Periódico Domine Cultural N° 58

EDICION NACIONAL

Año 6 - No 58 Noviembre 2010

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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

DECLARADO

DE INTERÉS

CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR AUSPICIADO POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

DEL

PLATA

GESTOR CULTURAL ¿CREATIVO O ADMINISTRATIVO? Jorge Eduardo Padula Perkins (Argentina) Pág. 2

RESPECTO A LA PARADOJA DE FERMI Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 3

TURQUIA 5 PAMUKKALE - HIERAPOLIS Por Alvaro Mones (Alemania) Pág. 4

GEORG FRIEDRICH HAENDEL 16ª PARTE Por Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

UNA HERENCIA DE TODOS Por Prof. Liliana Claudia Fernández (Argentina) Pág. 5

EN TORNO A LA RELACION ENTRE LAS PROPIEDADES DEL LENGUAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA LENGUA Por Prof. Jorge Sapka (Uruguay) Pág. 6

Columnas de Página 8 Cementerio de la Chacarita Por Ana Leguísamo Rameau Arte público y Arte para el público Por Santiago Federico Richetti

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GESTOR CULTURAL ¿CREATIVO O ADMINISTRATIVO? POR JORGE EDUARDO PADULA PERKINS

ción respecto del rol que le cabe desempeñar al mismo. ¿Cuál es el rol real de un gestor cultural? ¿Es un creativo que imagina y diseña novedosos canales de expresión para las artes y otras expresiones culturales? ¿Es un planificador y desarrollador de proyectos? ¿Su capacitación lo aproxima a la administración de un museo o de un teatro o a imaginar y generar nuevos espacios para la exhibición o la actuación?

Sánchez Cerro (1979) ha escrito un trabajo sobre el status profesional del bibliotecario que resultará de utilidad para trazar un paralelo con el gestor de la cultura.

“Respecto al concepto de status –asevera- hay que subrayar que éste hace referencia a la posición que un individuo ocupa y no al individuo mismo” , como así también que “la manifestación principal del status es el rol, vale decir la conducta que los demás esperan de quien tiene una determinada posición” (ibídem).

A su vez puede distinguirse entre status “adscrito, que se asigna en virtud de motivos que la persona difícilmente puede cambiar y el status adquirido, el cual se debe a los propios actos y decisiones de

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¿Cuál es el rol real de un gestor cultural? ¿Es un creativo que imagina y diseña novedosos canales de expresión para las artes y otras expresiones culturales? ¿Es un planificador y desarrollador de proyectos? ¿Su capacitación lo aproxima a la administración de un museo o de un teatro o a imaginar y generar nuevos espacios para la exhibición o la actuación?.

He aquí algunas reflexiones en torno de estos interrogantes.

Vivimos tiempos en los cuales las actividades culturales están íntimamente vinculadas a la figura del gestor cultural.

Se trata de una profesión nueva que ha germinado al calor de la revaloración de la cultura misma y de la asociación de ésta con la sociedad, la identidad, el patrimonio, la economía y otros aspectos de la vida humana.

El profesional en gestión cultural se ha instalado como una necesidad para el desarrollo de actividades relacionadas al arte y la cultura aun cuando éstas han tenido lugar a través de la historia de la humanidad sin que interviniese en ellas un gestor formalmente constituido como tal.

Es por este motivo que resulta útil proponer caminos de indaga-

la persona” (ibídem) Sin lugar a dudas quien se forma en carreras de grado o de posgrado en gestión cultural consigue para si un “status adquirido” en orden a su capacitación. Es así como el gestor cultural se configura como el individuo apto, académica y socialmente reconocido, para llevar a cabo una serie de actividades en torno de manifestaciones del arte y la cultura.

Para el Instituto Universitario Nacional del Arte, los egresados de su Especialización en Gestión y Administración Cultural, “podrán desempeñarse con total idoneidad en la toma de decisiones vinculada a la planificación y diseño de proyectos culturales de envergadura, así como en el campo de la gestión y administración tanto en el ámbito privado como en la órbita del Estado.”

Por su parte FLACSO ofrece una formación de posgrado en Gestión Cultural y Comunicación, destinada a capacitar “agentes culturales del área pública y privada”, con particular atención en “las técnicas de gestión y de administración culturales, contemplando tanto sus aspectos teóricos como su aplicabilidad práctica en nuestro país y la región”.

La propuesta de la tecnicatura en gestión cultural de la Universidad Nacional de Mar del Plata apunta mientras tanto a “la formación del gestor cultural, basada en la necesidad de una nueva generación de capacitadores en el área” que “pueda realizar con solvencia académica; operaciones, gestiones, animación y gerenciamiento cultural”.

En estos ejemplos se aprecia

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que, salvedad hecha de la referencia a la animación que se hace en el último caso, el status adquirido que ofertan las instituciones académicas como producto de la formación, es predominantemente el de un gestor cultural orientado al diseño, la planificación, ejecución, gerenciamiento y administración en el área pública o privada.

Nada se dice respecto de la creatividad, la imaginación, la audacia, la operatividad, la indagación o la búsqueda, como virtudes deseables en la figura del gestor de la cultura.

El status que la sociedad, a través de sus instituciones de educación formal propone para el gestor cultural está más cercano al del administrador que al del creador.

Colombres (2008) afirma que “el perfil del gestor cultural nada tiene ya que ver, gracias a la creciente colonialidad de las ciencias sociales, con el de un militante de base que opera en su cultura y desde ella se proyecta hacia los otros campos del quehacer” sino que se trata “de un profesional con formación universitaria, por lo común proveniente de la clase media e incluso alta, o de un intelectual con un vasto currículum vitae y cursos de postgrado en el exterior que ostenta como broches de oro” y no de emergentes propios de los grupos sociales en los que pretenderá hacer ejercicio de su profesión.

La sola idea de gestión cultural implica para Colombres (ibídem) “una obligación de rendir cuentas, que se instrumenta a través de informes y balances sobre el uso tanto del presupuesto asignado como de los otros recursos puestos bajo su control” al punto de homologarse el verbo gestionar con el de gerenciar. Mientras tanto es muy poco común que el promotor cultural nato, surgido de la realidad productiva cultural de un

grupo social, “tenga recursos que administrar y sobre los cuales deba rendir cuentas. Rara vez habrá un presupuesto depositado en un banco. Los proyectos surgen de un deseo profundo o una necesidad imperiosa, y los recursos irán apareciendo sobre la marcha en escasa medida, aportados en forma solidaria por quienes se sienten militar en una causa que mejorará sensiblemente su calidad de vida, al dar a ésta un sentido profundo” (ibídem) Ahora bien ¿cuál es el rol que se presume desempeñe el gestor cultural en función de ese status que en la sociedad alcanza?

Pueden considerarse al respecto tres aspectos : El rol prescripto. Es un sistema de expectativas que existen en el mundo social respecto del ocupante de una posición o status. Tales expectativas refieren a su comportamiento en relación con los otros.

El maestro o el médico habrán de conducirse dentro de los esquemas que en su sociedad y su cultura lo hacen maestros o los médicos.

El gestor cultural, en tanto figura novedosa en el medio, ¿habrá de asimilarse a los parámetros prescriptos para los intelectuales, los artistas o los administradores?

De acuerdo con las propuestas de formación que se han visto, el rol prescripto para el gestor cultural es fundamentalmente el de un desarrollador y administrador de proyectos con características gerenciales.

El rol subjetivo. Remite a las expectativas específicas que el ocupante de una posición percibe como aplicables a su propio comportamiento cuando interactúa con los ocupantes de otra posición. Es lo que desea hacer quien desempeña el rol.

Lo que el gestor cultural desee ser y hacer estará íntimamente relacionado con su cosmovisión y

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con su mirada respecto del arte y la cultura. Estará vinculado a su perspectiva de aproximación y compromiso con el hecho cultural.

La experiencia personal de interacción con sujetos interesados en realizar estudios de gestión cultural, o ya involucrados en ellos, permite visualizar diferentes expectativas al respecto.

Muchos de esos individuos denotan intereses relacionados al desarrollo de las propias actividades artísticas que presumen podrían ser motorizadas a partir de los saberes de gestión. Otros están claramente definidos por una vocación administrativa. Algunos se perciben como motivados por utopías de “salvataje” de expresiones culturales espontáneas de ciertos sectores sociales.

El rol actuado o desempeñado.

Se asocia con los comportamientos manifiestos específicos del ocupante de una posición cuando interactúa con los ocupantes de alguna otra posición. En una resultante de fuerzas entre lo esperado, lo deseado y lo posible. En definitiva el desempeño real y concreto del profesional, en este caso del gestor cultural, en orden a su realidad, su visión y su compromiso personal.

Al respecto no es descabellado presumir que la predisposición a la acción espontánea y creativa sea de algún modo encorsetada por la formación académica estructurante que denuncia Colombres (2008) cuando asegura que los medios académicos “piden al gestor cierta sensibilidad social en el ejercicio de su profesión, lo que es de por sí una confesión de que se opera desde arriba hacia abajo, promoviendo una acción dentro de grupos subalternos ajenos a su esfera social, y sin contar mayormente con ellos, pues si se tratara de un proyecto compartido y cogestionado este requisito estaría de más.”

Tenemos entonces una figura de gestor cultural orientada, por status social, formación académica y rol prescripto, al diseño y gerenciamiento de actividades de esa índole.

Según se desprende de la

mayoría de los programas de estudio, el gestor de la cultura no se forma en técnicas de creatividad para la innovación o la generación de ideas, tampoco en actividades de interacción grupal ni en animación social, que promuevan un perfil participativo, proactivo y creador, tanto en lo personal como en lo colectivo.

Las carreras de grado y postgrado en gestión cultural se construyen sobre diseños curriculares orientados a la formación de gerenciadores eficientes, capaces de realizar proyectos estratégicos y administrarlos en todos sus aspectos, incluyendo el manejo de fondos y aun su captación en el mercado.

Algunos programas incluyen conocimientos generales sobre las distintas disciplinas artísticas, en tanto presuponen que el desempeño profesional requiere una íntima ligazón con ellas. Otros carecen de tal interpretación y oferta de contenidos.

Ahora bien, no hay duda de que la formación en gestión cultural se orienta a la administración y no a la creación. Por lo tanto no se puede esperar ni reclamar de los profesionales de tal modo capacitados que tornen en militantes dispuestos a poner al servicio de la cultura su imaginación y creatividad. Tampoco que palpiten emocionados las alternativas de las artes en las cuales siquiera se interiorizan. El gestor cultural es un administrador orientado en actividades culturales, como podría serlo en cualquier otra actividad humana.

Esto último no anula la posibilidad de que algunos gestores culturales estén personalmente motivados a transitar caminos de creatividad que los constituyan en socios de las utopías que propulsan desarrollos artísticos y sociales. Bienvenidos ellos.

Bibliografía y fuentes: Colombres, Adolfo (2008): Jugar en el bosque cuando el lobo no mira ¿Militancia cultural o gestión profesional? . En : II Congreso de Cultura, Mar del Plata, septiembre 2008. En línea. http://www.scribd.com/doc/6000540/MilitanciaCultural-o-Gestion-Profesional [Consulta: 31DIC-2009] Sánchez Cerro, Graciela y otros (1979): Status del profesional bibliotecario en el Perú. En: Fénix.

Revista de la Biblioteca Nacional del Perú. Nº 2627, pp. 261-270. Lima, 1979. En línea http://bvirtual.bnp.gob.pe/cod_libro.php?cod_libro=821 [Consulta: 30-ENE-10]

Entrada libre y gratuita

“RESPECTO A LA PARADOJA DE FERMI” POR MANLIO E. WYDLER) Esta se resumiría pensando que si aún no tenemos conocimiento siquiera indirecto de otras civilizaciones, podría acaso nuestra Tierra y nosotros ser un resultado irrepetible, único en la inmensidad del Universo? La fórmula de Drake, postularía la enormidad de posibles mundos habitados por criaturas inteligentes.

Este temor expresado por Enrique Fermi, aparte de ser una concepción que tiende a pensarnos como “el ombligo del mundo”, razono que por suerte hoy ya podemos pensar de una manera diferente a la atávica idea reiterada que nos persigue desde la antigüedad de “la especial creación divina del centro universal”.

Para que esta paradoja aún exista se deben presuponer demasiadas cosas improbables, porque nos hace pensar en formas atadas a concepciones arcaicas de la energía: Por ejemplo se menciona la esfera de Dyson, que hace de la colecta de energía de civilizaciones muy avanzadas un asunto de técnicas tan poco elaboradas como improbables.( Rodear toda una estrella con espejos recolectores de energía , cubriéndola en una esfera amplia en órbita lo que es algo muy rudimentario en su principio y muy oneroso en su improbable construcción.)

Además, sería la propia estrella imposible de detectar como tal (y menos su civilización) sin prácticamente cosa mensurable que la

http://comunidadmadariaga.blogspot.com/se arch?q=status [Consulta: 30-ENE-10] www.bautistas.org.ar/educacion/socorro1.pd f [Consulta: 30-ENE-10] http://www.iuna.edu.ar/posgrados/carreras/i ndex.php [Consulta: 30-ENE-10] http://www.flacso.org.ar/formacion_posgrados_c ontenidos.php?ID=52 [Consulta: 30-ENE-10] http://www.mdp.edu.ar/uabierta/oferta/carre ras/gestcult.htm [Consulta: 30-ENE-10]

ENTRADA LIBRE

delate-En especial la luz -).

Creo que existirán muchas formas mejores en el futuro de aprovechamientos energéticos y que a ninguna mente hoy le es dable pensar o leer e interpretar en el Libro Akáshico un futuro tan distante.

Esta paradoja de Fermi, da para escribir un artículo, por lo que ahora lo realizo. La paradoja no es tal, primero, porque se presupone que no hay pruebas respecto a la abducción; segundo: Que SETI no ha captado emisiones de comunicaciones inteligentes y tercero: el descontento de no descubrir planetas “rizitos de oro” orbitando en otras estrellas.

Respecto a lo primero: Los abducidos en que se han encontrado artilugios conectados en su cuerpo ya son legión. Los estudios de estos aparatos son más que elocuentes. No son de factura terráquea. Además los tratamientos hipnóticos hoy son parte de la psiquiatría, ciencia médica y por ende son pruebas, como la documentación de fotos y experiencias de testigos hábiles, en especial pilotos de aviación, sobre avistajes de OVNIS. Segundo: El experimento SETI, presupone que las avanzadas civilizaciones usan radio y/o microondas como comunicación, lo que sería un uso inútil para naves que se desplazan modificando el espacio -tiempo, logran-

do así viajes de varios años luz en minutos, para ellos las ondas viajando a la velocidad de la luz, les serían inservibles por lo lentas.

Además nuestros equipos parecen ser poco hábiles, pues ni siquiera han podido escuchar rebotes de nuestras propias ondas, que desde el descubrimiento de la radio, se han ido desperdigando por los sistemas vecinos.

Respecto a lo tercero: Encontrar un planeta rocoso, muy chico y en la zona habitable de otros sistemas estelares, está aún hoy fuera de las posibilidades astronómicas. NO PODEMOS AÚN DESCUBRIRLOS, ni siquiera en las estrellas más cercanas-Centauri-.

En resumidas cuentas, la paradoja no existe más que por nuestra ignorancia (que era mayor en el tiempo que fue expresada, -década de 1940-) Por todos estos argumentos, creemos que la paradoja hoy, no es tal más, en especial para mi que he sido abducido y tengo lúcidas vivencias de lo acontecido y comprendido.

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TURQUIA 5 - PAMUKKALE – HIERAPOLIS POR ALVARO MONES

Terminada la visita de Efeso, seguimos nuestro camino hacia Pamúkkale (el acento es sólo para indicar su pronunciación, no se escribe), pasando por Aydin, con alguna parada para estirar las piernas, mientras nos lavan el ómnibus. En casi todos los lugares intermedios, principalmente estaciones de servicio, siempre hay gente que se dedica a lavar los vehículos. Dicen que son desocupados y la verdad es que están bien organizados.

Así, seguimos nuestra ruta atravesando pueblos con puestos de frutas y verduras, calles estrechas, casas tradicionales, escenas típicas de la calle: los hombres en rueda conversando, tomando té y fumando y las mujeres mostrando que son musulmanas.

A unos 220 km de Efeso encon-

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tramos el primer cartel que nos indica nuestro próximo destino: Pamukkale, aproximadamente 17 km al Norte de la ciudad de Denizli.

Minutos después aparece frente a nosotros la impresionante pared de travertinos, -roca calcárea formada por los minerales disueltos en el agua. La imaginamos como si fuera el frente de un glaciar que amenaza las casas próximas.

Finalmente llegamos a las modernas instalaciones por donde se entra al sitio.

Las aguas termales, cargadas de minerales, fluyen lentamente formando piletas naturales de decantación y muestran todo el arte de la naturaleza, pero tienen poca agua.

El recurso acuífero ha sido tan mal utilizado que varias de las fuentes termales se han secado y

muchas piletas no reciben más agua, salvo en la época de lluvias en que aumenta el caudal.

El travertino deja ver las sucesivas secuencias de depositación de una manera muy artística. Las áreas que no reciben más agua, van perdiendo el color blanco y varían de amarillo a rosado o marrón.

La pared de travertinos de blanco inmaculado simula un paisaje nevado.

Desde lo alto vemos un laguito artificial y el pueblo de Pamukkale.

Aprovechando estas fuentes termales, el rey Attalos II de Pergamon fundó la ciudad de Herápolis en 190 A.C. El nombre viene de Hiera, la esposa del legendario rey Telephos, fundador de Pérgamon.

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Sucesivos terremotos, como los ocurridos en los años 17 y 60 D.C., la destruyeron y fue vuelta a construir, alcanzando gran renombre durante el reinado de Hadriano y de Caracalla. Una de sus entradas era la puerta bizantina sur.

Es interesante observar los restos de las canalizaciones, presumiblemente para aguas termales que todavía se conservan.

Próximo al teatro, una base de un monumento muestra el relieve de una máscara (?) con un tocado representando la cabeza de un león.

El teatro, que data del s. III D.C., época del emperador Septimio Severo, está bastante bien conservado, tanto en su exterior como en el interior.

Tenía una capacidad estimada de entre 15 y 20.000 espectadores.

Desde las gradas más altas se ve el edificio Nymphaeum y las ruinas del templo de Apolo (derecha de la foto), el área arbolada -donde hoy hay baños termales públicosy al fondo parte del blanco del travertino.

FE DE ERRATAS En la edición N° 54 se deslizó un error en el artículo La Riviera turca 1.

Donde dice “Natalia” debe decir “Antalya”.

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GEORG FRIEDRICH HAENDEL (16° parte) Durante la época que pasó en Roma, a pesar de hallarse en un mundo espiritual muy diferente del que le era familiar en su lejana Sajonia, Haendel conservó su libertad de pensamiento y sus principios artísticos y religiosos. Al escrupuloso prelado que procuraba convertirlo al catolicismo le replicó con firmeza que no consideraba adecuado ni deseaba discutir acerca de problemas teológicos pues estaba resuelto a morir en la fe de su nacimiento, verdadera o falsa. Tal seguridad en sí mismo, a veces adquiría en cuestiones de arte un aspecto poco grato, evidenciando un carácter rígido y ambicioso, demostrado ya en Hamburgo ante su amigo Mattheson.

En cierta oportunidad en que Haendel había procurado en vano obtener de Corelli, quien era pri-

mer violín y director de orquesta del cardenal Ottoboni, una inflamada versión de sus oberturas, que el italiano se obstinaba en ejecutar con excesiva dulzura, le arrebató el instrumento y ejecutó los fragmentos de la manera por él deseada.

De este episodio se perfilan dos concepciones diferentes: la clásica dulce euritmia de Corelli y la manera de Haendel dirigida hacia lo monumental, hacia el fragor y los ritmos claramente marcados –ritmos a la francesa- que serían característicos de su estilo.

No se sabe con exactitud cuál era la música en cuestión. Podría tratarse del Oratorio “El triunfo del tiempo y del desengaño” compuesto a requerimiento del cardenal Pamphili y ejecutado en 1707 en el Palazzo Ottoboni bajo la dirección de Corelli o puede haber sido el Oratorio italiano de Haendel, “La

Resurrección”, ejecutado durante la Pascua en 1708 en el Palazzo Ruspoli con gran concurso de ejecutantes, siempre bajo la dirección de Corelli. Son páginas que resuelven en términos muy personales el esquema del oratorio italiano ya declinante: el primero, con una amplia obertura y la inclusión de dúos y cuartetos, quebrando así la rigurosa sucesión de arias y recitativos; el segundo que sobrepasando el modelo corriente del oratorio, se presenta como una auténtica ópera con soluciones formales inéditas y alto contenido expresivo. Esta tendencia a la dramatización es evidente también en las cantatas, abandonando en ellas la tradicional cantata con bajo continuo y ensayando un nuevo lenguaje en cantatas con instrumentos, como en el caso de “Armida abandonata” y “Agripina condotta a morire”.

UNA HERENCIA DE TODOS

Buenos Aires es conocida entre otras cosas por la fuerte herencia de arquitectura francesa que se desarrolló en ella durante comienzos del siglo pasado. En la calle Arenales 761 se encuentra un edificio que representa claramente ese legado y que es digno de ser contemplado con atención. El

Palacio San Martín, originalmente llamado Palacio Anchorena fue construido entre 1905 y 1909 por el arquitecto Alejandro Christophersen, siendo desde sus primeros días sede de importantes reuniones sociales como por ejemplo el baile del Centenario de la Independencia en 1916. Luego en

1936 el Palacio es adquirido por el Estado para su utilización como sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, y es entonces cuando se lo comienza a llamar propiamente Palacio San Martín.

Actualmente es utilizado como sede Ceremonial de la Cancillería.

Sus fachadas presentan mansardas

POR PROF. LILIANA CLAUDIA FERNÁNDEZ con ojos de buey, cúpulas, chimeneas, columnas y pilastras que abarcan los dos pisos principales.

El patio de honor, de planta ovalada, enmarca un espacio definido por una galería que presenta columnas dóricas, amplias escalinatas, frentes interiores y mansardas de líneas curvas. Es también de destacar el excelente trabajo de herrería que no sólo se contempla en el jardín de invierno, sino también en el resto del edificio.

En cuanto a la distribución de los interiores, ésta responde a la que habitualmente se daba en las residencias de su tipo. En la planta baja los locales de depósito, instalaciones, y dependencias para el personal de servicio masculino. En el primer piso los salones de recepción y en el segundo las habitaciones privadas. Por su parte en las mansardas, las dependencias de servicio femenino, salas de lavado y guardado de ropa.

En sus interiores merecen ser

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POR LEONARDO CHANÚ

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observados los trabajos de estuco en las superficies murales, como así también las numerosas obras de artistas argentinos y americanos del siglo XX que entre ellos se exhiben. Se pueden apreciar, entre otros, trabajos de artistas de la talla de Berni, Spilimbergo y Matta. Pero además se encuentra allí la Colección de Arte Precolombino de la Cancillería Argentina, con piezas de cerámicas, piedras y metales de culturas del noroeste de nuestro país.

Asimismo, los interesados en los libros tendrán la posibilidad de observar la biblioteca especializada en derecho internacional e historia de las relaciones internacionales con que cuenta este sitio.

Tanto por su valor arquitectónico como por los tesoros que allí se guardan, el Palacio San Martín es hoy considerado monumento histórico nacional, y afortunadamente puede ser visitado por aquellas personas que tengan interés en apreciarlo.

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EN TORNO A LA RELACION ENTRE LAS PROPIEDADES DEL LENGUAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA LENGUA

El lenguaje es la facultad humana mediante la cual expresamos nuestras ideas e intercambiamos y defendemos nuestras creencias, accedemos a la información, establecemos relaciones interpersonales, construimos conocimientos. Es una actividad cognitiva y reflexiva que nos permite organizar nuestro pensamiento y reflexionar sobre nuestro proceso de creación discursiva e intelectual. Todos los seres son capaces de comunicarse con otros miembros de su especie, pero el lenguaje humano posee propiedades que lo distinguen de todas las demás formas de comunicación y lo hacen un sistema único.

Estas propiedades únicas son: arbitrariedad, desplazamiento, productividad, dualidad, transmisión cultural y carácter discreto. Creemos importante tenerlas en cuenta a la hora de enseñar lengua. El desplazamiento del lenguaje nos permite hablar sobre cosas y sucesos que no ocurren en el entorno inmediato. Se considera que la comunicación animal carece de esta propiedad. Los factores que se encuentran implicados en esta propiedad permiten hablar sobre eventos, objetos, lugares, de “cuya existencia ni siquiera estamos seguros”.Yule, George (1994).

Esta propiedad nos permite crear ficción: “Podemos referirnos a criaturas míticas, demonios, hadas,

ángeles, a los Reyes Magos…” Yule George (1994). Toda actividad humana que no se limite a reproducir, sino que cree nuevas imágenes, acciones pertenece a la actividad creadora del cerebro la cual debemos fortalecer. “Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y modifica su presente”. Vigotsky (2006) Esta actividad creadora la conocemos con el nombre de imaginación o fantasía y al respecto vale la pena aclarar que todo lo que nos rodea a excepción de la naturaleza es producto de la imaginación y de la creación humana, basada en la imaginación. Por lo tanto, cuando hacemos referencia a la imaginación vamos más allá de la acepción vulgar que la asocia a lo irreal, carente por ello de valor práctico. Ella amplía la experiencia del hombre, quien al ser capaz de imaginar lo que no ha visto , al poder concebir basándose en relatos y descripciones ajenas lo que no experimentó personal y directamente no está encerrado en el estrecho círculo de su propia experiencia, sino que con ayuda de la imaginación puede alejarse mucho de sus límites.

La productividad nos lleva a considerar que uno de los rasgos de todas las lenguas es que se están creando continuamente nuevas enunciados. Este es uno de los aspectos que está ligado al hecho de que el número potencial de emisiones es infinito. En cambio, la

comunicación no humana, en apariencia, tiene muy poca flexibilidad. Los saltamontes, por ejemplo, tienen sólo cuatro señales para elegir. Los animales tampoco producen señales nuevas para comunicar nuevas experiencias. En cambio, un niño que está aprendiendo su lengua materna se muestra activo a la hora de formar y producir emisiones lingüísticas que no ha oído antes. El problema parece ser que la señales de los animales tienen una característica que llamamos referencia fija, consistente en relacionar cada señal con un objeto o motivo concreto de manera estable. Opuestamente, un ser humano, es capaz de crear una nueva señal si la circunstancia así lo amerita.

Esta propiedad nos estaría remitiendo al tratamiento del vocabulario, es decir a la ampliación del mismo, a la producción de nuevos enunciados, textos, primero desde la oralidad, para crear ficción en relación con el desplazamiento y la arbitrariedad.* “Como es sabido- dice Gaupp- la expresión escrita de las ideas y de los sentimientos por los escolares va muy por detrás de su capacidad de expresarlo oralmente, sin que sea fácil explicarlo”. Vitgosky (2006).

Es imprescindible tener en cuenta que un niño cuando habla de cosas que le interesan suele realizar descripciones muy acertadas, siendo grato conversar con él.

En cambio si a un mismo niño se

POR JORGE le pide producir por escrito un texto sobre el tema que acaba de hablar no lograremos los mismos buenos resultados. La lengua escrita le resulta más difícil porque tiene sus propias reglas, muchas veces diferentes a las de la lengua oral y el niño no las domina bien.

La lengua oral surge de la comunicación viva entre las personas y por eso es más comprensible para el niño, es una reacción natural. La lengua escrita es mucho más abstracta y condicional y por eso, a veces, no comprende para qué debe escribir. Al respecto Tolstoy sostiene: “El principal arte del maestro para enseñar el idioma y el ejercicio principal para este fin , en la orientación del niño al escribir composiciones reside en el planteamiento de temas, y no sólo en su planteamiento, sino más aún en ofrecer una amplia elección, e indicando el volumen de la composición, enseñando los métodos iniciales.” Vigotsky (2006).

Con frecuencia las dificultades provienen de causas más profundas.

Al respecto debemos hacer referencia al carácter discreto del lenguaje que consiste en que cada sonido de la lengua es perfectamente discriminable de otro. El hecho de que “sala” y “bala” signifiquen cosas diferentes es debido a un cambio de sonido y muchas veces las dificultades fonológicas en los niños hacen que escriban mal.

SAPKA

El proceso por el que una lengua pasa de una generación a otra ha sido llamado transmisión cultural: si bien podemos pensar que nacemos con una predisposición natural para producir enunciados, no nacemos con la capacidad de producirlos en una lengua en particular. Los animales por su lado utilizan señales instintivas y no aprendidas. Obsérvese la responsabilidad que nos corresponde como adultos y docentes en la transmisión cultural de una lengua en particular. Cuando hablamos de enseñanza de la lengua estamos haciendo referencia al producto social de la facultad del lenguaje, al conjunto de de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social. El lenguaje es la facultad humana que tiene un lado social y un lado individual, no pudiéndose concebir el uno sin el otro. El lado social lo constituye la lengua la cual es una parte esencial del lenguaje.

La lengua es “el producto social de la facultad del lenguaje, es un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social” Ferdinand de Saussure (1992). El lado individual lo constituye el habla el cual es el acto individual de voluntad y de inteligencia. La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede estudiar separadamente. Llamamos lengua al conjunto o sistema de formas o signos orales y escritos que sirven para la comunicación entre las personas de

7 una misma comunidad lingüística.

La facultad del lenguaje se concreta en el uso de una o varias lenguas.

Los seres humanos tenemos muchas maneras de comunicarnos pero, nuestra lengua es la forma más desarrollada y eficaz, es nuestro principal medio de comunicación.* Los maestros enseñamos la lengua, lo cual implica enseñar sus convenciones y su uso.

El propósito principal de su enseñanza es lograr que los estudiantes amplíen su capacidad de expresión y comprensión de la lengua oral y escrita, la usen para aprender y organizar su pensamiento y puedan participar de manera reflexiva en las prácticas sociales de la lengua. Los nuevos enfoques plantean cambios significativos. La práctica docente actual no se basa solamente en la enseñanza de nociones y se torna un espacio dedicado a apoyar la producción e interpretación de textos y la participación de los estudiantes en intercambios orales. Se asume que los alumnos son hablantes nativos y pueden comunicarse con otras personas. Se parte de que la lengua se adquiere (transmisión cultural) y la interacción social se educa mediante la participación en actos comunicativos que cobran un significado cuando el usuario comprende o expresa una idea, hace una producción contextualizada (adecuada), reconoce la variedad de textos, aprende a partir de la lectura, estudio o interpretación de textos que hay e interactúa de manera oral (productividad). En la enseñanza del español se abre la oportunidad para que los alumnos aprendan sobre la lengua y sus usos dentro y fuera de la clase, diversifiquen las posibilidades de interacción y fomenten un aprendizaje colaborativo, convirtiendo a la escuela en un espacio de oportunidades de participación en múltiples prácticas sociales de la lengua. Las tendencias comunicativo- constructivistas de la enseñanza que ponen énfasis en un aprendizaje que se va construyendo a partir no sólo de un tipo de conocimiento –que podría ser el aspecto formal de la lengua- sino principalmente de su uso distinto, en cada situación de comunicación, implican una serie de conocimientos extralingüísticos los cuales van más allá de la lengua. Los usos de la lengua pueden adquirir casi tantas for-

mas como interlocutores, propósitos comunicativos, tipo de texto o de interacción puedan producirse. No es suficiente con saber cómo se dicen o se escriben los sonidos, las palabras (dualidad o doble articulación del lenguaje)*, las oraciones; cómo se escribe una solicitud, por ejemplo, sino también saber para qué la escribo, cuáles son las circunstancias de mi interlocutor (¿le puedo escribir una solicitud a cualquier interlocutor?), si debo emplear un tono más o menos formal, cómo habré de distribuir mi solicitud en la página, los diversos signos de puntuación, etc.

Del mismo modo, no basta con conocer mi lengua materna para hablar con alguien, debo saber, además, que, dependiendo de quién se trate y de la situación en la que lo trate, deberé ser más o menos cuidadoso de mis tonos, mis expresiones, etc.: uno puede ser muy amigo, pariente, del director de la escuela, pero la conversación con él, así sea sobre un mismo tema, será diferente si se da en privado o si se da en público. En definitiva, se trata de centrar la enseñanza en torno al concepto que responde de alguna manera a la pregunta, ¿PARA QUÉ SIRVE LA LENGUA? Lo novedoso de centrar el estudio de la lengua en sus prácticas sociales reside en que permite in corporar una serie de temáticas y contenidos antes impensables. Así, no se trata de reproducir aquellas interacciones a las que los alumnos están acostumbrados y en las que desempeñan bien, tales como las charlas con los amigos o la familia, ni se pretende que se conviertan en abogados, escritores, científicos, profesores, etc. De lo que se trata es que, paulatinamente, se vayan introduciendo en los diversos ámbitos en los que deberán convivir en el futuro, ampliando sus capacidades de acción, de comunicación, mediante una mejor comprensión del mundo que los rodea. Al mismo tiempo, los maestros deberemos ampliar nuestros recursos didácticos de tal manera que, en cada actividad, no dejemos ningún cabo suelto en lo que atañe al uso de la lengua. El enfoque comunicativo de la enseñanza de la lengua, entonces, será el adecuado.

“El enfoque comunicativo es una propuesta de enseñanza-aprendizaje

PALABRAS... A MI PADRE Palabras que el viento lleva. Sonrisas que esconden mi dolor.

Silencios expresivos y el tiempo que pasa lento.

Intento contenerlo con abrazos, bromas y palabras positivas.

Leo su mirada, su diálogo a veces confuso, cortado por las palabras que se enroscan en mi garganta. Leo detrás de su silencio una impotencia no gritada. “Puedo hacerlo” se repite, sigue con sus inventos, proyectos de nuevos motores, nuevos pegamentos, máquinas para que puedan trabajar los discapacitados, parches para aviones, usos de la energía solar y muchos otros...

Pero otros ACV disminuyen sus capacidades. Aunque sus manos tiemblen y su fuerza sea poca, su fortaleza es grande.

Sus ojos celestes me miran con ternura y admiro su voluntad de luchar, venciendo las batallas día a día. Lo observo y por momentos un llanto contenido se encierra en su puño.

Valoro las cosas que hace aunque parezcan sencillas, como escribir, usar sus herramientas tomando una pinza con manos temblorosas para arreglar un reloj complejo. Sus tiempos son lentos pero me enseña a luchar, a no dejarme vencer.

Todas tus hijas seguimos el camino de tu ejemplo y nos unimos con mamá para cuidarte.

Es sabio y valiente mi padre, es un Quijote que lucha contra los molinos del tiempo. ___________ Todos te amamos y despedimos tu alma noble que seguro nos mirará desde algún buen lugar.

Mamá te amará siempre y llorará tu ausencia en silencio. Estamos unidos para apoyarla y eso que tenemos en común, nos hace familia.

Buen viaje Papá y gracias por haber vivido para dejarnos tantas cosas buenas.

Que tu alma descanse en paz. Mi corazón se despide de a poco.

Te quiero papá Víctor.

Tu hija Carmen (Pelusa) Caffa. que, a partir de los avances en los trabajos disciplinarios de la pragmalingüística, la etnolingüística, el análisis discursivo y textual, las teorías de la comunicación, la pedagogía y modelos teóricos cognitivistas, como el constructivismo, entre otros, intenta que se abandonen los métodos tradicionales basados, sobre todo, en la intuición, la improvisación y el sometimiento, que llevan a la tiranía permanente de las rutinas”. Curso de actualización (2008) Bibliografía

gésima Segunda Edición. Madrid: Espasa, 2001.

Lepre, Carmen. “Gramática y Ortografía básicas del Español”. Montevideo: Santillana, 2006.

Vigotsky, L.S. “La imaginación y el arte en la infancia.” Madrid: AKAL, 2006 Yule, George. “El lenguaje”. Traducción de Nuria Bel Rafecas. Cambridge. University Press. 1994. * Esta propiedad es de consideración en la ortografía y se refiere a que normalmente no hay una conexión natural entre la forma lingüística y su significado * Lengua ((Del lat. lingua). “Sistema de comunicación y expresión verbal propio de un pueblo o nación, o común a varios.” (DRAE) * Cuando hablamos de la producción del habla hay dos niveles. En uno de estos niveles tenemos diferentes sonidos y en el otro significados distintos. Esta dualidad hace a la economía del lenguaje ya que con los mismos sonidos podemos realizar gran cantidad de combinaciones para producir significados diferentes.

Curso de actualización. Fortalezcamos algunos contenidos de Español. Español Secundaria.

México: UNAM, Dirección General de Formación de Maestros en Servicio, 2008.

De Saussure, Ferdinand. “Curso de Liguística Genera”. Madrid: Alianza. 1992.

Diccionario de la Real Academia Español. Vi-

Periódico de cultura Año 6 N º 58 Buenos Aires, noviembre de 2010 Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Correctora Prof. Liliana C. Fernández Diseño gráfico Pablo Messil Departamento Legal Dr. Germán Liotto Departamento Contable: Cr. Maximiliano Stekelorum Asesor comercial Dante Bordet Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Julia von Mylius Argentina: Héctor Álvarez Castillo Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Vanesa Cordantonopulos José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Prof. Jorgelina Liotto Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Osvaldo Pérez Echegaray Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Santiago Federico Richetti Axel I. Rozen Natalia Cháneton Tácaks Nilda Urquiza Dra. Cristina Vollenweiden Manlio E. Wydler Chile Alejandro Escobar Lobos Colombia Sebastián Rojas Costa Rica Juan Gabriel Vallejo Cuba Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos EEUU Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia Lic. Mariano Scolari España Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407). Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: periodicodomine@gmail.com Web: www.periodicodomine.com.ar Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid. Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial.

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ARTE PUBLICO Y ARTE PARA EL PÚBLICO Marino Santamaría. Intervención en el pasaje Lanín, Buenos Aires

¿Se puede hablar de arte público? ¿Existe una forma tal de arte que sea de todos y a la vez de nadie? Si realizamos una genealogía del significado del término “arte” es muy factible que lleguemos a la conclusión que, a grandes rasgos, lo que hoy, en un lenguaje del sentido común, entendemos como arte es producto de una ideología que se gesta definitivamente entre los siglos XVIII y XIX y que, no cabe duda, debemos vincular con la aparición de la burguesía y la propiedad privada. Tanto las categorías de “genio” como la de “obra de arte”, que se separan claramente del mero artesano y de los objetos sin valor artístico, son, en términos de la genealogía que aquí proponemos, producto de dicha ideología, subyacente a los ideales impulsados por el Romanticismo.

Considerando esto, es menester tener en cuenta la distinción establecida por Félix Duque entre el arte llamado para el público y el arte público propiamente dicho. El primero es, para el pensador español, si entendemos al público como un conjunto de entidades individuales que se unen para contemplar algo en particular (no de forma masiva, vale aclarar), pro-

POR

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

ducto de la aparición del mundo burgués. El arte moderno es, por ende, un arte hecho para el público; y más específicamente para un público en particular: el burgués. ¿No es acaso este público burgués el que tiene acceso al museo, al teatro y a la ópera, por ejemplo? No por nada George Bernard Shaw aconseja comprender la problemática de la burguesía de fines del siglo XIX para poder entender aquella presente en las óperas de Richard Wagner, compuestas –obviamente- para conmover a ese público de carácter ambiguo al que estaban dirigidas.

Si el arte surge como un arte para el público burgués, ¿es factible –retomando nuestra pregunta inicial- hablar de arte público? El mismo Duque propone una forma de arte como espacio dual entre el público y lo público, un arte “común a todos” que puede ejemplificarse en las intervenciones realizadas por algunos artistas en los espacios públicos a partir de la década del setenta del pasado siglo. Si en el arte para el público el hecho estético es pasajero (dura lo que dura una visita a un museo o una obra de teatro), un arte público, en cambio, está destinado a perdurar mediante la transformación del espacio común, elevando la calidad de vida de quienes comparten ese espacio. Cabe aclarar que la de Duque es una más de las propuestas de la estética contemporánea a tener en cuenta a la hora de redefinir el arte, pero que no se trata de ninguna teoría última acerca del valor del arte actual, sino más bien de una lectura posible entre muchas otras.

LA CO LU M N A D E A N A LEG U ISA M O RA M EA U

Cementerio de la Chacarita 1ra Parte Hace tiempo atrás, cuando comencé a escribir en Domine Cultural, investigué acerca de los mitos y leyendas que circundan la enigmática vida del Cementerio de la Recoleta, y expreso “vida” porque cada lugar tiene su existencia propia. Aquel texto extenso que, bien recuerdo, me llevó páginas de desvelo, el cual me llevó a apelar a documentaciones de diferentes fuentes, que pude extraer valiéndome de bibliotecas, textos perdidos, páginas de diarios viejos e Internet. Hoy en día intento contar la historia del Cementerio de la Chacarita pero, esta vez, con la ayuda de Hernán Santiago Vizzari (investigador Histórico con Credencial de Investigador Nº 1221). Hernán nos cuenta que durante la epidemia de fiebre amarilla de 1871 fue necesaria la construcción de cementerios ya que los existentes no eran suficientes entonces el Cementerio del Norte (actualmente Cementerio de la Recoleta) había prohibido que se inhumen allí a quienes habían fallecido por la epidemia, destinándose a ello un terreno de 5 hectáreas conocidas como la Chacarita de los Colegiales visitada por los estudiantes pupilos del Real Colegio de San Carlos, que hoy corresponde al parque "Los Andes", y que se conoció popularmente como "Cementerio Viejo" o "La Chacarita Vieja". De este modo, así comenzó la historia de este lugar, que hoy conocemos como “Cementerio de la Chacarita”.

Como investigador, Hernán Santiago Vizzari nos enseña acerca de la simbología funeraria y masónica. Las figuras notables, que se yerguen sobre este lugar, son muchas, aunque nos remitiremos tan sólo a una pocas.

En el mundo de los medios de comunicación y de la semióloga pura de la publicidad, estas siluetas no quedan relegadas y juegan un rol muy importante en el destino de la iconología. Tal es el ejemplo de “La Clepsidra”, un reloj de agua, que mide el tiempo sobre la base de lo que tarda una cantidad de líquido en pasar de un recipiente a otro, de iguales dimensiones, pero que está debajo. Por extensión, se ha llamado también “clepsidra” al reloj de arena con el que se mide el tiempo por medio de dos ampolletas o recipientes de forma cónica de vidrio o cristal, unidos por el vértice, de modo que la fina arena contenida en el de arriba vaya pasando lenta, pero continuamente al de abajo.

Es lo mismo que tarda en pasar la unidad de medida del tiempo.

“La clepsidra” posee un valor simbólico, porque es el instrumento que más visiblemente representa, con la caída del agua o de la arena, el fluir constante del tiempo o bien el tiempo vuela y la vida sobre la tierra se parece al caer la arena.

“Clepsidra” proviene del vocablo latino clepsydra, que a su vez deriva del griego klepsydra, compuesta de hydro (agua) y

klepto (yo robo). La idea es que el recipiente inferior roba el agua (o la arena) del superior.

También está “La Clepsidra con Alas”, un símbolo del tiempo que pasa y representa lo efímero de la existencia. Además marca las horas del destino, la vida que se va, la caducidad y de la muerte. “El reloj de Arena” con sus alas es un emblema o símbolo para recordarnos que el tiempo y el viaje a través del espacio son meros símbolos en sí y que nuestras vidas en la tierra son como ese signo de estados aparentes.

Por otra parte Hernán Santiago Vizzari también nos enseña acerca de “La Corona”.

La Biblia habla de “coronas honoríficas”, de alegría o de la victoria. “La corona de la victoria de los antiguos” adquirió en el cristianismo el significado de la salvación alcanzada. Así aparece “el lápidas”, a veces combinada con “el crismón” o con la paloma y el Cordero. De ésto se desprende que los difuntos en especial habían fallecido solteros, entonces se les colocaba una corona funeraria en el sepulcro para recordar su inminente unión con Dios. Estas Coronas están ubicadas en distintas Bóvedas como Ornamentación en el Cementerio de la Chacarita. Así, dentro de la parte de esta simbología peculiar aparece “La Corona y la Antorcha”. Generalmente representan la muerte y la victoria.

Corrientemente la antorcha apagada e invertida representa la muerte y el laurel la victoria.

Muchos de los primeros convertidos al cristianismo estaban entre los llamados paganos. Su antigua educación influía en sus ideas después de la conversión.

Estaban familiarizados con muchos de los emblemas griegos y los usaban con sus nuevas interpretaciones en su religión.

Estos emblemas pertenecen a los antiguos griegos. No conocemos otros dos emblemas que sean mas expresivos, en su significado, que éstos. Los antiguos cristianos usaban el símbolo para designar la vida y la paz, la muerte y la victoria por intermedio de Jesús, el Cristo. Desde entonces la corona y la antorcha han sido usadas separadamente con muchos otros significados.

“La corona y con la antorcha” de la imagen izquierda pertenece al Panteón Español de Socorros Mutuos del Cementerio de la Chacarita. Son de Gran porte y se ven claramente cerca de la puerta de acceso al panteón.

Agradecimientos a Hernán Santiago Vizzari (Investigador Histórico con Credencial de Investigador Nº 1221).

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m