Clase 11

MODIFICACION CORPORAL/ DISEÑO Y EXPRESIÓN

PUEBLOS ABORIGENES/ Materiales y Recursos.

Clase 11 Arte y cultura de las modificaciones corporales

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La forma como nos relacionamos con nuestro cuerpo: el vestuario que usamos, los accesorios, el maquillaje, los estilos de cabello; las reglas de etiqueta para exhibirlo, esconderlo o moverlo; hasta las formas para disponer de él después de la muerte, entre otras costumbres, hacen del cuerpo materia de estudio histórico, cultural y social.

Arte y cultura de las modificaciones corporales explora la riqueza cultural, social y simbólica de las intervenciones corporales entre las sociedades prehispánicas de Colombia y los indígenas de la actualidad.

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Hombre barasona aplicándose en el rostro pintura roja con un palillo. Se observan sus manos pintadas con un pigmento vegetal negro.

Río Piraparaná, Vaupés

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En todas las sociedades del mundo el hombre ha intervenido su cuerpo de manera temporal o permanente para transformar su apariencia. A través de la historia ha creado múltiples prácticas de modificación corporal con una diversidad enorme de técnicas, formas, usos y significados que constituyen un fértil tema de estudio para la antropología. “Sería posible tener una visión completa de un grupo social y de su historia a través de la mirada al cuerpo –o mejor, los cuerpos- de su gente”, explica Maria Alicia Uribe,

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Estas prácticas culturales de intervención de la piel, los músculos, huesos, pelo, dientes, vellosidades y uñas han sido vitales para estas sociedades y han cumplido funciones fundamentales, particularmente en la construcción de la identidad y el estatus social de las personas.

Son aún parte esencial de los rituales religiosos, de las actividades económicas, la expresión de la mitología, los ideales de belleza y la curación de enfermedades, y tienen además diversos efectos prácticos.

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Estas prácticas se han transformado a lo largo del tiempo en sus técnicas, usos y significados.

Durante los últimos siglos, de mayor contacto con la sociedad occidental, muchas de ellas han desaparecido, especialmente por la influencia de misioneros, autoridades civiles y colonos que las han visto como “cosas del demonio” o “de animales” o “incivilizadas”.

Varias, sin embargo, han permanecido vigentes, introduciendo en muchos casos nuevos materiales del mercado, y aún algunas se han revitalizado, es el caso de los dibujos, tatuajes y perforaciones en el cuerpo.

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El hombre prehistórico descubrió la tierra coloreada, el carbón de madera, la tiza, la sangre de los animales y muchos otros pigmentos que tal vez sirvieron, como pinturas de guerra, para impresionar al enemigo o se utilizaron como señal reconocimiento en la propia tribu. Esta técnica de maquillaje primitivo pudo también servir de camuflaje para la caza.

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Fotografía: Indígena Pataxó pintándose, en la Reserva Jaqueira por Deborah Icamiaba.

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Pintura corporal y sociedades tradicionales Casi todas las sociedades tribales practicaron la pintura corporal con ayuda de arcilla o carbón.

Utilizada habitualmente durante las ceremonias, se practica aún en algunas regiones del mundo como Australia, las islas del Océano Pacífico o algunas zonas de África, como las colinas del Nuba sudanés; en algunas tribus del sureste, los colores de las pinturas y los peinados indican la edad de los hombres.

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Los hombres jóvenes de los pueblos de Kau, Nyaro y Fungor elevaron el arte de la decoración corporal y facial a un alto nivel de ejecución. Estas pinturas no son realizadas sólo por artistas, sino por todos los hombres de diecisiete a treinta años.

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Kau

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La pintura corporal se convierte en una especie de uniforme para cada grupo de edad.

Desde la India hasta el Magreb, las mujeres practican una forma de pintura corporal más duradera con Henna, a menudo con ocasión de celebraciones religiosas o matrimonios.

La decoración con henna colorea la piel en tonos que van desde el anaranjado al negro. Algunos pueblos indígenas de Sudamérica utilizan el huito o genipapo (genipa americana),el annatto o el carbón para sus decoraciones corporales. El huito, a semejanza de la henna, es bastante estable, y su color negro tarda algunas semanas en borrarse.

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huito

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Colores: utilización y significado simbólico Las materias utilizadas para fabricar un color pueden ser de origen vegetal, mineral o animal; carbones, cenizas, jugos y semillas de frutas, etc. Los pigmentos universalmente más apreciados son el rojo, el negro, el blanco, y el ocre.

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Los colores más utilizados por los Amerindios son: •El rojo muy vivo, extracto del Urucù (Roucou (Bixa orellana) ou rocouyer).

•El negro verdoso, que viene del jugo de jenipapo (fruta del árbol Genipa americana).

•El blanco de arcilla.

•El negro, que se obtiene a partir de la pulpa de la fruta genipapo (Genipa americana) o del carbón de madera.

•El blanco, tomado del polvo de arcilla, se asocia generalmente al luto o a la purificación.

•El ocre rojo, tomado de la tierra fértil, color de sangre, es símbolo a menudo de energía vital y fecundidad.

•Por último, el negro, evocador de la noche y el caos primordial, simboliza la nada. El Onges pigmeos de las islas Andamán emplean pigmentos minerales (rojos, amarillos, blancos y negros) mezclados con aceite de tortuga, como símbolo de protección.

ESTUDIOS EN COLOMBIA

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No se trata de un catálogo de rarezas o extravagancias, sino de un canto a la vida y a la unidad de la especie humana que ejerce su creatividad individual y social para marcar y remarcar su identidad. En este memorable viaje por una Colombia de diversidad nos sentimos unidos a los yuko que se pintan de rojo porque están tristes ante la muerte de un abuelo, identificados con los embera que se tiñen de negro para salir por el río a buscar novia, o cercanos a las jóvenes wayúu que decoran su rostro con espirales rojas cuando están en edad de enamorar.

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Los cortes de pelo, las depilaciones, las perforaciones, la pintura, los escasísimos tatuajes, las ligaduras que engrosan las pantorrillas cobran sentido en los contextos sociales donde se las usa, como los encuentros entre grupos, los ritos de paso o las ceremonias sagradas.

ESTUDIOS EN AFRICA

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El Africa tradicional ha conocido una grandísima variedad de estilos en la ornamentación personal, bien mediante modificaciones de la apariencia física (escarificación, tatuaje, pintura corporal, el peinado, ...), bien mediante el vestido y la bisutería (por ejemplo, la chilaba en paises del norte, loa grandes collares maasai, el turbante, ...). Estos estilos han servido para expresar las diferencias de sexo, edad, estado civil, religión, etnia, posición social o una determinada circustancia (trabajo, fiesta, duelo, ...).

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Estos estilos han estado siempre sujetos a los cambios de la moda. Así, durante la primera mitad del siglo XX, en Ruanda, el estilo de cabello que causaba furor entre los hombres de la alta sociedad consistía en una alta copa de pelo que dejaba caer tirabuzones a los lados. A finales del siglo XX, era obligado entre los jóvenes Kuba el llevar unos altos sombreros de copa.

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Hoy, cuando entre la juventud de muchos paises del norte, las modificaciones físicas del cuerpo (pirsing, tatuejes, pendientes, ...) son la última moda y simbolos de modernidad, puede resultar extraño que durante la época colonial, dichos adornos, especialmente la pintura corporal y la desnudez fueron considerados como bárbaros y signos de falta de civismo.

Esta forma de pensar y las continuas campañas para que se adoptaran las formas y vestidos europeos, fueron modificando muchas de las modas y costumbres existentes en Africa, e hizo que apenas se estudiara ni recopilaran los habitos a este respecto. A continuación se presentan algunas muestras de la ornamentación corporal vigentes en la actualidad en algunas sociedades africanas.

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Etiopía. Como poseen escasa cultura material, los Karo etíopes ponen gran énfasis en embellecer su cuerpo con pintura y escarificaciones.

Los artistas del cuerpo utilizan vibrantes diseños para acentuar sus finos gestos faciales y mejorar sus elegantes movimientos.

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NUBA

Bailarines Wodaabe

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1 Alto y atlético: plumas de avestruz y pompones hacen énfasis en la altura.

2 Cara estrecha: decorada con rojo ocre.

3 Ojos grandes: delineador de ojos negro a partir de huesos calcinados de una garza boyera.

4 Simetría facial: resaltada con patrones hechos con negro, amarillo y blanco.

5 Nariz aguileña: una flecha de arcilla blanca para hacerla más perfilada.

6 Largas trenzas y caracoles: simbolizan la fertilidad y la riqueza.

7 Dientes blancos y regulares: resaltados con lápiz labial negro.

8 Buen bailarín: collares de cuentas y corpiños tintinean en el pecho al ritmo de la danza.

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Surma

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Sudán y Etiopía.

Una de las características de los Surma, al igual que algunos de los pueblos vecinos, es su gusto por los adornos corporales. Apenas si llevan ropa pero, en cambio, adornan todo su cuerpo con pinturas.

Se cree que esta costumbre, que hoy día mantienen como mera decoración, en otro tiempo tuvo un carácter intimidatorio hacia otros grupos étnicos enemigos.

De hecho, los hombres llenan sus cuerpos de pies a cabeza con los más diversos trazos geométricos (a menudo muy diferentes, a base de líneas serpenteantes, horizontales, verticales, formas redondas y planos diagonales). Para conseguir ese efecto, pintan todo su cuerpo con caolín blanco mezclado con agua, a veces también mezclado con ocre u otros tintes obtenidos de la tierra. Luego, con las yemas de los dedos, van quitando partes de esa pintura, creando así arte corporal.

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Surma

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Pastores DINKA (Sudán)

Luchador Dinka

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Novia TURKANA

Reina Madre (Costa de Marfil)

Bailarín Karo

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Portador de la Espada Real

Novia SURMA

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Novia MAASI

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Kenia.

Las acompañantes de los jóvenes Maasai en su iniciación como guerreros se pintan y se adornan.

Este es un momento en la vida de las muchachas en que les es permitido disfrutar relaciones libremente elegidas.

Tradicionalmente, cada jovencita puede optar por tres amantes entre los guerreros. El primero es llamado el “novio”, el segundo lo sustituye cuando el primero no está presente, y el tercero puede cortejar a la muchacha cuando el primero y el segundo están ausentes. No existen los celos entre los tres amantes, pero deben respetar el estatus de cada uno en relación con la joven.

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Togo.

Sacerdote en un hospital de sanación vudú. Él actúa como intermediario entre una deidad y el paciente.

El más alto estado de elevación para un creyente en el vudú implica un completo abandono al espíritu de una deidad en particular.

Cuando un adorador entra en ese estado de éxtasis, su cuerpo (de él o de ella) es poseído por la divinidad, que entonces habla y actúa a través de ese individuo.

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TENDENCIA EN EL DISEÑO • La juxtaposición en mezclas de estampados es característica de la cultura visual africana, caribeña y afro-Americana. Proviniendo de un contexto africano, ésta cacofoníavisual representa el prestigio, el poder y la riqueza de quien lo porta.

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Mezclar estampados y patrones se ha visto durante cada temporada desde desfiles de moda hasta estilos urbanos. Incorporando los colores vibrantes y las texturas de materiales impuestos con estampados africanos es una manera fresca de reintroducir esta tendencia continuamente.

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De los pies a la cabeza los estampados africanos o inspirados en africa están creando un comercio factible abriéndose paso en la cultura occidental.

La vitalidad y los estampados de los tejidos africanos se combinan con estilos y siluetas contemporáneas.

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Llevando los estampados y el color un paso más adelante, combinando formas geométricas, colores brillantes y diseños llamativos continua direccionandonos a los tejidos y cultura africana.

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Autóctonamente, ésta juxtaposición expresa identidad y marca sucesos de gran significado como la bodas, nacimientos y otras celebraciones.

La tribu Ndebele originaria de Sudáfrica usa colores y estampados para comunicar devoción, la propia identidad, valores, emociones y matrimonio.

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La belleza es un aspecto importante en la cultura de Maasai y tradicionalmente se transmite a través de adornos y ornamentos pesados. Un punto de vista expresivo puede conseguirse extrayendo la inspiración de algunas expresiones de tribus indígenas.

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Otros rituales tienen un rol de identificación con la tribu que representan, por ejemplo, lo más natural es realizar extirpación de alguna de las partes de la dentadura, ensanchamiento de los labios a través de discos cada vez más grande, perforación de los tabiques de la nariz y realización de tatuajes en la piel, realizados con navajas (con el fin de asemejar la piel de los reptiles), todo esto sin asistencia médica alguna

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Mujer Mursi con plato en la boca - Valle del Omo Etiopia: La mujeres de la tribu Mursi, se ensanchan la boca intruduciendo platos progresivamente mas grandes. El tamaño del plato determina el valor de una mujer Mursi.

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El enfoque semiótico y la importancia de la imagen Según el historiador del arte John Berger, toda imagen, toda expresión artística, reproduce un modo de ver (Berger 1980), el cual estaría presente antes de la intención o no-intención de dicha expresión.

Observamos y comprendemos a través de nuestra visión de mundo, la cual está claramente influenciada por lo que creemos o sabemos acerca de las cosas que nos rodean.

La imagen tiene un alto poder de presencia al manifestarse de una sola vez ante la mirada del espectador, al ser inmediata es fuertemente comunicativa, por lo tanto su observación permite acercarse a la forma de ver el mundo representada allí.

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Al plantear las imágenes como comunicación podemos considerarlas como un mensaje y por consiguiente podemos intentar descifrarlas (Barthes 1986a [1957]).

El semiólogo francés Roland Barthes habla de una retórica de la imagen en la arquitectura de ésta, la cual se forma de un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado, dejando de existir el primer mensaje en casos como el nuestro donde no hay escritura.

Esto quiere decir que en la imagen pura, existe un mensaje perceptivo, el icónico codificado, y otro cultural, el icónico no codificado.

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El primero sería un mensaje denotado, perceptivo y literal, el cual podría ser descifrado a través de la lectura de los elementos que constituyen la imagen, ya que ésta surge de la observación del mundo circundante y sus componentes (animales, plantas, seres humanos, etc.).

Para el caso del dibujo corporal, esta denotación es sumamente compleja ya que implica un soporte dinámico conciente de su rol en la representación, la cual se ve condicionada por las características de dicho soporte.

En otras palabras, en el proceso de creación de la imagen corporal, los motivos a representar sobre el cuerpo son necesariamente transformados, adaptándose a éste, bajo formas artísticas particulares. En el desarrollo de éstas, entran en juego factores socioculturales, entregando así información sobre ellos mismos, es decir sobre la cultura, la sociedad y su historia.

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El segundo mensaje en las imágenes sería connotado, cultural, ya que incluye la imagen en sí misma y no sólo sus elementos. Es decir, se considera su totalidad, el significado que porta y no sólo su relación figurativa con los componentes del mundo circundante.

Es aquí donde entra la retórica de la imagen, pues analiza su connotación a través de los signos que constituyen su arquitectura, encontrándonos con que cada imagen tiene una naturaleza semántica particular y que para llegar a ella tenemos que entrar a un terreno común, que para Roland Barthes es la ideología, la cual se comparte al pertenecer a una misma sociedad e historia (Barthes 1986b [1964]).

Desde esta perspectiva, sólo llegamos a comprender el modo de ver de las personas que crearon estas imágenes si nos contactamos con su sociedad y participamos en su ideología, o en otras palabras, de su visión de mundo.

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RECOMENDACIONES PARA EL ANALISIS

Caso de estudio cultura Selk´nam, A Través de la información etnográfica disponible. En esta cultura, el primer mensaje denotado es posible de entender ya que reconocemos ciertos elementos presentes en la construcción de la imagen, como por ejemplo, seres humanos, animales y objetos. Lo que somos capaces de ver y reconocer nosotros mismos de las imágenes que construyen los cuerpos pintados, creemos, nos acerca a lo que se quiso expresar, ampliando y asociando lo representado en ellas con la organización social, la mitología, la ceremonia y el ritual, intentando así acercarnos al segundo mensaje, a saber, el mensaje connotado y, en consecuencia, al sentido que se le dio a la imagen.

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Para Roland Barthes, la imagen entendida como lenguaje constituye parte de un concepto que responde estrictamente a una función (Barthes 1986), en otras palabras, al mensaje que se quiere entregar. Bajo esta óptica, la imagen es homologable a lo que Saussure llama dentro del lenguaje verbal “imagen acústica”, es decir, la palabra hablada o significante portadora del concepto o significado (Saussure 1970).

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En el caso de la imagen como arte corporal esta intención, mensaje o significado tiene la capacidad de mantenerse en la imaginería cultural a través de la ejecución del rito, ya que éste, como ceremonia compleja o espectáculo ritual, representa un episodio mitológico que actualiza el mito (Cazeneuve 1971).

En el caso específico de los Selk´nam, los seres antropomorfos logrados a través de la pintura corporal se constituyen como significantes, los que a su vez en conjunto y contextualizados dentro de la ceremonia de iniciación adquieren significado cultural para sus creadores (espíritus del hain) recreando una atmósfera sagrada.

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El estudio de los procesos de semiósis (construcción y manejo de signos en general), lleva a la semiótica a enfocarse sobre las formas y elementos con los que se construye y manifiesta cada mensaje. En el caso de la imagen, este enfoque no se centraría específicamente en el análisis de la imagen misma, sino más bien en su estructura significante o comunicacional (Eco 1991 [1976], Magariños de Morentin 1983).

Siguiendo a Barthes, todo sistema semiológico es un sistema de valores, pero para el que lee el mensaje, éstos no son considerados como valores, sino como hechos, como un sistema factual o real.

Por esto mismo, sabemos que el mensaje no puede captarse por completo sin participar de lo social, no se puede utilizar la semiología sin recurrir en algún momento a la visión de mundo, pues ese es el terreno en común cuando se trabaja con la imagen como mensaje connotado.

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El espacio para el enfoque semiótico

Para John Berger, las artes visuales siempre han tenido un contexto mágico, sagrado, histórico y social ligado a un espacio físico, el cual puede ser generado como soporte para la obra o la imagen, como también puede ser reafirmado en su connotación simbólica por la presencia de ésta.

“La significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después.

Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece” (Berger 1980:37).

En síntesis, la importancia del espacio para la interpretación semiótica es que la connotación de la imagen se ve alterada en función del contexto en el cual ésta se presente

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El uso del cuerpo El estudio de la pintura corporal trabajado por la antropóloga brasileña Cleidi Albuquerque (Albuquerque 1991) a través de la noción de “corporalidad”, nos parece de suma importancia al momento de querer generar un vínculo teórico entre arte y antropología.

En su propuesta, el primer aspecto que nos interesa considerar es el intento por interpretar las complejas estructuras sociales (rol y estatus), cosmogónicas y estéticas, a través de las implicancias que significa el uso reglamentado de determinados adornos y pinturas, como por ejemplo el disco labial, pinturas corporales, tipos de corte de pelo y aros, entre otros.

El segundo aspecto es la idea de performance, en la cual los individuos se usan a sí mismos para comunicar, por ejemplo, una idea respecto de la religiosidad y sus influencias sobre la sociedad. Las ideas no son escritas ni representadas en un cuadro o escultura, sino que soncomunicadas por las acciones del artista, donde el cuerpo pasa a ser un instrumento comunicativo del hombre.

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De esta forma, las características particulares del diseño, colores y movimientos (performance) de los personajes representados en la ceremonia del hain, son elementos claves en el concepto de imagen que se trabaja en el presente artículo.

Características que en su conjunto constituyen el mensaje simbólico que se entrega en esta ceremonia, expresando la comunión cultural entre el mito y el rito Selk´nam.

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Hombres yámana pintados y enmascarados como espíritus para la ceremonia del kina, con Gertie, mujer iniciada también a dicha ceremonia. Foto tomada por M. Gusinde en 1922 (publicada en 1937).

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CEREMONIA Brevemente podemos señalar que Gusinde (Gusinde, 1951) define la ceremonia del hain comouna mezcla entre una ceremonia de iniciación a la pubertad y una ceremonia masculina.

La primera tiene la finalidad de instruir socialmente a los jóvenes de ambos sexos cuando llegan a una determinada edad, y la segunda se caracteriza por realizarse en secreto y ser exclusiva para los hombres.

Para este autor, las ceremonias masculinas están vinculadas a la veneración de los antepasados, preferentemente masculinos, a la representación de espíritus en danzas y desfiles o la incorporación de estos espíritus en los hombres.

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La pintura Anne Chapman señala que los Selk´nam se pintaban diariamente por razones prácticas (protección contra el viento, el frío o camuflaje), estéticas y simbólicas (Chapman 1986).

El rojo (ákel) era la pintura más común y considerada la más bella; otros colores utilizados eran el blanco, el negro (háuk sa’a), matices del amarillo al rojo oscuro y tonos de gris.

Se pintaban para la caza, los combates, las competencias deportivas y también para los ritos chamánicos, el matrimonio y los ritos de pasaje, pero la instancia más importante era el hain. En esta ceremonia “... las mujeres tenían la obligación de proveer pintura a los hombres y a los emisarios de los espíritus mientras duraba la ceremonia.” (Chapman 1986:133).

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Los cuerpos de los intérpretes se pintaban por completo, aplicando el color directamente sobre el cuerpo desnudo con hasta tres colores: rojo, negro y blanco.

“El motivo de los dibujos variaba, pero todos ellos podían ser interpretados con facilidad por los espectadores” (Chapman 1986:133).

Así, por ejemplo, el predominio del rojo indicaba la pertenencia del espíritu al cielo del oeste, adjudicando a este punto cardinal un efecto de nubes (ocaso) hecho con la aplicación de un polvo similar al de la tiza.

“La cara (máscara) y cuerpo de los espíritus eran decorados por uno o más motivos uniformes. En cambio las mujeres y hombres (que no representaran espíritus) se pintaban la cara con un dibujo y el resto del cuerpo con otro distinto (...) las mujeres pintaban su cuerpo con diseños (tari), símbolos de sus cielos y tierras (haruwen)” (Chapman 1986:134).

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Yoisik: blanco y mitad rojo con puntos blanco, y Keyails: negro y mitad rojo con puntos blanco

A la Izquierda Wakus: fondo rojo con puntos blancos y franjas rojas.

Talen: Fondo rojo con puntos y líneas blancas.

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Pawus: Franjas rojas con puntos y franjas blancas.

Sanu: puntos blancos sobre rojo.

Tanu: capa negra puntos blancos

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Kataix: Fondo blanco con franjas rojas

Matan: Fondo con franjas blancas.

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Kosmenk: Líneas blancas sobre fondo rojo

Ulem: Diseño

Keternen: Línaes rojas y blancas sobre fondo rojo aguado

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A pesar de la gran variedad de formas y colores de los disfraces, era posible reconocer a cada uno de los personajes por sus máscaras, pinturas características y por los movimientos de baile que le correspondían (Chapman 1986). La particularidad y actuación de cada espíritu estaba determinada por la tradición y entre éstos existían grandes diferencias.

El más importante era Xalpen, ser femenino de gran poder y temido por hombres y mujeres. Vivía bajo la tierra y llamaba a los hombres para satisfacer deseos lujuriosos.

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ANÁLISIS

lo claramente denotado son figuras antropomorfas que los Selk´nam rescatan de su mundo circundante buscando una relación estética con lo sobrenatural que vincule la figura representada con los observantes de la ceremonia. Figura en la cual están incluidos otros elementos dentro de la estructura decorativa de la imagen como puntos, líneas, franjas y colores (blanco, negro y rojo).

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El segundo mensaje entregado por las imágenes sería cultural, donde la connotación simbólica se expresa a través de su totalidad, incluyendo los signos que constituyen su arquitectura.

Esta connotación simbólica o mensaje que se quiere entregar, implica una intención, mantener en la imaginería cultural a través del rito (hain), las bases del orden social, actualizando el mito de origen de la ceremonia de iniciación.

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Los signos que estructuran sus imágenes los diferencian de los demás espíritus, y los patrones de sus diseños presentan una semejanza.

Podemos observar la reiteración de elementos del dibujo, como por ejemplo: puntos, franjas y campos de franjas.

Sus posturas también exhiben un patrón diferenciador, se presentan erguidos e imponentes con los brazos direccionados hacia abajo, los puños cerrados y los codos levemente flectados hacia afuera.

Estas descripciones nos llevan a relacionar las imágenes con lo que dice el mito sobre los mismos personajes

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Por un lado, los elementos que componen el dibujo dejan de ser líneas y puntos claros, tomando otras formas como cruces, puntos expandidos y rectángulos, complejizando así su diseño. Por otro lado, se adoptan nuevas formas, como la máscara (o tólon) de Kataix, de la cual surgen prolongaciones a modo de puntas o cuernos, o como la capa de Tanu donde cambia toda la figura.

Se mantienen los tres colores (blanco, negro y rojo) y el estilo abstracto característico de los Selk´nam, conformado principalmente por líneas, puntos y franjas de distintos tamaños y en distintas direcciones.

Destaca la ausencia de zig-zag, espirales u otras figuras comunes a los pueblos americanos.

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las pinturas de los participantes que no representan espíritus, como mujeres, niños y algunos hombres, se pintaban la cara con un dibujo y el resto del cuerpo con otro distinto, como por ejemplo los tari de las mujeres, que simbolizaban sus cielos y tierras, es decir, sus haruwen.

Estos diseños son similares a los que portan los soortes principales, no sólo por la ordenada estructura de líneas y puntos claramente definidos, sino porque al ser los tari dibujos más pequeños y señales de los haruwen de proveniencia de las personas, ambos serían decoraciones de asignación regional

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Mujeres con tari, diseños que hacen referencia a los haruwen de proveniencia.

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Cada una de las imágenes conformadas por estas “leyendas vivas” de los espíritus del hain, corresponden a las únicas expresiones iconográficas que existen para este pueblo, pues no hay hasta ahora mayor conocimiento de que su imaginario colectivo haya sido representado con una figura o ícono determinado por la tradición.

Este conjunto de imágenes lo interpretamos como íconos, ya que se configuran a partir de una codificación cultural, constituyen representaciones miméticas de seres mitológicos venerados, respetados y temidos como símbolos “religiosos” y dependen de un contexto ritual que haga efectivo su significado.

Este contexto ritual es fundamental en la comprensión de estos íconos, ya que expresa por medio de un relato, físico o verbal, un lenguaje simbólico común a los participantes que no sólo remite a algo observable, sino que a algo conocido precedentemente y por lo tanto comprensible (Eco 1976, Sebeok 1994).

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La modificación del cuerpo La utilización de este soporte en la ceremonia y los elementos que conlleva como la pintura corporal, las posturas y los movimientos, nos hacen definir esta manifestación como una performance y comprenderla como un mensaje denotativo (Barthes 1986).

Mircea Eliade, por otro lado, plantea que el manejo performático en el contexto ritual se vincula generalmente a un origen extrahumano o como un referente a los antepasados míticos, pues correspondería a manifestaciones culturales que son consideradas como originadas in illo tempore, es decir, en tiempo mítico por un antepasado, un animal totémico, un dios o un héroe. De esta forma“...cualquier acción dotada de sentido (...) una acción real cualquiera, es decir, una repetición cualquiera de un gesto arquetípico, suspende la duración, excluye el tiempo profano y participa del tiempo mítico” (Eliade 1972:42).