Artealdia 145

145

ARTE AL DÍA

Global Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

145

VALESKA SOARES Permission To Be Global CARMELO ARDEN QUIN ALEXANDRE WOLLNER Interviews ÁNGELES ALONSO ESPINOSA MANUEL BORJAS-VILLEL PABLO LEÓN DE LA BARRA Exhibitions WALTERCIO CALDAS ESPACE-EXPRESSION JULIO LE PARC REVIEWS

Photo : Marcelo Montecino, Managua, 1979 © Marcelo Montecino.

Colección privada, cortesía de Toluca Fine Art, París.

fondation.cartier.com 261, boulevard Raspail 75014 Paris

La exposición América Latina 1960-2013 se organizó con el apoyo de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, beneficiada por los auspicios de la Fondation de France y de la sociedad Cartier.

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT

TRANSLATION & EDITING Cora Lichtschein ART & DESIGN Pablo De Palma

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Rodrigo Alonso - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio Janet Batet - Laura Batkis - Ana María Battistozzi - Sol Benyadan - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga - Claire Breukel - Claudia Calirman - Amalia Caputo - Mercedes Casanegra - Willy Castellanos - Fernando Castro R. - Rosina Cazali - Jaime Cerón - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Camilo Chico Triana - Mark Clintberg - Mark Coetzee - Ian Cofre María Teresa Constantín - Jacopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D’Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Santiago Espinosa de los Monteros - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Teodoro Ferrer - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Dolores Galindo - Enrique García Gutiérrez - Carlos García Montero Protzel - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - Silvia Karman Cubiñá - Adriana Lauría - Carolina Ledezma - Irina Leyva-Pérez - Manuel Álvarez Lezama - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael López-Ramos - Edward LucieSmith - Silas Marti - María Margarita Malagón-Kurka - Pancho Marchiaro - Lissette Martínez Herryman - Ana Martínez Quijano - Dennys Matos - Daniel Molina - Juan Antonio Molina - Gean Moreno - Carlos García Montero - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementería - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - David Raskin - Inés Rodríguez - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Jesús Rosado - Cristina Rossi - Marlene Saft - Julio Sánchez - Andrés Santana - Juan José Santos - Barry Schwabsky Berta Sichel - Beatríz Sogbe - Félix Suazo - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Marivi Véliz - Giuliana Vidarte - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata - Octavio Zaya - Jorge Zuzulich.

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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ISSUE 145 – FEBRUARY| MARCH| APRIL 2014

CONTENTS | CONTENIDO 24

Carmelo Arden Quin By/por Cristina Rossi

dre n xa er tolarski e l A ollnndré S Wy/por A 32

B

64

Permission To Be Global By/por Janet Batet

40

Waltercio Caldas By/por Leslie Moody Castro

50 Interview Ángeles Alonso Espinosa Fondation Cartier

86 Interview Manuel Borja–Villel Museo Reina Sofía

70 Espace-Expression, Miami

92 Interview Pablo León de la Barra Guggenheim Museum

By/por Claire Luna

By/por Janet Batet

74 Julio Le Parc Lumière

By/por Álvaro de Benito Fernández

By/por Adriana Herrera Téllez

By/por Ana María Battistozzi

COVER: Valeska Soares (Detail) Work selected from the exhibition Permission To Be Global. Courtesy Collection Ella Fontanals-Cisneros.

TAPA: Valeska Soares (Detalle) Obra seleccionada de la muestra Prácticas globales. Cortesía Colección Ella Fontanals-Cisneros.

ISSUE 145 – FEBRUARY| MARCH| APRIL 2014

CONTENTS | CONTENIDO 103-125 Reviews Andrés Serrano | Yvon Lambert, Paris Gabriel Acevedo Velarde | Museo Reina Sofía, Madrid Teresa Margolles | Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles Drawings from the South of America | Henrique Faria, New York Urban Gestures | Johannes Voigt, New York Emilio Pérez | Lelong, New York Our America | Smithsoniam Museum of American Art, Washington D.C. Cristina García Rodero | MDC Museum of Art & Design, Miami The Silent Shout: Voices in Cuban Abstraction 1950-2013 | Virgina Miller, Miami Humberto Castro| Frost Art Museum, Miami Enrique Minjares | Museo Carrillo Gil, Mexico City Adrián Villar Rojas | Kurimanzutto, Mexico City Gean Moreno & Ernesto Oroza | Cristo Salvador Galería, Havana Doris Salcedo | Flora, Bogotá Elías Heim | NC Arte, Bogotá Martín Sastre | Galería Del Paseo, Punta del Este Elba Bairon | MALBA, Buenos Aires Sebastián Gordin | MAMBA, Buenos Aires Pat Andrea | Museo Provincial Emilio Caraffa, Córdoba

EDITORIAL

In the present issue, we are featuring articles that reconstruct revealing exhibitions held both in private institutions and in museums and galleries, as well as a selection of significant interviews that contribute to the understanding of the current panorama of contemporary Hispanic American art.

In this way, we highlight the relevance of exhibitions that show the growing globalization of Latin American art, as is the case of Waltercio Caldas’s exhibition at the Blanton Museum of Art in Austin, Texas, and of that of Julio Le Parc, which inaugurated the Daros Foundation’s new space in Rio de Janeiro and which will soon travel to MALBA in Buenos Aires. We are also dedicating an extensive review to the exhibition Permission To Be Global/Prácticas globales, through which the Cisneros Fontanals Art Foundation addressed in its Miami venue the controversial concept that Latin America is still requesting permission to be on the map of art, and which is now travelling to Boston.

We are also featuring articles on exhibitions and conversations which have a commemorative value regarding the contribution of pioneers, as is the case of the valuable exhibition that Durban Segnini Gallery, Miami, is staging on the occasion of the first anniversary of Carmelo Arden Quin’s demise. And we are also sharing with our readers fragments of an enlightening conversation with the Brazilian artist Alexandre Wollner, part of whose powerful works never exhibited before were on view at the Sao Paulo Biennial, and whose vision illustrates the history of modern design in Brazil.

A gaze on contemporary photography is developed through a review of the exhibition of photographs by means of which Fondation Cartier proposed a sort of new vision of Latin American photography.

We have also included in this issue a number of interesting interviews. We spoke with Manuel Borjas-Villel, Director of the Reina Sofía Museum, chosen for a second period to continue work which has become a world reference, both in terms of exhibitions and from an academic point of view, and which is contributing to consolidate the presence of Latin America in the Museum’s programs. Another key interview was the one held with Pablo León de la Barra, whose curatorial work will define the course of the Latin American Art Collection of the Guggenheim Museum in New York, within the framework of the program fostered by the UBS Bank and with its support.

As always, our readers will have access to significant reviews of Latin American and Ibero-American art, held both in the Old Continent and in the New World.

En esta edición de la revista, presentamos artículos que reconstruyen exhibiciones reveladoras que se realizaron tanto en organizaciones privadas como en museos y galerías, así como una selección de entrevistas significativas para la comprensión del actual panorama del arte hispanoamericano contemporáneo.

De esta forma, destacamos la relevancia de exposiciones que muestran la creciente globalización del arte latinoamericano, como es el caso de la muestra de Waltercio Caldas en el Museo Blanton de Austin, Texas, y de la de Julio Le Parc, con cuya obra se inauguró el nuevo espacio que la Fundación Daros abrió en Río de Janeiro y que viajará próximamente al MALBA de Buenos Aires.

También dedicamos una amplia reseña a la exhibición Permission To Be Global/Prácticas globales, con la cual la Cisneros Fontanals Art Foundation abordó en su sede de Miami el polémico concepto de que Latinoamérica aún está pidiendo permiso para estar en el mapa del arte y que ahora itinera a Boston.

Igualmente, presentamos artículos sobre exhibiciones o conversaciones que tienen un valor conmemorativo sobre el aporte de pioneros, como ocurre con la valiosa exhibición que la galería Durban Segnini de Miami realiza en el primer aniversario de la muerte de Carmelo Arden Quin. E igualmente incluimos fragmentos de una reveladora conversación con el artista brasileño Alexandre Wollner, de quien se expuso una poderosa obra inédita en la Bienal de Sao Paulo y cuya visión nos aproxima a la historia del diseño moderno en Brasil.

Una mirada sobre la fotografía contemporánea se construye con una reseña de la muestra de fotografía con la cual la Fundación Cartier propuso como una suerte de nueva visión de la fotografía latinoamericana.

Contamos también con un interesante grupo de entrevistas.

Hablamos con Manuel Borjas-Villel, director del Museo Reina Sofía, elegido para un segundo período para continuar un trabajo que se ha convertido en referencia mundial, tanto en lo expositivo como en lo académico, y a través del cual se está consolidando la presencia latinoamericana en los programas del Museo. Otra entrevista clave se realizó con Pablo León de la Barra, cuyo trabajo curatorial definirá el curso de la colección de arte latinoamericano para el Museo Guggenheim de la Ciudad de Nueva York, bajo el programa y aporte del banco UBS. Como siempre, nuestros lectores contarán con reseñas de significativas exhibiciones de arte latinoamericano e iberoamericano que se han realizado en el Viejo y en el Nuevo Mundo.

DIEGO COSTA PEUSER

CARMELO ARDEN QUIN

(Rivera-Uruguay, 1913 - Savigny-sur-Orge-Francia, 2010)

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Carmelo Arden Quin was one of the founders of the Madi Art group which emerged in the Río de la Plata area immediately after the Second World War. In 1944, he had already been a member – together with Gyula Kosice, Rhod Rothfuss and Edgar Bayley – of the Editorial Committee of Arturo. Revista de artes abstractas, which included poems by Murillo Mendes and Joaquín Torres García, among others. Towards the end of 1945, he participated in the two exhibitions presented by the Movimiento de Arte Concreto Invención, and in August of 1946, he was one of the promoters of the 1st Madi Exhibition. The following year, the Madi movement split, Arden Quin continued to work with Martín Blaszko, and in 1948, he traveled to Paris. Interested in group work, in 1955 he fostered the creation of the Argentine group Arte Nuevo as a movement open to all people adhering to modernism and producing abstract works, including painters, sculptors, photographers, musicians, and architects. Having settled in Paris, he wrote poetry, was the director of the magazine Ailleurs, and towards 1970, revitalized his work in Madi drawings, paintings, sculptures, and objects, a production which continued until his last days.

Carmelo Arden Quin fue uno de los fundadores del grupo de arte madí que surgió en el área rioplatense en la inmediata posguerra. En 1944 ya había integrado el comité de redacción de Arturo. Revista de artes abstractas junto a Gyula Kosice, Rhod Rothfuss y Edgar Bayley, en la que aparecieron poemas de Murillo Mendes y Joaquín Torres García entre otros. Su rol fue fundamental para obtener estas colaboraciones. Hacia finales de 1945 participó en las dos exposiciones del Movimiento de Arte Concreto Invención y en agosto de 1946 fue uno de los promotores de la 1ra.

Exposición Madí. Al año siguiente Madí se dividió, Arden Quin continuó trabajando con Martín Blaszko y en 1948 viajó a París. Interesado en el trabajo grupal, en 1955 impulsó la agrupación argentina Arte Nuevo como un movimiento abierto a todas las personas de intención moderna y de producción abstracta, incluyendo pintores, escultores, fotógrafos, músicos y arquitectos. Radicado en París escribió poesía, dirigió la revista Ailleurs y, hacia 1970, revitalizó su trabajo en dibujos, pinturas, esculturas y objetos madí, producción que no cesó hasta sus últimos días.

Coplanal nº 43, 2006.

Enamel on wood, 17.9 x 5.1 in. / Esmalte s/madera, 45,5 x 13 cm.

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CARMELO ARDEN QUIN, in the Jubilant Madí Experience en la jubilosa experiencia madí Cristina Rossi Buenos Aires

That day in February of 1935 when Carmelo Arden Quin attended the Uruguayan Theosophical Society to listen to the master of Constructive Universalism’s dissertation on geometry, creation, and proportion, was fundamental to the development of his artistic production. From that moment on, his works would become oriented in a direction he would never abandon: that of invention.

At the same time, the conversations he maintained since that day with Joaquín Torres García became an incomparable guide for him, despite the fact that he was never Torres García’s disciple.

Besides, at that time the new outbreak of fascisms mobilized the resistance of artists and intellectuals, and in November of 1936, Arden Quin was already participating in an exhibition to benefit the Spanish Republicans that was held at the Ateneo in Montevideo.

At this event, his early works were shown alongside the paintings of established artists like Juan Del Prete, Rafael Barradas or Torres García himself, and were later donated to help those who fought in the Spanish Civil War. In 1938, Arden Quin crossed the Río de la Plata and, having settled in Buenos Aires, he was active in groups that were interested in renewing the art scene. At first he was close to the Hermandad de la Orquídea (Brotherhood of the Orchid), together with Godofredo Iommi and other friends, and at a later stage, he was among those who promoted Arturo. Revista de Artes Abstractas (Arturo.

Magazine of Abstract Arts). In this publication –which is essential to understand the postulates of the Río de la Plata concrete avantgarde movement– Arden Quin was a member of the editorial committee, and he contributed a poem and a text of Marxist orientation. Precisely from this first nucleus of Arturo emerged the artists who proposed an “invention” art instead of the imitative art that prevailed at the time.

Towards the end of 1945, Arden Quin incorporated the Movimiento de Arte Concreto Invención (Concrete Invention Art Movement), which presented its multidisciplinary works –music, dance, architecture, photography, literature and visual art– at the home of the psychiatrist Enrique Pichon-Rivière and subsequently, in the house

Espejo XLI, 1998. Acrylic, wood, mirror and plastic on paper, 28.7 x 18.8 in./Acrílico, madera, espejo y plástico s/papel, 73 x 48 cm.

Asimetría, 1948. Oil on cardboard, 22.4 x 15.9 in. Óleo s/cartón, 57 x 40,5 cm.

Aquel día de febrero de 1935 en el que Carmelo Arden Quin se acercó a la Sociedad Teosófica Uruguaya para escuchar al maestro del universalismo constructivo en su disertación sobre la geometría, la creación y la proporción, fue clave para el desarrollo de su producción plástica. Desde ese momento sus trabajos se orientaron en una dirección que no abandonaría: la invención. Mientras las conversaciones que mantuvo desde ese día con Joaquín Torres García constituyeron para él una guía señera, a pesar de no haber sido su discípulo.

En esa época, además, el recrudecimiento de los fascismos movilizaba la resistencia de artistas e intelectuales y, en noviembre de 1936, Arden Quin ya estaba participando en una exposición a beneficio de los republicanos españoles que se realizó en el Ateneo de Montevideo. Allí sus obras tempranas se exhibieron junto a las pinturas de artistas de trayectoria como Juan Del Prete, Rafael Barradas o el mismo Torres García y, luego, fueron donadas para ayudar a quienes luchaban en la Guerra Civil Española.

En 1938 cruzó el Río de la Plata y desde Buenos Aires formó parte de los grupos interesados en renovar la escena artística. En un primer momento fue cercano a la Hermandad de la Orquídea (junto a Godofredo Iommi y otros amigos) y, más tarde, se contó entre quienes impulsaron Arturo. Revista de Artes Abstractas. En esta publicación –central para comprender los postulados de la vanguardia concreta rioplatense– Arden Quin fue parte del comité de redacción y aportó un poema y un escrito de orientación marxista. Precisamente de este primer núcleo de Arturo surgieron los artistas que propusieron un arte de “invención” en lugar del arte imitativo que dominaba en la época.

Hacia fines de 1945 Arden Quin integró el Movimiento de Arte Concreto Invención que presentó sus trabajos multidisciplinarios –música,

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of the photographer Grete Stern. Following these two exhibitions, two groups were formed: the Asociación de Arte Concreto Invención (AACI)(Concrete Invention Art Association-AACI), which included artists Tomás Maldonado, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi and Raúl Lozza, among others, and the Movimiento Madí (Madí Movement), whose members included Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice and Martín Blaszko.

Initially, the two groups produced works which incorporated cut-out (irregularly shaped) frames and coplanar figures, although later they gradually differentiated their proposals.

The Madi aesthetic program postulated “inventing and creating”, and advocated a Utopian vision linked to anticipatory imagination, in which freedom at the moment of creating and seeking the spectator’s active participation via the work’s possible combinations and completion were always fundamental. Arden Quin’s early works not only incorporated cutout frames but they also soon included concave-convex movements (formes galbées) and cutouts on the picture’s surface. One of the most distinctive traits in his works is derived from this undulating character, which transforms its support into a surface with an oblique profile or with pronounced curves.

Many of the compositions dating from that time articulate color planes separated by lines. Those circular or polygonal forms, attached to one another and painted in a contrasting color palette are assembled together via intermediate lines that generate true circuits and suggest the design of urban environments. In some cases Arden Quin did not elude this kind of reference in the titles, as in the series “Cosmópolis”. In fact, the Russian constructivists had translated their Utopian ideas into sensible forms, with the purpose of anticipating or exemplifying the transformations they foresaw would take place in the society of the future. Therefore, for the members of the Río de la Plata avant-garde movement, some urban prototypes or projects could also be understood as inventions destined to crystallize the wish to accomplish a new relationship between man and his environment.

To a certain extent, the Madi developments coincided with the proposals of Constructive Universalism, as Torres García wrote in a letter addressed to Arden Quin and sent to him in August of 1944, in which he validated the terms “invention” and “creation” and, at the same time, associated his “paintings-objects” and his well-known wooden toys to the concept of the “cut-out frame”. However, in its eagerness to work with simple forms painted in flat colors, the Madi program eliminated any kind of representation –even the use of symbols practiced by Torres García’s School– and concerned itself instead with the ludic aspects and with movement.

In this sense, the Madi artists created articulated works which they called coplanar, which resulted from cutting out simple geometric figures, joining them together by means of thin rods and placing them directly on the wall. The Madi artists allowed those rods to

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Coplanal, 200. Enamel on wood, 19.6 x 7.8 in.

Esmalte s/madera, 50 x 20 cm.

danza, arquitectura, fotografía, literatura y plástica– en la residencia particular del psiquiatra Enrique Pichon-Rivière y, luego, en la casa de la fotógrafa Grete Stern. Tras estas primeras presentaciones se formaron dos grupos: la Asociación de Arte Concreto Invención (AACI), integrada entre otros por Tomás Maldonado, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi y Raúl Lozza y el Movimiento Madí, entre quienes se contaban Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Martín Blaszko. En los primeros tiempos los dos grupos realizaron obras de marco recortado y co-planales, aunque más tarde fueron diferenciando sus propuestas.

El programa estético madí postulaba “inventar y crear” y sostenía una visión utópica ligada a la imaginación anticipatoria, en la que siempre fue fundamental la libertad en el momento creativo y la búsqueda de la actividad participativa del espectador a través de las posibles combinaciones y el acabado de la obra. Los trabajos tempranos de Arden Quin no sólo recortaron los marcos, sino que rápidamente introdujeron en la superficie pictórica movimientos cóncavo-convexos (formas galbées) y caladuras. Uno de los rasgos característicos de sus obras deriva de ese carácter ondulante que transforma a su soporte en una superficie de perfil oblicuo o con curvas pronunciadas.

Muchas de las composiciones de esa primera época articulan planos de color separados por líneas. Esas formas circulares o poligonales, trabadas entre sí y pintadas con una paleta contrastada, se ensamblan mediante recorridos intermedios que generan verdaderos circuitos y sugieren el trazado de plantas urbanas. En algunos casos Arden Quin no eludió este tipo de referencialidad en los títulos, como en la serie Cosmópolis. De hecho, los constructivistas rusos habían trasladado sus ideas utópicas a las formas sensibles, con la intención de anticipar o ejemplificar las transformaciones que vislumbraban para la sociedad del futuro.

Para los vanguardistas rioplatenses, entonces, algunos prototipos o proyectos urbanos también podrían ser comprendidos como invenciones destinadas a plasmar el deseo de lograr una nueva relación del hombre con su entorno.

Hasta cierto punto los desarrollos madí eran coincidentes con los planteos del Universalismo Constructivo, tal como le expresó Torres García a Arden Quin en la carta que le envió en agosto de 1944, donde homologaba los términos “invención” y “creación” y, al mismo tiempo, vinculaba sus “cuadro-objetos” y sus conocidos juguetes de madera con el concepto de “marco recortado”. Sin embargo el programa madí, en su afán por trabajar con formas simples pintadas con colores planos, eliminaba todo tipo de representación –incluso el empleo de símbolos que practicaba la

move in such a way that they would give rise to different shapes, whereas the AACI artists chose to immobilize the articulations once they were satisfied with the composition.

When the postwar reconstruction process opened the possibility of visiting Europe, Arden Quin was among the first to travel to Paris.

He soon came into contact with the avant-garde art scene, and in 1949 he participated in the 1re Exposition des Artistes d’Amérique-Latine à Paris (First Exhibition of Latin American Artists in Paris) together with Juan Melé and Gregorio Vardanega (members of the AACI) and the Venezuelan artist Mateo Manaure. He then broadened these contacts to encompass the Latin American group –which included Luis Guevara Moreno, Alejandro Otero, Carlos González Bogen, Rubén Nuñez, Pascual Navarro, Peran Erminy, Aimée Nattistini, Dora Hersen and Narciso Debourg–, as well as the European artists interested in his line of work, so much so that his studio became the Centre d’Études et de Recherches Madistes (Center for Madi Studies and Research). Over the course of time, those who shared these searches led to the creation of the group known as Movimiento Madí Internacional (International Madi Movement).

Even though Arden Quin produced paintings with cut-out (or irregularly shaped) frames and coplanar forms throughout his entire career, the freedom with which he addressed his production allowed him to find countless nuances in these two modalities, whether based on the different configurations and palettes, or on the application of different techniques and the utilization of glass, acrylic, aluminum, Plexiglas, or prefabricated wooden modules.

Through the combination of materials he also produced sculpture pieces, and as he was interested in the ludic and kinetic aspects, he even created mobiles using hanging wooden spheres which capture the random movements in the environment.

While his early paintings tended towards rendering the segmentation of the plane more complex through the incorporation of small shapes in contrasting colors, towards the 1950s his palette lightened

escuela torresgarciana– y, en cambio, se interesaba por los aspectos lúdicos y el movimiento.

En este sentido, crearon obras articuladas que llamaron co-planales, en las que recortaron las figuras geométricas simples, las unieron a través de finas varillas y las colocaron directamente sobre el muro.

Los artistas madí permitieron que esas varillas se movieran para dar lugar a diferentes configuraciones, mientras que los artistas de la AACI optaron por fijar las articulaciones una vez que les satisfacía la composición.

Cuando el proceso de reconstrucción de posguerra reabrió la posibilidad de visitar Europa, Arden Quin se contó entre los primeros en viajar a París. Pronto estableció contacto con la escena de vanguardia y en 1949 participó en la 1re Exposition des Artistes d’Amérique-Latine à Paris junto a Juan Melé y Gregorio Vardanega (de la AACI) y al venezolano Mateo Manaure. Luego amplió estos contactos hacia el grupo latinoamericano –entre quienes estaban Luis Guevara Moreno, Alejandro Otero, Carlos González Bogen, Rubén Nuñez, Pascual Navarro, Peran Erminy, Aimée Nattistini, Dora Hersen y Narciso Debourg– y hacia los artistas europeos interesados en su línea de trabajo, al punto que su taller se transformó en el Centre d’Études et de Recherches Madistes. A través del tiempo, quienes compartían estas búsquedas dieron lugar al grupo conocido como Movimiento Madí Internacional.

Si bien Arden Quin realizó pinturas de marco recortado y obras coplanales durante toda su trayectoria, la libertad con la que encaró su producción le permitió encontrar un sinnúmero de matices en estas dos modalidades, sea a partir de las diferentes conformaciones y las paletas, como a través de las variantes en las técnicas y el uso de vidrio, acrílico, aluminio, plexiglás o módulos prefabricados de madera. Combinando materiales también realizó esculturas e interesado en los aspectos lúdicos y cinéticos, incluso creó móviles con esferas de madera suspendidas que captan los movimientos aleatorios del ambiente.

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up and faintly drawn geometric forms organized in linear sequences began to play on those light-colored surfaces. His works of the past few decades relied on chromatic forcefulness (based on the contrast between primary or complementary colors), in the unexpected interaction between the different materials included in the collages, or in the rhythmic subtlety of the black and white shapes.

As a member of an avant-garde movement that contributed, in the 1940s, to overcome the historical trauma and the melancholy caused by the Second World War, the young Arden Quin defended the concept of “joyful work”, as well as the possibility of implementing collective actions. A tour of his long trajectory shows that – far from abandoning those early convictions – Arden Quin was an enthusiast at the time of considering group initiatives, and until his final days, he increased his bet on jubilant invention.

Cristina Rossi holds a Ph.D. in Art History and Theory. She is a professor and researcher of Latin American Art at UNTREF (National University of Tres de Febrero) and UBA (University of Buenos Aires). Independent curator. Member of CAIA (Argentine Center of Art Researchers), and of the International Association of Art Critics (AICA) and its Argentine chapter (AACA).

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Coplanal 1 Diablo. Una geometría variable, 1945.

Oil on wood, 14.9 x 18.3 in. / Óleo s/madera, 38 x 46,5 cm.

Mientras que sus pinturas tempranas tendieron a complejizar la segmentación del plano a través de pequeñas formas de color contrastado, hacia los años 50 su paleta se iluminó y sobre esas superficies claras comenzaron a jugar formas geométricas levemente trazadas y organizadas sobre tramas lineales. Sus trabajos de las últimas décadas se afirmaron en la contundencia cromática (apoyada en el contraste de colores primarios o complementarios), en el juego sorpresivo de los diferentes materiales incluidos en los collages o en la sutileza rítmica de las formas en blanco y negro.

Como integrante de una vanguardia que en los años 40 intentó contribuir a la superación del trauma histórico y la melancolía provocada por la Segunda Guerra Mundial, el joven Arden Quin defendía el concepto de “júbilo creador”, así como la posibilidad de concretar acciones colectivas. Una recorrida a través de su larga trayectoria muestra que –lejos de abandonar aquellas tempranas convicciones– Arden Quin fue un entusiasta a la hora de encarar iniciativas grupales y, hasta sus últimos días, redobló su apuesta por una jubilosa creación.

Cristina Rossi es Doctora en Historia y Teoría del Arte. Profesora e investigadora de arte latinoamericano en UNTREF y UBA. Curadora independiente. Miembro del CAIA y de la AACA-AICA. 31

A REVEALING CONVERSATION ON THE HISTORY OF MODERN DESIGN IN BRAZIL Alexandre Wollner interviewed

by André Stolarski In memory of the renowned Brazilian designer and curator André Stolarski, Arte al Día is publishing excerpts of his long interview with Alexandre Wollner Cartazes, one of the great creators in the field of contemporary design. The material was included in Stolarski’s book, Alexandre Wollner e a formação do design moderno no Brasil [Alexandre Wollner and the formation of modern design in Brazil] published by Cosac Naify [editor] – 2005, and in the catalogue for his exhibition at the Brazilian gallery DAN. André Stolarski. Is it true that you made drawings for the teachers at school?

Alexandre Wollner. That was at Mackenzie. I was fourteen, and I used to use my folder to draw copies of the diagram of the human body that the science teacher showed us in books. She noticed this and asked me to copy the drawings onto the blackboard during break-time. She’d say: “You’ll miss break-time, but I can guarantee you six out of ten, and I’ll ask my husband (the math teacher) to give you an extra hand”. Everything that she gave in the class I drew up on the blackboard. That was when I started to learn how to draw standing up. Drawing on paper is one thing, but to draw vertically is another thing entirely, the proportions change completely. I began to perceive such things and learned to better guide my sense of proportion, my axis.

So everything was going as planned, I was doing my course in sciences and preparing to go on to study architecture. Then one day I saw this advertisement in the Diario de Sao Paulo: “The Sao Paulo Museum of Art is about to open the Institute of Contemporary Art and will be holding an entrance exam for the admission of 30 students”.

I thought to myself: “Contemporary art? That’s all I’ve ever wanted!” I had never thought about design, I didn’t even know what it was. I sat the entrance exam alongside three hundred other applicants. I got in and the first thing I did was to look for Aldemir Martins and [Poty] Lazarotto. They found me funny and we became friends, and I, who had nothing to do in the meantime, used to spend the whole day working there, trying to Untitled/Sin título, 1953.

Enamel on plate, 23.6 x 23.6 in. / Esmalte sobre placa, 60 x 60 cm Photo/Foto: Sergio Guerini 32

UNA REVELADORA CONVERSACIÓN SOBRE LA HISTORIA DEL DISEÑO MODERNO EN BRASIL Alexandre Wollner entrevistado por André Stolarski En memoria del conocido diseñador y curador brasileño André Stolarski, Arte al Día publica fragmentos de la larga entrevista que sostuvo con Alexandre Wollner Cartazes, uno de los grandes creadores en el área del diseño contemporáneo. El material alimentó el libro de Stolarski, Alexandre Wollner e a formação do design moderno no Brasil [Alexandre Wollner y la formación del diseño moderno en Brasil] editora Cosac Naify [editor] – 2005, y fue utilizado como texto del catálogo de la exhibición de Wollner realizada por la gal ería brasileña DAN. André Stolarski: ¿Qué hay de cierto en lo que respecta a que hacía dibujos para los maestros en la escuela?

Alexandre Wollner: Eso sucedió en Mackenzie. Tenía catorce años y solía utilizar mi carpeta para dibujar copias del diagrama del cuerpo humano que la maestra de ciencia nos mostraba en los libros. Ella lo notó y me pidió que copiara los dibujos en el pizarrón durante el recreo. Decía: “Perderás el recreo, pero puedo garantizarte una nota de seis sobre diez y le pediré a mi marido (el profesor de matemática) que te dé una mano extra.”

Todo lo que ella enseñaba en la clase, yo lo dibujaba en el pizarrón. Fue entonces que comencé a aprender a dibujar de pie. Dibujar sobre papel es una cosa, pero dibujar verticalmente es algo totalmente diferente. Las proporciones cambian completamente.

Comencé a percibir este tipo de cosas y aprendí a mejorar mi sentido de la proporción, mi eje.

Así que todo se desarrollaba de acuerdo a lo planeado. Yo seguía mi curso de ciencias y me preparaba para pasar a estudiar arquitectura.

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do engravings. Then the lessons began, with the technology of wood, of stone, of iron, photography, laboratory - and I knew absolutely nothing.

A.S.T. Were you expecting that?

A.W.C. No, I just wanted to draw. But I was happy when the practical lessons started, with Roberto Sambonet giving life drawing classes. I began to realize I had graphic talents and I was hired by the film library of the Museum of Modern Art – which was right next door – to produce posters for their Tuesday and Friday sessions. I did a poster for a Saul Steinberg exhibition using red letters with black arrows and for some reason, I don’t know why, it was well received by those who saw it. One such viewer was Geraldo de Barros, who had won the IV Centennial Competition and had been hired to produce the posters for the film festival, the international gatherings, and so on. He saw that I knew how to cut letters and that I had the patience for it, and asked me to help. (…)

A.S. And what happened?

A.W.C. As Geraldo could not really pay me properly for the work, he offered painting lessons. We worked in his studio, which was near 25 de Março Street. He showed me how to handle paintbrushes, paints, etc, and I started to do concrete paintings. The concrete artists were already starting to meet at this time and it was at this point that I started to appear in painting.

A.S. What were the classes like (at the Sao Paulo Museum of Art)?

A.W.C. [Lina Bo] Bardi gave theoretical classes on the meaning of design and on the Bauhaus. I knew absolutely nothing about any of this. Many people didn’t know the Bauhaus back then because of Nazi, fascist political censorship and because of French cultural marketing. Drawing was beginning to assume another aspect, but I still didn’t completely understand it.

Sambonet gave free-hand drawing classes, which were also very interesting.

Only one day I saw a window display full of Egyptian and Aztec pots – and an Olivetti typewriter stuck in the middle. I went to speak to Flavio Motta, who was Bardi’s assistant, and said: “Ask Bardi, because I think he left a typewriter in the display”. Bardi was interested in knowing who this guy was who’d said that and came looking for me to explain that a typewriter was the same thing today as a pot was in its day: a useful object, part of the culture of a primitive group, just like the typewriter today was part of our collective group. From then on I started to notice things like that.

One day Bardi came into the classroom and said to me: “Would you be interested in helping me mount an exhibition?”

Of course I was [interested]. “Come on, then; we’re going

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Constellation 02/Constelación 02, 2010 From the series Formulation, Interaction, Articulation.

Plottergraph, 19.7 x 19.7 in. / De la serie Formulación, interacción, articulación. Plottergrafía, 50 x 50 cm.

Photo/Foto: Sergio Guerini.

Entonces un día vi este anuncio en el Diario de Sao Paulo: “El Museo de Arte de Sao Paulo está por inaugurar el Instituto de Arte Contemporáneo y llevará a cabo un examen de ingreso para admitir a 30 estudiantes”.

Pensé para mí: “¿Arte contemporáneo? Eso es todo lo que siempre quise”. Nunca había pensado en el diseño, ni siquiera sabía lo que era. Rendí el examen de ingreso junto con trescientos aspirantes más. Fui admitido y lo primero que hice fue buscar a Aldemir Martins y [Poty] Lazarotto. Me encontraron gracioso y nos hicimos amigos y yo, que no tenía nada que hacer, solía pasar el día entero trabajando allí, tratando de hacer grabados; luego comenzaron las lecciones que incluían las técnicas sobre madera, sobre piedra, sobre metal, el laboratorio fotográfico – y yo no sabía absolutamente nada de eso.

A.S. ¿Tenía expectativas sobre esto?

A.W.C. No, yo sólo quería dibujar. Pero estuve feliz cuando comenzaron las clases prácticas, con Roberto Sambonet impartiendo clases de dibujo natural. Comencé a darme cuenta de que tenía talento para el diseño gráfico y fui contratado por la biblioteca cinematográfica del Museo de Arte Moderno –que quedaba justamente al lado– para confeccionar afiches para sus sesiones de los martes y los viernes. Hice un afiche para una exposición de Saúl Steinberg utilizando letras rojas con flechas negras, y por algún motivo, no sé por qué, fue bien recibido por aquellos que lo vieron. Uno de estos espectadores fue Geraldo de Barros, que había sido el ganador del Concurso del IV Centenario y había sido contratado para crear los carteles para el festival cinematográfico, las reuniones internacionales, etc. Vio que yo sabía recortar letras, que tenía la paciencia para hacerlo y me pidió que ayudara. (…)

A.S. ¿Y qué sucedió?

A.W.C. Como Geraldo no podía realmente pagarme lo que correspondía por el trabajo, ofreció darme lecciones de pintura a cambio. Trabajábamos en su estudio, que estaba cerca de la calle 25 de Marzo. Me mostró cómo manejar los pinceles, la pintura, etc., y comencé a hacer pinturas concretas. Los artistas concretos ya empezaban a reunirse para esa época, y fue en ese momento que comencé a hacer mi aparición en el campo de la pintura.

A.S. ¿Cómo eran las clases (en el Museo de Arte de Sao Paulo)?

A.W.C. [Lina Bo] Bardi impartía clases teóricas sobre el significado del diseño y sobre la Bauhaus. Yo no sabía absolutamente nada de todo esto. Mucha gente no conocía la Bauhaus en ese entonces debido a la censura política nazi-fascista y al marketing cultural francés. El dibujo estaba comenzando a asumir un aspecto diferente, pero yo aún no lo entendía del todo. Sambonet daba clases de

to prepare an exhibition of a famous Swiss designer”. “A designer?”, I asked. “Yeah, a designer, a guy who makes posters and the like.This is going to be your first professional job. You’re going to earn for it”. It was his first wide-reaching individual exhibition. While mounting the exhibition I started to realize that drawing had functions that were not exactly clear to me, that it could be adapted to create products, new forms. I was kind of paralyzed. It was a real shock. Right there and then, I emerged from the Dark Ages. (…)

A.S. Did the Max Bill exhibition have anything to do with promoting the Ulm School?

A.W.C. No, just his own work, though Bardi did speak of the school in his opening text. When Max Bill arrived in Brazil he

dibujo a mano alzada, que también eran muy interesantes.

Pero un día vi una vidriera decorada con una cantidad de vasijas egipcias y aztecas – y una máquina de escribir Olivetti en medio de ellas. Fui a hablar con Flavio Motta, que era el asistente de Bardi y le dije: “Pregúntale a Bardi, porque creo que dejó una máquina de escribir en la decoración”. Bardi se interesó en conocer al tipo que había dicho esto y me buscó para explicarme que una máquina de escribir era actualmente lo mismo que había sido una vasija en su época: un objeto utilitario, parte de la cultura de un grupo primitivo, tal como la máquina de escribir era en el presente parte de nuestro grupo colectivo. De allí en más comencé a notar ese tipo de cosas. .

Un día Bardi entró a la sala de clases y me dijo: “¿Te interesaría ayudarme a montar una exposición?” Por supuesto que me interesaba. “Vamos entonces. Prepararemos una exposición de un famoso diseñador suizo” “¿Un diseñador?”, pregunté. “Sí, un diseñador, un tipo que hace afiches y cosas por el estilo. Éste va a ser tu primer trabajo profesional. Vas a cobrar por él”. Fue su primera exposición individual de amplia difusión. Mientras montaba la exposición comencé a darme cuenta de que el dibujo cumplía funciones que no eran exactamente claras para mí, que podía ser adaptado para crear productos, nuevas formas. Quedé como paralizado. Fue una conmoción absoluta. En ese momento y lugar, emergí de la era del oscurantismo. (…) ¿Tuvo la exposición de Max Bill algo que ver con promocionar la Escuela de Ulm? No. Solamente su propia obra, aunque Bardi se refirió a la escuela en su texto de apertura. Cuando Max Bill llegó a Brasil (en 1953), le preguntó a Bardi si había algún brasileño que pudiera asistir a la Escuela de Ulm, y Bardi contestó:” Bueno, hay dos. Geraldo de Barros y Alexandre aquí presente”.

Geraldo fue elegido, pero no pudo ir. (…)

A.S. ¿Cómo fue llegar a Ulm desde Brasil?

A.W.C. Naturalmente, dejar una cultura latina y llegar a un país como Alemania involucra un shock cultural. Quedé realmente desconcertado. Mi madre estaba muy preocupada por la posibilidad de que existiera discriminación política, debido a que yo era judío. y esto creaba una cierta ansiedad. Creí que me transformarían en comida, pero realmente quería ir, pasase lo que pasase, dar el salto, correr el riesgo en todos sus sentidos.

No estaba seguro de ser alguien suficientemente desarrollado para asistir a una escuela como esa, pero el hecho de que Max Bill había hablado conmigo y también con otras personas antes de aceptarme me daba un poco de confianza. (…). Cuando llegué a Ulm, me puse en contacto con la escuela y les dije que estaba preocupado porque podía hablar inglés pero no alemán y me recomendaron que tomara un curso en el Instituto Goethe y trabajara en la oficina de [Otl] Aicher, en la ciudad. Pasaba el día entero allí, limpiando mesas y dibujando. Era el aniversario 1100 de la ciudad y la oficina tenía que confeccionar un panfleto y se me asignó a mí esa tarea. (…).

Constellation A 1/ConstelaciónA 1, 2010 From the series Formulation, Interaction, Articulation. Plottergraph, 19.7 x 19.7 in. /De la serie Formulación, interacción, articulación.

Plottergrafía, 50 x 50 cm. Photo/Foto: Sergio Guerini

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asked Bardi if there were any Brazilians who could go to the Ulm School and Bardi replied: “Well, there are two: Geraldo de Barros and Alexandre here”. Geraldo was chosen but couldn’t go.

A.S. What was it like arriving in Ulm from Brazil?

A.W.C. Naturally, leaving a Latin culture and arriving in a country like Germany involved a culture shock. I was really taken aback. My mother was extremely concerned about the possibility of political discrimination because I was a Jew, and this created a certain anxiety. I thought they were going to make a meal of me. But I really wanted to go, come what way, to step off the edge of the cliff, go, take the risk in all of its senses.

I wasn’t sure if I was someone sufficiently well developed to attend a school like that, but the fact that Max Bill had spoken with me and with other people too before accepting me, gave me a little self-confidence. (…).

When I arrived in Ulm I got in touch with the school and told them I was worried because I could speak English, but not German, and they recommended that I do a course at the Goethe Institute and work at the office of [Otl] Aicher in the city. I would spend the entire day there, cleaning tables and drawing. It was the 1100th anniversary of the city of Ulm and the office had to produce a pamphlet, and I was given this task. (…).

It was an explosion, my life changed completely, I became another person. I started doing photographic projects. (…).

A.S. Were the teachers roughly the same age as the students?

A.W.C. Some were. [Tomás] Maldonado was one. Though teachers like Max Bill and Walter Zeischegg were much older.

The guest teachers too, one of whom was Norbert Wiener [the inventor of cyberneticsl, who gave classes and worked on a project in the Industrial Design Department in which we were also involved. He would discuss things with us and we got on well together. There was none of that stuffiness of the immaculate teacher, who would sit there at his desk with his folder, calling out people’s names and asking questions, all serious. There was none of that at Ulm. A.S. Was Max Bill invited by the Foundation to structure the school?

A.W.C. Yes. [Josef] Albers came to teach color, a subject also taught

by Johannes Itten, and Nonne Schimdt, Joost Schimdt’s wife. Walter Peterhans taught the class before mine. They were a Bauhaus nucleus. He, Albers and Moholy-Nagy had previously founded the New Bauhaus School of Chicago, but it didn’t work out. (…)

ConstellationD 1/ConstelaciónD 1, 2010 From the series Formulation, Interaction, Articulation. Plottergraph, 19.7 x 19.7 in. /De la serie Formulación, interacción, articulación.

Plottergrafía, 50 x 50 cm. Photo/Foto: Sergio Guerini.

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Fue una explosión, mi vida cambió por completo, me convertí en otra persona. Comencé a embarcarme en proyectos fotográficos. (…).

A.S. ¿Eran los profesores aproximadamente de la misma edad que los estudiantes?

A.W.C. Algunos lo eran. [Tomás] Maldonado era uno de ellos.

Aunque algunos profesores como Max Bill y Walter Zeischegg tenían mucha más edad. También los profesores invitados, uno de los cuales era Norbert Wiener [el inventor de la cibernética], que daba clases y trabajaba en un proyecto en el Departamento de Diseño Industrial en el cual también estábamos involucrados.

Solía discutir las cosas con nosotros y nos llevábamos bien. No existía nada de esa pomposidad del maestro inmaculado, sentado en su escritorio con su carpeta, llamando a las personas por su nombre y haciendo preguntas con mucha seriedad. No había nada de eso en Ulm. A.S. ¿Fue Max Bill invitado por la Fundación a armar la estructura de la escuela?

A.W.C. Sí. [Josef] Albers vino a enseñar color, una materia que también enseñaban Johannes Itten y Nonne Schimdt, la esposa de Joost Schimdt. Walter Peterhans era profesor de la clase anterior a la mía. Eran un núcleo Bauhaus. Él, Albers y Moholy-Nagy habían fundado previamente la Nueva Escuela Bauhaus de Chicago, pero no funcionó. (…)

A.S. ¿Cómo fue el fin de la escuela?

A.W.C. El cierre de Ulm fue algo basado por completo en una información equivocada, el resultado de un curso de acción puramente tecnológico y político organizado por intelectuales latinos, franceses, italianos, argentinos y brasileños.

A.S.¿Incluye a Tomás Maldonado en eso?

A.W.C. Hasta cierto punto, sí, aunque ya había dejado la escuela antes de su cierre. Su nivel intelectual era muy alto. Era extremadamente inteligente y hacía las cosas con una gran claridad.

Esto puede verse en la carta que escribió sugiriendo una nueva orientación para el curso fundamental de la escuela luego de la remoción de Max Bill, a quien ellos –los intelectuales- consideraban un dictador, alguien con quien era difícil llevarse bien.

Bill, que tenía una fuerza tremenda como diseñador, que conocía bien el diseño y había participado en la Bauhaus, no quería mudarse a Ulm. Vivía en Suiza y venía a la escuela una vez al mes o cada quince días. En esto hizo hincapié la gente de la Fundación como motivo para removerlo, lo que trajo aparejado una definitiva –y esencialruptura con la Bauhaus. Era imposible continuar haciendo lo mismo que había hecho la Bauhaus décadas antes con toda la evolución que había tenido lugar en la ciencia, la tecnología y el conocimiento.

A.S. What was the end of the school like?

A.W.C. The closing down of Ulm was something totally misguided, the result of a purely technological and political course of action organized by Latin, French, Italian, Argentinean and Brazilian intellectuals..

A.S. Do you include Tomás Maldonado in that?

A.W.C. To some degree, yes, although he had already left the school before its closure. His intellectual level was very high.

He was extremely intelligent and did things with a great deal of clarity. This can be seen from the letter he wrote suggesting a new orientation for the fundamental course at the school after the removal of Max Bill, who they – the intellectuals – all considered a dictator, someone who was difficult to get along with.

Bill himself, who had a tremendous power as a designer, who knew design well and had participated in the Bauhaus, didn’t want to move to Ulm. He lived in Switzerland and came to the school once a month or every fortnight. This was what the Foundation people picked up on as grounds for his removal, which brought about a definitive – and essential – break with the Bauhaus. It was impossible to go on doing the same thing the Bauhaus had done dozens of years earlier with all the evolution that had taken place in science, technology and knowledge.

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Waltercio Caldas The Nearest Air: A Survey of Works El aire más cercano: Retrospectiva

The Jack S. Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin Museo de Arte Jack S. Blanton de la Universidad de Texas en Austin Leslie Moody Castro Austin

Waltercio Caldas does a remarkable thing with space.

In his first comprehensive survey, The Nearest Air: A Survey of Works

by Waltercio Caldas at the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin, Caldas creates a remarkable exploration on the basics of looking; a challenge met with poetry and playfulness, both of which are the foundations of the exhibition.

On first glance the exhibition is clean, sterile, and minimal. There is little evidence of the artist’s presence or hand. However, The

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Waltercio Caldas hace algo notable con el espacio.

En esta primera gran retrospectiva, The Nearest Air: A Survey of Works

by Waltercio Caldas (El aire más cercano: Una retrospectiva de las obras de Waltercio Caldas) presentada en el Museo de Arte Blanton de la Universidad de Texas en Austin, Caldas crea una notable exploración sobre lo esencial de mirar; un desafío resuelto con poesía y espíritu lúdico, que son además las bases de la exposición.

A primera vista la muestra es limpia, estéril y mínima. Hay escasa

Installation View/Vista de la instalaci贸n.

Photo/Foto: Mary Myers 41

Nearest Air is not a first glance type of show. It requires time and movement on the part of the viewer. It expects its audience to be an active participant, rather than a passive bystander, and thus provides the opportunity to rethink how one actually sees things.

Caldas presents the challenge of making one of the most intangible senses tactile, and then places this challenge on the museum visitor to do the same while experiencing the exhibition.

Breathing any air, near or far is not such a remarkable thing. The respiratory system makes us naturally inhale and exhale with the ease of an involuntary and necessary function. As such, the acts of looking, viewing and seeing, are just as equally taken for granted.

An aquarium is not something as simple as a fishbowl full of water.

In Caldas’s hands it is titled Aquario Completamente Cheio (Completely Full Aquarium), and it becomes a tool for an optical illusion that offers the viewer a different way of looking at the exhibition. In Caldas’s hands, O Ar Mais Proximo (The Nearest Air), also the title work of the exhibition, makes the subtlety of space present through a series of thin cascading strings that float with the soft currents of invisible wind. Objects such as Espelho Com Luz (Mirror with Light), are activated and given life with the reflection of the viewer.

In the exhibition The Nearest Air, objects define the space, and movement within them defines the act of looking. Every object is specifically and carefully placed so that it activates a series of moves within the viewer that are so natural and involuntary that they become reflexes in looking. It is subtle, awkward, endearing, and incredibly playful. Aquario Completamente Cheio (Completely Full Aquarium), for example, is not at a height where the viewer naturally stumbles upon the fact that it provides an optical illusion into the rest of the space. It is placed at least one foot lower than what is comfortable to look through for most heights. Therefore, the viewer must also choose to be a part of the challenge that Caldas proposes. One must hunch over, bend down, and walk around the pedestal the piece sits on in order to completely activate the piece, thus playing with “looking” as Caldas intends.

An entire series of drawings hangs toward the back of the exhibition, in what was created to feel like a longer hallway, presumably to provide the intimacy that the drawings really require. These drawings, however, extend beyond their two dimensional surface, and play with planes as though a flat plane were a visual and conceptual game that deserves reconsidering.

Once again, in the hands of Caldas, a drawing is not just a line on paper, but requires movement to be seen in its entirety. Caldas plays with the definition of flatness, and offers a view of multiple planes on the two dimensional surface, all of which compose one drawing.

There is no reason a drawing should comply with the criteria of

Installation View/Vista de la instalación. Photo/Foto: Mary Myers

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evidencia de la presencia o la mano del artista. No obstante, The Nearest Air no es una muestra del tipo “a primera vista”. Requiere tiempo y movimiento por parte del espectador. Exige que su público sea un participante activo, más que un espectador pasivo, y así brinda la oportunidad de repensar cómo uno ve las cosas en realidad. Caldas plantea el desafío de convertir uno de los sentidos más intangibles en táctil, y luego transfiere este desafío al visitante del museo para que haga lo mismo mientras vive la experiencia de la exposición.

Respirar cualquier aire, cerca o lejos, no es algo tan extraordinario.

El sistema respiratorio hace que naturalmente inhalemos y exhalemos con la facilidad inherente a una función involuntaria y necesaria. Análogamente, se dan por sentados actos tales como los de mirar, observar, o ver. Un acuario no es simplemente una pecera llena de agua. En manos de Caldas se titula Aquario Completamente Cheio (Acuario Completamente Lleno), y se convierte en una herramienta para crear una ilusión óptica que ofrece al espectador una forma diferente de mirar la muestra. En manos de Caldas, O Ar Mais Proximo (El Aire Más Próximo), obra que da su título a la exposición, hace presente la sutileza del espacio a través de una serie de delgados hilos en cascada que flotan con las suaves corrientes de un viento invisible. Objetos tales como Espelho Com Luz (Espejo con Luz), son activados y cobran vida cuando el espectador se refleja en ellos.

En la muestra The Nearest Air, los objetos definen el espacio, y el movimiento dentro de ellos define el acto de mirar. Cada objeto está específica y cuidadosamente ubicado de manera de activar en el espectador una serie de movimientos que son tan naturales e involuntarios que al mirar se convierten en actos reflejos. Es algo sutil, embarazoso, adorable, e increíblemente lúdico. El Acuario Completamente Cheio (Acuario Completamente Lleno), por ejemplo, no está ubicado a una altura a la cual el espectador se tropieza naturalmente con el hecho de que ofrece una ilusión óptica que comprende al resto del espacio. Está ubicado al menos un pie por debajo de la altura desde la cual le resulta cómodo a la mayoría de las personas mirar a través de él, independientemente de su propia altura. Por lo tanto, el espectador debe elegir ser parte del desafío

flatness that the paper implies, and this simple ideology is what Caldas challenges in each of the tiny drawings, since something also does not need to be huge to make a grand statement.

Indeed, The Nearest Air is a different kind of survey. There is not a linear pattern that helps the viewer predict the trajectory of the artist career, and space is treated in much the same way. Space is something to be negotiated, it acts as a tool for looking, and the moments between space and viewer are the moments in which Caldas’s objects provide the medium. The negative space defines the object just as much as the physical space it actually occupies.

The lack of a time/space definition is as significant as it is obsolete.

The works themselves operate as their own departure points, they live on their own, and amongst each other in a delicate harmony which frees the space for all the moments that can happen between.

One can move closer, get a better look, suspend time, and spend time with the works, and navigate any way without a rubric, a preexisting notion, or a clear definition.

It’s fun. That’s what Caldas does: he makes the challenge of looking a poetic and playful one. Caldas offers the space between the objects and viewers to provide a moment when looking is reconsidered and redefined, a challenge that can only exist if the viewers are willing to rethink their notions of physical space and how they move through it.

que propone Caldas. Uno debe encorvarse, agacharse, y caminar alrededor del pedestal sobre el cual se apoya la pieza a fin de activarla completamente, y así jugar con “mirar” como pretende Caldas.

Se puede ver una serie completa de dibujos colgados hacia la parte posterior de la exposición, en lo que fuera creado para dar la sensación de ser una sala más larga, presumiblemente para brindar la intimidad que los dibujos realmente requieren. Estos dibujos, sin embargo, se extienden más allá de su superficie bidimensional y juegan con los planos como si un plano chato fuera un juego visual y conceptual que merece ser reconsiderado. Una vez más, en las manos de Caldas, un dibujo no es sólo una línea sobre papel, sino que requiere de movimiento para verlo en su totalidad.

Caldas juega con la definición de “plano” y ofrece una vista de planos múltiples sobre la superficie bidimensional, todos los cuales componen un dibujo. No hay razón para que un dibujo cumpla con los criterios de ser llano y liso que están implícitos en el papel,

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Installation View/Vista de la instalación.

Photo/Foto: Mary Myers

y esta ideología simple es lo que Caldas desafía en cada uno de los dibujos minúsculos, ya que no es necesario que algo sea enorme para hacer una gran declaración.

En efecto, The Nearest Air, es una clase diferente de visión general. No hay un patrón lineal que ayude al espectador a predecir la trayectoria de la carrera del artista, y el espacio es tratado de la misma manera. El espacio es algo a ser negociado, funciona como una herramienta para mirar, y los momentos entre el espacio y el espectador son los momentos en los que los objetos de Caldas proporcionan el medio. El espacio negativo define al objeto tanto como el espacio físico que realmente ocupa. La falta de una definición espacio/ tiempo es tan significativa como obsoleta.

Las obras en sí funcionan como sus propios puntos de partida, tienen vida propia, y a la vez conviven unas con otras en una delicada armonía que libera el espacio para todos los momentos que pueden ocurrir entre ellas. Uno puede acercarse, obtener una mejor vista, suspender el tiempo, pasar tiempo con las obras y navegar de cualquier manera sin una rúbrica, una noción preexistente, o una definición clara.

Es divertido. Eso es lo que hace Caldas: hace que el desafío de mirar sea poético y lúdico. Caldas ofrece un espacio entre los objetos y los espectadores que brinda un momento en el que se reconsidera y redefine el acto de mirar, un desafío que sólo puede existir si los espectadores están dispuestos a repensar sus nociones del espacio físico y de cómo se mueven a través de él.

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AMÉRICA LATINA PHOTOGRAPHS 1960-2013 Fondation Cartier

Interview with | Entrevista con

ÁNGELES ALONSO ESPINOSA Claire Luna París

How did the project for the exhibition originate?

The director of the Fondation Cartier, Hervé Chandés, contacted me. He had just visited this extraordinary exhibition surveying Latin American history through photography books, which was held at Le Bal, in Paris, curated by Horacio Fernández. It focused on the importance of photography books in Latin America, on the importance of the relationship between literature and photography.

Julio Cortázar, Rayuela, Claudia Andújar, Barbar Brandy, etc.

He viewed this exhibition and was very interested, so he contacted me and proposed that we stage an exhibition on Latin American photography together. I told him I considered the proposal very interesting and significant; we expanded the scope of the use of the photographic image in Latin America a little, which allowed us to include a whole series of conceptual artists that utilize photography in their work. In the exhibition we sought to break with traditional frontiers, to destroy those totally arbitrary borders, especially in regard to photography and conceptual art. The idea was to delve into this relationship between text and photographic image, and to include much of what is proposed through the influence of concrete Brazilian poetry, and create awareness of the fact that this proposal goes back a long way. It is a philosophical and aesthetic proposal conceived by Simón Rodríguez, who was a sort of mentor of Simón Bolívar.

Our first relationship with the world is through language; we have to change the world, we must change the way in which we speak about it. We must change the way in which we construct language.

This change involves an aesthetic of the word, of language.

Rodríguez began by working with calligraphy, like Apollinaire. We invent or we err. The influence of this way of thinking on Brazilian concrete poetry, in which language is transformed into image, the creation of new syntaxes and the juxtaposition of text and images enable innovative readings on present-day problems.

How and why did you determine that specific time frame, 1960-2013? What did you want to prove?

I think the Cuban Revolution indeed constitutes a dividing line in the Latin American revolution. This new search for a continental identity

¿Cómo nació el proyecto de la exposición ?

Fue el director de la Fondation Cartier, Hervé Chandés, quien me habló. Acababa de ver esta exposición extraordinaria sobre el libro de foto latinoamericana en Le Bal - París, una exposición que curó Horacio Fernández. Trataba de la importancia de los fotolibros en América Latina, de la importancia de la relación entre la literatura y la fotografia. Julio Cortázar, Rayuela, Claudia Andújar, Barbar Brandy, etc.

Vio esta exposición y le interesó mucho, me contactó y me propuso hacer una exposición juntos sobre la foto latinoamericana. Le contesté que me parecía muy interesante e importante; abrimos un poco el abanico sobre el uso de la imagen fotográfica en América Latina. Nos permitió incluir a toda una serie de artistas conceptuales que usan fotografías en su trabajo.

En la exposición buscamos cómo romper las fronteras tradicionales, destruir estas fronteras totalmente arbitrarias, sobre todo en lo que concierne a la fotografía y el arte conceptual. La idea era entonces profundizar esta relación entre el texto y la imagen fotográfica, e incluir mucho de lo que se propone a través de la gran influencia que es la poesía concreta brasileña, entender cómo esta propuesta viene de hace mucho tiempo. Es una propuesta filosófica y estética de Simón Rodríguez, quien era como el mentor de Simón Bolívar.

La primera relación que tenemos con el mundo es el lenguaje, tenemos que cambiar el mundo, tenemos que cambiar la manera en la que hablamos de él. Tenemos que cambiar la manera en que construimos el lenguaje. Es toda una estética de la palabra, del lenguaje; él empieza a hacer caligrafía, como Apollinaire.

Inventamos o erramos. La influencia de este pensamiento en la poesía concreta brasileña, donde el lenguaje se vuelve una imagen, el crear sintaxis nuevas y yuxtaposición entre texto e imágenes permite lecturas innovadoras sobre los problemas actuales. ¿Cómo y por qué determinaron ese marco temporal, 1960-2013? ¿Qué quisieron demostrar?

Creo que la Revolución cubana sí constituye un parteaguas en la revolución latinoamericana.

Esta nueva búsqueda de identidad continental va a desatar toda una

Fredi Casco. Untitled, Photo Zombie series/ Sin título, foto de la serie Zombie, 2011. Pencil drawing on verso of a gelatin silver print, 6.8 x 9.2 in. Collection Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris © Fredi Casco. Exhibition América Latina 1960-2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014. Dibujo a lápiz sobre reverso de impresión sobre gelatina de plata, 17.5 x 23.5 cm. Colección Fundación Cartier para el arte contemporáneo, París © Fredi Casco. Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

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would unleash a whole series of movements in different Latin American countries, in pursuit both of opposing US expansionism and of attaining certain integrity at the continental level.

Then we thought this was a very interesting period of questionings throughout the whole American territory. And these questionings have not been solved to date; suffice it to recall the whole counterrevolutionary movement, which is more evident in dictatorial governments and in the CONDOR project, in which the United States itself participated.

This unifying dream of Bolívar also resurges in the Cuban revolution, both from the inside, as an identification on the part of Latin American countries on this unity, and from the outside, through attempts at repression.

Besides, many of the problems left behind by dictatorial governments have not yet been solved; the mourning process has not been completed.

It is important to see what is happening today.

We are referring to the diversity inherent in Latin America, the diversity of photographic supports.

Apparently this diversity is also reflected in the curatorial 52

serie de movimientos en diversos países latinoamericanos, en pos tanto de una oposición al expansionismo norteamericano como de una cierta integridad a nivel continental. Entonces nos pareció como una época de cuestionamiento muy interesante por todo el territorio.

Y todavía no acaba de ser resuelta hoy en día: cabe pensar en toda la contrarrevolución, que se concreta más en las dictaduras y en el proyecto CÓNDOR, del que el mismo Estados Unidos fue partícipe.

Este sueño unificador de Bolívar también resurge en la Revolución cubana, tanto desde el interior, si hay una identificación por parte de los países latinoamericanos con esta unidad, como del exterior, cuando se trata de hacer una represión. Además, muchos de los problemas de las dictaduras no han sido resueltos, todavía no se ha hecho el duelo. Es importante ver lo que está pasando hoy.

Hablamos de la diversidad inherente a América Latina, de diversidad de soportes fotográficos. Al parecer se refleja también en el equipo de curadores, ¿no es verdad? ¡Son múltiples! Seis curadores: no es común. ¿Cómo procedieron, cómo se repartieron el trabajo y en qué consistió tu papel en particular?

Mi papel fue hacer esta propuesta general a Hervé Chandès.

Miguel Calderón. Untitled (Rings)/Sin título (Anillos), 2006. Inkjet print, 38 x 51 in. Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City © Miguel Calderón. Exhibition América Latina 1960-2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014 Impresión a chorro de tinta, 97 x 130 cm. Cortesía del artista y kurimanzutto, Ciudad de México © Miguel Calderón. Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

team, isn´t it? They are multiple! Six curators: that is unusual. How did they proceed, how did they divide the work, and what did your particular role consist in?

My role consisted in presenting this general proposal to Hervé Chandès. We were both aware of the fact that it was a very ambitious project and that we were going to need a team. I invited an external curator, Alejandro Fabri, who has a deep insight into Latin American photography, and we worked with the three curators of the Fondation Cartier. In fact, the team consisted of the Fondation Cartier’s team and two external curators: Alejandro Fabri and myself.

How did you proceed for the selection process?

I submitted an initial proposal and then we progressively enriched it and modified it. It was very hard. There were important artists we could not include. We were interested in showing established artists, but also young artists who are not so well known, like Flavia Gandolfo or Pablo López Luz, who are very young, as well as figures as renowned as Graciela Iturbide or Regina Silveira.

Could you explain one of the bases of the exhibition, the relationship between photography and text? What does it consist in, exactly? Why did you choose that particular issue? Do they have, or did they have a particular relationship? Has that relationship changed over these past fifty years, and if it has evolved, how has it done this?

We can explain this along three different lines.

On the one hand, as proposed by Horacio Fernández, we have the importance of literature in Latin American photography (Nicanor Parra’s Versos de Salón), except that we inverted this order; rather than photography in books, we focused on the text on images. This was one of the aspects to delve into. On the other hand, there is the influence of concrete poetry; poetry is the language of images.

For example, Luis Camnitzer, in his classic book Didáctica de la liberación, states that Latin American conceptual art has its source in visual poetry. Here we witness a very important relationship with words, with the text. We see the way in which text becomes image, and the way in which many of the artists also use words to create meaning, through collage, or also using them to record actions. It is also a criticism of the art system, of the art market. There is a generation which no longer wants to produce objects; then in order to preserve a testimony of the actions they have performed, they resort to photography and text, to record what they have done, and as a form of evocation. As Simón Rodríguez stated, we will create a (new) syntax. So these artists propose innovative associations between text and image. This offers them the possibility of creating a new meaning. They are not only documenting, they are not

Ambos éramos concientes de que era un proyecto muy ambicioso y de que íbamos a necesitar un equipo. Invité a trabajar a un curador externo, Alejandro Fabri, quien conoce muy bien lo que es la foto latinoamericana y trabajamos con las tres curadoras de la Fondation Cartier. En realidad, es el equipo de la Fondation Cartier y dos externos: Alejandro Fabri y yo. ¿Cómo procedieron en la selección?

Yo hice una propuesta inicial y luego la fuimos enriqueciendo, fuimos cambiando. Fue muy difícil. Hay artistas importantes que no pudimos incluir. Nos interesaba mostrar a artistas muy reconocidos y también a jóvenes que no son tan conocidos, como Flavia Gandolfo o Pablo López Luz, que son muy jóvenes, y a figuras tan conocidas como Graciela Iturbide o Regina Silveira.

Podrías aclarar uno de los fundamentos de la muestra, que es la relación de la fotografía con el texto, ¿en qué consiste exactamente? ¿Por qué haber escogido esa problemática? ¿Tienen o tuvieron una relación particular? ¿Ha cambiado esa relación en 50 años, y si ha evolucionado, ¿cómo lo ha hecho?

Lo podemos explicar a partir de tres líneas.

Por una parte, como lo propuso Horacio Fernández, la importancia de la literatura en la fotografía en América Latina (Versos de Salón de Nicanor Parra), excepto que nosotros le dimos la vuelta: más que la fotografía en el libro, nos enfocamos en el texto en la imagen. Por una parte era profundizar esto.

Por otro lado, es la influencia de la poesía concreta, la poesía es el lenguaje en la imagen. Por ejemplo, Luis Camnitzer en su libro clasico Didáctica de la liberación, dice que el arte conceptual latinoamericano viene de la poesía visual. Aquí vemos una relación muy importante con la palabra, con el texto. Cómo el texto se convierte en una imagen. Y cómo muchos de los artistas también utilizan la palabra para crear el significado, a través del collage, o también están utilizándola como registro de acciones. Es una crítica también al sistema del arte, al mercado del arte. Hay una generación que ya no quiere producir objetos, entonces para que quede una muestra de las acciones que hicieron, utilizan la fotografía y el texto, como registro de lo que hicieron, y luego, como una forma de evocar. Como decía Simón Rodríguez, vamos a crear una (nueva) sintaxis. Entonces ellos proponen asociaciones innovadoras entre el texto y la imagen. Lo que les da la posibilidad de crear un significado nuevo. No están sólo documentando, no son documentalistas, justamente quieren cambiar nuestra visión de la cosas, formando asociaciones nuevas.

La tercera, fue la importancia del lugar principal que ocupa la prensa entre la imagen y el texto. Constatar cómo ha sido muy importante para muchos artistas en América Latina cuestionar la información que se maneja a través de la prensa. Información y desinformación.

Con la pieza Violencia, Juan Carlos Romero refleja cómo la prensa analiza algo muy importante que es la violencia. Yuxtapone estas imágenes de la prensa a unos textos sociológicos, filosóficos, hasta médicos, sobre lo que es la violencia. Y eso permite analizar la información que ni vemos, ya que estamos bombardeados. Lo hace también Antonio Manuel: reinterpreta los periódicos en la serie Clandestinos. Filtra la desinformación y la información oficial. Lo 53

Marcos López. Waiter/Mozo, La Quiaca, Jujuy, Argentina, Pop Latino series, 1996. C-print, 6.2 x 9.2 in. Vintage print. Private collection, courtesy Toluca Fine Art, Paris. © Marcos López. Exhibition América Latina 1960-2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014.

Fotografía a color, 16 x 23,5 cm. Fotografía de época. Colección privada, cortesía Toluca Fine Art, París © Marcos López. Exposición América Latina 19602013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, París, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

documentary artists. What they want to do is, precisely, to change our vision of things, producing new associations.

The third aspect was the importance of the press in the mediation between image and text. The confirmation of the importance, for many artists in Latin America, of questioning the information issued through the press. Information and disinformation. Through his work, Violencia, Juan Carlos Romero portrays the way in which the press analyzes a very important issue: violence. He juxtaposes these press images and a series of sociological, philosophical, and even medical terms on what violence is. And thus he makes it possible to analyze the information that we do not even see, because we are bombarded. Antonio Manuel does the same: he re-interprets newspapers in the series Clandestinos. He filters official disinformation and information. The important thing is how to rewrite history. During dictatorships, the official history eliminated all possibility of otherness.

Fredi Casco works extensively with archival images; he no longer produces images. He recovers existing images, in this case archival photographs of the time when Stroessner was in power. They represent banal activities such as gatherings…he turns them over and outlines the silhouettes. He calls them Foto zombi (Zombi photos). And today the Red Party is back in power. The Zombies return...

In the catalogue and the press release you say you propose a new gaze, a new perspective on Latin American photography. What does this new perspective consist in?

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importante es cómo reescribir la historia. Durante las dictaduras, la historia oficial borró toda posibilidad de alteridad.

Fredi Casco trabaja mucho con imágenes de archivos; ya no produce imágenes. Retoma imágenes existentes, en este caso retoma fotos del archivo de cuando Stroessner estaba en el poder.

Eran actividades banales como reuniones... él les da la vuelta y traza las siluetas. Las llama Foto zombi. Y hoy el Partido colorado volvió al poder. Los Zombis regresan...

En el catálogo y el comunicado de prensa dicen que se propone una nueva mirada, una nueva perspectiva sobre la foto latinoamericana. ¿En qué consiste esa nueva perspectiva?

Estamos presentando una visión muy amplia de lo que es la foto.

Yo creo que antes había esa separación entre foto directa, muy purista, y las diapositivas, las fotocopias, los offset, etc., que la exposición incluye. Para nosotros es foto. Es una manera de decir que estas fronteras son un poco absurdas. Por ejemplo, Eleonora Vicuña, que pintaba sus fotos, decía que le costaba exponer su trabajo en exposiciones de fotos directas. Los puristas no están de acuerdo. Todo es foto, todo es imagen, todo es la manipulación de la imagen. Lo que nos interesa es cómo se maneja la imagen.

La nueva mirada consiste en incluir en la foto los diversos usos que de ella se hace. Que va desde la prensa hasta la fotocopia, pasando por la diapositiva hasta el video.

Paolo Gasparini (Venezuela, b/n 1934). El hábitat de los hombres.../ Men’s habitat…, Caracas, Bello Monte, 1968. © Paolo Gasparini Exhibition América Latina 1960-2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014. Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

We are presenting a very broad vision of what photography is. I think there used to be a division between straight photography – very puristic– and slides, photocopies, offsets, and so on, which the exhibition includes. For us, the latter are also photography. It is a way of saying that these frontiers are a little bit absurd. For example, Eleonora Vicuña, who painted her photographs, said she had trouble getting her work to be shown in straight photography exhibitions. Purists do not approve of this kind of work. All of these expressions are photography, all of them are images; all of them involve manipulating images. What we are interested in is the way in which the image is handled. The new gaze consists in including in the framework of photography its different uses, which range from press images to photocopies, through slides and video.

Only now the works of quite a few Latin American artists are being shown in Paris, particularly photographs.

Suffice it to recall Sebastiao Salgado at the MEP, “Nocturne de Colombie” at the Quai Branly, and” Foto/gráfica” at Le Bal. How do you understand the emergence of this recent interest in Latin American photographic production In Paris?

France has always had a relationship of affection with Latin America; in fact, it was in France that the notion of Latin America was coined. It was Napoleon who spoke of Latin America, precisely to almost separate it from the United States, from Anglo-Saxons, from Protestants. There was always a historical interest in the relationship with Latin America on the part of France. On the other hand, in our days, Latin America – in spite of all its problems, of violence, of democracies which are not so democratic, which do not succeed in definitively solving our historical inequalities –supposedly attracts attention worldwide because it is going through an economic boom. It is hard to believe that Spaniards now travel to Venezuela or Mexico seeking job and employment opportunities. It is like a confirmation of the fact that the system proposed by the West does not work. Perhaps it is trying to escape, I don’t know. I say this in a very subjective way. These past ten years, Europe has gone through terrible economic and social crises…

After having visited the exhibition, the public is left with a feeling of having seen a great deal of violence, repression or oppression, and holds an image of a region of the world that has a lot of problems…Invited to moderate a meeting of artists whose works were exhibited at the Fondation Cartier, the French journalist Stephane Poli stated that, in his opinion, what linked those works was “the denouncement of lies.” Does this feeling that prevails among the public at large, or Poli’s statement, surprise you?

In my opinion, although the reality of Latin America is a

Recién se están mostrando en París bastantes obras de artistas latinoamericanos, en particular fotos; basta pensar en Sebastiao Salgado en la MEP, en “Nocturne de Colombie” en el Quai Branly, y en “Foto/grafica” en Le Bal. ¿Cómo entiendes ese reciente interés por la producción fotográfica latinoamericana en París?

Francia siempre ha tenido una relación afectiva con América Latina, de hecho es en Francia que se crea esta noción de América Latina.

Fue Napoleon quien habló de América Latina, justamente casi para separarla de Estados Unidos, de los anglasajones, de los protestantes.

Siempre hubo un interés histórico por parte de Francia en relación con América Latina. Por otra parte, supuestamente en nuestros días, a nivel mundial, América Latina – aunque tiene todos los problemas que tiene, la violencia, democracias que no son tan democráticas, que no acaban de resolver las desigualdades históricas que tenemos – llama la atención porque tiene un boom económico; a nivel global, funciona bien económicamente. Es increíble ver que ahora los españoles van a buscar trabajo a Venezuela o México. Es también como constatar que el sistema que propuso Occidente no funciona.

A lo mejor es tratar de huir, no sé, te lo digo de manera muy subjetiva. Estos últimos diez años, Europa atraviesa crisis económicas y sociales terribles...

Tras haber visto la exposición, el público tiene la sensación de haber visto mucha violencia, represión u opresión y se queda con una imagen de una región del mundo que tiene muchos problemas... Invitado para animar un encuentro de artistas cuyas obras se expusieron en la Fondation Cartier, el periodista francés Stephane Poli dijo que para él lo que reunía a esas obras era “la denuncia de la mentira”. Esa sensación que queda en el público en general, lo que dice Poli, ¿te sorprende?

Para mí la realidad de América Latina, si bien es violenta, tiene también todo un lado de poesía maravilloso, pero lo que está pasando en México es terrible, en Venezuela también, en Haiti, etc. Son realidades muy duras. Pero creo que no es lo único que se percibe. Se destaca también un intento de rescatar voces diversas, 55

violent one, it still has a wonderful poetic side to it, but what is happening in Mexico is terrible, and so is that which is happening in Venezuela or Haiti. They are tough realities. But I think this is not the only thing that is perceived. Also noteworthy is an attempt to rescue different voices, to be able to see the world in a different way. It also involves a proposal: creation as resistance, as Gilles Deleuze posited. I think France is experiencing a period of violence, but it does not want to acknowledge it. It should expose what is happening in Europe, what people are going through in this country. It is no longer a peaceful country.

The French have quite a mistaken notion about Latin American art; many associate it with Pre-Hispanic art or with Magic Realism, and now they have the idea that being a Latin American artist is being a committed artist, making political art. Restraining Latin American art to that definition is scary…

Totally so. I do not believe it is a political art, although at the same time you cannot stay away from politics. Being an artist or being whatever you are, the way you act, the way you live have an impact.

You cannot live your life away from politics. Of course there are works that overtly denounce dictatorships, but there are others that do not. Viewing Luz María Bedoya’s photographs that portray the small rocks that mark the territory in the desert, or the works of Jorge Macchi, who proposes that we allow randomness to guide us when we visit a city instead of being always forced to follow in the official footsteps, perhaps shows us that this possibility of randomness is very brave; perhaps European artists should propose this: to try to open spaces for alternative models. I do not think this is a weakness.

I do think they are revealing things. Nobody wants to talk about what is going on in the suburbs. Drug consumption is completely linked to the drug war, to what is happening in Mexico. It is directly linked. Violence over there is the same as violence here, the violence of not wanting to see. What happens here is extremely violent, but people do not want to see. Unfortunately, we are living in a very violent time. Perhaps it has always been like this, I do not know. Of course, these artists rescue a poetics, the poetics of language. This offers the possibility of creating different spaces. These artists are not producing a communist manifesto; they do not speak like that, they speak through metaphors, through poetry, which are spaces for creation. For me, art is creation: artworks are commentaries on the world in which we live; they are not aesthetic products to hang in one’s home, which would demand that we refer to designers.

What do you want to contribute to the French through this exhibition?

What we wanted to do with this exhibition was to become free from clichés. Perhaps we did not become free from the cliché of violence, but we did become free from the cliché of Indians, although they are present; there are the yanomamis, who play a role/have a part. But it is not the romanticism of the noble savage, of the guerrillas, of the Che Guevara, Camilo Torres, or Diego Rivera and Frida Kahlo. We wanted to step out of those clichés. People are viewing works they had never seen, they are discovering artists they had never seen.

What aspect of the exhibition do you consider is the best

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Graciela Iturbide. Casa de Frida Kahlo, Coyoacán, Mexico portfolio/ Serie México, 2005-07. Dye-Transfer print, 16.9 x 13.9 in.

Private collection. © Graciela Iturbide. Exhibition América Latina 1960-2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014. Impresión por transferencia de tinta, 43 x 35.5 cm. Colección privada. © Graciela Iturbide Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, París, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

de poder ver el mundo de otra manera. Es también una propuesta: la creación como resistencia, como decía Gilles Deleuze.

Creo que Francia vive un período de violencia, pero no lo quiere denunciar, debería hacer una exposición sobre lo que pasa en Europa, lo que se vive en este país; ya no es un país pacífico.

Los franceses tienen una idea del arte latinoamericano bastante errónea, muchos piensan en el arte prehispánico o en el realismo mágico, y ahora están con la idea de que ser artista latinoamericano es ser artista comprometido, hacer arte político. Restringir el arte latinoamericano a esa definición da miedo...

Totalmente. No creo que es un arte político, aunque al mismo tiempo no puedes estar fuera de la política. Siendo artista o siendo quien seas, tu manera de actuar, de vivir, tiene un impacto. No puedes vivir fuera de la política. Claro que hay obras que denuncian directamente a las dictaduras, pero hay otras que no. Ver las fotografías de Luz María Bedoya sobre las pequeñas piezas que marcan el territorio en el desierto, o lo que hace Jorge Macchi, que propone dejarse llevar por el azar para visitar una ciudad y no estar siempre obligado a seguir los pasos oficiales que se deben seguir, a lo mejor nos muestra que esta posibilidad del azar es muy valiente; a lo mejor los artistas europeos deberían de proponer esto: tratar de abrir espacios para modelos alternativos. No creo que sea una debilidad. Creo que están revelando cosas: eso sí existe. Nadie quiere hablar de lo que pasa en los suburbios. El consumo de droga está completamente ligado a la guerra del narcotráfico, con lo que pasa en México. Está directamente ligado. La violencia allá es la misma violencia de aquí, la violencia de de no querer ver. Lo que pasa aquí es súper violento, pero la gente no lo quiere ver. Desgraciadamente, vivimos en un época muy violenta. A lo mejor siempre ha sido así, no sé. Claro que estos artistas rescatan una poética, la poética del lenguaje. Da la posibilidad de crear espacios diferentes. Estos artistas no están haciendo un manifiesto comunista, no hablan así, hablan a través de la metáfora, de la poesía, que son espacios de creación.

Para mí, el arte es creación; las obras de arte son comentarios sobre el mundo en que vivimos, no son productos estéticos para colgar en tu casa. Para eso hay que remitirse a los diseñadores. ¿Qué quieren aportar a los franceses con esta muestra?

Lo que queríamos hacer con esta exposición era salir de los clichés.

A lo mejor no salimos del cliché de lo violento, pero sí salimos del

achieved? And if you had to present it again, what would you not repeat?

Nooooo.... That is a complicated question. It is the same as if you had a child and you had to say what you like and what you dislike about this child. ¡No, it is not a child!

What I liked most was questioning the borders between straight photography and conceptual art. Our countries were born of diversities that wanted to separate, that mingled, and something new emerged. I like to explore these new places. And that they continue to exist is one of the exhibition’s essential proposals. It is what I like to continue working on, exploring, these in between places, these places between things. The way in which they relate, and the way in which they relate to create new meanings.

Ever Astudillo. Latin Fire series/Serie Fuegos latinos, 1978.

Gelatin silver print, 4.9 x 3.5 in. Vintage print. Private collection, courtesy Toluca Fine Art, Paris. © EverAstudillo. Exhibition América Latina 1960 2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014. Impresión sobre gelatina de plata, 12,5 x 9 cm. Fotografía de época. Colección privada, cortesía Toluca Fine Art, París. © EverAstudillo. Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, París, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

cliché de los indios, aunque también están; están los yanomamis, que tienen un papel. Pero no es el romanticismo del noble salvaje, de los guerrilleros, del Che Guevara, Camilo Torres, o Diego Rivera y Frida Kahlo. Quisimos salir de esos clichés. La gente está viendo obras que nunca ha visto, está encontrando artistas que nunca ha visto. ¿Qué aspecto de la exposición te parece el más logrado?

Y si tuvieras que hacerla de nuevo, ¿qué es lo que no volverías a hacer?

Nooooo.... Esa es una pregunta complicada. Es como si tuvieras un hijo y tuvieras que decir qué te gusta y qué no te gusta de él. ¡No, no es un hijo!

Lo que mas me gustó fue cuestionar las fronteras entre fotografía directa y arte conceptual, entre fotografía y texto. Somos estos países que nacimos de diversidades que se quisieron separar, que se mezclaron, y queda algo nuevo. Y a mí me gusta explorar esos lugares nuevos. Y que sigan existiendo, es una de las propuestas esenciales de la exposición. Es lo que me gusta seguir trabajando, explorando, estos lugares entre, entre las cosas. Cómo se relacionan y cómo se relacionan creando nuevos significados.

Eduardo Villanes. Gloria evaporada series, 1994. Gelatin silver print, 4.7 x 3.5 in. Vintage print. Artist’s collection, Lima. © Eduardo Villanes.

Exhibition América Latina 1960. 2013, Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, November 19, 2013 › April 6, 2014. Impresión sobre gelatina de plata, 12 x 9 cm. Fotografía de época. Colección del artista, Lima. © Eduardo Villanes. Exposición América Latina 1960-2013, Fundación Cartier para el arte contemporáneo, París, noviembre 19, 2013-Abril 6, 2014.

Installation view of Permission To Be Global, CIFO Art Space, Miami, 2013, courtesy of The Ella Fontanals-Cisneros Collection, photo by Oriol Tarridas. Front: José Damasceno. Back from Left to Right: Eugenio Dittborn, Daniela Ortiz and Miguel Ángel Rojas. / Vista de la instalación Prácticas Globales, CIFO Art Space, Miami, 2013, cortesía Colección Ella Fontanals-Cisneros, fotografía: Oriol Tarridas. Primer plano: José Damasceno. Segundo plano de izquierda a derecha: Eugenio Dittborn, Daniela Ortiz y Miguel Ángel Rojas.

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Permission To Be Global/ Pr谩cticas Globales Latin American Art from the Ella Fontanals-Cisneros Collection / Arte latinoamericano de la Colecci贸n de Ella FontanalsCisneros Janet Batet Miami

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In cultural terms, globalization presupposes the horizontal and dynamic exchange between the most dissimilar cultures that converge in what has come to be known as the “global village”.

Behind this illusory appellation, however, there are underlying power dynamics that regulate and exert an influence on the character and the nature of this exchange within a still most imperfect and questionable multicultural fusion.

Inscribed in this critical issue, the cohesive exhibition Permission To Be Global. Latin American Art from the Ella Fontanals-Cisneros Collection proposes a re-examination of Latin American contemporary art, whose practices are inserted precisely in the complex interweaving of globalization and local urgencies.

Comprising works by 61 artists, Permission To Be Global takes as its temporal framework the last five decades of the art of the region, because this was the moment of the expansion of globalization and, at the same time, a period which has received little academic attention as far as Latin American art is concerned.

Permission To Be Global is structured around four sections that function as cardinal points throughout the exhibition (“Power Parodied”, “Borders Redefined”, “Occupied Geometries” and “Absence Accumulated”).

“Power Parodied” gathers together proposals based on political criticism as a means to subvert the status-quo. Particularly outstanding within this group is Push Pull, a collaboration between Valeska Soares and Kreëmart, which uses sugar as cultural material associated with overconsumption and excess in American society, at the same time as with concepts such as childhood, innocence, pleasure, and addiction. Masses of taffy hang outdoors on metal hooks used to pull and stretch the candy with the aim of obtaining 66

Installation view of Permission To Be Global, CIFO Art Space, Miami, 2013, courtesy of The Ella Fontanals-Cisneros Collection, photo by Oriol Tarridas. From Left to Right: Cildo Meireles, Ishmael Randall Weeks, Mathias Goeritz, José Carlos Martinat and Lucio Fontana.

Vista de la instalación Prácticas Globales, CIFO Art Space, Miami, 2013, cortesía Colección Ella Fontanals-Cisneros, fotografía: Oriol Tarridas. De izquierda a derecha: Cildo Meireles, Ishmael Randall Weeks, Mathias Goeritz, José Carlos Martinat y Lucio Fontana.

En términos culturales, la globalización supone el intercambio horizontal y dinámico entre las más disímiles culturas que confluyen en lo que se ha dado en llamar la “aldea global”. Tras el ilusorio apelativo, sin embargo, subyacen dinámicas de poder que regulan y mediatizan el carácter y naturaleza de este intercambio en una todavía muy imperfecta y cuestionable fusión multicultural.

Emplazada en este álgida problemática, la cohesiva muestra Prácticas globales. Arte latinoamericano de la Colección Ella Fontanals-Cisneros propone una revisión de arte contemporáneo latinoamericano cuyas prácticas se insertan justo en el complejo entramado entre globalización y urgencias locales.

Compuesta por obras de 61 artistas, Prácticas globales toma como marco temporal las últimas cinco décadas del arte de la región por ser este el momento de expansión de la globalización y, al mismo tiempo, un período que ha recibido poca atención académica en lo que respecta al arte latinoamericano.

Prácticas globales se estructura a partir de cuatro secciones que actúan como puntos cardinales a través de la muestra (“Poder Parodiado”, “Fronteras Redefinidas”, “Geometrías Ocupadas” y “Ausencia Acumulada”).

the desired consistency, while visitors savor pieces of the candy.

The playful intervention presupposes vital precepts, from the passive interaction mediated by pure pleasure to the controversial protectionist politics adopted by the American Congress as of 1789 and still in force with the aim of protecting the domestic sugar industry from the threat of foreign producers.

“Borders Redefined” illustrates the dichotomy incarnated by the global era, marked by the growing circulation of goods and media products contrasting with control over human circulation and information circulation across borders. The unequal exchange ultimately predetermines what voices have access to the global arena.

Pablo Helguera’s Librería Donceles (Donceles Bookstore), 2013, is a project of social activism. Containing more than ten thousand books, the project in full expansion constitutes the only Spanishlanguage used-book store in New York and it originates as an urgent need derived from the almost non-existence of books in Spanish in a city where a quarter of the population is of Hispanic descent.

Librería Donceles implies the need to safeguard Hispanic culture and its better understanding beyond physical borders, while at the same time it implies the rescue of physical books threatened by the growing e-book industry.

Also in this section and acting as a bridge linking it to “Occupied Geometries”, Daniel Medina’s forceful proposal Reja Naranja (Orange Bars), from the series Dispositivo Cinético-social (Kinetic/Social Device), 2012, stands out. It re-appropriates the tradition of Venezuelan Op and Kinetic art, establishing a poignant allegory between Carlos Cruz-Diez’s penetrables, which elicit movement and interaction, and the growing security devices (grill gates) which can be found all over Caracas. The black grille, articulated by a hinge that attaches

Installation view of Permission To Be Global, CIFO Art Space, Miami, 2013, courtesy of The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas. Front: Sergio Vega. Back from Left to Right: Valeska Soares, Glenda León, Yaima Carrazana and Jac Leirner.

Vista de la instalación Prácticas Globales, CIFO Art Space, Miami, 2013, cortesía Colección Ella Fontanals-Cisneros, fotografía: Oriol Tarridas.

Primer plano: Sergio Vega. Segundo plano, de izquierda a derecha: Valeska Soares, Glenda León, Yaima Carrazana y Jac Leirner.

“Poder Parodiado” reúne propuestas que se apoyan en la crítica política como subversión del status-quo. Dentro de este grupo, destaca Push Pull (Tira y Encoje), colaboración entre Valeska Soares y Kreëmart, que utiliza el azúcar como material cultural asociado al consumismo y al exceso en la sociedad norteamericana, al mismo tiempo que a conceptos como la infancia, la inocencia, el placer y la adicción. Sobre ganchos expuestos al aire libre, se estira y encoje la melcocha a fin de obtener la consistencia deseada mientras el público saborea trozos de la golosina. La lúdica intervención, supone preceptos vitales, desde la interacción pasiva mediada por el mero goce hasta las controvertidas políticas proteccionistas adoptadas por el Congreso americano desde 1789 y todavía hoy vigentes a fin de proteger la industria domestica del azúcar frente a productores extranjeros.

“Fronteras Redefinidas” se instala en la dicotomía que encarna la era global marcada por la creciente circulación de bienes y productos mediáticos en contraste con el control de la circulación humana y de información a través de las fronteras. El desigual intercambio predetermina, en definitiva, qué voces tienen acceso a la palestra global.

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Permission To Be Global/ Prácticas Globales Latin American Art from the Ella FontanalsCisneros Collection / Arte latinoamericano de la Colección de Ella Fontanals-Cisneros it to the gallery wall and superimposed on the sequence of orange lines, generates a kinetic experience with a strong social content. Reja naranja also constitutes an accurate commentary on the multiplicity of the iconographic universe of contemporary culture depending on its concrete reference.

“Occupied Geometries” focuses on the paradigms of abstraction in terms of resistance and mobilization language. The section takes as its point of departure Brazilian Neo-concretism; specifically, the prominent figure of Lygia Clark, whose articulated pliable sculptures become animated through their interaction with the public.

Magdalena Fernández’s video, 1pm006 ’Ara Ararauna, from the series Pinturas móviles (Mobile Paintings), 2006, has its point of departure in the same notion. Drawing upon the tradition of Post-War Venezuelan constructivist art, concerned with animating abstract geometry through the introduction of kinetic elements, Fernández humanizes the constructivist piece in a Mondrian-like way via the cawing of the Ara Ararauna, which infuses new energy into the right angles of the original image composed of fields of blue, yellow and green, the colors that characterize the exotic macaw typical of her native country. Also central in this section are the works of Eugenio Espinosa and Gabriel de la Mora.

In “Absence Accumulated”, palimpsest and accumulation as silencing weapons prevail. Censure, omission, and distortion both at the local and global levels, are the bases of this section, which covers one of the most critical stages in the recent history of the region.

Horacio Zabala’s Revisar/ Censurar (Revise/Censor) 1974, records in an eloquent sequence the way in which the map of Latin America progressively disappears under a layer of lapidary marks representing censure until the whole map is entirely covered by a black rectangle.

Regina José Galindo’s ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003, incarnates, through the use of her own body, the voices silenced by genocide during Guatemala’s civil war. Periodically dipping her bare feet in human blood, Galindo embarks on a symbolic pilgrimage from Guatemala City’s Constitutional Court to the National Palace to protest against the possible candidacy for president of the dictator responsible for the terrible massacre, which has remained unpunished to date. The action is not a complaint about the forgetfulness of national history but about the indolence of the recent history of the region, marked by a long period of civil wars in which the United States had an active participation.

Also included in this section is Lázaro Saavedra’s Historia para

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Librería Donceles, 2013, de Pablo Helguera, es un proyecto de activismo social. Con más de 10.000 ejemplares, el proyecto en plena expansión, constituye la única librería de libros viejos de habla hispana en Nueva York y nace como urgencia ante la casi inexistencia de libros en español en dicha ciudad donde un cuarto de la población es hispana. Librería Donceles implica la necesidad de salvaguarda de la cultura hispana y su mejor comprensión más allá de la frontera física, al tiempo que supone un rescate del libro físico amenazado ante la creciente industria del libro electrónico.

También en esta sección y actuando como puente con “Geometrías ocupadas”, destaca la contundente propuesta de Daniel Medina.

Reja Naranja (Dispositivo Cinético-social), 2012, se reapropia de la tradición del arte óptico y cinético venezolano, estableciendo una punzante alegoría entre los penetrables de Carlos Cruz-Diez que invitan al movimiento y la interacción y los crecientes dispositivos de seguridad (reja) que pululan en la ciudad de Caracas. La reja negra, articulada por una bisagra que la sujeta al muro y superpuesta sobre la secuencia de líneas naranjas genera una experiencia cinética de alto contenido social. Reja naranja constituye también un acertado comentario acerca de la polivalencia del universo iconográfico de la cultura contemporánea en dependencia de sus referentes concretos.

“Geometrías Ocupadas” se centra en los paradigmas de la abstracción en tanto resistencia y lenguaje de movilización. La sección toma como punto de partida el neo-concretismo brasileño y, en específico, la figura cimera de Lygia Clark, cuyas esculturas plegables se animan gracias a la interacción del público.

El video de Magdalena Fernández, 1pm006 ’Ara Ararauna, de la serie Pinturas móviles, 2006, parte de esta misma noción. Bebiendo del cauce de la tradición del arte constructivista venezolano de la post-guerra, interesado en animar la geometría abstracta a través de la introducción de elementos cinéticos, Fernández humaniza la pieza constructivista a lo Mondrian a partir de los graznidos del Ara Ararauna que dinamiza los ángulos rectos de la imagen original compuesta por campos de azul, amarillo y verde, colores característicos del exótico guacamayo típico de su país natal. En esta sección también resultan vitales las propuestas de Eugenio Espinosa y Gabriel de la Mora.

En “Ausencia Acumulada”, se impone el palimpsesto y la acumulación como arma de silenciamiento. La censura, la omisión, la tergiversación tanto a nivel local y global funcionan como asideros de esta sección que cubre una de las etapas más sensibles de la historia reciente de la región.

Revisar/ Censurar, 1974, de Horacio Zabala, registra en una elocuente secuencia como el mapa latinoamericano desaparece progresivamente cubierto por cuños lapidarios que dictaminan la censura hasta quedar el mapa enteramente cubierto por un rectángulo negro. ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003, de Regina José Galindo,

Installation view of Permission To Be Global CIFO Art Space, Miami, 2013, courtesy of The Ella Fontanals-Cisneros Collection, Photo by Oriol Tarridas.

From Left to Right: Horacio Zabala, Regina José Galindo, Guillermo Kuitca, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander and Lázaro Saavedra.

Vista de la instalación Prácticas Globales, CIFO Art Space, Miami, 2013, cortesía Colección Ella Fontanals-Cisneros, fotografía: Oriol Tarridas. De izquierda a derecha: Horacio Zabala, Regina José Galindo, Guillermo Kuitca, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander y Lázaro Saavedra.

Historiadores (History for Historians), 1989-1991. The series, created during the years of censure of Cuban art, adopts the format of files or technical documentation on different projects, the majority of which could never be carried out. Particularly noteworthy among them is Egocentrismo funerario (Funeral Egocentricity), 1990, in which Saavedra, with his habitual sarcastic humor, parodies the concept of “death of the author” by proposing his own death given the impossibility to present his work.

Permission To Be Global, held in collaboration with the Boston Museum of Fine Arts, responds to the mission established by CIFO since its inception in 2002 of broadening the global understanding of Latin American contemporary art and artists beyond traditional paradigms and stereotypes. The exhibition, which represents the first collaboration between CIFO and the Boston Museum of Fine Arts, was on view at the mentioned institution throughout March, 2014.

encarna las voces silenciadas por el genocidio de la guerra civil en Guatemala a través de su propio cuerpo. Unciendo periódicamente sus pies descalzos en sangre humana, Galindo emprende una simbólica peregrinación desde la Corte Constitucional hasta el Palacio Nacional como protesta ante la posible candidatura a la presidencia del dictador responsable por la terrible masacre todavía hoy impune. La acción no es un reclamo ante la desmemoria de la propia historia nacional sino ante la indolencia de la historia reciente de la región marcada por un largo período de guerras civiles donde Estados Unidos tuvo participación activa.

Incluida también en esta sección se encuentra Historia para Historiadores, 1989-1991, de Lázaro Saavedra. La serie realizada durante años de censura dentro del panorama artístico cubano, adopta la tipología de ficha o documentaciones técnica de proyectos que, en su mayoría nunca pudieron ser realizados. Entre ellos destaca, Egocentrismo funerario, 1990, en el que Saavedra con su habitual humor cáustico, parodia el concepto de la muerte del autor proponiendo su propia muerte ante la imposibilidad.

Prácticas globales, realizada en colaboración con el Boston Museum of Fine Arts, responde a la misión trazada por CIFO desde su inauguración en 2002 de ampliar la comprensión global del arte y de los artistas latinoamericanos contemporáneos, más allá de paradigmas y estereotipos tradicionales. La muestra, que marca la primera colaboración entre CIFO y el Museo de Bellas Artes de Boston, fue exhibida en dicha institución durante el mes de marzo.

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ESPACE-EXPRESSION Wynwood Art District Miami Janet Batet Miami

The mission of the new exhibition center Espace-Expression, located in the heart of Wynwood Art District, in Miami, is to promote and inform about the different discursive lines of geometric abstraction throughout the 20th and 21st centuries.

Starting from Constructivism and placing special emphasis on European and Latin American Kinetic art, the center anticipates the inclusion of new trends of digital and numeric art within its line of investigation, with the aim of outlining the abstraction continuum in modern and contemporary art.

“Our idea is to foster an intergenerational dialogue between expressions, discourses and proposals which, in spite of their technical differences and of the diverse media employed, constitute innovative trends in art. Focused on key concepts of contemporary art, the thematic exhibitions of Espace-Expression present a new way of approaching and compiling works hailing from private collections as well as from art galleries”, Carlos Cruz, director of Espace-Expression, explains.

Miami has been chosen as venue for the new center because of its increasingly important role in contemporary art and its privileged position as an enclave connecting North and South America and Europe. Directed by José Ramón Moreno and Carlos Cruz, EspaceExpression has a committee of curators and ad hoc advisors of prestige in the international art world, who will be in charge of surveying the artworks in private collections, galleries and other institutions with the aim of structuring the lines of research which will shape up each one of the ambitious exhibitions envisaged to be held in the new space.

Focused on thematic concepts that have marked the course of contemporary art, the center has a dynamic structure that allows a re-definition of the exhibition space in accordance with each project. Managed as a gallery on account of its commercial role, the extensive program of Espace-Expression includes museumlike exhibitions, which will permit an in-depth development of thematic lines, combining works on sale and loans from collectors and from other institutions with the aim of guaranteeing a thorough understanding of each project.

The inaugural exhibition, Homage to Denise René. Past, Present and Future of a Vision, now open to the public, acts as a cornerstone of

Ubicado en el corazón del Wynwood Art District, en Miami, el nuevo centro de exposiciones Espace-Expression tiene como misión la investigación y divulgación de las diferentes líneas discursivas de la abstracción geométrica a través de los siglos XX y XXI. Partiendo del constructivismo y con acento en el arte cinético europeo y latinoamericano, el centro prevé la inclusión de nuevas tendencias del arte digital y numérico dentro de su línea de investigaciones a fin de trazar el continuum de la pulsación abstracta dentro del arte moderno y contemporáneo.

“Nuestra idea es la de promover un diálogo intergeneracional de expresiones, discursos y propuestas que, a pesar de sus diferencias técnicas y de los diversos medios utilizados, constituyen tendencias innovadoras en el arte. Enfocadas en conceptos claves del arte contemporáneo, las exposiciones temáticas de EspaceExpression presentan una nueva manera de abordar y reunir obras provenientes de colecciones privadas así como de galerías de arte.”

Explica, Carlos Cruz, director de Espace-Expression.

Miami ha sido escogida como sede para el nuevo centro por su creciente rol en el arte contemporáneo y su posición privilegiada como enclave que vincula al norte y al sur de América y a Europa.

Dirigido por José Ramón Moreno y Carlos Cruz, EspaceExpression cuenta con un comité de curadores y asesores ad hoc de prestigio en el medio artístico internacional, quienes estarán a cargo de hacer la prospección de las obras de arte en colecciones privadas, así como de galerías de arte”, explica Carlos Cruz, director de Espace-Expression. y otras instituciones a fin de estructurar las líneas de investigación que perfilarán cada una de las ambiciosas muestras que prevé el nuevo espacio.

Enfocado en conceptos temáticos que han marcado los derroteros del arte contemporáneo, el centro cuenta con una estructura dinámica que permite redefinir el recinto expositivo en función de cada proyecto. Administrado como galería por su función comercial, el nutrido programa de Espace-Expression comprende exposiciones de tipo museístico, que permitirán desarrollar líneas temáticas en profundidad, combinando obras a la venta y préstamos de coleccionistas y de otras instituciones a fin de garantizar la cabal comprensión de cada proyecto.

La exposición inaugural abierta ahora al público, “Homage to Denise

Carlos Cruz-Diez. Transchromie, 2012.

PVC sheets, metal structure, 157.4 x 78.7 in. / Láminas de PVC, estructura metálica, 4 x 2 m. The artist’s Collection / Colección del artista © Carlos Cruz-Diez / Adagp, Paris, 2014 / Photo/Foto: Rolando de la Fuente 71

the new center’s vision. Featured in collaboration with the Denise René gallery, the show includes 80 works by 54 fundamental artists whose proposals have set standards within contemporary art.

Among them, Soto, Crespín, Heurtaux, David Bill, Anne Blanchet, Santiago Torres, Miguel Chevallier, Le Parc, Stein, Tinguely, Zimoun, Pe Lang, Agam and Cruz-Diez.

The suggestive curatorship of the exhibition in charge of Denis Kilian, current director of the Denise René gallery, is based on a scenographic distribution which, free of the chronological gag, strengthens an intergenerational dialogue among the proposals on the basis of fundamental thematic nuclei such as the notion of permeable volume (illustrated by Soto’s Penetrable and Elías Crespín’s Plano Flexionante), the geometric proposals (in which iconic midtwentieth-century figures such as Cicero Días, Herteaux, Gorin or Nemours hold dialogues with contemporary artists like David Bill or Anne Blanchet); and currents which explore time and movement (Elías Crespín, Santiago Torres and Miguel Chevallier, among others) and games of chance (Le Parc, Stein, Tinguely, Cruz-Diez, Zimoun, Agam and Pe Lang).

Inspired by the legendary figure of Denise René, whose commitment to new art trends favored the development of one of the most fruitful and innovative adventures of artistic modernity, Espace-Expression seeks to continue its development along the lines

René. Past, Present and Future of a Vision”, actúa como piedra angular de la visión del nuevo centro. Realizada en colaboración con la galería Denise René, la muestra incluye 80 obras de 54 artistas capitales cuyas propuestas han marcado pautas dentro del arte contemporáneo. Entre ellos, Soto, Crespín, Heurtaux, David Bill, Anne Blanchet, Santiago Torres, Miguel Chevallier, Le Parc, Stein, Tinguely, Zimoun, Pe Lang, Agam y Cruz-Diez.

La sugestiva curaduría de la muestra a cargo de Denis Kilian, actual director de la galería Denise René, se basa en una distribución escenográfica que, libre de la mordaza cronológica, potencia el diálogo intergeneracional de las propuestas a partir de núcleos temáticos cruciales como la noción de volumen permeable (donde se incluyen el Penetrable de Soto y Plano Flexionante de Elías Crespín); las proposiciones geométricas (donde figuras icónicas de mediados del siglo XX como Cicero Días, Herteaux, Gorin o Nemours dialogan con artistas contemporáneos como David Bill o Anne Blanchet); y nociones que exploran tiempo y movimiento (Elías Crespín, Santiago Torres y Miguel Chevallier, entre otros) y juegos de azar (Le Parc, Stein, Tinguely, Cruz-Diez, Zimoun, Agam y Pe Lang).

Inspirados en la figura legendaria de Denise René, cuyo compromiso hacia nuevas tendencias del arte favoreció el desarrollo de una de las aventuras más fecundas e innovadoras de la modernidad artística, Espace-Expression busca continuar la línea de

of ethical commitment and dedication to the avant-garde proposals of abstract art. For this reason the opening exhibition, devoted to Denise René, is inscribed within the same thematic line that inspired the prominent Parisian gallerist to stage, in 1955, the historical exhibition Le Mouvement, where works by Vassarely, Duchamp and Calder came together for the first time, accompanied by those of artists who were then young and unknown, such as Tinguely, Soto, Jacobsen, Agam and Bury. This exhibition played a fundamental role in the genesis of Kinetic art due to the presence of young Latin American creators like Cruz-Diez, Le Parc and Cicero Dias, among others, who happened to be in Paris at that time.

Proud heir of the legacy inaugurated by Denise René, EspaceExpression’s aim is to continue its sustained investigation along the rigorous line of research that geometric abstraction initiated simultaneously on both sides of the Atlantic. By narrowing the gap between both sides of the Atlantic, it reveals the coincidence of the proposals by modern and contemporary artists of any part of the world, as well as the ceaseless creation born from the most fascinating and fruitful aspects of universal culture.

compromiso ético y entrega a las propuestas de avanzada del arte abstracto. Es por ello que la muestra inaugural, dedicada a Denise René, se inscribe dentro de la misma línea temática que motivara a la notoria galerista parisina en 1955 a la realización de la histórica muestra Le Mouvement, donde confluyeron por primera vez obras de Vassarely, Duchamp y Calder junto a las de los entonces jóvenes artistas desconocidos como Tinguely, Soto, Jacobsen, Agam y Bury.

Dicha exposición jugó un rol cardinal en la génesis del arte cinético dada la presencia de jóvenes creadores latinoamericanos como Cruz-Diez, Le Parc y Cicero Dias, entre otros, que coincidieron en el París de esa época.

Orgulloso heredero del legado inaugurado por Denise René, Espace-Expression apunta a una indagación sostenida en la férrea línea de investigación abierta por la abstracción geométrica al unísono a uno y otro lado del Atlántico. Estrechando la brecha entre ambos lados del Atlántico revela la sintonía de las propuestas de artistas modernos y contemporáneos de cualquier confín, y la incesante creación surgida de la entrega a una de las vertientes más fascinantes y fecundas de la cultura universal.

Jesús Rafael Soto. Pénétrable BBL bleu, 1999-2007 Threaded PVC, metal structure, 143.7 x 551 x 157.4 in. Ed. 2/8 / Hilos de PVC, estructura metálica, 365 x 1400 x 400 cm. Ed. 2/8 Art&Art Collection/ Colección Art&Art © Jesús Rafael Soto / Photo/Foto: Rolando de la Fuente

View of the exhibition Homage to Denise René. Past, Present and Future of a Vision, Espace-Expression, Miami, USA./ Vista de la exposición Homenaje a Denise René. Pasado, presente y futuro de una visión.

Espace-Expression, Miami, EUA. 03.12.2013 - 03.05.2014 © Espace-Expression / Photo/Foto: Rolando de la Fuente Printed by/ Impresa por Jordi Ballart Junyer 4/9/2014

Le Parc Lumière

Kinetic works by Julio Le Parc in the Daros Latinamerica Collection Obras cinéticas de Julio Le Parc en la Colección Daros Latinamerica

Ana María Battistozzi Buenos Aires

In 2013, at the age of 85, Julio Le Parc experienced one of the moments of greatest recognition in his life. It began in February, when the Palais de Tokyo in Paris made him the subject of a retrospective exhibition that lasted until the end of March, followed by the urban intervention Continuel lumière cilindre, which illuminated the Obélisque at the Place de la Concorde during the Parisian Nuit Blanche and was acquired by Francoise Pinault to be exhibited under similar circumstances at the Palazzo Grassi in Venice. And it culminated in October, 2013, with the arrival in Rio de Janeiro of Le Parc Lumière, the exhibition that Hanz Herzog originally conceived for Daros Zurich in 2005. This very beautiful show, which had already been staged at the Laboratorio Arte Alameda in Mexico in 2006, and at the Luis Ángel Arango Library in Bogotá in 2007, ran from October 2013 through February 2014 at Casa Daros Rio, Rio de Janeiro.

What more could this non-conformist artist, who in the early 80s even challenged the French Minister for Culture Jack Land himself to show an authentic representation of Latin American art that would not resort solely to the Mexican muralists or to the Parisbased Jesús Soto, wish for?

Unlike the retrospective devoted to him by the Palais de Tokyo, which featured works ranging from his early explorations with grids, optical progressions and virtual displacements of the late 1950s and early 19660s, to his political interactive works of the 1970s and his most recent installations and interventions, the Rio exhibition concentrates almost exclusively on his investigations on light.

Thus, the rooms of the recently renovated patrimonial building of Casa Daros have been transformed into an articulation of dark chambers which gradually reveal to the visitor a succession of marvels in infinite plays of light. All the pieces exhibited are part of the Le Parc assemblage acquired by the Daros Collection over the past twelve years, which were duly restored and their simple yet delicate mechanisms adjusted by the expert Käthe Walser. Most of these were conceived in the 1960s and were recently renovated without either affecting or modernizing the original devices.

This is a chapter to which the curator, Hans Michael Herzog, decided to pay special attention. In his interpretation of Le Parc’s works with light, to show the itinerary that lies between the decisions to capture light, investigate the mechanisms to achieve this, and

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En 2013, a los 85 años, Julio Le Parc vivió uno de los momentos de mayor reconocimiento de su vida. Comenzó en febrero con la muestra antológica que le dedicó el Palais de Tokyo en Paris y duró hasta final de marzo, siguió con la intervención Continuel lumiére cilindre, que iluminó el obelisco de la Place de la Concorde para la Nuit Blanche de Paris y fue adquirida por Francoise Pinault para ser exhibida en circunstancias parecidas en el Palazzo Grassi de Venecia. Y culmina en estos días con la llegada a Río de Janeiro de Le Parc Lumière, la muestra que Hans Herzog concibió originalmente para Daros Zurich en 2005 y que permanecerá hasta febrero próximo en Casa Daros Río. Se trata de la bellísima muestra que ya pasó por el Laboratorio Arte Alameda en México en 2006 y la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá en 2007. ¿A qué más podría aspirar aquel artista contestatario que a principios de los ochenta desafiaba al mismísimo ministro de cultura francés, Jack Lang, a mostrar una auténtica representación del arte latinoamericano que no recurriera sólo a los muralistas mexicanos o a Jesús Soto que vivía en París?

A diferencia de la antológica que le dedicó el Palais de Tokyo, que abarcó desde sus primeras indagaciones sobre grillas, progresiones ópticas y desplazamientos virtuales de fines de los 50 y comienzos de los 60, hasta sus obras políticas interactivas de los 70 y sus instalaciones e intervenciones más recientes, la exhibición de Río se concentra casi exclusivamente en sus investigaciones de la luz.

Así las salas del recientemente renovado edificio patrimonial de Casa Daros han sido convertidas en una articulación de cámaras oscuras que van develando al visitante una suma de maravillas en infinitos juegos de luz. Todas las piezas expuestas forman parte del conjunto Le Parc que adquirió la colección Daros en los últimos doce años y que fueron oportunamente restauradas y acondicionadas en sus sencillos pero delicados mecanismos por la experta Käthe Walser. La mayoría de ellas fueron concebidas en los años 60 y renovadas recientemente sin afectar ni actualizar los dispositivos originales.

Este es un capítulo al que el curador Hans Michael Herzog decidió conceder particular importancia. Es que para su interpretación de la obra lumínica de Le Parc, mostrar el itinerario que media entre la decisión de apresar la luz, investigar los mecanismos para lograrlo y darle a todo ello un vuelo poético resulta de interés especial. De allí que tanto el apartado de educación como la muestra misma le hayan asignado a la presencia de los mecanismos un rol fundamental.

Lejos de considerarlos meros elementos detrás del artificio, se revela

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Lumières alternées [Alternating Lights], 1993. Light-kinetic installation Wood, light sources. Overall dimensions variable. Daros Latinamerica Collection, Zurich. Instalación lumínica cinética. Madera, fuentes de luz.

Dimensiones totales variables. Colección Daros Latinamerica, Zurich.

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imbue all with a poetic quality, becomes a matter of special interest.

Hence, both the education section and the exhibition itself have assigned a fundamental role to the presence of the mechanisms. Far from considering them mere elements behind the artifice, they are treated as a fundamental matter which has interest in itself. Thus the assemblage includes amazing pieces such as Lumière sur resort (1964) or Lampe projecté (1966), which surprise the viewer on account of the distance between what would seem a rustic and elemental device and the results obtained from the projection of light. Plays of light effects of great subtlety are projected onto different screens or invade the space, transforming it and modifying the visual-spatial experience of whoever happens to be in it.

There are pieces like Continuo-luz- móvil, dated 1960, which opens the exhibition and prepares the visitor for an experience that turns everything into something fugitive and evanescent. But there are also other works like Continuel-lumière au plafond, which invites the viewer to lay back and abandon him/herself to the hypnotic games of light. And then there are also those which, like 3 Jeux avec balles de ping pong and 12 lunettes pour un vision autre, both dated 1965, reveal not only the artist’s huge playful impulse but also his ideological decision to implicate the viewer and make him or her an accomplice of his experimental vocation, in more than one sense.

como una cuestión primordial que reviste interés por sí misma.

Así el conjunto incluye piezas sorprendentes como Lumiére sur ressort de 1964 o Lampe projecté de 1966, que resultan admirables por la distancia que media entre lo que pareciera un dispositivo tosco y elemental y los resultados que arroja en la proyección de la luz.

Juegos de una gran sutileza se proyectan en distintas pantallas o invaden el espacio, transformándolo y modificando la experiencia visual-espacial de quien se encuentra en él.

Hay piezas como Continuo-luz- móvil, de 1960, que abre la muestra y prepara al visitante para una experiencia que todo lo vuelve fugitivo y evanescente. Pero también otras como Continuel-lumiére au plafond, que lo invita a recostarse y abandonarse a los juegos hipnóticos de la luz. Y están también aquellas como 3 Jeux avec balles de ping pong y 12 lunettes pour un visión autre, ambas de 1965, que ponen de manifiesto no sólo el enorme impulso lúdico del artista sino también su decisión ideológica de implicar al espectador y hacerlo cómplice de su vocación experimental en varios sentidos.

Continuel-lumière cylindre, 1962. Light-kinetic object Wood, stainless steel, metal, motors, light sources.

110.2 x 110.2 x 19.6 in. Daros Latinamerica Collection, Zurich.

Objeto lumínico cinético.Madera, acero inoxidable, metal, motores, fuentes de luz, 280 x 280 x 50 cm.

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OFILL ECHEVARRÍA

EL MUNDO DE LOS VIVOS. THE REAL WORLD THE GABARRON FOUNDATION, NEW YORK Adriana Herrera Téllez Miami

In Illuminations, Walter Benjamin makes reference to the way in which “architecture represents the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction” through use and through a mode of visual perception that differs from contemplation and from a tactility associated to simple habit. This distraction is even greater when architecture is external and perceived in full movement as one avoids contact with the unceasing “human river” of crowds moving in an uncontrolled flow in large cities. The work that Ofill Echevarría (Cuba, 1972) has been creating as an endless essay on the people adrift in urban architectures –barely suggested by the bodies that inhabit them – in which it is only possible to see and be seen “in passing” and in a hurry, functions as a whole as an artifact that alters habit and directs our distraction towards another mode of connection with the city and its boiling crowd.

Ofill Echevarria. El mundo de los vivos. The Real World, the exhibition which opened in New York at The Gabarron Foundation, Carriage House Center for the Arts, simultaneously with the launching of the artist’s book published under that same title, is another chapter of the long visual essay that the artist has produced on the vertiginous circulation of people in the cities. A decade ago, in works like David, paradigm of man sculpted by modernism, with eyeglasses and a briefcase and an executive-style suit, his urban portraits captured characters that moved between “the almost divine ecstasy of triumph and the devastating alienation of vertigo”, as Alejandro Robles wrote in the introductory text.

“His having thus discerned alienation in the symbols with which that imaginary of success is built is one of the best-sharpened blades with which Ofill Echavarría dissects not only the complexity of contemporary urban processes but also that blind complicity with which the current logic of the impatient capital is assumed”: such the reflection posed, in turn, by Emilio García Montiel in the artist’s book published by Alfredo Ginocchio Gallery. As Carol Damian points out, over the course of time Echevarría “has organized the artificiality of the new technology in such a way that it may operate in the service of a synthetic reality and as a resource to free representation from the conventional approach”.

Halfway through the first decade of the 21st century, Echevarría represented the “lost identity” – the title of a work of his – in a sort of iconography of stress which progressively generated, as an effect of speed itself, works that bordered on abstraction, and whose titles, which were often bilingual, alluded in a parallel way to another multitudinous movement: that of the human masses coming from the south to insert themselves in the megalopolises of the north. He himself had traveled from Havana to Mexico City, Miami and New

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En Illuminations, Walter Benjamin se refiere a cómo la arquitectura es el prototipo de trabajo artístico que una colectividad consume en estado de distracción a través del uso y de un modo de percepción visual que difiere de la contemplación, y de una tactilidad asociada al simple hábito.. Esa distracción es aún mayor cuando la arquitectura es exterior y se percibe en pleno movimiento, mientras se anda eludiendo el roce de ese incesante “río humano” de las multitudes desbocadas en l as urbes. La obra que Ofill Echevarría (Cuba, 1972), ha venido creando como un ensayo incesante sobre las gentes a la deriva en las arquitecturas urbanas –apenas sugeridas por los cuerpos que las habitan-, en donde sólo es posible ver y ser visto “de paso” y de prisa, funciona en conjunto como un artefacto que altera el hábito y emplaza nuestra distracción hacia otro modo de conexión con la ciudad y su hirviente gentío.

Ofill Echevarria. El mundo de los vivos. The Real World, la exhibición inaugurada en Nueva York en The Gabarron Foundation, Carriage House Center for the Arts, donde paralelamente se lanzó el libro del artista editado con ese mismo título, es otro capítulo del largo ensayo visual que el artista ha hecho sobre el vertiginoso tránsito de la gente en las ciudades. Hace una década, en obras como David, paradigma del hombre esculpido por la modernidad, con gafas y portafolio y traje ejecutivo, sus retratos urbanos apresaban caracteres que transitaban entre “el casi divino éxtasis del triunfo y la devastadora alienación del vértigo”, como escribió en el texto introductorio Alejandro Robles.

“Haber discernido así la alienación en los símbolos con los que se construye ese imaginario del éxito es uno de los muy asentados filos con los cuales Ofill Echavarría disecciona, no sólo la complejidad de los procesos urbanos contemporáneos, sino también esa acrítica complicidad con la que se asume la lógica actual del capital impaciente”, reflexiona a su vez Emilio García Montiel en el libro del artista editado por la Galería Alfredo Ginocchio. Al tiempo, como señala Carol Damian, Echevarría “ha organizado la artificialidad de la nueva tecnología para que actúe en servicio de una realidad sintética y como recurso para liberar a la representación del enfoque convencional”.

A mediados de la década pasada representaba la “identidad perdida” –título de una obra suya- en una suerte de iconografía del estrés que iba generando, por efecto de la misma velocidad, obras colindantes con la abstracción, cuyos títulos, muchas veces bilingües, aludían paralelamente a otro movimiento multitudinario: el de las masas humanas provenientes del sur que llegaban a insertarse en las megápolis del norte. Él mismo había hecho un periplo de La Habana a Ciudad de México, Miami y Nueva York, ciudades que anduvo en caminatas que forman parte de su obra.

Mature, 2014. Oil on canvas, 48 x 50 in. / Óleo sobre tela, 122 x 127 cm

York, cities he explored in walks that are part of his work.

Roaming along a large city is the antithesis of the habitual walking in a hurry, and it has been in fact the work method of this artist who was still a teenager when he became a member of Arte Calle, a group which, in the mid-1980s, used performance and happenings, as well as graffiti, in the public spaces of Havana, to unify the cultural criticism of the art system of the time through a playful mode of political resistance partaking of the reaction of anonymous people.

Errar por la urbe es un modo opuesto al caminar de prisa habitual y ha sido de hecho el método de trabajo de este artista que todavía era adolescente cuando formó parte de Arte Calle, un grupo que a mediados de los ochenta usó en los espacios públicos de La Habana el performance y el happening junto con el grafiti para unificar la crítica cultural del sistema de arte de la época con un modo lúdico de resistencia política integrado a la reacción de la gente anónima.

Lejanamente emparentado con el “flaneur” que fue el modelo

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Distantly related to the “flâneur”, which was the vital model of appropriation of urban culture since the 19th century, Echevarría watches the crowds through the new digital devices and continues to abide by Baudelaire’s precept of wandering with a camera in one’s hand. Like the Situationists, for whom everyday life was the measure of all things, he walks around, digitally shooting the scenes he finds in that random drifting in the city in movement.

His psycho-geography is thus mediated by the playful exercise of experimenting people through the eye that captures them in flight by means of the technological prosthetics, which results not only in a different way of perceiving and inhabiting this geography, but also of painting it – based on the images he has photographed in his aimless drifting – as a city appropriated for – and by – an art that is inseparable from everyday life.

The experience of seeing and inhabiting cities constantly painted from the perspective of that other vision, the one of the digital lens, is paradoxically opposed to the vertigo in which the individuals in transit in his works are trapped. Ofill Echevarría sees and teaches us to see that which goes unnoticed: the silhouettes of human beings inadvertently reflected on the surface of the showcases; the inverted images in the rainwater retained on a table in the open air. But above all he sees – particularly in his more recent works – to what point each of the anonymous beings that walk the large city is, like the unrecognizable Ulysses that enters Ithaca, a being called Nobody who is, somehow, all the men, all the women, all the passers-by. The transit that erases our face is also the one that transforms us into any other person.

In effect, in his recent observations of otherness, captured through the movement of that Babel Tower of endless bursts of images that each megalopolis produces, he not only suggests another way of seeing the river of people but also a different experience of interrelation. It is not by chance that in El mundo de los vivos. The Real World, the videos slow down the transits and conjugate in a different way not only the tempo of the gaze but perception itself. And this play that slows down the burst of images is parallel to the high speeds of the camera that teaches us to see the human groups as luminous traces of colors in flight, substitutes for time. Whether he slows down his rhythm through a medium such as video, or speeds it up through another medium, transforming people into luminous pictorial abstract traces, in any case Echevarría, pushes the gaze outside of habit. His work situates us in a zone of uncertainty where the apprehension of the great river of people pulls us away from the distracted gaze and causes this gaze to inhabit those spaces of collective circulation that Michel de Certeau called “non-places”.

The experience leaves us adrift from ourselves, in a place where our identity is lost amidst the crowd, but where we are bound to this crowd. There is a poetics of connection that ends up by bringing together the human figures based on sweeping photographic views that Ofill Echevarría paints in an increasingly abstract way, and the

Épico, 2013. Oil on canvas, 42.9 x 61 in. / Óleo sobre tela, 109 x 155 cm

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de apropiación vital de la cultura urbana desde el siglo XIX, Echevarría mira las multitudes a través de los nuevos dispositivos digitales y sigue cumpliendo el precepto de Baudelaire de deambular con una cámara en la mano. Como los Situacionistas, para los cuales la vida diaria era la medida de todas las cosas, camina fotografiando digitalmente las escenas encontradas en esa deriva al azar en la ciudad en movimiento. Su psicogeografía es mediada así por el ejercicio lúdico de experimentar la gente a través del ojo que la capta en fuga mediante la prótesis tecnológica, y que resulta no sólo en una manera distinta de percibirla y habitarla, sino de pintarla –a partir de las imágenes fotografiadas en su ir a la deriva- como ciudad apropiada para –y por– un arte indisoluble de la vida cotidiana.

La experiencia de ver y habitar ciudades incesantemente pintadas desde esa otra visión del lente digital, se contrapone paradójicamente al vértigo del que están presos los sujetos en tránsito de sus obras. Ofill Echevarría ve y nos enseña a ver lo desapercibido: el juego de siluetas reflejas de seres humanos que se encuentran en la superficie de las vitrinas sin advertirlo, las imágenes invertidas en el agua de lluvia embalsada en una mesa al aire libre. Pero sobre todo ve –particularmente en sus obras más recientes- hasta qué punto cada uno de los seres anónimos que transitan la urbe es, como el Ulises irreconocible que entra a Itaca, un ser llamado Nadie que de alguna manera es todos los hombres, todas las mujeres, todos los transeúntes. El tránsito que nos borra el rostro es también el que nos hace ser cualquier otro.

En efecto, en sus recientes observaciones de la otredad captada a través del movimiento de esa torre de Babel de incesantes imágenes en ráfaga que produce cada megalópolis no sólo sugiere otro modo de ver el río de gente, sino una experiencia de interrelación distinta.

No es azar que en El mundo de los vivos. The Real World, los videos ralenticen los tránsitos y conjuguen de otro modo no sólo el tiempo de la mirada, sino la misma percepción. Y este juego que lentifica la ráfaga de imágenes es paralelo a las altas velocidades de la cámara que enseña a ver los grupos humanos como luminosos rastros de colores en fuga sucedáneos del tiempo. Sea que aminore su ritmo a través de un medio como el video, o que lo acelere a través de otro, transformando la gente en luminosos trazos pictóricos abstractos, Echevarría empuja en todo caso la mirada fuera del hábito. Su obra nos sitúa en una zona de incertidumbre donde la aprehensión del gran río de gentes nos arranca de la mirada distraída y la hace habitar esos espacios de tránsito colectivo que Michel de Certau llamara “no lugares”.

La experiencia nos deja a la deriva de nosotros mismos, en un paraje que extravía nuestra identidad entre el gentío, pero que nos anuda a este. Hay una poética de vinculación que acaba por acercar las figuras humanas que Ofill Echevarría pinta a partir de barridos fotográficos de modo cada vez más abstracto, y los lentísimos videos donde Bill Viola capta el movimiento de grupos de seres que en un instante se vuelven hacia los otros, porque han sido arrancados de sí y de la prisa por algún elemento incontrolable, para que al fin se dispongan al encuentro con los otros. Relojes, portafolios, trajes, han ido desapareciendo para crear una danza de colores abstractos que acaba por aproximar unos a otros en una fusión de luz y movimiento que por un lado disuelve los rasgos de identidades, pero por otro provoca un curioso efecto de reconocimiento propio.

La experiencia visual indistinta de lo colectivo da paso a la

extremely slow videos in which Bill Viola captures the movement of groups of beings that turn towards other beings, because they have been torn out of themselves and of hurry by some uncontrollable element, so that they may at last become ready to meet with others.

Watches, briefcases, suits, have all gradually disappeared to create a dance of abstract colors that ends up bringing these beings close to one another in a fusion of light and movement which, on the one hand, dissolves identity traits, but on the other hand, produces a curious self-recognition effect.

The indistinct visual experience of the collective gives way to the understanding that every ‘other’ could be oneself. This happens when one beholds his pictorial series of nocturnal outside views of buildings. Looking through a window into a lit interior, we discover that there is something serial, repetitive in those different domestic scenes bordering on abstraction, where what happens is as imprecise as it is intimate and familial. And in the same way we recognize ourselves in the evanescent features of the people in the passing places, where one is at the same time everyone and no one; one and “the other” simultaneously. Perhaps the vertigo that blurs differences in the features offers, after all, its own revelation on how to inhabit the world of the living – the real world.

comprensión de que cada otro podría ser uno mismo. Así ocurre al contemplar sus series pictóricas de los exteriores nocturnos de edificaciones. En el interior de las ventanas encendidas descubrimos que hay algo serial, repetitivo, en esas diversas escenas domésticas sugeridas en la frontera con lo abstracto, donde lo que ocurre es tan impreciso como íntimo y familiar. E igualmente, nos reconocemos en los rastros evanescentes de la gente en los lugares de paso donde se es a la vez todos y nadie, uno y el otro simultáneamente. Quizás el vértigo que borra las diferencias de rasgos ofrece a fin de cuentas su propia revelación sobre cómo habitar el mundo de los vivos.

Interview WITH / Entrevista a

Manuel Borja-Villel Director of the Reina Sofía Museum Director del Museo Reina Sofía

Álvaro de Benito Fernández Madrid

Manuel Borja-Villel (Burriana, Spain, 1957) has begun his second stage at the head of Madrid’s Reina Sofía with the aim of maintaining a line he initiated more than five years ago and which has allowed this center to become, once again, a world reference both in terms of its exhibitions and from an academic point of view. The director of this institution reveals to us some of the key aspects of this new period, in which the presence of Latin America becomes consolidated in the Museum’s programs.

After five years at the head of the Reina Sofía, and with the second stage already underway, will there be any differences with regard to the Museum’s projects, or will this be a period of continuity?

The approaches are the same as those that inform the projects we started five years ago; we are half way through. Obviously, the economic situation is not the same as it was five years ago, but this also applies to the artistic and social ambits, and therefore the project is modulated in accordance with each particular moment and each concrete situation. The project works, and what has been done is obviously in consonance with my previous stages, at the Fundación Antoni Tàpies and at the MACBA, although the Reina Sofía is in a different geographical level, with different references.

This means that there is a constant construction and evolution, with the same bases but with projects that take shape progressively, as would be the case of the Museum’s Collection, on which we are permanently working.

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Manuel Borja-Villel (Burriana, España, 1957) ha comenzado su segunda etapa al frente del madrileño Reina Sofía con el objetivo de mantener una línea comenzada hace más de cinco años y que ha permitido que este centro vuelva a ser una referencia mundial tanto en lo expositivo como en lo académico.

El director de esta institución nos revela algunas de las claves de este nuevo periodo, donde se consolida la presencia latinoamericana en sus programas.

Tras más de cinco años al frente del Reina Sofía, y ya con la segunda etapa comenzada, ¿va a existir alguna diferencia en cuanto a los proyectos del museo o va a ser un periodo continuista?

Los planteamientos son los mismos que los proyectos que empezamos hace cinco años; estamos a mitad de camino.

Obviamente, la situación económica actual no es la misma de hace cinco años, pero lo mismo puede decirse del plano artístico y el social, por lo que el proyecto se va modulando según cada momento particular y cada situación concreta. El proyecto funciona y lo que se ha hecho está, obviamente, en consonancia con mis etapas anteriores, en la Fundación Antoni Tàpies y en el MACBA, aunque el Reina Sofía esté en un nivel geográfico distinto, con otras referencias. Esto quiere decir que se pro duce una continua construcción y evolución, con las mismas bases, pero con proyectos que van tomando forma, como sería el caso de la Colección del Museo, en la que estamos trabajando de manera continua.

En este nuevo periodo, ¿existe una incubadora de nuevos proyectos o el principal objetivo va a ser consolidar lo que se ha comenzado?

No se puede separar una cosa de la otra. La idea es tener un modelo de trabajo en constante evolución que se vaya conformando, consolidando, según se va creando.

Hablamos con Jesús Carrillo, jefe de Programas Culturales del Museo Reina Sofía, con motivo del proyecto de Conceptualismos

“We can build a shared space in which archives are not negotiated, but in which criteria are shared and ideas exchanged” “Podemos construir un espacio compartido donde no se negocien los archivos, sino que se compartan criterios y se intercambien ideas”

Manuel Borja-Villel, director of the / director del Museo Nacional.

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Interview wit / Entrevista a

Manuel Borja-Villel Director of the Reina Sofía Museum Director del Museo Reina Sofía

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In this new period, is there a new projects incubator or will the main objective be the consolidation of that which is already underway?

These two aspects are inseparable. The idea is to have a work model in constant evolution; one that is gradually defined and consolidated as it is created.

We spoke with Jesús Carrillo, head of the Reina Sofía Museum’s Cultural Programs, regarding the Southern Conceptualisms Network project (Arte al Día, 2012), and he made reference to certain economic neo-colonialism translated onto the cultural dimension by Spain and the United States. What is the Reina Sofía’s stance before the American institutions in relation to the polarization of museum representation of Latin American art?

I would not speak of Spanish or American institutions, because then we would be using a neo-colonial language. In the art world, where one lives a moment of constant reflection, we may end up being that which we criticize, because we live in a very dynamic system, capable of reinventing itself once and again. There are a series of new ideas, like the idea of the new institutional quality, which is an abstract process, whereas the utopias of the avant-garde movements have boiled down to just that: utopias. The economic system we live in has a really amazing capacity for modification, adaptation, and self-destruction. When we speak of the South, we do so in a geopolitical and geo-poetic sense. There are many “South”, not just one. The South implies change and the displacement of borders.

We cannot, all of a sudden, be the center of power as a result of some historical privilege that we do not really have, only because of the simple fact that we share the same culture. What I do believe is that we have had a historically peripheral position for centuries, and having a more solid institutional structure than some Latin American countries, we can build a place with no hegemonies, a shared space where archives are not negotiated but where criteria and knowledge are shared; a place for exchanging ideas. This is how the Southern Conceptualisms Network was conceived.

How do you evaluate the emergence that present-day Latin American art seems to be experiencing in the market?

The terms potential and emerging sound like “market” to me. There has always been a great deal of ebullience in Latin America, and I do not know if this is what makes it most attractive, or if the danger is greater than the advantage. What I have always found interesting about Latin American art is that certain anachronism, the fact that it is outside the mainstream trends, its being marginal, in a

Centro de Arte Reina Sofía Phtograph/Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores, 2013.

del Sur (Arte al Día, 2012) y se refería a cierto neocolonialismo económico traducido a lo cultural por parte de España y Estados Unidos. ¿Cuál es el posicionamiento del Reina Sofía con las instituciones americanas en lo que respecta a la polarización de la museística de lo latinoamericano?

No hablaría tanto de instituciones españolas o americanas, porque entonces estaríamos hablando con un lenguaje neo-colonial.

En el mundo del arte, donde se vive un momento de reflexión continua, podemos acabar siendo lo que criticamos, porque vivimos en un sistema muy dinámico, capaz de reinventarse una y otra vez. Hay una serie de nuevas ideas, como la idea de la nueva institucionalidad, que es un proceso abstracto, mientras que las utopías de las vanguardias se han quedado en eso, en utopías.

El sistema económico en el que vivimos tiene una capacidad de modificación, adaptación y autodestrucción realmente asombrosa.

Cuando hablamos del Sur, lo hacemos en un sentido geopolítico y geopoético. Hay muchos –sur–, no solo uno. El sur implica el cambio y el desplazamiento de fronteras. No podemos ser, de repente, el centro del poder por algún privilegio histórico que en realidad no tenemos, solamente por el simple hecho de compartir la misma cultura. Sí creo que tenemos un posicionamiento históricamente periférico desde hace siglos y, al tener una estructura institucional más estable que algunos países de Latinoamérica, podemos construir un lugar sin hegemonía, un espacio compartido donde no se negocien los archivos, sino que se compartan los criterios y los conocimientos, un lugar para el intercambio de ideas. Así se planteó la Red de Conceptualismos del Sur. ¿Cómo valora la emergencia que parece vivir en el mercado el arte latinoamericano actual?

Lo de potencial y emergente me suena a “mercado”. Siempre ha habido mucha ebullición en Latinoamérica y no sé si es esto lo que más atrae o si es mayor el peligro que la ventaja. Algo que siempre me ha interesado del arte latinoamericano ha sido ese cierto anacronismo, el hecho de estar fuera de la moda, ser de algún modo marginal, me refiero a la idea romántica del término. Cuando Lygia Clark habla de la línea orgánica, da un paso y realiza una reinterpretación de Mondrian o Malevich. A diferencia del arte conceptual norteamericano y europeo, de cargada crítica institucional, en Latinoamérica se da un elemento de institucionalidad, en parte porque lo que se critica es la falta de instituciones y existe la necesidad de crear esa estructura. Es una de las razones por las que el arte latinoamericano es importante, una importancia derivada más del “fracaso”, entre comillas, que del éxito.

En los últimos años se ha visto un incremento de la presencia latinoamericana en los programas expositivos del Reina Sofía. ¿A qué se debe?

Hay más relaciones, más contacto, más conocimiento. No es

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Manuel Borja-Villel, director of the / director del Museo Nacional.

way, in the romantic sense of the term. When Lygia Clark talks about the organic line, she takes a step forward and reinterprets Mondrian or Malevich. As opposed to US and European conceptual art, strongly critical of institutions, in Latin America there is an institutional element, partly because what is criticized is the lack of institutions and there is the need to create that structure. It is one of the reasons why Latin American art is important; an importance derived more from failure (in inverted commas) than from success.

In recent years there has been an increase of Latin American presence in the Reina Sofía’s exhibitions program.

What is the reason for this?

There are more relationships; there is more contact, greater knowledge. It is not a strategy, nor is this due to a change in the Museum’s programs, because there has always been a Latin American presence; at least that was the intention, although sometimes the results were not up to the expectations. Roberto Jacoby’s (2011) exhibition would not have been possible without the Southern Conceptualisms Network, nor would the exhibition “Perder la forma humana” (Losing the Human Form), 2012. All this implies an invisible work, until it ceases to be invisible.

This presence has also constituted a very important content in terms of the academic element and the formation of the Museum.

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estrategia ni se debe a un cambio en la programación, porque siempre hubo presencia latinoamericana; al menos la intención existía, aunque a veces el resultado no acompañase. La exposición de Roberto Jacoby (2011) no hubiera sido posible sin la Red de Conceptualismos del Sur, al igual que la de “Perder la forma humana” (2012). Todo esto implica un trabajo invisible, hasta que deja de serlo.

What is its importance within the context of the institution and of Latin American art?

The importance is clear. For example, part of the Cisneros Collection is present in the Museum’s Collection thanks to a longterm loan, and it may be found alongside the work of American artists. This reconsiders and questions modernism; the times and places, as well as the languages of modernism; a fundamental issue.

Also, the creation of the Southern Conceptualisms Network, which I have already mentioned, a community of Latin American thinkers and researchers, is essential at a moment when research does not seem to be promoted by institutions.

How would you analyze the present and the future of the Reina Sofía’s acquisition politics?

We have a great deal of work to do in the field of acquisitions; it is an unfinished business and there is a long way to go. We are incorporating archives, which is essential for us since the relationship between the document and the artwork is basic for what we want to narrate. On the other hand, we are interested in present-day art and in art of the 1930s, which is fundamental for this Museum that has the Guernica as central axis of the Collection, without losing sight of the modernism of the 1950s, 1960s and 1970s, which represents the origin of present-day art. In order to compensate the reduction in sales resulting from the budget cut we are fostering the mechanism of long-term loans to allow the collection to continue growing. But the way I see it, works of art belong to the whole world; we are only custodians.

And it is important to create a framework of understanding in the international context that may facilitate this type of collaboration.

And do you believe that fairs adapt to the needs of museums, or is it the other way round?

At the fairs there is generally a mechanism that tends to promote a series of ideas and names that are supported and publicized, which facilitates entering a loop that makes prizes boost. This gradually generates a collective imaginary that propitiates that we all feel obliged to be in that list of cool or accepted institutions. In that sense, I would indeed say that institutions create an imaginary, a projection of things, and we end up being convinced of the fact that they are good. However, and in spite of this general approach, there are also fairs that adapt to what institutions seek.

Esta presencia también ha sido un contenido muy importante en la parte académica y de formación del museo. ¿Cuál es la importancia que tiene dentro del contexto de la institución y del arte latinoamericano?

La importancia es clara. Por ejemplo, parte de la colección Cisneros está presente en la Colección del Museo gracias a un depósito y está situada al lado de la obra de artistas norteamericanos. Esto replantea y cuestiona la modernidad, los lugares y los tiempos, así como los lenguajes de la modernidad, algo fundamental. También la creación de la Red de Conceptualismos del Sur, que ya he mencionado, una comunidad latinoamericana de pensadores e investigadores en un momento en el cual la investigación no parece que esté promovida desde las instituciones es esencial. ¿Cómo analizaría el presente y el futuro de la política de adquisiciones del Reina Sofía?

Tenemos que trabajar mucho en el terreno de las adquisiciones; es una asignatura pendiente y queda un largo camino. Estamos incorporando archivos, algo esencial para nosotros ya que la relación entre el documento y la obra de arte es básica para lo que queremos contar. Por otro lado, nos interesa lo actual y los años 30, fundamental para este Museo que tiene el Guernica como eje central de la Colección, sin perder de vista la modernidad de los años cincuenta, sesenta y setenta, que representa el origen del arte actual. Para compensar la disminución de compra de obra debido al recorte presupuestario estamos fomentando el depósito para que la Colección siga creciendo. Pero el modo en que yo lo entiendo es que las obras de arte pertenecen a todo el mundo; tú eres solo un custodio. Y es importante crear un marco de entendimiento en el contexto internacional que facilite este tipo de colaboración. ¿Y cree que las ferias se adaptan a las necesidades de los museos o es a la inversa?

En la ferias, por lo general, existe un mecanismo que tiende a promover una serie de ideas y de nombres que se apoyan y se publicitan, lo cual facilita que se entre en un bucle que hace que los precios se desorbiten. Se va generando un imaginario colectivo que propicia que todos nos sintamos obligados a estar en esa lista de instituciones cool o aceptadas. En ese sentido, sí que diría que las instituciones crean un imaginario, una proyección de cosas y acabamos convencidos de que son buenas. No obstante y a pesar de todo este planteamiento general, también hay ferias que se adaptan a lo que buscan las instituciones.

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Pablo León de la Barra or Curatorship as Ludic Manifesto O LA CURADURÍA COMO MANIFIESTO LÚDICO Adriana Herrera Téllez Miami

Playfulness –in its most genuine and lighter expression, yet one that is capable of shaking our world imaginaries – is, like the shadow of Pablo León de la Barra, the new Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative Curator of Latin American Art, inseparable from his figure. An invaluable advantage for the contemporary art of the region, which he will bring to the iconic New York museum during his two-year residency.

In his blog, Centre for the Aesthetic Revolution, there is a Jacques Rancière quote which has never been removed. Invoking Schiller’s thinking on how “man is only fully a human being when he plays”, the theoretician half-opens the horizon of an aesthetics that holds the promise of “a new world of art and a new life for individuals and the community”. The potential of this promise might well define many of León de la Barra’s curatorial endeavors. In each curatorship there is an unusual playfulness. It contains, on the one hand, a contempt for the established (including the hierarchies of artistic fame), and on the other, a lucid form of attention to people in the environment where artistic practices are carried out or displayed.

It is unusual to find somebody who knows how to avoid the coupling between the freshness of intelligence and reluctance to power; someone who can watch with tireless surprise the gestation of art in any place, while betting on the unknown. Pablo makes generosity a relational practice that generates a continual nomadism, a characteristic that allows him to simultaneously detach himself and take root in the changing spaces where he radiates his creative joy. His way of becoming involved is equivalent to exercising the tenderness required to see and pulsate the less visible spaces of culture. As was the case with Julio Cortázar –with whose gigantic child’s playful spirit he has so much affinity– not loving Pablo León

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La lúdica –en su expresión más genuina y leve, pero capaz de conmover nuestros imaginarios de mundo– es como la sombra de Pablo León de la Barra, el nuevo curador de Arte Latinoamericano Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative: inseparable de su figura. Una ventaja imponderable para el arte contemporáneo de la región que durante los dos años de su residencia llevará al icónico museo de Nueva York.

En su blog, Centre for the Aesthetic Revolution, hay una cita nunca removida de Jacques Rancière. Invocando el pensamiento de Schiller sobre cómo “el hombre sólo es completamente humano cuando juega”, el teórico entreabre el horizonte de una estética que sostiene la promesa de “un nuevo mundo de arte y una nueva vida para los individuos y la comunidad”. El potencial de esta promesa bien podría definir muchas de las apuestas curatoriales de León de la Barra. En cada curaduría hay una lúdica poco común.

Por una parte contiene un desacato a lo establecido (incluyendo las jerarquías de la fama artística), y por otra, una lúcida forma de atención a la gente en el entorno donde se realiza o despliegan las prácticas artísticas.

No es frecuente encontrar alguien que sepa esquivar el binomio entre la frescura de la inteligencia y la renuencia ante el poder; alguien que mire con incansable asombro la gestación del arte en cualquier lugar, sin dejar de apostar por lo desconocido; y que al tiempo haga de la generosidad una práctica relacional generadora

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de la Barra seems impossible.

I meet him in New York to continue with a conversation held in bits and pieces in different cities and years, intersected by ubiquitous images. I recall the skin of a banana plant, a work by Adriana Lara that I saw at MACO, in Mexico, which was later documented in TeorÉtica, Costa Rica, as a missing piece –against his wish– on the occasion of the launching of the Novo Museo Tropical project. He forged this “museum without walls” to subvert the exotic framework of Latin American ‘banana’ art by means of “a historiographical chart shaped like a banana bunch” that brings together in that stereotyped image “artists, artworks, avant-garde movements that are part of the artistic and visual field of Latin America.” A mobile museum that distorts the very clichés of the tropical to narrate stories against the current of the socio-political marginalization in the continent. I evoke Teresa Serrano’s performances, Milagro de la Torre’s photographs of sophisticated bulletproof suits and vests, and the work by Manuela Viera-Gallo that I saw at Pinta New York 2010, years after Pablo had been forced to move from the neighborhood where he lived in London precisely on account of an installation by this artist featuring a pair of huge pink panties. It was shown on the wall of the building where Pablo lived –and where the flagrant Colombian-London flag devised by Carolina Caycedo had already been hung. After these public art interventions –which he conceived together with Sebastián Ramírez and Beatriz López (currently the director of La Central gallery in Bogotá) as a strategy for 24/7 gallery, which operated in the street for artists who were not from the city and had no venues in which to show their work, they began to stage exhibitions in the bathroom of the London pub The George & Dragon. From being an assiduous visitor at the pub where Ramírez and López worked, Pablo had gone on to run it and to devise in 2003 the iconoclastic White Cube Toilet Gallery (so similar to the name of the established gallery White Cube), which continues to demonstrate that it was a wise decision to experiment in micro-spaces.

I also visualize the hammocks which were hung along the sidewalks of the cold Bogotá city, Colombia, by the Public Space Interventions Office, which had issued the invitation to participate in La Otra Contemporary Art Fair. Or the rainbow made from plastic tubes in the tropical garden designed by Radamés “Juni” Figueroa for his curatorial work for Somewhere over the Rainbow at the Circa Labs in San Juan, Puerto Rico, where Stefan Benchoam, of Ultraviolet Projects, sold pirate copies of video or film artists (I still have Theo Jansen and Chris Burden, among others). But it would be an endless task to trace the map of itineraries and works with which Pablo has put institutional limits at stake, or investigated architectures on the border of Latin America’s disorder, in those popular aesthetics of large cities that he has evoked as another mirror of obscenity and misery, although also of the beauty of chaos. But he has done so without idealizations. In some Latin American street he shot, in 2003, a graffito which read “Solitude”.

I enter the Guggenheim with Pablo. We stop at the rotunda where people lie down, immersed in the color atmospheres that the changing natural and artificial lights of James Turrell’s first exhibition in a New York museum since 1980 emanate. He explains to me the fantastic architectural transformations that filled with curves the space designed by Frank Lloyd Wright, and he shows me the peripheral wing that will host the exhibitions of Latin

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de un continuo nomadismo, una característica que le permite desprenderse y arraigarse simultáneamente en los cambiantes espacios donde irradia su alegría creadora. Su manera de implicarse equivale a ejercitar la ternura requerida para ver y pulsar los espacios menos visibles de la cultura. Como le ocurría a Julio Cortázar –con cuyo espíritu de niño gigante tiene tanta afinidad- no parece posible no querer a Pablo León de la Barra.

Me encuentro con él en Nueva York para continuar una conversación que se ha hecho a saltos en ciudades y años diferentes, intersectada por imágenes ubicuas. Rememoro la cáscara de un banano, una obra de Adriana Lara que vi en MACO, en México, y que luego documentó en TeorÉtica, Costa Rica, como pieza faltante –contra su deseo– en el lanzamiento del proyecto Novo Museo Tropical. Fraguó este “museo sin paredes” para subvertir los esquemas exóticos del arte bananero latinoamericano, con “un esquema historiográfico en forma de un racimo de bananos” que “aglutina en esa imagen estereotipada artistas, obras, vanguardias y movimientos que forman parte del campo artístico y visual en América Latina”. Un museo móvil que pervierte los mismos clichés de lo tropical para narrar historias a contracorriente de la marginalización socio-política en el continente. Evoco los performances de Teresa Serrano, las fotografías de sofisticados trajes-chalecos antibala de Milagros de la Torre y la obra de Manuela Viera-Gallo que vi en Pinta Nueva York 2010, años después de que Pablo debiera mudarse de barrio en Londres justo a raíz de la instalación de unas enormes bragas de color rosa creada por esta última. La exhibieron en la pared del edificio donde vivía –y donde ya habían colgado la flagrante bandera colombo-londinense ideada por Carolina Caycedo. Después de esas intervenciones públicas -que ideaba junto con Sebastián Ramírez y Beatriz López (hoy directora de la galería La Central en Bogotá), como estrategia de la galería 24/7 que funcionaba en la calle para los artistas que venían de afuera y no tenían espacio, empezaron a armar exhibiciones en el baño del Pub londinense The George & Dragon. De asiduo visitante del bar donde trabajaban Ramírez y López había pasado a atenderlo y a fraguar la iconoclasta White Cubicle Toilet Gallery (imposible no evocar el nombre de la establecida galería White Cube) que una década después sigue demostrando el acierto de experimentar en microespacios.

Visualizo también las hamacas colgadas en los andenes de la fría Bogotá, Colombia, por el Buró de Intervenciones Públicas que había invitado a la feria La Otra. O el arco iris con tubos de plástico del jardín tropical diseñado por Radames “Juni” Figueroa, para su curaduría “Somewhere over the Rainbow” en los Circa Labs en San Juan de Puerto Rico, donde Stefan Benchoam de Proyectos Ultravioleta vendió copias pirata de artistas de video o film (todavía tengo a Theo Jansen y a Chris Burden, entre otros). Pero sería inacabable trazar el mapa de recorridos y obras con las que Pablo ha puesto en juego los límites institucionales, o investigado arquitecturas en la frontera del desorden de América Latina, en esas estéticas populares en las urbes que ha evocado como otro espejo de la obscenidad y la miseria, aunque también de la belleza del caos.

Pero sin idealizaciones. En alguna calle latina retrató un graffiti en 2003 que decía “Soledad”.

Entro con Pablo al Guggenheim. Nos detenemos en la rotonda donde la gente se tiende, inmersa en las atmósferas de color que emanan las cambiantes luces naturales y artificiales de la primera

American art of which he will be responsible. Impossible not to evoke Carlos Cruz-Diez’s chromosaturations, but besides, he confesses that in that conjunction of light, radiated color, space, and perception, he cannot help evoking Luis Barragán. In the 1990s, he shared with other students from the School of Architecture of the Ibero-American University –like Pedro Reyes and Tatiana Bilbao, or Fernando Romero– a renewing obsession for his work.

They sort of worshiped him in clandestine events that they held in closed buildings such as the Tower of Winds. They belonged to a generation that was searching for its identity in the void of the mirage of vanished modernity, and felt as palpable this other experience of light that Barragán created within stone walls, in the midst of the eager desire for a creative freedom. Having just graduated in Architecture in the Federal District, Pablo undertook an internship as assistant to the director of Barragán’s housemuseum. He spent time following its shadows and reflections, inhabiting the space. He walked with his shoes off, eyes closed, smelling and touching materials in order to feel and understand.

Before he traveled to London in 1997 to obtain a Ph.D. in Architectural Design and Urban Planning, León de la Barra practiced an unruly architecture. He built on abandoned lots. He intervened in an industrial area in order that the space might be re-used as a school. But on the very border of a mode of social practice, he wondered whether ruins should not be left as such.

Already at that time he immersed himself in –and confronted– the writings of María Zambrano or the work of Félix González Torres, and works that adjusted to his own canons, like those of Helen Escobedo and Marcos Kurtycz or Felipe Ehrenberg, or simply tableaus, pieces or performances in which he recognized the energy of genuine creation.

To talk about his training as a curator-cultural agent, one would have to mention such dissimilar experiences as witnessing the work of the Canadian artist collective General Idea, founded by AA Bronson, well-known for his secrete performances in secret locations –a little like those now-forgotten ones staged by León de la Barra with his friends– and by Felix Partz and Jorge Zontal. The group dissolved in 1994, when the two latter died of AIDS, precisely one of the key themes in their installations in public places or in the works that “infiltrated” forms and spaces of popular culture. But he was also marked by his trip to India in 1999; there he found “another Mexico to the nth degree”, alphabets of a language and an aesthetic of the crisis characterized by an informal culture. His photographs of large Latin American cities capture reflections of the broken surfaces of modernist mirages, as traces of an ongoing research which gradually led him to conceive each exhibition as an investigation of that which, in the absence of a better name, we term Latin America. Once he finished his Ph.D. in London, he obsessively turned “his eyes to the south”.

An early curatorship developed as a social inquiry resorting to artistic tools and generating exhibition spaces was the one he carried out for The Artist as an Ethnographer: Museo del Cerro de Naranjito, 2002, held in that shanty-town sector in Puerto Rico, where Chemi Rosado painted, with the help of the people, all the houses in different shades of green, generating a different social landscape, a type of work that went from representation to action.” Pablo visited the houses in the sector asking the people to lend him objects for the staging of an exhibition in a community hall reinvented as a museum.

exhibición de James Turrell en un museo neoyorquino desde 1980.

Me explica las fantásticas transformaciones arquitectónicas que llenaron de curvas el espacio diseñado por Frank Lloyd Wright y me señala el ala periférica en donde se instalarán las exhibiciones de arte latinoamericano de las que es el principal responsable.

Imposible no evocar las cromosaturaciones de Carlos Cruz-Diez, pero además confiesa que en esa conjunción de luz, color irradiado, espacio y percepción, no puede dejar de pensar en Luis Barragán.

En los 90, junto con otros estudiantes de la Escuela de arquitectura de la Universidad Iberoamericana –como Pedro Reyes y Tatiana Bilbao, o Fernando Romero– compartían una renovadora obsesión por su obra. Le rendían una suerte de culto en eventos clandestinos que hacían en construcciones cerradas como la Torre de los Vientos. Eran una generación que se buscaba a sí misma en el vacío del espejismo de la modernidad desvanecida y sentía palpable esa otra experiencia de la luz que Barragán creó entre los muros de piedra, en medio de la ansiedad por una libertad creadora. Recién graduado de Arquitectura en el D.F., Pablo hizo su pasantía como asistente de la directora de la casa-museo de Barragán. Pasó tiempo siguiendo las sombras y los reflejos, habitando el espacio. Caminaba sin zapatos, con los ojos cerrados, oliendo y tocando materiales para sentir y entender.

Antes de irse a Londres en 1997 a hacer una maestría en Diseño y Estudios Urbanos, León de la Barra ejerció una arquitectura díscola.

Construyó sobre terrenos abandonados. Realizó una intervención en una zona industrial para que el espacio pudiera reutilizarse como escuela. Pero en la misma frontera de un modo de práctica social se interrogaba sobre si la ruina no debía dejarse como tal. Ya entonces se envolvía y confrontaba con las lecturas de María Zambrano, o las obras de Félix González Torres, y obras con sus propios cánones, como la de Helen Escobedo y Marcos Kurtycz o Felipe Ehrenberg, o sencillamente con los retablos, piezas o performances en las cuales reconocía una energía de creación real.

Para hablar de su formación de curador-agente cultural habría que mencionar experiencias tan disímiles como ver al colectivo canadiense General Idea, formado por AA Bronson, conocido por sus performances secretos en locaciones secretas –un poco como aquellos ya olvidados que protagonizó León de la Barra con sus amigos- y por Felix Partz y Jorge Zontal. El grupo se disolvió en 1994, cuando los dos últimos murieron de SIDA, justo uno de los temas clave de sus instalaciones de arte público o de las obras que “infiltraban” formas y espacios de la cultura popular. Pero también lo marcó el viaje a la India en 1999 donde encontró “otro México a la enésima potencia”, alfabetos de un lenguaje y una estética de la crisis marcada por la cultura informal. Sus fotografías de urbes latinoamericanas captan reflejos de las superficies quebradas de los espejismos modernistas, como rastros de una investigación en curso que lo fue llevando a la concepción de cada exposición como investigación de lo que a falta de una denominación mejor llamamos Latinoamérica. Tras terminar su doctorado en Londres volvió obsesivamente “la mirada al sur”.

Una temprana curaduría hecha como indagación social hecha con herramientas artísticas y generadora de espacios para exponer, fue “The Artist as an Ethnographer: Museo del Cerro de Naranjito” 2002, curada en ese sector-favela en Puerto Rico, donde Chemi Rosado pintó con la gente todas las casas de distintos tonos de verde, generando otro paisaje social, un tipo de obra que pasaba

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Meeting the curator María Inés Rodríguez was a decisive event.

They met in Paris when Pablo was participating in an exhibition of young Mexican architects. “I was attracted by his vision of the city and the way in which he showed it: a series of slides featuring typologies of Mexican modernism projected in a simple setting that included two Acapulco chairs and a color carpet…”, says Rodríguez, who invited him to work in an itinerant project between Paris and Bogotá, marked by the idea of thinking art in terms of the corresponding city, and of including in this art the thought of inhabited space, and making access to this space possible for those who did not have access to it.

In Brasilia, Pablo had seen a beggar, José Ivanildo, asking for alms in the streets in order to fulfill his “Dream of a house of one’s own.” They fostered his dream through the exhibition co-curated

by Ivanildo and Rodríguez that bore the mentioned title and inquired into aesthetic formulas imagined by artists, designers, and architects such as the collective Tercerunquinto, Raúl Cárdenas, Yona Friedman and Santiago Cirugeda, among others, to solve the housing problem.

The manifesto that accompanied –as an itinerary tool– his exhibition To Be Political it Has to Look Nice: How to be a Proper Latin American Artist (A Guide for Survival in the Global Cultural Economy), 2003, presented at NY APEX ART on an invitation from Carlos Basualdo, is still valid a decade later. His exhibitions function as devices to investigate the cultural articulations between the aesthetic, the political and the social aspects that occur or manifest themselves in that part of the continent which he would have preferred to define, like Los Prisioneros, saying that we are “South American Rockers”.

In De la Barra’s exhibitions there is an “architecture” that expands the white cube in multiple ways – he can mount it anywhere, make it mobile or disguise it, or fill it with non-artistic objects not chosen with Duchampian indifference but having a local emotional charge and ultimately reconnecting art to personal life and to the social world. They operate, in turn, like certain Borgesian dreams, like an exhibition inside an exhibition inside another exhibition, but they tend to produce some sort of awakening to social realities. An awakening that is enhanced through the social networks that Pablo León de la Barra electrifies and reinforces with his lucid joyfulness.

In the museum´s cafeteria he asks the cashier about her origin and takes time to listen to her. Then he attends a homage meeting with the museum’s executives, where he will be faced with the huge challenge of thinking, once again, the implications for art of the definition under construction of ‘Latin American’. A notion to which he incorporates untold stories –which were not part of the official records of art, especially during the decades of dictatorial governments–, and the creation of new maps, as well as humor to deal with reality, and the dialogue between the particularities and differences that exist in the countries of the Continent, independently of their common history; all of them key elements to inquire into the less visible. On our way out, I take a picture of him standing between the entrance to the iconic museum and a hot-dog cart. The photograph is not good, but watching his tall, smiling figure I think that he will always be in that interstitial space, that he will never stop having one foot on the streets where the river of people flows in all the large cities of the world.

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“de la representación a la acción”. Pablo recorrió las casas del sector pidiendo en préstamo objetos para la realización de la exhibición en un salón comunal reinventado como museo.

El encuentro con la curadora María Inés Rodríguez fue decisivo.

Se conocieron en París cuando Pablo participaba en una exposición sobre jóvenes arquitectos mexicanos. “Me interesó su visión de la ciudad y la forma en que la mostraba: una serie de diapositivas con tipologías del modernismo mexicano proyectadas en un dispositivo sencillo que incluía dos sillas Acapulco y una alfombra de color…”, dice Rodríguez, quien lo invitó a trabajar en un proyecto itinerante entre París y Bogotá, marcado por la idea de pensar el arte según la ciudad y de incluir en este el pensamiento del espacio habitado posibilitando su acceso a quienes no lo tienen.

En Brasilia, Pablo había visto a un mendigo, José Ivanildo, solicitando limosnas en la vía pública limosna para cumplir su “Sueño de casa propia”. Se la propiciaron en la exposición co-curada por él y Rodríguez, que tomó este título e indagó en fórmulas estéticas imaginadas por artistas, diseñadores y arquitectos, como el colectivo Tercerunquinto, Raúl Cárdenas, Yona Friedman y Santiago Cirugeda, entre otros para solucionar el problema de la vivienda.

El manifiesto que acompañaba –como herramienta de recorrido– su exhibición “To Be Political it has to look Nice: How to be a Proper Latin American Artist (A Guide for Survival in the Global Cultural Economy)”, 2003, realizada para NY APEX ART por invitación de Carlos Basualdo, no ha perdido vigencia una década después.

Sus exhibiciones funcionan como artefactos de investigación de las articulaciones culturales de lo estético, lo político, y lo social que ocurren o se manifiestan en esa parte del continente al que le habría parecido mejor definir diciendo, como Los Prisioneros, que somos “South American Rockers”.

Hay una “arquitectura” en sus exposiciones que expande el cubo blanco de múltiples modos –puede instalarlo en cualquier lado, hacerlo móvil o camuflarlo o llenarlo con objetos no artísticos que no son elegidos con la indiferencia Duchampiana sino tienen una carga emocional local y reconectan a fin de cuentas el arte con la vida personal y con el mundo social. Funcionan a su vez como ciertos sueños borgianos, como una exposición dentro de una exposición dentro de otra exposición, pero tienden a provocar algún tipo de despertar a realidades sociales. Un despertar que se amplía a partir de las redes sociales que Pablo León de la Barra electrifica y potencializa con su lúcida alegría.

En la cafetería del museo le pregunta a la cajera por su origen y toma tiempo para escucharla. Luego asiste a una reunión de homenaje con los ejecutivos del museo donde tendrá el enorme reto de pensar una vez más qué supone para el arte la definición en construcción de lo Latinoamericano. Una noción a la que incorpora historias no contadas que no fueron parte del registro oficial del arte, sobre todo durante las décadas de las dictaduras, y la creación de nuevas cartografías, tanto como el humor que lidia con lo real, y el diálogo entre las particularidades y las diferencias que existen en el continente más allá de su historia común; elementos clave para indagar en lo menos visible. Al salir lo fotografío entre la entrada del icónico museo y un carro de perros calientes. La foto no sirve pero mirando su alta figura sonriente pienso que siempre estará en ese espacio intersticial, que nunca dejará de tener un pie en las calles por donde corre el río de la gente de todas las urbes del mundo.

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Proclamado previamente el artista contemporáneo más infame del mundo –su altamente polémico trabajo fotográfico Piss Christ (Orina a Cristo) 1987, mostraba un crucifijo bañado en la orina del artista– un Andrés Serrano maduro plantea ahora la conciencia social. A lo largo de los últimos meses, Serrano ha buscado personas sin hogar que habitaran en la ciudad de Nueva York y les ha ofrecido 20 dólares por los letreros manuscritos que utilizaban para “pedir”. Luego ha recopilado los doscientos carteles que logró reunir para crear el video Signs of the Times (Signos de los tiempos)*, 2013. Realizado para Creative Time Report, el video también fue presentado conjuntamente con la muestra individual del artista, Cuba, en la galería Yvon Lambert de París en noviembre de 2013. Tal vez sea porque el nombre Andrés Serrano provoca una reacción, pero a pesar de la intención positiva del video y de su apariencia impecable, está recibiendo duras críticas.

El video presenta la colección de letreros en una secuencia de fotogramas que se detiene intermitentemente. La cámara se acerca y se aleja de cada mensaje al compás del sonido familiar del discurso de Martin Luther King Junior “I Have a Dream” (Yo tengo un sueño), que se encima con una animada banda de sonido compuesta por Simon Pearson. Se ha argumentado que la música punzante distrae al espectador del contenido de los letreros, trivializando el mensaje general de la pieza al ser demasiado alegre. También se ha argumentado que 20 dólares es una suma relativamente pobre si el cartel es contemplado como una obra de arte original, y que Serrano explota a los ‘sin techo’ con el fin de crear lo que la escritora Jillian Steinhauer denomina “falso arte político”.

Como contraargumento, Serrano confirma que los carteles fueron vendidos voluntariamente y se puede aducir que el dinero ofrecido es más del que da la mayoría de las personas. Es verdad que Serrano no ofrece una posición política fuerte, pero tal vez esto también sea deliberado. Serrano afirmó en una entrevista que no piensa que su obra sea política y menos aún intelectual, sino que más bien transmite una conciencia social. Imitando un video clip proyectado en Youtube, las imágenes gráficas y el ritmo dinámico de Signs of the Times recurren a un lenguaje publicitario, evitando el esquivo lenguaje artístico que puede requerir una decodificación. De hecho, se puede argumentar que la ejecución del video es tan lineal y directa que se interpreta como una campaña de concientización social o como el anuncio publicitario de una organización benéfica.

De este modo, Serrano ejerce presión contra los preconceptos acerca de lo que puede ser considerado arte contemporáneo de forma muy similar a lo que hizo con Piss Christ.

El tema de los ‘sin techo’ en la ciudad de Nueva York no es un tema nuevo para Serrano. Para la serie Nomads (Nómades), fotografió personas sin hogar en la calle, recortadas contra telones de fondo portátiles y agregándolas a su ya ecléctica colección de retratos. De manera tal que puede argumentarse que Signs of the Times constituye un progreso de las pasadas provocaciones sensacionalistas de Serrano a la provocación social justificada – aunque esta línea es borrosa. Andrés Serrano admite: “Hay una línea muy fina entre exploración y explotación y siempre he estado preparado para transitarla y al hacerlo, situarme en esa línea. La vida sería aburrida y el arte estaría muerto si no asumiéramos riesgos.”

Pareciera ser que es el notorio enfoque de Serrano de ‘choque/ atropello/y fuga’ al realizar Signs of the Times lo que ha dejado al espectador tambaleándose en busca de significado en aquello que es transmitido de forma clara y rotunda. El meollo del debate radica en si la postura de no compromiso del video transmite de forma efectiva el mensaje de los ‘sin techo’. Efectivo o no, Serrano ha cosechado considerables elogios por pasar a la acción.

Claire Breukel

Sign of the Times. HD Video/Video en HD. Courtesy of the artist and Yvon Lambert Gallery, Paris. Cortesía del artista y de la galería Yvon Lambert, París.

ANDRÉS SERRANO Yvon Lambert, Paris Creative Time Report, New York

Previously heralded as the world’s most infamous contemporary artist – his highly contentious photographic work Piss Christ, 1987 pictured a crucifix bathed in his urine –a mature Andrés Serrano now proffers social consciousness. Over the past months Serrano has sought out homeless people living in New York City offering them $20 for their hand-drawn ‘begging’ signs. He then collated the two hundred signs he had collected to create the video Signs of the Times, 2013. Made for Creative Time Report, the video was also featured alongside his solo exhibition Cuba at Yvon Lambert Gallery in Paris this past November. Perhaps it is because the name Andrés Serrano is rousing, but despite the videos positive intention and seamless appearance, it is receiving harsh criticism.

The video features the collection of signs in a flashing stop frame sequence. The camera zooms in and out on each message to the familiar sound of Martin Luther King Junior’s “I Have a Dream” speech that is played over an upbeat soundtrack composed by Simon Pearson. It has been argued that the thumping music distracts from the content of the signs trivializing the overall message of the piece by being too upbeat. It has also been argued that $20 is a relatively small amount if the sign is viewed as an original artwork, and that Serrano is exploiting homeless people in order to create what writer Jillian Steinhauer calls “faux-political art.”

In counter argument, Serrano confirms the signs were all sold willingly and one can argue that the money offered is more than most people give. It is true that Andrés Serrano does not offer a strong political position, but perhaps this is also purposeful. Serrano stated in an interview he does not think of his work as political or even intellectual, but rather that it conveys a social conscience.

Mimicking a Youtube clip, Signs of the Times graphic imagery and dynamic beat use the language of advertising, avoiding elusive art-speak that may require decoding. In fact, it can be argued that the execution of the video is so linear and direct that it reads as a social awareness campaign or a charity advertisement. In this way, Serrano pushes up against preconceptions of what constitutes contemporary art in much the same way he did with Piss Christ.

Serrano is also not new to the theme of homelessness in New York City. For the series Nomads, he photographed homeless subjects on the street against portable backdrops, adding them to his already eclectic portrait portfolio. As such, it can be argued that Signs of the Times is a progression from Serrano’s past sensationalist provocations to justified social provocation – although this line 103

is blurry. Andres Serrano admits, “There is a fine line between exploration and exploitation and I have always been prepared to walk it and in doing so, put myself on the line. Life would be boring and art would be dead if we didn’t take risks.”

It seems it is Serrano’s notorious hit and run approach making Signs of the Times that has left the viewer reeling for meaning in what is flatly and plainly conveyed. The heart of the debate is whether the video’s non-committal stance effectively translates the homeless message. Effective or not, Serrano has provoked considerable praise for taking action.

Ciudadano paranormal, 2013. 60 min. video. From the exhibition Ciudadano Paranormal, included in the Fisuras Program./ Video de 60 min. De la muestra Ciudadano Paranormal, dentro del Programa Fisuras. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013. Photograph/Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores

GABRIEL ACEVEDO VELARDE Museo Reina Sofía Madrid

Gabriel Acevedo Velarde (Lima, Perú, 1976) wants to delve deeper into the relationships between institutions and culture in an environment of market economy, and more specifically in that of Peru, one of the paradigms of economic growth in Latin America. To this end he will not hesitate to establish a debate with the viewer, which is generated in the two rooms occupied by the project Ciudadano paranormal (Paranormal Citizen), created specifically for the Reina Sofía’s Fisuras (Fissures) program. This is not a new line of research, since several of his previous works already explored this subject. In itself, Acevedo’s proposal would not achieve its aim if the link (or rather the absence of a link) between the individual and the State was not placed on the table for analysis.

In an initial contact with this proposal, the viewer is received in the first room, which contains Cinema sincopado (Syncopated Cinema), 2013, by a series of nameplates close in their appearance to op-art. This space serves as a kind of sluice where the viewer begins to perceive the interrelation among the elements of which he himself could be a subject: power, the established, the media and economy. If one becomes gradually aware of one’s role, the neighboring room will not seem strange; it is completely dark, and numerous chairs and seats are displayed in it that have the peculiarity of having been used along the museum’s history, reinforcing the idea of institutionalization and obsolescence. It is at this point that the level of adaptation to face fears begins: a projection simulates a television program featuring interviews with witnesses of paranormal phenomena in official buildings in Peru, who will describe different experiences. But it also includes the truth about the sets during the times of emission of commercial breaks, where the artificial nature and the face not seen become more obvious, a common factor with the façade that, in too many cases, the State has as an entity and in its relationship with reality, criticizing in a certain way this naturalness with which the viewer perceives his/her environment. Likewise, the fact that Acevedo has chosen television as a vehicle of expression responds to this link between structure and content, between the tangible and the unreal but assimilated. Acevedo raises the following issue: “Where is the State, really?” Cliente secreto (Secret Client), situated in a second space, is an audiovisual piece with which he brings up, once again, the links between citizens and structures, as well as the real dimension of the role of institutions in economic development.

Gabriel Acevedo Velarde (Lima, Perú, 1976) quiere profundizar en las relaciones entre las instituciones y la cultura en un entorno de economía de mercado, y más concretamente en la de Perú, uno de los paradigmas del crecimiento económico en Latinoamérica.

Para ello no va a dudar en establecer con el espectador un debate que se genera en las dos salas que ocupa su proyecto Ciudadano paranormal, realizado exprofeso para el programa Fisuras del Reina Sofía. Esta no es una línea de investigación nueva, pues varios de sus trabajos anteriores ya ahondaban en esta temática. En sí, la propuesta de Acevedo no alcanzaría su objetivo si no se pusiera sobre la mesa de análisis el vínculo (o más bien la ausencia del mismo) entre el individuo y el Estado.

En el primer contacto con esta propuesta, el observador es recibido en la primera sala, que contiene Cinema sincopado (2013), por una serie de placas identificatorias próximas en su presencia al op-art.

Este espacio sirve como una especie de esclusa en la que el público comienza a percibir la interrelación entre los elementos de los que él mismo podría ser un sujeto: el poder, lo establecido, los medios y la economía. Si uno va siendo consciente de su papel, no le resultará extraña la sala contigua, oscura en su totalidad, en la que se disponen numerosas sillas y asientos que tiene la peculiaridad de haber sido usados a lo largo de la historia del museo, con lo que se refuerza la idea de institucionalización y obsolescencia.

Ahí es donde el nivel de adaptación para enfrentarse a los miedos comienza: una proyección simula un programa televisivo de entrevistas a testigos de fenómenos paranormales en edificios oficiales de Perú que contarán distintas experiencias. Pero también incluye la verdad de los platós durante los tiempos de emisión de cortes publicitarios, donde se percibe y se hace más patente la artificialidad y la cara que no se ve, algo común a la fachada que, en demasiados casos, tiene el Estado como entidad y en su relación con la realidad, criticando en cierta forma esta naturalidad con la que el espectador percibe su entorno. Igualmente, el hecho de que Acevedo haya elegido la televisión como vehículo de expresión responde a ese nexo entre la estructura y el contenido, entre lo tangible y lo irreal pero asimilado. Acevedo plantea la siguiente cuestión: “¿dónde se encuentra realmente el Estado?” Cliente secreto, situado en un segundo espacio, es una pieza audiovisual con la que vuelve a plantear los vínculos entre el ciudadano y las estructuras, así como la dimensión real del papel de las instituciones en el desarrollo económico. Álvaro de Benito Fernández 104

TERESA MARGOLLES Centro de Arte Dos de Mayo Móstoles

Reality as the unalterable context where actions take place and the way in which those same activities have an incidence on everyday life are the point of departure for the investigations that Teresa Margolles (Culiacán, Mexico, 1963) has been carrying out for years. This bidirectional relational language, which has existence at one end and materiality at the other, and whose development contains the socio-economic concepts that determine an environment, offers a suitable field for the artist to carry out her inquiries into the violence that has such strong presence in Mexican society.

Margolles’s work has always included this documentary perspective which favors an interpretation of the time and place that are the subjects of her study. Focused on Ciudad Juárez, to which artists and writers have turned their eyes so many times on account of its tragic peculiarity, El testigo (The Witness) becomes a tour through successive spaces in the museum containing works that gradually delimit the political, social, and work context which Margolles investigates, and which reveals the need to create new relationships aimed at potentiating the rebirth of a society of change.

This itinerary begins with PM 2010, 2012, in which all the front pages published by the tabloid PM during the mentioned year cover the three walls of the first gallery, offering a view of corpses, murders, prostitution, and nudes that share the same space and have the common characteristic that in all of them the body I the final subject of the action, whether active or passive.

Sonidos de la muerte (Sounds of Death), 2008, leads us through a tunnel in which darkness reigns and in which the sounds recorded in crime scenes are reproduced, finally to end up in Esta finca no será demolida (This house will not be pulled down), 2011, a collection of 30 C-prints of empty buildings that attest to the abandonment of the city generated by violence.

Those who flee are city inhabitants who experience frustrating feelings, such as the ones reflected in En torno a la pérdida (About Loss), 2009-2013, a video that accompanies the work which is the centerpiece of the exhibition and around which the rest of the works exhibited somehow revolve: La promesa (The Promise), 2012.

Presented for the first time in Mexico and reproduced for the occasion in the last exhibition hall, this installation – a reflection on interrupted objectives and failed perspectives for the future – has been executed using fragments and rubble from a house in Ciudad Juárez whose owners were forced to sell it at the height of the wave of violence.

Over the course of the exhibition, several volunteers will progressively destroy the original block in order to cover the entire gallery with the fragments removed from it. El testigo, 2013, a photograph of a tree that stands as the only testimony of what occurs around it, sees visitors off, eliciting reflection on personal experience as the only subjective reality of a specific moment and place, which the official version somehow records in a different way.

La promesa/The Promise, 2012. Performance on sculpture/Performance sobre escultura. Photograph/Fotografía Teresa Margolles

La realidad como el contexto inalterable en el que se desarrollan las acciones y cómo esas mismas actividades inciden en la vida diaria son el punto de partida en las investigaciones que Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963) lleva realizando desde hace años. Este lenguaje relacional bidireccional, con la existencia en un punto y la materialidad en el otro y en cuyo desarrollo se sitúan los conceptos socioeconómicos que determinan un entorno, proporciona un campo idóneo en el que la artista desarrolla sus indagaciones sobre la violencia tan presente en la sociedad mexicana.

Siempre ha existido en la obra de Margolles esa vertiente documental que favorece una interpretación del espacio y momento del que son objeto sus estudios. Centrada en Ciudad Juárez, a la que tantas veces han vuelto los ojos artistas y literatos por su trágica peculiaridad, El testigo se convierte en un recorrido por sucesivos espacios del museo, contenedores de obras que van delimitando el contexto político, laboral y social sobre el que Margolles indaga y que destapa la necesidad de crear nuevas relaciones para potenciar el renacimiento de una sociedad del cambio. Este itinerario comienza con PM 2010 (2012), donde todas las portadas editadas por el diario sensacionalista PM durante ese año cubren las tres paredes de la sala inicial, proporcionando una visión de cadáveres, asesinatos, prostitución y desnudos compartiendo el mismo espacio con la característica común de que todos tienen el cuerpo como sujeto final de la acción, activa o pasiva. Sonidos de la muerte (2008) nos conduce a través de un túnel en el que impera la tenebrosidad y en el que se reproducen sonidos captados en escenas de crimen, para desembocar en Esta finca no será demolida (2011), una colección de treinta fotografías en color de edificios vacíos que atestiguan el abandono de la ciudad generado por la violencia. Quienes huyen son habitantes que experimentan sensaciones frustrantes, como los que se recogen en En torno a la pérdida (2009-2013), un video que acompaña a la que es la pieza central de la exposición y sobre la que, en cierta manera, giran el resto de obras: La promesa (2012). Presentada por primera vez en México, y reproducida para la ocasión en la última estancia, esta instalación –reflexión sobre los objetivos truncados y perspectivas de futuro incumplidas- está realizada con fragmentos y escombros de una casa de Ciudad Juárez cuyos propietarios tuvieron que venderla en plena oleada de violencia. Durante la duración de la exposición, varios voluntarios irán destruyendo el bloque inicial para cubrir con los fragmentos desprendidos la sala en su totalidad.

El testigo (2013), una fotografía en la que un árbol se yergue como único testimonio de todo lo que acontece alrededor, despide al visitante, provocando la reflexión sobre las vivencias como la única realidad subjetiva de un momento y lugar específico que, en cierta forma, la oficialidad recoge de forma distinta. Álvaro de Benito Fernández 105

DRAWINGS FROM THE SOUTH OF AMERICA Henrique Faría New York La galería Henrique Faría Fine Art supo aprovechar el interés que generó en Nueva York la Semana de Dibujos Antiguos (Master Drawings Week, 25 de enero-1º de febrero, 2014) para reunir un conjunto de valiosas obras de artistas latinoamericanos.

Abarcando grandes figuras de la abstracción geométrica brasileña como Hércules Barsotti (1914-2010) y Willys de Castro (1926 - 1988), trabajos de los años 50 y obras recientes de artistas contemporáneos, Drawings from the South of America afirma la originalidad y variedad del dibujo latinoamericano.

Un denominador común evidente es el interés esencial de invocar un lenguaje alternativo que interpele al espectador, ya sea por medio de códigos enigmáticos o a través de iconografías que esperan una lectura activa.

Con Mirta Dermisache (Argentina, 1940-2012) la escritura se vuelve sobre sí misma y crea nuevas connotaciones plásticas que son al mismo tiempo poesía visual. Sus cartas gráficas de los 70 evocan las caligrafías antiguas, crípticas y delicadas. Es como si el trazo propiciara un ciclo que va desde la imagen al significado y regresara a ésta. Leandro Katz (Argentina, 1937) se asegura de que su lenguaje original pueda ser descifrado en un enunciado literario, como sucede con el alfabeto lunar. Las lunas representan letras que al final se leen como frases (Man on Horseback, 1979; Two Legged Sky, 1979). Otros ejemplos de esta intención de comunicarse con nuevos lenguajes son las ecuaciones de la artista brasileña Anna Bella Geiger (Brasil, 1933) que incluyen mapas de Sudamérica, donde fórmulas matemáticas proponen declaraciones socioculturales. O los collages de Guillermo Deisler (Chile, 1940-1995) donde hay poesía visual y también aserciones políticas, o los trazos de la respiración en las obras de Luis Roldán (Colombia, 1955).

La pieza de Alessandro Balteo Yazbeck (Venezuela, 1972) A propósito del árbol de las manzanas de Cézanne (In regard to Cézanne’s Apple Tree, 1995) está compuesta por 10 dibujos de pequeño formato que deben ser instalados distantes unos de otros. El objetivo de Balteo es invertir, a través de la dispersión, esa concentración de las obras que debió caracterizar una muestra de trabajos de Cézanne. La obra de arte termina siendo una red de obras diseminadas que deben ser relacionadas en la mente del espectador.

El dibujo de Eduardo Santiere (Argentina, 1962), Starry Night 5, 2005, es una de las piezas más sobresalientes de la muestra. Una

Henrique Faria Fine Art Gallery took good advantage of the interest generated in New York by the Master Drawings Week, which took place from January 25 through February 1, 2014, to bring together an assemblage of valuable works by Latin American artists.

Encompassing great figures of Brazilian geometric abstraction like Hércules Barsotti (1914-2010) and Willys de Castro (1926 - 1988), works of the 1950s and recent works by contemporary artists, Drawings from the South of America confirms the originality and variety of Latin American drawing.

An evident common denominator is the essential interest of invoking an alternative language that questions the viewer, either by means of enigmatic codes or through iconographies that anticipate an active reading.

In the work of Mirta Dermisache (Argentina, 1940-2012), writing turns upon itself and creates new plastic connotations which are at the same time visual poetry. Her graphic charts of the 1970s evoke antique calligraphies, cryptic and delicate. It is as if the stroke would foster a cycle that goes from the image to meaning and back to the image. Leandro Katz (Argentina, 1937) makes sure that his original language may be deciphered in a literary statement, as is the case with the lunar alphabet. The moons represent letters which in the end are read like phrases (Man on Horseback, 1979; Two Legged Sky, 1979). Other examples of this intention to communicate through new languages are the equations of the Brazilian artist Anna Bella Geiger (Brazil, 1933), which include maps of South America where mathematical formulae propose socio-cultural statements. Or the collages by Guillermo Deisler (Chile, 19401995) in which there is visual poetry and also political assertions, or traces of breathing in the works by Luis Roldán (Colombia, 1955).

The piece by Alessandro Balteo Yazbeck (Venezuela, 1972) A propósito del árbol de las manzanas de Cézanne (In regard to Cézanne’s Apple Tree, 1995) is composed of ten small format drawings which have to be installed at a distance one from another. Balteo’s aim is to reverse, through dispersion, the concentration of the works that must have characterized an exhibition of Cézanne’s oeuvre. The work of art ends up being a network of scattered works which must become related in the mind of the viewer.

The drawing by Eduardo Santiere (Argentina, 1962), Starry Night 5, 2005, is one of the most outstanding works in the exhibition.

A constellation of small structures are interconnected at the same time as they seem to disperse like pieces of broken glass. Union/ dispersion is here once again a dichotomy that worries the creator.

The beauty of this work lies both in the level of detail and in the delicate use of color and composition.

There are conceptual exercises in the pieces by Jaime Davidovich (Argentina, 1936), who since the 1970s uses adhesive tape as material and as content; in those by Osvaldo Romberg (Argentina, 1938), with references to the history of art; in the works by Héctor Fuenmayor (Venezuela, 1949), whose drawings integrate image and text, with allusions to Buddhism, and in those by Horacio Zabala (Argentina, 1943), when he refers to the nature of art –as a prison – and takes advantage of the important, material power of paper.

While it may be too conclusive to state, like many critics have noted, that Latin American artists feel a special passion for the reticule, for geometry, and for cryptic language because they want

Mirtha Dermisache. Untitled / Sin título, 1974.

Chinese ink on paper, 10.9 x 9 in., 4 pages / Tinta china sobre papel, 27,9 x 22,9 cm, 4 páginas. Courtesy Estate of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York /Cortesía Sucesión de la artista y Henrique Faría Fine Art, Nueva York

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constelación de pequeñas estructuras se interconecta al mismo tiempo que las piezas parecen dispersarse como en un cristal roto. Unión/dispersión es otra vez una dicotomía que preocupa al creador. La belleza de esta obra radica tanto en el nivel de detalle como en el uso delicado del color y la composición.

Hay ejercicios conceptuales en las piezas de Jaime Davidovich (Argentina, 1936), quien desde los 70 usa la cinta adhesiva como material y como contenido; de Osvaldo Romberg (Argentina, 1938), con referencias a la historia del arte; de Héctor Fuenmayor (Venezuela, 1949), cuyos dibujos integran imagen y texto, con alusiones al budismo, y de Horacio Zabala (Argentina, 1943), cuando se refiere a la naturaleza del arte como cárcel y aprovecha el poder material y significativo del papel.

Si es demasiado concluyente asegurar, como han apuntado muchos críticos, que los artistas latinoamericanos sienten una pasión especial por la retícula, la geometría y el lenguaje críptico porque quieren darle una organización al caos de la vida cotidiana, no es menos cierto que hay un interés dominante en componer espacios y en encontrar formas alternativas de comunicación que se aprovechan de la escritura, la imagen y la disposición del receptor a la utopía, como lo descubre esta versátil muestra.

to provide some organization to the turmoil of everyday life, it is not less true that there is a dominant interest in composing spaces and in finding alternate ways of communicating which make the most of writing, of the image and of the viewer’s favorable disposition towards utopia, as shown in this versatile exhibition.

Lisset Martínez Herryman

Jaime Tarazona. Rheineck, 2013. Vintage etching, acrylic, 6 x 9.5 in. / Grabado de época, acrílico 15,2 x 24,1 cm. Image courtesy /Imagen cortesía de Johannes Voigt Gallery.

URBAN GESTURES Johannes Voigt New York

Luego de concretar la venta del total de las obras exhibidas en el stand de la feria ArtBo en Bogotá el pasado año, Johannes Voigt, propietario de la galería Johannes Voigt de Nueva York, tiene buenas razones para estar encantado con Colombia. De esta atracción se deriva la más reciente exposición de la galería, Gestos Urbanos | Urban Gestures, curada en colaboración con el espacio de arte con sede en Bogotá, Nueveochenta Arte Contemporáneo.

La exposición presenta la obra de tres artistas colombianos, Juan Fernando Herrán, Jaime Tarazona y Kevin Simón Mancera, separados en edad casi exactamente por una década. Este dato es significativo, ya que el grado de madurez del trío define su descripción personal de los sistemas urbanos de Colombia.

Las tres fotografías de Juan Ferrando Herrán son formales, casi estoicas en su ejecución. Al representar inexpresivas perspectivas frontales de escaleras construidas informalmente, desviadas de su propósito principal y dejadas inconclusas, revela una sentida metáfora de las construcciones aleatorias que se dan cuando un país es simultáneamente emergente y urbanizador. Titulada simplemente Escalas (Steps), la serie retrata estas construcciones arquitectónicas en zonas de las afueras de la ciudad, sugiriendo que su presencia es un intento de alcanzar el progreso urbano, pero que finalmente, por razones de deficiencias sociales, no alcanzan a cumplir su propósito.

Kevin Simón Mancera, el más joven de los tres artistas, lleva a cabo una increíble proeza al reproducir minuciosamente con pluma y tinta el texto y las imágenes de la edición del 16 de enero de 1890 del New York Times a escala. Estas páginas están enmarcadas de modo de poder ser vistas de ambos lados, a imitación de un periódico real. Los marcos están suspendidos por

After a sell-out booth at last year’s ArtBo art fair in Bogota, Johannes Voigt, owner of Johannes Voigt Gallery in New York, has a good reason to be fond of Colombia. Emerging from his enchantment is the gallery’s latest exhibition, Gestos Urbanos | Urban Gestures, curated in collaboration with the Bogota-based art space Nueveochenta Arte Contemporáneo. The exhibition features the work of three Colombian artists, Juan Fernando Herrán, Jaime Tarazona and Kevin Simón Mancera who are almost precisely a decade apart in age. This is significant as the trio’s grading maturity defines their personal portrayal of Colombia’s urban systems.

Juan Ferrando Herrán’s three photographs are formal, almost stoic in their execution. By portraying deadpan frontal viewpoints of staircases informally built, side tracked and left unfinished, he reveals a heartfelt metaphor for the haphazard constructs that happen when a country is simultaneously emergent and urbanizing. Simply titled Escalas (Steps), the series depicts these architectural constructs in areas outside the city, suggesting their presence is an attempt at urban progress, but in the end, for reasons of social inadequacies, they fall short.

Kevin Simón Mancera, the youngest of the three artists, takes on an incredible feat by painstakingly pen and inking the text and images of the January 16, 1890 edition of the New York Times to scale. These pages are framed so that they can be viewed from both sides to mimic an actual newspaper. The frames hang above two stacks of printed newspapers, bound as if to be delivered, that become sculptural obstructions on the gallery floor. Mancera has recreated the moment that pre-empts the newspapers circulation in to the streets of New York. A rolled up newspaper is tucked

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EMILIO PÉREZ Lelong

encima de dos pilas de periódicos impresos, atados como para ser distribuidos, que se transforman en obstrucciones escultóricas sobre el piso de la galería. Mancera ha recreado el momento que preanuncia la circulación de los periódicos en las calles de Nueva York. El picaporte de la puerta de la galería sostiene un periódico enrollado, sugiriendo que los diarios escapan –sin embargo, nunca abandonan el lugar en realidad. En cierto modo el efecto habría sido más convincente si la circulación real dentro de la esfera pública hubiese completado el concepto. ¿Demasiado caliente, demasiado frío? Ricitos de Oro prueba la mazamorra y encuentra a Jaime Tarazona en el punto justo. Apropiándose de los grabados europeos históricos de cuatro paisajes urbanos, cada uno de los cuales presenta un río como su eje central, Tarazona interviene estas ilustraciones superponiendo coloridas formas abstractas sobre los cursos de agua descritos. Estas coloridas formas abstractas tridimensionales semejan OVNIS recortados contra los serenos paisajes en blanco y negro, haciendo que el espectador tome conciencia de su dificultosa inserción. Además de sugerir el fracaso del modernismo latinoamericano, estos triángulos rosados, rectángulos azules y marrones, y formas de origami verdes constituyen obstinados montajes que ponen en evidencia el dominio –a menudo– equivocado del hombre sobre el paisaje.

Una simple pero soberbia yuxtaposición que aborda el aspecto esencial de la arquitectura impuesta de manera problemática.

A través de la exploración de construcciones geográficas que proponen nociones de progreso, comunicación por vía de la circulación masiva, así como una crítica de la herencia arquitectónica (y también colonial) de Colombia, Gestos Urbanos | Urban Gestures ofrece al espectador tres perspectivas animadas e incisivas. De tal modo, al evitar lo que sería un panorama imposible de un tema urbano en expansión, Juan Fernando Herrán, Jaime Tarazona y Kevin Simón Mancera aportan un comentario convincente y agudo sobre los procesos de desarrollo del paisaje urbano.

Claire Breukel

Emilio Pérez’s third solo exhibition at Galerie Lelong, New York, includes recent paintings on wood panels, as well as a triptych executed during his residency at the Lux Art Institute in California in 2011, on view for the first time in the city.

This coincidence of works from two different periods reveals a new compositional dynamics. In his latest paintings, he has begun to place the central figures in a wider referential space, emphasizing the three-dimensional appearance that characterizes it.

This effect is achieved thanks to new spatial references – the background now occupies larger areas within the painting – and to the technique he uses, which has been a mark of identity. His work is known for a very specific procedure in the combination of painting and drawing. He starts by covering the wood panel with a layer of paint which will be the background, and then he adds layers of latex to create a surface on which he paints and “draws” using a knife. What we term ‘drawing’ is actually a process of cuts and incisions on the latex that results in reliefs and in the final three-dimensional effect.

The resulting images are representations which are hard to identify; they are on the border between figuration and abstraction. There are undulated, convoluted forms delineated by the marks made by the knife, as if the artist were trying to

La tercera muestra de Emilio Pérez en Galerie Lelong, de Nueva York, incluye pinturas recientes sobre paneles de madera junto a un tríptico realizado durante su residencia en el Lux Art Institute en California en 2011, no exhibido con antelación en la ciudad.

Esta coincidencia de piezas de dos periodos distintos revela una nueva dinámica compositiva. En sus últimos cuadros, empieza a ubicar las figuras centrales en un espacio referencial más amplio enfatizando la apariencia tridimensional que lo caracteriza.

Este efecto se logra gracias a nuevas referencias espaciales –el fondo ocupa ahora mayores áreas dentro del cuadro–, y a la técnica que usa y que ha sido una marca de identidad. Su obra es conocida por una forma muy específica de trabajo en la combinación de pintura y dibujo. Comienza por darle al panel de madera una capa de pintura que será el fondo y a partir de allí agrega capas de látex para crear una superficie que pinta y “dibuja” utilizando una cuchilla. Esto que llamamos dibujo es en realidad un proceso de corte e incisiones en el látex que resulta en relieves y en el efecto de tridimensionalidad final.

Las imágenes consiguientes son representaciones difíciles de identificar, que transitan la frontera entre lo abstracto y lo figurativo. Hay formas onduladas, enrevesadas, delineadas por las marcas de la cuchilla, como si tratara de poner orden al caos

in the door handle of the gallery suggesting the papers escape— however they never actually leave. Somehow, it may have been more convincing if actual circulation within the public sphere completed the concept.

Too hot, too cold? Goldilocks samples the porridge and finds Jaime Tarazona just right. Appropriating historical European etchings of four cityscapes that each features a river as it’s central focal point, Tarazona intervenes with these illustrations by superimposing colourful abstract forms above the depicted waterways. These colourful three-dimensional abstract forms appear as UFO’s against the serene black and white landscapes making the viewer aware of their harsh insertion. In addition to suggesting the failure of Latin America modernism, these pink triangles, blue and brown rectangles and green origami forms are obstinate montages that make apparent man’s – often – misguided dominance over the landscape—a simple yet superb juxtaposition that cuts to the core of problematically imposed architecture.

Through the exploration of geographical constructs that proffer notions of progress, communication through mass circulation, as well as a critique of Colombia’s architectural (also colonial) inheritance, Gestos Urbanos | Urban Gestures offers viewers three lively and pointed perspectives. As such, by avoiding what would be an impossible survey of an expansive urban theme, Juan Fernando Herrán, Jaime Tarazona and Kevin Simón Mancera deliver a convincing, pointed commentary on the processes of developing the urban landscape.

New York

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a través del dibujo o la demarcación de los espacios. Los colores se mantienen en una gama tonal afín, con pocas excepciones de fuertes contrastes.

Las formas evocan los trazos de las historietas o del arte pop por su acento gráfico. Hay en todas una fuerza dinámica, un movimiento que suele rememorar el de las olas del mar (tan cercanas a las experiencias de Pérez, quien también es un surfista) y que es resultado de un acercamiento intuitivo más que razonado.

Su manera de acercarse al proceso creativo es sustancialmente gestual, lo que lo emparenta con el expresionismo abstracto. Él confiesa que no tiene un plan definido antes de trabajar cada pieza. Sus experiencias personales, a las que añade recuerdos sensoriales y una relación especial con la tradición pictórica de los grandes maestros, confluyen a la hora de crear. De ahí la naturaleza intuitiva de sus propuestas.

Emilio Pérez nació en Nueva York y creció en Miami, y todas las referencias naturales (el océano, las lianas vegetales), la música y la cultura participan en la riqueza de experiencias que habitan sus obras con un sentido visceral. Otra de las influencias que reconoce es la de los diseños de las cubiertas de libros de ciencia ficción y de pulp fiction. De hecho, los títulos –incluyendo el de la muestra– parecen remitir a situaciones específicas, pero son elegidos de estas fuentes en una especie de juego con el espectador.

Esta reciente exhibición de Emilio Pérez, responde a las preocupaciones de cómo un artista con una madurez adelantada puede, a la vez, ser prolífico y diverso, y a la vez abre interrogantes sobre el camino que tomarán sus propuestas. De cualquier manera, porque en cada obra hay una entrega de la experiencia más profunda, los que la recibimos debemos estar listos para apreciar no solo su visualidad, sino también su ímpetu vital.

Lisset Martínez Herryman

Emilio Pérez. The Endless Island, 2013. Acrylic and latex on wood panel, 72 x 84 in./Acrílico y látex sobre panel de madera, 182,9 x 213,4 cm. Copyright of the Artist, Courtesy of Galerie Lelong, New York /Derechos del artista, cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

bring some order to chaos through drawing or the demarcation of spaces. The colors remain within a uniform color gamut, with few exceptions featuring strong contrasts.

Pérez’s forms evoke the drawings found in comic books or in Pop art, characterized by their graphic emphasis. There is in all of them a dynamic strength, a movement that often recalls that of sea waves (so close to Pérez’s experience, since he is a surfer), and which is the result of an intuitive rather than a reasoned approach.

His way of addressing the creative process is essentially gestural, which links him to Abstract Expressionism. He confesses that he does not have a well-defined plan before working on each piece. His personal experiences, to which he adds sensory memories and a special relationship with the pictorial tradition of the Great Masters, converge at the moment of creating. Hence the intuitive nature of his proposals.

Emilio Pérez was born in New York and grew up in Miami, and all the references to nature (the ocean, vines), music and culture play a part in the wealth of experiences that infuse his works with a visceral meaning. Another of the influences he acknowledges is that of pulp fiction and sci-fi cover art. In fact, the titles of his works – including the title of this exhibition – seem to refer to specific situations, but they are selected from the mentioned sources in a sort of game he plays with the viewer.

This recent exhibition by Emilio Pérez responds to the concern regarding how an artist with an advanced maturity can be simultaneously prolific and diverse, and at the same time, poses quandaries as to the path his proposals will embark on. In any case, since in each work there is an offering of the most profound experience, we who receive it must be ready to appreciate not only its visual quality, but also its vital élan.

Freddy Rodríguez Danza de Carnaval, 1974

OUR AMERICA Smithsoniam Museum of American Art Washington DC

Nuestra América es una exposición que muestra una amplia gama de aproximaciones artísticas desde mediados del siglo XX, el momento en que la identidad latina comienza a establecerse en Estados Unidos. Presentando sólo obra de la colección del Museo

Our America is an exhibition that displays a wide range of artistic visions since the mid-twentieth century, the moment when the Latino identity starts to become established in America. Featuring only artworks from the Smithsonian American Art Museum’s

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Smithsoniano de Arte Americano, esta exposición explora cómo los artistas latinos operan en el arte y la cultura estadounidense.

Los artistas que participan en esta exposición tienen sus raíces en los Estados Unidos, pero también en México, Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana. Esto representa sólo un fragmento de lo que es América Latina. La muestra investiga qué historias cuentan estos artistas acerca de su propia experiencia en Estados Unidos. Deja al espectador preguntándose: ¿Cuál es la presencia latinoamericana en el arte americano hoy? Nuestra América muestra diferentes perspectivas de experimentar la cultura estadounidense. Carmen Herrera, por ejemplo, explora el espacio en el que vivimos con pinturas geométricas abstractas.

La artista ha desarrollado un estilo que enfatiza formas y colores.

El fundador del Museo del Barrio de Nueva York, Raphael Montañez Ortiz, vuelve sobre un capítulo importante en la vida temprana de Estados Unidos, con su película Cowboy and “Indian”.

Uno de los discursos más interesantes de la experiencia de los descendientes se latinos en Estados Unidos proviene del grupo ASCO, un grupo de performance Dada estilo guerrilla muy activo en la escena del Live Art de LA de los años setenta, una escena caracterizada por reaccionar violentamente al malestar social del momento posterior a Vietnam. El grupo estaba compuesto por Harry Gambo Jr., Gonk, Willie Herron y Pattsi Valdez. Qué es América Latina para los Estados Unidos todavía está por definirse.

Lisset Martínez Herryman

collection, this exhibition explores how Latino artists operate in American art and culture. The artists in this exhibition have their roots in the United States, but also in Mexico, Cuba, Puerto Rico and the Dominican Republic – just a fragment of what Latin America is. The exhibition investigates the stories these artists have to tell about their own American experience. It leaves the viewer wondering: What is the Latin American presence in American Art now? Our America shows different perspectives of experiencing American culture. Carmen Herrera, for example, explores the space in which we live in with abstract geometrical paintings. The artist developed a style that emphasizes shapes and colors. The founder of New York’s El Museo del Barrio, Raphael Montanez Ortiz, re-reads a chapter of the early life of North America with his Cowboy and “Indian” film. One of the most interesting discourses on the American experience comes from the ASCO group, an active dada guerrilla style performance group very active in the LA live art scene of the seventies, a scene characterized by a violent reaction to the social despair of the post-Vietnam moment. The group was formed by Harry Gambo Jr, Gonk, Willie Herron and Pattsi Valdez. What is Latin-America is still to be defined.

CRISTINA GARCÍA RODERO MDC Museum of Arts & Design Miami

El registro fotográfico del sentimiento místico ha sido comúnmente enfocado desde las grandes religiones del mundo contemporáneo.

Estas documentaciones reiteradas han funcionado como una suerte de iconografías de la fe, oscilando en referencias que abarcan desde las vastas congregaciones del Vaticano y la Meca, hasta las multitudinarias oraciones junto al “Muro de los lamentos” en Jerusalén. El proyecto fotográfico de Cristina García Rodero opera en sentido alterno: rescata los pequeños relatos de la epopeya espiritual en un conjunto de comunidades de por sí apartadas de las grandes tribunas de la divulgación

The photographic record of mystical feeling has been commonly addressed by the great religions of our contemporary world.

These reiterated documentations have functioned as sorts of iconographies of faith, oscillating between references that range from the vast congregations at the Vatican and Mecca, to the mass prayers before the Wailing Wall in Jerusalem. Cristina García Rodero’s photographic project operates in an alternate sense: she rescues the small stories about the spiritual saga in a series of communities far away from the great platforms of media dissemination. Her exhibition Rituales en Haití (Rituals in Haiti) is part of a long ethnographic journey which has taken her from the Iberian Peninsula to India, South America, the Caribbean and the United States.

Structured in the classic style of the great twentieth century documentalists, Rituales is a first-hand visual source to understand religious syncretism in the Caribbean, as well as the persistence of the “Eternal return” to the primitive myths (as posed by Mircea Eliade) in the shaping of an identity that transcends – challenges?– the Post-War geopolitical vision and the globalizing trend of contemporary archives.

The exhibition is organized on the basis of a programmed tour exploring the island’s different ceremonies grouped in thematic units in a generous edition, closer to the book that accompanies it than to a synthetic display in the exhibition space. It would have been pertinent to include in certain spaces the information required to understand the nature of the events, given the interest that this powerful visual record arouses. But the images leave no room for doubt. García Rodero’s record is agile, revealing

Cristina García Rodero. Prayer to Ezili. Rituals in Haiti / Súplica a Ezili. Rituales en Haití. © Cristina García Rodero/MAGNUM PHOTOS

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and daring. This affable woman of short stature and great vital strength inserts herself in the eye of the storm as if paraphrasing in her light step that famous phrase by Frank Capa: “If your photographs aren’t good enough, you’re not close enough.”

Rituales achieves moments of intense poetry and drama that align it directly – as a link in a wider project – with the best of the genre’s humanist tradition. The exhibition acquires special significance in a city like Miami, whose Haitian immigrant population has ostensibly grown in the past few decades. The photographs rescue the symbolic universe of voodoo, as well as the most genuine rites of a culture closely related to the earth, to water, and to the cult of the dead as seminal elements. This process of reaching a definition of ‘the human’ – without shortages due to absence or excesses due to concessions – is currently one of the most difficult challenges facing documentalists, who carry on their backs the weight of a tradition that has envisaged suffering, the grotesque, or the erotic as the paradigm of photography.

García Rodero’s work inserts itself in the context of the contemporary from the historical postulates of the discipline, confirming – in an era that proclaims “the death of documentary photography” – that its language still has great contributions to offer. Not only as a vehicle for universal understanding, but also as a way to gain access to an alternate and versatile world, ungraspable in essence.

mediática. Su exposición Rituales en Haití, forma parte de un largo periplo etnográfico que la ha llevado desde la península Ibérica hasta la India, Suramérica, el Caribe y los Estados Unidos.

Resuelta en el estilo clásico de los grandes documentalistas del siglo XX, Rituales es una fuente visual de primera mano para entender el sincretismo religioso en el Caribe, así como la persistencia del “Eterno retorno” a los mitos primigenios (como planteara Mircea Eliade) en la conformación de una identidad que trasciende -¿desafía?- la visión geopolítica de la Post-Guerra y el afán globalizante del archivo contemporáneo.

La exposición se organiza desde un recorrido programado por las distintas ceremonias de la isla, agrupadas en conjuntos temáticos bajo una edición generosa en principio, más cercana al libro que la acompaña que a un despliegue sintético en sala. Habría sido oportuno incluir en ciertos espacios la información necesaria para entender la naturaleza de los hechos, dado el interés que despierta el poderoso registro visual. Pero las imágenes no dejan lugar a dudas. El registro de García Rodero es ágil, revelador y temerario. Esta mujer afable, de estatura pequeña y gran fuerza vital se inserta en el vórtice del huracán como parafraseando en su andar ligero, aquella célebre frase de Frank Capa: “Si tus fotografías no son buenas, es porque no te acercaste lo suficiente”.

Rituales logra momentos de intensa poesía y dramatismo que la sitúa —como eslabón de un proyecto más amplio —en línea directa con lo mejor de la tradición humanista del género. La exposición cobra especial importancia en una ciudad como Miami, cuya población de inmigrantes haitianos se ha incrementado ostensiblemente en las últimas décadas. Y es que las fotos rescatan el universo simbólico del vudú, así como los más auténticos ritos de una cultura en estrecha comunión con la tierra, el agua y el culto a los muertos como elementos seminales.

Este proceso de acceder a una definición de lo humano —sin carencias por defecto o excesos por concesiones—, es hoy día uno de los retos más difíciles del documentalista, quien carga en su espalda el peso de una tradición que ha visto en el sufrimiento, en lo grotesco o lo erótico, el paradigma de lo fotográfico.

El trabajo de García Rodero se inserta en lo contemporáneo desde los postulados históricos del género, demostrando —en una era que clama “la muerte de la fotografía documental—, que su lenguaje aun tiene mucho que aportar. Y no solo como vehículo de entendimiento universal, sino como vía de acceder a un mundo alterno y versátil, inaprensible en esencia.

Willy Castellanos

José Rosabal. Untitled, 2013. Acrylic on canvas, 35 x 60 in./Acrílico sobre tela, 89 x 152,4 cm. Courtesy of/Cortesía de ArtSpace/Virginia Miller Galleries, Coral Gables (Miami), Florida

THE SILENT SHOUT: Voices in Cuban Abstraction 1950-2013 Virginia Miller Miami

The Silent Shout… shows the continuity of abstraction in Cuba from the mid-twentieth century to the present, contributing to complete the map of that vast current that spanned the continent, including the Caribbean, but whose reconstruction has been fragmentary until now and has often excluded the contribution of territories such as Colombia, Mexico and Cuba.

The exhibition features the works of nine artists belonging to different generations: from the only MADI member in the

El grito silencioso… muestra la continuidad de la abstracción en Cuba desde mediados del siglo pasado hasta hoy, contribuyendo a completar el mapa de esa vasta corriente que atravesó el continente incluyendo el Caribe, pero cuya reconstrucción ha sido hasta ahora fragmentaria y ha excluido a menudo el aporte de territorios como Colombia, México y Cuba.

Se exponen obras de nueve artistas de varias generaciones: desde el único MADI del grupo, Sandú Darié, nacido en 1908,

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hasta el talentoso emergente Luis Enrique López, nacido 80 años después, además de Hugo Consuegra, Carlos García, Raúl Martínez, Pedro de Oraá, José Rosabal, Loló Soldevilla, y José A. Vincench. En 1996, este último y el pintor Ramón Serrano curaron con Janet Batet la significativa exhibición Pinturas del silencio, para exponer, a contracorriente, la persistencia de la exploración abstracta en el país, caracterizada por un solitario modo de resistencia frente a los prejuicios que rodeaban la abstracción en la isla.

Apartándose de la contraposición que hay entre el origen y los principios del expresionismo abstracto y de la abstracción geométrica o en exploraciones de índole tan opuestas como la geometría orgánica y el concretismo, The Silent Shout (El grito silencioso) curada por el mismo Vincench y Batet junto con Rafael Díaz Casas, abarca diversos territorios y temporalidades de la pintura abstracta en la isla. Destaca el riesgo del criterio diacrónico y heteróclito de la visión curatorial, ajena a los paradigmas, y no obstante estéticamente coherente.

Así, intercalan una bella pieza de gran formato del emergente López, que en la repetición de círculos de intensidades y tamaños variables traslada al espacio pictórico la cambiante dinámica de la fisiología de la pupila ante la luz, con una de esas obras rítmicas de Soldevilla, quien halló un lenguaje concreto para fundir los ritmos musicales y los planisferios celestes y que, antes de abandonar la abstracción por su compromiso político con la Revolución de 1959, trajo a la isla la mayor exhibición de arte geométrico internacional –con una presentación clave del también pionero y defensor de la abstracción, Mario Carreño. Junto a Soldevilla hay una pintura del Martínez expresionista anterior a la Revolución y a sus incursiones en un tipo de Pop político, y a continuación se reafirma la vigencia de ese tipo de abstracción con la obra de García, Detalle de una estrella, reflejando su paralela filiación con el informalismo. Luego, Divertimento 1 en negros y grises, revela cómo Pedro de Oráa –pionero y cofundador con Soldevilla de la Galería Luz y Color- revisita en 2013 las vanguardias que deconstruyeron las formas, y crea una tridimensionalidad que nos conecta a éstas de modo orgánico.

Hay valiosas piezas prestadas por colecciones, como una composición concreta de Darié de 1950, o un fuerte conjunto de obras de Consuegra en distintos medios de los 50 y 60 – que muestra el desarrollo del expresionismo abstracto en la Cuba de esas décadas. Obras recientes de Vincench, en hoja de oro sobre pintura blanca, postulan por su parte la filtración de gestos conceptuales en la aparente composición geométrica abstracta, donde se camufla el sustantivo “exilio”.

La exhibición ayuda a visibilizar y ponderar un tipo de creación que, esquivando el acecho heterónomo en Cuba – fuera porque la abstracción se asociaba a una complaciente subjetividad capitalista o bien a una preocupación formal ajena a la realidad– enriqueció esa corriente abstracta que atravesó Latinoamérica en el siglo XX y que tuvo y mantiene su fuerza propia en Cuba.

Adriana Herrera Téllez

group, Sandú Darié, born in 1908, to the talented emerging artist Luis Enrique López, born eighty years later, along with Hugo Consuegra, Carlos García, Raúl Martínez, Pedro de Oraá, José Rosabal, Loló Soldevilla, and José A. Vincench. In 1996, the latter artist and the painter Ramón Serrano curated together with Janet Batet, the significant exhibition Pinturas del silencio, to show, against the grain, the persistence of the exploration of abstraction in the country, characterized by a solitary mode of resistance to confront the prejudice that surrounded abstraction in the island.

Departing from the contradiction that may be found in the origin and the principles of abstract expressionism and geometric abstraction, or in explorations of such dissimilar nature as organic geometry and concretism, The Silent Shout (El grito silencioso), curated by the mentioned Vincench and Batet, together with Rafael Díaz Casas, encompasses different territories and time periods in the panorama of abstract painting in the island. The risk implied in the diachronic and heteroclite criterion on which the vision adopted by the curators is based –a vision that is not aligned with any paradigm but is, however, esthetically coherent – is worth highlighting.

Thus, they intercalate a beautiful large-format work by the emerging López, who translates onto the pictorial space the changing dynamics of the physiology of the human eye in the presence of light through the repetition of circles of variable dimensions and color intensities, and one of the rhythmic works by Soldevilla, who found a concrete language through which to fuse musical rhythms and maps of the stars and who, before abandoning abstraction due to his political commitment with the 1959 Revolution, brought to the island the largest exhibition of international geometric art, which included a key presentation of the also pioneer and defender of abstraction, Mario Carreño. Beside Soldevilla’s work there is a painting by the expressionist Martínez that precedes the Revolution and his incursions in a kind of political Pop art, and then the validity of this type of abstraction is reaffirmed by the work of García, Detalle de una estrella (Detail of a Star), which reflects his parallel alignment with informalism. Next, Divertimento 1, in blacks and grays, reveals the way in which Pedro de Oráa – a pioneer and co-founder, together with Soldevilla, of Luz y Color Gallery – revisits in 2013 the avant-garde movements that deconstructed forms, and creates a three-dimensionality that connects us to forms in an organic way.

There are valuable works loaned by collections, such as a concrete composition by Darié dated 1950, or a forceful group of works by Consuegra in different media, dating from the 1950s and 1960s, that show the development of abstract expressionism in the Cuba of those decades. Recent works by Vincench in gold leaf on white paint propose, in turn, the filtration of conceptual gestures in the apparent abstract geometric composition, in which the term “exile” is camouflaged.

The exhibition contributes to make visible and exalt a type of creation which, avoiding heteronomous surveillance in Cuba – due to the fact that abstraction was associated either to an accommodating capitalist subjectivity or to a formal concern alien to reality – enriched the abstract trend that ran through Latin America in the 20th century, and that has and maintains a strength of its own in Cuba.

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HUMBERTO CASTRO Frost Art Museum Miami The most noticeable feature of the exhibition Tracing Antilles by Humberto Castro (Cuba, 1957) is the way in which it revitalizes the function of art as an instrument of anthropological examination. The three rooms covered by the project curated by Ana Estrada at the Frost Art Museum in Miami, confirm the observations of the artist and theorist Joseph Kosuth about the propensities of contemporary art to adopt “anthropologized” aesthetics, expressing what the artist assimilated during the exploration of the context which is the object of his attention.

Castro’s exhibition condenses laborious workdays of immersion in the West Indian cultural complex through readings, trips, documentation, archaeological comparisons and field work, so that the interrelation with the original surroundings has been crucial.

Once accumulated, the artist re-processed this heritage through the artistic exercise, fostering new readings which, in addition to impressing the viewer in a sensory way, make him/her part of the ontological commentary.

The project does not attempt to reproduce with objectivity the result of a methodical research, because it subordinates itself to the process of creative tension between the critical commitment of the author and his innate poetics. This is made evident when entering the first room of the exhibition, where the dramatic installation which gives the project its title, Tracing Antilles, composed of an enormous canoe with the projection of a moving sea in the background, seems to determine the semiotic course of the assemblage.

In this dialectics between intellectual reflection and reconsideration of meanings, Castro conceives installations such as DeconstructionReconstruction (2012), where elements from different time periods converge through the recreation of an archaeological site in which the vestiges of the primitive activity mix with electronic image emitters related to the Caribbean culture, an allusion to the ludicrous co-existence among different states of development which still persists as a magical component in the Antilles.

Each painting, sculpture or photograph evidences the feedback between anthropology and visual idealization. Castro takes advantage of the cognitive value of metaphors to examine subject and context, and he applies it in each medium with the effectiveness permitted by the skill applied to the support. In the sculptures, he appeals to minimalistic concentration on delicately stylized volumes (as appreciated in Metamorphosis or The Hunter, for example). In the photographic series, he uses the criterion of a sagacious reporter positioned behind the lens.

And in painting he comes back with that personal lyric sophistication that he imparts on images of impeccable execution, where the symbol exchanges roles of representation or concept indistinctly, going back once again to the most recurring argument of his work: the human being and the historical circumstance.

The captivating aspect is how the subjective construction of each piece is integrated in a sort of referential anthology to Caribbean history. Discovery, conquest, clash of cultures, ethnocide, resistance, migrations, syncretism, that is, all the events narrated by chroniclers ranging from the Spanish chroniclers of the 16th century to literary voices of the 20th century such as Carpentier, Fuentes or Borges, is taken up by Castro in this comprehensive iconographic essay which goes beyond the values of aesthetic appreciation and becomes, in addition, an event of academic interest. One could not expect more epistemological consistency from an artist’s proposal or from a curator’s work.

Humberto Castro. El Dorado, 2012. Oil and acrylic on canvas, 85 x 99 in. / Óleo y acrílico sobre tela, 33,4 x 39 cm Courtesy of the Artist / Cortesía del artista

Lo más notorio de la exposición Tracing Antilles de Humberto Castro (Cuba, 1957) es el modo en que revitaliza la función del arte como instrumento de examen antropológico. Las tres salas que abarca el proyecto curado por Ana Estrada en el Frost Art Museum de Miami, confirman las observaciones del artista y teórico Joseph Kosuth sobre las propensiones del arte contemporáneo a una estética “antropologizada”, expresión de lo asimilado por el artista durante la exploración del contexto que es objeto de su atención.

La muestra de Castro compendia laboriosas jornadas de inmersión en el complejo cultural antillano a través de lecturas, viajes, documentación, cotejos arqueológicos y el trabajo de campo, de modo que la interrelación con el entorno originario ha sido crucial. Acumulado ese acervo, el artista lo reprocesó desde el ejercicio artístico, propiciando nuevas lecturas que además de impresionar sensorialmente al espectador, lo hace partícipe del comentario ontológico.

El proyecto no intenta reproducir con objetividad el resultado de una investigación metódica porque se subordina al proceso de tensión creadora entre el compromiso crítico del autor y su poética innata. Así se manifiesta desde la primera sala de la muestra, donde la dramática instalación que le da título al proyecto, Tracing Antilles, integrada por una enorme canoa con la proyección de un mar en movimiento al fondo, parece pautar el derrotero semiótico del conjunto.

En esa dialéctica entre reflexión intelectual y replanteamiento de significados, Castro concibe instalaciones como DeconstructionReconstruction (2012), donde convergen elementos de distintas épocas al recrear un yacimiento arqueológico en el que los vestigios de la actividad primitiva se mezclan con emisores electrónicos de imágenes relacionadas con la cultura caribeña, alusión a la coexistencia disparatada entre disímiles estadios de desarrollo que aún persiste como componente mágico en las Antillas.

Cada pintura, escultura o fotografía evidencia la retroalimentación entre antropología e idealización visual. Castro aprovecha el valor cognitivo de la metáfora para examinar sujeto y contexto y lo aplica en cada medio con la eficacia que le permite la habilidad aplicada al soporte. En las esculturas, apela a la concentración minimalista sobre volúmenes delicadamente estilizados (como se aprecia en Metamorphosis o The Hunter, por ejemplo). En las series fotográficas, emplea el criterio de un cronista sagaz apostado tras 113

el lente. Y en la pintura regresa con esa personal sofisticación lírica que imprime a imágenes de impecable factura, donde el símbolo intercambia indistintamente roles de representación o concepto, remontando una vez más el argumento más recurrente de su obra: el ser humano y la circunstancia histórica.

Lo cautivante es cómo la construcción subjetiva de cada pieza se integra coherentemente en una suerte de antología referencial a la historia caribeña. Descubrimiento, conquista, choque de culturas, etnocidio, resistencia, migraciones, sincretismos, es decir, todo el acontecer narrado desde los cronistas españoles del siglo XVI hasta voces literarias del siglo XX como Carpentier, Fuentes o Borges, es retomado por Castro en este abarcador ensayo iconográfico que rebasa los valores de la apreciación estética y se erige, también, en evento de interés académico. Más consistencia epistemológica no se le puede pedir a la propuesta de un artista y a una curaduría.

Jesús Rosado Julio Larraz.

Desplante, 2013.

Oil on canvas, 72 x 60 in. /Óleo sobre tela, 182,8 x 152,4 cm.

Courtesy/Cortesía Ascaso Gallery, Miami

Julio Larraz has decided to exhibit again in Miami, 25 years after his last solo show in this city. For his return he chose a wide selection of works carried out between 1999 and 2013.

In an era in which many have succumbed to the seduction of the technical possibilities of media other than painting, Larraz enjoys exercising the craft; he enjoys the honest brushstroke on the canvas applied with the certainty of his mastery of technique; and he enjoys manipulating perspective in a very personal way.

Indeed, casting aside the elemental rules of the academy, he chooses to renew classical painting with his particular appreciation of photography. The piece City of New Orleans, an aerial view of a train rolling through a wood, could summarize the use of perspective. The train advances perpendicularly through the center of the composition, and literally cuts in two the wood which dominates both sides. The composition of the image is not very conventional: there is a cut in the body of the train, and its perpendicular position, seen from above, may produce a sense of vertigo.

The artist explores and represents his environment through a phenomenological relation –being in the world with a clear conscience of his own lens– and transfers his observations onto the chosen support. His brush produces images in which he combines reality and daydreams or fantasy, creating a sort of pastiche. He thus mixes fragments of places he has visited, or in which he has lived, with landscapes situated in his imagination.

Some of these inert scenes, like those of Dutch Traders, appear to be only a still life. But just as in the case of this painting with a totally dark background and featuring a table on the forefront and a basket of fruits, the allusion in the title proposes an inter-textual play that involves the associations and referential quotations which have been made on the subject of this painting, treated by Rembrandt in Stalmmesters, thus implying a whole section of the history of Western art.

His formal and conceptual debt with American realism is evident, perhaps as a direct consequence of his training in New

JULIO LARRAZ Ascaso Miami

Julio Larraz ha decidido exhibir otra vez en Miami 25 años después de su última exposición personal en esta ciudad. Para su retorno escogió una amplia selección de obras realizadas entre 1999 y 2013. En una era en la que muchos se han dejado seducir por las posibilidades técnicas de medios distintos de la pintura, Larraz disfruta el ejercicio del oficio; disfruta la pincelada íntegra sobre la tela aplicada con la certeza del dominio; y disfruta manipulando la perspectiva de una forma muy personal.

En efecto, desechando las reglas elementales de la academia opta por renovar la pintura clásica con su particular apreciación de la fotografía. La pieza City of New Orleans (Ciudad de New Orleans), una vista aérea de un tren avanzando a través de un bosque, podría resumir su uso de la perspectiva. El tren avanza perpendicularmente por el centro de la composición, y literalmente corta en dos el bosque que domina ambos lados. La composición de la imagen es poco convencional: hay un corte en el cuerpo del tren, y su emplazamiento perpendicular, visto desde arriba, puede producir una sensación de vértigo.

El artista explora y representa su entorno a través de una relación fenomenológica –un estar en el mundo con una clara conciencia de su propio lente– y vuelca sus observaciones en el soporte elegido. De su pincel salen imágenes en las que combina realidad y ensueño o fantasía, creando una especie de pastiche. Mezcla así fragmentos de lugares que ha visitado, o en los que ha vivido, con parajes situados en su imaginación.

Algunas de sus escenas inertes, como las de Dutch Traders (Mercaderes Holandeses), aparentan ser sólo una naturaleza muerta. Pero tal como ocurre en esta pintura de fondo totalmente oscuro con una mesa en primer plano y una cesta de frutas, la alusión del título plantea un juego intertextual que involucra las asociaciones y las citas referenciales que se han hecho del tema de esta pintura, tratado por Rembrandt en Stalmmesters. Implicando así toda una sección de la historia del arte occidental.

Su deuda formal y conceptual con el realismo americano es evidente, quizás una consecuencia directa de su formación en Nueva

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York. Although Larraz had already taken his first steps in art drawing caricatures, his interaction with various artists in the local scene, like Burt Silverman (n. 1928), prompted his decision to devote himself exclusively to painting in 1967.

The influence of realism is visible especially in the manner in which he represents scenes that seem to be merely “portrayed” from daily life, however, upon closer analysis one realizes that they contain a message that goes beyond the merely mimetic or descriptive. Similarly to Edward Hopper (1882-1967), Larraz resorts to the absence of certain elements as intentional part of the work. In this way, he manages to elicit surprise in the viewer when he/she discovers that the narrative, apparently linear, hides elements that are key for its interpretation. In a sort of intellectual game he leaves the titles of the works as a guide. His is an evocative, mysterious painting in which, as we delve deeper into it, we see more details, often associations with recollections lost in our own memories.

York. Aunque Larraz ya estaba haciendo caricaturas, su interacción con varios artistas del medio, como Burt Silverman (n. 1928) lo llevó justamente a la decisión de dedicarse sólo a pintar en 1967.

La influencia del realismo es visible sobre todo en la manera en que representa escenas que parecen ser meramente “retratadas” de la vida cotidiana, sin embargo al analizarlas nos percatamos de que contienen un mensaje más allá de lo meramente mimético o descriptivo. De un modo similar a Edward Hopper (1882-1967), Larraz recurre a la ausencia de ciertos elementos como parte intencional de la obra. De este modo, logra crear un extrañamiento en el espectador cuando éste descubre que la narrativa, aparentemente lineal, esconde elementos claves para su interpretación. En una especie de juego intelectual va dejando los títulos de las obras como guía. La suya es una pintura evocativa, misteriosa, en la que a medida que nos adentramos vemos más detalles, a menudo asociaciones de recuerdos perdidos en nuestras propias memorias.

Irina Leyva-Pérez

ANA I. MARTÍNEZ Curator’s Voice Art Projects Miami La presencia de obras de arte interactivas en las salas de exhibiciones se ha incrementado notablemente a partir de los noventa, estimuladas sin duda por las posibilidades que ofrecen los avances tecnológicos, sobre todo en el mundo digital. Cada vez hay más artistas que buscan la colaboración con especialistas de este ramo para producir su obra. La reciente exhibición personal de Ana I, Martínez, The Doorway Within (La entrada desde adentro) es un ejemplo de este tipo de arte que aprovecha el avance tecnológico para proponer un nuevo modo de interacción.

La pieza central de la muestra es The Cube (El Cubo), una instalación multimedia que ocupa el centro del espacio. La obra es el resultado del arduo trabajo que durante un año realizó un equipo interdisciplinario, uniendo el talento de músicos, diseñadores y guías espirituales para hacer realidad la visión de la artista. Pero la obra sólo cobra sentido a partir de la recepción, durante la interacción que establece con los espectadores a través de una experiencia multisensorial en la cual convergen lo espiritual y lo tecnológico.

El cubo, visto por fuera, consiste en una estructura de 15 x 15 x 10 pies. Las paredes exteriores son espejos que se iluminan con luces intermitentes, creando un efecto visual intrigante que invita a entrar y explorar. Al hacerlo, se descubre que el espacio interior deviene en un laberinto de luces de colores brillantes que van condicionando sensorialmente al espectador, hasta llegar a una cámara recluida y totalmente oscura. Una vez dentro, el espectador se convierte en participante de un proceso de interacción selectiva. En esta vivencia única e individual intervienen varios sentidos, como la vista, el oído y el tacto. El cubo está diseñado para crear una experiencia privada, ya que solamente admite a una persona a la vez, aislándola del mundo exterior. En la recámara, que intencionalmente queda totalmente a oscuras, una de las paredes sugiere la pantalla de un i-pad gigantesco. Aquí aparece un árbol de tamaño natural con “frutas” que simbolizan diferentes cualidades humanas y filosóficas. A partir de sensores se va guiando un cursor en forma de círculo para

The presence of interactive works of art in the exhibition rooms has increased remarkably since the 90s, undoubtedly stimulated by the possibilities offered by the technological advances, particularly in the digital world. There are more and more artists seeking the collaboration of specialists in this field to produce their work. Ana I. Martínez’s recent one-person exhibition, The Doorway Within (La entrada desde adentro) is an example of this type of art that takes advantage of technological advance to propose a new model of interaction.

The central piece of the exhibition is The Cube (El Cubo), an installation that occupies the center of the space. The work is the result of the arduous work carried out by an interdisciplinary team, bringing together the talent of musicians, designers and spiritual guides to transform the vision of the artist into a reality.

But the work only makes sense when reaching the reception, during the interaction that becomes established with the viewers through a multisensory experience in which the spiritual and the technological aspects converge.

The cube, seen from the outside, consists in a structure of 15x15x10 feet. The outer walls are mirrors illuminated by intermittent lights, creating an intriguing visual effect that invites the viewer to enter and explore. When doing so, one discovers

Ana I. Martínez. Multidisciplinary interactive installation.

Instalación multidisciplinaria interactiva 115

escoger entre diversas “actitudes”, como pueden ser la compasión, la gratitud, la honestidad o la creatividad. De acuerdo con la “actitud” seleccionada en la pantalla aparecen símbolos visuales que van cambiando en forma de animación, sincronizados con música especialmente creada para cada aplicación.

La intención de la artista es provocar en cada participante una catarsis que desencadene sensaciones de tipo espiritual y emocional, y que en el transcurso de un minuto experimenten sensaciones que vayan desde reacciones físicas hasta revisiones filosóficas. El cubo se convierte en un portal de introspección y reflexión mediante el cual se evalúan distintos aspectos de la vida.

Inevitablemente surgen preguntas ontológicas, y el resultado es un proceso en el que afloran las ansiedades más recónditas, o que en cualquier caso funciona especularmente, como reflejo de las diversas percepciones del espectador de turno.

Irina Leyva-Pérez

that the inner space turns into a labyrinth of brilliantly colored lights which gradually condition the viewer in a sensorial sense, until he/she reaches a secluded and totally dark chamber. Once inside, the viewer becomes the participant of a process of selective interaction. In this unique and individual experience various senses – like sight, hearing, and touch – participate. The cube is designed to create a private experience, since it only admits one person at a time, isolating that person from the outside world. In the chamber, which intentionally remains completely dark, one of the walls suggests the screen of a gigantic iPad. Here, a natural size tree with “fruits” which symbolize different human and philosophical qualities appears. Using a circle-shaped sensor, a cursor is guided to select among various “attitudes” such as compassion, gratitude, honesty or creativity. Depending on the “attitude” selected on the screen, visual symbols appear and gradually change through different animation effects, synchronized with music especially created for each application.

The intention of the artist is to elicit in each participant a catharsis that unchain feelings of a spiritual and emotional nature; and that in the course of one minute the viewers experience feelings ranging from physical reactions to philosophical revisions. The cube turns into a portal of introspection and reflection through which different aspects of life are assessed. Ontological questions inevitably rise and the result is a process in which the most hidden anxieties surface or which functions, in any case, in a specular way, as a reflection of the different perceptions of that particular viewer.

Enrique Minjares. A ti y a tu madre... (desde el cuarto de en medio), 2013 Charcoal on paper / Carbón sobre papel. Courtesy of the artist/ Cortesía del artista.

ENRIQUE MINJARES Museo Carrillo Gil Mexico City

Enrique Minjares está enojado y risueño. El artista de 36 años traza una delgada línea entre estos dos estados en sus dos exposiciones más recientes – resultado en gran medida de su respeto fiel por la construcción de obras de arte informales y un serio sentido del humor en lo que todos nosotros debemos ahora ver como un ambiente esporádicamente cruel para la producción de arte en las Américas.

El título de la muestra hoy en exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil de la ciudad de México es Burst, Grin, Giggle, Bliss, un proyecto maduro que otorga ferocidad en la forma a través de un conjunto variado de dibujos que comunican el poder de la certidumbre animal, ya sea esto ataque o auto preservación.

La obra en exhibición presenta dibujos intrincadamente detallados de animales en peligro o creando situaciones de peligro en su ambiente circundante. La mayoría son dibujos garabateados en cuentas de teléfono y hojas de papel despedazadas previamente desparramadas sobre el piso del departamento de Minjares.

Sin embargo, Minjares ha optado por usar dos paredes de esta exhibición de una única sala para dibujar una semblanza de gaviotas. En la superficie, sofisticada y elegante, la imagen contradice la experiencia personal de crecer en Ensenada, justo al sur de Tijuana, donde nubes de estas aves perseguían barcos langostineros, evocando en Minjares imágenes de excrementos, ruido e invasión del espacio.

No es la primera vez que el artista utilizó el dibujo para realizar

Enrique Minjares is angry and laughing. The 36-year-old artist draws a thin line between the two in his latest exhibition – derived largely out of faithful respect for formal artwork construction and an earnest sense of humor in what we all must now see as a casually cruel environment for art production in the Americas.

The title of the exhibition now on display at Mexico City’s Museum of Contemporary Art Carrillo Gil is Burst, Grin, Giggle, Bliss, a mature project that gives ferocity in form via a diverse body of drawings that communicate the power of animal certainty, be that attack or self preservation.

The work on display offers intricately detailed drawings of animals in distress or creating distress in their surrounding environment.

Most are drawings scrawled on phone bills and tattered sheets of papers previously strewn on the floor of Minjares’ apartment.

However, Minjares has opted to use two walls of his oneroom exhibition to draw a semblance of seagulls. On the surface, sophisticated and elegant, the image belies the personal experience of growing up in Ensenada, just south of Tijuana, where clouds of the birds would chase shrimp vessels, conjuring to Minjares images of feces, noise and space invasion.

It is not the first time the artist used drawing to effect a mural, the most important being his 2009 show at Museo Experimental El Eco, Hago lo que se me da la gana (I do what I feel like), a personal account of a particular encounter between the museum’s architect, Mathias Goeritz, and his patron Daniel Mont.

Both, in a challenge to the traditional context of Mexican 116

un mural, el más importante fue su muestra de 2009 en el Museo Experimental El Eco, Hago lo que se me da la gana, un relato personal de un encuentro particular entre el arquitecto del museo, Mathias Goeritz, y su mecenas Daniel Mont.

Ambos, en un desafío al contexto tradicional del muralismo mejicano, son efímeros, con el proyecto anterior borrado permanentemente y la nueva exhibición tan temporaria como la misma muestra, finalizando el 6 de abril.

Los otros dibujos, garabateados sobre trozos de papel y tela, ofrecen un extraño contraste entre representaciones emotivas y detalladas de lobos de mar, perros, tiburones y osos, mostrando y rechinando los dientes, imágenes tomadas de documentales de la vida silvestre y de sus interacciones personales con bestias, y los trozos de papel ajados y arrugados sobre los que están dibujados, un elemento crítico para Minjares, que busca aumentar la importancia del dibujo poniéndolo en contraste contra la tela sobre la cual ha sido creado.

Minjares establece una presencia en la ciudad de México en 1998, cuando Miguel Calderón lo invita a presentar obras en una muestra colectiva en La Panadería, la piedra de toque de la capital para el arte emergente en esa época. Desde entonces ha tenido numerosas muestras individuales, incluyendo exhibiciones en el instituto de arte CECUT, el pilar de Tijuana, y en Sur la Montagne, de Berlín, y también ha participado en varias muestras individuales, incluyendo Zócalo, en el Museo de la Ciudad de México en 2010.

Guillermo Santamarina, que ha sido curador en jefe en el Carrillo Gil por menos de un año, trajo a Minjares a bordo. Un veterano investigador de arte y voz activa en el escenario artístico de México, Santamarina es ampliamente reconocido como una fuerza vital en el arte mexicano, no solo por su inagotable riqueza en materia de historia del arte sino también por su habilidad para revivir y reinventar espacios como Ex Teresa Arte Actual y Museo Experimental El Eco, usando una y otra vez su poder como persona con información privilegiada sobre el establishment para traer al primer plano a artistas no establishment, como Minjares.

James R. Young Jr.

muralism, are ephemeral with the former project permanently erased and the new exhibition as temporary as the show itself, ending April 6.

The other drawings, scrawled on scraps of paper and canvas offer a strange contrast between emotive and detailed depictions of sea lions, dogs, sharks and bears, baring and gnashing teeth, images drawn from wildlife documentaries and his own personal interactions with beasts, and the abused and crumpled scraps they are drawn upon, a critical element for Minjares, who looks to raise the importance of the drawing by putting it in contrast against the canvas upon which it is created.

Minjares established a presence in Mexico City in 1998, when Miguel Calderón invited him to present at a group show at La Panadería, the capital’s touchstone for emerging art at that time. He has since had multiple solo shows, including exhibits at Tijuana’s mainstay art institute CECUT and the Sur la Montagne in Berlin, as well as being involved in a number of group shows, including 2010’s Zócalo, at the Museo de la Ciudad de México.

Guillermo Santamarina, who has been chief curator at Carrillo Gil for less than a year, brought Minjares on board. A veteran art researcher and active voice in Mexico’s art scene, Santamarina is widely recognized as a vital force in Mexican art, not only for his bottomless wealth of art history but also for his skill at reviving and reinventing spaces like Ex Teresa Arte Actual and Museo Experimental El Eco, time and again using his power as an establishment insider to bring to the forefront non-establishment artists, like Minjares.

ADRIÁN VILLAR ROJAS Kurimanzutto Mexico City

Agregando color y alejándose de la escultura monumental moldeada en barro sin cocer, la más reciente exhibición de Villar Rojas, Los Teatros de Saturno, en la galería Kurimanzutto, si bien gestada sobre los lineamientos centrales de su carrera creativa – la búsqueda efímera de la vida que a menudo emerge de la descomposición, y su enfoque teatral de la producción artística, que aparecen bien intactos – en efecto representa una desviación de su obra anterior.

Con reminiscencias de su reciente exposición Today We Reboot the Planet en la galería Serpentine Sackler de Londres, donde el artista cubrió el espacio del piso con ladrillos traídos de su Argentina natal, Villar cubrió el piso del espacio central de la galería Kurimanzutto con tierra suelta de color pálido, forzando a los espectadores a establecer contacto directo con la intervención del artista en el espacio, transformando al mismo tiempo la pieza artística a través de la interacción y desdibujando los límites entre los objetos de arte, el observador y el ambiente, un tema que

Adrián Villar Rojas. Los Teatros de Saturno, 2014. On site installation at kurimanzutto, Mexico city /Instalación in situ en la galería kurimanzutto, Ciudad de México. Courtesy of the artista and kurimanzutto Gallery / Cortesía del artista y kurimanzutto. Photograph / Fotografía Michel Zabé

Adding color and moving away from monumental sculpture cast in unfired clay, Villar Rojas’ latest in-situ exhibition, Los Teatros de Saturno, at Kurimanzutto gallery does indeed represent a departure from his previous work, though brought to life with the central threads of his creative career, the ephemeral quest for life that often emerges from decay and his theatrical approach to artistic production, well intact.

In a nod to his recent exhibition Today We Reboot the Planet at the

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recorre la obra previa de Villar Rojas.

Sin embargo, a diferencia de la escultura de un elefante tamaño real presentada en la galería Serpentine Sackler, o de la ballena icónica de My Dead Family, creada para la Bienal del Fin del Mundo en 2009, ambas monumentales y tridimensionales, el artista optó esta vez por generar una instalación más bien de dos dimensiones, con agrupamientos de pequeños objetos-esculturas espaciados a intervalos sobre el piso de tierra, ninguno de ellos a más de 30 centímetros del nivel del suelo.

Puede destacarse que por primera vez en la vida del joven artista, vemos colores brillantes surgiendo de lo que en el pasado había sido una paleta apagada de grises y beiges. La primera sala está salpicada de calabazas y sandías, todos pudriéndose lentamente.

Algunas están parcialmente abiertas, y las semillas se han resembrado en los agujeros de unas pocas, por lo que algunos brotes y una pequeña vida vegetal emergen de cráteres mohosos en la superficie de la fruta en descomposición. Otros objetos, tanto orgánicos como inorgánicos, se encuentran enclavados en ciertos lugares – un pequeño huevo de ave, la mitad de una zapatilla de tenis – creando un popurrí de mini-esculturas, cada una surgiendo del estilo de producción teatral de Villar Rojas.

Como destaca la galería, el artista se considera a sí mismo una especie de director de su compañía de asistentes creativos. El título del proyecto se corresponde con esta idea y surge de estudiar grupos de teatro experimentales en Argentina para ver de qué manera el modelo puede trasladarse a la producción artística.

La segunda sala, más espaciosa, de hecho puede ser leída de forma muy similar al guión de una obra de teatro. Los objetosesculturas se agrupan en pequeñas filas que forman patrones en el piso. Cuando hay mucho público presente, las personas se asemeja a hormigas formando líneas extrañas en un intento por navegar en los espacios entre las esculturas, sintiendo que debería haber una ruta correcta, pero en realidad deambulando por un laberinto y deteniéndose ocasionalmente para analizar si están por pisar algún objeto en su camino.

Por otra parte, la vida nace de muchas fuentes desde el interior de los objetos: hongos y brotes verdes surgen del interior de las esculturas. Manteniendo un paisaje siempre cambiante, un miembro de la compañía acude regularmente a regar las esculturas y ocasionalmente deja caer una o dos nuevas semillas.

En ambos espacios, todos los objetos tienen varios niveles de permanencia. La fruta se pudre rápidamente, las zapatillas se caerán a pedazos y los objetos geométricos moldeados burdamente en yeso eventualmente se desmenuzarán y desaparecerán. Y la vida brota eternamente. La obra transmite una sensación de nostalgia. Que toda vida y todo lo que se experimenta a lo largo de esa vida eventualmente se transformará hasta que nada quede del original excepto el recuerdo.

James R. Young Jr.

Serpentine Sackler Gallery in London, where the artist covered the floor space with bricks brought from his native Argentina, Villar Rojas buried the floor of Kurimanzutto’s central gallery space with pale, loose earth, forcing viewers to make direct contact with the artist’s intervention on the space, coincidentally transforming the piece through interaction and blurring the lines between art object, observer and environment, a theme that runs throughout Villar Rojas’ previous work.

However, unlike the life-size elephant sculpture presented at the Serpentine Sackler or the iconic whale in My Dead Family, created for the End of the World Biennial in 2009, both monumentally three dimensional, the artist opted this time to generate a more two-dimensional installation, with groupings of small sculptureobjects spaced at intervals atop the earthen floor, none more than 30 cm off the ground.

It can be noted that for the first time in the young artist’s career, we see bright colors emerging from what has been a muted palette of grays and beiges. The first room is dotted with pumpkins and watermelons, all slowly rotting. Several are partially opened, and seeds have been planted in the gaping holes of a few with shoots and tiny plant life emerging from moldy craters in the face of the decaying fruit. Other objects, both organic and inorganic, are nestled in places – a tiny bird’s egg, half of a tennis shoe – creating a menagerie of mini-sculptures, each emerging from Villar Rojas theatrical production style.

According to the gallery, the artist considers himself a sort of director to his troupe of creative assistants. The title of the project lends itself to this notion and emerges from studying experimental theater groups in Argentina to see how the model can be transported to artistic production.

The second, larger chamber in fact can be read much like the script of a play. Groupings of sculpture-objects are made into small lines that form patterns on the floor. With many visitors present, people resemble ants forming strange lines in an attempt to navigate the spaces between the sculptures, sensing there must be a correct route, but in reality wandering in a maze, pausing occasionally to consider whether they may step over objects in their way.

Again, life springs from many sources from within the objects with sculptures sprouting mushrooms and green shoots. Maintaining an ever-changing landscape, a member of the troupe comes regularly to water the sculptures, occasionally dropping in a new seed or two.

In both spaces, all objects have various levels of permanence. Fruit will quickly decay, shoes will fall apart, and geometrical objects cast roughly in plaster will eventually crumble and disappear. And life springs eternal. The work instills a sense of nostalgia. That all life and everything experienced within that life will eventually transform until there is nothing left of the original but memory.

GEAN MORENO & ERNESTO OROZA Cristo Salvador Galería Havana The artist duo composed of Gean Moreno and Ernesto Oroza presented their project Navidad en el Kalahari (Christmas at the Kalahari) at Cristo Salvador Gallery (CSG), together with the 26th edition of their Tabloid. CGS is a space that conveys rigor to provisionality, resisting standardization of socio-cultural production in Cuba, where the market has co-opted every aesthetic reflection.

El dueto conformado por Gean Moreno y Ernesto Oroza presentó en Cristo Salvador Galería (CSG) su proyecto Navidad en el Kalahari, con la edición no. 26 de su Tabloide. CGS es un espacio que concede rigor a la provisionalidad, resistiéndose a la estandarización de la producción socio-cultural en Cuba, donde el mercado ha cooptado toda reflexión estética. Sus principales 118

Its coordinators are Otari Oliva and Jazmín Valdés.

In this edition of the Tabloid, the invasive Marabu tree, known as the “Kalahari Christmas Tree”, rises as main axis of a series of reflections ranging from socio-historic perspective to public metaphor. The Marabu tree is a weed which Cubans have been unable to eliminate from the island, which does not follow any reproductive behavioral pattern and is impossible to eradicate.

Both in the Tabloid and in the collages, the Marabu tree is dominant as an idea and as a form. Hence the analogy in this counterpoint between the wild and the civilizing (the raw and the cooked) referred to need. The caustic allusion to a possible “festivity” opens up an absurd panorama, since it assimilates Christmas to a December 38 as two valid categories. An accounting and arithmetical gimmick, beyond any logic instituted in Cuba.

The Marabu tree suggests and subscribes the potential idea that “nature does not need art”, acknowledged since Aristotelian philosophy and re written by beat poet Gary Snyder. Endorsing the rebellion, Moreno and Oroza infiltrate this Tabloid among the rest of the wallpaper elements. This dissolution gives place to a hypertrophied space which paradoxically dilutes typologies. The intention is evidenced in the references –within the publication– to the No-Stop City (1970-71) by the Italian group Archizoom Associati, visible in the fracture and expansion of the territory, ignoring the domestic container. In their Modelos de expansión (Models of expansion) (collages) this idea duplicates: stickers of Marabu seeds are the binding agent. It is the seed which, while drifting, acquires and incorporates other knowledge, originating in design, popular culture or the socio-historic baggage.

Ernesto Oroza adds a personal proposal to the exhibition. It is Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial (Third World, Third World War), a series of horns and plant pots with film rolls produced in the context of the genre known as the decolonial movement of the Third Cinema. The reference to the documentary film by Julio García Espinosa and his theoretical arsenal, helps to deconstruct and revisit the ¿para qué? (what for?) of art, questioning an ethics or moral of art itself, stored in a lukewarm middle class ideology.

If eroticism is bourgeois, pornography is popular; therefore the elongation of the horns refers to an organic event, possessive, invasive as the plant pots on the floor emulating the stranded ships of the homonymous movie.

The superposition of one document on another and the rupture

gestores son Otari Oliva y Jazmín Valdés.

En esta edición del tabloide, el árbol invasivo de marabú, conocido como “Kalahari Christmas Tree” se erige como eje principal de una serie de reflexiones que abarcan desde la perspectiva socio-histórica hasta la metáfora política. El marabú es una plaga que no se ha podido eliminar en la isla, desobedece cualquier patrón de conducta para reproducirse y es imposible de erradicar.

Tanto en el tabloide como en los collages, el marabú se impone como idea y como forma. Por eso la analogía a este contrapunto entre lo salvaje y lo civilizador (lo crudo y lo cocido) referida a la necesidad. La mordaz alusión a una posible “festividad” abre un panorama absurdo en tanto asimila la Navidad como una categoría tan válida como la existencia de un 38 de diciembre.

Una maniobra contable o aritmética, fuera de toda lógica instituida en Cuba.

El marabú sugiere y suscribe la potencial idea de que “la naturaleza no necesita el arte”, consciente desde la filosofía aristotélica y reescrita por el poeta beat Gary Snyder. Refrendando la indocilidad, Moreno y Oroza infiltran este tabloide entre el resto del los del wallpaper. Esta disolución da lugar a un espacio hipertrofiado que paradójicamente diluye las tipologías. La intención se evidencia en las citas –dentro de la publicación– a la No-Stop City (1970-71) del grupo italiano Archizoom Associati, visibles en el quiebre y expansión del territorio, ignorando el contenedor doméstico. En sus Modelos de expansión (collages) se duplica esta idea: la materia que aglutina son stickers de semillas del marabú. Es ella, en su deriva, la que adquiere e incorpora otros saberes, provenientes del diseño, la cultura popular o del bagaje socio-histórico.

Ernesto Oroza agrega una propuesta personal a la exhibición.

Se trata de Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, una serie de cuernos y macetas hechas con rollos de películas producidas en el contexto de lo reconocido como el movimiento decolonial del Tercer Cine. La referencia al documental de Julio García Espinosa y su arsenal teórico, ayuda a deconstruir y revisitar el ¿para qué? del arte, cuestionando una ética o moral del mismo, almacenada en una tibia ideología de clase media. Si el erotismo es burgués, la pornografía es popular; entonces la elongación de los cuernos remite a un suceso orgánico, posesivo, invasivo tal y como las macetas sobre el piso emulan los barcos encallados de la película homónima.

La superposición de un documento sobre otro y la ruptura de continuo histórico entre ellos, obliga a repensar su genealogía.

La propuesta ramifica hacia un diagrama de fuerzas donde no es necesario el archivo en diálogo intertextual con la obra de arte, sino que esta última ha constituido al primero como modus operandi, redimensionando su propia función. Sus potencialidades están íntimamente ligadas a las posibilidades referenciales del documento, lo cual lo ubica dentro del paradigma de lo reconocible como archivo.

La conjunción de su propuesta en el contexto de CSG refuerza un campo de legitimidad para ciertas prácticas en la isla; las que apuestan por el documento, la desregulación de la información, la activación de discursos de radicalidad y por una desacralización del objeto del arte y su consecuente parafernalia oficial. Esto, como método, sería la Navidad extendida; sin la cuesta de enero* como mutilación previa.

Clara Astiasarán

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial/ Third World, Third World War, 2013.

Horn made out with a 16mm film, printed matter/ Cuerno hecho con película de 16 mm, material impreso.

*Nota del t.: La cuesta de enero es el nombre que reciben en España el conjunto de subidas de precios, tarifas y tasas que suceden al inicio de cada año y que afectan a la capacidad de compra de los consumidores.

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Reviews of the historic continuum between them forces the viewer to rethink their genealogy. The proposal branches into a diagram of forces where the archive in inter textual dialogue with the work of art is not necessary, since the latter has constituted the former as modus operandi, streamlining its own function. Its potentialities are intimately linked to the referential possibilities of the document, which would situate it within the paradigm of the recognizable as archive.

The conjunction of his proposal in the context of the CSG reinforces a field of legitimacy for certain practices in the island; those that bet on the document, the deregulation of information, the activation of radical discourses, and a desacralization of the object of art and the consequent official paraphernalia. This, as a method, would be the extended Christmas; without the “hard January” as prior mutilation.

DORIS SALCEDO Flora

Doris Salcedo. View of the installation/ Vista de la instalación Plegaria muda / Photograph/Fotografía Camila Botero. Courtesy/Cortesía Flora.

Bogotá After being exhibited at the Calouste Gulbenkian Foundation (Portugal), the Museum of Modern Art in Malmö (Sweden), the National Museum of the 21st Century Arts - MAXXI (Italy), the Pinacoteca of the State of São Paulo (Brazil) and the University Museum of Contemporary Art of the National Autonomous University of Mexico UNAM (Mexico), a part o f the installation Plegaria muda arrived at the Flora Foundation in Bogotá.

A series of tables organized in pairs, in which one of the two is placed on top of the other with the only aim of trapping a burial mound of earth, from which grass grows though the slits, make up this installation. With a discreet illumination, the ambiance is cold, maybe because of the presence of the earth, which at first view seems to be dry, but which maintains the necessary humidity to nurture the grass growing on it and pushing through the wood. These tables, each one the size of a standard coffin placed horizontally, occupy the space in a categorical way; walking among them becomes difficult, the closeness between them is uncomfortable. A series of feelings which on touring the installation confirm the artist’s words: Plegaria Muda seeks to face us with our repressed and unresolved mourning, with violent death when it is reduced to its total insignificance and is part of a reality used as a war strategy.

The presence of each of these live structures (in essence) represents, through the repetition of the same components – wood, earth, humidity and plant material–, the funerary ritual of each of the anonymous dead, all of them victims of an armed conflict maintained at any price, to whom it intends to offer a prayer. Part of her reflection in the making of this work (20082010) was focused on the false positives, or persons belonging to a disadvanteged, marginal population, which was attracted with the promise of holding a job, to be then murdered by military forces, with the aim of being presented as N.N guerrillas: killed in combat, in Salcedo’s words.

Her symbolic sculpture [full of] materials possessing and transmitting meaning, capable of establishing a communication with the viewer both at a physical and at a spiritual level, as expressed by her in 1988, make of Plegaria muda a place beyond art, a complex space in which silence, cold, the discreet illumination, predispose viewers

Luego de su tránsito por la Fondação Calouste Gulbenkian (Portugal), el Moderna Museet Malmö (Suecia), el Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo MAXXI (Italia), la Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil) y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM (México), llega una parte de la instalación Plegaria muda a la Fundación Flora en Bogotá.

Una serie de mesas organizadas por parejas, en las que una de las dos se encuentra invertida con la única función de aprisionar un túmulo de tierra, de las que nace pasto a través de las rendijas, componen esta instalación. Con una iluminación discreta, el ambiente es frío, quizás por la presencia de la tierra, que a la vista parece estar seca, pero que conserva la humedad necesaria para nutrir el pasto que de ella crece y atraviesa la madera.

Cada una de estas mesas del tamaño de un ataúd dispuestos de forma horizontal ocupan de manera contundente el espacio, caminar entre ellas se torna difícil, la cercanía entre ellas resulta incómoda. Serie de sensaciones que al recorrer la instalación confirman las palabras de la artista al decir que “Plegaria Muda busca enfrentarnos al duelo represado y no elaborado, a la muerte violenta cuando es reducida a su total insignificancia y que forma parte de una realidad silenciada como estrategia de guerra”.

Cada presencia de estas estructuras vivas (en esencia) representa, desde la misma materia –madera, tierra, humedad y material vegetal–, el ritual funerario de cada uno de los muertos anónimos, a los cuales pretende rendir una plegaria, todos ellos víctimas de un conflicto armado a costa de cualquier precio. Parte de su reflexión en la conformación de esta obra (2008-2010) se centró en los falsopositivos, o personas pertenecientes a una población desfavorecida, marginal, que fue atraída con la promesa de ocuparse en un trabajo, para luego ser asesinadas por las fuerzas militares, con el fin de ser presentadas como guerrilleros N.N.: dados de baja en combate en palabras de Salcedo.

Su escultura simbólica [llena de] materiales poseedores y transmisores de significado, capaces de establecer una comunicación con el espectador tanto a un nivel físico como a nivel espiritual, tal como lo diría en 1988, hacen de Plegaria muda, un lugar más allá del arte, un espacio complejo en el que el silencio, el frío, la discreta iluminación, disponen

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to certain contemplation and respect, which only leads us to recognize, in the same way as the artist does, that this implacable and obsessive repetition of the burial mound, emphasizes the painful repetition of [all those] unnecessary deaths.

a cierta contemplación y respeto, que sólo nos conducen a reconocer, de la misma manera que la artista, que aquella repetición implacable y obsesiva del túmulo enfatiza la dolorosa repetición de [todas aquellas] muertes innecesarias.

Camilo Chico Triana

ELÍAS HEIM NC Arte Bogotá As is habitual in his artistic production, Elías Heim once again configures his installations through artifacts in his exhibition at NC-Arte in Bogotá, in which light – a natural element vital for life – engages with each one of these machines, and at the same time is the fundamental raw material –artificial, yet vital– both of the mechanical functioning and of the metaphor that these artworks pretend to stimulate.

The first of the installations, entitled Fototropismo (Phototropism), is made up of a series of metallic shelves, the same ones that flood the offices of the Colombian State, with the sole function of containing the innumerable processes of a never-ending bureaucracy, synonyms of a State which, as most Latin American States, engenders its own violence, a metaphor that becomes activated on viewing each of the orifices found on them, made by shots from a 9 mm weapon.

Instead of the papers which should inhabit these spaces, there are various fruit-bearing plants growing there, live beings which, seeking for light, grow through those orifices, as if they owed them their only possible place of existence, in a mimesis in which neither the plant nor the shelf could be separated, as the artist would say in a dialogue with Miguel González (curator of the project), evidencing the sad relationship of dependence of our people on their institutions, perverse and cyclic at the same time.

His second installation, Premonitoria, more intimate, is composed of a series of beds with lights on them which vary in intensity. The position of each light is the center of each bed, as if the light were cast on its own bowels. The intensity of the light increases and each artifact contracts until reaching a climax, both in terms of light and of contraction; when the light intensity is lowered, each artifact becomes relaxed and goes back to its original horizontal position, in an endless cycle. Heim notes that the light in this work acts as a heating agent of the area of the stomach of the individual evoked, it is in that place that […] in my opinion, a quite specific feeling of fear and fright in the middle of the night is located, which places this work in the category of perpetual daydream, as metaphor for the inevitable destiny of our country, which he contextualizes by concluding: in countries at war like ours one frequently lives mixing up the states of conscience with those of panic and irrationality.

The exhibition ends with a third installation entitled Juego cruzado (Cross-game), composed of a series of laser sensors directed at different sites of the building and of an artifact which reveals the scars beneath the perfectly restored and painted walls. The particular case analyzed by Heim is the phenomenon of the immediate reaction of repairing the bullet

Elías Heim. View of the installation /Vista de la instalación. Photograph by/ Fotografía de Oscar Monsalve. Courtesy/Cortesía NC-Arte.

Como es costumbre en su producción artística, Elías Heim configura nuevamente sus instalaciones a través de artefactos en su exhibición de NC-Arte en Bogotá, en la que la luz –elemento natural y vital de la existencia- engrana con cada una de estas máquinas, y a la vez es el insumo fundamental –artificial, pero vital-, tanto del funcionamiento mecánico, como de la metáfora que pretenden estimular estas obras de arte.

La primera de las instalaciones, titulada Fototropismo, está conformada por una serie de anaqueles metálicos, aquellos mismos que inundan las oficinas del Estado colombiano, con la única función de contener los innumerables procesos de una burocracia sin fin, sinónimos de la ineficacia de un Estado que, como la mayoría de los latinoamericanos, engendra su propia violencia, Metáfora que se activa al ver cada uno de los orificios que se encuentran sobre ellos, realizados con disparos de arma de nueve milímetros. En lugar de los papeles que deberían habitar estos espacios hay varias plantas frutales que crecen allí, seres vivos que en la búsqueda de la luz crecen a través de aquellos orificios, como si su único lugar de existencia posible fuese gracias a ellos, en una mímesis en el que ni la planta ni el anaquel se pueden separar, tal como lo diría el artista en un diálogo con Miguel González (curador del proyecto), evidenciando la triste relación de dependencia de nuestro pueblo con sus instituciones, perversa y cíclica a la vez.

Su segunda instalación, Premonitoria, más intimista, está compuesta por una serie de camas con unas luces sobre ellas que varían de intensidad. La ubicación de cada luz es el centro de cada cama, como si ella s e posase sobre sus propias tripas. La luz sube su intensidad y cada artefacto se contrae hasta llegar a un clímax tanto lumínico como de contracción; al bajar la intensidad lumínica cada una de ellas se relaja y vuelve a su posición horizontal, en un ciclo sin fin. Heim anota que la luz en esta obra actúa como agente calórico de la zona estomacal del individuo evocado, es allí donde […] se localiza para mí, una sensación bastante específica de temor y miedo en mitad de la noche, lo que ubica esta obra en la categoría del ensueño perpetuo, como metáfora del inevitable destino de nuestro país, y que contextualiza al concluir en países en guerra

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impacts on any building of our country, as if in a need to cover and/or rapidly hide our vulnerability, making of Juego cruzado the machine that evidences the ways or manners of denial [which] are symptomatic of a collective that denies its circumstance and often applies cosmetics on its environment, to live in a world which turns its back on its cruelest and most threatening reality, as he concludes in his conversation with González.

como el nuestro es frecuente vivir mezclando los estados de conciencia con los de inconsciencia, pánico e irracionalidad.

Finaliza con una tercera instalación titulada Juego cruzado, compuesta por una serie de objetivos láser dirigidos a distintos lugares de la edificación y de un artefacto que revela las cicatrices debajo de las paredes perfectamente restauradas y pintadas. El caso particular que analiza Heim es el fenómeno de la reacción inmediata de resanar los impactos de bala sobre cualquier edificación en nuestro país, como en una necesidad de cubrir y/u ocultar rápidamente nuestra vulnerabilidad, haciendo de Juego cruzado aquella máquina que evidencia las formas o maneras de negación [que] son sintomáticas de un colectivo que niega su circunstancia y maquilla a menudo su entorno para vivir en un mundo que da la espalda a su realidad más cruda y amenazante, tal como lo concluye en su conversación con González.

Camilo Chico Triana

MARTÍNGalería SASTRE Del Paseo

Martín Sastre. Photograph of /Fotografia de Martín Sastre

Punta del Este

The prestigious British magazine The Economist decided to nominate a “country of the year” for the first time in 2013. The winner was Uruguay, for “not only path-breaking reforms that do not merely improve a single nation but, if emulated, might benefit the world”. The figure of President José Mujica was highlighted as “admirably self-effacing”, “with unusual frankness for a politician”, and generally austere. Precisely, Mujica plays the leading role in the video U from Uruguay, by Martín Sastre (Montevideo, 1976). As is habitual, the talented artist, who lives and works in Madrid, also plays a part in the video. It is a parody of a commercial spot and transmits the idea of “the essence” of the President of the Republic, whom everybody calls Pepe. “I started to work on the concepts of luxury and poverty. It is said that ours is the poorest of all presidents, but he donates 90% of his salary, so he is a man who gives and he who gives is rich. Giving is a luxury and having a president like him is a luxury”, he says.

A conceptual work, the applauded video, impeccably made – like all the artist’s filmography, which includes the full-length film Miss Tacuarembó – promotes the fragrance elaborated with flowers cultivated by President Mujica in the suburbs of Montevideo, the sale of which will contribute to a “national fund for contemporary art” to award scholarships to artists.

U from Uruguay was exhibited in the Venice Biennale, where a bottle of the perfume was auctioned. At Galería del Paseo (which opened a venue in Lima) the video was exhibited together with another bottle of the perfume, protected in a display cabinet with mirrored back, and featuring drawings made in ink and some in ink and colored with water colors. Sastre resorted once more to figures of popular culture, developing work full of humor and intelligence and repeating here the figure of “Hello Kitty”, characterized as Marilyn Monroe, Che Guevara, Lady Di, and even as Pope Francis, global superstar.

La prestigiosa revista británica The Economist decidió nombrar por primera vez “al país del año” en 2013. Ganó Uruguay por las reformas “que abren caminos no sólo para una nación sino que, si fueran emuladas, podrían beneficiar al mundo”. La figura del presidente José Mujica fue resaltada por “admirable, inusualmente franco (para un político), austero”. Precisamente, Mujica es el protagonista principal del video U from Uruguay, de Martín Sastre (Montevideo, 1976). Como es habitual, el video también está actuado por el talentoso artista, que vive y trabaja en Madrid. Parodia un corto publicitario y transmite la idea de “la esencia” del presidente de la República al que todos le dicen Pepe. “Empecé a trabajar sobre los conceptos de lujo y pobreza.

Se dice que el nuestro es el presidente más pobre, pero dona el 90% de su sueldo, así que es un hombre que da y, el que da, es rico. Dar es un lujo y es un lujo tener un presidente así”, dice.

Obra conceptual, el aplaudido video de impecable factura – como toda la filmografía del artista, que incluye el largometraje Miss Tacuarembó– promueve la fragancia elaborada con flores que cultiva el presidente Mújica en las afueras de Montevideo y cuya venta irá a un “fondo nacional de arte contemporáneo” para becar artistas. U from Uruguay se exhibió en la Bienal de Venecia, donde se remató un frasco del perfume. En Galería del Paseo (que inauguró sede en Lima) se exhibió el video junto a otro envase del perfume, resguardado en una vitrina espejada y dibujos hechos en tinta y algunos en tinta coloreados con acuarela. Sastre acudió nuevamente a figuras de la cultura popular, desarrollando un trabajo repleto de humor e inteligencia y repitiendo aquí la figura de “Hello Kitty”, caracterizada como Marilyn Monroe, Che, Lady Di, e incluso como el Papa Francisco, superestrella global.

Victoria Verlichak

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ELBA BAIRON MALBA Buenos Aires

Elba Bairon’s exhibition can be seen from afar, from the entrance to the Museum. A series of white figures evokes the memory of Classic statuary, of the marbles grouped on the galleries of the Louvre or the Metropolitan of New York. In fact, the exhibition is perceived as a reference to the history of sculpture. But there is something more: on approaching them, the figures have such indefinite features that they become ghostly. They are spectrums that inhabit a limbo. While on the one hand, the beauty of those forms of feminine and juvenile appearance is alluring, on the other hand, the almost abstract character of those bodies that tend to dematerialize is perceived as a representation of death.

From a distance, the compliance of the sculptures with tradition is attractive; as one gets closer, that profile becomes blurred. In that going back and forth from distance to closeness, which might well be associated with the road covered by Figuration to reach Abstraction, an abrupt change is glimpsed: the passage from the canon of classical beauty preserved today by museums to the ambiguous model of contemporary beauty. But irrespective of the point of view on which the gaze is based, beauty is a constant presence that balances the feelings of rejection elicited by the idea of death. Of course, Bairon plays with her evocations, but she offers the beauty that survives after Duchamp. She subverts Classicism and incorporates the beautiful to her strange, otherworldly universe.

Thus, she presents a recumbent figure with a rabbit on its chest.

That white little woman molded in papier-mâché is reflected on the glass separating the room from a water body. The woman’s body is once again reflected in the water; it floats like Hamlet’s Ophelia and moves with the gentle waves of the water. There are some white temples with stairs on the floor; their meaning is diffuse and ends up becoming undecipherable.

Elba Bairon. Sculptures by/ Esculturas de Elba Bairon.

Untitled / Sin título, 2013. Papier-mâché, the artist’s collection./ Pasta de papel. Colección de la artista.

La exhibición de la escultora Elba Bairon se divisa desde lejos, desde el ingreso al Museo. Una serie de figuras blancas trae el recuerdo de la clásica estatuaria, de los mármoles agrupados en las galerías del Louvre o el Metropolitan de Nueva York. De hecho, la muestra se percibe como una referencia a la historia de la escultura. Pero hay algo más: al acercarse, las figuras tienen sus rasgos tan indefinidos que se vuelven fantasmales. Son espectros que pueblan un limbo. Si por un lado la belleza de esas formas de apariencia femenina y juvenil, seduce; por otro lado, el carácter casi abstracto de esos cuerpos que tienden a desmaterializarse, se percibe como la representación de la muerte.

Desde la distancia, las esculturas atraen con su arraigo a la tradición; desde cerca, ese perfil se desdibuja. En ese ir y venir desde la distancia a la cercanía que bien podría asociarse a al camino que recorre la figuración para llegar a la abstracción, se vislumbra un cambio abrupto: el pasaje del canon de la belleza clásica que hoy resguardan los museos, al modelo ambiguo de la belleza contemporánea. Pero cualquiera sea el punto de vista desde el cual se mire, la belleza es una presencia constante que equilibra el rechazo que provoca la idea de la muerte. Desde luego, Bairon juega con sus evocaciones, pero ofrece la belleza que sobrevive después de Duchamp. Ella subvierte el clasicismo e incorpora lo bello a su extraño universo ultraterreno.

Así presenta una figura yacente con un conejo en su pecho. Esa mujercita blanca modelada en pasta de papel, se refleja en el cristal que separa la sala de un espejo de agua. El cuerpo vuelve a reflejarse en el agua, flota como la Ofelia de Hamlet y se mueve con el suave oleaje del agua. En el piso hay unos templos blancos con escaleras, su sentido es difuso y acaba por tornarse indescifrable.

Ana Martínez Quijano

SEBASTIÁN GORDÍN MAMBA Buenos Aires The atmosphere of fable and mystery suggested by the retrospective of Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) at the Museum of Modern Art in Buenos Aires is completed by the sparkle emanating from many of the stories staged in illuminated, transparent boxes. Un extraño efecto en el cielo, curated by Victoria Noorthoorn and Rafael Cippolini, appeals to children and adult viewers alike; it travels through multiple childhood memories and recognizable references alike.

La atmósfera de fábula y misterio que sugiere la retrospectiva de Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969), en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se completa con los destellos emanados de muchas de las historias escenificadas en cajas transparentes iluminadas. Un extraño efecto en el cielo, curada por Victoria Noorthoorn y Rafael Cippolini, apela a niños y a espectadores adultos por igual; transita múltiples recuerdos infantiles y reconocibles referencias culturales.

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Organizada cronológicamente en dos enormes salas –del ampliado museo, que posa hoy su mirada en el arte contemporáneo – la exhibición se inicia con el despliegue de las primeras y coloridas pinturas de gran formato y los cuadros en blanco y negro de las historietas de la década de 1980. Luego, las cajas, maquetas, artefactos, diagramas y esculturas desarrolladas a lo largo de su itinerario se adueñan del espacio con una visión del mundo sensible e irónico. El cine, las caricaturas y novelas populares, leyendas medievales y de vampiros, historias del futuro y marcas arquitectónicas (de Buenos Aires) integran la cantera visual del artista, que se revela como un notable miniaturista.

Creador de un universo enigmático, Gordín imagina minuciosas maquetas e inventa microescenas, mayormente confinadas en cajas de acrílico transparente o en herméticas arcas con mirillas con lentes, que reflejan tanto la reconstrucción de una clásica sala de cine porteña como el mítico estadio de boxeo. La extensa muestra recuerda que el artista también transitó, de modo poco convencional, la escultura monumental.

Asimismo, en muchas de las espléndidas acuarelas y en las elaboradas y muy logradas maderas planas en chapa “pintadas” con marquetería, Gordín juega a introducirlas como ilustraciones para tapas de libros (de hecho algunas pasaron a serlo) y revistas de fútbol, quizá como afiches.

Con bastantes títulos en inglés, la mayoría de las portadas anuncian historias de fantasmas y del mar, romances y fantasías, cuentos extraños y sobrenaturales.

La sala del subsuelo se halla casi en penumbras, iluminada mayormente por las luces provenientes, por momentos, fantasmales escenarios. Las sorprendentes piezas resguardan sus enigmas, como en los desolados paisajes nevados, en apretados bloques que aparecen como libros encadenados sobre mesas y estantes, en las bibliotecas desordenadas. Algo pasó, algo pasará en los silenciosos teatros.

Formado en Escuela Nacional de Bellas Artes y en talleres de artistas, Gordín participó del entusiasmo de la naciente democracia en los años 80. Luego, exhibió su trabajo, expresivo de las contradicciones del arte en la década de los 90, en espacios de revalidación artística. Inauguró con sus Pequeños reinos, junto al legendario y poco difundido EdgardoAntonio Vigo, la sede local de Fundación Telefónica en 2003.

Como un gigantesco gabinete de curiosidades, la retrospectiva refleja a un talentoso artista que alcanza notable refinamiento formal, con multiplicidad de materiales –bronce y masilla, madera y vidrio, luces y resina, celuloide y cera, vaselina líquida y bomba de agua–, al construir pacientemente asombrosas perspectivas y quimeras, nostalgias por el país de la infancia, aterrador y, quizá, feliz.

Victoria Verlichak

Sebastián Gordín. Installation/ Instalación

Organized chronologically in two huge rooms –of the expanded museum, which today lays its eyes on contemporary art–, the exhibition starts with the display of the first and colorful large format paintings and the paintings in black and white of the comic strips of the decade of the 1980, the boxes, scale models, artifacts, diagrams and sculptures developed along its itinerary take hold of the space with a sensitive and ironic vision of the world. Cinema, caricatures and popular novels, medieval legends and legends of vampires, stories of the future and architectural marks (of Buenos Aires) make up the visual source of the artist, who reveals himself as a remarkable miniaturist.

The creator of an enigmatic universe, Gordín imagines detailed scale models and invents micro-scenes, mostly confined in boxes of transparent acrylic or in hermetic chests with peepholes with lenses, which reflect both the reconstruction of a classic cinema of Buenos Aires and the mythical box stadium. The extensive show is reminiscent of the fact that the artist also explores, in a not very conventional way, the genre of monumental sculpture.

Also, in many of the splendid watercolors and the elaborate and very well achieved flat wooden panels “painted” with marquetry, Gordín plays at introducing them as illustrations for covers of books and soccer magazines (some in fact did become covers), perhaps as posters. With many titles in English, most of the front pages announce stories of ghosts and of the sea, romances and fantasies, strange and supernatural stories.

The basement room is almost in half darkness, illuminated mostly by the lights coming in from the at times ghostly stages. The amazing pieces protect their enigmas, as in the desolate snowcovered landscapes, in clenched blocks which appear like chained books on tables and shelves, in the messy libraries. Something has happened, something will happen in the silent theatres.

Trained in the National School of Fine Art and in artists’ studios, Gordín participated of the enthusiasm of the newly reborn democracy of the 1980s. Then, he showed his work, which expresses the contradictions of art in the 1990s, in spaces of artistic revalidation. He opened with his Pequeños reinos (Small Realms), accompanied by the legendary and littleknown Edgardo-Antonio Vigo, at the local venue of Fundación Telefónica in 2003.

Just like a gigantic cabinet of wonders, the retrospective reflects a talented artist who has reached a remarkable formal refinement, with a multiplicity of materials –bronze and putty, wood and glass, lights and resin, celluloid and wax, liquid Vaseline and a water pump–, when patiently building amazing perspectives and chimeras, longings for the country of his childhood, terrifying and, perhaps, happy.

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PAT ANDREA Museo Provincial Emilio Caraffa Córdoba

“How do you know I’m mad? said Alice. `You must be,’ said the Cat, `or you wouldn’t have come here.’

The quotation from Alice in Wonderland (Lewis Carroll, 1865) is almost a password to enter Room 2 of the Caraffa Museum, perhaps the most important in the building.

There, we immerse ourselves in the magical world of a new illustrated version of the classic of oneiric literature. In this case, we enter the exhibition premises guided by artist Pat Andrea (The Netherlands, 1942), who was commissioned by editor Diane de Selliers to illustrate the 19th century bible.

It is a dream which demanded of the artist five sleepless years.

Unlike other versions like that by Tim Burton (2010), the characters of this artist who lives –depending on the sun– between Paris and Buenos Aires, are somewhat reminiscent of classics like Bacon and Dalí, and at the same time are related to Argentinean authors such as Carlos Alonso and his tormented characters, or Antonio Seguí and his urban men walking all over the canvas.

The drawing, the stroke, the anthropomorphous proportions whose scale has been changed and the ridiculous infatuation that inebriates us, are the protagonists of this story of great dimensions and larger bridges laid out to our unconscious, which shakes our psyche with no elegance but viscerally.

The works exhibited, including an intervention in a wall performed live, which was donated to the emerging project of Museo MACU (soon to be opened in the mountainous region of Córdoba), have a subjective subtlety and an objective eroticism that captivates visitors’ hearts, or their testicles, depending on their age. Alice is a beautiful deformed woman whose sexuality promises to awaken the most bizarre desire in each viewer, under the attentive gazes of a rabbit, an elegant cat, Carroll himself, room security staff and some uncomprehending museum assistant.

We climb the stairs of the mysterious deck of cards dealt by the artist toward a reduction of ourselves that inhabits a huge head with blond hair, and among drawings half comic, half pictorial, we are drunk on color and apparently unfinished works.

The thing is that Andrea is the son of a painter and an illustrator.

The thing is that Andrea (who was an illustrator of Playboy in the 80s), and with him everyone else, has Stockholm syndrome and pushes us to become hostages in this narration, our own journey to Alice’s depravity and naivety. Along with Dylan and Joyce, each visitor is condemned to the materialization of dreams and nightmares that will persiast as he/she moves to the following room, the next day, because they have become incorporated in our world of wonders, that world whose existence is our only certainty.

Untitled, from the series Alice/ Sin título, de la serie Alicia. 2003 - 2006.

Drawing/painting on stretched paper on wood panel, 59 x 70’8 in./ Dibujo/pintura sobre papel tensado en panel de madera, 150 x 180 cm.

Courtesy/Cortesía Museo Emilio Caraffa, Córdoba.

“- ¿Cómo sabes que yo estoy loca? / - Tienes que estarlo, o no habrías venido aquí.” La cita de Alicia en el país de las maravillas (Lewis Carroll, 1865), es casi una contraseña para ingresar a la sala número 2 del Museo Caraffa, tal vez la más importante del edificio.

Allí nos sumergiremos en el mágico mundo de una nueva versión ilustrada para el clásico de la literatura onírica. En este caso penetramos al recinto de exposiciones de la mano del artista Pat Andrea (Holanda, 1942) quien recibió el encargo de ponerle imágenes a la biblia del SXIX por parte de la editora Diane de Selliers.

Se trata de un sueño que le demandó cinco años de insomnio.

A diferencia de versiones como la de Tim Burton (2010), los personajes de este artista radicado –según el sol– entre París y Buenos Aires, guardan familiaridad con clásicos como Bacon y Dalí, al mismo tiempo que son parientes de autores argentinos como Carlos Alonso y sus personajes atormentados, o Antonio Seguí y sus hombres urbanos caminantes.

El dibujo, el trazo, las proporciones antropomorfas cambiadas de escala y el ridículo enamoramiento que nos embriaga, son los protagonistas de este relato de grandes dimensiones y mayores puentes hacia nuestro inconsciente que sacude sin elegancia pero con visceralidad nuestra psiquis.

Las obras exhibidas, incluyendo una intervención a muro realizada en vivo y que fuera donada al emergente proyecto de Museo MACU (pronto a estrenarse en la serranía cordobesa), tienen una sutileza subjetiva y un erotismo objetivo que toma a los visitantes del corazón, o de los testículos, dependiendo de su edad. Alicia es una deforme hermosa cuya sexualidad promete el más bizarro deseo de cada uno, ante la atenta mirada de un conejo, un gato elegante, el propio Carroll, personal de seguridad de sala y algún asistente incomprensivo del museo.

Subimos por los peldaños del misterioso mazo de cartas que baraja el artista hacia una reducción de nosotros mismos que habita en una cabeza enorme, de blondos cabellos y, entre dibujos mitad cómic, mitad pictóricos, nos emborrachamos de colores y obras aparentemente inacabadas.

Es que Andrea es hijo de un pintor y una ilustradora.

Es que Andrea (quien fuera ilustrador de Playboy en los 80), y con él todos, tiene síndrome de Estocolmo y nos empuja a ser rehenes de este relato, nuestro propio viaje a la perversidad y candidez de Alicia. Junto a Dylan y Joyce, cada visitante está condenado a la concreción de sueños y pesadillas que persistirán en la sala siguiente, en el día siguiente, porque se incorporaron a nuestro país de las maravillas, aquel cuya existencia es nuestra única certeza.

Pancho Marchiaro