images mediated by the shelves in a whimsical revisitation of the theme of Narcissus. We are were faced with our own image –and identity– mediated by those accumulations of texts that attempted to capture our history and our cultural heritage, something that, however, appears to be impossible in this anthology of the void. Playing also with written history and memory, highlights include Antonio Caro’s (Colombia, 1950) installation El lobo (The Wolf). This artist’s work is characterized by the implementation of informal procedures (photocopies, public installations, lectures, traditional posters and materials such as salt, used in indigenous cultural traditions and going beyond traditional artistic practices). The use of text as a medium in this process becomes one of the key tools in the transmission

foundations

fundaciones

of urgent messages, many times charged with antinomian meanings implying a commentary on politics as a means of production, dissemination and perpetuation of ways of acting and thinking. In the specific case of El lobo, we witness the exhibition of the book by the same name, which summarizes the experiences as well as the graphic material submitted by the participants of the Taller de Creatividad Visual (Visual Creativity Workshop), which the artist has conducted in di fferent venues since 1990. The notion of “death of the author” enunciated by Barthes is fundamental in this process, since it is the participants in the workshop that predetermine the course of the workshop and the resulting work, thus privileging the collaborative character over any other pedagogical premise. Sofía Olascoaga’s (Mexico, 1980) Entre Utopía y Desencanto: Genealogía Afectiva (Between Utopia and Disenchantment: Affective Genealogy), in turn, comprises a graphic display of different archival documents and historical materials related to the notions of utopia embedded in a community in Guadalajara. Reorganized under a generational perspective (Olascoaga grew up there), they end up revealing the implicit connections between the protagonists and the agents belonging to several generations, as well as the underlying manipulation that transforms utopia into disenchantment. Milena Bonilla’s La cerca transparente. Analogía entre los movimientos de los animales y las sociedades trazados desde el poder (The Transparent Fence. An Analogy between the Movements of Animals and of Societies Traced from Power) is a poetic installation based, as an allegory, on the study of the trajectories of the red deer that live in the area of the former Iron Curtain dividing Germany from the Czech Republic. The trace of the movements is recorded by means of red threads that generate an interesting map, since long after the elimination of this frontier, the doe still do not dare venture beyond the currently non-existing border. The installation is accompanied by a compilation of texts associated with the imposition of limits, and its correlation with the power structures in society. La cerca transparente constitute an effective allegory of the configuration of containment maps –whether natural or social– in our subconscious. Making use of clay as a symbolic native element, Benvenuto Chavajay’s (Guatemala, 1975) Congelación (Freezing) disrupted objects associated to violence and the social order in useless entities that incarnate, however, new meanings. Monitors, guns, magnifying glasses, shackles, grenades, among other objects, appear to be suspended in time, frozen by the action of clay –a metaphor for human frailty– in a sort of prayer for the cessation, at least symbolical, of the rampant violence that stalks contemporary society. As part of the installation, Chavajay includes the motif of shoe tracks in clay – a motif he has used in previous installations. On the track, viewers can read the inscription Maya-mí, a resignification of the term Miami, the city where the artist created the present installation. The original term, which means “big water” in the Tequesta language, was re-semantized by the artist, establishing a parallel between the original native cultures of Southern Florida and the culture of the Mesoamerican region, in an effective rereading of artificial geographic boundaries and the problem of transnational violence. The exhibition also includes other works created for the occasion by Miguel Calderón (Mexico), José Gabriel Fernández (Venezuela), Manuela Ribadeneira (Ecuador), Laureana Toledo (Mexico) and Santiago Villanueva (Argentina).

Jorge Méndez Blake (b. 1974, Mexico). Black Pavilion / Open Library, 2013. Photographer/Fotografo Oriol Tarridas. Courtesy of/Cortesía de CIFO.

Antonio Caro (b. 1950, Colombia). El Lobo (The Wolf), 2013. Photographer Oriol Tarridas. Courtesy of CIFO. Photographer/Fotografo Oriol Tarridas. Courtesy of/Cortesía de CIFO.

que generan una interesante cartografía pues mucho después de su derrumbe, las ciervas siguen sin aventurarse más allá del borde hoy inexistente. La instalación se acompaña de una compilación de textos relativos a la imposición de límites, y su correlación con las estructuras de poder en la sociedad. La cerca Transparente constituye una efectiva alegoría acerca de la configuración de mapas de contención –ya sea naturales o sociales- en nuestro subconsciente. Haciendo uso del barro como elemento simbólico originario, Congelación, de Benvenuto Chavajay (Guatemala, 1975), trastoca objetos asociados con la violencia y el orden social en entidades inútiles portadoras, sin embargo, de nuevas significaciones. Monitores, revólveres, lupas, grilletes, granadas, entre otros, parecen suspendidos en el tiempo, congelados, por la acción de la arcilla –metáfora de la fragilidad humana- en una suerte de plegaria por el cese, al menos simbólico, de la violencia rampante que acosa la sociedad contemporánea. Como parte de la instalación, Chavajay incluye el motivo de la huella del zapato en arcilla –motivo con el que ha en instalaciones previas. Sobre la huella, se puede leer la inscripción Maya-mí, resignificación del vocablo Miami, ciudad donde el artista realizó la presente instalación. El vocablo original, que en lengua tequesta, significa “agua grande” es re-semantizado por el artista estableciendo un paralelo entre las culturas indígenas originarias del Sur de la Florida y de la región mesoamericana, en una efectiva relectura de las artificiales fronteras geográficas y la problemática de la violencia de magnitudes transnacionales. La muestra comprende también obras realizadas para la ocasión por Miguel Calderón (México), José Gabriel Fernández (Venezuela), Manuela Ribadeneira (Ecuador), Laureana Toledo (México) y Santiago Villanueva (Argentina). 84

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Yayoi Kusama

A Journey to the Interior of Madness | Viaje al interior de la locura Malba-Fundación Costantini | Buenos Aires

Retrato Yayoi Kusama, 2013 Cortesía Victoria Miro Gallery, London y Ota Fine Arts, Tokyo. Fotografía: Yayoi Kusama Studio. © Yayoi Kusama

By / por Pancho Marchiaro (Cordoba)

ayoi Kusama: Infinite Obsession, the first in-depth survey of the work of one of the most original and inventive artists of the postwar period to be presented in Latin America, was organized by Malba – Fundación Costantini, in collaboration with the artist’s studio. It comprised over 100 carefully chosen works from 1950 to 2013, including paintings, works on paper, sculptures, videos, slideshows, and installation works. A museum whose interior and exterior have been taken by the lysergic force of Yayoi Kusama (84) makes it possible to produce

ayoi Kusama. Obsesión infinita fue la primera muestra retrospectiva en América Latina de la mayor artista japonesa viva de posguerra. Organizada por Malba – Fundación Costantini, en colaboración con el estudio de la artista, la muestra presentó un recorrido exhaustivo a través de más de 100 obras creadas entre 1950 y 2013, que incluyeron pinturas, trabajos en papel, esculturas, videos, proyección de diapositivas e instalaciones. Un museo tomado por dentro y por fuera con la fuerza lisérgica de Yayoi Kusama (84) permite hacer una crónica de

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The Obliteration Room [La habitación del borramiento] 2010. Muebles, pintura blanca, stickers de lunares. Dimensiones variables. Colaboración entre Yayoi Kusama y Queensland Art Gallery. Encargada por Queensland Art Gallery, Australia. Regalo del artista a través de Queensland Art Gallery Foundation, 2012. Colección: Queensland Art Gallery, Brisbane. Fotografía: QAGOMA Photography. © Yayoi Kusama

la exposición sin visitarla, sentado en la escalera de ingreso, escuchando las expectativas de largas colas que, escoltadas por árboles a lunares, esperan ingresar. O atento a los excitantes rumores que emiten los ojos de quienes se retiran extasiados. También podríamos visitarla con los ojos cerrados y percibir las vibraciones cerebrales. Con eso alcanzaría. Pero sería una pena. Al abrir los ojos, el visitante encontrará una de las paredes más importantes del claustro central forrada de obras de gran formato que, una a una, van reseñando las mejores sueños y las peores pesadillas de una artista que cotidianamente enfrenta su locura con los materiales pictóricos, hasta que sea hora de descansar en el psiquiátrico que la abraza cada noche. La osadía de la paleta de estos trabajos contrasta con la mansedumbre vital que lleva la creadora japonesa. Especialmente si, al subir las escaleras del museo y empezar el recorrido del segundo piso, recordamos el mismo ascenso alocado que Kusama vivió en su paso por EUA cuando una catarata de creación, orgías y performances corporales desnudaron una personalidad irrefrenable. Las salas que atesoran sus obras más primitivas y las instalaciones de los sesenta están custodiadas por un storyboard que nos muestra a la Yayoi bebé (1936), la joven de mirada amenazante, la oriental dueña del mundo pero inquilina de un vértigo vital insoportable, o una joven octogenaria de pelo rojo furioso y revolucionaria paz. Sus primeros trabajos expuestos datan de la década del 50 y ya proyectan puntos, líneas y una contenida necesidad de simplificar la extraordinaria complejidad de su arte.

a chronicle of the exhibition without visiting it, just sitting on the entrance stairway, listening to the expectations of long lines of people who, escorted by polka dot trees, are waiting to go in. Or being attentive to the exciting rumors spread by the eyes of those who leave the show in ecstasy. We might also visit the exhibit with our eyes shut and perceive the brain vibrations. That would suffice. But it would be a shame. On opening their eyes, visitors were faced with one of the most important walls of the central hall covered with largeformat works which, one by one, sketched out the best dreams and the worst nightmares of an artist who daily confronts her madness with the help of pictorial materials, until it is time to rest in the psychiatric institution that embraces her every night. The daring palette in these works contrasted with the vital calmness of the Japanese creator. Especially if, on climbing the museum stairs and beginning the visit of the second floor, we recalled the same wild ascent that Kasuma lived during her passage through the USA, when a torrent of creation, orgies and corporal performances laid bare an uncontrollable personality. The showrooms that lovingly hosted her earliest works and the installations from the 1960s were guarded by a storyboard that showed us the baby Yayoi (1936), the young woman with the threatening look, the Oriental woman who is the owner of the world but also a tenant of an unbearable vital vertigo, or a young octogenarian with raging red hair and a revolutionary peace. Her earliest works on display dated from the 1950s, and they already projected dots, lines, and a repressed need to simplify the extraordinary complexity of her art.

Walking in the Sea of Death [Caminando en el Mar de la Muerte], 1981. Cortesía Ota Fine Arts, Tokyo; Victoria Miro Gallery, London; David Zwirner, New York; y Yayoi Kusama Studio. © Yayoi Kusama

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Walking in the Sea of Death [Caminando en el Mar de la Muerte], 1981. Tela rellena y cosida, bote y esmalte. 58.0 × 256.0 × 158.0 cm. Colección privada, New York. © Yayoi Kusama

Infinity Mirror Room – Filled with the Brilliance of Life / Sala de espejos del infinito - Plena del brillo de la vida, 2011. Cortesía Ota Fine Arts, Tokyo; Victoria Miro Gallery, London; David Zwirner, New York; y Yayoi Kusama Studio. © Yayoi Kusama

Encontramos en estas series y las de la década siguiente una conceptualización de sensaciones como la nocturnidad, la comunidad, y las redes que la ubican en la misma generación de los artistas visionarios en su tiempo. Warhol se aferró al consumo, o la VIH de forma anticipada, y Kusama retrató la idea de redes y comunidades sobre el oscuro fondo de su escepticismo. Estos aspectos, así como el hipnótico efecto de velocidad en una congregación equilibrada por la preocupación, nos remiten directamente a las ideas de sublime que propusiera Arthur Danto en El abuso de la Belleza. El mismo efecto consiguen otros integrantes de la serie Infinity Nets, cuyo título pareciera recobrar mayor vigencia en tiempos de virtualidad. Las salas siguientes, donde florecen penes fláccidos nos hablan de la fálica potencia de esta artista en variaciones de claridad u oscuridad alucinógena. En este momento del recorrido pareciera sonar de fondo la mejor versión de las Variaciones Goldberg de Bach a manos de Glenn Gloud. Se nos acelera el corazón mientras se acompasan los pasos. Piezas como Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965/2013) ó Walking in the sea of death (1981) jaquean la comprensión del visitante. Seguidamente habrá un remanso de salas destinadas a proyecciones de performances públicas y recursos de documentación que, como el itinerario vital de la artista, hablan de su regreso a su Japón natal, y la preocupación por su salud mental. Las obras siguientes, hablan de la potencia políglota y multietaria de una artista que rompe el acuerdo entre el espectador y la obra para sumergirnos en ambientes que quiebran los límites entre lo personal y lo público. Entramos dentro de la artista, la penetramos, y los lunares (símbolo por excelencia de la locura) engañan el ojo en obras de marcado sentido pop. Estos trabajos de la moderna Alicia en el país de las maravillas (según ella misma) son celebrados por los grandes y comprendidas por los niños más felices de todos los museos del mundo. Así lo demuestran más de 120.000 visitantes que se apropian de la cotidianeidad íntima participando de un acto de voyeurismo mental que no deja de ser impúdico. El furor de la muestra Obsesión Infinita en Buenos Aires es comparable con la rabiosa participación de los visitantes en la última sala, donde cada persona puede aplicar unos lunares multicolores que se reciben al comprar la entrada. Mientras que la artista más pobre y más rica del arte actual declara haber padecido económica y psicológicamente su arte, el público se vuelve Yayoi. Tal vez sea demasiada gente dentro de una sola persona como para soportarlo con cordura.

We found in these series and in those from the following decade a conceptualization of feelings such as nocturnality, community, and the networks that situate her in the same generation as the visionary artists of her time. Warhol clang to consumerism, or to HIV ahead of his time, and Kusama portrayed the notion of networks and communities against the dark background of her skepticism. These aspects, as well as the hypnotic effect of speed in an accumulation balanced by concern, referred us directly to the notions of the sublime posited by Arthur Danto in The Abuse of Beauty. The same effect was achieved by other components of the series Infinity Nets, whose title seems to be even more valid in times of computer science. The following exhibition spaces where flaccid penises flourished referred us to the phallic potency of this artist through variations of clarity or hallucinogenic darkness. At this point of the tour visitors were under the impression that they were listening to Bach’s Goldberg Variations played by Glenn Gloud. Hearts beat faster and footsteps became more rhythmical. Works like Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965/2013) or Walking in the sea of death (1981) complicated the spectator’s understanding. Then came a haven of rooms devoted to the screening of public performances and documentary resources which, like the artist’s life itinerary, referred to her return to her native Japan and the concern about her mental health. The next works alluded to the multilingual and ageless potency of an artist who breaks the understanding between the spectator and the work to immerse us in environments that break the limit between the personal and the public spheres. We entered inside the artist, we penetrated her, and the dots (symbols of madness par excellence) deceived the eye in works with a marked Pop sense. These works by “the modern Alice in Wonderland” (according to the artist herself) were celebrated by adults and understood by the happiest children in all of the world’s museums. This is proved by more than 120,000 visitors who appropriated the artist’s intimate everyday life by participating in an act of mental voyeurism that remains shameless. The frenzy of the exhibition Infinite Obsession in Buenos Aires was comparable to the furious participation of visitors in the last gallery, where each person could apply a few multicolored dots which were received when buying the entrance ticket. While the poorest and the richest artist in present-day art declared she has suffered her art “economically and psychologically”, the public became Yayoi. Perhaps this is just too many people inside a single person to be able to bear it with some sanity.

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José Gurvich

at the Museum of Modern Art (MAMBA), Buenos Aires en el Museo de Arte Moderno (MAMBA), Buenos Aires

Constructive with Sun Constructivo con Sol, 1962. Oil on burlap, 38.5 x 70.8 in. Óleo sobre arpillera, 98 x 180 cm

By / por Florencia Battiti (Buenos Aires)

“In order to find life, I had to plunge into a free space, with only one hope: that at its bottom I might find my own voice”. José Gurvich

“Para encontrar la vida tuve que lanzarme a un espacio libre, con una única esperanza, que en el fondo de él, encontrara mi propia voz”. José Gurvich

orn in Lithuania into a Jewish family, José Gurvich (1927-1974) arrived in Montevideo together with his parents and his sister at the age of four, escaping from the social and economic crisis that devastated Eastern Europe at that time, but also seeking freedom from the religious persecution that began to be felt in the early stages of World War II. Having settled in a working-class neighborhood in Montevideo, Gurvich showed an early inclination towards drawing, and as an adolescent, he alternated work in a raincoat factory with painting lessons from José Cúneo. Studying violin in 1943 he met Horacio Torres, who pleaded with his father, Joaquín Torres García, so that he would accept Gurvich as a student at the mythical “Taller del Sur” (Studio of the South). To his surprise, in November of 1944, his work was included in the exhibition Pintura moderna del Uruguay (Modern Painting of Uruguay), held at Comte Gallery in Buenos Aires, this being the first time that his work was shown outside of Montevideo.1

acido en Lituania en el seno de una familia judía, José Gurvich (1927-1974) arribó a Montevideo junto a sus padres y hermana a los cuatro años de edad, huyendo de la crisis social y económica que asolaba a Europa del Este por entonces, pero también, escapando de la persecución religiosa que ya comenzaba a sentirse en los albores de la Segunda Guerra. Radicado en una zona obrera de Montevideo, Gurvich demostró tempranamente su inclinación hacia el dibujo, y siendo adolescente, alternó el trabajo en una fábrica de impermeables con las clases de pintura que tomaba con José Cúneo. Fue estudiando violín en 1943 que conoció a Horacio Torres, quien intercedió para que su padre, Joaquín Torres García, aceptara a Gurvich como alumno en el mítico “taller del sur”. Para sorpresa del propio Gurvich, en noviembre de 1944, su obra fue incluida en la exposición Pintura moderna del Uruguay, llevada a cabo en la galería Comte en Buenos Aires, siendo ésta la primera vez que su trabajo se exhibía fuera de Montevideo1

1 The prompt admission of Gurvich by master painter Torres García and his inclusion in an exhibition that featured several already established Uruguayan painters such as Carlos Sáez, Pedro Figari, Rafael Barradas and the artist’s first painting teacher, José Cúneo, among others, is worth highlighting.

1 Cabe destacar la rápida aceptación que Gurvich recibió por parte del maestro Torres García y su inclusión en una exposición que presentaba varios artistas uruguayos ya consagrados, como Carlos Sáez, Pedro Figari, Rafael Barradas y quien fuera su primer maestro de pintura, José Cúneo, entre otros.

These shifts along the artist’s path –together with the transformations and changes in his work– are precisely the topics that Cristina Rossi highlighted in the exhibition titled José Gurvich. Cruzando fronteras (José Gurvich. Crossing Borders), which she curated, and which was held at the Buenos Aires Museum of Modern Art (MAMBA) between August and October of the current year. Instead of resorting to the format of the classical retrospective, Rossi focused on the ability shown by Gurvich along his trajectory to move

Son precisamente estos desplazamientos en el derrotero del artista –junto con las transformaciones y cambios que acusó su obra– los tópicos que Cristina Rossi pone en relevancia en la exposición que bajo su curaduría se titula: José Gurvich. Cruzando fronteras, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), entre agosto y octubre de este año. En lugar de encarar la muestra bajo el formato de la clásica retrospectiva, Rossi pone el foco en la capacidad que Gurvich demostró a largo de su trayectoria para moverse y desplazarse con libertad, tanto

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Constructive in Earth Tones Constructivo en tierras, 1962. Oil on canvas/Óleo sobre tela.

geográfica como estéticamente. Con un guión curatorial organizado a partir de cuatro núcleos, la exposición permite comprobar el modo en el que Gurvich dio sus primeros pasos siguiendo los preceptos torresgarcianos para luego introducir, paulatinamente, cambios y modificaciones que responden a la búsqueda de su propia voz. Así, partiendo de una serie de dibujos y pinturas de pequeño formato realizados sobre papel entre 1947 y 1948 –que respetan celosamente los postulados del Universalismo Constructivo: sección áurea, búsqueda de unidad, ubicación de los símbolos dentro de la cuadrícula- la exposición da cuenta de un conjunto de obras sobre madera que Gurvich realizó en Buenos Aires en 1960– cuando visitara nuestra ciudad acompañado de su flamante esposa– y que presentan una singular asimilación de la síntesis constructiva. Eligiendo una paleta de colores que no se ciñe estrictamente a los tonos terrosos sino que abraza los contrastes cromáticos, Gurvich irá perfilando a partir de los años sesenta una línea de trabajo que denota la preferencia por una simbología de carácter personal, e incluso, hasta cierto punto, autobiográfica. En este sentido, resulta significativo lo expresado por Pablo Thiago Rocca cuando afirma: “El proceso mediante el cual los alumnos de Torres asimilaron la prédica del mentor y consiguieron el camino personal dentro del TTG, adquiere una gran complejidad en tanto y en cuanto las relaciones intergrupales motivaron sus influencias estéticas, sus entrecruzamientos. Hay una dinámica de las afinidades psicológicas y de los liderazgos docentes y hay una decantación natural de lo aprendido, donde la experiencia de vida de cada uno juego un rol importante”2. Así, a partir de su matrimonio con Julia Helena Añorga, sus obras comenzaron a poblarse de parejas que remiten a la concepción torresgarciana de Hombre Universal, aquel que debiera recuperar la armonía cósmica y dominar los bajos instintos del hombre individual. Hacia 1964, luego de un viaje por Europa, se instaló junto su esposa e hijo en el kibutz Ramot Menashé, al norte de Israel, donde además de trabajar como pastor de ovejas, realizó piezas en cerámica y pintó un gran mural para el comedor comunitario. De hecho, Gurvich se desempeñó como docente de cerámica en el TTG antes de su cierre en 1962 y la fuerte inclinación que sentía por trabajar con este medio se vio plasmada en las extraordinarias esculturas cerámicas que realizó durante los últimos años de su vida en Nueva York. La práctica de un arte que articulara la creación de piezas vinculadas tanto a las bellas artes como a los oficios –cerámicas, pinturas, mobiliario, dibujos- fue un compromiso que Gurvich asumió durante su etapa de formación junto a Torres García y que no abandonó ni siquiera cuando alcanzó su máximo potencial de experimentación personal. El inicio de la década del setenta encuentra a Gurvich arribando con su familia a Nueva York, ciudad que sería su última morada. Para Edward Sullivan, “Nueva York funcionó para Gurvich como una suerte de laboratorio en el que pudo reconfigurar sus antiguas técnicas y temas e investigar nuevas posibilidades”3.

about freely, both in geographic and aesthetic terms. With a curatorial script based on four sections, the exhibition allowed the viewer to confirm the way in which Gurvich took his first steps following the precepts of Torres García, later to introduce gradual changes and modifications corresponding to the search for a voice of his own. Thus, starting from a series of small-format drawings and paintings on paper executed between 1947 and 1948– which zealously respect the postulates of Constructive Universalism: golden section, search for unity, placement of symbols within a grid –the exhibition sheds light on a group of works on wood that Gurvich produced in Buenos Aires in 1960, when he visited the city in the company of his newlywed wife– and that feature a singular assimilation of the constructive synthesis. Choosing a palette that was not restricted to earth tones but that embraced chromatic contrasts, Gurvich would gradually reveal, as of the 1960s, a line of work that denoted his preference for a use of symbols of a personal –and to a certain extent, even an autobiographic– nature. Particularly significant in this respect are Pablo Thiago Rocca’s words when he states that “the process through which Torres’s pupils assimilated their mentor’s teachings and reached a personal path within the TTG acquires a great complexity insofar as the relationships

2 Pablo Thiago Rocca, “Notas para una iconografía del obrero-artista” en José Gurvich. Cruzando fronteras, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2013, p. 118. 3 Edward J. Sullivan, “Gurvich en Nueva York. Una relación conflictiva” en José Gurvich. Cruzando fronteras. Op. Cit. p. 167.

within the group motivated their aesthetic influences, their intercrossing. There is a dynamics of psychological affinities and of teachers’ leaderships, and there is a natural decantation of that which has been learned, where each individual’s life experience plays an important role.”2 Thus, as of his marriage to Julia Helena Añorga, his works began to be populated by couples that referred to Torres García’s concept of the Universal Man, the one meant to recover cosmic harmony and dominate the base instincts of individual man. Towards 1964, after a journey through Europe, Gurvich settled with his wife and son in the Ramot Menashé kibbutz, in Northern Israel, where besides working as a shepherd, he made ceramic pieces and painted a large mural for the community dining-room. In fact, Gurvich taught ceramic techniques at the Torres García Studio before its closure in 1962, and his strong penchant for working in this medium was crystallized in the extraordinary ceramic sculptures he produced in New York during the last years of his life. The practice of an art which might articulate the creation of pieces linked to the fine arts as well as to crafts –ceramics, painting, furniture, drawing– was a commitment that Gurvich undertook during his formative stage under Torres García and that he did not abandon even when he reached his maximum potential of personal experimentation. The beginning of the decade of the 1970s found Gurvich arriving with his family in New York, the city that would be his final resting place. According to Edward Sullivan,” For José Gurvich New York functioned as a laboratory to reconfigure his older techniques and subjects and investigate new. The last section of the exhibition included works which made it possible to appreciate the strong impact that the pulsating and energetic rhythm of this city had on his poetics. The sketches in ink and watercolor on paper that Gurvich produced, inspired by his promenades in the city, illustrate his immediate impressions in response to the vitality and the dynamism of this new environment. Also, Sullivan points out that it is interesting to note the way in which “the New York notebooks” were presented as a tribute –perhaps an involuntary one– to similar works produced by Torres García in the same city between 1920 and 1922. But undoubtedly, the most experimental works that Gurvich produced in New York are those in which he shows an interest in transcending the borders between painting, sculpture and object, as is the case of Assemblage, the Collage in Orange Tones, and Triptych, both works dated 1972. This exhibition, which gathered together approximately 90 works and was organized in collaboration with the Montevideo-based Gurvich Foundation, was complemented during the first few days following its inauguration by a colloquium coordinated by Rossi in which different aspects of the artist’s work were discussed, and which included the participation of Garbriel Peluffo Linari, Pablo Thiago Rocca, Edward Sullivan and the exhibition curator; the latter three authored the essays that comprised the book-catalogue that accompanied and documented the exhibit. José Gurvich. Crossing Borders was undoubtedly an exhibition structured on the basis of a rigorous academic research, but which succeeded, nonetheless, in displaying lesser-known facets of the Uruguayan artist in an accessible tone that made it possible for the public to enjoy the event.

Constructive Man in a Spiral/Hombre constructivo en espiral, 1960. Oil on cardboard, 19.6 x 15.7 in. /Óleo sobre carton, 50 x 40 cm

El último núcleo de la exposición incluye trabajos en los que se puede apreciar el modo en que el ritmo palpitante y enérgico de esta ciudad impactaron en su poética. Los bosquejos de tinta y acuarela sobre papel que Gurvich realizó a partir de sus caminatas por la ciudad, dan cuenta de sus impresiones inmediatas ante la vitalidad y el dinamismo de este nuevo entorno. Asimismo, Sullivan señala que resulta interesante el modo en que los “cuadernos de Nueva York” de Gurvich se presentan como un homenaje, quizás involuntario, a trabajos similares realizados por Torres García en la misma ciudad entre 1920 y 1922. Pero sin duda, las obras más experimentales que Gurvich realizó en Nueva York son aquellas en las que demuestra un interés por traspasar las fronteras entre pintura, escultura y objeto, tales como Assemblage, el Collage en naranjas y Tríptico, ambos de 1972. Esta exposición, que reúne aproximadamente 90 obras y fue realizada en colaboración con la Fundación Gurvich de Montevideo, se complementó durante los primeros días de su apertura con un coloquio coordinado por Rossi en el que se discutieron diversos aspectos de la obra del artista y que contó con la participación de Garbriel Peluffo Linari, Pablo Thiago Rocca, Edward Sullivan y la curadora; éstos tres últimos, autores de los ensayos que componen el catálogolibro que acompaña y documenta la muestra. José Gurvich. Cruzando fronteras es sin duda una exposición elaborada en base a una rigurosa investigación académica pero que, no obstante, logra desplegar facetas no tan conocidas del artista uruguayo en un tono accesible y disfrutable para el público.

2 Pablo Thiago Rocca, “Notes for an iconography of the worker-artist” in José Gurvich. Crossing Borders, Buenos Aires, Museum of Modern Art-Buenos Aires, 2013, p. 118. 3 Edward J. Sullivan, “Gurvich in New York. A conflictive relationship” in José Gurvich. Crossing Borders. Op. Cit. p. 167.

María Agustina Bainotti World Art Games WAG 2013 Juegos Olímpicos de Arte República de Croacia Junio/ Julio de 2013 www.mabainotti.com.ar mabainotti@hotmail.com Armonía, 2011. Acrílico sobre tela, 1,00 x 0,80 mts

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Art and Resistance in the Conjunction between Man and Nature. Arte y Resistencia en la conjunción Hombre-Naturaleza Ars + Natura Bogotá By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

The inaugural exhibition of this space opened by curator José Roca takes its title from a phrase by B.F. Skinner –“No life form is inevitable”- re-updating the notion of self-determination and the legacy of the Botanical Expedition that, in the 18th century, linked together the recognition of natural riches and the dream of political autonomy. Distancing itself from the oppositions between nature and culture, Flora: ars + natura inserts this binomial in artistic practices and in their relationship with political thinking. The works exhibited connect individual creation and the construction of life forms that constitute resistance niches, territories of a liberating subjectivity. Roca’s curatorship propitiates the exploration and reconstruction of an inventory of lives that posited –in a way that has been updated by the diverse artistic practices– other forms of existence in harmony with nature, as well as alternative spaces for human relations. It is, in fact, the first version of the Album program which takes “a relevant literary work” for Flora and turns it into a sort of “pre-existing catalogue” of an exhibition. In this case, the core work is Walden or Life in the Woods, the book that Henry David Thoreau wrote when he retired to the forest and built his cabin, in the mid-19th

century, in the woods in the neighborhood of Connecticut, the epicenter of American transcendentalists, as a refuge in the face of the intrusive role of the State. Faced with the heteronomous –that external power that hinders the development of a person’s nature– Thoreau postulated the individual search for “the essential facts of life”, as may be read in the version that artist Kevin Mancera

La exhibición inaugural de este espacio abierto por el curador José Roca toma su título de una frase de B.F. Skinner –“Ninguna forma de vida es inevitable”- reactualizando la idea de la libre determinación y el mismo legado de la Expedición Botánica que en el siglo XVIII anudó el reconocimiento de la riqueza natural al sueño de la autonomía política. Apartándose de las oposiciones entre naturaleza y cultura, Flora: ars + natura, inserta ese binomio en las prácticas artísticas y a su relación con el pensamiento político. Las obras exhibidas conectan la creación individual con la construcción de formas de vida que constituyen nichos de resistencia, parajes de una subjetividad liberadora. La curaduría de Roca propicia la exploración y reconstrucción de un inventario de vidas que postularon –de un modo reactualizado por las diversas prácticas artísticas- otras formas posibles de existencia en armonía con la naturaleza, así como espacios alternos de vinculación humana. Es, de hecho, la primera versión del programa Álbum que toma “una obra literaria relevante” para Flora y la convierte en una suerte de “catálogo preexistente” de una muestra. En este caso, la obra vertebral es Walden o La vida en los bosques, el libro que Henry David Thoreau escribió cuando se retiró a éstos y construyó su cabaña a mediados del siglo XIX en los bosques cercanos a Connecticut, epicentro de los trascendentalistas norteamericanos, como refugio frente al intrusivo papel del estado. Ante lo heterónomo –ese poder ajeno que impide el desarrollo de la propia naturaleza- Thoreau postulaba la búsqueda propia de “los hechos esenciales de la vida”, como puede leerse en la versión que el artista Kevin Mancera transcribió

Panoramic view of the artistic duo Gómez&González’ installation at The Hermit of Tarifa’s cabin in Spain. Panorámica de la instalación del dúo artístIco Gómez&González realizada en la cabaña del Ermitaño de Tarifa en España. Photo credit and courtesy/Crédito fotográfico y cortesía: Camila Corredor Echeverry

Bookcase designed by artist Daniel Acosta. Biblioteca diseñada por el artista Daniel Acosta.

a mano e ilustró para la exhibición. Un ejercicio que a su vez evoca a los dibujantes de la expedición botánica y que nos devuelve a la relación entre la mano que recrea un mundo y la generación del pensamiento. En todo caso, como afirma Roca, este texto que preconizó la desobediencia civil y originó la resistencia pacífica de Gandhi y Luther King, “está al origen de las disidencias pacíficas en todas partes del mundo, desde movimientos como Occupy Wall Street o Los indignados hasta las actuales protestas a la forma como somos gobernados”. Continuando la genealogía de Walden que inspiró el proyecto inmobiliario Walden 7, realizado por autogestión y concebido por el arquitecto catalán Ricardo Bofill y el grupo Taller de Arquitectura, Luis Fernando Ramírez creó una versión de su maqueta en plástico y miel –colgada en la terraza, a modo de panal-, evocando así instancias que idearon espacios sociales alternativos de creación y convivencia. De forma paralela, la artista y arquitecta Marjetica Potrč presenta dibujos y diagramas de comunidades indígenas o de colonos, aisladas de la civilización en el Amazonas, en las que ve un modelo utópico. Su pieza se acompaña de un manifiesto que refleja una clave común a toda la exhibición y al presente: el agotamiento de los grandes relatos que nos fueron impuestos no imposibilita los intersticios en donde individuos o pequeños grupos intentan vidas alternas. Contigua a esta obra, Ana María Rueda instaló en la pared impresiones fotográficas en papel de arroz aparentemente abstractas que despliegan una cartografía satelital de la creciente devastación en la selva amazónica. “Lugares donde ya no hay nada”, dice. Vacíos que traen a la memoria la paulatina desaparición de los mundos de fantasía en La historia sin fin de Michael Ende, a medida que dejan de ser imaginados o contados. Como performance en vivo y ejercicio de persistenciaresistencia, María Angélica Medina retomó el tejido de la gigantesca esfera que durante décadas ha construido de modo paralelo al cúmulo de conversaciones con la gente que se

transcribed by hand and illustrated for the exhibition. An exercise which, in turn, evokes the draftsmen of the botanical expedition, and reminds us of the relationship between the hand that re-creates the world and thought generation. In any case, as Roca asserts, this text that extoled civil disobedience and gave rise to Gandhi and Luther King’s peaceful resistance, “is in the origin of peaceful dissidence everywhere in the world, from movements such as Occupy Wall Street or Los indignados, to the current protests concerning the way in which we are governed.” Continuing with the Walden genealogy that inspired the real estate project Walden 7, self-managed and conceived by the Catalonian architect Ricardo Bofill and the Taller de Arquitectura group, Luis Fernando Ramírez created a version of their model in plastic and honey –hanging in the terrace like a bee-hive– thus evoking instances that gave rise to alternative social spaces for creation and coexistence. In a parallel way, artist and architect Marjetica Potr- presents drawings and diagrams of native and settler communities, isolated from civilization in the Amazon region, in which a utopian model may be seen. Her work is accompanied by a manifesto that reflecting a fundamental trait shared equally by the whole exhibition and by the present: the exhaustion of the great narratives that were imposed on us does not prevent the existence of interstices in which individuals or small groups attempt to live alternative lives. Adjacent to this work, Ana María Rueda mounted on the wall apparently abstract photographic prints on rice paper featuring satellite maps of the growing devastation in the Amazon forest. “Places where there is nothing left,” she says. Voids that bring to mind the gradual disappearance of the fantasy worlds in Michael Ende’s The Neverending Story, as they cease to be imagined or narrated. As a live performance and persistence-resistance exercise, María Angélica Medina resumed the weaving of the gigantic

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sphere that, for decades, she has built as she holds innumerable conversations with people who sit and talk to her while she knits her endless skein in her sitting-room or in some exhibition space. “A therapy” that links her to people and to everyday life, warped with disobedience to the dominant tendencies. Every seven conversations, this artist who says she “only knows how to knit,” changes her needle. In another room in Flora, the installation by María Isabel Rueda –a documentation that evokes the work and the life experience of artist Norman Mejía, literally secluded in the castle he built for himself in Puerto Colombia for his hallucinated figures– engaged in a dialogue with that of Milena Bonilla –El fin del mundo será silencioso (The end of the world will be silent)– fuse, creating an adjacent poetics that shows resistance paths opened by isolation and mediated by the energy of a time open to renovation. Whether it be through the potency of future imagination or through the memory of vital gestures that become updated. Not for nothing Rueda has chosen to live in the same town as Mejía, in order “to live a life governed by their own rules”, according to Roca. The artist duo Gómez&González reappropriated the cabin in Spain where the Hermit of Tarifa had lived by capturing the essence of the place through the strappo technique, which consists in gluing a piece of cotton cloth onto the surface of the walls and then detaching it, thus transferring onto it the topmost layer of smut (memory of the skin of the house and trace of time). The duo transformed the interior of the cabin into a camera obscura, bringing inside the landscape around it and fixing its projection by means of a technique from the past. The artist collective Maski subverted in a different way the frontier between external architecture and external space: it filmed the ruins of a house through a shot in which the only movement is that of the unexpected smoke coming out of the chimney, which activates both the open sky and the walls exposed to the natural environment. Daniel Acosta’s beautiful bookcase with octagonal biomorphic niches that surrounded the video will overflow towards Flora’s external patio. Juan Leal Ruiz has made a parallel transfer in the website lealruiz.com, where after a decade of seclusion in his world, he shows his personal life in public as a way of openly expressing his singularity and trying to “personalize the true direction of the interaction of contemporary art.” Guy Ben-Ner’s video, in which the artist is Crusoe at home in his kitchen, shows the poetic tension between the freedom of isolation and the urgency of interaction. Melanie Smith, in collaboration with Rafael Ortega, presents Xilitla, a film that recovers the house that the British millionaire poet Edward James – portrayed by Magritte – built for himself “in the heart of the Mexican rainforest,” where he chose to live surrounded by a surrealist art collection and “the sound of green”. Gabriel Silva’s inclusion of volcanoes and nocturnal landscapes featured in “the colors that remain in the palette at the end of the day” exposes us both to the power of interior spaces and to the collective memory of art, because it is no longer possible at present to watch an erupting volcano without immediately associating it with Dr. Atl, the lord of volcanoes, who on one occasion, fleeing from the Mexican authorities, took refuge in a convent inhabited by ghostly presences. Luis Hernando Giraldo’s landscape-installation evokes both the geographic space of childhood as a map of historical violence with border tensions between redemption and the shadow of death. The cabin that the terrorist Unabomber built in another American forest to plan actions that would undermine, through violence, the progress that he considered linked to “a de-humanizing technology”, is invoked as a metaphor for

Gabriel Silva. Installation featuring paintings from his Volcanoes series. Instalación con pinturas de su serie de Volcanes.

sienta a hablarle mientras teje su ovillo sin fin en la sala de su casa o en algún espacio expositivo. “Una terapia” vinculante –con la gente y el diario vivir- urdida con desobediencia frente a las tendencias dominantes. Cada siete conversaciones esta artista que dice no saber “sino tejer” cambia de aguja. En otra habitación de Flora, las instalaciones en diálogo de María Isabel Rueda –una documentación evocadora de la obra y experiencia vital del artista Norman Mejía encerrado literalmente en el castillo que se construyó en Puerto Colombia para sus figuras alucinadas- y de Milena Bonilla -El fin del mundo será silencioso- se funden creando una poética contigua que señala vías de resistencia abiertas por el aislamiento, y mediadas por la energía del tiempo abierto a la renovación. Ya sea por la potencia de la imaginación futura o por la memoria de gestos vitales que se reactualizan. No en vano, Rueda eligió vivir en la misma población de Mejía “para llevar una vida regida por sus propias reglas”, según Roca. El dúo Gómez&González se reapropió en España de la cabaña donde vivió el Ermitaño de Tarifa con un modo de levantamiento del sitio obtenido con la técnica del strappo, que consiste en pegar un lienzo a la superficie de las paredes y luego arrancarlo, con lo cual se lleva la capa externa de hollín que cubre el muro (memoria de la piel de la casa y huella del tiempo). El dúo convirtió el interior en una cámara 96

obscura trayendo adentro el paisaje que lo rodeaba y fijando su proyección con una técnica pretérita. El colectivo Maski subvirtió de otro modo la frontera entre arquitectura exterior y espacio exterior: filmó las ruinas de una casa con una toma quieta. El único movimiento es el del inesperado humo de la chimenea que activa tanto el cielo abierto como las paredes expuestas al entorno de la naturaleza. A su vez, la bella biblioteca con nichos biomórficos octogonales de Daniel Acosta que circundaba el video, se desbordará hasta el patio exterior de Flora. Juan Leal Ruiz ha hecho un traspaso paralelo en la página web lealruiz.com, donde después de una década de reclusión en su mundo, expone su vida personal en público como un modo de expresar su singularidad de manera abierta, intentando “individuar la verdadera dirección de la interacción del arte contemporáneo”. El video de Guy Ben-Ner, donde el artista es Crusoe en la cocina de su casa muestra la tensión poética entre la libertad del aislamiento y la urgencia de la interacción. Melanie Smith en colaboración con Rafael Ortega presenta Xilitla, un film que recobra la casa que el poeta millonario inglés Edward James –retratado por Magritte- se construyó “en el corazón de la selva mexicana”, donde quiso vivir rodeado de una colección de arte surrealista y “el sonido del verde”. La inclusión de los volcanes y paisajes nocturnos que Gabriel Silva hace con “los colores que restan en la paleta al final de la jornada” nos expone tanto a la potencia de los espacios interiores, como a la memoria colectiva del arte porque es imposible ya ver volcanes en erupción sin pensar en Dr. Atl, el señor de los volcanes, que alguna vez, huyendo de las autoridades mexicanas, se refugió en un convento habitado por presencias fantasmales. La instalación-paisaje de Luis Hernando Giraldo evoca tanto el espacio geográfico de la infancia como una cartografía de la violencia histórica con tensiones fronterizas entre la redención y la sombra de la muerte. Como metonimia de las utopías que devinieron pesadillas en el siglo XX, se invoca la cabaña que el terrorista Unabomber se construyó en otro bosque de Norteamérica para planear acciones que minarían con la violencia el progreso que consideraba unido a “una tecnología deshumanizante”. Alberto Lezaca sintetizó la cabaña del neoludista radical en una estructura arquitectónica que exhibió junto con un hacha falsificada y usando la tecnología electrónica la insertó digitalmente en otros bosques. La ironía subyace en que hace una reificación del hábitat del Unabomber con la tecnología que éste aspiraba a destruir dando paso a una re-visitación crítica de su figura que Daniel Joseph Martínez emprende a su vez en una serie de planos arquitectónicos híbridos. A su vez, la visión del jardín flotante en una esfera translúcida de Tomás Saraceno reconfigura las percepciones del espacio sugiriendo otros modos de habitar el mundo. Algunas obras estarán de modo permanente en Flora: el aerolito de Miguel Ángel Rojas incrustado en la ventana, material con levedad “magrittiana”, pero investido con la alusión a los comercios erosivos, pues oculta en su interior una trenza vegetal hecha con Agrostis perennans, pasto nativo de la Sabana ya casi extinto por la acción de otra especie importada. El poético rosal de hielo de Juan Carlos Delgado renacerá cíclicamente a las estaciones en el patio. Naturaleza y arte conforman en todo caso espacios porosos e inseparables de la vida individual y común. Nos trasladan al margen de libertad que nuestra imaginación puede abrir en lo biopolítico.

the utopias that turned into nightmares in the 20th century. Alberto Lezaca synthesized the cabin of the radical neoludist in an architectonic structure that he exhibited together with a fake axe and inserted digitally in other woods by means of electronic technology. The irony resides in the fact that he reifies Unabomber’s habitat using the technology the terrorist aspired to destroy, giving way to a critical re-visiting of his figure that Daniel Joseph Martínez undertakes, in turn, in a series of hybrid architectonic planes. At the same time, the vision of Tomás Saraceno’s floating garden in a transparent sphere reconfigures the perceptions of space, suggesting other ways of inhabiting the world. Some of the works will be represented permanently in Flora: Miguel Ángel Rojas meteorite embedded in the window, a light material invested, however, with an allusion to erosive trades, since it conceals in its interior a braid made from Agrostis perennans, a grass species indigenous to the Savannah and likely to become extinct as a result of the introduction of an exotic species. Juan Carlos Delgado’s poetic ice rosebush will be cyclically reborn to the rhythm of the seasons in the patio. Nature and art create, in any case, porous and inseparable spaces of individual and community life. They transport us to the margin of freedom that our imagination can open in the field of the biopolitical. 97

THE BAY AREA’S PREMIER INTERNATIONAL CONTEMPORARY ART FAIR

OCTOBER 9 - 12 | 2014 VIP PREVIEW O C TO B E R 9 |- OCTOBER 1 2 | 2 0 1 94

VIP PREVIEW | OCTOBER 9

The inaugural edition of Art Silicon Valley/Art San Francisco, the West Coast’s premier International Contemporary and Modern Art Fair, will launch Oct. 9 through 12, 2014, bringing the finest works from the 20th and 21st centuries to the Bay Area for collectors to acquire. Featuring a carefully selected group of 80 international art galleries exhibiting a wide range of contemporary and modern art and design, curated projects showcasing the latest cutting-edge works in video and digital media, and educational programs to cultivate new collectors and inform art connoisseurs about developments in the art world, the worldrenowned Art Miami LLC’s West Coast addition will certainly exceed all expectations.

Reviews

Ana Mendieta Hayward London

La Hayward Gallery londinense ofrece la primera exposición Hayward Gallery, London, is presenting the first retrospective retrospectiva de la artista cubana Ana Mendieta. Durante of the Cuban artist Ana Mendieta. During her short but su corta pero prolífica carrera, Mendieta (La prolific career, Mendieta (Havana 1948-New Habana 1948-Nueva York 1985) desarrolló un York 1985) developed a unique, intimate and lenguaje visual único, íntimo y devastador. devastating visual language. The work of this Pintora, escultora, vídeo artista y performer, su painter, sculptror, video-artist and performer was obra estuvo siempre vinculada a su existencia always linked to her personal life. Her forced personal. Su salida forzada de Cuba hacia Estados departure from Cuba to the United States when Unidos a los 12 años y la estancia en distintas she was twelve years old, and the time she spent instituciones de adopción temporal, marcaron in different institutions and foster care homes una trayectoria artística enfocada siempre a temas marked an artistic trajectory always focused como la identidad, la violencia hacia la mujer, on subjects such as identity, violence towards el desplazamiento o la transcendencia. Mendieta women, displacement or transcendence. Mendieta usaba su propio cuerpo junto con elementos used her own body together with elemental materiales tales como sangre, tierra, agua y materials such as blood, earth, water and fire, fuego, realizando acciones performativas en una to produce performative actions in an intense intensa búsqueda de simbiosis con la naturaleza, search for a symbiosis with nature, a fusion of una fusión entre el performance y el body art, performance and body art, the so-called “earthel llamado “Earth-Body”, un diálogo entre el body” works, a dialogue between the landscape paisaje y el cuerpo femenino que caracteriza and the female body that characterizes her entire toda su producción. Ella misma describió su production. The artist herself described her work as an art “grounded on the belief in one universal Installation view of Ana Mendieta, Ñañigo obra como un arte basado en la creencia de una Burial, 1976/2013 at ‘Ana Mendieta: energía universal que corre a través de todas las energy which runs through everything,” Her tragic Traces’ exhibition, Hayward Gallery 2013 and premature death cut short a visionary career © The Estate of Ana Mendieta Collection, cosas. Su trágica y prematura muerte sesgó una carrera visionaria inspirada por el amor a la vida, inspired by love of life, political commitment, LLC. Photo: Linda Nylind. Vista de la and her fight for gender-bending female body in instalación Entierro del Ñañigo, 1976/2013 el compromiso político y su lucha por el cuerpo en la exposición ‘Ana Mendieta: migrado femenino en busca de sus orígenes search of its origins. Traces’(‘Ana Mendieta:Rastros’). Hayward La exposición reconstruye cronológicamente las The exhibition reconstructs a chronology of Gallery 2013 ©/Colección Sucesión Ana distintas etapas de la artista, sus más significativos different stages in the artist’s career, her most Mendieta, LLC. Fotografía: Linda Nylind. documentales de crudo contenido visual. Desde significant documentary testimonies with a crude los performances del comienzo en los que aparece visual content. From the early performances in which she con el desnudo y deformado a través de un cristal (Glass appears naked, her face pressed against glass to distort her on Body, 1972), lleno de sangre después de haber sido features (Glass on Body 1972), her body spattered with blood supuestamente violado (Rape Scene, 1973), o después de haber after being supposedly raped (Rape Scene 1973), or after having sacrificado a una gallina (Death of a Chicken, 1972), hasta el sacrificed a hen (Death of a Chicken 1972), to the body that cuerpo que intenta el travestismo al colocar pelo de la barba attempts transvestism when she transfers a fellow student’s de un compañero en su cara (Facial Hair Transplant, 1972). beard to her face (Facial Hair Transplant 1972). In this latter Mendieta genera aquí una imagen sobre la traslación de género work Mendieta generates an image that involves gender y un cuestionamiento político sobre los roles atribuidos a la bending and a political questioning of the roles attributed to mujer por una sociedad patriarcal, un símbolo que ha sido women by a patriarchal society, a symbol adopted by some recogido por algunas transfeministas contemporáneas. contemporary trans feminists. Mendieta usa la sangre dándole un significado ritual. Inspirada Mendieta uses blood assigning to it a ritual meaning. Inspired tanto en la santería Yoruba practicada en Cuba, como en both by the Yoruba “santería” practiced in Cuba and by the las catárticas performances de los Accionistas Vieneses, la cathartic performances of the Viennese Actionists, the artist artista atribuía a este fluido una fuerza mágica y poderosa. El attributed to this fluid a powerful and magical strength. The cuerpo de mujer presentado en la producción de Mendieta está female body presented in Mendieta’s production is intimately íntimamente relacionado con dos nociones inseparables en su related to two notions which are inseparable in her work: those obra, las de vida y muerte. of life and death. Ante la prohibición de regresar a su Cuba natal, Mendieta Faced with the prohibition to return to her native Cuba, descubre en México sus raíces espirituales latinas, allí en Mendieta discovered in Mexico her spiritual Latino roots. In escenarios naturales desarrolla la mayor parte de su serie natural environments in that country she developed most of Silueta (1973-1980) utilizando la naturaleza como su lienzo her Silueta series (1973-1980), utilizing nature as her canvas y su medio. La artista utilizó su cuerpo para crear siluetas en and her medium. The artist used her body to create silhouettes espacios abiertos. La mayor parte de su producción fue hecha in open spaces. Most of her works were produced in remote en lugares apartados y con carácter efímero. Ella exhibía sólo places and were ephemeral creations. She only exhibited la documentación fotográfica que es lo que ahora se muestra. photographic representations, part of which are being shown Las fotos eran el eslabón para comunicar al público su liturgia in the present retrospective. Photographs were the link chosen místico-artística. Una de sus piezas más poéticas, Entierro del to convey to the public her mystic-artistic liturgy. One of her Ñañigo. Ñañigo Burial (1976) - un título tomado del nombre most poetic pieces, Entierro del Ñañigo. Ñañigo Burial (1976) popular de una hermandad religiosa afro-cubana –es un –which takes its title from the popular name of an Afro-Cuban conjunto de velas negras en el suelo que forma el contorno religious brotherhood– is a floor installation of black candles 99

Reviews de su cuerpo desnudo. A través de estas obras, que cruzan las fronteras del performance, el cine y la fotografía, Mendieta exploraba su relación con el lugar, así como una relación mayor con la Madre Tierra o la figura de la Gran Diosa. La muestra, impecablemente comisariada por Stephanie Rosenthal, expone además ciento s de documentos, contactos, apuntes y diapositivas que completan el acercamiento a sus procesos creativos. Traces revela la práctica única de una creadora adelantada a su época que supo aunar facetas tan candentes hoy día como género, otredad o ecología. Con esta muestra se reconoce a Ana Mendieta en Reino Unido como una figura influyente en la historia del arte, ofreciendo una ocasión única para apreciar el legado de su trabajo. Dolores Galindo

outlining the contour of the artist’s naked body. Through these works, which cross the borders between performance, film and photography, Mendieta explored her relationship with place, as well as a more transcendent relationship with the Mother Earth or the figure of the Great Goddess. The exhibition, impeccably curated by Stephanie Rosenthal, also showcases hundreds of documents, contacts, notes and slides that complete the approach to her creative processes. Traces reveals the unique practice of a creator who was ahead of her time, and who succeeded in combining facets associated to such hot issues as gender, otherness, or ecology. This exhibit represents the recognition in the United Kingdom of Ana Mendieta as an influential figure in art history, offering visitors a unique opportunity to appreciate the legacy of her work.

José Hidalgo-Anastacio Ponce+ Robles Madrid

Para alguien interesado en el arte contemporáneo For someone interested in Latin American contemporary art it latinoamericano siempre es agradable rellenar alguno de is always pleasant to fill in some of those gaps that the mental esos huecos que parece tener la geografía mental. Seamos geography seems to have. Let’s be realistic: for some years –too realistas: desde unos años –demasiados– many– and to date, it has been difficult para acá, ha costado encontrar esa pieza to find that piece of the puzzle which, de rompecabezas que puesta sobre Bolivia positioned on Bolivia and Ecuador, would y Ecuador hagan el mapa completo. Por complete the map. For this reason, the first eso, la primera individual en el extranjero solo show featured outside his country de José Hidalgo-Anastacio (Guayaquil, by José Hidalgo-Anastacio (Guayaquil, Ecuador, 1986) es más que una buena Ecuador, 1986) is more than good news, noticia, porque ayuda a comprender de un because it helps to understand the reality modo más amplio la realidad del panorama of the artistic panorama in Ecuador more artístico de Ecuador y, de paso, ofrece al broadly and, in passing, it offers the world mundo una interesante propuesta cuyo an interesting proposal whose point of punto de partida radican en la relación de departure lies in the relationship between la pintura y los distintos lenguajes. painting and the different languages. En Feel at Home/Sentirse en casa, el artista In Feel at Home/Sentirse en casa, the artist apela a la traducción entre elementos appeals to the translation between non no figurativos como parte del cambio de figurative elements as part of the change lectura del expresionismo abstracto, y al in the reading of abstract expressionism, espacio blanco, inmaculado, cúbico de una and to the gallery as a white, immaculate galería: el área donde esa trascripción se cube: the area where this transcription ejecuta. Trabajando con ambos conceptos, is executed. Working with both concepts surgen obras que cambian su dimensión gives rise to works which change their natural: la pintura es capaz de saltar de natural dimension: the painting is capable las paredes y convertirse en protagonistas of jumping off the walls and turning into tridimensionales, como es el caso de Green a three-dimensional leading actor, as is gradient with green orange. Esto forma the case of Green gradient with green Hexagon in vermilion + red formed by the transmutation parte de esa plasmación de la traducción, orange. This is part of the rendering of the of an Attic base into an Ionic base through a Doric base la misma que ejerce en sus obras tras el translation, the same that his work exercises quantifiable from its equator/ Hexágono en bermellón + estudio de las unidades de medida que le after the study of the units of measure that rojo formado por la transmutación de un pie ático a un pie helped him, if not to understand, at least jónico en transcurso de un pie dórico cuantificable desde su ayudaron, si no a entender, por lo menos, a to express the longitude of a yard and ecuador, 2013. Goauche and ink on paper accompanied by red expresar la longitud de una yarda y emplear to employ the equivalences as object of pigment powder, 28.7 x 27.9 in./ Gouache y tinta sobre papel las equivalencias como objeto de análisis acompañado de pigmento rojo en polvo, 73 x 71 cm. para verter esa transposición, mentalmente analysis to state that mentally abstract abstracta, en un hecho figurativo en sus transposition in a figurative act in his Estudios de transmutación. O el idioma, Estudios de transmutación (Transmutation código igualmente convertible a través de la fonética, y que Studies). Or the language, a code equally convertible through con la ayuda de traductores en línea, son la esencia de Lectura phonetics, which with the help of on-line translators, is the 1 Hablar una lengua ajena, que cierra una muestra conceptual essence of Lectura 1 Hablar una lengua ajena (Reading/ de una enorme madurez, tanto por el desarrollo y la ejecución Speaking a Foreign Language). This latter work closes a de las obras que la forman como por el concienzudo estudio conceptual exhibition of huge maturity, both on account of the que representa. development and execution of the works it comprises and of Álvaro de Benito Fernández the meticulous study it represents.

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Reviews

Cildo Meireles

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid Es de sobra sabido que no se puede entender el arte conceptual It is a well-known fact that conceptual art cannot be sin recurrir a la vertebración que del mismo ejercieron los understood without resorting to the essential structure it nombres más relevantes de la revisión de la modernidad llevada received from the most relevant authors of the revision of a cabo en el Brasil de los sesenta. Si el Reina Sofía decidió modernity carried out in the 1960s in Brazil. While the Reina ahondar en esta línea con la retrospectiva que se llevó va a hacer Sofía Museum decided to explore this line of thought further dos años sobre Lygia Pape, ahora le through the Lygia Pape retrospective ha tocado el turno a Cildo Meireles held almost two years ago, it is now (Río de Janeiro, Brasil, 1948) quien, the turn of Cildo Meireles (Rio de tras la retrospectiva que de sus obras Janeiro, Brazil, 1948) who, after the del período 1967-2008 le dedicó el retrospective of his works from the MACBA barcelonés en co-producción period 1967- 2008 organized by the con Tate Modern, vuelve a lo grande Barcelona MACBA in collaboration a un museo español. with Tate Modern, returns in great La sede para esta ocasión fue el style to a Spanish museum. Palacio de Velázquez, un espacio The venue for this occasion was the acostumbrado a ser intervenido, Palacio de Velázquez, a space which perfecto para la exhibición de has often hosted art interventions, las últimas obras del artista y la perfect for the exhibition of the artist’s exposición, por primera vez al most recent works and for showing Oblivion/Olvido (detail), 1987-1989. Indian tepee made from público, de varias de sus producciones. several of his productions to the approximately 6,000 bills from North, Central and South American Durante toda su trayectoria artística, public for the first time. Throughout countries, 3 tons of cow bones, 69,300 candles, chunks of charcoal and sound. Height: 400 cm. Diameter: 840 cm./Tienda indígena realizada Cildo Meireles se ha encargado de his artistic career, Cildo Meireles has con aprox. 6.000 billetes de países americanos, 3 toneladas de huesos, plantear nuevos lenguajes para el taken the initiative of proposing new 69.300 velas, carbón vegetal y sonido. Photography/Fotografía: Joaquín conceptualismo con la participación languages for conceptualism with Cortés/Román Lores. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. activa del espectador. En el recorrido the active participation of the viewer. The Artist’s Collection/Colección del artista que propone el museo madrileño uno In the tour proposed by the Madrid puede atisbar esa interacción en los más de un centenar de trabajos museum, one may discern this interaction in the more than que se muestran aquí, profundizando en la sempiterna relación a hundred works shown here, delving further into the eternal entre el espacio y el tiempo y la percepción sensorial. relationship between space and time and sensory perception. El montaje incluye la reproducción de algunas de sus últimas The staging includes the reproduction of some of his most propuestas más destacadas, como Abajur, presentada en la prominent recent proposals, like Abajur, presented in the 2010 Bienal de São Paulo de 2010 y que por primera vez se exhibe Sao Paulo Biennial and shown for the first time in Europe, en Europa, o Amerikkka, y algunas piezas hasta ahora inéditas or Amerikkka, and some up to now unknown pieces such as como Pares Impares o Esfera Invisible. A través de las más Pares Impares (Even Odd) or Esfera Invisible (Invisible Sphere). evidentes experiencias sensoriales -más allá de la visual- con Through the most evident sensory experiences –in addition to the el empleo de piezas sonoras o aquellas que, ineludiblemente, visual one– with the use of works of sound art or those which, llaman al tacto como receptor, la propuesta de Meireles unavoidably, appeal to touch as receptor, Meireles’ proposal se sirve de la geopolítica, el concepto de la ideología y la resorts to geopolitics, the concept of ideology and the economic influencia económica como vectores críticos y de base para toda influence as critical vectors and as the basis for all reinterpretation, reinterpretación, enfrentándose a la idea de la Historia como hilo confronting the idea of History as discursive thread of colonialism. discursivo del colonialismo. En la fecha de publicación de esta By the date of publication of this review, the public will be able to reseña, la muestra se podrá contemplar en el Museu de Serralves, visit this exhibition at the Museu de Serralves, in Oporto, Portugal, en Oporto, Portugal, que ha contribuido como coproductor. which has contributed as co-producer. Álvaro de Benito Fernández

Alejandra Riera

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid El programa Fisuras convierte desde hace años algunas de las salas más difíciles –expositivamente hablando– del Reina Sofía en un espacio de encuentro de artistas con clara proyección o consagrados con la elaboración de un proyecto específico. Estas propuestas a veces llenan de vida salas como la de Bóvedas, un húmedo complejo de habitaciones en el sótano del edificio del museo al que cuesta acceder, y que, por inercia expositiva o del uso del espacio, se suele convertir en testigo de proyectos que unen la biblioteconomía, la documentación y la instalación. Tal es el caso de poétique(s) de l’inachèvement [poética(s) de lo inacabado], la muestra que Alejandra Riera (Buenos Aires, Argentina, 1965) propone dentro de este programa y que nace

For years now, the Fisuras (Fissures) program has transformed some of the most difficult rooms –in terms of exhibitions– of the Reina Sofía Museum into a meeting space where artists with a clear projection or established artists can elaborate a specific project. These proposals sometimes infuse life into exhibition halls such as the ones in Bóvedas, a damp complex of rooms in the basement of the museum building which is difficult to access, and which due to expositional inertia regarding the use of the space is often transformed into a witness to projects that combine library science, documentation and installation. Such is the case of poétique(s) de l’ inachèvement /poetic(s) of incompleteness, the exhibition that Alejandra Riera (Buenos

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Reviews de la investigación que la propia artista realiza sobre la obra y Aires, Argentina, 1965) proposes in the framework of this el proyecto inacabado de la multifacética Maya Deren, artista program and that originates in the research work carried out estadounidense de origen ucraniano centrada en la creación by the artist herself through the unfinished project of the a través del video experimental, la coreografía, el baile, la versatile US artist of Ukrainian origin Maya Deren, focused on poesía y la narrativa y que supuso creation through experimental video, para muchos la iniciadora del cine choreography, dance, poetry and underground en Estados Unidos. narrative, and which many consider the Poéticas inacabadas forma parte de initiator of underground filmmaking in un proyecto paraguas denominado the United States. Enquête sur le/notre dehors, en Poetic(s) of incompleteness is part of el que trabaja desde 2003. Riera an umbrella project called Enquête parte de documentación personal sur le/notre dehors/ (Inquiry on the/ de la artista –correspondencia y our outside), on which she has been fotografías– y de algunos escritos, working since 2003. Riera takes the así como de la película inacabada artist’s personal documentation – Divine Horsemen. The Living gods letters and photographs– and some of Haiti (1947-1954) para elucubrar writings, as well as the unfinished por qué Deren abandonó su film Divine Horsemen. The Living Underground Rivers. Partial view. Materials related to Inquiry on the/our proceso creativo. Precisamente, esa gods of Haiti (1947-1954), as her outside. Ríos subterráneos. Vista parcial. Materiales relativos a Enquête sur producción –editada póstumamente pint of departure to reflect on why le/notre dehors. por su última pareja y pasado como Deren abandoned her creative process. documental- sirve de entrada para Precisely, that production –posthumously edited by her last el análisis más concienzudo y para reiterar y restaurar la sentimental partner and screened as a documentary– serves as condición de no finalizado con la que Deren dejó esta pieza. an introduction for a more thorough analysis and to reiterate Con este proyecto, la artista argentina prosigue con su línea and restore the condition of ‘unfinished’ in which Deren left the de investigación, basada en la imagen y su relación con la piece. With this project, the Argentine artist continues with her escritura y la historia. line of research, based on the image and its relationship with Álvaro de Benito Fernández writing and history.

Magdalena Atria Centro Cultural Matadero Madrid

Magdalena Atria (Santiago de Chile, 1966) se ha caracterizado Over the years, it has been characteristic of Magdalena Atria a lo largo de los años por mantener una actividad constante (Santiago de Chile, 1966) to maintain a constant activity in en el trabajo con el color. Cercana a ciertos elementos de la relation to her work with color. Aligned with certain elements abstracción más geométrica, la of the more geometric abstraction, producción que ha realizado la the work the Chilean artist created artista chilena expresamente para specifically for the Matadero el Centro Cultural Matadero es un Cultural Center is a good example buen ejemplo de consolidación of the consolidation of her treatment de su tratamiento de la gama of the chromatic gamut and the cromática y la relación de su obra relationship of her oeuvre with the con lo orgánico y la naturaleza. organic and with nature. As a matter De hecho, Cenotes puede of fact, Cenotes may be considered considerarse paradigmática a paradigmatic exhibition, both in tanto en el concepto como en la terms of the concept behind it and ejecución. of its execution. Girando en torno al concepto Revolving around the geological geológico de los dzonot, palabra concept of the dzonot, a Mayan word maya para designar en México used to designate the freshwater a los pozos de agua dulce wells created by erosion, Atria generados por el acto erosivo, transforms the space into a magic Cenotes, 2013. Partial view of the installation, plasticine, dimensions variable. Atria transforma el espacio en environment in which the bases of Vista parcial de la instalación, plastilina, dimensiones variables un entorno mágico, en el que the columns that support the roof of las bases de las columnas que sustentan el techo del antiguo Madrid’s former slaughterhouse are decorated with plasticine matadero de Madrid se decoran con alfombras de plastilina carpets that open up new worlds. These universes are the same que abren otros mundos. Estos universos son los mismos a that were already mentioned in the Popol Vuh, and in which los que ya se hacía referencia en el Popol Vuh y donde se religious acts that cleared the way into the Xilbabá, the Mayan celebraban actos religiosos que permitían la entrada al Xilbabá, underworld, through those sacred gates, were practiced. The el inframundo maya, a través de esas puertas sagradas. Las circular forms resulting, in turn, from thousands of figures, formas circulares, resultantes a su vez de miles de figuras, are bathed in light, highlighting the chromatic effect of those aparecen iluminadas, acentuando el efecto cromático de esas dreamlike geometries within the dark structure of the nave, and

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Reviews geometrías oníricas dentro de la oscura estructura de la nave y llevando a un nuevo nivel conceptual la conexión con lo fantástico y la imaginación a través de la relación del material, típicamente infantil, y del resultado formal. Álvaro de Benito Fernández

taking the connection between the fantastic and imagination to a new conceptual level through the relationship between the material, typically used by children, and the formal result.

Diego Fernando Álvarez and María Paula Álvarez-Mangle Magnan Mertz New York

La exposición Sinergia/Synergy en la Galería Magnan Metz, The exhibition Sinergia/Synergy at Magnan Metz Gallery, Nueva York, presenta una selección de objetos esculturales New York features a selection of hyper-real sculptural objects hiperrealistas confeccionados por los artistas colombianos crafted by Colombian artists Diego Fernando Álvarez and Diego Fernando Álvarez y Maria Paula Álvarez, conocidos Maria Paula Álvarez colectivamente como Mangle. Referido a la collectively known as planta tropical, el nombre Mangle representa Mangle. As a reference acertadamente a las orgánicas formas curvas to the mangrove plant, que aparecen en muchos de los diseños the name Mangle aptly escultóricos en madera del dúo. conveys the organic Sinergia/Synergy comprende esculturas curving forms of many individuales que realizan una transición of the duo’s wooden del mobiliario naturalista a los objetos sculptural designs. modelados tecnológicamente. Aunque sus Sinergia/Synergy funciones reales varían, estos objetos son comprises individual reunidos bajo la forma de una instalación sculptures that transition cohesiva debido a que tienen en común from naturalistic furniture el material –la madera– y la estética. Esto to modeled technological permite comprender en mayor profundidad objects. Although their Sledgehammer, 2013. Sapelli cedar, sledgehammer, 20 x 20 x 7 in. la práctica creativa de Mangle, que atraviesa real-life functions vary, Cedro sapelli, mazo, 50,8 x 50,8 x 17,8 cm. Image courtesy Magnan Metz deliberadamente los espacios entre conceptos these objects are brought Gallery/Imagen cortesía de la Galería Magnan Metz asociados a la naturaleza y los avances together as a cohesive tecnológicos, las bellas artes y el diseño, la installation by their carpintería y la escultura, con una precisión common materiality and wood-aesthetic. This provides insight casi surrealista. into Mangle’s creative practice that purposefully traverses the Conexión 3 (2013) y Lámpara 2, (2013) constituyen acertadas spaces between concepts of nature and advancement, fine art representaciones de un cable eléctrico y una lámpara colocados and design, carpentry and sculpture with an almost surrealist en la misma forma en que podrían encontrarse en cualquier precision. Conexión 3 (2013) and Lámpara 2, (2013), are hogar o estudio. Sin embargo, estos objetos por lo común accurate fabrications of a power cable and a lamp placed as funcionales, se tornan inútiles en su presente estado como one might find them in a home or a studio. Yet, these ordinarily representaciones en madera. Un banco, Caleidoscopio, (2010), functional objects are rendered useless in their current state as está situado en la galería tal como uno podría encontrarlo wooden renditions. A bench, Caleidoscopio, (2010), is situated en un museo; sin embargo, su forma ondulante y sus líneas in the gallery as one might find seating in a museum; however limpias desafían lo corriente, haciéndolo parecer demasiado its undulating shape and clean lines defy the ordinary, making precioso para sentarse sobre él. Sledgehammer/Mazo (2013), da it appear too precious to sit on. Sledgehammer (2013), gives la impresión de ser un martillo convencional que se balancea the impression of a conventional hammer balancing on its sobre su cabeza de metal, hasta que el ojo nota su mango de metal top, until one’s eye follows its cedar-wood handle when cedro que a mitad de camino comienza a abrirse, formando un midway it begins to split, forming a fan of wood splayed like abanico de madera con la apariencia de una rama seca que se a dried dying branch. está marchitando. Although their creations are meticulous, Mangle do not Aunque sus creaciones son meticulosas, Mangle no aspira a aspire to create exact assimilations of these objects—a knotted crear reproducciones exactas de estos objetos –un martillo, hammer, a wood-colored plug— which offer a subtle departure un enchufe color madera– que se apartan sutilmente de la from everyday life that situates the viewer within their vida cotidiana, situando al espectador dentro de su medio constructed environment. This is aided by the consistent construido. A esto contribuye el uso constante de madera use of raw brown wood that unites the functionless and the marrón en bruto que une lo que no tiene función y lo funcional functional as a synergistic installation. Wood carries with it a dentro de una instalación sinérgica. La madera trae una history—once a living tree— and is a reminder that each object historia –fue una vez un árbol vivo– y es un recordatorio de is part of a grander cycle of life. que cada objeto es parte de un ciclo de vida mayor. The precise, clean forms of Sinergia/Synergy are refreshingly Las formas precisas y limpias de Sinergia/Synergy están unencumbered and unpretentious, allowing the objects to refrescantemente libres de cargas y pretensiones, permitiendo be appreciated as beautiful. Through subtle mimicry and que los objetos puedan ser apreciados por su belleza. A través materiality, Mangle also ensures their exhibition is both witty de sutil imitación y materialidad, Mangle también se asegura and seductive. de que su exhibición sea tan ingeniosa como seductora. Claire Breukel 103

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La Bienal 2013, Here is Where We Jump El Museo del Barrio New York

En esta séptima edición de la Bienal, El Museo tomó su título de This seventh edition of El Museo’s Biennial took its title from a una cita proveniente de una fábula de Esopo “... aquí, saltar ahora, quote from a fable by Aesop “… jump here, jump now, here is aquí es donde usted salta.” La muestra Investiga la forma en que where you jump.” It addresses the way in which the work of art la obra de arte puede ser recreada y continuar comunicando con can be reenacted and continue to communicate with success. La éxito. La Bienal esta históricamente interesada en las condiciones Bienal is historically interested in the conditions under which en que las obras de arte se producen y cómo son recibidas por works of art are made and how they are received by the public. el público. Esta r elación con los materiales y el concepto se This relation with materials and concept relates to Puerto Rican relaciona con las raíces puertorriqueñas y latinas de El Museo y and Latino roots in what it means to make art now in New York. con lo que significa producir arte hoy en Nueva York. Thirty-seven artists, mainly living and working in the New Treinta y siete artistas, principalmente ubicados en la ciudad de York City area, engage in the venture of exploring issues of Nueva York participan en la aventura de tocar temas de etnicidad ethnicity and identity, a problematic task since we are living e identidad, tarea problemática en vista de que in a moment where these vivimos en un momento en que estos términos terms are challenged by a son desafiados por un mundo globalizado que globalized world that usually por lo general subestima estos temas. Definir estos underestimates these issues. conceptos puede resultar más que nebuloso. Incluso Defining them has become desde el punto de vista de la institución, donde nothing short of nebulous. estas tensiones son evidentes. Desde que El Museo Even from the point of abrió sus puertas en 1969 su misión no ha sido view of the museum, these clara y ha sido ampliamente debatida. ¿Fue creado tensions are evident. Since para dar un museo a un barrio puertorriqueño, El Museo opened in 1969 o para dar a los artistas latinos una plataforma its mission has not been para representar la identidad de una comunidad clear, and it has been widely más amplia en el mundo del arte en Nueva debated. Was it to provide a York, o por ninguno de estos motivos? Lo que es Puerto Rican neighborhood cierto es que estas tensiones productivas generan with a museum, or to give José Antonio Ojeda. Guilded Man, 2013. Brass, copper, oportunidades que El Museo está aceptando con Latino artists a platform to nickel silver, 67 x 32 in. Courtesy of the artist. creatividad curatorial a través de la búsqueda de represent identity for a wider una la programación que oscila entre lo local y lo community in New York’s art cosmopolita. El equilibrio es difícil de lograr. world, or neither of both? What is true is that these productive La mayor parte de las obras utilizan materiales modestos y son tensions generate opportunities that El Museo is accepting with de pequeña escala; sin embargo, estas condiciones potencian curatorial creativity through the pursuit of programming that a la obra. Qué mejor ejemplo que Wallscape, de Pavel Acosta, sways between the local and the cosmopolitan, a balance that 2013, compuesta por pegamento y la pintura de la superficie de is very difficult to achieve. la pared frente a la pintura de Manuel Macarulla Goat Song # Most of the work is modest in material and size, yet these 5 en la colección permanente. El trabajo de Macarulla muestra conditions empower the work in display. A good example is un colorido desfile de carnaval que cuando se enfrenta con el Pavel Acosta’s Wallscape, 2013, composed of adhesive and paint concepto de Acosta se reproduce como una versión fantasmal from the wall surface facing Manuel Macarulla’s painting Goat y provisional del original. Hay una fuerte presencia de studio Song # 5, from museum’s permanent collection. Macarulla’s performances; Elan Jurado, Damali Abrams, Renata Lucas, work shows a colorful carnival parade that when confronted to Paula García, Gabriela Scopazzi, Sara Jiménez y Kaitlin Redell, Acosta’s concept is reproduced as a provisional ghostly version of son creativos y agudos, pero como parte de un cuerpo de trabajo the original. There is a strong presence of recorded performances mayor, se exige la presencia del live art. La performance puede by Elan Jurado, Damali Abrams, Renata Lucas, Paula García, actuar como una forma de romper con los modos conservadores Gabriela Scopazzi, Sara Jiménez and Kaitlin Redell, who are de la audiencia y generar participación. A pesar de que tiene creative and edgy, but as a whole body of work this demands la intención de darle la cualidad de live art show, Cortez Killer actual live art. Performance may act as way of breaking with Cuts, de Eric Ramos Guerrero, es un programa de radio que conservative modes of spectatorship and generate participation. cae en la misma categoría. La obra de Sean Paul Gallegos Even though it is intended to give the live quality to the show, estática Ethnoportrait de 2013 también está pidiendo dar un Eric Ramos Guerrero’s Cortez Killer Cuts radio show falls in to paso adelante a través de la performance con el fin de romper the same category. Sean Paul Gallegos’ static Ethnoportrait, totalmente con las nociones de autenticidad y representación. 2013 is also asking to go one step further into performance to La presencia de la pintura es robusta, con obras de Kenny fully disrupt notions of authenticity and representation Rivero y Edgar Serrano de profundas y vibrantes raíces The presence of painting is robust with vibrating works by Kenny latinoamericanas. En contraste con ellos, G. T. Pellizi hace Rivero and Edgar Serrano with deep Latin-American roots. In un comentario sobre la historia de la pintura americana con contrast to them, G.T. Pellizi comments on the history of American Transitional Geometry de 2011, una representación en tamaño painting with Transitional Geometry, 2011. The work is an actualreal de una pintura de Barnett Newman. Pero el homenaje sized representation of a painting by Barnett Newman. But the guarda diferencias importantes: la pintura de Pellizi se homage stages important differences: Pellizi’s painting is made out hace sobre madera contrachapada y el azul profundo es un of plywood and the deep blue is a reminder of police uniforms recordatorio de uniformes policiales, sin duda para despertar certainly appealing for a new “universal” spirituality. (503) una nueva espiritualidad “universal”. Carlos García Montero 104

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Migrating Identities Yerba Buena Center for the Arts San Francisco

This exhibition displays works Esta exposición muestra obras que tienen el poder that have the power of revealing de revelar muchas capas de la experiencia siempre many layers of the ever-changcambiante de la inmigración. Presenta la obra de ing experience of immigration. It ocho artistas multiculturales - Michelle Dizon , Ala presents the work of eight mulEbtekar , Naeem Mohaiemen , Meleko Mokgosi ticultural artists—Michelle Dizon, , Wangechi Mutu , Yamini Nayar , Ishmael Ala Ebtekar, Naeem Mohaiemen, Randall Weeks, y Saya Woolfalk. Todos estos Meleko Mokgosi, Wangechi Mutu, artistas residen en Estados Unidos, pero tienen Yamini Nayar, Ishmael Randall conexiones emocionales con otros países, como Weeks, and Saya Woolfalk. All Bangladesh, Botswana, India, Irán, Japón, Kenia, of them are based in the United Nathan Cordero, I will not write on other peoples property, Perú y Filipinas. Nacidos entre 1969 y 1981, su States, but they all have emo- I will . . . (Installation view), 2008. Chalkboard and paint, 48 trabajo está determinado por sus relaciones con tional connections to countries x 48 in. Photo: Israel Valencia, Courtesy di Rosa, Napa. numerosas culturas, relaciones que fueron moldas Bangladesh, Botswana, India, eadas por su experiencia de viajar con frecuencia Iran, Japan, Kenya, Peru, and the entre diferentes países, circunstancia que hace que Philippines. Born between 1969 and 1981, their work is shaped el significado de la palabra ‘casa’ sea un espacio compartido y by their relationships with numerous cultures, which were no un lugar único. shaped by their experience moving frequently between different Estos artistas revelan la forma en que sus identidades han sido countries, making the meaning of the word home a shared space transformadas por la libertad de movimiento entre distintos of experience, rather than a unique place. países, la preservación de su cultura original y su historia indiThese artists reveal the ways in which their identities have been vidual. Uno de los trabajos que revela con mayor fuerza estas transformed by freedom of movement, cultural preservation, características es la escultura de Ishmael Randall Weeks Ibeam and individual history. Nothing functions more powerfully in (2012). Por un lado, se presenta como una miniatura de laderas this respect than Ishmael Randall Weeks’ hanging sculpture erosionadas que recuerdan a Cusco, su ciudad su natal, en Ibeam (2012). On one side, it presents itself as a miniature los Andes del Perú. El punto de vista inverso muestra que las range of battered mountainsides reminiscent of his native montañas fueron talladas en las páginas de un grupo de libros, Cusco, in the Andes of Peru. The reverse view shows that the todos sobre la teoría y la práctica del pensamiento socialista y de mountains were carved from the pages of piled books, all on izquierda. Todos los libros provienen de una colección muy perthe theory and practice of socialist and left-wing thought. All sonal, que solía ser de su padre. Además de los libros, se encuenthe books come from a very personal collection which used tran muchos otros objetos que hacen referencia al tiempo y la to be his father’s. Among the books you can find many other memoria y que realizan operaciones conceptuales que repiensan objects that refer to time and memory and that perform conla historia con el objetivo de descubrir un presente más original. ceptual operations that rethink history with the objective of El video de Saya Woolfalk se titula Chimera from the discovering a more inventive present. Emphatics Series. Evocando elementos vibrantes del sudeste Saya Woolfalk’s latest video is titled Chimera from the asiático y la espiritualidad de Brasil –creados con la cineasta Emphatics Series. Evoking sparks of South East Asian and Rachel Lears– refleja el sincretismo de su creadora, hija de Brazilian spirituality - created with filmmaker Rachel Lears –it madre japonesa, padre blanco y afroamericano. El personaje reflects its maker’s syncretism as the daughter of a Japanese en el vídeo se embarca en un viaje espiritual, como la artista, mother and an African American and white father. The characquien también ha vivido un viaje espiritual, pasando todos los ter in this video embarks on a spiritual journey, as did the artist, veranos en Japón y viviendo por un tiempo en Brasil, donde who has done her share of traveling, spending every summer in experimentó cómo los brasileños se perciben a sí mismos como Japan and living in Brazil, where she experienced the Brazilian una mezcla de razas y culturas. people’s sense of themselves as a blend of races and cultures. Las pinturas de Meleko Mokgosi combinan los medios e imáMeleko Mokgosi’s paintings combine media and movie imaggenes de películas con el contexto sudafricano en escenas ery from the South African context into staged scenes. Some of ensambladas. Algunas de sus pinturas muestran una especie her paintings show canine species that are indigenous to South canina indígena de Sudáfrica junto con otras especies animales, Africa mixed with some other animal species, and some scenes y algunas escenas que parecen salir de una película documental. that seem to come out of a documentary film. What is striking Lo que es sorprendente y probablemente no es accesible al espeand most probably unavailable to the viewer’s understanding, la historia de Sudáfrica ctador, (a menos que estén interesados en (unless the viewer is interested in the history of South Africa o si el espectador es sudafricano) es que el perro Afrikaan fue or is from South Africa) is that the Afrikaan dog was bred by criado por los Boers con el objetivo de controlar a los indígenas. the Boers with the objective of controlling the native people. Este tipo de obra obliga al espectador a negociar significados This kind of work forces the viewer to negotiate meaning and y revela una complejidad que activa muchas capas diferentes. reveals a complexity that activates many different layers. The La especificidad de la obra no permite que el espectador pueda specificity of the work does not allow the viewer to project proyectar significado y este es el objetivo del artista. meaning, and such is, precisely, the artist’s objective. Esta exposición investiga lo que sucede cuando los artistas This exhibition investigates what happens when artists start to comienzan a indagar profundamente en el “lugar”, fuera de inquire deeply into “place”, stepping outside themselves, to underellos mismos, con el fin de entender y revelar cómo se produce stand and reveal how culture is produced, but also looking deeply la cultura, a la vez que es necesario mirar profundamente inside, to reveal how the self constructs cultural identity. dentro, para revelar cómo el yo construye la identidad cultural. Carlos Garcia Montero 105

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Gean Moreno and Ernesto Oroza Wharton + Espinoza Los Angeles

Gean Moreno y Ernesto Oroza son ambos pesos pesados Gean Moreno and Ernesto Oroza are both Miami cultural culturales de Miami y en su trabajo en conjunto son bien heavyweights, and in their work together are known for conocidos como curadores y escritores, así como por su curating, writing and research-driven artistic practice. The two práctica artística orientada a la investigación. Ambos han have collaborated on several projects, harkening back to their colaborado en varios proyectos desde su primera exposición first show together in 2008, Studio Scrap Stool. These stools, cut conjunta de 2008, Studio Scrap Stool. Los taburetes que dieron and reorganized 2x4” planks, were the beginning of a dialogue nombre a esta muestra –tablones de 2 x 4 pies, cortados y regarding materials and their concern with the standards of reorganizados– marcaron el comienzo de un diálogo relativo a a “designed object,” and how that could be manipulated to los materiales y a la preocupación de ambos por los estándares produce meaning. This early collaboration lead to an article del ‘objeto diseñado’ y por cómo esto podía manipularse published in e-flux journal called Generic Objects, where they para crear significado. Esta temprana colaboración llevó a la zeroed in on the locus of their practice, the generic object. publicación de un artículo en el Using the scientifico/ periódico de la plataforma digital poeticus language of e-flux llamado Generic Objects en a philosophical art el cual se enfocaron en el centro practice, they were neurálgico de su práctica: el objeto able to delve into genérico. Utilizando el lenguaje several definitions of científico-poético de una práctica the “generic object” as artística filosófica, pudieron well as speculations explorar en profundidad varias regarding its origins definiciones de lo que se denomina and possible functions “objeto genérico”, así como as symbol. Orange especulaciones relacionadas con los Tsunami, at Wharton orígenes del mismo y sus posibles + Espinosa, is bright, funciones como símbolo. Orange punchy, and continues Tsunami, presentada en Wharton this dialectics of + Espinosa, es una exposición material with an brillante, contundente y continúa investigation into the Orange Tsunami, 2013 esta dialéctica sobre el material con tourism-based cultural Installation at/Instalacion en Wharton + Espinosa una investigación de la identidad identity that Miami Photos courtesy of/Fotos cortesía de Jayson Kellogg cultural basada en el turismo que propagates and seems Miami propaga y parece abrazar. to embrace. Toallones para playa gloriosamente coloridos y chabacanos Gloriously bright, tacky beach towels grace the floor in elegant adornan el piso formando elegantes diseños y alineados patterns, all aligned with the diagonal of the gallery’s glass con la diagonal de las puertas de vidrio de la galería. Sobre doors. Atop each grinning dolphin, orange sunset and palm cada delfín sonriente, cada atardecer naranja y cada silueta tree silhouette rests a cement globe, with veins from the de palmera descansa una esfera de cemento dividida en dos cement-pouring process dividing the two halves, and a sheaf por vetas resultantes del proceso de vaciado de concreto que of newspaper embedded in their tops is still mostly legible. On la divide en dos mitades, y los periódicos encastrados en un the back wall of the gallery a black and white video plays on manojo en su parte superior aún resultan mayormente legibles. a loop. The same newspapers, open to their writing side in the Sobre la pared trasera de la galería se proyecta un video en cement balls, have been reversed to wallpaper the gallery in blanco y negro en circuito cerrado. Los mismos periódicos que disarmingly pretty creamsicle colors. muestran su faz escrita en las esferas de concreto empapelan The images on, and patterning of, these papers on the walls con su reverso las paredes de la galería en tonos de color crema are open to meaningful –perhaps political?– interpretation. encantadoramente bellos. They have structural correlations that can create entertaining Las imágenes y los patrones de estos periódicos sobre las visual connections between the towels and globes. Such as, a paredes se encuentran abiertos a interpretaciones significativas newsprint photograph of parking spaces secured by concrete –¿y tal vez políticas?–. Mantienen correlaciones estructurales sphere bollards relates to the handmade spheres on the towels, que pueden crear entretenidas conexiones visuales entre los which mimic the shape of the parking place. toallones y las esferas. Por ejemplo, una fotografía de prensa de The spheres could also be a stand-in for the tourist, resting on espacios de estacionamiento demarcados por balizas esféricas the necessary, preordained souvenir purchase. Taking this to se relaciona con las esferas hechas a mano ubicadas sobre los a further conclusion, it is even a cynical look at the repetitive toallones, que imitan la forma del estacionamiento. banality of the supposedly sentimental object. These bright Las esferas también podrían representar un sustituto del towels might hold shards of memory, such as being sat upon turista, dependiente de la compra necesaria y predeterminada during little Manny Notreal’s first kiss, or may have been de souvenirs. Llevando esto a una conclusión adicional, es swaddling for Gloria Fakename’s baby. Indeed, the souvenir, incluso una mirada cínica a la banalidad repetitiva del objeto a great example of the “generic object,” is the receptacle for supuestamente sentimental. Estos toallones llamativos podrían innumerable possible moments of great or negligible importance. guardar fragmentos de recuerdos, tales como que la pequeña John Garcia Espinosa’s 1978 film Son o No Son, “to be or Manny Notreal hubiera estado sentada sobre ellos al recibir not to be,” plays at the back of the gallery, on a loop of two su primer beso, o haber servido para envolver al bebé de scenes. A group speaks to one another, and a woman dances

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Reviews Gloria Fakename. Ciertamente, el souvenir, un gran ejemplo de “objeto genérico”, es el receptáculo de innumerables momentos posibles de gran importancia o insignificantes. El filme de 1978 de John García Espinosa, Son o No Son, se proyecta en la parte trasera de la galería, en un loop que reproduce dos escenas. Dos grupos hablan entre sí –ambos en castellano– y una mujer baila al compás de la narración. Aquellos que no dominan el idioma pueden sentirse perdidos salvo por las múltiples sombras que crea el cuerpo de la mujer al bailar, y en general, las referencias culturales en esta muestra tienen raíces profundas y pueden confundir de tal forma a los no iniciados que la lectura de los periódicos se torna perentoria. Los mismos periódicos que recubren las paredes están disponibles para que el espectador pueda llevarlos consigo. Se trata del Proyecto Habitar y la edición múltiple Tabloid. Moreno y Oroza escribieron para Proyecto y editan/producen Tabloid. Algunos artículos y experimentos han tenido más éxito que otros, pero el concepto rector es vital. Andrea Magenheimer

to narration, both in Spanish. Those without the language may be lost but for the motif of her body creating multiple shadows, and, generally, cultural references in this exhibition run deep and can so confound the uninitiated that the newspapers become required reading. The same ones that wallpaper the gallery are also available to take home, and are called Proyecto Habitar and the multi-issue Tabloid. Moreno and Oroza wrote for Proyecto, and edit/produce Tabloid. Some articles and experiments are more successful than others, but the overall concept is vital.

José Manuel Ballester Frost Museum Miami

The Raft of the Medusa/La balsa de la Medusa, 2010. Photograph on canvas, 78.3 x 48 in. Only copy. Fotografía sobre lienzo, 199 x 122 cm. Único. Guggenheim Bilbao.

La postmodernidad ha legitimado la apropiación como un método de creación. La propuesta del artista español José Manuel Ballester se inscribe precisamente dentro en esta visión. A través de la manipulación de obras de grandes maestros, Ballester nos presenta una serie de interrogantes, hasta cierto punto revisionistas, en las que se atreve a cambiar las composiciones de conocidas obras claves de la historia del arte universal. El factor en común de todas las piezas es que las imágenes han sido “depuradas” de toda presencia humana, dejando solamente el escenario que normalmente serviría de referencia contextual. La narrativa cambia, y en vez de una historia que se iría hilvanando a partir de personajes, pasa a ser una escena en la que lo que domina es el silencio. El proceso de Ballester es meticuloso y comienza con el disparador de la cámara al tomar la imagen de la obra seleccionada. De ahí se traslada a su estudio, en el que armado de Photoshop comienza a ‘depurar’ la escena. Luego viene el proceso de ‘repinte’ en el que Ballester ‘rellena’ los espacios que previamente ocupaba las imágenes eliminadas para dejarnos una nueva imagen en las que naturaleza y arquitectura pasan de ser rellenos de fondo a ser protagonistas. En La última cena de Ballester, concebida a partir de una de las obras más reconocidas de Leonardo Da Vinci precisamente por la complejidad de la composición, podemos apreciar la perspectiva por la que el artista era famoso. Al estar exenta de los supuestos protagonistas, el espectador se puede concentrar en la arquitectura y el maravilloso ‘fondo’ en el que se pierde la vista. La conocida historia de Jesús es borrada del escenario, dejando en su lugar una imagen en la que el artista se regodea en otros detalles. Royal Palace (Palacio Real) su versión de Las Meninas del pintor español Diego Velázquez, consigue intrigar al espectador. La de Ballester es una habitación en penumbras a la que entra la luz de una puerta abierta al fondo, en este caso, pasando la luz a ser el centro de la escena. La Balsa de la Medusa, tomada de una de las obras más inquietantes del pintor francés Théodore Géricault, se convierte en una escena igual de desolada que la original. Aunque los sobrevivientes y los cadáveres han sido eliminados, la furia del mar y la balsa destruida logran transmitir la misma sensación

Postmodernism has legitimized appropriation as a creation method. The proposal of the Spanish artist José Manuel Ballester is inscribed, precisely, within this vision. Through the manipulation of a series of works by master artists, Ballester poses a series of subjects –revisionist to a certain extent– in which he dares to modify the composition of famous art history masterpieces. The common factor in all these works is that the images have been “rid” of all human presence, leaving only the setting that would normally function as a contextual reference. The narrative changes, and the story in which the characters were the conducting thread is transformed into a scenario dominated by silence. Ballester’s process is meticulous, and it begins with the camera’s shutter release when he captures the image of the work selected. The next stage is his studio where, armed with the Photoshop program, Ballester ‘purifies’ the scene. Then follows the process of ‘re-painting’, when the artist ‘fills’ the spaces previously occupied by the eliminated images to make room for new images, in which nature and architecture cease to be background elements to become the main subjects. In Ballester’s The Last Supper, whose conception is based on one of Leonardo Da Vinci’s most renowned works precisely because of the complexity of its composition, we may appreciate the perspective for which the artist is famous. Since it is free from its supposed protagonists, the viewer may focus on the architecture and the wonderful ‘background’ that draws the viewers’ eyes. The well-known story of Jesus is erased from the scene, leaving in its place an image in which the artist takes pleasure in other details. Royal Palace (Palacio Real), his version of the Spanish painter Diego Velázquez’s Las Meninas, manages to intrigue the spectator. Ballester’s work portrays a room in semi-darkness, which receives light from an open door in the background, light thus taking stage center in this case, La Balsa de la Medusa, based on one of the most disquieting works by the French painter Théodore Géricault (The Raft of the Medusa), becomes a setting as desolate as the original one. Although the survivors and the corpses have been eliminated,

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Reviews de incertidumbre y desolación que Géricault logra en su pintura. En estas imágenes se percibe un vacío que puede resultar inquietante. Las piezas se convierten en un espacio de reflexión y meditación, en la que el hombre aparece implícito a través de la arquitectura. A través de ellas el artista nos propone un recorrido por la historia del arte universal. Quizás el hecho de ser pintor lo inspiró a ‘revisitar’ estas obras y hacernos reflexionar acerca de la complejidad de las mismas, algo que a menudo perdemos de vista si nos adentramos en la narrativa evidente de cada una. Irina Leyva-Pérez

the fury of the sea and the shattered raft succeed in conveying the same feeling of uncertainty and desolation that Géricault achieves in his painting. A void that may seem disquieting can be perceived in these images. The works are turned into a space for reflection and meditation, in which man appears implicitly through the architecture. The artist proposes, through these pieces, a tour of universal art history. Perhaps the fact that he is a painter has inspired him to ‘revisit’ these works and make us reflect on their complexity, which we often lose sight of when delving into their evident narrative.

Antonia Eiriz

MDC Museum of Art+Design (MOAD) Miami Hay artistas que tuvieron un impacto tan There are artists who have had such a descomunal en una etapa determinada de colossal impact at a given stage in the history la historia del arte en sus países y una of their countries’ art and such a marked influencia tan marcada en las generaciones influence on the successive generations sucesivas que nunca le serán suficientes los that no tributes will ever suffice. Such is tributos. Ese es el caso de Antonia Eiriz, the case of Antonia Eiriz, an exceptionally pintora cubana de impronta excepcional, influential Cuban painter who resisted que se resistió a compartir en su arte sharing the pro-government rhetoric which, la retórica progubernamental que en el at the time of her artistic blossoming, tiempo de su eclosión artística coartaba restricted the sacred act of creation. The el sagrado acto de creación. La exhibición exhibition Antonia Eiriz: A Painter and Her Antonia Eiriz: A Painter and Her Audience, Audience, curated by Michelle Weinberg, curada por Michelle Weinberg, propone proposes a recapitulation of the crucial una recapitulación del tránsito crucial transit of this controversial artist across de esta controversial autora a través del the contemporary panorama of the visual Those Above and Those Below/ panorama visual contemporáneo con una arts through a rigorous selection of more Los de arriba y los de abajo, 1965. rigurosa selección de más de cuarenta obras than forty works that reflect her ferocious Oil on canvas, 65 x 80 in. /Óleo sobre tela, que reflejan aquellas feroces intensidades expressive intensity, which remained 165 x 203 cm. Maxoly Gallery Collection, Miami, Florida expresivas suyas que se mantuvieron in constant antinomic tension with Colección Galería Maxoly. en permanente tensión antinómica con circumstantial manipulations of power, as las manipulaciones coyunturales del poder, así como con well as with frivolous sensory satisfaction or concessions to las frívolas complacencias sensoriales o las concesiones al the market. mercado. The curator resorts to four exhibition blocks to guide an La curadora se vale de cuatro bloques expositivos para exploration that begins with the reproduction of the memorable guiar una exploración que se inicia con la reproducción canvas Una tribuna para la paz democrática (A podium for del memorable lienzo Una tribuna para la paz democrática democratic peace), 1968 –the original work is included in the (1968) -cuyo original forma parte de la colección del Museo collection of the National Museum of Fine Arts in Havana– Nacional de Bellas Artes de La Habana - y culmina en un and culminates with a 1995 project which was left unfinished proyecto de 1995 que queda inconcluso antes su muerte en before her death that same year. The selection takes visitors on ese año. El conjunto nos hace repasar la poética desapacible a tour of the inclement poetics of a temperament that relied on de un temperamento que contaba con afilada intuición para a sharp intuition to tune to the dystopian zones of the social sintonizar con las zonas distópicas del entorno social, y revela environment, and reveals affinities with the work of masters afinidades con la obra de maestros como Goya, Munch o such as Goya, Munch, or Bacon, perhaps as a result of the shared Bacon, quizás por la obsesión compartida de sumergirse en las obsession of plunging into the darkness of the human condition. oscuridades de la condición humana. Without denying the intellectual or formal debts with these Sin desdecir las deudas intelectuales o formales con esos predecessors, it is necessary to specify that in Eiriz’s tumultuous predecesores, hay que puntualizar que en el discurso convulso discourse, concept and blunt communication intercross in an de Eiriz, concepto y comunicación descarnada se cruzan en ambiguous strip midway between figuration and abstraction. medio de una franja ambigua entre figuración y abstracción. The result is that she does not only differentiate herself as a El resultado es que no solo logra elevarse en diferenciación leading figure, but she also establishes a refreshing precedent protagónica sino que sienta un precedente renovador dentro within the circumstances of censure amidst which her work las circunstancias de censura en las cuales emerge su obra, emerges, conquering scholars and disciples for life. conquistándose estudiosos y discípulos de por vida. On viewing, for instance, overwhelming works such as Los Al contemplar, por ejemplo, obras avasalladoras como Los de de arriba y los de abajo (Those above and those below), 1965 arriba y los de abajo (1965) o Retrato de familia (1994), títulos or Retrato de familia (Family Portrait), 1994, titles separated entre los cuales distan tres décadas, se constata la consistencia by three decades, one may confirm the consistency of an de un legado orgánico que expone pánicos existenciales y organic legacy that exposes existential panics and pain, always desgarramientos, apoyándose siempre en la destreza de un relying on the command of a craft that effectively activates

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Reviews oficio que hace activar eficazmente cada recurso pictórico en la turbación expresiva que registran las imágenes sombrías. Ello puede explicarnos por qué la curadora decidió incluir en el proyecto dos secciones donde despliega un conjunto de trabajos de artistas de generaciones posteriores que testimonian la influencia y continuidad del mito Eiriz. Las obras de Luisa Basnuevo, José Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Nereida García Ferraz, Ana Mendieta, Glexis Novoa, Sandra Ramos, Gladys Triana y Tomás Sánchez, ilustran el ascendiente decisivo de Antonia, especialmente en el caso de Tomás, quizás el discípulo más allegado. En todos se evidencian de algún modo los singulares caminos de la expresión simbólica que en su momento emprendiera la artista homenajeada, quien a su vez se forjó en el magisterio ejercido sobre ella por el grupo de creadores abstractos y expresionistas denominado Los Once (1953-1955), particularmente en el de Guido Llinás, al cual consideraba su mentor, referencia que toma en cuenta el planteamiento curatorial. Al final, la retrospectiva deja la impresión de que no es posible entender el derrotero del arte cubano en las últimas cinco décadas de ignorarse el estremecimiento que representa la irrupción de Antonia Eiriz. Relegar relación tan visceral entre ética y estética plantearía un conflicto permanente con la historia del arte. Jesús Rosado©

each pictorial resource in the expressive perturbation that the somber images record. This may explain why the curator decided to include in the project two sections in which she displays a series of works by artists from later generations who attest to the influence and the continuity of the Eiriz myth. The works of Luisa Basnuevo, José Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Nereida García Ferraz, Ana Mendieta, Glexis Novoa, Sandra Ramos, Gladys Triana and Tomás Sánchez, illustrate Antonia’s decisive influence, especially in the case of Tomás, who is perhaps her closest disciple. All of them evince in some way the singular paths of symbolic expression traveled by the artist who is the subject of this homage, and who was, in turn, forged by the teachings of the group of abstract and expressionist creators called Los Once (1953-1955), particularly by those of Guido Llinás, whom she considered her mentor, a reference that the curator has taken into account. In the end, the retrospective leaves the impression that it is not possible to understand the course of Cuban art of the past five decades if we ignore the tremor that the irruption of Antonia Eiriz represents. To set aside such visceral relationship between ethics and aesthetics would pose a permanent conflict with art history.

Carola Bravo The Screening Room Miami

Las video-instalaciones de Carola Bravo en We Are Where We Carola Bravo’s video installations in “We Are Where We Are Are Not me evocan un momento fundacional en la historia de Not” bring to my mind a foundational moment in the history este género, que no tuvo lugar en el campo del arte sino en la of this genre that did not take place in the field of art but in literatura. Me refiero a La Invención the field of literature. I am referring to La de Morel (1940), el magistral relato Invención de Morel (1940), the masterful en el que Bioy Casares idea una narration in which Bioy Casares devises an máquina proyectora de imágenes image-projecting machine that perpetuates que perpetúa la presencia del cuerpo the presence of the body in space and en el espacio y materializa la idea materializes the notion of circular time, but del tiempo circular, pero a costa de at the expense of reducing to the utmost angostar al extremo esa línea que the line that separates reality from fiction. separa la realidad de la ficción. En Instead of the memory of having been at a lugar de la memoria de haber estado given place, the possibility now arises for en un lugar surge la posibilidad un the existence of a form of appearance –and modo de apariencia –y aparición– tan apparition– so perfect that it can take the perfecta que puede suplantar lo real, y place of the real, or that makes it possible que hace posible repetir una y otra vez to repeat the same actions over and over los mismos actos sin que el devenir del again without their being affected by We are where we are not Taken Space/Estamos donde tiempo y las circunstancias puedan ya the passage of time or by any given no estamos Espacio tomado, 2013. afectarlos. Cito del texto un fragmento circumstances. Video-installation/Videoinstalación. Dimensions variable / de Bioy que podía ser la descripción I cite from the text a fragment by Bioy Dimensiones variables técnica de la obra de Carola: “Estas which might well be the technical paredes (…) son proyecciones de las description of Carola’s work: “These walls máquinas. Coinciden con las paredes hechas por los albañiles (…) are projections of the machines. They coincide with the (son las mismas paredes tomadas por las máquinas y después walls made by the masons (they are the same walls taken by reflejadas sobre sí mismas). En donde yo he roto o suprimida the machines and then projected on themselves.) When I have la pared primera queda la reflejada. Como es una proyección, broken or removed the first wall, the projected one remains. ningún poder es capaz de cruzarla o suprimirla”. Since it is a projection, nothing can pierce or eliminate it.” Las videoinstalaciones de Bravo, creadas a partir de la proyección Bravo’s video-installations, based on the projection of her own de su cuerpo en la misma de escala y en el mismo espacio real body at the same scale and in the same actual space where she donde originalmente se hace filmar a sí misma, provocan una originally has herself filmed, give rise to an immersive experience experiencia de inmersión a partir de una dislocación del tiempo, based, in turn, on a dislocation of time, a superposition of moments de una superposición de momentos que juegan con la ausencia that play with absence and presence, creating an interregnum y la presencia, creando un interregno entre ambas instancias. La between both instances. The artist prolongs the performance of a artista prolonga la ejecución de un gesto primordial a cambio de primordial gesture in exchange for her phantasmagorical presence que su presencia fantasmagórica suplante a la real. taking the place of the real one.

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Reviews The projection has a self-reflective, mirror-like dimension of the artistic deed that is executed endlessly, in a continuum of circular time built on the basis of the lines through which her body takes possession of the space, of the stairs –real or screened– that she uses interchangeably to reinforce the illusion of presence. The work implies a continual return to its own origin, and lends an appearance of perpetual reality to an artistic fantasy. Marc Augé, the anthropologist who posited the controversial notion of the no-places, stated: “Some places exist only through the words that evoke them”. Bravo’s proposal is a permanent reification of space through the projection of the images that evoke it. Thus, the artist broadens the explorations of the possibility that spaces might retain a sort of memory of the actions that have taken place in them, constituting a kind of subjective architecture, that is to say, a way of thinking the constructions that contains the sum of the actions performed in an interior, as if it were a map of the place that is superimposed to it. Not for nothing is another significant part of Carola’s oeuvre composed of the subjective maps superimposed on the walls or the floors of the exhibition space. It is up to the viewer to choose the way of entering a space where the frontiers between the body and its representation have been blurred, and where a dominion has been established in which the artistic deed pulls the space out of its habitual time and situates it in an eternity mode which, paradoxically, may only exist in that precise space marked by the creative deed. The place is no longer situated in a three-dimensional space but is rather at the intersection between this space and a form of materialization of memory.

La proyección tiene una dimensión auto-reflexiva, especular, del acto artístico que se ejecuta incesantemente, en un continuo de tiempo circular construido a partir de las líneas con las cuales su cuerpo se apodera del espacio, de las escaleras –reales o proyectadas- que usa indistintamente para reforzar la ilusión de presencia. La obra supone un continuo retorno a su propio origen, y da una forma de perpetua realidad a una fantasía artística. Marc Augé, el antropólogo que planteó la discutida noción de los no-lugares, afirmaba: “Ciertos lugares no existen sino por las palabras que los evocan”. La propuesta Bravo es una continua reificación del espacio a través de la proyección de las imágenes que lo evocan. Así, la artista ensancha las exploraciones acerca de la posibilidad de que los espacios pudieran guardar una suerte de memoria de las acciones que se han realizado en ellos constituyendo así un tipo de arquitectura subjetiva. Es decir, un modo de pensar las construcciones que contiene la suma de los actos ejecutados en un interior, a modo de un mapa del lugar que se superpone a éste. No en vano, otra parte significativa de la obra de Carola son los mapas subjetivos que se superponen a las paredes o al suelo del espacio. Toca al espectador elegir el modo de entrar en un espacio donde se han borrado las fronteras entre el cuerpo y su representación y donde se ha instaurado un dominio en el que el acto artístico arranca al espacio de su tiempo habitual y lo sitúa en un modo de eternidad que paradójicamente no puede existir sino en ese preciso espacio marcado por el acto creador. El lugar ya no está en lo tridimensional, sino en la intersección entre éste y un modo de materialización de la memoria. Adriana Herrera

Nicolás Lobo Purple-Goo Miami

El primero de agosto, el artista Nicoláas Lobo y el desarrollador On August 1st, artist Nicolás Lobo and software developer Dylan de software Dylan Romer lanzaron Purple-Goo, una aplicación Romer launched Purple-Goo, a sound-stretching application para Iphone y Ipad que prolonga sonidos. La misma permite for iPhone and iPad. It allows users to extend a song up to que los usuarios extiendan la duración de una canción 100 mil 100,000 times. The three minutes of a pop ballad can be veces. Es sorprendente como una balada frighteningly elongated into pop de tres minutos puede prolongarse y a magma-like score that can convertirse en una pieza musical pegajosa last days, a seemingly infinite que perdura varios días, una especie drone signal, or soothing de zumbido infinito, de reconfortantes slush gargle that perforates gárgaras que se funden y perforan la commonsensical definitions of definición del sentido común sobre la music. The app allows this kind música. La “app” permite esta manipulación of manipulation by stretching del sonido mediante la prolongación de information on digital files. It’s archivos digitales. Es una intensificación an intensification and updating y actualización de los procesos análogos of the analogue processes que caracterizaron a los años 90, más that characterize the 1990s, específicamente en la ciudad de Houston, Houston-specific, choppedla técnica chopped-and-screwed para and-screwed technique of mezclar tracks de hip hop inventada por DJ remixing hip hop tracks, Screw. Se atenúa el tempo de las canciones invented by the late DJ Screw. Dylan Romer and Nicolas Lobo. Purple Goo App de ese género para simular la densidad y In songs associated with the Photo courtesy of /Fotografía cortesía de Gesi Schilling viscosidad- y parece volar- del “purple genre the tempo is mellowed so drank”, una mezcla de codeína y jarabe para la tos con soda, that it emulates the density and viscosity--and rhymes with the la droga que eligen los que escuchan y producen las mezclas. high-- of purple drank, a mix of codeine- and promethazineLobo, quien siempre ha mostrado interés por las subculturas loaded cough syrup and soda, the drug of choice among listeners musicales y el potencial para afectarnos que tiene la distorsión and producers of the remixes. del sonido, suele incluir canciones alargadas como componentes Lobo, who has always been interested in both specific music de audio de sus esculturas y proyectos. subcultures and the affective potential of sonic distortion, has La aplicación Purple-Goo facilita el manejo de audio a través often included stretched songs as audio components in his de un teléfono móvil y permite que entusiastas y adolescentes sculptures and other projects. The Purple-Goo app extends this

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specialized treatment of audio to any phone owner, handing production over to enthusiasts and bored teenagers. But more than wresting control over production from professionals, what is interesting about the Purple-Goo is that it signals a shift in the site of artistic production. The app was both made and functions outside the confines of a formalized art world and its myriad institutions. The “studio” is now at the border between multiple fields. More than this: it is the very porosity, the apertures, at these borders. This marks a change, I think, a categorical change, from artists who dabble in near-by cultural and industry fields--artists who make prints for Hugo Boss or custom-paint BMWs or make movies. This new kind of artist, if that is what he or she still is, assumes an irrevocable mobility in a different way. There is no closed or established art production site, whether physical or even conceptual (as it is for those who practice a situational and post-studio aesthetics), to return to after forays in other fields. Here, everything is unstable, “art practice” invents itself as it goes, perhaps even shedding whatever the “art” part of the term is supposed to encase and protect. The “studio” is a series of opportunities to inflect contemporary flows more than any physical location. This is not the first time that Lobo moves outside of the established confines of art production, complicating the edges of what may be considered his artwork. Last year, he worked as part of a team that designed a sorting algorithm for the mountains of face recognition data that are collected on a daily basis. It was a project developed under the auspices of the terrifying DARPA, the experimental wing, the avant-garde front, of the U.S. Department of Defense. Awareness of this, I think, is trailed by a number of poignant and sticky questions regarding the politics of this mobile “artist” that is being prototyped through these excursions outside traditional art confines. And these questions rest on the larger problem of how it is that artists can still be relevant critical forces in a world in which sites of cultural production seem to be these days no more than testing grounds for the innovative modes of depredation that late capitalism is constantly generating.

aburridos produzcan música. Además de arrebatarles el control a los productores profesionales, lo que resulta interesante de Purple-Goo es que indica un cambio exponencial en la producción artística. La aplicación fue creada y funciona fuera de los confines del formal mundo artístico y sus diversas instituciones. El “estudio” está al límite de múltiples campos. También es la porosidad, la apertura de las fronteras. Esto sugiere un cambio, yo creo, un cambio categórico, de los artistas que incursionan en los campos culturales e industriales cercanos; artistas que hacen impresiones para Hugo Boss o diseños a pedido para BMW o hacen películas. Esta nueva categoría de artistas, si es que lo siguen siendo, asume la movilidad irrevocable de diferente modo. No existe un lugar cerrado o establecido para producir arte, física o conceptual (como suele ser para los que practican la estética situacional y post-estudio) al que se pueda regresar luego de incurrir en otros campos. Aquí, todo es inestable, “la práctica del arte” sucede en cualquier momento, aún cuando se pierde lo que el término “arte” supuestamente engloba y protege. El “estudio” representa una serie de oportunidades para modular los flujos contemporáneos más que cualquier locación física. No es la primera vez que Lobo traspasa los confines preestablecidos en la producción de arte, desafiar los límites puede considerarse como su obra de arte. El año pasado, formó parte de un equipo cuya tarea era diseñar un algoritmo de ordenamiento para las montañas de datos de reconocimiento facial que se registran diariamente. Fue un proyecto desarrollado bajo protección de la aterradora DARPA (Agencia de Proyectos de Investigación Avanzados de Defensa) el ala de experimentos, el frente de vanguardia del Departamento de Defensa de Estados Unidos. Tener conciencia sobre esto, yo creo, genera una gran cantidad de preguntas engorrosas de suma importancia con respecto a la política de este “artista” versátil conocido por traspasar los confines del arte tradicional. Las preguntas están basadas en un gran dilema: cómo los artistas siguen siendo influencias clave del mundo actual, en el que los sitios de producción cultural parecen estar probando los fundamentos para técnicas innovadoras de depredación que el capitalismo genera constantemente. Gean Moreno

A Language beyond Form Alejandra Von Hartz Miami

Asumiendo como hilo conductor los ejes temporales y espaciales, la muestra A Language Beyong Form (Un lenguaje más allá de la forma) constituye una poética incursión en nuestros laberintos existenciales utilizando, como detonador vital, las depuradas formas plásticas de carácter abstracto y/o conceptual de diez artistas latinoamericanos de puntera. El sentido de indagación en el espacio (ya sea el espacio plástico, doméstico o de comunicación) se hace evidente en las propuestas de Danilo Dueñas, Eugenia Calvo y Horacio Zabala. Yellow Crate Wood, 2006, de Danilo Dueñas, nos presenta un huacal desarmado, cuyas caras dispuestas todas sobre el mismo plano –la pared de la galería, generan una composición en apariencia suprematista. Interesado en las cualidades constitutivas de los materiales y objetos comunes, Dueñas genera un interesante contrapunto entre materiales ordinarios y su relación con el mundo del arte. En el caso de la obra presentada por Eugenia Calvo, asistimos a una instalación de marcado acento rítmico. Sobre la

Taking the temporal and spatial axes as conducting thread, the exhibition A Language beyond Form (Un lenguaje más allá de la forma) constitutes a poetic incursion into our existential labyrinths, using the refined plastic forms of abstract and/or conceptual nature of ten Latin American leading artists as vital trigger. The sense of delving into space (be it the plastic, the domestic or the communication space) is clearly reflected in the proposals of Danilo Dueñas, Eugenia Calvo and Horacio Zabala. Yellow Crate Wood, 2006, by Danilo Dueñas, presents a dismantled wooden crate, all the faces of which, displayed on the same plane – the gallery wall – generate an apparently suprematist composition. Interested in the constitutive qualities of the common materials and objects, Dueñas generates an interesting counterpoint between ordinary materials and their relationship with the art world. In the case of the work by Eugenia Calvo, we are presented with an installation that shows a marked rhythmic accent. On the wall, fragments of everyday objects (broom sticks,

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Reviews pared se distribuyen en secuencia fragmentos table legs, etc.), recovered and associated because of de objetos cotidianos (palos de escobas, patas their plastic quality, are distributed in sequence. The de mesas, etc.) recuperados y asociados por strong evocative power of the installation refers us to su plasticidad. El alto poder evocativo de la our daily life and specifically, to those unperceived instalación nos remite a nuestra cotidianeidad y, moments which ultimately make up our existence. The en específico, a esos momentos desapercibidos, laconic and forceful work of Horacio Zabala, Hipótesis que en definitiva comprenden nuestra existencia. XXXI (Hypothesis XXXI), on the other hand, is a Por su lado, la lacónica y contundente obra de reflection on silence. Part of the enigmatic series by the Horacio Zabala, Hipótesis XXXI, discurre sobre el same name in which the artist deconstructs different silencio. Parte de la enigmática serie del mismo symbolic systems which, once reconstructed, turn nombre en la que el artista deconstruye diferentes into inscrutable entities deprived of all significance, sistemas simbólicos que una vez reconstruidos Hipótesis XXXI plays with extremely well known devienen en entidades herméticas privadas de toda grammatical structures – in this case the full stop, significación, Hipótesis XXXI juega con estructuras as the conclusion of a void speech that seems to gramaticales archiconocidas –en este caso el punto, emphasize the pertinence of silence. como conclusión de un discurso vacío que parece The series Color Theories, by Karina Peisajovich, enfatizar la pertinencia del silencio. also interested –like Zabala– in the analysis and Como transición entre una y otra sala –efectivo deconstruction of communicative structures –in this túnel entre espacio y tiempo- se emplaza la case, color– is featured as a transition between one serie Color Theories, de Karina Peisajovich, room and the other – an effective tunnel between también –como Zabala– interesada en el análisis space and time. y deconstrucción de estructuras comunicativas, en The series, rendered on the basis of tender strokes in este caso, del color. La serie, realizada a base de colored pencils, reconstructs the history of the color tiernos trazos con lápices de colores, reconstruye systems developed from the days of ancient Greece la historia de los sistemas de color desarrollados and up to the 21st century. Particularly noteworthy desde la antigua Grecia y hasta el siglo XXI. Entre among the theories revisited by Peisajovich are those las teorías revisitadas por Peisajovich destacan by authors like Goethe, Munsell, Ostwald, Runge, Danilo Dueñas. Yellow Crate las de autores como Goethe, Munsell, Ostwald, Hering, Grosseteste, Mayer, Chevreul, and Young, Wood, 2006. Wood of a Crate and Formica® on Formica®, Runge, Hering, Grosseteste, Mayer, Chevreul y among others. The result, delicate and of great 96 x 35 in./ Madera de guacal Young, entre otros. El resultado, delicado y de gran beauty, constitutes a reflection on the artistic deed y Formica® sobre Formica®, belleza, constituye una reflexión del hecho plástico throughout time. 243,8 x 89 cm a través del tiempo. En la segunda sala coexisten In the second room, the proposals by Soledad Arias, las propuestas de Soledad Arias, Leonora de Barros, Juan Pablo Leonora de Barros, Juan Pablo Garza, Teresa Pereda and Odalis Garza, Teresa Pereda y Odalis Valdivieso. Interesados en el Valdivieso, co-exist. Worthy of special mention are the proposals tiempo como agente creador, destacan las propuestas de Juan by Juan Pablo Garza and Teresa Pereda, both interested in time Pablo Garza y Teresa Pereda. as a creative agent. Capas de papel expuesto, 2012, de Garza, es el resultado Capas de papel expuesto (Layers of exposed paper), 2012, de la inyección de tinta sobre papel fotográfico de algodón by Garza, is the result of the inkjet application on cotton que plegado sucesivamente y expuesto al paso del tiempo, photographic paper which, successively folded and exposed genera como resultado una cuadricula de matices variados. to the passage of time, generates as a result a grid of varied Por su parte, Cuando el agua calla, 2009, de Teresa Pereda, hues. Cuando el agua calla (When Water is Silent), 2009, by comprende dibujos realizados por agentes naturales. Pereda Teresa Pereda, comprises drawings made by natural agents. sumerge el papel en depósitos excavados en la tierra dejando Pereda immerses the paper in deposits excavated in the ground, que el paso del tiempo asistido por el barro del lugar, así como allowing the passage of time assisted by the mud of the place, el movimiento del aire con el agua y los demás elementos as well as the movement of the air with the water and other naturales, generen la pintura resultante. natural elements, to generate the resulting painting. Como especie de contrapunto, el vídeo de Lenora Barros se As a kind of counterpoint, Lenora Barros’ video focuses on the centra en el afán humano por asir el tiempo. La obra muestra human eagerness to capture time. The work shows different diferentes agujas de reloj que son intervenidas en un deseo por clock hands which have been intervened in as a result of the controlar a Cronos que, inevitablemente conduce al caos. wish to control Chronos, which inevitably leads to chaos. Janet Batet

A tres Bandas Centro Cultural Español Miami

El título de A tres bandas, una exhibición sobre mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro hispanoamericano (S.XVI-S.XX) alude a aquella expresión de “a tres voces”, entre tres, esto es asunto de tres. Esos tres no son más que los componentes indígenas, africanos y europeos que sincretizan la sonoridad de la música iberoamericana. Se ilustran en la muestra

The title A tres bandas, an exhibition on cross-breeding, syncretism and hybridization in the Hispano-American space of sound (16th to 20th century) alludes to the expression “for three voices”, among three, this is a business of three. Those three are none other than the indigenous, African and European components that syncretize the sonority of Ibero American

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Reviews a través de archivos audiovisuales de music. They are illustrated in the muy diversa procedencia, definiendo exhibition through audiovisual archives las características etno-musicales of very diverse origins, defining the de América, así como la influencia ethno-musical traits of America as well de la religión (particularmente con as the influence of religion (particularly la llegada de las misiones jesuitas) with the arrival of the Jesuit missions) y la reverberación de la llamada and the reverberation of the so- called cultura popular, como catalizadores popular culture, as fundamental fundamentales en la configuración catalysts in the configuration of these. de éstas. What is shown here is barely an extract Lo que se presenta aquí es apenas un of a larger exhibition that has already extracto de una exhibición mayor visited several cities of Latin America que ha recorrido ya varias ciudades and the Caribbean, setting sail from Panoramic view of /Panorámica de A tres bandas de América Latina y el Caribe, Spain, a country that has acted as Installation with guitars/Instalación con guitarras zarpando desde España, que ha sido facilitator of this tour. In each venue, the Spanish Cultural Center, Miami/Centro Cultural Español de Miami Photograph/Fotografía: Ena Columbié la propulsora de este recorrido. En huge research compiled by the curator cada sede la enorme investigación recopilada por el curador Alberto Recasens has been adapted to the characteristics of the Alberto Recasens se ha adaptado a las características del lugar, place, generally eliminating or minimizing contents for the sake por lo general suprimiendo o minimizando contenidos en aras of maintaining the richness of ludic or educational resources de no sacrificar la riqueza de recursos lúdicos o didácticos available. In this sense, the role of design and museography has con que cuenta. En ello es crucial el papel del diseño y la been essential, since through them a stimulus which was initially museografía, que hacen visual un estímulo que inicialmente not visual has become visual: we are about to view a music no lo es: vamos a ver una exposición de música. De manera exhibition. So, thanks to the inventiveness with which the space que gracias al ingenio con que se reconfigura el espacio, has been reconfigured, “to view” has become an experience “ver” se convierte en una experiencia que abarca todas las that comprises all sensory perceptions, the whole body. This is sensaciones, todo el cuerpo. Éste quizá es el principal aporte perhaps the main contribution of the multimedia and the great de la multimedia y lo mucho que ésta determina las dinámicas influence of multimedia in the dynamics of the contemporary del sujeto contemporáneo. De ahí que resulte estimulante al individual. Hence, the context of Miami is stimulating, and so is contexto de Miami, además de la manera en que expone las the way in which the mixtures and hybridizations are exposed mixturas e hibridaciones sintetizando lo que en Estados Unidos here, synthesizing that which in the United States has been se ha denominado Hispanidad. termed Spanishness. Rumba, Tango, Son, Cueca, Jarocho, Samba, Rock, Hip Hop, Rumba, tango, son, cueca, jarocho, samba, rock, hip hop, Rancheras, Baladas y muchos otros son parte del repertorio rancheras, ballads and many others are part of the repertoire of de géneros reunidos en la muestra. Todos, sin duda, ecos o genres brought together in the exhibition. Undoubtedly, all are voces en Miami y la Florida, hoy por excelencia el escenario echoes or voices in Miami and Florida, today the most transmás transterritorial en donde operan estas confluencias. Así territorial scenario par excellence, where all these convergences que, ya sea por el formato de presentación (la versatilidad operate. In this way, on account of the presentation format con que se despliega el diseño) como por la referencialidad (the versatility with which the design is displayed) as well as de sus contenidos, A tres Bandas resulta una muestra clave of the referential nature of its contents, A tres Bandas is a key para entablar una conversación sobre la propia Miami y sobre exhibition to establish a conversation on Miami itself and on algunas de las capas de memoria sobre las cuales se sustenta, así some of the memory layers on which it stands, as well as on the como también sobre cómo se deposita aquí lo rural en lo urbano. way in which the rural is here deposited on the urban. En ese sentido, resulta lamentable que la itinerancia de una In this sense, it is regrettable that an itinerant exhibition such exposición como ésta no haya recalado en las instalaciones as this should not have landed in the premises of the Torre de de la Torre de la Libertad, en locaciones de significación la Libertad, in locations that are significant for the city, on para la ciudad, a la par de un amplio proyecto educativo. the same level as a wide educational project. In any case, the La exhibición constituye en todo caso una vía para seguir exhibition constitutes a way to continue exploring the new explorando las nuevas formas de ver, de sentir, bastante cerca forms of seeing, of feeling, quite close to the interconnectivity de la interconectividad de los iPads, y el aquí y el ahora del of the iPads, and the here and now of the body. A group of cuerpo. Un grupo de instrumentos cordófonos, una marimba y string instruments, a marimba and a syncretic altar are three of un altar sincrético son tres de los ambientes creados para ello. the environments created to this end. Marivi Véliz

Angela Valella ArtMedia Miami

¿Cuáles son las aplicaciones de un título como éste? Podrían ser tomadas de un manual de cualquier tipo, instruyéndonos sobre cómo pegar un papel de colgadura, vendar una herida, o hacer cualquier tipo de ensamblaje industrial. Esta instrucción genérica es tan vaga que es casi muda, pero encaja perfectamente en la nueva exhibición de Angela Valella, que

What are the applications for such a title? It could be pulled from a manual of any sort, instructing us how to put up wallpaper, bandage a wound, or any type of industrial assemblage. This generic instruction is so vague that it is almost mute, but it is a perfect fit for Angela Valella’s new exhibition, which is concerned with the equally non-specific systems and steps

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Reviews se refiere igualmente a los sistemas no específicos y a los pasos involved in processing and consuming images. involucrados en el proceso y consumo de imágenes. It’s a sterile title, one that smells of the factory, and one that Es un título estéril, que huele a fábrica y que marca el inicio de ushers in Valella’s newest sensibility. An artist, writer, curator, la novísima sensibilidad de Valella. El impulso creativo de la and educator, the Miami-based Valella’s creative drive is just artista, escritora, curadora y educadora, residente en Miami, es as protean. In the past few years, she has exhibited collaged justamente tan lábil y capaz de asumir múltiples formas. En los paintings and nimble works on pages ripped out from Dante’s últimos años ha exhibido pinturas en collage y sagaces trabajos Inferno and other books. Recently, as part of the The Nightclub en páginas arrancadas del Infierno de Dante y de otros libros. exhibition series, she presented a video installation, mountain Más recientemente, como parte de la serie de exhibiciones de footage projected onto a medium-size boulder. This piece, titled The Nightclub, presentó una video instalación, con un metraje One Must Imagine Him Happy, is a nod to Camus’s conclusion in filmado en una montaña y proyectado en un canto rodado The Myth of Sisyphus. It also hints at a literary current flowing de mediana dimensión. La pieza, titulada One Must Imagine through Valella’s creative heterotopia. For Apply it to this Him Happy, (Uno debe imaginarlo a él feliz) es un gesto de Side, Valella presents a sculptural projector On Being Slightly asentimiento a la conclusión de Camus en El Suspicious (2013). mito de Sísifo. También insinúa una corriente On a wooden literaria fluyendo a través de la heterotopía table in the center creativa de Valella. Para Apply it to this Side, of the gallery, Valella presenta un proyector escultórico On two iterations of Being Slightly Suspicious (Acerca de ser un poco the same video sospechoso), (2013). Sobre una tabla de madera (they were edited en el centro de la galería, dos iteraciones del differently) shine mismo video (con ediciones diversas) brillan a through a gauntlet través de un plexiglás multicolor enfundado y of multicolored de objetos opacos. A medida que las imágenes Plexiglas and fluctúan y se construyen una sobre otra, la opaque objects. banda de sonido que las acompaña emite clics, As the images pitidos y zumbidos. El efecto de este sincronismo flicker and build es un set de producción de imágenes vagamente on each other, industrial. an accompanying “On Being Slightly Suspicious”, 2013. Media: Video Installation. Two channel video, Más allá de la escultura, dos series de trabajos soundtrack emits designed wooden table, DVD players, speakers, mirror, Plexiglass. panes, marble tiles, wet expanden el despliegue de los temas de producir, clicks, beeps, clay form, found plastic tube and PVC boards. Video with sound, looped T.D.T. 5min. 4sec. editar y ver imágenes. La serie Afterimage (Postand whirs. The 90 x 30 x 30 inches. Courtesy from the artist. imagen) está formada por collages escaneados effect of this de capas de diferentes colores y formas de papel transparente. synchronicity is a vaguely industrial set of image production. Esas composiciones gráficas están ejecutadas de modo tan Beyond that sculpture, two series of work expand upon casual como delicado. Si parecen muy similares a las imágenes the unfolding issues of producing, editing, and viewing producidas por la escultura, probablemente es porque ambas images. Her Afterimage series are scanned collages of layers están construidas con filmes reciclados. No obstante, la simple of different colors and shapes of crystal clear paper. These semejanza empuja al acetato a un reino alegórico, afirmando graphic compositions are at once happenstance and delicately hasta qué punto las pantallas son tanto un soporte como un executed. If they look quite similar to the images produced oscurecimiento de la mirada. Con todo lo que actualmente se by the sculpture, it is likely because they were constructed habla de las pantallas (digitales, por supuesto) y de sus efectos out of the recycled film. Nevertheless, their mere resemblance en la percepción, Valella es lo suficientemente astuta como pushes the acetate into an allegorical realm, commenting on para aproximarse a las mismas inquietudes virtuales desde una how screens both aid and obscure sight. With all of the current posición análoga. talk about screens (digital, of course) and their effects on En todo momento, Apply it to this side reconoce el juego final perception, Valella is quite sly to approach the same virtual antes que las huellas de los pasos hacia atrás. La serie “Guided queries from an analogue position. Tour” (Tour guiado) es un impertinente recorrido a través del Throughout, Apply it to this side acknowledges the end game libro Historia del arte de Janson. Es un gesto simple: hojas de before it traces the steps backwards. Her Guided Tour series is papel fotográfico digital en blanco borran 99% de la imagen a cheeky run through a Janson’s art history textbook. It’s a canónica. De cualquier modo, el gesto es más elegiaco que simple gesture: sheets of blank digital photo paper efface 99% parricida, como si aún la historia existiera en los intersticios. El of a canonical image. However, the gesture is more elegiac sentimiento de ausencia está referenciado de modo oblicuo en la than patricidal, as if history still exists in the interstices. The pieza final del show, Eliot, en la cual un cilindro de arcilla sin feeling of absence is obliquely referenced in the final piece in hornear modelado a mano testimonia un tiempo anterior a la the show, Eliot, which, as a hand-molded cylinder of unfired era del plástico. Con sólo seis pulgadas de alto, es casi neolítico, clay, attests to a time before the age of plastics. At just 6 inches no modernista, como el título sugiere. Como objeto, se alza en tall, it is almost Neolithic, not Modernist, as the title suggests. completa oposición al resto de la exhibición. No obstante, su As an object, it stands in utter opposition to the rest of the título alude a La tierra baldía. Tal como esta exposición, ese show. However, the title alludes to The Waste Land. Like this poema está compuesto por visiones dispares enlazadas entre sí. exhibition, that poem is disparate visions stitched together. Más aún, en ambas instancias, mucho de lo más interesante ha Moreover, in both, much of what’s most interesting has been sido dejado afuera deliberadament. purposefully cut out. Hunter Braithwaite

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Reviews

José Luis Landet Dot Fiftyone Gallery Miami

Taxonomía del Paisaje, de José Taxonomía del Paisaje (Taxonomy of Luis Landet (Buenos Aires, 1977) the Landscape), by José Luis Landet continúa la línea de investigación (Buenos Aires, 1977) continues the que ha obsesionado al artista research line that has obsessed the desde el comienzo de su carrera: artist since the beginning of his la aguda pesquisa en el complejo career: the acute inquiry into the entramado de la memoria a partir complex framework of memory on de un proceso de deconstrucción y the basis of a process of conscious reconstrucción consciente. deconstruction and reconstruction. Este proceso de investigación tiene This research process is closely mucho del oficio de taxidermista. related to the work of the El punto de partida es la obra taxidermist. The point of departure terminada que deviene en mera is the finished oeuvre that turns into Volemia Continuo (2013) by Jose Luis Landet. reminiscencia y pretexto para nuevas mere reminiscence and pretext for Ink on Paper on wood panels. 250 x 500 cm ( 98.5 x 197 Inches) Photo Courtesy of indagaciones que se apoyan en un new inquiries, which are based on Dot Fiftyone Gallery. Volemia Continuo (2013) por Jose Luis Landet. sopesado escrutinio del artefacto. a weighted scrutiny of the artifact. Tinta en papel sobre paneles de madera. 250 x 500 cm ( 98.5 x 197 Pulgadas) Los recursos son múltiples. Si bien The resources are multiple. Even Foto Cortesía de Dot Fiftyone Gallery la fragmentación de la obra original though the fragmentation of the ha sido una de las constantes que ha caracterizado su propuesta, original work has been one of the constant factors characterizing en su insaciable proceso de investigación Landet incluye otras his proposal, in his insatiable process of research Landet includes prácticas tales como el automatismo, la intervención del tiempo, other practices such as automatism, the intervention of time, la destrucción y lo procesual. destruction and the procedural. Taxonomía del paisaje se inspira en paisajes domingueros Taxonomía del paisaje finds inspiration in the Sunday encontrados en mercados de pulgas y reapropiados como landscapes of flea markets re-adapted as raw material. Using materia prima. Utilizando como arquetipo la cuadricula the Renaissance grid as archetype, the work is cut into renacentista, la obra es cortada en fragmentos idénticos y identical fragments and subjected to new creative precepts. sometida a nuevos preceptos creativos. Paisaje recuperado 1 Paisaje recuperado 1 (Recovered Landscape 1) reorganizes reorganiza las unidades de significación a partir de la carta the units of signification on the basis of the Pantone color Pantone de color que permite generar un nuevo sistema de chart, which allows the generation of a new communication comunicación basado en este. La nueva obra tiene un alto system based on it. The new work has a high suggestive poder sugestivo, pues aunque el paisaje se ha transformado power, since even though the landscape has been transformed en mera organización de pixeles de color, y ha devenido into a mere organization of color pixels, and has turned into en naturaleza abstracta, contiene potencialmente el sentido one of an abstract nature, it potentially contains the original original del espacio figurativo, que se activa en la medida en sense of the figurative space, which becomes activated as que la reorganización de las gamas de color despierta en el the reorganization of the color hues awakens that particular espectador esa memoria. memory in the viewer. Firmas recopila el nombre de estos artistas menores cuyas obras Firmas compiles the names of those minor artists whose forgotten olvidadas han sido recuperadas por Landet. Los fragmentos works have been recovered by Landet. The fragments with the con el nombre del autor organizados en orden secuencial author’s name organized in sequence appear as sufficient cause se erigen en suficiente motivo para la reflexión entorno al for reflection about the phenomenon of authorship with a double fenómeno de la autoría que implica un doble sentido: de un lado, implication: on the one hand, the questioning of the capricious el cuestionamiento entre la antojadiza división entre grandes division between great masters and minor painters in the history maestros y pintores menores dentro de la historia del arte; del otro, of art; on the other hand, criticism of the modernist model – la crítica al modelo modernista –todavía vigente en el sistema del still in force in the system of contemporary art –subject to the arte contemporáneo- supeditado a los mecanismo de autoría, al mechanism of authorship, to such an extent that the signature punto de que la firma puede suplantar la obra en sí misma. may substitute the work itself. Volemia continuo es el documento de una instalación procesual Volemia continuo is the document of a procedural installation (Volemia) que consistía en una pequeña caja de madera colgada (Volemia) which consisted of a small wooden box hung from the del techo y cargada de seis litros de tinta que dejaba gotear ceiling and loaded with six liters of ink whose content dripped su contenido sobre una pila de hojas de papel. La pieza, en el on a pile of paper sheets. The piece, on a personal plane, alludes plano personal, aludía a un momento autobiográfico del artista: to an autobiographic moment of the artist: the period during cuando sus padres, militantes contra la dictadura, se entregaban which his parents, activists against the military government, a la reproducción casera de panfletos. La instalación expuesta en devoted themselves to the home reproduction of pamphlets. The Dotfiftyone presenta las hojas manchadas en una degradación installation exhibited in Dotfiftyone presents the stained pages secuencial que va desde el negro intenso hasta la hoja prístina, in sequential degradation ranging from deep black to the pristine implicando aquí el paso del tiempo una reflexión en cuanto a la sheet of paper, implying here the passage of time in a reflection dilución de ideales políticos y compromiso social. on the dilution of political ideals and social commitment. Principio de Polaridad es una serie de 18 dibujos en la que Principio de Polaridad (Polarity Principle) is a series of 18 el artista utiliza los puños y los brazos en movimientos drawings in which the artist uses the fists and arms in automatic

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Reviews repetitive movements which generate motifs and variations. In the stagnation of sensual forms which, at times, remind us of intricate labyrinths or brain folds, scratches appear; zones of clarity and darkness – a consequence of the pressure of the body on the paper – which are, ultimately, the vestige of this bold process of inner search.

automáticos repetitivos que generan motivos y variaciones. En el marasmo de sensuales formas que, por momentos, nos recuerdan intrincados laberintos o circunvoluciones cerebrales, asoman rasguños, zonas de claridad y oscuridad -consecuencia del empuje del cuerpo sobre el papel- que son, en definitiva, el vestigio de este denodado proceso de búsqueda interior. Janet Batet

Plinio Ávila

Polyforum Siqueiros México City En su obra reciente, el artista zacatecano de 35 años, Plinio In his recent work, the thirty-five-year-old artist from Ávila, crea personajes ficticios a los que él mismo representa: Zacatecas, Plinio Ávila, creates fictitious characters he himself Plinio padre, Plinio ranchero, Plinio pintor. Como un pitufo. represents. Plinio as a father, Plinio as a rancher, Plinio as a Asume su personaje, se disfraza de él, se fotografía y se inserta painter. Plinio as a Smurf. en las fotos documentales de éste para cambiar la historia que He plays the part of each particular character, dresses up as this narraban originalmente. En Niño interior, el retrato de Plinio character, takes pictures of himself, and inserts himself in the adulto aparece a lado de Plinio niño, acompañando, quizá characters’ documentary photographs to change the story they protegiendo a ese niño, desde la nostalgia de la infancia o originally narrated. In Niño interior (Inner Child), the portrait desde un espacio vulnerable en su vida. En El orden cualitativo of the adult Plinio appears alongside that of Plinio as a child, de las semejanzas, Ávila manipula fotografías de Eleazar Ávila accompanying and perhaps protecting that child, from his (su padre) donde aparecen él y, yearning for childhood or from a vulnerable a veces, sus hermanos, en las space in his life. In El orden cualitativo de que emerge Plinio, un quinto las semejanzas (The qualitative order of hermano, un primo, uno mas de similarities), Ávila manipulates photographs los Ávila de aquella generación. of Eleazar Ávila (his father) which feature the Todas las fotos intervenidas artist and sometimes his siblings, and in which muestran a los hombres en un Plinio –a fifth sibling, a cousin, one more of mismo plano. Ninguno parece the Ávilas of that generation– emerges. All más fuerte, más alto, más nada. the manipulated photographs show the men La obra transmite la sensación de on the same plane. The work conveys the que el artista trata de estudiarse feeling that the artist tries to study himself a sí mismo desde ángulos que no from angles that are not characteristic of his le son propios a su existencia en existence in “real” space-time. el espacio-temporal “real”. In his recent exhibition El traidor/The Traitor In my garage, at home. Zacatecas, Zac, 1961. Photographer Eleazar En su reciente exhibición El (Polyforum Siqueiros, August 21 –September Ávila. Zacatecas, Zac. Plinio Ávila (as an adult) added in 2012. 12, 2013), the artist– already successfully Photographer Julián Guajardo. Zacatecas, Zac. En la cochera de mi casa, traidor (Polyforum Siqueiros, 21 Zacatecas, Zac. 1981. Fotógrafo Eleazar Ávila. Zacatecas, Zac. de agosto a 12 de septiembre inserted in episodes from his own life – Plinio Avila (mayor) agregado en 2012. Fotógrafo Julian Guajardo. de 2013), el artista –ya inserto becomes more daring, more of an expert in his Cortesía del artista. exitosamente en episodios de su ability to create other doubles or alter egos, propia vida – se vuelve más audaz, más experto en su habilidad and appear in photographs shot in a confluence of times and de crear otros dobles o alter-egos, y aparecerse en fotografías spaces in which he was actually never present. On this occasion, tomadas en una conjunción de tiempos y espacios en la que Ávila personifies a fictitious character: Humberto Márquez, a nunca estuvo presente. Esta vez, Ávila personifica a un personaje painter that we can distinguish in a collection of images beside ficticio: Humberto Márquez, un pintor que habría trabajado en David Alfaro Siqueiros, the most orthodox and radical of the calidad de asistente y que vemos aparecer en una colección de Mexican muralists, and who supposedly worked as an assistant imágenes a un lado de David Alfaro Siqueiros, el más ortodoxo to the master. Ávila’s photographic narrative tells the story of a y radical de los muralistas mexicanos. La narración fotográfica man who, besides being close to the muralist, was a cornerstone de Ávila cuenta la historia de un hombre que además de ser in the construction of the mural for the Siqueiros Polyforum, cercano al muralista, fue piedra angular en la construcción one of the artist’s most important pieces. The work also makes de mural del Poliforum Siqueiros, una de sus piezas más reference to the fact that Márquez’ concern about abstractionism importantes. La obra también cuenta que las inquietudes de cost him his relationship with Siqueiros, who stated: “There is Márquez por el abstraccionismo le costaron la relación con no other road but ours,” conjugating the plural in a way that Siqueiros, quien afirmaba: “No hay más ruta que la nuestra”, assigned his own road to everyone: specifically muralism, which conjugando el plural de un modo que asignaba a todos la suya: he termed neo-humanistic neorealism, a Mexican movement in exactamente el muralismo que llamó nuevo realismo nuevofavor of public art1 (…). Hence abstract expressionism, contrary humanista, un movimiento mexicano a favor del arte público1 to realism, was not, in his opinion, a language that might work (…). Por ende, el expresionismo abstracto, contrario al realismo, in favor of the Revolution, and for this reason, Márquez’ interest no era un lenguaje que, según él, pudiera trabajar en favor de in this type of artistic expression was equivalent to abandoning la revolución y por ello, el interés de Márquez en este tipo what Siqueiros considered to be the only possible road. It was no de expresión plástica, equivalía a abandonar el único camino less than an uprising against the rebel.

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Reviews posible para Siqueiros. Era nada menos que una sublevación contra el rebelde. Mientras en Niño interior y El orden cualitativo de las semejanzas, el artista entra en la foto y deja abierta la historia, sin dar más elementos al espectador que los que la foto revela; en El traidor, al cuestionar a Siqueiros a través de Márquez, Ávila representa un parricidio, un golpe de estado al maestro Siqueiros y al estándar impuesto. La determinación de tomar un camino propio que desafía tanto al pensamiento de Siqueiros como a su historia, diferencia esta obra de forma radical: es una estrategia contemporánea. La estrategia contemporánea por excelencia. El traidor es contundente en la negación de todas las rutas únicas y en insertar incluso la duda sobre su propia existencia. La obra, de algún modo, es un inteligente juego de luces sobre lo real. Luisa Reyes Retana

While in Niño interior and El orden cualitativo de las semejanzas, the artist enters into the photograph and leaves the story open, without providing more elements to the viewer than those that the photograph reveals, in El traidor, by questioning Siqueiros through Márquez, Ávila represents a parricide, a coup d’état against master Siqueiros and the imposed standard. The determination to take a road of his own that challenges both Siqueiros’ thinking and his own story, differentiates this work in a radical way: it constitutes a contemporary strategy. The contemporary strategy par excellence. El traidor is conclusive in the denial of all unique roads, and in introducing doubt, even about its own existence. The work is, somehow, a clever play of light on the real.

Fernando Carabajal

Arroniz Mexico City Fernando Carabajal es uno de esos productores culturales cuya Fernando Carabajal is one of those cultural producers who vida se debate en diferentes plataformas expresivas con igual masters different expressive platforms with equal ease. A visual soltura. Creador visual y poeta, su obra nos otorga un trabajo creator and poet, his work reveals an oeuvre full of winks and lleno de guiños y referencias cruzadas que cross-references that represents the tip of the funciona como la punta del iceberg de un iceberg of a vast expressive universe. gran universo expresivo. Carabajal has chosen the path of moderation, Carabajal ha escogido el camino de la escaping from grandiloquence as a momentary mesura escapando de la grandilocuencia attraction. The silences in his works anchor como gancho momentáneo. Los silencios en the viewer before pieces that do not reveal su trabajo anclan al espectador ante piezas themselves in a first reading, but that demand que no se revelan en una primera lectura, repeated examination, recurring approaches. sino que exigen miradas reiteradas, aproxiHis double work as a poet and as a visual artist maciones recurrentes. creates a network of relationships between what Su doble trabajo como poeta y creador is seen and that which generates it. Perhaps one visual, crea una red de relaciones entre lo of the important achievements in his work is visto y aquello que lo genera. Quizá uno de that none of the pieces is tied to a single expreslos importantes aciertos en su trabajo es que sive discipline, while they are perfectly autonoLeviathan’s sperm 3 / Tinta y marcadores sobre ninguna de las piezas está atada a una sola mous and each has its own expressive corpus. envoltura de caramelos, 2013. de las disciplinas expresivas, en tanto que Although the diversity of mediums and expresCortesía: Fernando Carabajal. son perfectamente autónomas y cada una sive languages chosen by Carabajal produces Mal del Mundo / Impresión cromógena 1 de 6 / con su propio corpus expresivo. the impression that his are works belonging to 2012-2013. Cortesía: Fernando Carabajal Aunque la diversidad de medios y lenguajes different periods and series, a closer look reveals expresivos escogidos por Carabajal nos provoca la sensación de the presence of a conducting thread. que se trata de obras de muy diferentes épocas y pertenecientes Each art object, irrespective of the medium and the support that a series distintas, la mirada detenida revela un hilo conductor. contains it, opens a window onto the formal intentions of the Cada objeto de arte, sin importar el medio y el soporte que artist, who has chosen also to assume the position of the viewle contiene, abre una ventana a las intenciones formales del er. The wrapping covers of the “Fisherman’s Friend” lozenges artista, quien ha escogido plantarse en la posición también de in their different presentations have been used by Carabajal to espectador. Las envolturas de los dulces “Fisherman’s Friend” create a singular fleet of ships (the brand name emblem). Their en sus diversas presentaciones han servido a Carabajal para unstable presence on the waters on which we see them float armar una singular flota de barcos (emblema de la marca). Su gives way, through the graphic-linguistic technique employed inestable presencia sobre las aguas en las que los vemos flotar, in comic strips, to ironic dialogues that take the place of the da paso, mediante la técnica grafico-lingüística de los cómics, a absent sailors. diálogos irónicos que suplantan a los marinos ausentes. Thus we read: “Does the problem reside in the candies or in the Así leemos: “¿La problemática está en los caramelos o en el drawing? No, it is in the everyday”, or “The ship was ecologidibujo? No. Está en todos los días”, o “El barco era ecológicacally responsible, although the sea had to be incinerated.” mente responsable, aunque hubo que incinerar el mar.” A ship floats, almost intact, on silver brushstrokes. “The disUn barco, casi intacto, flota sobre trazos plateados. “El discurso course falls, but the words keep it afloat.” One of the most se cae, pero las palabras lo mantienen a flote.” Uno de los textos poetic texts is “Time takes place above the sea. Pre-time takes más poéticos es “Por encima del mar ocurre el tiempo. Por debajo place under the sea. The horizon –of words and actions– del mar ocurre el ante-tiempo. El horizonte –de palabras y actoscontains our history.” Nothing can abate the cogency of: contiene nuestra historia.” Nada puede abatir la contundencia de “Ontologically, the shipwreck is a human mistake, although “Ontológicamente el naufragio es un error humano, aunque la history has transformed it into its errata”. historia ha hecho de la salvación su fe de erratas”. After discrete and simple manipulations using color and text, Cada una de estas pequeñas envolturas de caramelos se ha coneach of these small candy wrappings has now become a sort of

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Reviews vertido ahora, tras discretas y simples intervenciones colorísticas y textuales, en una suerte de noticia diferida que llega hasta nosotros como si alguien, desde el barco multi-reproducido en estos frágiles papeles, hubiese lanzado al mar una botella con cada uno de estos mensajes. En otra pieza Carabajal seleccionó un paraje nevado sobre el que pasan inadvertidos grupos de personas que participaban en una carrera. Sus cuerpos entran y salen de la pantalla. Cada corredor ensimismado pasa frente a la cámara hasta convertirse en multitud gracias a la edición en loop que construye una infinita procesión de corredores anónimos desplazándose silenciosamente sobre la nieve. El andar de este autor de un tema a otro es como el de un equilibrista que pone en peligro su vida en el transcurso de un punto a otro a gran altura. Escribiendo con un lápiz bicolor, decide qué parte narra el rojo y cuál el azul. Se forma así un ir y venir de frases y diálogos que van armando un texto que va contando a su vez la manera en la que se desarrolla a sí mismo, como si no hubiese autor detrás del lápiz bicéfalo. Así su obra, duplicada en su discurso construye un edificio de espejos. Santiago Espinosa de los Monteros

delayed piece of news that reaches us as if someone on the ship that has been multi-reproduced in those fragile pieces of paper had thrown a bottle containing these messages into the sea. In another work Carabajal selected a snow-covered place to feature groups of participants concentrated on a race. Their bodies enter and leave the screen. Each self-absorbed runner passes in front of the camera until becoming a crowd thanks to the endless loop edition that creates an infinite procession of anonymous runners gliding silently on the snow. The displacement of this author from one subject to another is similar to that of a tight-rope walker who puts his life at risk while moving between two points at a great height. Writing with a two-colored pencil, he decides which part red narrates, and which part is narrated in blue. Thus, a come and go of phrases and dialogues gradually structures a text which, in turn, narrates the way in which it develops itself, as if there were no author behind the two-headed pencil. In this way his work, duplicated in his discourse, constructs a building made of mirrors.

El caso Di Tella. 1958-1969 Document-Art Buenos Aires

La necesaria muestra Documentación en galería: El caso Di The necessary exhibition Documentación en galería: El caso Tella. 1958-1969, curada por los directores Claudio Golonbek Di Tella. 1958-1969 (Documentation in gallery: The Di Tella y Ricardo Ocampo, invita a profundizar las investigaciones Case. 1958-1969), curated by the gallery directors Claudio sobre el Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella. Golonbek and Ricardo Ocampo, is an invitation to delve into Sinónimo de vanguardia, el Instituto Di Tella fue creado en 1958 the research work carried out by the Center for the Visual Arts por los herederos de un grupo industrial. Comprendía además (CAV) of the Di Tella Institute. Synonymous with the avantotros centros dedicados a las investigaciones garde, the Di Tella Institute was created in teatrales, musicales, audiovisuales, literarias, 1958 by the heirs of an industrial group. industriales. Desde el CAV, en la década del It also included other centers devoted to sesenta se irradiaron nuevas y vigorosas theatrical, musical, audiovisual, literary and maneras de hacer arte en la Argentina, industrial research. In the 1960s, new and cuyos ecos aún perduran en producciones vigorous ways of making art in Argentina artísticas actuales. Los auspicios de diversas radiated out from the CAV, and their fundaciones norteamericanas (en plena echoes still resonate in present-day artistic guerra fría) fueron importantes para las productions. The auspices of different US actividades –del Di Tella– que, también foundations (at the height of the Cold War) gracias a su prestigio, generó frecuentes were important for the activities “of the Di visitas a Buenos Aires de reconocidas figuras Tella” which, also thanks to its prestige, internacionales. Para los artistas, participar generated frequent visits to Buenos Aires en los premios y exposiciones de esta ahora from renowned international figures. To icónica institución fue un pasaporte al participate in the awards and exhibitions of reconocimiento. this now iconic institution represented an La documentación desplegada (sin fines artist’s passport to recognition. Posters for the First and Second Industrial Design comerciales) en Document-Art Gallery The documentation displayed (with no Contests (From December 9 through December 24, -catálogos, libros, carpetas de prensa, 1964) Afiche Primero y Segundo Concurso de Diseño commercial purposes) at Document-Art industrial [Del 9 al 24 diciembre, 1964]. material de sala, fotografías, afiches, Gallery – which includes catalogues, books, diapositivas, memorias institucionalespress folders, exhibition space material, marca que las actividades, en relación a las artes visuales, photographs, posters, slides, institutional memoirs – indicate comenzaron en 1960 cuando Jorge Romero Brest (1905-1089), that activities related to the visual arts began in 1960, when formador de opinión y de varias generaciones de entusiastas Jorge Romero Brest (1905-1089), opinion former and trende investigadores del arte, fundó el CAV. Aún cuando, como setter for several generations of art enthusiasts and researchers, su sede de Florida al 900 fue inaugurada en 1963, siempre founded the CAV. Despite the fact that its venue at 936 Florida se sostuvo que fue creado entonces; fecha que incluso figura Street opened in 1963, it has always been stated that it was en la página web de la Universidad Di Tella; la clausura created at that time, which is even the date mentioned on definitiva fue en 1969. Así las cosas, la exhibición despliega the website of the Universidad Di Tella; the institution closed nueve años de documentos que muestran el abarcador rango its doors for good in 1969. This said, the exhibition displays

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Reviews de exhibiciones del CAV, desde arte precolombino, Picasso, happenings y acciones de las aún relevantes Marta Minujín y Margarita Paksa, hasta la revulsiva obra de León Ferrari y la magnífica pintura de Roberto Aizenberg. Los catálogos registran 72 muestras, pero según otra documentación (folletos, afiches) presentada aquí éstas ascienden a más de 100. Victoria Verlichak

nine years of documents that reveal the encompassing range of the CAV’s exhibitions – from Pre-Columbian art, Picasso, happenings and actions by the still relevant Marta Minujín and Margarita Paksa, to the revulsive work of León Ferrari and the magnificent painting of Roberto Aizenberg. The catalogues record 72 exhibitions, but according to other documentation (posters, brochures) featured in this show, they amount to over one hundred.

Luis Terán

Alberto Sendrós Buenos Aires Podemos imaginar el taller de Luis Terán como una gran obra We can imagine Luis Terán’s studio as a great building en construcción, llena de materiales esparcidos en el piso y work, full of materials scattered all over the floor and with albañiles con cascos de seguridad amarillos pululando por los construction workers wearing hard hats swarming about. We pasillos. Lo podemos imaginar a él: una mezcla de maestro can imagine him: a combination of master builder and crazy mayor de obras y científico loco, con guardapolvo blanco y scientist, wearing a white lab coat and a small newspaper hat. sombrerito de papel de diario. Una pequeña ventana imaginaria A small imaginary window opening onto a universe in which a un universo en el cual conviven las referencias históricas a references to historical sculpture movements (Arte Povera, movimientos escultóricos y sus poéticas (el Povera, el Minimal Minimalist art, Concretism) and their poetics coexist with the y el Concretismo) con las técnicas más most elementary techniques of homemade elementales de la albañilería hecha en casa. construction. Las obras de Terán son algo así como una Terán’s works are something like the misepuesta en escena de la re-funcionalización en-scene of the aesthetic re-functionalizing estética de materiales de deshecho, cuya of waste materials, whose past life as vida pasada de material utilitario permanece utilitarian materials remains latent in their latente en su actualidad artística. Si bien artistic present. While the formal references las referencias formales a escultores to sculptors like Brancusi and Carl André como Brancusi y Carl André resultan casi are almost unavoidable, what repeatedly ineludibles, son los procesos de alteración y vibrates in each of the pieces are the conversión a los cuales Terán ha sometido processes of alteration and transformation los materiales lo que continúa vibrando to which Terán has subjected the materials. en cada una de las piezas. Procesos de Processes of transformation which have transformación realizados en la intimidad taken place in the privacy of his studio de su taller con el mayor de los afectos: with the greatest of his affections: the el fraguado del yeso sobre envases de setting of gesso on plastic containers to plástico para convertirlos en una longilínea transform them into slender and whitish y blancuzca escultura, el corte y cuidadoso sculptures; the cutting and careful polishing pulido de botellas de vidrio hasta conseguir of glass bottles to obtain soft, minimalist suaves circunferencias minimalistas, circumferences; the assemblage of iron el ensamblaje de pedazos de hierro que fragments that sound like church bells. resuenan a campana de iglesia. Cual Analogous to a millenary ritual assimilated ritual milenario asimilado a una vasija to a primitive vessel, the process of transformation has become an immanent I walked for a long time among the thistles, annoyed, not primitiva, el proceso de transformación se knowing that I was transporting seeds. Thistle seeds / ha convertido en atributo inmanente de las attribute of Terán’s works. Caminé mucho tiempo molesto por los cardos, sin saber obras de Terán. I walked for a long time among the thistles, que estaba transportando semillas. Semillas de cardo, Caminé mucho tiempo molesto por los annoyed, not knowing that I was transporting 2013. Wood, wire, nails /Madera, alambre, clavos. cardos, sin saber que estaba transportando seeds. Thistle seeds, is a huge mobile made Variable dimensions /Medidas variables semillas. Semillas de cardos es un enorme from fragments of weathered wood, with Courtesy/Cortesía Luis Terán, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires móvil hecho de maderas viejas con estrellas stars featured with rusty nails embedded in de clavos oxidados incrustadas en sus its extremes. A kind of rickety tree, loaded extremos. Una especie de árbol desvencijado y atiborrado de with air plants (Tillandsias), or in its more extreme version, a claveles del aire, o en su versión más extrema una colosal colossal truncheon used in mediaeval torments. Be that as it cachiporra de tortura medieval. Sea lo que sea, el conjunto may, the ensemble acknowledges contradiction as ontological asume para sí la contradicción como condición ontológica: así condition: in the same way that thistles and their beautiful como los cardos y sus flores violetas son tan encantadores como violet flowers are as charming as they are annoying, Terán’s molestos, el gran móvil de Terán pende poético y amenazante large mobile hangs over our heads, poetic and threatening. The sobre nuestras cabezas. La obra que oficia de portada en el work on the catalogue cover operates under the same principle. catálogo opera bajo el mismo principio, La máscara que me Viewers find The mask that makes me invulnerable has the face hace invulnerable, tiene el rostro de la muerte, un amasijo of death, a mash of welded nails which supposedly protects the de clavos soldados que pretende proteger al portador resulta bearer, brutal. Despite the delicate austerity of the pieces, danger brutal para quienes la ven. A pesar de la delicada austeridad is impending near the edges: nails and glass fragments lie in

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Reviews de las piezas, el peligro acecha cerca de los bordes: clavos y vidrios están a la espera de un descuido. El peso del bloque de cemento que corona la muestra se hunde sin remedio en la blancura de las paredes de la galería, arrastrando con él al resto de las obras y tiñéndolas de ambigüedad narrativa con un dudoso pero innegable Si, una huella en el cemento fresco. En este avance irregular de la narración hay algo que persiste y se niega a retroceder: la transformación como ritual estético y la conversión de los signos materiales, conversión de cardos en clavos y clavos en cardos. Sofía Dourron

wait of some careless movement. The weight of the concrete block that is the centerpiece of the show sinks hopelessly into the whiteness of the gallery walls, dragging the rest of the works with it and tingeing them with narrative ambiguity by means of a doubtful but undeniable If, a trace on the fresh concrete. In the irregular progress of the narrative, something persists and refuses to retreat: transformation as aesthetic ritual and the transformation of material signs; transformation of thistles into nails and of nails into thistles.

Carmelo Arden Quin

MEC Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa Córdoba Las tensiones políticas entre Argentina y Uruguay debido a The political tensions between Argentina and Uruguay resulting la instalación de una planta papelera sobre el río limítrofe from the establishment of a paper mill on a border river represent the worst of the civilization of the Río de la Plata region: representan lo peor de la civilización rioplatense: contaminación, pollution, antifraternal offences and unrest. Carmelo Arden agravios antifraternales, y malestar. La exposición retrospectiva Quin’s retrospective exhibition, La Invención Lúdica (The Ludic –La Invención Lúdica– de Carmelo Arden Quin, delicadamente Invention), delicately curated by Patricia Avena, portrays the curada por Patricia Avena, supone todo lo contrario en la complete opposite in terms of the Argentina/Uruguay relationship: relación Argentina / Uruguay: un itinerario transfluvial de a transfluvial itinerary of color, forms and inventiveness. color, formas e inventiva. For the first time, the river brings this giant of the history of Por primera vez el río trae a este gigante de la historia del arte a art to the city of Córdoba, to the Caraffa Museum, escorted by la Ciudad de Córdoba, y lo hace en el Museo Caraffa escoltada the local artist Oscar Brandán, and by Rodrigo Fierro, recently por el local Oscar Brandán y el recientemente premiado con el distinguished with a First Prize at the local Salon, among others. Salón local, Rodrigo Fierro, entre otros. The intensity of the work of the Uruguayan artist, a naturalized La intensidad del trabajo del uruguayo, argentino por citizen of Argentina, is dense but bearable. And it is universal. adopción, es densa pero llevadera. Y universal. Su vejez es tan His old age is as controversial as the shapes of his works, and controvertida como las formas de sus piezas y, aunque abreva although he draws etymologically on Joaquín Torres García, he etimológicamente en Joaquín Torres García, posee esa alegría is imbued with the cheerfulness typical of the Candombe, which candombera que tiene la musicalidad con la que el maestro has the musicality that the master included in the aesthetic atravesó los lineamientos estéticos del guidelines of the MADI movement which he movimiento MADI que él mismo fundara. himself had founded. Entrar a las salas del museo es un ejercicio de Entering the Museum’s exhibition halls is an colocación de auriculares. Pero en los ojos, en exercise of putting on headphones. But over la medida que el ritmo y los colores son los one’s eyes, insofar as it is rhythm and colors que ordenan la afinación de la mirada en el that organize the tuning of the gaze in the melódico universo personal de uno de los más melodic personal universe of one of the most importantes artistas del cono sur. important artists of the Southern Cone. Muchos han hablado de –un pintor Many have spoken of “a geometric painter”, geométrico–, pero mejor sería plantearse but it would be more accurate to consider un pintor musical, un artífice del colectivo him a musical painter, an artificer of –Grupo de arte concreto Invención– que se the collective “Grupo de Arte Concreto rió de los cuadros cuadrados y los marcos Invención” that mocked square paintings paralelos. Si se quiere mirar la música, hay and parallel frames. If one wishes to behold que tener en cuenta que Las ventanas de the music, one must bear in mind that Carmelo son distintas, porque esta poesía Carmelo’s windows are different, because necesita su propio encuadre. this poetry needs its own frame. Cercle 1 (Circle I /Círculo I), 1985 En el año de su centenario, la obra de este On the year of his centenary, the work Paris, France/Paris, Francia revolucionario de pincel y ritmos multicolores of this revolutionary of the brush and Acrylic, wood and metal. Diameter: 21.6 in. que fuera compañero de Gyula Kosice y Enio of multicolored rhythms, who was a Acrílico, madera y metal. Iommi, emite frecuencias propias. Es que Diámetro: 55 cm companion of Gyula Kosice and Enio nadie podría seguir a Mondrian, crecer con Iommi, emits its own frequency. The fact is Torres García, tomar el te en la casa de Grete that it would be impossible for any person Stern y cenar con Le Parc sin volverse un compositor rupturista, to be a follower of Mondrian, grow up with Torres García, have un arquitecto, un inventor de colores, ritmo y libertinos. tea at Grete Stern’s house and dinner with Le Parc and not Más allá de las formas y los compromisos, el inventor become a ground-breaking composer, an architect, an inventor declararía “Ni expresión (primitivismo); ni representación of colors, rhythm, and libertines. (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION.” Independently of forms and commitments, the inventor would Pancho Marchiaro declare: “Neither expression (primitivism) nor representation (realism), nor symbolism (decadence). INVENTION.”

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