Issue 139

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Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

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IRAN DO ESPÍRITO SANTO EDUARDO STUPÍA MANUELA RIBADENEIRA MARTA CHILINDRON GLADYS TRIANA INTERVIEW WITH JOSÉ ROCA MUSEUMS | FOUNDATIONS | REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet Ana María Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Fernando Castro R. Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma - Manuel Álvarez Lezama Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - SilasMarti - Maria Margarita Malagon-Kurka - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete Diego Otero Carlos E.Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Andrés Santana - Berta Sichel - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke - Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Jorge Zuzulich

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE #139 - MAY | JUNE | JULY 2012

contents I contenido

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IRAN DO ESPÍRITO SANTO By / por Claire Breukel

26 MANUELA RIBADENEIRA By / por Jacopo Crivelli Visconti

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56

GLADYS TRIANA By / por José Antonio Navarrete

EDUARDO STUPÍA By / por Victoria Verlichak

50 MARTA CHILINDRON By / por Berta Sichel

JOSÉ ROCA IN A CONVERSATION

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Museums/Foundations

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WITH MARÍA INÉS RODRÍGUEZ EN CONVERSACIÓN CON MARÍA INÉS RODRÍGUEZ

COVER: IRAN DO ESPÍRITO. Untitled (Folded Mirror 12), 2011. Mirror, 73 x 127 1/4 x 83 in. Espejo, 185,4 x 323,2 x 210,8 cm. © Iran do Espírito Santo Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

ISSUE #139 - MAY | JUNE | JULY 2012

contents I contenido 95-126 Reviews Foto / Grafica | Le Bal, Paris Cinthia Marcelle | Bendana Pinel, Paris Pablo Flaiszman | Galerie Argentine, Paris In Sonora VII | (Various Venues), Madrid Regina José Galindo | Artium – Centro Museo Vasco, Vitoria Félix Curto | MUSAC, León Miki Krastman | MUSAC, León Glauber Ballestero | Raymaluz, Madrid Labor | Hunter College, New York Alexandre Arrechea | Magnan Metz, New York Soledad Arias | RH Gallery, New York Nayda Collazo-Llorens | LMAKprojects, New York Valeska Soares | Eleven Rivington, New York The Century Governs the Ungovernable | New Museum. New York Hélio Oiticica | Lelong, New York Rómulo Aguerre | Sammer, Miami Ana Albertina Delgado | Carol Jazzar, Miami Susy Iglicki | Curator’s Voice Art Project | Miami Clemencia Labin | Diana Lowenstein, Miami María Thereza Negreiros | Frost Art Museum, Miami Jesús “Bubu” Negrón | Roberto Paradise, San Juan, Puerto Rico Moris | Arroniz Arte Contemporáneo | Ciudad de México Erica Sogbe | Galería 700, Caracas Luisa Richter | Sala Mendoza, Caracas Luis Camnitzer | Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá Amilcar de Castro | Marilia Razuk, Sao Paulo Leticia Ramos | Mendes Wood, Sao Paulo Ricardo Piglia & Eduardo Stupía | Jorge Mara - La Ruche, Buenos Aires Pablo Reinoso | Fundación YPF, Buenos Aires Miguel Rothschild | Ruth Benzacar, Buenos Aires Color – instruction for use | Vasari, Buenos Aires Fernanda Laguna | Nora Fisch, Buenos Aires

LETTER FROM THE PUBLISHER

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CA R TA D E L E D I TO R

n this issue we are gathering together three generations of artists who, working in different disciplines and from one end of the continent to the other, are broadening the panorama of Latin American art. Some of them − the Argentine artists Eduardo Stupía and Martha Chilindron, both of them born in 1951 in the south of the continent − are gaining an international visibility that echoes the growing recognition of the Latin American contribution to world art. The other two artists, the Cuban Gladys Triana, born in the mid-1930s, and the Brazilian Iran do Espirito Santo, born in the early 1960s, represent transitional generations that witnessed, in the former case, the extinction of the project of modernist utopias, and in the latter, the crucial period that began “after that end of art history”, which emerging artists like himself are re-creating. Exploring their trajectories makes it possible to gain awareness of the challenges faced by Latin American art during these decisive decades.

We are also offering our readers an interview with the Colombian curator José Roca, conducted in the manner of an informal conversation by his fellow countrywoman, the also renowned curator María Inés Rodríguez, at a pivotal moment in his career, since after having played a significant role as curator of important events such as the Mercosur Biennial (2011) and Philagrafika (2010), he now has the chance to exert a unique influence as the newly appointed Adjunct Curator of Latin American art at Tate Modern.

In our section devoted to museums and institutions, we have highlighted outstanding exhibitions such as the one presented by Milagros de la Torre at the Americas Society and at the Lima Art Museum (MALI); by Oscar Muñoz at the Museum of the Banco de la República de Colombia, and the exhibition “Extranjerías,” held at the Museum of Contemporary Art in Mexico City. We have also called attention to the huge effort made by the Museum of Fine Art, Houston, in launching an incomparably vast archive of digital documents which will safeguard whole chapters of the memory of Latin American art.

We arrive at the publication of this issue with the satisfaction of attesting to the growing level of attention granted to the contribution of Latin American artists. To contribute, in turn, to expand the horizon of the gaze is the raison d’être of Arte al Día International.

I

Diego Costa Peuser Publisher

n esta edición reunimos tres generaciones de artistas que desde distintos medios y de punta a punta del continente están ensanchando el panorama del arte latinoamericano: algunos de ellos − los argentinos Eduardo Stupía y Martha Chilindron, ambos nacidos en 1951 en el sur del continente − están alcanzando una visibilidad internacional que hace eco al creciente reconocimiento del aporte latinoamericano. Los otros dos artistas, la cubana Gladys Triana, nacida a mediados de los treinta, y el brasileño Iran do Espirito Santo, nacido a comienzos de los sesenta, representan generaciones en transición que asistieron, en el primer caso, a la extinción del proyecto de las utopías de la modernidad, y en el segundo, a ese crucial período que empezó después de ese “fin de la historia del arte”, que emergentes como él están rearmando. Recorrer sus trayectorias permite acercarse a los desafíos enfrentados por el arte latinoamericano durante décadas decisivas.

También ofrecemos a nuestros lectores una entrevista con el curador colombiano José Roca, realizada a modo de conversación informal por su coterránea, la también reconocida curadora María Inés Rodríguez, en un momento crucial en la carrera del primero, pues después de destacar en su papel como curador en importantes eventos como la Bienal del Mercosur 2011 y Philagrafika 2010, tiene una oportunidad de incidencia única como nuevo curador adjunto de arte latinoamericano en la TATE Modern.

Igualmente, en nuestra sección de museos y organizaciones hemos destacado muestras sobresalientes como la de Milagros de la Torre, quien exhibió su incisiva obra en Americas Society y en el Museo de Arte de Lima (Mali); la de Oscar Muñoz en el Museo del Banco de la República de Colombia, y la muestra “Extranjerías” en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México.

Destacamos también el enorme esfuerzo del Houston Fine Art Museum en el lanzamiento de un incomparablemente vasto archivo de documentos digitales que salvaguardará capítulos de la memoria del arte latinoamericano.

Llego al cierre de este número con la satisfacción de atestiguar la creciente atención sobre el aporte de los artistas latinoamericanos. Contribuir a este horizonte de mirada es la razón de ser de Arte al Día International.

E

sp-arte Stand 054 | GC Arte 10 al 13 de mayo

Stand F 50 | GC Arte 18 al 22 de mayo

Kuiper. Mรกrmol- gris bardiglio. 52 x 17 x 15 cm.

escultura/sculpture

ARTISTS

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A R T I S TA S

Pristine Aesthetics Alter Perceptions Una estética prístina que modifica las percepciones:

o d n a r I

o t n a S o t i r í p s E

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By / por Claire Breukel (New York)

he work of Iran do Espírito Santo is a juxtaposition of precision and play, obsessive detail and the banal. It is these oppositions that create tension, and allow his work to function on multiple practical as well as conceptual levels. For over two decades, Espírito Santo has created artwork that illustrates an eye for detail and a penchant for a reductive aesthetic that together embody a mentality to production of unparalleled exactitude. Working with lifesize objects as well as with large sculptural and drawing installations, his choice of industrial and consumer-based materials, ranging from metal and mirror to fine marble and crystal, give his work an otherworldly aura spurred on by a presentation of an almost superhuman perfection. In fact, during the interview the artist twice reorganized his catalogues into a uniform pile on the table before him, suggesting that his need to organize and create symmetry is instinctual and deeply rooted. This need for order comes from a strongly felt ethical concern. Living at the center of a booming emerging economy, Espírito Santo recently gave a talk at an art school in São Paulo, noting that instead of asking existential questions about art, most students want to know about its economics. Indicative of an ingrained consumer-oriented view toward commodity and art, he is determined to make work that suggests an alternative relationship to objects and experiences, in the hope to instigate a renewed understanding of our role in the world.

Espírito Santo claims his lifelong fixation with drawing brought him to art, and that his sculpture works stem from a drawing mentality. This explains why his prolific use of line and monotone shading to create perspective in a picture plane—whether this picture plane be an exhibition space or a flat page—is unsurpassed in its ethical convictions as well as in its execution.

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A work that best illustrated Espírito Santo’s probing relationship with his audience is an early interventionist installation, Drops, created for the collaborative public art exhibition InSITE in 1997. InSITE was

a obra de Iran do Espírito Santo es una yuxtaposición de precisión y juego, detalle obsesivo y banalidad. Son estos opuestos los que crean tensión y permiten que su trabajo funcione en múltiples niveles tanto prácticos como conceptuales. A lo largo de más de dos décadas, Espírito Santo ha creado obras que reflejan su buen ojo para el detalle y su tendencia a una estética reduccionista, cualidades que juntas plasman una mentalidad de ejecución de una precisión incomparable. Utilizando en su trabajo objetos de tamaño real así como instalaciones escultóricas y dibujísticas de grandes dimensiones, su elección de materiales industriales y de consumo, que van desde metales y espejos hasta selectos mármoles y cristales, confieren a su obra un aura sobrenatural resaltada por una presentación caracterizada por una perfección casi sobrehumana. De hecho, durante la presente entrevista, el artista reorganizó dos veces sus catálogos para apilarlos ordenadamente sobre la mesa que tenía delante, sugiriendo esto que su necesidad de organizar y crear simetrías es instintiva y muy arraigada. Esta necesidad de orden tiene su origen en una preocupación ética hondamente sentida. Recientemente Espírito Santo, que reside en el centro de una floreciente economía emergente, dio una charla en una escuela de arte de San Pablo y observó que en lugar de plantear preguntas existenciales acerca del arte, la mayoría de los estudiantes querían saber más sobre los factores económicos relacionados con el tema. Esta revelación de una arraigada visión consumista referida a los commodities y el arte reafirma su determinación de producir obras que sugieran una relación alternativa con respecto a objetos y experiencias, con la esperanza de promover una renovada comprensión de nuestro rol en el mundo.

Espírito Santo asegura que fue su fijación de toda la vida con el dibujo la que lo acercó al arte y que su obra escultórica surge de una mentalidad dibujística. Esto explica por qué el uso prolífico que hace de la línea y del sombreado monocromo para crear perspectiva en un plano pictórico − ya sea

L

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Untitled (Folded Mirror 12), 2011.

Mirror, 73 x 127 1/4 x 83 in.

Espejo, 185,4 x 323,2 x 210,8 cm. © Iran do Espírito Santo Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

Untitled (Folded Mirror 12), 2011.

Mirror, 73 x 127 1/4 x 83 in.

Espejo, 185,4 x 323,2 x 210,8 cm. © Iran do Espírito Santo Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/ Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

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A R T I S TA S

Drops, Unit 1, 2005. Granite, 15 3/4 x 15 3/4 x 15 3/4 in.

Granito, 40 x 40 x 40 cm. © Iran do Espírito Santo Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

conceived as a bi-national art partnership between the border cities of San Diego, USA and Tijuana, Mexico, and worked with nonprofit, public institutions as well as the private sector. For this, Espírito Santo created the only outdoor interventionist public work of the project, comprised of a multi-piece installation of twenty concrete 16-inch square dice placed strategically throughout these cities. Ten in Tijuana and ten in San Diego, Drops became fragmented through its dispersion, with each dice becoming infused with the socio-political context of its placement. Sites ranged from churches and schools to parks and a beach, making each dice an object of play in a larger game of chance discovery. Each enlarged dice appeared ambiguous, solidified, quite literally, in concrete, rendering the inanimate dice useless from its ordinary function as a purveyor of chance—making it instead susceptible to a John Cage-type chance encounter. Unintentionally and amusingly the game expanded, and despite its hefty 260 kg weight, a stolen dice was found a year later by police in the adjacent city of Los Angeles, reinstating the interventionist and playful sensibility of Espírito Santo’s Drops.

However, beneath his playful nature is a deep-seated need to create order and render flawlessly objects that surround us everyday.

Through a deep analysis of the object that includes drawings and redesigns, Espírito Santo transforms it to its most essential and therefore ‘truthful’ form. His widely exhibited sculptural object, Bulb, exhibited as part of a six-piece installation at Sean Kelly gallery in 2004, focuses on a household object often overlooked. Transforming it into an exact lifesize solid stainless steel replica, Espírito Santo recreates a light bulb that appears more perfect than in reality. Rendering the bulb useless, he places the object in the position, for the first time, to be studied and admired as the archetypal light bulb. In this way, Espírito Santo’s objects capsize the subjectivity of assumptive perception.

que se trate de un espacio expositivo o de una página plana − no tiene parangón en cuanto a su convicción ética y a su ejecución.

Una de las obras que mejor ilustra la relación indagadora de Espírito Santo con su audiencia es una de sus primeras instalaciones-intervenciones, Drops, creada para la muestra de arte público colaborativo InSITE en 1997. InSITE fue concebida como una sociedad artística binacional entre las ciudades fronterizas de San Diego, EUA, y Tijuana, México, y contó con la participación de instituciones públicas sin fines de lucro así como del sector privado. Para este evento, Espírito Santo creó la única intervención del espacio público al aire libre del proyecto, consistente en una instalación de varias piezas, más precisamente veinte dados cuadrados de concreto de 16 pulgadas (40,6 cm) distribuidos estratégicamente entre las dos ciudades − diez en Tijuana y diez en San Diego. Drops se fragmentó así a través de su dispersión y cada dado se vio imbuido del contexto sociopolítico de su lugar de emplazamiento. Las ubicaciones incluyeron desde iglesias y escuelas hasta parques y una playa, convirtiendo a cada dado en un objeto de juego dentro de un juego más vasto de descubrimiento al azar.

Cada modelo ampliado de dado aparecía ambiguo, solidificado − literalmente − en concreto, inutilizándose a los dados inanimados en su función corriente de proveedores de azar y haciéndolos en cambio susceptibles de un encuentro fortuito al estilo del de John Cage.

Involuntariamente y de forma divertida, el juego se expandió y a pesar de sus considerables 260 kilogramos de peso, un dado robado fue encontrado por la policía un año más tarde en la vecina ciudad de Los Ángeles, reinstaurando la sensibilidad intervencionista y lúdica de la obra de Espírito Santo, Drops.

Sin embargo, bajo esta naturaleza juguetona subyace una arraigada necesidad de crear orden y plasmar de forma impecable los

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[ p ro f i le | p e r f i l ]

ARTISTS

Iran do Espírito Santo was born in 1963 in the city of Mococa, Brazil. As a teenager, he worked in a photography lab processing black and white prints, which was to later greatly impact his work. He moved to the city of São Paulo in 1981, and completed his Bachelor of Arts at the Fundação Armando Alvares Penteado in 1986.

Espírito Santo’s first solo exhibition at Sean Kelly Gallery in New York City was in 2002 after which he completed three subsequent solo exhibitions, the most recent of which is entitled SWITCH and opened in March 2012. Over the decade, Espírito Santo’s work has been widely collected by museums, including the Museum of Modern Art, New York, the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, the Museum of Contemporary Art, Chicago, the Museum of Modern Art, San Francisco, as well as the Irish Museum of Modern Art, Dublin which also served as a venue for Espírito Santo’s touring retrospective exhibition. The artist represented Brazil in the 2007 Venice Biennale central international exhibition in Italy, and his work was included in the 2008 São Paulo Biennal in Brazil as well as in the 2009 Mercosur Biennal in Porto Alegre. He lives and works in São Paulo, Brazil.

Iran do Espírito Santo nació en 1963 en la ciudad de Mococa, Brasil. Siendo adolescente, trabajó en un laboratorio de fotografía procesando copias en blanco y negro, lo que posteriormente tuvo un gran impacto en su obra. En 1981 se estableció en la ciudad de San Pablo, donde completó su maestría en arte en la Fundación Armando Alvares Penteado en 1986. Su primera exposición individual en la Galería Sean Kelly, en la ciudad de Nueva York, tuvo lugar en el año 2002 y ésta le siguieron otras tres muestras individuales, la más reciente de las cuales, titulada SWITCH, se inauguró en marzo de 2012. Durante la última década, la obra de Espírito Santo ha pasado a integrar las colecciones de numerosos museos, entre ellos el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Solomon R. Guggenheim, también de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, el Museo de Arte Moderno de San Francisco, así como el Museo Irlandés de Arte Moderno, Dublín, que también sirvió de sede a la retrospectiva itinerante de Espírito Santo.

En 2007, el artista representó a Brasil en la Bienal de Venecia, la muestra internacional de arte más importante de Italia, y participó con su obra en la Bienal de San Pablo 2008, así como en la Bienal del Mercosur 2009, que se llevó a cabo en Porto Alegre. Espírito Santo vive y trabaja en San Pablo, Brasil.

< IRAN do ESPÍRITO SANTO. Installation view of SWITCH at Sean Kelly Gallery, New York. March 21 - April 28, 2012. © Iran do Espírito Santo. Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

Water Glass 2, 2008.

Solid pure crystal, 5 1/2 x 3 3/8 x 3 3/8 in. Edition of 25 with 3 APs. Puro cristal sólido, 14 x 8,5 x 8,5 cm. Edición de 5 con 3 PA. © Iran do Espírito Santo. Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York.

Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

Globe 10, 2012. Marble, 9 3/4 x 10 x 10 in. Edition of 5 with 2 APs /Mármol, 24,7 x 25,2 x 25,2 cm.

Edición de 5 con 2 PA. © Iran do Espírito Santo. Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

Bulb II, 2005. Stainless steel, Teflon. Bulb: 6 1/2 x 4 1/2 in. Base: 10 1/4 x 10 1/4 x 1 in. Edition of 25 with 3 APs. Acero inoxidable, Teflón, 16,5 x 11,5 cm. Base: 26 x 26 x 2 1/2 cm. Edición de 25 con 3 PA. © Iran do Espírito Santo. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

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objetos que nos rodean en la vida diaria. A través de un profundo análisis del objeto, que incluye dibujos y rediseños, Espírito Santo lo transforma, llevándolo a su forma más esencial, y por ende más “verdadera”.

Su ampliamente exhibido objeto escultórico, Bulb (Bombilla eléctrica), mostrado como parte de una instalación de seis piezas en la galería Sean Kelly en 2004, se enfoca en un objeto de uso doméstico a menudo pasado por alto. Transformándola en una réplica exacta de acero inoxidable sólido de tamaño real, Espírito Santo recrea una bombilla eléctrica que aparece más perfecta que la verdadera. Despojando a la bombilla de su utilidad, coloca por primera vez al objeto en la posición de ser estudiado y admirado como el arquetipo de la bombilla eléctrica.

De esta forma, los objetos plasmados por Espírito Santo hacen zozobrar la subjetividad de la percepción presupuesta.

Para llevar esto aún más lejos, para generar una plataforma progresivamente óptima para

ARTISTS

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A R T I S TA S

Pushing this further, to generate an increasingly optimum platform for observation and experience, the artist created a series using the “real life” original material of the depicted object, in order to foster a direct and uninhibited relationship between viewer and artwork. Water Glass 2 is made of solid crystal and the Can series in solid stainless steel, appearing abstract in their weighted and filled state, infusing each piece with a hyperrealism that situates the object in a position to be re-negotiated with fresh eyes.

This quintessential relationship between object and onlooker, outside of its normal hyper-consumer environment, removes the mediation of the chaotic everyday, bringing the present and the ideal closer together.

Growing increasingly tired of the commoditized approach to the art object in the increasingly commercializing art arena, Espírito Santo expanded his desire for an autonomous everyday object in to the realm of the environment/ experience creating the installation En Passant in 2008. He exhibited this reductive wall work seven times, including at the Sao Paulo Biennial, recreating the piece on site to mimic the situation of light within each space.

Harkening his experience as a Photolab technician, Espírito Santo viewed each space as a photogram transforming light and shadow into meticulous shaded stripes from white to grey to black in either vertical or horizontal gradations depending on the walls available. In this way, En Passant is a plan to recreate visible light in an ordered description of lines to be digested and perceived easily and clearly, supplemented by an experience of visual illusion that mimics the transient nature of light.

In many ways En Passant pushed further Espírito Santo’s earlier exploration of sitespecificity that he had proposed in his 2007 Venice Biennale contribution.

Extension/fade married the interior and exterior of the Giardini exhibition space by reproducing its façade on an interior wall.

However, the artist’s recreation comprised of perfect rectangle bricks that dissolved from dark gradations of grey into the transparency of the white space, created the illusion of an

la observación y la experiencia, el artista crea una serie utilizando el material “real” original del objeto descripto, con el fin de promover una relación directa y desinhibida entre el observador y la obra de arte. La pieza Water Glass 2 está hecha de cristal sólido y la serie Can, de acero inoxidable sólido, presentando una apariencia abstracta a pesar de su peso y su solidez, ya que el artista infunde a cada pieza un híper realismo que coloca al objeto en posición de ser renegociado a través de una mirada nueva. Esta relación prototípica entre el objeto y el espectador por fuera de su medio híper consumista habitual, elimina la mediación de la cotidianeidad caótica y acerca el presente al ideal.

Cada vez más cansado de la aproximación al objeto de arte como objeto de consumo masivo en un escenario artístico crecientemente comercializado, Espírito Santo expandió su deseo de un objeto de uso diario autónomo a la esfera del medio ambiente y la experiencia, creando la instalación En Passant en 2008. Expuso esta obra reduccionista de pared siete veces, incluyendo su presentación en la Bienal de San Pablo y recreando la pieza en cada sitio para imitar las condiciones de la luz en cada espacio. Rememorando su experiencia como técnico en un laboratorio fotográfico, Espírito Santo contempló a cada espacio como un fotograma, transformando la luz y la sombra en bandas meticulosamente sombreadas del blanco al gris y al negro, en gradaciones ya sea horizontales o verticales, dependiendo de las paredes disponibles. Así, En Passant constituye un esquema para recrear la luz visible en una descripción ordenada de líneas a ser asimilada y percibida fácil y claramente, suplementada por una experiencia de ilusión óptica que imita la naturaleza pasajera de la luz.

De muchos modos, En Passant impulsó aún más las exploraciones previas de Espírito Santo referidas a la ejecución de obras específicas para un sitio que el artista había propuesto en su contribución a la Bienal de Venecia de 2007. Extension/fade combinó el interior y el exterior de la muestra presentada en el espacio expositivo de los Giardini al reproducir su fachada en una pared interna. Sin embargo, la reproducción hecha por el artista, compuesta por ladrillos

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SWITCH, 2012. Latex paint on wall, dimensions variable. Pintura al látex sobre pared, dimensiones variables. © Iran do Espírito Santo.

Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York.

Installation view of SWITCH at Sean Kelly Gallery, New York. March 21 - April 28, 2012.

Vista de la instalación SWITCH en la Galería Sean Kelly, Nueva York. Marzo 21 - Abril 28, 2012. © Iran do Espírito Santo. Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía Galería Sean Kelly, Nueva York

idealized structure fading into an eternal void.

Whereas this wall began the exploration of representing the ebb and flow of light in space suggestive of time passing, the detailed and ordered lines of En Passant create an illusionistic rhythm that both refract and absorb light, using the present as its source of creation to generate an isolated condition of experience that is existentially timeless.

Not as instigative as the tricks of trompe l’oeil, Espírito Santo uses basic optical devices to prompt gentle participation, viewing the effect of illusion as a byproduct of a more complex, multi-layered experience.

His exhibitions are a stage where representations of the banal—monotone line and shade—are minimally altered to create depth perceptions. In this way, Espírito Santo is the screenwriter that uses the nonfiction of real life experience to offer a new reading of an idealized virtual world that is perhaps closer to a sense of truth.

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perfectamente rectangulares que iban desvaneciéndose desde gradaciones oscuras de grises hacia la transparencia del espacio blanco, creaba la ilusión de ser una estructura idealizada perdiéndose dentro de un vacío eterno. Mientras que esta pared marcaba el comienzo de la exploración de representar las fluctuaciones de la luz en el espacio que sugerían el pasaje del tiempo, las líneas detalladas y ordenadas de En Passant crean un ritmo ilusionista que tanto refracta como absorbe la luz, utilizando el presente como su fuente de creación para generar una condición aislada de experiencia que es existencialmente atemporal.

Espírito Santo recurre a mecanismos ópticos básicos, no tan incitantes como los trucos del trompe l’oeil, para promover una participación moderada, contemplando el efecto de la ilusión como un subproducto de una experiencia más compleja que abarca múltiples niveles. Sus exposiciones constituyen un escenario en el cual las representaciones de lo banal − líneas monocromas y grisallas − se modifican mínimamente para crear percepciones de profundidad. De este modo, Espírito Santo es el guionista que utiliza la no ficción de la experiencia de la vida real para ofrecer una nueva interpretación de un mundo virtual idealizado que tal vez se acerca más a un sentido de verdad.

SWITCH, la muestra que Espírito Santo presenta actualmente en la galería Sean Kelly en la ciudad de Nueva York, lleva su juego con la ilusión a un nivel intensificado de experiencia y poesía. La muestra abarca tres salas, cada una de las cuales invita a la exploración. La primera presenta un dibujo mural de dos grandes cuadrados dibujados a mano que recuerdan las acumulaciones de líneas de Sol Lewitt en el uso de gradaciones gráficas de tonos blancos, grises y negros que encapsulan una atmósfera que va de lo luminoso a lo oscuro. Bajo el título de SWITCH, estos bloques contrastantes ondulan con el mismo movimiento de una pintura de Mark Rothko, pero a diferencia de las abstracciones de Rothko, son figurativos y trascienden el simple movimiento atrayendo al observador a un vacío de líneas detalladas.

Como en un doble truco de la mente, uno

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En Passant 2, 2008. Acrylic paint on wall, variable dimensions/Pintura acrílica sobre pared, dimensiones variables. © Iran do Espírito Santo Photography/Fotografía: Jason Wyche, New York. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York/Cortesía galería Sean Kelly, Nueva York.

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SWITCH, Espírito Santo’s current solo exhibition at Sean Kelly gallery in New York City, takes his play with illusionism to a heightened experiential and poetic level. The exhibition is comprised of three rooms that each entices exploration. The first is a wall mural drawing depicting two large hand-drawn squares that recall a Sol Lewitt-like accumulation of line, using graphic gradations of white, grey and black tones that encapsulate a range of light to dark mood. Titled SWITCH, these opposing blocks undulate with the same movement of a Mark Rothko painting, yet unlike Rothko’s abstracts, these blocks are representational, transcending simple movement by pulling the viewer into a void of detailed lines. Like a double mind trick one succumbs to the work’s illusionistic forces whilst being cognitive of its pristinely constructed physical form.The second room offers a row of solid marble sculptures called Globes, made of casting of vases and urns collected in stores as well as flea markets.

The objects are recognizable in scale and shape, yet an immaculate polished white finish, abstract solidity and appearance of hanging in suspension on a long floating shelf make these objects appear alien. The finale, Mirrors, is an installation of three giant ‘folded’ mirror sheets placed at intersecting angles in the room to not only reflect the presence of space but also absorb and refract the changing light as it pours in from the skylight above. This intervention of light indeterminately alters the shade of its surface from white to black, from day to night.

Like a Mies van der Rohe glass façade these static mirrors are receptacles of change reflecting visitors as they traverse the space— ultimately baring witness to time passing.

Iran do Espírito Santo has the ability to not only metaphorically but also physically transport his viewer. His consistent and deep exploration of themes, a style that melds the aesthetics of minimalism with representation and conceptualism to be uniquely intangible and ambiguous, as well as an approach to production that mimics sleek automation, make him a master of the tools of experience.

His sculptures and installations propose scrupulously thought-out combinations and juxtapositions, using the present condition of space to gently coerce experiences that are simultaneously timeless, sweetly melancholic and inquisitively existential.

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sucumbe a las fuerzas ilusionistas de la obra al mismo tiempo que es conciente de su forma física impecablemente construida. La segunda sala ofrece una hilera de esculturas en mármol sólido tituladas Globes, compuestas por copias moldeadas de jarrones y urnas coleccionados en tiendas y mercados de pulgas. Los objetos son reconocibles en escala y forma, pero un lustre blanco inmaculado, una solidez abstracta y la sensación de que se encuentran suspendidos en un largo estante flotante hacen que tengan una apariencia extraterrestre. El gran final, Mirrors, es una instalación compuesta por tres láminas espejadas gigantescas “dobladas” y colocadas en ángulo en la sala, no sólo para reflejar la presencia del espacio sino también para absorber y refractar la luz cambiante a medida que se derrama desde la claraboya en lo alto. Esta intervención de la luz modifica indeterminadamente la sombra de su superficie del blanco al negro, del día a la noche. Como una fachada de vidrio de Mies van der Rohe, estos espejos estáticos son receptáculos de cambio que reflejan la imagen de los visitantes a medida que atraviesan el espacio − dando testimonio en última instancia del paso del tiempo.

Iran do Espírito Santo tiene la habilidad de transportar al espectador no sólo metafóricamente sino también físicamente.

Su consistente y profunda exploración de temas, un estilo que fusiona la estética del minimalismo con la figuración y el arte conceptual para convertirse en excepcionalmente intangible y ambiguo, así como un enfoque de la producción que imita una automatización elegante, lo transforman en un maestro de las herramientas de la experiencia. Sus esculturas e instalaciones proponen composiciones y yuxtaposiciones escrupulosamente pensadas, utilizando la condición presente del espacio para forzar con suavidad experiencias que son a la vez atemporales, dulcemente melancólicas e inquisitivamente existenciales.

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Hago mío esteTerritorio (I make this territory mine), 2007. Installation for the Venice Biennale 2007.

8.4 in. length of knife, edition of 3 + exhibition copy. The David Roberts Collection, UK. Tiqui Atencio Collection, UK. Instalación para la Bienal de Venecia 2007. Largo del cuchillo 21,5 cm, edición de 3 + copia para la exposición.

Colección David Roberts, Reino Unido. Colección Tiqui Atencio, Reino Unido.

Manuela Ribadeneira STUDIES FOR A COMMUNITY ESTUDIOS PARA UNA COMUNIDAD By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

inland, Op. 26 is the official title of a symphonic poem written in 1899 by the Finnish composer Jean Sibelius. At that time, Finland was under Russian dominion, and the piece, composed for an event organized by the local press, which was subjected to a rigorous censorship, immediately became a hymn incarnating opposition to foreign rule, and more specifically, to censorship and oppression. In the years that followed, Finland, Op. 26 was performed on countless occasions, almost always under different names, among them, Impromptu, The Awakening, Nocturne, etc., in order to avoid censorship. For those who are minimally acquainted with Manuela Ribadeneira’s trajectory, it came as no surprise that the Ecuadorean artist should have created a work based on this story. Despite the wide variety of mediums she employs, Ribadeneira always builds her work on the basis of some central themes, such as the relationship of a people with the territory they inhabit, the incongruence between people’s wishes and the State’s interests, or the fragility and the ephemeral nature of allegedly unsurpassable barriers and boundaries. But what identifies her work more in depth and is also, one may imagine, what rendered the Finland, Op. 26

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inlandia, Op. 26 es el título oficial de un poema sinfónico escrito en 1899 por el compositor finlandés Jean Sibelius. En esa época, Finlandia se encontraba bajo el dominio ruso y la pieza, compuesta para un evento organizado por la prensa local, sometida a una dura censura, se convirtió inmediatamente en un himno de oposición a la dominación extranjera y más específicamente, a la censura y a la opresión. En los años siguientes, Finlandia, Op. 26 fue interpretada en innumerables ocasiones, casi siempre bajo distintos nombres, entre ellos Impromptu, El despertar, Nocturno, etc., con el fin de evitar la censura. A aquéllos que tienen un mínimo conocimiento de la trayectoria de Manuela Ribadeneira, no les sorprenderá descubrir que la artista ecuatoriana haya creado una obra basada en esa historia. A pesar de la gran variedad de medios que emplea, Ribadeneira siempre construye su obra a partir de algunos temas centrales, tales como la relación de un pueblo con el territorio que habita, la incongruencia entre los deseos de las personas y los intereses del Estado, o la fragilidad y el carácter efímero de las barreras y las fronteras supuestamente insuperables. Pero lo que identifica de manera más profunda a su obra, y es también, cabe imaginar, lo que hizo que el

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On the direction of the wind (Sobre la direcci贸n en la que sopla el viento), 2009. Vane, feather.

Installation, 11.4 x 11.8 in.each.

Veleta, pluma. Instalaci贸n, 29 x 30 cm c/u.

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episode almost irresistible for her, is the capacity to deal with issues which are substantially political from a point of view and in a tone that are eminently poetical. For the Ecuadorean artist, what is always at the core of territorial, political or identity-related debates, which constitute her field of action, is always man: his aspirations and dreams, his wishes and his true convictions. In several interviews, Ribadeneira has stated that she considers the public’s participation in her works fundamental, be it in a direct way, as in the case of “performative” actions, or in a more open sense, through the spectators’ effort to understand all the implications of a given piece. In this respect, it is symptomatic that in several of her works she should invite visitors to take something with them, a souvenir (whose function, the artist states, is of a “proustian” nature, alluding to the famous madeleine): the artwork is not enclosed within the exhibition space, but it resonates and generates an echo that transcends the artistic context and the art circuit and projects itself on to the world. Beyond the irony which, however, also constitutes a fundamental element in Ribadeneira’s oeuvre, it is based on this sense of democracy that works such as One meter of the Equator (2007) − allegedly comprised of 40,076,000 serial objects, a figure that is the equivalent of the meters that make up the Equatorial line − should be interpreted. In the same way that the US-born artist Allan McCollum developed a complex system in order to be able to draw a single and individual form for each of the inhabitants of the Earth, Manuela Ribadeneira’s Equator is inclusive and pretends to represent, at least potentially, a community comprised of over 40 million persons.

And it was for this community that the artist conceived many of her works, whether in a real or a metaphorical way. The small floor sculpture, Tiwinza Mon Amour (2005), for instance, represents in a 1:1000 scale, the square kilometer of rainforest located in Peruvian territory that an international commission granted to Ecuador as a nonsovereign private property in 1998 with the aim of solving a territorial conflict between the two countries. Placed on a transparent platform on wheels, this scale model of the patch of rainforest is mobile, symbolizing in this way both the variability of political divisions and the possibility for each individual to construct or carry with him/her a piece of the world; that is, the piece of the world to which he/she feels closely linked by affective and personal bonds, which are independent of, alien and even opposed to and clashing with the impositions of “power”.

According to Ribadeneira, the place where each individual is born is incidental: Being born in a stable does not make you a horse

episodio de Finlandia, Op. 26 fuese casi irresistible para ella, es la capacidad de lidiar con cuestiones sustancialmente políticas desde un punto de vista y con un tono eminentemente poético. Para la artista ecuatoriana, lo que se encuentra en el centro de los debates territoriales, políticos, o ligados a la identidad, que constituyen su ámbito de actuación, es siempre el hombre; sus aspiraciones y sueños, sus deseos y sus auténticas convicciones. En varias entrevistas, Ribadeneira ha afirmado que considera fundamental la participación del público en sus obras, ya sea en forma directa, como en el caso de las acciones de carácter más “performativo”, o bien en un sentido más abierto, a través del esfuerzo del espectador para entender todas las implicaciones de una pieza. Es sintomático, en este sentido, que en varias de sus obras se invite al público a llevarse algo, un recuerdo (cuya función, afirma la artista, es “proustiana”, aludiendo a la célebre madeleine): la obra no se encierra en el espacio expositivo, sino que resuena y produce un eco que trasciende el contexto y el circuito artístico y se proyecta al mundo. Más allá de la ironía que, sin embargo, también constituye un elemento fundamental en las obras de Ribadeneira, es basándose en este sentido democrático que debe ser interpretada una obra como One meter of the Equator (Un metro de línea ecuatorial) (2007), que estaría compuesta por 40.076.000 ejemplares, cifra equivalente a los metros que forman la línea ecuatorial. Así como el artista estadounidense Allan McCollum desarrolló un complejo sistema para poder dibujar una forma única e individual para cada uno de los habitantes de la Tierra, el ecuador de Manuela Ribadeneira es inclusivo y pretende representar, al menos potencialmente, una comunidad de más de 40 millones de personas.

Y es para esa comunidad, ya sea de manera real o metafórica, que la artista concibió muchas de sus obras. La pequeña escultura de piso Tiwinza Mon Amour (2005), por ejemplo, representa, en escala 1:1000, el kilómetro cuadrado de selva ubicado en territorio peruano que una comisión internacional resolvió adjudicar a Ecuador en 1998, para resolver una disputa territorial entre los dos países. Colocada sobre una plataforma con ruedas, la maqueta de la selva es móvil, simbolizando de este modo tanto la volubilidad de las divisiones geopolíticas como la posibilidad, para cada individuo, de construir o de llevar consigo un trozo de mundo: es decir, el trozo de mundo al que se sienta ligado por vínculos afectivos y personales, independientes, ajenos y hasta opuestos y en conflicto con las imposiciones del “poder”. Según Ribadeneira, el lugar donde cada uno nace es accesorio: Being born in a stable does not make you a horse (Nacer en un establo no lo hace a uno

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It is not as bad as it looks, It is not as bad as it looks, It is not as bad as it looks, 2008.

Rubber, 84.6 in. long each phrase.

Caucho, 215 cm de largo cada frase.

(2008) is the title, inspired by a phrase attributed to the Duke of Wellington, of a small installation showing two bronze horses, whose heads have been replaced with mirrors, facing one another. The piece makes reference to the decision adopted by the inhabitants of a small region in Nicaragua that chose to separate itself from the rest of the country and annex itself to Costa Rica, placing the people’s wish and their right to decide above the hypothetical omnipotence of the reasons of State. A more recent work presented in the past Mercosur Biennial − El Arte de Navegar (2011) − which features an astrolabe, an instrument used by the Portuguese sailors to determine their position with great precision, also references the mentioned right each person has to define his/her territory and nationality, with the decisive charge these notions imply in the formation of an individual identity. This

caballo) (2008) es el título, inspirado en una frase atribuida al Duque de Wellington, de una pequeña instalación que muestra a dos caballos de bronce cuyas cabezas han sido reemplazadas por espejos, situados uno frente al otro. La pieza hace referencia a la decisión de una pequeña región de Nicaragua de separarse del resto del país para ser anexada a Costa Rica, colocando el deseo y el derecho de decidir de las personas por encima de la hipotética omnipotencia de la razón de Estado. A ese mismo derecho que tiene cada uno de definir su territorio y su nacionalidad, con la carga decisiva que implican estas nociones en la formación de la identidad individual, hace alusión también una obra más reciente, presentada en la última Bienal del Mercosur, El Arte de Navegar (2011), que consiste en un astrolabio, instrumento utilizado por los navegantes portugueses para determinar

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Aquí se hace lo que digo yo (Here you do as I say), 2008.

Stone. 2.3 x 25.6 x 1.2 in., edition of 3.

The David Roberts Collection, UK. Pierre Huber Collection, Switzerland.

Vanessa Arelle de Peeters, UK. Piedra, 6 x 65 x 3 cm, edición de 3.

Colección David Roberts, Reino Unido.

Colección Pierre Huber, Suiza. Vanessa Arelle de Peeters, Reino Unido.

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work is, in a way, directly related to the piece which may be Manuela Ribadeneira’s bestknown work, Hago mío este territorio (I declare this territory mine) (2007), which consists of a knife stabbed into a wall, and whose title is engraved on the blade.

Created for the Venice Biennial, a context in which implications related to issues concerning nationality, center, and periphery are naturally enhanced, the work was exhibited successively on different occasions, responding in each of them to the stimuli and conditions of each specific place, and therefore acquiring new possibilities for its interpretation.

During its exhibition in Venice, Hago mío este territorio was accompanied by El requerimento (The Requirement), a sound installation reproducing the declaration that the Spanish conquerors read, in Spanish or in Latin, to the indigenous peoples that they met on their arrival in the New World, and which basically informed them of the fact that their lands now belonged to the Catholic Monarchs of Castile and Leon, and that those who dare rebel would be destroyed.

Evidently, the ensemble of works (of which we have cited just a few in this article) referred to the process of colonization addresses different issues ranging from the scientific instruments utilized, such as the astrolabe, to the attempt to generate a theological and legal reasoning to justify this colonization, but there is an essential, ontological difference between them: while the knife is stabbed into the wall and aspires to immobility as a means to ensure an eternal domination, the astrolabe is mobile; it carries with it, wherever it goes, its wisdom, its capacity to determine with only the help of the sun, one’s exact position on the Earth’s surface. Quoting Joseph Beuys, in the community imagined by Manuela Ribadeneira, “every man is an artist”, and the astrolabe she has conceived is an instrument by means of which one may draw one’s own world and move freely in it. In this respect, it is extremely significant that one of the German artist’s most famous photographs pictures him precisely in the act of moving, more specifically of walking towards the camera. Superimposed on the image, the phrase “la rivoluzione siamo noi” (“we are the revolution”) emphasizes the equality, almost the communion between the artist and the rest of the members of society, and it synthesizes the indissoluble relationship between revolution and march, something that the term “movement” itself specifies in an evident way through its highly symbolic

exactamente su posición. En cierto modo, dicha obra se relaciona directamente con la que tal vez sea la obra más conocida de Manuela Ribadeneira, Hago mío este territorio (2007), que consiste en un cuchillo clavado en la pared, en cuya hoja aparece grabada la frase del título. Concebida para la Bienal de Venecia, un contexto en el cual las implicaciones relativas a las cuestiones de nacionalidad, centralidad y periferia se encuentran naturalmente exacerbadas, la obra fue exhibida sucesivamente en diversas oportunidades, respondiendo en cada una de ellas a los estímulos y condiciones del lugar específico y adquiriendo, por lo tanto, nuevas posibilidades interpretativas.

En Venecia, Hago mío este territorio se exhibía conjuntamente con El requerimento (El requerimiento), una instalación sonora que reproduce el texto de la proclama que los conquistadores españoles leían, en castellano o en latín, a los pueblos indígenas que encontraron al llegar al Nuevo Mundo, y que básicamente les informaba que sus tierras pertenecían a los Reyes Católicos de Castilla y León y que aquellos que osaran rebelarse serían destruidos.

Evidentemente, el conjunto de obras (de las cuales citamos aquí apenas algunas) referidas al proceso de colonización aborda distintas cuestiones que van desde los instrumentos científicos utilizados, como el astrolabio, hasta el intento de generar un fundamento jurídico-religioso que justificase dicha colonización, pero existe una diferencia sustancial, ontológica entre ellas: mientras que el cuchillo está clavado en la pared y aspira a la inmovilidad que aseguraría la eternidad de su dominio, el astrolabio es móvil; lleva consigo, a cualquier sitio, su sabiduría, su capacidad para determinar, contando apenas con la ayuda del sol, el punto exacto del mundo en que se encuentra. Citando a Joseph Beuys, en la comunidad imaginada por Manuela Ribadeneira, “todo hombre es un artista”, y el astrolabio concebido por ella es el instrumento con el cual cada uno puede dibujar su propio mundo y moverse libremente por él. Es extremadamente sintomático, en ese sentido, que una de las fotografías más célebres del artista alemán lo retrate justamente en el acto de desplazarse, más precisamente de caminar en dirección a la cámara. Superpuesta a la imagen, la frase “la rivoluzione siamo noi” [la revolución somos nosotros] acentúa la igualdad, casi la comunión entre el artista y el resto de la sociedad y sintetiza la relación indisoluble entre revolución y marcha, algo que el propio término “movimiento”, en el entrecruzamiento

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Being born in a stable does not make you a horse, 2008. Bronze, adjustable mirrors 4.7 x 3.9 x 3.1 in. each horse.

Bronce, espejos ajustables, 12 x 10 x 8 cm cada caballo.

Acta de Canje (Letter of exchange), 2008.

Third arms, paper, 9.8 x 24.4 x 3.9 in. approx./ Pinzas, papel, 25 x 62 x 10 cm aprox. Collection/Colección TEOR/éTica, Costa Rica.

intertwining of meanings. And in all these meanings, movement becomes one of the central elements in the work of Manuela Ribadeneira, among them, in the recent Impromptu 26 (2011), the work conceived and executed together with Nelson García on the basis of the already mentioned story of Finland, Op. 26, in which visitors are invited to walk a long corridor that gradually becomes imperceptibly narrower, generating a feeling of anxiety and oppression, until they reach a wall featuring a short text posing the following question: “Are you afraid?”

altamente simbólico de sus diferentes acepciones, explicita de manera evidente. Y es en todos estos significados que el movimiento se transforma en una de las figuras centrales en las obras de Manuela Ribadeneira, entre otras en la reciente Impromptu 26 (2011), la obra concebida y realizada conjuntamente con Nelson García a partir de la ya citada historia de Finlandia, Op. 26, en la que los visitantes eran invitados a transitar un largo corredor que se iba estrechando imperceptiblemente, generando una sensación de angustia y opresión, para llegar a leer, finalmente, un breve texto en la pared, conteniendo la siguiente pregunta: “¿Tiene usted miedo?”

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Cortes y Recortes, 2009.

Mirror, plastic, 9.4 x 4.3 x 0.1 in.

Edition of 3.

Espejo, plástico, 24 x 11 x 0,4 cm.

Edición de 3.

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Eduardo Stupía BETWEEN IMAGES AND WORDS ENTRE LA IMAGEN Y LA PALABRA By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

duardo Stupía has been in the public eye ever since his first solo show held in 1972 at the legendary Lirolay gallery. Writer Ricardo Piglia (Argentina, 1941), whose most recent novel, Blanco nocturno (Anagrama, 2010) obtained the Dashiell Hammett Award, the National Critics’ Award (Spain), the Rómulo Gallegos and the Casa de las Américas awards, has kept a private diary for more than fifty years. Together, they presented an exhibition and a book, Ricardo Piglia-Eduardo Stupía. Fragmentos de un diario, at Jorge Mara gallery, whose owner published the beautiful volume in collaboration with the Rabobank and the Circle of Fine Arts, Madrid, where it will be presented shortly.

At the intersection of the artistic passions of both authors, the book and the exhibition share the vitality of poetry and the enriching discomfort of critical thinking. Stupía’s images do not illustrate the content of the diary, nor do they provide a linear order; rather, they constitute the link between two kindred spirits. They are graphic signs and blotches; they are silences but they are also sounds developed on the basis of the two pillars of his oeuvre: drawing and collage. “I am not an illustrator. Pictorial signs and drawings and the written word are like magnetic fields that attract and repel one another with equal intensity; in any case, they coexist, although always in tension and at odds, and they always withdraw into themselves, astringent and self-focused.

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Like dream residues While together with Jorge Mara he is preparing the works he will present at the arteBA fair in Buenos Aires, Stupía is completing the selection of works which will participate in the 30th Sao Paulo International

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Sin título/Untitled, 2006.

Ink on paper, 6.7 x 9.4 in.

Tinta sobre papel, 17 x 24 cm.

duardo Stupía está en la escena pública desde su primera individual en 1972, realizada en la legendaria galería Lirolay. El escritor Ricardo Piglia (Argentina, 1941) -cuya última novela Blanco nocturno (Anagrama, 2010) obtuvo los premios Dashiell Hammett, Premio Nacional de la Crítica (española), el Rómulo Gallegos y Casa de las Américaslleva un diario privado desde hace más de 50 años. Juntos exhibieron muestra y libro, Ricardo Piglia-Eduardo Stupía. Fragmentos de un diario, en Galería Jorge Mara, editor del bello volumen con colaboración de Rabobank y Círculo de Bellas Artes de Madrid, a donde se presentará en breve.

En la intersección de las pasiones artísticas de los autores, volumen y muestra comparten la vitalidad de la poesía y la enriquecedora incomodidad del pensamiento crítico. Las imágenes de Stupía no ilustran el contenido del diario ni tampoco ofrecen linealidad alguna, sino que enlazan el vínculo entre dos espíritus afines. Son símbolos gráficos y manchas, silencios pero también sonidos trabajados con las dos vertientes de su obra: dibujo y collage.

“No soy ilustrador. Los signos pictóricos y dibujísticos y la palabra escrita son como campos magnéticos que se atraen y se repelen con la misma intensidad, que en todo caso conviven aunque siempre en tensión y en pugna, y siempre se vuelven sobre sí mismos, astringentes y reconcentrados”, dice el artista.

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Como restos de sueños Mientras, junto a Jorge Mara, alista las obras que presenta en la feria de ArteBA en Buenos Aires, el artista está terminando de seleccionar las que irán a la 30° Bienal Internacional de Arte de San Pablo (septiembre-diciembre, 2012). Su director Luis Pérez-Oramas − que desde su propuesta conceptual trabaja con la noción

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Biennial (September-December 2012). Its director, Luis Pérez-Oramas, who based on the biennial’s conceptual proposal works with the notion of proximity, with the idea of constellations of works and artists, invited Stupía to present a retrospective at the Biennial. Pérez-Oramas also holds the position of The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art at the Museum of Modern Art, New York (MoMA), and in his capacity as such, he had already included Stupía in 2007 in the group show New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: Selections from a Decade of Acquisitions.

Far removed from grandiloquence, Stupía’s creative process develops on the basis of the writing and rewriting of drawings using black ink on white paper − “black and white is a basic poetic element of this medium of expression” − and for some years now, of mixed media on canvas, some paintings in black and white, and some touches of color.

A remarkable draftsman, Stupía also utilized written texts at the beginning of his career, when he drew comic strips of a nightmarish nature which perhaps reflected the turbulence of the context or an almost adolescent rebelliousness. Later, he compressed his landscapes and his characters into miniatures, populating his papers with micro-narratives which became chaotic and imprecise with time. In the works belonging to this period, the figures and scenes can be discerned from a short distance, but from afar the images have the appearance of hallucinated landscapes.

Suddenly, mystery has taken possession of his dense calligraphies (with Oriental traits), strange graphic signs and lines, smudges and accumulations of blotches and glazes, with unexpected voids, fragments and fractures everywhere. These images appear increasingly as residues of dreams, traces without a final destination but endowed with undeniable vivacity. The contrast between luminosities and shadows creates balance rather than sadness and grief.

It is in the intimate ambit of that same studio, overflowing with papers − for a long time now, the artist has been accumulating books, manuals and encyclopedias, newspapers, magazines and notebooks, photo romance novels, movie brochures and music papers − that Stupía gave birth to the powerful collages he began showing in 2011, to the surprise of many. The collector-artist became an assemblage artist and the music director of an orchestra (in fact, in his youth the artist formed bands and played music in public) composed of papers of different caliber and origin representing instruments.

In this way, Stupía currently composes

de proximidad, con la idea de constelaciones de obras y artistas − invitó a Stupía a realizar una retrospectiva en la Bienal paulista.

También curador de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Pérez-Oramas ya había incluido a Stupía en 2007 en la colectiva New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: Selections from a Decade of Acquisitions.

Lejos de lo grandilocuente, el proceso creativo de Stupía se desarrolla a partir de la escritura y reescritura de dibujos, con tinta negra sobre papeles blancos -“el blanco y negro es un elemento poético básico de este medio expresivo”- y, desde hace unos años técnicas mixtas sobre telas, sumando pinturas blancas y negras y algún toque de color. Notable dibujante, Stupía también utilizó textos en sus comienzos cuando trazaba comics de carácter pesadillesco, quizá entonces reflejando la turbulencia del contexto o una rebelión cuasi adolescente.

Luego, comprimió hasta la miniatura paisajes y protagonistas, poblando sus papeles con microrelatos que, con el tiempo, se volvieron caóticos e imprecisos. En las obras de esa etapa, de cerca es posible discernir las figuras y escenas representadas, pero de

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Sin título/Untitled, 1989.

Ink on paper, 9.6 x 10.2 in.

Private Collection.

Tinta sobre papel, 24,5 x 26 cm.

Colección Particular.

lejos las imágenes aparecen como paisajes alucinados. De pronto, el misterio se adueñó de sus espesas caligrafías (con rasgos orientales), extrañas grafías y líneas, borrones y acumulaciones de manchas y veladuras, con vacíos inesperados, fragmentos y quiebres por doquier. Cada vez más, estas imágenes aparecen como restos de sueños, huellas sin destino final pero de innegable vivacidad. El contraste entre las luminosidades y las sombras crean equilibrios antes que tristeza y pesadumbre.

Es en la intimidad de ese mismo taller, desbordado de papeles - desde hace mucho acumula libros, manuales y enciclopedias; diarios, revistas y cuadernos; fotonovelas, folletos de cine y papeles de música- donde Stupía dio a luz a los potentes collages que comenzó a mostrar en 2011, sorprendiendo a muchos. El artista recolector derivó en artista ensamblador y director musical de una orquesta (de hecho, en su juventud el artista formó bandas y tocó música en público) integrada por papeles de distinto calibre y origen, a modo de instrumentos. Así, ahora Stupía compone collages con disímiles pedazos y texturas, formas y colores, que corta y pega, que buscan su ubicación en los ritmos de la improvisación y la armonía cruzando viejos papeles y nuevos trazos de tinta y pintura.

Paisaje XIV/Landscape XIV, 2008 Charcoal, pencil, graphite, pastel and oil on paper glued onto canvas, 70.8 x 55 in. Carbonilla, lápiz, grafito, pastel y óleo sobre papel pegado sobre tela, 180 x 140 cm.

collages using dissimilar elements and textures, forms and colors, which he cuts and pastes, and which seek their place in the rhythms of improvisation and harmony through the combination of old papers and new ink and paint traces.

Another collage The text for the small catalogue accompanying the first exhibition he presented at the age of twenty was a surrealist poem composed by a female classmate at the School of Fine Art, which he attended because he was late to enroll in the Humanities program. “I remember the lady who owned the gallery was very angry and she told me that Ana − with whom I was head over heels in love − was a fool, that I was totally irresponsible, and that people would not understand anything”, the artist commented in his conversation with Arte al Día, highlighting the eternal conflict that still persists between images and words.

His love of literature and the printed word is long-standing. He was a bookseller, and he is a designer of book covers. And, picking up the torch from artist Juan Pablo Renzi (Argentina, 1940-1992), he designed the

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Otro collage El texto del pequeño catálogo de la primera muestra que hizo a los 20 años fue un poema surrealista de una compañera de Bellas Artes, escuela a la que entró porque llegó tarde a inscribirse en la carrera de Letras. “Recuerdo que la directora de la galería se enojó y me dijo que Ana −de la que estaba totalmente enamorado− era una tonta y yo un irresponsable y que la gente no iba a entender nada”, dijo el artista en conversación con Arte al Día, subrayando el eterno conflicto que subsiste entre imagen y palabra.

Su amor por las letras y la letra impresa viene de lejos. Fue librero y es diseñador de portadas de libros. Y, tomando la posta del artista Juan Pablo Renzi (Argentina, 19401992), diseña la revista literaria Diario de Poesía, concebida por, entre otros, el poeta Daniel Samoilovich que publicó sus textos en La balada de Timoteo, junto a collages y dibujos del artista. “Últimamente hicimos con Guillermo Saavedra un libro de poesías titulado kñlnkj [en porteño, se dice que alguien está “del tomate” al señalar algún grado de locura], una serie de haikus excéntricos sobre el tomate escritos por él y acompañados por viñetas mías”.

Con una trayectoria de cuarenta años, Stupía es actualmente un artista que participa de manera creciente en la escena del arte local e

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literary magazine Diario de Poesía, conceived, among others, by the poet Daniel Samoilovich, who published his texts in La balada de Timoteo, alongside collages and drawings by Stupía. “We have recently implemented, together with Guillermo Saavedra, a poetry book entitled kñlnkj [in the language of Buenos Aires city, somebody is said to be “del tomate” when they exhibit some degree of madness], a series of eccentric haikus concerning tomatoes written by him and accompanied by legends of mine.”

With a trajectory of over forty years, Stupía is currently an artist with a growing participation in the local and the international art scene, even more so following the “completely decisive relationship with Jorge Mara, thanks to his singular characteristics as a gallery owner, to his sensibility and talent not only to detect in the work its best profile, and based on this, host it (…) but to guide me even in the privacy of the studio.”

Stupía multiplies himself; his presence is requested even as a lecturer, as a curator (which he is not and does not wish to be) by young people who have confidence in his gaze. The presence of the artist is evident in shows and as an author of texts, as a jury member in salons and competitions, as one of the organizers of the exhibitions cycle La línea piensa, together with Luis F. Noé (Yuyo, for his friends), who saw his early works in the back room of Ruth Benzacar gallery in the 1970s, whose great generosity he recognizes and whom he acknowledges as his artistic father, “in the conceptual and I would dare say in the philosophic aspect as well. Yuyo’s idea that the line thinks − the recovery of drawing as an autonomous language beyond its interpretative uses − is not only the origin of the cycle bearing that title, which we implemented jointly as of 2006, but also a concept which, in my particular case, generated a radical turn in my way of understanding not only drawing but the way in which language manifests, builds and transforms itself.”

Pablo Ortiz, a prestigious Argentine composer of contemporary music who has been living, teaching and composing in the United States for a long time now, invited him to form part of the team that will present Gallos y huesos. It is a sort of oratory for choir singers, a harpist and percussion, based on a text by writer Sergio Chejfec, which will be presented in August at the Colón Theater Experimentation Center. Stupía will be in charge of the visual setting, not the staging.

“There will be screens projecting still and moving images, without any sound and with a sequentiality which will be somehow in tune with the music. Another collage, if you will,” he concludes.

internacional, aún más a partir de la relación “completamente decisiva con Jorge Mara, gracias a sus singulares características como galerista, por su sensibilidad y talento no sólo para detectar en la obra el mejor perfil, y a partir de ahí cobijarla, (…) sino para conducirme incluso en la misma intimidad del taller”.

Stupía se multiplica, es requerido incluso como conferencista, como curador (que no es ni quiere serlo) por jóvenes que confían en su mirada. Es evidente la presencia del artista en muestras y como autor de textos, como jurado de salones y concursos, como uno de los organizadores del ciclo de muestras La línea piensa, junto a Luis F. Noé (Yuyo, para los amigos) quien vio sus primeros trabajos en la trastienda de galería Ruth Benzacar en los años setenta y a quien reconoce por su enorme generosidad y como padre artístico, “en lo conceptual y hasta diría filosófico. La idea de Yuyo de que la línea piensa − rescate del dibujo como lenguaje autónomo más allá de sus usos representativos − es no sólo el origen del ciclo con ese título, que llevamos adelante con él desde el 2006, sino un concepto que en mi caso generó un giro radical en mi manera de entender no sólo el dibujo sino el modo en que se manifiesta, construye y se transforma el lenguaje”.

Pablo Ortiz, importante compositor argentino de música contemporánea que hace tiempo vive, enseña y compone en los Estados Unidos, lo invitó a formar parte del equipo que presentará Gallos y huesos. Es una suerte de oratorio para coreutas, arpista y percusión, basado en un texto del escritor Sergio Chejfec que se presentará en agosto en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Stupía hará la puesta visual, no la escenografía. “Serán pantallas con proyecciones de imágenes fijas y en movimiento, sin sonido y con una secuencialidad de algún modo en sintonía con la música. Otro collage, si se quiere”, concluye.

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Eduardo Stupía’s Studio, 2011.

Taller de Eduardo Stupía, 2011

[PROFILE |

PERFIL]

EDUARDO STUPIA Photo/Foto Karl-August Kaiser

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1. Paisaje/ Landscape, 2008. Mixed media on canvas, 63 x 47.2 in. Private collection – IVAM catalogue. Técnica mixta sobre tela, 160 x 120 cm. Colección particular-catálogo IVAM. 2. Donde ayunó Juan Díaz y los indios comieron, 2003. Printing ink on canvas, 74.8 x 74.8 in. Private Collection. Tinta de impresión sobre tela, 190 x 190 cm. Colección particular.

3. Paisaje (díptico)/ Landscape (diptych), 1993. Ink on paper, 11.8 x 17.7 in. each. Private Collection. Tinta sobre papel, 30 x 45 cm c/u. Colección Particular.

Eduardo Stupía nació en 1951 en Argentina, donde vive y trabaja. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano de Buenos Aires; expone local e internacionalmente desde 1972 y desde 1984 ejerce la docencia. Entre sus principales muestras individuales se cuentan Recortes de inventario (2011), Obras 1976-2006 (2006) y Tinta sobre papel (1999), Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Obra reciente (2010), Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, Valencia; Collages (2010), Centro Cultural Parque España, Rosario; Reflejos (2010), Obra reciente (2008) y Stupía (2004), Galería Jorge Mara-La Ruche, Buenos Aires; Stupía. Obra reciente (2009), Dan Galeria, San Pablo. Entre las colectivas figuran ¡Me arruinaste el dibujo1 Dibujo a cuatro manos (2011), con Luis F. Noé, Centro Cultural Borges, Buenos Aires; Contemporary Argentine Masterworks (2010), International Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C.; Realität und Utopie. Argentina’s Künstlerische Laufbahnvon der Gegenwart (2010), Akademie der Kunste, Berlín; Traversées du paysage (2004), Galería de Arte Contemporáneo del Hotel de Ville, Besançon; Arte argentino contemporáneo (2004), Instituto Ítalo-Argentino de Cultura, Roma; Escenas de los 80 (2003), Fundación Proa, Buenos Aires. Integra las colecciones de los principales museos de la Argentina y las del IVAM y el MoMA. Entre otras distinciones recibió el Gran Premio Salón Nacional de Artes Plásticas (2007, Argentina) en la categoría de Dibujo.

Eduardo Stupía was born in 1951 in Argentina, where he lives and works. He had his artistic training at the Manuel Belgrano School of Fine Art in Buenos Aires; he has shown his work at the local and the international level since 1972, and has been a teacher since 1984. Among his solo shows, special mention may be made of Recortes de inventario (2011), Obras 1976-2006 (2006) y Tinta sobre papel (1999), Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Obra reciente (2010), Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, Valencia; Collages (2010), Centro Cultural Parque España, Rosario; Reflejos (2010), Obra reciente (2008) and Stupía (2004), Jorge Mara-La Ruche gallery, Buenos Aires; Stupía. Obra reciente (2009), Dan Galeria, Sao Paulo. The group shows in which he has participated include, among others, ¡Me arruinaste el dibujo1 Dibujo a cuatro manos (2011), together with Luis F. Noé, Centro Cultural Borges, Buenos Aires; Contemporary Argentine Masterworks (2010), International Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C.; Realität und Utopie. Argentina’s Künstlerische Laufbahnvon der Gegenwart (2010), Akademie der Kunste, Berlín; Traversées du paysage (2004), Contemporary Art Gallery of the Hotel de Ville, Besançon; Arte argentino contemporáneo (2004) the Italo-Argentinian Cultural Institute, Rome; Escenas de los 80 (2003), Fundación Proa, Buenos Aires. His works are represented in the collections of leading museums in Argentina, and those of IVAM and MoMA. Among other distinctions, he was awarded the Grand Prize for Drawing at the National Visual Art Salon (2007, Argentina).

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Marta Chilindron Constructions: Marta Chilindron at Cecilia de Torres “Construcciones”: Marta Chilindron en Cecilia de Torres By / por Berta Sichel* (Madrid)

ast October, in her third and most recent exhibition “Constructions” at Cecilia de Torres Gallery, Argentinean born Marta Chilindron presented a series of seven new works - all of which emphasize and highlight trademark themes in her art of the last few years: movement, geometry, responses to light and the difference between perception and reality. If past interests are apparent to those who have been following her work over the last decade, now more complex results and a well-built consistency is also discernible. There is an idea and it is visible throughout the installation. As she says: “Reflecting on the notion of perception I examined ideas of change, sequencing, beginning and ending. In acknowledging that we are all subjected to constant change, I arrived at the idea of making work with no definite shape; it would move from the second to the third dimension and back.”

On a meditative stage, she flows between reality and mind games, provoking nothing less than a visual sensation of realism and an erroneous perception of existence. The unexpected cuts and transitions made in the constructions of hinged sheets of hard, brightly colored, transparent Polycarbonate and acrylic are an unusual mix between nature and artifice; a comprehensive mode of understanding the world as existing in different manifestations at different times.

Her use of acrylic sheets makes the work reflective and transparent - almost invisible.

In one way or another, they all implicate the viewer in a scheme where the “real and the imaginary are confounded in the same operational totality” involving a “kind of sixth sense for fakery, montage, scenarios,” as Baudrillard wrote in l992 in The Hyper-realism of Simulation. Chilindron fosters the aesthetic of ambiguity by creating environments that consciously confuse the two: the perceptible and the hypothetical.

As a result, Constructions are simultaneously artifice and interior spaces of vastness.

The question of perception and reality is more often invoked when an artist is working with digital media which employs movement. Chilindron´s strategies imply “instability” and “illustrate the continuous

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Grass, 2010. Acrylic.

Closed: 13½ x 13½ x 7½ in.

Césped, 2010. Acrílico.

Plegado: 34 x 34 x 19 cm.

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l pasado mes de octubre, en su tercera y más reciente muestra, “Constructions” Construcciones), que tuvo lugar en la galería Cecilia de Torres, la artista argentina Marta Chilindron presentó una serie de siete obras − todas las cuales resaltaban y hacían hincapié en los temas que han caracterizado su arte en los últimos años: el movimiento, la geometría, las reacciones a la luz y la diferencia entre la percepción y la realidad. Si los temas que le interesaron en el pasado son evidentes para aquellos que han venido siguiendo su obra a lo largo de la última década, ahora también es posible discernir resultados más complejos y una consistencia bien cimentada. Existe una idea y ésta es visible en toda la instalación. Como señala la artista: “Reflexionando acerca de la noción de la percepción, analicé nociones relativas al cambio, la secuencia, el principio y el fin. Al admitir que todos estamos sujetos al cambio permanente, llegué a la idea de crear obras sin una forma definida, que pasarían de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad y nuevamente a lo bidimensional.”

Embarcada en una etapa meditativa, se desliza entre la realidad y los juegos de la mente, provocando nada menos que una sensación visual de realismo y una percepción errónea de existencia. Los cortes y transiciones inesperados en sus construcciones consistentes en placas de policarbonato y acrílico, duras, coloridas y transparentes y articuladas por medio de bisagras constituyen una combinación inusual de naturaleza y artificio, un modo integral de comprender el mundo como existente en diferentes manifestaciones y en diferentes momentos. Su utilización de placas de acrílico torna a sus obras reflectantes y transparentes, casi invisibles.

De un modo u otro, todas ellas involucran al espectador en un esquema en el cual “lo real y lo imaginario se confunden en la misma totalidad operativa” − que implica una “suerte de sexto sentido para la artimaña, el montaje, los escenarios”, como escribiera Baudrillard en 1992 en El hiperrealsimo de la simulación. Chilindron promueve una estética de la ambigüedad al crear ambientes/atmósferas que deliberadamente

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change in our uncertain reality.” Within the context of media, the distinctions between what is natural and what is not, “have thankfully disappeared” and viewers are consistently intrigued by the boundaries between different levels of reality and image, as Ron Burnett wrote in the book How Images Think. Yet, there is no electronic media in these 4-dimensional Constructions — a denomination for her work she prefers to “sculptures.” Maybe they can be called environments, which when displayed in the gallery fill the space with shapes, forms, light and make the viewer question their meaning, and as Burnett said, look for the margins of perception and reality. The link between perception/reality acquires some unusual nuances since what the viewer sees always expresses and evokes something else. As with dreams, or presence and absence, her constructions are not explicit.

Here her constructions are inspired by the elements of nature: fire, water, and so on.

She wants the viewer to be immersed and surrounded by the work. The intention is to create fake nature, a fake reality which could be manipulated and controlled. The pieces are based on geometric shapes, which reduces them to simpler and easier to understand forms. They create a simplified reality that we can all recognize and agree on.

Rather, they apparently seem at ease with the retinal and intellectual pleasure they offer. They have a formal aspect in the sense of their structural qualities - or the effective organization of the elements through the use of the principles of design and geometry.

Chilindron’s geometric bases for her constructions can organize our perception of the current chaotic times in which we live by requiring viewers to take their time.

In contrast with the formal aspects found in her work, her visual and perceptual processes offer a potent dose of emotionalism, or an aesthetic that places emphasis on the expressive qualities of the work.

It gradually provokes a vivid communication of moods, feelings, and ideas, and dissolves in a disjunctive imagery handled through layered and unexpected montage. Chilindron folds and cuts, making unusual and colorful environments and allowing the viewer to make his/her own reality. The work constructs itself out of a few hinged, folded, flat panels into a real object in real space, and with a few folds, it

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Water, 2011. Twin wall polycarbonate.

Closed: 35½ x 54½ x 14 in. Água, 2011. Paredes idénticas de policarbonato.

Plegadas: 90 x 128 x 36 cm.

confunden lo perceptible y lo hipotético.

Como resultado, las Construcciones pueden verse simultáneamente como artificio y como vastos espacios interiores. El tema de la percepción y la realidad surge con más frecuencia cuando un artista trabaja con medios digitales que emplean el movimiento.

Las estrategias de Chilindron implican “inestabilidad” e “ilustran el cambio continuo en nuestra incierta realidad”. Dentro del contexto de los medios de comunicación, las distinciones entre lo que es natural y lo que no lo es “han desaparecido, afortunadamente” y los límites entre los distintos niveles de realidad e imagen intrigan permanentemente a los espectadores, como lo expresara Ron Burnett en el libro How Images Think (Cómo piensan las imágenes).

Sin embargo, no se incluyen medios electrónicos en estas Construcciones − una denominación que la artista prefiere a la de “esculturas” con referencia a sus obras − en cuatro dimensiones. Podría llamárseles ambientes, que al exhibirse en la galería, llenan el espacio con formas y luz que llevan al observador a indagar en su significado y como dijera Burnett, buscar los límites entre la percepción y la realidad. El nexo entre la percepción y la realidad invariablemente adquiere matices inusuales, ya que lo que el espectador ve siempre expresa o evoca algo diferente. Como ocurre con los sueños, o con la presencia y la ausencia, las construcciones de Chilindron no son explícitas.

could collapse back into the plane again.

There is no beginning or end.

Today, there are different ways to narrate and disclose events; mass media is not the only and inevitable route. Art is still a powerful medium despite the commercialized state of the current global art market. To look closely at the world is to understand the subtle connections between the apparent stability of our daily routine and the complex subtexts that keep the modern state (surprisingly) afloat. Chilindron’s apparently fragile objects reflect on the possibilities and challenges of visually representing mobility, displacement, and the circulation of people. As she says, they are small networks where all elements are indispensable in creating the whole object. And in contrast with the static qualities of objects, those constructions/ environments irradiate a sensation of moving in and out of the images. In their fictional dissembled and dispersed way, there is an exploration of spaces and movements that

27 Triangles, 2011. Acrylic.

Closed: 16 x 18 x 12 in.

27 Triángulos, 2011. Acrílico.

Plegado: 41 x 46 x 30 cm.

Aquí la inspiración para sus construcciones son los elementos de la naturaleza: el fuego, el agua, etc. Quiere que el espectador se vea inmerso en y rodeado por su obra. La intención es crear una naturaleza falsa, una realidad falsa, que puedan ser manipuladas y controladas. Las piezas se basan en formas geométricas, lo que las vuelve más simples y fáciles de comprender. Crean una realidad simplificada que todos podemos reconocer y acerca de la cual podemos estar de acuerdo.

Más bien parece que se sintieran a gusto con el placer que ofrecen a la retina y al intelecto.

Poseen un aspecto formal presente en sus cualidades estructurales − o en la efectiva organización de los elementos por medio de la utilización de los principios del diseño y de la geometría. Las bases geométricas de las construcciones de Chilindron pueden organizar nuestra percepción de los tiempos caóticos que vivimos en la actualidad al requerir que los espectadores se tomen su tiempo.

En contraste con los aspectos formales que se pueden encontrar en su obra, sus procesos visuales y perceptivos ofrecen una dosis potente de emoción, o una estética que pone el énfasis en las cualidades expresivas de la obra. Esto gradualmente induce una vívida transmisión de estados de ánimo, sentimientos e ideas que se funden en imágenes disyuntivas presentadas por medio de un montaje inesperado y estructurado en capas. Chilindron pliega y corta, creando ambientes inusuales y coloridos y permitiendo al espectador construir su propia realidad. La obra se construye a sí misma partiendo de una serie de paneles planos, plegados y abisagrados, transformándose en un objeto real en el espacio real, y que por medio de unos pocos plegamientos, podría colapsar y recuperar su forma plana.

Hoy en día, existen diferentes formas de narrar y de revelar acontecimientos; los medios de comunicación masiva no constituyen la ruta única e inevitable. El arte es aún un medio poderoso, a pesar de la condición mercantilista kllkñglñ,,,ñ.,b.,.ñgv del actual mercado global de arte. El observar el mundo detenidamente implica comprender las sutiles conexiones entre la aparente estabilidad de nuestra rutina diaria y los complejos subtextos que mantienen a flote (sorprendentemente) a la forma de vida moderna. Los objetos aparentemente frágiles de Chilindron plantean una reflexión

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[ p ro f i le | p e r f i l ]

Marta Chilindron in her studio working on Fire, 2011.

Marta Chilindron en su taller trabajando en la obra Fuego, 2011.

Born in Argentina and raised in Uruguay, Marta Chilindron moved to New York from Montevideo in 1969. Before graduating from the State University of New York, she spent two summers (1977 & 1978) in Italy studying printmaking with the conceptual artists Luis Camnitzer and Liliana Porter at their Valdotavo Studio. In 1983, she was accepted into the National Studio Program at PS1 for two years. Since that time, she has been working with perspective, applying it to real space and examining the idea of perception and how it differs from actual reality.

This became her main line of thought. In 1989, she began a five-year collaboration with the Argentinian artist Eduardo Costa, which resulted in a series of works dealing with the media’s effects on perception. In 1997, she had her first solo show at the Cecilia de Torres gallery, which was reviewed in various art magazines. Using perspective to manipulate perception was not enough, and by 1998, Chilindron started collapsing and popping up forms, sometimes small environments, and recognizable objects, as for example, Table and Chair, TV and Chair, Toilet. These works became small systems, low tech and interactive, as they depended on the viewer to set them into action.

In 2000, she was awarded a Joan Mitchell Foundation grant and received an Anonymous Was a Woman award in 2001.

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Nacida en Argentina y criada en Uruguay, Marta Chilindron se trasladó a Nueva York desde Montevideo en 1969. Antes de graduarse en la Universidad Estatal de Nueva York, pasó dos veranos (1977 y 1978) en Italia, estudiando técnicas de grabado con los artistas conceptuales Luis Camnitzer y Liliana Porter en su taller de Valdotavo. En 1983 fue aceptada para una participación de dos años en el National Studio Program del PS1 (MoMA). Desde entonces se ha enfocado en la perspectiva, aplicándola al espacio real, analizando la noción de la percepción y la forma en que la misma difiere de la realidad. Ésta se ha convertido en una de las líneas principales de su pensamiento.

En 1989 dio comienzo a una colaboración de cinco años con el artista argentino Eduardo Costa, resultante en una serie de obras que abordaban los efectos de los medios masivos sobre la percepción. En 1997 presentó su primera muestra individual en la galería Cecilia de Torres, que fue reseñada en varias revistas de arte. El empleo de la perspectiva para manipular la percepción no fue suficiente y en 1998, Chilindron comenzó a utilizar formas que se plegaban y desplegaban, a veces pequeñas ambientaciones y objetos reconocibles, como por ejemplo, Mesa y silla, TV y silla, Toilet. Estas obras se convirtieron en pequeños sistemas de baja tecnología e interactivos, ya que dependían del espectador para ponerse en funcionamiento. En 2000, Chilidrón se hizo acreedora a una beca de la Fundación Joan Mitchell y en 2001 recibió un premio otorgado por Anonymous Was a Woman.

Spiral-Green, 2011. Acrylic.

Open flat: 78 in. dia.

Espiral-verde, 2011. Acrílico.

Desplegado plano: 198 cm. dia.

imbue the construction with an emotional punch through a sequence of disorienting juxtapositions. The work is both reflective and transparent and responds differently in various lighting conditions and from different vantage points.

While other exhibitions with only seven works can be viewed in a couple of minutes, that is not the case here. “Constructions” raises a plethora of incoherencies, including our unwillingness to address instability on a daily level - where ambiguity and unpredictability are banished - which requires time. How might this new state of affairs reflect on the making, the public reception, and the understanding of contemporary art.

sobre las posibilidades y los desafíos de representar visualmente la movilidad, el desplazamiento y la circulación de las personas. Como ella misma lo señala, son pequeñas redes en las cuales todos los elementos son indispensables para crear el objeto en su totalidad. Y a diferencia de las cualidades estáticas de los objetos, esas construcciones/ambientes irradian una sensación de movimiento hacia adentro y hacia afuera de las imágenes. En su forma ficticia, disimulada y dispersa, subyace una exploración de espacios y movimientos que infunde a la construcción una fuerza emocional a través de una secuencia de yuxtaposiciones que desorientan. La obra es al mismo tiempo reflectante y transparente y responde de diferente forma a las variadas condiciones de iluminación y a las distintas perspectivas visuales.

Mientras que otras muestras compuestas por siete obras pueden recorrerse en un par de minutos, no es el caso de esta exposición. “Constructions” plantea una plétora de incoherencias, incluyendo nuestra falta de voluntad para tratar con la inestabilidad en el plano cotidiano − donde la ambigüedad y la imprevisibilidad han sido desterradas − lo cual requiere tiempo. ¿Cómo podría reflejarse este nuevo estado de cosas en la producción, la recepción por parte del público y la comprensión del arte contemporáneo?

*Curator at Large Museo Reina Sofia, Madrid, independent curator and writer.

* Curadora Externa, Museo Reina Sofia, Madrid, curadora independiente y escritora.

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Gladys Triana Cryptic Scenarios. Photography and video by Gladys Triana Escenarios crípticos. Fotografía y video de Gladys Triana By / por José Antonio Navarrete (Miami)

t was during the years 2001-2002 that Gladys Triana made her first photo series.

By that time, she had already had a long and successful four-decade career in painting and related arts, such as drawing.

Each one of the 30 montages of that series, titled Every Time is Now, was a combination of two color photographs: one where her hands held a small personal item –always a different one—, and another taken at some place in the city where she has lived since the 1970s, New York.

This series sparked for Triana a very prolific incursion in pencil drawing during the years 2002-2005. Her installations Paragraph Format, Pyramid Format, Spiral Format and Game Format, made during these years, assembled together hundreds of drawings based on the aforementioned pictures, and where her hands established a direct, particular relationship with disparate objects.

From the standpoint of her professional trajectory, these works could be understood as a particular moment of fusion of private performance, photography, drawing and installation –plus the discursive potential and the various creation methods inherent in these media— expanding on a universe where all things (whether public or private, everyday or exceptional) are revealed to be simultaneous, converging facets of individual human experience.

In Stillness, an extensive series of 20 photographs made in 2006-2007 where objects forced themselves as the absolute protagonists, steered the artist’s aesthetic towards a new course, and one in which it remains till the present day. After Stillness came The Observer (2008), also made up of 20 photographs; as well as other series in the same medium, but with a smaller number of images, like The Fog (2008); Line of Fire (2008-2009); On the Field (2009); Seeing or not Seeing (2009); On the Space (2010); Out of Time (2010); and Nature Forces (2011). The aesthetic that supports these photo series also suffused the video The Observer –with cinematography, production and music fragments by James Corman—

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Every Time is Now, 2001-02.

Ceramica Cover./ No 4 Two Photo Print in one 13 x 19 in.

Edition of 5. Courtesy of the Artist.

Cada vez es Ahora, 2001-02.

Dos fotografías en una, 33 x 48,2 cm. Edición de 5.

Cortesía de la artista.

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ue entre los años 2001-2002 que Gladys Triana realizó su primera serie fotográfica.

Para entonces ya había recorrido esforzadamente cuatro décadas entregadas al ejercicio de la pintura y sus artes relacionadas, como el dibujo.

En cada uno de los 30 montajes de esa serie, que tituló Every Time is Now, Triana combinó dos fotografías a color, una en que sus propias manos sostenían de alguna forma un objeto pequeño —y siempre diferente— de uso personal, con otra que registraba algún sitio de la ciudad donde ha vivido desde los años setenta hasta el presente: Nueva York.

Esta serie fue el detonante de una incursión muy productiva en el dibujo a lápiz que Triana llevó a cabo entre 2002-2005. Sus instalaciones Paragraph Format, Pyramid Format, Spiral Format y Game Format, correspondientes a esos años, reunían centenares de dibujos con base en las fotografías antes mencionadas donde sus manos desarrollaban una relación directa y particular con objetos disímiles. Desde la perspectiva de su trayectoria profesional, estos trabajos de la artista podrían ser comprendidos como un momento particular de fusión de la performance privada, la fotografía, el dibujo y la práctica instalatoria —de las potencialidades discursivas y variados procedimientos de producción relacionados con estos medios— en función del despliegue de un universo donde lo privado y lo público, lo cotidiano y lo excepcional, se revelan como aspectos simultáneamente concurrentes de la experiencia humana individual.

Stillness, una extensa serie de 20 fotografías que realizara entre 2006-2007, donde los objetos se imponen como absolutos protagonistas, redefinió la poética de la artista en una nueva dirección duradera hasta el presente. A Stillness le sucede The Observer, de 2008, también integrada por 20 fotografías. A ésta, otras series hechas con el mismo medio, de menor cantidad de imágenes cada una de ellas, como The Fog (2008), Line of Fire (2008-2009), On the Field (2009), Seeing or not Seeing (2009), On the

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while expanding at the same time Triana’s possibilities of expression.

On the Space No VI, 2010.

C print, 16 x 20 in. Edition of 3 +AP. Courtesy of Hardcore Art Contemporary Space.

Fotografía a color, 40,6 x 50,8 cm. Edición de 3 + PA. Cortesía Hardcore Art Contemporary Space.

Sculpture/Photograph Triana’s subjects or referents are usually small, ambiguous-looking objects, frequently hard to identify except as pieces of a geometric configuration. That is, despite the fact that they show a particular physical shape, these are objects that are being viewed in a highly abstract manner. Sometimes we can identify them as isolated chess pieces or nails from your regular hardware store; however, they never act or function in the predetermined way these objects would –thus altering our perception of them.

If we observe these photographs carefully, we may conclude that these objects are very small, but we can hardly be certain due to the paucity of information these images give us. There is, moreover, something very sculpture-like about them–or, rather, they are postulated as sculpture pieces. Triana sets the stage for these sculpture pieces among which she establishes a relationship scenario; or perhaps, more precisely, a suggestion of a relationship scenario.

It follows that the artist’s strategy has been to shun the function traditionally assigned to photography as a medium for documenting objects or events straight from reality, but taking advantage at the same time of the rhetorical resources of direct visualization provided by photography. At the same time, she denies her subject –those everyday objects transubstantiated into sculpture pieces—the possibility of spatial tridimensionality, allowing them only the illusion of tridimensional volume captured in the two-dimensional image. This fact defines both the separation and the crosspollination of photograph and sculpture in Triana’s work.

Without a doubt, the way Gladys Triana uses light in her images plays an essential role in this separation/crosspollination between photography and sculpture that we mentioned above. She explains her use of light contrasts –highly illuminated areas against blocks of dense shadow—by her lifelong passion for the paintings of two masters of European Baroque art: Rembrandt and Caravaggio, who confer volumetric quality to some human figures and objects in their paintings. It is worth mentioning that this exploration of light as a resource for bestowing a sculpture-like quality on an element in a two-dimensional plane can easily bring to mind the concept of the gallery as a space that generates artistic ideology.

Given these characteristics, Triana’s photographs can be conceived as a place of confluence of these aesthetic contributions in regard to light. Using, to the maximum degree of intensification, a resource that plays such a powerful role in photography

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Space (2010) Out of Time (2010) y Nature Forces (2011). Vinculado con la poética en que se sostienen estos conjuntos fotográficos, a la vez que expandiendo sus posibilidades discursivas con nuevos recursos de lenguaje, en 2010 Triana realiza el video The Observer, que cuenta con cinematografía, producción y fragmentos musicales de James Corman.

Lo escultórico-fotográfico En las fotografías de Triana los referentes son pequeños objetos de talante ambiguo, con frecuencia no suficientemente identificables sino por sus relaciones con las configuraciones formales geométricas. Esto es, son referentes que pese a lucir una forma física determinada, tienen por lo general un grado alto de abstracción. Los podemos identificar a veces como piezas aisladas de un juego de ajedrez o como clavos de ferretería, pero de todos modos nunca actúan —o funcionan— de la manera predeterminada en que estos elementos lo harían, lo que al fin y al cabo altera nuestro propio ejercicio perceptivo.

Mirando detenidamente las fotografías podemos suponer, además, que estos objetos-referentes son muy pequeños, pero nunca tendremos certeza de cuánto lo son a causa de la economía informativa de las imágenes. Además, ellos tienen una marcada contextura escultórica o, mejor todavía, se postulan como objetos escultóricos. Triana construye un escenario de objetos escultóricos entre los cuales establece relaciones o, quizás sería más preciso decir, propuestas de situaciones.

La estrategia de la artista ha consistido en la clausura de las funciones históricamente asignadas a la fotografía como medio de registro de un objeto o evento de lo real, pero sin dejar de aprovechar por ello los recursos retóricos de visibilización directa que la fotografía proporciona. A la vez, niega a sus objetos-referentes escultóricos la posibilidad de la tridimensionalidad espacial, concediéndoles sólo la virtual, que se plasma en la imagen bidimensional. Este asunto define tanto el arropamiento como el cruce discursivo que mutuamente se hacen fotografía y escultura en las imágenes de Triana.

Sin dudas, el modo en que Gladys Triana utiliza la luz en sus imágenes tiene un papel fundamental en ese arropamiento y cruce discursivos entre fotografía y escultura de que hablamos. Ella explica su uso contrastado de la luz, de zonas de luces altas en oposición a sombras densas, con base en su interés en la pintura de dos grandes maestros del barroco europeo: Rembrandt y Caravaggio, quienes así daban una elevada cualidad volumétrica a algunas figuras humanas y objetos incluidos en sus cuadros.

No sobra mencionar que, también, esta

–which was even known, in its beginnings, as “a drawing made with light”—the artist emphasizes the sculptural quality of the objects/referents that are her subject.

Fiction/Document The shape of Triana’s objects playing the part of subject/referent in each photographed scene, their number, their spatial relationship, and the precise way in which they are lit, makes each image into the staging of a sort of mini-drama, a mere suggestion of a scenario.

Confronted with such a body of work, one can wonder about the reasons for the insistence of a certain area of contemporary art photography —and we could add video to the equation— in exploring scenarios and situations of an absolutely fictional nature.

Especially, one would say, given that the aforementioned media carry with them a pretty exclusive documental ambition (in theory as well as in practice), since they were born and have grown to the present day with a strong vocation for dealing, more or less directly, with factual reality.

I suspect it is this same vocation what makes it so tempting to use those media to obliterate all identifiable references to the everyday elements of immediate reality.

Thanks to their being technically created for documental use, they can reproduce to

exploración de Triana en la luz como un recurso de modelación escultórica de un elemento en el plano bidimensional puede ser relacionada con la galería como espacio que genera ideología artística.

Dadas sus características, las fotografías de Triana pueden ubicarse en un lugar de confluencia de estas contribuciones estéticas respecto a la luz. Haciendo uso, al máximo grado de intensificación, de un recurso de tan poderoso papel en la fotografía —que inclusive fue bautizada en sus orígenes como “dibujo con luz”—, la artista enfatiza el semblante y accionamiento escultóricos de sus objetos-referentes.

La ficción La forma de los objetos-referentes que Triana sitúa en cada escena fotografiada, el número de éstos, las relaciones espaciales entre los mismos tanto como la manera específica en que son iluminados, confieren a cada imagen la cualidad de representación de una situación o suerte de mini-drama.

Cabe preguntarse ante este cuerpo de trabajo las razones de la insistencia de cierta zona de la fotografía artística contemporánea —también pudiéramos añadir del video— en explorar escenarios y situaciones de absoluta construcción ficcional. Máxime, diríamos, cuando los medios mencionados nacieron y han llegado hasta el presente con

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The Observer No XIV, 2008.

C print on Lambda paper. 24 x 36 in.

Edition of 3 +AP. Courtesy of Hardcore Art Contemporary Space.

Fotografía a color sobre papel Lambda, 40,6 x 91,4 cm.

Edición de 3 + PA. Cortesía Hardcore Art Contemporary Space.

ARTISTS

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A R T I S TA S

To the left/izquierda Memorials No VII, 2009.

C print on Lambda paper, 24 x 36 in.

Edition of 3 +AP. Courtesy of Hardcore Art Contemporary Space.

Fotografía a color sobre papel Lambda, 40,6 x 91,4 cm.

Edición de 3 + PA. Cortesía Hardcore Art Contemporary Space.

To the right/derecha Stillness No I, 2007.

C print on Lambda paper. 24 x 36 in.

Edition of 3 +AP Courtesy of Hardcore Art Contemporary Space.

Fotografía a color sobre papel Lambda, 40,6 x 91,4 cm.

Edición de 3 + PA. Cortesía Hardcore Art Contemporary Space.

various degrees the mental constructs of fiction and abstraction while at the same time providing an illusion of reality –which subverts the ideas of transparence and identity apparently inherent in the technographic image of the world.

This becomes self-evident in Gladys Triana’s work, in a discourse that tends to appear cryptic, obscure, ambiguous, and, not infrequently, disquieting –even disturbing. The titles of her photo series, for instance, go only as far as to help us find a fissure through which we can steal a look in our attempt to decode the transitory, fleeting and evanescent readings that the images allow us to make. As if they were but an allusion to a whole dramaturgy of mental and emotional states.

It is in the video The Observer (2010) that the aesthetic described above achieves its zenith in the sequence of hermetic “tableaux” shown as well as in the splendidly allusive soundtrack accompanying them.

Furthermore, it is in this video that the receptive experience of the viewer reaches a definitely disturbing quality. The Observer takes us in a journey through the tropisms of a complex, unstable, and rather intuited relationship between the viewer and the viewed. A relationship that, perhaps, could work as a metaphor for the estrangement and the implications evoked by a viewing of Triana’s photo works as a whole. *José Antonio Navarrete is an art critic and curator based in Miami.

una vocación enorme por lidiar, más o menos directamente, con lo real.

Sospecho que es justamente esto último lo que los hace tan atractivos para obviar en su uso los elementos identificables que pueblan el mundo. Gracias a su cualidad técnica de registro directo, ellos pueden reproducir construcciones mentales de variable grado de ficción y abstracción con un efecto de realidad que trabaja como un desestabilizador de las ideas de transparencia e identidad de la imagen tecnográfica respecto al mundo.

Esto se hace evidente en las propuestas de GladysTriana con su discurso más bien críptico, oscuro, ambiguo y, no pocas veces, desazonador y hasta perturbador. Los títulos de sus series fotográficas, por ejemplo, sólo nos ayudan a localizar una simple grieta por donde debemos deslizarnos con cuidado para trabajar con denuedo en las lecturas transitorias, huidizas y evanescentes que las imágenes nos consienten que hagamos, como si ellas aludieran más bien a una dramaturgia de estados mentales y emocionales.

Es en el video The Observer (2010) donde esta circunstancia descrita antes llega a su apogeo, tanto por la sucesión de “cuadros” herméticos que lo componen como por la espléndida cualidad alusiva de las sonoridades que lo acompañan. Es en él, igualmente, donde la experiencia receptiva del espectador se hace definitivamente perturbadora: The Observer nos lleva a transitar por los tropismos de una compleja, inestable y más bien intuida relación entre el observador y el/lo observado. Esta relación, quizás, pudiera funcionar como una metáfora del tipo de extrañamiento e implicación que parece reclamar la recepción del conjunto de trabajos fotográficos de Triana. *José Antonio Navarrete es un curador y crítico de arte radicado en Miami.

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Still from The Observer, video /2010. Film: 11 minutes. Fotograma de The Observer, video /2010. Duracion: 11 minutes.

Courtesy of/ Cortesía de Hardcore Art Contemporary Space, Miami.

[PROFILE |

Self portrait/ Autorretrato, 2008. Digital Print, 8 x 10 in. Courtesy of the Artist. Impresión digital, 20,3 x 25,4 cm. Cortesía de la artista.

PERFIL]

Gladys Triana (Camagüey, Cuba) Gladys Triana has developed a long artistic career which began in her native country. In the 1960s she settled down in Spain, and later in New York, where she currently lives. She has shown her work in the USA, Europe and Latin America. Among the awards she has been distinguished with special mention may be made of the one granted by The Oscar B. Cintas Foundation. International Institute of Education, which she received on two occasions: 1993-1994 and 2009-2010.

Her works are represented in numerous institutional collections, among them, The Oscar B. Cintas Fellows Collection, Miami, FL; ASU-Art, Museum of Fine Art at Arizona State University, AZ; El Museo del Barrio, New York, NY; The Bronx Museum of the Arts, Bronx, NY; Queens College Collection, Queens, NY; Luag Permanent Collection, Lehigh University, Bethlehem, PA; Museum of Arts, Fort Lauderdale, FL; Bacardi Museum at the Miami University, Miami, FL; the Institute of Puerto Rican Culture, San Juan, Puerto Rico; Museum of Fine Arts, Havana; Museum of Fine Arts, Santiago de Chile; Museum of Modern Art, Santo Domingo, and the City Museum, Querétaro, Mexico.

After decades of exploring painting, drawing and engraving, in the 1990s she began experimenting with photography and video, disciplines through which she currently channels her artistic production.

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Ha desarrollado una larga carrera artística que se inició en su país natal. En los años sesenta se estableció en España y luego en New York, donde reside actualmente.

Su obra ha sido exhibida en los Estados Unidos de América, Europa y América Latina. Entre los premios que ha obtenidos se destaca el otorgado por The Oscar B. Cintas Foundation. International Institute of Education, que recibió en dos oportunidades: 1993-1994 y 2009-2010.

Numerosas colecciones institucionales incluyen obras de su autoría, tales como: The Oscar B. Cintas Fellows Collection, Miami, FL; ASU-Art, Museum of Fine Art at Arizona State University, AZ; Museo del Barrio, New York, NY; The Bronx Museum of the Arts, Bronx, NY; Queens College Collection, Queens, NY; Luag Permanent Collection, Lehigh University, Bethlehem, PA; Museum of Arts, Fort Lauderdale, FL; Museo Bacardi at the Miami University, Miami, FL; Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico; Museo de Bellas Artes, Habana; Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile; Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, y Museo de la Ciudad, Querétaro, México.

Luego de incursionar durante décadas en la pintura, el dibujo y el grabado, en la década pasada comienza a explorar la fotografía y el video, medios en los que se desarrolla su producción artística actual.

Luego de incursionar durante décadas en la pintura, el dibujo y el grabado, en la década pasada comienza a explorar la fotografía y el video, medios en los que se desarrolla su producción artística actual.

R枚yi, 1944. Primer escultura articulada y m贸vil. Madera. 94 x 85 x 15 cm

kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662 T. +54.11 4867-1240 C1192ACP Buenos Aires, Argentina gyula@kosice.com.ar www.kosice.com.ar

MUSEUM EXHIBITIONS

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A Matter of Archives | Un Asunto de Archivos The Museum of Fine Arts, Houston By / por Fernando Castro R. (Houston)

ne of the most important events concerning Latin American art took place in Houston at the end of January, and it may have gone unnoticed to many people. We are referring to a project backed by a budget of over 50 million dollars which has been generated by the International Center for the Arts of the Americas (ICAA) of the Museum of Fine Arts Houston. Its goal is to afford public access via the Internet to a digital archive which, by 2015, will include more than ten thousand facsimiles from primary sources on the history of 20th century Latin American art. What is meant by ‘primary sources’ are documents such as recordings, artists’ writings, correspondence and catalogue-like publications, magazines, etc., created or otherwise produced during the time under study.

The website www.ICAADOCS.mfah.org already contains a little over 2,000 documents from Argentina, Mexico and the USA. According to the official press release, documents from Brazil, Chile, Colombia, Peru, Puerto Rico, Venezuela and the USA will be incorporated in the years to come.

In her inaugural lecture, Mari Carmen Ramírez, Wortham Curator of Latin American Art and Director of the International Center for the Arts of the Americas (ICAA), at the Museum of Fine Arts, Houston, explained that this project began in 2001 with a group of 35 experts who helped to forge the Center’s guidelines. Ramírez added: “The common concern of all those who attended the meetings, many of whom are here today, was the precariousness or the non-existence of an archival and publications infrastructure in Latin America and in the Latino communities in the USA. As a result of this situation, we feared that the intellectual production of the artists from those countries might be lost forever.”

(Lecture, MFAH, January 19, 2012. The author’s translation).

Let us therefore see how this archive works.

We rummaged through the virtual shelves of ICAADOCS.mfah.org. Our penchant for photography led us to look for something in that specific field. We chose randomly: Grete Stern, nothing, Graciela Iturbide, nothing. We tried “Tina Modotti” and found the facsimile document #776694 featuring a letter published in the bimonthly newspaper El Machete (Mexico F.D., January 19, 1929), Contra una canallesca mentira: Tina Modotti

O Luis Felipe Noé, Presentación de mi obra a un amigo [Introduction of my work to a friend], in Noé, exh. cat. /en Noé, cat. exp. (Buenos Aires: Galería Van Riel), 1960. © Data: Permission Granted

Gyula Kosice, Cover for Argentinean Group Art Madí International, exh. cat./Portada para el Grupo argentino Arte Madí internacional, cat.exp.

(Paris: Galerie Denise René), 1958.

Collection of/Colección de Gyula Kosice, Buenos Aires. © Data: Permission Granted

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no de los eventos más importantes en el arte latinoamericano ocurrió en Houston a fines de enero y para muchos pudo haber pasado desapercibido. Se trata de un proyecto con un presupuesto de 50 millones de dólares que ha sido generado por el International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts Houston. Su objetivo es poner al acceso público vía Internet un archivo digital que para el año 2015 habrá de tener más de diez mil facsímiles de fuentes primarias de la historia del arte latinoamericano del siglo XX. Se entiende como fuentes primarias textos tales como grabaciones, escritos de artistas, correspondencia epistolar y publicaciones tipo catálogos, revistas, etc. que fueron producidos durante la época bajo escrutinio.

Desde ya el website www.ICAADOCS.mfah.org contiene un poco más de 2.000 documentos provenientes de Argentina, México y Estados Unidos. Según el comunicado de prensa oficial, en los años venideros se han de agregar documentos de Brasil, Chile, Colombia, Perú, Puerto Rico, Venezuela y Estados Unidos.

En su conferencia inaugural Mari Carmen Ramírez, curadora de arte latinoamericano del MFAH y directora de ICAA, explicó que este proyecto comenzó en 2001 con un grupo de 35 expertos que ayudaron a forjar los lineamientos del centro. Agregó Ramírez, “La preocupación común de todos quienes estuvieron en esos encuentros, muchos de los cuales están aquí hoy, se centraba en la precariedad o no existencia, de una infraestructura archivística y de publicaciones en Latinoamérica y en las comunidades latinas de los Estados Unidos.

Como resultado de esta situación existía el temor de que la producción intelectual de los artistas de estos países y comunidades se perdiera para siempre.” (Conferencia, MFAH 19.1.2012 / Traducción del autor).

Veamos entonces cómo funciona este archivo.

Hurgamos entre las estanterías virtuales de ICAADOCS.mfah.org. Nuestra vocación por la fotografía nos lleva a buscar algo en ese campo. Elegimos al azar: Grete Stern, nada, Graciela Iturbide, nada. Probamos: “Tina Modotti” y encontramos el documento facsimilar #776694 de una carta publicada en el periódico quincenal El Machete (México D.F. Ene. 19, 1929), Contra una canallesca mentira: Tina Modotti es una luchadora firmado por Enea Sormenti, alias Vittorio Vidali. El

U

es una luchadora (Rebuking a despicable lie: Tina Modotti is a fighter), signed by Enea Sormenti, alias Vittorio Vidali. The provenance of the document is the CURARE, space for art criticism in Mexico City managed by the researcher Adela Cedillo. We assume that the summary of the document is Cedillo’s: “The League for Support of Persecuted Fighters forwarded a letter to the editors of El Machete written by Enea Sormenti, secretary of the Mexican Anti-Fascist League. The purpose of the note was to defend the reputation of Tina Modotti, whom José Magriñá had accused of being a fascist spy. Sormenti maintained that Modotti’s family was well known in the anti-fascist milieus, listed the position that Modotti occupied in organizations linked to the Committee for the Defense of Victims of Fascism and the International Red Aid, thus reiterating the solidarity of anti-fascists vis-àvis the slandered Italian activist.”

The underlying implications in this document are explained by the critical commentaries that follow, which we suppose may also be attributed to Cedillo: “In the context of the murder of the communist Julio Antonio Mella in Mexico City on January 10, 1929, the press unleashed an insidious harassment campaign against Tina Modotti (1896-1942), a photographer and the sentimental partner of the Cuban activist, who was the co-founder of the PCC (Cuban Communist Party) together with Carlos Baliño. The homicide provoked an avalanche of exorbitant speculations, including some that regarded Tina as the author or the originator of a crime of passion. It is striking that, of all the rumors disseminated in those days, Vittorio Vidali, alias “Enea Sormenti” (1900-83), should have chosen Magriñá’s statements to embark on a defense of Modotti, since the Italian hired assassin was precisely the person marked by the Mexican Communist Party as one of the actual perpetrators of the murder. Two aspects stand out in Vidali’s letter: on the one hand, his efforts to clarify to the Mexican communists something that none of them had even suggested (that is, Modotti’s secret fascist affiliation); on the other hand, the absolute omission of any reference to the Mella case. Although his activities in our country (Mexico) have been little studied, Vidali’s arrival in Mexico in 1927 responded, among other factors, to the coordination of the regional activities of the International Red Aid (an organization that masked secret operations of The Third, Communist International). The dark aspects of this figure have led some researchers to envisage him as Mella’s possible murderer, although the

documento proviene de CURARE, espacio crítico para las artes de la Ciudad de México a través de la investigadora Adela Cedillo.

Asumimos que el resumen del documento es de Cedillo: “La Liga pro-luchadores perseguidos reenvió una carta a la redacción de El Machete escrita por Enea Sormenti, secretario de la Liga Antifascista de México y representante del Congreso Internacional Antifascista. El objetivo de la misiva era defender la reputación deTina Modotti, a quien José Magriñá había acusado de ser una espía fascista. Sormenti sostuvo que la familia Modotti era conocida en el campo antifascista, enlistó los cargos que Tina desempeñaba al interior de organismos vinculados al Comité de Defensa de las Víctimas del Fascismo y al Socorro Rojo Internacional reiterando, así, la solidaridad de los antifascistas con la activista italiana calumniada”.

El trasfondo de este documento queda explicado en los comentarios críticos que siguen que también suponemos son de Cedillo: “En el contexto del asesinato del comunista Julio Antonio Mella, en la Ciudad de México, el 10 de enero de 1929, la prensa desató una insidiosa campaña de hostigamiento contra Tina Modotti (18961942), fotógrafa y pareja sentimental del activista cubano, fundador junto a Carlos Baliño del PCC. El homicidio provocó una avalancha de especulaciones desorbitadas, incluso aquéllas que veían en Tina a la autora o causante de un crimen pasional. Llama la atención que, de todos los rumores vertidos en esos días, Vittorio Vidali, alias “Enea Sormenti” (1900-83), hubiera elegido las declaraciones de Magriñá para salir en defensa de Modotti, pues precisamente el sicario italiano fue señalado por el Partido Comunista de México como uno de los autores materiales del asesinato. Hay dos aspectos que destacan en la carta de Vidali: por un lado, su esfuerzo por aclararle a los comunistas mexicanos algo que ninguno de ellos había siquiera sugerido (esto es, una secreta afiliación fascista de Modotti), por el otro, la omisión absoluta de cualquier referencia al caso Mella. Aunque su actividad en nuestro país [México] ha sido poco estudiada, la llegada de Vidali a México, en 1927, obedeció, entre otras cosas, a la coordinación de las actividades regionales del Socorro Rojo Internacional (un órgano que encubría operaciones secretas de la III Internacional Comunista). La obscuridad del personaje ha llevado a algunos investigadores a visualizarlo como posible asesino de Mella, si bien la hipótesis más admitida indica que el dictador cubano (1925-33), Gerardo Machado (1871-1939), ordenó su eliminación. En cualquier caso, el acontecimiento permitió a

Cover for the journal Azulejos (Mexico City), vol. I, no. 2 (September, 1921). Portada del periódico Azulejos (Cdad. De México), vol.I, no. 2 (Septiembre, 1921).

Col. Instituto de Investigaciones Bibliográficas: Biblioteca Nacional/Hemeroteca Nacional, Mexico Coll. Institute of Bibliographic Research: National Library/National Newspaper Library, Mexico City. © Data: Permission Granted

Kenneth Kemble, Para aquellos a quienes esta exposición pueda sorprender… [To those whom this exhibition may surprise…], in Kemble, exh. cat. (Buenos Aires: Galería Pizarro), 1961. Courtesy of the Private Archives of Julieta Kemble/Cortesía Archivos Privados de Julieta Kemble, Buenos Aires, Argentina. © Data: Permission Granted

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most generally admitted hypothesis indicates that the Cuban dictator (1925-33), Gerardo Machado (1871-1939), ordered his elimination. In any case, the event allowed Vidali to bring Tina under his influence, an influence from which the photographer would not escape until her own death.”

Cedillo’s critical comments make no mention of the violent conflicts between Stalinist and Trotskyist supporters at that time, nor of Mella’s sympathy for Trotsky. Those omissions give grounds for the hypothesis of the Stalinist Vidali’s participation in Mella’s homicide. After Mella’s demise, Modotti was Vidali’s sentimental partner for many years.

According to the Wikipedia, the romantic triangle Mella, Vidali y Modotti had already been disclosed in Diego Rivera’s mural painting, En el Arsenal (1928) − a year before the murder. The right end of the mural shows Modotti holding an ammunition belt. In the background, the partially hidden face of Vittorio Vidali suspiciously observes Modotti gazing lovingly at Mella.

A version of the act of bloodshed appears in Elena Poniatowska’s novel, Tinísima. But that narrative seems to exonerate not only Modotti but also Vidali. However, in the Wikipedia we find the following information: “In 1941, a few months before her death, Tina Modotti expressed to Jesús Hernández, a former minister during the Republican government, the following about Vittorio Vidali: “…He is nothing more than a murderer, and he dragged me to commit a monstrous crime. I hate him with all my soul. But I am obliged to follow him until the end. Until death…”

We have witnessed how this little document included in the ICAADOCS leads us to a mural painting by Diego Rivera, a novel by Elena Poniatowska, a series of photographs

by Weston, another series by Modotti, several films by and about Modotti, and a poem by Neruda. It also leads us to wonder: How did Modotti end up as the sentimental partner of Vidali, Mella’s alleged murderer?

Was Modotti implicated in the Cuban’s assassination?

Since the Museum of Fine Arts Houston created the Latin American Art Department in 2001, it has implemented an admirable campaign of modern and contemporary Latin American art exhibitions and acquisitions. The ICAADOCS Project is a part of that campaign. The end result of the project will be visible when it has fulfilled its goals, but in the meantime, it can provide us access to more documents than we could have found in the majority of the already existing archives. Furthermore, its clever utilization may lead users to suggest to ICAADOCS other sources to be incorporated and other important fields that must be encompassed within its scope.

Vidali atraer a Tina a su órbita de influencia, de la cual la fotógrafa no escaparía hasta su propia muerte.”

Los comentarios críticos de Cedillo no mencionan el violento conflicto entre estalinistas y trotskistas de esa época, ni las simpatías trotskistas de Mella. Estas omisiones dan pié a la hipótesis de la participación del estalinista Vidali en el homicidio de Mella.

Muerto Mella, Modotti fue pareja de Vidali por muchos años. Según Wikipedia el triángulo amoroso Mella, Vidali y Modotti ya había sido revelado en el mural de Diego Rivera En el Arsenal (1928) —un año antes del asesinato. El extremo derecho del mural muestra a Modotti sosteniendo un cinturón de municiones. Por detrás, el rostro parcialmente escondido de Vittorio Vidali observa suspicazmente a Modotti mirando amorosamente a Mella. Una versión de los hechos de sangre aparece en la novela Tinísima de Elena Poniatowska. Pero esa narrativa parece exonerar no sólo a Modotti, sino también a Vidali. No obstante, en Wikipedia hallamos lo siguiente: “En 1941, pocos meses antes de su muerte, Tina Modotti dijo lo siguiente de Vittorio Vidali a Jesús Hernández, que había sido ministro del gobierno republicano: “...No es más que un asesino, y me arrastró a un crimen monstruoso. Lo odio con toda mi alma. Pero estoy obligada a seguirlo hasta el final. Hasta la muerte...”.

Hemos visto como este pequeño documento proveniente de ICAADOCS nos conduce a un mural de Diego Rivera, una novela de Elena Poniatowska, una serie de fotografías de Weston, otras tantas de Modotti, varias películas de y sobre Modotti, y un poema de Neruda. Nos lleva también a preguntarnos: ¿Cómo es que Modotti terminó como pareja de Vidali, el presunto asesino de Mella? ¿Estuvo Modotti implicada en el asesinato del cubano?

Desde que el Museum of Fine Arts Houston creó el Departamento de Arte Latinoamericano en el año 2001, éste ha efectuado una admirable campaña de exhibiciones y adquisiciones de arte latinoamericano moderno y contemporáneo. El proyecto de ICAADOCS es parte de esa campaña. El resultado final del proyecto se verá cuando éste haya cumplido sus cometidos, pero por lo pronto puede ya poner a nuestra disposición más documentos de los que buenamente hubiéramos podido hallar en la mayoría de archivos existentes. Es más, su uso inteligente puede llevar a sus usuarios a sugerir a ICAADOCS otras fuentes por añadirse y otras direcciones importantes que deben ser abarcadas.

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Antonio Rodríguez. El Cortés de Diego: monstruo pictórico; Carta abierta de uno de los más fervorosos panegiristas de su obra, al notable pintor. Hoy (Mexico City), no.777 (January/enero 1952): 19.

Observed: Milagros de la Torre.

Installation view/Vista de la instalación It All Stays in the Family, 1994.

Toned gelatin silver prints. Polyptychs.

Variable dimensions.

Impresión atenuada en gelatina de plata.

Polípticos. Dimensiones variables.

Under the Black Sun, 1991-1993.

(Policemen). Archival carbon print on cotton paper. 80 x 60 in./Impresión de carbón de archivo sobre papel de algodón, 203,2 x 152,4 cm. Courtesy of the artist.

Cortesía de la artista.

By / por Laura F. Gibellini (New York)

Milagros de la Torre Americas Society. New York ilagros de la Torre examines notions related to memory, identity, violence, pain and trauma in around forty sober photographs with great objectual qualities in her first monograph in New York.

The daughter of a brilliant general from Lima specialized in fighting against terrorism, De la Torre grew up surrounded by a particular “normality” – which implied armed chauffeurs, innovative routes to school, secret meetings in the middle of the night, revolving lights under her window... The artist’s work seems to maintain a particular relationship with a past that she perhaps never completely understood and which she

M

ediante cerca de cuarenta fotografías sobrias y con grandes cualidades objetuales Milagros de la Torre examina nociones relativas a la memoria, a la identidad, a la violencia, al dolor y al trauma, en su primera monográfica en Nueva York.

Hija de un brillante general limeño especializado en la lucha contra el terrorismo, de la Torre creció rodeada de una particular “normalidad” − que implicaba chóferes armados, innovadoras rutas escolares, reuniones secretas en medio de la noche, luces giratorias bajo su ventana... El trabajo de la artista parece mantener una particular relación con un pasado que quizá

M

Bulletproof, 2008. Left/Izquierda: (Corduroy) Right/Derecha: (Dinner Jacket).

Archival pigment print on matte cotton paper, mounted on aluminum, 40 x 40 in. Fotografía de pigmento de archivo sobre papel de algodón mate montada en aluminio, 101,6 x 101,6 cm.

Private Collection/Colección privada.

Installation View/Vista de la instalación

“Observed: Milagros de la Torre”. Installation View. Armored, 2000. Archival pigment print on cotton paper. Each 4 x 5 1/2 in. on 16 x 20 in. paper./ Fotografía de pigmento de archivo sobre papel de algodón, 10 x 14 cm c/u sobre papel 40,6 x 50,8 cm. Private Collection/Colección privada. (far view/más atrás) Untitled, (Helmets), 2009.

Archival pigment print on matte cotton paper, mounted on aluminum, 56 x 56 in. Fotografía de pigmento de archivo sobre papel de algodón mate montada en aluminio, 142,2 x 142,2 cm. Private Collection/Colección privada.

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Censored, 2000.

Matte Chromogenic Color print mounted on aluminum, 40 x 48 in.each.

Fotografía a color cromogénica mate montada sobre aluminio, 101,6 x 122cm.

Courtesy of the Artist./Cortesía de la artista.

explores beyond her own life experience, through the use of photography as a medium which should be mistrusted.

Thus, Fears (2004), her first project carried out without a camera, arises from a study performed in Mexico on the internal and unconfessed fears of the citizens. A series of monochromes in an intense dark color (which emulates the first color we see when closing our eyes) has almost imperceptible phrases also in a dark color printed on them, such as “that I may be hit by a lost bullet” or “that they take my daughter from the park, at a moment when I am distracted”.

In Under a Black Sun (1991-1993) De la Torre recovers a rudimentary portrait technique used by the street photographers of Cuzco − a process which implies the lightening of the color of the skin of the portrayed and which produces an “improvement” of the individual which is not only aesthetic but also racial, cultural and economic. Stopping the process in the middle of its development, the artist reveals the manipulation and distortion inherent in the photographic medium. In a similar way, in It All Stays in the Family (1994) she resorts to a defective technique, by which a desynchronized flash produces partially exposed negatives that partly hide the photographed individuals.

The Last Things, The Lost Steps (both of 1996) and Bulletproof (2008) conjure the physical presence of represented objects. In the first case three objects belonging to a psychiatric hospital of Lima appear impeccably photographed in black and white, against a dark background. Covered by a layer of wax that adds a corporeal quality and another veil of signification, they imitate 19th century photography – that pretended to find medical evidences of illness based on photographic shots. Bulletproof comprises eleven images of natural size garments modified to resist bullet impacts. The non present bodies of those who wear them are,

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nunca llegó a comprender por completo y que explora más allá de su propia vivencia mediante el uso de la fotografía como un medio del que hay que desconfiar.

Así, Fears (2004), su primer proyecto realizado sin cámara, deriva de un estudio realizado en México sobre los miedos internos e inconfesos de los ciudadanos. Una serie de monocromos en un intenso color oscuro (que emula el primer color que vemos al cerrar los ojos) tienen impresas, también en color oscuro, casi imperceptibles, frases como “que me toque una bala perdida” o “que se lleven a mi hija del parque, en un momento que esté desprevenida”.

En Under a Black Sun (1991-1993) de la Torre recupera una rudimentaria técnica de retrato utilizada por los fotógrafos callejeros de Cuzco − un proceso que implica el aclarado del tono de piel de los retratados y que produce una “mejora” no sólo estética sino racial, cultural y económica del sujeto. Deteniendo el proceso a mitad de su desarrollo, la artista revela la manipulación y distorsión inherente del medio fotográfico. De modo semejante, en It All Stays in the Family (1994) recurre a una técnica defectuosa, donde un flash desincronizado resulta en negativos parcialmente expuestos que ocultan en parte al fotografiado.

The Last Things, The Lost Steps (ambas de 1996) y Bulletproof (2008) conjuran la presencia física de los objetos representados. En el primer caso tres objetos pertenecientes a un hospital psiquiátrico de Lima aparecen impecablemente fotografiados en blanco y negro, sobre un fondo oscuro. Cubiertos por una capa de cera que añade corporeidad y otro velo de significación, emulan la fotografía del siglo XIX − que pretendía encontrar evidencias médicas de enfermedad mediante tomas fotográficas. Bulletproof está compuesta por once imágenes a tamaño natural de ropa modificada para resistir impactos de bala. Los cuerpos no presentes de sus portadores se encuentran, sin embargo, patentes. The Lost

Installation View of Observed: Milagros de la Torre. left side: 'It All Stays in the Family', 1994. Toned gelatin silver prints.

Polyptychs. Variable dimensions. Courtesy of the Artist. right: 'Under the Black Sun', 1991-1993. Polyptych. Archival pigment prints on cotton paper. 100 x 56 in.

Private Collection.

Installation View of Observed: Milagros de la Torre. 'Last Things', 1996.

Tryptych. Gelatin silver prints, Wax. 40 x 40 in each. Courtesy of Gonzague de Luze and Franck Giraud.

however, patently present. The Lost Steps is made up of fifteen photographs of incriminating evidence from the archives of the Lima Palace of Justice. Utilizing a 19th century technique in which the lens does not completely cover the negative, the artist resorts to the halo that is formed around the object to allude to the veil of mystery and the darkness that overcomes the human soul.

Fundamental series such as Armored, Helmets, Censored or Troubles de la Vue, in collaboration with José Manuel Prieto, close an emotional and interesting exhibition that reflects on the understanding of photography as an apparatus of perfect register, as well as on the trace, de-coding and comprehension of the darkest side of each of us.

Steps está constituido por quince fotografías de evidencias incriminatorias pertenecientes al archivo del Palacio de Justicia de Lima.

Utilizando una técnica del siglo XIX en la que la lente no cubre el negativo por completo, la artista recurre a la aureola que surge alrededor del objeto para referenciar el velo de misterio y oscuridad que embarga el alma humana.

Series fundamentales como Armored, Helmets, Censored o Troubles de la Vue, en colaboración con José Manuel Prieto, cierran una emocionante e interesantísima muestra que reflexiona sobre la comprensión de la fotografía como aparato de registro perfecto, así como sobre la huella y la decodificación y comprensión del lado más oscuro de cada uno de nosotros.

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MUSEUM EXHIBITIONS

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

Extranjerías MUAC. Mexico City By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

n his book Imaginarios urbanos (Eudeba, 2005), Néstor García Canclini proposes a question: “Who narrates the stories of the city in the chronicles, in films, in songs, and in exhibitions…?” Perhaps in “Extranjerías”, whose curatorship he shares with Andrea Giunta and Alejandra Labastida, the question, rather than finding an answer, goes even further and encompasses one of the possible limits of the concept of ‘place’ − remoteness − and one of its gaps − the event. The different artistic proposals exhibited constitute a kind of calendar recording the new models that range from relocations to exile, perhaps repeated too many times over the course of the history not only of the visual arts, but of the universe of creation in general.

There is an intention to offer a (textually,

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n su libro Imaginarios urbanos (Eudeba, 2005), Néstor García Canclini abre una interrogación: “¿Quiénes cuentan la ciudad en las crónicas, en las películas, en las canciones y en las exposiciones…?”. Quizá en Extranjerías, en donde comparte curaduría con Andrea Giunta y Alejandra Labastida, más que responderse, la pregunta se extienda hacia uno de los posibles márgenes del concepto lugar: la lejanía, y a una de sus brechas: el acontecimiento. Las diferentes propuestas artísticas mostradas son una clase de almanaque sobre el cual se trazan nuevos modelos que van desde la mudanza hasta el exilio, quizá demasiado reiterados a lo largo de la historia, no sólo del arte visual, sino del universo creativo en general.

Existe una intención de didactismo (textual, “experiencial”) en cada una de la salas para

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Carlos Amorales. Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009.

CDs, paint and music system.

CD’s, pintura y equipo de sonido.

“experiential”) didacticism in each of the exhibition rooms aimed at highlighting the sometimes fragile empathy that the works maintain with the discourse that emphasizes each of the authors’ condition of being a foreigner, but it is in the breaking down of the term into different spatial syntaxes that the ties corresponding to the new limit that is created when one relocates, and even more so, when one is included in or excluded from the host system-country, may be found.

Both Begoña Morales (Peru, 1977) in Jaula de oro and Jorge Macchi (Argentina, 1963) in New wave, resort to that impossible geometry that implies a form never used before, possessing the mediums and formats to establish a paradox that generates landscape − horizon and garden − although in this other place, the new home, the surface to do so is actually non-existent. Visitors situate themselves inside “Extranjerías” as if they were in some attic where they could project their shadow, in such a way that they assign to that absence of clear definition the weight of the temporal quality affixed to an image: that which is not recognized, even if it is present in a space, and that which, without being there, is re-discovered.

The operation becomes even more complex when a real and visible bridge is drawn over the concept referred to transit, as is the case in Graciela Sacco’s (Argentina, 1956) videoinstallation Trilogía del metro cuadrado: cualquier salida puede ser un encierro, or in Mariano Sardón’s N. Pitágoras, a mechanized multi-media piece. The former features − contained in a large-format prism − the sea and its swinging movement, which generates a simulacrum of adventures and risks, schematized through a suspension bridge; while the latter piece structures a postcard, via de projection in small format and on the floor, of the Pythagorean semantics contained in the famous theorem.

In both formats a problem with language is posed by evoking that which cannot be described in words or represented, and which therefore, rather than potentiating the expression of those who communicate, produces a phenomenon of isolation, of silent and brief contemplation. We are confronted with assimilation versus the condition of being a foreigner and the way in which repeated acts gradually give shape to a usable method, a sort of language in transit that is beyond people’s will.

Based on the description of this ensemble of works, it may be understood that “Extranjerías” is not situated in a predetermined temporality but in the interregnum between possible and impossible events, when the title catches up on the inscribed, when the work finds the

subrayar las empatías que las obras mantienen, a veces frágilmente, con el discurso que enfatiza la cualidad de extranjero en cada uno de los autores, pero es en el desglose de dicho término en diferentes sintaxis espaciales, donde se hallan los vínculos que se corresponden con ese nuevo límite que se crea al trasladarse y, más aún, al ser incluido o excluido, en el sistema-país receptor.

Tanto Begoña Morales (Perú, 1977) en Jaula de oro como Jorge Macchi (Argentina, 1963) en New wave, repasan esa imposible geometría que conlleva a una forma hasta entonces inédita, poseyendo los medios y los formatos para establecer una paradoja que genere paisaje – horizonte y jardín – aunque, en aquel otro lugar que es la nueva casa, se carezca en realidad de superficie. El visitante se sitúa al interior de Extranjerías tal y como lo haría en una buhardilla donde pudiera imprimir su sombra, de tal modo que otorga el peso de lo temporal fijado a una imagen a esa indefinición: lo que no se reconoce, aún estando presente en un espacio, y lo que, sin estar, se re-conoce.

La operación se complica cuando se traza un puente real y visible sobre aquel conceptual referido al tránsito, tal como ocurre en la videoinstalación Trilogía del metro cuadrado: cualquier salida puede ser un encierro de Graciela Sacco (Argentina, 1956) o en N. Pitágoras de Mariano Sardón (Argentina, 1968), una pieza mecanizada, multimedia.

En la primera se aprecia, encerrado en un prisma de gran formato, el mar en su vaivén que genera un simulacro de andanzas y riesgos, esquematizados por un puente colgante; mientras que en la segunda obra se traza una postal con la proyección – en pequeño formato y sobre del piso – de la semántica Pitagórica que existe en el famoso teorema. En ambos formatos se plantea un problema de lenguaje evocando cuanto no se puede decir ni representar y que por tanto, más que potencializar la expresión de los comunicantes, produce un fenómeno de aislamiento, de contemplación silente y breve. Estamos ante la asimilación versus la condición de extranjero y al modo en que los actos repetidos van configurando un método utilizable, una suerte de lenguaje en tránsito, más allá de la voluntad.

A partir de este conjunto descrito, pueda entenderse que Extranjerías no se localiza en una temporalidad predeterminada, sino en el interregno de lo posible y lo imposible de ocurrir, cuando el título alcance a lo inscrito, cuando la obra localice al visitante. En este orden el autor no es sino intervalo: señala la resistencia del exiliado que involucra el deseo como signo de renovación y recomienzo. La búsqueda de identidad se da

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Jorge Macchi. My wave, 2009.

Latex paint and wood.

Pintura látex y madera.

Begoña Morales. Jaula de oro, 2012.

Steel and wood. Acero y madera.

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

viewer. In this dimension, the author is but an interval: he/she points out the exile’s resistance, which involves desire as a sign of renovation and new beginnings. The search for identity is implemented through languages faithful to a cause not involving a homeland. It is thus that music appears and modifies the behavior of the listener and of the environment, since technology and the Internet foster such voracity and its satiation.

The form and content of a bites archive champion, in “Extranjerías”, the postulates of different levels of needs, while music lends a meaning to everyday life, and memory to the relationship which until then has not occurred, has not corresponded with the newly arrived, but which eventually transforms the tour of the show into a kind of feature film. Such is the case of Carlos Amorales’s (Mexico, 1970) work Historia de la piratería musical (Necrópolis), and of Mieke Bal’s (The Netherlands, 1946) triptychvideo Última frontera, made up of Becoming Vera, Colony and Elena. All of these are subversive works that forcibly partake of the intention of the show but that evidence, from a documentary point of view, the derivations that the original search for the horizon may channel: the ambition to possess, hopelessness regarding the future, and the abuse of every good intention.

It is interesting that the tour of the exhibition should be a round tour, since such museological design forces the viewer to end his/her visit at the beginning, that is, with Regina Silveira’s (Brazil, 1939) work, Dark swamp (Nest). A gigantic black egg in perfect and paradoxical balance rests upon a vinyl which draws a floor infested with alligators which points out the paradox of the origin containing its own extinction. The show also includes a work by Leonardo Solaas (Argentina, 1971), Wish café: a communication platform based on which the digitally exhibited desires become data and are later offered to the spectator with their whole intrinsic, quasi infinite possibility for combination, but also subject to the dependence of believing in the actual existence of everything that appears on the Internet. In this mapping, the spectator moves and stops, he/she becomes nomadic and sedentary; he/she recognizes him/herself as subject, and moves from amazement and illusion to the nostalgia of memory or to hopelessness.

a través de lenguajes fieles a una causa sin patria. Es de este modo como la música aparece y modifica la conducta del escucha y del entorno, pues la tecnología y las redes promueven dicha voracidad y su saciedad.

La forma y contenido de un archivo de bites abandera en Extranjerías los postulados de diversos grados de necesidad, mientras la música da sentido a lo cotidiano, y memoria a la relación que hasta entonces no se producía, no se correspondía con el recién llegado, pero que al cabo transforma el recorrido en una clase de largometraje. Ese es el caso de las piezas Historia de la piratería musical (Necrópolis), de Carlos Amorales (México, 1970) y del video-tríptico la Última frontera de Mieke Bal (Países Bajos, 1946), conformado por Becoming Vera, Colony y Elena. Todos, obras subversivas que se integran forzadamente a la intención de la muestra, pero evidencian documentalmente, las derivaciones que la búsqueda original del horizonte puede encausar: la ambición de poseer, el desconsuelo del porvenir y el abuso de toda buena intención.

Es interesante que el trayecto dentro de la exhibición sea de ida y vuelta, pues tal museografía fuerza a terminar en el comienzo, es decir, con la obra Dark swamp (Nest), de Regina Silveira (Brasil, 1939). Un gigantesco huevo negro en perfecto y paradójico equilibrio descansa sobre un vinil que dibuja un suelo infestado de caimanes que puntualiza la paradoja del origen contenedor de su propia extinción. La muestra incluye también una obra de Leonardo Solaas (Argentina, 1971), “Wish café”: una plataforma de comunicación a partir de la cual los deseos expuestos digitalmente devienen en datos y se ofrecen al espectador en toda su intrínseca posibilidad de conjunción, cuasi infinita, pero también sujeta a la dependencia de creer en la realidad de todo cuanto aparece en la red.

En este mapeo, el espectador se moviliza y se detiene, se hace nómada y sedentario, se reconoce como sujeto, y transita del asombro e ilusión a la nostalgia de la memoria o a la desesperanza.

Photographs: Fernando Carabajal Fotografías: Fernando Carabajal

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Mariano Sardón.

N. Pitágoras, 2011.

Multimedia Graciela Sacco. Trilogía del metro cuadrado: cualquier salida puede ser un encierro, 2012.

Video installation. Videoinstalación.

By / por María Margarita Malagón-Kurka (Miami)

Oscar Muñoz/Protografías Museo del Banco de la República. Bogotá he itinerant exhibition “Oscar Muñoz/Protografías”, which ended in March at the Art Museum of the Banco de la República in Bogotá, Colombia, and will later travel to the Lima Art Museum (Mali), Lima, Peru; to the Museum of Latin American Art (MALBA), Buenos Aires, Argentina; to the Antioquia Museum, Medellín, Colombia, originated at the Art Museum of the Banco de la República in Bogotá, and was curated

by José Roca and María Wills (adjunct curator). The retrospective includes over thirty-five works – among them drawings, videos, and installations – produced by the Colombian artist since the 1960s.

The structuring tension of the exhibition organized between the thematic perspective around the concept of “Protografía”1 and the chronologic perspective, allows us to recognize the rich experimentation and continuous search in Muñoz’s artistic process and, at the same time, the intricate relationship that exists between his artistic exploration and questions of a social and existential nature. Among the permanent questionings in the artist’s work the following may be highlighted: the capacity of the visual image to perceive the human reality; the possibility of recognizing ourselves in the others and of knowing who we are; the sense of memories and of the

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a exhibición itinerante “Oscar Muñoz/Protografías” que terminó en marzo en el Museo de Arte del Banco de la República Bogotá, Colombia, y viajará luego al Museo de Arte de Lima (Mali), Lima, Perú; al Museo de Arte Latinoamericano (MALBA), Buenos Aires, Argentina; y al Museo de Antioquia, Medellín, Colombia, se originó en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y fue curada por José Roca y María Wills (curadora adjunta). La retrospectiva incluye más de treinta y cinco obras – entre ellas dibujos, videos, e instalaciones − realizadas por el artista colombiano desde los años setenta.

La tensión estructuradora de la exhibición organizada entre la perspectiva temática en torno al concepto de “Protografía”1 y la cronológica, hace posible reconocer la rica experimentación y continua búsqueda en el proceso artístico de Muñoz y, al mismo tiempo, la intrincada relación que existe entre su exploración plástica y preguntas de tipo social y existencial.

Entre los cuestionamientos persistentes en la obra del artista cabe resaltar: la capacidad de la imagen visual para captar la realidad humana; la posibilidad de reconocernos en los otros y de saber quiénes somos; el sentido del recuerdo y de la historia personal y colectiva; el juego de probabilidades que la vida implica y la

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Panoramic view, Oscar Muñoz/Protografías exhibition at Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá. Vista panorámica de la exposición Oscar Muñoz/Protografías en el Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá.

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EXPOSICIONES EN MUSEOS

personal and collective history; the play of probabilities that life implies, and the certainty concerning its ending.

The variety and the nuances of such questionings are evident in the different halls, organized according to the subthemes. The theme of the first hall, “Caleidoscopios/fragmentos de ciudad”, assembles works from various times in which the artist (born in Popayán en 1951) focuses on the transformations of Cali, where he lives and works. An aerial photograph of the city on which the viewers walk (Ambulatorio) offers a macro vision, whereas the perception of details, signs, reflections and atmospheres of interior urban spaces (series Interiores and A través del cristal) allows the viewer to obtain a more intimate vision. On an intermediate plane between these two visions, the photographs of passers-by included in Archivo por contacto and in a video projected on the river Cali, El Puente, show scenes of the past in which the citizens may find and recognize themselves.

During the 1980s, Muñoz started to experiment with new supports, processes and materials. As a consequence, in the series Superficies al carbón he succeeded in achieving as a final result a random product of the interaction between the materials he used (charcoal, gypsum and water) and the atmospheric conditions. In the second hall, entitled “El soporte reconsiderado” similar works are assembled – like in the series Narcisos – a product of water evaporation and the disfigurement of self-portraits drawn with charcoal powder. Works such as these allow the viewers to interact with themselves and with others through images and the reflections on water, metallic (Aliento), or plastic (Las cortinas de baño) surfaces.

In spite of the changing nature of many of these works, a third hall is specifically devoted to the “Imagen inestable” (Unstable image). In works like Biografías, Línea del destino and Re/trato, the artist utilizes a new medium, video, to capture the permanent transformation of the images subjected to the effects of gravity or heat.

The fourth hall entitled “Antimonumentos”, features Proyecto para un Memorial: a series of videos that allude to the need and the difficulty to remember and pay homage to absent or missing persons through drawings-portraits with water on rocks exposed to the sun.

The intimate relationship between life and death, memories and oblivion is dealt with

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certidumbre con respecto a su terminación.

La variedad y los matices de tales cuestionamientos son evidentes en las diferentes salas organizadas según subtemas.

El de la primera, “Caleidoscopios/fragmentos de ciudad”, reúne obras de diferentes épocas en las que el artista (nacido en Popayán en 1951) se centra en las transformaciones de Cali, donde vive y trabaja. Una fotografía aérea de la ciudad sobre la que los espectadores caminan (Ambulatorio) ofrece una visión macro, mientras que la percepción de detalles, indicios, reflejos y atmósferas de espacios interiores urbanos (serie Interiores y A través del cristal) permite obtener una visión más íntima. En un plano intermedio entre estas dos visiones, las fotografías de transeúntes incluidas en Archivo por contacto y en un video proyectado sobre el río Cali, El Puente, muestran escenas del pasado en las que los ciudadanos pueden encontrarse y reconocerse.

En los años ochenta Muñoz empezó a hacer experimentos con nuevos soportes, procesos y materiales. Como consecuencia, en la serie Superficies al carbón logró que el resultado final fuera el producto azaroso de la interacción entre los materiales utilizados (carbón, yeso y agua) y las condiciones atmosféricas. En la segunda sala titulada “El soporte reconsiderado” se reúnen obras similares -como la serie de los Narcisos − producto de la evaporación del agua y la desfiguración de auto-retratos dibujados con polvo de carbón. Obras como éstas permiten a los espectadores interactuar consigo mismos y con otros por medio de las imágenes y los reflejos sobre las superficies hídricas, metálicas (Aliento), o plásticas (Las cortinas de baño).

No obstante el carácter cambiante de muchos de estos trabajos, una tercera sala está específicamente dedicada a la “Imagen inestable”. En obras como Biografías, Línea del destino y Re/trato, el artista utiliza un nuevo medio, el video, para captar la trasformación permanente de las imágenes sometidas a los efectos de la gravedad o del calor.

La cuarta sala titulada “Antimonumentos” presenta Proyecto para un Memorial: una serie de videos que aluden a la necesidad y a la dificultad de recordar y rendir homenaje a personas ausentes o desaparecidas por medio de dibujos-retratos con agua sobre rocas expuestas al sol.

La íntima relación entre la vida y la muerte, el recuerdo y el olvido es abordada desde dimensiones personales e históricas en los

from the personal and historic dimensions in the works collected in the hall of the “Improntas”. The first are evidenced in the photographs of a mortuary mask of the artist in La mirada del cíclope, as well as in the self-portraits that gradually lose definition as Muñoz burns them with his cigarette (Mientras fumo). As a counterpoint to this personal life experience, Muñoz explores in works such as Impresiones débiles, Paistiempo y Pixeles the fading away of the images – both in the memory and in the works – of traumatic events of the Colombian past.

In recent works exhibited in the last hall under the concept of “Imagen en flujo” (Flowing image), the changing character of memory, identity and life is explored from new and sharp angles. In some cases, chemical processes such as oxidation (Ante la imagen) or development of photographs (Sedimentaciones) are in charge of producing and devouring portraits. In others, like in Palimpsesto, the viewers may see themselves reflected from several perspectives while they find, simultaneously, the face of other visitors. Finally, in Fondo blanco it is possible to attend multiple and diverse moments of a photograph of the artist’s mother and of a video-portrait of his father, whose fluctuating breathing is also heard.

The concept of “Protografía”, core of the curatorial proposal, highlights this permanent insistence of Muñoz on the exploration of the moments before and after the fixation of the image on a support or, in other words, on the vital process of the images. One of the implications of such proposal, as suggested by the introductory work of this exhibition, El juego de las probabilidades (2007), is the artist’s confrontation with the limits inherent in any visual image that pretends to represent life and reality in a static way. As alternatives, since the beginning of his career but in a more defined way since de 1980s, Muñoz explores and discovers both the expressive capacity and the symbolic load of materials, substances, reflections and physical processes. His constant exploration of these offers invaluable keys for assuming our existence and understanding ourselves in terms of realities which are always dynamic, conditioned and contingent.

trabajos recogidos en la sala de las “Improntas”. Las primeras se evidencian en las fotografías de una máscara mortuoria del artista en La mirada del cíclope así como en los auto-retratos que van perdiendo definición a medida que Muñoz los quema con su cigarrillo (Mientras fumo). Como contrapunto a esta vivencia personal, Muñoz explora en obras como Impresiones débiles, Paistiempo y Pixeles el desvanecimiento de las imágenes −tanto en el recuerdo como en las obras− de acontecimientos traumáticos del pasado colombiano.

En trabajos recientes expuestos en la última sala bajo el concepto de “Imagen en flujo”, el carácter cambiante de la memoria, la identidad y la vida es explorado desde nuevos y punzantes ángulos. En algunos casos, procesos químicos como la oxidación (Ante la imagen) o el revelado fotográfico (Sedimentaciones) son los encargados de producir y devorar retratos. En otros, como en Palimpsesto, los espectadores pueden verse reflejados desde diversas perspectivas mientras encuentran, simultáneamente, el rostro de otros visitantes. Finalmente, en Fondo blanco es posible presenciar múltiples y diversos momentos de una fotografía de la madre del artista y de un retrato-video de su padre, de quien también se escucha su fluctuante respiración.

El concepto de “Protografía”, núcleo del planteamiento curatorial, resalta esta persistente insistencia de Muñoz en la exploración de los momentos anteriores y posteriores a la fijación de la imagen en un soporte o, en otras palabras, en el proceso vital de las imágenes. Una de las implicaciones de dicho planteamiento, tal y como lo sugiere la obra introductoria de la exposición, El juego de las probabilidades (2007), es la confrontación del artista con los límites intrínsecos a toda imagen visual que pretenda representar de una forma estática la vida y la realidad. Como alternativas, desde el principio de su carrera pero más definidamente a partir de la década de los ochenta, Muñoz explora y descubre tanto la capacidad expresiva, como la carga simbólica de materiales, sustancias, reflejos y procesos físicos. Su persistente exploración en torno a éstos ofrece invaluables claves para asumir nuestra existencia y entendernos a nosotros mismos en términos de realidades siempre dinámicas, condicionadas y contingentes.

1 Oscar Muñoz, Protografías. Bogotá: Museo de Arte del Banco de la República, 2011.

1 Oscar Muñoz, Protografías. Bogotá: Museo de Arte del Banco de la República, 2011.

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E N T R E V I S TA

JOSÉ ROCA

IN A CONVERSATION WITH MARÍA INÉS RODRÍGUEZ EN CONVERSACIÓN CON MARÍA INÉS RODRÍGUEZ

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Photography/Fotografía: Adriana Hurtado

INTERVIEW

he Colombian curator José Roca, who is the newly appointed Estrellita B. Brodsky Adjunct Curator of Latin American Art at Tate, London, and who represents the gallery in Latin America and plays a leading role in strengthening its already close relationship with the art of the region, was interviewed by his fellow countrywoman, María Inés Rodríguez, recently appointed Chief Curator at the Tamayo Museum, after having served in the same capacity at the Castile and León Museum of Contemporary Art (MUSAC). This informal and open conversation, which is included in our recently created section, Curator to curator, reveals a crucial horizon in the view towards broadening the scope of Latin American art.

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María Inés Rodríguez: I would like us to begin with the prehistory. We met a long time ago while working in art-related activities. At that time we had not yet opted for the field of curatorship, but it was an important formative period. Do you think that period determined your decision to eventually become a curator?

José Roca: Having studied architecture, my first relationship with the art world came through museography. I started mounting exhibitions, and little by little I became familiar with contemporary art. This period coincided with a “post-studies” situation in Colombian art, when artists began to create works directly related to the space that would host them; unlike what had been customary in the previous generation, in these cases they were not works produced in the studio and then taken to the museum to be mounted. My work as a museographic mediator allowed me to closely understand the way of thinking and acting of these artists, who are all more or less of my same age: José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Doris Salcedo, and María Fernanda Cardoso, among others. The most influential person during my early training − because of her keen eye for art, her sense of ethics, her texts…− was Carolina Ponce de León, who was my superior at the Visual Arts Department of the Banco de la República.

MIR: What interested you so much about curatorship that it led you to relinquish architecture? Although it may have been, as it sometimes happens, simply a natural process gradually derived from encounters, affinities…

JR: As I pointed out earlier, the transition was natural, almost logical. I left the Faculty of Architecture and landed almost directly at the museum, since I only worked briefly as an architect, and I realized that I was more attracted to the practice of museum activities.

Museography is in a certain way a kind of architecture, except that it is temporary, and it takes into account many essential factors of architectonic design: the morphology of the spaces, the itineraries, the importance of color

l colombiano José Roca, nuevo curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky, de la Tate de Londres, quien la representa en Latinoamérica y lidera el fortalecimiento de sus ya estrechas relaciones con el arte de la región, fue entrevistado por la también colombiana María Inés Rodríguez, recientemente nombrada curadora en jefe del Museo Tamayo, después de haber cumplido el mismo papel en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Esta conversación, informal y abierta, que forma parte de nuestra recién creada sección De curador a curador, revela un horizonte de visión crucial para el ensanchamiento del arte latinoamericano.

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María Inés Rodriguez: Quisiera que empezáramos por la prehistoria. Nos conocimos hace mucho tiempo desempeñando labores relacionadas con el arte. En ese momento aun no habíamos optado por la curaduría, pero fue un momento importante de formación. ¿Crees que ese periodo determinó tu posterior decisión de ser curador?

José Roca: Habiendo estudiado arquitectura, mi primera relación con el ámbito artístico fue a través de la museografía. Comencé a hacer montajes de exposiciones y poco a poco me fui familiarizando con el arte contemporáneo.

Este periodo coincidió con una situación de “post-estudio” en el arte colombiano, cuando los artistas comenzaron a hacer obras directamente en relación con el espacio que las acogía; al contrario de la generación anterior, en estos casos no se trataba de obras realizadas en el taller y luego llevadas al museo para ser montadas. Mi labor como mediador desde la museografía me permitió entender de cerca la forma de pensar y de actuar de estos artistas, que son todos más o menos de mi misma edad: José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, entre otros. La persona más influyente en mi formación temprana fue Carolina Ponce de León, quien era mi jefe en la sección de Artes Plásticas del Banco de la República, por su certera mirada, su sentido de la ética, sus textos…

MIR: ¿Qué te interesó de la curaduría tanto como para dejar la arquitectura?

Aunque pudo ser, como a veces, simplemente un proceso natural que va surgiendo de acuerdo a encuentros, afinidades...

JR: Como señalé anteriormente, la transición fue natural, casi que lógica. Yo salí de la facultad de arquitectura casi que directamente al museo, pues sólo trabajé brevemente como arquitecto y vi que me atraía más el ejercicio museístico. La museografía es en cierto modo arquitectura, sólo que temporal, y allí se tienen en cuenta muchos factores esenciales del diseño arquitectónico: la morfología de los 89

[ p ro f i le | p e r f i l ] José Roca was Chief Curator of the 8th Mercosur Biennial (2011) held in Porto Alegre, Brazil. For a decade, he managed the arts program and developed the collection of the Banco de la República in Bogotá, transforming this institution into one of the most respected ones in the art circuit. He was also co-curator of the I Poly/graphic Triennial in San Juan, Puerto Rico (2004), the 27th São Paulo Biennial, Brazil (2006), and the Encuentro de Medellín MDE07 (2007. He served as artistic director of Philagrafika 2010, Philadelphia’s International Triennial.

He was a jury member for the 52nd Venice Biennial Awards (2007), and curated significant solo shows by artists such as Óscar Muñoz, Antoni Muntadas, Eugenio Dittborn, Regina Silveira and Julio Alpuy.

José Roca fue curador en jefe de la 8a Bienal do Mercosul (2011) en Porto Alegre, Brasil. Durante una década manejó el programa de artes y el desarrollo de la colección del Banco de la República en Bogotá, Colombia, estableciéndolo como una de las instituciones más respetadas en el circuito latinoamericano. Fue también co-curador de la I Trienal Poli/gráfica de San Juan, Puerto Rico (2004), de la 27a Bienal de São Paulo, Brasil (2006) y del Encuentro de Medellín MDE07 (2007), y fue el director artístico de Philagrafika 2010, la trienal internacional de Filadelfia. Fue jurado de los premios de la Bienal de Venecia 52a (2007) y curador de significativas exhibiciones individuales de artistas como Óscar Muñoz, Antoni Muntadas, Eugenio Dittborn, Regina Silveira y Julio Alpuy.

Panoramic view, 8th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil. / Vista panorámica, 8a Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

INTERVIEW

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E N T R E V I S TA

[ p ro f i le | p e r f i l ] María Inés Rodríguez is currently the Chief Curator at MUAC, Museo de Universitario Arte Contemporáneo (Mexico). From 2009-2011, she was the Chief Curator of the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Spain). During 2008-2009, she was the Curator of the satellite program at the Jeu de Paume, Paris, as well as the Editor of the French art publication Point d’Ironie in Paris. Since 2006, she has been a member of the Artist Pension Trust Latino-América’s Curatorial Committee. She has won several grants – Warhol Foundation, Fondation Patiño - Ville de Genève, American Center Foundation – and a residency at the Apex Art Center in New York.

María Inés Rodríguez se desempeña en la actualidad como Curadora en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo-MUAC (México).

Entre 2009 y 2011, fue Conservadora Jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y LeónMUSAC (España). Durante 20082009, fue curadora de la programación satélite del Jeu de Paume, París, así como editora de la publicación francesa de arte Point d’Ironie. Desde el año 2006 integra el Comité Curatorial del Artist Pension Trust para Latinoamérica.

Se ha hecho acreedora a varias becas, entre ellas, las otorgadas por la Fundación Warhol, la Fundación Patiño- Ciudad de Ginebra, la American Center Foundation, y también obtuvo una residencia en el Apex Art Center en Nueva York.

and light, and the way in which the bodies are placed and perceived in a given space. With the additional element of knowing that all this is done for two “clients”: the artist (and his/her work), and the public.When I was in Paris pursuing postgraduate studies, I took an even greater interest in contemporary art, and I got a one-year job as museography assistant for an exhibition curator at the Centre Pompidou. While I was still working there I was offered the position of Head of the Arts Department in Colombia, for Carolina had presented her resignation after a very fruitful decade at the Bank. In the half year I had left to finish my work in Paris, I attentively watched what was being done in the different museums; I talked to the Pompidou’s curators; I read a lot.

When I returned to Colombia, what I did mostly at the beginning was management, and then little by little I began to develop curatorial projects.

If we take into account that I spent 18 years at the Bank, there were really not so many projects, perhaps around ten curatorial projects, less than one every two years. My work consisted fundamentally in the management and production of exhibition curated by others.

MIR: During the period when you were in charge of the exhibitions at the Luis Ángel Arango Library, perhaps the most important institution in Colombia in the field of art, more space was assigned to contemporary art and other spaces were renovated or built. What is your current view of that stage in your career?

JR: I continued with many of the projects Carolina had set in motion, and proposed many more. We created the Art Museum of the Banco de la República, for until then the Visual Arts Department had been a section of the Luis Ángel Arango Library; the old spaces of the Casa de Moneda were renovated to host the Bank’s collection in a permanent way for the first time; we mounted the Botero Museum; we constructed a new building to host temporary exhibitions; we implemented a very intensive international, national and regional program including over 25 exhibitions every year, and we established the Bank’s Art Museum as one of the unavoidable referents in the Latin American museums’ circuit.The last project I implemented was El Parqueadero exhibition space, a laboratory destined to present the more experimental proposals. In 2008 I considered that my contribution to the art milieu had already been completed, and that it was time to resign in order to embark on other projects.

MIR: How do you conceive the artist/curator relationship?

JR: I think it must be a relationship based on collaboration. As Harald Szeemann used to say, in art the verb can is used as in I “can facilitate the realization of the artist’s ideas.”

From Szeemann I have learned a lot, I have

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espacios, los recorridos, la importancia del color y la luz, y la forma en que el cuerpo se sitúa y percibe el espacio. Con el añadido de saber que todo esto se hace para dos “clientes” el artista (y su obra), y el público. Cuando estuve en Paris haciendo mi posgrado, me interesé aún más por el arte contemporáneo y conseguí un trabajo de un año en el Centro Pompidou como asistente de museografía del curador de una exposición. Cuando estaba aún trabajando allí me ofrecieron en Colombia el cargo de Jefe de Artes, pues Carolina había renunciado tras una muy productiva década en el Banco. En el medio año que me quedaba para terminar mi trabajo en Paris, miré con detenimiento lo que se estaba haciendo en los diferentes museos, hablé con los curadores del Pompidou, y leí mucho. Cuando regresé a Colombia hice más que nada gestión al principio, y poco a poco fui haciendo proyectos curatoriales.

Si consideramos que pasé 18 años en el Banco, en realidad no hice muchos: tal vez unas diez curadurías, menos de una cada dos años. La mayor parte de mi trabajo consistía en hacer la gestión y la producción de exposiciones curadas por otros.

MIR: Durante el periodo que estuviste a cargo de las exposiciones en la Biblioteca Luis Ángel Arango, tal vez la institución más importante en Colombia en el campo del arte, se dio mucho más espacio al arte contemporáneo y se modernizaron o construyeron otros espacios. ¿Cómo ves ahora esa etapa de tu carrera?

JR: Yo continué muchas cosas que había hecho Carolina, y propuse muchas más.

Creamos el Museo de Arte del Banco de la República, pues hasta entonces Artes Plásticas era una sección de la Biblioteca Luis Ángel Arango; se adecuaron los antiguos espacios de la Casa de Moneda para montar por primera vez de manera permanente la colección del Banco; montamos el Museo Botero; construimos un nuevo edificio para las exposiciones temporales; y realizamos una programación internacional, nacional y regional muy intensa, con más de 25 exposiciones cada año, estableciendo al Museo de Arte del Banco como uno de los sitios obligados en el circuito museístico de Latinoamérica. El último proyecto que hice fue el espacio El Parqueadero, un laboratorio destinado a las propuestas más experimentales. En 2008 consideré que mi aporte al medio ya estaba hecho, y que era el momento de renunciar para hacer otros proyectos.

MIR: ¿Cómo concibes la relación artista/curador?

JR: Me parece que debe ser una relación de colaboración. Como decía Harald Szeemann,

only spoken to him twice, but I have read his texts and I visited several of his exhibitions.

As a matter of fact, one of my bedside books is Ecrire les expositions, the compilation of texts by Szeemann that you gave me as a gift more than fifteen years ago.

MIR: Tell me about a project you consider has been fundamental in your career.

JR: There have been many, but I would highlight the 8th Mercosur Biennial (2011), which has been the best experience I have had at the professional level. After having participated in seven biennial-like projects, when I was offered the chance to curate the Mercosur Biennial it was already very clear to me what worked and what did not in these types of exhibitions, what the strengths and the limitations of the Biennial format are. I presented it as a project comprising seven components, in an attempt to broaden the action of the biennial in time and in the territory, so that it would not simply be a huge exhibition. I was very happy with the results.

MIR: Now you are working as a curator of Latin American Art with Tate’s Latin American Acquisitions Committee. What will be the approach that will guide your proposals?

JR: I am the third curator in this position (Estrellita B. Brodsky Adjunct Curator of Latin American Art), so a lot of work has already been done by my predecessors (Cuauhtémoc Medina and Julieta González) which I will continue. I am interested in those figures situated at the intersection between the modern and the contemporary generations that have often fallen into oblivion even in their respective countries. I will provide no names, because it is a wellknown fact that the decisions and interests of the institutions that define the canon − whether deliberately or not − have a significant effect on the market, and if there is public evidence of an interest in a particular artist, the possibility exists that his or her work may become inaccessible even to us. But we all know who they are…

en arte, el verbo poder se conjuga como “puedo facilitar la realización de las ideas del artista”. De Szeemann he aprendido mucho, hable con él sólo dos veces pero he leído sus textos y vi varias de sus exposiciones. De hecho, uno de mis libros de cabecera es Ecrire les expositions, la compilación de textos de Szeemann, que tú me regalaste hace más de quince años.

MIR: Háblame de un proyecto que te parezca fundamental en tu trayectoria.

JR: Han sido muchos, pero destacaría la 8 Bienal del Mercosur (2011), que ha sido la mejor experiencia que he tenido a nivel profesional. Tras haber participado en siete proyectos tipo bienal, cuando me ofrecieron realizar la curaduría de Mercosur ya tenía claro qué funcionaba y qué no en este tipo de exposiciones, cuales son las fortalezas y los límites del formato Bienal. Yo la planteé como un proyecto con siete componentes, tratando de ampliar la acción de la bienal en el tiempo y en el territorio, y que no fuera simplemente una enorme exposición.

Quedé muy contento con el resultado.

MIR: Ahora trabajas como curador de Latinoamérica para el comité de adquisiciones de la Tate. ¿Qué enfoque piensas darle a las propuestas que harás?

JR: Soy el tercer curador en este cargo (Curador Adjunto para Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky), así que ya hay mucho trabajo hecho por mis predecesores (Cuauhtémoc Medina y Julieta González) que voy a continuar. Yo estoy interesado en esas figuras situadas en el quiebre entre la generación moderna y la contemporánea, que han sido en muchas ocasiones olvidadas hasta en sus respectivos países. No voy a dar nombres, pues es bien sabido que las decisiones e intereses de las instituciones que definen el canon -quiéranlo o no- tienen un efecto en el mercado, y si se evidencia públicamente el interés en un artista particular, puede darse el caso de que su obra se vuelva inaccesible incluso para nosotros.

Pero todos sabemos quienes son...

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Panoramic view, 8th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil. / Vista panorámica, 8a Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

Reviews

FOTO/GRAFICA Le Bal Paris Fruto de una búsqueda homérica conducida por Horacio Le Bal (independent space devoted to photography, videos, cinFernández, Le Bal (espacio independiente dedicado a la fotoema and new communication media) invites visitors to an grafía, videos, cine y nuevos medios de comunicación) invita a unprecedented experience that is the product of a Homeric una experiencia inédita: la exploración de un territorio descosearch led by Horacio Fernández: the exploration of an nocido y no cartografiado, el de libros de fotografía editados unknown and uncharted territory, that of photography books entre 1921 y 2012 en América Latina; libros contundentes, edited between 1921 and 2012 in Latin America; conclusive, inquietantes, complejos, a veces olvidados, secretos o condenadisquieting, complex, sometimes forgotten, secret or condos. “Foto / Gráfica”- Una nueva historia de demned books. “Foto / Gráfica”- A new libros de fotografía latinoamericana, se basa history of books on Latin American phoen la selección de 40 libros extraídos de Los tography, is based on the selection of 40 libros de fotografía de América Latina; probooks extracted from Los libros de yecto que nace del primer forum latinoamefotografia de América Latina; a project ricano sobre la fotografía realizado en San born of the first Latin American forum Pablo en 2007. Como resultado de este evenon photography held in Sao Paulo in to, se constata una falta crucial de conoci2007. As a result of this event, a crucial miento sobre los libros de fotografía publicalack of knowledge on photography dos en el siglo XX en América Latina. books edited in the 20th century in Latin Durante tres años, en diecinueve países, de America became evident. For three Cuba a la Patagonia, Horacio Fernández years, in nineteen countries, from Cuba junto a un comité consultivo (Marcelo to Patagonia, Horacio Fernández togethBrodsky, Martín Parr, Ramón Reverté, Lesly er with a consultative committee Martin, Iatã Cannabrava) interrogan a fotó(Marcelo Brodsky, Martín Parr, Ramón grafos, coleccionistas, investigadores, gráfiReverté, Lesly Martin, Iatã Cannabrava) cos y editores. Esta investigación, vertiginointerrogated photographers, collectors, sa y galvanizante, da como resultado un researchers, graphic artists and editors. libro sorprendente, que propone una selecThis research, vertiginous and galvanizMosaic of book covers featured at “foto/gráfica”. ción crítica realizada a partir de una rica ing, resulted in a surprising book, which Courtesy of Le Bal. Mosaico de cubierta de libros variedad de libros de fotografía producidos proposes a critical selection carried out presentados en “foto/gráfica”. Cortesia de Le Bal. en América Latina. Comprende publicaciones on the basis of a rich variety of photogde todo el continente sudamericano e incluraphy books produced in Latin America. ye libros publicados en las principales capiIt comprises publications from the entire tales editoriales: Buenos Aires, México y San Pablo. Contiene South American continent and includes books published in the obras de los más eminentes fotógrafos latinoamericanos: main editorial capitals: Buenos Aires, Mexico and Sao Paulo. It Horacio Coppola, Martín Chambi, Manuel Álvarez Bravo, contains works by the most eminent Latin American photograGraciela Iturbide, Manuel Río Branco y Paolo Gasparini e iniphers: Horacio Coppola, Martín Chambi, Manuel Álvarez cia al espectador menos advertido en el excelente trabajo de Bravo, Graciela Iturbide, Manuel Río Branco and Paolo fotógrafos menos conocidos fuera de sus países respectivos y a Gasparini, and introduces the less attentive viewer to the excella lectura de obras de archivo. lent work of photographers little known outside their respective Los libros no son una cosa fácil de exponer, de hecho, son countries and to the reading of their archival works. resistentes a la exposición, pero aquí se logra evitar el equivaBooks are not easy to exhibit, in fact, they are resistant to exhilente a una muestra de “álbum recopilatorio”. Afortunadamente bition, but in this show the equivalent of a “compilation album” la exposición evita con éxito la trampa. En lugar de la estrucis successfully avoided. Fortunately, the show successfully turación de la exposición en torno a los distintos países, la evades the trap. Instead of structuring the exhibition around the muestra está articulada en una serie de seis secciones: Historia different countries, it is articulated in a series of six sections: y propaganda, Fotografía urbana, Ensayos fotográficos, Libros “History and propaganda”, “Urban photography”, de artista, Literatura y fotografía, y Libros Contemporáneos.

“Photographic essays”, “Artist books”, “Literature and photograEstas categorías van más allá de los límites tradicionales del phy”, and “Contemporary books”. These categories go beyond álbum de fotos, ampliando su definición en algo así como los the traditional boundaries of the photographic album, widening “libros que contienen la fotografía”, que hace el terreno mucho its definition to something like “books that contain the photogmás diverso e interesante; como el tomo de propaganda revoraphy”, which makes the terrain much more diverse and interlucionaria, Argentina en marcha (1950) o el libro de artista esting; like the volume on revolutionary propaganda, Argentina Auto-fotos (1978) que documenta una performance de la artisen marcha (1950) or the artist book Auto-fotos (1978) which ta brasilera Gretta. Hay material suficiente en cada una de las documents a performance by Brazilian artist Gretta. There is secciones para abrir el apetito, pero sin necesidad de pasar enough material in each one of these sections to whet the varias horas en el espacio de la exposición sólo para cubrir appetite, but without the need to spend several hours in the todo el material en exhibición. exhibition space only to cover all the exhibited material.

La escenografía de “Foto / Gráfica”, es particularmente buena.

The staging of “Foto / Gráfica” is particularly good. The books are Los libros se muestran de maneras diferentes, desde las clásicas shown in different ways, from the classic display cabinet to the pervitrinas a las personalizadas estanterías colgadas en las paresonalized bookshelves hung on the walls. The exhibition also makes des. La exposición también hace un buen uso de fotografías de good use of the photographs, films and scale models of the time, la época, películas y maquetas, que se exhiben junto a los libros which are shown together with the books and are a useful reminder 95

Reviews y son un recordatorio útil de lo diferente que son éstos de los medios de comunicación.

La primera sala presenta los libros en vitrinas, acompañados de pruebas fotográficas de época y particularmente se destaca el libro de José Medeiros Candomblé, nombre extraído de los prohibidos ritos afro-brasileros. Una pequeña sala difunde las imágenes del libro Amazonia publicado en 1978 por Claudia Andujar, dedicado a los Yanomami, pueblo indígena de Amazonia, presentado como una de las piezas más importantes de la muestra.

El sótano ha cubierto sus muros temporales de reproducciones de libros y se encontrarán en esta sala más pruebas originales, donde algunas atraen particularmente, destacándose la serie del colombiano Fernell Franco.

El éxito de “Foto / Gráfica” es, que abre más allá a la fotografía latinoamericana y la lleva a comprometerse con la cultura artística latinoamericana más amplia, al dar a la política, la literatura y el arte otra forma en el centro del escenario. La exposición no sólo ofrece un contexto muy necesario, también manifiesta una serie de interesantes caminos de la investigación. Después de París, la exposición viajará a Ivory Press en Madrid, Aperture en Nueva York y el Museo del Libro y de la Lengua, en Buenos Aires.

Patricia Avena Navarro

of how different these are from the communication media.

In the first room the books are exhibited in showcases, accompanied by photographic proofs of the time; most noteworthy is José Medeiros’ book Candomblé, whose name originates in the prohibited Afro-Brazilian rites. A small room houses the images of the book Amazonia published in 1978 by Claudia Andújar, dedicated to the Yanomami, an indigenous peoples of the Amazonia, presented as one of the most important pieces of the exhibition. The temporary walls of the cellar have been covered with reproductions of books and in that room more original proofs may be found, some of them particularly attractive; among them, the series by Colombian artist Fernell Franco is noteworthy.

The success of “Foto / Gráfica” lies in the fact that it opens Latin American photography to wider horizons, leading it to commit with the broader Latin American culture by shaping politics, literature and art in a different way at the center of the stage. The exhibition not only offers a very necessary context, but also expresses a series of interesting roads for research.

After Paris, the exhibition will travel to Ivory Press in Madrid, Aperture in New York and the Museo del Libro y de la Lengua, in Buenos Aires.

Cinthia Marcelle Bendana Pinel Paris The new generations abide by icons Las nuevas generaciones se manejan por and images: they try to convey ideas. el icono o las imágenes: tratan de transEach artist, in his/her day, has a parmitir ideas. Cada artista, en su época, ticular concern; at present these contiene una preocupación determinada, cerns are marked by a modernism that ahora está traspasada por la modernidad is dissolving. Cinthia Marcelle nourque se diluye. Cinthia Marcelle alimenta ishes a temperament pervaded with un temperamento impregnado de ironía. irony. An observer of everyday life, Observadora de la vida cotidiana, la this artist attributes special importance artista se apega a tratar de dar una to the movements, displacements and importancia especial a los movimientos, discontinuity generated by contempodesplazamientos y discontinuidad generary society. Inspired by the media and rados por la sociedad contemporánea. by the complex relationship between Inspirada por los medios de comunicapublic and private spaces, Marcelle ción y la compleja relación que mantieUntitled, 2011. explores and exhibits that reality, nen los espacios públicos y privados, Acrylic on industrial fabric, 47.2 x 67 in. which she transmutes into forms, and Marcelle explora y expone esa realidad Acrílico sobre tela industrial, 120 x 170 cm. she faces the visitor with the paradoxque transmuta en formas y coloca al es of present-day society. visitante frente a las paradojas de la sociedad actual.

Her recent production consists in a combat with political Su reciente producción consiste en un combate con las accioactions and expressions, which she distorts and transforms into nes y manifestaciones políticas, las que pervierte y transforma a personal and symbolic language. Cinthia Marcelle directly en un lenguaje personal y simbólico. Cinthia Marcelle afronta tackles the task of crystallizing images which, using manipulade lleno la tarea de concretar imágenes que, manipulando a la tion in the manner of happenings, are aimed at creating relamanera de happenings, tienen por objetivo crear relaciones tionships between different coincidences. Whether designed to entre diversas coincidencias. Ya sea tratándose de organizar organize demonstrations − Grey Demonstration− or to become una manifestación −Grey Demonstration − o fundiéndose en fused in the walls of Cape Town − Stay − these works, inspired las paredes de Cape Town - Stay-, esas obras, inspiradas en la by the present time, are at the same time familiar and enigactualidad, son a la vez familiares y enigmáticas. Se presentan, matic. They are presented in the first place as spirited visual primeramente, como proposiciones visuales plenas de espíritu e proposals and they examine the way in which visual informainterrogan la manera en que la información visual es construition is constructed, presented, and perceived by the viewer. da, presentada y percibida por el espectador.

In her first solo show at Bendana Pinel Gallery, Paris, entitled En su primera exposición personal «com-contra-de-desde», pre“com-contra-de-desde”, Cinthia Marcelle −Belo Horizonte − sentada en la galería Bendana Pinel-París-, Cinthia Marcelle takes her exploration of the gesture, which began the past July Belo Horizonte- ahonda en su investigación del gesto comenin Rio de Janeiro, to greater depths. On lined fabrics of induszada en julio pasado en Río de Janeiro. Sobre tejidos rayados de origen industrial, la artista vuelve a trazar, de modo invertrial origin, the artist redraws the trajectory of the lines in the

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Reviews tido, el trayecto de las líneas, cambiando el orden cromático del material. La muestra profundiza una exploración escultural del material y de su interacción con el espacio, un complemento del gesto, estudiado en el más mínimo detalle.

Cinthia Marcelle utiliza diversos lenguajes como el dibujo, la fotografía, el video y la performance para capturar de manera poética y formal los acontecimientos que ella misma organiza y dirige. Su trabajo interroga con una singular intensidad los problemas del cuerpo, del color, y las interacciones entre las personas en espacios y tiempos diferentes. Marcelle perturba de manera discreta o espectacular el curso de los acontecimientos y desarrolla así conexiones ficticias y coincidencias inesperadas. Utiliza el ensayo y lo absurdo como estrategia artística y la geometría para crear un manifiesto abstracto de la política y la economía, que refleja subversivamente el comportamiento y las estructuras sociales. Su obra interroga los procesos de percepción visual. Estimula la duda y nuestra capacidad de mirar las cosas y analizarlas. La visión es una forma de inteligencia y la identificación un modo de bienestar. Sus imágenes nos confortan en lo que respecta a nuestro sentimiento de familiaridad, pero sobre todo, nos hacen capaces de invertir el proceso de identificación.

La utilización de materiales simples para crear un mundo donde la realidad parece transformada es una de las principales características de la obra de Cinthia Marcelle, como lo es también la experiencia física, el encuentro directo con las instalaciones, objetos o situaciones que han sido creadas u organizadas por ella. En algunos de sus trabajos aborda el impacto ambiental y adopta una postura agresiva con respecto a la cultura consumista. De apariencia simple, cruda, pero rica en significados, es una obra de sofisticados comentarios sobre la condición social que se presenta como momentos de la sociedad actual y viene siendo una reflexiva advertencia de la artista.

La muestra se antoja paradigmática en cuanto a la reflexión, a través de todas las piezas. Así los planteamientos acerca de la percepción ya establecida y del movimiento están presentes en las revisiones descontextualizadas o abstraídas de las obras y el video « leitmotif » -una danza de escobas. Ambiciosa, revela una madurez artística en gestación, donde las piezas conceptuales en su orientación y desarrolladas desde el punto de vista formal y temático, se construyen preocupándose por la perfección y exactitud en la elaboración.

Patricia Avena Navarro

opposite direction, changing the chromatic order of the material. The exhibition broadens the sculptural exploration of the material and its interaction with the space, a complement of the gesture, studied to the slightest detail.

Cinthia Marcelle uses different languages such as drawing, photography, video and performance to capture in a poetical and formal way the events she herself organizes and directs.

Her work inquires with singular intensity into the issues of the body, color, and the interactions among people in different times-spaces. Marcelle disturbs in a discreet or a spectacular way the course of events, thus developing fictitious connections and unexpected coincidences. She uses repetition and the absurd as an artistic strategy, and geometry to create an abstract manifesto on politics and economics, which subversively reflect social behavior and structures. Her work inquires into the processes of visual perception. It stimulates doubt and our capacity to observe and analyze. Vision is a form of intelligence, and identification is a kind of well-being. Her images comfort us in terms of our feeling of familiarity, but above all, they make us capable of reversing the process of identification.

The utilization of simple materials to create a world in which reality appears to be transformed is one of the main characteristics of the work of Cinthia Marcelle, and so is the physical experience, the direct encounter with the installations, objects or situations she has created or organized. In some of her works she addresses environmental impact and adopts an aggressive stance with regard to the consumer society. Apparently simple and crude but rich in meaning, hers is an oeuvre featuring sophisticated comments on the social condition, presented as moments in present-day society, and it has become a reflective warning on the part of the artist.

The exhibition appears to be paradigmatic in terms of the reflection posed by all the pieces it features. Thus, the questionings concerning the already-established perception, and movement, are present in the de-contextualized revisions, sometimes abstracted from the works, and in the “leitmotif” video − a broom dance. An ambitious artist, her work reveals a pregnant artistic maturity in which the construction of the pieces, conceptual in their orientation and developed from a formal and thematic point of view, is based on a concern with the perfection and precision invested in their making.

Pablo Flaiszman Galerie Argentine Paris A print is a drawing, and that is perhaps the most important thing about it; yet it is a drawing in which technique plays a leading role. The technique used in printmaking is laborious and complex, and its end result is always enveloped in mystery and unpredictability. Each artist takes ownership of a technique that serves him/her to best express his/her artistic and emotional capacity, and this creative process is very special.

Flaiszman is an artist when he conceives and pursues the desired image, and he is an artisan when he sets out to create it, considering the different acids and the adequate time of the biting process, the application of ink to the plate, the moistening and proper drying of the paper. But the fascination of a print resides precisely in this whole process, which couples technique and creativity.

To visit an exhibition of the works of Pablo Flaiszman, where

Un grabado es un dibujo y eso quizás es lo más importante, pero es un dibujo donde la técnica es protagonista. Grabar es una técnica laboriosa y compleja, que impregna siempre con una cota de misterio y de imprevisibilidad el resultado final.

Cada artista se apropia de una técnica que le sirve para expresar mejor su capacidad plástica y emocional, y su proceso creativo es muy especial. Flaiszman es un artista cuando configura y persigue la imagen deseada, y es un artesano cuando va a por ella; pensando en ácidos y tiempos de mordida, en entintar la plancha, en humedecer y secar bien el papel. Pero en todo ese camino, donde van siempre unidos la técnica y lo creativo, está precisamente su encanto.

Ver una exposición de los trabajos de Pablo Flaiszman, donde además de apreciar su arte, se puede intuir su proceso creativo y hasta su personalidad, es gratificante. Es el caso de la mues-

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Reviews besides appreciating his art the viewer may gain an insight on tra “Le regard nu, dessins et gravures”, que presenta la Galerie the artist’s creative process and even on his personality, is a Argentine − Embajada Argentina − en París. rewarding experience. Such is the case of the Ya sea a través de sus grabados o de sus exhibition “Le regard nu, dessins et gravures” dibujos, el trabajo de Flaiszman se caracte(The naked gaze, drawings and prints), preriza por una obra en donde la mirada se sented at the Galerie Argentine − Argentine precipita en la densidad de las líneas y la Embassy − in Paris. armonía de matices que el artista despliega.

Flaiszman’s work, whether we refer to his Desde sus primeros años de aprendizaje, el prints or his drawings, is characterized by the dibujo ha sido el elemento fundamental fact that the gaze is drawn towards the dendentro de su búsqueda y su principal medio sity of the lines and the harmony of the de expresión, la base de la construcción de nuances that the author displays. Since the toda su obra, donde la hoja de Ingres se ha early years of his artistic formation, drawing transformado en su espacio mental, imagen has been the fundamental element in his y forma. El dibujo es para Flaiszman el search and his main medium of expression, medio de expresión simple y directo donde the basis for the construction of his whole encuentra la libertad de existir y expresarbody of work, in which the sheet of Ingres se. Sin croquis, a mano alzada, Flaiszman paper has become his mental space, his busca salir del cuadro sin desbordar la image and his form. Drawing is for Flaiszman hoja; busca la profundidad, sin ninguna the simple and direct discipline in which he perspectiva; busca la luz a través de la tinta finds the freedom to exist and to express negra. Representado como simple croquis o Hohenossig II (self portrait/autorretrato), 2008. himself. Without resorting to sketches, más elaborado, acentúa a través de una Etching-aquatint, 22 x 14.9 in. (paper), 11.6 x 7.6 in. engaging in freehand drawing, he seeks to simplificación voluntaria el aspecto subs(plate). Courtesy of the artist. detach himself from the picture without tancial de su trabajo; así, será una narraAguafuerte-agua tinta, 56 x 38 cm (papel), going beyond the boundaries of the page; he ción, un relato en acción.

29,5 x 19,5 cm (plancha). Cortesía del artista. pursues depth without any perspective; he Recorrer estos sorprendentes grabados conseeks the light using black ink. Whether represented as a simduce a detenerse con atención frente a las imágenes que apaple sketch or more elaborately, he emphasizes through a volrecen como dubitativas e inconclusas; cuerpos sin terminar, untary simplification the substantial aspect of his work; in this rasgos sin definir, bordes sin demarcar que destilan una ambiway, it will be a story, a narrative in action. ción pictórica notable y transmiten el placer que se deriva del Viewing these remarkable etchings leads to pausing attentiveoficio. Es asombroso el virtuosismo con el cual el artista juega, ly before the images that appear to be uncertain and unfinsegún los temas − retratos o desnudos − con un dibujo que ished: incomplete bodies, non-defined features, unmarked puede ser a veces refinado, a veces brutal y decisivo. Liberados edges that distill a remarkable pictorial ambition and convey de motivos superfluos, los retratos desaparecen como absorbithe pleasure their author derives from the craft. The virtuosity dos por una trama abstracta, hasta el casi desvanecimiento de with which the artist plays, depending on the genres − portraits la imagen causado por los matices de negros y grises y los desor nudes − with a drawing that may sometimes be refined and nudos, ejecutados en fluidos velos, se filtran y fluyen sobre la sometimes brutal and decisive is amazing. Freed from supersuperficie. No obstante, la línea es siempre sensible, viviente, fluous motifs, the portraits disappear as if absorbed by an próxima a su sujeto; ella alcanza el límite de la abstracción. abstract weft, to the point that the image almost fades away, Los personajes de Flaiszman se sienten observados, dibujados, dissolved by the nuances of blacks and grays, and the nudes, queridos por el artista. Sometidos a los matices, algunos de built up in fluid glazes, filter onto the surface ellos se presentan como una and flow upon it. The line, however, is suerte de simbiosis donde la always a sensible, living line close to its subforma se desdibuja y los rasgos ject; it reaches the limit of abstraction. se ocultan; parecen atravesar el Flaiszman’s characters feel they are being papel, surgir del fondo para volobserved, drawn, loved by the artist. ver a él. Gran teatro de sombras Subjected to different nuances, some of them donde se juegan las miradas y appear as a sort of symbiosis in which the cada retrato registra sus señas shape is blurred and the features are conparticulares. Así, se establece cealed; they seem to cut through the paper; una relación figura-fondo que they seem to emerge from the background to confiere a estas obras una vaga go back to it. A great shadow theater where intemporalidad. the gaze plays a leading role and each porLa mirada es el factor decisivo en Nu, 2010. Drawing. Indian ink. Courtesy of the artist. Dibujo. trait records its own distinguishing marks. la serie de retratos presentados.

Tinta china sobre papel, 24 x 32 cm. Cortesía del artista.

Thus, a figure-background relationship that Pero Flaiszman trasciende la confers to these works a vague timelessness is established. inmediatez del cuerpo y se adentra en el espíritu de los personaThe gaze is the decisive factor in the series of portraits prejes; condensa de manera elemental, poética y radical un sentisented. But Flaiszman transcends the immediacy of the body miento y razón de ser. Entre figuras aisladas o grupos familiares and delves into the spirit of the characters; he condenses in an empuja el grabado y el dibujo hasta sus propios límites y los traelementary, poetic and radical way a feeling and a raison baja hasta el agotamiento. d’être. Depicting isolated figures or family groups, he pushes Su obra es una experimentación constante. La plancha donde etching and drawing to their very limits and elaborates them to vuelca sus sentimientos y su percepción del mundo se convierte en sus manos en un laboratorio estético. En esa superficie exhaustion. aparentemente continua de la plancha, aparecen infinidad de His work is a constant experimentation. The plate through

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Reviews superficies, cada una de ellas con autonomía propia. Diríase que el espacio dispone de cien dimensiones diferentes que se interrelacionan, se comunican e incomunican. Las innumerables relaciones entre los grabados y los dibujos de cuerpos desnudos queda clara en la exposición, y hacen que la comprensión y percepción de cada una de las obras se vaya trasponiendo de unas a otras, ejerciendo una dominante seducción.

Obsesionado por la captura de la mirada, Pablo Flaiszman ha logrado lo más difícil: ahondar en la psicología de sus personajes, potenciando el significado de unos ojos, el gesto de unas manos, para superar un realismo rutinario y desembocar en otros planteamientos plásticos: de ahí la irrealidad que no es sublimación, ni idealización, sino la presencia de lo intangible.

En sus retratos se da otra estética de la imagen donde lo íntimo se abre a infinitas posibilidades formales. Y esto es lo importante, porque hasta aquí la búsqueda personal no parece constreñida por ningún factor extraño y diferente de la tarea de traducir en imágenes un mundo personal.

Patricia Avena Navarro

which he conveys his feelings and his perception of the world becomes an aesthetic laboratory in his hands. In the apparently continuous surface of the plate countless surfaces appear, each of them endowed with autonomy. One might think the space has a hundred different dimensions that interrelate, communicate with and isolate one another. The innumerable relationships between the prints and the drawings of nude bodies are clearly evidenced in the exhibition, making the understanding and perception of each work pass through to the next, which results in a powerful seduction.

Obsessed with the capture of the gaze, Pablo Flaiszman has achieved the most difficult feat: to delve into the psychology of his characters, potentiating the meaning of some eyes, the gesture of some hands, thus going beyond a routine realism to reach other artistic proposals: hence the unreality that is not sublimation or idealization, but the presence of the intangible.

His portraits offer a different aesthetics of the image in which the intimate opens up to infinite formal possibilities. And this is what is important, for up to this point his personal search does not seem to have been restricted by any strange factor in the quest of translating a personal world into images.

In Sonora VII - Sound and Interactive Art Exhibition Various Venues Madrid For the seventh year in a row, artists from Por séptimo año, se congregaron en Madrid fourteen countries gathered together in artistas de hasta catorce países para presentar Madrid to present their proposals at Insus propuestas en In-Sonora, una cita que se Sonora, a meeting point that is becoming a está convirtiendo en un referente para tomar referent to size up the situation of a conel pulso sobre la situación que vive una discistantly expanding discipline: Sound and plina, cada vez más creciente, como es el arte interactive art galleries, exhibitions spaces sonoro e interactivo. Galerías, espacios e insand institutions as prestigious as the tituciones tan prestigiosas como el MNCARS MNCARS (Reina Sofía Museum) witness over son testigo, durante dos meses, de las evoluthe course of two months, the evolution of ciones de estas artes emergentes y de sus these emerging art forms and of their main principales formatos. Instalaciones, videoarte, formats. Installations, video art, sound vídeos sonoros, arte en red, escuchas en direcvideos, net art, direct listening and intervento e intervenciones marcan la pluralidad de tions mark the plurality of formats and the formatos y el reto que, para la museografía, challenge posed to museography by these suponen estas nuevas formas de exhibición de new forms of exhibition by artists including artistas entre los que existen una amplia a long list of distinguished Latin Americans. nómina de destacados latinoamericanos.

Particularly noteworthy among these proposDe entre estas propuestas, destacaron las preals were those presented by Luz María sentadas en Espacio Menosuno por Luz María Sánchez (Guadalajara, Mexico, 1971) at Sánchez (Guadalajara, México, 1971) –con Espacio Menosuno − an installation focusing una instalación sobre el lenguaje mediado Luz María Sánchez. on machine-mediated language − and Tomás por las máquinas- y la de Tomás Rawski Untitled (Message from the Cardinal), 2012.

Rawski (Buenos Aires, Argentina, 1980), on (Buenos Aires, Argentina, 1980), sobre las Sin título (Mensaje del Cardenal) mass reactions, or by Guillermo Marconi reacciones en las masas, o la de Guillermo Installation/Instalación (Bogotá, Colombia, 1980), a bet closely Marconi (Bogotá, Colombia, 1980) en una linked to technology, literature and science fiction. Denise apuesta muy ligada a tecnología, literatura y ciencia ficción.

Alves-Rodrigues (Iporã, Brazil, 1981), in turn, featured an interPor su parte, Denise Alves-Rodrigues (Iporã, Brasil, 1981) preactive installation in which interferences played the leading sentó una instalación interactiva con las interferencias como role. Also aligned with interaction, but working with purer protagonistas. También en la línea de la interacción, pero con sounds, was the artists’ collective comprised by Jorge un trabajo con sonidos más puro, el colectivo formado por los Champredonde, Laura Molina and Lisandro Fernández, who argentinos Jorge Champredonde, Laura Molina y Lisandro showed a sound column prototype. The Reina Sofía Museum Fernández, mostraron un prototipo de columna sonora. El hosted the action presented by Bárbara González Barrera Museo Reina Sofía acogió la acción de Bárbara González (Santiago, Chile, 1975) in which the artist played with light and Barrera (Santiago, Chile, 1975) en la que jugaba con luz y las percepciones de tiempo y espacio. Otras actividades incluyeron with the perceptions of time and space. Other activities includ-

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Reviews ed the Mexican Eztul Collective, which offered and audiovisual concert featuring sound improvisations; the presentation of a sound video by Marcos Calvari (Bahía Blanca, Argentina, 1980); Internet art by Matías Giuliani (1975), also from Argentina, or the net art actions by Osvaldo Civils (Montevideo, Uruguay, 1961) and Rosario Etcheverry (Viña del Mar, Chile, 1980).

a los mexicanos Colectivo Eztul, que ofrecieron un concierto audiovisual con improvisación sonora; la presentación de un video sonoro de Marcos Calvari (Bahía Blanca, Argentina, 1980); el arte en red del también argentino Matías Giuliani (1975), o las acciones de net.art de Osvaldo Civils (Montevideo, Uruguay, 1961) y Rosario Etcheverry (Viña del Mar, Chile, 1980). Álvaro de Benito Fernández

Regina José Galindo Artium - Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Vitoria El de la artista de perfomance Regina José Galindo (Ciudad de Perfomance artist Regina José Galindo (Guatemala City, Guatemala, Guatemala, 1974) puede considerarse uno de los Guatemala, 1974) may be considered a fundamental figure nombres fundamentales a la hora de entender el arte de acción when attempting to understand action art in Central America en Centroamérica y la influencia de la sempiterna violencia and the influence of the eternal violence floating upon the contenida en la atmósfera de los países countries of the region. The retrospecde la región. La retrospectiva “Piel de tive “Piel de gallina” pretends to gallina” pretende realizar un extenso accomplish an extensive analytical recorrido analítico sobre su obra, desde exploration of her work, from her sus inicios como poeta a su consolidabeginnings as a poet until her consolción dentro de las performances. Es en idation within performance art. In 1999 cuando Galindo decide salirse del 1999, Galindo decided to stop using papel y comenzar a trabajar con su paper as support and start working in cuerpo de un modo más directo, con el a more direct way with her body, with que se puede expresar, de forma más which she is able to express more explícita, el simbolismo con el que traexplicitly the symbolism she applies in baja. Acciones extremas, públicas, her works. Extreme public actions, sitsituaciones al borde de los límites físiuations at the edge of physical limits, cos, fueron la carta de presentación were the letter of introduction from desde que, con Lo voy a gritar al viento, the moment when, with Lo voy a gricolgada de un puente, comenzó a repartar al viento, hanging from a bridge, No perdemos nada con nacer, 2000. Placed inside a transparent tir sus poemas en un acto de fuerza. she began to distribute her poems in plastic bag, I am taken like a human carcass to Guatemala City’s municipal garbage dump. Metida en una bolsa de plástico Sus ejercicios públicos lo son también de an act of strength. transparente, como un despojo humano soy colocada en el denuncia: una crítica a una sociedad Her public exercises are also a form of basurero municipal de Guatemala. militarizada y con raíces violentas o aledenunciation: a criticism of a militagatos continuos a la defensa de la mujer. rized society with violent roots or conQuiere que su cuerpo sea el canal de tinuous statements on the defense of expresión del resto de los cuerpos que women. She wants her body to be the por miedo o imposición no pueden channel for the expression of the rest hacerlo. El itinerario permite encontrarof the bodies which, out of fear or by nos con la Regina que domina la palaimposition, are not able to express bra y la época de su transición del papel themselves. The itinerary allows us to a la piel, pero también con la que permeet with the Regina that dominates mite que su cuerpo sea abducido por los words and the time of her transition impulsos de los colectivos más desfavofrom paper to skin, but also with the recidos. Nos topamos con los límites de one who allows her body to be abductla resistencia física, con la muerte de ed by the impulses of the more disaduno como muerte de todos. También con vantaged communities. We bump into el concepto de “transmisión” y con el the limits of physical resistance; we are El cielo llora tanto que debería ser mujer, 1999. juego de intercambio de papeles de los faced with the death of each individuSubmerged in a bathtub full of water, I hold my breath until I agentes, simbolizada por Piel de gallina, al symbolyzing everybody’s death. can’t stand it any longer. I raise my head and gasp for air; then I submerge myself again. (Belia de Vico Gallery, Guatemala). donde la artista permaneció dentro de Also with the concept of “transmisMe sumerjo en una tina llena de agua y aguanto la respiración una nevera durante la inauguración y sion” and with the game of agents hasta que no puedo más. Salgo a tomar oxígeno y vuelvo a que, tras ser grabada, permanece exchanging roles, symbolized by Piel sumergirme (Galería Belia de Vico. Guatemala) expuesta como una obra más en una de gallina, where the artist remained in exposición en el que cada momento es a refrigerator during the inaugural cerun punto sobre el que trazar un recorrido fascinante. emony, an action which was filmed and remained on exhibit as Álvaro de Benito Fernández one more work in a show in which every moment was a point giving rise to a fascinating tour.

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Reviews

Félix Curto MUSAC León Para Félix Curto (Salamanca, España, 1967), For Félix Curto (Salamanca, España, 1967), México es inherente a su forma de ver el Mexico is inherent in his way of viewing the mundo. Durante más de diez años ha desarroworld. During over ten years he has completed llado residencias allí, donde ha sido expuesto a residencies in that country, where he has been una realidad social y cultural que le han fasciexposed to a social and cultural reality that has nado, surcando un mundo político y económico fascinated him, exploring a political and ecocomo seguramente no haya en otro lado del nomic world that is surely not to be found anymundo. Para un artista proveniente de España, where else in the world. For an artist coming el choque es evidente. Chatarra americana es, from Spain, the clash is evident. Chatarra ameriademás de una novela de Edwin Gilbert, el cana is, apart from a novel by Edwin Gilbert The Best of The Box Tops 2000. resultado de todo ese periplo: una amplia selec−American Chrome − the result of all this jour- Iron coated fridge, neon, oil, wires. 57 x 32.3 x 29.9 in. ción de obras en las que la base son objetos ney: a wide selection of works whose bases are MUSAC Collection. Frigorífico inservibles en un lado, el estadounidense, pero formed useless objects on one side, the one of the de lámina de hierro, neón, óleo, que constituyen elementos codiciados y duradeUnited States, but on the other side are made of cables. 145 x 82 x 76 cm. ros en la otra. Carrocerías o partes de automócoveted and lasting ones. Car bodyworks or spare Colección MUSAC. viles y frigoríficos son intervenidos para dotarparts and refrigerators are intervened to endow los de un segundo sentido y de una nueva funcionalidad. them with a second sense and a new functionality.

Además de estos resultados, la selección de pinturas y dibujos In addition to these results, the selection of recent paintings recientes nos permiten adentrarnos en un mundo que bebe, and drawings allows us to enter into a world that finds inspidirecta o indirectamente, de las trazas de los literatos beat, de ration, directly or indirectly, in the looks of the beat men of letlas road movies (como pueden ser Paris-Texas o Easy Rider) y ters, in the road movies (like Paris-Texas or Easy Rider) and in de una excepcional generación de músicos y sus reflejos actuaan exceptional generation of musicians and their current manles. Félix Curto decide abrir así su peculiar universo, invitando ifestations. Félix Curto decides to open up his peculiar universe a cada uno a ser consciente de sus referencias y de cómo es él in this way, inviting each viewer to become aware of his referen su interior, accediendo a través de obras como Dad o I’ve ences and of his inner way of being, to which access may be Loved Her so Long. La valoración del todo nos dará aromas de gained through his works such as Dad or I’ve Loved Her so cultura popular, de poesía contenida en la expresividad y, sobre Long. The appraisal of the whole will bring a whiff of popular todo, de cómo un mismo concepto varía, en su uso y significaculture, of poetry contained in expressiveness and, above all, do, no solo en la mente de Curto, sino también en una realidad on how one same concept varies, in its use and meaning, not tan económicamente dependiente del consumo. only in Curto’s mind but also in a reality so economically Álvaro de Benito Fernández dependent on consumption.

Miki Kratsman MUSAC León Miki Kratsman (Buenos Aires, Argentina, Miki Kratsman (Buenos Aires, Argentina, 1956) se convirtió en ciudadano israelí cuando 1956) became an Israeli citizen when he was contaba con 15 años. Quizá fuera el punto de fifteen years old. Maybe this episode was the inicio de una particular visión del conflicto starting point for the construction of a parque mantienen Israel y Palestina, un tema ticular vision of the conflict between Israel encallado por siglos, tan recurrente para alguand Palestine, a subject that has been deadnos como necesario para otros, y sobre el que locked for centuries, recurrent for some and se desenvuelve todo el trabajo de este fotógranecessary for others, and around which all fo. Proveniente del fotoperiodismo, Kratsman this photographer’s work revolves. Kratsman, busca que cada imagen sea única y no quiere who began his career in the field of photoposicionarse de inicio. Es la base de la inforjournalism, seeks to make each image unique mación: mostrar, pero no opinar. Y aunque en without taking a position from the start. Such Territory 0201-4 2005. B/W photograph, la práctica eso es imposible, sí que se atisba is the basis of information: to show but not to 35.4 x 35.4 in. Courtesy of the artist and esa intencionalidad en cada una de las instanjudge. And even when this is in practice Chelouche Gallery, Tel Aviv. Fotografía B/N, 90 x 90 cm. Cortesía del artista y táneas que se exhiben en “Tal Cual”, comisaimpossible, the intention can indeed be perChelouche Gallery, Tel Aviv. riada por Octavio Zaya. ceived in each of the snapshots exhibited in El de la exposición es un nombre bastante cer“Tal Cual”, curated by Octavio Zaya. cano a lo que el artista nos quiere enseñar. No son hechos, sino The title of the exhibition is quite close to that which the artist consecuencias. Tampoco hay acciones, sino más bien escenawishes to show us. They are not events, but consequences. They rios. Es una travesía por la zona de la mano de alguien a quien are not actions either, but rather scenarios. It is a journey sus cerca de veinte años trabajando para diarios israelíes le ha across the zone, taken by the hand by someone who, after havpermitido conocer de primera mano el conflicto y que, por lo ing worked for almost twenty years for Israeli newspapers, 101

Reviews menos en lo que se intuye, ha alcanzado una inmunidad a toda interpretación que solo puede ser entendible por aquellos que, a diario, viven esa realidad. La vida es una línea continua, esté trazada en un desierto sin fin o cortada por un vergonzoso muro. Las fotografías de su serie Territory (2005), las de su más reciente Targeted Killing (2010) o la casi totalidad de las que componen su archivo privado y que se exponen aquí no son más que impulsos sobre papel de una observación multiangular de un mismo hecho; es decir, trabajar con la mente teórica del periodismo, dejar que sea el espectador quien saque sus conclusiones al observar lo que ve. Álvaro de Benito Fernández

knows the conflict first hand and who, at least in what is known by intuition, has reached immunity to any interpretation which can only be understandable to those who live that reality daily. Life is a continuous line, whether it be drawn on an endless desert or cut by a shameful wall. The photographs of his series Territory (2005), those of his most recent Targeted Killing (2010) or almost all of those that make up his private archive and that are exhibited here, are no more than impulses on paper of a multi-angular observation of one same fact; that is, working with the theoretical mind of journalism, letting the viewer be the one who reaches his/her conclusions when observing what he/she beholds.

Glauber Ballestero Raymaluz Madrid I never suspected that after watching No sospeché jamás que luego de ver La La piel que habito, I would end up piel que habito, acabaría escribiendo writing about a work that has infinite sobre una obra que mantiene con la pelícomplicities with the film that go cula infinitas complicidades que desborbeyond the plane of narrative evidan el plano de la evidencia narrativa, de dence, of the surface, and delve into la superficie, para adentrarse en el territhe unfathomable territory of ontology. torio insondable de la ontología. En Indeed, Cuban artist Glauber efecto, la obra del artista cubano Glauber Ballestero’s oeuvre, and more specifiBallestero, y en concreto la propuesta cally the proposal that orchestrates the que orquesta el discurso narrativo de narrative discourse of this exhibition, esta exposición, es un ejercicio de episis an exercise of episteme, a maneuver teme, una maniobra de (re)escritura y of (re)writing and essay in which the ensayo donde la tríada imagen-representriad image-representationtación-artificio (y su inversión/dislocaartifice (and its inversion/dislocation) ción) ocupan el centro mismo de su espeoccupies the very center of its concepculación conceptual y estética, y también tual and aesthetic − and also morphomorfológica.

Simados Vitali – Appaloosa, 2011. 8 photographs. Lambda print logical − speculation.

Nada resulta gratuito en el contexto de on Dibond, 31.5 x 31.5 in. Ed. 7 + AP. Courtesy of the artista.

Nothing is gratuitous in the context of esta propuesta. Ningún elemento se 8 fotografías. Impresión color Lambda sobre Dibond, this proposal. No element is left at ranabandona al azar. Existe una predisposi80 x 80 cm. Ed. 7 + AP. Cortesía del artista. dom. There is a rigorous conceptual ción conceptual rigurosa, sobre la cual se pre-arrangement in which the possible organizan los posibles sentidos y digresenses and digressions are organized in a sort of emphatic map, siones en una especie de mapa enfático, donde la voz del artiswhere the artist’s voice “falls back” to infinity masked in the ta se “repliega” hasta el infinito enmascarada en la artificialidad artificial specular quality of the surface of each of his works. de la superficie especular de cada obra suya.

Both the works and the film are a tribute to the marvelous text Tanto la obra como la película son un homenaje al texto maraby Jean Baudrillard The Vital Illusion. The story satisfies itself villoso La ilusión vital, de Jean Baudrillard. El relato se autosain the ecstasy of simulation, in replacing reality with its illusotisface en el éxtasis de la simulación, en el desplazamiento de la ry and artificial models, disavowing the notion of a tangible realidad por sus modelos ilusorios y artificiales, desautorizando and trustworthy reality in favor of a restitution of the “decepla noción de una realidad tangible y fiable a favor de una restive possibility” in the face of the “tacit truth”. Glauber forces titución de la “posibilidad engañosa” frente a la “verdad tácita”. the surface of the snapshot; he tightens it and manipulates it Glauber fuerza la superficie de la instantánea, la tensa y la time and time again to reach in this way a state of fading and manipula una y otra vez para alcanzar así un estado de desvaconcealment, aimed directly at representation as a fictitious necimiento y disimulo, que apunta directamente a la represenconstruction, subject to a series of cultural statements which tación en tanto construcción ficticia sujeta a unos enunciados have been stabilized by tradition and the habitus. culturales estabilizados por la tradición y el hábitus.

What Almodóvar does with the other’s body, exposed to an Lo que hace Almodóvar con el cuerpo de el otro, expuesto a una extreme transformation of its architecture, identity and ontoltransformación extrema de su arquitectura, identidad y ontoloogy is what Glauber does with his “manipulated reference gía, lo hace Glauber respecto de sus “referentes manipulapoints” inaugurating a sort of methodology and unusual ways dos” inaugurando una suerte de metodología y formas de hacer of doing in terms of photographic practice. It seems that his poco habituales desde la práctica de la fotografía. Tal parece que maxim, when implementing the voice in the perimeter of the su máxima, a la hora de instrumentar la voz en el perímetro del photographic essay, shares intimacy with John Berger’s criteriensayo fotográfico, comparte intimidad con el criterio de John on when he observes that photography is the process by which Berger cuando advierte que la fotografía es el proceso medianit (photography) becomes a self-reflexive exercise. te el cual ésta deviene en un ejercicio auto-reflexivo.

En efecto, estamos ante una visión de lo fotográfico que pone Indeed, we are in the presence of a vision of photography that

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Reviews a prueba la propia concepción del medio, al tiempo que disfruta señalar esas zonas donde la artificialidad del mundo contemporáneo y sus mecanismos de representación, restituyen la imagen y el modelo por encima de la realidad misma del sujeto en un acto explícito de mascarada.

Los retratos que estructuran esta nueva narrativa fotográfica bajo el sugestivo título “Simados Vitali Appaloosa”, pulsan, hasta el extremo de la erótica consumada, la materia extraña que es el resto emocionado de célebres actores para invertir el proceso según el cual se gestiona la densidad dramática del gesto. No obstante, más que la certidumbre o la sospecha que arrastran estas imágenes, importa -si acaso- el modo en que los afectos y su exteriorización, a tenor del simulacro de la pose, ponen a prueba la eficacia del modelo mimético o la artificialidad de toda construcción, siendo el gesto concertado, uno de sus emblemas más resueltos.

Asistimos -así- a una gradual emergencia de ambigüedades que resultan difíciles de resolver. Todas estas instantáneas, manipuladas una y otra vez a modo de doble crítica de la representación, como toda instantánea en sí misma, plantean la prefiguración de una mirada que se convierte en el objeto prevalente y domina, aunque solo lo haga inmovilizando lo que observa, convirtiéndolo en gesto suspendido que escribe su silueta en el aire.

Andrés Isaac Santana

tests the conception of the medium itself, and at the same time enjoys marking those areas where the artificiality of the contemporary world and its mechanisms of representation restore the image and the model above the reality of the subject itself in an explicit act of masquerade.

The portraits that structure this new photographic narration under the suggestive title “Simados Vitali Appaloosa”, press, to the extreme of consummated eroticism, the strange matter represented by the moving traces of famous artists to reverse the process by which the dramatic density of the gesture is created. However, more than the certainty or the suspicion that these images bear, what matters – if anything does – is the way in which the affections and their exteriorization, in accordance with the pretence of the pose, put the efficacy of the mimetic model or the artificiality of every construction to the test, while the agreed gesture is one of its best achieved emblems.

Thus, we witness a gradual emergence of ambiguities which are difficult to solve. All these snapshots, manipulated time after time like a kind of double critique of representation, like any snapshot in itself, pose the matter of the pre figuration of a gaze which turns into the prevailing object and dominates, even if it only does so by immobilizing what it beholds, transforming it into a suspended gesture that inscribes its silhouette in the air.

Labor Hunter College East Harlem Gallery New York The Center for Puerto Rican Studies (Centro de Estudios El Centro de Estudios Puertorriqueños, fundado hace cerca de Puertorriqueños), founded almost forty years ago, is a researchcuarenta años, es un instituto de investigación que posee una based institute with a vast and invaluable collection of materivasta e invalorable colección de material que documenta la als documenting Puerto Rican life and culture in New York. The vida y la cultura puertorriqueña en Nueva York. El Centro se Centro recently moved from Hunter College on Park Avenue to trasladó recientemente de Hunter College en Park Avenue a su its new location in the Silberman nueva sede en el Silberman School of School of Social Work on Social Work en Lexington Avenue e Lexington Avenue and East 119th East 119th Street en East Harlem, el Street in East Harlem, the historic corazón histórico de la Diáspora puerheart of the Puerto Rican diaspotorriqueña. Para celebrar la mudanza ra. In celebrating the Centro’s del Centro y la inauguración de su move and its new art gallery, nueva galería de arte, se comisionó a Melissa Calderón, Miguel Luciano, Melissa Calderón, Miguel Luciano, Antonio Martorell, Juan Sánchez, Antonio Martorell, Juan Sánchez y and Nitza Tufiño, prominent Nitza Tufiño, prominentes artistas puerPuerto Rican artists of different torriqueños pertenecientes a diferentes generations, backgrounds, and generaciones y con distinta formación experiences, were commissioned y experiencia, para que crearan nuevas to produce new work inspired by obras inspiradas en sus investigaciones their research in the Centro’s en los archivos del Centro enfocadas en Miguel Luciano, Porto Rican Cotton Picker, 2011. Installation shot of Archives focusing on the “Great la “Gran Migración” de la isla al conti1971 Schwinn Cotton Picker bicycle and photograph. Courtesy of the Migration” from the island to the nente durante las décadas de 1940 y artist. Photo: John Bentham. Porto Rican Cotton Picker, 2011. Instalación, mainland in the 1940s and 1950s.

1950. Su exposición, Labor, explora la bicicleta Schwinn Cotton Picker de 1971 y fotografía. Cortesía del artista.

Their exhibition, Labor, explores realidad social de los trabajadores puerFotografía: John Bentham. the social reality of Puerto Rican torriqueños en todas las áreas imaginalaborers in every imaginable field bles, con pasión, compromiso, belleza e with passion, commitment, beauty, and even humor. incluso humor.

Melissa Calderón’s grandmother, a seamstress, taught her to La abuela de Melissa Calderón, que era modista, enseñó a la sew and embroider, skills she employed in the series of embroiartista a coser y bordar, habilidades que utilizó en la serie de deries titled Reality /My Unemployed Life (2011). In a tenbordados titulada Reality /My Unemployed Life (2011). Durante month “period of meditation on the nature of work” (Susana T. diez meses, en el transcurso de un “período de meditación acerLeval, co-curator), the artist “channeled her grandmother,” proca de la naturaleza del trabajo” (Susana T. Leval, co-curadora), ducing four intimate images of everyday objects. Prone feala artista “canalizó a su abuela”, creando cuatro imágenes íntimas de objetos cotidianos. Prone presenta un sofá desgastado tures a worn-out sofa commonly found in struggling house-

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Reviews como los que se encuentran comúnmente en hogares que atraholds. viesan situaciones difíciles.

Miguel Luciano’s Porto Rican Cotton Picker (2011) features a Miguel Luciano presenta en su Porto Rican Cotton Picker (2011) photograph of Felícita Méndez, a restored 1971 Schwinn bike [Ilustración] una fotografía de Felícita Méndez, una bicicleta (Schwinn Cotton Picker), and a leather bike club vest with origSchwinn de 1971 restaurada (Schwinn Cotton Picker), y un inal pins and buttons from the civil rights movement and labor chaleco de cuero de un club de ciclismo con insignias y botostruggles of the 1950s through 1970s. In the 1920s Méndez’s nes originales del movimiento por los derechos family migrated from the civiles y las luchas laborales que se extendieron island to work in Arizona’s desde los años cincuenta a los setenta. En la décacotton fields. Some years da de 1920, la familia de Méndez emigró de la isla latter, she moved to para trabajar en los campos de algodón de California and raised her Arizona. Algunos años más tarde, ella se mudó a children, who because of California, donde crió a sus hijos, a los que a their color and surnames causa del color de su piel y su apellido no se les were not allowed to attend permitió asistir a escuelas públicas. Méndez interpublic schools. She took puso una demanda en contra de la escuela distrithe school district to court, tal y luego del fallo de referencia Méndez v. and after the landmark Westminster, que sentó jurisprudencia, California decision Méndez v.

Westminster, California Juan Sánchez, Unknown Boricua Streaming: A Nuyorican State of Mind se convirtió en el primer estado que prohibió la segregación en las escuelas públicas. became the first state to (video still with Tito Puente), 2011. Single-channel HD video projection, La recuperación de Luciano del caso Méndez a tradesegregate public schools. 8 min., 6 sec. Courtesy of the artist and Guariken Arts, Inc., Brooklyn, vés de los Archivos, su propia bicicleta Schwinn Luciano’s recuperation of New York. Unknown Boricua Streaming: A Nuyorican State of Mind (fotograma de video con Tito Puente), 2011. Proyección de video Cotton Picker actualizada (según la tradición del the Méndez case through monocanal de alta definición, 8 min., 6 seg. Cortesía del artista y Puerto Rico Schwinn Club, el club puertorriqueño the Archives, his own Guariken Arts, Inc., Brooklyn, Nueva York. de ciclismo original de Nueva York) y el chaleco retooled Schwinn Cotton traen a colación temas de resistencia, afirmación y orgullo.

Picker (in the tradition of the Puerto Rico Schwinn Club, the En una serie de grabados sobre madera diseñados como estamoriginal Puerto Rican bicycle club of New York), and the vest pillas, el artista y co-curador Antonio Martorell rescata de los speak to issues of resistance, affirmation, and pride.

Archivos incontables retratos de personas de clase trabajadora In a series of woodcuts designed as stamps, artist and co-curaque, vestidas con sus mejores ropas, se hacían fotografiar en las tor Antonio Martorell found in the Archives countless portraits azoteas de pisos alquitranados de los conventillos donde vivían of working class people who, dressed in their finery, had themen la ciudad de Nueva York para dar la impresión de que habíselves photographed on the tar rooftops of their tenements in an alcanzado un mejor nivel económico que el que en realidad New York City, giving the impression they had achieved better tenían. El artista recuerda haber recibido por correo, de niño, economic status than they had. As a child the artist remembers fotografías similares de parientes que se habían trasladado al receiving similar pictures in the mail from relatives who had continente para mejorar sus vidas. Las “estampillas conmemoragone to the mainland to better their lives. Martorell’s “comtivas” de Martorell rinden tributo a los trabajadomemorative stamps” honor the anonyres anónimos que se esforzaron por hacer realidad mous laborers who worked to achieve su sueño de un futuro mejor. Nitza Tufiño, que se their dream of a better future. formó en la Academia de San Carlos en México, Nitza Tufiño, who trained at the pintó un retrato grupal tradicional al estilo de los Academy of San Carlos in Mexico, murales mexicanos. Haciendo una interpretación painted a traditional group portrait in muy personal de la historia de su familia, ubicó the style of Mexican murals. In creating en el centro la imagen de su abuelo, cuya fotoa very personal interpretation of her grafía encontró inesperadamente en los Archivos family’s history, she placed the image of en un formulario de empleo. Al recomponer un her grandfather, whose photograph she retrato de familia, incluyó a miembros de la famiunexpectedly found in the Archives on lia no sólo de varias generaciones y de diferente a job application, in the center. In origen étnico y geográfico (Puerto Rico y recomposing a family portrait, she not México), sino que también viajaron en busca de only included family members of severnuevas oportunidades. La artista se esforzó por al generations who were from different infundir a los retratos un sentido de “nostalgia”, ethnicities and places (Puerto Rico and el sentimiento que las personas experimentan por Mexico), but who also traveled in su tierra natal. search of new opportunities. The artist En el video collage de Juan Sánchez Unknown strived to instill in the portraits a sense Boricua Streaming: A Nuyorican State of Mind, of “yearning,” the feeling people have cientos de fotografías pasan como rayo en un for their homelands.

Antonio Martorell, La Playa Negra I (Tar Beach I), flujo de conciencia que dura una fracción de In Juan Sanchez’s video collage 2011. Woodcut print on paper, 47 x 59 in. Courtesy segundo. La cuadrícula de fondo muestra una Unknown Boricua Streaming: A of the artist. Photo: John Bentham. Grabado en madera sobre papel, 119,3 x 149,8 cm. Cortesía del bandera de Puerto Rico que cubre las figuras de Nuyorican State of Mind, hundreds of artista. Fotografía: John Bentham un hombre y una mujer. Las imágenes superpuesphotos flash by in split-second stream tas digitalmente abarcan un espectro enciclopédiof consciousness. The background grid co de personas que han tenido un papel fundamental en la hisfeatures a flag of Puerto Rico over the figures of a man and toria y la cultura de Puerto Rico en la isla, en Nueva York y más woman. The digitally overlaid imagery embraces an encyclope-

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dic range of people central to Puerto Rican history and culture on the island, in New York, and beyond. The pulsating visual history moves to the sounds of Billy Holiday, John Coltrain, and Tito Puente; the images of liberating heroes—Pedro Albizu Campos, Lolita Lebrón, Emiliano Zapata, Nelson Mandela; religious figures—Christ, Buddha, Martin Luther King; street graffiti and pop images; Taino petroglyphs; as well as archival photos of labor union rallies, female garment workers, an anonymous soldier, and the poet Julia de Burgos.

Sánchez’s appropriation of Bernardo Vega’s text sums up the essential concept of Streaming as well as the entire exhibition: “Without a doubt, in order to stand/on our own two feet Puerto Ricans/of all generations must begin by affirming our history./It is as if we are saying that/we have roots, therefore we are!”

allá. La palpitante historia visual se mueve al ritmo de Billy Holiday, John Coltrain y Tito Puente; las imágenes de héroes liberadores − Pedro Albizu Campos, Lolita Lebrón, Emiliano Zapata, Nelson Mandela; figuras religiosas − Cristo, Buda, Martin Luther King; graffiti callejeros e imágenes pop; petroglifos tainos; así como fotografías de archivo de mitines sindicales, obreras de la industria de la confección, un soldado anónimo y la poetisa Julia de Burgos.

La apropiación que hace Sánchez del texto de Bernardo Vega sintetiza el concepto esencial de Streaming, así como el de la muestra en su totalidad: “Sin ninguna duda, para pararnos/sobre nuestros propios pies, los puertorriqueños/de todas las generaciones debemos comenzar por afirmar nuestra historia./Es como si dijéramos que/tenemos raíces; ¡por lo tanto, somos!

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Alexandre Arrechea Magnan Metz New York As a foretaste of what will be displayed at the Havana Biennial Como un anticipo de lo que podrá verse en la Bienal de la as of May, Magnan Metz has Habana a partir de mayo, assembled the latest – and Magnan Metz recoge las últiperhaps the most audacious – mas – y tal vez las más audaworks of Alexandre ces − obras de Alexandre Arrechea. Always impeccaArrechea. Siempre impecable, ble, the two-dimensional and su trabajo bidimensional y three-dimensional works of tridimensional nos sorprende this artist surprise us with an con una exploración que por exploration that for the first primera vez no conlleva refetime does not entail personal rencias personales, sino que references, but rather involve supone una “metáfora de la a “metaphor of the difficulty dificultad que experimentawe experiment when we mos cuando renunciamos a renounce to certain stances ciertas posturas o actitudes”.

Conversation in Vienna, 2012. Stainless steel, 24 x 70 x 14 in. or attitudes”.

En Twisted Horizon Arrechea Acero inoxidable, 61 x 177,8 x 35,6 cm. Courtesy/Cortesía Magnan Metz Gallery.

In Twisted Horizon Arrechea explora conexiones entre explores links among places lugares y objetos que normaland objects which are normally perceived as opposed or not mente se perciben como opuestos o no relacionados. Así, estrucrelated. Thus, utilitarian structures such as bridges, roads or turas utilitarias como puentes, carreteras o fachadas aparecen façades appear miniaturized and displayed on hands or miniaturizadas y dispuestas sobre manos o pedestales, suspenpedestals, suspended as if they were trophies, or hanging from didas como si de trofeos se tratase, o colgadas de pinzas de drawing pliers. These are new associations and relations with dibujante. Surgen así nuevas asociaciones y relaciones con el the object that refer not only to possession or to success, but objeto que remiten no sólo a la posesión o al triunfo, sino que which also imply a particular care and attention regarding señalan un particular cuidado y una atención por la preservapreservation. For Arrechea, the loss of the security implied in ción. Para Arrechea, la pérdida de la seguridad que conlleva maintaining what we know and the way in which we know it, mantener lo que conocemos y el modo en que lo conocemos, y and which is distorted in these new associations, induces a que se desvirtúa en estas nuevas asociaciones, induce un camchange in our attitude in the face of the unknown. A re-thinkbio en nuestra actitud frente a lo desconocido. Un repensar más ing beyond our own comfort zone – which he explores when allá de nuestra propia zona de confort – que explora al abordar dealing with elements unconnected to his own history. elementos ajenos a su propia historia.

In Conversation in Vienna (2012) the artist reproduces the En Conversation in Vienna (2012) el artista reproduce el Zollamtssteg, a magnificent Viennese bridge that has survived Zollamtssteg, un magnífico puente vienés superviviente de several wars, and places it on his recurring hands as if it were varias guerras, y lo coloca sobre sus recurrentes manos como si a victorious trophy, shown to the world. Champlain (Last Days de un trofeo victorioso, mostrado al mundo, se tratase. Como of Champlain, 2012), a bridge between New York and Vermont un reverso al triunfo aparece Champlain (Last Days of - recently dismantled because it was considered insecure – repChamplain, 2012), un puente entre Nueva York y Vermont resenting the economic hardships of its community, appears as recientemente desmantelado por considerarse inseguro − conthe opposite of triumph. llevando la penuria económica de su comunidad.

In River (2012) Arrechea imitates the particular sound of the lenticEn River (2012) Arrechea emula el sonido particular del puente de ular truss bridge of Ouaquaga – a historic jewel of the State of New celosía de Ouaquaga − una joya histórica del estado de Nueva York of the 19th century – placing its reproduction on rails and York del siglo XIX − colocando su reproducción sobre raíles y

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Reviews mounting each part of the bridge on a montando cada parte del puente sobre un wagon. Contributing to the exhibition´s vagón. Abundando en el sentido del humor sense of humor, Louvre (2012) reproduces the de la muestra, Louvre (2012) reproduce la façade of the famous museum in winding fachada del famoso museo en sinuosas film reels. bobinas de película.

The series of drawings Lost Integrity (2012) Magnífica es la serie de dibujos Lost in which construction elements such as Integrity (2012) en la que elementos consfragments of roads, wharfs or earphones tructivos como fragmentos de carreteras, “hang” from drawing pliers – resizing the muelles o auriculares telefónicos “cuelscale of that which is represented and gan” de pinzas de dibujante —redimensiobringing it closer to the spectator - is magnando la escala de lo representado y acernificent. The series, like the drawing Pain cándolo al espectador. La serie, como el Free (2012), in which the letters p-a-i-n dibujo Pain Free (2012), donde a una have been pulled off from a classic typing máquina de mecanografiar clásica se le Pain Free, 2012. Graphite on paper, 86 x 86 in. (framed), machine, forces us to re-think the use of han arrancado las letras p-a-i-n, nos obli80 x 80 in. (unframed) /Grafito sobre papel, 218,4 x 218,4 cm. elements that are of such an everyday ga a repensar los usos de elementos tan (enmarcado), 203,2 x 203,2 cm. (sin enmarcar). nature and at the same time, so complex. cotidianos y a la vez tan complejos.

Courtesy/Cortesía Magnan Metz Gallery Particularly interesting is the drawing Particularmente interesante es el dibujo Study for Lost Integrity Installation (2012) Study for Lost Integrity Installation (2012) in which a disc-shaped fragment has been removed from an donde un fragmento con forma de disco ha sido extraído de endless road, appealing to a multiplicity that opens a world of una carretera sin fin, apelando a multiplicidades que abren un possibilities in that which is real…or imagined. mundo de posibilidad en lo real. O lo imaginado.

Indeed, something surreal and cinematic is perceived in Efectivamente, algo surreal y cinemático se percibe en Twisted Twisted Horizon, as well as a fundamental reflection on scale, Horizon y una reflexión fundamental sobre la escala, el humor, las humor, the notions of victory and failure and the appeal to the nociones de victoria y fracaso y la apelación al pasado y presente historic past and present of the elements involved. The only histórico de los elementos en juego. El único minus, la instalación minus: the setting up of the works in the gallery, which does en la galería, que no favorece el diálogo entre las piezas. not favor dialogue among the pieces.

Laura F. Gibellini

Soledad Arias RH Gallery New York From May 1 through June 22, the first solo show in New York Desde el 1 de mayo hasta el 22 de junio, en la RH Gallery se City of Soledad Arias (Buenos Aires, 1959) podrá apreciar la primera exposición individual will be held at RH Gallery. The title of the en Nueva York de Soledad Arias (Buenos Aires, exhibition, “ON AIR”, refers to the live 1959). El título de la exposición, “ON AIR”, se retransmission of texts and to the exhaling refiere a la retransmisión en directa de textos, y of air necessary for speech. The artist´s a la exhalación de aire necesaria para el habla. work explores the materiality of the text, as El trabajo de la artista explora la materialidad well as its poetic meanings, its visual del texto, así como sus significados poéticos, sus aspects and its phonetics in the context of aspectos visuales y su fonética en el contexto del dialogue and colloquial communication. In diálogo y la comunicación coloquial. En Four, Four, thirty-three (2011) the composition thirty-three (2011) la composición cita la pieza quotes the piece by John Cage bearing the de John Cage del mismo nombre. Dicha pieza de same name. This piece by Cage features Cage presenta sonidos ambientales durante cuaenvironmental sounds during four minutes tro minutos y treinta y tres segundos. La artista and thirty-three seconds. The artist exhibits expone su lectura de la composición de Cage en his reading of Cage’s composition in a una corta línea recta de luz de neón blanco. En short, straight line of white neon light. In Phonetic neon [ha] (2012), Arias registra la Phonetic neon [aha], 2011 Phonetic neon [ha] (2012), Arias records the exclamación “ha” y la transcribe en un neón White neon light, 2 x 40 in. exclamation “ha” and transcribes it in white blanco en forma de onda de sonido que repreLuz blanca de neón, 5,1 x 101,6 cm. neon in the form of a sound wave that repsenta la estructura fonética de la palabra. La Courtesy/Cortesía RH Gallery resents the phonetic structure of the word. serie Annotations (2011) presenta diagramas con The series Annotations (2011) presents diainstrucciones de escena para representaciones grams with staging instructions for imaginary representations. imaginarias. La pieza proporciona sólo los elementos primorThe piece provides only those primordial elements of a narradiales de una narrativa; el espectador es abandonado a la constive; the viewer is abandoned to the construction of the plot trucción de la trama basada en estas pistas básicas. En conebased on these central clues. In relation to this last piece, xión con esta ultima pieza, Snippets (2009-2010) consiste en Snippets (2009-2010) consists in graphic representations of the representaciones gráficas de la cadencia de la voz del artista artist’s voice cadence during monologues. The series Acoustic durante monólogos. La serie Acoustic wall (2011-2012) está wall (2011-2012) is composed of a series of printed phrases in compuesta por una serie de frases impresas en vinilo, como vinyl, such as “she whispers to herself”, “faint pause” or “gasps “she whispers to herself”, “faint pause” o “gasps for air”. Las for air”. The phrases are organized on a wall, constructing the frases están organizadas en una pared, construyendo la narra106

Reviews narrative on the basis of the rhythm and the content of the text.

Soledad Arias’s work is based on the work of John Cage, as well as on a movement of artists who work in the intersections between sound, art and technology. Soledad Arias was born in Buenos Aires and currently lives and works in New York City.

She studied at the School of Visual Arts in New York and has shown her works internationally in galleries and museums, among them, MoMA’s PS1 (New York), the Institute of Contemporary Art (Philadelphia), the Jersey City Museum (New Jersey), the Socrates Sculpture Park (New York), El Museo del Barrio (New York) and the Bronx Museum of Arts (New York).

tiva sobre la base del ritmo y el contenido del texto.

La obra de Soledad Arias está informada por el trabajo de John Cage, como también por un movimiento de artistas que trabajan en las intersecciones entre sonido, arte y tecnología. Soledad Arias nació en Buenos Aires y actualmente vive y trabaja en la ciudad de Nueva York. Estudio en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, y ha expuesto su obra internacionalmente en galerías y museos, tales como el MoMA PS1 (Nueva York), el Institute of Contemporary Art (Filadelfia), Jersey City Museum (Nueva Jersey), Socrates Sculpture Park (Nueva York), El Museo del Barrio (Nueva York) y el Museo de Arte del Bronx (Nueva York).

Laura Bardier

Nayda Collazo-Llorens LMAKprojects New York Nayda Collazo-Llorens’s latest works displayed in her solo show Los últimos trabajos de Nayda Collazo-Llorens en su tercera at LMAKprojects are so fascinating, muestra individual en LMAKprojects complex and inquisitive as usual. son tan fascinantes, complejos e inquiAcross Doom Hopes the Guiding sitivos como de costumbre. Across Fever presents canvases and finger Doom Hopes the Guiding Fever presenprints, but what finally gives total ta lienzos e impresiones digitales, pero cohesion to a very well conceived lo que acaba de dar cohesión a un group of works is the intervention grupo de obras muy bien concebido es in the exhibition space. A spectacula intervención en el espacio. Un lar drawing occupying three walls espectacular dibujo que ocupa tres of the gallery wraps the viewer in a paredes de la galería envuelve al kind of net, or spider’s web, an espectador en una especie de red, o Across Doom Hopes the Guiding Fever organic and winding form that tela de araña, una forma orgánica y Installation view at LMAKprojects, New York, 2012 absorbs us toward its interior and sinuosa que nos absorbe hacia su inteImage courtesy of LMAKprojects. Vista de la instalación presentada en makes us re-think our own coordirior y nos hace repensar nuestras proLMAKprojects, Nueva York, 2012. Imagen cortesía de LMAKprojects. nates − not only spatial, but also pias coordenadas − no sólo espaciales, mental. Indeed, it seems as if a whirlwind around us, with its sino también mentales. Efectivamente, parece que un torbelliepicenter nailed to the wall, gave way to other worlds, outer and no a nuestro alrededor, con su epicentro clavado en la pared, inner, to other levels of understanding. diera paso a otros mundos, exteriores e interiores, a otros niveCollazo-Llorens continues here her exploration on how our les de comprensión. brain processes information, reflecting on the complexities of Collazo-Llorens continúa aquí su exploración sobre los modos en the mind, of language, of perception, navigation and reception que la mente procesa la información, reflexionando sobre las of that which is inside us and around us. But on this occasion complejidades de la mente, del lenguaje, la percepción, la naveshe focuses on noise, on wastes and on randomness – on that gación y recepción de lo que hay dentro y fuera de nosotros. Pero which remains impregnated in the mind after it is subjected to en esta ocasión se centra en el ruido, en el desecho y en la alethe incessant inputs of everyday life. Something scientific atoriedad − en lo que queda impregnado en la mente tras verse emanates from her work, an observation that seems to be sometida a los incesantes inputs que supone la vida cotidiana. empiric and suggests the curiosity of the naturalist. Of the colAlgo científico emana de su trabajo, una observación que pasa lector whose task was to fix and process this vastness. por ser empírica y sugiere la curiosidad del naturalista. Del recoIn the paintings Locus Rackets Hypnotic (from the Test Series) lector cuya tarea fuera fijar y procesar esa vastedad.

(2012), which belong to another former series in which the En las telas Locus Rackets Hypnotic (from the Test Series) (2012), artist already played with the procedure of duplicating que vienen de otra serie anterior en la que la artista jugaba ya Rorschach tests, Collazo-Llorens displays a landscape of inforcon el procedimiento de la duplicación de los test de Rorschach, mation layers which become articulated through a series of Collazo-LLorens despliega un paisaje de capas de información points generated by applying ink on a folded canvas. When the que se articulan a través de una serie de puntos generados al canvas is unfolded, the points appear as a reflection on a miraplicar tinta sobre una tela plegada. Al desplegarse, los puntos ror, and they are contained in, or traversed by undulating aparecen como si de una reflexión en un espejo se tratase, y se forms that suggest some kind of transmission. The pieces are ven contenidos o atravesados por formas ondulantes que sugievery beautiful and articulate a gaze that ranges from the micro ren algún tipo de transmisión. Las piezas son bellísimas y artito the macroscopic, since we do not know if we are faced with culan una mirada que va de lo micro a lo macroscópico, pues no an amplified image of an organic tissue or with a terrestrial sabemos si nos encontramos ante la imagen ampliada de un tejilandscape (or a camouflage pattern). This game of a gaze that do orgánico o frente a un paisaje terrestre (o un patrón de camucomes and goes and navigates between parallel realities, as flaje). Este juego de una mirada que viene y va y navega entre piled up layers, is fundamental in Nayda’s work. realidades paralelas, como si de capas apiladas se tratase, es funThe series after which the show is named, Random Triggers damental en la obra de Nayda.

(2012), presents us with randomly generated texts printed onto La serie de la que surge el título de la muestra, Random Triggers target sheets. Organized in blocks of nine prints each – grouped (2012), nos presenta textos generados aleatoriamente impresos

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Reviews by subtle thematic connections – they contain comments on war, noise, the human genome, sexuality, the planet, connectivity, fear, contagion, the end of the world, hope… Fragmented and unconnected texts which, however, create their own narration and whose remains become fixed by the target sheets on which they are printed. And which refer us, once again, to the epicenter of that whirlwind that the artist has drawn in the gallery. A subtle yet essential anchorage which allows us to abandon ourselves to the search proposed by Collazo-Llorens and which induces us to look inside ourselves and around ourselves.

sobre dianas de tiro. Organizados en bloques de nueve impresiones − agrupados por conexiones temáticas sutiles − contienen comentarios sobre la guerra, el ruido, el genoma humano, la sexualidad, el planeta, la conectividad, el miedo, el contagio, el fin del mundo, la esperanza… Textos fragmentados e inconexos que sin embargo crean su propia narrativa y cuyos restos se fijan mediante la diana sobre la que están impresos. Y que nos remite, de nuevo, al epicentro de ese torbellino que la artista dibuja en la galería. Un anclaje sutil pero imprescindible para abandonarnos a la búsqueda que propone Collazo-Llorens y que nos lleva a mirar hacia adentro y hacia fuera de nosotros.

Laura F. Gibellini

Valeska Soares Eleven Rivington New York Tres enormes lienzos de Valeska Soares ocupan las tres paredes Three large-scale canvases by Valeska Soares occupy the three fundamentales de Eleven Rivington – enlazando con su extenmain walls of Eleven Rivington – concurrently on view with the siva muestra en la galería Fortes Vilaça artist’s extensive exhibition of the same de Sao Paulo. Tres lienzos de lino crudo series at Fortes Vilaça gallery in Sao con composiciones geométricas, reticuPaulo. They are three unprimed linen canlares, formadas por collages de tapas y vases with geometric, reticular composicubiertas de libros organizados como si tions, formed by collages of hardcover de índices de color y de textos se tratabooks and paper dust jackets organized as se. La serialización, la construcción, la color and language indexes. Serialization, repetición y la creación de índices que construction, repetition and creation of actúan a diferentes niveles de comprenindexes that act at different levels of sión y de interpretación se encuentran understanding and of interpretation are en la base de todos ellos. Primeras edifound at the basis of all these elements. ciones provenientes de la colección perFirst edition books from the artist’s personal de la artista, los libros se liberan sonal collection become non-hierarchical en los lienzos de toda representación on the canvases, generating new senses jerárquica, generando nuevos sentidos and interactions among them – and introEyewitness (from Bindings), 2012. Antique y relaciones entre si − e introduciendo ducing different levels of reading and dust-jackets and hardcover books, 72 x 102 x 1.5 in. diferentes niveles de lectura y represenrepresentation. The narratives and associSobrecubiertas y libros de tapa dura antiguos, 182,9 x 259,1 x 3,8 cm. Courtesy/Cortesía Eleven Rivington tación. Las narrativas y las asociaciones ations that emerge from the canvases que emergen de las telas dependen de depend on each viewer and are richly cada espectador y abundan en la sensualidad del objeto enconimbued with the sensuality of the found object and the narratrado y en el interés narrativo y poético de la artista. tive and poetical interest of the artist.

Obras de Sartre conviven con la Metamorfosis de Kafka o con Sartre’s oeuvre cohabits with Kafka’s Metamorphosis or with trabajos de Carlos Fuentes. Tennessee Williams dialoga con works by Carlos Fuentes. Tennessee Williams holds a dialogue George Orwell, Karl Schapiro o Kenneth Patchen mientras que with George Orwell, Karl Schapiro or Kenneth Patchen while Thomas Mann lo hace con Mary MacCarthy o Mitchel J. Thomas Mann does the same with Mary McCarthy or Mitchell Henderson. Como manchas gráficas en una página, las cubierJ. Henderson. Like graphic stains on a page, the book covers do tas de libros no proponen un sentido lineal de lectura, sino que not propose a linear sense of reading, but rather a random el recorrido aleatorio hace emerger imágenes mentales, absexploration that produces the emergence of mental, abstract tractas, narrativas paralelas inducidas por la musicalidad y las images, a parallel narrative induced by the musicality and the asociaciones que los libros producen. Existe en todo ello un associations brought about by the books. juego sobre la experiencia, la percepción y la memoria, pues los In the whole assemblage, the artist plays with experience, perlibros condensan no sólo una historia en sus páginas, sino otra ception and memory, since in their pages the books condense derivada de su existencia, de su ser objeto – que se ligan, a su not only one story, but also another story emerging from their vez, a la propia vida de la artista como coleccionista. Así own existence, from their being objects – which in turn is linked Soares explora en la complejidad de la memoria y la identidad to the artist’s own life as a collector. Thus, Soares explores the individual y colectiva, subvirtiendo el uso del propio libro. complexity of memory and the individual and collective identiSoares utiliza en su obra objetos encontrados o coleccionados ty, subverting the use of the book itself. que recogen tiempo, memoria y experiencia y los manipula In her work, Soares utilizes found or collected objects − which subvirtiendo su uso original. La literatura es además un tema have picked up time, memory and experience − and manipulates recurrente en su obra. Textos de Calvino o de Barthes han serthem, subverting their original use. Literature is also a recurring vido de materia prima e inspiración para grandes instalaciones subject in her work. Texts by Calvin or Barthes have served as y piezas escultóricas. Así la artista reconstruye la estructura raw materials and inspiration for large-scale installations and física y narrativa de los textos, cuestionando su naturaleza sculptural works. In this way, the artist reconstructs the physilineal y acercándose más a la poesía y al objeto. Es el caso de cal and narrative structure of the texts, questioning their linear

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Reviews nature and moving closer to poetry and to the object. It is the case of a second group of works, Edits, which accompanies the paintings. In these works, the artist edits Roland Barthes’ text A Lover’s Discourse, masking parts of it with black blots. Thus, a sort of concrete poetry, personal to the author, is created, where Soares explores the idea of text as image – appealing at the same time to matters related to memory and oblivion.

Soares’s works are included in important museum collections such as those of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C., the Guggenheim Museum, New York, the Carnegie Museum of Art, Pittsburgh and the Tate Modern, London. In addition, she has participated in biennials like Sharjah Biennial, the Sao Paulo Biennial and the Venice Biennale.

otro grupo de obras, Edits, que acompaña las pinturas. En ellos la artista edita el texto Fragmentos de un Discurso Amoroso de Roland Barthes mediante manchas negras que omiten partes del texto. Se crea así una especie de poesía concreta personal donde Soares explora la idea del texto como imagen − apelando a su vez a cuestiones relacionadas con la memoria y el olvido. El trabajo de Soares está incluido en colecciones fundamentales como las del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden en Washington, el Guggenheim Museum de Nueva York, el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh o la Tate Modern de Londres. Además ha participado en bienales como la de Sharjah, San Pablo y Venecia.

Laura F. Gibellini

The Century Governs the Ungovernables The New Museum New York The 2012 New Museum Ungovernables Triennial samples work La Trienal 2012 del New Museum, Ungovernables by thirty-four artists born in the 1970s and 80s and from parts (Ingobernables) presenta una muestra de obras de treinta y cuaof the world “foreign” to New York audiences, primarily the tro artistas nacidos en las décadas de 1970 y 80 y provenientes Middle East, Africa and Latin America. Curated by New de partes del mundo que le son ajenas al público neoyorquino, Museum curator Eungie Joo, principalmente Medio Oriente, África y the exhibition is riddled with América Latina. Comisariada por el curador del problems that perpetuate a New Museum, Eungie Joo, la exhibición está penchant for the “exotic” and plagada de problemas que perpetúan una inclimarginalize minority groups nación por lo “exótico” y marginan a grupos through wall texts that minoritarios a través de textos murales que attempt to provide quick-fix intentan ofrecer una comprensión rápida y insights into complex superficial de complejas cuestiones sociopolítisociopolitical concerns. cas. Sin embargo, más allá de esta presentación However, beyond this “packtipo “paquete”, la Trienal revela algunas piezas aged” presentation, the que son verdaderos tesoros. El mayor de ellos Triennal does reveal some es, sin duda, O Século [El siglo], un video cretruly determined treasures. ado por el dúo brasilero compuesto por la artisCinthia Marcelle and Tiago Mata Machado.

The finest treasure is ta Cinthia Marcelle y el curador/cineasta Tiago O Século [The Century], 2011. Video, color, sound; 9:37 min. undoubtedly O Século [The Mata Machado. Una crítica a nuestra actual Coproduced with Pinchuk Art Centre, Kiev. Courtesy the artists and Century], a video created by forma de ser, O Século [El siglo] muestra desde Galeria Vermelho, São Paulo.

Brazilian collaborative team, arriba un fragmento de calle vacía que es tesartist Cinthia Marcelle and curator/filmmaker Tiago Mata tigo, a lo largo de una toma única de 9 minutos de duración, de Machado. An indictment of our current state of being, O Século un concierto de basura arrojada desafiantemente a través del [The Century] is a descended street view that bears witness to cuadro fílmico, que se acumula finalmente en una desordenada a 9-minute long single-take concerto of debris being defiantly configuración de excedentes descartados. thrown across the picture plane, ultimately accumulating in an Creada con el apoyo de los $100.000 aportados por el Premio unruly configuration of discarded surplus. de la Fundación Victor Pinchuk a las Futuras Generaciones del Created with the help of the $100,000 Victor Pinchuk Future Arte que obtuvo Marcelle, O Século [El siglo] es una magistral Generation Art Prize, won by Marcelle, O Século [The Century] coreografía de objetos funcionales que vuelan por el aire, is a masterful choreography of flying functional objects, incluyendo barriles de petróleo, llantas, cascos, envases de carincluding oil barrels, tires, hard hats, cartons, shipping crates tón, contenedores y varas de metal que profanan agresivamenand metal rods that aggressively defile the space with war-like, te el espacio con sus colisiones anárquicas y belicosas. anarchic crashes. First entering from the right of the frame and Haciendo su entrada primeramente por la derecha del encuadre then reversing direction, the methodical and brisk pace of flyy luego en la dirección contraria, el ritmo metódico y enérgico ing paraphernalia creates a pulsating Pollock-like rhythm of de la parafernalia voladora crea un ritmo palpitante estilo forms, color and line that comprises this composition-inPollock de formas, color y líneas que envuelve a esta composimotion. A waft of ominous gas-like smoke impregnates the ción en movimiento. Una ominosa bocanada de humo que frame and blinds the shadow of a looming barbed wire fence, parece gas impregna el cuadro y esconde la sombra de un cerco making it clear that this formalist approach is an accomplice to de alambre de púas que se cierne sobre la imagen, dejando en a vigorous political agenda. Although the anonymous assailants claro que este enfoque formalista es cómplice de una vigorosa remain omitted from the frame, it is clear their assault on this agenda política. Aunque los asaltantes anónimos quedan territory is an activist’s call to action. excluidos del encuadre, es claro que su ataque a este territorio It is Marcelle and Machado’s combination of rigorous articulaes el llamado a la acción de un activista. tion and raw aggression that allows this video to function both La combinación que hacen Marcelle y Machado de articulación

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Reviews rigurosa y agresión cruda es lo que permite a este video funcionar al mismo tiempo como una experiencia estética y como un testimonio de inquietud sociopolítica. En consecuencia, O Século [El siglo] es una sinfonía de destrucción que funciona de múltiples formas y con independencia de su descripción escrita.

Claire Breukel

as an aesthetic experience and as a testament to sociopolitical disquiet. As a result, O Século [The Century] is a symphony of destruction that functions multifariously and independently of its written description.

Hélio Oiticica Lelong New York Desde el 5 de mayo hasta el 16 de From May 5 through June 16, visjunio, en la Galerie Lelong se podrán itors will have the chance to apreciar por primera vez en Nueva appreciate for the first time in New York las instalaciones Penetrável York, artist Hélio Oiticica’s (Rio de PN1, Penetrável Filtro y Penetrável Janeiro, 1937-1980) installations PN28 “Nas Quebradas”, del artista Penetrável PN1, Penetrável Filtro brasileño Hélio Oiticica (Río de and Penetrável PN28 “Nas Janeiro, 1937-1980).

Quebradas” at Galerie Lelong.

Penetrável PN1, que Oiticia realiza en Penetrável PN1, which Oiticica 1960, es un pequeño pasillo de panecreated in 1960, is a small corriles deslizantes de color amarillo bridor composed of bright yellow llante, que el participante puede gliding panels which the spectamover para activar la obra. Uno de los tors may move in order to actipenetrables de mayor tamaño, vate the work. One of the largest Penetrável Filtro toma los conceptos penetrables, Penetrável Filtro, de Penetrável PN1 llevándolos a draws on the concepts on which Penetrável Filtro [Filter Penetrable], 1972. Mixed media installation, mayor escala y utilizando una estrucPenetrável PN1 is based, using a 98.4 x 239 x 317.7 in. Instalación en técnica mixta, 250 x 607 x 807 cm. tura laberíntica. Penetrável Filtro perlarger scale and a labyrinthine © Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. Courtesy/Cortesía Projeto Hélio mite al visitante vagar por los pasillos structure. Penetrável Filtro allows Oiticica, Rio de Janeiro and Galerie Lelong, New York y entre las cortinas de varios tonos de visitors to wander along the corverde, azul, amarillo y naranja. ridors and between the curtains Creado el año antes de su muerte, Penetrável PN28 “Nas in several shades of green, blue, yellow and orange. Created on Quebradas” guía a los espectadores a través de una estructura the year before the artist’s demise, Penetrável PN28 “Nas arquitectónica de madera, ladrillos y paneles de color amarillo Quebradas” guides visitors across an architectonic structure con techo de yute. Oiticica se inspira en las favelas de Río de made of wood, bricks and yellow panels with a jute roof.

Janeiro, y logra unos de sus principales objetivos de reunir el Oiticica draws inspiration from the favelas in Rio de Janeiro, arte y la vida, proporcionando “vivencias”. and he succeeds in achieving one of his main goals: that of A pesar de que los Penetrables se crearon en los años 1960 y combining art and life, and providing “life experiences”.

1970, la participación del público en la obra a través de la Despite the fact that the Penetrables were created in the 1960s experiencia física hace que estos trabajos continúen vigentes and 1970s, the participation of the public in the work through en la actualidad. their physical experience endows these pieces with a longHélio Oiticica, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, standing validity. investiga el color en el espacio en una obra única y continua.

Hélio Oiticica, one of the most influential 20th century artists, No sólo son los Penetrables una progresión natural de su obra, investigates color in space in a unique and continuous oeuvre. sino que también dan continuidad a la historia del arte. En Not only are the Penetrables a natural progression in his work, 1961 Oiticica escribe sobre los Penetrables: “Aquí, el color desbut they also lend continuity to the history of art. In 1961, prende tanto lo decorativo como lo arquitectónico... para ser Oiticica wrote about the Penetrables: ”Here, color breaks away puramente estético, experimentado [vivenciado]. Son como from the decorative and the architectonic…to become purely frescos móviles, a escala humana, y lo más importante es que aesthetic, experienced (lived). These works are like human-scale son penetrables. La estructura de la obra se percibe sólo desmobile frescoes, and most importantly, they are penetrable. The pués de la presentación completa de todas las partes móviles, structure of the work may be perceived only after the presenocultas la una de la otra, por lo que es imposible verlas al tation of all the mobile parts, hidden from one another, for mismo tiempo.” which reason it is impossible to see them all at the same time.”

Los Penetrables actúan como dispositivos de transformación, The Penetrables function as transformation devices; they reinscriben lo simbólico y la experiencia estética. Son instalarestate the symbolic and the aesthetic experience. They are ciones construidas como laberintos, que buscan provocar expeinstallations built like labyrinths that seek to induce sensory riencias sensoriales en quien las recorre, estableciendo una relaexperiences in those who walk through them, establishing an ción interactiva entre la obra y el público. Esta deja de ser una interactive relationship between the work and the public. This actividad interior de reflexión y se vuelve una articulación de ceases to be an introverted reflective activity and becomes an cuerpos y materias. Y es responsabilidad del participante, del articulation of bodies and materials. And it is the responsibilipúblico, articular los elementos artísticos y los no-artísticos prety of the spectator, of the public, to articulate the artistic and

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Reviews sentados por el artista. El público maniobra entre cantos, cavidades, escaleras, puertas, cortinas, entrelazando lugares y descubriendo espacios recónditos. Como Mario Pedrosa escribe en “Os Projetos de Helio Oiticica” (1961): “Enfatizando el recorrido, los Penetrables son una invitación al viaje, sin pathos romántico, a pesar de su inequívoca resonancia ética.”

Laura Bardier

the non-artistic elements presented by the artist. The public moves along edges, explores cavities, stairs, doors, and curtains, interconnecting spaces and discovering hidden spaces.

As Mario Pedrosa writes in “Os Projetos de Helio Oiticica” (1961): “Emphasizing the itinerary, the Penetrables constitute an invitation to travel, without any romantic pathos, despite their unequivocal ethic resonance.”

Rómulo Aguerre Sammer Miami El cuerpo de trabajo fotográfico de Rómulo The body of Rómulo Aguerre´s photographAguerre (Montevideo, 1919-2002) es presentado ic work is presented in this exhibition en esta muestra a través de una cuidada y reduthrough an impeccable and limited seleccida selección de piezas que justifica bien el intetion of pieces that justifies the internationrés internacional que en años recientes ha suscial interest that the legacy of this artist tado el legado del artista entre coleccionistas e (Montevideo, 1919-2002) has aroused in instituciones del campo del arte. Sin duda, este recent years among collectors and institureconocimiento en expansión de la obra de tions of the field of art. Undoubtedly, this Aguerre ha sido una consecuencia de la apreciagrowing recognition of Aguerre’s oeuvre ción creciente de la abstracción constructivista has been the consequence of the increasing como una de las vertientes artísticas más podeappreciation of constructivist abstraction as rosas de América Latina, proceso que, habiéndoone of the most powerful artistic currents of se iniciado en los años noventa del pasado siglo, Latin America, a process which, after its iniha ido permitiendo hasta ahora del descubritiation in the past century (in the 1990s), miento de nuevos escenarios y autores de imporhas gradually led to the discovery of new tancia vinculados a ésta: Aguerre entre otros. scenarios and important authors linked to La exposición reúne 29 obras, entre las cuales la it, like Aguerre, among others. más antigua está fechada en 1947 y la más The exhibition comprises 29 works, among reciente en 1980, pero el número mayor de éstas, which the oldest dates from 1947 and the Guitarra en pentagrama, 1954.

Courtesy Sammer Gallery, Miami. con un total de 14, corresponde a los años cinmost recent one from 1980; yet the bulk of Cortesía galería Sammer, Miami cuenta, justamente aquellos en los que el artista the works (a total of 14) correspond to the desplegó sus investigaciones en la ya referida 1950s, precisely the years when the artist modalidad de la abstracción. performed his researches in the already mentioned modality of Cabe señalar, no obstante − como también lo hace evidente la abstraction. muestra − que la fotografía de Rómulo Aguerre se desenvolvió However, it should be pointed out – as is also evidenced in the en su trayectoria de modo alerta a la sucesión de corrientes show – that Rómulo Aguerre´s photography developed along artísticas que daban la pauta cambiante de “lo nuevo” en el arte his career in parallel with the succession of artistic currents occidental de los años cincuenta a setenta, cuya práctica y cirwhich marked the changing standard of “the new” in Western culación se hizo entonces cada vez más internacionalizada y art of the 1950s through the 1970s, the practice and circulation sincrónica dentro del ámbito de Occidente en general, incluof which became at that time more internationalized and synyendo a América Latina y a las regiones periféricas de Europa. chronic within the West in general, including Latin America De ahí que, en el cuerpo de trabajo de Aguerre, a la prepondeand the peripheral regions of Europe. Hence, in Aguerre’s body rancia temporal de la abstracción constructivista le suceda la of work, the temporal prevalence of constructivist abstraction del expresionismo o informalismo abstracto, y a éste la de foris followed by that of expressionism or abstract informalism, mas de exploración cercanas al pop-art y a las corrientes gráand the latter by that of forms of exploration related to popficas que tuvieron un papel importante en el arte de los sesenart and the graphic currents that played an important role in ta e inicios de los setenta. the art of the 1960s and early 1970s.

No obstante, este afán de permanente “actualización” que en su Nevertheless, this need of permanent “updating” contained in itinerario temporal tiene la obra de Aguerre no cobra el carácAguerre’s work in its temporal itinerary does not acquire the ter de un movimiento mimético de las propuestas artísticas “de quality of a mimetic movement of the “avant-garde” artistic punta” del período, ni tampoco desarticula en compartimentos proposals of the time, nor does it cause the assemblage of the independientes entre sí el conjunto de la producción del fotóauthor’s production to become fragmented into separate comgrafo. Esto se debe a dos características que atraviesan esa obra partments. The reasons for this lie in two characteristics that are en su despliegue durante varias décadas: una, la permanente constantly found in this work throughout various decades: one experimentación de laboratorio, que comprende la más amplia is the permanent laboratory experimentation, which comprises gama de exploraciones posibles, tales como superposición o the widest range of possible explorations, such as superimposing fraccionamiento de negativos; juegos de luces y sombras, or fragmenting negatives; plays of lights and shadows, including incluyendo trazos luminosos; virajes en el revelado; fotomonluminous strokes; toning during the process of developing; photajes y collages; intervención de la imagen fotográfica con tomontages and collages; intervention of the photographic otros materiales y varios más; la otra, la tendencia permanenimage with other materials, and several others; the other charac-

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Reviews te a la abstracción, que se extiende más allá de la indagación específica en la abstracción pura. Fuera que el fotógrafo realizara un desnudo o un retrato − hablo, por supuesto, de su trabajo artístico y no del ejecutado en su estudio comercial − lo desarrollaba a través de los recursos gráficos y de composición imprescindibles para proponer una visión abstracta del referente y no su representación directa. A Aguerre le gustaba autodenominarse “artista-fotógrafo”, y esta exposición confirma que nunca estuvo equivocado al hacerlo.

José Antonio Navarrete

teristic is the permanent tendency toward abstraction, which extends beyond the specific research into pure abstraction.

Whether shooting a nude or a portrait − I am obviously talking about his artistic work and not the work carried out in his commercial studio – the photographer devised it based on the graphic and composition resources indispensable for the proposition of an abstract vision of the individual and not his/her direct representation.

Aguerre liked to call himself “artist-photographer”, and this exhibition confirms that he was never wrong in doing so.

Abstraction in Cuba Panamerican Art Projects Miami Antonia Eiriz solía referirse al almacén de Guido Llinás donde Antonia Eiriz used to refer to Guido Llinás’s grocery store, permanecieron guardadas –olvidadas por casi veinte años – las where the works of Cuban abstract painters were kept − forgotobras de los abstractos cubanos como “las catacumbas del arte ten for almost twenty years − as “the catacombs of Cuban art”, cubano” y es que la historia de la abstracción en Cuba refleja and the fact is that the history of abstract art in Cuba reflects uno de los caminos más azarosos dentro las artes visuales de la one of the most difficult paths within the panorama of the visuisla, enfrentando la más de las veces el rechazo o la incomal arts of the island, since this art was faced more often than not prensión, si no el olvido. with rejection or incomprehension, or with downright oblivion.

Hacia la década de los años cincuenta y en consonancia con la Towards the 1950s and coinciding with international trends in tendencia internacional de las artes, se art, the language of abstraction became afianza en La Habana el lenguaje absconsolidated in Havana in its two facets, tracto en sus dos vertientes, la informathe informalist and the concrete, which lista y la concreta, que pronto conduce soon led to the creation of two founding a la creación de dos grupos fundacionagroups: el grupo de Los Once (The les: el grupo de Los Once y Diez Eleven) and Diez Pintores Concretos (Ten Pintores Concretos.

Concrete Painters).

Paralelo a este empuje, Juan Marinello Parallel to this boost, Juan Marinello publica en La Habana, en 1958, published in Havana, in 1958, Conversación con nuestros pintores absConversación con nuestros pintores tractos. El panfleto, reeditado en 1960 y abstractos (Conversation with our esgrimido como política cultural signiAbstract Painters). The pamphlet, Raúl Martínez. Untitled (Sin titulo), 1957. ficaba la lapidación de toda tendencia reprinted in 1960 and wielded as culOil on canvas, 19 x 33.4 in./Óleo sobre tela, 48 x 85 cm Photo/Fotografía: Fernanda Torcida. no figurativa. tural policy, meant the defenestration Courtesy/Cortesía PanAmericanArtProjects, Miami.

“Abstraction in Cuba”, organizada por of every non-figurative trend. la galería Panamerican Art Projects, “Abstraction in Cuba”, organized by presenta una excelente selección de las obras de las figuras Panamerican Art Projects, presents an excellent selection of the inmemoriales de este período de la abstracción en Cuba. Son works of the immemorial figures of that period of abstract art ellos Guido Llinás y Raúl Martínez, Loló Soldevilla y Raúl in Cuba. They are Guido Llinás and Raúl Martínez, Loló Milián. La sala principal de la galería ha sido destinada al gesto Soldevilla and Raúl Milián. tempestuoso de Raúl Martínez y Guido Llinás, ambos miembros The main gallery hall has been devoted to the tempestuous gesde Los Once. En el caso de las obras de Martínez (1927-1995), ture of Raúl Martínez and Guido Llinás, both of them members el visitante tiene el privilegio de asistir a la evolución formal of Los Once. In the case of the works by Martínez (1927-1995), de este grande de la pintura cubana. visitors have the privilege of witnessing the formal evolution of De la primera etapa donde domina la mancha impetuosa, hay this leading figure of Cuban painting. excelentes ejemplos. La exposición cuenta con dos piezas vitaThere are excellent examples of the first stage, characterized by les de Martínez: Homenaje a la Ori, y Sin título (Homenaje a impulsive blotches. The exhibition includes two of Martínez’s Salomón), ambas de comienzos de la década de los sesenta y emblematic works: Homenaje a la Ori, and Sin título donde el paso de la abstracción al lenguaje pop que caracteri(Homenaje a Salomón), both dating from the early 1960s and zará la obra posterior de Martínez se hace sentir. En el caso de reflecting the passage from abstraction to the Pop language la obra dedicada a Salomón, la excelente pieza es parte de una that would characterize Martínez’s later works. In the case of serie íntima hecha por el pintor y dedicada a otros pintores the work dedicated to Salomón, the excellent piece forms part cubanos de la época, como es el caso de Chago Armada (creaof an intimate series by the artist, dedicated to other Cuban dor del emblemático personaje Salomón). painters of that time, as for example, Chago Armada (the creDe Guido Llinás, la muestra incluye un par de exponentes de la ator of the emblematic character, Salomón). serie de trabajo con yute donde el gusto por el juego con la In the case of Guido Llinás, the show exhibits a couple of expocualidad matérica es esencial. nents of his series of works with jute, in which the preference for En el caso de Loló Soldevilla, la sala abre con un lienzo atípiplaying with different materials and hyper-textures is essential. co en azules y morados. La exquisita pieza de 1958 es de gran As regards Loló Soldevilla, the first piece in the exhibition space poder evocador. devoted to his work is an atypical canvas featuring blues and

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Reviews La muestra incluye una serie de trabajos en técnica mixta sobre madera donde el sentido de progresión e interdependencia de las formas es fundamental. En el caso de Raúl Milián, se exhibe una selección representativa de las tintas de este enigmático artista. Como muestra de la diversidad que caracterizó este período de las artes plásticas en la isla, “Abstraction in Cuba” es una exhibición imperdible.

Janet Batet

purples. The exquisite piece, dated 1958, is endowed with a strong evocative power.

The show includes a series of works in mixed media on wood panel in which the sense of progression and interdependence of the forms is fundamental. Raúl Milián, in turn, is represented by a selection of ink paintings characteristic of this enigmatic artist. As a sample of the diversity that characterized this period of the island’s visual arts, “Abstraction in Cuba” is a not-tobe-missed exhibit.

Ana Albertina Delgado Carol Jazzar Contemporary Art Miami Es siempre un privilegio que alguien nos abra esa caprichosa It is always a privilege when someone opens that whimsical ventana que conduce al insospechado mundo interior de cada window that leads to the unsuspected inner world of each ser humano. Es justo ese el riesgo y el goce que nos depara la human being. This is exactly the risk and the joy afforded by muestra “a little window inside my head”, de la artista cubana the exhibition “A little window inside my head”, by Cuban artist residente en Miami, Ana Albertina Delgado. residing in Miami Ana Albertina Delgado. The exhibition, held La exposición, abierta en la galería Carol Jazzar Contemporary Art, at Carol Jazzar Contemporary Art Gallery, comprises some fifcomprende una quincena de dibujos al grafito, donde lo primero teen drawings in graphite, in which the clean lines and the delque destaca es la limpieza de la línea y la delicadeza del trazo. Los icacy of the stroke are the most noteworthy qualities. exquisitos dibujos sobre papel tienen como centro siempre una The exquisite drawings on paper always have a feminine figure figura femenina que, a solas consigo misma, se entrega a un at their center, a figure that, alone with itself, enters into a world mundo de fabulaciones no exento de riesgos. Y es que los dibujos of fabrications which is not risk free. Indeed, Ana Albertina´s de Ana Albertina existen en esa esquirla de luz-oscuridad que es drawings exist in that splinter of light-darkness that is the limiel espacio liminal donde miedo y ensueño se cruzan entretejiendo nal space where fear and daydream cross each other, interweavesa agridulce fábula que es nuestra existencia. ing that sour-sweet fable that is our existence.

Los dibujos tienen una cierta aura autobiográfica. Por momenThe drawings have a certain autobiographic aura. At times we tos nos parece reconocer rasgos de la fisonomía de Ana seem to recognize certain features of Ana Albertina´s physiognoAlbertina transfigurada en púber, mientras, otras veces, nos my transfigured into that of an adolescent, while at other sorprendemos atónitos al descubrirnos a nosotros mismos bajo moments we remain surprised and filled with awe when discovla piel que dibuja la línea. Sensualidad, ambigüedad, deseo, ering ourselves under the skin outlined in the drawing. Sensuality, quimeras, prejuicios y anhelos a los que accedemos a través de ambiguity, desire, chimeras, prejudices and longings to which we una puerta entornada, una flor, un gain access through a half-open sombrero, un perro azul y apenas si door, a flower, a hat, a blue dog; in podemos, en nuestro afán de our eagerness to become voyeurs, we voyeurs, fisgonear más allá de lo can hardly pry beyond what we see, que vemos, quedando un vasto while a long road remains to be travcamino a nuestra imaginación, elled, tied to our imagination, our nuestros propios miedos y deseos. fears and our desires.

Ana Albertina, quien posee una Ana Albertina, who has produced a portentosa obra en óleo sobre lienmarvelous body of paintings in oil on zo en la que el uso del color es funcanvas, in which the use of color is of damental, prefiere para sus dibujos fundamental significance, prefers in la delicadeza del lápiz de color − her drawings the delicacy of color tan asociado con nuestras elucubrapencils – so closely associated to our ciones infantiles. La artista utiliza el childhood lucubrations. The artist Lyudmila was never in love until. 12 x 18 in. color de manera puntual, localizado uses color in a precise manner, conGraphite and color pencil on paper. en detalles, zonas neurálgicas centrating it in details, neuralgic Courtesy/Cortesía Frost Art Museum, Miami. donde se concentra la tensión drazones where the dramatic tension of mática de la historia narrada o sugerida, al modo de un “chathe narrated or suggested story is concentrated in the manner of a cra”, un centro energético que desatara el preciado momento de “chakra”, an energetic center which will trigger the precious la iluminación. moment of illumination.

El peculiar universo de Ana Albertina Delgado se carga de las Ana Albertina Delgado’s peculiar universe is charged with the más variadas influencias que incluyen la cultura popular cubamost varied influences contained in Cuban popular culture, espena, especialmente la herencia ligada a la imaginería campesina cially the heritage linked to the peasant and Afro-Cuban imagery, y afrocubana, la cultura popular mexicana, así como la tradithe popular Mexican culture, as well as the feminist and feminine ción feminista y femenina que inunda toda su obra. tradition that floods all her work.

Como una delicada hebra, el trazo de Ana se hilvana de un Like a delicate thread, Ana’s stroke sews one drawing to anothdibujo al otro para crear una historia continuada que nace en er to create a continued history that is born in itself, takes the sí misma, toma el cauce de la línea sensual y se instala definicourse of the sensual line and becomes definitely installed in tivamente en el espectador. Tal es la magia que alberga esta the viewer. Such is the magic that inhabits this series of draw-

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Reviews ings in which the artist achieves impressive synthesis and overflowing sensuality.

The drawings that make up “A little window inside my head” recreate at times oneiric atmospheres which could lead us to think – mistakenly – of a surreal universe, whereas the works are actually related, both on account of their formal quality and of their spirit, with the nineteenth-century French symbolism, influenced by the Japanese posters and prints of the end of the century.

Ana’s drawings take us by the hand to the enigmatic drawings of Aubrey Beardsley, in which synthesis and elegance of the stroke – just like in Ana Albertina’s oeuvre – are the perfect sign of a universe overflowing with decadence and hedonism.

serie de dibujos en la que la artista logra una síntesis impresionante y una sensualidad desbordante.

Los dibujos que conforman “A little window inside my head” recrean por momentos atmósferas oníricas que podrían llevarnos a pensar –equívocamente– en un universo surrealista cuando en realidad estas obras se emparentan tanto por su calidad formal como por el espíritu que las alberga con el simbolismo francés decimonónico, influido por el cartel y la estampa japonesa de fin de siglo. Los dibujos de Ana nos llevan de la mano a los enigmáticos dibujos de Aubrey Beardsley, donde la síntesis y elegancia del trazo –lo mismo que en la obra de Ana Albertina– son el perfecto signo de un universo pletórico de decadentismo y hedonismo.

Janet Batet

Susy Iglicki Curator’s Voice Art Projects Miami Los trabajos de base fotográfica de Susy Iglicki anudan espacio-tiempos Photography-based works by Susy Iglicki tie together very históricos muy diversos demostrando cómo el río de sangre que cruza diverse space-historical times, showing how the river of blood la historia del mundo tiende a sepultar los signos de identidad. Su arte that crosses the history of the world tends to bury the signs of intenta hacer ver, para re-humanizar. identity. Her art tries to make us see, to re-humanize.

A primera impresión, uno puede no ver una On a first impression, one can miss the line línea de continuidad entre las fotografías de la of continuity between the photographs of the ciudad de Caracas que se suman a esa tradición city of Caracas that are added to the tradition de la fotografía de arquitectura de las urbes of photography of the architecture of Latin latinoamericanas que refleja la escisión de las American large cities that reflects the splitestructuras sociales; y las piezas de sustrato ting of the social structures, and the pieces of fotográfico instaladas en cajas de luz que remiphotographic support installed in the light ten a la memoria personal o colectiva del pueboxes that refer us to the personal or collecblo judío, en donde la artista se remonta a su tive memory of the Jewish people, in which identidad personal. Y, sin embargo, una sola es the artist goes back to her personal identity. la visión que busca reconocer el rostro de su And yet the vision that seeks to recognize the pasado ancestral, sin el cual no puede explicarface of her ancestral past, without which it se, pero también el rostro del mundo social que cannot be explained, but also the face of the constituye un presente compartido aunque social world that constitutes a shared present lamentablemente invisible para un enorme secwhich is unfortunately invisible for a huge tor social. social sector, is one and the same.

Su arte es un modo de anudarse a la propia Her art is a way of tying herself to her own identidad a través del retrato de las existencias identity through the portrait of the existences que precedieron a la suya, o de la memoria de that preceded her own, or through the memlo inenarrable que no quedará nunca definitiory of the indescribable that will never be vamente atrás, pero también de reconocerse en completely left behind, but also of recognizese río que son los otros que no se saben ver y ing herself in that river which is the others que convergen en el presente de las urbes latiwho are unable to see themselves and who noamericanas. converge in the present of Latin American En Ich Bin (Yo soy), Iglicki continúa aquellos large cities.

Black River, 2011. Digital Print/Impresión digital trabajos más tempranos en los que desarrolló el In Ich Bin (I am), Iglicki continues those earCourtesy of the artist /Cortesía de la artista. tema de la identidad con las siluetas de sus lier works in which she developed the theme ancestros sobre la imagen del mar, que para ella of identity with the silhouettes of her anceses “una metáfora de conexiones espirituales”. La corriente irrators over the image of the sea, which for her is a “metaphor for cional de la violencia que siega vidas puede encarnarse en spiritual connections”. The irrational current of violence that espacios y tiempos tan distantes como el este y el oeste – cuya severs lives − whose sea route transit she visualizes in a piece ruta marina de tránsito visualiza en una pieza rememorando el recalling the trip from Europe to America made by her ancesviaje de Europa a América que realizaron sus antepasados para tors when they came to settle in Venezuela − can be embodied asentarse en Venezuela. Esa revelación de la continuidad del río in spaces and times so distant as the east and the west. The revde la violencia que contienen las imágenes de Iglicki nos preelation of the continuity of the river of violence contained in serva contra el olvido del pasado y contra la ceguera del preIglicki’s images preserves us from oblivion of the past and from sente, conectando la identidad a un modo de compasión que the blindness of the present, connecting identity to a form of reivindica lo humano. compassion that vindicates the human.

Una de las piezas más conmovedoras y terribles en su belleza, One of the most moving pieces, terrible in its beauty, Wir Wir Waren (Nosotros éramos) está construida con las fotograWaren (We were), is constructed with the photographs of shoes fías de los zapatos que se amontonaban en los campos de conthat used to pile up in concentration camps before the final

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Reviews centración antes de los momentos finales de quienes sucumbieron en el exterminio del holocausto. Igualmente, en el díptico Morgue usa una fotografía de ese lugar en Caracas, tomada por un reportero del diario El Nacional, que causó un escándalo. “Irónicamente – dice Iglicki − en nuestras ciudades las imágenes de los muertos están permitidas en las calles, pero no en las publicaciones”.

Si la primera parte del díptico retoma imágenes de eventos trágicos publicados durante tres meses por la prensa; en Requiem, Iglicki conecta esa violencia extrema con la visión de las zonas marginales donde se muere joven con estremecedora frecuencia. El río negro que interviene digitalmente de modo que asemeja a una corriente de petróleo que parte en dos la reptante construcción de casas precarias de los barrios de invasión en Caracas refiere a esa violencia económica que también borra los signos de identidad de grandes fragmentos de la humanidad mientras persigue espejismos de lujo.

Al intervenir la fotografía de la concentración de ranchos en un barrio de uno de los cinturones de miseria en Caracas de tal modo que deja en color solo uno de éstos, restaura esa identidad que se ve minada por la extendida violencia socio-económica que deshumaniza a quienes la extienden o sufren.

Adriana Herrera

moments of those who succumbed in the extermination of the holocaust. In the same way, in the diptych Morgue she uses a photograph of that place in Caracas, taken by a journalist from the newspaper El Nacional that provoked a scandal. “Ironically – says Iglicki – in our cities the images of the dead are allowed in the streets, but not in publications”.

In the first part of the diptych she takes up images of tragic events published by the press during three months, while in Requiem, Iglicki connects that extreme violence to the vision of the marginal zones where young people die with horrifying frequency. The black river that she intervenes digitally to make it resemble a flow of oil that splits the crawling construction of precarious houses of the slums of Caracas in two refers us to that economic violence that also erases the signs of identity of large fragments of humanity, while chasing luxury mirages.

By intervening the photograph of the concentration of shacks in a quarter of one of the poverty belts of Caracas so as to leave only one of them in color, she restores the identity that is mined by the extended socio-economic violence that dehumanizes those who exercise it or suffer it.

Clemencia Labin Diana Lowenstein Miami The works of Venezuelan artist Clemencia Labin (Maracaibo, La obra de la artista venezolana Clemencia Labin (Maracaibo, 1946), who has lived in Germany for over 20 years, maintain 1946), radicada en Alemania desde hace más de 20 años, strong links with her home town, as well as references from it, mantiene a pesar de la distancia y el tiempo, fuertes vínculos y both concerning the thematic and the formal aspects, in spite of referentes con su ciudad natal, tanto en lo temático como en lo the distance and the time gone by since she left it. Labin has formal. Labin presentó recientemente en la Galería Diana recently held the exhibition “La mantuana” at Galería Diana Lowenstein la exhibición “La mantuana” , en la que mostró una Lowenstein, in which she showed ten pieces − collages, instaldecena de piezas, entre collages, instalaciones, ensamblajes y lations, assemblages and a documentary video that records her un video documental que registra el performance que realizó performance for the past edition of the Venice Biennial. The para la Bienal de Venecia en la pasada edición. La artista artist works easily with a myriad materials and media: painttrabaja con facilidad una míriada de materiales y medios: ings, assemblages, collages and murals, and pinturas, ensamblajes, collages y murales installations. Besides, in the past few years it e instalaciones. Además, podemos has been possible to observe a formal step by observar en los últimos años un paso which without moving away from abstracformal en el que sin alejarse de la tion, she has incorporated local figures and abstracción, incorpora figuras y themes in her pieces. temáticas localistas en sus piezas.

Labin’s “La mantuana” − a name derived “La mantuana” de Labin -nombre que from the mantillas worn by Spanish women viene derivado de las mantillas que − gathers together installations of dummies usaban las mujeres españolas-, reúne and fabrics that evoke the colonial instalaciones de maniquíes y telas que Venezuelan past. She exhibited some of her evocan un pasado colonial venezolano. individual “Pulpas”, volumes made in Expuso algunas de sus “Pulpas” brightly colored lycra used for manufacturindividuales, volúmenes hechos en lycras La Mantuana, 2011. Mixed Media. Installation of variable dimensions/Técnica mixta. Instalación de ing bikinis, in the manner of carnal, opulent de colores intensos, usadas para la dimensiones variables. Photo Courtesy/Foto cortesía: and voluptuous paintings. For some years fabricación de bikinis, como si fueran Diana Lowenstein Fine Arts Gallery. now she has been developing these pieces, pinturas carnales, opulentas y which connect mostly with a more formal voluptuosas. Son piezas que viene than historic theme related to pop, as the desarrollando hace unos años ya, y que artist herself has expressed. In the piece that gives its title to se conectan sobre todo con un tema más formal que histórico, the exhibition, the torso of a dummy covered with a turban vinculado al pop, tal como ha expresado la artista. En la pieza constructed in the manner of her “pulpas” –armed with stuffed que da nombre a la muestra, un torso de maniquí cubierto con fabrics − is centered between two mantillas made of a die-cut un turbante construido al modo de sus “pulpas” -armadas con patent leather fabric and a bench acting as a shoehorn. telas rellenas-, se centra entre dos mantillas de tela de charol Labin, who in the past had identified herself with the palette troquelado y una banquilla que funge de calzador.

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Reviews Labin, que otrora se había identificado con la paleta y las emociones de su tierra natal, ahora indaga más en la historia de su ciudad, e incorpora no sólo sus preocupaciones formales anteriores, sino temáticas íntimamente vinculadas con la historia y tradición de Maracaibo y Venezuela. Mantuanos se denominaba a aquellos que, siendo hijos de españoles de la colonia, ya habían nacido en el nuevo mundo, y su identidad está imbricada con los aristócratas locales que gozaban de muchos privilegios tanto sociales como políticos, siendo justamente los que iniciaron el proceso de independencia de Venezuela de la madre patria.

Uno de los aspectos más relevantes del trabajo de Labin, es el proyecto de arte colectivo que desde hace 11 años organiza y dirige: la Velada de Santa Lucía, que consiste en una semana de intervenciones a hogares en el casco histórico del centro por un grupo de artistas y curadores − convocatoria abierta − con tal de que realicen su obra/intervención en dicho lugar. Este proyecto está circunscrito a la actividad y a la vida social de esa comunidad, en la que los vecinos abren las puertas de sus casa para recibir a centenares de artistas provenientes de todas partes del mundo, y funciona como una plataforma experimental, en donde tienen la oportunidad de producir un trabajo site-specific en colectivo con una comunidad y que plantea la necesidad del artista como ser social.

Amalia Caputo

and the emotions of her homeland, now inquires into the history of her town, and incorporates not only her previous formal concerns, but also themes intimately related to the history and tradition of Maracaibo and Venezuela. Mantuanos is the name given to those who, although being children of the Spaniards from the colony, had been born in the new world, and their identity is interwoven with the local aristocrats that enjoyed many social and political privileges, and were precisely the initiators of the process of independence of Venezuela from the motherland.

One of the most relevant aspects of Labin’s work is the collective art project that she has been organizing and directing for the past eleven years: the Night of Santa Lucía, which consists in a week of interventions by a group of artists and curators in homes of the historic quarter of the town center – based on an announcement open to all, as long as they perform their work/intervention in that place. This project is circumscribed to the activity and social life of that community, in which the neighbors open the doors of their homes to receive hundreds of artists from all over the world; it works as an experimental platform, where they have the chance of producing a site-specific work in a joint way with a community and it highlights the need of artists as social beings.

María Tereza Negreiros The Patricia & Phillip Frost Art Museum Miami Perhaps one of the most controversial careers in Latin American avant-garde is that of Colombian-Brazilian artist María Thereza Negreiros (Maués, 1930); her itinerary evolves in an unusual way in the artistic contemporary movement of the continent. We could say that since her beginnings in the 1970s, when she conferred to abstract expressionism a temperament that pretends to advance beyond impressing the retina by invading the intellect, the painter has become the protagonist of important lateral explorations, keeping her distance from the clichés of modernity. She has shown it in her experiments with informalism, with the volumes and reliefs, and with the pioneering and experimental use of plastic and chemical alloys, as well as with her optic sculptures. The critics did not hesitate to highlight her innovative essentialities.

However, a personal turn in the artist’s life brought her creative motivations once again close to the exuberance of a medium from which she was never emotionally detached: the Amazonian rainforest. The return to cohabiting with deep nature reoriented her obsessions to the traditional roads from which she had departed, leading her to reside between pictorial renovation and conceptual probing.

Absorbed in a sort of ecological mystique, Negreiros has dedicated almost four decades of her life to resume painting of the forest, running counter wise to the evolution of technology and the objectualist cult, yet more experienced in aspirations and trade. It was an act of provocative reassessment which initially provoked surprise and even repeal. Yet her shrewdness in translating the naturist detail into throbbing metaphor through the emotions of color and the delicate solutions in the vicinities of blot and stroke, have made of this artist a spontaneous and exceptional counter-reformist.

Adriana Herrera and Francine Birbragher-Rozencwaig evoked the act of passion represented by going back on one´s steps without relinquishing the alternative gesture, to develop the thesis on

Tal vez una de las trayectorias más polémicas en el vanguardismo latinoamericano es la de la artista colombo-brasilera María Thereza Negreiros (Maués,1930), cuyo itinerario evoluciona de manera inusual en la contemporaneidad artística del continente. Digamos que desde sus inicios en los setenta, cuando le aporta al expresionismo abstracto un temperamento que pretende ser invasivo al intelecto más allá de la retina, la pintora se erige como protagonista de importantes exploraciones laterales, manteniéndose distante de los clichés de la modernidad. Lo demostró en sus experimentos con el informalismo, con los volúmenes y los relieves y con el uso pionero y experimental del plástico y aleaciones químicas y con sus esculturas ópticas. La crítica no vaciló en establecer sus esencialidades innovadoras.

Sin embargo, un giro doméstico en la vida de la artista habría de acercar nuevamente sus motivaciones creativas a las frondosidades de un medio del que afectivamente nunca se distanció: la selva amazónica. El regreso a cohabitar con la naturaleza profunda reorientó sus obsesiones por los caminos tradicionales de donde había partido alojándose entre la renovación pictórica y los tanteos conceptuales.

Ensimismada en una suerte de mística ecológica, Negreiros ha dedicado cerca de cuatro décadas de su vida a retomar la pintura de la selva, a contracorriente de la tecnología y el culto objetualista, pero más avezada en pretensiones y oficio. Fue un acto desafiante de reevaluación que en principio le significó extrañeza e incluso impugnación. Pero la inteligencia para traducir el detalle naturista en metáfora palpitante a través de las emociones del color y las delicadas soluciones entre las adyacencias de mancha o trazo, la convierten en una contra-reformista tan espontánea como excepcional.

Evocando ese acto de pasión que significa regresar sobre los pasos sin renunciar al gesto alternativo es que versa la tesis de las curadoras Adriana Herrera y Francine BirbragherRozencwaig para fundamentar la exposición “María Thereza

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Reviews Negreiros: Offerings” que actualmente exhibe The Patricia & which the exhibition “María Thereza Negreiros: Offerings”, curPhillip Frost Art Museum. El proyecto intenta evidenciar que lo rently held at The Patricia & Phillip Frost Art Museum, is atípico curricular en Negreiros crece hacia la madurez intelecgrounded. The project attempts to show that the atypical currictual en sentido inverso a la lógica del vanguardismo contemular quality in Negreiros grows toward intellectual maturity in poráneo y que, contradiciendo las especulaciones trasnochadas reverse sense to the logic of the contemporary avant-garde de cierta historiografía, arroja como saldo saludable que la pinmovement, and that contradicting the old-fashioned speculatura en su manifestación más casta aún contiene planteamientions of a certain historiography, it throws as a healthy balance tos sensibles que estremecen el espíritu y desdicen el hipotétithat painting, in its most chaste manifestation, still contains senco agotamiento del discurso. sitive proposals that make the spirit shudder and that clash with Las curadoras dan testimonio de ello a partir de la atinada the hypothetical exhaustion of the discourse. selección de diez logradísimas piezas desplegadas con meticuThe curators attest to this on the basis of the wise selection of losa organicidad. En lo que puedo augurar serán paradas ineten extremely well accomplished pieces displayed with meticuludibles, la percepción del visitante queda cautiva entre los lous organic quality. During what I can predict will be unavoidefectos pictóricos surgidos desde la able stops, the viewer’s perception shall improvisación subjetiva. Color inflamabe captivated by the pictorial effects arisble, profundidad y vibración son los ing from the subjective improvisation. elementos cruciales de los que se vale la Inflammable color, depth and vibration autora para fundirse con la jungla, are the crucial elements used by the artist apropiarse de la poesía del agua recónto fuse with the jungle, take possession of dita que corre en la espesura y, sobre the poetry of hidden water running in the todo, denunciar la acción depredadora thick forest and above all, to denounce del hombre. Son lienzos donde nos sorthe predatory action of man. In her canprende la intención ecológica irguiénvases, the ecological intention surprises dose en tema de reflexión social apoyaus by becoming a subject of social reflecdo en las posibilidades expresivas del tion supported by the expressive possibilcolor y en el dramatismo añadido a la ities of color and by the dramatic quality Gran Igapo, 1994. cobertura pictórica. Con este peregrinar added to the pictorial cover.

Courtesy of/Cortesía de The Frost Art Museum, Miami. estético-intimista al punto de partida, From this aesthetic-intimist starting Negreiros nos convence de modo conpoint, Negreiros convinces us in a contundente de que, al margen de manifiestos postmodernos, la clusive way of the fact that, irrespective of post-modern manpintura sí puede funcionar como ideología. Y la valiente reaifestos, painting can indeed work as an ideology. And the brave firmación origenista quizás signifique el gesto más transgresor reaffirming of her origins is perhaps the most transgressive de una trayectoria que ha marcado hondamente la concepción gesture of a trajectory which has deeply marked the continent´s de la imagen en el continente. conception of the image.

Jesús Rosado

Jesús “Bubu” Negrón Roberto Paradise San Juan, Puerto Rico Even though he was very creative since he was a child, it was not clear to Jesús “Bubu” Negrón – one of the most important conceptual artists of his generation in Latin America – “what being an artist was about.” He discovered it as an art student in San Juan, when he intervened in a totally abandoned bronze statue – a sculpture of Puerto Rico’s first world champion, Sixto Escobar. One of the boxer’s legs was destroyed and what Bubu Negrón did was to literally put the leg in plaster, as if it had accidentally broken or had been broken by someone. This intervention, humorous and highly critical at the same time, was covered by the press and Bubu Negrón began to become known. At that moment his passion for conceptual art was born and he began to work, in a brilliant way, on that which has defined a great part of his work: the combination of play with the profound and provocative social and political critique.

Passion, originality, and professionalism opened the doors to his numerous exhibitions/international projects – ranging from his valued “Colillones” (enormous cigarette butts, made of cigarette butts thrown away in the streets), to interventions in small towns of Central America. He was then invited to Art BaselMiami (2003), the San Juan Poly/Graphic Triennial (2004), then came his “Rosa tecata” (a gigantic flower made of cardboard and banana leaves, like those made in small scale by the drug

Aunque desde niño fue muy creativo, Jesús “Bubu” Negrón − uno de los artistas conceptuales más importantes de su generación en América Latina – no tenía claro “que era eso de ser artista.” Ya estudiando arte en San Juan, lo descubre interviniendo una estatua en bronce en total abandono − escultura del primer campeón mundial de boxeo de Puerto Rico, Sixto Escobar. Una de las piernas del boxeador estaba destruida y lo que hizo Bubu Negrón fue literalmente enyesarle la pierna, como si se la hubiese(n) roto. Esta intervención, jocosa y altamente crítica a la vez, fue cubierta por la prensa y el nombre de Bubu Negrón se empezó a conocer. En ese momento nació su pasión por el arte conceptual y el poder combinar, magistralmente, lo que ha definido gran parte de su obra: la combinación de lo lúdico con una critica social y política de profundidades y provocaciones. Pasión, originalidad y profesionalismo que le abren las puertas a sus numerosas exposiciones/proyectos internacionales − que van desde sus cotizados “Colillones” (enormes colillas de cigarrillos, hechas con colillas de cigarrillos tirados a la calle, hasta intervenciones en pequeños pueblos en Centroamérica. Luego vienen su invitación a Art Basel-Miami (2003), la Trienal Poligráfica de San Juan (2004), su “Rosa tecata” (una flor gigantesca hecha con cartón y hojas de plátano, como la que hacen en pequeña escala los drogadictos en San

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Reviews Juan para vendérselas a los turistas y poder comprar su “cura” addicts of San Juan to sell to the tourists and make some o dosis del momento), presentada, al lado de la rosa de money to buy their “cure” or next dose), presented side by side Pistoletto, su participación en la primera Torino Triennale to Pistoletto’s la rosa; his participation in the first Torino Tremusei, Turín (2005), el proyecto final de su resiTriennale Tremusei (Three Museums Triennial), dencia en Utrecht, Holanda, fines del 2005, donde Torino (2005), the final project of his residence in interviene cientos de bicicletas, forrándolas con tape Utrecht, The Netherlands, late 2005, in which he fluorescente y haciéndolas transitar de noche por la intervened hundreds of bicycles, covering them ciudad, su “Pica” puertorriqueña (una máquina de with fluorescent tape and making them ride at apostar que hace que corran unos pequeños caballos night in the city; his Puerto Rican “Pica” (a betde carrera como si estuvieran corriendo en un hipóting machine which makes little horses run a race dromo), exhibida primero en Puerto Rico y luego en like in a racetrack), exhibited first in Puerto Rico Art Basel- Suiza (2006), una merecida invitación a and then in Art Basel- Switzerland (2006), a well participar en la Bienal del Whitney (2006), donde el deserved invitation to participate in the Whitney artista toma una mesa de un vendedor africano de Biennial (2006), where the artist took a table from los que venden artesanías fuera de los museos y un one of the African street vendors who sell handcarrito de venta de hot dogs y los coloca bajo el títuicraft outside museums and a cart for selling hot lo de Honoris causa, y hasta su alfombra de colillas dogs and placed them under the title Honoris de cigarrillos en la Bienal de Sharijah, de los causa, and even his rug made of cigarette butts Emiratos Arabes Unidos (2007). exhibited at the Sharjah Biennial of the United Como vemos, dentro de lo lúdico y la critica social, Arab Emirates (2007).

Bubu Negrón (Arecibo-Barceloneta, PR, l975) saca As we have seen, between play and social cride contexto lo cotidiano, lo que revela la vida del tique, Bubu Negrón (Arecibo-Barceloneta, PR, hombre común y el mundo tan inhumano e injusto l975) takes the everyday out of context, revealing en que vive, presentándolo en los espacios elitistas the life of the common man and the inhuman and El artista de las ferias de arte y bienales de importancia. unfair world in which he lives, presenting him in Courtesy Roberto Paradise Gallery, San Juan.

En estos tiempos difíciles, Bubu, quien también es the elitist spaces of art fairs and major biennials.

Cortesía galería Roberto músico, no se ha dado por vencido y ha sido jardiIn these difficult times, Bubu, who is also a musiParadise, San Juan. nero y recientemente dibujó más de 400 extraordician, has not given up; he has worked as a garnarias miniaturas de cosas cotidianas que se vendídener, and recently he has drawn over 400 an por $100. El artista no se ha olvidado de su propuesta y en extraordinary miniatures of everyday objects that were sold for su reciente exposición en la Galería Roberto Paradise (de $100. The artist has not forgotten his proposal and in his recent Francisco Rovira), bajo el título de “Jackpot Series” – y dialoexhibition at Roberto Paradise Gallery (owned by Francisco gando con la PICA que presentara en Art Basel-Suiza (con Rovira) in 2006, under the title “Jackpot Series” – and in diaFrancisco Rovira de Galería Comercial) en 2006 nos presenta logue with the Pica that he had presented at Art Baseluna serie de máquinas de apostar intervenidas (las que se Switzerland (with Francisco Rovira from Galería Comercial), he ponen en distintos comercios, no las de los casinos), Local Slot presents a series of intervened slot machines (those found in Machines, y un Piano Bar. El artista explica que la vida de un different shops, not the ones in the casinos), Local Slot artista (y la de muchos coleccionistas) es como un enorme, bruMachines, and a Piano Bar. The artist explains that an artist´s tal y constante juego de azar. life (as well as the lives of many collectors) is like an enormous, Y es que otra vez Jesús “Bubu” Negrón quiere demostrarnos brutal and constant game of chance. que no sólo es testigo y critico de la realidad que lo/nos rodea, And once again, Jesús “Bubu” Negrón wants to show us that sino que también es testigo de la condición humana y un excenot only is he a witness and a critic of the reality that surlente cronista y poeta visual. rounds him/us, but that he is also a witness of the human conManuel Alvarez Lezama dition and an excellent visual chronicler and poet.

Moris Arroniz Arte Contemporáneo Mexico City La obra presentada por Moris (Israel Meza The work presented by Moris (Israel Meza Moreno) es un doble juego constante, una Moreno) is a constant double play, a sort clase de glosario en torno al cotidiano de of glossary around the daily life of Mexico la Ciudad de México simultáneamente City simultaneously altered, infringed, alterada, vulnerada, evidenciada, y cuyas evidenced, and whose risk zones or stabilzonas de riesgo o de estabilidad son cada ity are increasingly less identifiable. vez menos identificables. A partir del eje Departing from the axis proposed by propuesto por Bandera a media asta, (una Bandera a media asta (a sculpture assemMiradas 1, 2012. Acrylic on digital print on canvas/Acrílico escultura ensamblada con madera, llantas bled with wood, used tires, a tree branch, sobre impresión digital sobre tela. usadas, una rama de árbol, una chaqueta an old leather jacket and a cardboard sign) Courtesy/Cortesía Arroniz Arte Contemporáneo, Mexico. de cuero vieja y un letrero en cartón) la the show moves centrifugally, just like muestra se desplaza centrífugamente, al scavengers flying over a dead body. The igual que los carroñeros lo hacen por encima de un cadáver. El visitor walks under the sculptures of concrete and rubber, while visitante se desplaza por debajo de esculturas de concreto y from the walls, this time more naked than covered, different

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Reviews caucho, mientras desde los muros, esta vez más desnudos que recubiertos, se enumeran diferentes dialécticas a un solo tiempo: las pinturas son documentos, los documentos son títulos, los títulos son herramientas.

Si la experiencia de entrar en una galería puede ser breve, de acuerdo a la clase de situacionismo en lo que se ha convertido el visitar arte hoy, es en su mecanismo a contraflujo, en su poder de frenar el frenesí (valga la cacofonía), donde la obra de Moris detona y resuena, no en un sentido únicamente sensorial, sino en aquel entramado que propicia enunciados y contradicciones. Así, nos corresponsabiliza del acto y del no actuar; nos propone elegir un rol distinto cada día como en la pieza Asesino, planteada a partir de un juego de sinónimos sobre cartones, listos para colgarse del cuello cada día de la semana, al modo del ensamblaje titulado Semana 1, y de su armería detallada, artesanal. Un tomo periodístico de nota roja se ha procesado como materia prima y como forma sintáctica de su producción, y en tal disección ha canalizado hacia distintos medios lo que el documento de “certeza social” provee a quien lo compra para leerlo o a quien sólo mira la portada sórdida sin adquirirlo. Miradas es una serie de collages que subrayan esa postura del lector y, quizá, esa impostura de la fotografía como relato: imágenes de grupos delincuenciales que una vez capturados son amplificadas y recubiertas con acrílico negro, pero no a manera de censura sino de condensación, pues la única parte sin velar se halla en los ojos expectantes del visitante, que acaba por percibirse como semejante.

Dos enunciados contrapuestos, uno construido con ramas pintadas de blanco y otro con objetos punzantes usados en delitos, generan un paréntesis en donde el espectador acaba por asumir una postura: A veces el cobarde sobrevive y Muerte a los cobardes. Y el contrapunto de la vorágine, el objeto develado poéticamente como microcosmos en el ejercicio pictórico, es Morir gallo, una tela que ha servido de redondel y cuyas huellas circunscriben la clandestinidad en las peleas de gallos y una metáfora de dicha confrontación: tiempo, violencia y muerte para sobrevivir.

Fernando Carabajal

dialectics are enumerated at one same time: the paintings are documents, the documents are titles, the titles are tools.

If the experience of entering a gallery may be brief, according to the kind of situationism that the act of visiting has been turned into these days, it is in its mechanism of counter flux, in its power of restraining the frenzy, where Moris’s oeuvre detonates and resonates, not in a strictly sensorial sense, but in that fabric that promotes statements and contradictions. Thus, we are made co-responsible for the act and for not acting; it proposes us to choose a different role every day as in the piece Asesino, created on the basis of a game of synonyms on cardboard, ready to be worn hanging from the neck each day of the week, in the manner of the assemblage entitled Semana 1, and of its detailed, handcrafted armory.

A journalistic volume of nota roja (popular crime periodicals) has been processed as raw material and as syntactic form of his production, and in such dissection it has channeled to different media that which the document on “social certainty” provides to those who buy it with the intention of reading it or to those who only look at the sordid cover and do not buy it. Miradas is a series of collages that underline that stand of the reader and, perhaps, that imposture of the photograph as a narration: images of groups of criminals, which once the pictures have been taken, are amplified and coated with black acrylic, but not as a form of censorship but of condensation, since the only unveiled part is in the expectant eyes of the visitor, who ends up perceiving him/herself in the same way.

Two opposed statements, one made of branches painted in white and another made of sharp objects used in crimes, generate a parenthesis in which the viewer ends up taking a stand: A veces el cobarde sobrevive and Muerte a los cobardes. And the counterpoint of the maelstrom, the object poetically revealed as microcosm in the pictorial exercise, is Morir gallo, a cloth that has served as a ring and whose traces circumscribe the clandestine in cockfights and a metaphor for such a confrontation: time, violence and death in order to survive.

Erica Sogbe Galería 700 Maracaibo Me ha interesado en Erica Sogbe (Venezuela, I became very interested in the seriousness 1979) la seriedad y el rigor de su trabajo, su and the rigor of the work of Erica Sogbe capacidad analítica a la hora de plantear nue(Venezuela, 1979), her analytical capacity at vas estrategias de lectura para la construcción the time of proposing new reading strategies de la relación entre la forma y lo informe; for the construction of the relationship pero sobre todo, me gusta su claridad y conbetween form and the formless; but above sistencia a la hora de asumir los problemas all, I like her clarity and coherence when it plásticos de la tradición moderna bajo el comes to assuming the artistic problems of horizonte contemporáneo. Erica retoma los the modern tradition under the contempomodelos clásicos de la percepción para, dicho rary horizon. Erica takes up the classic modNo. 44 (from the series en sus palabras: “iindagar minuciosamente els of perception to, in her own words: “Domestic Archaeologies”), 2012.

Collage of different material son MDF, 8.6 x 8.6 in. las maneras de replantear el asunto de la “ccarefully investig ate the ways of re- forPhoto: Joan Gensan. No. 44 (de la serie mulating the mat ter of perceptive s harpnitidez perceptiva a través de la s uperpoArqueologías Domésticas), 2012. Collage de ness, through the superimposition of the sición de espacios compositivos”. materiales diversos sobre MDF, 22 X 22 cm. compositional space”.

La idea es desvanecer los límites, volver Fotografía: Joan Gensan. difusos los linderos, aceptar la no-forma The idea is to fade out the limits, diffuse como un estado que desdibuja y oculta. Alcanzar un grado cero the boundaries, accept non-form as a state that blurs and conde la forma y del color. Parte de unas pinzas desarmadas, con ceals; to reach a zero degree of form and color. Her point of las cuales va creando capas superpuestas. Aquí aparece la prideparture is a pair of dismantled tweezers, with which she mera operación deconstructiva de su obra: un módulo que se gradually creates superimposed layers. Here, the first decondespieza y, por acumulación, va generando una primera capa structive operation of her oeuvre makes its appearance: a mod-

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Reviews de sentido. A ese estrato se le añade la segunda intención deconstructiva: una sutil y delicada malla de tela que oculta los pequeños módulos y anula su nitidez. La forma se vuelve difusa y comienza a aparecer la no-forma. En algunas obras una malla cubre, parcialmente, la capa de módulos y se genera una interesante tensión entre la nitidez del objeto y la no-forma que es el desvanecimiento del límite. La tercera capa se compone también de tenues mallas tensadas desde los bordes y la superficie del cuadro. Acá se produce otro sugestivo efecto de tensiones, pues al estirar las mallas y recubrir sus bordes, aparece una forma triangular más nítida que juega por oposición con el desdibujamiento anterior.

Otra particularidad de este trabajo es el funcionamiento de la pinza-módulo como fragmento. Cada pinza fragmentaria vive en la obra como individuo, pero también como totalidad respondiendo, en tanto material creativo, a una exigencia formal y de contenido. Formal porque expresa el ritmo, el intervalo que irrumpe y transgrede la búsqueda de la totalidad acabada. Y de contenido, porque conecta y a la vez permite interrupciones y disrupciones como mecanismos de acción artística. Pero esta alteración del orden no implica una pérdida del talante estructural de la obra. Ella diseña una estrategia para releer las relaciones clásicas entre la nitidez y la imprecisión, a partir de las relaciones entre opuestos. Estas piezas funcionan como pequeños universos que nos invitan a develar nuevas maneras de aprehender el comportamiento de la forma, la composición y las estructuras bajo un contraste permanente de los contrarios.

María Luz Cárdenas

ule which is taken apart and by accumulation gradually generates a first layer of meaning. The second deconstructive intention is added to this stratum: a subtle and delicate mesh of fabric that hides the small modules and annuls their clarity. The form turns diffuse and the non-form begins to make its appearance. In some works the mesh partially covers the layer of modules and creates an interesting tension between the sharpness of the object and the non-form, which is the fading away of the limit. The third layer is also composed of fine meshes tightened from the edges and the surface of the painting. Here, another suggestive effect of tensions is produced, for when the meshes are made taut and their edges covered, a triangular, sharper form appears which plays with the former faded one, by opposition.

Another particular trait of this work is the functioning of the tweezers-module as a fragment. Each fragmentary pair of tweezers lives in the work as an individual, but also as a totality, responding, in its capacity as creative material, to a formal demand and a demand of content. Formal because it expresses the rhythm, the interval which bursts in and transcends the search for the finished whole. And of content because it connects, and at the same time permits interruptions and disruptions as mechanisms of artistic action. But this alteration of order does not imply a loss of the structural character of the work. She designs a strategy to re read the classic relationships between sharpness and imprecision, based on the relationships between opposites as a starting point. These pieces work like small universes that invite us to discover new ways of grasping the behavior of the shape, the composition and the structures under a permanent contrast of opposites.

Luisa Richter Sala Mendoza Caracas Luisa Richter (Alemania, 1928) nos relató una Luisa Richter (Germany, 1928) once told us vez que una de las razones por las cuales no that one of the reasons why she did not leave se marchaba de Venezuela era por el apego a Venezuela was her attachment to her house su vivienda y su fascinación por la luz del and her fascination for the light of the troptrópico. La casa, ubicada en las afueras de ics. The house, situated in the suburbs of Caracas, fue diseñada por el arquitecto Caracas, was designed by architect Augusto Augusto Tobito – quien fue asistente de Le Tobito – who was an assistant to Le Corbusier Corbusier, en París. Con Tobito tuvimos la in Paris. I had the chance of sharing classes oportunidad de compartir cátedras – bajo la with Tobito, as professors at the Faculty of severa mirada del coordinador, el arquitecto Architecture of the Universidad Central of Ramón González Almeida, en la Facultad de Venezuela – under the severe gaze of the Arquitectura de la Universidad Central de coordinator, architect Ramón González Venezuela. En ese taller se enfatizaba la Almeida. In this workshop, the importance of importancia del manejo del clima, del acondimanaging the climate, of environmental concionamiento ambiental y de la economía de ditioning, and of the economy of media, was medios. Los jóvenes estudiantes de arquitecstressed. The young students of architecture tura de hoy ni siquiera conocen la importanof our days do not even know of the significia de estos dos grandes arquitectos. cance of these two great architects.

Woodstock, 1969-2011. Collage of diverse materials, 34.3 x 22.2 in. Photograph: Richter sí lo sabe. Ella disfruta de los blancos Richter does. She enjoys the white of the douRicardo Gómez-Pérez. Collage sobre de las paredes, en doble altura, de su residenble height walls of her residence that absorb materiales diversos, 87,2 x 56,5 cm. cia, para que éstas absorban los colores intenthe intense colors. She is the mistress of colFotografía: Ricardo Gómez-Pérez. sos. Ella es la maestra del collage en lage in Venezuela. Winner of all the national Venezuela. Laureada con todos los premios nacionales que se awards granted in her country of residence, she understands otorgan en Venezuela, entiende el collage como una manera de collage as a way of viewing life, as a sort of assemblage of ver la vida, como una suerte de retazos pegados como estamsnippets glued like stamps which narrate the footprint of life. pillas, que relatan la huella de la vida.

Her pieces are superimposed elements which, in the most interSus piezas son elementos superpuestos que, en las piezas más esting ones, transmit the feeling of depth and infinite void. In interesantes, conocen la sensación de profundidad y de vacío others, she places images, photographs, but often those made infinito. En otras, coloca imágenes, fotografías, pero suelen ser with pieces of cloth glued together and intervened with oil or

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Reviews las realizadas con pedazos de tela encolados unos a otros, e intervenidas con óleo o pasteles, las que atrapan, las que, silenciosamente, nos dejan reflexionando.

Adicionalmente, hay otro elemento que llama la atención. Los colores suelen ser en tonalidades de grises y blancos, pero súbitamente puede aparecer una mancha de color –generalmente amarillo −, entonces las obras “gritan” que están realizadas por una alemana que vive en el trópico. Que a diferencia de los artistas alemanes viajeros del siglo XIX, sí desentrañó sus misterios. Los colores no son gestuales, sino producto de una reflexión. De manera que ese espacio profundo e ilimitado es un grito de angustia que es universal.

Beatriz Sogbe

pastels, are the ones that trap us, the ones that in a quiet way lead us to a state of reflection. There is another additional element which calls our attention. The colors are often tones of grey and white, but suddenly a blot of color may appear – generally yellow −, and then the works “shout” that they have been performed by a German artist who lives in the tropics. An artist who, unlike the German artists-travelers of the 19th century, has deciphered the mysteries of these lands. The colors are not gestural; they are rather the product of a process of reflection, so that the profound and unlimited space is a shout of anguish which is universal.

Luis Camnitzer Museo de Arte de la Universidad Nacional Bogotá Una retrospectiva de la obra del artista uruguayo Luis A retrospective of the work of Uruguayan artist Luis Camnitzer Camnitzer será exhibida hasta el mes de junio en el Museo de will be held in June at the Museo de Arte de la Universidad Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Camnitzer, quien Nacional de Colombia. Camnitzer, who is considered one of the es considerado uno de los artistas latinoamericanos más intemost interesting Latin American artists, is often seen as related resantes, suele ser relacionado con tendencias como el arte to tendencies such as conceptual art, minimalism and process conceptual, el minimalismo y el arte procesual. Sin embargo, el art. However, the political nature and the interest in culture carácter político y el interés por la cultura, evidente en su obra, evidenced in his work attest to the fact that, as pointed out by manifiestan que, como lo señala el artista en the artist in Cronología of the Daros cataCronología del catálogo Daros, su propuesta se logue, his proposal is “much closer to anthroencuentra “mucho más cercana a la antropolopology tan to art”. gía que al arte”.

The repeated use of the text in some of the El uso reiterativo del texto en algunas de las works lead the viewer to ask him/herself obras conduce al espectador a preguntas como: questions such as: Is the work the text itself? ¿La obra es el texto mismo? ¿El texto es una Is the text a guide to reach a mental image? guía para llegar a una imagen mental? o ¿El Or must the text generate a reflection that texto debe generar una reflexión que concluya ends in a concept? These questions are only en un concepto?, las cuales sólo se responden answered through the experience of the en la experiencia del espectador que configura viewer, who configures and performs the y realiza la obra. Tal como sucede en Esto es un work. Just as in Esto es un espejo. Usted es espejo. Usted es una frase escrita (1966-1973), una frase escrita (1966-1973), in which a en la cual una frase escrita al revés sobre una phrase written back to front on an aluminum placa de aluminio que sólo puede ser leída a plate that can only be read on a mirror placed través del espejo ubicado justo detrás de ella, just behind it, implies the presence of the implica la presencia del reflejo del espectador al reflection of the viewer at the same time as tiempo que él lee la frase. Experiencia que prohe/she reads the phrase. An experience which El instrumento y su obra, 1976. Pencil, rope, duce algo similar a una instantánea que queda produces something similar to a snapshot engraved metal sheet, glass and wood, registrada en la memoria del público. that is recorded in the public’s memory.

13.8 x 9.8 x 1.9 in. Daros Latinamerica Su preocupación política presente en obras His political concern present in works such as Collection. Courtesy National University como Silence / Repression (1976), El viaje Silence / Repression (1976), El viaje (1991) or Art Museum. Lápiz, cuerda, placa metálica grabada, vidrio y madera. 35.1 x 24.9 x 5 cm.

(1991) o Kings of hearts (2002) es reforzada por Kings of hearts (2002) is reinforced by his Colección Daros Latinoamérica / Cortesía su propio pasado, en donde el desarraigo terriown past, in which the territorial feeling of Museo de Arte de la Universidad Nacional. torial fue la constante. Nace en Alemania, llega having been uprooted was the constant feaa Uruguay por la inmigración de sus padres ture. He was born in Germany, and arrived in judíos que huyen del nazismo, y su propio auto-exilio en los Uruguay when his Jewish parents emigrated, fleeing from the Estados Unidos le sirve de excusa para alejarse de una dictaNazi regime, and his own self-exile in the United States served dura que nunca vivió y que probablemente lo impulsó a declahim as an excuse to move away from a dictatorship that he rarse latinoamericano, aunque su carrera y sus influencias fornever personally experienced and that probably drove him to males estuvieran fuertemente marcadas por la cultura norteadeclare himself Latin American, even though his career and mericana. Este interés se ve expresado sobre todo en su proformal influences were strongly marked by the North American ducción escrita – no se debe olvidar que Camnitzer ha sido proculture. This interest is expressed most of all in his written profesor, curador de arte y critico –, el otro lugar desde el que ha duction – the fact that Camnitzer has been a professor, art desarrollado sus ideas, donde formula la importancia de “hacer curator and art critic should not be forgotten –, the other place un arte que afectara la política”. from which he has developed his ideas, where he formulates the Otro lugar especial explorado por Camnitzer es la paradoja importance of “performing an art that will affect politics”.

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Reviews existente entre la obra de arte y su mercado. Signature by the slice (1971-2007), Pintura mural original (1972-2010) o Portrait of the artist (1991-2010) son claros ejemplos de la perversión que el mercado del arte puede tener sobre la creación misma, obligándola o subordinándola a un sistema en el que la producción artística es ajena a sí misma, en lo que él mismo denomina poéticamente “cinismo ético: actuar evitando hacer daño, pero manteniendo una perspectiva cínica sobre el mercado, para tratar de usarlo sin ser utilizado”.

Camilo Chico Triana

Another special place explored by Camnitzer is the paradox that exists between the work of art and its market. Signature by the slice (1971-2007), Pintura mural original (1972-2010) or Portrait of the artist (1991-2010) are clear examples of the perversion that the art market can generate in the creation itself, forcing it or subordinating it to a system in which artistic production is alien to itself, in what he himself poetically terms “cinismo ético: acting to avoid producing harm, but keeping a cynical perspective of the market, to try and use it without being used.”

Amilcar de Castro Marilia Razuk Sao Paulo Las esculturas de Amilcar de Castro son el producto del mismo The sculptures of Amilcar de Castro all stem from the same basic procedimiento básico de cortar y plegar. Domina la técnica de procedure of cut and fold. He mastered the technique of turning transformar metales duros en lo que parecerían ser meras hojas hard metal into what appeared to be mere sheets of paper, surde papel, superficies que aparentan ser plegables y que termifaces that seem almost pliable and end up that way after strennan siéndolo luego de esfuerzos agotadores. La uous efforts. The strength in his fuerza de su obra reside justamente en esto, en work lies in fact just there, at the la ilusión de blandura y facilidad de manejo que illusion of softness and ease creatcrea a partir del áspero acero. ed with rough steel.

La muestra individual que exhibe actualmente en His solo exhibition now at Marilia la galería Marilia Razuk presenta su repertorio Razuk gallery presents his entire visual completo bajo la forma de 140 pequeñas visual repertoire in the form of esculturas dispuestas a lo largo de las paredes y 140 small sculptures displayed en el centro del espacio expositivo. De Castro proalong the walls and in the middle dujo tres ediciones de esta copiosa serie, pero las of a room. De Castro made three dos primeras se vendieron y se dispersaron entre editions of this copious series, but numerosos coleccionistas. Este último conjunto, the first two have been sold and presentado en su totalidad, da lugar a una llamadispersed amongst collectors. This Untitled (Sin titulo), 1989. Acrylic on canvas. tiva exposición de sus investigaciones visuales. final set, presented in its entirety, Courtesy Marilia Razuk Gallery, Sao Paulo/Acrílico sobre Muchas de las piezas en pequeña escala que se results in a striking display of his lienzo. Cortesía Galería Marilia Razuk, San Pablo. exhiben en la galería se han convertido en esculvisual investigations. turas públicas de mayores dimensiones o servido como punto de Many of the small scale pieces in the gallery have become bigpartida para obras de gran formato que el artista crearía más ger public sculptures or served as starting points for large scale tarde en el transcurso de su carrera. Al igual que el “Livro do works the artist would create later on in his career. Much like Tempo” de Lygia Pape, la serie de obras cortadas y plegadas de Lygia Pape’s “Livro do Tempo”, De Castro’s cut and fold series De Castro muestra la coherencia que subyace al corpus de su shows the coherence underlying a whole body of work, a near obra, una casi obsesión con las estrategias constructivistas que obsession with constructivist strategies that gain resonance in cobran resonancia en sus dibujos, grabados y pinturas. his drawings, etchings and paintings.

Mientras que Pape, Lygia Clark y Hélio Oiticica fueron sus conWhile Pape, Lygia Clark and Hélio Oiticica were his contempotemporáneos en el movimiento del arte neoconcreto, De Castro raries in the neoconcrete movement, De Castro seems to have parece haberse enfocado menos en la estética relacional y más worked less in relational aesthetics and more in cerebral comen las composiciones cerebrales, retorciendo y transformando el positions, twisting and turning the geometric vocabulary at the vocabulario geométrico que servía de base a la producción artísbase of Brazilian artistic production in the period. tica brasileña de la época. Y mientras que sus esculturas anguloAnd while his hard-edged sculptures tend to exhort the expressas tienden a exhortar la naturaleza expresiva del metal, sus sive nature of metal, his drawings and paintings, also displayed dibujos y pinturas, exhibidos también en la galería Marilia at Marilia Razuk, are powerful examples of his technique, which Razuk, constituyen poderosos ejemplos de su técnica, que coloplaced the simplicity of a line at the centre of everything. caba la simplicidad de la línea en el centro de todo.

Teodoro Ferrer

Leticia Ramos Mendes Wood Sao Paulo Leticia Ramos is not a photographer in the traditional sense.

While her medium is photographic, with images and light printed on a surface, she is more concerned with documenting the impact the world has on a lens, or the absence of a lens, and the passage of time and variations of color as subject matter. Ramos has such a singular vision of things that she invents the cameras to portray the world as she sees it.

Leticia Ramos no es una fotógrafa en el sentido tradicional.

Mientras que el medio que utiliza es la fotografía en tanto imágenes y luz impresas sobre una superficie, su preocupación pasa más por documentar el impacto que tiene el mundo sobre una lente, o la ausencia de una lente, así como el paso del tiempo y las variaciones del color como tema de sus obras. Ramos tiene una visión tan singular de las cosas que inventa cámaras para 122

Reviews retratar el mundo tal como lo ve.

After scouring the urban fabLuego de peinar el tejido urbano de San Pablo, ric of São Paulo, a metropoliuna línea de horizonte metropolitano convertida tan skyline turned into points en puntos de luces intermitentes que cruzan una of flashing lights across a superficie ininterrumpida, Ramos ha ampliado su continuous surface, Ramos campo de investigación mucho más allá de la ciuhas expanded her field of dad que ha elegido para vivir. Su obra más recieninvestigation well beyond the te, que se exhibe en la galería Mendes Wood, es city she chose to live in. Her una exploración sintética de la región del Ártico. most recent work, now on Para esta serie, Ramos inventó una cámara utiliview at Mendes Wood gallery, zando lentes Polaroid y un proceso de impresión is a synthetic exploration of similar al utilizado por esta cámara, que registra the Arctic region. exclusivamente los tonos de azul y blanco. El paiFor this series, Ramos inventCamera dos Ventos, 2011. Camera made by the artist during her sojourn in the North Pole/Camara construida por la artista saje polar se ve reducido a su cromatismo básico, ed a camera using Polaroid durante su permanencia en el Polo Norte. los tonos que se asocian solamente con la región lens and a similar printing Courtesy/Cortesía Mendes Wood Gallery, Sao Paulo. y que dominan su representación. Aunque son process that only registers fotografías, las obras de Ramos se aproximan a la dimensión tones of blue and white. The polar landscape is reduced to its pictórica, casi como si se tratase de abstracciones pictóricas chromatic staples, the mere hues only associated with the region inspiradas en la realidad. Este es el giro del lenguaje que su that dominate its representation. Though photographs, Ramos’s obra ha buscado desde un comienzo. La fotografía, producida work approaches a pictorial dimension, almost a painterly en su sentido más estricto y básico, constituye el punto de parabstraction drawn from reality. tida de un producto final que se hará eco de la realidad. Ramos This is the twist in language her work has pursued from the orquesta vagos recordatorios de una escena dentro de una very beginning. Photography, produced in its strictest and most composición que es al mismo tiempo documento y representabasic sense, is the starting point for an end product that will ción, como si una nueva ficción, fuertemente anclada en la reaonly echo reality. Ramos orchestrates faint reminders of a scene lidad, emergiese de la difusa naturaleza de sus métodos. within a composition that is at the same time document and No encontramos aquí una fría y simple mirada dirigida al representation, as though a new fiction, heavily grounded in mundo, sino un relato subjetivo de sus rasgos más salientes reality, emerged from the diffuse nature of her methods. resaltados por el equipo que la artista se da maña para fabricar Hers is not a cold straightforward look at the world, but a suben cada una de las series. De alguna manera, responde a su tema jective account of its most striking features as enhanced by the construyendo y perfeccionando un medio de representación, del equipment she manages to fabricate for each and every series. mismo modo en que un pintor procuraría obtener el pigmento In a way, she responds to her subject constructing and perfectmás preciso, o un músico afinaría su instrumento a la perfección. ing a means of portrayal, the way a painter would procure the El resultado, sin embargo, carece de agudeza. Ramos huye de most precise pigment or a musician would tune his instruments cualquier cosa que implique precisión, emulando en su obra los to perfection. The result, however, lacks in sharpness. Ramos efectos del tiempo transcurrido luego de los acontecimientos flees from anything exact, emulating in her work the effects of registrados por la memoria. Finalmente, sus series se acercan a time elapsed after events recorded in memory. In the end, her la lógica del recuerdo. Uno no recuerda un paisaje en alta defiseries approach the logic of recollection. One does not rememnición, pero sí recordará los azules y los blancos, colores débiber a landscape in high definition, yet will recall blues and les y contornos desdibujados que conforman una imagen fragwhites, faint colors and faded contours that make up an image mentada conforme pasa el tiempo. fragmented over time.

Teodoro Ferrer

Ricardo Piglia - Eduardo Stupía Jorge Mara-La Ruche Buenos Aires Ante la potencia de los nuevos soportes In the face of the power of the new mulmultimedia de textos, el bello volumen timedia text supports, the beautiful volRicardo Piglia-Eduardo Stupía. ume Ricardo Piglia-Eduardo Stupía.

Fragmentos de un diario aparece como Fragments of a diary appears as a stateun alegato a la permanencia del libro ment on the permanence of the printed impreso. Piglia (Argentina, 1941) lleva book. Piglia (Argentina, 1941) has kept a un diario privado desde hace más de 50 private diary for over 50 years and Stupía años y Stupía (Argentina, 1951) está en (Argentina, 1951) has been in the public la escena pública desde su primera indiscene since his first solo show in 1973. At vidual en 1973. En la intersección de las the intersection of the artistic sensibilities sensibilidades artísticas de los autores, of these authors, volume and show share volumen y muestra comparten la intensithe intensity of poetry and the fertile disdad de la poesía y la fecunda incomodicomfort of critical thought.

Eduardo Stupía. La plomada, 1995. Ink on paper, 39.4 x 51.1 in. dad del pensamiento crítico.

As a recollection of the years he spent Sívori Museum Collection/Tinta sobre papel, 100 x 130 cm.

Recorte de los años que pasó enseñando teaching at Princeton University, Piglia Colección Museo Sivori. en la Universidad de Princeton, Piglia writes − split and multiplied − and like all escribe, desdoblado y multiplicado, y, como toda memoria, ésta memories, this one is considerably more than the author’s

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Reviews es considerablemente algo más que la voz del autor; transmite el aire de una época, subraya datos de una estación de la historia. Las obras de Stupía no ilustran el contenido del diario sino que enlazan el vínculo entre dos espíritus afines. Así, exhibe 22 imágenes (técnica mixta sobre papel, 40 x 60 cm.) -contando los 10 originales del libro- que condensan dos vertientes de su obra: dibujo y collage. Stupía suma recortes de publicaciones a los dibujos que escribe y reescribe, resultando en inspiradas caligrafías, disparatadas líneas, borrones y acumulaciones de manchas y veladuras.

Victoria Verlichak

voice; it conveys the atmosphere of an epoch; it highlights data about a time in history. Stupía’s works do not illustrate the content of the diary but rather form the link between two related spirits. Thus, he exhibits 22 images (mixed media on paper, 15.7 x 23.6 in. – including the 10 original images of the book – which condense the two aspects of his work: drawing and collage. Stupía adds clippings of publications to the drawings that he writes and re writes, producing inspired calligraphies, bizarre lines, blots and accumulations of stains and glazes.

Pablo Reinoso Fundación YPF Buenos Aires La instalación que Pablo Reinoso The installation presented by Pablo expone en Arte en la Torre, el espaReinoso in Fundación YPF’s space, cio de la Fundación YPF, gratifica al Arte en la Torre, provides the viewer espectador por partida doble. Al gran with a double gratification: The poder de atracción visual, la obra work Fútbol 5 en la Torre adds to the Fútbol 5 en la Torre agrega el relato great power of visual attraction the del proceso creativo, un explícito narration of the creative process, an testimonio de la gestación de la obra explicit testimony of the work’s gesescrito por el propio artista. tation written by the artist himself.

Las formas esquemáticas que ha creThe schematic forms created by ado Reinoso resultan familiares. Un Reinoso seem familiar. A striking llamativo arco de fútbol con su goal with its corresponding ball correspondiente pelota domina una dominates a square with its benches plaza con sus bancos y su farol. and its streetlamp. Then, step by Panoramic view, "Fútbol 5 en la Torre"exhibition, Luego, paso a paso, durante el recostep, while going around the exhibiYPF Foundation, Buenos Aires. Courtesy of Fundación rrido de la obra, el visitante descubre tion, the visitor discovers that in YPF, Buenos Aires/Vista panorámica, exposición "Fútbol 5 en la Torre", Fundación YPF, Buenos Aires. que, a pesar de la levedad de sus spite of the lightness of the lines, Cortesía Fundación YPF, Buenos Aires. líneas, esa ambientación transmite that setting transmits an essential una alegría esencial. La mirada se joy. The gaze slides, flows without desliza, fluye sin encontrar escollos por las líneas sinuosas de encountering obstacles along the sinuous lines of the goals, and los arcos, y se entretiene en las formas enruladas los bancos. lingers in the curly forms of the benches.

Radicado desde 1978 en París, ciudad donde ganó fama con sus Settled since 1978 in Paris, a city where he gained prestige with diseños para Kenzo y Givenchy, Reinoso presenta una obra que his designs for Kenzo and Givenchy, Reinoso presented an oeuexcede este site specific. Basta hojear el catálogo para descuvre that exceeds this site specific. Suffice it to flick through the brir que el artista regresó a la plaza de su infancia y, allí mismo, catalog to discover that the artist returned to the square of his mientras miraba la base de un mástil vacío, comenzó a soñar childhood and, right there, while looking at the base of an con un plan de diseño urbanístico. Puso a andar su imaginaempty mast, he began to dream of a plan for an urban design. ción y así brotaron, como flores, los ondulados juegos infanHe set his imagination in motion and thus the undulating tiles y la calesita y el poético Mástil firulete, con sus curvas y infantile games, the carousel and the poetic Mástil firulete contracurvas elevándose hasta las alturas. Reinoso realizó su sprouted like flowers, with their curves and counter curves risobra en metal, para que sobreviva al desgaste del aire libre, ing up to the heights. Reinoso made his works in metal, so that dato que consolida la posibilidad de un destino público. they would survive the wearing away of the open air, a piece El curador del espacio, Fernando Farina, observa que las ciuof information which consolidates the possibility of a public dades no tienen por qué estar exentas de belleza. destiny. The space curator, Fernando Farina, notes that cities La plazoleta, poblada por piezas que interrumpen con sabidushould not necessarily be devoid of beauty. ría el paisaje del inmenso lobby, configura una obra de arte que The small square, populated by pieces that wisely interrupt the tiene su sentido y su razón de ser: la de deparar un encuentro landscape of the immense lobby, constitutes a work of art con la belleza y abrir el horizonte de un mundo estetizado. En which has a sense and a raison d’être: to offer an encounter efecto, la experiencia de deambular por ese territorio fantástiwith beauty and to open the horizon of an aestheticized world. co, está programada por el artista en términos de comunidad y Indeed, the experience of wandering across that fantastic terries la viva expresión de la utopía de los tiempos que corren. La tory is programmed by the artist in terms of community and it ambición va más allá de embellecer en Buenos Aires, una plaza is the vivid expression of the utopia of these days. The ambicercana al Monumento de los Españoles, aspira a estetizar la tion goes beyond embellishing Buenos Aires, a square close to existencia, la vida de la gente. the Monumento de los Españoles seeks to aestheticize exisLa presencia del juego remite de inmediato a cuestionar cuál es tence, people’s lives.

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Reviews el papel de esos jugadores que son los artistas. Sobrevolando las contingencias en busca de los valores universales, Reinoso atrapa las cuestiones olímpicas y permanentes, el deseo del hombre de volver a casa, de encontrar su propio y definido lugar después de la travesía.

Ana Martínez Quijano

The presence of the game immediately refers to questioning what the role of those players who are the artists is. Flying over the contingencies in search of the universal values, Reinoso traps the olympic and permanent matters, the desire of man to return home, to find his own and defined place after the voyage.

Miguel Rothschild Ruth Benzacar Buenos Aires Según los Evangelios, luego de su muerte y resurrección Jesús According to the Gospels, after Jesus’ death and resurrection he apareció ante sus discípulos. Tomás no estaba y no creyó cuanappeared before his disciples. Thomas was not present on that do le contaron que lo vieron. Una semana occasion and he did not believe when the other después Tomás vio a Jesús y éste le dijo: apostles told him what they had seen. A week later “Tu crees porque has visto. Felices los que Thomas saw Jesus, who said to him: “Because you creen sin haber visto”. Precisamente, have seen me, you have believed; blessed are those “Felices los que creen sin haber visto” es la who have not seen and yet have believed.” muestra de Miguel Rothschild (Buenos Precisely, “Blessed are those who have not seen and Aires, 1963) que retoma cierta temática yet believe” is the title of the show by Miguel religiosa y algunas propuestas formales Rothschild (Buenos Aires, 1963), which takes up a anteriores. Aquí volvieron algunos cielos, certain religious theme and some previous formal pero esta vez las estrellas del azul negro proposals. Here, some of his skies are back, but this cielo son alfileres y clavos que brillan y time the stars on the blue-black sky are pins and Absolution - Gesù Nuovo Church VII, traspasan Los silencios de Sor Juana. nails that shine and pierce Sor Juana’s Silences (Los Naples, 2009-2011. Photograph of pierced No se sabe si el artista “cree” pero, tal como silencios de Sor Juana). confessional booths grills, small steel balls, 13.4 x 9.8 in. Edition of 2 + 1 AP. señala María Cecilia Barbetta en el catáloIt is not clear whether the artist “believes”, but as Absolución – Chiesa del Gesù Nuovo VII, go, pareciera que a Rothschild − con los pointed out by María Cecilia Barbetta in the cataNapoli, 2009-2011. Fotografía de rejillas románticos “que se aferraron a la religión logue, it seems that Rothschild − along with the de confesionarios agujereadas, [como] forma estética” − le interesa “la romantics “who clung on to religion [as] an aesthetbolitas de acero, 34 x 25 cm. belleza del misterio”. Y bellas son sus obras, ic form” – is interested in “the beauty of mystery”.

Edición de 2 + 1 PA. la mayoría a partir de la fotografía, como And beautiful indeed are his works, most of which los perforados vitraux de antiguas catedraare based on photographs, like the pierced vitraux of les. La serie de cajas de Absolución, a partir de fotos de rejillas ancient cathedrals. The series of boxes of Absolución de confesionarios, sintetiza el cruce de lenguajes, el enigma y (Absolution), inspired by photos of grills of confessional booths, la ironía; resumen el interés por lo banal y lo sublime que tiene are a synthesis of the intersection of languages, enigma and el artista, que vive y trabaja en Berlín. irony; they summarize the interest for the banal and the sublime Victoria Verlichak in this artist, who lives and works in Berlin.

Color - instructions for use Vasari Buenos Aires Sentida paradoja, y a modo de homenaje, As a heart-felt paradox and a homage, entre los siete artistas de “El color - instrucMirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940ciones de uso” se encuentra Mirtha 2012) is included among the seven artists of Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012), cuyo the exhibition “Color - instructions for use”. tono característico era el negro del “murmuThe characteristic color of this artist’s work llo del mundo…, de la letra [que] se esconde was black, the color of the “murmur of the en bloques de tinta y la grafía [que] se libera world…, of the letter [that] hides in blocks of de las palabras”, al decir del curador francés ink and the graphism [which] frees itself Philippe Cyroulnik, director del Centro from words”, as expressed by French curator Regional de Arte Contemporáneo de Philippe Cyroulnik, director of the Regional Fabián Burgos. Espiral Azul, 2010. Oil on canvas, 44 a 36.4 in./Óleo sobre tela, 112 x 92,5 cm Montbelliard, Francia, conocedor del arte de Center of Contemporary Art of Montbelliard, la Argentina. Formas y juegos en la obra de France, a connoisseur of Argentinean art. artistas argentinos y franceses que experimentan con los modelos Forms and plays in the oeuvre of Argentinean and French artists de colores primarios, luz y pigmento, y con colores acromáticos, who experiment with the models of primary colors, light and como en la obra de Dermisache. pigment, and with achromatic colors, like in Dermisache’s works.

Diversidad de aproximaciones y soportes, prácticas abstractas y Diversity of approaches and supports, abstract and monocromas, variables asociativas y casuales, en las pruebas y monochrome practices, casual and associative variables, in the

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Reviews ensayos del envolvente y logrado conjunto. Mientras que Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962) y Verónica de Toro (Buenos Aires, 1974) persisten en las abstracciones geométricas con relaciones ópticas, Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) juega en sus dibujos con las reglas básicas de la teoría del color.

Por su parte, Emmanuel Van Der Meulen (París, 1972) y Olivier Filippi (París, 1969) se inscriben en la tradición abstracta y Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) se vincula con el despojamiento de lo abstracto.

Victoria Verlichak

trials and tests of the enveloping and well executed assemblage. While Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962) and Verónica de Toro (Buenos Aires, 1974) persist in the geometric abstractions with optic relations, in her drawings Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) plays with the basic rules of the color theory. Emmanuel Van Der Meulen (París, 1972) and Olivier Filippi (Paris, 1969), in turn, enroll in the abstract tradition, and Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) establishes a relationship with the sober quality of the abstract.

Fernanda Laguna Nora Fisch Buenos Aires Fernanda Laguna, artista paradigmática de la década del 90, Fernanda Laguna, a paradigmatic artist of the 1990s whose cuyo talento artístico quedó muchas veces relegado por su briartistic talent was many times pushed into the background by llante papel de gestora cultural, presenta la her brilliant role as a cultural manager, is presentbreve retrospectiva “No confíes en lo que ing the brief retrospective “Don’t trust what you ves”, en la galería Nora Fisch. see” at Nora Fisch Gallery. Beauty and Happiness, Belleza y Felicidad, la galería y almacén de Laguna´s gallery and art store, marked a whole arte de Laguna, marcó toda una época: exhiepoch: in it, beauty was exhibited without reserbió la belleza sin reparos. “El arte aparece allí vations. “Art appears where it is not expected”, donde no se lo espera”, señalaba entonces Jorge Gumier Maier pointed out at that time. Of Jorge Gumier Maier. Laguna fue su discípula his disciples, Laguna was the closest to him in más cercana en lo ideológico, amaba el arte terms of ideology; she loved the art of the ineffade lo inefable, el aura que trasciende las ble, the aura that transcends words. palabras. Las telas recortadas son el sello disCut out canvases constitute the artist’s signature tintivo de la artista y, como un homenaje al style and, as a tribute to the master from Rosario, maestro rosarino, expone Fontana, una pinshe presents Fontana, a painting with plant motifs tura con motivos vegetales enmarcada en framed in wicker. The work is reminiscent of mimbre.

La obra recuerda los célebres tajos Fontana´s famous cuts, yet Laguna´s decorative de Fontana, pero la decorativa pintura de painting, in which a rose color predominates, difLaguna, donde predomina el color rosa, fers from the gesture and the revolutionary ideas difiere del gesto y las ideas revolucionarias of the avant-garde artist. Laguna is not less revoPara siempre (panel 1 of the diptych), 2012. del vanguardista. Laguna no es menos revolutionary, but her work and the way in which she Acrylic on openwork canvas, 20.1 x 26.4 in. lucionaria, pero su obra y su posición frente views the world travel along opposite roads. each piece/Para siempre (panel uno de al mundo van por caminos opuestos. Hay There is a series of openwork canvases, landscapes díptico), 2012. Acrílico sobre tela calada, una serie de telas caladas, paisajes que evo51 x 67 cm. cada pieza. that evoke the surrealist paintings, in which the can las pinturas surrealistas, donde el hueco hole in the canvas may be viewed as a sun or a full de la tela puede verse como un sol o una luna llena. Un díptimoon. A diptych entitled Para siempre reveals the emotional co titulado Para siempre, habla del tono emotivo de la muestone of the show, while the works crossed with wool or those tra, mientras los trabajos cruzados con lanas o los que relatan that tell life stories have the aesthetic quality of the beautiful. historias de vida, ostentan la estética de lo bello. Laguna muesLaguna shows her total adhesion to the so-called “pure art”, art tra su adhesión total al llamado “arte puro”, al arte por el arte for art’s sake, liberated from any reason alien to its own exisen sí mismo, liberado de cualquier razón ajena a su propia existence. Nevertheless, Laguna´s cultural managing has a high tencia. No obstante, la gestión cultural de Laguna tiene un alto socio political content. After the 2001 crisis she became one of contenido sociopolítico. Después de la crisis de 2001 estuvo the founders of “Eloísa cartonera”, a publishing house that entre los fundadores de “Eloísa cartonera”, editorial que combought cardboard in the streets of the sad city of Buenos Aires, praba cartón en las calles de la triste ciudad de Buenos Aires, to publish books painted by the “cartoneros”1. If to this project para publicar libros pintados por cartoneros. Si a este proyecto is added the art gallery that she inaugurated in Villa Fiorito, currently a secondary school with an artistic orientation, anyone could imagine Laguna building, like León Ferrari, a bomber plane with a crucified Christ.

Yet, faithful to an art alien to the socio political context, without subordinating herself to any discourse, consistent with an art considered “light” and “senseless“ (in political and conceptual terms) her life is a model of the most genuine concern for her fellow men and women. Today, she is an unavoidable figure in the art scene. And even though the controversy on the aesthetic instances has become much less attention-grabbing, Laguna’s cultural managing advances, quietly.

se suma la galería de arte que inauguró en Villa Fiorito, hoy convertida en escuela secundaria con orientación artística, cualquiera podría imaginar a Laguna construyendo, como León Ferrari, un avión bombardero con el Cristo sacrificado.

Pero fiel a un arte ajeno al contexto sociopolítico, sin subordinarse a ningún discurso, consecuente con un arte considerado “light” y “sin sentido” (político y conceptual), su vida es un modelo de la más genuina preocupación por el prójimo. Hoy, su figura es insoslayable. Y, si bien la polémica sobre las instancias estéticas se ha vuelto mucho menos vistosa, la gestión cultural de Laguna avanza, silenciosa.

Ana Martinez Quijano

1 Translator’s note: People who make a living from collecting cardboard (hence the name “cartoneros”, from cartón = cardboard), paper and other recyclable material from the garbage cans on the streets of the big cities, mainly Buenos Aires, and who made their appearance after the 2001 economic crisis

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the 3rd international photography Show in Lima, Peru

980º - Bogota | 80m2 – Lima | Aldo de Sousa – Buenos Aires | Arte x Arte – Buenos Aires | Animal – Santiago | Carlos Caamaño – Lima | Cecilia González – Lima | Del Infinito – Buenos Aires | Del Paseo – Punta del Este | Elsi del Río – Buenos Aires | Enlace Arte contemporáneo – Lima Enrique Guerrero – México DF | Espacio Makarius – Buenos Aires | Espacio Mínimo – Madrid Foster Catena – Buenos Aires | Gachi Prieto – Buenos Aires | Gonzalo Vidal – Buenos Aires Gustavo Arroniz – México DF | La Galería – Lima | León Tovar – New York | Lucía de la Puente – Lima | Ojo Ajeno – Lima | Pabellón 4 – Buenos Aires | Patricia Conde – México DF | Ro Galería de arte – Buenos Aires | Rolf Art – Buenos Aires | Rubbers – Buenos Aires | Vertice – Lima | Vila Manuela – La Habana