Catalogue of Chto Delat solo show at MUAC and CAAC

CHTO DELAT —

CUANDO PENSAMOS QUE TENÍAMOS TODAS LAS RESPUESTAS, LA VIDA CAMBIÓ LAS PREGUNTAS WHEN WE THOUGHT WE HAD ALL THE ANSWERS, LIFE CHANGED THE QUESTIONS

CHTO DELAT —

CUANDO PENSAMOS QUE TENÍAMOS TODAS LAS RESPUESTAS, LA VIDA CAMBIÓ LAS PREGUNTAS WHEN WE THOUGHT WE HAD ALL THE ANSWERS, LIFE CHANGED THE QUESTIONS

JUNTA DE ANDALUCÍA Susana Díaz Pacheco Presidenta—President

CONSEJERÍA DE CULTURA Rosa Aguilar Rivero Consejera—Minister Marta Alonso Lappí Viceconsejera—Deputy Minister Eduardo Tamarit Pradas Secretario General de Cultura—General Secretary of Culture Antonio José Lucas Sánchez Director General de Innovación Cultural y del Libro—Director-General of Cultural Innovation and Letters Juan Antonio Álvarez Reyes Director del CAAC—CAAC Director

— MUAC 057 / CAAC

Mural en Acteal—Mural in Acteal, 2016. Cartel azul—Blue poster: Lilián Guigue, Acteal, s/f—n.d. Foto—Photo: Dmitry Vilensky

Publicado con motivo de la exposición Chto Delat. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas (25 de mayo al 1 de octubre de 2017) CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, España; (1 de noviembre de 2017 al 15 de abril de 2018) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

— Published on occasion of the exhibition Chto Delat. When We Thought We Had All the Answers, Life Changed the Questions (May 25 to October 1, 2017) CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Spain; (November 11, 2017 to April 15, 2018) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Textos—Texts Chto Delat What, How & for Whom Collective, WHW (Ana Dević, Ivet Ćurlin, Nataša Ilić and Sabina Sabolović) Traducción—Translation Elizabeth Coles, Timothy Williams, Oleg Yasinsky Edición—Editor Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC Coordinación editorial—Editorial Coordination Ana Xanic López ∙ MUAC Ana Ballesteros ∙ CAAC Asistente editorial—Editorial Assistant Elena Coll Adrián Martínez Caballero Maritere Martínez Román Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC Ana Xanic López ∙ MUAC Jaime Soler Frost Elizabeth Coles Diseño—Design Cristina Paoli ∙ Periferia Asistente de formación—Layout Assistant Ana Avila Primera edición 2017—First edition 2017 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México D.R.© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images © 2017, Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc, 06500, Ciudad de México © RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España www.editorialrm.com # 323 ISBN RM Verlag 978-84-17047-24-5 ISBN CAAC 978-84-697-3254-0 ISBN UNAM 978-607-02-9445-7 Depósito legal: SE 1018-2017 Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.

— All rights reserved.

This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso en España—Printed in Spain

CHTO DELAT —

CUANDO PENSAMOS QUE TENÍAMOS TODAS LAS RESPUESTAS, LA VIDA CAMBIÓ LAS PREGUNTAS WHEN WE THOUGHT WE HAD ALL THE ANSWERS, LIFE CHANGED THE QUESTIONS

CAAC · Centro Andaluz de Arte Contemporáneo MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

The Excluded at the moment of Danger, 2014. Still de videoinstalación—Still from the video installation

Una declaración sobre la política, el conocimiento y el arte A Declaration on Politics, Knowledge, and Art —

6 140

CHTO DELAT

Del lexicón de Chto Delat From the Chto Delat Lexicon —

14 148

CHTO DELAT

Más por hacer More To Be Done —

42 174

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

Desaprender para aprender. Con una pequeña ayuda de los zapatistas Unlearning in Order to Learn. With a Little Unseen Help From the Zapatistas —

58 190

CHTO DELAT

LÍNEA DEL TIEMPO TIMELINE

69

Semblanza Biographical Sketch

202

Presentación Presentation

207

Créditos Credits

212

204

209

Una declaración sobre la política, el conocimiento y el arte* — CHTO DELAT

*Originalmente publicado en el periódico When Artists Struggle Together [Cuando los Artistas Luchan Juntos], diciembre 2008.

Please provide image for this text

The Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, 2014. Seccesion, Wien

Exigir lo (im)posible En este momento histórico reaccionario, cuando las demandas elementales por lo posible se presentan como una imposibilidad romántica, seguimos siendo realistas e insistimos en ciertas cosas simples e inteligibles. Tenemos que alejarnos de las frustraciones ocasionadas por los fracasos históricos para fomentar las ideas izquierdistas y descubrir nuevamente su potencial emancipador. Afirmamos que es natural que cada persona sea libre y que viva una vida de dignidad. Todo lo que tenemos que hacer es encontrar la fuerza dentro de nosotros mismos para luchar por esto. Lo primero que nos motiva es el rechazo de todas las formas de opresión, la alienación artificial de las personas y la explotación. Es por eso que defendemos una distribución de la riqueza producida por el trabajo humano y por todos los recursos naturales que sea justa y dirigida hacia el bienestar de todos.

Somos internacionalistas: exigimos el reconocimiento de la igualdad de todas las personas, sin importar dónde vivan o de dónde vengan.

Somos feministas: estamos en contra de todas las formas de patriarcado, homofobia y desigualdad de género.

El capitalismo no es una totalidad Creemos que el capital no es una totalidad, que la tesis popular de que no hay nada fuera del capital es falsa. La tarea del intelectual y del artista es comprometerse en un desenmascaramiento profundo del mito de que no hay opciones al sistema capitalista global. Insistimos en lo obvio: un mundo sin el dominio de la ganancia y la explotación no sólo puede ser creado, sino que siempre existe ya en la micropolítica y las microeconomías de las relaciones humanas y el trabajo creativo. Debemos revelar este alegre espacio de vida al mayor número posible de personas. La materialización histórica de esta emancipación económica, política, intelectual y creadora es el comunismo.

7

La decodificación comunista de la realidad capitalista La persona que es genuinamente libre, que vive en la plenitud de su ser, es una persona que está viva hacia varias ciencias y disciplinas, que se examina críticamente a sí misma y al mundo. Sin embargo, la estrecha especialización del conocimiento científico en la sociedad capitalista pone el conocimiento al servicio de la clase dominante. La investigación individual sirve a intereses privados, mientras que la investigación sobre la sociedad, la investigación basada en la universalidad de la articulación crítica, no es apoyada institucionalmente. Afirmamos que sólo existe una forma de conocimiento que permite descubrir que la vocación del ser humano es ser libre con otros seres humanos. El conocimiento crítico no debe ser una mercancía, y su distribución, entendimiento y enseñanza máximos son responsabilidad de cada trabajador intelectual y cultural. A esta síntesis de la teoría y la práctica, a este conocimiento del mundo y su transformación, los llamamos decodificación comunista de la realidad capitalista. Repetimos junto con Marx: “No decimos al mundo: ‘detén tus luchas, son estúpidas; te daremos el verdadero lema de la lucha. Simplemente mostramos al mundo aquello por lo que realmente está luchando, y esa conciencia es algo que tiene que adquirir, aunque no quiera hacerlo’.” (Carta a Arnold Ruge, septiembre de 1843).

Fidelidad a las vanguardias intelectuales y artísticas del siglo XX Reconocemos la importancia del pensamiento de vanguardia del siglo XX para el replanteamiento y la renovación de la tradición filosófica y política de izquierda. Creemos que para que se produzca esta renovación necesitamos un enfoque no dogmático, de máxima amplitud, que presupone una recepción crítica de las ideas, conceptos y prácticas que se han formado fuera del marco del marxismo doctrinal.

Nuestra tarea urgente es reconectar la acción política, el pensamiento comprometido y la innovación artística.

8

CHTO DELAT

Composición de clase Uno de los problemas básicos de la teoría sigue siendo la definición de la estructura de clase de la sociedad contemporánea. En la actualidad, cuando las relaciones laborales están en proceso de transformación radical, la propia idea de clase está cambiando también. Ya no podemos depender por completo de las definiciones anteriores de proletariado y burguesía, ni de las viejas formas de organizar la lucha de liberación. Creemos que debemos continuar reexaminando la teoría de clases considerando los desarrollos contemporáneos del antagonismo entre el trabajo y el capital. Afirmamos que este antagonismo sigue siendo central. La transformación de la sociedad no sólo no ha logrado su desaparición; por el contrario, este antagonismo sólo ha sido exacerbado y, por tanto, debe ser interpretado de nuevo. También nos enfrentamos a la exigencia de repensar las estrategias y tareas del intelectual crítico en una coyuntura donde la configuración de las fuerzas productivas está cambiando.

Las tareas del arte contemporáneo El arte contemporáneo que se produce como una forma de mercancía o una forma de entretenimiento no es arte. Es la fabricación en cintas transportadoras de falsificaciones y narcóticos para el disfrute de una clase creativa saciada de novedad. Una de nuestras tareas más importantes hoy día es la de desenmascarar el sistema actual de control ideológico y de manipulación de las personas. La seudocreatividad de este sistema no es más que la mercantilización, no sólo de los frutos de su trabajo, sino también de todas las formas de vida. Estamos convencidos de que el arte auténtico es el arte que desautomatiza la conciencia, primero la del artista, luego la del espectador. Y porque el arte es una actividad abierta a todos, ni el poder ni el capital pueden tener el monopolio de la propiedad del arte.

Una respuesta al eterno debate sobre la autonomía del arte es la posibilidad de que se pueda producir independientemente de las instituciones artísticas, ya sean estatales o privadas. En la coyuntura contemporánea, la autoabnegación esencial para el desarrollo del arte tiene

UNA DECLARACIÓN SOBRE LA POLÍTICA, EL CONOCIMIENTO Y EL ARTE

9

lugar fuera de las prácticas institucionales. Como un despliegue público del potencial creativo de cada persona, el lugar del arte en los momentos de lucha revolucionaria siempre ha estado y siempre estará en medio de los acontecimientos, en las plazas y en las comunas. En tales momentos, el arte toma la forma de teatro callejero, carteles, acciones, grafiti, cine comunitario, poesía y música.

Renovar estas formas en esta nueva etapa de la historia es tarea del artista genuino.

¿Cuál es el lugar del arte revolucionario en un momento de reacción?

Aunque los movimientos de masas para la transformación de la sociedad están temporalmente ausentes, el lugar del arte permanece, no obstante, del lado de los oprimidos. Su tarea central es la elaboración de nuevas formas de aprehensión sensual y crítica del mundo desde la perspectiva de la liberación colectiva. El arte debe existir no para los museos y los marchantes, sino para desarrollar y articular un nuevo modo de sensualidad emancipada. Debe convertirse en un instrumento para ver y conocer el mundo en la totalidad de sus contradicciones. Los museos e instituciones del arte deben funcionar como depositarios y laboratorios para la exploración estética del mundo. Sin embargo, debemos protegerlos de la privatización, la economía y la subordinación a la lógica populista de la industria cultural.

Es por eso que creemos que en este momento sería un error negarse rotundamente a trabajar con las instituciones culturales y académicas, a pesar de que en todo el mundo la mayoría de estas instituciones participa en la flagrante propaganda del fetichismo de las mercancías y el conocimiento servil. La propaganda política de todas las otras formas de vocación humana o bien provoca el duro rechazo del sistema o el sistema lo incorpora a su espectáculo.

Al mismo tiempo, sin embargo, el sistema no es homogéneo; es codicioso, estúpido y dependiente. Hoy día, esto nos deja espacio para usar estas instituciones para avanzar y promover nuestro conocimiento. Podemos llevar este conocimiento a una amplia audiencia sin sucumbir a sus distorsiones. Es por eso que necesitamos desarrollar criterios claros

10

CHTO DELAT

para decidir en qué lugares conducir nuestra lucha, qué proyectos deben ser boicoteados y denunciados, y con quién y en qué condiciones podemos colaborar.

Nuestro programa básico En la situación actual, proponemos que los colectivos autónomos utilicen el siguiente programa básico como guía:

No permitan que factores externos intervengan a medida que desarrollan sus ideas y realizan sus proyectos.

No otorguen derechos exclusivos para la distribución de su obra. No hagan publicidad directa o indirecta de las instituciones del poder y el capital dentro de sus proyectos.

Las relaciones económicas deben construirse de manera política. Necesitan exigir colectivamente que su trabajo sea compensado de manera justa y digna. Al entrar en una relación de trabajo con las instituciones del poder, demuestran la naturaleza capitalista y explotadora de éstas.

No participen en proyectos cuyos resultados (de capital simbólico, plusvalía) puedan instrumentalizarse para fines políticos que contradigan las tareas internas del trabajo de sus colectivos.

A medida que realizan su proyecto, deben tratar de hacer su obra tan opaca como sea posible. Al mismo tiempo, deben esforzarse por producir situaciones cuyo significado pueda manifestarse plenamente sólo fuera del marco limitado de las relaciones concretas de producción.

Esto significa que deben interpretar el valor de uso de la obra de manera tal que las instituciones del poder se verán presionadas cuando intenten convertirlo en valor de cambio.

Al mismo tiempo, insistimos en una crítica y una lucha inflexibles contra todas las instituciones de cultura que basan su trabajo en la corrupción y el servicio primitivo de los intereses de las estructuras comerciales, el Estado y la ideología. Siempre debemos golpear a estos imbéciles y prostitutas en la muñeca y mostrarles su lugar indigno en la historia. Utilizaremos todos los medios a nuestro alcance para que esto suceda.

UNA DECLARACIÓN SOBRE LA POLÍTICA, EL CONOCIMIENTO Y EL ARTE

11

El aspecto local de la lucha Exigimos, como mínimo, la abolición de la censura tácita y el fin de toda represión de la actividad política y cultural.

De esta demanda se desprende que necesitamos el apoyo estatal y público para los proyectos de investigación social y las prácticas artísticas críticas en Rusia que sean independientes de los intereses privados.

Para evitar la elección tradicional entre reformismo y radicalismo, insistimos en la búsqueda de una configuración local específica de las demandas y programas transformacionales. Para empezar, exigimos algunas cosas concretas. Los fondos públicos deben distribuirse de forma transparente para apoyar la investigación y el arte en la esfera pública, así como para las iniciativas comunitarias. También deben utilizarse para apoyar el trabajo basado en la crítica severa de las instituciones contemporáneas del poder, tanto en la cultura como en la política. Por otro lado, esto sólo es posible como parte de una transformación social radical que socavaría todo el sistema del capitalismo autoritario. Para fomentar las condiciones para esta transformación, necesitamos nuevas formas de coordinación con todos los demás frentes de la lucha: con los trabajadores, los sindicatos, los ambientalistas, las feministas y los activistas antiautoritarios.

Debemos propagar modelos de auto-educación activista y la politización de las prácticas artísticas e intelectuales. Éstas son las bases para una amplia consolidación futura de los izquierdistas y la hegemonía de nuestras ideas en la sociedad.

12

CHTO DELAT

The Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, 2014. Seccesion, Wein

13

Del lexicón de Chto Delat — CHTO DELAT

At the Moment of Danger, 2015. En—at Gävle Konstcentrum

Club activista Un número creciente de artistas políticamente comprometidos están explorando prácticas que expanden los espacios convencionales de las instituciones artísticas. De igual forma, Chto Delat busca recuperar temporalmente espacios de arte como espacios públicos en los cuales involucrar a los espectadores en la educación emancipadora. Ésta es una cuestión de contenido, relacionada con la lucha política, y también de forma, el ensayo de una nueva experiencia estética colectiva. También se trata de cambiar el significado y la función del artefacto, que ya no se pretende como una mercancía decorativa y silenciosa, sino como un objeto o película de camaradería. El ejemplo más famoso es posiblemente el Club de los Trabajadores creado en 1925 por Aleksandr Rodchenko para la Exposición Internacional de Artes Decorativas en París. Rodchenko era un miembro del movimiento constructivista ruso. El Club de los Trabajadores, compuesto por un espacio para reuniones, periódicos en vivo y el rincón de Lenin, desvió las expectativas burguesas de la organización estética del tiempo libre de los trabajadores hacia fines progresistas. Chto Delat emplea este legado al reinventar el espacio público y el tiempo libre que emplean los visitantes en los museos. En 2009, en el Van Abbemuseum de Eindhoven, el grupo creó un Club de Activistas que alteró la subjetividad del público —de trabajador a activista— para producir una audiencia politizada. En lugar de un consumo rápido, se invitó al público a pasar un tiempo intensivo leyendo, viendo películas, debatiendo y analizando en un espacio abierto los materiales introducidos por el participante-espectador activado. Este proyecto artístico, desafiando la reificación, combina esfuerzos históricos para reinventar el objeto y el espacio del consumo masivo con rasgos característicos de los centros culturales alternativos, los grupos políticos auto-organizados y los foros sociales.

15

Efecto de alienación Verfremdung —alienación o, literalmente, “enajenar”— es un concepto de las artes escénicas ideado por el legendario dramaturgo Bertolt Brecht en 1936. A la vez, se basa en la idea y el dispositivo del formalismo ruso de priyom ostraneniya —también traducido como “enajenar”— que el crítico Viktor Shklovsky alguna vez describió como la esencia de todo arte. Brecht utilizó Verfremdung como una forma de representar eventos ordinarios en el escenario y hacerlos épicos para el público. Su intención era evitar que la gente se perdiera pasivamente en los personajes en el escenario “distanciándolos” de la acción, provocando así que revolucionaran sus propias vidas. Brecht describió el proceso que aparentemente tendría lugar en la cabeza del espectador de la siguiente manera: “Nunca lo habría pensado. No es así. Eso es extraordinario, difícilmente creíble.

Tiene que parar. Los sufrimientos de este hombre me atormentan, porque son innecesarios. Esto es arte de verdad, no hay nada obvio en él”. Utilizando escenografía, utilería y actuación no naturalista, Chto Delat también busca formas de crear un “teatro dialéctico”, dramatizando las ideas de Marx sobre la mecánica del capitalismo y de lo cotidiano.

Creen que su práctica artística generará una “actitud crítica” que podría disipar la pasividad que sustenta la alienación capitalista.

El arte en la vida La expresión “El arte en la vida” se atribuye a menudo a Vladimir Tatlin, miembro del famoso grupo de constructivistas y productivistas rusos que aspiraban a llevar el arte a una vida cotidiana liberada y revolucionaria. Hay también un contraargumento de que el arte debe absorber todas las experiencias de la vida y expresarlas por medio de nuevas formas. ¿Cuál tiene más

16

CHTO DELAT

potencial cuando se trata de cambiar el mundo? Como defensores de esta última estrategia, Chto Delat afirma que la principal tarea de estas nuevas formas es regresar transformadas y disolverse en la vida, transformando la vida a su vez:

El reconocimiento del arte como esfera importante de la actividad autónoma, que es verdaderamente distinta de la actividad social y cívica y de lo cotidiano, no significa que descartemos simplemente la responsabilidad de interconectar arte y vida. El arte no es vida, de ahí que pueda decir algo importante sobre la vida que no puede ser dicho de ninguna otra manera.

Afirmación subversiva Desde la década de 1990, los artistas contemporáneos con mentalidad política han utilizado tácticas de resistencia mediante la clara afirmación de la representación, la identidad y las estrategias de sus oponentes. Se ha descrito esta afirmación subversiva como el método más eficaz de criticar a la sociedad y de crear conciencia. Durante los años ochenta fue utilizada en el conceptualismo de Moscú y por Vladimir Sorokin, quien escribió en el estilo de la novela del siglo XIX o del realismo socialista. Un realismo demasiado serio, la recreación de las prácticas totalitarias y de la alienación tenían la intención de involucrar a la audiencia a tal grado que se identificara con el texto, un estado que con el tiempo, sin embargo, llegaría a criticar.

Laibach, The Yes Men y muchos otros artistas y colectivos desarrollaron estrategias similares. Pero ¿la afirmación subversiva es realmente el método subversivo más eficaz en el arte contemporáneo?

La sociedad capitalista de hoy nos obliga a un círculo vicioso de vendernos y consumir mercancías. El capital no tiene sentido de vergüenza, es en esencia pornográfico. Con la afirmación subversiva podemos convertir el porno suave en duro, pero ¿qué cambia en realidad? ¿Es suficiente para hacer que la mierda se vea más mierda y los malos olores sean más penetrantes? Los artistas deben esforzarse por convencer a sus audiencias de que hay algo más que mierda… Los artistas no deben asumir que las audiencias

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

17

se darán cuenta por sí mismas, sino que deben empujarlas a experimentarse de nuevo, para que vuelvan a sus condiciones previas transformadas por la experiencia del arte.

Escuela de arte Chto Delat fundó una Escuela de Arte Comprometido para jóvenes artistas en 2013.

Puesto que su axioma rector es que el arte no se puede enseñar sino que debe practicarse, la escuela tiene un fuerte énfasis en la auto-educación. Se inspira en proyectos del siglo XX como el UNOVIS en el Vitebsk de la década de 1920, la Bauhaus, el Black Mountain College en los Estados Unidos de los años treinta a cincuenta, y los círculos no oficiales que se formaron en torno a una serie de artistas disidentes a finales del periodo soviético.

Chto Delat quería investigar y formular un tipo distinto de educación artística relevante en el contexto ruso actual, en una situación en la que las libertades democráticas básicas están amenazadas y el nivel de violencia en la sociedad ha alcanzado un nivel crítico que se aproxima a la guerra civil; bajo condiciones que no ofrecen apoyo alguno para una cultura independiente y crítica y donde no existen programas académicos de arte contemporáneo. En su opinión, el arte puede y debe comprometerse con los procesos de nuestra sociedad en transformación en lugar de esconderse en la seguridad de los guetos institucionales y pedagógicos. Al reunir los conocimientos de una amplia gama de disciplinas, abogan por una educación artística que también apela a una audiencia mayor en lugar de a estrechos grupos de profesionales —una educación artística que, como la describen, combina la poesía y la sociología, la coreografía y el activismo callejero, la economía política y lo sublime, la historia del arte y la investigación militante, y el género y

18

CHTO DELAT

la experimentación queer con la dramaturgia; la lucha por los derechos de los trabajadores culturales con la visión romántica del arte como misión.

Sóviets artísticos Chto Delat trabaja mediante iniciativas colectivas organizadas en sóviets artísticos inspirados en los consejos formados a principios del siglo XX en la Rusia revolucionaria.

Estos “sóviets artísticos” están orientados a generar un nuevo modelo de la política del trabajo colectivo basado en una síntesis de la política participativa y representativa. Chto Delat se basa en los principios de iniciativas y responsabilidades compartidas, funcionando como un contrapoder que planifica, localiza y ejecuta los proyectos de forma colectiva. Además de las actividades artísticas y de investigación convencionales, Chto Delat también se concibe como un nuevo tipo de institución y herramienta de construcción comunitaria.

Trabajadores del arte El término histórico “trabajador del arte” o “trabajador creativo” surgió en el contexto de la Comuna de París de 1871, refiriéndose a la relación entre el arte, la creatividad y el trabajo. Fue uno de los primeros casos en los que el deseo de cambio social llevó a los artistas a alinearse con un movimiento obrero más amplio, rompiendo con las instituciones artísticas burguesas y la monarquía. Junto con la lucha contra la injusticia en el lugar de trabajo, la defensa colectiva de los derechos dentro de los sindicatos militantes y la política callejera, los trabajadores del arte están dando pasos importantes para reexaminar tanto su propia posición

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

19

como los cambios fundamentales del sistema artístico. En 2010, los miembros de Chto Delat, junto con representantes de los movimientos sociales y sindicatos de izquierda rusos, lanzaron el Congreso de Mayo para los Trabajadores Creativos. Basada en Moscú, esta plataforma se dedicó a reevaluar la precaria posición de los trabajadores en el actual sistema político y económico. Quedó claro que los trabajadores del arte son sujetos de relaciones laborales sociales y derechos incorporados en las experiencias cotidianas, donde las fronteras entre la reglamentación oficial y la informalidad son porosas y la explotación toma formas cada vez más elaboradas.

Los participantes del congreso diseñaron y delinearon de manera colectiva acciones conjuntas para encontrar nuevos espacios culturales y plataformas educativas alternas que desobedecen la lógica de la economía de mercado neoliberal.

El congreso se reunió de nuevo en 2011 y en 2013, cuando también participaron trabajadores de la cultura ucranianos.

Vanguardia(s) El filósofo socialista francés Henri de Saint-Simon introdujo el concepto de vanguardia en su libro de 1825 Opinions Littéraires, philosophiques et industrielles: “Nosotros, los artistas, seremos la vanguardia de la revolución intelectual. El poder del arte es de hecho el más eficaz y el más rápido. Tenemos todo tipo de armas: cuando queremos proponer nuevas ideas, las grabamos en mármol o las

20

CHTO DELAT

dibujamos en un lienzo.”1 Desde el principio, Chto Delat ha sugerido reconsiderar el concepto de vanguardia después de un debate confuso, de más de un siglo: Proponemos una vuelta a la discusión de la vanguardia, pero a través de una lectura diferente de su composición: una lectura que no sólo sitúa el potencial político del arte dentro de la autonomía de la experiencia estética, sino también dentro de la autonomía del arte como arraigado en el contexto social. Argumentaríamos que concebir lo político en el arte sin un compromiso correspondiente con las ideas de la vanguardia disminuiría ambos conceptos, al igual que concebiría la vanguardia como puramente innovadora en la mera forma de producción artística. El radicalismo del arte, por lo tanto, no puede reducirse a su conexión con imperativos sociales o políticos o con la innovación estilística formal, sino que también debe entenderse a través de su fuerza poiética; su capacidad para cuestionar y desestabilizar la noción misma de lo político, lo social, lo cultural y lo artístico.

Comunidad y circunscripción Chto Delat busca crear un equilibrio dialéctico entre una comunidad agonística y cerrada de amigos y una amplia circunscripción de partidarios. En lugar de apelar a las circunscripciones existentes, Chto Delat aspira a construir una circunscripción propia en diferentes lugares y campos de actividad profesional.

Comunismo ¿Cuál es la hipótesis comunista? En su sentido genérico, dado en su Manifiesto canónico, “comunista” significa, primero, que la lógica de clase —la subordinación fundamental del trabajo a una clase dominante, el arreglo que ha

1— Claude Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, París, Galerie de Bossange-Père, 1825, p. 341.

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

21

persistido desde la Antigüedad— no es inevitable; se puede superar. La hipótesis comunista es que es posible una organización colectiva distinta, que elimine la desigualdad de la riqueza e incluso la división del trabajo. La apropiación privada de fortunas masivas y su transmisión por herencia desaparecerá. La existencia de un Estado coercitivo, separado de la sociedad civil, ya no parecerá una necesidad: un largo proceso de reorganización basado en una asociación libre de productores la verá marchitarse.2

Para Chto Delat, la noción de comunismo es muy cercana a la noción de lo sublime y se refiere tanto a la calidad de un objeto aterrador y a algo intrincadamente conectado con la mente racional.

Compromiso Los artistas comprometidos políticamente enfrentan de forma inevitable la cuestión del compromiso en su práctica.

Surge principalmente cuando tienen que decidir si aceptan fondos de una u otra fuente, o si participan en una bienal o exposición u otra. Hay varias estrategias a las que los artistas recurren para resolver este dilema. Algunos hacen hincapié en que es imposible permanecer puro en un mundo impuro y por lo tanto con frecuencia terminan cubiertos de mierda. Otros artistas se consideran rayos de luz en el reino de las tinieblas. Tienen miedo de renunciar a su radiante pureza, que a nadie le importa excepto a ellos mismos. El debate sobre el equilibrio entre la pureza y la impureza es banal, aunque encontrar este equilibrio es de hecho el elemento principal de la creación artística.

Dialéctica La dialéctica es fundamental para la filosofía de Karl Marx y de su mentor, Georg W. F. Hegel. Por lo general, la 2— Alain Badiou, “The Communist Hypothesis”, New Left Review 49, enerofebrero, 2008. Disponible en línea: https://newleftreview.org/II/49/alain-badiouthe-communist-hypothesis.

22

CHTO DELAT

“dialéctica” se refiere tanto a un método de entender la realidad como a la naturaleza de esa realidad. No hay nada estático en el mundo para el pensador dialéctico, ya que todo está en un proceso de flujo. En medio de este proceso dinámico, el todo social se rompe en partes que se oponen entre sí. El conflicto entre ellas se mueve hacia una resolución que implica un salto hacia algo nuevo.

La sucesión de conflictos y resoluciones forma una serie progresiva, un desarrollo acumulativo y que avanza. Los revolucionarios rusos de 1917 buscaron aplicar la dialéctica a la comprensión de las fuerzas en conflicto desencadenadas por la introducción del capitalismo. Su objetivo era resolver este conflicto saltando a una sociedad fundamentalmente nueva conocida como socialismo. Estos revolucionarios políticos tenían sus pares en las artes. El ascenso post-revolucionario de la vanguardia se caracterizó por actividades notables en la fotografía, el diseño y el cine. Los ahora famosos directores Dziga Vertov y Sergei Eisenstein eran expertos en el montaje, un método dialéctico que implicaba el conflicto, el desarrollo y la resolución que definirían el cine revolucionario. En su ensayo de 1949 Una aproximación dialéctica a la forma del cine, Sergei Eisenstein escribió: “Porque el arte es siempre conflicto: 1) de acuerdo con su misión social, 2) de acuerdo con su naturaleza, 3) de acuerdo con su metodología. De acuerdo con su misión social porque es tarea del arte poner de manifiesto las contradicciones del Ser”.3

3— Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form”, en Film Form.

Essays in Film Theory, Nueva York y Londres, Havest/HBJ, 1977, p. 46 [“Una aproximación dialéctica a la forma del cine”, en La forma del cine ed. Jay Leyda, trad. María Luisa Puga, México, Siglo XXI Editores, 1986, p. 49].

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

23

Amistad A lo largo de la historia del arte ha habido una variedad de grupos, colectivos y obras de arte basados en la idea de la amistad. Esto va más allá de la comprensión de la amistad como opiniones compartidas, cercanía o afinidad e implica una dimensión política más amplia. ¿Qué pueden lograr las amistades? Esta pregunta requiere una decisión que no es fácil, exige un tipo de compromiso significativamente diferente. En la Rusia soviética, el ambiente artístico disidente se caracterizó por los espacios alternativos informales, el arte de departamentos, la creatividad colectiva, la auto-organización, los grupos de afinidad y los círculos confidenciales. Éstos nacieron en gran parte de amistades que permitieron a la gente ser y relacionarse el uno con el otro en nuevas maneras. La amistad puede convertirse en una forma de emancipación, no en el sentido de la corrección política o de la unanimidad, sino como un constante descubrimiento de los efectos que los encuentros entre diferentes subjetividades tienen sobre las personas involucradas. En última instancia, en tiempos de reacción, catástrofe social y guerra, así como de creciente alienación capitalista e individualización, la amistad, liberada en formas colectivas de trabajo creativo y lucha política, es la única salvaguarda de la cordura. Consideramos la solidaridad y la responsabilidad compartida en la constitución de la subjetividad política colectiva como una terapia en una sociedad enferma.

Ser productivo Bertolt Brecht dijo una vez que la gente debe ser productiva.

Siguiendo su método de pensamiento, podemos afirmar con audacia que la gente debe ser improductiva o que la gente debe no ser productiva. Terminamos con un gran enredo.

Una forma de salir de esta confusión es plantear una pregunta importante: ¿con qué fin debemos ser productivos? Al hacernos esta pregunta constantemente, podemos resolver distintas situaciones de trabajo y entender cuándo vale la pena producir algo y cuándo no.

24

CHTO DELAT

Negación de la negación La negación de la negación, el tercer principio de la dialéctica, proviene de la Dialéctica de la naturaleza de Friedrich Engels (1883). El desarrollo de la historia ocurre a través de la negación de la experiencia histórica, que a su vez niega la experiencia que la precede. Como ha demostrado la historia, ciertos fenómenos del pasado tienden a regresar y se puede hacer que expliquen el presente gracias a los esfuerzos de las personas que lo sienten necesario.

Algunas de las instalaciones de Chto Delat se basan en este principio. Invitan a la audiencia a un entorno en el que las obras de arte sólo se comunican cuestionándose entre sí, haciendo complejas las cosas simples y simples las cosas complejas, ya que el trabajo de la negatividad se convierte en un juego de negación. Sin embargo, éste no es un simple juego auto-referencial, sino uno que sugiere resoluciones y aplicaciones adicionales fuera del espacio de exposición, en la vida real.

Periódico Desde 2003, Chto Delat ha publicado un periódico homónimo, en su mayoría bilingüe en ruso e inglés. El proceso editorial atrae a artistas, activistas, críticos y filósofos a los debates, dando como resultado ensayos teóricos, proyectos de arte, traducciones de código abierto, historietas, fotomontajes, cuestionarios, etc. El periódico se estableció en un intento de traducir la retórica de “vieja escuela” de las publicaciones del partido a finales del siglo XX, como Iskra (La Chispa), a la situación cultural actual. Chto Delat busca formas de abordar diferentes circunscripciones y despertar su interés por nuevas formas de conocimiento. Al mismo tiempo, cada edición

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

25

destaca un tema relacionado con la producción artística del colectivo. Se distribuye de manera gratuita como un medio para llevar en exposiciones, conferencias, foros sociales y manifestaciones, llegando así a una variedad de audiencias.

A veces se utiliza en situaciones concretas como una forma de intervención en respuesta a la urgencia de protestas o provocaciones intelectuales.

Horizontalidad El movimiento Occupy ha puesto de nuevo el foco en temas de organización horizontal y democracia real, abarcando la diversidad y el conflicto dentro de estas estructuras políticas. Sin una narrativa universal y sin identidad nacional, el movimiento fue criticado por no hacer demandas, no tener estructura y no defender nada en particular.

Sin embargo, una mirada más profunda nos indica que Occupy encarnó un mensaje político importante y heredó una estructura compleja, aunque imperfecta, que se había estado desarrollando durante medio siglo. Esta estructura llegó a ser conocida como “horizontalidad”, un término usado para significar una forma descentralizada y en red de toma de decisiones democrática para reemplazar a la democracia representativa.

Todos en nuestro círculo aman la horizontalidad. Todo lo vertical parece sospechoso y tan desagradable como el putinismo. Chto Delat intenta integrar la organización vertical y horizontal en una estructura de poder paradójica, dialéctica. Afirmamos que nadie puede construir nada relevante para el cambio social sin equilibrar los vectores básicos de las relaciones sociales.

26

CHTO DELAT

Participación Hay pocas cosas más participativas que leer un buen libro, ver una buena película o visitar una buena exposición.

Nadie llega a la política a través de acciones directas. Llegan a la política porque han leído el libro, visto la película o visto una pintura.

Lo sublime En la teoría estética, lo sublime describe cómo una gama de percepciones sensoriales afecta a los espectadores, tanto emocional como intelectualmente. En la tradición romántica, lo sublime se refería a las cosas de la naturaleza y del arte con un abrumador sentido de grandeza y poder capaz de conmover al espectador. Es importante señalar que lo sublime es dialéctico; no es algo singular. Hay lo sublime de los “opresores” y lo sublime de los “oprimidos”. Ambos eran apreciados por los románticos: el horizonte de lo sublime se extiende desde una figura solitaria o un noble rebelde que desafía o conquista el mundo a los movimientos populares y las luchas colectivas por la independencia. Pero hay aún otro sublime. En la tragedia griega, el arte moderno, el cine, la historia, el psicoanálisis y la filosofía persiste la noción de algo (o no) que debe/puede (o no) ser mencionado / (re)presentado / interpretado. Como señala Philippe Lacoue-Labarthe en La vérité sublime, el significado de “sublime” se ha desplazado hacia unheimlich y ungeheuer (ominoso, extraordinario, inusual, extraño), relacionado con el griego deinon (sorprendente, milagroso, pero también monstruoso): el sublime unheimlich es lo que, en palabras de Sigmund Freud, debió permanecer secreto y oculto, pero ha salido

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

27

a la luz. Una repetición ominosa puede parecer obscena, escandalosa, incluso la “más baja de las bajas”, en contraposición a “grande y poderosa”. Y, sin embargo, es precisamente esta bajeza, esta extrañeza lo que hace lo sublime emancipador y revolucionario: coincide con el retorno de lo reprimido, en los modelos psicoanalíticos, y con la memoria de los oprimidos, que deben ser redimidos.

No hay nada más sublime que las personas que luchan por la liberación. Lo que está en juego para nosotros es la idea de ponerse al día con lo sublime como concepto central de la creación artística, y radicalizarlo.

Catástrofe La catástrofe define los límites de un colectivo y el verdadero sentido de lo que llamamos historia. Las catástrofes son, según el paradójico concepto de Oxana Timofeeva, lo que la gente hace a otras personas o a la naturaleza, y lo que la naturaleza o los dioses hacen a la gente. Incluyen guerras, genocidios, explosiones de bombas, huracanes, terremotos y erupciones volcánicas, pero también eventos míticos como la expulsión del Paraíso, el Diluvio y, por supuesto, el Apocalipsis. Pero, sobre todo, está la catástrofe de la existencia propia, el apocalipsis del ahora, una naturaleza irredimible definida por el momento presente. No puedes cambiar nada; lo peor es lo que acaba de suceder: un ser querido acaba de morir, tu hijo acaba de morir, una jirafa en el zoológico acaba de morir, dios murió también, tú acabas de morir o despertaste en la cama para encontrar que te has convertido en un extraño insecto, como el Gregorio Samsa de Kafka. Eso es lo que se entiende por “catástrofe”; a diferencia de lo que suele decirse, su tiempo no es en el futuro, sino en el presente, que sólo podemos comprender como pasado porque fluye como las

28

CHTO DELAT

aguas del Diluvio: el tiempo mismo es catastrófico. La catástrofe siempre ha ocurrido, aunque la gente todavía espera catástrofes más grandes y definitivas en el futuro, como si las anteriores no contaran realmente. Nuestra imaginación colectiva, inundada por toda clase de imágenes y escenarios de un futuro colapso final —ya sea otra guerra mundial, el Armagedón, una invasión alienígena, una epidemia o una pandemia, virus zombis, un levantamiento de robots, una catástrofe ecológica o natural—, que no son sino proyecciones de este pasado-presente. Proyectamos en el futuro lo que no podemos soportar que ya haya ocurrido o esté sucediendo ahora. Todavía creemos que lo peor está por venir —esto es una perspectiva, no una realidad—, y que nuestra realidad sigue siendo, por lo tanto, no tan mala. El miedo al futuro y la ansiedad sobre lo que podría suceder, acerca de algún evento indefinido (“todos moriremos”), es más fácil de soportar que una certeza —la irreparabilidad, la irreversibilidad y el horror de lo que ya sucedió (“todos ya estamos muertos”). Sólo el ángel de Walter Benjamin, el Angelus Novus del dibujo homónimo de Paul Klee, ve la historia como “una sola catástrofe”. Su rostro se volvió hacia ella y mira hacia atrás con horror: el ángel “bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer los fragmentos”. Que las cosas sigan es la catástrofe, dice Benjamin. Miramos el futuro y por el futuro; tenemos visiones de catástrofes futuras en la realidad, y estas visiones nos impiden comprender la catástrofe de lo real, o la verdadera catástrofe, que ya está sucediendo. Después de todo, ¿no es el capitalismo en sí una catástrofe? Este concepto genera un potencial emancipador de la desesperación —en oposición a la esperanza— en el que se fundamentan las políticas mesiánicas tradicionales. Cuando no hay esperanza, las situaciones catastróficas son revolucionarias. Sólo cuando no enfrentamos ningún futuro es que no tenemos realmente nada que perder.

Animales y animalidades La revolución comunista no tiene un rostro humano; va más allá de lo humano, hacia la animalidad, en una dirección paradójica perfectamente descrita por el poeta ruso

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

29

Vladimir Maiakovski en su Oda a la Revolución: “Tú envías a los marineros, / a los hundidos cruceros, / para salvar aun a aquellos, / allí, donde maullaba olvidado el único gato”. Hay algo absurdo e irracional en la excesiva generosidad del gesto revolucionario representado por Maiakovski. Y, sin embargo, es precisamente así como debe realizarse el drama del deseo revolucionario.

Después de la Revolución de Octubre de 1917, los estándares de una “revolución en la naturaleza” e incluso de una “lucha contra la naturaleza” fueron aumentando continuamente en todas las esferas de la naciente sociedad soviética. Se suponía que la naturaleza había cambiado, liberada de su dependencia de la necesidad y preservada de la precariedad de su contingencia.

Una actitud difusa de vanguardia mantuvo incondicionalmente la idea de un punto de no retorno, un “abandonen el barco”, una transformación total de los órdenes sociales y naturales hacia la emancipación y la igualdad.

La naturaleza también se consideraba un campo de batalla de la lucha de clases. La naturaleza no es “agradable”: la Revolución rusa la ve, en un espíritu marxista-hegeliano, en términos de falta de libertad, sufrimiento y explotación; y el reino animal sirve, de alguna manera, como modelo de una sociedad que necesita ser transformada. No es una cuestión de predominio y superioridad de una especie sobre la otra, sino una cuestión de tomar todo en cuenta. Si la desigualdad permanece intacta en el nivel interespecífico, tampoco se podrá alcanzar la igualdad de las personas. O, para decirlo en términos de Adorno, la historia es la historia de la opresión, y la dominación violenta de los seres humanos sobre los humanos se remonta a la dominación humana sobre la naturaleza. En los escritos de Andrei Platonov, por ejemplo, no sólo los seres humanos, sino todas las criaturas vivientes, incluidas las plantas, se ven abrumadas

30

CHTO DELAT

por el deseo de comunismo, un deseo que, como Fredric Jameson señaló, todavía no ha encontrado su Freud o Lacan. El deseo de comunismo se basa en un profundo aburrimiento (en ruso, toska) ante la insoportabilidad del orden existente de las cosas. “Debemos cambiar el mundo lo antes posible”, proclama uno de los bolcheviques en El mar de la juventud, “antes de que los animales comiencen a volverse locos también”.

Metamorfosis y confusión sexual Las transformaciones corporales, el devenir y la confusión final entre lo humano y lo animal, el hombre y la mujer, vivos y muertos, etc., aparecen como una estrategia de existencia política en la frontera entre ésta o aquella forma de ser. La frontera, sin embargo, no se borra, sino que se radicaliza en esta experiencia, que se convierte en una experiencia de la frontera misma. Estas prácticas de la metamorfosis, desarrolladas principalmente en las pinturas de Nikolay Oleynikov, en los escritos de Oxana Timofeeva y en las películas y actuaciones teatrales de Chto Delat, parecen referirse a las ideas de devenir-animal, devenir-mujer, devenir imperceptible, etc., desarrolladas por Deleuze y Guattari, pero hay una diferencia significativa. Si Deleuze y Guattari relacionan la metamorfosis —o devenir— en la ontología de la inmanencia y en la continuidad positiva de varios flujos inestables y flujos de vida y de deseo medidos por intensidades, entonces la idea de Chto Delat de la metamorfosis se basa en la negatividad, en la ruptura. La metamorfosis implica violencia (aunque violencia revolucionaria), amor, sexo o lucha política.

Según Oxana Timofeeva y Nikolay Oleynikov, y al contrario de lo que suele decirse, el sexo no es lo que nos hace “volvernos salvajes” y nos lleva “de vuelta” a una condición supuestamente animal, sino lo que en potencia nos hace humanos. Se asemeja a los cuentos de hadas: una rana, al ser besada, se transforma en un príncipe; un cisne, siendo amado, se transforma en una princesa; y una verdadera revolución ocurre cuando una rana besa un cisne. Eso es lo que llamamos “confusión sexual”.

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

31

“Dormir políticamente” Dormir en una habitación compartida ha sido una parte menos espectacular pero no menos importante de las prácticas colectivas “seminariocomunales” de Chto Delat desde 2009. El dormir en este contexto político y artístico puede parecer simplemente otro giro exótico y amanerado de la teoría y la práctica radicales contemporáneas. Pero el interés por el dormir, por sus registros políticos y filosóficos, podría provocar otra lectura más radical de las realidades familiares del capitalismo moderno y tardío. ¿Qué es lo político en el dormir, que ha sido considerado un “doble” de la muerte desde tiempos míticos? Quizás, en lugar de captar esta coyuntura política actual mediante imágenes o metáforas de un cuerpo social somnoliento o de su despertar agitado, es posible captar el dormir mismo política y filosóficamente, junto con lo que está más allá de todos sus registros simbólicos o imaginarios. El rasgo esencial del capitalismo contemporáneo o “terminal” es la continuidad ininterrumpida o permanentemente “en vigilia” de la producción, el intercambio, el consumo, la comunicación y el control. En sus obras publicadas, el filósofo Alexei Penzin esboza toda la ontología política de la modernidad capitalista basada en la idea de la importancia oculta pero enorme del dormir y la privación del sueño (vigilancia) en una constitución paradójica de relaciones de soberanía y de poder, así como una subjetividad que resiste la opresión.

Revolución La revolución es uno de los fundamentos de la democracia moderna, un derrocamiento de las viejas jerarquías conservadoras lleno de acontecimientos. Jules Michelet lo llamó, paradójicamente, “el advenimiento tardío de la justicia eterna”: siendo un acontecimiento histórico específico, al mismo tiempo produce un entusiasmo infinito. Desde las revoluciones francesa y estadounidense de los años 1780-1790,

32

CHTO DELAT

hemos vivido bajo el régimen de las revoluciones globales permanentes. Las revoluciones crean tanto regímenes liberales democráticos como totalitarios, y amenazan con subvertirlos repitiéndose contra estos mismos regímenes. La Rusia de los años noventa fue un país posrevolucionario, que había sufrido una de estas revoluciones repetidas: la revolución contra la revolución. Esto creó un espíritu de anarquía, apertura y estética en el que creció el grupo Chto Delat. Sin embargo, como lo demostró Artemy Magun en su Revolución negativa (2013), siguiendo a Hegel y Michelet, las revoluciones también producen apatía y melancolía a largo plazo, y este sentimiento definió cada vez más la producción artística de Chto Delat. La fundación del grupo en 2003 marcó el fin de la revolución y el surgimiento gradual de un nuevo estado bonapartista. Lo que antes hubiera pasado por autoexpresión o por una actitud aristocrática y apolítica ahora se mostraba claramente como una ideología burguesa e individualista. Era necesario defender el espíritu de apertura, que se había dado por sentado, y esto requería una identificación con los oprimidos, no con las “élites” —con la revolución, no la evolución—, incluso si una nueva revolución parecía improbable dada la aversión general a la idea. Y, sin embargo, diez años más tarde, las furiosas multitudes urbanas intentaron una revolución que finalmente vio el valor de la solidaridad y la naturaleza ilusoria de la creencia en el progreso gradual, la mano invisible y la omnipotencia de “Occidente”.

Muchas de las obras y periódicos del grupo reflexionaron sobre el destino de Rusia después del colapso revolucionario de la URSS: la película Perestroika, las revistas Experiencia de la Perestroika y Tiempos Reaccionarios, así como numerosos textos del miembro del grupo Artemy Magun, analizaron la naturaleza de la transición de la libertad a la represión que estaba teniendo lugar en el Estado ruso ante el (hasta hace poco) poco interés o protesta del público

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

33

intelectual y artístico. Un importante debate entre Magun y Boris Kagarlitsky en una de las revistas examina si la perestroika fue una revolución (Magun) o una restauración (Kagarlitsky). Otras revistas, como Revolución o Resistencia, se centraban en la posibilidad de las revoluciones por venir, con sus valores y sus riesgos, y con la experiencia del fracasado momento revolucionario de 2011-2012 (En defensa de la representación).

Actualización La actualización es un método empleado por Chto Delat y significa “buscar fragmentos del pasado aún no olvidado para excavar con ellos los potenciales presentes, esperando que el pasado nunca se olvide y que el presente nunca sea perdonado” (Kerstin Stakemeier).

Punk barroco En este contexto, el término “barroco” se refiere a la saturación —la riqueza del material figurativo— y a su redundancia, así como a la mezcla de elementos de diferentes lenguajes y métodos.

El barroco está visiblemente presente en varias instalaciones complejas de Chto Delat, incluyendo arquitectura, murales, materiales didácticos, videos, audios, dibujos, objetos y publicaciones que entran en una compleja relación entre sí. Elementos de la estética punk están presentes ante todo en objetos y murales hechos “a toda prisa”. Esto significa fundamentalmente que las cosas hechas de una manera “punk” no ocultan los rastros de su producción, de modo que queda claro para el espectador cómo y de qué fueron hechas. Estas obras recalcan su propia materialidad —al

34

CHTO DELAT

ser hechas a mano— y su vulnerabilidad. Los accesorios, las esculturas y las figuras de plástico de pequeña escala de Alena Petit revelan sus marcos de madera y cierres de acero bajo papel translúcido, mientras que el hule espuma y el poliestireno salen descaradamente del nailon. Estos objetos niegan radicalmente la mimesis; no pretenden ser ninguna otra cosa. Chto Delat dice de los accesorios punk: “Ésta es una manzana hecha de papel, y ésta es una oreja gigante hecha de hule espuma, ¿está claro?”

Instruccionismo Este método creativo desarrollado por Olga “Tsaplya” Yegorova en 2000 constituye la base para el método creativo del songspiel, así como para producciones de video posteriores de Chto Delat. El instruccionismo se basa en el estudio de distintas reglas y modelos de comportamiento proclamados o aceptados tácitamente en la sociedad.

Todas las obras instruccionistas incluyen un mentor (maestro, guía o instructor) que de forma sistemática expone reglas aparentemente conocidas por todos, por ejemplo, cómo usar calzoncillos y camisetas (Ropa interior: Observaciones metodológicas sobre domesticación e investigación, 2000), cómo organizar el interior de una habitación (Distintas formas de complacer a Valya: la habitación de Vickie y Zhenya, 2001), cómo alcanzar la felicidad (Teléfono de la felicidad, 2003), un proyecto de centro de llamadas, cómo relajarse adecuadamente en un sanatorio (Excursión al sanatorio de Kliazma, 2003, una audioguía), etc. Al usar la ironía como dispositivo estilístico y llevar las situaciones al absurdo, el instruccionismo revela de qué forma se manipula la conciencia de las personas.

Este método de trabajo intenta interrumpir el flujo continuo de significados e imágenes engendrados por los medios

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

35

de comunicación, el sentido común cotidiano, la tradición, la educación, etcétera.

Songspiel Término acuñado por Bertolt Brecht es una especie de musical dialéctico. Su elenco lo constituyen los héroes y un coro. Como regla general, un songspiel se basa en acontecimientos reales y puede ser considerado un simple modelo de ellos, que muestra los mecanismos ocultos y las fuerzas que operan detrás de los eventos. La tarea de un songspiel no es explicar una situación sino crear un constructo que cualquier espectador pueda examinar de forma independiente, realizar su propio análisis y ver los fundamentos de la situación.

Este constructo presupone que los autores renuncian a sus propias emociones, ya que éstas pueden convertirse en un medio de manipular al espectador. El realismo y la ironía son los componentes principales del método creativo del songspiel. Cada songspiel se crea con base en un estudio detallado de la situación, tras un amplio análisis, y con la participación de expertos tanto de Chto Delat como externos.

Los héroes de un songspiel se estructuran como personajes típicos: son una colección de rasgos que, por una parte, repiten clichés y lugares comunes sobre el papel social que desempeñan y, por otra, pueden poseer la individualidad de una persona en particular (con frecuencia muestran las características de figuras públicas de la vida real cuyos pronunciamientos encontramos en los medios de comunicación).

36

CHTO DELAT

Deus ex machina (“Dios desde la máquina”) es un artefacto de las tragedias griegas antiguas y se usa con frecuencia en los songspiels de Chto Delat. Significa la resolución deliberada y repentina de la trama mediante la introducción de un factor nuevo e inesperado, por ejemplo cuando las chicas lobo aparecen (Perestroika: un songspiel), el teléfono suena (La torre: un songspiel) o llega la policía (El concierto de la discordia de Baden-Baden). En los songspiels de Chto Delat, este dispositivo denota la interrupción forzada del evento. Lo que apareció en la película (esa pieza viva o absurda de la realidad) no ha terminado de ninguna manera —continúa. Pero debemos interrumpirla para arrancarla del flujo de la vida y hacerla apta para la contemplación.

Los héroes y un coro constituyen el principal elenco en los songspiels de Chto Delat. Replican la estructura de la tragedia griega antigua, en la cual los héroes realizan sus hazañas y cometen errores, y el coro hace comentarios sobre sus acciones desde el punto de vista de la moral predominante.

Por otra parte, el coro a menudo asume una meta-posición en relación con el héroe: es capaz de prever el futuro y con frecuencia trata de advertir al héroe (siempre sin éxito). En los songspiels de Chto Delat, la meta-posición del coro puede explicarse por el hecho de que pertenece a un tiempo diferente: el futuro (el coro de contemporáneos en Perestroika: un songspiel), el pasado (el coro de pacientes en Lecciones de des-consentimiento de Baden-Baden) o el mundo de los muertos (el coro de partisanos en Songspiel partisano). El coro es siempre omnisciente, pero nunca puede cambiar nada —esto puede explicarse en parte por el hecho de que pertenece a una realidad paralela y en parte por su posición oprimida y alienada (el coro de los oprimidos en La torre: un songspiel). El coro también puede representar el subconsciente del héroe (el coro en Tres madres y un coro y el coro de los mineros en Un musical fronterizo).

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

37

Piezas didácticas (también un término de Brecht) son actuaciones que son producto de seminarios de ensayo dedicados a un tema o asunto específico, por ejemplo, ¿A dónde se fue el comunismo? o ¿Qué es hoy monumental?

Este periodo de ensayo dura de tres a siete días. En estos seminarios, los participantes discuten un tema establecido y crean conjuntamente el escenario para una obra de teatro (basado en el constructo establecido por adelantado por Chto Delat). Cada participante crea su propio papel y guion, que luego se representa en el escenario. Cada pieza didáctica se interpreta una vez y es el producto de los esfuerzos creativos simultáneos de muchas personas preparadas para mostrar sus sentimientos, comprenderse entre sí y actuar en concierto. Un elemento importante de las piezas didácticas es la respiración paradójica, así como otras técnicas físicas dirigidas a la creación de un cuerpo colectivo.

La ironía es el principal componente del método creativo de Chto Delat. Específicamente, la ironía se entiende en su sentido original, socrático, es decir, como el arte de hacer preguntas de tal manera que el colocutor comienza a cuestionar las perogrulladas de toda la vida. Como dispositivo estilístico, la ironía se basa en el contraste entre el significado visible y el oculto; presupone que el espectador (o lector) de una obra de arte es capaz de realizar de

38

CHTO DELAT

manera independiente la operación mental de entender lo que el artista quiere decir. El uso de la ironía presupone que el artista no puede ocupar la posición de mentor o observador impasible; el artista sabe (o cree) que hay un espectador con la capacidad de entender y por lo tanto se esfuerza por establecer un diálogo.

El realismo “…implica, además de la verdad de los detalles, la reproducción veraz de personajes típicos bajo circunstancias típicas”.4

La respiración paradójica es un método utilizado con frecuencia por Chto Delat en la puesta en escena de piezas didácticas. Fue desarrollado por la cantante de ópera soviética Alexandra Strelnikova en 1945 y ganó reconocimiento en la medicina, el deporte y el arte. Strelnikova aplicó su método para entrenar al astronauta soviético Yuri Gagarin para sobrevivir en condiciones sin aire. A los sesenta años, Strelnikova completó una ascensión del monte Everest sin tanque de oxígeno. Formó una organización llamada Aliento Caliente contra la guerra fría. En la descripción de su método, Strelnikova sugería que uno tomara una serie de respiraciones cortas (aproximadamente una y media por segundo); recomendaba no pensar en exhalar. “La nariz es la entrada frontal del aire, mientras que la boca es sólo una salida de emergencia”, dijo Strelnikova. También afirmó: “¿Por qué impulsar y empujar? Todavía hay suficiente aire para todos. Lo mejor es que todo el taller u oficina salga al aire libre para hacer la respiración colectiva. Eso es lo que crea un cuerpo colectivo, en el que cada persona está dotada de empatía cinética, y su campo de energía está siempre preparado para la resistencia y la lucha”.

Está oscureciendo. Antes de que uno pueda reconocer la luz, uno tiene que aprender a navegar en la oscuridad. Esto puede hacerse místicamente, como propone Agamben: 4— Friederich Engels, en una carta a Margaret Harkness. Londres, abril de 1888.

DEL LEXICÓN DE CHTO DELAT

39

¿No es quizás la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por ello, concernirnos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de su tiempo.5

O podemos recurrir a Hannah Arendt: “Incluso en los tiempos más oscuros tenemos el derecho de esperar alguna iluminación, y que esta iluminación puede llegarnos menos de teorías y conceptos que de la luz incierta, titilante y a menudo débil que irradian algunos hombres y mujeres en sus vidas y en sus obras, bajo casi todas las circunstancias y que se extiende sobre el lapso de tiempo que les fue dado en la tierra”.6

O, como cantaba Leonard Cohen: “Hay una grieta en todo y así es cómo entra la luz”.

La luz: nunca se sabe de dónde viene.

Volverse más poroso. Producir más agujeros, grietas y faros. Beber algo de fósforo.

5— Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Palo Alto, Stanford University Press, 2009, p. 45 [“¿Qué es lo contemporáneo?”, trad.

Ariel Pennisi, disponible en: http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/ uploads/2014/02/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf, p. 4].

6— Hannah Arendt, prefacio a Men in Dark Times, San Diego, Nueva York y Londres, Harcourt Brace & Company, 1983, p. 9 [Hombres en tiempos de oscuridad, trad. Claudia Ferrari, Barcelona, Gedisa, 2001, p. 11].

40

CHTO DELAT

The Time Capsule. Artistic report on catastrophes and utopia, 2014. Seccesion, Vienna

41

Más que hacer — WHW

42

On the Possibility of Light, 2017. En—at KOW Berlin

Mucho, mucho más que hacer.

La gente sigue jugando a las cartas, al billar. Mientras miles están al borde del abismo.

Bertolt Brecht, 1914

La praxis de Chto Delat combina la teoría política, el arte y el activismo político, y desde el principio —el colectivo lo formó en 2003 un grupo de artistas, críticos, filósofos y escritores— ha mostrado una consistencia notable, hasta el punto de que sus elementos constituyen un estilo reconocible que ha ejercido influencia en otros artistas a lo largo de los años. Aunque también es una forma de producir arte, la consistencia en la praxis de Chto Delat está enraizada en una posición política firme, o lo que Fredric Jameson en su libro seminal, Brecht y el método, llama Haltung: una “postura” que incluye y constituye un método.1 Por cierto, Brecht es un punto de referencia constante para el colectivo, no en el sentido de una transposición directa de sus dispositivos artísticos (aunque sí desempeñan un papel), sino como un pensador cuya claridad en cuestiones relacionadas con el uso del arte formula una especie de hilo rojo, una fuente de corrección continua y de autocrítica para la práctica evolutiva de Chto Delat.

Los principales componentes del método de Chto Delat —o, mejor dicho, las líneas de interés interconectadas, ya que sus conceptos evolutivos, nunca simples ni tomados por sentados, son sacados de su uso de sentido común y están siempre abiertos a la crítica y los nuevos comienzos—, son la colectividad, la disciplinariedad, la pedagogía crítica, el compromiso con la teatralidad y el concepto de realismo crítico. La posición ideológica no dogmática del colectivo refiere a una renovación de la izquierda que se aleja de la moralidad y se expresa más por medio de procesos y cuerpos que de proclamas. Su método también presupone la evaluación crítica de los entornos institucionales (no sólo de aquellos relacionados con el arte) y una evaluación autocrítica de las implicaciones institucionales propias del

1— Fredric Jameson, Brecht and Method, Londres, Verso, 1998 [Brecht y el método, trad. Teresa Arijón, Buenos Aires, Manantial, 2013].

43

colectivo, así como un internacionalismo enfático que traduce y eleva las constelaciones locales a cuestiones relativas a las luchas globales.

La relación de Brecht con el arte y la política se desarrolló bajo la sombra de la amenaza fascista, la construcción de un futuro comunista y el potencial revolucionario de proyectos vanguardistas como aquellos que, si bien representados en diferentes formatos, informan el impulso didáctico y pedagógico de los proyectos de Chto Delat. Esta herencia se refleja en el compromiso con la teatralidad que caracteriza sus películas, performances y producciones teatrales, pero también en montajes de exposiciones que a menudo recuerdan escenografías o decorados (como si pidieran ser ocupados y actuados en ellos) y en su preocupación por la mediación y el uso de diferentes plataformas, de las que los periódicos que publican en ruso e inglés son ejemplos especialmente importantes. Estos periódicos, en su mayor parte producidos en el contexto de exposiciones o conferencias de arte (occidentales) y distribuidos de forma gratuita, son la principal plataforma para la articulación teórica de las posiciones del colectivo (una de las fortalezas de Chto Delat es la aplicación consistente del principio brechtiano de que la teoría es inseparable de la práctica; no sorprende que varios de sus miembros sean filósofos). Los periódicos son importantes tanto para el uso interno como para la propaganda externa, así como un dispositivo para mediar el contexto ruso y sus resonancias en otros contextos ante el mismo apretón asfixiante del capitalismo.

Para Chto Delat, el contexto post-soviético se define principalmente por los resultados de una redistribución masiva de la propiedad y la privatización que trajo consigo la disolución de la URSS en 1991, un proceso que, bajo la tutela del FMI y de asesores estadounidenses, llevó a cabo una transferencia masiva de los activos del Estado a manos privadas, “la mayor privatización de empresas estatales jamás conocida”.2 La ferocidad y corrupción de ese proceso tuvo un impacto traumático que hoy, más de dos décadas después, aún configura la vida política y

2— Michael Haynes y Rumy Husan, A Century of State Murder? Death and Policy in Twentieth-Century Russia, Londres, Pluto Press, 2003, p. 126.

44

WHW

social, así como “la fe casi mística en la mano invisible del mercado”3 sigue siendo un principio de gobierno. La creación de una nueva élite, en gran parte compuesta por la antigua nomenklatura, estuvo acompañada por un proceso de empobrecimiento en masa. El índice oficial de pobreza se duplicó de 1991 a 1992,4 y “el PIB se contrajo en 34 por ciento entre 1991 y 1995 —una disminución mayor que en Estados Unidos durante la Gran Depresión”.5 Una consecuencia de la transición rusa a una economía capitalista es que “Rusia en los años noventa […] fue testigo del mayor aumento de la mortalidad en tiempos de paz que cualquier sociedad moderna haya visto jamás”.6 Es extraño pensar que el proceso de democratización tenga efectos tan mortales, ¿no? Sin embargo, a largo plazo, los efectos sociales más devastadores fueron la desmoralización duradera y la desmovilización política de la sociedad. Toda la práctica de Chto Delat está investida de una oposición activa a estas consecuencias, en la apertura del poder al control popular y en el abordaje crítico de los mecanismos de propiedad privada. Aunque los detalles de esta historia son específicos del contexto ruso, su fondo ideológico es casi con seguridad familiar. Mediar las especificidades de los contextos rusos y dar forma a los debates a través de las fronteras del mundo del arte global ha sido siempre, para Chto Delat, una estrategia de lucha común y de solidaridad, nunca una cuestión de inserción en el circuito artístico internacional y sus juegos de poder geoculturales, aunque su compromiso con los dominios extra-artísticos siempre se ha articulado como arte y ha encontrado su lugar en el mundo del arte.

3— Ilya Budraitskis, Resolving the Crisis, disponible en: https://www.jacobinmag.com/2016/06/russia-vladimir-putin-opposition/.

4— Haynes y Husan, A Century of State Murder?, p. 136.

5— Tony Wood, “Collapse as Crucible”, New Left Review 74, marzo-abril, 2012, p. 20.

6— Haynes y Husan, op. cit., p. 174.

MÁS POR HACER

45

¿Qué se debe hacer? Un primer paso A partir de la postura básica de Brecht sobre el “valor de uso” del arte, que se mide en términos de su poder para transformar las realidades sociales, y en el arte como algo que es “tanto en términos de su origen como de su efecto, colectivo”,7 el arte que desarrolla Chto Delat, en relación con lo real extra-artístico, funciona como una herramienta cognitiva y afectivamente potente capaz de inducir a los espectadores a ver el presente como histórico; para desarrollar lo que Brecht llamó eingreifendes Denken (pensamiento intervencionista) que potencialmente conduce a la acción. Es importante destacar que su compromiso con “Brecht” como cifra para una compleja red de métodos estéticos, desarrollada mediante el análisis de una situación histórica concreta y una “posición filosófica en connivencia con la anticipación marxista”,8 no es en modo alguno reducible a la aplicación de un conjunto de principios monolíticos predeterminados.

Más bien, constituye un realismo crítico dialéctico que se ocupa del presente desde la posición de un futuro presupuestado dentro de una idea transhistórica del comunismo, y que forma el hilo rojo de su práctica.

Los principios brechtianos se analizan primero explícitamente en su periódico, publicado en 2006 bajo el título ¿Por qué Brecht? En su relato, Chto Delat intenta sacar a Brecht de lo que Fredric Jameson llama “la fatiga de Brecht”.9 Su respuesta a Brecht se desarrolló luego en una serie de songspiels, videos que emplean un tipo de songspiel que Brecht introdujo con Kurt Weill a finales de la década de 1920 como una forma de crítica social y que utiliza el teatro musical operístico combinado con un estilo de canción popular agresiva, a fin de lograr una articulación concreta de lo cotidiano y agitar la acción intelectual y cultural con el objetivo de una transformación social radical.

Su Tríptico songspiel: Songspiel Perestroika: Victoria sobre el golpe (2008); Songspiel partisano. Una historia de 7— Bertolt Brecht, “What about the people on the left”, en Brecht on Art and Politics, Londres, Bloomsbury Publishing Plc, 2003, p. 37.

8— Darko Suvin, Uvod u Brechta, Zagreb, Školska knjiga, 1970, p. 275.

9— Jameson, op. cit., p. 18.

46

WHW

Belgrado (2009); y La torre: un songspiel (2010), desarrolla una narrativa por medio de canciones. Como en las obras de Brecht, este método replantea el modo de presentarse y dirigirse al público y utiliza la música como un dispositivo para lo que Brecht llama Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento, de extrañamiento), por medio del cual los eventos se presentan en su carácter histórico y, por lo tanto, cambiante. En la trilogía songspiel, el “efecto V” se logra mediante la exposición de la contradicción de los mecanismos sociales sobre la base de los materiales históricos concretos que presentan las películas. El uso directo y consistente de los procedimientos formales de la “épica” de Brecht o, como más tarde lo llamó, del “teatro dialéctico” (caracterizado por dirigirse de manera directa al público por medio de canciones, comentarios del coro, consignas políticas, el uso de utilería, etc.), articula las historias locales como posibles puntos de partida para un contenido más general, con consecuencias que van más allá de cualquier localidad particular.

Su compromiso con el teatro brechtiano continúa en varias películas más —Songspiel del museo (2011), Musical fronterizo (2013), Estremecerse con Iris (2013)—, así como en numerosas producciones teatrales que a menudo se basan en la metodología de las piezas didácticas de Brecht.

Se trata de las piezas teatrales pedagógicas desarrolladas por Brecht a finales de la década de 1920 y principios de la década de 1930 como un medio para explorar las posibilidades de aprender a través de la actuación, aboliendo la división entre los actores (aficionados) y la audiencia. Estos “ensayos infinitos”10 generaron una lección política en la que se podían probar opciones y debatirlas colectivamente. Las numerosas piezas didácticas de Chto Delat —incluyendo ¿Qué lucha tenemos en común? (2010), Das Lehrstück vom Un-Einverständnis (La lección del desacuerdo, 2011), ¿A dónde ha ido el comunismo? (2011), ¿Cómo puedes estar en casa en un mundo extranjero?

(2011), ¿Quién quemó el soldado de papel? (2014), ¿Qué es monumental hoy? (2014), Nueva gente (2016), cada una representada en diferentes momentos en diferentes

10— Jameson, Brecht and Method, 64.

MÁS POR HACER

47

contextos institucionales y con diferentes protagonistas— son uno de los formatos de su obra más directamente vinculados con el potencial didáctico del arte, en relación tanto con sus protagonistas como con la audiencia. Estos juegos de aprendizaje a menudo se toman como un punto de partida para el desarrollo de otras obras.

El creciente compromiso del colectivo con la producción teatral a lo largo de los años señala la necesidad de salir del ámbito y la disciplina de la institución oficial del arte y de involucrarse más directamente con el público al practicar lo que Brecht describió como el “Gran Método” del pensamiento dialéctico, que “enseña cómo formular preguntas que posibilitan la acción”.11

¿Qué se debe hacer? Demasiado se debe hacer El nombre del colectivo —extraído del famoso panfleto de Lenin, escrito en 1901, que a su vez hacía referencia al título de la novela del siglo xix de Nikolai Chernyshevsky— ya expresa su programa central: abordar el arte y la política de manera que involucre a los espectadores y les permita actuar. Si ciertos momentos de las luchas pasadas son lo que a menudo informa sus actividades, esto se debe al hecho de que sus lecciones podrían perderse, o como Brecht lo puso memorablemente en Me-ti, su colección de parábolas y aforismos: “Un discípulo dijo a Me-ti: Lo que tú predicas no es nuevo. Lo mismo han predicado Ka-meh, Mie-en-leh y muchísimos otros. Me-ti respondió: Lo enseño porque es antiguo, es decir, porque podría olvidarse y considerarse que sólo tuvo validez en tiempos pasados. ¿Acaso no hay muchísimos para quienes es totalmente nuevo?”12

Su compromiso con el pasado está guiado por los objetivos generales de revivir el pensamiento de izquierda y de liberación del catastrófico y brutal capitalismo 11— Bertolt Brecht, Bertolt Brecht’s Me-ti. Book of Interventions in the Flow of Things, Londres, Bloomsbury Publishing Plc, 2016, p. 85 [Me-ti. El libro de las mutaciones, trad. Nélida Mendilarzu de Machain, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969, p. 54].

12— Brecht, “The old new”, en Bertolt Brecht’s Me-ti, op. cit. p. 126 [Brecht, “Lo antiguo nuevo”, en Me-ti. El libro de las mutaciones, op. cit., p 86].

48

WHW

responsable no sólo de la apatía política post-soviética, sino también de sus corolarios globales. La abrumadora mayoría de lo que hoy se llama izquierda rechaza la revolución, y los partidos de izquierda sirven diligentemente al capitalismo aceptando y promoviendo los dogmas del mercado como soluciones a las desigualdades sociales. En la Rusia post-soviética, como en el resto del mundo —y esto es crucial, ya que la práctica de Chto Delat está determinada por el contexto ruso sólo en la medida en que ese contexto sea sintomático de condiciones más generales y universales—, nuestros tiempos están profundamente marcados por una atmósfera de desesperanza y la clausura de horizontes.

Tanto es así que hoy, como afirman Brad Evans y Julian Reid en su crítica política del concepto de resiliencia, el paradigma del razonamiento catastrófico impone la resiliencia y la adaptabilidad como respuestas necesarias a las destrucciones ambientales y a las grandes crisis inevitables, aniquilando la confianza en el propio futuro en que se basa la posibilidad de la acción política hacia la transformación del mundo.13 Las preguntas centrales del programa de Chto Delat son cómo llenar el vacío que queda en la imaginación popular tras la derrota histórica del proyecto comunista y cómo reclamar la posibilidad de la política y de un futuro que promete no más de lo mismo sino la construcción del control social democrático sobre la producción y distribución de las mercancías.

En el contexto ruso, su programa de confrontar críticamente el pasado implica superar la perspectiva que ve la historia soviética como un impedimento en el camino hacia la normalidad del mercado. Es un compromiso constante con los elementos tanto progresistas como reaccionarios del legado soviético, junto con el desarrollo del pensamiento intervencionista, que desenmascara las contradicciones y las grietas de la unidad de los pueblos, fabricada por el Estado.

Expone la verdad como una categoría contingente cuyo valor está determinado por las preguntas de a quién sirven las verdades y quién se beneficia de ellas. Su negativa a aceptar la normalidad rusa post-soviética también significa revivir las mismas cuestiones de emancipación artística y 13— Brad Evans y Julian Reid, Resilient Life. The Art of Living Dangerously, Cambridge, Polity Press, 2014.

MÁS POR HACER

49

cultural planteadas por la vanguardia soviética, y representar y reelaborar la “productividad de la vanguardia como un programa revolucionario”.14 Como explica Roberts, éste es el programa que saca a la vanguardia de sus características artístico-históricas, temporales, estilísticas y formales, y lo inviste como “un conjunto de posibilidades sin nombre”,15 cuyo resultado está abierto a nuevas interpretaciones y usos.

Para Chto Delat, las ideas de la vanguardia soviética son un vector para politizar el territorio del arte y para cuestionar sus contradicciones —incluso el propio lugar colectivo dentro de él— en el contexto más amplio de los actuales conflictos y esperanzas sociales.

Se puede hacer algo, pero sólo se puede hacer juntos16 Si en última instancia su programa trata de reconfigurar la relación entre arte y política para facilitar las transformaciones hacia una sociedad más justa, el primer paso del programa es el establecimiento de la colectividad. Obviamente, Chto Delat no es un partido político, pero su organización colectiva incluye elementos que son más que la “institucionalización de la amistad” que a menudo caracteriza los esfuerzos artísticos colectivos.17 Los miembros del colectivo comparten una gama única de habilidades, competencias e intereses que incluyen prácticas artísticas y no artísticas, y cuya organización desafía las divisiones disciplinarias y la institución del arte confinada a las competencias artísticas. Su forma de colectividad permite que los conflictos de opiniones vayan de la mano con el respeto mutuo, y sigue un principio socialista del interés propio como interés común.

14— John Roberts, Revolutionary Time and the Avant-Garde, e-book, Londres, Verso, 2015, p. 71.

15— Ibid.

16— Jodi Dean, Crowds and Party, Londres, Verso, 2016, p. 151.

17— Victor Misiano propuso la “institucionalización de la amistad” como la herramienta conceptual para explicar un diálogo fructífero y duradero entre el grupo de artistas y pensadores relacionados con el Neue Slowenische Kunst (Nuevo Arte Esloveno) en Liubliana y la vanguardia moscovita después de 1989; disponible en http://www.irwin.si/texts/institualisation/.

50

WHW

La elevación de los principios de organización colectiva, de resistencia y de “infraestructura afectiva”18 proporcionada por el colectivo, establece una coincidencia que apunta hacia la organización política más amplia del partido político, que tras el agotamiento del último ciclo de movimientos de protesta (el movimiento Occupy, las protestas estudiantiles y antiausteridad, la primavera árabe, etc.) y décadas de fetichizar la espontaneidad y horizontalidad de los movimientos políticos, llegó a ser reconocida por muchos como la tarea urgente de la organización política de la izquierda.

Constructores, un video de 2005, ya aborda la cuestión de la colectividad y la necesidad de autorrepresentación mediante la cual surge a su vez el colectivo. El video está compuesto como una recreación de la famosa pintura realista socialista de Viktor Popkov Los constructores de Bratsk (1961), en la que un grupo de trabajadores construye heroicamente la ciudad siberiana de Bratsk. El video muestra a los miembros de Chto Delat organizándose en la composición exacta de la pintura de Popkov, mientras que el sonido de fondo sigue su discusión sobre la autorrepresentación colectiva y la importancia y el potencial de apropiarse de la pintura y sus efectos secundarios en el presente. Los constructores de Bratsk representan a una comunidad, y está claro lo que estaban construyendo: una ciudad, una sociedad, una nueva vida, sin embargo la tarea de Chto Delat está lejos de ser clara. En la ausencia de comunidad, la autorrepresentación colectiva se entiende como un primer paso hacia la comunidad, una especie de manifiesto que anuncia su intención de actuar como protagonistas de un momento histórico particular.

Esta obra temprana se relaciona con la posibilidad de la forma colectiva del arte y cuestiona el vínculo naturalizado entre individualidad y subjetividad política, de manera teatral (que aquí parece un ensayo), que a lo largo de los años será elaborado aún más en una serie de songspiels, piezas didácticas y otras obras teatrales para películas o actuaciones en vivo. Tomemos, por ejemplo, Los excluidos: en un momento de peligro (2014), una videoinstalación producida en colaboración con los graduados de la Escuela

18— Dean, op.cit.

MÁS POR HACER

51

Chto Delat de Arte Comprometido. En 12 episodios, la instalación analiza diferentes voces disidentes que luchan por unir fuerzas para reclamar un terreno común colectivo en las circunstancias políticas transformadas después de la anexión de Crimea por Putin en 2014. La jugada política de Putin, seguida por la crisis económica y el boicot internacional, trajo como resultado el ascenso de un nacionalismo agresivo como panacea, la fabricación de la solidaridad (sin ninguna preocupación por la justicia económica) y la criminalización de la disidencia. En un nuevo panorama social y político fundado en la falsa unidad popular, el campo en el cual el arte crítico era capaz de operar se estrechó de forma drástica, ya que “prácticamente todos los tipos de ‘arte político’ se perciben de manera automática como actos agresivos llevados a cabo por la ‘minoría cultural’”.19 Sin referirse directamente a la oleada de sentimientos políticos y a las consecuencias de la anexión, Los excluidos: en un momento de peligro transmite el sentido de amenaza, y al mismo tiempo constituye un intento colectivo por articular la situación y encontrar los medios para seguir comprometiéndose con las actividades artísticas en una sociedad en la que el arte no está protegido de las represalias políticas.

La película hace uso de lo que Brecht llamó Gestus —aquello que expresa actitudes humanas básicas, no meramente “gestos” sino todos los signos de relaciones y actitudes sociales— de manera clara y estilizada. Al aparecer en una relación desnaturalizada con la palabra hablada y acentuada por la técnica poética brechtiana del flujo narrativo interrumpido y discontinuo compuesto de segmentos cortos, la película no apunta a ningún objetivo catártico final ni a la empatía, sino que representa la condición en la que la gente vive y actúa, o deja de actuar, o muere y perece. La película como análisis de las voces individuales de la disidencia y su fusión en el proyecto colectivo entiende la política como un procedimiento inmanente de subjetivación en un proceso de diálogo y educación mutua. La transformación del razonamiento potencialmente ingenuo de los participantes y su articulación y destilación colectiva en conocimiento político, representado dentro del 19—Ilya Budraitskis, Art and Politics in Russia in a Time of Crisis, en http:// post.at.moma.org/content_items/732-art-and-politics-in-russia-in-a-time-of-crisis.

52

WHW

contexto de la escuela que fundaron en 2014, es un resultado directo del compromiso duradero de Chto Delat con la pedagogía y la educación.

Más que hacer Cuando murió Ka-meh, el de las ideas radicales, el poder de los ladrones que él había combatido estaba en pleno crecimiento. El apogeo de su enemigo aún no había llegado.

Bertolt Brecht, Me-ti

El proyecto de la Escuela de Arte Comprometido comenzó en 2014, en el contexto de la creciente represión de las voces disidentes, promulgada por medio de la recién instituida criminalización de la disidencia y el aumento manipulado de la violencia de parte de un público “patriótico”, embriagado con la demagogia de Putin después de la recuperación de la grandeza mítica de Rusia. El proyecto de la Escuela puede ser visto como un movimiento astuto, un intento de construir un contrapúblico y de seguir involucrándose con las posibilidades de un compromiso artístico crítico dentro de un espacio conceptual y físico relativamente protegido tanto de la deslumbrante instrumentalización neoliberal de la cultura como de las represalias del Estado. Se trata de jóvenes para quienes la situación post-soviética es la única realidad que conocen.

Se trata de una generación que los reformadores liberales de los años noventa soñaron como recipientes ideales de una socialización exclusivamente dentro de las relaciones de mercado, no contaminados por los recuerdos de la seguridad social, las formas de comunidad y la ideología colectiva residual. Y sin embargo, precisamente esta generación, no sólo en Rusia, sino en todo el mundo —el objeto privilegiado y acrítico de un proyecto pedagógico neoliberal para crear sujetos, deseos y valores definidos totalmente por la lógica impulsada por el mercado—, puede resultar ser la generación para la cual el propio “éxito” de la socialización por medio del capitalismo neoliberal también significa el desarrollo de nuevas formas de insolencia y rechazo colectivas,

MÁS POR HACER

53

capaces de alejarse de la desesperación privatizada o del optimismo grandilocuente. En cualquier caso, la potencial apertura de los jóvenes a lo desconocido presupone confianza en el futuro, no importa qué, o como dijo Brecht en Conversaciones con los jóvenes intelectuales: “No, no puedo aumentar sus esperanzas. Incluso si pudiera… ¿por qué debería hacerlo? La pregunta es si uno puede mirarte sin miedo.”20

Las posibilidades de un desafío colectivo al miedo, que Los excluidos: en un momento de peligro construye y formula frente a las amenazas, sólo han disminuido desde el periodo de producción de la película. Desde entonces, la breve y optimista erupción de la voluntad popular y las luchas políticas organizadas contra las medidas de austeridad en Grecia resultaron en una derrota y una creciente miseria para más y más personas; la llamada crisis de los refugiados explotó en Europa, y aunque, como cualquier crisis, abrió un espacio para nuevas alianzas y solidaridades, también provocó una nueva ola de populismo de derecha que, por el momento, parece tener la ventaja casi en todas partes. Con las crecientes amenazas de guerra, la militarización y las nuevas formas de fascismo, las analogías con la década de 1930, cuando se negó el desembarco a los buques con refugiados, amenaza con convertirse en algo más que meras analogías. El contexto actual requiere ciertamente que imaginemos un espacio seguro. El estado de emergencia ha dejado de ser un concepto teórico útil para describir la soberanía y el régimen capitalista, y se ha inscrito en las realidades, los cuerpos y las relaciones cotidianos. Lo que en 2014 podría haber parecido un problema específicamente ruso, al mismo tiempo infestó la mayor parte de Europa y sus alrededores, por no hablar de los Estados Unidos.

En su última instalación cinematográfica, No ha sucedido con nosotros, aún. Puerto Seguro (2016), producida en una residencia veraniega en la isla noruega de Sula, Chto Delat desarrolla un relato ficticio de cinco personas que huyen de su país y encuentran refugio en Puerto Seguro, una red de residencias, sobre todo en el norte de Europa, para artistas que escapan de la persecución. Esta no es 20— Bertolt Brecht, “Conversations with Young Intellectuals”, en Brecht on Art and Politics, op. cit., p. 301.

54

WHW

(todavía) la historia de Chto Delat, pero bien podría serlo. La película yuxtapone historias reales de habitantes de la idílica isla noruega con historias ficticias (probables y posibles) de artistas que se refugiaron en la isla, para plantear preguntas sobre las vidas desarraigadas y los nuevos comienzos, la adaptación y el desafío, la hospitalidad y sus límites, sin ofrecer ningunas instrucciones moralistas o identificaciones fáciles. La historia no es trágica, ni ofrece mucho en cuanto a la empatía. Si en algún momento coquetea con el melodrama en sus luchas morales entre el bien y del mal, en el momento siguiente abandona tal reducción de los antagonismos con un humor enigmático que bordea el absurdo.

Aunque un faro y su campo asociado de metáforas figuran de manera prominente en la película, la historia es oscura.

Busca la luz, y confía en que siempre, en algún lugar, de alguna manera, la luz encuentra su camino. Sin embargo, la oscuridad cae.

En la exposición en la que se mostró por primera vez la película, titulada De la posibilidad de la luz,21 una instalación, Memoriales a una luz tenue, constaba de una torre de faro inspirada en las construcciones vanguardistas de Gustav Klutsis y una serie de esculturas figurativas dedicadas a eventos y personas reales, la mayoría de las cuales perdieron heroicamente la vida en batallas políticas recientes. Iluminado desde el interior y funcionando como una lámpara, sirvió como una especie de memorial a las vidas perdidas en las protestas recientes y como inspiración para encender futuras luchas. Si bien estas historias son trágicas, lo que es realmente aterrador es una colección de fotografías tomadas de internet, que representan varios momentos performativos realizados por gente común o escenificados por las autoridades en la Rusia y Ucrania contemporáneas, y expuestas como impresiones digitales ampliadas en la obra Prácticas performativas de nuestro tiempo (2017). Las imágenes se describen con precisión y las representaciones van de lo simplemente extraño, como en el caso de “Uñas de Regina Rodríguez, en el que el diseño en las calcomanías representa a la Virgen María”, a imágenes más siniestras como “Soldados en formación de corazón antes del día de

21— KOW, Berlín, 2016.

MÁS POR HACER

55

san Valentín”, a las verdaderamente perturbadoras como “Una muchacha de nacionalidad desconocida hace una declaración sobre la URSS”, y la declaración es un saludo nazi, ejecutado por una mujer joven, vestida en una capa roja y una camiseta roja con la hoz y el martillo, y su aspecto de hada agresivamente sexualizado por la ropa interior aniñada que usa sobre las medias. Todo está en esta imagen: juventud, hermosa y repulsiva, victimizada y manipulada, agresiva y complaciente; el pasado, distorsionado y proyectado en un futuro de pesadilla. El diagnóstico de Brecht de décadas atrás resulta demasiado pertinente: “La cuestión es si uno puede mirarte sin miedo”.

Las prácticas ritualísticas performativas representadas en estas imágenes señalan el paisaje social de la Rusia y Ucrania contemporáneas, y la creciente teatralidad y estetización de la política que acompaña al fascismo, tal como Benjamin teorizó memorablemente y Brecht analizó “no sólo como experto en teatralidad sino también como los oprimidos”.22 Pero también señalan el nuevo papel de las imágenes en la vida política en tiempos del consenso neoliberal, un papel relacionado con la proliferación de imágenes virtuales cuya ambigua autenticidad socava la posibilidad de ubicar la realidad. En su libro Imaginal Politics, la filósofa Chiara Bottici explora el vínculo entre la imaginación, entendida como la capacidad de imaginar las cosas de otro modo y construir proyectos políticos alternativos, y la crisis de la imaginación política que estamos presenciando.23 Su intento por concebir la política como una “lucha por la imaΩCastoriadis, para quien la imaginación era la condición de posibilidad de la realidad. A los conceptos de Castoriadis de la imaginación como facultad individual y lo imaginario como el contexto social en el que tiene lugar, Bottici añade un tercer término: imaginal. En su comprensión, lo imaginal pone énfasis en la centralidad de las imágenes sin considerar su realidad o si son realmente visualizadas como representaciones. Lo imaginal es aquello 22— Bertolt Brecht, “On the Theatricality of Fascism”, en Brecht on Art and Politics, p. 51 [Sobre la teatralidad del fascismo, Lima:, Servicio de publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, 1973)].

23— Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014.

56

WHW

que es producido por los individuos, pero que también da forma a su imaginación, y ahí radica su poder de influir en la vida social y política, especialmente dada la actual virtualización y espectacularización de la política, cuando las imágenes construyen versiones de la realidad que a su vez dan forma a la política. En este sentido, la recopilación de imágenes en las Prácticas performativas de nuestro tiempo puede ser vista como presencias imaginales cuyo estatus de realidad está al margen, ya que lo que las define no es si documentan algo que existe en la realidad o si refieren a algo que podría existir, sino más bien su poder para influir en ella. También trabajan en el principio de extrañamiento, pero lo que esta obra específica demuestra es cuán cognitivamente improductivo, mítico y engañoso es este extrañamiento. Si estas imágenes permiten vislumbrar un mapa extraño y de pesadilla del opresivo imaginario social de la Rusia contemporánea, como una presencia imaginal, entonces representan lo imaginal como “un campo de posibilidades”24 que incluye la capacidad humana de formar imágenes, y significan a su vez que “incluso dentro de un imaginario social particularmente opresivo, siempre existe la posibilidad de que surja la libre imaginación de los individuos”.25 De aquí proviene la luz, y es a lo que se compromete la praxis de Chto Delat.

24— Ibid.

25— Ibid., p. 7.

MÁS POR HACER

57

Desaprender para aprender. Con una pequeña ayuda de los zapatistas — CHTO DELAT

Cartel de la izquierda—Poster at the left: Mazatl, Las abejas, 2012, Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

Para Oleg Yasinsky, traductor al ruso de los textos zapatistas y del subcomandante Marcos.

La historia previa Cuando nos invitaron —al colectivo Chto Delat— a hacer una exposición en México, sentimos naturalmente una alegría abrumadora, nos llenamos de entusiasmo y tomamos conciencia de la gran responsabilidad sobre nuestros hombros.

Para cualquier ruso, México es un lugar muy especial, inscrito profundamente en la historia de nuestra cultura y con un enorme poder de atracción. Se ha escrito mucho sobre las cercanías sicológicas y conductuales entre nuestros países, y resulta difícil encontrar alguna tradición literaria con tanto eco en el lector ruso como la latinoamericana. Y resulta difícil, también, encontrar otro sitio donde podamos observar tantas coincidencias externas e internas: en cuanto al colorido emocional, la pobreza, la peligrosidad y la sencillez de la vida. Para una persona formada en la cultura rusa, las imágenes de los indígenas mexicanos parecen surgir de las obras de Andrei Platonov y los murales de Orozco pueden servir como ilustraciones ideales no sólo para la Revolución mexicana sino también para la rusa, la de octubre.

Y con todo eso, México (y en general América Latina) se percibe en Rusia más bien como una fantasía literaria conocida desde la niñez, pero muy lejana, a la que muy pocos logran llegar. Y reconozcamos honestamente que los contactos entre nuestros países, incluyendo los culturales, hoy día prácticamente no existen. No siempre fue así y los recuerdos de los viajes de Eisenstein a México, el exilio de Trotsky, las travesías de Diego Rivera y Siqueiros a la Unión Soviética, crearon un cierto espacio compartido en nuestra memoria cultural, que exige ser puesto al día.

El zapatismo y Rusia No será ninguna exageración decir que para una parte del público ruso el momento más importante en el despertar de su interés por México fue la publicación de las traducciones

59

al ruso de los textos zapatistas y del subcomandante Marcos a finales de los años noventa y principios de los años 2000. Estos textos revelaron a la inteliguentsia apolítica rusa una dimensión distinta de la política, sus vínculos con la poética y las ideas de la democracia radical. Nada similar existía todavía en el idioma ruso (los libros de Toni Negri fueron traducidos más tarde), y el hecho de la aparición de estos textos fue para muchos un importante proceso (trans) formativo, casi comparable con los procesos transformativos de la perestroika.

Se puede decir que justamente estos textos llegaron a ser la base para la aparición de la nueva izquierda en Rusia. Y en ese momento, la política rusa de los de abajo, la marginada, llegó a sincronizarse con las tendencias mundiales, en las cuales las declaraciones y posturas del zapatismo desempeñaron un papel importantísimo.

Han pasado muchos años desde entonces. A primera vista, en la nueva Rusia las ideas del zapatismo ya no inquietan a la juventud —sus largos silencios y la desaparición del Subcomandante Marcos, como personaje y como narrador de la historia zapatista, provocaron su casi completo olvido.

Pero hoy, cuando tenemos que buscar nuevos caminos para la resistencia y la lucha, su experiencia vuelve a ser vital para nosotros. una vez más necesitamos medirnos con las ideas zapatistas, comprender qué procesos ocurren hoy en las comunidades zapatistas y ver si podemos aplicar algo de eso en nuestra propia vida y lucha. Y para eso necesitábamos verlo con nuestros propios ojos.

Fue justamente este deseo lo que nos llevó en marzo de 2016 a Chiapas. Gracias a la ayuda de Oleg Yasinsky —nuestro amigo y traductor de los textos zapatistas al ruso—, quien conoce bien los círculos de apoyo zapatistas en México, pudimos tener muchas reuniones importantes.

Además, según supimos, la curiosidad era mutua—los mexicanos tampoco tienen muchas oportunidades de conocer a artistas-activistas rusos. Para nosotros fue muy importante la experiencia de la reciente estadía en Chiapas de dos activistas de San Petersburgo: Elena Korykhalova y Oleg Miasoyedov, quienes vivieron bastante tiempo en San Cristóbal e hicieron el documental Personas sin rostros, que cuenta con detalle la historia del zapatismo a una nueva generación de activistas rusos.

60

CHTO DELAT

Por supuesto, la realidad de nuestras vidas cotidianas —la vida urbana en la Rusia de Putin de la segunda década del siglo XXI— es muy diferente de la realidad de las comunidades agrícolas pobres del México rural. Sin embargo, podemos observar coincidencias fundamentales entre ambos lugares: el crecimiento de la desigualdad, la influencia de la globalización capitalista, la destrucción de las formas tradicionales de la cotidianeidad, la marginación de la lucha anticapitalista y la represión.

Fuimos a Chiapas con una lista de preguntas preparadas. Primero que nada queríamos entender, ¿qué fue lo que no funcionó en nuestras relaciones, en nuestra comprensión de la sociedad, de la lucha y de la colectividad?

Ahora entendemos que también fuimos con las respuestas preparadas. Pero nuestros encuentros en Chiapas ni confirmaron ni negaron nuestras suposiciones, simplemente cambiaron drásticamente las preguntas. Lo que encontramos, en vez de llegar a ser material para la investigación critica-artística en turno, fue un encuentro con experiencias imposibles de obtener en ninguna otra parte.

Las primeras lecciones Llegamos a Chiapas ya bastante heridos con la derrota general de los movimientos de izquierda, por su incapacidad para ser una fuerza política real ni en Rusia ni en el mundo.

Estábamos seriamente lastimados por las infinitas divisiones, traiciones, abusos, “las discusiones hasta llegar a los golpes”, pero no contra el enemigo, sino contra nuestros propios compañeros. Realmente nos sentíamos muy mal. Y fue muy importante para nosotros conocer una experiencia muy diferente de organización comunitaria y lucha.

Visto desde la distancia, tampoco podíamos entender qué significaba el largo silencio de los zapatistas: ¿su derrota o una decisión táctica? ¿Cómo cambió la situación en sus territorios desde la publicación de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona? ¿Por qué la izquierda mexicana y muchas otras fuerzas perdieron el interés por los procesos que tanto aportaron en la construcción de un nuevo proyecto de la izquierda?

DESAPRENDER PARA APRENDER. CON UNA PEQUEÑA AYUDA DE LOS ZAPATISTAS

61

Éstos son los temas en los que seguimos pensando después de nuestro regreso de Chiapas:

a) Los problemas de la autonomía Es evidente que la experiencia del zapatismo plantea una pregunta muy seria sobre la posibilidad de la organización política y la autonomía (ahora esta experiencia es en gran medida actual por la lucha armada de los kurdos por su autonomía). Pero es importante que tales formas de autonomías se construyan con base en una política de dignidad e igualdad. De manera sorprendente, indígenas que con frecuencia no saben leer ni escribir demuestran ser un ejemplo de cómo se pueden construir nuevas formas de vida comunitaria basándose en principios políticos y éticos radicalmente diferentes.

Desde el punto de vista histórico, el zapatismo llegó a ser un factor importantísimo en el desarrollo de los movimientos sociales contemporáneos —la así llamada coalición del “movimiento de los movimientos” y de los foros sociales. En esos tiempos, el colectivo Chto Delat participó activamente en la construcción de este movimiento en Rusia, haciéndose cargo de su programa cultural. A la vez, a medida que crecían el culto al zapatismo y el deseo de imitarlo, las ideas del movimiento sufrieron una seria tergiversación —muchos consideraban que para desarrollar una postura antiautoritaria era suficiente seguir las prácticas zapatistas de asambleas y consenso, rechazando de plano cualquier forma de poder representativo. La realidad nos demostró que, aunque estas prácticas son parte importante del zapatismo, éste no se limita sólo a ellas. Comprendimos que el zapatismo es una forma muy refinada de organización política, dialéctico desde el principio, porque une y combina los mecanismos de la representación con una forma horizontal en la toma de decisiones. “Mandar obedeciendo” es quizás la forma más brillante de innovación política. Y en ella no hay ni una sola palabra que indique que deberíamos rechazar toda forma de gobierno. De hecho, tampoco contiene oposición alguna a ninguna forma de presión política armada. Fue justamente esta naturaleza dialéctica del zapatismo lo que nos pareció más cercano a nuestras búsquedas de nuevas formas de construcción colectiva.

62

CHTO DELAT

b) La diversidad y la unidad Otro componente importante del zapatismo es su capacidad de incluir la diversidad en sí mismo sin anular la búsqueda de la unidad. Son bienvenidas las diferencias, pero al mismo tiempo los zapatistas presentan un frente político unánime, alineado. Justamente esta política de escucharse el uno al otro llegó a ser para nosotros una experiencia clave, que en gran medida cambió nuestras prácticas educativas y artísticas: entendimos que imponer nuestras opiniones e insistir en ellas alzando la voz no es la mejor manera de convencer a alguien de algo.

El esencialismo estratégico de los zapatistas demuestra de manera brillante cómo se puede utilizar esta “arma”.

Debemos aprender a decir que “sí” a una identidad grupal en la búsqueda de un objetivo político determinado, en una situación determinada, en un lugar determinado y en un momento determinado, comprendiendo claramente con eso que este “sí” no significa “no” a la autodefinición de cada participante del proceso.

c) No corremos, caminamos, porque vamos muy lejos ¿Qué nuevo sentido adquiere el conocimiento de los pueblos originarios en el proceso del progreso técnico? ¿Qué podemos aprender hoy de su comprensión de la medicina, la agricultura, de sus creencias acerca de la misión del ser humano en el mundo? ¿En qué puede consistir una síntesis del arte, la ciencia y la tradición? Nosotros venimos de una sociedad transformada completamente (y de la forma más cruel posible) por la modernización revolucionaria, que de manera radical destruyó en Rusia las estructuras tradicionales campesinas, pero en el proceso pudo lograr una sociedad moderna en la que se aseguraron niveles bastante altos en educación, salud y garantías sociales (sobre todo en comparación con los países del “tercer mundo”). El proyecto de modernización estatal transformó por completo la condición de la sociedad, sin dejar casi lugar para el surgimiento de cualquier forma de desarrollo alternativo. Pero ¿qué sentido tiene un movimiento irreflexivo hacia delante si destruye el equilibrio natural y aniquila los valores? Al

DESAPRENDER PARA APRENDER. CON UNA PEQUEÑA AYUDA DE LOS ZAPATISTAS

63

estar en la selva se empieza a entender que la vida no se define por tener o no comodidades básicas, si tal confort no contiene la posibilidad de ayuda mutua, de solidaridad y de poder vivir de otra forma. El zapatismo y la política de los pueblos originarios plantean sin duda la necesidad de buscar una estrategia de desarrollo alternativo entre el aceleracionismo y la ralentización.

d) La Teología de la Liberación y sus prácticas La evidente crisis de las prácticas anticapitalistas hoy día puede ser analizada desde la perspectiva del divorcio entre los principales conceptos de la liberación política (marxismo, anarquismo) y las formas de participación afectiva.

El movimiento de izquierda opera dentro de los márgenes de los paradigmas racionales, mientras que el capitalismo nunca ha perdido su fuerza mística religiosa. Hoy es evidente que para atraer a las masas a la revolución se requiere un cierto elemento adicional que vaya más allá de los límites de la convicción racional de la posibilidad y necesidad de transformar el mundo. Para poder exigir otras relaciones utópicas, distintas, entre las personas, para “vivir de acuerdo con nuestra conciencia”, necesitamos entender con toda claridad que buscamos valores más grandes que nuestra limitada vida. De una manera paradójica, el éxito de la revolución bolchevique, con todo su anticlericalismo radical, ha sido descrito con frecuencia como una afirmación de aspiraciones casi religiosas respecto a un “reino de justicia” y los ideales comunistas estuvieron, en última instancia, impregnados de una fe en la posibilidad de transformar la naturaleza humana y alcanzar la inmortalidad. Desde luego, todas las referencias a la dignidad humana, a la búsqueda de la justicia y a la igualdad, derivan de un cierto principio genérico que difícilmente se explica en términos racionales. La Teología de la Liberación, por su parte, se inició a partir de preguntas similares. En vez de la pregunta “¿Dónde está el Dios verdadero en el mundo de la ciencia y la tecnología?”, empezaron a plantear la pregunta en otros términos: “¿Dónde está el Dios justo en un mundo de injusticia?” Para nosotros, seguidores de Benjamin, esta mirada nos resulta familiar. Un análisis de la historia de la

64

CHTO DELAT

Teología de la Liberación en México y en Chiapas nos dio la posibilidad de observar con una nueva perspectiva el lugar actual de aquella “débil fuerza mesiánica”.

Pudimos explorar la historia de las comunidades indígenas disidentes, cuyas filas atrajeron a los sacerdotes disidentes, imposibilitados de encontrar su lugar en el marco de la Iglesia y que estaban dispuestos a combatir al lado de los pobres. Sus palabras, desde luego, impregnaron la retórica y los rituales zapatistas y se entrelazaron con la antigua cosmogonía indígena, que se manifestó con tanta claridad en el momento de la transformación del subcomandante Marcos en Galeano:

Y ha dicho que hemos venido, como Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, a desenterrar a Galeano.

Pensamos que es necesario que uno de nosotros muera para que Galeano viva.

Y para que esa impertinente que es la muerte quede satisfecha, en su lugar de Galeano ponemos otro nombre para que Galeano viva y la muerte se lleve no una vida, sino un nombre solamente, unas letras vaciadas de todo sentido, sin historia propia, sin vida.

Así que hemos decidido que Marcos deje de existir hoy.

Lo llevarán de la mano sombra el guerrero y lucecita para que no se pierda en el camino, Don Durito se irá con él, lo mismo que el Viejo Antonio.

No lo extrañarán las niñas y niños que antes se juntaban para escuchar sus cuentos, pues ya son grandes, ya tienen juicio, ya luchan como el que más por la libertad, la democracia y la justicia, que son la tarea de cualquier zapatista.

El gato-perro, y no un cisne, entonará ahora el canto de despedida.

Y al final, quienes entiendan, sabrán que no se va quien nunca estuvo, ni muere quien no ha vivido.1

Nosotros, niñas y niños que ya somos grandes, tratamos de no extrañar a Marcos, al Viejo Antonio, a Lucecita y 1— Subcomandante insurgente Galeano, “Entre la luz y la sombra”, Enlace Zapatista, mayo de 2014: http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/05/25/entrela-luz-y-la-sombra/, consultado en marzo de 2017.

DESAPRENDER PARA APRENDER. CON UNA PEQUEÑA AYUDA DE LOS ZAPATISTAS

65

a Durito, pero no hemos tenido mucho éxito. ¿Quizá sea por eso que nunca llegaremos a ser zapatistas?

¿Qué hacer con nuestra nueva experiencia?

Somos artistas y reinterpretamos cada nueva experiencia por medio del arte. Por eso estamos preparando una película dedicada a los zapatistas. No será un documental sobre su vida e historia —no tenemos legitimidad para eso y, ¿para qué?, si muchos otros ya lo hicieron y mejor de lo que nosotros podríamos hacerlo. Lo que vamos a hacer será una declaración acerca de nuestra situación en Rusia, la percepción de la cual cambió después de nuestro viaje a Chiapas.

Nos importa entender si somos capaces de una transformación y cuál podría ser ésta.

Inventamos una historia basada en los hechos/la leyenda que dice que en el mundo existen algunos mensajeros del zapatismo. Lo más probable es que tales mensajeros no sean indígenas, sino simpatizantes del movimiento, dispuestos a contar sobre el EZLN, los Caracoles, sus problemas, reunir donaciones, asegurar los pedidos de café comunitario, etc. E imaginamos, hasta cierto punto, una verdadera comunidad nuestra y de nuestros amigos: aquellos que buscaban o tal vez todavía buscan contactar a estos mensajeros, y quienes se preparan para este encuentro estudiando español zapatista, leyendo las declaraciones y los textos zapatistas, practicando la vida colectiva. No cualquiera puede ser zapatista y, tal vez, no sea necesario. Pero lo que importa muchísimo es: seguir descubriendo nuevas posibilidades de estar juntos, de autonomía y de resistencia.

66

CHTO DELAT

Arriba—Top: Memorials to Weak Light, 2017. Basado en una imagen de Galeano, maestro Zapatista por un grupo paramilitary de derecha—Based on the image of Galeano, Zapatista teacher killed by right-wing paramilitaries, KOW Berlin Abajo—Bottom: Gandhi Noyola/Colectivo Sublevarte, Sin título, 2013. De la carpeta—From the folder La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte. Coproducción: Justseeds y Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

67

68

Línea del tiempo Timeline —

2003 —

70

The Negation of Negation, de la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline, 2003

Arriba—Top: “We are Leaving the City”, acción de protesta con ocasión del 300 Aniversario de San Petesburgo en la—protest action on the occasion of St. Petersburg’s 300th Anniversary at Warsaw Railway Station. De la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline, 2003 Abajo—Bottom: Periódico—Newspaper Chto Delat? / What is to be Done? #1 y— and Autonomy Zones #2, 2003

71

2004 —

72

Drift. Narvskaya Zastava, St. Petersburg, septiembre—September 3–4, 2004.

De la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline.

Drift. Narvskaya Zastava, Museum of the City, Saint Petersburg, 2004–2005

73

74

Periódico—Newspaper Emancipation of from Labor #3 , 2004

75

2005 —

76

The Builders, 2005. De la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline

The Builders, 2005. Vista de la videoinstalación—Video installation view

77

78

Festival Kronstadt Forever!, 2005. De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline

Arriba—Top: Periódico—Newspaper #9 What do we have in Common? #9, 2005 Abajo—Bottom: Periódico—Newspaper #10 How do politics begin? #10, Part I and Part 2, 2005

79

2006 —

80

Second Russian Social Forum, Julio—July 4–6, 2006.

De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline

Arriba—Top: Protest Match, 2006. De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline Abajo—Bottom: The Wall Newspaper Spacemaking, 2006. Instalación—Installation

81

82

Angry Sandwich People or in Praise of Dialectics, 2006. Stills

Cartel para la—Poster for the Counter Summit to G8 meeting en—in Saint Petersburg, realizado en colaboración con el grupo activista—realized in collaboration with the activist group DSPA, 2006

83

2007 —

84

Activist Club en la exposición—at the exhibition Electrification of Brains en—at Motorenhalle, Dresden

Vista de la instalación—Installation view at the exhibition Disobedience Archive en—at Van Abbemuseum, Einhoven, Netherlands

85

86

Activist Club, 2007. Instalación en el marco del proyecto— Installation in the framework of the project Progressive Nostalgia, curada por—curated by: Victor Misiano, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy

Activist Club, 2007. Instalación en el marco del proyecto— Installation in the framework of the project Progressive Nostalgia, curada por—curated by: Victor Misiano, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italy

87

2008 —

88

Perestroika Songspiel. A Victory over the Coup (from Songspiel Triptych), 2008. Stills

Chronicles of Perestroika, 2008. Video documental—Documentary video film

89

Arriba—Top:Vista de la instalación—Installation view What’s Next after Next?, 2008 en—at U-turn Quadrienallae, Copenhagen. De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline 90

Abajo—Bottom: Vista de la instalación—Installation view What’s Next after Next? en— at U-turn Quadrienallae, Copenhagen, de la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline

Edición especial del periódico—Special edition of the newspaper When Artists Struggle Together #18, Critique and Truth # 19 y—and The experiences of Perestroika

91

2009 —

92

Activist Club en—at Van Abbemuseum, Eindhoven

When is Needed to Say We, una exposición del—an exhibition of the Laboratory of Critical Art en la—at the European University, de la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline

93

94

Partisan Songspiel, 2009. Still

Arriba—Top: Periódico—Newspaper Living, Thinking, Acting politically #06-30 y—and What is the use of art? #1- 25 Abajo—Bottom: Perestroika Timeline, 2009. Vista de la instalación en—Installation at Istanbul Biennale

95

2010 —

96

What Struggle Do We Have in Common?, 2010. Performance en— at ICA London, de la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline

The Urgent Need to Struggle, 2010. Instalación en—Installation at ICA London

97

98

The Tower. A Songspiel, 2010. Video

Periódico—Newspaper Whose City Is This? and Chto Delat #5–9. Publicado en ocasión de la exposición en—published on the occasion of the exhibition at ICA London, 2010

99

2011 —

10 0

Where Has Communism Gone?, 2011. Performance en—at SMART Project Space Amsterdam, de la serie—from the series Chto Delat? Posters Timeline

Museum song, 2011. Stills

101

Arriba—Top: Russian Woods, 2011. Vista de la instalación en la exposición—Installation view at the exhibition Perestroika: XX Years after en—at Kölnischer Kunstverein 10 2

Abajo—Bottom: What Is To Be Done? Between Tragedy and Farce, 2011. Documentación del proyecto en—Documentation of the project at SMART project space Amsterdam

The Heroes of Russian Woods, 2011 De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline

103

10 4

Timeline - The Rise and Fall of Socialism: 1945-1991

Russian Sounds, 2011. Video film por—by the Activist Film Studio iniciado por— initiated by Chto Delat, De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline

105

2012 —

10 6

Seminar May Congress Embraces Art-Leaks, 2012. Iniciativas iniciadas en colaboración con los miembros de Chto Delat—Initiatives were co-initiated by Chto Delat members

Russian Woods, 2012. Pieza didåctica en—Learning play at Shelgunov House of Culture, San Petersburgo

107

Arriba—Top: Vladan Jeremic, Partisan Songspiel, 2012. Vista de la instalación en la exposición—Installation view in the exhibition Palestra Europa, andando hacia adelante, contando hacia atrás, MUAC, UNAM, Ciudad de México 10 8

Abajo—Bottom: Carteles Heroes of Russian Woods en marcha una marcha del 1ero de mayo—at 1st of May demonstration, San Petersburgo

Anuncio de la—Announcement of the Chto Delat Summer School con—with Slavoy Zizek y—and Mladen Dolar, Moscow y—and San Petersburgo

109

2013 —

11 0

Study, Study and Act Again, 2013. Vista de la instalación en la exposición— Installation view in the exhibition Art Turning Left at Tate Liverpool

Vistas de la exposición—View of the exhibition To Negate Negation en—at BWA Wroclaw

111

11 2

Border Musical, 2013. Cartel para video—Poster for video film

Shivering with Iris, 2013. Pieza didáctica—Learning play en—at Kampnagel, Hamburg. De la serie—From the series Chto Delat? Posters Timeline

113

11 4

Where has Communism Gone?, 2013. Pieza didáctica—Learning play en—at Former West Congress, Berlin

Arriba—Top: Perestroika Songspiel, 2013. Proyección en una universidad ocupada en—Screening at occupied university in Budapest Abajo—Bottom: Perestoika Timeline, 2013. En—At Former West Congress, Berlin

115

2014 —

11 6

Our Paper Soldier, 2014. Vista de la escultura en el festival—Sculpture view in the festival Face to Face with Monument en—at Schwarzenberg Platz, Wien

Time Capsule y—and The Resurrected, 2014. Vista de las esculturas en la exposición—Sculptures view at the exhibition Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, Seccesion, Wien

117

11 8

Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, 2014.

Vista de la exposición—Exhibition view, Seccesion, Wein

Nevrossia (Not-in-Russia), 2014. Vista de la exposición en—Exhibition view at Fabrika, Moscú

119

12 0

Study, Study and Act Again, 2014. Vista de la instalación en la sala de lectura de la exposición—Installation view of the reading room at the exhibition Un saber realmente útil en—at Museo Reina Sofía, Madrid

121

12 2

Anti-anticommunism, 2014. Juego en espacio en—Play in space at Tranzit Space, Praha

Periódicos—Newspapers, 2014

123

12 4

The Excluded at the Moment of Danger, 2014. Stills de videoinstalación multicanal—Stills from the multichannel video installation

125

2015 —

12 6

The School of Engaged Art, 2015. Vista de la instalación en la exposición—Installation view at the exhibition On the Sources and Currents of Chto Delat Collective en—at Luda Gallery, San Petersburgo

Serie de estandartes y textiles para—Set of banners and textiles for Creative Time Summit A Curriculum, Venezia-New York

127

12 8

All Our Futures…, 2015. Procesión pública en el festival— Public procession at the festival Kortrijk Congé, Bélgica

Arriba—Top: School of Engaged Art, 2016. Evento final en—Final show at Rosa’s House of Culture, San Petersburgo Abajo—Botton: On the Sources and Currents of Chto Delat Collective, 2015. Periódicos—Newspapers

129

2016 —

Arriba—Top: La Escuela de Arte Comprometido en una columna de trabajadores creativos iniciada por Chto Delat, 1ero de mayo—The School of Engaged Art in a column of creative workers initiated by Chto Delat, May 1st, 2016 13 0

Abajo—Bottom: Conferencias libres en el programa en exteriores del festival— Free lectures program outdoor at festival Poor Dialectics

Arriba—Top: Learning from Zapatistas, 2016. Detalle de la instalación en— Detail of the installation at Rosa’s House of Culture, San Petersburgo Abajo—Bottom: Raise Roses Higher from the Ground, 2016. Performance en la— at the School of Engaged Art, Rosa’s House of Culture, San Petersburgo

131

13 2

A Dream of Protestor, 2016. Stills

133

2017 —

13 4

Performative Practices of Our Time, 2017. Vista de la instalación en—Installation view at KOW Berlin

135

13 6

The Sculptures Memorials to Weak Light, 2017. Vista de la instalación en—Installation view at KOW Berlin

Light House, 2017. Vista de la instalación en—Installation view at KOW Berlin

137

13 8

It Did not Happen with Us Yet. Safe Haven, 2017. Still

Arriba—Top: It Did not Happen with Us Yet. Safe Haven, 2017. Vista de la videoinstalación a doble canal en—Double channel video installation view at KOW Berlin

139

A Declaration on Politics, Knowledge, and Art — CHTO DELAT

Originally published in the newspaper When Artists Struggle Together, December 2008.

Partisan Songspiel Room, 2012. Vista de la instalación en la exposición—Installation view at the exhibition The Lesson on Dis-Consent, en—at Staatliche Kunsthalle Baden-Baden

Demanding the (Im)possible At this reactionary historical moment, when elementary demands for the possible are presented as a romantic impossibility, we remain realists and insist on certain simple, intelligible things. We have to move away from the frustrations occasioned by historical failures to advance leftist ideas and discover their emancipatory potential anew. We say that it is natural for each person to be free and to live a life of dignity. All we have to do is find the strength within ourselves to fight for this. The first thing that motivates us is the rejection of all forms of oppression, the artificial alienation of people, and exploitation. That is why we stand for a distribution of wealth produced by human labor and all natural resources that is just and directed towards the welfare of all.

We are internationalists: we demand recognition of the equality of all people, no matter where they live or where they come from.

We are feminists: we are against all forms of patriarchy, homophobia, and gender inequality.

Capitalism Is Not a Totality We believe that capital is not a totality, that the popular thesis that there is nothing outside capital is false. The task of the intellectual and the artist is to engage in a thoroughgoing unmasking of the myth that there are no alternatives to the global capitalist system. We insist on the obvious: a world without the dominion of profit and exploitation can not only be created but always already exists in the micropolitics and microeconomies of human relationships and creative labor.

We must reveal this joyous space of life to the greatest number of people. The historical realization of this economic, political, intellectual, and creative emancipation is communism.

The Communist Decoding of Capitalist Reality The person who is genuinely free, who lives in the fullness of their being, is a person who is alive to various sciences and disciplines, who critically examines themselves and the world.

A DECLARATION ON POLITICS, KNOWLEDGE, AND ART

141

However, the narrow specialization of scientific knowledge in capitalist society places knowledge in the service of the dominant class. Individual research serves private interests, while research into society, research based on the universality of critical utterance, is not supported institutionally.

We affirm that there is only one form of knowledge enabling the discovery that the calling of human beings is to be free with other human beings. Critical knowledge should not be a commodity, and its maximally widespread distribution, enlightenment, and education is the responsibility of each intellectual and cultural worker. This synthesis of theory and practice, knowledge of the world and its transformation, we call the communist decoding of capitalist reality.

We repeat along with Marx: “We do not say to the world: ‘halt your struggles, they are foolish; we will give you the true slogan of struggle. We merely show the world what it is really fighting for, and that consciousness is something it has to acquire, even if it does not want to’.” (Letter to Arnold Ruge, September 1843).

Faithfulness to the Intellectual and Artistic Avant-Gardes of the Twentieth Century We recognize the importance of twentieth-century avantgarde thought for the rethinking and renewal of the leftist philosophical and political tradition. We believe that in order for this renewal to occur we need a maximally open, non-dogmatic approach that presupposes a critical reception of ideas, concepts, and practices that have formed outside the framework of doctrinal Marxism. Our urgent task is to reconnect political action, engaged thought, and artistic innovation.

Class Composition One of the basic problems of theory remains the definition of contemporary society’s class structure. At present, when labor relations are in the process of radical transformation, the very notion of class is changing as well. We can no longer rely wholly on previous definitions of the proletariat and the bourgeoisie, or on old ways of organizing the struggle

14 2

CHTO DELAT

for liberation. We believe we must continue to re-examine class theory by considering contemporary developments of the antagonism between labor and capital. We affirm that this antagonism remains the central one. The transformation of society has not only failed to make it disappear; on the contrary, this antagonism has only been exacerbated and must therefore be interpreted anew. We are also faced here with the requirement to rethink the strategies and tasks of the critical intellectual in a conjuncture where the configuration of productive forces is changing.

The Tasks of Contemporary Art Contemporary art that is produced as a commodity form or a form of entertainment is not art. It is the conveyor-belt manufacture of counterfeits and narcotics for the enjoyment of a creative class sated with novelty. One of our most vital tasks today is to unmask the current system of ideological control and manipulation of people. The pseudo-creativity of this system is no more than the commodification, not only of the fruits of their labor, but also of all forms of life. We are convinced that genuine art is art that de-automates consciousness, first that of the artist, then that of the viewer.

And because art is an activity open to all, neither power nor capital can have a monopoly on the ownership of art.

One answer to the perennial debate on art’s autonomy is the possibility that it can be produced independently of art institutions, whether state or private. In the contemporary conjuncture, the self-abnegation essential to art’s development takes place outside institutional practices. As a public unfolding of each person’s creative potential, the place of art during moments of revolutionary struggle always has been and always will be in the thick of events, on the squares and in the communes. At such moments, art takes the form of street theater, posters, actions, graffiti, grassroots cinema, poetry, and music. Renewing these forms at this new stage in history is the task of the genuine artist.

A DECLARATION ON POLITICS, KNOWLEDGE, AND ART

143

What Is the Place of Revolutionary Art in a Time of Reaction?

Although mass movements for the transformation of society are temporarily absent, art’s place remains nevertheless on the side of the oppressed. Its central task is the elaboration of new forms for the sensual and critical apprehension of the world from the perspective of collective liberation. Art should exist not for museums and dealers but in order to develop and articulate a new mode of emancipated sensuality. It should become an instrument for seeing and knowing the world in the totality of its contradictions. The museums and institutions of art should function as depositories and laboratories for the aesthetic exploration of the world. We should, however, shield them from privatization, economization, and subordination to the populist logic of the culture industry.

That is why we believe that right now it would be wrong to refuse outright to work with cultural and academic institutions, despite the fact that the majority of these institutions throughout the world are engaged in the flagrant propaganda of commodity fetishism and servile knowledge.

The political propaganda of all other forms of human vocation either provokes the system’s harsh rejection or the system co-opts it into its spectacle.

At the same time, however, the system is not homogeneous; it is greedy, stupid, and dependent. Today, this leaves us room to use these institutions to advance and promote our knowledge. We can bring this knowledge to a wide audience without succumbing to its distortions. That is why we need to develop clear criteria for deciding in which venues to conduct our struggle, which projects should be boycotted and denounced, and with whom and on what conditions we can collaborate.

Our Basic Program In the current situation, we propose that self-governed collectives use the following basic program as their guide:

Don’t allow external factors to intervene as you develop your ideas and realize your projects. Don’t grant exclusive rights to the distribution of your work. Don’t directly or

14 4

CHTO DELAT

indirectly advertise the institutions of power and capital within your projects.

Economic relations must be built in a political way. You need to collectively demand that your labor be compensated fairly and with dignity. By entering into a working relationship with the institutions of power, you demonstrate their capitalistic, exploitative nature.

Don’t participate in projects whose results (symbolic capital, surplus value) can be instrumentalized for political ends that contradict the internal tasks of your collectives work.

As you realize your project, you should try to make your work as non-transparent as possible. At the same time, you should strive to produce situations whose meaning can be fully manifested only outside the limited frame of concrete relations of production. This means you should construe the use-value of the work in such a way that institutions of power will be hard pressed when they try to convert it into exchange value.

At the same time, we insist on an uncompromising critique of and struggle against all institutions of culture that base their work on corruption and the primitive servicing of the interests of commercial structures, the state, and ideology.

We must constantly slap these dimwits and prostitutes on the wrist and show them their shameful place in history. We will use all the means at our disposal to make this happen.

The Local Aspect of the Struggle We demand, as a minimum, the abolition of tacit censorship and an end to all repression of political and cultural activity.

It follows from this demand that we need state and public support for social research projects and critical art practices in Russia that are independent of private interests.

Avoiding the traditional choice between reformism and radicalism, we insist on the search for a specific, local configuration of demands and transformational programs.

For a start, we demand a few concrete things. Public funds should be transparently distributed for the support of research and art in the public sphere, as well for grassroots initiatives. They should also be used to support work based on the harsh critique of contemporary institutions of power,

A DECLARATION ON POLITICS, KNOWLEDGE, AND ART

145

both in culture and in politics. On the other hand, this is possible only as part of a radical social transformation that would undermine the entire system of authoritarian capitalism. In order to foster conditions for this transformation, we need new forms of coordination with all other fronts of the struggle: with workers, trade unions, environmentalists, feminists, and anti-authoritarian activists. We must propagate models of activist self-education and the politicization of artistic and intellectual practices. These are the bases for a future broad consolidation of leftists and the hegemony of our ideas in society.

14 6

CHTO DELAT

Partisan Songspiel, 2009. Proceso de producción fotográfica—Photo production process, Belgrade

147

From the Chto Delat Lexicon — CHTO DELAT

The Tower. A Songspiel, 2010. Proceso de producción fotográfica—Photo production process, San Petersburgo

Activist Club A growing number of politically engaged artists are exploring practices that expand the conventional spaces of art institutions. Chto Delat, likewise, seeks temporarily to reclaim art spaces as public spaces in which to engage viewers in emancipatory education. This is a question both of content, related to political struggle, and also of form, the testing of a new, collective aesthetic experience. It is also a question of shifting the meaning and function of the artifact, which is no longer intended as a decorative, silent commodity, but as a comradely object or film. The most famous example is probably the Workers’ Club created in 1925 by Aleksandr Rodchenko for the International Exhibition of Decorative Arts in Paris. Rodchenko was a member of the Russian Constructivist movement. Comprised of a space for gatherings, live newspapers, and Lenin’s corner, the Workers’ Club diverted bourgeois expectations of the aesthetic organization of workers’ free time towards progressive ends. Chto Delat engages this legacy by reinventing public space and the free time spent by visitors in museums. In 2009, at the Van Abbemuseum in Eindhoven, the group created an Activists’ Club that altered the subjectivity of the public—from worker to activist—to yield a politicized audience. Instead of rapid consumption, audiences were invited to spend an intensive period of time reading, watching films, debating, and analyzing in a space that was also open to materials introduced by the activated participant-viewer. This art project in defiance of reification combined historical efforts to reinvent the object and space of mass consumption with features characteristic of alternative cultural centers, self-organized political groups, and social forums.

149

Alienation Effect Verfremdung—alienation or, literally, “making strange”—is a performing arts concept devised by the legendary playwright Bertolt Brecht in 1936. At the same time, it is rooted in the Russian Formalist notion and device of priyom ostraneniya—also translated as “making strange”—which critic Viktor Shklovsky once described as the essence of all art. Brecht used Verfremdung as a way of making ordinary events represented on stage appear epic to the audience. His intention was to prevent people from losing themselves passively in the characters on stage by “estranging” them from the action, thus provoking them to revolutionize their own lives. Brecht described the process ostensibly taking place in the spectator’s head as follows: “I’d never have thought it—That’s not the way—That’s extraordinary, hardly believable—It’s got to stop—The sufferings of this man appall me, because they are unnecessary—That’s great art: nothing obvious in it.” Using non-naturalistic scenography, props, and acting, Chto Delat also seeks ways of creating a “dialectical theater,” dramatizing Marx’s insights into the mechanics of capitalism and the everyday. They believe their artistic practice will generate a “critical attitude” that might dispel the passivity underpinning capitalist alienation.

Art into Life The expression “Art into Life” is often attributed to Vladimir Tatlin, a member of the famous group of Russian Constructivists and Productivists who aspired to bring art into a liberated, revolutionary everyday life. There is also a counterargument that art should absorb all experiences of life and express them through new forms. Which has more potential when it comes to changing the world? Proponents of the

15 0

CHTO DELAT

latter strategy, Chto Delat claim that the principal task of these new forms is to return transformed and dissolve into life, transforming life in turn:

The recognition of art as an important sphere of autonomous activity, which is crucially different from social and civic activity and the everyday, does not mean that we simply discard the responsibility of interconnecting art and life.

Art is not life; hence it can say something important about life that cannot be said in any other way.

Subversive Affirmation Since the 1990s, politically-minded contemporary artists have used tactics of resistance through the apparent affirmation of the representation, identity and strategies of their opponents. This subversive affirmation has been described as the most effective method for critiquing society and raising awareness. During the 1980s it was used in Moscow conceptualism and by Vladimir Sorokin, who wrote in the style of the nineteenth-century novel or of socialist realism. An over-serious realism, the re-enactment of totalitarian practices and alienation were meant to involve the audience to such a degree that they identified with the text, a state they would eventually, however, come to criticize. Laibach, The Yes Men, and many other artists and collectives developed similar strategies. But is subversive affirmation really the most effective subversive method in contemporary art?

Today’s capitalist society forces us into a vicious circle of selling ourselves and consuming commodities. Capital has no sense of shame, it is essentially pornographic. With subversive affirmation we may turn soft porn into hardcore, but what does this really change? Is it enough to make shit look shittier and bad smells more pungent? Artists should strive to convince their audiences that there is something other than shit‌ Artists should not assume audiences will figure this out for themselves but should push them toward experiencing themselves anew, so they return to their previous conditions transformed by the experience of art.

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

151

Art School Chto Delat founded a School of Engaged Art for young artists in 2013. Since their guiding axiom is that art cannot be taught but must rather be practiced, the school has a strong emphasis on self-education. It is modeled on twentieth-century projects such as UNOVIS in 1920s Vitebsk, the Bauhaus, Black Mountain College in 1930’s-50’s America, and the unofficial circles that formed around a number of dissident artists in the late Soviet period.

Chto Delat wanted to investigate and formulate a different kind of artistic education relevant in the Russian context today—in a situation where basic democratic liberties are under threat and the level of violence in society has reached a critical level approaching civil war; under conditions that offer no support whatsoever for an independent, critical culture, and where there are no academic programs in contemporary art at all. In their view, art can and should engage with the processes of our transforming society rather than hiding away in the safety of institutional and pedagogical ghettos. Bringing together knowledge from a wide range of disciplines, they advocate an artistic education that also appeals to a broad audience instead of narrow groups of professionals—an artistic education that, as they describe it, combines poetry and sociology, choreography and street activism, political economy and the sublime, art history and militant research, and gender and queer experimentation with dramaturgy; the struggle for the rights of cultural workers with the romantic vision of art as a mission.

Art Soviets Chto Delat works through collective initiatives organized into art soviets, inspired by the councils formed during the

15 2

CHTO DELAT

early twentieth century in revolutionary Russia. These “art soviets” are geared toward generating a new model of the politics of collective work based on a synthesis of participatory and representational politics. Chto Delat is based on the principles of initiatives and shared responsibilities, functioning as a counter-power that collectively plans, localizes and carries out projects. In addition to conventional artistic and research activities, Chto Delat also conceives of itself as a new type of institution and community-building tool.

Art Workers The historical term “art worker” or “creative worker” emerged in the context of the 1871 Paris Commune, referring to the relationship between art, creativity and work. It was one of the first instances in which the desire for social change led artists to align themselves with a wider workers’ movement, breaking with the bourgeois institutions of art and the monarchy.

Alongside the struggle against injustice in the workplace, the collective defense of rights within militant trade unions, and street politics, art workers today are making important steps towards a re-examination both of their own position and of fundamental changes in the disrupted art system. In 2010, members of Chto Delat, together with representatives

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

153

of Russian leftist social movements and unions, launched the May Congress for Creative Workers. Based in Moscow, this platform was dedicated to the reassessment of the precarious position of workers in the current political and economic system. It became clear that art workers are subjects of social labor relations and rights that are embedded in everyday experiences, where the boundaries between official rules and informality are porous, and exploitation takes increasingly elaborate forms. The congress participants collectively designed and outlined joint actions for finding new cultural spaces and alternative educational platforms that disobey the logic of the neoliberal market economy. The congress met again in 2011 and in 2013, when Ukrainian cultural workers also participated.

Avant-garde(s) The French socialist philosopher Henri de Saint-Simon introduced the concept of the avant-garde in his 1825 book Opinions Littéraires, philosophiques et industrielles: “We, the artists, will be the vanguard of the intellectual revolution. The power of art is in fact the most effective and the fastest. We have all sorts of weapons: when we want to propose new ideas, we engrave them in marble or we draw them on a canvas.”1 From the beginning, Chto Delat has suggested reconsidering the concept of avant-garde after a confusing, more than century-long debate:

We are proposing a return to the discussion of the avant-garde but through a different reading of its composition: a reading which not only locates the political potential 1— Claude Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Paris, Galerie de Bossange-Père, 1825, p. 341.

15 4

CHTO DELAT

of art within the autonomy of the aesthetic experience, but also within the autonomy of art as rooted in the social context. We would argue that to conceive of the political in art without a corresponding commitment to the ideas of the avant-garde would diminish both concepts, as would conceiving the avant-garde as purely innovative within the form of art production alone. The radicalism of art, therefore, cannot be reduced to its connection to social or political imperatives or to formal stylistic innovation, but must also be understood through its poietic force; its ability to question and destabilize the very notion of the political, social, cultural and artistic.

Community & Constituency Chto Delat seeks to create a dialectical balance between an agonistic and closed community of friends and a broad constituency of supporters. Rather than appealing to existing constituencies, Chto Delat aspires to build a constituency of its own across different locations and fields of professional activity.

Communism What is the communist hypothesis? In its generic sense, given in its canonic Manifesto, ‘communist’ means, first, that the logic of class—the fundamental subordination of labor to a dominant class, the arrangement that has persisted since Antiquity—is not inevitable; it can be overcome. The communist hypothesis is that a different collective organization is practicable, one that will eliminate the inequality of wealth and even the division of labor. The private appropriation of massive fortunes and their transmission by inheritance will disappear. The existence of a coercive state, separate from civil society, will no longer appear a necessity: a long process of reorganization based on a free association of producers will see it withering away.2 2— Alain Badiou, “The Communist Hypothesis,” New Left Review 49, JanuaryFebruary, 2008. Available online: https://newleftreview.org/II/49/alain-badiou-the-communist-hypothesis.

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

155

For Chto Delat, the notion of communism is very close to the notion of the sublime and refers to both the quality of a terrifying object and something intricately connected to the rational mind.

Compromise Politically engaged artists inevitably face the question of compromise in their practice. It primarily arises when they have to decide whether to accept funding from one or another source, or participate in one biennale or exhibition or another. There are several strategies to which artists resort to solve this dilemma. Some emphasize that it is impossible to remain pure in an unclean world and so they constantly wind up covered in shit. Other artists regard themselves as rays of light in the kingdom of darkness. They are afraid of relinquishing their radiant purity, which no one cares less about than they themselves do. The debate about the balance between purity and impurity is banal, though finding this balance is in fact the principal element of art-making.

Dialectics The dialectic is central to the philosophy of Karl Marx and his mentor Georg W. F. Hegel. “Dialectic� generally refers to both a method of understanding reality and the nature of that reality. There is nothing static in the world for the dialectical thinker, as everything is in a process of flux. In the midst of this dynamic process, the social whole breaks into parts that are opposed to one another. The conflict between them moves toward a resolution that involves a leap into something new. The succession of conflicts and resolutions

15 6

CHTO DELAT

forms a progressive series, a cumulative and advancing development. The Russian revolutionaries of 1917 sought to apply dialectics to understanding the conflicting forces triggered by the introduction of capitalism. Their aim was to resolve this conflict by leaping into a fundamentally new form of society known as socialism. These political revolutionaries had their peers in the arts. The post-revolutionary rise of the avant-garde was characterized by remarkable activities in photography, design, and film. The now-famous directors Dziga Vertov and Sergei Eisenstein were extremely adept at montage, a dialectical method involving conflict, development, and resolution that would define revolutionary cinema. In his 1949 essay A Dialectic Approach to Film Form, Sergei Eisenstein wrote: “For art is always conflict: (1) according to its social mission, (2) according to its nature, (3) according to its methodology. According to its social mission because: it is art’s task to make manifest the contradictions of Being.”3

Friendship Throughout the history of art there has been a variety of groups, collectives, and works of art based on the idea of friendship. This goes beyond an understanding of friendship as shared opinions, closeness, or affinity and implies a broader political dimension. What can friendships achieve?

This question calls for a decision that does not come easily, demanding a significantly different kind of engagement. In Soviet Russia, the dissident artistic milieu was characterized by informal alternative spaces, apartment art, collective creativity, self-organization, affinity groups, and confidential circles. These were largely born out of friendships that enabled people to be and relate to each other in new ways. Friendship can become a form of emancipation, not in the sense of political correctness or unanimity but as a constant discovery of the effects that encounters between different subjectivities have on the people involved. Ultimately, in times of reaction, social catastrophe, and war, as well as increasing capitalist 3— Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to Film Form,” in Film Form.

Essays in Film Theory, New York and London, Havest/HBJ, 1977, p. 46.

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

157

alienation and individualization, friendship, released in collective forms of creative work and political struggle, is the only safeguard of sanity. We consider solidarity and shared responsibility in constituting collective political subjectivity as a therapy in a diseased society.

Being Productive Bertolt Brecht once said that people ought to be productive.

Following his method of thinking, we might boldly claim that people ought to be unproductive or that people ought not to be productive. We end up with a big mess. A way out of this muddle is to ask an important question: to what end should we be productive? By constantly asking ourselves this question, we can resolve various working situations and understand when it is worth producing something and when it is not.

Negation of Negation Negation of negation, the third principle of dialectics, comes from Friedrich Engels’s Dialectics of Nature (1883).

The development of history occurs through the negation of historical experience, which in turn negated the experience preceding it. As history has shown, certain phenomena from the past tend to return and can be made to hold the present to account through the efforts of people who feel it necessary to do so. Some of Chto Delat’s installations are based on this principle. They invite the audience into an environment in which artworks only communicate by calling one another into question, making complex things simple and simple things complex, as the work of negativity turns into a game of negation. This is not simply a self-referential game, however, but one that suggests further resolutions and applications outside of the exhibition space, in real life.

15 8

CHTO DELAT

Newspaper Since 2003 Chto Delat has been publishing an eponymous newspaper, for the most part bilingual in Russian and English. The editorial process draws artists, activists, critics, and philosophers into debates, resulting in theoretical essays, art projects, open-source translations, comic strips, photo-montages, questionnaires, etc. The newspaper was established in an attempt to translate the “old school” rhetoric of party publications from the turn of the twentieth century, such as Iskra (The Spark), into the present-day cultural situation.

Chto Delat seeks ways of addressing different constituencies and arousing their interest in new forms of knowledge. At the same time, each edition highlights an issue related to the collective’s artistic production. It is distributed for free as a take-away medium at exhibitions, conferences, social forums, and rallies, thus reaching a variety of different audiences. Sometimes it is used in concrete situations as a form of intervention in response to the urgency of protests or intellectual provocations.

Horizontality The Occupy movement has brought back into focus issues of horizontal organization and real democracy, embracing diversity and conflict within these political structures. With no universal narrative and no national identity, the movement was critiqued for making no demands, having no structure, and not standing for anything. However, a closer look tells us that Occupy embodied an important political message and inherited a complex, albeit imperfect structure that had been developing for half a century. This structure came to be known as “horizontality,” a term used to signify a

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

159

decentralized, networked form of democratic decision-making to replace representative democracy.

Everyone in our circle loves horizontality. Everything vertical looks suspicious and as ugly as Putinism. Chto Delat seeks to integrate vertical and horizontal organization in a paradoxical power structure—a dialectical one. We claim that no one can build anything relevant to social change without balancing the basic vectors of social relations.

Participation There are few things more participatory than reading a good book, watching a good film or visiting a good exhibition. No one comes to politics through direct actions. They come to politics because they have read the book, watched the film or seen a painting.

The Sublime In aesthetic theory, the sublime describes how a range of sensory perceptions affects viewers, emotionally as well as intellectually. In the Romantic tradition, the sublime referred to things in nature and art with an overwhelming sense of grandeur and power capable of moving the viewer. It is important to note that the sublime is dialectical; it is not singular.

There is the sublime of the “oppressors” and there is the sublime of the “oppressed.”

Both were cherished by the Romantics: the horizon of the sublime stretches from a solitary figure or a noble rebel who challenges and/or conquers the world to popular movements and collective struggles for independence. But there is yet another sublime. Through Greek tragedy, modern art,

16 0

CHTO DELAT

cinema, history, psychoanalysis, and philosophy there persists the notion of some(no)thing which should (not) and/but can (not) be mentioned / (re)presented / performed. As Philippe Lacoue-Labarthe notes in his “Sublime Truth Perpetually Offered as its Other,” the meaning of ‘sublime’ has shifted toward unheimlich and ungeheuer (uncanny, extraordinary, unusual, strange), related to the Greek deinon (surprising, miraculous, but also monstrous): the unheimlich sublime is what, in Sigmund Freud’s words, ought to have remained secret and hidden but has come to light. Uncanny repetition can appear obscene, scandalous, even the “lowest of lows,” as opposed to “great and powerful.” And yet it is precisely this lowness, this uncanniness, which makes the sublime emancipatory and revolutionary: it coincides with the return of the repressed, in psychoanalytical models, and with the memory of the oppressed, which must be redeemed.

There is nothing more sublime than people struggling for liberation. What is at stake for us is the idea of catching up with the sublime as a central concept of artistic creation, and radicalizing it.

Catastrophe Catastrophe defines the boundaries of a collective and the true sense of what we call history. Catastrophes are, according to Oxana Timofeeva’s paradoxical concept, what people do to other people or to nature, and what nature or gods do to people. This includes wars, genocides, bomb explosions, hurricanes, earthquakes, and volcanic eruptions, but also mythical events like the expulsion from Paradise, the Flood, and, of course, the Apocalypse. But above all, there is the catastrophe of one’s own existence, the apocalypse of the now, an irredeemable nature defined by the present moment. You cannot change

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

161

anything; the worst is what just happened: a loved one just died, your child just died, a giraffe in the zoo just died, god died too, you yourself just died or woke up in your bed to find you have turned into an uncanny insect, like Kafka’s Gregor Samsa. That is what is meant by “catastrophe”; contrary to what is usually said, its time is not in the future but in the present, which we can only grasp as the past because it flows like the waters of the Flood: time itself is catastrophic.

Catastrophe has always already happened, although people are still expecting some bigger, some ultimate, catastrophe in the future, as though the previous ones didn’t really count.

Our collective imagination, flooded by all kinds of pictures and scenarios of a future final collapse—be it another world war, Armageddon, an alien invasion, an epidemic or a pandemic, zombie viruses, a robot uprising, an ecological or natural catastrophe—are nothing but projections of this past-present. We project into the future what we cannot bear to have already occurred or be happening now. We still believe that the worst is yet to come—this is a perspective, not a reality—and that our reality is still, therefore, not all that bad. Fear of the future and anxiety about what might happen, about some indefinite event (“we will all die”), is easier to endure than a certainty––the irreparableness, irreversibility, and horror of what has already happened (“we are all already dead”). Only Walter Benjamin’s angel, the Angelus Novus from Paul Klee’s eponymous drawing, sees history as “one single catastrophe.” His face turned towards it, he looks back in horror: “The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed.” That things just go on is the catastrophe, says Benjamin. We look at the future and for the future; we have some visions of future catastrophes in reality, and these visions prevent us from grasping the catastrophe of the real, or the real catastrophe, which is already happening. After all, isn’t capitalism itself a catastrophe? This concept generates an emancipatory potential of despair––as opposed to hope––on which traditional messianic politics are based. When there is no hope, catastrophic situations are revolutionary. Only when facing no future do we really have nothing to lose.

16 2

CHTO DELAT

Animals and Animalities Communist revolution does not have a human face; it goes beyond the human, toward animality, in a paradoxical direction perfectly described by the Russian poet Vladimir Mayakovsky in his “Ode to the Revolution”: “You send sailors / onto the sinking ship / where / a forgotten / kitten meows.”

There is something absurd and irrational in the excessive generosity of the revolutionary gesture depicted by Mayakovsky.

And yet that is precisely how the drama of revolutionary desire should be performed.

After the October Revolution of 1917, the standards of a “revolution in nature” and even of a “struggle against nature” were continuously being raised in all spheres of the nascent Soviet society. Nature was supposed to have changed, liberated from its reliance on necessity and preserved from the precariousness of its contingency. A diffuse avant-garde attitude unconditionally maintained the idea of a point of no return, an “abandon ship,” a total transformation of the social and natural orders towards emancipation and equality. Nature was also considered a battlefield of class struggle. Nature is not “nice”: the Russian revolution sees it, in a Hegelian-Marxist spirit, in terms of unfreedom, suffering and exploitation; and the animal kingdom serves, in a way, as a model of a society that needs to be transformed. It is not a matter of predominance and superiority of one species over the other, but a matter of taking everything into account. If inequality remains untouched at the interspecies level, then the equality of people can never be achieved either. Or, to put it in Adornian terms, history is the history of oppression, and the violent domination of humans over humans links back to human domination over nature.

In Andrei Platonov’s writings, for example, not only humans but all living creatures, including plants, are overwhelmed by

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

163

the desire for communism, a desire that, as Fredric Jameson pointed out, has still not found its Freud or Lacan. The desire for communism is based on a profound ennui (Russian toska) at the unbearableness of the existing order of things. “We should change the world as soon as possible,” proclaims one of the Bolsheviks in The Sea of Youth, “before the animals start going mad too.”

Metamorphosis and Sex Confusion Bodily transformations, becoming, and the ultimate confusion of human and animal, man and woman, living and dead, etc., appear as a strategy of political existence at the border between this or that form of being. The border, however, is not effaced but radicalized in this experience, which becomes an experience of the bordering itself. These practices of metamorphosis, developed principally in Nikolay Oleynikov’s paintings, Oxana Timofeeva’s writings, and Chto Delat’s films and theater performances, may seem to refer to the ideas of becoming-animal, becoming-woman, becoming imperceptible, etc., developed by Deleuze and Guattari, but there is a significant difference. If Deleuze and Guattari relate metamorphosis––or becoming––to the ontology of immanence and the positive continuity of various unstable flows and streams of life and desire measured by intensities, then Chto Delat’s take on metamorphosis is predicated on negativity, on a rupture. Metamorphosis involves violence (albeit revolutionary violence), love, sex, or political struggle. According to Oxana Timofeeva and Nikolay Oleynikov, and contrary to what is usually said, sex is not that which makes us “go wild” and brings us “back” to an allegedly animal condition, but what potentially makes us human. It is similar to fairytales: a frog, being kissed, transforms into a prince; a swan, being loved, transforms into a princess; and a true revolution occurs when a frog kisses a swan. That is what we call “sex confusion.”

“Sleeping Politically” Sleeping in one shared room has been a less spectacular but nonetheless important part of Chto Delat’s collective

16 4

CHTO DELAT

“seminar-commune” practices since 2009. Sleep in this political and artistic context may appear to be just another exotic and mannered twist on contemporary radical theory and practice. But the interest in sleep, its political and philosophical registers, could provoke another, more radical reading of the familiar realities of modern and late capitalism. What is the political in sleep, which has been considered a “double” of death since mythical times? Perhaps, instead of grasping this current political conjuncture through images or metaphors of a somnolent social body or its hectic awakening, it is possible to grasp sleep itself politically and philosophically, together with what lies beyond all its symbolic or imaginary registers. The essential trait of contemporary or “terminal” capitalism is uninterrupted or permanently “wakeful” continuity of production, exchange, consumption, communication and control. In his published works, philosopher Alexei Penzin outlines the whole political ontology of capitalist modernity based on the idea of the hidden but enormous importance of sleep and sleep deprivation (vigilance) in a paradoxical constitution of sovereignty and power relations, as well as a subjectivity that resists oppression.

Revolution Revolution is one of the foundations of modern democracy, an eventful overturn of old, conservative hierarchies. Jules Michelet called it, paradoxically, “a belated advent of eternal justice”: being a specific historical event, it at the same time produces an infinite enthusiasm. Ever since the French and American revolutions of the 1780/90’s, we have lived under the regime of permanent global revolutions. Revolutions create both liberal democratic and totalitarian regimes, and threaten to subvert them by being repeated against these very regimes. 1990’s Russia was a post-revolutionary country, having undergone one of these repeated revolutions: revolution against revolution. This created a spirit of anarchy,

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

165

openness, and aestheticism that the Chto Delat group grew from. However, as Artemy Magun showed in his Negative Revolution (2008; 2013), following Hegel and Michelet, revolutions also produce apathy and melancholia in the long run—and this sentiment increasingly defined the artistic production of Chto Delat.

The founding of the group in 2003 marked the end of revolution and the gradual emergence of a new Bonapartist state. What could previously have passed for self-expression or an aristocratic, apolitical attitude now clearly showed itself as a bourgeois and individualistic ideology. It was necessary to defend the spirit of openness, which had been taken for granted, and this required an identification with the oppressed, not with the “elites”––with revolution, not evolution––even if yet another revolution seemed unlikely given the general aversion to the idea. And yet, ten years later, a revolution was attempted by the angry urban crowds who finally saw the value of solidarity and the illusory nature of belief in gradual progress, the invisible hand, and the omnipotence of the “West.” Many of the group’s artworks and newspapers reflected upon the destiny of Russia after the revolutionary collapse of the USSR: the film Perestroika, the journals Experience of Perestroika and Reactionary Times, as well as numerous texts by group member Artemy Magun, analyzed the nature of the transition from freedom to repression that was taking place in the Russian state with (until recently) little interest or protest from the intellectual and artistic public. An important debate between Magun and Boris Kagarlitsky in one of the journals examines whether perestroika was a revolution (Magun) or a restoration (Kagarlitsky). Other journals, such as Revolution or Resistance, focused on the possibility of revolutions to come, with their values and their risks, and on the experience of the failed revolutionary moment of 2011/12 (In Defense of Representation).

16 6

CHTO DELAT

Actualization Actualization is a method employed by Chto Delat and means “reaching for fragments of the not yet forgotten past to excavate with them present potentials, hoping that the past is never forgotten, and that the present is never forgiven” (Kerstin Stakemeier).

Punk Baroque In this context, the term “baroque” refers to saturation––the richness of figurative material––and its redundancy, as well as to the mixing of elements from different languages and methods. The baroque is markedly present in several complex installations

by Chto Delat, including architecture, murals, didactic materials, videos, audios, drawings, objects, and publications, which enter into a complex relationship with one another.

Elements of the punk aesthetic are primarily present in objects and murals made “in haste.” This primarily means that things that are made in a “punk” way do not hide the traces of their production, so that it is clear for the viewer how and from what they were made. These works emphasize their own materiality––being handmade –– and their vulnerability. The props, sculptures, and small-scale plastic figures by Alena Petit reveal their wooden frames and steel fasteners under translucent tracing paper, while the foam rubber and Styrofoam brazenly stick out of the nylon. These objects radically deny mimesis; they do not pretend to be anything more. Chto Delat says of punk props: “This is an apple made out of paper, and this is a giant ear made of foam rubber, is that clear?!”

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

167

Instructionism This creative method developed by Olga “Tsaplya” Yegorova in 2000 forms the basis for the creative method of songspiel, as well as for later video productions by Chto Delat.

Instructionism is based on the study of various rules and models of behavior proclaimed or tacitly accepted in society. All instructionist works involve a mentor (teacher, guide or instructor) who consistently expounds rules seemingly known to all, for instance, how to wear underpants and singlets (Underwear: Methodological Observations on Domestication and Research, 2000), how to arrange a room’s interior (Several Ways to Please Valya: The Room of Vickie and Zhenya, 2001), how to attain happiness (Telephone of Happiness, 2003), a call center project, how to relax properly at a sanatorium (Excursion in the Klyazma Sanatorium, 2003, an audio tour), etc.

By using irony as a stylistic device and by taking situations to the absurd, instructionism reveals the ways in which people’s consciousness is manipulated. This method work attempts to interrupt the continuous flow of meanings and images engendered by the media, everyday common sense, tradition, education, etc.

Songspiel A term coined by Bertolt Brecht is a kind of dialectical musical. Its main dramatis personae are heroes and a choir.

As a rule, a songspiel is based on real events and can be considered a simple model of them, showing up the hidden mechanisms and forces at work behind the events. The task of a songspiel is not to explain a situation but to create a construct that any viewer can independently examine, carry out their own simple analysis, and see the bare bones of the

16 8

CHTO DELAT

situation. This construct presupposes that the authors relinquish any emotions of their own, since these can become a means of manipulating the viewer. Realism and irony are the main components of the creative method of songspiel.

Every songspiel is created on the basis of a detailed study of the situation, following broad analysis, and with the participation of experts from Chto Delat and beyond.

Songspiel heroes are structured as typical characters: they are a collection of traits, who on the one hand repeat clichés and commonplaces about the social role they are playing, and on the other hand can possess the individuality of a particular person (often showing the characteristics of real-life public figures whose pronouncements we find in the media).

Deus ex machina (‘God from the machine’) is a device from Ancient Greek tragedies and is frequently used in Chto Delat’s songspiels. It signifies the deliberate, sudden resolution of the plot through the introduction of a new and unexpected factor, for example when wolf-girls turn up (Perestroika: A Songspiel), the phone rings (The Tower: A Songspiel), or the police arrive (The Baden-Baden Concert of Discord). In Chto Delat’s songspiels, this device denotes the forced interruption of the event. What appeared in the film (that lively or absurd piece of reality) is by no means over—it continues. But we have to disrupt it in order to tear it out of the flow of life and make it fit to contemplate.

Heroes and a chorus are the main dramatis personae in Chto Delat’s songspiels. They replicate the structure of the Ancient Greek tragedy, in which the heroes do their deeds and make mistakes, and the chorus delivers commentary on their actions from the point of view of prevailing morality.

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

169

Moreover, the chorus often assumes a meta-position in relation to the hero: it is able to foresee the future and often tries to warn the hero (always without success). In Chto Delat’s songspiels, the meta-position of the chorus can be explained by the fact that it belongs to a different time: the future (the chorus of contemporaries in Perestroika: A Songspiel), the past (the chorus of patients in The BadenBaden Lessons of Dis-consent) or the world of the dead (the chorus of partisans in Partisan Songspiel). The chorus is always omniscient but can never change anything––this can be partly explained by the fact that it belongs to a parallel reality, and partly by its oppressed, alienated position (the chorus of the oppressed in The Tower: A Songspiel). The chorus can also represent the hero’s subconscious (the chorus in Three Mothers and a Chorus and the chorus of miners in A Frontier Musical).

Learning plays (also a term of Brecht’s) are performances that are the product of rehearsal seminars devoted to a particular topic or issue, for instance Where has Communism Gone? or What is Monumental Today? This rehearsal period lasts for three to seven days.

At these seminars, the participants discuss a set topic and jointly create the scenario for a play (based on the construct laid down in advance by Chto Delat). Each participant creates his or her own role and script, which is then delivered on stage. Each teaching play is performed once and is the product of the simultaneous creative efforts of many people prepared to show their feelings, understand each other, and act in concert. An important element of learning plays is

17 0

CHTO DELAT

paradoxical breathing, as well as other physical techniques aimed at the creation of a collective body.

Irony is the main constituent of Chto Delat’s creative method. Specifically, irony is understood in its original, Socratic sense, i.e. as the art of asking questions in such a way that the collocutor begins to question long-standing truisms. As a stylistic device, irony is based on the contrast between visible and hidden meaning; it presupposes that the viewer (or reader) of a work of art is capable of independently performing the mental operation of understanding what the artist wants to say. The use of irony presupposes that the artist cannot occupy the position of mentor or dispassionate observer; the artist knows (or believes) there is a viewer with the capacity to understand and therefore tries hard to establish a dialogue.

Realism “…implies, besides truth of detail, the truthful reproduction of typical characters under typical circumstances.”4

Paradoxical breathing is a method often used by Chto Delat in the staging of teaching plays. It was developed by the Soviet opera singer Alexandra Strelnikova in 1945 and gained recognition in medicine, sport and art. Strelnikova applied her method to train the Soviet astronaut Yury Gagarin for survival in airless conditions. At the age of sixty, she completed an ascent of Mount Everest without an oxygen cylinder. She formed an organization called Hot Breath against the Cold

4— Friederich Engels, in a letter to Margaret Harkness, London, April 1888.

FROM THE CHTO DELAT LEXICON

171

War. Describing her method, Strelnikova suggested that one take a series of short breaths (approximately one and a half per second); she recommended not thinking about exhaling.

“The nose is the front entrance for air, while the mouth is just an emergency exit,” Strelnikova said. She also asserted: “Why push and shove? There’s still enough air for everyone. The best thing is for the whole workshop or office to go out into the fresh air together to do collective breathing. That is what creates a collective body, in which every person is endowed with kinetic empathy, and their energy field is always prepared for resistance and struggle.”

It is getting darker. Before one can recognize the light, one has to learn how to navigate in the darkness. This can be done mystically, as Agamben proposes: Is darkness not an anonymous experience that is by definition impenetrable; something that is not directed at us and thus cannot concern us? On the contrary, the contemporary is the person who perceives the darkness of his time as something that concerns him, as something that never ceases to engage him. Darkness is something that—more than any light—turns directly and singularly toward him. The contemporary is the one whose eyes are struck by the beam of darkness that comes from his own time.5

Or we can turn to Hannah Arendt: “Even in the darkest of times we have the right to expect some illumination, and that such illumination may come less from theories and concepts than from the uncertain, flickering, and often weak light that some men and women, in their lives and works, will kindle under almost all circumstances and shed over the time-span that was given them on earth.”6

Or, as Leonard Cohen sang: “there is a crack in everything that’s how the light gets in”.

5— Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays, Palo Alto: Stanford University Press, 2009, p. 45.

6— Hannah Arendt, preface to Men in Dark Times, San Diego, New York & London: Harcourt Brace & Company, 1983, p. 9.

17 2

CHTO DELAT

Light—you never know where it comes from.

To become more porous. To produce more holes, cracks, and lighthouses. To drink some phosphorus.

Performative Practices of Our Time, 2017. Vista de la instalación en—Installation view at KOW Berlin

173

More To Be Done — WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, 2014.

Vista de la exposición en—Exhibition view at Seccesion, Wien

Much, much more must be done.

People are still playing cards, billiards. While thousands stand on the brink of the abyss.

Bertolt Brecht, 1914

Chto Delat’s praxis combines political theory, art and political activism, and from the beginning—the collective was formed in 2003 by a group of artists, critics, philosophers and writers—has shown remarkable consistency, so much so that its elements constitute a recognizable style that has exerted influence on other artists over the years. While also a way of producing art, consistency in Chto Delat’s praxis is rooted in a firm political position, or what Fredric Jameson in his seminal book, Brecht and Method, calls Haltung: a “stance” that both includes and constitutes a method.1 Incidentally, Brecht is a constant point of reference for the collective, not in the sense of a direct transposition of his artistic devices (though they do play a role), but as a thinker whose clarity on questions related to the use of art formulates a kind of red thread, a source of ongoing correction and self-critique for Chto Delat’s evolving practice.

The main components of Chto Delat’s method—or rather, interconnected lines of interest, as their evolving concepts, never straightforward or taken for granted, are taken out of their common-sense usage and always open to critique and new beginnings—are collectivity, trans-disciplinarity, critical pedagogy, engagement with theatricality, and the concept of critical realism. The collective’s non-dogmatic ideological position is concerned with a renewal of the Left that steers away from morality and expresses itself more through processes and bodies than through proclamations. Their method also presumes the critical assessment of institutional settings (not only art-related ones) and a self-critical assessment of the collective’s own institutional involvements, as well as an emphatic internationalism that translates and elevates local constellations into questions concerning global struggles.

Brecht’s relation to art and politics developed under the shadow of the fascist threat, the construction of a communist

1— Fredric Jameson, Brecht and Method, London, Verso, 1998.

MORE TO BE DONE

175

future and the revolutionary potential of avant-garde projects like those that, while enacted in different formats, inform the didactic and pedagogical thrust of Chto Delat’s projects. This inheritance is reflected in the engagement with theatricality that characterizes their films, performances and theatrical productions, but also in exhibition settings that often recall stage sets or props (as if asking as if to be taken and acted upon), and in their concern with mediation and use of different platforms, of which the newspapers they have been publishing in Russian and English are especially important examples. These newspapers, largely produced in the context of (Western) art exhibitions or conferences and distributed free of charge, are the main platform for the theoretical articulation of the collective’s positions (one of the strengths of Chto Delat is the consistent application of the Brechtian principle that theory is inseparable from practice; it is no surprise that several of its members are philosophers). The newspapers are important both for internal use and for external propaganda, as well as a device for mediating the Russian context and its resonances in other contexts in the same suffocating grip of capitalism.

For Chto Delat, the post-Soviet context is primarily defined by the results of a massive redistribution of property and privatization following the dissolution of the USSR in 1991, a process that, under the tutelage of the IMF and US advisors, effected a massive transfer of state assets into private hands, “the largest privatization of state-owned enterprises ever known.”2 The ferocity and corruption of that process had a traumatic impact that today, more than two decades later, still shapes political and social life, just as the “almost mystical faith in the invisible hand of the market”3 is still a governing principle. The creation of a new elite, largely composed of the former nomenklatura, was accompanied by a process of mass impoverishment. The official poverty index doubled from 1991 to 1992,4 and “GDP

2— Michael Haynes and Rumy Husan, A Century of State Murder? Death and Policy in Twentieth-Century Russia, London, Pluto Press, 2003, p. 126.

3— Ilya Budraitskis, Resolving the Crisis, https://www.jacobinmag.com/2016/06/ russia-vladimir-putin-opposition/.

4— Haynes and Husan, ibid., p. 136.

17 6

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

contracted by 34 per cent from 1991 to 1995—a greater decline than in the US during the Great Depression.”5 A consequence of the Russian transition to a capitalist economy was that “Russia in the 1990s […] witnessed the greatest peacetime increase in mortality that any modern society had ever seen.”6 It is strange to think of the process of democratization as having such mortal effects, isn’t it? Yet in the long run, the more devastating social effects were the lasting demoralization and political demobilization of society. The whole of Chto Delat’s practice is invested in active opposition to these consequences, in the opening up of power to popular control and in critically addressing the mechanisms of private property. While details of this story are particular to the Russian context, its ideological background is almost certainly familiar. Mediating the specificities of Russian contexts and shaping debates across the borders of the global art world has, for Chto Delat, always been a strategy of common struggle and solidarities, never a question of insertion into the international art circuit and its geo-cultural power games, though their engagement with extra-artistic domains has always been articulated as art and found its place in the art world.

What is to be done? A first step Taking Brecht’s basic position on the “use value” of art, which is measured in terms of its power to transform social realities, and on art as something that is “both in terms of its origin and its effect, something collective,”7 Chto Delat develops art that, in relation to the extra-artistic real, functions as a cognitively and affectively potent tool capable of inducing viewers to see the present as historical; to develop what Brecht called eingreifendes Denken (interventionist thinking) that potentially leads to action. It is important to

5— Tony Wood, “Collapse as Crucible,” New Left Review 74, March-April, 2012, p. 20.

6— Haynes and Husan, ibid., p.174.

7— Bertolt Brecht, “What about the people on the left,” Brecht on Art and Politics, London, Bloomsbury Publishing Plc, 2003, p. 37.

MORE TO BE DONE

177

stress that their engagement with “Brecht” as a cipher for a complex network of aesthetic methods, developed through analysis of a concrete historical situation and a “philosophical position in collusion with Marxist anticipation,”8 is by no means reducible to the application of a set of monolithic predetermined principles. Rather, it constitutes a dialectical critical realism concerned with the present from the position of a presupposed future within a transhistorical idea of communism, and forms the red thread of their practice.

Brechtian principles are first analyzed explicitly in their newspaper, published in 2006 under the title Why Brecht? In their account, Chto Delat attempt to draw Brecht out of what Fredric Jameson calls “Brecht fatigue.”9 Their response to Brecht was then developed further in a series of songspiels, videos that employ a form of songspiel which Brecht pioneered with Kurt Weill in the late 1920s as a form of social critique, and which utilize operatic musical drama combined with aggressive popular song-style in order to achieve a concrete articulation of the everyday and to stir intellectual and cultural action with the aim of radical social transformation.

Their Songspiel Triptych: Perestroika-Songspiel: Victory Over the Coup, (2008); Partisan Songspiel. A Belgrade Story (2009); and The Tower: A Songspiel (2010), develops a narrative through songs. As in Brecht’s works, this method re-purposes the presentational mode of address and uses music as a device for what Brecht called Verfremdungseffekt—estrangement—through which events are presented in their historical and thus changeable character. In the songspiel trilogy, the “V-effect” is achieved through the exposure of the contradiction of social mechanisms on the basis of the concrete historical materials that the films present. Direct and consistent use of the formal procedures of Brecht’s “epic,” or as he later preferred to call it, “dialectical theater” (characterized by direct address to the audience through songs, choir commentaries, political slogans, use of props, etc.), articulates local stories as possible starting points for more general content, with consequences that go beyond any particular locality.

8— Darko Suvin, Uvod u Brechta, Zagreb, Školska knjiga, 1970, p. 275.

9— Fredric Jameson, op. cit., p. 18.

17 8

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

Their engagement with Brechtian theater continues in several further films—Museum Songspiel (2011), Border Musical (2013), Shivering with Iris (2013)—, as well as in numerous theatrical productions that often build on the methodology of Brecht’s learning plays. These are pedagogically-oriented theatrical pieces developed by Brecht in the late 1920s and early 1930s as a means to explore the possibilities of learning through acting, abolishing the division between (amateur) actors and audience. These “infinite rehearsals”10 prompted a political lesson in which alternatives could be tried out and collectively debated. Chto Delat’s numerous learning plays, including What Struggle Do We Have in Common (2010), Das Lehrstück vom Un-Einverständnis (The Lesson on Dis-consent) (2011), Where Has Communism Gone?

(2011), How Can You Be at Home in an Alien World? (2011), Who Did Burn the Paper Soldier? (2014), What is Monumental Today? (2014), New People (2016), each performed at different times in different institutional contexts and featuring different protagonists, are one of the formats of their work most directly engaged with the didactic potential of art, in relation to both their protagonists and to the audience.

These learning plays are often taken as a starting point for the development of further works.

The collective’s growing engagement with theatrical production over the years signals a necessity to reach out of the purview and discipline of the official art institution and to engage more directly with audiences in practicing what Brecht described as the “Great Method” of dialectical thinking, that “teaches how to ask questions that make action possible.”11

What is to be done? Too much is to be done The name of the collective—taken from Lenin’s famous pamphlet written in 1901, which in turn referenced the title of the nineteenth-century novel by Nikolai Chernyshevsky—,

10— Ibid., p. 64.

11— Bertolt Brecht, Bertolt Brecht’s Me-ti. Book of Interventions in the Flow of Things, London, Bloomsbury Publishing Plc, 2016, p. 85.

MORE TO BE DONE

179

already expresses their core program: addressing art and politics in ways that involve viewers and enable them to act.

If moments from past struggles are what often inform their activities, this is due to the fact that their lessons might be lost—or as Brecht memorably put it in Me-ti, his collection of parables and aphorisms: “A student said to Me-ti: What you’re teaching isn’t new. Ka-meh and Mi-en-leh and countless others have taught this too. Me-ti replied: I’m teaching it, because it’s old, that means because it can be forgotten and only considered suitable for past times. Are there not huge numbers for whom it is completely new?”12

Their engagement with the past is guided by the overarching aims of reviving leftist thought and of release from the catastrophic and brutal capitalism responsible for not only post-Soviet political apathy but also its global corollaries. The overwhelming majority of what is nowadays called the Left rejects revolution, and leftist parties dutifully serve capitalism by accepting and promoting dogmas of the market as solutions to social inequalities. In post-Soviet Russia, as in the rest of the world—and this is crucial, as Chto Delat’s practice is determined by the Russian context only insofar as that context is symptomatic of more general and universal conditions—our times are deeply marked by an atmosphere of hopelessness and the closure of horizons. So much so that today, as Brad Evans and Julian Reid claim in their political critique of the concept of resilience, the paradigm of catastrophic reasoning imposes resilience and adaptability as necessary responses to environmental destructions and unavoidable major crises, annihilating confidence in the very future on which the possibility of political action toward the transformation of the world is based.13 How to fill the gap left in the popular imagination after the historical defeat of the communist project, and how to reclaim the possibility of politics and of a future that promises not more of the same but the building of democratic social control over the production and distribution of goods, are the core questions of Chto Delat’s program.

12— Bertolt Brecht, “The old new,” Bertolt Brecht’s Me-ti, op. cit. p. 126.

13— Brad Evans and Julian Reid, Resilient Life. The Art of Living Dangerously, Cambridge, Polity Press, 2014.

18 0

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

In the Russian context, their program of critically confronting the past involves overcoming the perspective that sees Soviet history as an impediment on the road to market normality. It is a constant engagement with both progressive and reactionary elements of the Soviet legacy, alongside the development of interventionist thought, that unmasks the contradictions and cracks in the state-manufactured unity of peoples. It exposes truth as a contingent category whose value is determined by questions of whom truths serve, and who benefits from them. Their refusal to come to terms with post-Soviet Russian normality also means reviving the same questions of artistic and cultural emancipation posed by Soviet avant-garde, and enacting and reworking the “productiveness of the avant-garde as a revolutionary programme.”14 As Roberts explains, this is the program that lifts the avantgarde out of its art-historical, temporal, stylistic and formal characteristics, and invests in it as “a set of unnamed possibilities”15 whose outcome is open to new interpretations and uses. For Chto Delat, the ideas of the Soviet avant-garde are a vector for politicizing the territory of art and for questioning its contradictions—including the collective’s own place within it—in the wider context of current social conflicts and hopes.

Something can be done, but it can only be done together16 If their program is ultimately concerned with reconfiguring the relation between art and politics to facilitate transformations towards a more just society, then the first step in the program is the establishment of collectivity. Obviously, Chto Delat is not a political party, but their collective organization includes elements that are more than the “institutionalization of friendship” that often characterizes collective artistic endeavors.17 Members of the collective jointly share 14— John Roberts, Revolutionary Time and the Avant-Garde, London, Verso, 2015, e-book, p. 71.

15— Ibid.

16— Jordi Dean, Crowds and Party, London, Verso, 2016, p. 151.

17— Victor Misiano proposed “institutionalization of friendship” as the conceptual tool to explain a fruitful and long-lasting dialogues between group of artists

MORE TO BE DONE

181

a unique range of skills, competences and interests that include both artistic and non-artistic practices, and whose organization challenges disciplinary divisions and the institution of art confined to artistic competences. Their form of collectivity enables conflicts of opinions to go hand in hand with mutual respect, and follows a socialist principle of self-interest as common interest. The elevation of the principles of collective organization, endurance and “affective infrastructure”18 provided by the collective, establish a commonality that points toward the broader political organization of the political party, that after the withering away of the last cycle of protest movements (the Occupy movement, student and anti-austerity protests, the Arab, etc.) and decades of fetishizing the spontaneity and horizontality of political movements, came to be recognized by many as the urgent task of political organization on the Left.

Builders, a video from 2005, already addresses the question of collectivity and the need for self-representation through which the collective in turn comes into being. The video is composed as a re-enactment of Viktor Popkov’s famous socialist realist painting, The Builders of Bratsk (1961), in which a group of workers are heroically building the Siberian city of Bratsk. The video shows the members of Chto Delat arranging themselves in the exact composition of Popkov’s painting, while the background sound follows their discussion on collective self-representation and the importance and potential of appropriating the painting and its after-effects in the present. The builders of Bratsk represent a community, and it is clear what they were building: a city, a society, a new life—yet the task for Chto Delat is far from clear. In the absence of community, collective self-representation is understood as a first step toward community, a kind of manifesto announcing their intent to act as protagonists of a particular historical moment.

This early work engages with the possibility of art’s collective form and questions the naturalized link between individuality and political subjectivity, in a theatrical manner

and thinkers related to Neue Slowenische Kunst in Ljubljana and Moscow avantgarde after 1989, http://www.irwin.si/texts/institualisation/.

18— Dean, op. cit.

18 2

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

(that here looks like a rehearsal) that over the years will be further elaborated in a series of songspiels, learning plays and other theatrical works for films or live performances.

Take, for example, The Excluded: In a Moment of Danger (2014), a video installation produced in collaboration with graduates of the Chto Delat School of Engaged Art. In 12 episodes the installation analyses different dissident voices that struggle to join forces in claiming a collective common ground in the changed political circumstances after Putin’s annexation of Crimea in 2014. Putin’s political move, followed by economic crisis and international boycott, resulted in the rise of aggressive nationalism as a panacea, manufacturing solidarity (without any concern for economic justice) and criminalizing dissent. In a new social and political landscape founded on false popular unity, the field in which critical art was able to operate narrowed drastically, as “practically all types of ‘political art’ are automatically perceived as aggressive acts carried out by the ‘cultural minority’.”19 Without referring directly to the surge in political sentiments and the consequences of the annexation, The Excluded: In a Moment of Danger conveys the sense of threat, while constituting a collective attempt to articulate the situation and to find the means to continue undertaking engaged artistic activities in a society in which art is not protected from political retribution.

The film makes use of what Brecht called Gestus—that which expresses basic human attitudes, not merely “gestures” but all signs of social relations and attitudes—in clear and stylized ways. Appearing in de-naturalized relation to the spoken word, and accentuated by the Brechtian poetic technique of interrupted and discontinuous narrative flow composed of short segments, the film does not aim for any final cathartic goal or for empathy, but rather represents the condition in which people live and act, or fail to act, or die and perish. The film as an analysis of individual voices of dissent and their merger in the collective project, understands politics as an immanent procedure of subjectivization in a process of dialogue and mutual education. The transformation of participants’ potentially naive reasoning and 19— Ilya Budraitskis, Art and Politics in Russia in a Time of Crisis, http://post. at.moma.org/content_items/732-art-and-politics-in-russia-in-a-time-of-crisis.

MORE TO BE DONE

183

its collective articulation and distillation into political knowledge, enacted within the context of the school they founded in 2014, is a direct outcome of Chto Delat’s lasting engagement with pedagogy and education.

More to be done When Ka-meh, the intervening thinker, died, the power of the robbers he fought was still growing. The greatest time for his enemy was yet to come.

Bertolt Brecht, Me-ti

The project of the School of Engaged Art began in 2014, in the context of the increasing suppression of dissenting voices, enacted through the newly-instituted criminalization of dissent and the manipulated rise of violence on the side of a “patriotic” general public, drunk with Putin’s demagogy following the recovery of Russia’s mythical greatness.

The School project might be seen as a cunning move, an attempt to build a counter-public and to continue to engage with the possibilities of critical artistic engagement within a conceptual and physical space relatively secured from both the glittery neoliberal instrumentalization of culture and from state reprisals. It involves young people, for whom post-Soviet circumstances are the only reality they know.

This is a generation liberal reformers of the 1990s dreamt of as ideal vessels of socialization exclusively within market relations, untainted by memories of social security, forms of commonality and residual collectivist ideology. And yet precisely this generation, not only in Russia but throughout the world—the privileged, uncritical object of a neoliberal pedagogical project to create subjects, desires and values defined entirely by market-driven logic—may prove to be the generation for which the very “success” of socialization through neoliberal capitalism also means the development of new forms of collective insolence and rejection, capable of moving away from privatized despair or grandiose optimism. In any case, young people’s potential openness to the unknown presupposes trust in the future no matter what, or as Brecht put it in Conversations with Young Intellectuals: “No, I cannot

18 4

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

raise your hopes. Even if I could—why should I? The question is whether one can look at you without fear.”20

The possibilities for a collective defiance of fear in the face of threats that Excluded: in moment of danger builds and formulates, have only diminished since the period of the film’s production. Since then, the brief optimistic eruption of popular will and the organized political struggles against austerity measures in Greece, resulted in defeat and growing misery for more and more people; the so-called refugee crisis exploded in Europe, and although, like any crisis, it opened a space for new alliances and solidarities, it also prompted a new wave of right-wing populism that, at the moment, appears to have the upper hand almost everywhere. With growing threats of war, militarization and new forms of fascism, analogies with the 1930s when ships with refugees were refused landings threaten to become more than just analogies. The present context certainly requires us to imagine safe space. The state of emergency has ceased to be a useful theoretical concept to describe sovereignty and the capitalist regime, and has inscribed itself into daily realities, bodies and relations. What in 2014 could have looked like a specifically Russian problem, at the same time plagued most of Europe and its surroundings, to say nothing of the United States. In their latest film installation, It Hasn’t Happened With Us, Yet. Safe Haven (2016), produced at a summer residency on the Norwegian island of Sula, Chto Delat develops a fictional account of five people who fled their country and found refuge in Safe Haven, a network of residencies, mostly in northern Europe, for artists fleeing persecution. This is not (yet) the story of Chto Delat, but it might easily be. The film juxtaposes real stories of inhabitants of the idyllic Norwegian island with fictional (probable and possible) stories of artists who found refuge on the island, in order to raise questions about uprooted lives and new beginnings, adaptation and defiance, hospitality and its limits, without offering any moralistic directions or easy identifications. The story is not a tragic one, nor does it offer much in the way of empathy. If at moments it flirts with melodrama in its moral struggles of good and evil, in the next moment it

20— Bertolt Brecht, “op. cit., p. 301

MORE TO BE DONE

185

abandons any such reduction of antagonisms with an enigmatic humor verging on absurdity. Although a lighthouse and its associated field of metaphors figure prominently in the film, the story is a dark one. It searches for light, and it trusts that always, somewhere, somehow, light finds its way.

Yet darkness falls.

In the exhibition in which the film was first shown, titled On the Possibility of Light,21 an installation, Memorials to Weak Light, comprised a lighthouse tower modeled after the avant-garde constructions of Gustav Klutsis and a series of figurative sculptures devoted to real events and people, most of whom heroically lost their lives in recent political battles.

Lit from inside and functioning as a lamp, it operated as a kind of a memorial to lives lost in recent protests and as an inspiration to light future struggles. While these stories are tragic, what is genuinely terrifying is a collection of photographs taken from the Internet, depicting various performative moments enacted by ordinary people or staged by authorities in contemporary Russia and Ukraine, and displayed as enlarged digital prints in the work Performative Practices of Our Time (2017). The images are described precisely and representations range from the simply bizarre, as in the case of “Nails by Regina Rodríguez, in which the design on the stickers depicts the Virgin Mary,” to more sinister images such as “Soldiers stand in a heart-shaped formation ahead of Valentine’s Day,” and truly disturbing ones such as “Girl of unknown nationality makes a statement about the USSR”—and a statement is a Nazi salute, performed by a young woman, dressed in a red cloak and red t-shirt with hammer and sickle, her fairy-like appearance aggressively sexualized by girlish underwear worn over tights. All is there in this image: youth, beautiful and repulsive, victimized and manipulated, aggressive and compliant; the past, distorted and projected in a nightmarish future. Brecht’s diagnosis from decades ago proves all too pertinent: “The question is whether one can look at you without fear.”

The ritualistic performative practices depicted in these images point to the social landscape of contemporary Russia and Ukraine, and to the increased theatricality and

21— KOW, Berlin, 2016

18 6

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

aesthetization of politics that accompanies fascism, as Benjamin memorably theorized and Brecht analyzed “not only as an expert on theatricality, but also as the oppressed.”22 But they also point to the new role of images in political life in times of neoliberal consensus, a role related to the proliferation of virtual images whose indecisive authenticity undercuts the possibility of locating reality. In her book, Imaginal Politics, the philosopher Chiara Bottici explores the connection between imagination, understood as the capacity to imagine things otherwise and construct alternative political projects, and crisis of political imagination we are currently witnessing.23 Her attempt to conceive of politics as a “struggle for people’s imagination” starts from the work of philosopher Cornelius Castoriadis, for whom the imagination was the condition of possibility of reality. To Castoriadis’ concepts of the imagination as an individual faculty and the imaginary as the social context in which it takes place, Bottici adds the third term: imaginal. In her understanding, the imaginal emphasizes the centrality of images without regard for their reality or whether or not they are actually visualized as representations. The imaginal is that which is produced by individuals, but also that which shapes their imagination, and therein lies its power to influence social and political life, especially given the current virtualization and spectacularization of politics, when images construct versions of reality that then go on to shape politics. In that sense, the collection of images in Performative Practices of Our Time might be seen as imaginal presences whose reality status is beside the point, as what defines them is not whether they document something that exists in reality or refer to something that could exist, but rather their power to influence it. They also work on the principle of estrangement, but what this particular work demonstrates is how cognitively unproductive, mythical and misleading this estrangement is. If these images offer a glimpse into a weird and nightmarish map of the oppressive social imaginary of contemporary Russia, as an imaginal presence, then they stand for

22— Bertolt Brecht, “op. cit., p. 51 23— Chiara Bottici, Imaginal politics: images beyond imagination and the imaginary, Columbia University Press, 2014.

MORE TO BE DONE

187

the imaginal as “a field of possibilities”24 that includes the human capacity to form images, meaning in turn that “even within a particularly oppressive social imaginary, there is always the possibility for the free imagination of individuals to emerge.”25 This is where the light comes from, and this is what Chto Delat’s praxis is committed to.

24— Bottici, op. cit.

25— Ibid., p. 7.

18 8

WHAT, HOW & FOR WHOM COLLECTIVE, WHW

Memorials to Weak Light, 2017. Figura basada en el acto de autoinmolación de un monje tibetano en Nueva Delhi—Running figure based on the act of self-immolation of a Tibetan monk in New Delhi, KOW Berlin

189

Unlearning in Order to Learn. With a Little Unseen Help From the Zapatistas — CHTO DELAT

Please provide image for this text

Rabbit /Colectivo Sublevarte, Autonomía es la vida, sumisión es la muerte, 2013.

De la carpeta—From the folder La autonomía es la vida, la sumisión es la muerte.

Coproducción—Co-production: Justseeds y Escuela de Cultura Popular Mártires del 68

Dedicated to Oleg Yasinsky, translator of texts by the Zapatistas and Subcomandante Marcos into Russian.

Pre-history When we—the Chto Delat collective—were invited to create an exhibition in Mexico, we naturally felt an overwhelming sense of delight and were filled with enthusiasm as well as awareness of the great responsibility on our shoulders.

For any Russian, Mexico represents a special place, deeply inscribed in the history of our culture and possessing enormous powers of attraction. Much has been written about the psychological and behavioral proximity of our countries, and it is truly hard to think of a literary tradition that draws a response from Russian readers comparable to that of Latin America. It is hard to think, too, of another place where we can observe such a strong external and internal resemblance, in terms of the emotional coloration, poverty, dangers, and simplicity of life. For a person raised in Russian culture, images of indigenous Mexicans seem to have emerged from the works of Andrei Platonov, and the murals of Orozco can serve as perfect illustrations of not only the Mexican Revolution but also the October Revolution.

At the same time, Mexico (and Latin America as a whole) tends to be perceived in Russia as a literary creation familiar from childhood, a place where few manage to go; in fact, to be honest, contacts between our countries––including on the cultural plane––are practically non-existent today. It wasn’t always that way, though, and the memory of Eisenstein’s travels in Mexico, Trotsky’s emigration there, and the journeys of Diego Rivera and David Siqueiros to the Soviet Union have created a certain shared space of cultural memory that demands to be brought up to date.

Zapatism and Russia It is no exaggeration to say that for part of the Russian public, the publication of Russian translations of texts by the Zapatistas and Subcomandante Marcos in the late 1990s and

191

early 2000s marked an important moment that awakened their interest in Mexico. These texts opened up a different dimension of politics to the apolitical Russian intelligentsia for the first time, revealing its connections with poetics and the ideas of radical democracy. Nothing of the kind had previously existed in the Russian language (the books of Antonio Negri were translated later), and the event of these texts’ appearance became, for many, an important (trans)formative process, in some measure comparable with the transformative processes of the Perestroika period.

One might say that precisely these texts became the basis for the appearance of new left forces in Russia, and at that moment, Russia’s marginalized grass-roots politics ended up synchronizing with worldwide tendencies in which the declarations and positions of Zapatism played a crucial role.

Many years have passed since that time. At first glance, in the new Russia, the ideas of Zapatism no longer excite the minds of the youth—their long silence and the disappearance of Subcomandante Marcos, as both a character in and narrator of Zapatista history, had led to their nearly being forgotten.

But today, when we must look for new paths of resistance and struggle, their experience is again becoming vital for us. We once again seek to see ourselves in relation to the ideas of Zapatism, understand what processes are taking place in indigenous communities, and measure whether or not we can apply them in our own lives and struggles. And for that, we had to see them with our own eyes.

It was precisely this desire that brought us to Chiapas in March 2016. Thanks to the help of Oleg Yasinsky—our friend, and translator of Zapatista texts into Russian—who is familiar with circles of support for the Zapatistas in Mexico, we managed to secure many valuable meetings. In addition, we learned, the curiosity was mutual—Mexicans likewise rarely have the opportunity to meet artist-activists from Russia. A recent visit to Chiapas by activists from St. Petersburg also turned out to be greatly important for us: Elena Korykhalova and Oleg Myasoedov had lived for a long period of time in San Cristobal and shot the documentary film Люди без лиц [People Without Faces], recounting the history of the Zapatista movement in detail for a new generation of Russian activists.

19 2

CHTO DELAT

Of course, the reality of our everyday lives—urban lives in Putin’s Russia in the second decade of the twenty-first century—differs in fundamental ways from the reality of poverty-stricken agricultural communities in the Mexican countryside. At the same time, we can uncover an essential similarity between both places: the growth of inequality, the influence of capitalist globalization, the destruction of traditional forms of everyday life, the marginalization of anti-capitalist struggle, and repression.

We went to Chiapas, having prepared a list of questions in advance. Most of all we wanted to understand what, in our relations, in our understanding of society, struggle, and collectivity, had gone awry? Now we understand that we went there with readymade answers. But our meetings in Chiapas did not confirm or demolish our suppositions; they simply transformed the questions themselves, and dramatically so.

What we confronted there became not the material for yet another piece of critical art research, but an encounter with experiences it would be impossible to find anywhere else.

First Lessons We arrived in Chiapas already feeling wounded by the failure of movements on the left, their inability to become a real political force in either Russia or the wider world. We were wounded by the infinite fractures, treacheries, abuses, “discussions to the point of beatings,” not of enemies but of our own comrades. We felt, in all seriousness, very bad indeed.

And it was very important to us to make contact with an essentially different experience of communities and struggle.

Looking from a distance, we also could not understand what the Zapatistas’ prolonged silence amounted to: did it signify their defeat, or was it a tactical maneuver? How had the situation on the ground changed since the period when the Sixth Declaration of the Selva Lacandona was published?

Why had Mexican leftists, and many other forces as well, lost interest in processes that had done so much for the formation of a new project on the left?

These are the questions we have continued to consider following our return from Chiapas:

UNLEARNING IN ORDER TO LEARN: WITH A LITTLE UNSEEN HELP FROM THE ZAPATISTAS

193

a) Problems of Autonomy It is clear that the experience of Zapatism poses a serious question about the possibility of political organization and autonomy (an experience that has in many ways been actualized by the Kurds’ armed struggle for autonomy). But it is crucially important that such forms of autonomy are built on a politics of dignity and equality. In a surprising way, the indigenous people, who often cannot read or write, show themselves to be an example of how it is possible to construct new forms of community life based on radically different political and ethical principles. Historically, Zapatism became an important factor in the development of contemporary social movements—what has been called the coalition of the “Movement of the Movements” and social forums. In its time, the Chto Delat collective played an active part in establishing the movement’s presence in Russia, and was responsible for its cultural program. At the same time, with the growth of the cult of Zapatism and the desire to imitate it, the movement’s ideas underwent some severe distortion––many thought that in order to develop an anti-authoritarian position it was enough to follow the Zapatista practices of assembly and consensus, and to fully reject any forms of representative power. In reality it turned out that, regardless of the fact that such practices are an important component of Zapatism, the movement itself extends beyond them. We understood that Zapatism is a very refined form of political organization, essentially dialectical, because it combines both mechanisms of representation and a horizontal form of decision-making.

To “govern obeying” is probably their most striking form of political innovation. And it includes not one word to indicate that we should refuse all forms of government. Nor, for that matter, does it contain any refusal of all forms of armed political pressure. It was precisely this dialectical nature of Zapatism that appeared particularly congenial to us in our new search for innovative forms of collectivity.

b) Diversity and Cohesion Another important component of Zapatism is its ability to include diversity within itself without backing away from a

19 4

CHTO DELAT

policy of unity. Differences are welcomed, but at the same time the Zapatistas present a unanimous, aligned political front. This policy of listening to each other became a key experience for us, changing our educational and artistic practices in many ways: we understood that imposing our opinions and loudly insisting on them is not the best way to persuade someone.

The Zapatistas’ strategic essentialism admirably demonstrates how this “weapon” can be used. We must learn to say “yes” to group identity in the attainment of a defined political aim in a particular situation in a particular place at a particular time, while at the same time clearly understanding that this “yes” does not represent saying “no” to the self-definition of each participant in the process.

c) We Walk, Not Run, Because We Are Going Very Far What new meaning has the knowledge of indigenous people acquired in the process of progress? What can we now learn from their vision of medicine and agriculture, and their beliefs about the human being’s mission in the world? What can a synthesis of art, science, and tradition be composed of? We came from a society that had been totally (and in the cruelest possible way) transformed by a revolutionary modernization that radically destroyed traditional peasant life in Russia, but in the process managed to create a modern society in which fairly high (especially in comparison to developing countries) standards of education, medicine, and social support were guaranteed to all citizens. The state modernization project completely transformed the condition of society, leaving almost no place for the emergence of any form of alternative development. But where is the sense in unreflecting movement forward if it destroys the balance of nature and annihilates values? When in Selva, you begin to understand that life is not defined by the presence or absence of basic comfort if such comfort does not contain the possibility of mutual assistance, solidarity, or a different way of living. Zapatism and the politics of indigenous peoples unequivocally point to the need to look for a strategy of sustainable development, between accelerationism and slowing down.

UNLEARNING IN ORDER TO LEARN: WITH A LITTLE UNSEEN HELP FROM THE ZAPATISTAS

195

d) Liberation Theology and Practices The evident crisis of anti-capitalist practices can today be considered from the perspective of the disconnect between the main conceptions of political emancipation (Marxism, anarchism) and forms of affective participation. The Left as a movement has operated within the confines of rationalistic paradigms, whereas capitalism has never lost its mystical religious power. Today it is clear that to attract the masses toward revolution, a certain additional element is needed that goes beyond the bounds of rational persuasion as to the possibility and need to transform the world. When we call for different, Utopian relations between and among people, for “living by your conscience,” we must be crystal clear on the fact that we are seeking values greater than our limited life. Paradoxically, the success of the Bolshevik Revolution, for all its radical anticlericalism, has often been accurately described as an affirmation of quasi-religious aspirations toward a “kingdom of justice,” and Communist ideals were, ultimately, imbued with a faith in the possible transfiguration of human nature and attainment of immortality.

Of course all references to human dignity, to demands for justice and equality, derive from a certain generic principle, which it is difficult to explain in rational terms. Liberation Theology, for its part, first formed out of similar questions.

Instead of the question “Where is the true God in a world of science and technology?” people began to put the problem in different terms: “Where is the just God in a world of injustice?” As followers of Benjamin, this approach seems familiar to us. Our immersion in the history of Liberation Theology in Mexico and Chiapas gave us an opportunity to take a fresh look at the contemporary place of that same “weak messianic power.”

We had the chance to explore the history of dissident indigenous communities, into whose ranks withdrew dissident priests unable to find their place in the church and who were ready to do battle on the side of the poor. Their words, naturally, have deeply permeated the rhetoric and rituals of the Zapatistas and become interwoven with the ancient cosmogony that was so vividly manifested in the moment of Subcomandante Marcos’s transformation into Galeano:

19 6

CHTO DELAT

Subcomandante Insurgente Moisés has […] said that we have come, as the General Command of the Zapatista Army of National Liberation, to exhume Galeano.

We think it necessary for one of us to die so that Galeano might live.

To satisfy the impertinence that is death, in place of Galeano we put another name, so that Galeano might live and death take not a life but just a name—a few letters empty of any meaning, devoid of their own history or life.

That is why we have decided that, today, Marcos ceases to exist.

He will go hand in hand with Shadow the Warrior and the Little Light so as not to get lost on the way. Don Durito will go with him, Old Antonio too.

The little girls and boys who used to crowd around to hear his stories will not miss him; they are grown up now, and have their own capacity for discernment; they now struggle like he did for freedom, democracy, and justice, which is the task of every Zapatista.

It is the cat-dog, not the swan, who will sing his farewell song.

And in the end, those who have understood will know that he who never was here does not leave; he who never lived does not die.1

We, grown-up girls and boys, try not to miss Marcos, Old Antonio, the Little Light and Don Durito, but we are not having much success. Maybe that’s why we’ll never be Zapatistas?

What Do We Do with Our New Experience?

We are artists, and we reinterpret every new experience through our art. We are therefore preparing to make a film dedicated to the Zapatistas. It will not be a documentary film about their life and history—we have no legitimate right to make one, and anyway, what would be the point when many others have already done so, better than we ever could?

What we are planning to make is a statement about our 1— Subcomandante insurgente Galeano, “Entre la luz y la sombra,” Enlace Zapatista: May 2014. Accessed March 2017, http://enlacezapatista.ezln.org. mx/2014/05/25/entre-la-luz-y-la-sombra/.

UNLEARNING IN ORDER TO LEARN: WITH A LITTLE UNSEEN HELP FROM THE ZAPATISTAS

197

Russian situation, our relationship to which has changed since our trip to Chiapas.

It is important to us to understand whether or not we are capable of transformation, and what that transformation might look like.

We came up with a story based on the facts/legend of certain messengers of Zapatism in the world—most likely not indigenous people but sympathizers with the movement who are ready to speak about EZLN and the Caracoles, to speak about their problems, to gather donations, to process orders for the community’s coffee, and so on. And we imagined, to some extent, a real community of our friends and ourselves: those who sought and, perhaps, are still seeking to get in touch with these messengers; who are preparing for the meeting by studying the Zapatistas’ Spanish, reading Zapatista declarations and texts, practicing life in a collective. Not everyone can be a Zapatista and there is certainly no requirement that they be one. But this is what matters: to discover new possible ways of being together, forms of autonomy and of resistance.

19 8

CHTO DELAT

Arriba—Top: Ceremonia en memoria de las víctimas de Acteal— Ceremony in memory of the victims of Acteal, 2016. Foto—Photo: Dmitry Vilensky Abajo — Bottom: Learning from Zapatistas, 2016. Detalle de la instalación en— Detail of the installation at Rosa House of Culture

199

20 0

201 Excluded. At the moment of danger, 2014. Still

SEMBLANZA —

CHTO DELAT El colectivo Chto Delat [¿Qué hacer?] fue fundado a principios del año 2003 por un grupo de artistas, críticos, filósofos y escritores de San Petersburgo, Moscú y Nizhny Novgorod, con el objetivo de fusionar la teoría política, el arte y el activismo.

El grupo se constituyó en mayo de 2003 en San Petersburgo en una acción llamada La refundación de Petersburgo. Poco después, el núcleo original, aún sin nombre, comenzó a publicar un periódico internacional llamado Chto Delat?. El nombre del grupo deriva de la novela del escritor ruso del siglo XIX Nikolai Chernyshevsky e inmediatamente recuerda las primeras autoorganizaciones socialistas de trabajadores en Rusia, que Lenin revivió en su propia publicación, ¿Qué hacer? (1902). Chto Delat se ve a sí mismo como organizador comunitario de una gran variedad de actividades culturales dedicadas a politizar la “producción del conocimiento.”

En 2013, Chto Delat inició una plataforma educativa: la Escuela de Arte Comprometido en San Petersburgo y también dirige un espacio llamado Casa de la Cultura de Rosa. Desde su creación, el colectivo publica un periódico anglo-ruso centrado en la politización de la situación cultural rusa, en diálogo con el contexto internacional.

La actividad artística del colectivo se realiza a través de una vasta gama de medios, desde obras de teatro y video, a programas de radio y murales; incluyendo proyectos de arte, seminarios y campañas públicas. El trabajo del colectivo se caracteriza por el uso del efecto de alienación, escenografía surrealista, la tipicidad y el análisis siempre fundamentados en casos específicos de lucha política y social. La estética del grupo se basa en el despliegue herético de los dispositivos asentados por Bertolt Brecht, Jean-Luck Godard and Reiner Fassbinder.

Estas actividades son coordinadas por un grupo central que incluye a Tsaplya Olga Egorova (artista), Artiom Magun (filósofo), Nikolay Oleynikov (artista), Natalia Pershina / Glucklya (artista), Alexey Penzin (filósofo), Alexander Skidan (poeta y crítico),

20 2

Oxana Timofeeva (filósofa), Dmitry Vilensky (artista) y Nina Gasteva (coreógrafa).

Sus exposiciones recientes incluyen: KOW BERLIN 2017, Bienal de São Paulo 2014; Un saber realmente útil, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Art Turning Left: How Values Changed Making 1789–2013, Tate Liverpool, Liverpool, 2013; FORMER WEST: Documents, Constellations, Prospects, Haus der Kulturen der Welt, Berlín, 2013; X Bienal de Gwangju, Gwangju, 2012; Chto Delat in Baden-Baden, Staatliche Kuntsthalle, Baden-Baden, 2011; Chto Delat Perestroika: Twenty Years After: 2011–1991, Kölnischer Kunstverein, Colonia, 2011; Ostalgia, New Museum, Nueva York, 2011; Study, Study and Act Again, Moderna Galerija, Liubliana, 2011; y The Urgent Need to Struggle, Instituto de Arte Contemporáneo, Londres, 2010.

203

BIOGRAPHICAL SKETCH —

CHTO DELAT The collective Chto Delat [What Is To Be Done?] was founded in early 2003 in St. Petersburg by a workgroup of artists, critics, philosophers, and writers from St. Petersburg, Moscow, and Nizhny Novgorod with the aim of merging political theory, art, and activism.

The group was constituted in May 2003 in St. Petersburg in an action called The Refounding of Petersburg. Shortly afterwards, the original, as-yet-nameless core group began publishing an international newspaper called Chto Delat? The name of the group derives from a novel by the Russian nineteenth-century writer Nikolai Chernyshevsky, and immediately brings to mind the first socialist workers’ self-organizations in Russia, which Lenin revived in his own publication, What is to be done? (1902). Chto Delat sees itself as a community organizer for a variety of cultural activities aimed at politicizing “knowledge production.”

In 2013, Chto Delat founded an educational platform —School of Engaged Art in St. Petersburg––and also runs a space called Rosa’s House of Culture. Since its inception, the collective has published an English-Russian newspaper focused on the urgent issues Russian cultural politics, in dialogue with the international context.

The collective’s artistic activity is conducted across a range of media—from video and theater plays to radio programs and murals—and includes art projects, seminars, and public campaigns. These activities are coordinated by a core group including Tsaplya Olga Egorova (artist), Artiom Magun (philosopher), Nikolay Oleynikov (artist), Natalia Pershina / Glucklya (artist), Alexey Penzin (philosopher), Alexander Skidan (poet and critic), Oxana Timofeeva (philosopher), Dmitry Vilensky (artist) and Nina Gasteva (choreographer).

Their recent exhibitions include: KOW BERLIN (solo show) 2017 (2015); San Paulo Biennale 2014; Art, Really Useful Knowledge, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Art Turning Left: How Values Changed Making 1789–2013, Tate

20 4

Liverpool, Liverpool, 2013; FORMER WEST: Documents, Constellations, Prospects, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2013; 10th Gwangju Biennale, Gwangju, 2012; Chto Delat in Baden-Baden, Staatliche Kuntsthalle, Baden-Baden, 2011; Chto Delat Perestroika: Twenty Years After: 2011–1991, KÜlnischer Kunstverein, Cologne, 2011; Ostalgia, New Museum, New York, 2011; Study, Study and Act Again, Moderna Galerija, Ljubljana, 2011; and The Urgent Need to Struggle, Institute of Contemporary Art, London, 2010.

205

20 6

PRESENTACIÓN —

Ha pasado una década desde el inicio de la grave crisis económica mundial que nos aqueja. Una década en la que la ciudadanía ha visto, una vez más, reducidos sus derechos, libertades y capacidad de vivir dignamente. De nuevo, las fuerzas retardatarias parecen ir ganando la partida. Y, ante esto, ¿qué hacer? Ésta es la gran pregunta, hoy como ayer. El colectivo ruso Chto Delat lleva esta cuestión incluso en su propio nombre. Y quizás, para saber qué hacer, lo primero sea buscar aclarar el estado de la situación. Nada mejor que dibujar una cronología de lo que nos ha llevado hasta este presente conflictivo. El primer encuentro del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) con la obra del colectivo ruso fue precisamente una cronología, el mural que hicieron sobre la Perestroika dentro de la exposición Sin realidad no hay utopía (2011).

En los últimos años, el CAAC se ha empeñado en intentar al menos un acercamiento al análisis de la constitución política del presente, por hablar en los términos utilizados por Antonio Negri y Michael Hardt en Imperio. El segundo encuentro con Chto Delat fue con ocasión de la exposición central de su 25 aniversario en 2015, titulada El gran silencio. Ahí se expuso Los excluidos: en un momento de peligro, una de sus obras más logradas. En esa muestra y en esa obra, en la que el silencio impuesto a la disidencia buscaba ser rememorado y traído al presente, ya se hablaba de utopías, de la necesidad de reactivarlas. De hecho, ése fue uno de los apartados de otra muestra que el museo ideó en 2014: Lo que ha de venir ya ha llegado, que pese a su título no buscaba transmitir pesimismo ante el presente, sino también, como Chto Delat, señalar algunas de las herramientas para su transformación y que estaban ahí, precisamente, a punto de eclosionar, justo antes de la gran crisis iniciada en 2007. Cabe pensar que esas fuerzas retardatarias sólo han aplazado esa eclosión y que, pese a este presente sombrío, no caigamos en el pesimismo, sino que seamos capaces de recrear de nuevo esas condiciones propicias para repensar las utopías.

< The Tower. A Songspiel (from Songspiel Triptych), 2010

207

Por su parte, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presentó por primera vez el trabajo de Chto Delat en la muestra colectiva comisionada al colectivo de curadoras croatas DELVE, Andando hacia adelante, contando hacia atrás (2012), que consideró la manera en la que artistas de diferentes generaciones, en su mayoría procedentes de los países ex socialistas de Europa del Este, se han esforzado por superar la ruptura formada por las transformaciones radicales ocurridas durante el siglo XX, a la vez que preparar caminos hacia el futuro al recordar eventos revolucionarios pasados y perpetuar el legado de ideas emancipadoras, en tiempos en los que ya fueron olvidadas o suprimidas por los discursos oficiales. A partir de entonces el MUAC ha mantenido su interés por propiciar el diálogo con la producción artística de Europa del Este con muestras individuales de artistas como Andreja Kulunčic y Mladen Stilinovič.

Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas es la primera revisión comprensiva del trabajo del colectivo Chto Delat en México. La vasta gama de medios que conforman su producción artística —desde obras de teatro y video hasta programas de radio y murales, incluyendo proyectos de arte, seminarios, campañas públicas, periódicos y plataformas educativas— resuena de manera directa con la vocación universitaria del MUAC, el cual comparte la preocupación del colectivo por defender la autonomía crítica de la producción del conocimiento desde una plataforma estética.

Las exposiciones que ahora presentamos en Sevilla y en la Ciudad de México, y el libro editado conjuntamente, permiten ver y activar un buen número de proyectos de este colectivo ruso, lo que quizás signifique un paso más en esa dirección de futuro.

Juan Antonio Álvarez Reyes Director, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

20 8

Graciela de la Torre Directora General de Artes Visuales, MUAC Ciudad Universitaria, UNAM

PRESENTATION —

A decade has passed since the beginning of the severe economic crisis still affecting us today. A decade in which citizens have, once again, seen their rights, freedoms and the means to live in dignity curtailed. Once more, reactionary forces seem to be winning the battle. And what is to be done in the face of this? This is the question of the moment. The Russian collective, Chto Delat, carries this question even in the form of its name. Perhaps in order to know what to do we must first try to clarify the situation itself, and no better way to do so than to draw up a chronology of what has brought us to this conflictive present. The first encounter of the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) with the work of the Russian collective was in fact a chronology, a mural on the question of the Perestroika as part of the exhibition No Utopia Without Reality (2011).

In the past few years, the CAAC has devoted itself to an attempted analysis of the political constitution of the present, to use Antonio Negri and Michael Hardt’s phrase in Empire. Their second encounter with Chto Delat was on the occasion of the exhibition marking their 25th anniversary in 2015, titled The Great Silence. There, The Excluded: A Moment of Danger was exhibited, one of the collective’s most accomplished works.

In that exhibition and specifically in that work, in which they sought to recall the silencing of dissidence and bring it into the present, they were already speaking of utopias, of the need to revive them. In fact, it formed one of the subsections of another show held at the museum in 2014: What Is To Come Is Already Upon Us, which in spite of its title did not seek to propagate pessimism in the present but rather, like Chto Delat, to highlight some of the tools available to transform it, tools which were precisely already to hand, about to hatch, as it were, just prior to the great crisis that began in 2007. It is worth reflecting that these reactionary forces have only managed to postpone this hatching; in spite of what is a very somber present, may we not lapse into pessimism but may we be capable, rather, of once again recreating those favorable conditions for the rethinking of utopia.

209

For its part, the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) first presented the work of Chto Delat in a collective exhibition, Moving Forward, Telling Backward (2012), for which we commissioned DELVE, a group of Croat curators, and which reflected on the way in which artists from different generations, mostly from former socialist countries in Eastern Europe, have sought to overcome the rupture brought about by the radical transformations that have taken place throughout the twentieth century, as well as to lay new pathways into the future through remembering past revolutionary events and keeping the legacy of emancipatory ideas alive in times when they have become forgotten or suppressed by official discourse. Since then, the MUAC has maintained its interest in fostering dialogue with the artistic production of Eastern Europe through solo exhibitions of artists such as Andreja Kuluncˇic y Mladen Stilinovicˇ.

When We Thought We Had All the Answers, Life Changed the Questions is the first comprehensive review of the work of the Chto Delat collective in Mexico. The vast majority of media making up their artistic production—from theatrical and video works to radio programs and murals, including art projects, seminars, public campaigns, newspapers and learning platforms—resonates directly with the MUAC’s higher educational vocation, which shares the collective’s concern to defend the critical autonomy of knowledge production and to do so from the platform of aesthetics.

The exhibitions we are holding in Seville and Mexico City, and the jointly edited book, allow us to view as well as to unleash a considerable number of projects by this Russian collective, which might mean another step on that path toward the future.

Juan Antonio Alvarez Reyes Director, Andalusian Center for Contemporary Art

21 0

Graciela de la Torre General Director of Visual Arts, MUAC Ciudad Universitaria, UNAM

> Anti-anticommunism, 2014. Juego en espacio en—Play in space at Tranzit Space, Praha

211

CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN — EXHIBITION CREDITS

Chto Delat Corina Lucia Apostol Nina Gasteva Artiom Magun Tsaplya Olga Egorova Nikolay Oleynikov Alexey Penzin Alexander Skidan Oxana Timofeev Dmitry Vilensky Asistencia técnica—Technical Assistance Alyona Petit Alexey Cuc Sven Weigel

Museo Universitario Arte Contemporáneo ∙ MUAC Curaduría—Curatorship Cuauhtémoc Medina Alejandra Labastida Producción museográfica— Installation Design Joel Aguilar Salvador Ávila Velazquillo Adalberto Charvel Cecilia Pardo Programa pedagógico—

21 2

Pedagogical Program Luis Vargas Santiago Mónica Amieva Eliza Mizrahi Colecciones—Registrar Julia Molinar Juan Cortés Claudio Hernández Elizabeth Herrera Procuración de fondos—Fundraising Gabriela Fong María Teresa de la Concha Josefina Granados Alexandra Peeters Comunicación—Media Carmen Ruiz Ekaterina Álvarez Francisco Domínguez Ana Cristina Sol Servicio social—Interns Carola Berjón Ana García Curador en jefe—Chief Curator Cuauhtémoc Medina

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ∙ CAAC

Prensa y difusión—Press and Media Marta Carrasco Benítez

Comisariado—Curatorship Juan Antonio Álvarez Reyes Ana Ballesteros Sierra

Diseño gráfico—Graphic Design Luis Durán Aristoy

Conservadora jefe del servicio de actividades y difusión—Head of the Activities and Communication Department Yolanda Torrubia Fernández Conservador jefe del servicio de conservación—Head of the Conservation Department Bosco Gallardo Quirós Jefe del servicio de administración— Head of Administration Department Luis Arranz Hernán

Colección—Collection Elena Aguilera Collado Mª Paz García-Vellido García Isabel Pichardo Fernández Gestión administrativa—Administration María Álvarez Carpintero Nieves Cano Pérez José Gamito Cabeza Francisco Tirado Gil Educación y visitas guiadas— Education and Guided Visits Felipa Giráldez Macías Mª Felisa Sierra Ríos

Coordinación—Coordination Ana Ballesteros Sierra Conservación-Restauración— Collection-Restoration José Carlos Roldán Saborido Documentación—Documentation Eduardo Camacho Rueda Mª Isabel Montero Illescas Coordinación de montaje— Exhibition Production Coordination Faustino Escobar Romero Asistencia de montaje—Production Team Dámaso Cabrera Alberto Figueroa Macías Juan Luís González Martín Juan José Chamorro Jiménez Alfonso López Fernández Manuel Muñoz Guijarro 213

21 Image 4

caption pending, 2007

AGRADECIMIENTOS — ACKNOWLEDGEMENTS

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, CAAC y el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradecen a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición Chto Delat. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas.

— The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, CAAC, and the Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition Chto Delat. When We Thought We Had All the Answers, Life Changed the Questions.

Laura Cortés Hesselbach, Bárbara Hernández, Gloria Muñoz Ramírez, Marita Muukkonen, Antoine Schweitzer, y—and Ivor Stodolsky.

Foundation for Arts Initiatives, KOW Berlin, Perpetuum Mobile, Shvemy Sewing Cooperative y—and SOMA.

< Light House, 2017. Vista de la instalación en—Installation view at KOW Berlin

215

CHTO DELAT CUANDO PENSAMOS QUE TENÍAMOS TODAS LAS RESPUESTAS, LA VIDA CAMBIÓ LAS PREGUNTAS se terminó de imprimir y encuadernar el 25 de mayo de 2017 en los talleres de Coria Gráfica, S.L. Autovía Sevilla-Coria Km 9,6, 41928 – Palomares del Río, Sevilla, España. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en papel Offset Inasset 224 g y 120 g.

Diseño Periferia. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.

— CHTO DELAT WHEN WE THOUGHT WE HAD ALL THE ANSWERS, LIFE CHANGED THE QUESTIONS was printed and bound in May 25th, 2017 in Coria Gráfica, S.L. Autovía Sevilla-Coria Km 9,6, 41928 – Palomares del Río, Sevilla, España.

Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger.

Printed on 224 g and 120 g of Offset Inasset white paper.

Design by Periferia. This edition is limited to 1,000 copies.

—

— MUAC 057 / CAAC

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Dr. Enrique Luis Graue Wiechers Rector—Rector Dr. Leonardo Lomelí Vanegas Secretario General—Secretary General Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez Secretario Administrativo—Administrative Secretary Dr. Alberto Ken Oyama Nakagawa Secretario de Desarrollo Institucional—Secretary of Institutional Development Lic. César Iván Astudillo Reyes Secretario de Servicios a la Comunidad—Secretary of Community Service Dra. Mónica González Contró Abogada General—General Councel

COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL DEPARTMENT OF CULTURAL AFFAIRS Dr. Jorge Volpi Escalante Coordinador—Coordinator Mtra. Graciela de la Torre Directora General de Artes Visuales · MUAC—General Director, Visual Arts · MUAC

El colectivo ruso Chto Delat se concibe como una plataforma auto-organizada para una variedad de actividades culturales con la intención de politizar la producción de conocimiento. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas es un recorrido por la vasta gama multidisciplinaria que conforma su trabajo, a la vez que hace una revisión por las preguntas que mueven su práctica —todas variantes de aquella de la que toman su nombre: ¿Qué hacer?—. La respuesta que han encontrado hasta ahora para navegar en la obscuridad es: propagar modelos de auto-educación activista que reconecten la acción política, el pensamiento comprometido y la innovación artística — The Russian collective, Chto Delat, is conceived of as a self-organized platform for a range of cultural activities aimed at politicizing the production of knowledge. Chto Delat When We Thought We Had All the Answers, Life Changed the Questions is a journey through the range of media comprising their artistic production, at the time it’s a tour through the questions shaping their practice—all variations on the theme that gives the group its name: What Is To Be Done?—. The answer that, up to now, has enabled them to navigate in the dark: disseminating models of activist self-education that reconnect political action, engaged reflection, and artistic innovation.

— CAAC 25.05.2017–01.10.2017 Zona monumental, Patios de Prioral y Pérgolas www.caac.es MUAC 01.11.2017–15.04.2018 Salas—Rooms 4 & 5 muac.unam.mx