Paco Pomet Catalogue by Dolores Galindo

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AYUNTAMIENTO DE CARTAGENA Pilar Barreiro Álvarez Alcaldesa Presidente

Rosario Montero Rodríguez Concejala de Cultura, Patrimonio Arqueológico y Mujer

Isidro Pérez López Director de Cultura

MURALLA BIZANTINA Lolo Galindo Coordinadora Municipal de Artes Plásticas

EXPOSICIÓN Ramón García Alcaraz Comisario

Sonora Montaje Con la colaboración de:

Galería My Name’s Lolita Art Valencia - Madrid CATÁLOGO Fernando Castro Flórez Textos

Martin & Fried Consulting Traducción

Paco Pomet Fotografía

Alfonso Navarro Berlanga Dirección Creativa y Arte Edita:

Creactiva Diseño, Maquetación y Producción Gráfica

Pictografía Impresión D.L: MU-0000

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright.

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De la verdad en punctura. (Detalles y paradojas visuales en la pintura de Paco Pomet). Fernando Castro Flórez.

“ Uno de estos días, es cierto, el polvo, debido a que persiste, comenzará a triunfar sobre las sirvientas, invadiendo con inmensos escombros las construcciones abandonadas, los docks desiertos: en esa lejana época no subsistirá nada que salve de los terrores nocturnos, por cuya falta nos hemos transformado en tan buenos contadores” 1

que el creador contemporáneo, precisamente porque no tiene que legitimarse en un discurso general (sea este una ideología política, un conjunto de creencias religiosas o una tendencia estética ortodoxa o, finalmente, académica), debe desplegar una poética personal lo que significa que cualquier “justificación” será local (en una época que se llena la boca con la terminología “ global ”) y nos forzará, gozosamente en última instancia, a prestar atención a la singularidad.

En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen ” , Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad2. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “ proximidad ” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Pero además, resulta que los creadores contemporáneos, en lo que llamaría “postmodernismo académico” tienden a construir un simulacro que sedimentan como imagen gracias al dispositivo fotográfico o fílmico. Desde la tematización de Lyotard sobre la condición postmoderna (entendida a partir de la incredulidad frente a los Grandes Relatos) hasta la reflexión de Jameson que venía a mostrar la disposición histérica y de euforia banal de las producciones culturales tardocapitalistas, se ha venido estableciendo una suerte de discurso terminal que, de forma inercial, viene a considerar que ciertas manifestaciones creativas “ carecen de toda validez ” . Un rudimentario, por llamarlo de algún modo, neo-darwinismo histórico-artístico ha repetido como una letanía que la pintura no tiene vigencia porque ha sido desbordada por las prótesis de visión, esto es, por toda la logística que va desde la fotografía hasta el dominio cibernético. Lo cierto que es que, en plena implosión de los signos, cuando el grado xerox de la cultura está cimentado por el vertiginoso placer de los simulacros, sigue siendo posible sedimentar en un lienzo, sobre un papel o cualquier otra superficie las obsesiones, los afectos y las incertidumbres. No hacía falta Vitamina P, lo único necesario es atreverse a pensar sin anteojeras y, sobre todo, comprender

“ Confío –dice Paco Pomet- en el poder de la representación de la pintura. Es una fuente inagotable de creación de significado, una manera de hacer mundo . El principio activo, la figura, es el arma que la pintura posee para transformar lo instantáneo en duradero, una ficción que produce verdad ” 3 . Tiene toda la razón del mundo cuando reivindica la práctica de la pintura pero especialmente con sus cuadros demuestra que lo suyo no es un mero flatus vocis una retórica defensiva o una posición regresiva, al contrario, la potencia de las imágenes que genera y la intensidad de su imaginario hacen que, en realidad, la “justificación” esté de más. Este pintor, cercano en cierto sentido a otros creadores como Santiago Ydáñez, ciertos cuadros de Curro González, las atmósferas inquietantes de Neo Rauch o, a las propuestas, generadas en otros lenguajes, de Paul McCarthy o de los hermanos Chapman, es, en todos los sentidos, un contemporáneo , alguien que intenta dar cuenta de lo que le asombra, de los acontecimientos cotidianos filtrados por una estilística que tiene algo de grotesco. Aunque seguramente no aceptaría la idea de Arthur C. Dando de que la pintura, en el final de la historia del arte, solamente puede ser una “ comedia feliz ” 4 , lo que si tienen sus pinturas es un singular tono humorístico. Iván de la Torre, el crítico que con más ahínco ha defendido a Paco Pomet, considera que este artista es un “irónico caníbal” 5 . La ironía , esa posibilidad de apuntar a otra cosa al romper la secuencia convencional de los signos, anuda , como un arte de los matices, la sensibilidad de esta pintor. La ironía sólo es vagabunda en apariencia, reconstruye la subjetividad poniendo en relación el desfondamiento del pensamiento con lo trágico. El verdadero devenir-loco convierte al yo en una hendidura, en ese 05

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momento el humor se muestra como el acontecimiento puro: toda profundidad y altura abolidas. Aparece un saber de la piel gracias al que se ponen en acción singularidades nómadas, al producirse un corte en el pacto lingüístico, intervienen en la obra como un elemento que no produce empatía, sino simpatía, esto es, diferenciación sin suelo en el que asentarse. Es evidente que el mecanismo de lo cómico, es doble, nos reímos de los otros y lo hacemos, acaso, inconscientemente de nosotros mismos, asimilamos lo extraño y lo reducimos a algo superficial: paréntesis, desencadenante de una convulsión sin peligro. El cuerpo se agita en la carcajada, supera el ámbito de los conceptos, es la forma de lo sublime invertido 6 . Jankélévitch subraya cómo al final del ciclo de las irreverencias, cuando se han agotado los insultos y las blasfemias, queda una vibración que es el testimonio de la realidad fluida, cambiante, seductora. No se trata de una ignorancia de los valores, sino de una consumación del nihilismo o la expresión más concisa de que el mundo se mueve sin intención ni propósito. “ Mientras puedas reír, aunque tengas mil razones para desesperarte -decía Cioran- debes continuar. Reír es la única excusa de la vida, ¡la gran excusa de la vida! (...) Reír es una manifestación nihilista, igual que la alegría puede ser un estado fúnebre” 7 . Tengamos presente que el humorismo permite recoger lo inconcluso tanto como desmontar las certezas, es un pliegue de los pactos comunicativos, una caída lúdica en la que cada burla hace que la velocidad aumente, so pena de convertirse en mueca y pensamiento fósil 8 . En cierto sentido la pintura de Paco Pomet sintoníza con aquel dialogismo que Bajtin situara en el centro de la reconstrucción de la cultura de la plaza pública, esa carnavalización que el proceso civilizatorio ha tenido que arrojar a la sombra, que tiene que ver con los momentos de acusado sentido de lo grotesco . “La lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo ” 9 . Pienso en ese tipo al que están afeitando cuando propiamente no tiene cabeza a los luchadores (The wrestlers, 2004) con piernas y brazos ortopédicos o a esa cabeza convertida en un globo

atada a la pierna de una anciana (No te olvidamos, 2004) cuadros de un humor negro pero también de una tonalidad grotesca inequívoca. Una de las formas de escapar de la sordidez del presente puede ser parodiarlo, asumir que, donde está el peligro, surge lo que salva. “Las prácticas de la parodia pueden servir para volver a implicar y consolidar la distinción misma entre una configuración de género privilegiada y naturalizada y otra que aparece como derivada, fantasmática y mimética: una copia fallida por así decirlo” 10 . La parodia supone cierta capacidad de identificarse y aproximarse, implica en última instancia, una intimidad con la posición que el acto mismo de la reapropiación altera, lo que supone entrar en una relación de deseo y ambivalencia. Pero también debemos recordar que el papel crítico de la parodia es separar las formas, vaciarlas y demostrar su vaciedad adaptándolas de cualquier manera 11 . Sabemos que la mala lectura puede ser más importante que aquella que se legitima en la proximidad (close reading), es más, tradición se funda, en cierta medida, sobre un conjunto de traducciones equívocas12 , ese rumor o lapsus constante que sustenta el cogito interruptus contemporáneo (uno de los elementos estructurales del lodazal). El paradigma egipcio que impone la higienización museográfica permite, casi como un caos pactado, la irrupción de tradiciones perversas, que pueden colaborar a la ampliación del pastiche postmoderno 13 . El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien lleva a un reciclaje de la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que éste se venga de sí mismo, pareciendo buscar la redención en los desechos: “Por supuesto, este remake , este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil ” 14 . Paco Pomet despliega, con total soltura, una pintura paródica en la que lo anodino, por ejemplo (Hot dog, 2004), un grupo tomando algo en una remolque convertido en bar, adquiere una cualidad extraña en un detalle marginal (el perro de cuerpo prolongado como si fuera de chicle). “El 06

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artista granadino hace de la deformación física, en varias de sus telas, un lema que zahiere al espectador y le pone en la amarga –y delirante- tesitura de decidir si creer o no ” 15 . El imaginario de Pomet nos empantana en su materialidad estricta, hace que lo sórdido adquiera el aura de lo misterio, sea en un escena de personas caminado junto a un edificio tristísimo (1970, 2004) o en el pretencioso y ridículo aspecto de los tipos que llevan sombrero de copa incluso para montar en vespa (Vesfrac, 2004).

junto a una mesa o un hombre caminando por la calle) se reitera produciendo lo diferente. Pomet nombra, alegóricamente, el tedio vital, la sensación de que somos los perros mascotas de nosotros mismos. En otras ocasiones lo que revelan los detalles son aspectos ridículos como las orejas puntiagudas a lo Doctor Spouk y la nariz tipo Cyrano de otro de los asistentes a una fiesta patética (Celebración , 2007). Conviene recordar que el punctum es cualquier marca cuyo repetición y reiteración está estructurada. Esa relación con un referente insustituible es, en el caso de Paco Pomet, su obstinado jugar con el fluir de la subjetividad. El punto de la singularidad, eso que irradia y se hace memorable 23 , está presente en lo raro, esto es, en aquello que casi es monstruoso. La preocupación de Pomet por lo raro y singular es la que cimienta sus paradojas visuales24 , esa capacidad para hacer que un elemento distorsione lo que vemos: el niño con las patas de madera, como si fuera un mueble (El heredero, 2006) o el emigrante que carga en sus sufridos lomos una maleta gigante (Sants, 2006).

“ De entre todas las artes –apunta Deleuze- la pintura es la única que integra necesariamente, “ histéricamente ” , su propia catástrofe, y se constituye desde entonces como huida hacia delante ” 16 . Tenemos que tener claro que la pintura no comienza desde cero, sino que parte de una borradura imperfecta o, acaso, de la resistencia de los signos convertidos en clichés “[…] la pintura moderna está invadida, asediada por las fotos y los clichés que se instalan ya en el lienzo antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés17 . Paco Pomet renuncia al esplendor cromático 18 para subrayar una luz incierta; toma, en bastantes de sus obras, como pre-textos viejas fotografías19 o películas. Todos hemos sentido, al revisar fotografías conservadas en una caja metálica de costura, que algo espectral reaparecida. Incluso los rostros conocidos parecen evanescentes: la finitud y la cruda muerte ya está sedimentada allí 20 . Contemplo fotografías y surge lo que me hiere o, mejor, eso que me despunta , lo que Barthes llamara punctum 21 , en ellas vemos el envejecimiento de las personas y, por supuesto, de nosotros mismos, aparece un pasado estancado, cobramos conciencia de que la fotografía, que invita al sentimentalismo y la tierna contemplación es “ el inventario de la mortalidad ” 22 . Paco Pomet es un avezado creador del punctum pictórico : sus imágenes nos obligan a atender a los detalles que, finalmente, convierten a la escena en una mise en abyme . Pienso en cuadros como La partida (2007) o Los últimos días (2007) en los que el motivo (unos individuos sentados

“Somos –apuntó Lacan- seres mirados por el espectáculo del mundo” 25 .Vivimos, desde finales del siglo XIX, hechizados por el desafío de los escaparates, bunkerizados en la casa, zappeando sin esperanza, conectados en una red que propiamente no permite pescar nada, sabemos que el callejeo y la deriva son los remedios más efectivos contra el tedio. Paco Pomet recibió en el año 2003 la beca Manuel Rivera de la Diputación de Granada y así pudo integrarse en la School of Visual Arts de Nueva York. En la memoria que presentó a la institución a su vuelta señalaba que fue tal la perplejidad ante el inmenso espectáculo humano que allí encontró, “ que no veía sentido a otra cosa que no fuera patearme la ciudad sin descanso. Me asomé a todo lo que pude mientras duraron aquellos tres meses. El resultado de aquella infección de vida recayó en mi trabajo y lo hizo más abierto, más escéptico, más irónico y más sobrio ” 26 . Esa apertura al pasar de las cosas que pasan es evidente en el imaginario pictórico de Paco Pomet que no tiene miedo a pintar a un militar deslizándose, como infante, por un tobogán (El recreo , 2007) o a unos deportistas haciendo acrobacias pero 07

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sujetos por una barra como si fueran muñecos del futbolín (Ídolos, 2007). Este pintor, apasionado del cine, tiene cualidades de narrador, aunque haya recurrido a fisiones fragmentadas de lo real. Walter Benjamin, en su ensayo sobre Lesskow, caracteriza al narrador como alguien que trae la noticia de la lejanía, tal como se refería al que ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere al confiarse al sedentario. Pero, es la misma experiencia la que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin 27 , como si fuera ya imposible intercambiar experiencias, sentarse a gozar de la escucha. Acaso faltan personas capaces de dar consejos, esto es, de transmitir esa sabiduría que está entretejida en los materiales de la vida. El relato se aproxima a su fin porque el aspecto épico de la verdad declina. Cada historia llama a su continuación, obliga al que escucha a retener lo dicho. Cuanto más olvidado de sí está el que escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria. En Paco Pomet no hay, ni mucho menos, un culto a la memoria, él es consciente de que estamos en la época de la inflación conmemorativa y que, en realidad, lo único que puede despertarnos de la narcolepsia es lo inaudito , aquello que no es la cantinela restitutoria de lo sido. Del circo solamente queda un gran carpa inflada y sin entrada aparente (Planet Circus, 2007), por la ciudad resulta imposible caminar o conducir cuando la sangre se ha desbordado (Día del señor, 2007), las ramas de los árboles buscan, con un raro desplazamiento geométrico, un espacio propio en una plazoleta vacía (Sin título , 2007).

reprimido y ha retornado: lo hogareño-familiar no puede, finalmente, ocultar la dimensión pulsional y, al mismo tiempo abismática, de los complejos infantiles30. Debemos tener presente que la angustia se hace visible por medio de lo siniestro31. Pomet no quiere ponernos, como suele decirse, el corazón en un puño, al contrario, lo que sus obras generan es una lúdica deriva de tipo casi onírico; debemos tener la mente abierta a todo, ser capaces de establecer, en términos freudianos, una permanente “ asociación libre ” , esto es, trabajar en la dirección de una radical excitación del sueño 32 . “En general –dice Paco Pomet- intento hablar de la perplejidad de estar vivo, del continuo placer y desasosiego que produce habitar un mundo que tiene infinitos sentidos y que, al mismo tiempo, no posee ninguno. Donde lo real y lo ficticio cohabitan, se alternan y enfrentan. El humor, el drama, el chiste, la ironía, el escepticismo, todo puede caber en un cuadro pues casi todos los asuntos me interesan ” 33 . Sus imágenes extrañas deja la interpretación abierta. Basta describir, a vuelapluma, los “ asuntos” de sus últimos cuadros, realizados en el 2009, para comprobar que no quiere transmitir un mensaje dogmático. Vemos, en esas pinturas sin excusas, mejicanos de bigotes dalinianos, unos niños de aspecto freak ( Anniversary), uno de ellos con unas gafas enormes y la nena con una nariz desproporcionada, una anciana con unos pies enormes (Birda ), un automóvil antiguo lleno de gente ( Charabang ), un borrachito entregado al noble arte de empinar el coda al que rellena la taza un sujeto sin piernas ( Dionis), un duelo en el Far West, estricta caricatura, en el que los contendientes poner pies en polvorosa (El duelo), un autobús oriental con los pasajeros dispuestos con toda tranquilidad en el techo (Eastern ), una mano inmensa que señala, podríamos decir punctualiza, a un oficinista que tal vez sea heredero de la tozudez negativa de Bartleby (Él), otro burócrata que calza zapatos de tacón (Privado), el perro en medio de la calle que vuelve la cabeza hacia la nada ( Half Moon Inn ), unos hombres miniaturizados acercándose a una casa de cuento infantil ( Heaven´s Gate ), un padre gordísimo, casi con la

El mundo de Paco Pomet es realmente raro, disperso, carente de centro. “Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “ más real ” que lo que oculta, que el “rostro verdadero ” tras ella ” 28 . Paco Pomet compone imágenes realmente inquietantes que, en cierta medida, recuerdan la estética surrealista 29 . La inquietante extrañeza tiene que ver, según Freud, con algo que ha sido 08

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ejemplo de la lucha por el poder” 36 . Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo 37 o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero ” 38 . También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida 39 y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. Paco Pomet no es un adicto al freakismo ni un mero bromista que ha encontrado un motivo oportuno en el sufrimiento ajeno, al contrario, si en algunos de sus cuadros actuales retoma el color (por ejemplo en el ya mencionado Internacional o en Sam que es la representación de un bombardeo), es para enfatizar el drama con otros recursos a los que habitualmente emplea. La retórica del arte se abisma en una realidad escatológica: la civilización, según Lacan, es el desperdicio, la cloaca máxima. Y, sin embargo, ese dominio repugnante no es tan desazonante como parece, incluso ha llegado a convertirse en una cómoda gramática 40 . L a pintura enmascara el espacio . “ Y qué es –pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer, “ establecer” en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte ” 41 . Paco Pomet no es un apologista del detritus ni un “ enmascarador” de lo que sucede. Si confía en la figuración, como “ una forma de reconocimiento contínuo ” 42 , es porque la pintura permite escapar de lo obvio y de obstuso, nos fuerza a mirar la realidad desde puntos de vista diferentes y a comprender que el lujo de los detalles es también la manifestación punzante de lo singular, de todo aquello que aún no podemos comprender. En las últimas páginas texto titulado “Restituciones de la verdad en puntura ” , Jacques Derrida escribe que hay que escuchar la pintura; en realidad, él mismo ha prestado oído a una vieja obsesión que encarna Antonin Artaud que merodea en torno a un tajo, aquel de la oreja de Van Gogh. “ Y no conozco –cito una cita- pintura apocalíptica, jeroglífica, fantasmática o patética que no me produzca esa sensación de oculta extrañeza…” 43 . Eso acaba de volver a partir. Hacía el punctum, gracias a lo que me toca.

estampa de un luchador de sumo, junto al enclenque de su hijo, ambos en bañador como si fueran a lanzarse a la piscina ( Herencia ) o un cobertizo inacabado junto al que está apartado un esquema en madera del bastidor de un coche ( Historia ). Cada una de estas imágenes permitiría dar rienda suelta al delirio paranoico-crítico aunque, tal vez, lo más conveniente es contenerse y comprender que lo que Pomet hace es entregarnos sus perplejidades, invitándonos a que seamos capaces de trazar nuestro recorrido pasional. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible ” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo ” 34 . La pulsión pictórica de Paco Pomet no le lleva a la frustración ni siquiera cuando lo que alegoriza es la guerra incesante en el mundo contemporáneo. Así en uno de los cuadros más contundentes de la serie reciente (Breaking news) presenta la escena de un atentado en la que entre los restos calcinados aparecen, varias veces, el muñeco de Epi popularizado por Barrio Sésamo . Sabíamos que “Blas es malo ” “La historia circuló en el otoño de 2001: Dino Ignacio, un alumno de secundaria filipino-americano, creaba un collage con Photoshop de Blas de Barrio Sésamo (1970) interaccionando con el terrorista Bin Laden como parte de una serie de imágenes titulada “Blas es malo” 35 , ahora comprobamos que una de sus víctimas es su amigo dicharachero. Incluso el monstruo de las galletas ha decidido formar parte de un comando guerrillero africano (Internacional). “Los artistas –afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro 09

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1 Georges Bataille: “Polvo” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 152.

(Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44).

2 Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.

14 Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 15.

3 Pa c o Po m e t e n M ostra A rt ist a Sp a g n o li . Borsist i 1 9 9 9-2 0 0 0 , A c a d e m i a d e Esp a ñ a , Ro m a , 2 0 0 0 .

15 Ivan de la Torre Amerighi: “Extrañezas cotidianas para un mundo insoportable” en Paco Pomet. G-Train, Sala Rivadavia, Cádiz, 2004.

4 En el capítulo final de After de End of Art, Arthur C. Danto relata qu había recibido una carta, no hace mucho tiempo, en la que un artista le venía a decir que había leído sus escritos y que necesitaba plantearle una pregunta: “¿Será lo único prohibido el arte apreciado por criterios tradicionales, o sea, el tipo de arte que de hecho la mayoría todavía prefiere?”. Ese sujeto también se atrevió de aclarar que había estudiado pintura y que pintaba “como Rembrant”. Danto pienso que acaso sea posible pintar “a la manera” de Rembrandt o Vermeer pero solo caben dos opciones. La falsificación y la comedia. Es esa segunda posibilidad, la de desplegar una pintura figurativa e incluso realista pero en clave de burla o parodia lo que finalmente apoya. Cfr. Arthur C. Danto: “ Modalidades de la historia: posibilidad y comedia” en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 224.

16 Gilles Deleuze: Francis Bacon Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 104. 17 “[…] la pintura moderna está invadida, asediada por las fotos y los clichés que se instalan ya en el lienzo antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 21). 18 “La renuncia parcial al color que tienen mis cuadros la inicié hace unos tres años. Es una decisión que tomé para potenciar otros valores plásticos que ahora me atraen e interesan más, como es el caso de la luz” (Paco Pomet entrevistado por Jesús Hernández: “El arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina, desoculta” en La Opinión, Zaramora, 23 de Septiembre del 2006).

5 “Es irónico y caníbal a un tiempo. La ironía actúa en una doble dirección. Le sirve para deformar la realidad y mostrar, sin que nos sintamos ofendidos, sus perfiles más oscuros y menos digeribles. […] El canibalismo lo sitúa en una posición donde el artista ha superado sus miedos y toma sin tapujos ni encubrimientos lo que necesita de la historia del arte para elaborar un dialecto personal” (Iván de la Torre Amerighi: “Extrañezas cotidianas para un mundo insoportable” en Paco Pomet. G-Train, Sala Rivadavia, Cádiz, 2004).

19 “ Al artista le gusta husmear en viejos archivos fotográficos, como si quisiera rescatar a sus personajes de una memoria histórica. Su curiosidad por las fotos viejas, esparcidas por los mercadillos de domingo de una ciudad cualquiera, son fuente de inspiración para la creación de sus personajes” (Ramón García Alcaraz: texto en Paco Pomet, Sala Siglo XXI, Huelva, 2007).

6 Cfr. Gianni Carchia: “Lo cómico absoluto y lo “sublime invertido” ” en Retórica de lo sublime, Ed. Tecnos, Madrid, 1994, pp. 145-180.

20 “Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento más sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 46).

7 C onversación de E. M . C ioran con Lea Vergine en C onversaciones, Ed. Tusquets, Barcelona, 1996, p. 107. 8 “Toda obra tiene que estar ya descalabrada por el humor con sospechas de humorística; y si no, estará herida de muerte, de inercia, de disolución cancerosa ” (Ramón G ómez de la Serna: Ismos, Ed. G uadarrama, M adrid, 1975, p. 204).

21 C fr. Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 65.

9 Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 286.

22 Susan Sontag: Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 80. 23 “ Centro de la singularidad irremplazable y del referente único, el punctum irradia y, esto es lo más sorprendente, se presta a la metonimia. Y desde el momento en que se deja arrastrar al juego de las sustituciones, puede llegar a invadirlo todo, tanto objetos como afectos” (Jacques Derrida: “Las muertes de Roland Bartes” en Cada vez única, el fin del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 79).

10 Judith Butler: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Ed. Paidós, México, 2001, p. 177. 11 Cfr. Robert Klein: “Notas sobre la desaparición de la imagen” en La forma y lo inteligible, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p. 344. 12 Cfr. Harold Bloom: La Cábala y la Crítica, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1992, pp. 52-54.

24 “El proceso –apunta Iván de la Torre Amerighi en la crítica, titulada “Esos otros mundos” , publicada en el ABCD, de la exposición de Paco Pomet en el Museo de Bellas Artes de Huelva- es tan simple como rotundamente efectivo: en una escena habitual, en cualquier paisaje ortodoxo, incluye de soslayo una paradoja visual, un error de cálculo, una situación incomprensible que termina por extenderse y contaminarlo todo, haciéndonos dudar de nuestras primeras impresiones. El artista no propone una realidad paralela que enfrentar especularmente con la cotidianidad, sino que edifica otra distinta, parasitaria, que se nutre de aquella hasta suplantarla”.

13 “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de una repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía”

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25 Jacques Lacan: Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis. El Seminario XI, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 82.

la red en busca de imágenes de Bin Laden para imprimirlas en carteles, pósters y camisetas antiamericanas. Barrio Sésamo puede verse en Pakistán en un formato adaptado; así pues, el mundo árabe no conocía a Epi y Blas. Puede que el editor no reconociera a Blas, pero debió pensar que la imagen se parecía bastante al líder de Al Qaeda. La imagen acabó en un collage de imágenes similares impreso en miles de pósters y distribuido por todo Oriente Medio. Los reporteros de CNN grabaron las inverosímiles imágenes de una muchedumbre de enfurecidos manifestantes que marchaban por las calles protestando y coreando eslóganes antiamericanos, y agitando carteles que representaban a Blas y Bin Laden” (Henri Jenkins: Convergence Cultura. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Ed. Paidós, 2008, p. 13).

26 Paco Pomet: extractos de la memoria presentada al final del proyecto de la Beca Manuel Rivera (2003) en Becados Manuel Rivera, Diputación Provincial de Granada, 2006, p. 139. 27 Cfr. Walter Benjamin: “El narrador” en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 112.

36 Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 25-26.

28 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161.

37 “El sarcasmo, sarcasmos, la burla que insulta a la carne igual que un perro muerde una pantorrilla, podría ser una respuesta al agnóstico, al que no cree que la muerte tenga sentido. “El poder de destruir no se le concede al hombre, en el mejor de los casos, tiene el de variar de formas, pero no el de aniquilarlas […] ¿Qué le importa a la naturaleza, siempre creadora, que esta masa de carne que hoy conforma una mujer se reproduzca mañana en forma de mil insectos diferentes? […] Ahora bien, si el grado de apego o más bien de indiferencia es el mismo, ¿qué puede importarle que, por lo que se llama crimen de un hombre, otro sea transformado en mosca o en lechuza?”. Así filosofaba [en Les Infortunes de la vertú del Marqués de Sade] Brissac ante la horrorizada Justine” (Jean Clair: La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2007, pp. 3637).

29 “Es muy probable que la pintura de Pomet tenga más influencias del surrealismo intelectual que se fue agrupando en París durante los años veinte, que con el otro surrealismo más emocional o hispano que abanderó Salvador Dalí. La necesidad de Pomet de crear inquietud y sorpresa en sus composiciones lo adscribe a ese grupo de pintores centroeuropeos que, desde la apariencia rigurosamente objetiva, provocaron el absurdo más imperante de la historia del arte del siglo XX” (Ramón García Alcaraz: texto en Paco Pomet, Sala Siglo XXI, Huelva, 2007). 30 “Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva configuración” (Sigmund Freud: “Lo siniestro” en E.T.A. Hoffmann: El hombre de Arena precedido de Lo siniestro por Sigmund Freud, Ed. José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 1991, p. 33).

38 “Este poder de dominio absoluto que el joven niño cree en efecto poseer sobre el mundo y sus prójimos se resume en la fórmula de Schreber, “cagar sobre el mundo entero ” . Y el artista contemporáneo, que pretende ejercer sobre sus sujetos espectadores un poder absoluto, “este hombre –apunta M. Gauchet- libre por excelencia, metafísicamente hablando, el hombre que se libera de su subordinación de criatura por su actividad”, se ha vuelto, sólo él, el individuo total, el niño absoluto” (Jean Clair: De Inmundo, Ed. Arena, Madrid, 2007, p. 92).

31 Lacan aborda la angustia mediante lo Unheimlichkeit: “Lo unheimlich es lo que surge en el lugar donde debería estar el menophi. De donde todo parte, en efecto, es de la castración imaginaria, porque no hay imagen de la falta y con razón. Cuando algo surge ahí, lo que ocurre, si puedo expresarme así, es que la falta viene a faltar” (Jacques Lacan: El Seminario 10. La Angustia, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 52).

39 “El Estado es nuestra conciencia sin tapujos. La diversión, según parece, aún no es divertida; apenas nos ha desviado de la común “ neurosis de fin de semana ” , que nos deja con el ansia de jugar pero incapaces de hacerlo. Intentarlo conlleva una expiación mayor. Está clarísimo que no queremos trabajar, pero sentimos que hemos de hacerlo. Así que rumiamos a m arg a m e n t e y luch a m os ” ( A lla n K a pro w : La e d ucació n d el d es-artist a , Ed . A rd ora , M a drid , 2 0 0 7 , p . 5 6).

32 “Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueños] el método del “libre fantaseo” (freie Einfälle) o “asociación libre” (freie Assoziation) sobre las imágenes manifiestas del sueño que se examina. Es preciso darle vía libre a la psique y distender todas las facultades restrictivas y críticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos e imágenes más estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueño analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la conciencia, aunque parezca carecer de sentido, de significado, y no tener ninguna vinculación con la cuestión de la que se trata; sólo hay que esforzarse en prestar atención a lo que surja involuntariamente en la psique” (Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 109).

40 Me ocupé de esa cuestión ya en Fernando Castro Flórez: “ Cosas deshilachadas. (Y cómo no, apilamientos de citas)” en El resto [tras el sujeto], Interarte 2001, C onsorcio de M useos de la C omunitat Valenciana, 2001, pp. 2-29. 41 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 33. 4 2 P a c o P o m e t e n M ostra A rt ist a Sp a g n o l i . Borsist i 1 9 9 9-2 0 0 0 , A c a d e m i a d e Esp a ñ a , Ro m a , 2 0 0 0 .

33 Paco Pomet entrevistado por Jesús Hernández: “El arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina, desoculta” en La Opinión, Zamora, 23 de Septiembre del 2006.

43 Jacques Derrida: “Restituciones de la verdad en puntura ” en La verdad en puntura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 395.

34 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329. 35 “La historia circuló en el otoño de 2001: Dino Ignacio, un alumno de secundaria filipino-americano, creaba un collage con Photoshop de Blas de Barrio Sésamo (1970) interaccionando con el terrorista Bin Laden como parte de una serie de imágenes titulada “Blas es malo” colgada en su página principal. […] Tras el 11 de Septiembre, un editor con sede en Bangladesh escaneó

About the truth on punctura. (Details and visual paradoxes in Paco Pomet´s painting). Fernando Castro Flórez.

creator, precisely because he or she does not need to legitimate himself or herself by means of a general speech (say, a political ideology, a set of religious believes or an orthodox aesthetical trend or, in the end, an academic discipline), must deploy a personal poetics which means that any “justification ” will be local (in an age which feeds on the terminology “ global ”) and will force us, h a p p ily i n t h e a f t erm a t h , t o p ay a t t e n t i o n t o t h e si n g u l ar.

“ One of these days, it is certain, dust, due to its persistence, will begin to prevail upon the maids, invading with massive sw eeps the abandoned constructions, the deserted docks: in this distant age there will be nothing to save us from the nightly terrors, for whose absence we have become such good storytellers. ” 1 In his essay “Photography or the Writing of Light: Literalness of the Image, ” Jean Baudrillard claims finding a literalness of the object, against sense and the aesthetic of sense, is the subversive function of the image, becoming literal itself, w hich is to say, w hat it is in its deepest w ay: operator of a disappearance of reality. 2 Against the referential illusion and any other feeling of “proximity” (aural or psychotic), photography keeps the world at a distance, creating an artificial depth of field that projects us from the imminence of the objects. Furthermore, it happens that contemporary creators, in the so called school of “ postmodernism ” , tend to build a simulacrum that becomes an image thanks to a film or photographic device. From Lyotard’s works on the postmodern condition (understood from the point of view of incredibility of the Great Stories) to Jameson’s reflections on the hysterical disposition and banal euphoria of late-capitalist cultural productions, a sort of terminal discourse w as established stating, in an inertial w ay, that some creative manifestations have a “ total lack of validity. ” A rudimentary, just to call it something, historical and artistic Neo-Darwinism has been repeated as a mantra that painting is not valid any more because it has been overwhelmed by the vision’s prosthesis, that is, all the logistics from photography to the domain of cybernetics. The truth is that in a period of implosion of signs, when the Xerox index of culture is founded on the vertiginous pleasure of the simulacrums, it is still possible to sediment on a canvas, a piece of paper or any other surface the obsessions, the feelings and the uncertainty of the act and actor. There was no need for Vitamin P, all that it is needed is to dare to think without blinders and, above all, to understand that the contemporary

“I trust –says Paco Pomet- in the power of representation of painting. It is an endless source of creation of meaning, a way of building up the world. The active principle , the figure, is the weapon that painting uses to transform the instantaneous into the everlasting, a fiction that produces truth ” 3. He is completely right in his claims to the practice of painting, but it is especially through his works where he proves that his art is not merely a flatus vocis, a defensive rhetoric or a regressive attitude. On the contrary, the strength of the images he creates and the intensity of his imagination makes that, in fact, there is no need for “ justification. ” This artist, close in a way to some other artists such as Santiago Ydáñez, some works of Curro González, the worrisome atmospheres of Neo Rauch or the proposals generated in different idioms, from Paul McCarthy to the Chapman Brothers, is from every point of view, a contemporary, someone who is trying to show what shocks him about the every day events, and filtered by a style w hich is some w hat grotesque. Although very likely he would not accept the idea from Arthur C. Danto that painting, at the end of the Art History, can be only a “ happy comedy, ” 4 his works surely have a singular touch of humour. Iván de la Torre, the critic who more strongly supports Paco Pomet, considers that this artist is an “ironical cannibal. ” 5 The irony, the possibility of aiming to a different target when breaking the conventional sequence of signs, bounds, as an art of nuance, the sensibility of this painter. The irony is a drifter only apparently, it re-builds the subjectivity connecting the stave in of thought with the tragedy. The truth about this crazy evolution transforms the self in a fissure, in that 13

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a head; about the wrestlers (The Wrestlers, 2004) with orthopaedic legs and arms, or about the head that turned into a balloon bound to the leg of an old lady (No te olvidamos, 2004). These are works of black humour but also of an unmistakeable grotesque touch.

moment the humour shows itself as the pure event: all depth and height abolished. Knowledge of the skin arises thanks to the action of nomadic singularities, when a cut happens in the linguistic deed, interwoven in the work as an element that does not produce empathy but sympathy; this is differentiation without a ground where to settle. It is clear that the mechanism of the comedy is dualistic, w e laugh about the others and w e, maybe unconsciously, do it about ourselves. We assimilate oddity and we reduce it to something superficial: parenthesis, unleashing a convulsion without danger. The body shakes from laughter, going beyond the realm of the concepts. It is the shape of the inverted sublime. 6 Jankélévitch highlights how at the end of the cycle of the irreverence, when insults and blasphemy are over, there is a changing, seductive vibration, testimony to the fluid which still remains. It is not about the ignorance of the values, but about a consummation of Nihilism or, more precisely, the expression that the World moves without aim or purpose. “ As long as you can laugh, although you might have a thousand reasons to get desperate – said Cioran- you must go on. Laughing is the great excuse of life. The great excuse of life! […] Laughing is a nihilist manifestation; the same way that joy can be a gloomy mood. ” 7 We have to keep in mind that humour allows you to collect what is unfinished as well as allows you to deconstruct certainty. It is a gap in the communicative deeds, a ludic falling in which every hoax makes the speed go up, threatening to become a grin and a fossilized thought. 8 In some w ay Paco Pomet´s painting tunes with that dialogism that Bajtin placed in the centre of the reconstruction of the culture of the public square, the Carnavalization that the civilizing process had to cast into the shadow, which has to do with the moments of deep sense of the grotesque. “The artistic logic of the grotesque image ignores the surface of the body and only cares about the prominences, excrescences, lumps and orifices, which it is to say, it only cares for what allows it to go beyond the limits of the body and leads to the base of that body. ” 9 I think about that guy being shaved when in fact he does no have

One way of escaping the squalor of the present could be parody, to assume that there where danger arises is where salvation arises. “The practice of the parody might be used as a tool to involve and to consolidate the very distinction between a configuration of privileged and naturalized gender and another that seems to derivate, ghostly and mimetic: a failed copy, to put it in one way” . 10 The parody implies some capacity for identification and approach, and implies, in the end, an intimacy with the opposition that the very act of re-appropriation changes, which means to enter in a relationship of desire and ambivalence. But we also need to remember that the critic role of the parody is to separate the shapes, empty them out and probe there vacuity by adapting them in any given way. 11 We know that a bad reading can be more important than a reading that is legitimated in the proximity ( close reading ), furthermore tradition is founded, in a way, on a set of mistaken translations, 12 that rumour or constant lapsus supporting the contemporary cogito interruptus (one of the structural elements of the mire). The Egyptian paradigm that imposes the sanitized museography allows, almost in an agreed chaos, the appearance of mean traditions that can cooperate in the widening of the post-modern pastiche. 13 The step between Aesthetic illusion and disillusion resembles a duel or leads to a recycling of History (quotation, appropriation, imitation, etc.): a parody and at the same time a palinode of the world of art which takes revenge upon itself, seeming to find redemption in the waste. “ Of course this remake , this recycling, is intended to be ironic, but that irony is like the worn out structure of a piece of fabric, which is nothing but the result of the disillusionment of things. A disillusion which is in a way fossilised. ” 14 Paco Pomet shows his mastery in a parodic painting 14

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style in which the anodyne, for example (Hot dog , 2004), a group of people having something in a trailer made into a bar, acquires an odd quality in a marginal detail (the body of the dog, stretched as it if was chewing-gum). “The artist from Granada uses body-deformation in several of his canvases, a motto that smashes the audience and puts him or her in the bitter –and delirious- situation of deciding to believe it or not. ” 15 Pomet´s imagination overwhelms us in its strip materiality, giving the sordid an aura of mystery, whether it is a scene of people waking along a very sad building (1970, 2004) or in the pretentious and ridiculous appearance of the guys in top-hats riding vespa scooters (Vesfrac, 2004).

Pomet calls allegorically the feeling that we are the pet-dogs of ourselves, the vital boredom. In other cases the details reveal ridiculous features such as the pointing ears of Mr. Spock or a Cyrano-like nose in one of the attendants to a pathetic party (Celebración, 2007). We need to remember that punctum is any mark which repetition is structured. This relation with an irreplaceable reference is, in Paco Pomet´s case, its' obstinate game with the flowing of subjectivity. The focus of singularity, the one that irradiates and makes it memorable 23 is presented in the oddity, which is to say, in that what is almost monstrous. Pomet´s concern about the oddity and the singular provides foundation for his visual paradoxes, 24 the ability to make that one element distort what we see: the boy with wooden legs, as if he were a piece of furniture (El heredero, 2006) or the emigrant carrying on his shoulders a massive suitcase (Sants, 2006).

“ O f all the arts –says Deleuze- painting is the only one that necessarily integrates, “hysterically”, its own catastrophe and consequently it is constituted as a flight in advance. ” 16 We have to keep in mind that painting does not start from scratch, but that is part of an imperfect erasure or, maybe, of the resistance of the sign to become clichés. 17 Paco Pomet rejects the chromatic splendour18 and highlights an uncertain Light. He takes, in many of his Works, as a pre-text old photographs19 or films. We all have felt when going through pictures preserved in a metal sawing box that something ghostly appeared. Even the familiar faces seem to be evanescent: the end and raw death are already settled there. 20 I see pictures and something harmful arises or, better than that something sprouts out of me, what Barthes called punctum ; 21 in those photos w e see the people getting old and, of course, so w e see ourselves. A stuck past arises, and w e become a w are of the fact that photography, that invites to sentimentalism and the tender contemplation, is the “ inventory of the mortality. ” 22 Paco Pomet is a skilful creator of the pictorial punctum : his images make us pay attention to details that finally, turn the scene in a mise en abyme. I think works such as L a partida (2007) o L os últimos días (2007) in which a theme (some people sitting by a table or a man walking down the street) is repeated, produce something different.

“ We are –says Lacan- beings looked at through the show of the world. ” 25 We live, since the end of the XIX century, enchanted by the challenge of the shop windows, strongly entrenched at home zapping hopelessly, and connected to a net that per se does not let us to catch anything. We know that strolling around and drifting are the best remedies against boredom. Paco Pomet was awarded in 2003 with the Manuel Rivera grant by Diputación de Granada and through this grant he studied at the School of Visual Arts of New York. In the report that he gave to the institution upon return he pointed out his perplexity about the huge human show that he encountered there. To the point of claiming that “I could not make any sense out of it. But walking down the streets endlessly I looked at everything I could during those three months. The outcome of that infection of life affected my work and made it more open, sceptical, ironic and sober. ” 26 This opening to the flow of the happening is clear in the pictorial imaginary of Paco Pomet, who is not afraid of painting a military-man sliding down a slide (El recreo, 2007) or some athletes performing but attached to a bar like a table football game (Ídolos, 15

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at the same time, bottomlessness of childhood complexes. 30 We have to keep in mind that anguish makes itself visible by means of the ominous. 31 Pomet does not want us to live on the edge, rather the contrary, his work generate a ludic flow, almost oneiric. We must keep our minds open to everything, be able to establish, using Freudian terminology, a permanent free-association, this is working towards a radical excitation of dreams. 32 “In general –says Paco Pomet- I try to speak about the perplexity of being alive, about the constant pleasure and uneasiness of living in a w orld w hich has infinite meanings at one and the same time. W here fiction and non-fiction live together, alternate and face each other. The humour, the drama, the joke, the irony, the scepticism, everything that might fit on a canvas, everything interests me. ” 33 His odd images leave the interpretation open. It is enough to describe, quickly, some of the “ topics” in his latest works, made in 2009, to understand that he does not want to transmit a dogmatic message. In those painting we can see, without mercy; Mexican men wearing Dali-like moustaches; kids with a freaky look ( Anniversary), one of then w earing massive glasses and another, a girl, with a disproportionate nose; an old lady with very big feet (Birda); an old car full of people (Charabang); a little man practicing the noble art of getting drunk being served by a leg-less person ( Dionis); a duel in the Far West, a proper cartoon, in which the foes are running away (El duelo ); an eastern bus with the passengers quietly sitting down on the roof (Eastern); a huge hand pointing to, we could say “puncting” a clerk that might be the heir of the negative stubbornness of Bartleby (Él); a bureaucrat in high heels (Privado); a dog in the middle of the street turning its head to the emptiness ( Half Moon Inn ); some miniaturized men arriving to a fairytale hut (Heaven´s Gate); an extremely fat father, almost resembling a sumo wrestler, standing by his weak-looking son, together wearing swimtrunks as if they were about to jump into the pool (Herencia); or an unfinished shed by which the wooden structure of a car is parked ( Historia ). Each one of these images could unleash a critic-paranoid delirium although, maybe it

2007). This artist, enthusiastic of cinema, has a talent as a storyteller, in spite of his use of fragmented fissions of reality. Walter Benjamin, in his essay about Lesskow, depicts the storyteller as the one who brings the news from far away, exactly as he depicted the traveller returning home with the news of the past that he chooses to tell to the settler. But it is the same experience that tells us that the art of storytelling is coming to an end, 27 as if it was impossible to exchange experiences, sitting down to enjoy listening. Maybe there is a lack of people able to give advice, that is, to transmit the wisdom interwoven in the materials of life. The stories are coming to an end because the epical feature of the truth is declining. Every story calls its sequel, making the listener to retain what has been said. The more the listener falls in oblivion, the deeper his memory gets imprinted. There is no cult of memory in Paco Pomet, not even a trace of it. He is aware that we live in an age of commemorative inflation and that, in fact, the only thing that can wake us out of the narcolepsy is the outrageous , which is not the same old tale restoring what it was. From that circus only the big inflated tent remains, with no clear entrance (Planet Circus, 2007). It is impossible to walk or drive in the street when the blood has over flowed ( Día del señor , 2007), the tree branches seek, in an odd geometrical shift, its own space in an empty little square (Sin título , 2007). Paco Pomet´s world is genuinely odd, spread out, lacking centeredness. The lack of centeredness refers first to the ambiguity, the oscillation between the oscillation between the symbolic and imaginary identification –the indecision about where is my own key within my real self or in my external mask, with the potential implication of my mask being “ more real” than what is hidden by it, the “real face ” behind. ” 28 Paco Pomet creates truly disturbing images which, in a way, remind us of the surreal aesthetic. 29 The disturbing oddity has to do, says Freud, with something that was repressed and that came back: the home and family can not, finally, hide the pulsing dimension and, 16

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recovers the colour (for example, Internacional or in Sam representing an airbombing), it is to stress the drama using different resources. The rhetoric of art casts itself into a bottomless eschatological reality: civilization says Lacan, is a waste, cloaca maxima . And nevertheless, this repulsive domain is not as frustrating as it seems. Even more it has evolved into a comfortable grammar.40 Painting masks space. “ And what is –asks Slavoj Zizek- art (the very act of painting) but an attempt of déposer, “ to establish ” in painting this traumatic dimension, exorcise it to externalize it from the art ” 41 Paco Pomet is not an apologist of the waste, neither a “ mask-maker” to what is going on. If he trusts figurative art as a “ way of constant acknowledgement, ” 42 it is because painting allows you to escape from the obvious and obtuse, pushes us to look at reality from different points of view and to understand that the luxury of details is also a sharp manifestation of singularity, of all that we still can not understand. In the last pages of the book entitled “Restoring the truth in painting, ” Jacques Derrida writes that we must listen to painting; in fact, he himself l listens to an old obsession impersonated by Antonin Artaud who stalks around a chopping block, the one from Van Gogh’s ear. “ And I do not know –I am quoting a quotation- apocalyptical, hieroglyphically, “fantasmatic” or pathetic painting that does not makes me feel this sense of hidden oddity …”.43 That just left again . Towards the punctum , thanks to what is given to me.

is more convenient to contain oneself and understand that what Pomet is doing is giving us his perplexities, inviting us to be able to trace our own route of passion. If desire always leads to the impossibility of satisfaction, the pulse meets its satisfaction in the very movement that will repress that satisfaction: “ while the object of desire is based on a constitutive lack (it only exists as long as it is in search of the missing object), the subject has something inherently “ impossible ” and that should not be here, in our current reality: the Thing that, of course is in the end, the subject itself. ” 34 The pictorial pulsation of Paco Pomet does not lead to frustration, not even when the allegoric topic is endless war in the contemporary world. So it is in one of his strongest artpieces belonging to his recent series (Breaking news) showing a terror-strike scene, in which, among the burnt remains, an Ernie from Sesame Street can be seen in several places . We knew “Bert is evil, ” 35 now we have evidence that one of his victims was his witty friend. Even the Cookie monster decided to join an African guerrilla platoon (Internacional). “The artists –claims Kaprowcan not make profit out of worshipping death, neither can they fight back against all the reverence and genuflections when moments later they elevate to the altar their own acts of destruction, like a holy artefact of the same institution that they were trying to destroy. That is a total imposture. A pure example of the fight for power.” 36 Nevertheless, what we have left is sarcasm,37 or the childish attitude or psychotic of “shit on the whole world. ” 38 The so called fetishist denial also works: “I know, but I do not want to know that I know, so I do not know. ” We know for sure that entertainment and leisure culture is, at the end of the day, not fun at all 39 ; and in the end, all blood spreading, all the artistic cruelty are nothing but exorcism; or, not to be so dilettante, a pure masquerade, strictly fake . Paco Pomet is not a freak-junkie, neither is he a mere joker who finds in the suffering of the others the matter for his works. Rather the opposite, if in some of his recent paintings he 17

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1 G e o r g e s B a t a i l l e : “ D u s t ” i n D o c u m e n t s , E d . M o n t e Á vi l a , C a r a c a s , 1 9 6 9 , p . 1 5 2 .

abnormal language provisionally borro w ed, subsists still a healthy linguistic normality. The pastiche is, therefore, an empty parody, a blind statue: shares with the parody the same relationship that other modern phenomenon, so original and interesting: the practice of a sort of empty irony ” (Fredric Jameson: The postmodernism or the cultural logic of the late-capitalism, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44).

2 See Jean Baudrillard: “ Photography or the Writing of Light: Literalness of the Image ” in “ The Impossible Exchange ” , Ed. C átedra, M adrid, 2000, p. 142. 3 Paco Pomet in M ostra Artista Spagnoli. Borsisti 1999-2000, A cademia de España, Roma, 2000.

14 Jean Baudrillard: “The aesthetical illusion and disillusion ” in en The aesthetical illusion and disillusion, Ed. M onte Ávila, C aracas, 1997, p. 15.

4 In the last chapter of A fter de End of Art, Arthur C . Danto explains that not long ago he had got a letter from an artist w ho, in brief, told him that after reading Danto’s, he needed to ask a question: “ Is it the only thing forbidden, the kind of art appreciated by traditional criteria, I mean, the kind of art that, in fact, most people still prefers? ” This individual dared also to clarify that he had studied painting and that he painted “ as Rembrandt. ” Danto thought that maybe it w as possible to paint in a Rembrandt or a Vermeer’s “ w ay ” but there are only t w o alternatives. Forgery or C omedy. The second alternative, the development of figurative painting, even realistic but as a hoax or a parody w hat Danto supports. See Arthur C . Danto: “ Forms in History: possibility and C omedy ” in A fter the End of Arte. C ontemporary Art and the landmark of History, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 224.

15 Ivan de la Torre A merighi: “ Daily peculiarities for an unbearable w orld ” in Paco Pomet. G-Train, Sala Rivadavia, C ádiz, 2004. 1 6 G i l l es D e l e u z e : Fra n c is Ba c o n Lo g i c o f se nsa t i o n , Ed . A re n a , M a dri d , 2 0 0 2 , p . 1 0 4 . 17 “ […] modern painting is invaded, besieged, by photographs and clichés, settled on the canvas even before the artist gets to work. In fact, it would be a mistake to believe that the artist works over a w hite, virgin surface. The surface is virtually invested in its totality by all kind of clichés with w hich it will have to break up. ” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logic of Sensation, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 21).

5 “ It is ironic and cannibal at the same time. The irony acts upon a double direction. It is used to deform reality and to show, without making us feeling offended, its darkest and less digestible profiles […]. C annibalism place him on a position in w hich artist has overcome the fear and takes, without mufflers or subterfuges w hatever he needs from Art History to elaborate a personal dialect ” (Iván de la Torre Amerighi: “ Daily peculiarities for an unbearable world ” in Paco Pomet. G-Train, Sala Rivadavia, C ádiz, 2004).

18 “ The partial resignation to colour in my w orks started some three years ago. It is a decision that I made in order to boost other plastic features that are no w of my interest, such is the case of the light ” (Paco Pomet intervie w ed by Jesús Hernández: “ The true art creates sense, reveals the truth, e n l i g h t e n s a n d u n c o v e rs ” i n L a O p i n i ó n , Z a r a m o r a , 2 3 d e S e p t i e m b r e d e l 2 0 0 6 ) .

6 See Gianni C archia: “ A bsolute comicalness ” and “ inverted sublimity ” in Rhetoric of sublimity, Ed. Tecnos, M adrid, 1994, pp. 145-180.

19 “ Artists like to dig in old photography archives, as if they w anted to rescue its characters from a historical memory. The curiosity about old pictures, spread around Sunday flea markets of any given to w n, are a source of inspiration for the creation of characters ” (Ramón G arcía Alcaraz: text in Paco Pomet, Sala Siglo XXI, Huelva, 2007).

7 C onversation of E. M . Cioran with Lea Vergine in C onversations, Ed. Tusquets, Barcelona, 1996, p. 107.

20 “ In a imaginary w ay, Photography (the one in my intention) represents the most subtle moment in w hich, to be honest, I am neither subject or object, but a subject w ho feels becoming the object: I live then a micro-experience of death (of the parenthesis): I become truly a ghost ” (Roland Barthes: T h e C l e v e r C a m e r a . N o t e s o n P h o t o g r a p h y, E d . P a i d ó s , B a r c e l o n a , 1 9 9 0 , p . 4 6 ) .

8 “ Every piece of art has to be already ruined by the humour suspicious of humoristic, and if not, it w ill be critically injured, of inertia, of cancerous dilution ” (Ramón G ómez de la Serna: Ismos, Ed. G uadarrama, M adrid, 1975, p. 204). 9 Mijail Bajtin: The Popular Culture in Middle Ages and Renaissance. The Context of Francois Rabelais, Ed. Alianza, M adrid, 1987, p. 286.

21 See Roland Barthes: The Clever C amera. Notes on Photography, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 65.

10 Judith Butler: The G ender in Dispute. Feminism and the subversion of identity, Ed. Paidós, M éxico, 2001, p. 177.

22 Susan Sontag: O n Photography, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 80. 23 “ C entre of irreplaceable singularity and only reference, the punctum irradiates and, this is the most surprising, it let itself to metonymy. A nd from the moment in w hich it falls in the game of substitutions, might invade everything around, from objects to affection ” (Jacques Derrida: “ The Deaths of Roland Bartes ” en Every time unique, the end of the w orld, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 79).

11 See Robert Klein: “ Notes on the disappearance of the image ” in The Shape and the intelligible, Ed. Taurus, M adrid, 1980, p. 344. 12 Se e H aro l d Bl o o m : C a b a l a a n d C ri t ic ism , Ed . M o n t e Á vil a , C ara c as, 1 9 9 2 , p p . 5 2-5 4 . 13 “ A pastiche is, like the parody, an imitation of a certain grin, of an speech on a dead tongue: but it is about a neutral repetition of that mimicry, lacking the background reasons of the parody, separated of the satirical impulse, lacking hilarity and strange to the conviction of that together w ith the

24 “The process –says Iván de la Torre Amerighi in the review entitled “Those other worlds, ” released in ABCD, Paco Pomet´s exhibition at Museo de Bellas Artes de Huelva- is as simple as rotundly effective:

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35 “ The story spread in autumn 2001: Dino Ignacio, a Filipino-A merican secondary school student made a Photoshop collage sho wing Bert from Sesame Street (1970) interacting with the terrorist Bin Laden as part of a series entitled “ Bert is Evil ” uploaded in his main w ebsite. […] A fter September 11 and editor based in Bangladesh searched the net w ork looking for images of Bin Laden to print them in anti-A merican posters and tee-shirts. Sesame Street can be w atched rearranged in Pakistan; there fore, the Arab w orld did not kno w Ernie and Bert. The editor might have not recognised Bert, but he might have thought that resembled the leader of Al Q aeda. The image ended up on another collage of similar images printed on thousands of posters and distributed all over Middle East. C NN journalists recorded the unbelievable images of an enraged cro w d of demonstrators marching do w n the street complaining and yielding anti-A merican slogans, shacking banners sho wing Bert and Bin Laden ” (Henri Jenkins: C onvergence C ulture. The culture of convergence in media, Ed. Paidós, 2008, p. 13).

in a regular scene, in any orthodox landscape, a visual paradox is included side w ays, an calculation error, an incomprehensible situation that will, finally, spread and contaminate everything, making us hesitate of our first impression. The artist does not propose a parallel reality facing dramatically daily life; instead the artist builds up a different one, parasitical, that feed itself up from the first, to the point of taking the place of it ” . 25 Jacques Lacan: Four fundamental concepts in psychoanalysis. The Seminar XI, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 82. 26 Paco Pomet: excerpts from the report on the M anuel Rivera´s Grant Project (2003) in Becados M anuel Rivera, Diputación Provincial de Granada, 2006, p. 139. 27 See Walter Benjamin: “ The story-teller ” en Critic of Violence and others Essays. Iluminaciones IV, Ed. Taurus, M adrid, 1991, p. 112.

36 A ll a n K a pro w : Th e Ed u c a t i o n o f t h e U n- A rt ist , Ed . A rd ora , M a dri d , 2 0 0 7 , p p . 2 5-2 6 . 37 The sarcasm, the hoax that insults the flesh the same as a dog biting the calf, Could be the answer to the agnostic, to the one w ho does not believe that death makes any sense. “ The po w er of destruction is not given to the man; at best, he has the power of modifying shapes, but not the power to annihilate them […]. W hat does the ever-creating Nature care for a bunch of flesh being a w oman today becomes into thousands of insects tomorro w? […] But, if the level of attachment or, better, indifference is the same, w hat does it care for w hat is called the crime of a man another becomes a fly or a barn o wl? ” So philosophized [in M arqués de Sade´s Les Infortunes de la vertúy] Brissac before the terrified Justine. ” (Jean Claire, La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, M adrid, 2007, pp. 36-37)

2 8 S l a v o j Z i z e k : T h e h a r a ss m e n t o f f a n t a s i e s , E d . S i g l o X X I , M é x i c o , 1 9 9 9 , p . 1 6 1 . 29 “ It is very likely that Pomet´s paintings have more influences from the intellectual surrealism gathered in Paris in the t w enties than with the other surrealism, more emotional or Hispanic, led by Salvador Dalí. Pomet´s necessity of creating disturbance and surprise in his compositions includes him in a group of centre European painters that, from a rigorous objective aspect, provoked the most prevailing absurd in the art history of the XXth century. ” (Ramón G arcía Alcaraz: text in Paco Pomet, Sala Siglo XXI, Huelva, 2007). 30 “ The ominous in experience arises w hen the repressed childhood complexes are re-animated by an external impression, or when overcome primitive convictions seem to arrange themselves in a new configuration ” (Sigmund Freud: “ The uncanny ” in E.T. A . Hoffmann: The Sandman preceded by Si g m u n d Fre u d´s Th e U n c a n ny, Ed . José J. d e O l a ñ e t a , Pa l m a d e M a ll orc a , 1 9 9 1 , p . 3 3).

38 I already w ent through this matter in Fernando C astro Flórez: “ Frayed things. (A nd, of course, piles of quotations) ” in The rest [behind the subject], Interarte 2001, C onsorcio de M useos de la C omunitat Valenciana, 2001, pp. 2-29.

31 Lacan approaches anguish using the concept of Unheimlichkeit: “ unheimlich is w hat arises there w here the minus-phi should be. From w here everything starts is from that imaginary castration, because there is no image of the absence. W hen something arises there, w hat happens, if I can express it this way, is that there is a lack of the absence ” (Jacques Lacan: The Seminar 10. The anguish, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 52).

39 The State is our consciousness without subterfuge. The fun seems to be not so funny yet; it barely diverts us from the common “ week end neurosis” which leaves us with the anxiety of playing although we are unable to do it. Trying involves a bigger expiation. It is very clear that we do not want to work, but we feel that we have to do it. Therefore, we bitterly mull something and we fight ” (Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, M adrid, 2007, p. 56

32 “ Freud proposed [in order to fathom latent thoughts and to interpret dreams] t w o techniques: “ free daydreaming ” (freie Einfälle) or “ free association ” (freie Assoziation) on the images from the dreams that are analyzed. It is necessary to give free way to the psyche and to distend every restrictive and critic capacities of consciousness; w e have to allo w everything to get to the mind, even the most extravagant w hich, at first, might have nothing to do with the dream analysed; one must be totally passive and let free access to everything that arrives to the consciousness, although might seem to lack sense, meaning, and might seem not to have any link with the ongoing issue; you only need to make an effort in paying attention to w hatever arises involuntarily in the psyche ” (Valentin N. Vo l o s h i n o v: F re u d i a n is m . A c ri t i c a l s k e t c h , E d . P a i d ó s , B u e n o s A ire s , 1 9 9 9 , p . 1 0 9 ) .

40 Paco Pomet in M ostra Artista Spagnoli. Borsisti 1999-2000, A cademia de España, Roma, 2000. 41 Slavoj Zizek: “ Restoring the truth in painting ” en The truth in painting, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 395.

33 Paco Pomet intervie w ed by Jesús Hernández: “ True art creates sense, reveals the truth, enlighten, unveils ” en La O pinión, Zamora, 23 de Septiembre del 2006. 34 Slavoj Zizek: The thorny subject. The absent centre of an ontological politics, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p.329.

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