Estampa 11 by Dng Autumn

REVISTA DIGITAL DE GRAFICA ARTISTICA

N째1 2012

Cuando propusimos generar el proyecto para la creación de esta revista nos motivaba la necesidad de dar difusión a las investigaciones académicas abocadas al tema del grabado en sus múltiples variables. Luego, com-

prendimos que era igualmente importante incor-

mientos que se dan a conocer en voz baja y que transitan sólo conocidos por pequeños grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el diálogo, reunir diversos pensamientos, iniciativas y experiencias. Consideramos que esta es una plataforma de acción desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinámica de intercambio, de participación y de difusión con los aportes de todos los que construimos la escena artística local.

otras problemáticas de la escena artística local y entonces ampliamos los límites de la temática inicial que nos convocaba. Ahora, soñamos con una revista que brinde un lugar a quienes producen las artes visuales desde los ámbitos de la producción, de la circulación y del consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendi-

Editorial Estampa 11 Este proyecto ha sido aprobado y subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edición inicial de seis números de la revista “Estampa 11”. El primer

ejemplar se presenta en formato digital y papel aunque, dado el alto costo que implica la edición papel, se llevó a cabo una reducido tiraje cuyo destino son las bibliotecas de la UNCuyo, así como otras bibliotecas públicas y archivos provinciales y nacionales. Con respecto al contenido, el primer número de Estampa 11 reúne una serie de resultados de investigaciones académicas, textos crítines de artistas que buscan, principalmente, la difusión de la producción local. La revista cuenta, además, con textos de investigadores residentes en otras provincias. La temática es variada en el sobre las artes visuales a partir de su producción y

mos generar conexiones e intercambios con investigadores y artistas de otras regiones del país y del ámbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye ampliamente con este objetivo y posibilita la ampliación de los márgenes de difusión hacia otros públicos Editoras: Gabriela Menéndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria

circulación. Por medio de este emprendimiento buscamos potenciar el ámbito de la investigación y de la transferencia de conocimientos producidos dentro de la Facultad de Artes y Diseño, de la Universidad Nacional de Cuyo y del ámbito mendocino en general. Además, quere-

índice El artista contemporáneo frente al cúmulo de ruinas.

roxana jorajuria

Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporáneo. Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer .

Jose Alaminos , el grabador del paisaje mendocino

cecilia andresen

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas. Usos de la litografía en la construcción de la apariencia .

oscar salazar

Aby Warburg de psicohistoriador a sismógrafo de las pasiones humanas.

sonia vicente

La Araña Galponera. Alternativas de cruces entre arte y política.

ezequiel derhun y marcelo fernandez farias

marcelo marino

en torno a la división de las artes.

paulina antacli

Ana Mendieta.

sergio furfari

68 6

La Arenoaerografía sobre poliéster y otros soportes para matrices de grabado artístico.

Hilolineando la vida y otras cosas ….

Maria del Carmen Ramirez

daniel fernandez

Aproximaciones a la fotografía. (Primera parte).

marianela sanchez

silvia fraile

Delhez . Entrevista.

cristian delhez

Laxodonta

Susana Dragota

De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos, investiga

100

Esperar Museo de Grabado, no es un verbo imposible, Cristóbal Farmache lo Propone.

silvia fraile

102 104

staff

directora

Gabriela Menendez

Co-director SECTyP Alberto Delhez

edicion

Gabriela M.E. Menéndez, Roxana M. Jorajuria, Silvia D. Fraile

revisión de textos Analicia Palma, Abel Ordoñez

diseño editorial Marcos Andino

diseño portada y difusión Lucia Moreno

diseño multimedia Nicolás Santangelo

fotografia

Eva Bonino Di Blassi, Lucia Moreno, Maximiliano Castro

video

Verenice Marañón, Eva Bonino Di Blasssi

El artista contemporáneo frente al cúmulo de ruinas Roxana Jorajuria (1)

“Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. (2)

Acercarse a la historia para ver el presente, tomar distancia del presente, y entonces, aprehenderlo. Tal parece ser el rol del artista contemporáneo. Y aunque esta denominación, lidades de producción, de distribución y de consumo artístico, lo cierto es que la noción de “contemporáneo” sigue sujeta a la problemática del tiempo, del mismo modo que Pareciera ser que el artista contemporáneo, como el ángel de la historia, cuando mira hacia el pasado para comprenderlo desde el presente, no encuentra cadenas de datos, sino cúmulo de ruinas. Pensamientos, obras y hechos como fragmentos del pasado visitan al artista que, habiendo tomado distancia del presente para aprehenderlo, también lo convierte en ruina. La obra surge de esta trama de tiempo y las particularidades que asume tienen que ver con los vestigios temporales que el artista interpreta y materializa. “desplazamiento del grabado” (3), para abordarlo como un dispositivo de producción que se hizo necesario para acceder a la escena del arte de las últimas décadas. De la práctica del grabado esencial (4) hasta el camino del grabado “expandido” (5) se produjeron numerosas transformaciones que abarcaron desde el desplazamiento de la técnica en soportes no convencionales hasta la práctica de la fotografía, de la instalación, del objeto, del video, de la performance, etc. Entonces cabe la pregunta: ¿por qué la utilización de estos formatos implicaría un desplazamiento del grabado? Una posible respuesta y la que me resulta estimulante tiene que ver con que esta problemática le es propia al grabador contemporáneo, que tiene la posibilidad de contemplar las relaciones entre los tiempos y las ruinas, y a partir de esta toma de conciencia busca construir nuevos sentidos. Sentidos que necesitan otros formatos para presentarse que complejizan el mundo del arte y que, habitualmente, van a vincularse con la noción de huella, de memoria y de repetición. Es decir, con algunos de los aspectos que le son propios a la historia y a la técnica del grabado, pero que trascienden a ésta última para convertirse en vectores conceptuales de producción. La acción de desplazamiento en el ámbito del grabado reviste la intencionalidad fundamental de activar este

complejo dispositivo que involucra una toma de posición ante el arte, ante el presente y ante la historia. Lejos de cualquier ingenuidad, producir en esta dirección implica asumir una posición política y, como consecuencia, generar arte político. Con ello quiero decir, como Ranciére, que no se trata de que el arte sea político porque represente estructuras y misma que toma respecto de esas funciones” y porque su hacer “moldea formas de visibilidad que reenmarcan el entretejido de las prácticas, maneras de ser y modos de sentir en un sentido común. (6)

Citas y notas (1)- Lic. en Historia de las Artes Plásticas. Docente en la carrera de artes plásticas de la Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo y de la UNLaR. (2)- Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. En: Obras completas I, 2. Madrid, Abada, 2008. p. 312. (3)- Justo Pastor Mellado. El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo ( I). En: http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?id=184&option=cont ent&task=view (online). Fecha de consulta: 27/04/2012. (4)- Ibídem. (5)- Término utilizado por Rosalind Krauss en su texto: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza Editorial, 1996. Cap. “La escultura en el campo expandido”. (6)- Jacques Ranciére. “La política de la estética”. En: OTRA PARTE. Revista de Letras y de Arte. Buenos Aires, Primavera-verano 2006. N° 9. pp. 1-2

Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporáneo. Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer. Oscar Zalazar

arte impulsado por el modernismo con sus ideas y formas de responder acerca de su propia situación de emergencia, pero convertido en relicto una vez agotada su creatividad, se asoció a lo perverso e irrepresentable de nuestra historia reciente. Estos acontecimientos y los interrogantes de nuestra contemporaneidad, la escena posdictatorial y las demandas de las iniciativas generadas en los espacios del nuevo orden cultural, recortan, determinan y moldean nuestra tradición de la cultura visual local. Aunque es cierto: no hay razones para odiar al pasado, tampoco las hay para continuarlo acríticamente. Pero no se trata de abogar por esa parodia desapasionada y acrítica, la mera repetición/utilización del pasado como gesto contemporáneo, la puesta en escena contemporánea como distraído historicismo/esteticismo/levedad, sino más bien, el gesto que retoma los monstruos del pasado para darles otra respuesta. Se trata de un problema de memoria, y de una memoria necesaria, el de la continuidad de los proyectos de emancipación, de liberación, de crítica y de logos didonai. El problema se patentiza en la revisión histórica reciente, sobre todo en la literatura contemporánea respecto de los proyectos que giraron alrededor del Di Tella en los años sesenta, cuando los que intervinieron en el campo: los artistas, intermediarios y públicos, todos hijos de esa época, apostaban a una heroica construcción de un futuro alternativo. Una risa seca y sin ironía funda la re-lectura del proyecto “de hacer del arte argentino un arte internacional”, nos indica la necesidad del debate y el posicionamiento al respecto de continuidades y olvidos. En efecto, la comedia del pastiche parece ser hoy la ca-

Existe hoy un consenso en el “mundo del arte mendocino” sobre la escena local: los nuevos géneros, las poéticas del fragmento, de la cita y del epigrama, los incontables pastiches y las re-politizaciones del campo, conforman un conjunto de prácticas y de problemáticas sumamente complejas frente a una tradición fundada en el modernismo de los años 20 y decididamente agotado a partir de la posdictadura. Se trata de un melancólico y prometedor “algo nuevo bajo el sol” en este espacio reducido, a veces provinciano, a veces abierto y fructífero, pero siempre querido por nosotros. Estas consideraciones se orientan a señalar algunos de estos problemas desde la perspectiva de una compresión socio histórica de la tradición local. También queremos señalar la necesidad de posicionarnos en este “mundo” para pensar y discutir, escribir y deconstruir, programar y, con urgencia, una teoría del arte está siempre posicionada en un lugar, un mundo, una mundaneidad. Hay una sensación de hartazgo del modernismo local, pues sa, melodramática y pretendidamente “culta”, ya sea desde de un paisaje reeditado en todas sus formas más estereotipadas o de aperturas oportunistas, envasar lo nuevo en la ya conocido. Después de todo, a pesar de lo predicado por guardias”, con que se nos quiso sorprender en los ochenta, Lo nuevo y la novedad, la experimentación y la búsqueda de alternativas no van de la mano de la “muerte del arte”, si no de la muerte de un tipo particular de arte, el tipo de

(1) Docente e investigador en arte latinoamericano. Crítico y curador independiente. Facultad de Artes y Diseño. UNCuyo. grupozero07@gmail.com 12

con mucho de atroz y de sublime. Las prácticas artísticas contemporáneas son los fragmentos/ documentos de este escenario, de la experiencia de esta destructividad, las obras nuevas ya no emergen de una férrea

racterística fundamental del mundo del arte y la forma de participar así del “nuevo siglo cultual”, es quedarse con lo que sobra, pues ese nuevo esteticismo descomprometido y fundamento, nos parece una redición de la actitud de la copia colonial, asociada al neoliberalismo. En una vertiente más rica y cargada de sugerencias, es decir, que continua con la pintura “que da que pensar”, pero esta vez se agrega que “sirve para algo”, pues ya no se trata “sólo

humanidad. En el camino nos dimos cuenta, dolorosamente, al alcanzar la conciencia de nuestra experiencia como resto, como supervivencia, como nada, de no contar, de no tener derecho ni ciudadanía, es desde este espacio donde emerge la nueva productividad, la nuevas preguntas que los artistas tratan de responder. ¿Será por esta causa que las practicas árticas contemporáneas tienen este carácter de fragmento, de resto, de rareza y en el peor de los casos de relicto?. Si bien es cierto que nuestra época tiene mucho de desaliento e incertidumbre, también tiene el inusual desafío de lo emergente, de eso nuevo que no podemos perder. Nuestro esfuerzo debe ayudar a aclarar esta riqueza de creatividad, -

la reformulación de lo público y lo privado, de lo culto, lo popular o lo mediático, de lo global y lo local, es decir, del complejísimo y rico material cultural sobre el que trabajan los artistas contemporáneos, excede la discusión académica tradicional y compromete a una fuerte deconstrucción de la idea eurocéntrica de arte. Sin profundizar sobre todas las consecuencias de este sentido que venimos adjudicando al modernismo estético, queremos señalar la importancia de pensar también en los límites de la obra como artefacto “inútil” propio de la modernización, de la utopía, de alcanzar una cultura estética experimental y abstracta como la más clara señal y expresión de una sociedad “desarrollada”, el sueño colonial de alcanzar “el primer mundo”. En realidad, esas promesas de felicidad propias de la modernidad, terminaron en la debacle de la desindustrialización y el desguase del estado, la ruina ética de los partidos mayoritarios, con una creciente

Una vez ubicados desde donde hablamos, sentimos la obligación de preguntarnos ¿Por qué insistimos con la categode estas prácticas artísticas? Existen varios elementos, que a nuestro juicio, hay que tener en cuenta para responder/nos, describir la escena contemporánea o intentar caracterizarla. Desde el 83 se viene construyendo una nueva cultura visual entre nosotros. No sin un agónico combate contra las prácticas instituidas y reproducidas acríticamente. Esto nuevo puede explicarse como el resultado de todo un proceso de incorporación de procedimientos de trabajo, de alternativas, de iniciativas independientes, de promotores, marchands, críticos, curadores y gestores culturales. Existe una creciente conciencia de la necesidad de profesionalizar el campo artístico, ubicarlo en estándares internacionales, de superar el provincianismo endogámico. Una clara señal es la multiplicación de proyectos curatoriales, de un nuevo papel de la crítica y de la extensión del debate sobre el arte latinoamericano

la exclusión, la miseria y la violencia. Hemos pasado del Gobierno de los Asesinos al de los Ladrones, y aquí seguimos, después del 2001, mirando ese futuro bifronte al cual no nos atrevemos a enfrentar creativamente. Los 70 se cerraron con una expansión de lo público/autoritario, de lo derecho y humano y los Congresos Marianos sobre el cuerpo social. Esto sublime, la experiencia del GENOCIDIO constituye un síntoma, toda vez que el cuerpo democrático supuestamente recuperado, fue incapaz de resolver esto: justicia, solidaridad, libertad, autonomía, derechos sociales, una especie de fracaso de las esperanzas democratizadoras en una posdictadura que todavía no se relatinoamericano se juega hoy en un escenario melancólico,

En segundo lugar, y fuertemente a partir de los 90’, se institucionalizan las iniciativas en torno al arte no-convencional, las minas y el neopunk hasta los Experimentos, los merca(do)posmos, la corriente arte y política en sus diversas versiones, las hadas, las ninfas y las venus, los estenileros, muchos grupos emergentes coincidieron en una sola cosa: su heterogeneidad, su diversidad y su pluralidad y la busqueda de “algo que decir” y de un arte que “sea sobre algo”. De todas maneras la discusión entre nosotros es todavía incipiente. Todavía abundan las respuestas más simples, declarar contemporáneo a todo lo que se hace hoy, aunque se venga haciendo ad nauseam desde hace cincuenta años. Otro atajo fácil: se les pone bajo sospecha, acusando a estas experiencias de moda pasajera. Pero más allá de estos “atajos para enfrentar el problema”, tal vez, deberíamos preguntarnos ¿qué entendemos por arte mendocino contemporáneo?. He aquí algunas pistas Desde los 70 analizar arte es analizar la experiencia estética. -

el eterno desgano del panorama plástico local. La emergencia de esta nueva productividad es un hecho que separa aguas, cosa muy necesaria, a nuestro entender: la experiencia social contemporánea ya no puede pensarse/ imaginarse/decirse con las mismas ideas y procedimientos de un periodo histórico anterior, en otras palabras, los problemas del modernismo y de la “copia creativa”, la necesidad de “un lenguaje plástico puro”, entre otros, constituyen respuestas, extraordinarias en su momento , pero ya cristalizadas, y para colmo, como cultura hegemónica terminaron convirtiéndose en fetiches, actúan más como prejuicios, y por lo tanto se convierten en la excusa de la improductivicación del arte. Ese modernismo se constituye en un relicto y es necesario dejarlo como pasado. La abstracción lírica, productos del pasado. No se trata de una nueva versión del viaje romántico a un pasado ilusorio, y siempre inexistente, la impugnación contemporánea a las ideas modernistas como el esteticismo, el expresivismo, construidos como abstracción lírica, mero decorativismo y un artesanismo devenido en arte sin más, son prácticas sin conciencia crítica y ya deben ser sustituidos, olvidados, empacados y develados

una concepción del mundo. La experiencia estética interesa transformar nuestras prácticas sociales instituidas. Ya que esta es una operación artística fundamental, introducir otro mundo en este mundo, la experiencia que suscita tiene tal fuerza plástica/prometeica, que nos abre un campo de pensamiento. No interesa el arte para “disfrutar”, ni para comprender la “interioridad” del artista. Las obras mendocinas contemporáneas, casi siempre producidas por artistas jóvenes, aunque estrictamente en nuestro caso no se trate de un arte precisamente “joven”, en el sentido de un arte de una etapa generacional, es arte joven pues un arte nuevo (para/ entre nosotros). cos, podríamos estar ante un regionalismo crítico, o de un débil (y a veces oportunista) aprovechamiento de lenguajes internacionales o una búsqueda de intervención desde la mirada de sujetos emergentes, otros o marginados. Este es el arco total de la variación del campo El espectro es amplio y las orientaciones disímiles. Pero lo verdaderamente importante de todo esto: se está transformando vertiginosamente

Una vez realizada esta operación de deconstrucción, podemos iniciar un diálogo fecundo con esta nueva productividad, pues al entrar en circulación, abre un espacio alternativo, establece un horizonte con otros interrogantes. En realidad pone en escena nuestra incertidumbre y nuestro anhelo de ver en el arte una indicación de su inactualidad, de encontrar nuevas relaciones con las imágenes, de construir nuevos relatos, de usar el pasado a nuestro gusto y necesidad, de repensar y re ver nuestra historia cultural. referir, cuando se está en medio de un proceso de transformación tan profunda como el que estamos experimentando, en algún momento de la travesía, de otro fracaso. Ahora sabemos que la historia se repite como mala comedia, e inclusive, sabemos que regresan viejos males de los tiempos donde imperaba el más fuerte. Esta es la sensación de cargar con un cadáver, mientras, “lo nuevo no termina de nacer”. Estamos a medio camino, con la sensación de que nada es

seguro y que todo puede volver atrás. No es la primera vez que estamos ante una coyuntura parecida. El conservadurismo cultural, la nuestra-cultura-muerta, ha sabido antes campear otros desafíos, tal vez más sustanciosos o más trágicos o más sublimes o más heroicos. Ese conservadurismo domestica o margina, y cuando puede, elimina. De esto están hechos los fragmentos de nuestro presente, nuestro pasado inmediato y nuestro pasado/pasado. Nuestra esperanza es el presente y la mirada al porvenir. Pero nos gusta la lucha, por el mero placer de impugnar nuestra desidia, la repetición de lo mismo, la repetición vacía de lo mismo, y, además, el gesto cultural de encerrarse , la endogamia como causa del agotamiento cianismo” que tanto padecemos.

A modo de conclusión Pero sacudamos esta pesadilla y pasemos a las novedades ¿cuáles son estas nuevas (entre nosotros) ideas? ¿Podemos describir algunos rasgos de estas nuevas prácticas?. Una primera característica de la nueva productividad es la incorporación de la investigación artística, y la puesta en crisis de los elementos mágicos, empiristas o totalmente irracionales como procedimientos sustanciales del trabajo artístico. El artista genio, loco, profeta y mártir, es decir esa visión autóctona del viejo romanticismo, cede su lugar a la comprensión del artista como productor de conocimiento artístico. Si bien la discusión sobre la investigación artística, sobre su objeto, sus metodologías, como así también la evaluación de sus resultados y objetivos de producción de conocimientos, no dejan de ser temas aún pendientes, y en algunos casos vo donde varios artistas trabajan fecundamente. Una segunda característica es el trabajo deconstructivo de nuestra modernidad. Ya el análisis del cuadro no basta. La visión histórica siempre es necesaria pues, resulta imposible comprender y formular juicios sobre las obras, los artistas y los procesos culturales sin atender al carácter diacrónico de todos los objetos artísticos y estéticos . Este trabajo crítico tiene como objetivo, no tal vez imponer a las categorías fundamentales del pensamiento visual moderno un simple olvido, sino sólo de aquellas formas cristalizadas, resultado de su chato binarismo, su falta de matices, su cerrado dogmatismo. No queremos volver a caer en viejas dicotomías, necesitamos quebrar aquellos universales ideológicos impositores de una comprensión del arte eurocéntrico, necesitamos dar lugar a un arte que objetiva los modos de ser de un Una tercera característica es la incorporación, en el pensamiento plástico local, de los temas y problemas de la producción de teórica artística, curatorial, histórica y crítica latinoamericana. Tanto de las teorías de primera como de segunda generación. La primera muy ligada a la teoría de la dependencia, la idea de progreso y la modernización. La segunda organizada sobre la base de los estudios culturales y por una lectura “posmoderna” del arte latinoamericano. El desmontaje, desentrañamiento y puesta en discusión de

estos problemas garantizarían poder reformular temas básicos para una teoría del arte local y latinoamericano. La dediente. Ya sabemos que entre nosotros nada se debate, sólo se obedece y en el mejor de los casos se la hace moda. Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisioesa visión errática del devenir histórico y permite lecturas ¿Es esto lo que buscamos? Yo creo que sí. Lo cierto de estas lecturas es que permiten desestabilizar o poner en crisis los conceptos "modernos" impugnando una dialéctica de las categorías puras y manteniéndose en una juego discursivo/ disruptivo/ impugnador. vidad visual, estética y artística acorde a la necesidad de representación de nuestros pueblos, de mantener las diferencias y la pluralidad, la heterogeneidad de los modos de ver y de ser, de los modos de vida, de superar el elitismo. En una palabra, de alcanzar una productividad más racional, más útil, más necesaria, sin caer en las tentaciones de la homogeneización, del azar, del irracionalismo y la tristeza, eterno retorno de la melancolía, por un continente postergado, esquilmado, violentado. Pero, sin ambargo, lleno de mañanas posibles, un continente con gente valiosa, con derecho a ver y ser vistos, a disfrutar del arte, de la vida y de la dignidad. Se trata de instrumentos, de herramientas para una renovación del proyecto de llevar el arte a la vida, en el siglo de la globalización, y de la emergencia de los antiguos males. De eso trata el arte local y latinoamericano contemporáneo. Por eso hay que cuidarlo, curarlo, proyectarlo, documentarlo y, cuando, le llegue el momento, alegremente enterrarlo. En el momento en que se evidencien en el horizonte otros nacimientos. (2) Becker, H. Los mundos del arte. Bernal, UNQuilmes, 2008.

INTERGENERIDAD REFLEXIONES EN TORNO A LA DIVISIÓN DE LAS ARTES Dra. Sonia Vicente

El presente trabajo tiene por objeto aportar una mirada sobre una cuestión largamente debatida en el campo problema de los géneros artísticos y sus relaciones. En la consideración de esta cuestión surge una pregunta ¿es factible deslizar al campo del arte el concepto de interdisciplina proveniente de la ciencia? Y también surge una respuesta: los desarrollos que se han producido en el ámbito del arte tienen sus propios derroteros y por ello importar a-críticamente categorías de análisis pensa-

Introducción

puede resultar una tarea estéril. Por cierto, podría usarse el término interdisciplina por analogía pero sería indispensable determinar de manera muy clara el alcance que ésta noción pueda tener en eso que llamamos “mundo del arte”. Por ello, en lugar de usar el concepto de interdisciplina se propone el de integeneridad. Lo que aquí se ha denominado intergeneridad debe pensarse para la problemática artística exclusivamente. En el arte del siglo XX se han producido nuevas manifestaciones artísticas, difíciles -

ciones de las artes acuñadas durante la modernidad. ¿Es ción de los géneros artísticos que esté hoy vigente? La hipótesis que aquí se sostiene es que en el campo del arte y a partir del siglo XX, resulta complejo y problemático separar con claridad los diferentes géneros. Los intentos de buscar nuevos incluyan las nuevas producciones, o los intentos de ya existentes, han fracasado. El arte contemporáneo es inEl análisis va a comenzar género, que tiene diversas artístico. Luego, haremos un recorrido por los diferentes desde el marco teórico que nos ofrece Walter Benjamin, apuntar algunas conclusiones en torno a la cuestión de la intergeneridad.

Género

El concepto de género tiene en arte dos acepciones diferentes, aunque relacionadas. En primer lugar suele usárselo para denominar a las diversas artes: arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, teatro, danza, cine, etc. En segundo lugar se lo vincula, dentro de un arte en particular, a diferentes temáticas abordadas, así por ejemplo se habla dentro de la pintura de distintos géneros: el retrato, el paisaje, el bodegón, etc. En el ámbito del teatro se habla de comedia, tragedia, etc. Nosotros tomamos el término género en el primer sentido. Visto de esta manera, la palabra suele usarse como sinónimo de disciplina. Así por ejemplo, en el Diccionario del arte actual de Karin Thomas leemos: "Género artístico. La división del arte en disciplinas mayores y me-nores no fue puesta en cuestión hasta las postrimerías del siglo pa-sado. Los géneros fundamentales: música, poesía, teatro, épica, ar-tes plásticas y danza, determinan la formación artística en las distin-tas instituciones académicas y escuelas especiales" (1). De manera similar a lo que ocurre en la ciencia, los géneros artísticos aparecen en distintos momentos de la historia. Los primeros en surgir son la arquitectura, la escultura, la pintura mural, música y danza, que aparecen en occidente con las primeras civilizaciones. El arte dramático se constituye como tal en la Grecia clásica. En el Renacimiento aparece la pintura de caballete y a partir del siglo XIX, gracias al desarrollo tecnológico, surgen nuevos géneros artísticos: primero la fotografía, luego el cine, el cómic, el video y por último el arte por computadora que también recibe el nombre de Las consideradas artes decorativas, artes aplicadas, o artes menores, entre las que se cuentan la cerámica, la metalistería (en especial la orfebrería), las artes del mobiliario y la jardinería, han surgido con los inicios de la cultura occidental y por su carácter utilitario durante mucho tiempo estuvieron

1 “Las Furias”, Carlos A.Gomez. 2 “El hombre de la esquina,viajero de la estación”, Eliana Molinelli. 3 Analía Marigliano, Concertista de piano mendocina. 4 Bailarines de la vendimia, Mendoza. 5 Pasaje San Martín, Mendoza

Intergeneridad

Intento de establecer una clasificación de los géneros

tualmente ninguna prevalece sobre las otras, todas resultan ca en la imposibilidad de establecer un criterio claro y preciso que permita diferenciar claramente los géneros entre sí.

tica, Geometría (que englobaba Geografía e Historia natural), Astronomía (a la que a menudo se añadía Astrología) y Música, principalmente la referida a la eclesiástica. Una vez terminado el quadrivium, el estudiante era recompensado con el título de licenciado en artes.

mano que no separa artes y ciencias del mismo modo que lo hacemos hoy. Para los griegos, las temáticas que permitían el desarrollo de la inteligencia y el perfeccionamiento moral (sofía y episteme), se distinguen de las actividades manuales y prácticas. Las primeras son consideradas más dignas que las segundas.

En los albores de la Modernidad, esta idea sigue vigente, así, en una Enciclopedia editada en 1497 y reeditada varias veces a durante el siglo XVI, la Margarita Philosophica de

Esta concepción se mantiene vigente durante muchos siglos. entre artes liberales y artes mecánicas. Entre las primeras se encuadra la música y otros conocimientos que hoy llamamos "ciencia", mientras que entre las segundas, se agrupan actividades que denominamos "artes o artesanías". Aquí se inicia una vieja tradición según la cual la música es considerada ciencia antes que arte. Las artes liberales son siete, y conforman el currículum medieval que se imparte en las primeras universidades. La actividad académica se divide en el trivium y el quadrivium. El trivium, más elemental, comprendía Gramática (que englobaba también el estudio de la literatura) Retórica (que también cubría el estudio del derecho) y Lógica o Dialéctica. Completar el trivium daba al estudiante el grado de diplomado. El quadrivium, más avanzado, comprendía Aritmé-

artes del trivium, y en la cuarta las del quadrivium. Con el Renacimiento y la conformación de las disciplinas modernas, esta tradición se pierde. análisis de Santo Tomás. Este pensador establece una divique se sustenta a su vez en un criterio moral. Santo Tomás, establece una diferencia esencial entre la vista y los otros sentidos. El olfato, el gusto y el tacto, según nuestro pensador, están ligados a pecados como la gula y la lujuria. La vista y el oído, entonces, serían los únicos sentidos capaces de impresiones estéticas (2), pero aún el oído es sospechoso quien Santo Tomás cita (3). De este modo, nuestro pensador se inclina por la superioridad de la mirada, el menos "pecador" de los sentidos, pues exige un distanciamiento respecto del objeto, y es capaz de captar todas sus partes (integritas), hecho que resulta imposible para el gusto y el tacto. Por otra

mirada implica una racionalización que permita comprender los nexos lógicos entre las diversas partes del objeto (proportio) y esto no es posible al oído ni al olfato. Esta consideración de Santo Tomás pone en cuestión el lugar de subalternas que ocupan las artes visuales y contribusean las primeras en liberarse de sus lazos sociales con el régimen artesanal, y su sujeción a la iglesia, para pasar a ocupar un nuevo y superior status que se constituye bajo el concepto de bellas artes (4). al arte mismo: se trata de visión jerárquica de los sentidos y está fundada en una regla moral. Por tanto, si bien tuvo implicancias importantes en su momento histórico, pierde vigencia al perder vigencia el poder legitimador de la religión.

Artes de la palabra (oratoria y poesía)

diciendo:"Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte" (5).Como cada arte (cada género) presupone reglas, en para la división de las artes. El criterio que permite diferenciarlas es el medio expresivo del que cada una se vale. En tal sentido, Kant distingue tres grupos de artes:

Artes de la forma

(escultura, arquitectura, pintura y jardinería).

Artes de la palabra (oratoria y poesía) Artes de la forma (escultura, arquitectura, pintura y jardinería). Artes del juego de sensaciones (música y colorido) tal sentido aclara en el parágrafo 51:

Artes del juego de sensaciones (música y colorido)

me-nos a modo de ensayo, principio más cómodo que la analogía del arte con la clase de expresión de que se sirven los hombres hablando para comunicarse entre sí lo más completamente posible, es decir, no sólo sus conceptos sino también sus sensaciones" (6).

El cubismo, que se desarrolla en los primeros años del siglo XX, tiene como objetivo principal alejarse de la representación naturalista. Los cubistas (8) abandonan la perspectiva y el único punto de vista y buscan plasmar en el cuadro un objeto visto desde ángulos diferentes simultáneamente. En su fase sintética, los cubistas introducen la técnica del collage. Con los llamados papiers collage, entran en el cuadro objetos prefabricados de uso diario. La pintura, como representación de la realidad en un espacio de dos dimensiones, se confunde con la escultura, que era hasta entonces la representación tridimensional.

A este párrafo el traductor José Rovira Armengoi añade, en nota a pie de página, el siguiente comentario: las bellas artes como si fuera una teoría decidida, pues constituye sólo uno de tantos ensayos que pueden y deben hacerse todavía". Las palabras de Kant como la advertencia del traductor, nos haKant es consciente de que resulta difícil establecer una distinción tajante entre los géneros, y cuando arriesga un criterio, lo hace "a modo de ensayo". En la Modernidad se instala, con gran fuerza la distinción que hoy denominamos tradicional o académica entre artes mayores y menores. El criterio de la división está basado

Susan Langer en Los problemas del arte; Diez conferencias

productos artísticos. Las artes mayores o bellas artes (literatura, música, danza, pintura, escultura y arquitectura) centran su interés en la producción puramente estética. Las artes menores, llamadas también artes decorativas o artes aplicadas, la cerámica, la metalistería (y dentro de ella la orfebrería), las artes del mobiliario, la jardinería, la herrería artística, la cristalería, etc. son consideradas inferiores, y en

indefectible unidad del Arte. No obstante, Langer nos advierte que en la práctica la distinción entre las diversas artes se mantiene: "Praxíteles era escultor y Sófocles, poeta; y es tan poco probable que se confundan las estatuas de Praxíteles con las tragedias de Sófocles como que se confundan las esculturas de Brancusi con las obras de teatro de Pirandello" (9).

una función práctica.

Sin embargo, inmediatamente agrega que el hecho de que todas las actividades artísticas estén vinculadas entre sí, resulta también evidente, y tan evidente como que entre ellas hay diferencias. La pregunta por el criterio de distinción de los géneros, sigue entonces vigente.

Las artes mayores determinan la formación artística en las academias y escuelas de arte. Aún hoy, las instituciones de enseñanza artística se organizan en torno a esta división de los géneros (7), siguiendo el modelo establecido por la Escuela de Bellas Artes de París, que durante el siglo XIX y buena parte del XX fue el centro académico modelo del que

Susan Langer propone como criterio lo que ella denomina la aparición primordial (10) de un arte (o género). En las artes visuales, (arquitectura, escultura, pintura) la aparición primordial es el espacio virtual. En tanto que en la música la aparición primordial está constituida por el tiempo virtual:

Sin embargo, al arribar el siglo XX, la subdivisión de las artes visuales en cuatro géneros: escultura, pintura, dibujo y grabado es puesta en cuestión por el cubismo. En efecto, estas cuatro técnicas representativas se habían perfeccionado

Langer concluye entonces: "Cada uno de los grandes órdenes del arte tiene su correspondiente ilusión primordial y esto es lo que separa a los grandes órdenes" (11).

siglo XIX era posible reproducir de manera perfecta el mundo objetivo, provocando en el espectador una sensación ilusoria de realidad.

No obstante, el criterio de división establecido por Susan Langer ha sido fuertemente discutido, pues, si bien puede ser aplicado a los géneros artísticos que ella tiene constantetura, arquitectura, música, poesía, teatro y danza) no puede ser claramente aplicado a productos artísticos tales como el cine, o el video, en los cuales no es posible separar un espacio y un tiempo virtuales, no es fácil tampoco aplicarlo a la literatura, o a los cómics. El intento de Langer reviste la misma problemática que los intentos anteriores: el criterio

como la pintura y la escultura, pero sin imitar tales realidades. Es también el caso del arte dramático que combina la recitación literaria con el gesto, elemento de la danza y la pintura. El color de la pintura se combina con la escultura y ambos con la arquitectura, la música se combina con la poesía en la canción y en la ópera. El ballet suele juntar la danza o la música o ambas con la literatura de la que se convierte en ilustración viviente por lo que bien puede ser formal o representativo. Pero el arte más complicado es sin duda el cine el cual parece incluir a todas las demás.

algunos casos y totalmente inaplicable en otros.

La aparición de nuevos productos artísticos surgidos de los avances tecnológicos (fotografía y cine) agudiza la crisis de

los sentidos que intervienen en la formación de imágenes o percepciones: la vista y el oído, a la que se añade una subdivisión según la expresión de los artistas creadores sea en: colores, líneas, masas, melodías, ritmos o armonías. en la poesía la que despierta imágenes de toda clase, sensaciones internas o externas: colores, aromas, climas, dolor y placer sin distinción. También hubo intentos, poco exitosos, de establecer una claun determinado concepto de arte: el arte como mímesis. Así, las artes más rudimentarias eran aquellas que usaban métodos no-representativos, es decir no sugerían a la percepción objetos naturales a través de la combinación de colores, líneas, volúmenes, masas o sonidos. Luego encontrábamos las artes representativas, más perfectas que las anteriores porque representaban mejor a los objetos reales. En esta concepción lo representado cuenta más que la pura composición formal. La distinción propuesta no resulta determinante dado que algunas artes presentan mayor complejidad que otras. Tal es el caso de la literatura arte en la cual lo representado no lo es de manera directa, sino a través de la imaginación. El texto literario puede exponer cuadros visuales tan vívidos

Intergeneridad y tecnología

Walter Benjamin, en 1936 investiga las consecuencias que pro¬voca la reproductibilidad técnica de las obras. Por un lado, advierte que la reproducción técnica se convierte en un modo de llevar el arte a todos en todas partes. A partir de aquí Benjamin analiza las consecuencias que se derivan de este hecho, fundamentalmente lo que el autor denomi-na pérdida del aura. Paralelamente, ad¬vierte que la reproduc¬ción técnica pone a disposición del artista nuevas herramientas para su quehacer: “Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (somelos procedimientos artísticos” (13). Los productos artísticos derivados de la tecnología (fotografía, y cine, video y computadora) vinieron a cubrir nuevas necesidades estéticas. El arte ampliaba así el horizonte de sus posibilidades expresivas con la incorporación de nuevas técnicas que daban lugar a producciones diferentes, las que se los incluyó entre las artes mayores, el cine se transformó en el séptimo arte, y el cómic en el noveno. No obstante, estas producciones apuntan también al divertimento, (son productos de la industria cultural) y por tanto agregan una función práctica a la puramente estética. El criterio de clasi-

ella también las ideas de arte y de obra. La aparición de estas producciones tecnológicas no sólo tes, al introducir expresiones que quedan al margen de los géneros tradicionales, sino que a su vez, contribuye a alterar las prácticas y productos propios de las artes mayores. Surgen manifestaciones artísticas tales como la instalación o el performance que son irreductibles a un género particular. Se ha producido “...la superación de los límites categoriales de los géneros” (14). Pintura, escultura, arquitectura, música, literatura, drama, etc. no aparecen ya como expresiones genéricas diferenciadas e independientes una de otras, (basta pensar como en el performance se unen el drama, la plástica, el video y la música), sino que por el contrario su existencia ha tornado difícil sino imposible, continuar con la división tradicional de los géneros. Si bien todavía se sigue haciendo y enseñando pintura, escultura, música o teatro como actividades independientes, es evidente que la división tradicional de los géneros resulta

ción.

Referencias (1)THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. p. 109. (2)Es importante destacar que para Santo Tomás, es posible captar la belleza a través de los sentidos, y esta percepción provoca placer sensible. (3) TOMÁS de Aquino, Santo. Summa Theologica. II,II. Q. 91 art. 2. (4) GUEVARA MEZA, Carlos. La modernidad y los sentidos; Disciplina e interdisciplina en las artes. (5) KANT, Emanuel. Crítica del Juicio. Parágrafo 46. (6) Ibídem, parágrafo 51. (7) La Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo, responde actualmente a este modelo tradicional de organización de la enseñanza artística. Del mismo modo, esta concepción del arte fundamenta la estructura con que nació la ex Academia Provincial de Bellas Artes (hoy Escuela Provincial), fundada en 1933. (sin paginación). (10) Langer usa también el concepto ilusión primordial, como sinónimo de aparición primordial, pero, dado que requiere una serie de precisiones pues la idea de que el arte es ilusión ha sido largamente debatida en la estética de este siglo, preferimos el concepto de aparición primordial. (12) Véase Carrit. Introducción a la estética. (13) BENJAMIN, Pequeña historia... En: Discursos interrumpidos I p. 20. (14) Ibídem, p.142.

La Ara単a Galponera

Alternativas de cruces entre arte y política Ezequiel Derhun. (1)

Marcelo Fernandez Farias.(2)

1. Licenciado en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Políticas. UNCuyo . Periodista Diario Los Andes, sección on line. 2. Licenciado en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Políticas. UNCuyo.

do como base y horizonte en sus acciones, ya sean intervenciones urbanas, participaciones en manifestaciones o en la muestra de su obra, colectiva o individual. Aquellas vanguardias buscaron vehiculizar un cambio en los procesos de producción, circulación, legitimación y lectura-consumo de la obra de arte. LAG busca lo mismo.

La Araña Galponera es un Colectivo de trabajo de artistas plásticos que nace en el mes de mayo de 2007. Sus integrantes, en ese momento, Álvaro Martin, Florencia Breccia, Florencia Uribe, Andrés Guerci, Gabriela Hernández, Paula Casciani, Teresita Lavarello, Alicia Manino, Sebastián Maturano y Emiliano Cárdenas, se conocieron en la Facultad de Arte y Diseño (FAD) de la Universidad Nacional de Cuyo, provincia de Mendoza, Argentina. Con la necesidad de buscar respuestas colectivas a problemas colectivos, este grupo de jóvenes comienza a transitar un camino que lo conduce a la producción de intervenciones urbanas, muestras en museos, exposiciones en espacios

A su manera, menos radicalizada, quieren revertir esa dinámica que impone el mercado o los centros estéticos de Ardeshegemonizar el campo. Sin dudas, los galponeros toman de aquellas vanguardias la noción de arte como forma de acción válida en la escena política, percibir el arte como una actividad revolucionaria capaz de transformar la existencia.

Todos estos mecanismos conducen a generar el intercambio entre las obras y el pensamiento sobre los procesos de traba-

En la búsqueda de este objetivo, los arácnidos, entre otras herramientas estéticas, han utilizado el arte conceptual-procesual como medio para llegar a los lectores-consumidores. Observamos que en su andar, en su dinámica de producción, ponen el acento en el “proceso” para ir hilvanando la obra y desplazar al objeto hacia la “idea”, haciendo pie en los procesos formativos. El objetivo es poner el ojo en la conducta imaginativa o creativa del receptor, activarlo. De esta manera, la experiencia estética de su obra llama al receptor

ampliar la variedad de públicos receptores. La inquietud colectiva conlleva, en principio, una lógica individual. En el mismo sentido, y teniendo presente que algunos integrantes tienen impulsos o intereses más marcados al interior del grupo, es posible observar la existencia de “líderes naturales” (en palabra de los pueblos originarios) que lleva adelante un trabajo de organización de los deseos grupales y dehegemonización de sus intenciones. No hay inconvenientes ni incompatibilidades en estas dos lógicas, por lo mismo que hemos dicho: “lo individual” y “lo colectivo” son caras opuestas de una misma moneda. Destacamos el hecho de que su trabajo en el arte lleve una impronta de conjunto. Ante un sistema que impulsa el individual-ismo, La Araña como “colectivo con nombre”, como así también la incontable cantidad de “colectivos sin nombre” que forman parte de barriadas, organizaciones sociales y agrupamientos en general; son, sin dudas, espacios que buscan mejoras en las formas y calidad de vida de la población. La Araña Galponera retoma la iconografía y, de alguna manera también, el relato político de los años ‘60 y ’70. Época que tuvo su repercusión en las banderas que levantaron las vanguardias artístico-políticas que fecundaron en esos años una semilla contestataria que aún germina. El lema “todo texto artístico es un texto político” es ejecuta-

Su arte-político puede entenderse como un arte de denuncia : hacer visible prácticas estatales y privadas que irían en desmedro de las libertades y derechos populares. Su búsqueda se mueve entre la desacralización del arte (caso de la 1ª Bienal de fotocopias), pasando por el auto-cuestionamiento del rol del artista y del arte en el marco de la militancia política (caso de Arte Chimbolo), para terminar en un largo listado de obras de arte de denuncia y de rechazo a las condiciones de vida actuales con su concomitante naturalización (todas las acciones de los 24 de marzo, la obra Jorge Julio López en el piso y las intervenciones contra la megaminería en Mendoza y San Juan, se inscribirían dentro de esta última línea).

Proyectos de la Araña Galponera

Megaminería en Mendoza y San Juan: En el marco del Carrusel Vendimial, ( 6 de marzo de 2010 ) la Multisectorial y la Asamblea Por el Agua organizaron una contramarcha con el objetivo de denunciar las tropelías que gobiernos y empresas privadas vienen desarrollando -principalmenpúblicos. Las consignas para este evento fueron: Basta de hambre, saqueo y contaminación; no a la mina San Jorge (Uspallata), salario sí – deuda no; no a la privatización del Grupo 2 y cárcel a los genocidas. En la medida en que el carrusel consiste en el paseo de carros que llevan a las reinas vendimiales de cada departamento de la provincia y otros móviles que representan intereses castrenses y privados, nuestro colectivo de artistas participó del evento con tres carros de supermercado lookeados para la ocasión con la frase “el vino quita penas, el oro quita vidas”. Nuevamente se dieron cita los cadavéricos para mostrar su descontento, se repartieron souvenires que se manifestaban a favor de la vida y en contra de la megaminería; todo esto acompañado de una muchacha y un megáfono por el que se explicaba la delicada situación. 1° Bienal de fotocopias En noviembre de 2009 se realizó la “1ª Bienal de fotocopias”. Esta actividad consistió en siete días de actividades, cinco noches consecutivas de “pegatinas” por las calles mendocinas y diversos encuentros diurnos. LAG recibe vía correo electrónico y correopostal , una serie de trabajos artísticos que tenían como destino ocupar las paredes del Gran Mendoza, todos ellos en formato fotocopias. Participaron artistas y colectivos de artistas de distintas partes del mundo: San Juan, Córdoba, Buenos Aires,

Chaco, Santiago de Chile, Colombia, Londres, Montevideo, Ecuador y Brasil . Desde la caracterización de una ciudad inundada por gendarmes y policías, una sociedad conservadora y un proceso creciente de criminalización de la protesta social; La Araña impulsa esta Bienal manteniendo la consigna “La calle es nuestra” y propiciando la necesidad de ocupar nuevamente el espacio público. A las noches de pegatinas se les sumaron: un debate entre artistas sobre variadas problemáticas, un taller de remix y postproducción coordinado por Lila Pagoda (Córdoba); un taller sobre radio e internet y dos intervenciones diurnas (una en la Plaza Independencia, acompañada de una actividad realizada por el Colectivo Circular , en la peatonal de la ciudad de Mendoza, y otra en La Alameda).

mecanismo procesual en donde se genera una idea que es debatida y se toma una decisión. Luego, todos participan de la elaboración de esa producción y de la difusión de la misma. El arte-movilización es la obra típicamente colectiva del grupo. La Araña utiliza las herramientas tecnológicas que han revolucionado la mediatización para difundir su obra y vincularse con otros artistas. El blog colectivogalponera.blogspot. como carta de presentación, sino que los ha ayudado a vincularse con otros artistas o colectivos (éstos también utilizan los espacios digitales de manera similar). presupuesto para cultura), han fortalecido su trabajo a partir del arte-movilización, ferias y muestras. Esta tarea intensiva le ha posibilitado, más allá del reconocimiento en el “campo artístico”, obtener una valoración dentro del “campo de las organizaciones sociales”.

Pasando ahora a su acción callejera, vemos que el arte-movilización es la obra de arte por excelencia del colectivo, donde La Araña teje su red y en el que se involucran todos los integrantes de manera activa. Asumiendo, como dijimos, un

Se trata de una noción de arte concebida como lucha y transformación y de un artista comprometido que acerca el arte a la gente divulgando la importancia del contenido sobre la forma y el trabajo colectivo. Entonces, LAG se muestra contraria a la lógica hegemónica que presentan los multimedios. Sin embargo, y teniendo en cuenta el proceso de “aculturación” que los massmedia promueven, la presencia de La Araña o su obra en estos medios implica una visualización mayor que la que pueden tener allá de que genera una contradicción entre la lógica de su funcionamiento y la lógica de los medios masivos concentrados. Otra “tensión” puede observarse entre la visión crítica que nuestro colectivo tiene en relación a buena parte de las política estatales, su funcionamiento y organización; a la vez que, en conjunto con otros artistas y colectivos de artistas, se le exige al Estado un aumento en el presupuesto de cultura ca no es exclusiva de los artistas plásticos, sino que abarca a todos los géneros del campo artístico. De todos modos, creemos que esta posición, lejos de invalidar la posibilidad de tener una visión crítica de las políticas estatales y exigir aquellas obligaciones que esa institución tiene, fortalece sus miradas y acciones sobre esa problemática. cesos de producción, de circulación, de legitimación y de lectura-consumo, La Araña supo sortear la dinámica estanfusión de su obra. Síntesis deTesina de Grado Los procesos de comunicación en la dinámica de producción, circulación, legitimación y lectura-consumo de una obra de arte. El caso de “La Araña Galponera”.

Por otro lado, en relación a lo referido sobre la lectura-consumo, queremos remarcar dos elementos: en primer lugar, el mercado de arte mendocino es un espacio precario que no brinda las condiciones necesarias para el desarrollo material de los artistas. Además, el Estado no genera políticas fuertes de apoyo en la producción y difusión de obras de arte, cuestión que hace más difícil el trabajo. La segunda cuestión a destacar tiene que ver con aquellas reivindicaciones políticas que los consumidores de la obra galponera encuentran en esa manifestación artística. Nos referimos a los derechos

Bibliografía

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Videos YouTube La calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube ( primera parte) www.youtube.com/watch?v... La calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube www.youtube.com/watch?v.. (segunda parte) La calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube www.youtube.com/watch?v...(tercera parte)

jose alaminos el grabador del paisaje mendocino Cecilia Andressen (1)

En la primera mitad del siglo XX, y en el marco de una nueva sensibilidad de la que surgirĂĄ un movimiento autĂŠnticamente ĂŠpoca

jo del sentimiento mismo de su época. Comenzó a actuar en el marco de gestación de una nueva sensibilidad de la que surgirá un movimiento cultural auténticamente regional, Si los acontecimientos de la vida están atados a la fortuna del azar o son la consecuencia directa de nuestras acciones y nuestras búsquedas e intereses, no es, por supuesto, inquietud que vamos a responder, pero me gusta pensar en ese entramado que surge del diálogo entre causa y azar que de nuestra historia. puede haber sido la producción de este hombre de la cultura, sino una manera de trasladarme a ese espíritu pionero y lleno de ideales que caracterizó la Mendoza de principios del siglo XX. Durante del cursado de la maestría de arte latinoamericano y en ocasión de tener que realizar un trabajo de Historia Social del Arte que tuviera como tema, algún aspecto de la tan desconocida, al menos para mi generación, historia del arte de Mendoza, recordé la insistencia de unos amigos que algunos años me pedían el favor de imprimir unas planchas de grabado que habían encontrado tiradas en la calle. Se trami inquietud de investigar acerca de quién fue este hombre cuya tan bella obra, o parte de ella, había sido simplemente tirada a la calle luego tras la muerte de su única hija. debemos transitar los aspectos más importantes de la plástica mendocina de principios de siglo, especialmente, la etapa comprendida entre los años 1920 y 1940. Época en que los profundos cambios y contradicciones políticos, sociales y económicos afectaban al país, a la vez que otorgaban nuevas características a los procesos sociales del periodo. En un de su época, y su rol fue fundacional en la genealogía del grabado, en Mendoza.

Biografía

Perteneciente a una de las tantas familias de inmigrantes españoles, José Alaminos había nacido en Granada, España en 1889. En 1908 se radicacon sus padres en Tucumán , es en esa provincia en la cual se manifestará su vocación por el arte y se graduará de profesor en la Academia Provincial de Bellas Artes en 1917 y donde ejercerá la docencia hasta que 1925, cuando Alaminos se radica en Mendoza. Esta fecha no deja de ser clave. Según Arturo Roig, es en 1925 cuando el llamado “Movimiento Regionalista” toma una fuerza insospechada y alcanza expresiones importantes en todos los campos de la cultura. Será por estos años y con una nueva generación, que este movimiento que había comenzado a gestarse con la generación del ´10, logra un amplio desarrollo, una verdadera toma de conciencia. pa literaria. “Poemas de Cuyo” de Alfredo Bufano (1925) y “Pájaros heridos” (1927), de Vicente Nacarato, son los primeros pasos del sencillismo: vanguardia de la literatura de inspiración folklórica . Un decidido “Nacionalismo literario” da sentido profundo a estas tendencias. Realizado desde un ángulo regional

queda del paisaje natural y del paisaje humano de la región, así como un despertar de las investigaciones folkóricas. Esta búsqueda de lo propio coincide con un proceso de raditraumática de la sociedad urbana y rural tras la llegada de la inmigración , la formación de los partidos políticos de corte popular, como el Lencinismo en Mendoza, la crisis del estado democrático expresada en el golpe militar que derrocará ternacional del año ’30 que repercutirá no solo en la nación sino en todas las provincias que quedarán sumidas en una enorme pobreza. Todo este proceso se produce en oposición a un discurso de progreso sostenido por las nuevas clases dirigentes que se manifestará en el desarrollo de la vitivinicultura y de la industria en general, la irrupción de los avances tecnológicos y la construcción de infraestructuras urbanas y rurales. El 1932 asumirá en Mendoza una serie de gobernadores de corte conservador que promoverán el desarrollo institucional en diferentes ámbitos de la sociedad.

1.Jose Alaminos.

El artista y el paisaje mendocino

El paisajismo y el costumbrismo surgen en medio de estas inquietudes e intereses y se expresan como una búsqueda de la identidad que se reconoce en este caso como “terruño” y “tradición”, es decir, como espacio propio. Estos temas o motivos se plasmarán en la pintura a través de un tipo de tendencia impresionista que había llegado a la Argentina de la mano de artistas tales como Martín Malharro y Fernando Fader propiciando la pintura al aire libre, el interés por la luz, el color y las atmósferas. De la conjunción de estas tendencias plásticas, junto a la emergencia del sentimiento “nacionalista” manifestado claramente por la crítica de la época, surge una “nueva sensibilidad” gestora de un movimiento auténticamente local. Estas inquietudes llevaron a los artistas a conocer su país y a hacerlo valorar. Movidos por la pasión y sus deseos intervienen en el proceso de construcción de la propia identidad y, desde esta perspectiva, promueven nuestra memoria colectiva.

El artista y su obra

Pero tras esta personalidad tranquila se encuentra un hombre de producción permanente. Se dice que su obra llegaba a más de 400 grabados, y otro centenar de pinturas que se han diseminado, algunas sin destino conocido tras su muerte y la de su hija. En el Museo Fader se encuentran tres de sus obras, un autorretrato y dos paisajes. Varias de sus producciones se hallan en colecciones particulares (paisajes al óleo de factura rápida, sensibles y de carácter naturalista, dibujos a lápiz y carbón de su madre, algunos retratos de corte académico y una serie de grabados sobre madera y linóleo que plasman la cosecha, los campesinos, ríos, montañas, iglesitas, rancheríos). Además, realizó tacos de madera que quedaron sin impresión (6). El de Alaminos es un grabado minucioso que tiene al paisaje y a su gente como temática principal. Sus matrices estarán

Cuando hablamos de José Alaminos hablamos de un hombre con una actitud completa en relación con el arte ya que, si bien su formación fue la de pintor y dibujante, desarrollará paralelamente una permanente actividad como músico. Desde su especialidad de timbalista, ejerce también la docencia en la Dirección Provincial de Cultura y formó parte de la Orquesta donde se desempeña junto a grandes personalidades de la música local como por ejemplo el guitarrista Tito Francia, hasta poco antes de su muerte, acaecida el 27 de mayo de 1974, a sus 85 años. Pero es su incursión en el grabado lo que otorga a su persona un interés especial para la plástica mendocina ya que ha sido considerado por importantes historiadores de Mendoza, como el primer grabador de la provincia. Entre 1935 y 1945, se exponden en el ámbito local estampas del paisajista cordobés Abraham Vigo, de Alberto Nicasio, del burilista Pompeyo Audivert e inclusive dos obras de Lino Enea Spilimbergo, denominadas “Cabeza de viejo” y “paisaje de San Juan”, ambas de considerable tendencia hacia las prácticas del grabado moderno. Estas obras despiertan en los artistas locales la inquietud de incursionar en estas técnicas. Fidel de Lucía realiza aguafuertes en Santa Fe bajo la dirección técnica de Alfredo Guido. Roberto Azzoni y Julio Ruiz López, principalmente pintores, ilustran la pieza literaria ni. Cabe destacar que estas prácticas serán aisladas (3). José Alaminos, en este periodo, lleva sus primeros ensayos a madera y practica el grabado durante toda su vida. Si bien su obra es muy importante por la cantidad y por la calidad,

de 22 milímetros de espesor y también sobre linóleo (7). En sus composiciones, las montañas precordilleranas sostienen el paisaje y a sus personajes campestres, trabajados a partir de una volumetría sólida, casi siempre formando grupos o conjuntos de personas trabajando o caminando, marcando con su presencia anónima la vida de los lugares. Árboles, vegetación y construcciones rurales son registradas con líneas generadas con trazo seguro de gubia, fuerregularmente, que generan los volúmenes a través del claroscuro, equilibrados, rítmicos y regulares. En general, las composiciones aparecen horizontales, dando cuenta de un paisaje armonioso y tranquilo. A decir de Arturo Roig, es la indiscutible pertenencia de Alaminos a esa sensibilidad por lo autóctono, que lleva a los artistas de su época a plasmar lo que consideran como su realidad “témporo-espacial” desde una espiritualidad y un sentimiento comprometidos con la nacionalidad, lo que diferencia su grabado de la posterior generación de grabadores mendocinos (8). Esta siguiente generación se formará especialmente en el taller de grabado que se crea en 1940, en la Academia de Bellas Artes (Actual Facultad de Artes y

su discreción y a que “a pesar de las críticas favorables” muy pocas veces expuso sus obras. Alaminos “trabaja para sí. Incluso sus compañeros de la Academia lo invitan a exponer pero raras veces accede” (4). Enseña dibujo en la Academia Provincial de Bellas Artes. Al decir de José Bermúdez, reconocidísimo plástico mendocino, quien fue alumno suyo allí, José Alaminos “era un homque impartía sus conocimientos de dibujo académico acabado pero de fuerte sensibilidad y expresión. Era un hombre tranquilo, puntual, que nunca faltaba” (5).

belga Víctor Delhez (residente en Mendoza desde 1926) y

En su texto “Aporte a la historia del grabado en Mendoza”, Hilda López Correa escribe:

por el grabador Sergio Sergi, quien se incorpora a la Academia, en 1943 y cuyo grabado de fuerte ironía y denuncia social, sumado a la impronta de perfección técnica y rigor compositivos de Víctor Delhez, cambian el rumbo del grabado en Mendoza. Sumergido en esa sensibilidad que imponen las poéticas de su tiempo, Alaminos comparte momentos con pintores claves como De lucía y Bravo. Estos artistas formaban un grupo independiente que había quedado sin espacio institu-

reconocer en él un importante papel de teórico y pedagogo. En sus pinturas y en sus grabados hay una feliz conjunción de construcción y sensibilidad, de equivalencias plásticas y ritmos, de colores y de formas, que dentro de un orden estricto, poseen una libertad nacida de su misma disciplina. En su grabado no hay tanteos ni dudas en el saque. Así vemos Agua de la acequia, con toques luminosos que se escalonan; El atardecer en el Río Mendoza y Paisaje en el Papagayos, con fuertes contrastes de luz. Los promesantes es un paisaje del Challao con la ermita de la Virgen al fondo y hacia un costado la vieja escuelita. El equilibrio de la composición está dado por las líneas de fuga. Alaminos sigue una técnica y logra la unidad con diferentes toques de gubia”.

primera Escuela de Dibujo, Pintura y Grabado. Fundada y promovida, en 1915, por el entonces director general de enseñanza, Federico Antequeda, por iniciativa de quien sería su director, el artista Lahir Estrella, y Elena Capmany como vicedirectora, la institución que se vio obligada a cerrar sus puertas en 1920. Este grupo practica la pintura al aire libre en las zonas de El Challao, Tupungato, Vistalba y Uspallata, entre otras, lugares en los cuales descubrirán el espíritu mismo del paisaje mendocino. Con ellos y otros importantes artistas del medio, José Alaminos participa en la creación de la Academia Provincial de rá como profesor. En esos mismos años (1933), Lahir Estrella funda la escuela de arte al Aire Libre, aún existente, que funciona en el Parque General San Martín y de la que es director durante

Al esbozar el panorama del campo artístico de Mendoza, Oscar Zalazar y Sergio Rosas expresan en su trabajo “Vanguardia, pintura y crítica en la provincia de Mendoza 19201940”: “Vemos desde 1915 una tendencia a la modernización. La vida moderna impacta en gustos y usos, en la aceleración de los cambios y las novedades… Pero la ciudad moderna, impulsada por la economía del vino y de la reciente explotación del petróleo, tiene su contracara en la ciudad vieja o el pueblo viejo, de los conventillos y de la miseria, una Mendoza triste de población compacta y numerosa, que muere sucia, zaparrastrosa y miserable, al lado de la otra Mendoza que vive al día de la civilización”. En este marco social, las academias no tienen “el carácter conservador y retrógrado que sí tenía en Europa” sino que venía a consolidar una profesión de artista que no estaba

diferente a la del carácter institucional ofrecida por la Universidad, e incluso de la Academia Provincial de Bellas Artes, cuyo corte se torna un poco más académico. El interés de Lahir Estrella estuvo orientado a “conseguir una pintura cuyana”. Su “pintura regional” incluye cuadros de costumbres, tipos populares y paisajes, y responde a un sentimiento regional al que se une un cierto pintoresquismo (9). En el salón Primavera de 1934, se expone la obra de Lahir Estrella por primera vez en Mendoza. José Alaminos participará también en el salón Nacional de 1943 y en 1945. Ade-

cultura llevado a cabo en estas décadas da la posibilidad de la construcción de lo que puede considerarse una de las primeras vanguardias plásticas y literarias que culminarán en el regionalismo. Tendencia que desempolvará las manifestaciones culturales atadas en el siglo XIX tales como el

Mendoza, Córdoba y San Pablo (Brasil), en diversas fechas y en casi todas las exposiciones colectivas realizadas en Mendoza desde 1943.

decir, a la construcción de una iconología que respaldará el

provinciana”. Además, se impondrá sobre la práctica de caricaturas para periódicos ilustrados, los estudios de tipos y costumbres (orientados a la construcción de un conocimien-

y artísticos que se juegan en torno a la idea de individuo soberano como autopresentación artística convencional. Apuesta consciente a los reclamos de liberación y creatividad o sobre el eje de la

en los comedores y salones de las casonas. “Podemos considerar a este nuevo sentimiento, una vez revisado el término vanguardia y puesto en relación con las condiciones estructurales de América Latina, como promotor de una renovación de la cultura, de una búsqueda de nuevos lenguajes

el orden social existentes. El regionalismo nos indica que no hay crítica al realismo. Se trata en este caso de una poética que intenta pensarnos a nosotros mismos sin el acostumbrado trámite de las clases hegemónicas, de la copia, desde lo nacional a lo universal, como gustaba decirse en aquel entonces, para impulsar y dotar de una dinámica propia a la cultura mendocina” (10).

estética da lugar a una serie de discursos críticos, programáticos

Conclusiones

Fueron esta toma de posición, este compromiso casi utópico de pintores, escritores, grabadores e historiadores con el terruño como ámbito de pertenencia y como espacio de poder de la cultura, un poder sutil, espiritual, desde las cuales se construyó la imagen que tenemos de nosotros mismos, de nuestro campo, de nuestros trabajadores, de nuestra vendimia. José Alaminos, en sintonía con su época, inmigrante como tantos que vinieron a construir en nuestra América su propio destino y que asumieron este paisaje como suyo, contribuyó, con su pintura y con su grabado, en este proceso de construcción de nuestra identidad regional. Recordarlo y reconstruir su época es un camino para descubrir que la pobreza cultural de nuestro pasado no es tal sino que es más bien una consecuencia de la pobreza a la que se ha visto forzada nuestra memoria. Rastrear este pasado cercano es una manera de activar nuestros mecanismos críticos y replantearnos las visiones arbitrarias de la historia del arte que hemos aprendido. José Alaminos, como tantos otros hacedores, constantes, ocultos u olvidados, forman parte de ella y sus obras son testimonio de la sensibilidad de una época. Como lo prueba esta crítica de Guillermo Petra Sierralta, quien escribió en ocasión del Salón Primavera de 1934: “Alaminos ha conseguido compenetrarse hondamente en nuestro paisaje: lo traslada con entera sión de serenidad. Es una pintura conseguida con nobleza y con la base de un conocimiento del dibujo y del procedimiento cromático” (11).

Referencias (1) Artista plática. Docente de la Facultad de Artes y Diseño. UNCuyo. (2) Roig, Arturo Andrés:”Breve Historia Intelectual de Mendoza”, Citado en: Sales, Magdalena y García Miguel. El paisaje mendocino a través de sus pintores , seminarios Facultad de Artes , UNC. (3) López Correa, Hilda: Aporte a la Historia del Grabado mendocino. Cuadernillos de Historia del Arte. Instituto de Historia del Arte. Facultad de Filosofía y Letras. UNC n° 4 pg. 81 (4)Sales y García: El paisaje mendocino a través de sus pintores. Op cit. P 120 (5) Bermúdez, José. Entrevista realizada en ocasión de este trabajo. (6) Datos obtenidos de entrevistas realizadas a Julio y Marta Moyano, vecinos de la hija del artista, quienes poseen además impresos y planchas originales del artista. (7) Datos obtenidos de entrevista al artista mendocino Luis Quesada. 2000. (8) Roig, Arturo Andrés. El paisaje mendocino a través de sus pintores. Op. Cit. (9)Gómez de Rodríguez Britos, Marta. Un pintor mendocino: Vicente Lahir Estrella. En Cuadernos de Historia del arte. Instituto de (10)Zalazar y Rosas. “Vanguardia, pintura y crítica en la provincia de Mendoza. 1920-1940”. Seminario Historia social del Arte. Maestría de Arte Latinoamericano. Mendoza, 1999. (11)Anuario Diario Los Andes. 1935

Anónimo. Retrato de Felipa González Recio de Granel. s/f (detalle) Colección Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” Rosario 48

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

Usos de la litografía en la construcción de la apariencia Marcelo Marino

ampliar el impacto del rol que tuvieron las técnicas litográción de la cultura visual del rosismo y en su inscripción en las prácticas del vestir. El vestido y sus accesorios fueron fundamentales en la imposición del discurso político y en el funcionamiento de los mecanismos de control puestos en marcha con Rosas

En la estrecha relación entre cultura visual, indumentaria y política, el rol de las imágenes impresas fue fundamental. El ducción de textos e imágenes durante la primera mitad del siglo XIX no estuvo reservado solamente a la impresión de de Buenos Aires, durante el segundo cuarto del siglo XIX, las libreas de reconocimiento y de adhesión al régimen de gobierno de Juan Manuel de Rosas que fueron conocidas en nuestra historia como “divisas federales” o “cintas punzó”

contexto, la famosa cinta color rojo punzó con sus lemas cetorios, ofensivos e insultantes para con los unitarios por el otro, fue una forma de condensar en un sencillo accesorio de la indumentaria el sentido que para el régimen rosista tuvo la construcción de la apariencia. La divisa federal situaba a los cuerpos en el bando seguro y su ausencia suponía la presencia de un renegado.

época. Junto con las divisas, los accesorios como guantes, abanicos, pañuelos y otros fueron intervenidos con las imáutilizada para estos trabajos fue la litografía, pero también pueden haberse utilizado otros tipos de procedimientos de carácter más manual y combinación de técnicas como la litografía coloreada a mano o las litografías sobre seda bordada. Los aspectos discursivos y materiales de estos objetos permiten dar relevancia a los usos y los alcances del grabado y

El decreto del 2 de febrero de 1832 establecía su uso y parte del texto determinaba la lectura simbólica que Rosas imaginaba para las cintas:

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

Consagrar del mismo modo que los colores nacionales el distintivo federal de esta provincia y constituirlo, no en una señal de diunión entre sus hijos bajo el sistema federal, para que recordando

ASPECTOS QUE PUEDEN ENCARNAR LAS DIVISAS

de este principio, y los desastres que fueron siempre el resultado adelante con tanto empeño como la misma independencia nacional (sic) (Pradère, 1970: 39) Es decir que en el pensamiento de Rosas y en el mecanismo de imposición de sus ideas, la divisa punzó no sólo era un distintivo, sino que iba a encarnar un programa de formación y de educación por la patria, además de ser motivo de orgullo y de exaltación del orden federal. El decreto imponía sólo los lemas de “Federación o Muerte” o sólo “Federación” que con rapidez devinieron en “Mueran los salvajes asquerosos inmundos unitarios” y otros por el estilo. Es en este punto donde el accesorio presenta un matiz interesante de examinar puesto que la teoría de la indumentaria contempla estos dos aspectos que pueden encarnar las con un grupo o con una idea y el orgullo que esto provoca pero en otro sentido el distintivo se convierte en una librea de discriminación que designa a los parias de una sociedad. Si bien los aspectos simbólicos de estas cintas han sido estudiados en diferentes trabajos de diversas áreas, el aspecto material de las divisas no ha sido observado en las implicancias que comporta como parte de la producción de elementos que conformaron la parafernalia rosista y la cultura visual de la época. Entre ellas se encuentran las que reproel texto solamente. Muchas de las cintas que reproducen la imagen de Rosas tienen una lectura vertical y suelen ser más anchas y cortas. Este diseño pudo hacerlas más indicadas para ser usadas preferentemente como distintivo en el lado izquierdo del pecho. Las cintas que contenía solamente alguno de los lemas rosistas en su mayoría son de lectura horizontal y podían utilizarse de diferentes maneras: en el pecho, anudadas en la muñeca, adornando escotes y mangas de vestidos, como lazos para el cabello, en moños para sombreros masculinos.

Identificación con grupo o idea. Orgullo que esto provoca

Discriminación que designa a los parias de una sociedad.

Usos de la litografía en la construcción de la apariencia

Los tamaños de las cintas variaban entre los quince y los sesenta centímetros de largo por cinco a diez centímetros de ancho. Un mismo lema solía imprimirse dos veces sobre una misma cinta en direcciones opuestas en cada mitad. De esta forma se podían cortar por la mitad y obtener así dos cintas o usarse la pieza completa. La variedad de tipos se derivó en parte de la combinación de los distintos lemas que incorporaron con la combinación de los diferentes modelos de retrato de Rosas y de las diferentes tipografías utilizadas en ellas. Es normal que aparecieran en una misma cinta de dos a tres tipografías mayúsculas distintas o alguna de las frases en bastardilla en sus tres formas: oblicua, itálica y cursiva. El encabezado más usual era el de “Federación o Muerte” o la forma abreviada “F. ó M.” y a continuación los vivas para los federales y los mueran para los unitarios. El insulto más común a los unitarios fue el de “salvajes” al que frecuentemente se agregaban adjetivos como “traidores”, “inmundos”, “asquerosos”, “impíos”. Es interesante observar que si bien los lemas solían tener mucho de creación espontánea y popular en realidad tenían su correlato y su aval en los exigía su uso. Este uso a veces estaba regulado por leyes y por decretos. Los soportes textiles de las divisas punzó fueron las telas planas y entre ellas primordialmente las sedas que ofrecían buena resistencia a los procesos mecánicos y buena adherencia de las tintas de impresión sin que la trama llegue a abrirse. Entre las sedas, un tipo muy utilizado fue la seda “moiré”. También hubo cintas de zaraza, un tipo de textil de algodón muy popular y versátil usado durante el siglo XIX, aunque menos fuerte y con más tendencia a abrirse. Tambras. Este tipo de tejido tenía la ventaja de ser resistente pero y la imagen no tuvieran tanta claridad. El color de base era, por supuesto en la gran mayoría de ellas el rojo punzó pero también existen algunos ejemplos aislados de cintas blancas con lemas y retrato en negro . para toda la producción de impresos durante esta época eran los mismos encargados de poner sus prensas a disposición para la impresión de las cintas. En La Gaceta Mercantil 1.Diferentes tipos de divisas federales. Divisa federal. 2.Colección Museo Histórico Nacional. Con el lema condenatorio a Urquiza “Muera el loco traidor salvage Urquiza”

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

aparecían los avisos informando sobre la disponibilidad de las cintas:“Cintas punzó- Con la divisa de la Federación, así como está mandado por el superior decreto vigente, se imprimen y se venden en la Litografía del Estado, calle de la Catedral Nos.17 y 19”

venientes de las miniaturas o de los acuñados en monedas de Rosas la de su mujer Encarnación Ezcurra también de

para la impresión sobre textiles, no se descarta la utilización de técnicas manuales, o la combinación de procesos, en la elaboración de estos objetos. Muchas de las cintas que llevaban la imagen del Restaurador conservan una leve desvia-

un tema notablemente explotado en la producción de miniaturas y de papeles conmemorativos. Al igual que pasa accesorios que están presentes en casi todas sus imágenes: un peinetón de tamaño discreto, un moño punzó en el cabello y un chal en los hombros. Además de algunos adornos lineales este fue, en general, el repertorio visual que desplegaron los distintivos federales durante su existencia.

hace pensar en la impresión en dos pasos, por un lado la ción de una misma imagen con diferentes lemas. Tampoco habría que descartar el uso de algunos tipos de sellos mamenor. La Litografía del Estado a cargo de César Hipólito Bacle, central para la difusión de la propaganda política rosista, era por supuesto una de las principales productoras de cintas. Otra de las imprentas que solía colocar anuncios tanto en La Gaceta Mercantil como en el Diario de la Tarde fue la que estaba a cargo de Antide H. Bernard en donde también podían conseguirse cintas. Bernard ofrecía en 1836 “Cintas de Federación a $6 y $8 el 100”. Esto supone la venta al por mayor para la posterior comercialización en otros negocios.

autor de la imagen ni por el establecimiento encargado de y texto en posición horizontal reproducida por Pradère en la que aparece, junto al retrato de Rosas, la inscripción que adjudica su autoría a “A. H. Bernard” y la impresión a la En el semanario La Moda de 1837, dedicado a música, modas, costumbres, consejos para el comportamiento en sociecisa al color punzó que estaba en la base de las divisas y de toda la indumentaria y la parafernalia rosista:

para la imagen de Juan Manuel de Rosas se inscribieron en

“Cuando una idea política adopta un color por emblema suyo, y esta idea se levanta sobre todas, el color que la simboliza, en manos del espíritu público no tarda en volverse de moda: todos desean llevar sobre su vestido el color que espresa (sic) el pensamiento y el interés de todos; y consigue de este modo el doble imperio de la sanción pública y de la moda, que también es una sanción pública. Tal es entre nosotros el color punzó, emblema de la idea federativa: es a la vez un color político y un color de moda: lo lleva el pueblo en sus vestidos, y el poder en sus banderas, contando así una doble autoridad de que, sería ridículo pretender substraerse […].”

a cuál de ellos hacen referencia en cada uno de los ejemplos de divisas pues justamente en ellas el valor de la imagen de Rosas como estereotipo es lo que más se destaca. Si bien, por ejemplo desde las prensas de la Litografía de Las Artes, como Carlos Pelegrini, Carlos Morel y Fernando García del Molino lo cierto es que éstas mismas ya se asentaban sovestido con traje militar en el que se destacaban fuertemente las charreteras, la banda y las condecoraciones. Una de las -

Usos de la litograf铆a en la construcci贸n de la apariencia

Divisas federales. Colecci贸n Museo Hist贸rico Nacional. Buenos Aires.

En el registro de las prácticas, de los usos y de la vida de estos objetos es fundamental señalar nuevamente esta versatilidad de las divisas en su construcción y en su actualización en virtud del curso del clima político que se atravesaba. Se trató de un elemento clave en la construcción de la apariencia durante el momento más álgido del gobierno de Rosas y acompañó todo el este ciclo de incremento de su poder y su posterior caída si tenemos en cuenta que estos accesorios ya se utilizaban desde 1835 y fueron prohibidos

“Mueran los enemigos de la organización nacional”(Moliné, 2004: 279) En esta operación de sustitución de lemas el soporte simbólico de la cinta punzó resistió y lo que se intentó fue un cambio de sentido. Esto demuestra hasta qué punto las divisas se habían convertido en un elemento arraigado en el código de la indumentaria de la época y les da un lugar de privilegio entre estos impresos para el cuerpo surgidos de

de esta prohibición, él mismo, un año antes ordenaba el uso de las cintas punzo pero hizo sustituir el lema “Mueran los salvajes unitarios” por “Viva la Confederación Argentina” y

Referencias Este artículo es una versión de uno más amplio donde se abordan los

Facundo. Cf. Sazbón, José. Facundo: la vida de los signos. En: Historia y representación. Buenos Aires. Universidad Nacional de Quilmes. 2002. pp. 245 a 273. Para una ampliación de la caracterización de los unitarios cf. Domínguez Arribas, Javier. El enemigo unitario en el discurso rosista (18291852). En: Anuario de Estudios Americanos. Tomo LX, 2. Sevilla. Escuela de Estudios Hispano-Americanos. CSIC. 2003. El Museo Histórico Nacional posee varias cintas blancas de este tipo. La Gaceta Mercantil. 19 de diciembre de 1834. La cita al aviso de la imprenta de Bernard aparece en Trostiné, Rodolfo. Bacle. Buenos Aires. Asociación de Libreros Anticuarios de la Argentina. 1953. Op. cit. cit. p. 118. -

indumentaria en Buenos Aires durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. El texto en cuestión se titula Impresos para el cuerpo. El discurso visual del Rosismo y sus inscripciones en la construcción de la apariencia y su publicación está prevista por la editorial Edhasa. Cf. González Garaño, Alejo. César Hipólito Bacle. Litógrafo del Estado. Buenos Aires 1828-1838. En: Exposición de las obras de Bacle existentes en la colección de Alejo B. González Garaño. Buenos Aires. Amigos del rojo con el rostro de Rosas, victorias con trompetas e inscripciones celebratorios del régimen se encuentra en la colección del Museo Histórico Nacional: Catálogo MHN N°2526 y Un ejemplo de litografía bordada pertenece también al Museo Histórico Nacional: Catálogo de piezas del MHN N° 2452. El primer gobierno de Juan Manuel de Rosas se desarrolló de 1829 a 1832 y el segundo de 1835 a 1852. Para algunos detalles de la relación entre las letras del período y el código de vestimenta rosista cf. Hallstead, Susan. Fashion Nation: The Politics of Dress and Gender in 19th Century Argentina Journalism (1829-1880). University of Pittsburgh. 2005. Tesis doctoral inédita. pp. 66-112. Para algunos aspectos generales sobre las libreas de discriminación y la teoría de la moda cf. Deslandres, Yvonne. El traje. Imagen del hombre. Barcelona. Tusquets. 1998. p. 253-258. Una lectura muy sugestiva del tópico de la cinta punzó es la que ofrece José Sazbón en su análisis de los aspectos semióticos del objeto y del color rojo punzó a partir de la dimensión descriptiva de Sarmiento en el

datarse como realizada entre 1835 y 1835 puesto que en estos años ambos su imprenta en diciembre de 1835 y lo obtuvo en 1836. Con anterioridad gunos proyectos en conjunto hasta que se vieron obligados a cerrar sus respectivos establecimientos en los primeros días de diciembre de 1836 a causa de una denuncia por plagio presentada por Bacle. Los detalles de esta contienda así como de las empresas de Bernard y de Sánchez están relatados por Rodolfo Trostiné enOp. cit. 116 a 124. Modas políticas. En: La moda. Gacetín semanal de música, de poesía, de literatura, de costumbres. N° 3. Diciembre 2 de 1837. Imprenta de La Libertad. Pág. 4.

Fernando García del Molino. Retrato de María Josefa Ramona Herrera. 1842. Colección Museo Nacional de Bellas Artes. Lleva la divisa federal en forma de moño en el cabello. 55

Aby Warburg Paulina Antacli (1)

de psico-historiador a sism贸grafo de las pasiones humanas

“A veces me parece, como si, en mi papel de psico-historiador, intentase diagnosticar la esquizofrenia de la civilización occidenvo) por el otro…” Aby Warburg: Cuaderno de notas, 3 de abril de 1929

Aby Warburg (1) transformó los modelos de análisis empleados en la historiografía del arte. La complejidad de su método incluyó anacronismos, polaridades y psicología de la expresión humana. Según el historiador hamburgués, las imágenes mentales se convierten en espejos que permiten al historiador investigar una idea sintomática. Warburg sostuvo su interés por la fórmula de pathos (Pathosformel), el proceso de la fórmula expresiva, en el que trata cada imagen como producto de una dialéctica entre un impulso expresiradas. En el presente estudio nos proponemos abordar la categoría warburguiana de Pathosformel con su entramado to inconcluso de Aby Warburg el Atlas Mnemosyne. Los estudios de Warburg no dejan de intrincar forma y contenido; la Historia cultural con la Historia de los estilos. Giorgio Agamben señala, que aquello que distingue a las investigaciones warburguianas se relaciona no solamente con una nueva forma de abordar la Historia del Arte, sino también como una superación de sus propios límites. Justamente el interés de Warburg se asentó en la imagen más que en la obra de arte tal cuestión es la que apartó los intereses del historiador del ámbito de la Estética. En sus investiga-

Warburg rechazó una interpretación “unilineal” de la Historia del arte. El historiador nunca abandonó la idea de la

misma. El método warburguiano abarca a la imagen en su totalidad, orientando su análisis a la continuidad de la herencia pagana (Nachleben der Antique): “La interpretación del problema histórico se convierte, al mismo tiempo, en un ‘diagnóstico’ del hombre occidental en su lucha por sanar las propias contradicciones y encontrar, entre lo viejo y lo nuevo la propia morada vital.”(Agamben, 2007: 166)

Warburg combina las teorías de Darwin, particularmente en tas y las expresiones faciales en los animales superiores y en el hombre; al hacerlo relaciona esta teoría a las nociones sobre la memoria que la psicología fenomenológica elaboraba en los primeros años del siglo XX.

más allá del contexto en el que fueran utilizadas. En sus escritos, se advierte el camino solitario que iniciaba, en relación con otros historiadores de arte, al centrar su interés en la psicología histórica.

I. Una idea particular del Renacimiento como tiempo de inauguración de la modernidad.

II. La aproximación a la etnología con el objeto de comprender las prácticas mágicas.

III. Un método de investigación y descubrimiento para la cultura. (Burucúa, 2002:13)

Una mirada retrospectiva

El aporte de Warburg a la Historia del Arte está dede algunos profesores que marcaron una importante presencia en su formación académica. El joven Warburg ingresa en 1886 a la Universidad de Bonn para realizar estudios de Historia del Arte. Guiado por el profesor Oscar Olhendorff, le concede a la lectura del Laocoonte de Lessing una consideración semejante a la que seguirían sus ideas en el transcurso de su vida. En dicho texto, se encuentran los temas relacionados con la naturaleza de la imagen visual y su función dentro de la jerarquía de los signos. Otro asunto que ocupa el pensamiento del joven Warburg se vincula con el problema del sufrimiento y el abandono en estados emocionales. Lessing plantea el problema del exceso emocional, lo que los antiguos denominaron parenthyrsus. “Este pathos extremo nunca podrá resultar válido en las artes visuales, precisamente porque el signo visual es estático y sólo puede insinuar el movimiento (…) Este fue un punto de vista que Warburg nunca abandonó por completo.” (Gombrich, 1992: 35)

En la cátedra de Karl Lampretcht, Warburg encuentra desarrollada la teoría que relaciona a la psicología con la historia. El joven profesor contribuye a orientar su línea de pensamiento hacia la construcción de una psicología de Lamprecht consistía en rescatar el valor sintomático de las reliquias del pasado y en seleccionar para sus investigaciones elementos tes en lugar de centrarse en grandes obras de arte. El catedrático despierta en el joven Warburg el interés por estudiar las expresiones culturales de manera imparcial

En el curso del profesor Kebule von Stradonittz, realiza un trabajo que analiza la lucha entre lapitas y centauros tal como están presentadas en las metopas del Partenón y el frontón de Olimpia. Se revela aquí el interés que tuvo por el Laoción a la arqueología.

Del profesor August Schmarsow adopta elementos del nuevo psicologismo y el evolucionismo. Schmarsow señala que, en la medida en que sea más primitiva una reacción emocional, mayor parte tomará el cuerpo de estos movimientos expresivos. El movimiento de los miembros superiores golpeando el piso, según Schmarsov, expresan una intensa emoción. A medida que se da el desarrollo del hombre, la expresión se concentra en los músculos faciales. Es la relación entre gesto y movimiento, por un lado, y la mentalidad primitiva junto a la expresión violenta del cuerpo, por el otro, en donde Warburg centrará el desarrollo de sus ideas.

al arte y demás artefactos

Schmarsov (2) le encomienda al joven Warburg la investigación de la relación entre Masolino y Masaccio en la capilla Brancacci, y, más adelante, le delega investigar el estilo

cias naturales. Cuando realiza el estudio sobre los centauros luchando, muestra particular interés en la fuerza expresiva de las vestimentas ondulantes. Instalado en Florencia ob-

aquí las limitaciones propias de lo que en la investigación anterior le había resultado de utilidad: una interpretación vasariana de la historia como progreso invariable hacia el dominio de la representación naturalista. Warburg observa que los estilos de relieves en el Quattrocento tienden a la ornamentación, alejándose de las aparien-

recrearse en un recargado movimiento vestimentario: “(…) este tratado sobre la estética griega que había sido el punto de partida de Warburg: el Laocoonte de Lessing.” (Gombrich, 1992:54) Warburg encuentra contradicción en los prerrafaelistas,

blica “El nacimiento de Venus y la Primavera de Botticelli”; allí formula su primera hipótesis: que la representación del movimiento en el arte del primer Renacimiento remite a una fuente de la antigüedad. Este primer abordaje marcará el comienzo de un marcado interés hacia la imagen en movimiento.

digna. Advierte que artistas como Botticelli o Lippi empleaban los mismos manierismos de vestimentas ondulantes. Esto indica que no sólo la escultura, sino también la pintura revelan fugacidad. Cuando regresa a Alemania, continúa con el tema del ropaje en movimiento; percibiendo ya, en la Antigüedad clásica, signos de individualismo. Su línea de pensamiento entra en contradicción con profesores como Thode o Justi; ellos presentaban al Renacimiento como un movimiento espontáneo en el que la Antigüedad clásica apenas jugaba un rol. güedad en el Renacimiento indagando en los escritos de un historiador de arte muy destacado en Alemania: Anton Springer. En el primer capítulo de un ensayo que escribe en 1867, Springer se dedica a la cuestión de “Das Nachleben la Antigüedad en la Edad Media”). Springer concluye que no hay diferencia alguna entre las actitudes medievales y renacentistas con relación a la Antigüedad clásica debido a que ambas carecen de distancia histórica. Ellas rescatan de En julio de 1889, Warburg continúa sus estudios en la Universidad de Estrasburgo. En ese tiempo desarrolla su tesis sobre Botticelli, que presenta en diciembre de 1891. Cuando Warburg lee a Ovidio, queda impactado por la marcada predilección en la descripción de cabellos sueltos y paños en movimiento. Warburg ya había observado esta característica en el arte del Quattrocento. Esto le permitió arribar a la conclusión de que adoptando el motivo de los ropajes y las cabelleras al viento, tal como hizo Botticelli, seguramente asesorado por ilustrados humanistas, estos recursos o motivos le permitirían visualizar fórmulas descriptivas de los relieves neoáticos en los que se plasma el movimiento. Warburg procuraba conjeturar cómo habrían imaginado la antigüedad Botticelli y sus mecenas; de igual modo, se cuestionaba la interpretación que harían ellos mismos sobre los textos de Ovidio y los imitadores. La hipótesis que lanza nuestro autor se vincula con la disposición de los “accesorios en movimiento” (bewegtes Beiwerk) como piedra

La categoría warburguiana de Pathosformel

abordajes de raíz nietzscheana realizados por Didi-Huberman o Steinberg.

alemanes su trabajo, Durero y la Antigüedad italiana (Dürer und die Italienische Antike). En el mismo, indaga sobre el carácter ambivalente del pathos clásico y sobre la manera en que Durero respondió al desafío de la fórmula de pathos; fórmula que Warburg acuñaría con el nombre de Pathosformel. En Durero y la Antigüedad italiana, Warburg estudia la representación que hace el artista alemán sobre La muerte de Orfeo; copiada de un grabado anónimo del círculo de Man-

el cometido de Warburg, es necesario comenzar por alejarse de la idea de que el arte representa de forma emblemática una Weltanschauung, que encontraría ya su forma en la vida social, y por intentar demostrar de qué manera los ritos, las imágenes y los mitos dan forma a algo que no tenían hasta entonces. El autor asevera que cuando Warburg dice “concepción de vida” es para designar lo que todavía no ha adquirido una determinación precisa que impulsa el afecto hacia la forma: “La tentativa de Warburg es precisamente estudiar el territorio motor en el cual los afectos y las formas va, la noción de Pathosformel es decisiva”. (Careri, 2003: 45) La Pathosformel, según Careri, no puede comprenderse

de la serena grandeza” impidió un estudio más exhaustivo del material. Warburg señala que, en el grabado anónimo y el dibujo de Durero, se advierte de qué manera, en la segunda mitad del siglo XV, los artistas italianos buscaban en la Antigüedad por un lado la serenidad idealista clásica y por otro, la expresión patética. Según Warburg, La muerte de Orfeo no constituye un simple recurso formal de taller, sino una experiencia con anclaje en el misterio de la saga dionisíaca en la que revive el pathos del espíritu y la palabra de la Antiyó en Durero el estímulo dionisíaco por corriente italiana así

la existencia que da cuerpo a la tragedia y a los rituales dionisíacos del que la misma asegura el relevo. Para Warburg, trágica. La experiencia de la catarsis, señala Careri, es el criterio a partir del cual Warburg juzgaba la excelencia artística. Para él, las obras de Donatello, Durero y Rembrandt son ejemplos de reformulación adquirida de la forma trágica. La tragedia moderna de la “Fábula de Orfeo” de Angelo Poliziano en escena en el Palacio Medici en 1480, le permite a Warburg mostrar el retorno de una forma intensamente -

que enseñaba Vitruvio. Warburg sostiene su interés por la Pathosformel: el proceso de la fórmula de pathos. Toda Pathosformel tiene un tiempo histórico preciso: un tiempo en el cual se construyó y obtu-

también en una forma intermedia. En lo corporal, se manines, los ceremoniales), remitiendo a una forma intermedia entre el arte y la vida. Mediante las Pathosformeln de la Antigüedad, las imágenes serían interpretadas como testimonios de estados de ánimo transformados en imágenes; en ellas, las generaciones posteriores buscarían las huellas de las profundas conmociones de la existencia humana. Georges Didi-Huberman nos presenta otra perspectiva de la cuestión: observa que Warburg plantea el mismo problema aunque el tema analizado sea otro. Partiendo, por ejemplo, del primer estudio de nuestro autor sobre El Nacimiento de Venus de Botticelli pasa a uno más trágico, como lo repre-

de Pathosformel que delinea José Emilio Burucúa: “Una Pathosformel es un conglomerado de formas representatisu primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social. (Burucúa, 2006: 12) to fundado en la temporalidad, sin desestimar por ello los

senta la Muerte de Orfeo, en el estudio que hizo sobre Durero. Didi-Huberman enfatiza que, mediante la supervivencia de lo dionisíaco, del pathos clásico, la Historia del arte ha producido un exorcismo tanto de la corporeidad de las Pathosformeln como de la temporalidad del Nachleben. Según el autor, la Pathosformel warburguiana tendrá una recepción negativa tanto en la historia estructuralista, como en la positivista (hostil a su ambición antropológica), y también ignorada por campos de investigación que le deben, en cierta medida, su existencia: la historia cultural de los gestos o la semiótica de las pasiones. (Didi-Huberman, 2002: 198) Decimos que la cuestión antropológica del gesto, abordada por Warburg en relación con las imágenes, se sitúa entre dos polos: la animalidad del cuerpo en movimiento y una atención al alma o al carácter psíquico. Para Didi-Huberman ambos extremos se articulan por la noción de Pathosformel. La fórmula de pathos del Laocoonte fue delimitada por Warburg como una supervivencia de lo primitivo, una manifestación entre lo pulsional y lo simbólico. Cuando el joven Warburg

“No hay fórmula patética sin polaridad y sin <tensión energética> (energetische Spannung); no obstante, la plasticidad de las formas y de las fuerzas, en el tiempo de las supervivencias, reside precisamente en la capacidad de convertir o invertir las tensiones transportadas por los dinamogramas.”(Didi-Huberman, 2002: 245) Acorde a nuestro análisis sostenemos que el carácter central de la Pathosformel reside en el hallazgo de las formas del pathos que la Antigüedad crea como heredad de la humanidad; decimos que en y a través de ellas adquieren forma, en la expresión del ser humano, los gozos y las fobias.

en 1888, descubre La expresión de las emociones en el hombre y en los animales de Charles Darwin, ya estaba pergeñando la noción de Pathosformel. Didi-Huberman, en “La imagen-pathos”, menciona el fenómeno que Darwin denomina “principio general de la expresión”; el mismo, trasladado a la categoría de Pathosformel, como “inversión de sentido” (Bedeutungsinversion) o “inversión energética” (energetische Spannung). El autor cita una nota escrita por Warburg, fechada el 7 de mayo de 1927:

Grabado Durero. 63

Atlas Mnemosyne

Como es sabido, los libros (5) y las imágenes constituían para Warburg la memoria cultural de la humanidad. En maciones teóricas trasponiéndolas en forma de montaje de imágenes. En su póstumo e inacabado proyecto del Atlas Mnemosyne, intenta crear un instrumento visual para pensar la historia de la cultura. Un instrumento que permitiría tomar el pasado como un bien aprovechable en el presente:

a través de las imágenes; en el mismo, plantea las líneas de fuerza fundamentales en las que trabajó durante cuatro décadas de su vida: “El proceso de desdemonización del acervo común de impresiones, del acervo común de emociones fóbicamente marcadas que recoge en un lenguaje gestual la escala entera de los estremecimientos humanos.” (Warburg, 2010: 3) Warburg señala que es necesario profundizar en los impulla Antigüedad como fruto de una conciencia historizante. El pathos de la imagen remite a la memoria de quienes la crearon. Warburg retorna al estudio de la Pathosformel percibiendo su importancia paradigmática como fenómeno psicológico. En las formulaciones póstumas que realiza el historiador reaparece este tema: Es en la zona de los arrebatos en grupo orgiásticos donde debemos buscar el sello que graba en la memoria los movimientos expresivos de los arrobos extremos de la emoción en la medida en que se puedan traducir al lenguaje gestual, con tal intensidad que los engramas de la experiencia de la pasión doliente persistan como una herencia almacenada en la memoria. (Warburg, 2010: 230) Warburg pretendió, a través del complejo dispositivo Mnemosyne, establecer hitos visuales de la memoria sobre una base de anacronismos. El proceso de montaje para Warburg crónicos, sino que se constituía en un instrumento dialéctico. A la muerte de Warburg (7), permanecieron cuarenta planchas con cerca de dos mil fotografías acompañadas con numerosas notas. La posibilidad de acomodar las fotografías des de nuestro historiador. El montaje que encontramos en

amalgama de experiencias que pensaba haber encontrado en las imágenes. Para él, el Atlas Mnemosyne se había convertido en un teatro de la memoria de la experiencia humana”. (Warburg, 2005: 48)

El Atlas Mnemosyne constituye un proyecto que utiliza una compilación de imágenes para revelar el proceso histórico de la creación artística en los inicios del Renacimiento en Itade la creación y el proceso de producción. Para el historiador el proceso artístico se produce por una doble memoria, la individual y la colectiva; lugar donde se crea un espacio para el pensamiento: “El acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo mana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de la creación artística, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una función social duradera.”(Warburg,2010: 3)

La razón crea un espacio para el pensamiento, en tanto que la magia destruye al mismo uniendo, por medio de la superstición, al hombre con el objeto. Warburg centra su atención en la memoria: es en ella donde se establecen los dos polos entre los que ubica a la creación artística. Uno de ellos se vincula con la contemplación serena o apolínea y el otro con lo dionisíaco. La memoria se centra, según Warburg, en la fuerza de las personalidades pasionales-fóbicas para crear un estilo artístico. En la expresividad y gestualidad de las imágenes antiguas es donde Warburg encuentra ostensiblemente la manifestación de las fobias.

nueva: un conocimiento por el montaje. Warburg persistió en develar, a través de las imágenes, las pasiones y las fobias humanas. “Caracterizar la restitución de la Antigüedad como fruto de una conciencia nueva, historizante, de los hechos y de la empatía de la libertad de conciencia del arte, se queda en quien hace tal caracterización no se atreve a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las profundidades donde los impulsos del espíritu humano se entretejen con la mate-

proceso de desdemonización o liberación del pensamiento

Referencias

1. Agamben, Giorgio: “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en La potencia del pensamiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007. 2. Burucúa, José Emilio: Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2002. 3. Burucúa, José Emilio: Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006. 4. Careri, Giovanni: “Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermédiairie” en L’Homme, N° 165, Enero-Marzo 2003, p. 45. 5. Didi- Huberman, Georges: L’Image Survivante. Histoire de L’Art et Temps des Fantomes selon Aby Warburg. Paris, Les Éditions de Minuit, 2002. 6. Gombrich, E. H.: Aby Warburg. Una Biografía intelectual. Madrid, Alianza Editorial, 1992 7. Warburg, Aby: El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza Editorial, 2005. 8. Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne. Editorial Akal. Madrid, 2010

Citas y notas

(1) Aby Warburg (Hamburgo 1866-1929) nace en el seno de una familia de banqueros judío-alemanes de Hamburgo. El aporte de Warburg a la Historia del arte y particularmente a los estudios iconológicos, lo encontramos en su producción personal y en la orientación que supo dar a sus discípulos: Panofsky, Saxl (historiadores de arte), Cassirer (sienta las bases Stechow, Wind, Wittkower, Heckscher, Katzenellenborger y Janson. (2) Schmarsow lanza una campaña en pro de la fundación de un Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia para ello selecciona ocho estudiantes resultando Warburg uno de los elegidos. (3) A la edad de 20 años, Warburg adquiere libros de manera sistemática. Saxl menciona que el joven Aby le pidió a su padre una cantidad considerable de dinero aduciendo que la misma no se limitaría a una simple adquisición para su propia obra sino que fundaría los cimientos de una biblioteca para generaciones futuras. Warburg compromete a su familia para la costosa empresa que se propuso, entendiendo que una biblioteca de esas características en Hamburgo sólo sería viable desde el sector privado. (4) (5)

Abraham Moritz Warburg, muere víctima de un ataque al corazón el 26 de octubre de 1929.

Paulina Antacli .Licenciada en Pintura y Doctoranda en Artes por la Universidad Nacional de Córdoba. Profesora en la Cátedras: Análisis Histórico Crítico de la Danza I y II; Técnica Clásica II y III . UNLaR . Profesora de Historia de la Danza Universidad Nacional de San Martín Profesora de la cátedra Análisis Histórico Crítico del Arte, Escuela Superior de Teatro “Roberto Arlt” (de 2005 a 2011). En la actualidad está abocada a su tesis doctoral en la que aborda la categoría warburguiana de Pathosformel.

Referencias Ana Mendieta. Cuerpo transcultural Mgter. Sergio Furfari

“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen” (Moure, 1996, p. 216).

Ana Mendieta nace en La Habana, en 1948 y muere, en extrañas circunstancias, en Nueva York en 1985, poco antes de cumplir 38 años. A los diez años emigró con su hermana a Estados Unidos. Sus padres participaron en la “Operación Peter Pan” en los años sesenta, organizada por la Iglesia Católica y el anticastrismo de Miami (2). Estudió en la Universidad de Iowa, donde realizó sus primeras performances. Posteriormente investigó y trabajó con fotografía, cine en súper 8 y video como medios de registro y expresión. En los años 70 desarrolló una serie titulada Siluetas, que incluía fo-

tografía, cine y video. Sus obras, registradas en fotografías, documentaban su arte efímero en la tierra, en las cuevas, usando los árboles, las raíces, el barro, la arcilla, las ramas, el fuego y la pólvora. Produjo sus obras de performance entre 1973 y 1985. Amalgamaba elementos del body-art, del multiculturalismo y del feminismo. Superponía distintas obras e ideas y las retomaba, más que seguir un orden estrictamente cronológico. Al principio de su carrera, articulaba la reivindicación de la mujer y el culto de la tierra/madre (y formas universales

de las diosas de la fertilidad) en algunos cultos y mitos antiguos, con las ideas vanguardistas del Performance-Art. En la década del 70, Mendieta también exploró los mitos precolombinos y empezó a viajar a México. Se concentraba en el poder de los mitos ancestrales para crear obras que reconceptual de su poética. Dibujaba y marcaba en el paisaje de varias maneras las siluetas de su propio cuerpo. Esculpía la piedra, marcaba formas en la tierra y en la nieve, creaba mente por el viento, el agua, el fuego, o el simple el pasar del tiempo. Mendieta preservaba las huellas de sus obras de arte en el celuloide. “Fue durante mi infancia en Cuba cuando por primera vez me fascinaron las culturas y el arte primitivo. Parece como si esas culturas tuviesen un conocimiento interno, una cercanía a las fuentes naturales. Y es este conocimiento el que da realidad a las imágenes que han creado. Este sentido de lo mágico, del conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primitivo Durante los doce últimos años he estado trabajando en el exterior, en la naturaleza, explorando la relación entre yo misma, la tierra y el arte. Me he sumergido en los elementos mismos que me los emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura” (Moure, 1996, pp. 182-183). Si el arte de la performance es fugaz en el sentido que sucede en un cierto período y después solo se puede considerar como un documento, Mendieta desarrolló más el aspecto temporal empleando constantemente material efímero. Esto es válido hasta en las pinturas de las cuevas de Jaruco (La Habana), donde los dibujos actualmente han sufrido la corrosión. Pero esta fugacidad, al mismo tiempo, se opone al aniquilamiento total. Siluetas se muestra con regularidad repetitivamente, igual pero nunca igual. Esta ambivalente repetición se encuentra en toda su producción, tanto temática como formalmente, porque pese a que la silueta es el propio contorno del cuer-

lución del pueblo cubano” (Ortiz, 1973, p. 129).

carácter universal, como lo es lo femenino. Lo mismo es válido en la elección de material; fugaces en el momento pero eternos como símbolos culturales y rituales, además, en muchos casos necesarios para la permanencia del ser humano y la naturaleza. De esa manera, los contornos de un cuerpo humano femenino son el instrumento para una expresión tidad cultural en la estructura reinante.

Transculturación vista como un proceso continuo, marcado por la convivencia histórica, por el mestizaje biológico y/o cultural que conlleva a una identidad común. Ana Mendieta expresa con su “cuerpo/objeto transcultural”, su “des-pertenencia”, el exilio por imposición, la separación de la tierra-origen. Desgarrada de su matriz y puesta en otro lugar, trasplantada a un “Nuevo Mundo” como los españoles que poblaron Latinoamérica, los negros procedentes de África producto del mercado de esclavos. Ana imprime en su obra ese entramado cultural de sus orígenes taínos (primeros aborígenes de Cuba), de la colonia, lo mestizo. Surge de esta fusión un resultado nuevo que pierde en el transitar e incorpora elementos originales, plantada nuevamente en otra realidad (Estados Unidos) como otro fenómeno encadenado de transculturación, como un proceso de dolorosa sedimentación cuyo resultado no es ya una suma de identidades sino una nueva identidad. tando de incidir con ellos en la realidad contemporánea. “En las últimas décadas, muchos artistas de las regiones llamadas periféricas realizaron prácticas verdaderamente innovadoras en lo visual, pero la crítica colonizada, signada por la pereza mental y la dependencia, no solo fue incapaz de acompañar dichos cambios en lo conceptual sino que los invalidó, convirtiendo a sus virtudes en defectos” (Colombres, 2004, p. 186). La obra de Ana Mendieta ha sido objeto de un gran número de revisiones críticas durante estos últimos años. Centrada en la mayor parte de los casos en un análisis traumático jus-

“Mediante mis esculturas earth-body –dijo Mendieta– me uno completamente a la tierra […]. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas […] en una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno es una manifestación de mi sed de ser” (Ramírez, 2003, pp. 135-136). Ana Mendieta, con cada posibilidad de Siluetas se repite como matriz, como “cuerpo-pavimento”, dejando esa huella liminar, única e irrepetible en el paisaje, recortando una derivaciones. Evidencia un reclamo identitario; su cuerpo se convierte en símbolo que bucea para encontrar sus orígenes: “La exploración de la relación entre mí misma y la naturaleza que he realizado en mi producción artística ha sido un claro resultado del hecho de que fui arrancada de mi adolescencia. Hacer mi silueta en la naturaleza mantiene (establece) la transición entre mi patria de origen y mi nuevo hogar. Es un medio de reclamar mis raíces y unirme a la naturaleza. Aunque la cultura en la que vivo es parte de mí, mis raíces y mi identidad cultural son el resultado de mi herencia cubana” (Moure, 1996, p. 109).

aislado el trabajo de esta artista convirtiéndolo en una renación de la feminidad y la espiritualidad de las tradiciones sincréticas afrocubanas. Sus trabajos han abierto un territorio del body-art y arte de -

Fernando Ortiz, investigador y antropólogo cubano, al detransculturación: “Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se ve-

autonomía e identidad, un lugar de resistencia, un medio, similar al barro, mármol o metal, para dar forma a la propia

“La inmovilidad resplandece... El espacio de la inmovilidad hay que designarlo haciendo de él el espacio del ser. Un poeta [Noel Arnaud] escribe: ‘Je suis l’espace où je suis’. Si soy el espacio en el que estoy, entonces el cuerpo de Mendieta es más ni menos que este permanecer siluetado –recuerdo, huella, impronta– a raíz de su estar” (Salabert, 2003, p. 284).

historia. Ella era el más claro ejemplo de un artista de los márgenes, que integraba una identidad sexual politizada y una identidad cultural de su trabajo. Por lo tanto, el producto artístico de Mendieta no es ni folclórico ni improvisado ni autocompasivo, sino políticamente articulado y altamente vinculado con las prácticas artísticas de su tiempo. Inclusive, es el resultado de una lectura transparente de los juegos que se generan en el campo del arte con sus instancias de legitimación y/o desvalorización de los propios productos discursivos.

Entonces se podría aseverar que el cuerpo es el vehículo de vivo confundirse con ciertos proyectos y emprender conua-

mente algo. En suma,

cuerpo es lo que forma y hace vivir un mundo. Parafraseando a Merleau-Ponty, es “nuestro medio general de tener un mundo”.

“mi cuerpo es el eje del mundo” (Merleau-Ponty, 1975: 101). Dice Merleau-Ponty que el cuerpo es un espacio expresivo pero no es un espacio expresivo entre otros espacios. Es el origen de todos los otros, es lo que proyecta al exterior tas cobren existencia como cosas que tenemos al alcance de nuestras manos y ante nuestros ojos. En ese sentido, nuestro

de multiplicar mundos alrededor de él, de renovar o enriquecer sin cesar el mundo que nos es necesario para vivir.

notas (1) El presente ensayo forma parte de la Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano “La conceptualización del cuerpo humano en el arte contempopresente edición. (2) Su padre, Ignacio, apoyó en un principio la revolución de Fidel Castro y fue recompensado con un puesto de ministro en 1960. Sin embargo, su respaldo terminó y después de rechazar una invitación para que se uniera al Partido Comunista, fue incluido en una lista negra y considerado contrarrevolucionario. Ante el peligro que corrían sus vidas, Ignacio y su esposa Raquel decidieron proteger a Ana y a su hermana Raquelin y las enviaron a Estados Unidos junto a otros 14 mil niños, como parte de un programa conocido como “Operación Peter Pan”. Se trataba de un plan católico anticomunista para salvar niños cubanos de la supuesta amenaza de ser enviados por la fuerza a la URSS. Fue el mayor éxodo de niños en el hemisferio occidental durante el siglo XX. Del 16 de diciembre de 1960 al 22 de octubre de 1962, 14.048 niños se trasladaron a los Estados Unidos. principio, recibieron albergue en refugios; más tarde pasaron a orfanatos, hogares adoptivos o de particulares que recibían remuneración del Estado a cambio de asumir sus cuidados. Ana Mendieta fue enviada a Estados Unidos en 1961.

bibliografía COLOMBRES, Adolfo. Teoría Transcultural del Arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2004, p. 186. MERLEAU-PONTY, Maurice. La fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 1975, p. 101. MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polígrafa SA, 1996, p. 216. MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polígrafa SA, 1996, pp. 182-183. ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Barcelona, Editorial Ariel, 1973, p. 129. RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid, Ediciones Siruela, 2003, pp.135-136. SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona, Alertes, 2003, p. 284

Obra: Alvaro Martin, arenoaerografĂa-colagraf sobre mdf

Investigación: El grabado. Arenoaerografía Daniel E. Fernandez Serruya “Pensar no técnicamente la técnica, pensarla “en su esencia”, es pura ilusión. Pues el mayor efecto contemporáneo de la técnica no se produce sobre el sistema de los objetos, sino precisamente sobre el pensamiento, la tecnología por excelencia de nuestra época es la del pensamiento. José Luis Brea, Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica.

Arenoaerografía sobre poliéster y otros soportes para matrices de grabado artístico.

desafío de llevar adelante la fascinante aventura de investigar y desarrollar nuevos procedimientos, verdaderamente innovadores, de baja toxicidad aplicables en principio a dicha cátedra. Históricamente, los grabadores han trabajado perjudicados por el empleo de sustancias tóxicas. Hoy, su uso se encuentra cuestionado desde la perspectiva de las nuevas tendencias del grabadq no tóxico. Predisposición mundial en la que se ubican los proyectos de investigación de los últimos tiempos en la cátedra. Así, se emprende una búsqueda para implementar nuevas tecnologías, materiales y recursos que respondan a los requerimientos del trabajo artístico en condiciones saludables. Desde 2005, dediqué mis esfuerzos a la investigación del empleo de plásticos para la elaboración de matrices de grabado. En un principio el trabajo se dirigió a la indagación y profundización de los procedimientos de punta seca sobre

El grabado como disciplina artística no es ajeno a los embates de los nuevos tiempos en que, desde sus origenes, ha estado profundamente vinculado, tanto a nivel técnico como plástico a las necesidades de reproducción de cada época. Por lo tanto, los cambios tecnológicos generados desde la revolución industrial a la revolución digital o cibernética recursos disponibles y al alcance de los artistas.

vincia de Mendoza, existen talleres en los que se difunde y enriquece la práctica y la enseñanza de diversas disciplinas de arte impreso. Al mismo tiempo se desarrollan investigaciones tendientes a expandir el horizonte de posibilidades y recursos plásticos-expresivos, innovadores en el campo del grabado. Es aquí, en el Taller de Grabado de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, en donde junto al Profesor Cristian Delhez hemos dirigido un sores: Cecilia Andresen, Natalia Cabrera, Carlos Zannoni, Ariel Sánchez y Álvaro Martín, quienes nos propusimos el

Para esta labor recurrí a materiales económicos para la confección de matrices de grabado artístico. El diseño y la

1. Proceso de arenado en cรกmara estanca. 76

maderas duras, MDF y otras placas derivadas de la madera. dad o suavidad según su granulometría, la forma de la partícula y la presión, el ángulo o la distancia desde la que éstas son expelidas. El arenado no es algo nuevo, pero sí, la creación de aeró-

fabricación de nuevas herramientas también acompañaron el desarrollo de la investigación principal. Uno de los desafíos más interesantes era producir por medios no químicos, mordidos similares a los obtenidos con ácidos en las matrices de metal. En nuestro caso, la invesbles o rígidos como el policarbonato, PET, Tereftalato de Polietileno entre otros. Es en este momento, cuando surge la posibilidad de uti-

La intervención de una serie de pastas especiales, abrasivas-resistentes, permiten obtener calidades tonales e improntas de tipo pictóricas que ponen a disposición del artista un recurso expresivo diferente de todo lo conocido en el grabado sobre plástico y otros materiales. El principal inconveniente que enfrentó el grupo, en un primer momento, fue la necesidad de contar con una cámara de arenado adecuada a las pautas del trabajo artístico en condiciones de seguridad y con baja o nula toxicidad. Al considerar que los valores económicos de una cámara de construcción industriales eran absolutamente superiores a los fondos otorgados para el desarrollo de la investigación, decidí emprender la tarea de diseñar y construir un cámara de pequeño formato para trabajar matrices de 40 cm. por 50 cm. provista de un sistema de circuito cerrado para la circulación del abrasivo en su interior. En este momento comencé a considerar la posibilidad de poner esta técnica y sus elementos al alcance de cualquier artista a partir de una cámara con una estructura de madera, empleando materiales baratos y de fácil obtención en cativamente menor a la de una cámara industrial. Simultáneamente emprendemos la labor de construir otra de mayor formato que permita trabajar con matrices de 80 cm. por 100 cm. Este elemento es diseñado y construido por el profesor Carlos Zannoni, docente de la carrera de diseño de la U.N. Cuyo, siendo éste uno de los logros más notables del trabajo. Al mismo tiempo, este recurso se incorpora a la cátedra de grabado. La cámara funciona actualmente gracias a un compresor de gran caudal, adquirido con fondos otorgados por la facultad de Artes y Diseño. Paralelamente al trabajo de diseño y la construcción de la cámara se exploraron otros tipos de poliéster existentes en el mercado, de grandes formatos como los disponibles en

plásticos con abrasivos minerales, como por ejemplo: cuarzo, óxido de aluminio, carborundo, arena de río, étc.; todo esto en cámara cerrada, lo que asegura la baja peligrosidad del procedimiento. Las primeras pruebas fueron por demás exitosas y los resultados abrieron la posibilidad de lograr un símil de la técnica de mezzotinta o graneado general de la lámina de políester. La calidad visual y la facilidad de ejecución con las herramientas tradicionales como el bruñidor y el raspador, Un hallazgo siempre propone el fascinante desafío de llevar al máximo las posibilidades que éste ofrece y así se dispara la búsqueda de nuevos métodos en torno a lo que se llama “control de imagen”, es decir investigar una serie de recursos tendientes a dominar las áreas en las que los abracasi exclusivamente para realizar todas las comprobaciones en la producción. Así, se investiga el uso de plantillas magnéticas, libres, enmascaramiento con objetos y todo aquello que permita optimizar la calidad visual y en la que cada artista decide las cualidades expresivas que necesita, las gradaciones tonales, étc. presa claramente los alcances reales de la nueva técnica: “ Arenoaerografía” Propone ésta, la posibilidad de dibujar con arena, ya no aplica un arenado general dependiendo de la participación novedosos, especialmente sobre plásticos; pero también con una comprobada aplicación sobre metales como acero, cobre, aluminio, o sobre otros soportes para matrices como

1. Alvaro Martin. 2. â&#x20AC;&#x201C; Lourdes Echegaray, arenoaerografĂa sobre mylar con plantillado libre y con pastas abrasivo-resistentes. 78

3. Daniel Fernandez, Pleura y pez, arenoaerografĂa sobre punta seca, sobre mylar 4. vichoelata con huevoelata, arenoaerografĂa con mezzotinta sobre punta seca, sobre mylar 79

tica. Si se aprecia en perspectiva el proceso de esta investigación,

( más de 19 y 35 micrones) Es aquí donde, gracias al aporte del profesor Antonio Alterio, integrante de la cátedra de grabado y experto en sis-

fundizar la producción de conocimiento, considerar que toda creación artística nace inevitablemente de algún proceso técnico, sumado a la capacidad creadora, como condición irreversible, lo que determina la voluntad de trabajo manifestada en este estudio.

poliéster empleado como material de montaje en procediprovincia para una amplia gama de aplicaciones en la industria eléctrica y electrónica. Esta película inventada en la década del 50 reúne todas las posibilidades materiales y de calidad esperables para el uso de la punta seca, en la nueva técnica arenoaerografía y en otras también exploradas combinadas con aquellas, como las técnicas de collagraph, intaglio sobre poliéster Maylar. Sus cualidades son: alta resistencia a los solventes e hidrocarburos, espesores y formatos diversos (disponibles en rollos de hasta 130 cm. de ancho), película translúcida con lidad, permitiendo el almacenado de las matrices en forma de rollo o en planeras. Facilita el transporte, tiene alta resistencia en los procesos de estampación y tiene una buena imnumerosas y frecuentes reediciones. El descubrimiento y adaptación del poliéster Mylar determinó que el equipo se aboque casi exclusivamente a su estudio y aplicación en la producción, proporcionando resultados interesantes. Actualmente, se encuentra en trámite la obtención de la propiedad intelectual y patente de la técnica de arenoaerografía, todas sus aplicaciones sobre Mylar empleadas como e industriales. nuevas líneas de investigación, como el desafío de generar mordidos sin ácidos ni sustancias tóxicas, que produzcan estudiados. La técnica es sólo un medio para alcanzar la producción de obra. Los procesos que emprende cada creador amplían el horizonte de posibilidades, afectando el carácter de su poé-

Alvaro Martin, arenoaerografĂ sobre colagraf en mdf con pastas , esmalte sintĂŠtico etc.

Serie negra. Autor: Ramiro Quesada Pons.. FotografĂa digital. 2010 82

Aproximaciones a la fotografía. (Primera parte) Marian Sánchez

Plantear una sobre el aspecto implica circunscribirnos en el proceso que atravesó desde sus comienzos y tomar en cuenta, a la vez, las distintas lecturas teóricas realizadas sobre este campo. El presente texto constituye un ensayo inconcluso, que parte de una mirada panorámica, parcial y en proceso de construcción respecto de nuestras prácticas “Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein argumentaba so¿Cuál es la esencia del fenómeno La luz y su huella entre las sombras, independientemente si ésta puede ser o no como imagen. Del griego Phos, se traduce como luz, del griego Graphis y Graphos, se puede leer como dibujar o escribir. El hecho físico es el primero que viene a explicar etimológicamente a la fotografía como dibujar con luz. Si además la abordamos desde los campos de la semiótica y desde la historia, podemos entenderla como un documento histórico, como una huella de lo real. Pero hay más en ese hecho físico, algo más sucede durante y después de la toma, antes y después del “click”. Ocurre en esa toma, una captura, una interrupción de tiempo y de espacio. Entonces, en este punto, la fotografía es fragmento y huella de algo que ha sido (1). Los textos críticos de Baudelaire (2), Benjamin (3), Sontag (4), Krauss (5) y Scharf (6) conforman una ampliación lúcida respecto de la lectura que podemos tener sobre el concepto de fotografía. Estos autores analizan la repercusión de la que gefotografía en el público, su uso y las neró tanto en nuestro régimen perceptivo como en el cam-

po del arte. Como explicaba Benjamin, con los medios de reproducción ya no existe original, crecen las posibilidades de exhibición y se la naturaleza misma del arte que deja de ser cultual contemplativo para convertirse en pura manifestación. Con el desarrollo de la fotografía a partir de 1830 y, posteriormente del cine, se acciona el inevitable proceso de la cultura visual vigente en las sociedades democráticas modernas. La fotografía forma parte del arte de masas, tiende a plantearnos la desacralización del arte hegemónico y la ampliación de la noción tradicional del arte. Los readymades (7) introdujeron una fuerte crítica a la institucionalidad y al fetichismo que se proyectaba sobre las obras de arte. El gesto de Marcel Duchamp se suma en este desplazamiento de concepciones respecto del arte. Desde su planteo sostenía que todas las obras humanas pueden ser juzgadas por igual. Lo que equivale a decir, al menos en potencia, que todos somos artistas. La fotografía se convirtió en el medio más adecuado para producir imágenes accesibles a todos. Sabemos que no todos los productos artísticos que genera la socie-

Salomé Vorfas. Fotografía digital 84

dad llegan a adquirir categoría y valor de mercancía de lujo. Ante la pérdida de referencia que implica la ampliación del concepto de arte, el artista que se conoce como tal es aquel que ingresa en los circuitos de consagración y participa en publicaciones, museos y galerías. Pero existe todo un campo o “submundo” de producciones girando consumido con la misma velocidad con la que se produce en la vorágine que representa hoy internet. Desde sus comienzos la fotografía ha sido utilizada como un medio. Principalmente, en el S.XIX, la fotografía estaba supeditada a las ciencias, a las investigaciones como un modo de registrar y dar a conocer el mundo y sus extravagancias puestas sobre una mesa de disección (8). Incluso muchos pintores la utilizaron como parte de sus bocetos para preparar obras. Este fue el caso de Delacroix y Degas, entre muchos otros. En 1859, se inaugura el primer Salón de fotografía en París, el problema y las discusiones propias del parangón o comparación de pintura-escultura y la supremacía de una disciplina sobre otra se trasladaba, a partir de entonces, a pintura-fotografía. Las discusiones, enfrentamientos teóricos y textos críticos señalan una larga lista de autores que apoyaban y otros que rechazaban a la fotografía como un medio artístico. Durante el período comprendido del S.XIX y principios del S.XX, la fotografía fue entre paulatinamente consagrándose como medio autónomo. Comenzó a articularse un campo de lo que abarcó el despliegue de diferentes usos. Fotografía satelital, fotografía documental, antropológica, periodística, publicitaria, artística, etc. En muchos casos se generó un traspaso entre distintos géneros, se yuxtapusieron en más de un uso o lectura. La fotografía participó de las vanguardias históricas, consiguió desligarse de su tradición representativa a partir de 1910 y devenir a los ojos del público como objeto capaz de expresarse autónomamente. Debemos tener en cuenta que la fotografía es un lenguaje expresivo con rasgos espey diferenciales, capaz de gestar sus propios debates internos, que la relación entre vanguardia y fotografía no debe limitarse únicamente a los ismos que la Historia del Arte estudia tradicionalmente, ya que en la fotografía se han dado movimientos de ruptura sin correlación directa con las artes plásticas. Al respecto cabe destacar la Nueva objetividad alemana o la corriente francesa llamada el “instante

decisivo” encabezada por Cartier Bresso. La fotografía es una modalidad expresiva de corta historia, con apenas ciento ochenta y dos años de vida. Contamos con una mediana bibliografía y, sin dudas, nos faltan enfoques metodológicos que amplíen el horizonte de su papel como documento frente a la obra artística, para abordarla como expresión independiente. Revisando un poco esa bibliografía, podemos empezar por Boris Kossoy (9), quien señala a la fotografía como un documento de mucha importancia en el estudio de la historia, sistematiza y sugiere un modelo de análisis de fotografía recomendable para quienes buscan introducirse en el estudio de la Historia a través de la fotografía. Aclara en su publicación que no se deben confundir Historia a través de la fotografía e Historia de la fotografía. Algunos autores que trabajan en éste último campo de investigación son Beaumont Newhall, Helmut Gernsheim, Miguel Cuarterolo, Abel Alexander, Luis Priamo, Andrea Cuarterolo, Verónica Tell y Valeria González. En el campo de la fotografía contemporánea encontramos teóricos como François Soulages, Jean Claude Lemagny, Hubert Damisch, Chistopher Philips, Robert Smithson, Arigail Solomon-Godeau, Boris Groys, Jeff Wall, Lev Manovich (10), Rodrigo Alonso (11), Maria Iovino, Liliana Martínez y Rosina Cazali.

referencias

(1)

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, Paidos Ibérica, 1995.

(2) Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte en El público moderno y la fotografía. Salón de 1859. Barcelona, La Balsa de la Medusa, 1997. (3) (4)

Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus ediciones, 1989. Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Alfaguara, 2006.

(5)

Krauss, Rosalind. Lo

(6)

Scharf, Aaron. Arte y fotografía. Madrid, Alianza Editorial, 1994.

Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002.

(7) El término ready-made o arte confeccionado, describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a veces objetos cotidianos o desacralizar espacios de exhibición, era un desafío o una provocación para la dos. La idea de distinción hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en oposición a lo que no era arte. Marcel Duchamp es el fundador de dicho gesto con su Rueda de bicicleta 1913. (8) Cuarterolo, Andrea. Fotografía y teratología en América Latina. Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratista de estudio del siglo XIX. ( http://www.ncsu.edu/acontracorriente/fall_09/articles/Cuarterolo.pdf) (9) Kossoy, Boris. Fotografía e historia. Buenos Aires, Editorial La Marca, 2011. (10) AAVV, Los usos de la imagen. Fotografía, y video en la Colección Jumex. Buenos Aires, Colección Jumex, 2004. (11) Alonso, Rodrigo. Prácticas contemporáneas desde América Latina. Buenos Aires, Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2008.

. De la serie “SER COSA”. Autor: Rodrigo etem Técnica: Fotografía digital, Toma Directa. Medidas: 127 x 112 cm. Año de ejecución: 2010 87

Gloacabalizacion 88

De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos investiga. Por Silvia D. Fraile

mente sus cualidades y calidades, mas esto no alteró su destino habitual de “recipiente de las cosas”. Dentro de las artes ocurrió algo muy distinto. Muchas representaciones se apoyaron en la luz de su materialidad, mientras éstas le prestaron a sus planos “extensiones” y “profundidades” virtuales. De entre ellas, el grabado fue quien más incrementó su importancia activa, dándose lugar para convertirse en “otro signo plástico más” en concordancia con sus tintas oscuras desde las primeras estampas. Así, el papel alcanzó una pregnancia visual que lo hizo co-res-

ideológica implicó una nueva forma de entender, producir y observar al papel en su rol de recurso, contextualizándolo en sus propios parámetros. Cuando estos preceptos llegaron a la Cátedra de Grabado en los ´80 (Facultad de Artes, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina), se emprendió un camino de investigación que ha insumido ya, casi treinta años de labor. Decidiendo además la asunción y la integración de buena parte de las perspectivas citadas, de modo tal que los resultados obtenidos parten del grabado (disciplina que lo reivindicó notoriamente) y van más allá de él, impulsando al papel a alcanzar nuevas potencialidades en otras manifestaciones del arte también. Recuperando el trayecto de cómo se iniciaron las investigaciones y cómo éstas se han extendido tanto en el tiempo, se puede decir que esto ocurrió a partir de un hecho puntual, que suscitó una nueva línea de trabajo, una inquietud que desde el papel puede considerarse quizás “un olvido” relevante: “reconocer” la propia expresividad material. Reconocer su carácter per se antes que la obra lo intervenga, re-conocer la incitación perceptual que hace sinergia con las imágenes mentales de los artistas y mueve a éstos hacia la producción plástica. Dicho de otro modo, permitió ampliar las posibilidades que hoy se continúan abriendo, ver al papel: en la obra, sin la obra y como obra. Para ahondar sobre este material como conocimiento en el ámbito universitario, se presenta a continuación la entrevista realizada a la actual directora del proyecto: Leticia Burgos (1)

Más tarde, cuando las tecnologías informáticas se presentaron formulando otros medios de comunicación y parecieron crear un “sucedáneo” del papel, no lo hicieron y terminaron asociándolo. En consecuencia, este material, conservó sus destinos históricos, aumentó sus usos y fortaleció la necesidad que se tiene de él en el presente. manera las perspectivas que suelen asumirse cuando se contempla al papel como objeto de estudio. Esto es como: conocimiento técnico y tecnológico, soporte, material y “signo plástico”; variables todas que son universos en sí mismos. Para los productores, consumidores y artistas, estas “categorías” representaban el límite más o menos visible del tema ecologista estadounidense iniciado en 1970 se avocó al estudio y a la protección de la relación humano-naturaleza, y que tuvo entre sus múltiples desprendimientos el resguardo de los árboles nativos, la conservación de documentos antiguos y la salvaguarda de las bibliotecas. Esta corriente

En el año ´86 empezó sus investigaciones siendo aún estudiante. ¿Cómo fueron esos inicios?

En tantos años, ¿cómo se han ido modificando los objetivos y criterios de su trabajo?

Respecto a las variadas áreas de conocimiento que han debido confluir para sostener objetivos complejos, ¿cómo los ha resuelto?

Comencé a incursionar en el mundo del papel con mi Proyecto de Tesis “La Elaboración de papel artesanal y su aplicación expresiva”, luego me presenté a las becas del CIUNC (Consejo de Investigaciones de la UNCuyo) con el objetivo de ir desarrollando este tema con mayor profundidad. Conseguí después dos subsidios más, del mismo CIUNC y de la FUNC (Fundación de la UNCuyo) El director de los proyectos fue el titular de la cátedra, el Prof. Ricardo Scilipotti. Gracias a estos fondos pudimos montar el Primer Molino de Papel Artesanal dentro de una universidad en Argentina. Con las instituciones que mencioné se hicieron varios proyectos, el más destacado fue el de la elaboración de papel hecho a mano a partir de materia prima local, plantas de crecimiento marginal y desechos de cosecha. remite en lo posible a procesos naturales, cuidando el tipo y la plasticidad de las pecialmente la duración del material (factor que puede poner en riesgo la permanencia de una obra en el tiempo), en investigaciones anteriores interesó la carga del papel y hoy se agregó como problemática la permanencia de pigmentos y su estabilidad en el papel bajo principios semejantes a los ya señalados.

Todos los proyectos siguen la misma metodología exploratoria, basándonos en una posición ecologista en la elaboración de los componentes a utilizar. La intención es consolidar una línea de investigación sobre la elaboración de papel artesanal a través de distintos modos y técnicas tanto ancestrales como actuales de formación y de aplicación. Por ejemplo, si bien hemos continuado la producción de papel con especies vegetales autóctonas, reciclando restos de cosechas y practicando una elaboración que

Las disciplinas “externas” que asistieron a la investigación fueron: química, física y botánica, que exigieron derivaciones con especialistas de estas áreas para que resolvieran o ción creadora y técnicas de elaboración de papel artesanal. Esta interdisciplinareidad, por el momento la hemos solventado dentro del ámbito de la misma universidad, a través de la participación de otras facultades.

¿Cómo juzga que ha sido la relación: objetivos propuestos y resultados obtenidos?

Fue constante el avance de nuevas técnicas de formación en la elaboración de papel hecho a mano, acompañado de la generación de nuevos modos y métodos de aplicación de este material en el lenguaje plástico. Podríamos decir que en general cumplimos con los objetivos propuestos en las investigaciones y que con el transcurrir del trabajo suelen surgir aspectos más interesantes o más ricos que los trazados originalmente en los objetivos. Hay algo que para nosotros es relevante y seguro, este es un camino que ha permitido hacer a un lado muchas de las condiciones que ofrece el papel de fabricación “standard”, el se sustancialmente y tiene una limitación previa para el creativo. La idea ción a esta producción masiva y no un reemplazo de ella, lo nuestro es una invitación al ejercicio de nuevas libertades

¿Cuáles serían las coincidencias y las diferencias con otros artesanos, que bajo algunas tradiciones o modelos de producción, obtienen papeles de calidad y que resultan afines a la ecología y la sustentabilidad?

Lo interesante de este punto es que no seguimos al pie de la letra los métodos y técnicas de producción artesanal de otras regiones, ya que cada producción debe, desde nuestro punto de vista, responder a las condiciocultural, del modo más ecológico que sea posible. Nuestras coincidencias están en el sostenimiento de la elaboración manual, es decir hoja por hoja y en la materia prima de origen natural. En cuanto a las diferencias, nos situamos en una elaboración de papel de alta calidad y fortaleza, que resista con dimientos y materiales que no resulten contaminantes. Siguiendo con las contrastes, nosotros no sólo producimos “hojas”, sino que producimos conocimiento. Y por lo tanto, recursos conceptuales, técnicos y tecnológicos que servirán de base a otros que deseen continuar con estas inquietudes. La investigación es una oportunidad cultural, que se expresa en productos nuevos, en nuestro caso por ejemplo: en la pasta papel, que tiene un enorme potencial para la tridimensión de modo directo. Lo explicado, es lo que nos separa de la mayor parte de los elaboradores del mundo, que hoy fabrican artesanalmente

¿Cómo articula los propósitos que se plantea en las investigaciones académicas con sus búsquedas plásticas personales? Como ya comenté de alguna forma, lo artístico promueve la investigación formal y también ocurre a la inversa. Todo resulta por la sistematicidad llevada adelante, sin la cual las dos actividades (la académica y la artística) no son posibles. De esto, una se hace más consciente a medida que transcurren los años. Si se piensa, por ejemplo, que el papel es una de las más antiguas invenciones del hombre, tengo cuando revive con mayor fuerza, porque deja de ser un soporte neutro para ser arte en sí mismo. Esto que digo, es una especie de eje transversal en cada proyecto que propongo, a tal punto que hoy no puedo entender mi trabajo artístico si no es: con y a través del papel elaborado por mí. Yo entiendo al trabajo de un solo modo: como una pasión sin divisiones.

Es tan amplio el espectro de aplicaciones plásticas como getales existentes en la naturaleza. El mismo material básico de celulosa tiene cualidades particulares en cada planta y a esto se le suman sión plástica. Ofrece interesantes oportunidades para la pintura pasta, el grabado, la impresión digital, el dibujo y el casting; que proyecta sus potencialidades hacia opciones de tipo escultóricas. Es válido agregar en

¿Cómo han sido aprovechados los nuevos materiales y las técnicas logradas en los trabajos artísticos, tanto suyo como de otros artistas?

relación a la segunda parte de la pregunta, que en el equipo de investigación se incluyen docentes investigadores, artistas y alumnos de la cátedra, de manera tal que esto revitaliza el trabajo de forma constante. Cada productor tiene sus propias búsquedas conceptuales, expresivas y simbólicas. En nuestro equipo es el material el que invita a las experiencias artísticas, situación el enriquecimiento técnico.

Aunque ya ha señalado muchos de los aspectos trabajados en sus investigaciones ¿quisiera hacer una síntesis?

Hemos experimentado con distintas clases de colorantes, pigmentos y tintes, logrando una gran variedad de colores, entre ellos por supuesto los de origen vegetal (cortaderas, palo borracho, yucas, ajos, frutas, cortezas, entre otras probadas) No sin poca labor de por medio, determinamos métodos y técnicas para trabajar con pulpas de colores. Luego se arribó a un

colores. Últimamente hemos implementado nuevos métodos de elaboración de hojas de papel con actividades plásticas combinaron en muchos casos estos elementos, aplicándolos como pintura pasta, collage húmedo, dibujo, chorreado, grabado, impresión digital, escultura por modelado y vaciado….y “se me están escapando” muchas otras experiencias más, pero esto es más o menos lo realizado hasta el presente.

Icaro 92

Tauromaquia. 93

entrevista

Entrevista Cris Delhez Setiembre 26 de 2012. Estampa 11 hace media hora partió desde la capital mendocina hacia el refrescante distrito de Chacras de Coria. Atravesamos una zona residencial de calles angostas, luego nos detuvimos frente a un canal desierto y seco. A la derecha de este canal, un viejo puente ferroviario sin trenes, sin presencia alguna. Este es el límite, visible y frontal, de la enorme propiedad que perteneció al mítico Víctor Delhez, la misma que hoy es el hogar de sus hijos, sin más medianeras que las distancias que dividen un hogar y otro. Momentos después, Cristián Delhez aparece cordial y nos invita a adentrarnos por una explanada verde. Un árbol añoso señala la entrada al taller del artista, uno de los motivos de nuestra visita. Una vez dentro y más allá de la puerta, la luz invade el espacio, las miradas se inquietan en varias direcciones, de manera tal que no es posible ver los pequeños espacios que componen el interior, apenas se pueden suponer sus continuidades. Elementos de carpintería ingeniosa predominan en el ambiente, lo que discrepa con sus murallas de blancos perfectos que sostienen

C R I S D E L H E Z

obras de potentes formas y colores, papelitos de proyectos pinchados con chinches, estribos a modo de atril diseñados por su dueño y una estantería divisoria que parece un juego. Así, muebles con toques de historia y con algunas imposiciones funcionales están presentes

sitario. El video que se desencadena a partir de ese momento, es como esperamos: una charla íntima y sincera,

; sobre ellos, manojos de lápices, rodillos y gubias. A un costado, una planera con cientos de obras, guardadas con celo casi farmacéutico y a metros de ella, una abundante colección de música. Lo meticuloso es “amigable” con lo distendido y también

materiales humanos que hay en su creación plástica.

comentarios, mientras se balancea hacia adelante al hablar, enlazando en complicidad a quienes lo escuchan. Luego, un sutil cambio sucede, las cámaras se encienden y el entrevistado apela casi de modo instantáneo a un tono más estricto, más afín a -

El agua puesta al fuego bulle, las facturas están dispuestas en la mesa, la actividad de nuestro equipo despliega aparatos, busca puntos de vista, en un ajetreo de murmullos animosos. Mientras, “Cris” aprovecha para descubrir su humor irónico, su risa de pecho y para hacer

“Pienso que el éxito está en uno mismo.”

hilolineando la vida y otras cosas...

Recuerdo la primera vez que tomé una bolsa de polietileno y realicé una impresión con ella. El resultado fue un grabado primerizo y experimental, una acción simple que tuvo un recorrido extenso y de gran diversidad. Función maravillosa aquella de nuestra mente que otorga sentido y permite crear nuestro propio universo, reinven-

Maria del Carmen Ramirez (1)

en creadora, en una persistente buscadora de la imagen. Una imagen que es, a su vez, todas. Experimentando con materiales y técnicas fui sumergiéndome paulatinamente en una vorágine creativa. La escultura realizada con metal batido y soldado marcó el inicio de mi producción. Luego, vino un esporádico tiempo de telar recto para continuar con trabajos hechos en fundición. Tejido, metal hilado y, ahora, la costura que enhebra toda la producción. Un tránsito imprescindible para enunciar mis acciones creativas, siempre viscerales y emotivas. La primera línea dibujada o impresa me mostró sus potentes variables. Recorriendo aquellas insinuaciones sudescubrí su condición táctil. La contundencia de un hilo comenzaba a manifestarse como elemento independiente,

1.Artista Plástica. Profesora de la cátedra de escultura. Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo.

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SALON NACIONAL DE ARTES VISUALES ARTE TEXTIL TÍTULO DE LA OBRA: Laxodonta Confesionaria AUTORA: Susana Nancy Dragota AÑO DE EJECUCIÓN: 2007 DIMENSIONES VARIABLES: 230 M 200 X 100 Cm. Aproximadamente. MATERIALES: Textiles vinílicos, tela mosquitera, cinta mochilera broches a presión, cierres desmonta-

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Laxodonta Susana Nancy Dragota Una de mis obras más queridas es la elefanta “Loxodonta confesionaria”. Cuando la llevé a Buenos Aires, para presentarla al Salón Nacional de Artes Visuales, tenía la pretensión de montar la obra para que el jurado la viera. En la recepción me dijeron que no era posible: ¡La elefanta desarmada es un conjunto de piezas que no se entiende! Ante esto decidí escribir un texto que explicara la obra y su montaje lo más claramente posible y entregar también un grupo de fotografías que la mostrara en todas sus fases, como quien la rodea en el espacio. Estas fotos me las mandó vía Internet, el amigo diseñador que lleva mi página Web. Finalmente dejé la obra en el Salón y tranquilamente la solté y me dije: ya nada depende más de mí. Con esa obra gané el Segundo Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales- Arte textil (2). Por suerte, porque pude quedarme con la obra. Después gane el Gran premio, pero esa es otra historia. A continuación cito el texto que escribí en aquella oportunidad y una de las fotos.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA. “LAXODONTA, está construida con un sistema de ensamblaje que permite su armado o bien su desmontado para facilidad de traslado o de conservación. Las distintas piezas son planas y al empalmarse con broches de presión o cierres desmontables, adquieren cierto volumen. También

El elefante o máscara o estuche para elefante se puede ver montado como una escultura, se puede rodear. Justo en el centro de la cinta que lo tensa desde la trompa al suelo y en el piso, hay dos cruces que marcan el espacio hasta donde debe llegar el espectador, por otro lado, sugieren la idea de religiosidad que emana de ese animal en estado de reposo.

medio del montaje en el espacio, colgado el objeto desde el techo, suspendido, tensado con las cintas y los ajustes de ángulos y distancias. Todo esto dependerá de la altura del techo. Igualmente podría ser expuesta de otro modo y en otros espacios: abierta en la pared, en el piso, etc.

La iluminación (cuando está montada en el espacio), debe ser puntual en el centro, o sea en la frente del elefante y lograr cierta penumbra en el hueco (revés) La fabricación de la obra es mía, no obstante la idea es ocultar una factura personal, despojar al objeto de técnicas propias del arte, oponiendo a este distanciamiento, lo poético que puede transmitir la obra, que parece un objeto más de fabricación masiva.

El trabajo de confección de cada pieza responde a moldes que elaboro a partir de los dibujos previos, diseños hechos

Mi intención es reunir diseño, material, técnica y poesía. Tal vez, poner al espectador en estado de incertidumbre

La forma de construcción, y los materiales, emulan la factura de las mochilas, elementos deportivos de montaña, de vuelo. Etc. El interior resulta tan visible como el exterior, a diferencia de otro tipo de confecciones más industriales donde el lado revés es ocultado de factura menos perfecta, y acabado desacertado respecto del exterior. Aligenim facea quias aut qui tem idi sition poreiciet aut denisci isquodit, quaeprovid molorec ulla

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esperar museo de grabado, no es un verbo imposible. cristobal farmache lo propone Silvia D. Fraile (1)

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del museo nacional del grabado y del museo victor delhez

La espera aparece como una constante para los museos del grabado argentino, y mientras se permanece en este “tiempo detenido” surgen algunos interrogantes que por su oben las actuales circunstancias?, ¿cómo favorecer las funciones propias de un museo, cuando la incertidumbre es una presencia forzosa?, y ¿qué ocurre con las necesidades de garantizar custodia, conservación, investigación, difusión y desarrollo del grabado, a través de un adecuado tratamiento testigo más. Mirando como al pasar algunos hechos históricos, se puede observar lo ocurrido con la colección privada de 1960, gertitrés años para su reconocimiento como Museo Nacional y luego para su sede ocurrió otro tanto; muchos años y varios domicilios de por medio, fueron necesarios hasta que lograra alojamiento en la Biblioteca Nacional. La misma que no su plenitud (aunque por estos días está de remodelaciones) Lo citado podría ser apenas una anécdota, pero deja de serlo si la idea es dimensionar lo que Museo Nacional del Grabación está compuesto por algo así como unas once mil piezas en carpetas, ediciones con grabados originales y libros de artistas… y también una importante colección de matrices;

internacional alcanzado. Fernando Diez de Medina, quien mejor ha registrado su biografía, sostiene que su producción consistió en unas 1500 xilografías sin contar fotografías, esculturas y otras experiencias plásticas por las que se internó en su intensa práctica artística. Impulsor de la creación de la Facultad de Filosofía y Letras y de la que hoy es la Facultad de Artes y Diseño (U.N.Cuyo) El dos veces “doctor honoris causa”, hoy también espera. Sorteado el escollo de referir, se presenta un proyecto del novel arquitecto Cristóbal Farmache, quien fundió en su Tesis de Grado (2011) los dos museos en uno. Su consigna fue Víctor Delhez.

diversas herramientas de trabajo”… Sobre su importancia Matilde Marín amplia: “en su acervo se encuentran obras parte de la colección incluye también obras de artistas internacionales, entre ellos una de las joyas del Museo, un grabado original de Rembrant” Otro caso es, si de postergaciones se habla, el Museo del Grabado Víctor Delhez. Su legado se halla aún en la que fuera su casa, bajo la protección y la conservación que hace su propia familia desde su muerte en 1985. Centenares de obras y exposiciones realizadas por Europa, EE.UU, América Latina y Asia, testimonian el interés que suscitaron sus trabajos y el enorme grado de reconocimiento

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arquitectura desde el grabado

La frase destacada, señala un aspecto que resulta transversal al proyecto que se presenta, sintetiza un recurso compositivo-simbólico que fue muy utilizado por V. Delhez. La idea de un centro focal “terrenal” y la presencia de un observador cenital inquisitivo, ponen en juego tensiones: el lugar del poder o lo sacro y el lugar de lo humano. con grandes planos geométricos blancos y líneas del mismo color, con cuidadas intervenciones de “negros”. Su aspecto externo resulta ser una continuidad de la yuxtaposición de planos de la colina elegida (Chacras de Coria, Mendoza, en la cercanías del lugar donde vivió el grabador).

”Mirar desde lo alto, mirar desde arriba al mundo, subir la línea de horizonte; con la visión del que analiza y piensa sobre la tierra, el hombre y su comportamiento. Alejarse del objeto para verlo en su totalidad, entender una escala, o imaginarse una escala irreal para jugar con personajes y sensaciones” Cristobal Farmache

elevación que la sostiene. Su autor relata en la página académica citada, que luego estaría la misma sensación de esos árboles gigantes que dominarían el espacio en nombre de la naturaleza, y más alejado se encontraría lo urbano, con uno como protagonista de un grabado de Delhez traído a la realidad. Farmache afrontó este concepto metafórico apoyándose en las escalas y en los efectos perspectivos, que él explica del siguiente modo: “Si uno mira la ciudad desde lo alto puede sentirse como un gigante con la ciudad a sus pies, o bien, sentirse una miniatura en la inmensidad. Esto permite -pensar- una realidad simbólica en términos de dimensiones, que es donde estamos sumergidos en la vida cotidiana...” el trabajo de la gubia en la xilografía, tratando de satisfacerla con equivalentes arquitectónicos. Esto manifestó a Estampa 11: …”el elemento línea fue transformado en plano blanco; el plano en la arquitectura por otro lado es que construye y portador de lo hueco y de lo negro. Por último, la presencia de texturas que son tan habituales en el grabado, tratan de completar las equivalencias buscadas...” En este escenario complejo, pone a andar otro criterio artístico más, que es la escultura: …”entiendo a la arquitectura como una escultura habitable; una escultura con la particularidad de tener un espacio que se integra y articula continuamente con el adentro y el afuera… En mi proyecto lo he resuelto como un enjambre de planos que suben y bajan, empiezan y terminan, se unen y se separan, formando

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plástica y la arquitectura”… Agrega luego con una convicción natural, que “la arquitectura es arte y medio de expresión” y en esta frase reconocemos a otros de sus maestros, al Arq. Aurelio Alvarez Campi (director de esta tesis). Farmache ha desarrollado un proyecto contemporáneo que como tal, contempla criterios del uso, de percepción y de estéticas, psicológicas y culturales. Su problemática conceptual alcanza mérito no por “traducir una disciplina en otra”, sino por quitar fronteras en este trabajo entre el arte de la plástica y el arte de la arquitectura, situación muy presente en nuestro paisaje edilicio provincial. (1) Por Silvia D. Fraile Profesor y Licenciada en Artes Plasticas. Profesora Adjunta Semi Exclusiva. Didáctica EspecíArte Universidad Nacional de la Rioja.

Arquitectura y Nostalgia-Recuerdo del Museo Nacional de los Monumentos 107

FUENTES

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S E CTY P

SECRETARIA DE CIENCIA TÉCNICA Y POSGRADO