Múltiples matices de la imagen by Donceles Digital

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M煤ltiples matices de la imagen: historia, arte y percepci贸n REBECA MONROY NASR Coordinadora

Yeuetlatolli, A. C.

M煤ltiples matices de la imagen: historia, arte y percepci贸n

REBECA MONROY NASR Coordinadora

Primera edici贸n: 2003

No puede reproducirse, almacenarse o transmitirse por medios electr贸nicos o por cualquier otro medio sin el previo permiso del editor.

D.R. 2003, Rebeca Monroy Nasr (Coord.) D.R. 2003, Yeuetlatolli, A.C.

ISBN 970-9049-06-2

Impreso en M茅xico.

Introducción

El material textual y gráfico aquí reunido bajo el gran marco de los Múltiples matices de la imagen: historia, arte y percepción corresponde a un conjunto de trabajos que se presentaron en la Dirección de Estudios Históricos de manera inter y multidisciplinaria. Investigadores de diferentes instituciones nacionales así como independientes compartieron con un público numeroso y entusiasta avances de sus estudios. Algunos eran proyectos en curso, otros tesis en proceso de elaboración y otro las conclusiones de un trabajo terminado. En general, se trata de textos inéditos, que reflejan las preocupaciones más actuales de sus autores y algunos de los resultados obtenidos a través de largas horas de trabajo en archivos, bibliotecas, hemerotecas, filmotecas y fototecas, entre otros. Es por ello que se consideró pertinente su publicación, toda vez que son aportaciones historiográficas de gran valor por la diversidad de sus enfoques, por sus diferencias y semejanzas, porque constituyen un conjunto de materiales que reunidos en un sólo tomo permitirán el lector adentrarse en el gran universo y las posibilidades discursivas de la imagen con la historia. De ahí también las diferencias entre uno y otro texto: mientras algunos autores privilegiaron la novedad sintética, otros profundizaron y ampliaron sus resultados.Como editores consideramos importante que se divulguen estos gratos encuentros entre el texto y la imagen, entre el arte y las ciencias sociales donde se hace evidente cómo confluyen con información valiosa para el especialista, de tal suerte que profesionistas y estudiantes encuentren la

riqueza del uso de los acervos gráficos y visuales en el entorno de la historia moderna y contemporánea, que aprecien la diversidad de formas y estilos del discurso histórico y la multiplicidad de herramientas con las que se cuenta para su desconstrucción y reconstrucción. En esta ocasión se presentan textos que señalan los diferentes usos de la imagen ya sea como fuente documental, objeto de reflexión conceptual, objeto estético per se, ya como excusas informativas, índices históricos, entornos geográficos y de habitat, elementos para recrear discursos desde la historia de las mentalidades, formas discursivas con un le nguaje propio… tantas posibilidades como infinito es su pla nteamiento o el gusto del historiador por encontrarlas. Aparecen entre las páginas las imágenes que fueron elaboradas en una piedra litográfica, en placas de metal, por la cámara de cine o la fotográfica; reproducidas en medios impresos, en computadoras, en pantallas de televisión o cine, otras marcadas por el volumen del mármol o la cantera, se escuchan versos y zarzuelas, actores en sus parlamentos y algunas de las flores más bellas y predilectas del ejido y de la feria…En estos textos encontraremos una parte de la historia de la imagen, además de que es posible leer la historia con las imágenes: es el combinarlas con otras ricas fuentes de información lo que les ha dado una gran riqueza metodológica como objeto de estudio y ha aportado nuevas formas de apreciación histórica y estética. Este libro es el inicio de un viaje donde el trayecto no pretende ser histórico en el sentido cronológico y lineal, por el contrario se procura el uso de las diferentes fuentes y su conexión entre unas y otras a pesar de los diferentes momentos y épocas en las que se sitúan. Abre el presente texto el ensayo de Aurelio de los Reyes dada la importancia y aportación de sus estudios e investigaciones, pioneros en su género y preciadas joyas metodológicas e historiográficas. De los Reyes merece un reconocimiento especial dado su desempeño docente de tantos años, en donde ha formado una

gran cantidad de estudiantes en torno a esta línea de investigación y por ende ha formado a las varias generaciones de actuales profesionistas dedicados a historiar con las imágenes. Desde el posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México ha impulsado incansablemente la formación de los recursos humanos, ha instruido a sus alumnos y les ha proporcionado la herramienta indispensable para elaborar un discurso gráfico-histórico acorde con las necesidades propias de cada investigación, dando pie a la creación sistemática y a la renovación de métodos en la búsqueda de materiales susceptibles de lectura y valoración documental, siempre con una enorme paciencia, sabiduría y erudición. Me precio de ser testigo presencial y una de las afortunadas alumnas que a la vuelta de casi una década de trabajos continuos, reconoce el gran haz de luz que va deja ndo el doctor Aurelio de los Reyes en el difícil camino de la desconstrucción y reconstrucción del pasado. Es innegable que su impronta se deja sentir en algunos de los trabajos que forman parte de este texto, que él antecede de modo inaugural. Su versatilidad y experiencia en la investigación cinematográfica hace que aquí se conjuguen varios de los discursos en él relatados: imagen, texto y sonido, donde lo bidimensional pareciera tomar formas tridimensionales y los parlamentos se repiten al compás de la música, donde tiempo y espacio se reúnen de una manera poco común y se pueden reproducir ad infinitum, así como en las historias que relata el cine en un loop eterno. Como lo menciona Flusser: Tal relación espacio-tiempo reconstruida a partir de las imágenes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo participa de un contexto pleno de significado. El mu ndo de la magia difiere estructuralmente del mundo de la linealidad, histórica, donde nada se repite jamás, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histórico, el amanecer es la causa del canto del gallo; en el mundo mágico, el amanecer

8 significa cantos de gallo, y éstos a su vez significan amanecer. Las imágenes tienen significado mágico.1

Es en este entorno en el que se contempla la magia del cine a través del still, y estoy segura que la lectura del trabajo de Aurelio de los Reyes abre el espacio propicio para los demás ensayos del presente libro. También en torno al still aunque desde otra perspectiva, Julia Tuñón comparte su trayecto en la investigación histórica y apunta cómo el still puede funcionar como una herramienta que permite encontrar en estas imágenes fijas datos relevantes de la trama cinematográfica. A partir de la presencia cinematográfica y la riqueza de sus discursos, aprovechamos la posibilidad de hacer un flash back y adentrarnos en el siglo XIX, trayecto en el que asistimos a las costumbres y formas de representación social en los impresos litográficos del siglo XIX, donde se observan con claridad los usos y costumbres decimonónicos transformados, alterados y combinados en el rico texto de Esther Pérez Salas. Asimismo, se reconoce a los invasores norteamericanos en los primeros reportajes históricos realizados en litografía en nuestro país, antecedente directo del fotorreportaje en una investigación realizada por Arturo Aguilar. El encuentro con la caricatura y la litografía política que devela el imaginario de una época de grandes revuelos nacionales nos los presenta Antonio Saborit en su ensayo sobre la caricatura decimonónica. Descubrimos los pasajes de la escultura pública con Juárez, el Apóstol de la Nación, cuya importancia y referencias emblemáticas descubrimos a través de los monumentos grandilocuentes del Juárez sedente, el Juárez Benemérito y el Juárez fúnebre que Eloísa Uribe nos presenta con precisión paradigmática. Por otro lado, Deborah Dorotinsky nos lleva de la mano con los indígenas del país a conocer sus formas de representación, vistas por extranjeros

Vilem Flusser,. Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, 2000.

desde el siglo XIX en un rescate de su genealogía visual de la litografía a la fotografía. Conocemos de cerca una de las pestes más devastadoras que asolaron el país a principios del siglo XX y sus diversas manifestaciones populares a través de zarzuelas, prosas, caricaturas, elementos que toman un papel preponderante que es explorado en este espacio por Beatriz Cano. Transitamos al siglo XX con un claro acento en la vida cotidiana y sus objetos de consumo con sus aparatos, enjuagues, afeites y curaciones de las secretas y muy ocultas “averías” que Julieta Ortiz rescata de los anuncios publicitarios de la época para permitir una visión de continuidades y rupturas en la vida de nuestro país. En un viaje de nuevo al pasado Francisco Montellano se ha dedicado a develar una multiplicidad de funciones de las tarjetas postales al declinar el siglo XIX y en los inicios del XX. Observamos las formas reservadas del amor en los envíos postales junto a la creciente industria fotográfica de las tarjetas postales que fortifican y mitifican ciudades; reviv imos esos clandestinos destinos donde lo importante era mostrar lo evidente y mantener en secreto los más apasionados sentimientos. Posteriormente nos paseamos por las casas de la colonia Roma y Santa María con excelsos matices de art nouveau resueltas a través del Fotoarchivo Katzmann donde María Eugenia Aragón transitó a través de las fotografías para rescatar ese estilo que día a día se pierde de la faz metropolitana. Para continuar en el contexto urbano y aquitectónico, nos adentramos por las calles y los barrios metropolitanos actuales y comprobamos la necesidad de establecer espacios públicos y privados de convivencia urbana, sus diferencias y similitudes. Donde conviven las clases sociales entre los contrastes tan marcados que padece nuestra ciudad y que Estela Eguiarte comparte en un material de suyo muy novedoso en el entorno del urbanismo contemporáneo.

Enseguida regresamos de nuevo al pasado para participar en los ritos del constructor y dueño de una casa célebre de la ciudad de México, ubicada en el barrio “popis” de la San Rafael. Reconocemos a su peculiar dueño con sus misteriosas hijas y observamos cómo se convirtió en un fotógrafo de gran afición. Patricia Massé lo devela y descubre ante nosotros en sus fascinantes etapas de registro de la intimidad. A continuación visitamos la vida y el estudio de un inmigrante anarquista, fotógrafo de las estrellas más rutilantes del cine mexicano de mediados del siglo XX, y descubrimos pasajes inéditos de su vida gracias a Anna Ribera quien ha trabajado con fuentes de primera mano y reconstruye una historia desconocida del fotógrafo Semo. Contemplamos también las imágenes de “La flor más bella de la feria”, las cuales dan pie a un análisis y reflexión de Anna María Fernández Poncela y Lilia Venegas, quienes estudian las circunstancias sociales, políticas y económicas de ese concurso de gran tradición e interés vigente. También comprobamos la complejidad del discurso de la fotocrítica mexicana, su andar entre las fobias y filias de aficionados y profesionales de la imagen, de pintores, dibujantes, fotógrafos, escritores y demás intele ctuales y artistas que anunciaron, abrazaron o desdeñaron su presencia, realizada a través de una selección de textos que presenta la que esto suscribe. Asimismo, se propone la reflexión de la (de)construcción del discurso fotográfico y la ficción intrínseca que puede llevar en sus manifestaciones gráficas en un ensayo donde José Antonio Rodríguez toca la médula de la (con)ciencia fotográfica. Presenciamos la divergencia de opiniones entre los teóricos de la fotografía con sus múltiples matices con Laura González, quien propone nuevas interpretaciones y lecturas de los textos fotográficos desde diferentes ópticas de análisis. Y también asistimos al concierto de la era posfotográfica y sus posibles e insospechadas vías de expansión y comprensión, cuando Alejandro Castellanos apunta algunos de los principales problemas a los que se enfrentará el estudioso y el productor en este ámbito digi-

tal. El libro se cierra con este texto porque es de suma importancia la creación de imágenes fotográficas sin necesidad de que medie una realidad tangible para hacerla posible, pues la era virtual ha rebasado esa característica intrínseca de la fotografía hasta el siglo XX, y el investigador de las imágenes digitales tendrá que enfrentar y juzgar en su momento la veracidad o no del documento y la validez de la información que obtenga de él. En síntesis, somos partícipes de un trayecto que va de lo público a lo privado en un camino de dos vías, en un viaje en el que los paisajes son intensos, pues en todos los rincones aparecen elementos insospechados que se fueron armando a la vuelta del siglo, que pareciera mágico y lo es en la medida de los resultados, si bien el esfuerzo humano perdura detrás de cada línea y cada imagen. Gracias a estos trabajos podemos compenetrarnos en los afortunados encuentros de los especialistas que comparten esta gran aventura y brindan la posibilidad de penetrar más allá de la superficie del papel, del acetato, de la película, de la pantalla, de la piedra o la placa y muestran la estructura intrínseca y extrínseca que significa el gran oficio de historiar con las imágenes. Rebeca Monroy Nasr Dirección de Estudios Históricos, INAH.

Dolores Del Rio y el proceso de divinización de la belleza en el still publicitario de Hollywood1 Aurelio de los Reyes* El still fotográfico, o fotografía publicitaria, lo creó Hollywood hacia 1916 para promover sus películas a través de la venta de amplificaciones en 11 por 14 pulgadas de escenas de las mismas o de sus actores, pero ¿qué hubo en México antes de la llegada del still hacia 1920 y cómo inició el público el consumo de fotografías publicitarias? El cine surgió como un producto de la ciencia, resultado de las investigaciones de los hermanos Lumière, industriales de la fotografía establecidos en Lyon, Francia, en el campo de la física para el estudio del movimiento de los animales. Los emisarios de los Lumière dieron a conocer en el mundo un aparato científico, pero el público lo convirtió en espectáculo al gustar y al divertirse con las primeras sesiones de “vistas” en movimiento. Demandó más películas y desarrolló la industria cinematográfica. Atinadamente Edgard Morin dice que no hay cine sin su público, porque éste fue quien creó el espectáculo cinematográfico. Después de la conmoción de las primeras funciones del cinematógrafo, la crítica poco se ocupó del nuevo espectáculo. No el público, que asistía con pasión a gastar sus horas de ocio en los saloncillos que comenzaron a proliferar y a distribuirse en las zonas populosas de la ciudad. Ante la demanda de más películas los “constructores de vistas”, como 1

Desde que llegó a Hollywood y hasta su muerte Dolores sajonizó la grafía de su apellido. * Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

se les decía entonces, añadieron el argumento, actores, crearon una narrativa. Poco a poco el público centró su atención en los actores; en 1911, en México lo mismo que en París, destacó a Max Linder; en 1912 la revista El Mundo Ilustrado publicó los nombres de los actores preferidos; el texto es explícito: Hoy que la metrópoli tiene por rey de los espectáculos al cinematógrafo, damos a nuestros lectores esta página donde figuran los principales intérpretes de las películas que a diario vemos. Nadie hasta ahora entre nosotros se ha preocupado siquiera de averiguar los nombres de esos artistas que, sin embargo, nos son familiares. En esta plana descubrimos esta incógnita sacando del anónimo a varios de los “más exhibidos” actores y actrices del espectáculo en boga. De izquierda a derecha, Mlle. Ivestie Andreyor, Susana Grandais, Mlle. Devriéres, Alicia Tissot y Miss Nelly. Abajo los señores Lueguet, Keppens y Jean Ayone.

En Estados Unidos el público centró su atención en Mary Pickford, a quien apodaban “la chica de la Vitagraph” al desconocer su nombre. Tanto en Europa como en Estados Unidos el público obligó a los productores a insertar los nombres de los protagonistas al inicio de la película, en ocasiones acompañados del retrato para facilitar la identific ación. La publicidad de la película El rubí del destino destacaba que el público no sabía qué admirar más, “si la hermosura de los cuadros fotográficos que se suceden o la hermosura de las actrices que tienen a su cargo la interpretación de los princ ipales papeles...”2 La periodista Carmen Burgos percibió el fenómeno con claridad: Cuando en los principios del cinematógrafo la mujer que veíamos en las películas era una mujer anónima; tenía algo de cosa muerta, de muñeca, de falsedad; hoy, desde que los nombres se conocen, desde que se sabe quiénes son, adquie-

“Una bella película”, La Tribuna, marzo 17 de 1914, p. 3.

15 ren un nuevo valor, viven en una realidad que llega a suscitar los celos.3

En 1913 se exhibió Muero... pero mi amor no muere con Lyda Borelli, actriz que de inmediato se convirtió en la preferida del público, que ya la conocía porque había visitado el país en 1910 durante una gira teatral, y desde entonces lo cautivó con su belleza. Lyda Borelli fue el inicio de un caudal de “panteras hambrientas” italianas que inundaron las pantallas a partir de ese año de 1913. Los actores, en particular las mujeres, se convirtieron rápidamente, además de amores platónicos, en maniquíes: “Lyda Borelli, la bellísima artista italiana, deja atónita a la gente con la incomparable elegancia de su persona y de sus trajes”.4 A fines de 1914 se percibe predilección por Francesca Bertini, que reinará por sobre cualquier otra hasta por lo menos 1920, cuando se comienza a imponer el gusto por el cine norteamericano; su película La sangre azul se exhibió constantemente desde diciembre de 1914, cuando la situación se volvió crítica en la ciudad de México, particularmente después de la derrota de Villa en Celaya por el ejército del general Alvaro Obregón en marzo de 1915, hecho que trajo la interrupción permanente de la comunicación con los Estados Unidos. Por su parte Carranza, el jefe de estado que huía de Zapata y Villa, ocupó el puerto de Veracruz e impidió el paso de las mercancías provenientes de Europa; el hambre se apoderó de los capitalinos, hambre que el público satisfizo con oraciones en las iglesias y con ilusiones en los cines. Se prendaron de Susana Grandais, Lydia Quaranta, Hesperia, María Jacobini, Itala Almirante Manzzini, Pina Menichelli. A partir de 1916 la admiración por las italianas se convirtió en idolatría y en emulación. La prensa recogió testimonios de las jóvenes menichellescas que asistían al cine:

Carmen Burgos, “Francesca Bertini, la actriz del dolor”, Album Salón, octubre de 1918, pp. 12-13. 4 “La farándula”, Novedades, abril 15 de 1914, s.n.p.

16 Aquí en México...es donde el espectáculo influye de una manera Constitucionalista, y no es ofensa, sobre la idiosincracia de sus habitantes. Cuando el cine llegó a ser un gobierno legalmente constituido, no hubo artista anónima de segundo patio que no se creyera la heroína de esas que giran los ojos, enseñan los dientes como panteras hambrientas y se dan aires de muy diablas para “èpater le fifi”. Y surgieron las Menichellis, las Borellis, las Pinas de Guadalupe y las 5 Lidias Borregui...

Las italianas iniciaron la popularización del uso del maquillaje en México aunque toca a las norteamericanas consolidarlo. Otra publicación afirmó que “la orgía de extrañas combinaciones de faldas, de túnicas, de cuerpos escotados, sueltos o entallados en distintas formas” que Francesca Bertini lucía en El proceso de Clemenceau había sido la causa de que “entre las mujeres elegantes, las modistas y toda esa multitud de gente que acata los mandatos de la moda como una religión, han despertado tan extremado interés los fastuosos trajes.”6 El anuncio de Diana, la fascinadora, hizo saber que la casa Finzi de Milán diseñó las toilettes de la Bertini, ésta ha hecho enmudecer su voz para manifestar su alma entera con el gesto, con la mirada, con el ademán, de un modo tan elocuente que en vez de repetir ella las palabras nos las sugiere, nos las dicta, nos las hace sentir..., la Bertini...es de una belleza 7 que se comprende que embriague a las multitudes.

El público dedicó apasionados versos de amor a las actrices. El apasionamiento conllevó demanda de sus imágenes, que los distribuidores cinematográficos comenzaron a vender en forma de tarjeta postal. Las había de dos tipos: de escenas de películas y retratos. Sobresale la gestualidad trágica y el maquillaje. Desde entonces éste será un elemento indispensable en la construcción del rostro de las actrices. Los retratos se comenzaron a coleccionar en los álbumes familiares, era una 5

ABC, enero de 1919, p. 3. Aurora, enero 27 de 1918. 7 Carmen Burgos, op. cit. 6

manera de sumar fantasmas al panteón familiar; el consumo de las fotografías tiene un carácter netamente intimista, por el sentimiento amoroso generado en el poseedor: Eres de esas mujeres que preparó el Destino con armas poderosas para poder triunfar; te dio un alma de artista, ingenio peregrino, y has sido dibujada por un Fidias divino, 8 que modeló tu cuerpo con arte singular.

El culto a las italianas lo permea el intimismo familiar; se habla de “tú” con ellas; las cela, las adora, las mima, las acaricia en sus íconos fotográficos, incluso celebra el onomástico de “Paquita” Bertini con la exhibición de sus películas más gustadas. Carmen Burgos emite un juicio sobre el cine aplicable a estas fotografías: Parece que hay en el cinematógrafo una tentación fortísima para las artistas... que es como si las expusiese a la admiración de otros públicos numerosos y lejanos. Quizá viene a satisfacer ese deseo de inmortalidad del artista, fijando el momento de su triunfo y haciéndole perdurable, reproducible, para transmitirlo siempre nuevo, joven, lleno de frescura, a una posteridad para la que las películas [fotografías] de artistas célebres tendrán un 9 valor histórico y dramático insustituible.

Los periodistas y el público inventaron calificativos para describir la belleza de las italianas: alabastrina para el tono de la piel, y venustidad para el rostro al comparar sus rasgos con los rasgos de esculturas famosas como la Venus de Milo, la Venus Capitolina; había referencias a Fidias y a las madonas de Rafael; aplicaban los conceptos clásico renacentistas, de la misma manera que lo hará Hollywood más tarde. Por lo que respecta a las fotografías que circulan entre el público, predominan escenas trágicas, el melodramático rechazo de un beso; las actrices son retratadas en actitud doliente, como 8 9

Aurora, abril 29 de 1917, p. 3. Carmen Burgos, “Francesca Bertini, la actriz del dolor”, op. cit.

si actuasen en una película. Las fotografías carecen del juego de luz y sombra sobre el paisaje facial; carecen de misterio; la gestualidad dramática tiene el mismo valor que posteriormente tendrá el glamour en los stills de Hollywood. Está por hacerse todavía el estudio del posible impacto de estas fotografías en la producción de Hollywood. Lo más probable es que el still tuvo su origen en el mismo Hollywood sin la influencia de la modalidad italiana; si hablo de ésta es para caracterizar al still. La fotografía publicitaria utilizada por Hollywood a partir de los años veinte, conocida como still, revela con claridad el proceso de divinización de la belleza humana, masculina o femenina, así como la difusión de nuevos ideales de belleza que culminan con la asociación del glamour con el ideal de belleza clásico-renacentista. Proceso relacionado con el surgimiento del star system, que a su vez conlleva el auge de la industria de los cosméticos. Las fotografías de Dolores Del Rio captan con claridad dicho proceso. Se dice que las fotografías de Theda Bara inauguran la utilización del still en 1918 para vender al público íconos de sus ídolos favoritos. Asimismo se dice que Mary Pickford comenzó a utilizar maquillaje sofisticado a partir de 1915. 10 Especificidad del still El still, fotografía de 11 por 14 pulgadas en acabado brilla nte, posee diversas modalidades, el llamado still de producción, el still de la escena de un filme, el still de las estrellas. Este último es antítesis de la fotografía directa o “fotografía moderna”, según la propuesta de Alfred Stieglitz, porque construye totalmente en los estudios el glamour, o belleza misteriosa de las estrellas. A base de la distribución de la luz y de las sombras en el cuerpo y muy especialmente en el 10

John Kobal, The Art of Great Hollywood Portrait Photographers, 1925-1940, New York, Alfred A. Knopf 1980, pp. 44-45.

paisaje del rostro, “uno lo puede crear totalmente”, dijo Hurrel, connotado fotógrafo de stills, a base de luz y maquillaje.11 Esta artificialidad, curiosamente, lo dota de modernidad, a pesar de la diferencia en el método fotográfico, diametralmente opuesto al método de la fotografía “directa” de Stieglitz, que pretendía encontrar la especificidad de la expresión fotográfica desligándose de la artificialidad de la pintura. Paradójicamente la modernidad del still parte de una peculiar asociación de la fotografía con la pintura para dotarlo de categoría artística, de la misma manera que los fotógrafos del siglo XIX asociaron la fotografía con la pintura, aunque con resultados diferentes. Es resultado también, como la fotografía directa, de la búsqueda de una expresión fotográfica per se utilizada por Hollywood para difundir el ideal de belleza clásico-renacentista de las estrellas de los años treinta y cuarenta. A pesar del vínculo con la pintura, el still es diferente a la fotografía pictorialista decimonónica. Esta se vinculó con aquélla a través de la adopción de las convenciones pictóricas para el retrato en la pose del modelo, en el intento de captar “un golpe de luz” como los impresionistas, en la utilización del retoque, del flou y de otras técnicas, con resultados diferentes.12 Si bien en el still hay también un vínculo directo con la pintura, sobre todo en la utilización de la luz, la compos ición de la imagen no copia o imita las convenciones pictóricas como la fotografía del siglo XIX, sino crea una originalidad en el tratamiento dado al cuerpo de la “estrella” y más específicamente a su rostro. Por otro lado, la fotografía del siglo XIX por lo general estaba destinada al consumo íntimo, al intercambio entre familiares por la moda de la albumanía o coleccionismo, mientras que el still lo consumieron las legiones de admiradores de las estrellas, lo cual cambia su función, y por lo tanto su significado social, al convertirse en un 11

“John Hurrel in conversation with John Kobal”, en John Kobal, George Hurrel. Hollywood Glamour Portraits, München, Mosel GmbH, 1993, p. 9. 12 Vid. Aaron Scharf, Art and Photography, New York, Penguin Books, 1968.

ícono prototípico al que el público aspira imitar en su arreglo personal; no era lo mismo decir “me quiero parecer a tía Carlota”, si a alguien le gustó el retrato que le enviara un familiar, a decir “me quiero parecer a Dolores Del Rio, a Greta Garbo a Marlene Dietrich o a Joan Crawford”; el still se convierte en un elemento fundamental en el culto a estos nuevos mitos y, otro aspecto sumamente importante, se hermana con la industria del maquillaje, desarrollada por Max Factor en Hollywood a partir de los años 20. Así, pues, el still reúne glamour, maquillaje y consumo. El vínculo del still con las artes plásticas, en especial con la pintura, surge por la necesidad que tienen tanto el fotógrafo como el director de “componer el cuadro”, término heredado de la pintura, esto es, de distribuir los objetos en el espacio del visor de la cámara y de la luz sobre tales objetos. Tal vínculo ocasionó que Eli Faure llamase a la pantalla, no sin razón, “espacio plástico”, término que me parece aún vigente. A través de esta relación de los stills con las artes plásticas Hollywood se apropió del ideal de belleza clásico renacentista, como lo veremos en fotografías de Dolores Del Rio. Los fotógrafos de stills se acercaron a la pintura para estudiar la “composición del cuadro” y la utilización de la luz. Dice el cinefotógrafo Alex Phillips “siempre tengo a un pintor en la mente. Primero empecé con Tintoretto que [...] obtiene la perspectiva a base de luz [...]”;13 por su parte Gabriel Figueroa, discípulo de Phillips y de Gregg Toland, el fotógrafo de El ciudadano Kane (Citizen Kane) (1941) de Orson Welles, agrega “en relación a la plástica usé, primero, para mis estudios de luz, a Rembrandt, a Vermeer, a muchos pintores”;14 “procuro resolver cuestiones de composición, de perspectiva desde el punto de vista pictórico.”15 John Hurrel, 13

Entrevista a Alex Phillips en Cuadernos de la Cineteca Nacional, México, Cineteca Nacional, 1976, vol. I, p. 26. 14 Entrevista a Gabriel Figueroa en Cuadernos de la Cineteca Nacional, México, Cineteca Nacional, 1976, vol. III, p. 46. 15 Alberto Isaac, Conversaciones con Gabriel Figueroa, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1993, p. 19.

uno de los más destacados fotógrafos de “estrellas” de Hollywood, dijo “siempre considero la composición. Esto viene por haber estudiado pintura”.16 Por último, para no hacer una lista farragosa, Charles Higham dice que el fotógrafo “John F. Seitz comenzó a usar el sentido luminoso de Rembrandt en los filmes de Rex Ingram, y el resultado fue un estilo marcadamente individual.”17 En el cine el impacto de la pintura es perceptible en dos aspectos: sobre la imagen cinematográfica romántica de los filmes, caracterizado por el uso del flou, o tamiz velado que daba a las imágenes un sentimiento de nostalgia en las escenas de paisaje, como lo utiliza todavía Stenrnberg en Blond Venus en 1931; y sobre la construcción del rostro de las estrellas, que continúa el flou, para acentuar el misterio de su belleza con halos y evanescencias en el proceso de divinización de la belleza humana, característica del glamour. Si en la imagen en movimiento en los años treinta hubo una ruptura con el pictorialismo al renunciar al flou, no la hubo en los stills de las estrellas, por el contrario, se desarrolló plenamente para crear esa belleza misteriosa y sugestiva de los nuevos dioses de barro. El auge del still puede ubicarse entre 1925 y 1940,18 de acuerdo con John Kobal, uno de los iniciadores de su estudio cuyas conclusiones continúan siendo válidas. Este periodo coincide con la presencia de Dolores Del Rio en Hollywood.

Dolores Del Rio Dolores Del Rio actuó bajo el impacto de la fotografía y cumplió desde bebé, gracias a sus padres, el rito de acudir al estudio fotográfico no una o dos veces al año, sino una decena de veces 16

“John Hurrel in Conversation with...”, op. cit, p. 16. Charles Higham, Hollywood Cameramen, Bloomington, Indiana University Press, 1970, p. 10. 18 John Kobal, The Art of..., op. cit. 17

o más. De tal manera, al llegar a Hollywood y acudir a los estudios para imprimir imágenes publicitarias, continuó una tradición familiar, como continuó la albumanía y el coleccionismo, aunque centrada no en su familia y enamorados, sino en su persona porque coleccionó y guardó en álbumes todo cuanto pudo recopilar de información gráfica y escrita sobre ella. Tina Modotti imprimió a las primeras fotografías publicitarias de Dolores, ante la inminente partida de ésta a Hollywood, una discreta sensualidad que no tenían sus retratos como dama de sociedad, y les dio un formato de cinco por siete pulgadas; el maquillaje acentúa los ojos, adopta igua lmente la boca en forma de corazón. Carewe, el descubridor de Dolores, las envió a periódicos y revistas de México y de Estados Unidos. El fotógrafo Cannon, que trabajaba para Herbert Bros., y Woodbury, fotógrafos de quienes no he encontrado mayores referencias, le tomaron las primeras placas en Hollywood cuando llegó en agosto de 1925, en la dimensión clásica de 11 por 14 pulgadas; el primero la retrató con un guardarropa de supuesto uso cotidiano y con un chango llamado Jamie, del que por alarde publicitario se dijo era su mascota. Por la misma razón se dijo que su guardarropa tenía un valor de un millón de dólares. Woodbury la captó con indumentaria española. De estas fotografías destaca el primer plano enviado a un periódico en la que de espaldas voltea a la cámara con una rosa en la boca; tal vez sea la más sensual, aunque las sombras y el flou todavía no acentúan la sensualidad. Es importante destacar que en las fotografías de Dolores de 1925 a 1940 observamos tres periodos claramente marcados por los hombres que la acompañaron en su vida sentimental. Inicialmente se percibe la mano de Jaime Martínez del Río, su primer esposo, de quien toma el nombre pues se llamaba Dolores Asúnsolo López Negrete. En este primer periodo las fotografías nos presentan no tanto a una estrella, sino a una dama de sociedad que pretende ser una estrella elegante y de buen vestir, casi sin asomo de sensualidad debido a la condición impuesta por Jaime en el contrato que firmó a nombre de Dolores: no habría en las películas en que tomara parte su esposa ninguna escena que contraviniera sus

principios morales. Por otra parte, Dolores también pretendía proyectar en el cine la dama de sociedad que había en ella, según se desprende de sus palabras al llegar a Hollywood: hace falta [en las películas] el tipo de mujer mexicana de alta sociedad, aquella que plasmada por la cultura, los viajes y las costumbres extranjeras, conserva el sello imborrable de nuestras costumbres, la huella de nuestra tierra mexicana [...] Allí está mi meta: todos mis esfuerzos tienden a llenar eso, que es ya un vacío en el cine, y para conseguirlo pondré 19 mis mejores esfuerzos.

Este primer periodo termina pronto, no sin tensiones entre el esposo de Dolores y Edwin Carewe, y entre los esposos mismos, que desembocará en divorcio en unos cuantos meses, en particular con la filmación de La vida alegre (High Steppers) (1925), segunda película de Carewe, algunas de cuyas escenas contrariaron a Jaime: Usted sabe que, desde el inicio de nuestra relación, siempre se convino en que nunca se pediría a Dolores, bajo ninguna circunstancias, que actuara en una producción obscena que pusiera en entredicho su reputación, carácter, convicciones religiosas o posición social. Este convenio entre nosotros se 20 estipuló solemnemente en el contrato escrito.

Hábilmente Carewe terminó con el problema al firmar otro contrato para El precio de la gloria (What Price Glory?) (1926) de Raoul Walsh en mayo de 1926 con Fox Film rubr icado por Dolores sin dicha cláusula, para interpretar a Charmine, una muchacha coqueta, desenfadada, fácil, de vestir despreocupado. A partir de esta película, Carewe se propuso convertir a Dolores en el Rodolfo Valentino femenino, esto es, en una mujer sensualmente atractiva, relegando de las películas a la dama de sociedad, aunque ésta será difundida en stills ajenos al argumento. Carewe se reservó para sí el 19

“Dolores del Río narra su estancia en los estudios”, El Universal, lunes 5 de octubre de 1925, segunda sección, p. 6. 20 Archivo Dolores Del Rio, Centro de Estudios Históricos, carta de Jaime a Carewe, (impresos).

manejo discrecional de las fotografías publicitarias. La imagen de Dolores se desdobló, de una parte la dama de sociedad, de la otra la actriz; ambas imágenes nutrían el icono de la estrella. En el periodo Carewe se acentúa este desdoblamiento. Los stills de dama de sociedad muestran a una Dolores apegada a la moda con boquita de corazón; pareciera petrificarse y tomar la moda pasivamente: en relación con otras actrices, ella acentúa estas características. No conozco ningún still que la muestre con el corte de pelo a la “bob”. Dolores muestra una imagen excesivamente conservadora frente a la audacia de los personajes que representaba, como la Carmen en Los amores de Carmen (Carmen) de Raoul Walsh (1927), por citar un ejemplo. Sus mejores stills, relacionados con los argumentos de las películas, muestran la versatilidad de su rostro y la expresividad de su cuerpo, frente a la rigidez de la dama de sociedad. Ni el divorcio de Jaime, ni la muerte de éste, ni su ruptura con Carewe alteraron estas maneras de representación. El 6 de agosto de 1930 contrajo matrimonio con Cedric Gibbons, director artístico de la Metro y promotor del estilo art déco en las películas a partir de Our Dancing Daughters (1928). Tal vez fue el único director artístico de Hollywood que asistió a la exposición de las artes decorativas de París en 1925. 21 De inmediato se sintió su mano sobre Dolores. En primer lugar le recogió el cabello y disminuyó el acento sobre la forma de corazón de la boca. Asimismo parece haber influido sobre la selección de fotógrafos, quienes subrayan y expresan la versatilidad de su rostro con el glamour, acentuando el exotismo de su belleza, menos ortodoxos con la moda de la boca de corazón.

Howard Mandelbaum y Eric Myers, Screen Déco, New York, Saint Martin’s Press, 1987.

Proceso de divinización e ideal de belleza Al inicio de los años treinta, se inician dos cambios que incidirán en la imagen de Dolores: el apogeo del glamour y el cambio en el arreglo personal iniciado por Greta Garbo desde su llegada a Hollywood en 1925, la cual nunca usaría boca en forma de corazón ni se cortaría el pelo a la “bob”. El cambio, afirmado con la llegada de Marlene Dietrich y con la adopción del mismo por Joan Crawford, revolucionaría el maquillaje y liquidaría definitivamente la boca en forma de corazón. Por otra parte, el still de estrellas se había sofisticado con la utilización del sombreado y la evanescencia, que le daba un aire de irrealidad y ensueño: es la divinización de las estrellas, para ofrecer al público, sumido en la depresión económica iniciada en 1929, fantasías y sueños eróticos que mitigaran su miserable situación, según palabras del propio Hurrel. 22 Son divinidades encaminadas a invitar al pecado. En 1933 la película La danza del deseo (Dance of Desire), que no se filmó, transformó a Dolores. Ella dice haber tomado una decisión rápida para cambiar su fisonomía, sin embargo la tomó presionada por ese proyecto, según los stills que conserva su archivo y de acuerdo con la leyenda publicitaria al reverso de uno de ellos: La nueva Dolores luce por primera vez su suave cabello negro. La adorable estrella latina de Radio Pictures se convirtió en una belleza ardiente y moderna para su nuevo film, La 23 danza del deseo.

Dolores dio un sesgo diferente a su rostro al subrayar sus angulosos pómulos para conferirle efectos escultóricos con la ayuda del fotógrafo, mediante diferentes tipos de ilumina22

John Kobal, The Art of... op. cit., o del mismo autor Hollywood Glamour Portraits. 145 Photos of Stars. 1926-1949, New York, Dover, 1976; George Hurrel, Portraits Glamour d’Hollywood, London, Schrimer Art Books, 1993. 23 Archivo Dolores Del Rio, Centro de Estudios de Historia de México, álbumes personales.

ción. Su nuevo look sustituyó al rostro de boquita de corazón: cabello suelto o peinado hacia atrás, en ocasiones con la forma de los labios agrandada y cejas alteradas24 Incluyó su buena dosis de sensualidad para atrapar al consumidor de ensueños pecaminosos.25 Desde entonces comenzó a lucir su glamour art déco, si por glamour, palabra de origen escocés usada para describir un tipo extraño de belleza, entendemos lo dicho por Josef Von Sternberg, descubridor y creador de Marlene Dietrich: Resultado de los claroscuros, del juego de las luces sobre el paisaje del rostro, el uso de lo circundante a través de la composición, a través del aura del cabello y la creación de 26 sombras misteriosas en los ojos.

Un halo de encanto, casi sobrenatural, se desprende de su Gran Rostro, al igual que de los rostros de Marlene Dietrich o Greta Garbo, Deslumbrante, intemporal; no por inmune al tiempo sino por mantener en quienes lo contemplan las sensaciones radiantes del inicio. Una figura trabajada con denuedo, esculpida con sinuosidad o la lentitud de los movimientos, en el cuidado de una piel magnífica, en el juego de unos pómulos de herencia indígena que mantienen la tensión facial. Unas facciones sabiamente administradas ante los fotógrafos. Un vestuario impecable, homenaje de la moda a la perfección de los rasgos. Una mujer, la propietaria de un rostro, que

Vid., Larry Carr, Moore Fabulous Faces. The Evolution and Metamorphosis of Bette Davis, Katherine Hepburn, Dolores Del Rio, Carlole Lombard and Myrna Loy, New York, Doubleday and Co., 1993. 25 Mark A. Vieira, Sin in Soft Focus, Pre code Hollywood, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1999. 26 Citado por Carlos Monsiváis en “Las responsabilidades del rostro”, Dolores del Río, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1983, p. 10.

27 depositó en la preservación admirable de la belleza el senti27 do de su acción artística.

Completó la transformación con ropa adecuada a su cuerpo. 28 Bajo la dirección de Cedric Gibbons se convirtió en la mujer art déco por excelencia, en la mujer apropiada para la casa art déco de su marido. Dejó de ser un maniquí que vestía a la moda para convertirse en una estatua que proponía la moda y el nuevo ideal de belleza. Había unanimidad entre los fotógrafos de aquellos años de que el rostro perfecto era el de Dolores Del Rio, juicio que quizá ahora nos parezca exagerado, debido sobre todo a la satisfacción a plenitud, por parte de Dolores, de la sensibilidad art déco de entonces. Se convirtió en el paradigma de la belleza hasta su regreso a México en 1940. Este proceso de divinización de la belleza humana se puede observar en los stills de Greta Garbo, de Marlene Dietrich o de cualquier otra estrella, mayor o menor. En la década de los 30, los fotógrafos manifiestan el prurito de incluir la estatua de la Venus de Milo en el atrezzo fotográfico como una figura emblemática de la belleza. Con el mismo sentido emblemático, la estatua comenzó a aparecer en la decoración del interior de las casas de las películas hacia el inicio de los años veinte. La película Blond Venus (1931) de Joseph Von Sternberg, interpretada por Marlene Dietrich, expresa con claridad el afán de apropiarse del concepto de ideal de belleza clásico-renacentista: en el cartel, el icono de Marlene se asocia con la Venus de Milo, mientras que la canción “Hot voodoo” metaforiza la obra “El nacimiento de Venus” de Botticelli. Con dicha asociación Hollywood pretende legit imarse como difusor del ideal de belleza masculino o femenino y heredero de París como el centro de la moda occidental. Por otra parte, con la ayuda del expresionismo alemán los fotógrafos norteamericanos elevan a categoría de Gran Arte al still fotográfico publicitario. 27

Idem. Véase Patty Fox, Star Style. Hollywood Legends as Fashion Icons, Santa Monica, Cal., Angel City Press, 1995. 28

La foto, el filme y el libro: tres pistas de circo en la investigación de la historia del cine Julia Tuñón* El presente texto surge de mi experiencia como historiadora del cine mexicano y tiene que ver con la edición de los libros producto de mi investigación. Se trata de una inquietud que atañe a la necesidad de ilustrar los textos en los que se analiza al cine como manifestación de la cultura, ya que si éstos carecen de fotos se le escamotea al lector el anclaje visual1 que lo integre al mundo de las imágenes, se le deja sin un referente que organice su comprensión de los argumentos que se transmiten por escrito. Un libro de cine sin fotos se parece a una panadería sin pan. Lo anterior implica un tema que conviene apuntar. Se trata del que refiere a los usos de las imágenes para el historiador. Tradicionalmente éstas han sido una mera ilustración de las reflexiones pero, en los últimos tiempos, han pasado a ser un objeto preciso del análisis, el principio y el fin de la explicación más que un decorado para amenizar argumentos que se dieron en forma ajena a su existencia. En mi quehacer profesional analizo las imágenes fílmicas mexicanas de la llamada edad de oro2 pero, en este texto, quiero apuntar algu*

Dirección de Estudios Históricos, INAH. Texto reeditado, publicado previamente en Cinemais. Revista de cinema e outras questiões audiovisuais, Río de Janeiro, Brasil, núm. 32, noviembrediciembre 2001. 1 Parafraseo el término “anclaje verbal” que utiliza Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós (Comunicación, 21), 1986, pp. 36-37. 2 O sea el periodo del cine clásico mexicano que se desarrolló entre los años treinta y los tempranos cincuenta del siglo XX.

nos de los problemas que surgen del otro uso de las imágenes: el también legítimo de ilustrar, para cumplir la función de anclaje visual de la que hablé antes. Mi investigación, entonces, no surge del análisis de los stills, sino del cine, y transmito mis conclusiones por la letra escrita. Es precisamente la confluencia de estos tres textos y su lenguaje específico lo que provoca mi inquietud. 3 Una investigación de cine implica el análisis de un filme o de un corpus de ellos, es decir, de documentos construidos en un lenguaje particular, pero la reflexión y la forma de transmisión se da todavía mediante un texto escrito, que por añadidura se ilustra con fotos fijas (de stills, fotomontajes, carteles y anuncios de prensa), de manera que se manejan tres tipos de texto para defender las argumentaciones dadas. Cada uno de ellos (el filme, el escrito y la foto) tiene su pasta propia y al publicar el libro se maneja información-conocimiento de tres naturalezas. La investigación tiene que desplegarse en tres pistas, como si fuera un circo, y su producto (el libro) las presenta simultáneamente. El propósito: el texto fílmico como manifestación de la cultura El cine puede abordarse de múltiples maneras: las películas permiten una lectura semiótica, psicoanalítica o de crítico, 4 3

Dos libros particularmente la propiciaron, dado que tuve facilidades para ilustrarlos ampliamente. Me refiero a Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, México, El Colegio de México, Imcine, 1998, que implicó la pregunta por la construcción del género femenino en el cine institucional mexicano, y Los rostros de un mito. personajes femeninos en las películas de Emilio “Indio” Fernández, México, Conaculta, Imc ine, 2000, que me permitió analizar las imágenes al respecto de un autor importante de nuestra cinematografía. 4 La tendencia en la semiótica es atender los filmes como objetos en sí mismos, centrándose en su lenguaje particular y sus relaciones internas. El psicoanálisis analiza el inconsciente colectivo que se

pero la del historiador es una mirada propia. Se puede hacer historia del cine o utilizar al cine como fuente para la historia, esto es, tomar un corpus de cintas para analizar sus contenidos, de acuerdo a preguntas y métodos específicos, sie mpre en relación con el contexto en el que éstas se realizan. Es también importante, como dice Georges Sadoul, trabajar con otros documentos: textos escritos y testimonios orales.5 Se trata de des-velar el imaginario social acerca de un problema construido previamente y de usar las películas como una fuente, dado que, como plantea Roger Chartier, las ideas no pueden mantenerse eternamente abstractas, y para transmitirse deben concretarse en representaciones.6 Las historias fílmicas son también representaciones, pero contadas a su modo: en imágenes en movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, organizadas mediante la edición y el ritmo; imágenes que utilizan símbolos y metáforas y son recibidas por audie ncias inscritas en un contexto, pero ansiosas por rebasarlo mediante ilusiones, las que también son carne del historiador. Para realizar mi trabajo utilizo a las películas como una fuente de la cultura, de la manera en que hombres y mujeres viven la vida, de las ideas: las de la ideología y las de la mentalidad, que observo en tensión; ideas propugnadas e ideas sentidas, ideas pensadas e ideas vividas, ideas y creencias. Intento realizar un análisis que atienda prioritariamente las maneras de observarse y de observar el mundo, que ponga el énfasis en la información más que en los objetos. Para precisar ese mundo de las ideas, contrasto las que observo en el film con las que sustentan los usos sociales y con las prácticas mismas, así como con los distintos medios que dialogan expresa en los films y/o en los personajes y el crítico quiere orientar a las audiencias respecto a la calidad de la película que analiza. 5 Citado por Román Gubern, “Metodología de análisis de la historia del cine”, en Joaquín Romaguera y Esteve Riambau, La historia y el cine, Barcelona, Fontamara, 1983, p. 41. 6 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre prácticas y representaciones, Barcelona, Gedisa, 1992, passim.

con las cintas, a manera de rescatar esa tensión múltiple que hace a la historia ser un cuerpo vivo, nunca un bloque homogéneo, idílico y armonioso. Desde esta mirada, las películas muestran un campo de negociación que implica diferencias y componendas, imposiciones y resistencias y que expresa la tensión propia del mundo de la cultura, convirtiendo al cine en mucho más que un depósito inerte de imágenes. Así las cosas, considero que lo fundamental no es el valor estético de las películas, sino su importancia como manifestación de la cultura, a la que creo que expresan y de la que toman su riqueza. No analizo las cintas exclusivamente por sus contenidos, sino que las relaciono con su contexto, aunque evito que ellas se conviertan en una mera ilustración en celuloide del tema a tratar, como si fueran monitos de decoración. Conviene insistir: la película no abre una ventana al mundo, sino que es una representación, construye a su modo y con su lenguaje otra cara de la realidad y ésa es la que quiero analizar. Es decir, trabajo al cine como expresión de una época, la que corre en México entre los años treinta y los cincuenta. Las películas mexicanas de la edad de oro son ricas para este objetivo. Las de peor calidad son las que mejor expresan los valores de su sociedad, porque permiten analizar las contradicciones entre ideas de diferente orden, las ambigüedades en torno a lo debido y a lo posible. Se trata de cintas que transmiten un mundo complejo y son mucho más complicadas de lo que parecen en una primera mirada. Ciertamente, el cine institucional mexicano es de índole comercial, de entretenimiento, basado en un sistema de estrella al modo de Hollywood, plagado de estereotipos y centrado en los géneros más trillados y convencionales; es un cine barato y hecho con pobres recursos: a las películas se les llamaba “churros” porque se hacían en serie y sin cuidado, pero expresan problemas humanos fundamentales, al grado de ocupar un lugar de privilegio en el ánimo popular. Este cine expresa, en forma simple y estereotipada, mediante anécdotas superficiales, los arquetipos fundantes de la cultura y los debates medulares que desvelan a los seres humanos.

Para analizar estos filmes se impone preguntarles por los distintos niveles de significado, los explícitos, o sea la historia fílmica, y los que se transmiten en forma más sutil, en el relato o diégesis, es decir, en lo que se cuenta, pero también en la manera de hacerlo, tomando en cuenta los elementos incoherentes con la historia. Es en el análisis de las entretelas, de los dobles mensajes, de las incongruencias, donde se expresa la tensión social y donde este cine se revela como una representación que da cuenta de problemas tanto coyunturales, propios de ese momento particular, como de aquellos que han preocupado por siglos a los seres humanos y que se expresan en mitos y tabúes. Superada la primera mirada, observamos que estas cintas no son tan simples como parecían, que rebasan su propósito de divertir y muestran cómo un colectivo social observa el mundo y cómo se observa a sí mismo. Marc Ferro plantea que lo no visible en la sociedad se filtra en la ficción fílmica, de manera que cualquier película es siempre desbordada por sus propios contenidos.7 Es función del historiador analizar su sentido.8 El análisis del cine en relación a su entorno y atendiéndolo como un campo de tensión entre ideas y prácticas, observando las contradicciones entre lo explícito y lo implícito, es posible gracias a su carácter narrativo, al hecho de que las películas cuentan historias (stories), lo que es posible gracias a la fotografía en movimiento y a la construcción secuencial de ellas. ¿Cómo explicarlo con medios que carecen de este carácter? De la imagen al texto escrito. Las dos primeras pistas Para el historiador, analizar el discurso fílmico implica describir e interpretar el material con la pretensión de lograr una 7

Sus obras más conocidas son Analyse de film. Analyse des societés de 1975 y Film et histoire de 1976. 8 Julia Tuñón, “Torciéndole el cuello al filme: de la pantalla a la historia”, en Mario Camarena y Lourdes Villafuerte (coords.), Los andamios del historiador, México, AGN, INAH, 2001.

explicación que dé cuenta del problema a dilucidar, en mi caso, el de la construcción genérica de las mujeres en celuloide en la edad de oro del cine mexicano. Al escribir dicho texto aparece ya una primera dificultad, un primer riesgo de deformación del material trabajado, porque para explicar mi argumentación traduzco un texto pautado por su lenguaje a otro de pasta diferente. Existe ahí un problema común en las traducciones: el cambio de registro, pues la musa de la historia, Clío, se ha expresado tradicionalmente por medio de la palabra escrita.9 Ciertamente, esto sucede siempre en la labor del historiador, porque ningún documento fue creado con la finalidad de ser empleado para su estudio, pero aquí aludo a una cuestión añadida: la forma en que el medio pauta el carácter del conocimiento. Aun cuando Marc Bloch proponía una vastedad notable de las fuentes posibles para el historiador,10 el tránsito de una materia a otra todavía resulta conflictivo. La palabra escrita-leída encauza una forma de conocimiento e implica una reflexión particular: mientras se lee se puede subrayar, volver la hoja, detenerse, confrontar con otros docume ntos: la lectura abre la imaginación, mientras que la imagen la constriñe. La lectura repercute, según algunos, en el desarrollo del cerebro humano y fomenta la capacidad de abstracción, al grado de que se asocia el uso del alfabeto con la aparición de la cultura y de la historia: antes de la escritura −enseñan en la escuela− era la prehistoria. Para la disciplina histórica éste ha sido el medio de transmitir el conocimiento, depositado a tal grado en los libros que se les considera el conocimiento por antonomasia: La historia ha sido diseñada, en mucho, desde y para el texto escrito: el aval de certidumbre que proporcionan los documentos, el aparato crítico que permite confrontar a los auto9

La posibilidad de utilizar el videocasette para difundir el conocimiento histórico sería motivo de otro trabajo. 10 “La diversidad de los testimonios históricos es casi infinita. Todo cuanto el hombre dice o escribe, todo cuanto fabrica, cuanto toca puede y debe informarnos acerca de él”. Marc Bloch, Introducción a la historia, México, FCE (Breviarios, 64), 1975, p.65.

res, la obligatoria fidelidad a las fuentes que equilibra las interpretaciones delirantes, la confrontación entre los diferentes te xtos. La teoría permite construir el problema, pero en la mayor parte de nuestro ejercicio profesional los documentos escritosleídos proporcionan la posibilidad de abordar y construir los territorios de Clío. Las formas que asume la lecto-escritura a lo largo del tiempo se analizan con cuidado en los últimos años, porque el conocimiento se asocia al medio en que se transmite y se considera que pauta nuestro entramado mental. En 1941 escribía Marc Bloch que: En el inmenso tejido de los acontecimientos, de los gestos y de las palabras de los que está compuesto el destino de un grupo humano, el individuo no percibe jamás sino un pequeño rincón, estrechamente limitado por sus sentidos y por su facultad de atención. Además, el individuo no posee jamás la conciencia inmediata de nada que no sean sus propios estados mentales.11

Estos estados mentales conforman una concepción del mundo, una construcción pautada por la percepción. Michel Foucault ha analizado en su obra las formas en que diferentes épocas históricas construyen los límites de lo mostrable y lo visible, lo nombrable y lo escuchable, los filtros de la mirada y de la palabra, creando así el mundo de lo obvio, de lo evidente y también de lo secreto, lo reprimido y lo prohibido, produciendo los códigos de la sensibilidad y de la mentalidad, la forma de organizar su conocimiento, para decirlo como él, “el orden de las cosas”: Los códigos fundamentales de una cultura −los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas− fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá.12 11

Ibid., p.53. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, (1966), México-España, Siglo XXI, 1979, p. 5. 12

Es así aun cuando éste no sea el único territorio de la percepción, pues entre esa mirada y el conocimiento reflexivo (la filosofía y las ciencias) existe además – nos explica– una región media que también interviene en “el orden de las cosas”.13 Para Donald Lowe el conocimiento del mundo en cada periodo se precisa por tres elementos interrelacionados entre sí: 1) los medios de comunicación que enmarcan y facilitan el acto de percibir, 2) la jerarquía de los sentidos y 3) las presuposiciones epistémicas, o sea la naturaleza del conocimiento posible.14 Desde esta mirada, los medios no sólo transmiten información, sino que la empacan y la filtran pautando su significado: “En cada periodo la cultura de los medios de comunicación forja el acto de percibir; el sujeto queda delimitado por una diferente organización jerárquica de los sentidos, y el contenido de lo percibido lo ofrece un conjunto distinto de reglas epistémicas”.15 Lowe plantea un proceso que va de la cultura oral a la electrónica, pasando por la quirográfica y la tipográfica, según los medios de comunicación que la sostienen. En la cultura oral el conocimiento se transmite por la palabra hablada y el sentido prioritario es el oído. En la quirográfica, con el advenimiento de la escritura, se separa el conocimiento de la memoria, aunque no se desplaza la oralidad al grado que provoca la imprenta y la difusión de los libros, que produce un conocimiento objetivo, separado de quien lo habla y que permite la ciencia del siglo XVII.16 Foucault encuentra dos momentos de cambio en la episteme de la cultura occidental: en el siglo XVII, al inaugurarse la cultura clásica, y a princ ipios del XIX, en el umbral de la modernidad. 17 Roger Chartier hace notar que la escritura transforma toda la 13

Ibid., pp. 5-6. Donald M. Lowe. Historia de la percepción burguesa, (1982), México, FCE (Breviarios, 430), 1986, p.12. 15 Ibid., p. 31. 16 Ibid., pp. 15-17. 17 Foucault, op. cit., p. 7. 14

cultura europea e incide de manera determinante en la construcción de la civilización, que refrena los afectos, censura las pulsiones, acrecienta el sentido del pudor, construye el sentido de la urbanidad.18 Con la lectura en silencio se incrementa el sentido de la vida privada y se construye un yo singular e íntimo que modifica la cultura en su conjunto e influye en el incremento de la reflexión.19 Chartier resta importancia al invento de Gutenberg, porque considera que el formato del libro es previo y no se modifica con la imprenta, a diferencia de lo que sucede en nuestro tiempo con la lectura en computadora.20 Con la asociación entre lectura y conocimiento, la jerarquía de los sentidos se modifica y la vista adquiere el prestigio mayor frente al oído y al tacto que lo detentaban anteriormente.21 Gaos hace notar que la vista se apropia de lejos de las cosas y esto procura una inteligencia de tipo especulativo que fomenta las ideas. “Idea”, nos dice, quiere decir “cosa vista”.22 También Michel de Certeau hace notar que desde el siglo XVII lo visible asume el prestigio de lo real, mientras que el mundo interior, invisible, se convierte en el territorio de lo sobrenatural y misterioso, digno de desconfianza.23 Así las cosas, la palabra escrita, aprehendida por la vista, organiza el mundo de una manera particular hasta el adveni18

Chartier, op. cit., p. I-III, menciona que se trata de los los planteamienos que ha estudiado con esmero Norbert Elías en La sociedad cortesana, México, FCE, 1982; y El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, México, FCE, 1989. 19 Ibid., p. III. 20 Roger Chartier, “Del códice a la pantalla: las trayectorias de lo escrito”, en Sociedad y escritura en la edad moderna. La cultura como apropiación, México, Instituto Mora, 1995, pp. 249-263. 21 Lowe, op. cit., p. 20. 22 José Gaos, Historia de nuestra idea del mundo, en Obras completas , t. XIV, México, UNAM (Nueva Biblioteca Mexicana, 116), 1994, p. 770. 23 Michel de Certeau. “La magistrature devant la sorcillierie au XVII siecle”, en L'absent de l'histoire, France. Maison Mame (Sciences Humaines et Ideologies), 1973.

miento de los medios electrónicos, como el cine y la televisión, en que la lectura deja de ser el vehículo primordial para transmitir información y generar conocimiento. Ante los nuevos medios se privilegia la visión y la escucha de imágenes sonoras en detrimento de los otros sentidos, se reduce la capacidad de reflexión y se modifica la percepción del tiempo y del espacio. Susan Sontag considera que las fotografías abren los nuevos conceptos por cuanto “suministran evidencia... se considera una prueba incontrovertible de que algo determinado sucedió”.24 Sin embargo, a pesar de su estatuto de verificabilidad, “no parecen tanto afirmaciones del mundo cuanto fragmentos que lo constituyen”,25 de manera que, como explica también Lowe, enseñan a ver el mundo en fragmentación y dislocación. 26 Por añadidura, las imágenes no tienen transcurso, en ellas todo es presente. Con ellas el cine habrá de construir una forma peculiar de tiempo y de espacio, pues éste parece compartido, como si fuera contiguo. Román Gubern plantea que “la imagen tiene una función ostensiva y la palabra una función conceptualizadora: la imagen es sensitiva, favoreciendo la representación concreta del mundo vis ible en su instantaneidad y la palabra es abstracta”.27 La idea generalizada es que el lenguaje escrito afirma o niega, pero argumenta y promueve la reflexión, mientras que la imagen es contundente y más difícil de cuestionar. Sería interesante matizar esta aseveración, pues ciertas lecturas, como los melodramas de folletón, no caben cómodamente en estos conceptos. Es claro que las imágenes cumplen una necesidad humana. Han existido desde el paleolítico porque, como dice Sontag, la humanidad sigue aprisionada en la caverna platónica, 24

Susan Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1980, p. 15. 25 Ibid., p.14. 26 Lowe, op. cit., p. 262. 27 Román Gubern. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama (Colección Argumentos), 1996, p.45.

regodeándose con imágenes que sugieren la verdad. La diferencia respecto al pasado es que en nuestro mundo existe una generación educada primordialmente por imágenes, que han determinado lo que debe verse y lo que vale la pena de ser mirado, conformando no solamente una gramática sino también una ética de la visión. Para ella: “La fotografía tiene la dudosa reputación de ser la más realista... de las artes miméticas. De hecho es el único arte que ha logrado cumplir con la imponente y secular amenaza de una usurpación surrealista de la sensibilidad moderna”.28 Surrealista –explica– porque borra los límites entre el arte y la vida. Sin embargo, diferentes autores están de acuerdo en que su advenimiento no implicó un cambio en la percepción del tiempo y del espacio al grado en que lo hizo el cine. El lenguaje del cine se forma por imágenes en movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, conformadas por símbolos y metáforas y organizadas por secuencias, que mediante el recurso de la edición y de los manejos de cámara construyen un sentido peculiar del tiempo, con un transcurso propio, diferente del real: se hace más lento o se acelera y se suprimen los ratos muertos, además se modifica la posibilidad humana de vivir en el espacio, al colocar la mirada de la cámara, lo que es decir del espectador, dentro y/o fuera de un espacio cerrado, lejos y/o cerca, desde arriba y/o desde abajo y poder afocar un detalle en primer plano o en una panorámica en forma inmediata, lo que permite al espectador vivirse simultáneamente en espacios diferentes, otorgándole la fantasía de la ubicuidad. Además, en la pantalla se dota al mundo de ánima y parece haber conexión entre los humanos y la naturaleza.29 Este lenguaje pauta el sentido del cine, porque coloca a sus espectadores en un estado anímico exaltado, prehipnótico, que reduce su sentido crítico al involucrar las emociones y los sentidos y expresarse en un lenguaje muy 28

Sontag, op. cit., p. 61. Edgar Morin lo explica muy bien en El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve), 1961, pp.77-100. 29

similar al de los sueños, de manera que las películas se consideran caldo de cultivo para la irracionalidad de las audie ncias. De entrada, su pasta convoca a los territorios del inconsciente, por lo que la estudian los psicoanalistas, y hace reaccionar las partes escondidas y reprimidas de los seres humanos, por lo que se la considera semillero de asesinos y culpable de los pecados sociales. Los géneros fílmicos más devaluados son los llamados body genres (el melodrama, el cine pornográfico y el de horror) que provocan manifestaciones físicas y emotivas difícilmente controlables. Gilbert Cohen Séat y Pierre Fougeyrollas plantean cómo la iconósfera30 formada por el cine y la televisión modifica el pensamiento humano, aunque no reemplaza al verbo necesario para la reflexión y para la vida cotidiana. La iconósfera –explican– ofrece una información que rebasa la experiencia del individuo y es aceptada sin raciocinio; la representación del mundo llega hecha, sin que los seres humanos la elaboren de acuerdo a su propias experiencias, lo que llaman “enviscamiento”, que fusiona imagen con conocimiento y provoca la dificultad para el análisis de la realidad vivida.31 De esta manera, lo instintivo, lo biológico y lo meramente anímico recuperan un lugar de privilegio en la psique a pesar de la larga pretensión de conjurar la animalidad humana con el raciocinio. 32 El cine parece regresarnos a un mundo que un pensamiento de raigambre positivista querría superado, porque en la supuesta marcha al progreso, al mundo de la razón, estorba todo aquello que huela al “estadío místico”: lo emocional y lo irreflexivo. Sin embargo, la historia nos enseña que las continuidades conviven con los cambios y que estas estructuras mentales no son absolutas. José Gaos nos alerta de que la palabra impresa 30

Término que enuncia un sistema de interacciones entre diferentes medios de comunicación y entre éstos y sus audiencias. 31 Gilbert Cohen Séat y Pierre Fougeyrolles, La influencia del cine y la televisión, México, FCE (Breviarios, 189), 1980, p. 162. 32 Ibid., p. 163.

sólo tiene quinientos años de antigüedad y la escrita unos cinco mil, pero la oral es tan añeja que constituye la verdadera naturaleza del hombre, que por eso es definido como un animal racional, pues la razón está intrínsecamente ligada a la palabra. Para el filósofo español, la palabra no es un aditamento del pensamiento sino una condición para que éste exista,33 y Phillipe Ariès escribe: “La historia de las mentalidades nos hace... descubrir que dentro de nuestra cultura actual donde triunfa la racionalidad de la escritura, subsiste escondida, no conciente, la antigua oralidad, como formas que sobreviven camufladas”.34 La realidad es siempre más compleja que los modelos que se establecen para aprehenderla, pero en el intento por lograrlo el tema produce debates, los que, grosso modo, se agrupan en las posiciones que Umberto Eco llamó en 1964 de los apocalípticos y los integrados.35 El autor italiano hace notar que “toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del ‘modelo cultural’ precedente”36 y por eso sobreviene el debate que propone la antítesis entre palabra e imagen, entre cultura y anticultura, entre film y libro. A menudo estos modelos culturales se presentan como si fueran excluyentes. Así, entre el mundo que procura el lenguaje escrito y aquel en imágenes hay un campo de tensión, hay un debate y hay, también, un problema de traducción. Al trabajar con películas pretendo hacer inteligible un mundo de símbolos y de emociones para el conocimiento histórico, pero al transmitirlo en lenguaje escrito realizo una labor de traducción: ¿cómo analizar un texto en un lenguaje para acceder a lo asignado a otro? ¿son realmente dos mundos diferentes o la 33

Gaos, op. cit., p. 768. Phillipe Ariès, “L'histoire des mentalités”, en La nouvelle histoire, Bruxelles, Co mplexe, 1988, pp.197-198. 35 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, (1965), México, Lu men y Tusquets Editores, 1995. 36 Ibid., p. 51. 34

situación sólo remite a niveles humanos que nuestra cultura quiere ver diferentes y/o excluyentes? El tema importa porque es evidente que el hecho histórico no está dado, sino que se construye de acuerdo a la perspectiva y a las fuentes abordadas. Considero que si bien el conocimiento histórico se construye y se transmite por el lenguaje escrito, esto no debería de limitar su objeto de estudio exclusivamente a los temas conservados en textos escritos y que se impone abrir el campo al amplio terreno de lo visual, pero ciertamente esto implica dificultades. El paso a la tercera pista: el still Una vez que se tiene el análisis de las imágenes fílmicas y el texto escrito producto de esa primera traducción, se le cuenta al lector, con mayor o menor eficiencia, en un libro producto de la investigación y viene un tercer problema: ¿cómo ilustrar con imágenes fijas un libro que trata sobre imágenes móviles? En mi caso no se trata de poner un adorno, porque mi mirada no es estética y mi propósito es destacar las contradicciones y la tensión social que es carne de la historia, mostrar la cultura de quienes hicieron esos filmes, preservar las incongruencias y ambigüedades que no rehuí en el análisis fílmico, pero ¿cómo ilustro ese texto escrito relativo a ese otro texto en imágenes de diferente orden? El sentido práctico se impone: lo ilustro principalmente con lo que tengo a la mano: stills y sus derivados: los fotomontajes. También uso carteles y anuncios de prensa de diverso orden, cuyo carácter no atenderé aquí. Los fotogramas son de peor calidad y se reproducen mal, porque tienen el grano muy grueso, con el agravante de que para conseguirlos se requiere de un trámite burocrático todavía mayor que para obtener los stills, lo que complica su obtención y reproducción. El fotograma es la foto-fija inscrita en la cinta, porque la llamada foto móvil sólo aparentemente es tal: en realidad

se trata de fotogramas que captan las pequeñas diferencias sucesivas de un movimiento y que, cuando se recorren rápidamente con ayuda de un proyector, dan al espectador la ilusión de movimiento, gracias a la “persistencia retiniana”, un defecto de la visión humana que les otorga continuidad. De esta manera se ha construido el lenguaje cinematográfico. El still es una foto de 8 por 10 pulgadas, generalmente apaisada, como lo es la pantalla cinematográfica para cubrir el campo visual del ojo humano. El still contiene escenas de las películas y se sacaba durante su filmación o en poses previas o posteriores a cada escena, por lo que, a veces, se nota la postura fija y/o un encuadre ligeramente diferente del que vemos en pantalla. También puede sacarse del fotograma. Los stills se tomaban durante la producción del filme para la etapa de distribución y exhibición, porque su función era la publicidad. Debían ilustrar las revistas y los pizarrones colocados a la entrada de aquellas salas-palacios-templos de los años cuarenta, pues era parte de la parafernalia fílmica que daba lugar a rituales hoy perdidos. Los stills contaban la película sin contarla, daban señas de su carácter: si acaso era de época o contemporánea, si había una enfermedad o un asalto, qué personajes se enamoraban o aborrecían, cuáles escenas serían las definitivas. La elección de los temas es de por sí significativa y susceptible de un análisis cuidadoso, porque el proceso de su temática podría dar cuenta de los intereses del público y del proceso fílmico. Durante la edad de oro las escenas predilectas eran las de amor, las eróticas, las de violencia, llanto o risa desaforada y las idealizadas y artísticas de los astros y las estrellas.37 A Roland Barthes le intriga la fascinación que procuran las fotografías de películas a la entrada de la sala o en las revistas especializadas, en contraste con el hecho de que al mirar la película se pierde su recuerdo y no se captan esas 37

Conversación con Pascual Espinosa, Julia Tuñón, junio de 1999. Don Pascual dedicó su vida a sacar stills para los estudios cinematográficos y actualmente es dueño de un acervo de primera línea.

imágenes que parecían determinantes.38 En México, según recuerdo, se ponían en desorden, es decir, no se colocaban en el sentido de las secuencias del film y por eso a la salida, cuando se volvía a cumplir el ritual de revisar las pizarras, ya las imágenes tenían otra lectura, ya estaban inscritas en una historia y cada quien buscaba las escenas que le habían conmovido. A la entrada pasaba lo mismo que cuando venden los stills sueltos, de a montón, en la Lagunilla o en librerías de viejo, que parecen huérfanas o náufragas, sin pertenencia, por lo que se rodean de misterio. Este carácter se mantiene en las fototecas, con el agravante de que para algunas películas hay muchos mientras que otras conservan pocos o ninguno, según el azar. A veces el still sobrevive al filme, y entonces se comprende la dificultad para hacer una interpretación ic onográfica o iconológica39 a base exclusivamente de stills: si no se conoce el filme, este material dice poco de sí mismo, porque es en función del argumento de la película que fue hecho y que adquiere signif icación. Barthes dice que el fotograma (aunque se refiere al still) es un subproducto del film, una reducción de la obra cinematográfica porque inmoviliza la escena, es lo contrario al movimiento 40 y con ello, cabe agregar, pierde la posibilidad narrativa, la savia de su sentido. Sin embargo también es cierto que, como dice Susan Sontag, “las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen”.41 Ella no se refiere a los stills, pero cabe mencionar que la magia de éstos es evidente. Algunos de ellos tienen más fama que las películas mismas, por ejemplo el que muestra a Andrea Palma recargada en un farol en La mujer del puerto (Boytler, 1933), 38

Barthes, op. cit., p. 65. La iconografía es la descripción y clasificación de las imágenes y la iconología su interpretación. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza editorial, 1972, passim. 40 Barthes, op. cit., p. 65-66. 41 Sontag, op. cit., p. 27. 39

que tiene más garra que la propia película, aunque no da cuenta de los problemas trascendentales que aborda el filme (foto 1).

Foto 1 . Andrea Palma, en La mujer del puerto (Boytler, 1934) ha cobrado la dimensión de un icono que brilla con luz propia.

Parece claro que pese a sus similitudes, el cine y el still participan de una naturaleza diferente. Tienen, sin embargo, bastantes cosas en común: ambas heredan del espíritu científico de finales del siglo XIX la obsesión por la reproducción fidedigna que André Bazin llamó “el complejo del parecido”, que también pauta a la literatura de la época. Tienen en común también, no obstante esta preocupación, el ser una realidad cocinada y no cruda, el construir los elementos de la realidad a partir de sombras y luces inscritos en un soporte de papel o celuloide. La realidad que muestran las fotos, todas, modifica la escala y proporción de las cosas y el encuadre les quita el contexto al que se asocian. Se capta su forma, nunca su materia, y por eso carecen de olor, sonido, temperatura, relieve. En los años que trabajo tampoco tienen colores. Dice Román Gubern que, por todo esto, “no es un simple calco mecánico de la realidad visible, ni duplicación fiel a la percepción humana, sino una representación icónica convencional”.42 Se trata de una realidad-otra, una realidad cocinada. Sin embargo, las diferencias entre las dos formas de fotos no es banal: en la foto-fija la imagen tiende a condensar, es centrípeta. Si quiere dar un antes y un después puede recurrir, como la pintura lo hizo por siglos, al momento preñado o instante durativo: mostrar la situación clave que permite presumir un antes y un después de una historia, a través de señales y/o metáforas, presentando los objetos emblemáticos que darán forma a la historia. A veces, como en la fotoensayo periodística de Enrique Díaz43 o la célebre secuencia de Nacho López publicada en 1953, que toma a la modelo Mati Hüitron caminando por la calle mientras es acosada por las miradas masculinas, la mecánica de estas fotos recuerda a la historieta o a la pintura gótica, en un mecanismo que paro42

Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gilli, 1994, pp. 156-159. 43 Ver Rebeca Monroy Nasr. Historias para ver: Enrique Díaz, fotorreportero, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, INAH, 2001, en prensa.

dia al cine: las fotos se ponen en serie, sintetizando los momentos claves de una secuencia narrativa, de manera que no muestran un suceso sino un proceso. A diferencia de estos recursos, el cine proyecta las fotografías y, en su rápido recorrido puede narrar historias y no tiene que condensarlas. Como se dijo atrás, es en la narración donde se construye el lenguaje cinematográfico: se modifica el transcurso natural del tiempo y la ubicación en el espacio. El lenguaje fílmico, además, implica ritmo, secuencia y velocidad. La película, a diferencia de la foto, tiene juegos de continuidad y rupura: “El medio de reproducción del cine era la fotografía que se movía, pero su medio de expresión era la sucesión de planos”,44 las partes de un todo continuo. La película existe en cuanto una narración, de orden literario si se quiere, pero que se expresa por imágenes en movimiento. La construcción de este lenguaje fue compleja: los hermanos Lumière no narraban historias, sino que mostraban sucesos, las llamadas “vistas”, y poco a poco, para decirlo con Edgar Morin, se pasó del cinematógrafo al cine.45 El filme desenvuelve, desarrolla la historia en imágenes: la foto la condensa. El cine puede fundir su función ostensiva con la fabuladora de manera que, como dice Gubern, se convierte en un medio de expresión y de creación que pertenece al mythos.46 Es su posibilidad narrativa la que separa al cine de la foto-fija. Para Barthes, lo que define a la fotografía desde el sentido común es “que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad” 47 y por eso implica un mensaje sin código, está adherida a su referente y no suple como el cine, el teatro o la pintura esta limitante con el estilo de reproducción. Todas las artes “imitativas” conllevan un mensaje denotado, que es el analogon y un mensaje connota44

André Malraux, “Esbozo de psicología del cine”, Vuelta, núm. 237, agosto de 1996, p.10. 45 Morin, op. cit, passim. 46 Gubern, op. cit., 1996, p. 115. 47 Barthes, op. cit., p. 13.

do, que es el modo en que éste se carga de opinión, de ideología. El fotógrafo puede escoger el tema, el encuadre y el ángulo, pero si no hay trucaje no puede intervenir en el interior de un objeto, por eso autentifica, da estatuto de realidad y de certeza, por eso depende de lo que se retrata: “en la fotografía una pipa es siempre una pipa, irreductiblemente”.48 Barthes observa esto en forma precisa en la fotografía de prensa, porque ésta no se organiza como un arte,49 así que su carácter es puramente denotativo y requiere de un texto escrito que funge como anclaje verbal, con un rol desambiguador o interpretante, fijando el sentido de la imagen. 50 Esta interpretación nos explica la inquietud que suscita el still cuando es visto antes de conocer la película a la que pertenece, pues carece de texto, a diferencia del cartel o del fotomontaje. La diferencia entre cine y foto, nos dice Barthes, no es de grado, sino que implica una oposición radical. 51 El autor francés se pregunta cuál es la esencia de la fotografía y concluye que es la interrupción del tiempo, que se asocia con “el retorno de lo muerto”.52 La foto provoca confusión porque atestigua que el objeto ha sido real, viviente, pero al detenerlo sugiere su muerte, su inmovilidad cierra el futuro: En la foto algo se ha posado... quedándose en él para sie mpre... pero en el cine algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte... aunque derive de la primera. 53

En el cine la narración modifica el carácter mortuorio de la fotografía fija: la foto está llena, íntegra, completa, pero pie rde este carácter al ser empujada por las imágenes que con48

Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982, p. 33. 49 Ibid., pp. 13-14. 50 Ibid., pp. 36-37. 51 Ibid., p.41. 52 Barthes, op. cit., 1980, p. 39. 53 Ibid., p. 139.

forman la secuencia, de manera que ahí la fotografía “no es ningún espectro”.54 La lectura de Barthes permite entender algunos aspectos inquietantes del still y cuestiona la pretensión de utilizarlos para ilustrar un libro escrito, que da cuenta de las contradicciones en las imágenes fílmicas, que pretende analizar la tensión en el mundo de las ideas y de éstas con las prácticas sociales. ¿Cómo ilustrarlas con fotos que detienen el flujo de la narración fílmica? ¿expresarán de alguna manera el tema de mi estudio?

Un piso común para las tres pistas: el mundo social He insistido aquí en que ilustrar con imágenes un texto escrito que analiza el cine es fundamental: aporta al lector un anclaje visual que lo vincula con lo que se explica en palabras. Si bien debido a la diferencia entre foto fija y foto móvil lo ideal sería ilustrar con videocasette , en ese hipotético caso la información no se recibiría en forma simultánea a la lectura. Transmitir todo el análisis mediante el soporte del video, otra forma de cine, implicaría un lenguaje que modif ica las posibilidades de la lecto-escritura. Queda abierta la posibilidad de disco compacto para vincular ambos discursos, pero esta opción merecería otra discusión. Mi posibilidad ha sido publicar libros que me permiten mostrar al cine como manifestación de la cultura mexicana de mediados del siglo XX, incluyendo las tensiones entre ideas de diversa índole y entre ideas y prácticas sociales, presentando las ambigüedades que viven los seres humanos y que se expresan en celuloide. Tenía la impresión de que el acervo de stills no sería suficiente para ilustrar un terreno social contradictorio y ambivalente, de manera que creí necesario buscar fotogramas para ilustrar las entretelas del discurso fílmico, pero primero agoté el recurso más viable, el de los stills, y para mi sorpresa encontré material que remitía a los 54

Ibid, p. 156.

problemas medulares de mi análisis: las contradicciones y los conflictos sociales que se expresan en las películas, los tabúes y los mitos que construyen los (y a los) seres humanos, los ambientes y los problemas que vivían los hombres y las mujeres de esos años y que se representaban en los filmes, en suma: las diferentes realidades que hacen a una película. Menciono algunos pocos ejemplos. En mi argumentación acerca de la imagen de las mujeres en los filmes había concluido que, pese a un discurso explícito que diferencia en forma tajante a las “buenas” de las “malas” muchachas, de acuerdo a los modelos de Eva y María, estas figuras explícitas eran básicamente recursos para la narración, facetas en las que se encarnaba una materia femenina esencial y única, sin psicología ni historia, de carácter zoológico, tradicional y solemnemente llamada “el eterno femenino”. Este concepto es un arquetipo que sostiene nuestro sistema de género y uniforma a las mujeres, pareciendo ser todas ellas idénticas a sí mismas, que les suprime el carácter social para convertirlas en pura naturaleza. Sin negar las representaciones de Eva y María me encontraba en la necesidad de ilustrar una substancia más sutil pero mucho más fuerte, y secundar con la imagen mis conclusiones, a las que había llegado por las contradicciones de la historia, al cruzar los distintos niveles fílmicos, al contrastar con otros filmes, con otros documentos de la cultura popular y con las prácticas de vida. Es decir, mediante una lectura compleja de mis diversas fuentes. ¿Cómo ilustrar esta tensión con stills? Recuerdo en Amor y pecado (Calderón, 1955) haber destacado una escena en la que madre e hija se anudan con idéntico y simultáneo gesto una bata. En el marco del film, este gesto planteaba una reacción idéntica de ambas mujeres ante el conflicto que las despertaba, las homologaba por especie; era una escena muy breve, de ésas que no modifican la historia, pero que influyen en la percepción inconsciente del espectador, por lo que forman parte de los lapsus de los que hablaba Marc Ferro.55 Era una 55

“El cine... destruye la imagen del doble que cada institución, cada individuo se había construido ante la sociedad. La cámara revela el funciona-

escena sin atractivo, que no respondía a los parangones que Pascual Espinosa consideraba necesarios en los stills (amor, sexo, violencia...). Para mí era significativa, pero ¿acaso lo era también para el fotógrafo? ¿lo sería por las mismas razones? (foto 2).

Foto 2 . En María Eugenia (Castillo, 1942), la madre (Mimí Derba) y su hija (Virginia Manzano) participan de la misma substancia femenina, lo que se muestra inconográficamente por el vestido.

Analizando Trotacalles de Matilde Landeta (1951) observaba el discurso velado de la mujer esencial, aunque presentado en la disociación tradicional entre Eva y María. En esta película dos miento real de aquellos, dice más de cada uno de cuanto querría mostrar. Desvela el secreto, ridiculiza a los hechiceros, hace caer las máscaras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus”. Marc Ferro, “El cine ¿un contraanálisis de la sociedad?”, en Jacques Le Goff y Pierre Nora, Hacer la historia, Barcelona, Laia (Grandes temas), 1974, v. III, p. 245.

mujeres están enamoradas y son sojuzgadas por el mismo hombre: una como prostituta y la otra, casada con un hombre rico, tiene en ese personaje a su amante. La homologación de estas mujeres requería ser ilustrada, aunque en lo explícito representaran dos opciones contrarias de la feminidad. Los stills, en este caso posados, dan cuenta de esta situación en la forma contundente que la fotografía suele tener (foto 3).

Foto 3. En Amor y pecado (Crevenna, 1955), madre (Mercedes Soler) e hija (Ninón Sevilla) abrochan con idéntico gesto su bata. Los stills son un lapsus que dan cuenta del concepto que estructura el modelo de género dominante.

La publicación de los libros a que he hecho referencia me deparó una agradable sorpresa: la de encontrar que muchas de mis conclusiones tenían un equivalente en los stills. Sin la lectura previa de los filmes difícilmente la información fotográfica me hubiera permitido llegar al conocimiento que me ofrecieron las películas, pero, en cambio, sí pudieron ilustrar mis argumentos. Al final, casi no necesité fotogramas Tengo entonces una hipótesis: así como las películas mue s-

tran la cultura de quienes la hacen, que comparten con los públicos, los stills son también una manifestación de esos andamios ocultos que falta develar. Creo que estos textos en diferente lenguaje, que son la foto y el libro, comparten algunos discursos, lo que, sin embargo, no los homologa, y creo que es así porque surgen de la misma cultura. Al elegir las escenas, el fotógrafo de fijas expresa los valores y rechazos de los que participa y tiene, como en el cine, sus lapsus (Ferro dixit). Román Gubern hace notar que en cualquier imagen se distingue el fenotexto (significado evidente) y el genotexto (estructura profunda y simbólica), y que ambas guardan relación entre sí en forma similar al llamado, por Sigmund Freud, contenido manifiesto y contenido latente en los sueños.56 Esto es análogo a la historia y el relato de los filmes y permite abrir temas de análisis. Me parece evidente la posibilidad de estudiar los stills: las formas, los estereotipos, la representación de los espacios, los objetos, la incorporación de las estrellas, los estilos de autor, los encuadres y perspectivas, los símbolos y las metáforas presentados, los posibles géneros (¿habrá un still film-noir? ¿un still cómico?) (foto 4). Una iconografía es viable, pero para realizar un análisis más fino quizá sea necesario tomar en cuenta su película. El tema espera a un investigador valiente que lo aborde. Roland Barthes analizó algunos fotogramas de la cinta Iván el terrible (Eisenstein, 1942-43) y encontró en ellos tres niveles de sentido. Los dos primeros constituyen lo obvio y son lo informativo y lo simbólico, pero hay un tercer nivel más complejo: el sentido obtuso, que no responde a argumentos de índole racional y es –según él– precisamente en donde radica lo propiamente cinematográfico. Barthes sugiere en este texto que lo fílmico no puede ser analizado en su propia dinámica, o sea en movimiento, y sólo puede hacerse a plenitud mediante el análisis de los fotogramas.57 Su propuesta requeriría de una discusión.

56 57

Gubern, op. cit., 1996, p. 76. Barthes, op. cit., 1982, pp. 49-67.

Foto 4 . Tintán en Calabacitas tiernas (Martínez Solares, 1948) Provoca la risa al trastocar la asignación de género sexual, y también en el still se transgrede la convención al incorporar elementos no-fotográficos.

Mi elección de los stills para el libro surgió de mis necesidades y de mi análisis de las películas. Encontrar la fotofija que ilustrara mi argumento llegó a convertirse, incluso, en una especie de prueba que constataba o negaba mis postulados. Además, opté por agregar a la pista de la lectura y a la del cine una tercera, con el texto que también son los stills. Incrementé su fuerza con un anclaje verbal abundante, con pies de fotos largos y explicativos que lograran, en el mejor de los casos, despertar la curiosidad de quienes sólo veían las fotos sin intención de convertirse en lectores del libro. Quise apuntar en este ensayo la experiencia del cirquero que trabaja en tres pistas, con textos de pasta diferente pero con una sola intención: la de explicar la realidad social. Quise tratar aquí de las sorpresas que regala la investigación y que la convierten en una actividad gozosa, cercana a la felicidad.

Litografía, costumbrismo y sociedad

Ma. Esther Pérez Salas C.• Las revistas literarias de la primera mitad del siglo XIX se valieron de las imágenes para ilustrar gran parte de sus artículos, siguiendo los lineamientos establecidos por sus homólogas europeas. A pesar de que en el Viejo Continente se trabajó preferentemente el grabado por su adaptación a las prensas tipográficas, en México se utilizó la litografía, lo que favoreció el desarrollo de una práctica plástica, hasta entonces desconocida. Por lo tanto, el desarrollo de la litografía en nuestro país estuvo íntimamente ligado a la actividad edit orial, en cuanto se desempeñó como apoyo visual de los textos, de ahí que los temas trabajados dentro de esta nueva técnica de estampación estuvieran determinados en gran medida por los asuntos abordados literariamente. Uno de los géneros literarios que se reforzó con imágenes fue el costumbrismo, en donde lo cotidiano y las circunstancias contemporáneas de los diversos grupos sociales son el tema a tratar, con una intención de tipificar los casos y las personas. Dentro de éste se distinguen dos subgéneros: las escenas y los tipos. Las escenas fueron las primeras que adquirieron independencia, y posteriormente los tipos, que se desarrollaron como una especialización del primero. Debido a las relativas facilidades presentadas por los tipos, la ilustración de estos últimos predominó frente a la de las escenas. •

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.

El proceso de integración de la litografía al género costumbrista se dio de manera paulatina. En sus inicios los editores se valieron de los grabados europeos, y posteriormente los autores mexicanos incursionaron en el género, a raíz de que éste se manejó desde una perspectiva local. A partir de este momento, la ilustración litográfica se desarrolló plenamente dentro de la temática costumbrista, la cual no sólo se unió a los textos, sino que también registró cierta autonomía y en determinados momentos, superioridad frente a las descripciones literarias.1 En cuanto a los subgéneros trabajados, fueron los tipos los que obtuvieron mayor especificidad frente a las escenas. Dada la estrecha relación con los trabajos literarios, la litografía costumbrista registró orientaciones muy similares a las de las publicaciones y los textos mismos, acordes con los momentos por los que pasaba el país y las modas literarias. En este aspecto, identificamos dos tendencias muy claras: una la que coincide con la postura nacionalista de las publicaciones de los años cuarenta, y la segunda, que responde a las revistas que adoptaron un enfoque didáctico y cosmopolita en los años cincuenta. En ambos casos, las litografías se acoplaron a dichos lineamientos, en virtud de que texto e imagen ya se habían convertido en un binomio casi indisoluble dentro de las publicaciones culturales decimonónicas.

La litografía costumbrista con fines de reafirmación nacional La representación visual y la descripción literaria de aquellos elementos considerados típicos del país, no fue un fenómeno netamente nacional. Era consecuencia del romanticismo, corriente artística y literaria, que para el primer tercio del 1

México y sus alrededores publicado por Massé y Decaen en 1855, fue una de las obras en las que la imagen superó en mucho a la descripción literaria.

siglo XIX, inundaba a toda Europa y que favoreció a todos los niveles el reforzamiento del individualismo y del nacionalismo. Fue precisamente este último, que en Europa se manejó mediante el florecimiento de lo medieval, lo que en los países americanos llevó al rescate de lo propio y característico. Si bien en las naciones europeas existía una abierta intención por manifestar una independencia cultural, en las iberoamericanas recientemente independizadas, este propósito resultaba una imperiosa necesidad, ya que había que presentarse como algo completamente ajeno al país conquistador. Bajo esta perspectiva, en nuestro país no sólo se buscó rescatar el carácter típico mexicano, sino a la vez el de dar la versión oriunda de la región, la cual era mucho más cercana a la realidad, ya que se consideraba que la visión de los viajeros era por demás distorsionada. De esta manera el costumbrismo daría su propia versión de la realidad. El interés por lo pintoresco y por la incorporación de la representación gráfica quedó manifiesto en la introducción de El Museo Mexicano: [Se] enriquecerán nuestras páginas con la brillante descripción de los sitios más pintorescos, de los monumentos más asombrosos, de los lugares más célebres que existan en México... se reunirá una colección tan amena y variada, como lo reclama su título, siendo la mayor parte de los artículos del todo originales, y los más destinados a objetos de nuestros país... Las litografías y grabados alternarán en esta publicación y procuraremos que algunas de las primeras vayan iluminadas...2

Para lograr este objetivo, Ignacio Cumplido, editor de la revista, se valió del taller litográfico de Massé y Decaen, situado en el callejón de Santa Clara número 8,3 que para 1843 se había convertido en uno de los más prestigiados, por la calidad de sus tra2

“Introducción” de El Museo Mexicano, o miscelánea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas, México, Ignacio Cumplido, 1843, vol. I, s.n.p. 3 Actualmente la calle de Motolinía entre Madero y Tacuba.

bajos y por sus incursiones en técnicas novedosas, como la de ofrecer litografías coloreadas. El taller contaba con varios dibujantes y litógrafos que lograron llevar a la piedra varios de los temas abordados literariamente. Como no era una costumbre extendida que firmaran sus trabajos, sólo podemos mencionar a aquellos que así lo hicieron, como Pedro Irigoyen, Hesiquio Iriarte y Joaquín Heredia, quienes representaron temas relativos a actividades propias del país, entre las que destaca “Cacería de venados en las inmediaciones de Orizaba”, dibujada por Irigoyen4 (Fig. 1).

Fig. 1 . Pedro Irigoyen, Casería de venados en las inmediaciones de Orizaba, litografía en El Museo Mexicano, tomo I, México, Imp. de Ignacio Culplido, 1843, p. 516. Taller litográfico de Massé y Decaen.

Esta litografía precedía a un artículo de Manuel Payno, que hace referencia directa a la ilustración, al grado que describe la escena, lo cual hace pensar que Payno tenía frente a sí la estampa, o bien el cuadro de donde se copió ésta para llevarla 4

El Museo... op. cit., vol. I, p. 516.

a la piedra litográfica.5 Lo que hace el autor es darle vida a la escena representada. En este caso, la imagen se sobrepone a la descripción literaria. Otra imagen que igualmente hace referencia a las actividades del campo es la publicada en la Revista Científica y Literaria en 1845, “Escenas del campo. Los herraderos”.6 La composición de la ilustración se asemeja bastante a la realizada por Irigoyen. En cuanto al tratamiento de los personajes se representa con gran detalle la indumentaria del vaquero que aparece en primer plano, sobre todo los arreos de la silla de montar. Se trata de una escena con menor agilidad y movimiento. Dado que carece de firma, así como de datos del taller litográfico, sólo nos podemos aventurar a señalar que los autores conocieron el trabajo de Irigoyen publicado por El Museo y se inspiraron en ella.7 En contraposición, el artículo es mucho más explícito ya que el autor, Domingo Revilla,8 describía la vida campirana porque según sus propias palabras, “es un conocedor”. A lo largo del texto, explica giros idiomáticos, actividades de los personajes, además de referirse directamente a la litografía que acompaña al texto, lo que nos da a entender que el autor literario en la mayoría de los casos tenía frente a él la ilustración ya que nos explica que la imagen representa a dos californios lazando a un toro.

De acuerdo al texto del mismo Payno, el dibujo fue tomado de un cuadro realizado por Mr. Diller que pertenecía a la colección de José Gómez de la Cortina. 6 Revista Científica y Literaria de México, México, 1845, vol. I, pp. 248-253. 7 Esta temática sobre actividades de vaqueros fue un tema recurrente dentro de la iconografía costumbrista, más tarde Manuel Serrano, pintor que expuso en varias ocasiones en la Academia de San Carlos en la década de los cincuenta, reprodujo la misma escena bajo el título de “Cacería de ciervo en Orizaba”, la cual es exacta a la litografía de Irigoyen. 8 Revista científica... op. cit., vol. I, pp. 248-253.

En cuanto a los tipos, este subgénero fue trabajado con mayor profusión. El Museo incluyó las estampas que integrarían la colección de Costumbres y Trajes Nacionales, anunciada originalmente como Álbum. De acuerdo al prospecto de dicho álbum, la imagen constituía el principal atractivo de la edición, ya que se especificaba que las estampas serían dibujadas e iluminadas por Joaquín Heredia y litografiadas por Hipólito Salazar, y en cuanto a la descripción literaria sólo se señalaba que correría a cargo de los colaboradores de El Museo Mexicano. La obra estaba concebida a la manera de sus homólogas europeas, es decir, como vehículo que daría a conocer tanto a nacionales como a extranjeros… ...de una manera verídica, las costumbres y usos de México, que tienen un sello característico y singular aun para los mismos habitantes de la república, que no han fijado bastantemente su atención en los tipos originales que en vano se buscarán en otras partes del mundo.9

De ahí, que a partir del tercer volumen del El Museo desfilaron algunos personajes pintorescos de México, siguiendo muy de cerca los lineamientos impuestos por las colecciones de tipos, desde una perspectiva literaria y gráfica.10 Los tipos que se presentaron son: “El Aguador”, “La Jarochita”, “Los Cocheros”, “Rancheros”, “Puesto de Chía en Semana Santa”, así como otra estampa titulada “Populacho de México”. En todos los casos se siguieron las pautas del subgénero, consistentes en presentar una ilustración que precedía al texto, la cual se identificaba plenamente con lo expuesto literariamente.

El Siglo XIX, 7 de julio de 1843, p. 4. Es menester hacer notar que desde marzo de 1843 se habían puesto a la venta en la ciudad de México los ocho volúmenes de Les français peints par eux-mêmes, así como la versión francesa de Heads of the People, de ahí que seguramente tanto editores como dibujantes, litógrafos y literatos, tuvieron oportunidad de conocer directamente a los creadores de las colecciones de tipos Ibid., 30 de marzo de 1843, p. 4. 10

Joaquín Heredia firma “Los Cocheros”,11 “Los Rancheros”12 y el “Puesto de Chía en Semana Santa”.13 Maneja a sus personajes a la manera de la obra europea, Los franceses pintados por ellos mismos, en cuanto utiliza todo el espacio disponible, las figuras aparecen de cuerpo entero, de pie, en primer plano y pone especial cuidado en el lenguaje corporal así como en la representación iconográfica, sobre todo en la indumentaria. De los tres ejemplos, destaca el “Puesto de Chía en Semana Santa” en virtud de que ubica a la vendedora de aguas frescas en un espacio físico reconocible, que va más allá de su tiendecilla, al representar algunos edificios de la ciudad de México. No se conforma con la insinuación del pavimento sino que aporta mayor información, en este caso de tipo geográfico, en la medida en que identifica al personaje con las actividades urbanas (Fig. 2). Las otras tres estampas carecen de firma. En “El Aguador”14 y “La Jarochita”15 las figuras aparecen aisladas espacialmente. A su vez, la ilustración titulada “Populacho de México”,16 constituye un ejemplo muy interesante, en la medida en que no presenta a un tipo en especial sino que más bien se refiere a las clases más bajas conocidas como léperos, de los cuales se destaca la indolencia y lo miserable de sus ropas. A través de estos ejemplos, se advierte una tendencia a considerar como personajes típicos o pintorescos de México a los provenientes de la ciudad, y sobre todo, aquellos que desempeñaban una función específica, que los obligaba a llevar una indumentaria determinada por su oficio. El caso del aguador es uno de los más sobresalientes, cuyo traje está íntimamente relacionado con su actividad.

El Museo... op. cit., vol. III, p. 327. Ibid., p. 559. 13 Ibid., p. 428. 14 Ibid., p. 172. 15 Ibid., p. 235. 16 Ibid., p. 428. 12

Fig.2. Joaquín Heredia, Puesto de chía en Semana Santa, Litografía en El Museo Mexicano, t. III, México, Imp. de Ignacio Cumplido, 1844, p. 42.

La aceptación del género costumbrista desde una perspectiva local tuvo repercusión inmediata, ya que los tipos manejados en las entregas del tercer volumen de El Museo animaron a un periódico de Veracruz a abordar temas similares. “El jarocho de

las cercanías de Veracruz” y el “Aguador de Veracruz” que aparecen en el tomo IV, originalmente estaban destinados para el diario El Veracruzano, pero al suspenderse dicha publicación, fueron cedidos a la sección de “Costumbres y Trajes Nacionales” de la citada revista literaria.17 Desde el punto de vista gráfico, siguen los lineamientos de orden genérico de los tipos, en cuanto se aíslan las figuras del entorno físico y se concentra la atención en la indumentaria del personaje. En el caso del jarocho, se advierte un gran conoc imiento del dibujo por parte del autor. Las proporciones anatómicas y la limpieza del trazo, así como la precisión en los detalles de la indumentaria, dan cuenta clara de ello. En contraste, el aguador es más descriptivo en cuanto se ubica en una espacio físico identificable, la plaza de Veracruz, así como aludir a la manera de transportar el agua. En ambos casos se trata de obras complementarias, ya que en el texto se describían otras características que no se trabajaron en las ilustraciones. Pero el costumbrismo de tendencia nacionalista no sólo se manejó a través de tipos urbanos y escenas de campo, en la Revista Científica y Literaria, publicada por los antiguos redactores de El Museo Mexicano en 1845, se manifestó un especial interés por el norte del país. Además de los tipos y escenas costumbristas de la zona, también se analizó desde el punto de vista político, al llamar la atención sobre el abandono en que se encontraba la región fronteriza. Manuel Payno, en su artículo “Tejas”,18 resalta dicha situación, a la vez que describe las características de sus habitantes, destacando la belleza de sus mujeres, de manera idealista y romántica. “La doncella salvaje”, que es la imagen que ilustra el texto de Payno, fue realizada por el litógrafo Plácido Blanco, quien nos presenta a una joven que se cubre, al parecer, frente a las miradas indiscretas de algún extraño y pretende huir. El tratamiento dado a esta imagen es eminentemente 17

Nota de “El Aguador de Veracruz”, en El Museo... op. cit., vol. IV, p. 131. 18 Revista Científica... op. cit., 1845, vol. I, pp. 169-174.

romántico, lo cual hace alusión a la teoría del “Buen Salvaje” de Rousseau tan socorrida por la literatura decimonónica. En contraposición, en la estampa titulada “Escenas del desierto” el mismo dibujante hace referencia a la fiereza de los guerreros indígenas de la zona norte, aunque sin reflejar abiertamente los ataques de éstos a las ciudades. La inclinación hacia la región del norte, y sobre todo de sus habitantes, es explicable en virtud de que en esos momentos (1845) estaba a punto de efectuarse la anexión de Texas a los Estados Unidos, de ahí que el tema resultara de gran actualidad y los editores de la Revista recordaran a la población que había otras áreas en igualdad de circunstancias que podrían correr la misma suerte. Asimismo, el tema de los indios apaches también era coyuntural debido a sus constantes incursiones a los estados del norte, registrados desde 1832, y que para 1841 habían llegado hasta Zacatecas y San Luis Potosí. El trabajo litográfico de la Revista Científica y Literaria fue uno de los más fructíferos dentro del género costumbrista, en la medida en que las ilustraciones desempeñaron un papel destacado, al referirse directamente a ellas en los textos o al complementar gráficamente lo descrito literariamente. El trabajo iniciado por redactores e ilustradores en El Museo Mexicano alcanzó una gran integración en esta segunda empresa. Entre las escasas referencias a tipos en las publicaciones posteriores a la Guerra del 47 destaca la litografía que acompaña el trabajo de Manuel Payno en El Álbum Mexicano titulado “Semana Santa”.19 En el artículo, el autor, según sus propias palabras, no intenta trazar un cuadro sino el bosquejo de las celebraciones de Semana Santa. Describe la transformación de la ciudad, iglesias, plaza mayor y habitantes en general en estas festividades religiosas, a la vez que enumera a los personajes que hacen su aparición, como el matraquero, el vendedor de rosquillas, así como los nazarenos, papel desempeñado normalmente por los aguadores. El texto describe 19

Yo (seudónimo de Manuel Payno), “Semana Santa” en El Álbum Mexicano, México, Ignacio Cumplido, 1849, vol. I, pp. 321-323.

claramente la indumentaria de estos últimos, la cual se corrobora en la imagen. Los otros personajes se distinguen por los elementos que se refieren a su actividad: matracas y panecillos, o el niño de clase alta, por su vestimenta. En el relato, Payno hace referencia a su infancia, representada en la litografía por un niño que compra una matraca. La relación entre ilustración y texto es muy estrecha, en cuanto responde claramente a lo reseñado literariamente. Como se puede advertir, para 1847 el género costumbrista había encontrado espacio dentro de las publicaciones literarias y era bien recibido al ser trabajado por un grupo importante de literatos e ilustradores del momento. En cuanto a la temática, ésta se dio de manera más clara dentro del subgénero de los tipos, ya que las escenas o cuadros de costumbres se valieron de vistas generales. En realidad la escena costumbrista en pocas ocasiones se llevó a cabo ya que más bien lo que se hizo fue la reunión de varios tipos y no la representación de una escena propiamente dicha.

La litografía costumbrista con fines didácticos Después de la guerra con los Estados Unidos, el costumbrismo registró un cambio significativo, tanto literaria como gráficamente. El tratamiento literario ahora moralizante y educativo se alejó del aspecto localista que anteriormente se había manejado. Por lo tanto, las ilustraciones también cambiaron, en el sentido de que en muy pocas ocasiones se volverían a representar tipos netamente mexicanos o escenas propias del país. El carácter cosmopolita de las publicaciones literarias llevó a muchos de los editores a nutrirse de ilustraciones procedentes de publicaciones extranjeras, o a copia rlas por los litógrafos nacionales, por lo que en contadas ocasiones se revivió el género de los tipos a la manera trabajada por los primeros costumbristas anteriores a 1847.

Claro ejemplo de la transformación registrada en el manejo del género costumbrista en los años cincuenta, lo tenemos en La Ilustración Mexicana (1851-1852; 1854), que publicó temas de carácter general e internacional, a la manera de las primeras publicaciones de los años cuarenta. En términos generales se destacaban las bellezas naturales del país, se publicaron biografías de los mexicanos que se distinguieron en las ciencias, artes, letras, etc., así como obras literarias de los mismos. Y los temas costumbristas, se abordaron satíricamente para corregir los vicios y defectos de la población. En esta empresa, Cumplido editor de la revista, reunió a nuevos colaboradores, como Francisco Zarco, Fernando Orozco y Berra, Marcos Arróniz y José T. Cuéllar entre otros, quienes trabajaron los temas costumbristas desde el punto de vista literario. Mediante escenas y tipos abordaron temas nacionales, pero en lugar de destacar el pintoresquismo de los mismos, se analizó y se trató de destacar el origen europeo que pudiera haber en algunas tradiciones o costumbres del país. En este sentido, los artículos sobre el Paseo de las Cadenas,20 las Vendutas,21 o sobre el Café del Progreso,22 acompañados de ilustraciones litografiadas, presentaban las actividades de una sociedad que se pretendía comportara de manera similar a la de ciudades europeas. A partir de esta publicación desaparecieron aquellos representantes pintorescos de la capital como ejes de un artículo o ilustración litográfica. Aguadores, vendedores de dulces o aguas frescas, cocheros, etc., pasaron a formar parte de aquella sociedad que había que mejorar. En este sentido, los textos y las ilustraciones se identificaron en gran medida al sentimiento que prevalecía en ese entonces, tendiente a mejorar al país para 20

Fernando Orozco y Berra, “Las Flores a oscuras” en La Ilustración Mexicana, México, Imp. de Cumplido, vol. I, pp. 23-24. 21 Fortún (seudónimo de Francisco Zarco) en Ibid., pp. 586-592. 22 Fernando Orozco y Berra, “Revista del Desayuno. El Progreso al amanecer” en Ibíd., pp. 42-45.

evitar errores tan dramáticos como los recientemente sufridos, después de la guerra del 47. En el trabajo de Fernando Orozco y Berra titulado “Revista del Desayuno, El Progreso al amanecer”, se hace referencia a los distintos lugares en los que se podía desayunar en México. Va desde los cafés ambulantes a los que asistían los cocheros y albañiles, quienes toman atole, tamales y pambazos, hasta llegar a los cafés como el del Bazar o el del Progreso, tema central del artículo, del cual describe el tipo de comensales, la vajilla, mesas, bancos, etc., así como las actividades que en tales centros se realizan como los juegos de ajedrez, billar, tres y uno, y demás. Este ambiente es el que se reproduce en la litografía que acompaña al texto, con lo cual se establece una estrecha relación con la estampa, en la medida en que se pueden identificar varios de los personajes descritos literariamente, como el matrimonio francés, el jugador o tahúr, o los jóvenes calaveras, que aparecen en primer plano, y algunos otros, en segundo plano. En sí tenemos que lo pintoresco sólo se trabajó a nivel literario, y lo urbano en los dos niveles, gráfico y literario. En el caso de las vendutas, Francisco Zarco autor literario, quien firma como Fortún, se refiere a esta costumbre que desde el periodo virreinal ha sido una constante en la vida del mexicano, quien tiene una necesidad de cambio continuo. Igualmente señala que esta actividad se ha incrementado con la presencia de extranjeros, por lo que estos remates son excelente oportunidad para que los nacionales satisfagan su vanidad al obtener los muebles o demás pertenencias de quienes abandonan el país. Pero de igual forma, Zarco analiza el papel desempeñado por los venduteros, los paleros, que obviamente son imprescindibles en estos eventos, así como la competencia que se desarrolla entre los asistentes. En términos generales, la mayoría de los actores aparecen en la imagen, sobre todo los representantes de las distintas clases sociales, entre los que se destacan clérigos, militares, ministros, rancheros, así como vendedores y los encargados de llevar a cabo la venduta. Lo que ya no se alcanza a percibir en la imagen es la reflexión

final de Zarco quien señala que a nivel nacional también se hacen esta clase de remates, en donde los diputados son los paleros, el ministro es el vendutero; o igualmente el clérigo, puede ser el vendutero y el ministro el palero. En este caso la representación gráfica no refleja la crítica social.23 Sin embargo, en la imagen que acompaña al artículo de Francisco Zarco, “Dos lobos no se muerden”24 que se refiere al respeto entre personas que se dedican al mismo oficio, así sean ladrones, agiotistas, meretrices o médicos, se logra una mayor crítica al identificarse visualmente el ambiente nacional. La escena se ubica en unos portales, que bien pueden ser del centro de la ciudad de México o alguna otra del país, y los personajes, vestidos elegantemente de levita y sombrero de copa, aluden directamente a los abogados o ministros de justicia, que transitan por esta zona, lo cual se corrobora con el letrero del juzgado que aparece al fondo. El asombro con que dos ciudadanos de distinta clase social observan el encuentro cortés de los personajes complementa la escena y le otorga un carácter cotidiano (Fig. 3). Respecto a las escenas costumbristas que guardaban una moraleja, se acompañaron de ilustraciones provenientes de ediciones extranjeras, principalmente de la publicación española La Semana.25 Títulos como “La ocasión hace al ladrón”, “El hombre es fuego, la mujer estopa, viene el diablo y sopla”, y similares, son claro ejemplo del carácter didáctico de los mismos. No obstante que los textos hacían clara referencia a situaciones nacionales, por haber sido escritos por autores mexicanos, las estampas impresas en el taller de Decaen, reprodujeron los grabados del español Calixto Ortega. No todos los trabajos de carácter moralista se tomaron de otras publicaciones, algunos fueron composiciones originales. Un ejemplo lo tenemos en la litografía de Iriarte, “Tras de la cruz está el diablo”: la escena representa en primer plano una mujer casi de 23

La Ilustración mexicana, op. cit., vol. I, p. 586-592. Ibid., pp. 203-024. 25 La Semana. Periódico pintoresco universal, Editado en Madrid a partir de 1849. 24

espaldas, con pezuñas y cola, (que apenas se alcanza a percibir bajo el vestido) como si fuera el diablo. La mujer se oculta tras una cruz, y en segundo plano aparece un joven, el supuesto enamorado embaucado por la mujer. La interpretación de Iriarte es muy simple, pues no se alcanza a percibir todo el engaño y falsedad de las mujeres descritas en el texto.26

Fig. 3. Anónimo, Dos lobos no se muerden, Litografía en La Ilustración Mexicana, t. 1, México, Imp. de Ignacio Cumplido, 1851, p. 203. Taller litográfico de Decaen. 26

Cabe señalar que el tema se tomó de una comedia del mismo título, representada en nuestro país desde 1845. El Siglo XIX, op. cit., 30 de abril de 1845, p. 4.

La Ilustración Mexicana cerró un ciclo de la litografía costumbrista en México en las revistas literarias, que se desarrolló de acuerdo a las diferentes etapas por las que atravesó el país, por lo que respondió a sus necesidades de identificación, reconocimiento e inserción dentro del contexto mundial. Igualmente, las modas extranjeras influyeron en el manejo de la litografía de corte costumbrista, al grado de que muchas de ellas determinaron los textos, en virtud de la orientación didáctica que se dio al género en algunas publicaciones de procedencia europea. Con este giro, las publicaciones periódicas regresaron a sus lineamientos originales, destinados a mostrar las bellezas del país, reforzar las biografías de los personajes ilustres, artículos informativos, tanto geográficos como científicos, es decir, toda aquella temática que utilizó la prensa para ilustrar y educar a la población. El sentimiento de nacionalismo de las publicaciones de la década de los cuarenta se convirtió en un cosmopolitismo en el cual los rasgos pintorescos eran cada vez menos distintivos, por lo que la publicación de Los mexicanos pintados por sí mismos, editada en 1854, fue un fenómeno interesante, en cuanto trató de conjuntar las dos corrientes manejadas en las publicaciones periódicas literarias, la visión pintoresca y la internacional, pero esa ya es otra historia que no abordaremos aquí. A manera de conclusión podemos considerar que la imagen costumbrista en las revistas literarias de la primera mitad del siglo XIX, a pesar de manejar su propio discurso, en la mayoría de los casos guardó una especial correspondencia con el discurso textual. Asimismo, debemos destacar que estas estampas desempeñaron un papel importante al ofrecer al receptor una visión global de lo reseñado literariamente. La ventaja de la imagen reside en la simultaneidad que ofrece frente al discurso lineal del texto, de ahí que haya sido utilizada para satisfacer tanto las necesidades de carácter didáctico como las de afirmación nacional.

La guerra contra Estados Unidos: 1846-1848 y las primeras litografías de reportaje en México Arturo Aguilar Ochoa * Para Karen Andrea Aguilar Jiménez

Sin duda, un acontecimiento que marcó un hito para la historia de la litografía mexicana fue la Guerra contra Estados Unidos. Debido a los trastornos generados por las hostilidades, los talleres litográficos en nuestro país dejaron de producir durante varios meses, en especial durante la toma y ocupación de la ciudad de México. A ello se sumó la incapacidad del público para la compra de obras debido a las carencias y problemas por los que atravesaba. Visto desde este ángulo, los años que van de 1846 a 1848 no fueron los más propicios para la litografía mexicana. Sin embargo, en estos años los temas recurrentes fueron los de la guerra y sus batallas, lo que fomentó un género hasta ahora poco estudiado: el reportaje gráfico en la litografía.1 En este género se narran acontecimientos de actualidad para la sociedad que los produce, *

Universidad de las Américas, Puebla. Por reportaje, en la acepción más amplia del término, se entiende una labor periodística de carácter informativo, que supone un trabajo previo de investigación y que hace referencia a un personaje, a un suceso o estado de un país. Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado, México, Grijalbo, 1996, p. 1446. En este sentido el reportaje gráfico del que hablamos cumple al menos el tener un carácter informativo de un suceso o estado de un país. Este artículo forma parte de uno de los capítulos de mi tesis doctoral en Historia del Arte: “La litografía en México, los años decisivos 1827-1847”, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2001. 1

especialmente aquellos que causan gran impacto como las guerras. En esta forma, la litografía empezó a expandir su campo de acción y se convirtió en un importante vehículo en la difusión de imágenes con interés de noticia que guardaba las distancias de carácter inmediato. Podemos decir que si en estos años se da un enorme retroceso en el aspecto de la producción, se avanza en cambio en la incursión en nuevos géneros, motivando así una evolución en los temas. Los primeros signos ominosos de la guerra empezaron a sentirse desde 1846. El 13 de mayo de ese año el Congreso de Washington declaró el estado de guerra entre los dos países, aunque de hecho las escaramuzas militares habían empezado antes. Por eso no resulta extraño que la Revista Científ ica y Literaria, desde su primer tomo editado en 1845, publicó varios artículos o imágenes en relación con la guerra o con los estados del norte del país. En un artículo sobre Texas, Manuel Payno resaltaba el abandono en que se encontraba dicha región y describía las características de sus habitantes, destacando la belleza de sus mujeres de manera idealista y romántica.2 El artículo se acompañó de dos litografías que representaban vistas de algunas ciudades de ese estado. No sabemos aún si eran copias u originales enviados por algún corresponsal que se hallaba en esa zona. Lo cierto es que representaron un enorme esfuerzo por dar a conocer el aspecto de estos lugares al público mexicano. Asimismo los indios apaches constituían otro tema de actualidad debido a que, además de los constantes ataques que infligían a las poblaciones, se encontraban justamente en los estados del norte. Es por eso que Manuel Payno en su artículo “Vida y costumbres de los salvajes”3 hace referencia a ellos, quizás en un intento desesperado por conocer a los 2

Revista Científica y Literaria de México, publicada por los antiguos redactores del Museo Mexicano, México, s/e, 1845-1846, vol. 1, pp. 169-174. 3 Ibid., pp. 55-57.

mexicanos de esa región en momentos en que la patria se veía amenazada por los invasores. Hecho que también quedó de manifiesto en la litografía que representa una “Doncella salvaje”, donde ciertas características en la composición y el traje de la aborigen nos hacen pensar que fue tomada de alguna publicación del extranjero, quizá de Estados Unidos. La imagen representa a una mujer con el atavío de las tribus indias del país vecino, en una pose completamente romántica al parecer en el momento de cruzar un río. En el año de 1846, el tema de la guerra será insoslayable. El 3 de agosto el periódico El Republicano incluye dos croquis, hechos en litografía, de la batalla de Palo Alto el 8 de mayo, y otra del campamento de las tropas mexicanas en la Resaca de Guerrero del 9 de mayo. 4 Ambas tienen la firma de la litografía de Cumplido, entonces a cargo de Decaen, y son más que nada mapas de las posiciones de los ejércitos. En el tomo dos de la Revista Científica y Literaria , siempre pendiente de la situación, aparece una vista del campamento del ejército yanqui en la ciudad de Corpus Christi; con ella se ilustra el artículo sobre dicha población, que con sentido premonitorio comenta: La lámina que acompañamos a este cuaderno representa el campamento de las tropas americanas en el punto de Corpus Christi que será de interés para nuestros suscriptores. No debiendo nuestro periódico, puramente pintoresco, mezclarse en ningún asunto político, nos reduciremos a consignar los hechos...5

Y prosigue: ...los americanos fluyen a nuestras fronteras como manadas de lobos hambrientos, y no sabemos cual será la suerte de nuestro infortunado país. Hasta ahora la desgracia nos ha

4 5

El Republicano, 3 de agosto de 1846, p. 4. Revista Científica y Literaria, t. II, p. 108.

74 agobiado, y cuando se publique este artículo en la capital acaso habrán acontecido otros sucesos más adversos.6

En ese mismo número se encuentran una vista de Monterrey y otra de Tampico, que dan cuenta de la invasión por los norteamericanos de suelo mexicano. El fenómeno de registrar los acontecimientos en imágenes litográficas, sin ser del todo novedoso, refleja el gran avance de la técnica en México, cuando nos preguntamos qué medios utilizaron los editores para conseguir las imágenes. En algunos casos, como el del campamento en Corpus Christi, es evidente que fueron tomadas directamente en el lugar de los hechos, o con un buen conocimiento del aspecto de las tropas invasoras, aunque siempre existe la posibilidad de que fueran copiadas de una revista extranjera. No obstante, durante poco tiempo se pudo narrar la evolución de la guerra mediante la litografía, pues a fines de 1846 se asesta un duro golpe a las publicaciones ilustradas con el bloqueo que impone el ejército invasor a las costas de Veracruz. La propia Revista Científ ica y Literaria da cuenta de ello: ...a consecuencia del bloqueo comenzamos a resentir la falta de papel, principalmente el de litografía, para la revista; pues interrumpidas nuestras relaciones en el exterior, no nos será fácil proveernos (de papel) como habíamos convenido. La guerra civil con el norte, por otra parte ha venido a emb arazarnos completamente, así porque en la parte del territorio invadido por el enemigo no puede llegar la revista lo que nos ocasiona positivas pérdidas, como porque, y es lo principal, al estado a que desgraciadamente ha llegado esta guerra, no permite nos ocupemos de materias que tengan objeto más noble. Todos los mexicanos deben pues, dedicarse exclusivamente a desarrollar el más puro y ardiente patriotismo y a fomentarlo de cuantas maneras le sea posible... Por eso nos vemos obligados a suspender nuestros trabajos en el número 16, con que concluye este tomo, entre tanto que la 6

Idem.

75 nación recobrando su dignidad y su gloria, vuelve a la senda de paz y progreso a que la providencia debe encaminarla...7

De esta manera iniciaba el desastroso año del 47, en el cual, por las razones que anunciaba la Revista Científica y Literaria, no se edita, hasta lo que sabemos, ninguna publicación ilustrada, ni revista, novela, álbum u otro ejemplo. Los periódicos son los primeros que sufren los efectos del conflicto que alcanza a los litógrafos, los cuales se quedan sin trabajos de gran aliento. Es probable que con el escaso papel que pudieran conseguir mantuvieran obras menores y de esta manera sobrevivieran a la aguda crisis que se generó en estos años. Malo era el panorama para los mexicanos en ese año y, como un signo más del desastre, los dos principales editores de la capital ven suspendidas, por distintas causas, sus actividades. El 11 de enero de 1847, Ignacio Cumplido se marcha a Europa y da un poder general a su gran amigo y protector Juan Rodríguez Puebla para administrar sus negocios durante su ausencia.8 Su viaje tiene por objeto adquirir nuevas máquinas y conocimientos para su taller de imprenta, y a la vez visitar a su hijo Epigmenio Cumplido, entonces de 17 años, que se educaba en Francia, y llevar a su otra hija, Guadalupe, de 14 años, a Inglaterra para internarla en un colegio de prestigio. 9 No sabemos exactamente cuándo salió del país, quizá entre febrero y abril de 1847, pero su periódico El Siglo Diez y Nueve dejó de publicarse desde diciembre de 1845 por problemas con el gobierno de Mariano Paredes y Arrillaga. Lo sustituyó El Republicano a partir del 2 marzo de 1846, que a su vez se suspendió, ya sin la presencia de su editor, el 11 de julio de 1847. En ese momento Ignacio Cumplido se encon7

Ibid., p. 380. Archivo General de Notarías (en adelante AGNot), Poder general de Ignacio Cumplido a Juan Rodríguez Puebla, 11 de enero de 1847, notario Francisco de Madariaga, número de notaría 426, vol. 2870. 9 Idem. 8

traba en Europa, ocupado en la capital británica en la búsqueda de un impresor experimentado en el ramo que se hiciera cargo de la parte tipográfica de su establecimiento y de la formación de El Siglo Diez y Nueve que pensaba reestablecer a su regreso.10 En junio de 1848 se reinicia la publicación del diario, poco después de firmados los tratados de paz con el país vecino. Así pues, durante más de un año Ignacio Cumplido no estuvo en el país y no pudo fomentar, al menos directamente, la labor editorial, que de hecho era imposible, primero por la lucha en la capital y luego por la ocupación del ejército invasor. Por su parte, Vicente García Torres fue encarcelado y exiliado por el gobierno en abril de 1846. Regresó el 29 de agosto de ese año. A partir de entonces sus preocupaciones se volcaron, al igual que las de la mayoría de los mexicanos, sobre las revoluciones internas del país, como la llamada revuelta “de los Polkos” y luego la defensa de la patria ante los invasores norteamericanos. Guillermo Prieto señala la participación del editor en este último conflicto: García Torres se había provisto de un magnífico caballo frisón, ataviándose de rico dormán (sic), banda encarnada y calzonera con botonadura de plata. Y don Vicente no se contentaba con dar de lleno a su deber como segundo jefe del batallón Independencia, sino que servía donde había peligro, se arriesgaba a lo más peligroso, abría su bolsa a los necesitados, ayudaba a cargar a los heridos y se batía como 11 un diablo cuando se ofrecía.

Para García Torres, como para Cumplido, los intereses editoriales habían pasado a segundo plano. 10

La noticia de este hecho la asienta el mismo Cumplido en El Siglo Diez y Nueve, suplemento al número 584 del t. IV, miércoles 7 de agosto de 1850. En este número señala que solicitó un impresor en la sección de anuncios del Times de Londres, en julio de 1847. 11 Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, México, Porrúa (Sepan Cuantos, 481), 1985, p. 258.

Los estadounidenses empiezan a entrar al país por Veracruz desde marzo de 1847. Se suceden vertiginosamente las batallas de Cerro Gordo en abril, la toma de Puebla en mayo, y en junio el enemigo está ya a las puertas de la capital metropolitana. Son de sobra conocidas las batallas que tuvieron lugar en las cercanías, como las de Padierna, Churubusco, la defensa del Castillo de Chapultepec y Molino del Rey, entre otras, y que culminaron con la toma de la ciudad en septiembre de 1847. Lo importante es destacar que del lado estadounidense dicha guerra, desde las primeras escaramuzas en el norte en abril de 1846, fue ampliamente reseñada por reporteros que acompañaron a las tropas a lo largo de su incursión en territorio mexicano. Estudios recientes han señalado el trascendente papel que tuvo la guerra entre México y Estados Unidos en la historia de la comunicación visual de masas. Entre ellos destaca el libro Eyewitness to War, Prints and Daguerreotypes of the Mexican War, 1846-1848,12 que analiza el hecho de que, como ningún otro acontecimiento en la nación norteameric ana hasta entonces, la guerra contra México creó un verdadero alud de imágenes cuyo propósito fundamental era informar amplia y detalladamente al público estadounidense, no sólo de manera escrita sino también visual. Según algunos investigadores como Rick Stewart, este fenómeno se debió básicamente a dos eventos que coinciden con los hechos revisados en México: el ascenso de la litografía, que desplaza los viejos métodos de ilustración como los grabados, más caros y de menor tiraje, y lo que se conoce como el advenimiento del periodismo popular en Estados Unidos, entendiendo por periodismo popular una circulación masiva de periódicos. 13

Martha A. Sandweiss, Rick Stewart y Ben W. Huseman, Eyewitness to War, Prints and Daguerreotypes of the Mexican War, 1846-1848, Hong Kong, China, Amon Cartes Museum, Smithsonian Institution Press, 1989. 13 Ibid., p. 5.

Este último factor es, a mi juicio, el más importante. Las enormes posibilidades que tenían los periódicos en Estados Unidos de llegar a amplios grupos de la sociedad se debían, en gran medida, a la tradición protestante que obligaba a todos los sectores sociales, incluso a los marginales, a la lectura de la Biblia. Ello había servido para abatir los niveles de analfabetismo en el país. A partir de este detalle aparentemente simple, podemos comprender porqué los periódicos norteamericanos consiguieron tirajes enormes, en comparación con los de países latinoamericanos como México donde la mayoría de la población era analfabeta. Gracias a sus amplias ventas, se podían costear corresponsales de guerra. En cambio los editores mexicanos se quejaban de que el analfabetismo les impedía crecer al mismo ritmo que sus colegas americanos, aun extendiendo su mercado al interior de la república. La expansión espectacular de la industria periodística y la concomitante multiplicación de las ilustraciones gráficas dieron paso a lo que algunos investigadores han acuñado como la era de la “explosión de imágenes”, que para el caso inglés ha estudiado Patricia Anderson en su libro The Printed Image and the Transformation of Popular Culture, 1790-1860.14 En él se resalta el importante papel que jugó la imagen impresa en los cambios de la cultura popular en Inglaterra. Resultaba lógico que en un país como Estados Unidos el público exigiera los más nimios detalles sobre la guerra, creando incluso un ambiente de fuerte competencia entre los reporteros gráficos de periódicos como el Picayune, de New Orleans, y el Delta o el Herald de Nueva York. Los avances tecnológicos, como el reciente descubrimiento de la cromolitografía, sólo vinieron a coadyuvar a la aparición de este fenómeno de explosión de las imágenes, que se venía gestando en los países protestantes desde hacía mucho tiempo. Y efectivamente, el número de imágenes sobre el conflicto es verdaderamente sorprendente. En el afán por obtener 14

Patricia Anderson, The Printed Image and the Transformation of Popular Culture 1790-1860,. Oxford, Clarendon Press, 1994.

cualquier descripción gráfica que diera cuenta de los hechos, y ante la urgencia de hacerla llegar a su destinatario, los reporteros se valieron de producciones mexicanas o hechas en nuestro país, entre ellas las litografías de Gualdi, que sirvieron para elaborar vistas como las de la “Alameda de México”, en donde el artista norteamericano sólo cambió a los personajes de la escena. Algo parecido se hizo con los álbumes de Phillips y de Nebel para ambientar el escenario mexicano. Se llegó incluso a tomar daguerrotipos de los generales americanos o de las ciudades mexicanas tomadas al paso del ejército yanqui, aunque con este método no se podían hacer reproducciones a gran escala como sucedía con las litografías.15 El propio artista alemán Carlos Nebel sucumbió al deseo de producir un álbum sobre la guerra que publicó en París en 1850, sin haber estado en todos los escenarios de las batallas que ilustra.16 Todo esto, como ya hemos dicho, ha sido ampliamente estudiado por investigadores extranjeros y por mexicanos como Olivier Debroise y Rosa Casanova.17 Pero para el tema que nos interesa debemos preguntarnos: ¿qué pasó con la producción mexicana sobre la guerra? Y sobre todo verlo desde la óptica mexicana, es decir, analizar la producción en el ámbito de los talleres mexicanos y su contexto. En definitiva, la producción de imágenes mexicanas no puede compararse con la estadounidense, especialmente en la cantidad. Me parece extraño que algunos editores modernos, al tratar de ilustrar libros actuales sobre la guerra del 47, se sorprendan de encontrar muy poca producción sobre el 15

Ver Martha A. Sandweiss et al. op. cit. , y Rosa Casanova y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. 16 Vid. José Luis Juárez López, “La litografía de Carl Nebel, versión estética de la invasión norteamericana 1846-1848”, México, tesis de maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1998. 17 Rosa Casanova y Olivier Debroise, op. cit.

asunto hecha del lado mexicano. Bastaría que analizaran un poco la situación de los litógrafos y en general de la litografía mexicana para comprender que tenían todos los factores en su contra. En primer lugar la litografía nacional, a diferencia de la estadounidense, se había formado a contracorriente, luchando siempre por expandir su mercado en un país donde la mayoría de la población era analfabeta, como ya hemos señalado, y por tanto los tirajes muy reducidos. En un artículo sobre “La influencia de los periódicos en México” aparecido en La Ilustración en 1852, Manuel Orozco y Berra se lamentaba de que, de los ocho millones de habitantes que existían en México, muy pocos leían, señalando que: ...los 4 millones de indígenas miserables ni siquiera saben leer, para poderse informar de la crónica política de un periódico: otros 3 millones están compuestos de gente rutinaria, sin recuerdos ni ambición, que se contentan con vegetar y morir ejerciendo un oficio o una profesión oscura, que les producirá las mismas privaciones en todos los tiempos; y el último millón de habitantes, se compone de militares, empleados, comerciantes, propietarios eventualistas (sic), únicos que buscan o tienen un interés en las noticias, pero que, sólo de ellos, muy pocos toman parte en la lectura de los periódicos ya que no va en ella 18 identificación de sus intereses.

Además los editores tenían que enfrentarse a una política proteccionista que durante mucho tiempo había limitado el comercio de papel para litografía; apenas en 1845 se había dado resolución a la crisis del papel, y aún así publicaciones como la Revista Científica y Literaria tenían que importarlo del extranjero. Por otro lado, los trastornos inician con el bloqueo a los puertos, que da un duro golpe a la importación de papel; después continúan con las batallas y la ocupación de la capital, que no propiciaban un clima ideal para crear un mercado de imágenes litográficas. 18

La Ilustración Mexicana, México, Imprenta de Ignacio Cumplido, 1852, t. III, p. 35.

De hecho muchas de las litografías mexicanas realizadas durante estos años fueron para consumo de los invasores o del público estadounidense, seguramente arrastrados por la gran demanda de noticias gráficas. Recordemos especia lmente la serie “Recuerdos de México”, preparada por Pedro Gualdi en 1847, e incluso su óleo de la Plaza Mayor con la vista de la Catedral y el Palacio Nacional con la bandera de las barras y las estrellas.19 No obstante, hubo algunas imágenes hechas por litógrafos mexicanos que fueron para un público nacional, al menos en un principio. Como ya dijimos, la tradición de tocar asuntos de actualidad o noticias bélicas por medio de la litografía no era algo novedoso en nuestro país. Los antecedentes nos remiten a un número sorprendente de imágenes hechas desde la década del 40. Existen por ejemplo dos litografías editadas por C. Aiyon que tratan sobre conflictos militares: la primera se titula “La batalla de Tampico, dada a los Españoles por el General Santa Anna, el día 10 de septiembre de 1829” y la segunda “La defensa de la plaza de Veracruz por el General Santa Anna contra los franceses, donde salió herido el día 5 de diciembre de 1838”. Ambas se vendían, según reza en la imagen, en la calle del Relox número 2 y no tienen firma del dibujante. Describen dos momentos claves en la trayectoria militar del famoso caudillo veracruzano, la primera en contra de la reconquista española y la segunda en la llamada “Guerra de los Pasteles”, donde pierde una pierna, quizá las dos únicas batallas en las que queda como un verdadero héroe nacional al salir airoso de la situación, sobre todo en la primera. Es evidente que ambas litografías se hicieron con fines propagandísticos y de exaltación del caudillo, seguramente por algún allegado muy cercano al personaje o por el mismo 19

Para los datos de Pedro Gualdi ver el catálogo de la exposición El escenario urbano de Pedro Gualdi, México, Patronato del Museo Nacional de Arte, 1997, con textos de Rosa Casanova, Arturo Aguilar y Roberto Mayer.

Santa Anna, en un intento de recordarle al pueblo mexicano sus éxitos gloriosos y recobrar su gastada popularidad. Por eso pensamos que la obra se hizo en la década de los 40, o incluso mucho después, por un artista europeo que la comercializa en nuestro país, donde únicamente serviría a estos fines mezquinos. Asimismo debemos recordar a Pedro Gualdi, de quien tenemos imágenes con un mayor carácter de reportaje, algunas firmadas y otras atribuidas, como la “Vista del Palacio Nacional de México, después de la lamentable jornada del 15 al 27 de julio de 1840”, publicada en el folleto de José María Gutiérrez Estrada sobre la cuestión monárquica que lleva por título Carta dirigida al escmo. Sr. Presidente de la República, sobre la necesidad de buscar una convención al posible remedio de los males que aquejan a la República. En ella se ven los estragos que causaron los bombardeos de los rebeldes a uno de los costados del Palacio Nacional, que destruyeron parte de una torre y algunos balcones y ventanas. Roberto L. Mayer considera de Gualdi la vista también en hoja suelta titulada “Convento de San Agustín en la memorable jornada del 15 al 27 de julio de 1840”. En la imagen es notoria la buena calidad del dibujo arquitectónico. Destaca la iglesia de San Agustín con su imponente torre y las barricadas que se colocaron en las calles adyacentes, por lo cual resulta lógico atribuirla al pintor italiano. 20 De la misma serie y edición suponemos que son las vistas “Encuentro en la Garita de San Lázaro. El día 20 de julio de 1840”, “Esquina de los Portales y Diputación después de las jornadas del 15 al 27 de julio de 1840” y “Combate en la calle del Refugio”. Estas dos últimas sólo se conocen por la obra de Antonio García Cubas El libro de mis recuerdos.21 El hecho de que no se encuentren en las colecciones más importantes, como la de 20

Idem. Antonio García Cubas, El Libro de mis recuerdos, México, Porrúa, (Biblioteca Porrúa, 86), 1986, pp. 469-470. 21

Ricardo Pérez Escamilla ni la de Roberto L. Mayer, nos dif iculta la atribución del taller y el autor. Lo cierto es que al parecer el levantamiento promovido por los generales federalistas Urrea y Gómez Farías en julio de 1840 contra el presidente Anastasio Bustamante fue uno de los primeros acontecimientos dibujados y litografiados en nuestro país como ningún otro. Esto puede deberse a que quizás la asonada militar, a diferencia de otras revoluciones, se escenificó en la capital y se hizo notable por los daños causados a varios edificios, entre ellos el Palacio Nacional. Las litografías destacan los efectos de la destrucción después de las batallas. Otra imagen que narra un suceso de actualidad es la “Vista de la luneta principal de la Alameda de México el día 16 de septiembre de 1841”, que acompaña un artículo sobre este parque en el Semanario de las Señoritas. Se trata de una composición apaisada en cuyo centro aparece una fuente y en la parte posterior un kiosco, seguramente improvisado, rodeado de un gran número de personas que asistían a la festividad del 16 de septiembre en donde se escuchaban discursos y arengas políticas. Sin embargo, los temas cotidianos o conmemorativos poco atraían y se preferían los dibujos que narraban acontecimientos sangrientos o que conmocionaban a la opinión pública. De 1845, tenemos otras imágenes de reportaje como “Vista interior del Palacio Nacional de Méjico ocupado por los federalistas”, sin autor y sólo con el sello de la calle del Relox número 2. En ese mismo año Pedro Gualdi saca una vista del interior del templo de Santa Teresa después del terremoto del 8 de abril, donde se aprecia la cúpula derribada. La minuciosidad en el detalle arquitectónico da cuenta de la enorme capacidad del pintor italiano para el dibujo de edif icios. La vista está firmada y fechada en la piedra. En febrero de 1847, ya en vísperas de que el ejército norteamericano tomara el puerto de Veracruz, tiene lugar el pronunciamiento conocido como “de los Polkos”, que tal era

el nombre dado a los Guardias Nacionales, un cuerpo formado por los jóvenes de las “mejores familias” de la capital, afectos a bailar la polka. El grupo se sublevó a causa de la Ley de Manos Muertas en contra de las propiedades de la iglesia expedida por el vicepresidente Valentín Gómez Farías, en un intento desesperado por allegarse recursos para la guerra y por rehusarse a la disposición de que el Batallón Independencia saliese a Veracruz a defender la plaza. Al igual que el levantamiento de julio de 1840, esta revuelta fue motivo para que se litografiaran varias de las escaramuzas. Al parecer un artista hasta ahora poco conocido, que firmaba como A. López, hizo una serie litográfica sobre dicha revuelta. Tenemos firmada la número uno, que lleva por título “La Profesa No. 1” y con el agregado de “Colección de vistas tomadas en la revolución llamada de los Polkos, en México el año de 1847”. La imagen representa la calle de Plateros, en donde destaca la iglesia de la Profesa en el momento en que unos soldados parapetados atrás de una barricada se defie nden a tiro de fusil de un ataque enemigo. La imagen acuarelada lleva el sello de Litografía de A. (Abraham) López, situada en la calle de Donceles junto al número 18. Sin ser perfecto, el dibujo demuestra las enormes capacidades del artista para captar fielmente la arquitectura, la perspectiva, y sobre todo para narrar un acontecimiento de actualidad. Desgraciadamente la serie que podríamos llamar de la “Revolución de los polkos” no nos ha llegado completa, ni encontramos anuncio de su venta en los periódicos, por lo que no sabemos de cuántas imágenes constaba ni a qué precio se vendía. García Cubas reproduce en su libro ya citado una “Vista de la calle del Refugio”, con el enfrentamiento de los grupos militares, uno de los cuales arrastra un cañón,22 y que también, según el subtítulo, se refiere a este pronunciamiento. Es posible que esta imagen formara parte de la serie, al igual que muchas litografías que no tienen firma, como 22

Ibid., p. 472.

una “Vista del Palacio Nacional” desde la calle del Seminario, en donde también aparecen varios soldados luchando con cañones y fusiles, tanto en las azoteas como en las puertas del recinto. 23 Quizá estas imágenes no alcanzaron gran difusión por los graves acontecimientos que se sucedieron inmediatamente, pero de alguna manera prepararon a los litógrafos, como a este desconocido Abraham López, para las vistas de reportaje siguientes sobre la invasión yanqui. En ellas es notorio al menos el buen dibujo de la perspectiva, de los detalles arquitectónicos y de la anatomía humana, aprendidos durante los años de implantación de la litografía. Probablemente los litógrafos suspendieron del todo sus trabajos desde agosto de 1847, con las batallas de Padierna, Contreras, Churubusco y Chapultepec como preámbulo de la toma y entrada a la ciudad de México en septiembre de 1847, después de enfrentarse los invasores, hay que mencionarlo, a la aguerrida defensa del pueblo mexicano. El 14 de septiembre el general Scott iza la bandera norteamericana en el Palacio Nacional. Curiosamente no han pasado dos meses cuando varios editores y litógrafos, percibiendo el fuerte deseo de los soldados y corresponsales de tener una información visual sobre la guerra, deciden elaborar sus vistas de tan lamentables acontecimientos. A continuación las dividimos en tres grupos, dependiendo de su procedencia. Algunas llevan la firma de los dibujantes, otras el sello de la casa de los editores: a) Serie de “Vistas Rocha”. Al parecer uno de los primeros en lanzarse a esta lucha de imágenes es el litógrafo José Severo Rocha, que en 1847 había disminuido su producción, especialmente de composiciones originales. Por los datos que nos han llegado, suponemos que este litógrafo se asoció con varios editores y dibujantes para publicar diferentes vistas de 23

La imagen aparece reproducida en el artículo de Esther Acevedo “Introducción al periodo, 1821-1857: Una sociedad en busca de definición cultural”, en Historia del Arte Mexicano, México, SEP, INBA, SALVAT, núms. 66 y 67, t. 7, p. 129.

la guerra. Queda la duda: ¿de quién partió la idea de esta serie, del propio Rocha o de los editores que buscaban comercializar imágenes de actualidad? El hecho es que a fines de 1847 empezaron a circular en edición bilingüe varias de las imágenes salidas del taller de litografía ubicado en la calle de Tacuba número 14, propiedad de Severo Rocha. Una de las primeras lleva el título “Churubusco” y fue ejecutada por el artista Reinaldo, quien firmó en la piedra y representó la vista del convento de Churubusco al momento de ser atacado por las fuerzas norteamericanas al mando del general Twiggs. El dibujo arquitectónico y de la anatomía de bestias y soldados no es perfecto, pero ilustra uno de los pasajes más interesantes y dolorosos de tan cruenta lucha. Ben W. Husseman considera que es esta vista a la que se refirió el periódico North American, publicado en México durante la ocupación, el 16 de noviembre de 1947: “we notice a print in the shops of calle Francisco (sic) purporting to be designs of battle of Churubusco. The plate may look like some part of the place we have not seen-certainly not like any portion of it we have seen”.24 La vista lleva como sello “Litografía de R.(Rocha), C. (Calle) de Tacuba número 14” y no aparece el nombre del editor. En cambio en la segunda vista, que lleva por título “Batalla de Buena Vista” en español y “Battle of Buena Vista” en inglés, además de los datos ya mencionados se agrega en el lado inferior derecho “Luis Meunier, Almacén de la Profesa , 3ª calle de S. Francisco No. 5”. Es de pensarse que éste era el lugar en donde se vendía la imagen, quizá el mismo en donde fue comprada la de “Churubusco” por los soldados americanos. La imagen de la Batalla de Buenavista fue copiada por el artista anónimo de un dibujo hecho por Joseph H. Eaton, quien, como ayudante del general Zacarias Taylor, fue testigo presencial de los hechos y por ello fiel a la topografía del lugar donde se escenificó la batalla el 23 de febrero 24

Citado por Ben W. Husseman en Eyewitness of War, p. 314.

de 1847. Eaton mandó este dibujo a un periódico norteamericano, de donde lo copió la artista inglesa Fanny Palmer y probablemente a fines de octubre del mismo año del 47 ya se conocía en la ciudad de México y pudo ser copiado. 25 La vista muestra el movimiento de las huestes estadounidenses en el camino de Saltillo a San Luis Potosí, resaltando la grandiosidad de las montañas que dejan empequeñecidos a los soldados en el árido paisaje. Como todas las vistas de esta serie, hace énfasis en la magnificencia de la naturaleza al situar el ángulo de mira en un lugar elevado. Del mismo Reinaldo es la tercera vista, titulada “Chapultepec”, una muy tosca imagen que representa el Castillo ante los ataques del ejército invasor; destaca la altura del cerro, casi sin árboles alrededor. Las proporciones de las figuras y del histórico edificio no corresponden a un buen dibujante, aunque los tonos y la calidad de la impresión son notables; no se menciona al editor (Fig. 1). Las restantes vistas de esta serie las realizaron Herculano Méndez y Joaquín Heredia. Del primero tenemos la que lleva por título “Views of Cerro Gordo with Gen. Twiggs’ Division storming the main height 18 april 1847”. Según Ben W. Husseman, Herculano pudo haber inventado el diseño, o tal vez lo hizo a partir de algún dibujo de los artistas americanos o de descripciones de testigos que estuvieron en la batalla.26 Me inclino a pensar que fue de su propia invención, ya que este desconocido litógrafo tenía cierta pericia en el dibujo de paisaje, de acuerdo con lo que demuestra su vista del Mextitlán, además de que posteriormente destacará como dibujante de caricaturas.27 Sea cualquiera la fuente de Méndez, la imagen es mucho más naturalista que en muchos de los grabados americanos que tratan el tema, aunque la escala, distancia y perspectiva fueran dibujadas 25

Ibid., p. 158. Ibid., p. 293. 27 Ver Rafael Barajas El Fisgón, La historia de un país en caricatura. Caricatura de combate 1829-1872, México, CONACULTA, 2000. 26

muy arbitrariamente. La vista de Cerro Gordo también se conoció en México rápidamente, como lo asienta la noticia del Daily American Star del 25 de noviembre de 1847: Views of Cerro Gordo, with Gen. Twiggs’ Division storming the main heights, 18 april. We received yesterday from Mr. G. G. Davis, a well e xecuted litographic view of Cerro Gordo and also a “topographical survey of Plan del Río and Cerro Gordo” as made by capt. McClellan, U.S. Engineer-for both of which Mr. Davis 28 will accept our thanks.

Fig. 1 . Chapultepec, autor Reinalds, litografía de Severo Rocha, calle de Tacuba núm. 1, C. 1847.

Según Husseman, la inscripción sugiere que G. G. Davis era el editor (publisher en el original), asociado temporalmente con Rocha, el cual tenía como empleado en su taller a Herculano Méndez. 29 Este artista colabora en la quinta vista, que 28 29

Husseman, op. cit. Idem.

lleva por títulos “Vista de Chapultepec y el Molino del Rey, tomada de la Casa Mata” en la parte central superior, y abajo “View of Chapultepec and Molino del Rey from Casa Mata”. De excelente factura, esta imagen denota un mayor cuidado en los detalles y la composición, que destacan las enormes cualidades del paisaje mexicano, con el edificio en ruinas después de los bombardeos de la llamada Casa Mata, el cerro y el Castillo de Chapultepec al fondo, razón por la que luego la copian varios corresponsales de guerra como Nathaniel Courrier.30 Esta imagen declara ser propiedad del editor J. Rabouin, que tiene como dirección “Frente a la Profesa No. 7”. Sin duda, fue tan popular que se le reutilizó posteriormente en El álbum pintoresco de la república mexicana, editado por Michaud. La que nosotros numeramos como la sexta vista es la única de Joaquín Heredia y representa la “Batalla de Contreras el 19 y 20 de agosto de 1847”. Lleva también el sello de la casa litográfica de Rocha, calle de Tacuba 14, y al igual que en la Batalla de Buenavista aparece como vendedor y editor Luis Meunier, con domicilio en el Almacén de la Profesa, 3ª. Calle de San Francisco 5. Es una de las mejores de la serie, pues de nueva cuenta desde un punto elevado se alcanza a ver al ejército yanqui al centro de un primer plano, dando la espalda al espectador y en una escarpada cuesta. El paisaje mexicano se abre ampliamente, con pedregal y montañas a la izquierda a cuyas faldas se logra ver a las fuerzas del general Gabriel Valencia y a la derecha el pueblo de Padierna. A decir de Husseman, el artista Heredia incorporó detalles que muestran algún conocimiento de la batalla y el terreno, pero que no necesariamente indican que estuvo presente.31 La “Serie Rocha” la hemos denominado así para dar unidad a este conjunto de imágenes, que tienen precisamente como único común denominador el haber sido hechas en el 30 31

Ibid., p. 321. Ibid., p. 306.

taller litográfico de Severo Rocha, ubicado entonces en la calle de Tacuba 14. En cambio, si descontamos la vista anónima, los editores fueron tres: Luis Meunier, del Almacén de la Profesa en la calle de San Francisco 5; G. G. Davis, sin dirección, y J. Rabouin, con domicilio Frente a la Profesa 7. Tenemos asimismo tres dibujantes litógrafos: Reinaldo, Herculano Méndez y Joaquín Heredia. No nos sorprende que haya varios dibujantes, pues ya era común que éstos trabajaran para más de una casa litográfica, pero es misterioso que figuren varios editores. Esto nos hace suponer que la propuesta para hacer las imágenes –que tenían como destino final la Unión Americana– partió de los editores extranjeros ante la imperiosa necesidad de ilustrar pasajes de la guerra. Quizá la escasez de talleres que trabajaran regularmente los hizo recurrir a uno menos prestigiado como el de Rocha, quien se valió de distintos dibujantes que, por cierto, a excepción de Heredia, no eran de los más conocidos e importantes en el medio mexicano, pues no se sabe casi nada de Reinaldo ni de Herculano Méndez. El hecho de que las imágenes lleven los títulos en inglés y en español –si no contamos las que sólo llevan el nombre del lugar como “Churubusco”, cuya lectura era posible en cualquier idioma– refuerza la idea de que el público al que iban dirigidas era norteamericano. La urgencia de los corresponsales de guerra, e incluso de la tropa y los oficiales, por conocer y dar a conocer visualmente las escenas de las batallas más allá de nuestras fronteras arrastró también a los litógrafos nacionales. Hay que señalar que casi todas estas vistas están tomadas del lado norteamericano y el enemigo a vencer son las tropas mexicanas. Esto no debe considerarse una crítica a los litógrafos, pues ignoramos cuáles eran los apuros económicos que los obligaban a trabajar para un público extranjero. Creemos que Pedro Gualdi se vio envuelto en la misma circunstancia al elaborar su serie “Recuerdos de México”, que más que las acciones de batalla retrata los monu-

mentos y vistas más sobresalientes de la ciudad. El mismo fenómeno se repite en el taller de Ignacio Cumplido. b) Serie de “Vistas Cumplido”. No sabemos exactamente cuándo concibió el taller de Cumplido, en ese entonces a cargo de José Decaen, elaborar una serie de vistas sobre la guerra. Sin embargo, dado que llevan también títulos en inglés y en español, es posible atribuirles las mismas intenciones de la serie Rocha y por lo tanto suponer que fueron hechas durante la ocupación americana en nuestro país, que como sabemos termina en junio de 1848. Debido a esto, Ignacio Cumplido no pudo participar, al menos directamente, en su elaboración pues se encontraba en Europa. La noticia de la venta de esta serie se conoce no obstante hasta julio de 1848, cuando reaparece El Siglo Diez y Nueve, cuya sección de anuncios ofrece al público la siguiente serie de vistas bajo el título de “Estampas litográficas”: · Ataque general de Cerro Gordo por el ejército americano el 18 de abril de 1847 · Ataque de Churubusco por varias divisiones el 20 de agosto · Ataque de Chapultepec por las divisiones de los generales Quitman y Shields el 13 de septiembre de 1847 · Ataque de la Garita de Belén de México · Gran Teatro Nacional en la calle de Vergara en México · Plaza de la Constitución de México Costumbres mexicanas: Aguador con su mujer bebiendo pulque Charro y china 32

Todas estas vistas eran “nuevas en su mayor parte y rectificadas todas sus localidades”. Se vendían en diversos lugares como la “papelería de la señora Rabouin, en la segunda calle de San Francisco, y en el Almacén de Estampas de la Bara-

El Siglo Diez y Nueve, miércoles 12 de julio de 1848, p. 4.

ta”.33 Nos preguntamos si esta señora Rabouin y el dueño del Almacén de Estampas de la Barata son los mismos que editaron varias de las vistas litografiadas por Rocha; es posible que sí pues las direcciones coinciden. Lo cierto es que la serie Cumplido se viene a sumar a este alud de imágenes sobre la guerra, aunque de ellas sólo conocemos tres. La primera es el “Ataque de Churubusco, por la división del general Worth” que, a diferencia de la de Reinaldo, fue tomada desde un horizonte más lejano, sin elevarse mucho sobre el paisaje. En ella se ven las tropas invasoras que se acercan al convento, con un escuadrón de dragones a la derecha maniobrando el traslado de un cañón y a la izquierda una columna de infantería. El artista recreó la vegetación con convincente exactitud, particularmente en los magueyes espinosos, y se concentró en la caída de un hombre a caballo, descuidando el trazo de las chozas que se ven a lo lejos. Destaca el uso de fuertes tonos para dar énfasis al primer plano del convento, mientras en la distancia los elementos secundarios se destiñen en la composición creando una notable impresión de perspectiva aérea. Para algunos autores como Ben W. Haussen, ello demuestra que las litografías salidas del taller de Cumplido se igualaban a las mejores producidas en ese tiempo en América.34 El propio autor aclara, sin embargo, que hay un error en el título de la imagen, pues no fueron las tropas del general Worth las que atacaron este bastión de los mexicanos, sino las fuerzas del general Twiggs. Por eso es significativo que el periódico la anuncie simplemente como el “Ataque de Churubusco por varias divisiones”. ¿Acaso a eso se refería cuando señalaba que las nuevas vistas estaban rectificadas en sus localidades? Es posible, aunque lo importante es que con ello se prueba que las imágenes circulaban desde mucho antes de la fecha anunciada en el periódico, quizá también desde fines 33 34

Idem. Husseman, op. cit., p. 311.

de 1847, pues es notorio que nuevamente el dibujante se sitúe en las filas enemigas. Por el contrario, en la vista “Garita de Belén, el día 13 de septiembre de 1847” los personajes de la escena se encuentran del lado mexicano. Destaca la caja de agua en donde terminaba el acueducto al suroeste de la ciudad. En primer plano a la izquierda aparecen varias mujeres y niños del pueblo, que corren despavoridos ante el inminente ataque del invasor y la pronta defensa a cargo de los soldados mexic anos, dispersos en la escena. En el centro se describe la caída de una bomba que explota cerca de una carreta asustando a las mulas y tirando a sus ocupantes malheridos. La recreación fue tan real que la copiaron después varios artistas americ anos, e incluso Fernando Bastin para el Album Pintoresco del que adelante se hablará o para La Ilustración Mexicana, con sólo algunos cambios como suprimir las figuras. La vista nombrada “Plaza de la Constitución” o “Constitution’ Square”, fechada el 18 de mayo de 1848, no aporta nada importante al reportaje gráfico. Que sucede en momentos de la ocupación lo muestra el grupo de carretas yanquis que cruzan la plaza y el zócalo de piedra que se había colocado con la intención de levantar un monumento. Esta imagen es un alarde de las buenas capacidades del artista para recrear la arquitectura del lugar y la perspectiva (Fig. 2). Por ello algunos piensan que se debe a Pedro Gualdi, afamado como sabemos en este tipo de obras. Yo me inclino a pensar que ya en ese momento el taller de Cumplido contaba con dibujantes adelantados en todos los géneros, no en vano habían pasado más de diez años para aclimatar este arte. Es posible que por estas fechas empiece a trabajar ahí el renombrado artista Casimiro Castro, que al año siguiente ya firma algunos trabajos en El Album Mexicano.

Fig. 2. Plaza de la Constitución , anónimo, Litografía de Ignacio Cumplido, calle de Rebeldes núm. 2, 1848.

Desafortunadamente no nos ha llegado el resto de las litografías, de esta serie, posiblemente hoy perdidas. El “Ataque a Cerro Gordo” y el “Ataque de Chapultepec” podrían ofrecer datos sobre la visión de los hechos. Acerca de las tres imágenes del apartado denominado “costumbres mexicanas”, nos preguntamos si serían versiones originales o copiadas de alguna anterior. Suponemos que la vista del Teatro Nacional no aportaría nada nuevo, si mostraba la fachada ya ampliamente tratada por otros artistas como Gualdi. c) Serie de “Vistas Abraham López”. Este es el conjunto de imágenes sin duda más comprometidas con la visión mexicana. Abraham López, como dijimos, realizó una serie litográfica sobre la Revolución de los Polkos en 1847. Este dibujante o litógrafo, pues no sabemos exactamente que fue, aparece de repente en el ámbito litográfico mexicano. No contamos con mayores datos sobre él, sólo sabemos que tenía su taller en la calle de Donceles 18.

De Abraham López es una vista en hoja suelta que representa la “Entrada de los yanquis en Puebla”, la única imagen que conocemos de este suceso, pues la mayoría se centran en los hechos bélicos sucedidos en la capital. La toma de Puebla en cambio se realiza de manera pacífica el 12 de mayo de 1847. Abraham López recrea la entrada de las líneas enemigas en estricta formación, incluyendo los músicos y unos oficiales montados a caballo que atraviesan la actual calle 5 de mayo. Al fondo se aprecian la Catedral y la plaza de la Constitución; del lado izquierdo y en primer plano sobresale el costado y arco de los portales en donde los poblanos se han arremolinado para ver pasar el desfile militar. La vista se parece mucho a otra sobre la Catedral de Puebla que apareció en El Calendario de las Señoritas Mejicanas para el año de 1840 y luego en El Liceo Mexicano de 1844. López sólo hace algunos cambios: agranda el dibujo que representa los portales e incluye otros personajes, como el ejército. Sobresale en ella un buen manejo de la arquitectura y una fidelidad notable a los hechos históricos. No tiene fecha y únicamente aparece el nombre del taller. Es posible que haya sido realizada a fines de 1847 o principios de 1848. A diferencia de las vistas anteriormente comentadas, no tiene ningún título en inglés. La siguiente imagen de este artista apareció en el Décimo Calendario de Abraham López para el año bisiesto de 1848, publicado por el autor en las ciudades de México y Toluca en 1847. En esta rara obra, hoy accesible sólo en colecciones particulares, apareció una pequeña imagen en litografía titulada “El pueblo apedrea los carros”, la cual ilustra un inc idente ocurrido durante las dos semanas que duró el armisticio, después de la batalla de Churubusco en agosto de 1847. De acuerdo con este armisticio, firmado entre los generales Santa Anna y Scott, se obligó al ejército yanqui a permanecer en las afueras de la ciudad mientras se reanudaba la lucha. Sin embargo, durante la tregua se permitió que algunos carros entraran a la capital para obtener provisiones. Fue enton-

ces cuando un grupo de enfurecidos ciudadanos mexicanos decidieron atacar los carros y consiguieron matar a cuatro o cinco soldados, antes de que el comandante general J. J. Herrera llegara con sus tropas a calmar la situación. 35 Esta lit ografía representa ese difícil momento y se ubica en la plaza mayor; sobresalen una de las cruces que rodeaban la catedral, el portal de las flores y los carros norteamericanos en rápida huida, al parecer hacia la calle de Plateros. No cabe duda que Abraham López escogió este incidente como un ejemplo del patriotismo mexicano, y que obviamente no fue registrado por los corresponsales de guerra estadounidenses. En el Daily American Star, un periódico publicado en México por soldados americanos, se anunció que habían recibido el Calendario de López el 20 de octubre de 1847. 36 Es sorprendente que una imagen no grata a los ojos americanos fuera difundida todavía durante la ocupación. Debido a su visión patriótica de los hechos, es posible que Abraham López tuviera éxito con sus imágenes entre el público mexicano. En el Undécimo Calendario de Abraham López para el año de 1849, arreglado al meridiano de México y antes publicado en Toluca, aparecieron otras tres imágenes, confeccionadas en la Litografía de Murguía, Portal del Aguila de Oro 6: “Los azotes dados por los americanos”, la cual representa el castigo público al que fueron sometidos, en la plaza mayor, varios mexicanos que aun después de la toma de la ciudad promovieron guerrillas para atacar al enemigo (Fig. 3); “Entierro de los americanos”, que pinta la escena de una carreta que lleva a enterrar a algún soldado estadounidense durante la ocupación con los debidos honores; y por último “Enarbolan el pabellón mexicano”, que sin duda representa el momento en que los americanos salieron de la ciudad y fue izada de nueva cuenta la bandera mexicana en el palacio nacional, en sustitución de la de las barras y las es35 36

Ibid., p. 316. Citado en Idem., p. 316.

trellas. En todas estas imágenes el dibujo es muy rudimentario y la primera y última líneas de soldados que aparecen formados demuestran la poca capacidad del dibujante para representar la anatomía humana. Es un hecho que, a medida que pasaba el tiempo, los mexicanos adquirían una visión más patriota de la guerra y el interés en ella aumentaba.

Fig. 3 . Los azotes dados por los norteamericanos, Abraham López en El Undécimo calendario de Abraham López para el año de 1849, litografía de Murguía, Portal del Aguila, núm. 6.

Quizá hubo más imágenes, ahora perdidas con el tiempo, pues es significativo que varias las conocemos gracias al libro de García Cubas o por copias hechas en el siglo pasado. Una de ellas representa la defensa popular que encabezó el fraile don Celedonio Domeco de Jarauta, comúnmente conocido como “el padre Jarauta”, cuando los americanos entraron a la capital. 37 Esta imagen representa perfectamente la plaza de la iglesia de Santa Catarina, donde el padre formó su improvisado ejército. También tenemos una escena del baile 37

Antonio García Cubas, op. cit., p. 436.

entre yankees y “margaritas”, así llamadas las meretrices de ínfima clase que trabaron contacto con los soldados americ anos en ruidosas reuniones organizadas en el hotel de la Bella Unión. Es posible, no obstante, que las litografías fueran realizadas muchos años después, ya que al menos varias de las que hizo Abraham López cambian de título: “Azotes dado por los americanos” aparece en El libro de mis recuerdos como “Castigo Público” y “Entierro de los americanos” como “Funeral yanquee”. Se nota que estas últimas fueron copiadas por otro artista y mejoradas tanto en el aspecto técnico como en el dibujo. 38 El interés por la guerra estuvo lejos de apagarse inmediatamente. En 1849 el dibujante Plácido Blanco, dueño ya de su propio taller, ilustró la obra Apuntes para la historia de la guerra entre México y los Estados Unidos. Impresa por Manuel Payno y escrita por Ramón Alcaraz, contiene retratos de varios de los participantes destacados, tanto del lado norteamericano como de nuestro país, entre ellos el general Mariano Arista, Ampudia, el presidente de Estados Unidos James Nox-Polk y el general Zacarias Taylor. Es significativo que no se incluya el retrato del general Santa Anna, por su actuación tan funesta en esta guerra. Por lo demás, es digno de notarse que en este libro se prefirió el retrato, género en el cual destacaba Blanco. Además se incluyeron varios croquis de las posiciones de los ejércitos en las principales batallas, algunos de ellos coloreados. La obra se vendió por medio de suscripciones desde octubre de 1848. 39 Y en esta lista de libros sobre la guerra debemos recordar a Julio Michaud y Thomas, quienes editaron el ya citado libro Album Pintoresco de la República Mexicana, para el cual tomaron un gran número de imágenes de Nebel, Gualdi y Phillips, con algunos cambios, especialmente en los tipos populares. También incluyeron varias escenas de guerra: 38 39

Ibid., pp. 440-441. El Universal, sábado 2 de diciembre de 1848, núm. 17.

“Heroica defensa de Monterrey”, “Batalla de Sacramento, terrible carga de los lanceros mexicanos contra el ejército norteamericano el 28 de febrero de 1847”, “Defensa de Cerro Gordo contra el ejército americano, el 18 de abril de 1847”, “Churubusco” y “Heroica defensa de la garita de Belén el día 13 de septiembre de 1847”. Probablemente todas ellas fueron realizadas en París por artistas extranjeros como Lehnert o Bastin. Calculamos que el Album se publicó entre 1848 y 1851. No nos detenemos mayormente en esta obra, pues a pesar de que muchas de sus imágenes fueron tomadas con una visión del lado mexicano, sus modelos quizá fueron europeos –el propio Eugene Delacroix. para algunos autores– y en ellas percibimos un cierto grado de fantasía en los trajes militares y en los escenarios de fondo. Si la guerra paralizó las actividades de los litógrafos, por otro lado significó un gran impulso para el género del reportaje gráfico, especialmente porque muchas de estas imágenes tuvieron una circulación inmediata y versaban sobre acontecimientos que afectaban a toda la población. A través de ellas el público podía estar enterado visualmente de ciertos momentos del conflicto. En la década siguiente obras como Las glorias nacionales, que narra parte de la Guerra de Reforma, tendrán una calidad muy superior a las que se hicieron sobre los sucesos del 47. Evidentemente la experiencia había redundado en esta superación.

Del mamarracho a la sala de retratos en la caricatura en México Antonio Saborit* ¿Qué tienen estas caricaturas? Dos imágenes de ocasión del compositor Melesio Morales. Una fechada en París, precisamente en el incómodo año de 1867, proveniente del singular manuscrito de Apuntes e impresiones que suscribiera el artista mexicano entre 1866 y 1876, y a decir verdad la única evidencia documental en este mismo manuscrito del paso del desolado Morales por el París que ya abandonaba al archiduque austriaco en su malhadada aventura imperial por México. La otra imagen, fechada veinticinco años después, obra del caricaturista José Manuel Villasana, y publicada al comienzo de la década de los noventa en las páginas de México Gráfico. Cuesta trabajo asociar ambas imágenes, de hecho es casi inútil buscarles un acuerdo más allá del sujeto que presentan. En primer lugar por la distancia temporal que aparta al estudiante de diecinueve años del maestro compositor de cuarenta y cuatro. Luego es difícil asociarlas por el espacio original que las contiene: en un caso, un manuscrito para consumo íntimo y en buena medida individual, como es el caso de los Apuntes e impresiones, y en otro, una publicación periódica reproducida por cientos o hasta por miles para el consumo abierto de la clase política de la capital. Por último, la disparidad de propósitos asimismo aleja ambos retratos, siendo el más obvio el que *

Dirección de Estudios Históricos, INAH.

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fija los rasgos de un exitoso aspirante y el que se desplaza sobre la órbita de una vocación realizada.

¿Qué tiene esta caricatura de Villasana? Esto es ¿qué puede decir este Melesio Morales, contrapuesto al retrato que el propio Morales encargó para sus Apuntes e impresiones, sobre la caricatura que se realizó en México a lo largo del siglo XIX? ¿Qué aporta esta caricatura sobre ese espacio conjetural al que objetivaron lingüísticamente las llamadas ciencias humanas al darle nombre: imaginario, y que en este caso interesaría ubicar en una época pretérita precisa? ¿Qué dice sobre ese espacio –que es, además, literalmente imaginario– en el que se supone que los nítidos trazos de Villasana presiden la realización del circuito de comunicación entre el emisor y el receptor? Ante una serie de preguntas como la anterior, el imaginario del primer público de esta imagen –aquellos que la descubrieron al recorrer casual o periódicamente las páginas de México Gráfico entre 1891 y 1892– corre el riesgo hoy de ser mucho más imaginario que nuestro activo, ocurrente, pródigo y documentado imaginario. Pero a lo que voy en realidad es a esto: que ni el retrato ni la caricatura de Melesio Morales dicen mucho, si se las compara con el tipo de imágenes que circularon en el mismo escenario, la capital del país, en las publicaciones periódicas de la década de los treinta o cuarenta, por ejemplo. En cambio esta pieza de Villasana sí es rica en aportaciones, si nos limitamos estrictamente a las décadas finales del siglo, caracterizadas por toda una variedad de publicaciones periódicas, debido al empleo de distintos registros gráficos y técnicas de reproducción y calidad de papeles. La caricatura de Villasana ofrece un retrato del maestro Morales, tal como lo indica la leyenda que aparece arriba de la imagen, ubicándolo además de manera más precisa entre un conjunto denominado familiarmente por el

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mismo Villasana como “nuestros artistas”. Sin embargo, el centro del retrato más bien lo ocupa un ejercicio de reinterpretación de la figura humana a través de la exageración y la distorsión –elementos que se transforman de manera inmediata en las señas particulares del maestro Morales. No hay desde luego semejanza alguna con el retrato de los Apuntes e impresiones debido a que eso no estaba en el primer sentido de esta nueva o segunda imagen, en el sentido que esta pieza debió tener en la cabeza de Villasana, o mejor dicho: Villasana optó por construir o inventar aquí una suerte de semejanza en el orden de lo sarcástico con un persona de carne y hueso, hasta cierto punto un protagonista de la vida pública capitalina pues un pequeño grupo de enterados debió saber al menos que el nombre del compositor era imán entonces de una reciente aventura operística en la capital del país. El humor que al parecer no asoma en el retrato que el propio Melesio Morales confió a sus Apuntes e impresiones aquí, en la caricatura de Villasana, aun sin conocer al modelo original, salta a primera vista. El gesto sarcástico ideado por Villasana a tal extremo se impone a la realidad fisionómica que, en adelante, el maestro Morales es también el saldo de una suma en la que participan la elegancia inútil del bastón y el sombrero de copa y un cuerpo ajeno a la armonía y a la gracia, la descomposición del paso y la impropia exposición del oficio a través del legajo de partituras.

¿Por qué se ríe usted cuando yo paso? ¿Por qué pasa usted cuando yo me río? A mediados de abril de 1846, antes de ofrecer el retrato verbal de don Pomposo Rimbomba para solaz del público que empezaba a formar El Monitor Republicano a costa de la exposición de sus adversarios en la arena política, Guillermo Prieto advirtió que si alguien le salía al encuentro reclamándole “¿Por qué me retrató usted?”, le contestaría llanamente:

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“¿y usted por qué se parece al retrato o más bien al mamarracho que estoy yo pintando?”. “La vida privada de los hombres célebres, no sólo es del dominio de la biografía, sino que es el alma de este género de escritos; el que lo dude lea a Plutarco”, escribió Prieto en el preámbulo del suyo sobre este Pomposo Rimbomba, marqués de la Hojarasca. “Sin embargo, soy enemigo de meterme en lodazales... Aquí no hallarás, pues, lector amado, sino el perfil, por decirlo así, y algunas pinceladas toscas pero características... porque es mi ánimo diseñar en globo al hombre muñeco... Quédese para mano menos voluntariosa y más diestra que la mía, el hacer su retrato en miniatura...” Los retratistas en miniatura, para emplear la expresión de Prieto, aparecieron en la vida pública mexicana más adelante. Esta es una impresión, o si se prefiere una mera hipótesis provisional de trabajo. Y a esta diferencia me referí líneas atrás, al desaconsejar el empleo de la caricatura del maestro Melesio Morales para entender también las caricaturas de los años treinta y cuarenta, pues no creo útil recurrir a la misma óptica para apreciar las sátiras de Prieto y las caricaturas de José Manuel Villasana. Entonces, al comienzo del siglo, y en obediencia a ciertas formas textuales heredadas del siglo XVIII, la caricatura se dedicó a exhibir y formar una serie de caracteres, emblemáticos y fácilmente identificables, con el fin de exponer satíricamente los defectos y las inconsistencias de la naturaleza humana, en general, así como de los hombres célebres, en particular. No por nada desde entonces se vincula estrechamente a la caricatura con el ridículo político e incluso con la protesta social. La Caricature, una de las publicaciones que dieron fama internacional a Charles Philipon, empezó a circular en Francia tres meses después de que Luis Felipe se proclamara rey en el verano de 1830, y tal vez a partir de entonces la caricatura se unió a los grandes tirajes del periodismo. Henri Monnier, escribió Alphonse Daudet, para dar con el personaje preciso se esmeró aún menos que Philipon, quien ideó la figura de un especulador sin escrú-

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pulos, Robert Macaire; en cambio Monnier se puso ante un espejo, se escuchó a sí mismo al pensar y al hablar, y como descubrió cuán ridículo era, concibió la prodigiosa sátira del burgués de los franceses en una cruel encarnación a la que bautizó como Joseph Prudhomme. Charles Traviès de Villers inventó a Mayeux, Paul Gavarni a Thomas Vireloque, Honoré Daumier a Ratapoil, el “lumpenproletario bonapartista” –como lo llamó Walter Benjamin. El trabajo de estos artistas, realizado en miles de imágenes litográficas, impulsó la proliferación de publicaciones satíricas a todo lo largo y ancho de eso que hoy se conoce como el mundo occidental y en realidad trascendió el espacio de su oficio. Es sabido, por eje mplo, que las invenciones de Monnier inspiraron los Cibot, Desroches y Descoignes de los relatos de Balzac y al M. Péguchet de Flaubert. Y sin embargo, entre tantos y tan eficaces talentos, Daumier fue quien impulsó a la caricatura hacia una nueva dimensión expresiva. Volvamos un instante al maestro Melesio Morales, tal como lo plasmó el arte de Villasana. Los trazos acusan cierto arcaísmo en la solución de las extremidades y la vestimenta de la figura, hasta en su distorsionada expresión facial. Asimismo llaman la atención las líneas de sombra en la calle y el muro contiguo pues imitan la factura litográfica de la caric atura en manos de los incontables seguidores del arte de Daumier –quien para finales del XIX si bien gozaba del mismo estatuto clásico de William Hogarth y Thomas Rowlandson, era además a todas luces mucho más accesible que la obra de estos dos artistas ingleses y vivía inmerso, en el anecdótico mundo de las publicaciones periódicas, a diversos procesos de apropiación, adaptación y reinterpretación. Pero esto es así además porque el maestro Morales de Villasana se debe a propósitos diversos a los que se caricaturizaba en los tiempos de don Pomposo Rimbomba e incluso porque en su momento ya era posible hacer referencia a moldes de representación prestigiados por el paso de los años, por no tocar ahora las nuevas técnicas de reproducción. El maestro Morales, a dife-

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rencia del marqués de la Hojarasca, no era una figura emblemática ni la síntesis de un comportamiento ridiculizable. Era una figura pública, punto; y lejos de ridiculizarlo, el arte de Villasana lo exaltaba. Daumier en cierto modo se convirtió en el santo patrono de los retratistas en miniatura, por repetir la afortunada expresión que empleó Prieto para eludir la palabra caricatura. Quiero creer que Prieto conocía que la palabra caricatura era sinónimo de exagerar pues eso significó el verbo caricare a finales del siglo XVI en manos de Annibale y Agostino Caracci. Así que los retratistas en miniatura amaron a Daumier, uno de los primeros enigmas verdaderos en la bitácora de la expresión plástica moderna debido a la admiración que su obra suscitó en Eugene Delacroix y Charles Baudelaire. En él la vida inmediata y sus personajes fueron su escuela de arte. Daumier fue el primero de los pintores del siglo XIX en dar al objeto, por encima del tema, un valor plástico expresivo, según escribió en 1917 Marius de Zayas, quien para entonces tenía bien leído a su Baudelaire y bien vista la línea de Daumier; y nótese que se refirió a él como pintor. Zayas agregó en seguida: “Fue un visionario que descubrió a través de la intuición, antes que de la observación, realidades plásticas que ratificarían posteriormente los maestros del movimiento moderno”. Este patrono impuso en sus numerosos seguidores ciertas obligaciones que se identifican con alguna facilidad en las obras de todos ellos, como son la costumbre de trabajar de memoria, cierta inclinación archivística o gusto por el registro de su medio, la preferencia por la línea representativa por encima de la expresiva. La caricatura, a los ojos de otro estudioso de Daumier, Edouard Drumont, era para él “una especie de operación filosófica que consistía en separar al hombre de aquello en lo que la sociedad lo había convertido, con el fin de revelar lo que en el fondo era este hombre, lo que en otras circunstancias pudo haber sido”. “En pocas palabras”, escribió en Les Héros et les pitres, “Daumier extraía el yo latente”. La amplitud de registro en las caricaturas

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de Daumier llevó a sus seguidores a eludir la sentencia moral que sostiene a toda voluntad satírica y a ensayar el retrato.

Los retratistas de miniaturas y sus celebraciones Un raro en la historia de la caricatura es el álbum que José Gabriel Tatis formó con los miembros del Senado y de la Cámara en 1853, acompañados por el cuerpo diplomático y los residentes en la Nueva Granada. El mismo Tatis llamó a este álbum Ensayos de dibujo, como puede apreciarse en la edición facsimilar que en 1988 realizó la casa de Carlos Valencia Editores, y no deja de ser un dato curioso que este artista nacido en 1813 en Sabanalarga, provincia de Cartagena de Indias, creador de uno de los documentos más singulares en la historia de la expresión plástica americana, iniciara su carrera profesional precisamente como un retratista en miniatura. En Tatis se cumple de un modo excepcional el trayecto que a lo largo del XIX recorrió la caricatura, de la elaboración de caracteres emblemáticos al retrato de celebridades a través de la caricatura. Así que consideremos este álbum, Ensayos de dibujo. Además del autorretrato de Tatis, sentado ante una mesa y con el álbum que él mismo ha preparado abierto sobre su primera imagen, sus páginas guardan y ofrecen un total de ciento treinta y seis retratos debidamente identificados: la clase política colombiana en 1853, ni más ni menos, atrapada velozmente por un artista que en el transcurso de poco más de un mes y de memoria la registró así en un ansiado momento de paz –luego de una guerra civil y, quién lo diría, en la víspera de una revolución social. “Es, en cierta forma, el equivalente de un cuadro de corporación del siglo XVII, pero transportado a la América hispánica del XIX”, sugiere muy atinadamente Beatriz González. “Sin embargo, en lugar de las rutilantes figuras de Frans Hals, que alegremente gesti-

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culan para expresar su vitalidad, aquí se presentan en su mayoría en fila y de perfil, más como una pintura mural egipcia”. Si bien la primera imagen es la de José María Obando y José de Obaldía, presidente y vicepresidente, respectivamente, el álbum en realidad está hecho para desplegar el elenco del congreso colombiano; y de hecho, luego de mostrar a los congresistas en diecinueve grupos y numerarlos para facilitar su identificación, las últimas páginas muestran los salones de la Cámara de Representantes y de la Cámara del Senado. ¿Qué código secreto es preciso despejar para acceder al incidente narrativo del álbum? ¿Quién lo encargó a este artista que eso era lo que hacía? El instigador principal de esta artesanía gráfica bien pudo ser quien lo donó al Museo Nacional sesenta años después, Guillermo Martín, junto a cuyo retrato Tatis tuvo el cuidado de incluir el del perro del congresista, “Fósforo”, el único gesto evidente de humor. De acuerdo, un cuadro de corporación del siglo XVII trasplantado a la América hispánica del XIX –pero no desde Holanda sino desde el nuevo espacio político en América del Norte, por lo que Tatis en esta pieza no vaciló un solo instante en emplear su talento a la celebración de la República a través del retrato de la representación social que le da verdadero sentido –así sea el estruendo celebratorio de un álbum para uso privado. Tatis, sin abandonar la miniatura, orgulloso hasta el punto de garantizar a sus clientes “la exactitud en miniatura de cuerpo entero”, al realizar las imágenes de este áalbum se alejó de las convenciones románticas del retrato en miniatura y ensayó una muy personal versión de la caricatura de celebridades. Más de un elemento conceptual compartirían los austeros congresistas de Tatis con las máscaras que entre 1900 y 1907 les hizo Julio Ruelas a los amigos de Revista Moderna; pero lo cierto es que el trecho es abismal. Tal parece que una pasión distinta a la de los numerosos pensadores y espectadores morales de la sociedad –y sus toscas y airadas y rápidas y primitivas pinceladas idiosincrá-

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ticas– empezó a ocupar y preocupar a la mayor parte de los mejores caricaturistas hacia el final del siglo XIX: el culto al personaje público a través de su retrato en caricatura. En atención a los numerosos detalles y a las muy felices excepciones, se podría decir que esta pasión celebratoria no estuvo ausente del todo en figuras ya referidas como las de Honoré Daumier y Henri Monnier y que incluso la idea de singularizar y enaltecer a través de una caricatura ya desde entonces hundía sus raíces en la noche de los tiempos. Sólo que cuando al volverse notorio este inclín por la celebración, como es una clara evidencia por ejemplo el maestro Melesio Morales de José Manuel Villasana –y téngase en mente que Tatis murió en 1884 acaso sin presenciar este elocuente giro–, y como lo evidencia también el hecho de que Porfirio Díaz ordenara a algunos de sus funcionarios la subvención de estos trabajos de Villasana; decía que al volverse notorio el afán de celebrar el prestigio y acompañar la nombradía con la caricatura, en realidad debió ser arduo y al fin ocioso percibir grandes diferencias entre las distorsiones acostumbradas de la prensa periódica y el inefable arte del caricaturista para el papel de pulpa de madera. No obstante la ausencia de moraleja, nada le faltaba a este Villasana para pasar como la parodia personificada y ambulante de su sujeto o bien para ocupar el espacio editorial de cualquier publicación, en este caso a cuenta del sonado estreno en México de su ópera Cleopatra con vestuarios y escenografía de la Scala de Milán en el año de 1892, el mismo de la ardua reelección de Díaz en la presidencia del país. Sólo que esta celebración de Villasana, que es de fondo, como lo muestran otros de los retratos que publicó en las páginas de México Gráfico –Manuel Gutiérrez Nájera, Justo Sierra, entre otros– transita apenas por un cambio en el orden formal. Unos diez años después los caricaturistas han de notar que las líneas de su arte no hacen más que revelar los hábitos, las costumbres en sociedad de sus sujetos, y nunca o en todo caso rara vez, su otro yo, el que alguno de ellos llamó

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el yo psicológico, y absolutamente nunca el valor, lugar o significado específicos de sus figuras en relación con las cosas existentes. De nada les sirven las semejanzas logradas en la expresión facial o en la expresión del cuerpo de una persona, si no tocan en realidad lo propio de la persona. Es una cuestión de estilo, si se quiere. Pero además, en ese momento el caricaturista comienza a diferenciar su oficio de las exigencias del periodismo, el medio que hasta ahí ha dictado su paso.

Juárez, de hombre heroico a Benemérito de América. Tres monumentos del siglo XIX en la ciudad de México Eloísa Uribe * Entrada 1872, la Ciudad de México está de luto, la República entera, los juaristas. Son las 11 y media de la noche del 18 de julio, el Señor presidente Don Benito Juárez ha muerto. Su fallecimiento cierra la etapa heroica de las gestas liberales.1 La prolongada lucha por mantener al país libre de intervenciones extranjeras, la enconada batalla por transformarlo en una República a través de leyes y decretos promulgados en el ámbito urbano que es el hábitat original y legítimo de todo cuerpo legal. Un revuelo de ires y venires de personalidades políticas inunda el luto familiar. Se arremolinan las inquietudes que rebasan el dolor de los hijos ya huérfanos de madre, frente al padre muerto. Han llegado hasta Palacio Nacional los amigos íntimos y esos personajes a quienes anima una sola preocupación política: la sucesión presidencial. Quién podrá ocupar la silla del poder que, por años, ha sido sinónimo de la figura del jurista oaxaqueño, del señor Juárez. A poco de su fallecimiento, el presidente apenas es inmortalizado en una máscara mortuoria de impecable yeso *

Dirección de Estudios Históricos, INAH. José Manuel Villalpando, El Panteón de San Fernando, México, Porrúa, 1981, p. 262. Agradezco a José Mariano Leyva las correcciones que hizo a mi texto. 1

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blanco, de acuerdo con la costumbre y tradición de aquella época.2 Su frente despejada, sus amplias mejillas y pómulos elevados quedan inmóviles para la posteridad. Pero aquella máscara de ojos cerrados nada dice a su amada familia. Juárez el esposo, el padre, no está más; el hombre se ha ido. En esos momentos, su persona empieza a transformarse en héroe sempiterno, en símbolo nacional. Para entonces, la iconografía de Juárez ya formaba parte del mundo de la representación. Su imagen, sobre todo como presidente, había sido explorada por pintores, fotógrafos y caricaturistas de la época. Basta mencionar, a manera de ejemplo, el retrato que le hizo en 1862 el pintor académico Santiago Rebull. Una acertada composición plena de sobriedad y mesura en la que Juárez muestra su rostro de tres cuartos sobre un fondo ocre claro que cubre el perfil de un óvalo. Forma que respondía a la moda de la época y a una tradición añeja por la que se perpetuaba la efigie de los hombres distinguidos al interior de un círculo, bien de un óvalo, para subrayar el rango elevado del personaje. Al acento tradicional, Rebull agregó un énfasis luminoso en el trazo de la leontina que se desvanece en la postrera oscuridad del chaleco.3 Incontables caricaturas mostraron sus rasgos como atributos del poder, a veces justo, otras no tanto. Acérrimas críticas de sus enemigos deformaron su rostro en chuscas imágenes animalescas que llamaban al escarnio y a la risa. Mientras que los fotógrafos de la época lo detuvieron en su 2

“Juárez, Benito”, en Miguel León Portilla (dir.) et al., Diccionario Porrúa de Historia, Biografía y Geografía de México, 5ª ed., México, Porrúa, 1986, t. II, p. 1595. Aquí se señala que en 1871 Porfí rio Díaz se rebela contra el gobierno de Juárez y que cuando la rebelión iba declinando ocurrió la muerte del presidente Juárez. 3 El retrato de Juárez pertenece a la colección del Colegio de las Vizcaínas. Reproducido en Juana Inés Abreu et al., Juárez Memoria e Imagen, México, Secretaría de Hacienda, 1998, s.n.p. En la antigüedad romana, la orla de un círculo o un óvalo confería dignidad al personaje representado, la tradición se conservó en el arte europeo que se creó después de la caída del Imperio Romano.

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atuendo típico de una moda urbana: vistiendo austero traje obscuro de imperceptibles variaciones, entre una toma y otra, que contrastaba con el atuendo de militares y religiosos y de la gente de poder de otras tendencias políticas, atuendos que la tradición académica ya había sancionado como parte de su lenguaje pictórico. 4 La fotografía permitió la renovación de los motivos y accidentes que podían ser representados. La iconografía de Juárez, como ciudadano y presidente, se difundió en aquellas imágenes creadas en el estudio Valleto y Cía. y en el de Cruces y Campa. Los fotógrafos atraparon a don Benito con su cámara, sentado o de pie frente a los telones que recreaban jardines o elegantes salones al interior de sus afamados estudios de la ciudad de México. 5 Muerto Juárez, la tarea de modelar su figura recayó en políticos, literatos y escultores. Ellos se encargaron de dar forma a la imagen heroica del presidente, de su transformación en presencia inmortal y finalmente en símbolo. Mausoleo de Benito Juárez Los homenajes a la persona de Juárez no se hicieron esperar. Los mecanismos tradicionales por los que los héroes son elevados a esa categoría rondaron la vida pública de la nación mexicana, a pesar de que la existencia misma de Juárez, sin duda alguna, lo convertía en un hombre sobresaliente. Nadie desconocía su valor y su audacia para sacar de la ciudad de 4

Sobre las caricaturas políticas que representan al señor Juárez véase: Esther Acevedo, La historia en quinientas caricaturas. Constantino Escalante en La Orquesta, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1994. 5 Los estudios pertenecían a los fotógrafos: uno a Julio Valleto y el otro a Antíoco Cruces y Luis Campa.Véase el análisis de las fotografías de Benito Juárez que presenta Vicente Quirarte en su ensayo “El héroe en la imaginación creadora”, en Juana Inés Abreu, op. cit., pp. 199-243.

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México el gobierno y llevarlo consigo protegiéndolo de los invasores. Donde quiera que Juárez iba, el gobierno iba con él. Eran los años del gobierno itinerante, de los juaristas en larga marcha por el territorio de la patria en peligro. De la defensa enjundiosa del señor Juárez porque él y la soberanía nacional parecían ser una y la misma instancia. Años del gobierno itinerante y de las ansiosas cartas de doña Margarita a su amado “Nito” desde su exilio familiar en Nueva York.6 Pero los mitos y las leyendas tienen sus rituales y los hombres los cumplen para no olvidar, porque su memoria es flaca ya que la ambición de poder engulle todo pasado por más glorioso que haya sido si el ceremonial colectivo de celebración no cumple con inscribir los hechos y las vidas en la historia, que es la memoria compartida por un grupo de hombres reunidos bajo el hado de su pueblo, su reino o su nación. Una oleada de rituales patrióticos se desató tras la derrota de los franceses y con la instauración de la llamada República Restaurada, el propio gobierno de Juárez procuró el reconocimiento de quienes habían caído bajo el fuego de los invasores. Durante este “...periodo se decretaron beneméritos a varios personajes...la mayoría fueron individuos destacados de la Guerra de Reforma y en la de la Intervención, otros representaron la tradición sobre la cual se fincaba la historia de la República: Miguel Hidalgo como padre de la patria, Valentín Gómez Farías como forjador del primer gobierno liberal e Ignacio Comonfort como el presidente que avaló la Constitución de 1857”.7

Para conocer las cartas de doña Margarita léase: Andrea Sánchez, De la correspondencia de Margarita Maza de Juárez. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM (Suplemento al boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2), 1976. 7 Rosa Casanova, “1861-1876”, en Eloísa Uribe (coord.), Historia social de la producción plástica en la ciudad de México 17811910, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, 1984, vol. IV, p. 110.

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Dentro de esta tónica de exaltación, era obvio que Juárez debía ser reconocido como el héroe máximo de los liberales. Una vez acaecida su muerte, “en abril de 1873 el Congreso lo decretó benemérito en grado heroico, señalando los honores que se le rendirían y otorgando el permiso para la construcción de dos monumentos en su honor”.8 Un monumento sepulcral y otro más en su honor, ambos serían inaugurados años más tarde, debido al elaborado proceso que implica la creación escultórica y al tiempo que debió pasar para que Juárez se transformara de sujeto vivo en lema de una facción política.

Foto 1. Juárez el hombre.

Su cuerpo fue tendido sobre un catafalco y se abrieron las puertas de Palacio Nacional para que la gente, que fue “mucha”, pudiera contemplar el cadáver del mandatario. 9 José María Lafragua en su carácter de presidente interino anunció que sería enterrado en el Panteón de los Héroes, otrora Pan8

Manuel Dublán y José María Lozano, Legislación Mexicana, vol. XII, pp. 440 y 444, citado en Rosa Casanova, op. cit., p. 110. 9 Villalpando, op. cit., p. 262.

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teón de San Fernando, donde las pudientes familias mexic anas enterraban a sus muertos. Costumbre que suprimió el decreto de 1871 cuando el lugar fue cerrado al perder su carácter de cementerio público, reservándose para los restos de los héroes. Entre los solares del panteón, había uno que pertenecía a la familia Juárez, ahí yacían los hijos finados y doña Margarita que había fallecido apenas un año antes. Junto a ellos se depositaron los restos de don Benito, al tiempo que se recitaban oraciones fúnebres por representantes de las más diversas asociaciones: los masones, la prensa asociada, la Sociedad Filantrópica, la Sociedad Médica, el Gran Círculo de Obreros, entre otras.10 Al año siguiente, en 1873 y ya bajo el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, el Congreso decidió que sobre la tumba debía levantarse un monumento compuesto por una estructura arquitectónica, que como hito visual diera cuenta de la magnitud del personaje que habitaba aquella última morada y por un conjunto escultórico que hiciera visible la corporeidad de Juárez. El plazo concedido debió prolongarse en varias ocasiones y no fue sino hasta el 17 de junio de 1880 cuando el monumento pudo ser inaugurado por Porfírio Díaz y trasladados los restos del Benemérito en solemne ceremonia de su sepulcro original a la nueva morada.11 A la imaginación de los escultores mexicanos, conocidos como los hermanos Islas, Juan y Manuel, se debió la transformación de los deseos liberales en formas visibles. Siguieron la tradición del lenguaje clásico practicado en la Academia de Bellas Artes, aun cuando ellos trabajaron siempre por su cuenta, fuera del recinto escolar. Se edificó un sobrio templete de carácter dórico, que se levanta sobre una plataforma y está formado por columnas del mismo orden modificadas según los caprichos de la época, pero que en su claro perfil y por el peso de sus formas recuerda el orden original y más 10

Ibid., p. 266, léase lo relativo a cortejo fúnebre y ceremonia luctuosa en el Panteón de San Fernando. 11 Ibid., p. 268.

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antiguo de la Hélade.12 Cuatro columnas en los frentes y seis en los costados conforman la estructura períptica que soporta un entablamento corrido, sencillo y tradicional en su juego de triglifos y metopas alternados. Rematan los frentes del templete sendos frontones de perfil triangular y con el interior vacío, sin esculturas, sin inscripciones. Un espacio despoblado que, como dedo sobre los labios, indica el silencio, en este caso, el de los muertos. Silencio que se apodera de la atmósfera de los cementerios. Acertada fue la elección de la piedra gris para la dureza de las formas elegantes del orden dórico, eufemismo del carácter férreo y la fuerza definitiva de un personaje masculino. Lenguaje simbólico que tuvo su origen en los templos de la Grecia arcaica y que la tradición europea conservó a través de los tratados de arquitectura que transmitieron el arte de construir de generación en generación. Misma tradición que llegó a México con los españoles.13 12

El orden o estilo dórico que “se extiende fundamentalmente por Grecia y Sicilia. Tiene su origen en las construcciones de madera, cuyas formas se transponen a la piedra. Se caracteriza por la columna de fuste estriado, con aristas vivas, sin basa; capitel formado por collarino, equino y ábaco cuadrado; y entablamento que se divide en tres fajas, el arquitrabe, liso; el friso con triglifos que responden a las cabezas de las vigas transversales en las construcciones de madera y entre ellos las metopas, lisas o decoradas, que primitivamente servían para tapar los huecos entre las cabezas de las vigas; y rematando el entablamento, la cornisa saliente”. Tomado de José María Azcarate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Juan Antonio Ramírez Domínguez, Historia del Arte publicado en Historia de la Arquitectura, http://www.arquivolta.com/Grecia.html. 13 En los tratados, que seguramente recogieron la tradición oral transmitida de los maestros a sus aprendices, el orden dórico representaba los dones de la fuerza masculina (algunas veces las virtudes de dioses primigenios o bien de diosas como en el caso del Partenón dedicado a Palas Atenea, por ser, a más de diosa madre, guerrera). El orden jónico, que venía de oriente, de las costas y las islas, representaba la delicadeza femenina. El orden corintio sim-

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El conjunto escultórico en mármol blanco, deja ver la figura de Juárez ya muerto que descansa sobre los brazos de una mujer, símbolo de la Patria. El cuerpo yerto y extendido sobre la tumba se adivina desnudo bajo un cúmulo de pliegues con que el manto esculpe los perfiles del cadáver. Quedan al descubierto la cabeza, los brazos y los pies, éstos parecen sostenerse de acuerdo con la anécdota escultórica a pesar de que la narración implícita afirma que carecen de la fuerza que los animaba. El rostro es el mismo que guardara la máscara mortuoria tomada aquella noche del 18 de julio. Copia fiel que señala una intención de realismo, de conservar la idea de un retrato, aunque ya no haya espíritu alguno que aliente bajo los rasgos entrelazados por el silencio. La Patria –en forma de mujer– llora la muerte de su elegido. Sentada en un extremo de la tumba sostiene la cabeza del héroe entre sus manos, mientras que, con la mirada vuelta hacia el cielo, deja ver los detalles de un doloroso gesto sobre su rostro. Su cuerpo enredado por un paño, que hace las veces de una túnica, muestra al descubierto brazos, manos y pies, que cuelgan con poca armonía. El cabello suelto cae sobre la espalda a manera de acento dramático que orla la cara entristecida por la tragedia. El resultado del conjunto es, sin lugar a dudas, poco convincente. Los pliegues se acumulan en un oleaje desmedido, desbordado; la posición de los pies del señor Juárez y de la Patria es desafortunada; sus ademanes son forzados y no contribuyen al dramatismo escénico ni otorgan énfasis a la tragedia representada. La cabeza de la Patria carece de las curvaturas suaves que de acuerdo con la tradición académica son propias de las estatuas clásicas. Su cabello sugiere desaliño, no pena, y la postura del cuerpo indica más bien desgano que tristeza. No sin razón el monumento recibió severas críticas en la prensa a poco de ser inaugurado. Algún articulista se atrevió, inclusive, a comparar el conjunto con una escena propia de un baño público de vapor. bolizaba la riqueza, la exuberancia, el lujo y se utilizó en templos de gran envergadura.

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Aún así, no faltó el poeta que compuso odas a la belleza de aquel homenaje a Juárez perpetrado en albo mármol. Homenaje que la posteridad ha abandonado a su propia suerte, pues el mausoleo es un monumento poco conocido entre los que alberga la ciudad de México. Cierto es que se require de una visita especial al Panteón de San Fernando para descubrirlo; cierto es, también, que su ingrata fortuna como monumento funerario le ha concedido escasa fama.14

Juárez sedente Un segundo monumento fue levantado a la memoria de Benito Juárez García, esta vez en su calidad de presidente de la República Mexicana. La inauguración del monumento tuvo lugar en los patios de Palacio Nacional, en el área por entonces considerada la del Nuevo Ministerio de Hacienda. Ahí se dieron cita los liberales el día 21 de marzo de 1891 para descubrir aquella figura de tamaño natural, hecha con el bronce de los cañones arrebatados a los conservadores vencidos en distintas batallas.15 Se trata de “una estatua de austera sencillez cívica: un ciudadano en traje de calle está sentado en la 14

En 1892, la Junta de Mejoras Materiales de la Colonia Guerrero presentó un proyecto que consideraba la posibilidad de “trasladar el sepulcro del patriota Benito Juárez al Jardín de San Fernando y la estatua de Guerrero a la Plazuela de Martínez de la Torre”. El Siglo XIX, 25 de junio de 1892, recopilado en Sandra Benito y Roxana Velásquez, “La producción plástica y el desarrollo urbano entre 1890 y 1896 a través del periódico El Siglo XIX”, tesis de licenciatura en Historia del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 1992, p. 382. 15 Quirarte, op. cit., p. 227. El autor señala que se utilizó el bronce de estos cañones así como “la columna Vendome se fundió con los 250 cañones conquistados por Napoleón Bonaparte en la Batalla de Austerlitz”. Cabe recordar que por aquellos años del gobierno de Porfírio Díaz, Francia, y en especial París, era considerada como la cima de la cultura.

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silla presidencial en pose meditativa, sin acentos grandilocuentes, ni paños inflados de retórica... esta bellísima ausencia de amaneramiento no fue cosa del artista, quien...hizo un primer boceto en que Juárez aparecía envuelto en romántico capote; al verlo el supervisor de la obra, el ministro Dublán, exclamó: “¡No a qué viene envolver con una sábana a don Benito, para ocultar su traje, sus pantalones!”16 Raquel Tibol, a quien se debe la acertada descripción de la obra, comenta que el propio Benemérito ya había solicitado esta obra durante su mandato y subraya que, según se cuenta, Juárez afirmó alguna vez: “La quiero ahí en Palacio para que Porfírio no me pueda sacar”.17 Lo que permite suponer que el grupo de liberales juaristas se apresuró a cumplir tal deseo, ante la posibilidad de que el presidente Díaz se edificara su propio monumento conmemorativo. Resulta significativo que un año antes, en 1890, el Gran Círculo de Amigos del general Porfírio Díaz hubiera hecho un proyecto por el que se invitaba a la edificación de un monumento “cuyo objetivo era rendir el tributo de la ‘patria agradecida al caudillo de la paz’”, como era conocido el presidente. 18 Sin duda, aquellos deseos de venerarse en vida encerraban una actitud dictatorial, por lo que a Juárez le favoreció el incumplimiento de ese anhelo que sus propios seguidores sí llevaron a feliz término. La escultura que hasta hoy día puede contemplarse en el llamado Patio Mariano del Palacio Nacional se debe a la buena factura del escultor mexicano Miguel Noreña, académico y director de Escultura de la Escuela de Bellas, quien 16

Raquel Tibol, “Epoca Moderna y Contemporánea”, en Pedro Rojas (dir.), Historia General del Arte Mexicano, México, Hermes, 1964, p. 89. 17 Idem. 18 Archivo Academia de San Carlos, folio 7984, 1890, citado por María Estela Eguiarte, “1877-1910”, en Eloísa Uribe (coord.), Y todo por una nación..., México, Instituto Nacional de Antropología e Historia (Colección Científica, 124), 1987, p. 194. Léase a Eguiarte para conocer otros proyectos relacionados con la persona de Porfírio Díaz.

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hacia 1891 contaba con reconocida fama que, entre otras obras, le hacía merecedor la estatua de Cuauhtémoc erigida sobre el monumento que se eleva en el Paseo de la Reforma. Noreña concibió una obra dentro de la tradición escultórica nazarena que había aprendido de su maestro el catalán Manuel Vilar, lenguaje al que agregó sus propias aportaciones de escultor maduro. La tradición nazarena o purista aceptaba los principios de la estatuaria clásica como canon de la belleza. Canon que debía aplicarse a la tradición histórica, las leyendas y mitos del país para el que cualquier artista trabajara, como alguna vez lo había afirmado el pintor alemán Federico Overbeck, fundador de la tradición purista o nazarena. Como alemán, no podía considerarse a sí mismo dueño legítimo de la tradición grecorromana, pero encontró la manera de fundir la tradición clásica y la tradición local de su país y, por ende, de los otros países no reconocidos como herederos de la más pura tradición clásica, como sí lo era Italia. Los principios puristas beneficiaron a los escultores mexicanos que, formados bajo la sabia enseñanza de Vilar, tuvieron los recursos formales necesarios para dotar de cuerpo y rostro a los héroes de la historia mexicana.19 Imaginar a Miguel Noreña imaginando volúmenes frente a la masa de barro informe antes de que sus manos la tocaran, transporta su persona hasta los días en que debió concebir una obra de gran envergadura: representar a Juárez, el hombre, el presidente, el héroe de los liberales. Noreña recurriría a su maestro y a los maestros de su maestro. La alusión a la capa que envuelve los pantalones del presidente Juárez evoca los recursos de que se valían los nazarenos para dignificar la vestimenta de sus contemporáneos: cubriendo de manera elegante lo que no tenía remedio a su sensibilidad domada por el juego de volúmenes y texturas propio de la estatuaria 19

Sobre el pintor alemán Federico Overbeck y los nazarenos, Manuel Vilar y sus discípulos en la Academia de San Carlos de México, léase Salvador Moreno, El escultor Manuel Vilar, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1969.

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clásica. El comentario del viejo amigo y compañero político de Juárez, don Manuel Dublán, evoca la persona del joven Noreña contemplando esculturas de los puristas en los museos de Europa, a donde viajó al término de sus estudios en la Academia. En aquellos años se habría encontrado con la notable escultura del político italiano Pellegrino Rossi, obra del nazareno Pietro Tenerani conocido en toda Europa como “el escultor de la gracia”.20

Foto 2. Juárez presidente.

Tenerani, maestro de Vilar y padre de la Psiquis desmayada que vivía al interior de la Academia mexicana, esculpió a 20

Ibid., p.14. Moreno habla de la fama que alcanzó Tenerani que le hizo merecedor del nombre de “escultor de la gracia”.

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Pellegrino Rossi sentado en una silla de líneas afrancesadas que se muestra con claridad y que crea un armonioso marco a la persona del italiano. Rossi que cruza la pierna izquierda sobre la derecha para que en ella se apoye la mano izquierda que sostiene unos pliegos de papel, mientras que la derecha soporta, de manera elegante, el utensilio con el que se dispone a escribir. La parte superior del cuerpo descansa en actitud reposada y la cabeza se inclina ligeramente hacia el frente con gesto amable, mientras la mirada se posa sobre sus escritos. Una capa larga cubre el extremo del hombro izquierdo y las piernas en su totalidad, mientras sus pliegues subrayan la forma de las piernas. El traje de Rossi, que sigue la moda de mediados del siglo XIX, se muestra en la parte superior de la figura y en los pantalones que apenas asoman bajo la capa. La escultura de Tenerani habla de un hombre de letras, culto, inteligente y de una nobleza humana sobre la que no cabe duda. Ninguna alusión escultórica permite al espectador sospechar el asesinato de que fuera víctima Rossi en 1847 como se descubre al leer su biografía.21 Miguel Noreña, a la manera de los académicos, no copia: toma un modelo, una inspiración que sirve como detonador de su imaginación y crea una escultura de Juárez con la dignidad del hombre de estado que debió caracterizar al presidente. En su escultura, la silla es también de líneas francesas pero del todo visible, pues se trata de la silla presidencial. Más que un objeto es un símbolo. Juárez reposa en ella, los volúmenes de su cuerpo son de perfiles suaves, continuos, 21

La escultura en mármol de Pellegrino Rossi hecha por Pietro Tenerani se conserva en la Galleria Nazionale d´Arte Moderna en Roma. Aparece registrada y reproducida en Maurice Rheims, 19 th Century Sculpture, trad. Robert E. Wolf , New York, Harry N. Abrams, 1977, p. 100, fig. 26. Sobre la vida de Pellegrino Rossi consúltese: U. Benigni Ferruccio Germani (transcribed), The Catholic Encyclopedia, vol. XIII, copyright © 1912 by Robert Appleton Company On line Edition, copyright © 1999 by Kevin Knight, http://www.newadvent.org/cathen/13204a.htm.

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mientras que su cabeza sin inclinación alguna y sus ojos que miran al frente le confieren firmeza, al igual que sus piernas verticales como columnas que soportan los pies bien asentados sobre la tierra. La mano derecha se apoya sobre la pierna con un ademán elegante, al tiempo que con la izquierda toma con fuerza la silla, la presidencia, el lugar más alto al frente de los mexicanos. Su traje de civil remite a su condición de ciudadano y político, al carácter civil de su lucha y de sus anhelos liberales. El acabado obscuro del bronce es un acento dramático de la dignidad, austeridad y solidez del señor Juárez como mandatario y como liberal. Es, además, testimonio del triunfo del liberalismo sobre los ideales conservadores, en tanto sus reflejos aluden a la impronta de los cañones arrebatados a los enemigos vencidos en cruentas batallas.

Hemiciclo a Juárez A sólo cuatro años de la edificación del monumento en Palacio Nacional, el presidente Díaz hizo publicar en los periódicos su deseo de convocar a una suscripción de todos los gobiernos de los estados de la República. La suscripción tendría como fin la recaudación de los fondos necesarios para levantar un monumento a la memoria de don Benito Juárez. Tal homenaje, sin duda, tenía por objeto celebrar uno más de los aniversarios del natalicio del señor Juárez ocurrido en 1806. Los gobiernos contaban por tanto con menos de un año para recabar el dinero pues la obra escultórica debería estar lista antes de que el año de 1906 pasara a formar parte del pasado. La respuesta fue más lenta y menos entusiasta de lo que hubiera podido suponerse, pero la realidad es que en cada uno de los estados había compromisos previos para edificar monumentos, algunos de altos vuelos y otros modestos, unos en las capitales, otros hasta en poblados de unas cuantas callecitas y una que otra casa. La fiebre de los homenajes había cundido como epidemia. Cada pueblo, cada rincón de la patria quería dar a conocer a sus héroes, honrarlos y

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hacerlos respetar, al tiempo que sus monumentos le permitían soñar con el progreso y la modernidad de las ciudades cosmopolitas del orbe.22 Los gobiernos estatales estaban comprometidos, además, con la cuantiosa empresa de poblar con sus héroes el Paseo de la Reforma de acuerdo con el proyecto de don Francisco Sosa que dio a conocer el periódico intitulado El Partido Liberal en 1887. Cada estado debía costear la elaboración de sendas estatuas de sus dos hijos más preclaros.23 Bajo esas circunstancias, es obvio que no había dinero para apoyar la edificación del monumento a la memoria de Juárez. Entonces el Ejecutivo decidió apoyar monetariamente el proyecto y solicitar a la Comisión Nacional, que ya había sido nombrada, que se encargarse del concurso en que arquitectos y escultores presentarían sus proyectos para el monumento, que estaría destinado a la Calzada de la Reforma.24 22

Los héroes por excelencia fueron Hidalgo y Juárez que entraron en franca competencia, como amistosos rivales, en la contienda por la popularidad y la significación histórica de un proceso de constitución nacional. Desde Paso del Norte hasta Quintana Roo, el país se pobló de monumentos, estatuas y bustos, unos en bronce, otros en mármol, algunos en blanquísimo Carrara, y hasta en yeso dorado. Para conocer los numerosos y variados monumentos erigidos a la memoria de Benito Juárez en los estados de la República Mexicana y fuera de ella, consúltese: Isabel Cristina Ruiz Arce y Josefina Ruiz Arce, “La producción plástica entre 1896-1914: catálogo de artículos publicados en el periódico El Imparcial”, tesis de licenciatura en Historia del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 1989. 23 Para conocer los pormenores del proyecto léase Francisco Sosa, Las estatuas de la Reforma. Noticias biográficas de los personajes en ellas representados, 2ª ed., México, Oficinas de la Secretaría de Fomento, 1900. 24 Algunos estados como Chihuahua, Colima y Michoacán recolectaron dinero para el monumento. Véase el caso del Gobierno de Michoacán en El Imparcial, 17 de diciembre de 1905, Ruiz Arce, op. cit., p. 262. La noticia del concurso se da a conocer en El Imparcial, 8 de mayo de 1905, ibid., p. 261.

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Transcurrió el tiempo y el proyecto se pospuso una y otra vez. En 1906 se habían presentado once proyectos en la Escuela Nacional de Bellas Artes, entre los que destacaban tres, pero todos fueron severamente criticados, no obstante que el ganador recibiría diez mil pesos. Suma cuantiosa sin lugar a dudas, que habla de los esfuerzos del gobierno por llevar a buen término la edificación de un grandioso monumento. Ante tal perspectiva, la Comisión se planteó la necesidad de convocar a un nuevo concurso, cuando ya se hablaba de sumar este homenaje que se ofrecería al Benemérito a los festejos del centenario de la Independencia. Ese mismo año, por acuerdo con el presidente, la Secretaría de Gobernación formó un comité para efecto de la buena consecución del monumento a Juárez y entregó buenas cuentas a la Comisión del Centenario a principios de 1907. 25 El monumento quedó concluido, por fin, entre 1909 y 1910 con motivo de las fastuosas fiestas del Centenario, después de una ardua labor que duró diez meses continuos para que el presidente Díaz pudiera inaugurar la obra. Se edificó conforme al proyecto del ingeniero Ignacio León de la Barra y del arquitecto Guillermo Heredia en el costado sur de la Alameda, sitio en que los oradores del 15 de septiembre acostumbraban pronunciar sus discursos patrios y lugar que por algunos años ocupó el Pabellón Morisco, que con motivo de esta nueva edificación se trasladó a la Alameda de Santa María la Ribera, donde permanece hasta hoy. Las esculturas fueron hechas en el extranjero, al parecer trabajadas por algún escultor italiano con un lenguaje mezcla de realismo, por el retrato que hace de Juárez, y alegoría.26 25

El Imparcial, 10 de febrero y 17 de mayo de 1906, ibid., pp. 264 y 265. En febrero de 1907, de acuerdo con El Imparcial del día 26, la Junta entregó a la Comisión del Centenario la suma de 85 mil pesos, 35 mil producto de la suscripción nacional y 50 mil que aportó el Gobierno Federal. Ibid., p. 267. 26 Algunos autores dan el nombre de Lazoroni o Lazzaroni como posible escultor de la obra, otros mencionan a Adalberto Concetti y

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Foto 3. Juárez como símbolo.

La elección de la planta en forma de hemiciclo no fue resultado del capricho de Heredia sino de una clara conciencia de la tarea que se le encomendó. La más pura tradición político democrátiTabacchi. Hasta ahora las investigaciones realizadas no han comprobado quién es el autor.

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ca había comprobado la eficacia de la exedra: su forma redundaba en un ambiente propicio para la elocución y el debate como lo demostraba la actividad de las cortes o las cámaras. Es posible que el espacio funcionara como un símbolo de la buena oratoria y también de la democracia y la legalidad.27 Para el monumento dedicado a Benito Juárez como Benemérito de la Patria, nuevamente, se escogió el orden dórico por sus ecos viriles, plenos de fuerza ancestral, y se usó el mármol blanco como sinónimo de homenaje.28 La columnata se despliega en dos grupos de cuatro columnas ubicados de manera simétrica a ambos lados del pedestal que soporta el conjunto escultórico. La hilera de columnas asciende desde una base compuesta por tres gradas, elemento propio de la exedra, y soporta un arquitrabe de triglifos y metopas alternados al que coronan en lo alto una fila de antefijas en sucesión de grandes y pequeñas.29 Este remate confiere cierta ligereza al monumento por su juego con el espacio elevado del entorno, pues las antefijas entreveran 27

Hemiciclo: (del griego) alcoba semicircular a donde las personas concurren para conversar. El término fue usado también para denotar un reloj de sol. J. W. Mollett, Dictionary of Art and Archaeology, London, Bracken Books, 1996 (1883 1ª ed.), p.168. (Me pregunto si podría pensarse en Juárez como en la aguja del reloj de sol cuya sombra marca el paso de las horas de la vida de la República). Exedra: (del griego ex, afuera y hédra, silla) construcción descubierta de planta semicircular, con asientos fijos en la parte interior. En Grecia estaba situada al fondo del peristilo de ciertos edificios públicos (palestras, termas, etc.), y en Roma podía estar aislada.(notas tomadas del texto). Salvat Editores, Enciclopedia Salvat Diccionario, Barcelona, Salvat Editores S.A., 1971, t. 5, p. 1347. Ver también: Hemiciclo a Benito Juárez, http://www.arts-history.mx/amex/rutapeatonal/hemiciclo.html. 28 Sobre el orden dórico ver la explicación dada en la nota 12. 29 Antefija: adorno que tiene forma de palmeta, colocado verticalmente en el borde de los aleros. Enciclopedia Salvat Diccionario, t. I, p. 216. Israel Katzman, en su libro Arquitectura del Siglo XIX en México (México, UNAM, Centro de Investigación Arquitectónicas, 1973, p.107), presenta un dibujo pequeño de la palmeta y la llama con el nombre tradicional latino de antefixa.

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su perfil con el de las copas de los árboles y su blancura con el color del cielo. Por lo mismo, conducen hacia arriba la mirada del visitante, que se encontrará con la figura de Juárez en un punto aún más alto. La columnata se ve limitada en sus costados por sendos pilastrones que hacen las veces de remate frontal y soporte de dos grandes pebeteros que sugieren estar ante un altar patrio más que frente a un monumento. Los pilastrones constituyen también un recurso retórico puesto que funcionan como énfasis visual del cuerpo sobre el que descansan las esculturas. En este cuerpo central se descubre una corona flanqueada por dos antorchas encendidas, imagen detenida de los pebeteros, que encierra la inscripción: “Al Benemérito Benito Juárez la Patria”. Más abajo y hacia el frente se encuentra la tribuna dedicada a los oradores. Dos leones en actitud de reposo y con la cabeza vuelta hacia el frente del monumento, donde se encuentran los espectadores, constituyen el soporte de la tribuna. Su evocación de fuerza es transmitida al lugar de la palabra, al espacio de la oración patriótica. Figuras mitológicas aladas complementan la riqueza visual del monumento blanco y dorado. Desde las alturas, domina el conjunto escultórico de impecables acentos albos y de marcados contrastes entre la luz y la sombra que, en los días luminosos, deslumbran la retina del espectador cuando va en busca de la figura de Benito Juárez, quien se encuentra sentado entre dos figuras alegóricas de indudable belleza. Juárez reposa sobre una silla sobria, de corte clásico y líneas rectas que apenas asoma bajo los pliegues de la capa que cubre medio cuerpo y las piernas del prócer. La cabeza sin inclinación alguna y alineada con el cuerpo deja ver un verdadero retrato de Juárez mirando con firmeza al frente. Su traje de civil, de amplia solapa, camisa de cuello duro y corbatín de moño anudado con discreción, asoma del lado derecho de la figura. Así como ciudadano, como hombre civil, sostiene un libro con la diestra. Se trata con seguridad de la Constitución de 1857 vigente por aque-

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llos años, símbolo inequívoco de la legalidad y del triunfo de liberales sobre conservadores. Del otro costado, la capa baja por su hombro y cubre medio pecho con una vuelta que equilibra el acento visual de la solapa para conservar la simetría bilateral que domina la composición del monumento. A la altura de las piernas, se repliega por la acción de la mano derecha que la sostiene con ademán pausado, al tiempo que reposa sobre la pierna. La capa cae como cascada al lado de la silla y cubre por completo las piernas de Juárez , ciñe sus rodillas y perfila sus formas para terminar en forma de túnica bajo la que asoma, con discreción, la punta de un zapato. Benito Juárez se equipara así con las alegorías que lo acompañan, él mismo es una “alegoría” del fervor patrio, pero sobre todo del orden, del derecho civil y de la legalidad. Es a la vez el hombre con las leyes en la mano y el símbolo sancionado por la tradición clásica que lo reviste de la dignidad de los hombres probos de la historia. Juárez es digno de portar el traje de los antiguos griegos y romanos, de sentarse a gobernar desde las alturas de la historia de México y del mundo civilizado. Su traje de civil apenas lo aparta de las figuras que lo acompañan, mientras que aquella capa lo integra al ámbito de la historia y de los símbolos perennes como la Gloria y la República que aquí son acento alegórico de sus gloriosos pasos, así como énfasis formal de la composición escultórica. A su derecha, Juárez recibe el resguardo de la Gloria que lo enaltece al mostrarse en actitud de coronarlo con radiante guirnalda de augustos laureles. La Gloria inclina su cabeza en dirección al héroe y sus ojos se vuelven hacia abajo en amoroso gesto que se prolonga por su mano que apenas roza la espalda de Juárez.30 30

Existe una cierta confusión sobre la figura que representa la escultura alada, pues bien podría tratarse de un símbolo de la victoria de los liberales sobre los conservadores. Es posible que ésta fuera la idea que dominó la concepción del escultor pues se trata de una figura femenina alada que en la tradición clásica representa una victoria. Sin embargo

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El cabello recogido en suaves ondas confiere dignidad a la figura y deja ver el cuello desnudo y el torso que ciñe el traje siguiendo la moda de “paños mojados” como los que cubren el cuerpo de la victoria alada conocida como Victoria de Samotracia .31 En ambas esculturas, algunos pliegues enfatizan las formas femeninas, mientras otros vuelan o se enroscan sobre el cuerpo con suaves movimientos para insinuar la presencia del viento y sugerir la acción de vuelo. Las alas abiertas hacen referencia a las alturas a las que acceden los gloriosos y en esta representación se muestran como cobijo y en los discursos de inauguración se refieren a ella como la Gloria. Genaro García (dir.), Crónica Oficial de las Fiestas del Centenario de la Independencia de México, México, Centro de Estudios de Historia de México, CONDUMEX, 1991 (reimpresión de la edición facsimilar de México, Grupo CONDUMEX S. A. de C. V.), p. 173. El periódico El Siglo XIX informó sobre la existencia del boceto para una estatua en que se representaba a Juárez separando a la Iglesia del Estado. Se dice que tendrá que ser cambiada porque ya existe una estatua parecida. El Siglo XIX, 10 de octubre de 1895, Benito y Velásquez, op. cit., p. 418. Ignoro a qué escultura se refiere pero quizá fue el antecedente de la que aquí se estudia, ya que Juárez se encontraría entre dos figuras femeninas, una religiosa y otra civil. Es posible también que el tema se considerara un tanto polémico para los católicos mexicanos. 31 Gisela M. A. Richter, Greek Art, London and New York, Phaidon Press Ltd., 1959, pp. 166 y 170. La Victoria de Samotracia o Nike de Samotracia, c. 200 a.c., pertenece al periodo Helenístico, c. 300 a 100 a.c. Se conserva en el Museo de Louvre, París, Francia. Francis Haskell y Nicholas Penny, Taste and the Atique, New Haven and London, Yale University Press, 1994, p. 333. Los autores relatan que la Victoria alada de Samotracia (hecha en mármol y de casi dos metros de altura) fue descubierta en 1863 en las islas que le dan su nombre y enviada al Museo de Louvre de París y que en 1884 la trasladaron del salón de las cariátides al espacio de las escaleras donde se consolidó su fama de manera definitiva. Clara Bargellini e Isabel Fuentes, Guía que permite captar lo bello, UNAM., Instituto de Investigaciones Estéticas, 1989, p. 32. Aquí se registra que la Victoria llegó a la Escuela de Bellas Artes de la ciudad de México en 1916, donde puede apreciarse aún hoy día.

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protección, anuencia y aceptación de la Gloria que corona y protege al Benemérito, mientras con su ala cubre a la República de tal manera que enlaza las acciones de Juárez con la vida de la República Mexicana. Y es la representación alegórica de la República la que se encarga de narrar el porqué de la magnitud de este reconocimiento a que se ha hecho merecedor su hijo predilecto. Habla con la mano firme que sostiene el puño de una espada cuyo extremo contrario apunta hacia la tierra para proferir que la lucha armada ha terminado, que los días de los mexicanos son de paz y que son posibles gracias a la acción de las leyes. Proclama el triunfo del intelecto sobre la guerra, pues su brazo derecho se eleva en línea recta desde la cabeza del jurista hasta llegar al punto más alto de la composición, para enarbolar la antorcha, símbolo del Progreso. La alegoría muestra una cabeza de corte clásico, aunque su cabello recogido recuerda el perfil de los hombres ilustres del siglo XVIII, moda que conservaron algunos cuerpos de abogados europeos para su actuación en los juzgados. La mirada de la mujer se extiende hasta los confines de horizontes lejanos, allá donde los hombres justos llegarán con el progreso. La vestimenta clásica describe los volúmenes de su cuerpo y los pliegues caen rectos y sin juegos para acentuar la solidez de la figura alegórica que presta su presencia y su fuerza marmórea a la República de la que habla a manera de metáfora visible. Fuerza y solidez manifiestas en su rotunda representación volumétrica y eco de la figura misma de Juárez que es basamento y soporte, héroe consagrado por la Gloria y promesa de futuro. De esa fuerza que es él mismo, vuelto símbolo del orden y la ley, se desprende el progreso que asciende por el brazo en alto, cuyo tenue giro antecede las curvaturas propias de las lenguas de fuego en la cabeza de la antorcha. Una llama que como los ojos de la República apunta a un mundo sin límites y abierto al que puede accederse por el camino de la paz, la legalidad y el progreso. La fuerza del intelecto y del orden se acentúa por las manos de las tres alegorías que con firmeza sostienen sus vene-

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radas preseas. Manos que forman un aura pétrea en torno al rostro del Benemérito de la Patria. Estamos ante un tótem en el que se congregan las figuras protectoras del México moderno. Al igual que los indígenas del norte, los mexicanos han levantado una tríada de figuras sagradas: héroe-símbolo, Gloria (o Victoria) y República, que cuidan de los hombres en cercanía con los árboles y desde las alturas.32

A manera de epílogo El día 18 de septiembre de 1910, el Hemiciclo fue inaugurado por el presidente Porfírio Díaz con motivo de las Fiestas del Centenario. La comitiva ocupó su lugar bajo una lona respla ndeciente de sol que se instaló en el propio monumento, era necesario evitar la insolación de los invitados a la ceremonia, en especial del presidente que ya contaba con 80 años. La crónica oficial de aquellas fiestas se conserva en la publicación que dirigió Genaro García. Ahí se menciona que, con motivo de la inauguración del Hemiciclo, el “señor Licenciado Carlos Robles pronunció un discurso en el que hizo el panegírico del Benemérito de América.”33 De tal forma que la vida heroica del prócer mexicano traspasó las fronteras de su país para convertirse en una figura de orden continental –de valor para todos los americanos–, ante la mirada de las delegaciones extrajeras reunidas para celebrar los cien años de la Independencia de México. Con este monumento, Porfírio Díaz pretendía inmortalizar y honrar la figura de Juárez, pero es posible que también buscara despojarla de su carácter humano y transformarlo en el héroe de la Reforma, en símbolo nacional. Dicho de otro 32

Daniela Ocejo, joven veterinaria mexicana de 27 años, al ver el monumento comparó, de manera acertada, la figura de Juárez con la de un tótem. 33 García, op. cit., p. 174.

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modo, arrancarle la propiedad privada a sus seguidores. Despojar a los juaristas de su bandera y entregarla a los mexic anos primero y después a los americanos constituidos en países independientes como México. Benito Juárez dejaba de ser baluarte de una facción política para transformarse en el símbolo, por excelencia, de la legalidad republicana. Después de muerto, Juárez sumó a su lucha cotidiana por el saber y el dominio del conocimiento legal; a sus arduos días de exilio lejos de Margarita y de los hijos; a sus tiempos de presidente de una nación amenazada por otras más poderosas, invadida y masacrada; a sus acciones para restaurar la República, el reconocimiento de Benemérito en grado heroico, el de Benemérito de la Patria y de América, hasta transformarse en símbolo de la legalidad. Él y la legalidad serían y son reconocidos como uno y lo mismo. Los tres monumentos más significativos que se levantaron en recuerdo de Benito Juárez entre 1880 y 1910 son discursos perennes y visibles de las apologías laudatorias de sus contemporáneos. Sus narraciones implícitas y explícitas dan cuenta del proceso por el que las acciones de un hombre, además de ser heroicas, se reconocen como tales y pasan a formar parte de la memoria colectiva de un pueblo en forma de historia oficial, tradición oral o cuento. Muestran cómo se da la transformación del personaje a medida que los discursos políticos, literarios y plásticos se modifican. Y confirman que los artistas tenían como responsabilidad crear lenguajes de elevada elocuencia capaces de resistir el paso del tiempo y aun los embates de los antagonistas del discurso que profieren sus obras.. Un recorrido por los tres monumentos enseña cómo en un principio la narración –plástica en este caso– que recrea la vida de los héroes es más humana, realista y directa, pero cómo al paso del tiempo adquiere tintes de epopeya y tiende a la idealización de la persona, de sus palabras y sus hechos. Y por último, cómo invade los dominios del discurso paradigmático, despojando al personaje de una vida propia para

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dotarlo de cualidades abstractas, eje mplares e inamovibles.34 A manera de ejemplo, un somero examen de la interacción que se da entre cada una de las esculturas y el espectador, de acuerdo con la altura a que se coloca la pieza, permite agregar otros elementos de análisis al estudio de este complejo proceso. La escultura de los hermanos Islas, en el monumento funerario, da inicio a la idealización del personaje pero el señor Juárez aún puede ser visto a la altura de los ojos, sin tener que mirar hacia arriba. Esto no se justifica por la anécdota que soporta la escultura, pues aunque se trata de una figura yaciente, el discurso escultórico podría dotarla de una altura de carácter simbólico por medio de un pedestal o cualquier otro recurso propio de la escultura funeraria.35 La altura de los otros dos monumentos guarda una relación directa con este fenómeno de idealización transformadora: la escultura de Juárez que resguardan las paredes del Pa34

El proceso es más complejo de lo que se presupone. Sin ánimo de proponer fórmula alguna, puede decirse que para garantizar la eficacia del proceso hace falta que se entretejan los hechos sobresalientes de una vida como la de Juárez, el afecto entrañable de sus compañeros de lucha y el reconocimiento de sus contemporáneos. En ocasiones el odio o la furia de los enemigos también es causa concomitante en la transformación del hombre en personaje. Pero al nivel de las vivencias emotivas inmediatas habrá de agregarse el de los discursos: poesías, odas, teatro, novelas, cuentos, leyendas, dichos populares, sátiras, críticas o recuentos históricos. Las obras plásticas operan como discursos visuales y se fundan, la mayoría de las veces, en discursos verbales a los que añaden su propia versión narrativa. En el nivel de los discursos, la legalidad resulta el medio operativo del ámbito político. Los reglamentos, las órdenes, los decretos otorgan carácter oficial al panegírico y aseguran la continuidad de las celebraciones. 35 Es el caso de algunas esculturas funerarias de fines de la Edad Media y de otras creadas en épocas posteriores, adosadas al muro exterior o interior de las iglesias y que se encuentran a una altura por encima de la cabeza de los transeúntes. Forma práctica de protección de los restos de difunto, de las joyas y de las esculturas mismas, a la vez que se confería digno homenaje al personaje ahí enterrado.

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lacio Nacional muestra la imagen del hombre de estado, el presidente pero hombre al fin, un mexicano por encima de los demás. Mientras que el Juárez aposentado en las alturas del hemiciclo ha sido transportado al cielo de los héroes y transformado en un símbolo abstracto del orden legal. Ahí, Juárez representa la legalidad fundamento de la justicia y del ejercicio de una vida democrática.36 Por último, vale la pena mencionar que las transformaciones de la persona heroica de Benito Juárez no terminaron en aquel septiembre de 1910. El triunfo de la Revolución y los ideales de quienes habían luchado por ella implicaron un ajuste y adaptación de los principios del liberalismo y entre ellos del paradigma de Juárez, que el nuevo discurso tiñó de matices campesinos. De la imaginación revolucionaria se desprende la figura de Benito Juárez como un “indito”, un niño campesino y pobre que pastoreaba ovejas con la mirada perdida en el paisaje, una figura romántica aún revestida de los tonos del costumbrismo del XIX, pero propia de los movimientos populares del siglo XX y sin duda, ajena a la concepción decimonónica que anima la obra de Justo Sierra: Juárez su obra y su tiempo.37 “Una suprema lección de moral cívica”, escribió Sierra al referirse a la vida de Juárez y con admiración lo llamó indígena para equipararlo con los indios que lucharon contra los españoles, pero nunca para subrayar su origen campesino. Aún así, después de la Revolución, la figura del pequeño pastorcito volvió popular al señor Juárez y posibi36

El ritual consagratorio ha sido eficaz, tanto que el presidente Vicente Fox al inicio de su gobierno, en repetidas ocasiones, al pronunciar algún discurso se hizo acompañar de la imagen del presidente Juárez a manera de retrato que cuelga en la pared del fondo. 37 Justo Sierra, Juárez su obra y su tiempo, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM., 1972, s.n.p. En la entrada que titula “A la generación que llega” se refiere a Juárez como “el gran indígena”. El proceso por el cual la figura de Juárez se transforma a la luz de los ideales revolucionarios está aquí simplificado en forma extrema y merece un estudio minucioso que por ahora desborda las expectativas del presente trabajo.

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litó su adopción por una mayoría de mexicanos para la que resultaba inasible como símbolo abstracto. Ambas concepciones conviven hasta hoy día y ambas mantienen vivo al señor Juárez en la memoria colectiva de los mexicanos.38

Quirarte, op. cit., p. 230. El autor relata que a principios del siglo XX se escribieron las primeras historias acerca de la vida de Juárez dedicadas a los niños mexicanos. En el número que la revista Proceso dedicó a los relatos que narraban la entrada de la comitiva zapatista a la ciudad de México en marzo de 2001 y con el que no cuento en el momento de escribir esta nota, uno de los integrantes escribió que durante el recorrido de la marcha había visto desde la ventana del autobús muchos pequeños “juárez” dispersos en el campo mexicano. Me pareció lógica su evocación del Juárez campesino debido al carácter de su lucha política.

Muy breve genealogía de la imagen científica-fotográfica de los indios Deborah Dorotinsky* La historia de las imágenes de los indios, producidas desde occidente, en realidad no es una, ni lineal ni homogénea, sino muchas historias que se mezclan y van tejiendo un entramado complejo; un tapiz de variada densidad, textura y colorido. Mi investigación para el Doctorado en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México se ha concentrado en la revisión y el análisis del archivo de fotografías México Indígena que se encuentra en el Instituto de Investigaciones Sociales (IIS) de la misma Universidad (UNAM). Este archivo se creó de 1939 a 1946. El licenciado Lucio Mendieta y Nuñez, director del IIS en esos años, encargó las fotografías con el propósito de documentar, y en cierto modo inventariar, la diversidad racial y cultural de un México desconocido: el México indígena. Raúl Estrada Discua, fotógrafo de origen hondureño, formado en San Carlos en la década de los treinta, fue el responsable de tomar la mayoría de las imágenes. El archivo México Indígena comprende alrededor de seis mil imágenes de personas indias: de frente, tres cuartos y de perfil, en tomas de cuerpo entero y planos americanos, así como de artes e industrias, casas habitación, y escasas fotografías de paisaje. El archivo tiene pocas fotografías de grupo, de interiores de viviendas, así como de reuniones comunitarias y de eventos rituales. *

Facultad de Filosofía y Letras e Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

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Dentro de su género de fotografía etnográfica, este archivo participa también de tradiciones iconográficas no científicas que le anteceden. Curiosamente la mayor parte de los trabajos teóricos sobre antropología visual abordan los materiales del siglo XX a partir de una muy corta genealogía, que arranca con las expediciones científicas realizadas en nuestro país desde las postrimerías del siglo XIX. Los géneros de los que se nutre la producción fotográfica indigenista de la primera mitad del siglo XX son la costumbrista, que denomino así por los lazos iconográficos y estilísticos de ésta con la pintura, el grabado y la litografía costumbrista; por otro lado, un segundo género que llamaremos científico, que aunque a veces toma prestados algunos elementos, formales y estilísticos del costumbrismo, perfila sus propios rasgos y va creando una iconografía propia. Mi intención al hacer esta dicotomía ha sido metodológica; para puntualizar la distinción entre los elementos que se incluyen en registros que sirven a diferentes usos sociales, y por otro lado, como una reflexión en torno a las diversidades entre géneros influenciados por distintas corrientes de pensamie nto. Para el género costumbrista, un mayor arraigo en las tradiciones pictóricas y compositivas académicas. Por otro lado, una tradición científica donde se ejercen con fuerza los efectos del pensamiento positivista y evolucionista decimonónicos, y donde no necesariamente se siguen lineamientos de corte académico en las composiciones o los encuadres. La moda de lo maravilloso, extraño y exótico arranca con enorme fuerza en Europa con el descubrimiento del Nuevo Mundo y otras tierras lejanas en el siglo XV y temprano XVI. Sin embargo, es durante los siglos XVI y XVII cuando se refuerza la pasión por los recuentos de fenómenos extraordinarios, anomalías animales y humanas, y otras curiosidades, gracias al creciente uso de materiales impresos y la aparición de libros específicos sobre lo maravilloso. En éstos, se narraba y documentaba sobre las formas de vida raras y ex-

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trañas que habitaban el Nuevo Continente.1 De las categorías de maravillas creadas en los siglos XVI y XVII, los indios formaban parte de las maravillas naturales, y despertaban gran curiosidad en los hombres europeos. Desde los primeros contactos en el siglo XVI hasta finales del XVII, los europeos describieron y documentaron a los pueblos indios en su apariencia, rituales y formas tan diversas de llevar a cabo numerosas tareas de la vida cotidiana. Así también, en la categoría de Artificios, o artificialia, los objetos etnográficos encontraron un nicho en los gabinetes de curiosidades y los libros de maravillas. La moda de lo maravilloso empezó a declinar con el fortalecimiento de la nueva ciencia ilustrada del siglo XVIII y sus premisas de objetividad, pragmatismo y racionalidad. Sin embargo, los nativos de las tierras americ anas siguieron alimentando la imaginación y la curiosidad de los nuevos hombres de ciencia europeos.

Imágenes de indios de finales del siglo XVIII a) Las pinturas de castas y los dibujos de las expediciones al Septentrión La historiografía mexicana contemporánea considera que los cambios y movimientos culturales correspondientes al periodo de la Independencia se fraguan desde mediados del XVIII –a partir de las reformas borbónicas en España– y concluyen más adelante a mediados del XIX para dar paso a un proyecto de 1

Joy Kenseth, Introducción a The Age of the Marvelous, Hanover, New Hampshire, Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1991. El ejemplo citado por Kenseth es el de Theodor de Bry y su hijo Johann, quienes entre 1590 y 1614 publicaron en trece volúmenes un recuento comprehensivo de los viajes de exploración al Nuevo Continente. Una publicación ambiciosa y muy influyente en su tiempo, aclara Kenseth, que daba información detallada sobre la apariencia, costumbres y vida de los indios americanos (p. 31).

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modernidad que se extenderá hasta el final del periodo cardenista.2 Esta es la consideración que justifica la retrospectiva hasta los materiales visuales de indios del siglo XVIII. Desde el inicio de la Colonia, existía en el Nuevo Mundo una división jerárquica entre españoles e indios. 3 Sin embargo con el paso de los siglos la mezcla de razas dio origen a grupos que se conocieron como “castas”. Este sistema artificial de clasificación, del que parten las representaciones conocidas como pinturas de castas, intentaba resaltar la superioridad racial del español. Asimismo, participaba de una teoría con pretensiones científicas que aseguraba que las razas "inferiores" representaban una "degeneración" del desarrollo de la humanidad. 4 Este tipo de "racismo científico" que trata de 2

Fue Jaime Cuadriello quien llamó mi atención sobre el lugar del enciclopedismo en la historia de la ilustración científica de los indios mexicanos. Elías Trabulse, en Arte y ciencia en la historia de México (México, Fomento Cultural Banamex, 1995), señala que el libro de ciencia ilustrado antecede en varios siglos al libro de arte ilustrado que data de principios del XVIII. Este hecho “obligó a los hombres de ciencia –ellos mismos artistas o que trabajaban en colaboración estrecha con artistas–, desde el siglo XV, a superar algunos problemas de composición tipográfica, de selección de imágenes y de la directa vinculación que éstas debían tener con el texto científico. Su función fue entonces doble: en primer lugar didáctica y después como registro de los conocimientos humanos", p. 15. 3 Ilona Katzew (curadora), New World Orders Casta Painting and Colonial Latin America, New York, Americas Society Art Gallery, 1996, p. 109. 4 Como señala Katzew, el impulso clasificador en el que se inscribían las pinturas de castas respondía no sólo al intento de dar un orden a una sociedad colonial donde las demarcaciones sociales eran cada vez más fluidas sino de ilustrar y divertir a su público (vid. Katzew, p. 111). También responden a una fascinación Europea, incluso anterior a la Ilustración, por otras culturas, donde la atracción del viejo mundo por lo exótico se ve en las quimeras y fantasías inventadas desde antes del descubrimiento del continente Americano. América y sus habitantes no son vistos únicamente a través de los ojos de los europeos, sino que son construidos a partir

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dar una base casi biológica a las diferencias socioeconómicas, y que se convierte en una ideología, para algunos autores es síntoma de la inestabilidad social y política que reinaba en la sociedad colonial de finales del XVIII.5 Las pinturas de castas, dirigidas a los grupos españoles y criollos, con fines didácticos y de entretenimiento, al mismo tiempo promovían formas de jerarquía social que oscilaron desde entonces entre las marcadas por los rasgos físicos reconocibles y los marcadores socioeconómicos sobre todo en el vestido, los accesorios y el lujo o su carencia. Las series de pinturas de castas fueron en varias ocasiones remitidas a España para incorporarse al Real Gabinete de Historia Natural en Madrid, fundado por Carlos III en 1771. Al entrar en ese espacio, las pinturas de castas adquirieron una significación asociada a su presunto valor etnográfico. El Gabinete proporcionó el escenario ideal desde el cual se podía contener y articular a la diversidad colonial, como si fuera una categoría natural. Además, la inclusión de los cuadros de castas en el Gabinete no sólo satisfacía la curiosidad europea por lo exótico, sino que “apuntaba a la necesidad de clasificar a los habitantes de América como forma de aprehender y controlar lo desconocido”. 6 El recurso del recuadro, una caja con fondo neutro o blanco, se mantuvo con bastante éxito incluso hasta principios del siglo XX, para contener la imagen de los tipos humanos y no permitir que la diversidad de las propias otredades reprimidas y proyectadas al exterior por los europeos, como explica Gustav Jahoda, tanto para los casos de indígenas americanos como para los negros africanos.Vid. Gustav Jahoda, Images of Savages. Ancient roots of Modern Prejudice in Western Cultures, London and New York, Routledge, 1999, pp. 23-25. 5 Katzew, op. cit., p. 109. Lo que es interesante y que perdura, incluso hasta el presente, es esta ambigüedad con la que se utiliza el término raza, unas veces para denotar una "etnicidad biológica" y otras para inventar distinciones entre lo que hoy se conoce como clases socioeconómicas. 6 Ibid., p. 112.

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se desbordase. En obras decimonónicas de grabado, litografía y pintura sobre tipos mexicanos, podemos apreciar un lazo con las pinturas de castas, desde los grabados de Linati, las ilustraciones de indios de Ignacio Cumplido para algunos calendarios, pasando por las figuras de cera, las fotografías de François Aubert y las tarjetas de visita de la compañía de Cruces y Campa. En algunas de las fotografías del archivo México Indígena se percibe esa continuidad estilística en la representación costumbrista de las diferencias culturales, enfatizando los marcadores étnicos como el peinado, el vestido y los accesorios. De modo muy análogo al de las pinturas de castas, en su afán por clasificar, ordenar y contener la diversidad, este archivo indigenista se gesta durante un periodo en el que era imperativo generar conocimiento sobre lo indígena para poder incorporarlo al proyecto de nación mexicana moderna. b) La ilustración científica de los nativos a finales del siglo XVIII En el siglo XVIII también hubo ilustración científica, representada con mucha claridad en los trabajos de los artistas que viajaron con las expediciones a septentrión. La costa del Noroeste Americano, en particular la costa oeste de la isla de Vancouver, fue el destino de varias expediciones. La más relevante financiada por la corona española a finales del XVIII es la que encabezó Alejandro Malaspina.7 Durante cinco años, de 1789 a 1794, Malaspina recorrió la costa Pacífica del continente americano y también los mares 7

Las expediciones de Cook en 1778, de Malaspina en 1789 a 1794, de Bodega y Quadra y de Vancouver en 1792. Los habitantes de esta región, los Mowachaht que hoy conocemos como miembros del pueblo Nuu-chah-nulth, entonces conocidos como Nutka, fueron de los grupos humanos que la mirada del artista-científico de la ilustración dieciochesca recogió en numerosos dibujos para los estudiosos y curiosos europeos de entonces.

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del sur, con un grupo de artistas que iban levantando registros visuales de los diferentes grupos humanos con los que se topaban (Fig. 1).8 Los dibujos de Tomás De Suria y de Juan Ravenet son ejemplos, entre muchos otros, de tres elementos básicos en el registro de los pueblos indios:

Figura 1. Tomás de Suria, Cacuima, cacique principal. Grabado tomado de los Pintores de la expedición de Alejandro Malaspina, vol. 2, de Ca rmen Soto Serrano, Real Academia de la Historia, Madrid, 1982. 8

Con esta expedición viajaron como dibujantes José del Pozo, José Guio, José Cardero, Tomás de Suria, Fernado Brambila y Juan Ravenet. De Suria, originario de Madrid, se unió a la expedición en Acapulco, procedente de México. Llegó a territorio mexicano en 1778 con su maestro Jerónimo Antonio Gil para fundar la Academia de San Carlos, de la que fue grabador y medallista.

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- La pose de frente y de perfil a tres cuartos El retrato de frente es la forma preferida para representar a los indios e indias. Esta frontalidad y la pose a tres cuartos genera lo que algunos autores han llamado una ficción realista. En el retrato de este tipo, que aparentemente expone al sujeto por completo, se intenta incluir la mayor cantidad posible de información fisionómica –tipo de ojos, nariz, labios, largo del cuello, prominencia de pómulos, adornos, vestido, etcétera. Este tipo de pose se mantiene casi invariable a lo largo del siglo XIX e incluso hasta finales de los años cuarenta del XX. Durante las expediciones a las zonas indias a finales del siglo XIX, a este recurso de frontalidad se agregan la toma de perfil, la manta blanca como fondo y las varas de medir usadas en los registros antropométricos. - Quinesis Las poses de los sujetos sugieren en ocasiones movimiento. En otros, los indios portan los arcos en alto en señal de que están por ser usados, al igual que los europeos que portan sus fusiles al frente, listos para disparar. La quinesis que sugieren muchas de estas poses académicas no es un recurso que se conserve en las fotografías decimonónicas y de las primeras décadas del siglo XX (Fig. 2). En las fotografías decimonónicas, los sujetos indios son congelados frente a la cámara, posan rígidos como las piedras de los monumentos arqueológicos, que durante la segunda mitad del siglo fueron uno de los temas más socorridos por los fotógrafos, así como de los más importantes en el rescate nacionalista del pasado prehispánico. Los monumentos arqueológicos abanderaron a las culturas indígenas del pasado histórico, pero petrificaron también, en los registros fotográficos, a los indios vivos. Fijar, congelar, petrificar, convertir en objeto de estudio, en suma, cosificar al indio vivo, fue un paso clave en su estudio y representación. Los contrapuestos y arcos tensados de los di-

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bujos de finales del XVIII, y de las figuras de cera del XIX, dan paso a imágenes pasivas y pétreas.

Figura 2 . Atribuido a Tomás de Suria, Indio de Monterrey, Aguada, tomado de los Pintores de la expedición de Alejandro Malaspina, vol. 2, de Carmen Sotos Serrano, Real Academia de la Historia de Madrid, 1982.

- Coetaneidad Otro elemento que es interesante resaltar es como va desapareciendo, a lo largo del siglo XIX, la práctica de representar en los dibujos a los naturales junto con los exploradores. Signo de coetaneidad, es verdad, pero también apunte de las diferencias culturales y de lo que después se llamarían estados evolutivos. La inclusión de elementos tecnológicos en las ilustraciones de los artistas viajeros es una muestra de la superioridad del explorador, usando y manipulando instrumentos científicos, los cuales denotan un nivel de desarrollo tecnológico más avanzado. Por otro lado inscriben la escena en un momento cronológico concreto, es decir la combinación de los tipos de vestido, los edificios que lle-

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gan a distinguirse en las panorámicas de las ciudades y puertos, la inclusión de elementos de ciencia y tecnología hablan de un tiempo concreto donde los exploradores y los indios son contemporáneos. Quiero hacer hincapié en esto, pues este tipo de registro que incluye elementos de ciencia o de tecnología parece ser un denominador común de las representaciones de las grandes expediciones dieciochescas. Este recurso sirvió para establecer una jerarquía cultural europeo/occidental frente a los naturales/no occidentales, pero se fue perdiendo desde la segunda mitad del XIX y más aún con el paso al siglo XX. Sin embargo, la fotografía indigenista supone de entrada que frente al indio inmóvil está el dinámico fotógrafo con su camarita –o su camarota– y aunque este implemento tecnológico y su operador no sean parte aparente o visible en la imagen final, sí son parte necesaria de ésta. En este sentido, las imágenes de indios en las fotografías nos dan un marco cronológico menos indefinido, debido en gran parte a que el uso de la fotografía como herramienta de registro antropológico no es tan viejo. Sin embargo, poder determinar un tiempo histórico concreto para muchas fotografías de indios de finales del XIX y primera mitad del XX, es una empresa difícil, debido a los pocos cambios sufridos en el estilo de la fotografía indigenista, y quizás sus propósitos e intenciones ideológicas (Fig. 3).

Primera mitad del siglo XIX: artistas viajeros y figuras de cera Son las ideas de Humboldt, respecto a una ciencia integral y global que abarcara a la naturaleza y al hombre como parte de ella, lo que más influyó en los hombres que viajaron a México después de la Independencia, y de una u otra forma abordaron gráficamente la representación de los indios. En general, las grandes corrientes de pensamiento que atraviesan esta época de cambio del XVIII al XIX comprenden la ilustración y el neocla-

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sicismo y culminan en el romanticismo, del que se nutre en gran medida el espíritu de los viajeros europeos.

Figura 3. Juan Ravenet, Detalle de una vista de la extensión de México, dibujo a la aguada colorada, S XVIII, tomado de Los pintores de la expedición de Alejandro Malaspina, vol. 2, de Carmen Soto Serrano, Real Academia de la Historia, Madrid, 1982.

La aparición de la figura india en la pintura de los artistas viajeros del siglo XIX, las figuras de cera producidas en ese mismo periodo y los trabajos de trajes y costumbres realizados por artistas como Claudio Linati abordan todos tres temas en común. Aunque formalmente existen grandes diferencias, estos trabajos se aproximan a contenidos semejantes entre sí, que pueden permitirnos empezar a pensar en cómo se fue construyendo desde el siglo pasado una imagen visual de lo indio, mientras en nuestro país se intentaba, simultáneamente, ir definiendo una imagen de lo mexicano.

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En primer lugar encontramos que hay una mayor preocupación por diferenciar los cuerpos europeos y los indios, lo cual se logra al exagerar los colores de la piel y los rasgos de la cara, sobre todo la nariz. En segundo lugar presentan una incipiente clasificación de lo que hoy llamaríamos diferenciación interétnica; es decir describen visualmente rasgos físicos, y a través del vestido y el arreglo del cuerpo resaltan los marcadores de pertenencia a un grupo cultural específico. Son tímidos intentos de apuntar que en México hay diferentes pueblos indios, y no indios genéricos. En tercer lugar se establece una relación entre el cuerpo indio y el entorno natural, muy propia del género de pintura de paisaje romántico, que sería retomada en la fotografía antropológica desde 1890 hasta los años cuarenta del siglo XX. La manera de ordenar las diferencias entre los cuerpos nos remite no sólo al inicio de una tipología, que se convertiría en una clasificación taxonómica a finales del XIX, sino que resalta la manera distinta en que la mirada occidental considera el cuerpo del indio y de la india. De este modo la representación nos revela no sólo una imagen/registro de la otredad, sino que habla acerca de un sistema de pensamiento occidental, europeo, en torno a sus propios problemas con las diferencias de género. Refleja la problemática en la que están envueltos los temas sobre raza, clase y género dentro de la cultura occidental. La fotografía favoreció, desde sus inicios a mediados del siglo XIX, la producción e invención de repertorios visuales sobre las personas que cultural, racial y socialmente eran diferentes a las clases dominantes, que en general fueron las primeras consumidoras de fotografías. Poder crear mundos coleccionables en imágenes fue una de las grandes empresas en la que no pocos museos de historia natural y coleccionistas privados se adentraron en el siglo XIX. Desde los museos y las universidades de Europa y Estados Unidos de Norteamérica partieron expediciones para recolectar los datos y artefactos que alimentarían, y finalmente consolidarían, a la

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antropología, la etnografía y la antropología física como campos respetables y científicos del saber humano. Este es el caso de la producción fotográfica, que acompaña a las investigaciones realizadas por Frederick Starr, Carl Lumholtz y León Diget en las zonas indígenas de México a finales del siglo XIX. Estas corrientes de documentación visual científica y recolección de materiales etnográficos y antropológicos también se practicaron en nuestro país desde mediados del XIX, tanto en la Sociedad de Geografía y Estadística como posteriormente en el Museo Nacional, y en el siglo XX con los trabajos de Manuel Gamio y Carlos Basauri. Otra consideración necesaria es la del uso de la fotografía decimonónica en las instituciones disciplinarias y su influencia en la fotografía científica de los indios. El paradigma ocular en el que se inscriben delimita las relaciones entre sujeto receptor y mundo externo, y ayuda a establecer una ficción realista y un punto de vista único, cruciales para el funcionamiento de la fotografía dentro de instituciones disciplinarias en el siglo XIX: las cárceles, las escuelas, el ejército, los manicomios. Este tipo de registro fotográfico en las instituciones disciplinarias es un ejemplo muy visible de la aplicación de un método “científico” para determinar y fijar la identidad de las personas. Es en este sentido que la fotografía antropológica se inicia en su tarea de clasificar y hacer tipologías de las poblaciones no occidentales. Los cuerpos que se inventarían en las fotografías antropológicas, estos registros antropométricos y tiponométricos, favorecen la construcción social y política de cierto tipo de sujetos y objetos de estudio. Además contribuyen a la producción de los imaginarios sobre las culturas no occidentales; culturas mistificadas por una utopía sobre la nobleza de los salvajes, su inocencia, contrapuesta al desmoronamiento que se sentía en las sociedades industrializadas. Estos registros fotográficos forman parte de lo que autores como James Clifford han llamado “el paradigma de salvamento o rescate”, para nombrar de algún modo la postura de los científicos evolucionistas del XIX, convencidos de que estas culturas no occidentales eran preservadas en los

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registros fotográficos, y los textuales en las etnografías, pues desaparecerían bajo el paso de la civilización, la modernidad y la modernización. Este paradigma de salvamento, afirma Clifford, refleja un deseo de rescatar algo “auténtico” de entre los cambios históricos destructivos.9 Con el positivismo de finales del siglo XIX, las reflexiones históricas y filosóficas en torno al indio y su estudio científico "sistematizado" a través de una práctica como la antropología comienzan a encontrarse. Para estudiosos del indigenismo como Luis Villoro, en la obra decimonónica de Orozco y Berra ya podemos ver que sólo quedará la visión exterior de la realidad indígena. Orozco y Berra entrega al indio al juicio lejano: “Lo indígena sólo existe en tanto objeto de un sujeto impersonal; su ser coincide con lo que éste determina en él, es puro “exterior”, pura superficie sin profundidad ni revés”.10 Lo indígena existe, pues, únicamente como objeto de estudio del sujeto científico impersonal; la descripción de los indios y sus formas de vida, sin ser analizadas, son esa exterioridad, esa superficie que la antropología y la etnografía nos legarán. La fotografía, artífice predilecta de las superficies, apuntala desde finales del siglo XIX esta práctica de cosechar descripciones, para coleccionar y archivar esa realidad exterior que pasó a convertirse en signo de lo indígena (Fig. 4).

James Clifford, “The Others. Beyond the ‘Salvage’ Paradigm” en Third Text, núm. 6, primavera 1989. “The salvage paradigm, reflecting a desire to rescue something ‘authentic’ out of destructive historical changes, is alive and well. It is found in ethnographic writing, in the connoisseurship and collections of the art world, in a range of familiar nostalgias”, pp. 73-77. 10 Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo en México, 3ª ed, México, El Colegio de México, El Colegio Nacional, Fondo de Cultura Económica, 1950, 1998, p. 203.

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Figura 4 . Raúl Estrada Discua, India Seri, Plata/gelatina-fotografía, Archivo México Indígena, IIS-UNAM, C. 1939-1946, núm. cat. 3214.

Las representaciones de la epidemia de influenza española en el imaginario mexicano Beatriz Lucía Cano Sánchez* I had a little bird its name was Enza I opened the window and in-flu-enza Rima infantil

Y la muerte llegó por mar y tierra La influenza española hizo su aparición en el mundo unos meses después de que culminara la primera guerra mundial. Esta enfermedad, incubada en los campos de batalla europeos debido a las precarias condiciones de vida que arrojó una confrontación de esta magnitud, se diseminó por el planeta con una rapidez inusitada. Alemania, Francia, Italia, Inglaterra y España fueron los primeros países en sufrir graves estragos por la enfermedad. El padecimiento dejó las tierras europeas para trasladarse a América y el resto del orbe. En tierras americanas, el primer punto que tocó fue Estados Unidos, donde se registraron los primeros casos durante el mes de septiembre. En el mes de octubre, la enfermedad se había extendido por todo el país y avanzaba hacia el sur del continente. A finales de octubre, la plaga llegó a México. Y, como en todos los demás lugares por los que deambuló, dejó un camino de muerte y desolación. Los estudiosos han calculado que, cuando la pandemia acabó su mortal recorrido por el mundo, habían muerto cerca de veintiún millones de personas.1

* 1

Dirección de Estudios Históricos, INAH. Para más información véase http:/Discovery/epidemic/flu.

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De esta mortal enfermedad nos han quedado numerosos testimonios que abarcan tanto la prensa de la época como los informes oficiales, sin olvidar las canciones, los relatos orales, los exvotos y los dibujos. En la historia cultural, tal como la define Roger Chartier, se manejan dos ámbitos de estudio significativos: las representaciones y las prácticas. Lo que la historia cultural busca establecer son las relaciones que prevalecieron entre estos dos ámbitos dentro de un periodo de tiempo y espacio definido. Para conseguir este objetivo, la historia cultural plantea que se deben retomar como fuentes de estudio tanto los discursos como las obras pictóricas, las fotografías y otros más. Todo ello nos da cuenta de la enorme veta que constituye este fenómeno para la investigación histórica. Roger Chartier entiende a la historia cultural como la historia formada por las representaciones y las prácticas que estructuran el mundo social en donde ellas se inscriben. Es por ello que coloca en un lugar central la cuestión de la articulación de las representaciones y de las prácticas con las divisiones del mundo social. Chartier plantea que las prácticas son formas textuales o imágenes que entrelazan la expresión de ideas. Las prácticas se apoderan de los bienes simbólicos, producen usos y significaciones diferenciadas. Las prácticas tienden a hacer reconocer una identidad social, una manera propia de ser en el mundo. Ellas contribuyen a construir significados simbólicos, tanto del status como de los rangos sociales. Por otra parte, las representaciones colectivas facultan para pensar, de manera compleja y dinámica, las relaciones que se establecen entre los sistemas de percepción y de juicio, además de que señalan las fronteras que atraviesan el mundo social. Las representaciones colectivas son las diferentes formas a través de las cuales la comunidad, a partir de sus diferencias sociales y culturales, percibe y comprende su sociedad e historia. Ellas reflejan, en forma visible y perpetuada, la existencia del grupo, comunidad o clase. En el presente trabajo se hace uso de canciones, exvotos y de los dibujos publicados en la prensa para mostrar las distintas representaciones que la población produjo referentes

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a la problemática de la epidemia. Es obvio que en estas representaciones se hacía alusión a la enfermedad, pero también servían como un medio ideal para criticar las condiciones por las que pasaba el común de la población. Lo interesante del asunto es que en las caricaturas y en el corrido de la influenza se refleja a una sociedad que se reía de la muerte, a falta de un remedio eficaz que la pudiera contener.

La influenza española en México Es importante señalar que en México ya se habían registrado algunos casos aislados de influenza durante el mes de abril de 1918. Éstos se produjeron en dos lugares que pertenecían al ejército: el cuartel de Zapadores y la Escuela del Estado Mayor Presidencial. Para prevenir un problema de mayor magnitud, el Consejo Superior de Salubridad tomó cartas en el asunto. En primera instancia ordenó que los enfermos fueran separados de sus compañeros y que los edificios que albergaban los dormitorios fueran desinfectados para evitar que se produjera un nuevo brote. Si bien es cierto que en esa ocasión el Consejo actuó con gran rapidez, lo contrario sucedió en el momento de la llegada de la epidemia, pues se vio sobrepasado. En buena medida esto se explica porque carecía de atribuciones para regular los asuntos de salubridad a nivel nacional. Las disposiciones del Reglamento Sanitario de 1892 planteaban que el Consejo Superior de Salubridad sólo tenía injerencia en el Distrito Federal, en los territorios federales y en algunos de los puertos y aduanas, por lo que su área de influencia se encontraba muy acotada. Así, sólo podía aconsejar a las instancias estatales encargadas de preservar la salubridad, pero no podía delinear una política global encaminada a detener la propagación de una enfermedad de tipo epidémico, sin que se le acusara de tratar de asumir facultades que no le correspondían y, sobre todo, de intentar violar la soberanía estatal. Es por ello que ante la aparición de la influenza en los estados fronterizos de Tamaulipas, Nuevo León

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y Coahuila,2 sólo se limitó a recomendar que se estableciera un cordón sanitario. Este cordón buscaba detener por un tiempo el avance del mal hacia el interior del país. Al mismo tiempo se dictaminaron otras disposiciones como el cierre de escuelas, templos, teatros y cualquier centro de reunión, con la esperanza de que, al evitar el contacto entre grandes grupos de población, se disminuyera el riesgo del contagio. Sin embargo, estas medidas no lograron cumplir con su cometido y la influenza se propagó por el resto del país. Los informes publicados en los periódicos destacaban que la mortalidad era altísima en distintos lugares de los estados de Chihuahua, Guanajuato, Querétaro y Puebla. Algunos periódicos afirmaban que la enfermedad se recrudecía porque no se había dictado ninguna medida que ayudara a acabar con las condiciones de suciedad en que se encontraba la población. Para dar una mayor fuerza a sus aseveraciones, destacaban que las condiciones de los mercados eran de alta insalubridad con pisos desaseados, con una población que por falta de educación escupía en el piso y con vendedoras que no cuidaban de la higiene de los alimentos que vendían. Además, acusaban a las autoridades de no obligar a los habitantes a tener limpias sus aceras. Para los periodistas era evidente que las condiciones insalubres en las que se vivía habían ocasionado que la enfermedad se transmitiera con gran rapidez entre los habitantes.3 A ello se debería sumar otros factores como el hecho de que había una gran cantidad de muertos que no alcanzaban a ser sepultados por falta de espacio en los panteones. Peor aún, faltaban medicinas y médicos capacitados. En medio de la grave situación por la que pasaba la sociedad, la imaginación popular se soltó la rienda para dar cuenta de lo que pasaba y dejar un testimonio de cómo se percibía la situación. La mayoría de estos testimonios tenía un carácter jocoso, pues ante

El Demócrata señalaba que en la primera semana de aparición de la epidemia se habían detectado cinco mil casos en estos lugares. 3 Revista de revistas, 3 de noviembre de 1918.

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lo irremediable de la enfermedad era preferible reĂr antes que llorar por la muerte.

Figura 1 . ABC Ilustrado, Tomo I, 31 de octubre de 1918.

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Las representaciones de la influenza En el ABC Ilustrado del 31 de octubre de 1918, se publicó una peculiar caricatura que servía de portada al periódico. En ella se observa una escena sombría en la que destacan cuatro personajes de apariencia desaliñada. Tres de ellos se encuentran parados mientras que una permanece sentada y sostiene entre sus brazos una figura que bien se podría identificar como un niño. En esta caricatura se pueden percibir dos recuadros o dimensiones. En el primero destaca una mujer de faz siniestra. Esta mujer sujeta entre los huesudos dedos de una de sus manos un tambor, mientras que con la otra invita a los demás personajes del dibujo a que la acompañen en su recorrido. Esa mujer es nada menos que la influenza. Se le puede identificar debido a que su vestido se encuentra impregnado de sangre. Síntoma inequívoco de esta enfermedad era el sangrado de boca y nariz, no es por ello extraño que también se le haya llamado “peste roja”. El segundo plano está compuesto por las tres figuras restantes. Uno es un hombre anciano que sostiene una botella en su brazo y al que se identifica como el vicio. Atrás de él se esconde una mujer que representa a la miseria. Por último, se encuentra al abandono en forma de mujer con el niño entre sus brazos. Estos tres personajes muestran una actitud de temor e incredulidad ante la invitación de la mujer influenza. Sin duda, ella busca que los tres lo acompañen en su recorrido de muerte. La ni fluenza sabe que el vicio es su principal aliado y por ello a él le extiende la mano. Los otros dos personajes van a seguirlos como un resultado de la acción conjunta del vicio y la enfermedad. Todo lo anterior nos permite pensar que el autor de esta caric atura daba una versión moderna de los jinetes del apocalipsis, aunque con diferentes personajes pero con la misma esencia, es decir, la presencia de la muerte.4 4

ABC Ilustrado, 31 de octubre de 1918. “El Pacto terrible de ‘La Influenza Española’ con la miseria, el abandono y el vicio”, Revista de revistas, 3 de noviembre de 1918. Otros consideraban que la guerra, el

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Figura 2. La influenza y el gobernador de Puebla.

Esta caricatura nos da pauta para pensar en las diferentes formas cómo se representó un suceso que fue traumático para aquellos que lo vivieron. La influenza no sólo acabó con familias enteras sino que también llevó a la miseria a muchos de los sobrevivientes. Por ello era necesario dejar un testimonio de lo que significaba vivir bajo las precarias condiciones de la epidemia. Una epidemia de la que nadie estaba a salvo. Así lo destacaba Mariano Rodríguez en una poesía publicada en los momentos de mayor intensidad de la epidemia: hambre, la mala alimentación, la ausencia de higiene y las condiciones climáticas fueron las causantes de la aparición de la influenza.

162 La cosa está del demonio; No hay una familia sola En que no cruel testimonio Haya de la influenza española Que ya se enferma la esposa O bien la abuela o el nieto ¡Qué situación desastrosa! ¡Cuánto dolor! ¡Cuánto aprieto! Las funerales agencias No se logran dar abasto ¡Son tantas las exigencias Que hacen “el último gasto”! 5

Sin duda la influenza se había convertido en la dueña y señora de la vida de los hombres. Es por ello que en un periódico español editado en Barcelona se representaba a la influenza de una forma diferente a la mexicana. Allí se le dio la facha de un gran señor sentado en su trono. En una de sus manos sostenía una enorme guadaña que le servía para poner el orden en el mundo. Era evidente que para los catalanes la influenza, representada en forma de hombre, señoreaba sobre la vida de los individuos. Y ese “nuevo tirano” sólo estaba a la espera de que alguien se descuidara para poder soltarle el golpe final que acabara con su existencia.6 Un golpe final que no se sabía cuándo podía suceder, debido a que no se contaba con los medios adecuados para detener a la enfermedad. Un caricaturista mostraba a un señor que le pregunta a la portera de una vecindad por uno de los inquilinos. Ella le responde que el señor por el cual pregunta bajaba en ese momento la escalera. Aunque había una peculiaridad: el señor bajaba en un féretro e iba escoltado por la viuda llorosa. Este dibujo reflejaba la incertidumbre de la vida frente a la influenza. Es decir, nadie sabía en que momento podía morir. No había medios que sirvieran para dete5 6

La Prensa, 2 de noviembre de 1918. ABC Ilustrado, 2 de enero de 1919.

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ner a la enfermedad. Sobre todo porque ni los mismos médicos sabían como afrontarla.

Figura 3. La influenza española.

Dos testimonios nos pueden dar cuenta de esta situación. Uno de ellos es una caricatura que apareció en el ABC Ilustrado. En ella se ve a dos personajes en un hospital, un médico y un enfermero. El médico le pregunta al enfermero cómo están los pacientes atacados por la influenza. El enfermero le responde que han muerto nueve de ellos. El médico se sorprende, pues había dejado medicina para los diez enfermos. La respuesta del enfermero no podía ser más interesante: “uno de ellos no quiso

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tomarla”. Este chiste evidenciaba la poca capacidad de los médicos para afrontar el problema, al grado que sus medicinas sólo contribuían a matar más rápido a los pacientes. Por ello el único que no la tomó fue el que logró salvarse. En el chiste se maneja un doble sentido. El médico muestra incredulidad por el elevado número de muertos, pero no se percata de que él había sido el causante de esas muertes. Más bien cree que los pacientes fallecieron debido a otras circunstancias. De ese error se encargará de sacarlo el enfermero.7 El segundo testimonio pertenece a la tradición oral y es un corrido que se cantaba en los panteones para acompañar a los muertos que habían fallecido debido a esta enfermedad. Ese corrido se llama “El dotor” y narra la muerte de Don Chon, el sepulturero del lugar a causa de una “peste” hasta entonces desconocida.8 En el corrido se cuenta que cuando el doctor auscultó al moribundo señaló que éste había fallecido y les ordenó a Canuto y a su compadre Nabor que lo enterraran en un hoyo muy profundo. Pero el “difunto” don Chon no estaba tan “difunto”, pues les pidió a Canuto y a Nabor que no lo enterraran vivo. La respuesta es una muestra de lo ingeniosa que puede resultar la imaginación del hombre, ya que Nabor le dijo a Canuto: échele tierra compadre ése ya se petatió 7

ABC Ilustrado, 31 de octubre de 1918. Corrido el Dotor. Jue en 1918 después de la revolución/ cuando quedaban los muertos pudriéndose/ bajo el sol,/ nos llegó la peste un día que’n sabe/ o’nde llegó, que’ra la fiebre española/ la gente ansina la llamó, y que se muere/ don Chon, don Chon el enterrador. Jue a verlo don Zenaido que del rancho era/ el dotor,/ ya luego que el muerto no resoyó/ que me gritan Canuto tú y tu compadre Nabor/ entierren ese dijunto mientras más jondo mejor/ lo liliamos a un petate porque ya no había cajón/ hicimos un joyo grande y ahí echamos a don Chon Y que se oye muy abajo/ no me entierren estoy vivo/ estoy vivo, no sean ingratos por Dios/ y que me dice mi compadre “echele tierra compadre”/ ese ya se petatió/ dijo el dotor que está muerto y pus pa eso estudió/ a poco el muerto tarugo va a saber más que el dotor. 8

165 dijo el dotor que está muerto y pus pa eso estudió a poco el muerto tarugo va a saber más que el dotor

La situación que describe el corrido fue real. Se tienen evidencias de que muchas personas que los médicos habían declarado muertas, a las pocas horas “resucitaban”. Esto acarreaba serios problemas a los parientes, pues se llegó a creer que el “muerto” había revivido por influencia del demonio. En los dos testimonios anteriores existe un punto de confluencia: la ineficacia e ineptitud de los médicos para afrontar con éxito la epidemia. Lo peor del caso es que los galenos no eran precisamente altruístas. Mariano Rodríguez señalaba: Así, a la par los doctores Se “relucen con excesos” Cobrando dichos señores Cada visita, “diez pesos”

Con lo cual era evidente que sólo tenían acceso a los médicos quienes pudieran pagar por un servicio tan costoso. Los facultativos se convirtieron en un lujo para la sociedad en general. Y pese a sus errores y a las dificultades que mostraban para vencer a la enfermedad, lo cierto es que siempre se les pedía su intervención. En el imaginario popular, los boticarios y los expendedores de drogas resultaban los personajes más denostados. Se les consideraba los peores enemigos sociales pues los viles droguistas hoy se lucen peor que rayo así, inhumanitaristas “Gozan de su abril y mayo” Y es que piensan, mentecatos, Que fuera del mal están Por lo que los insensatos Muy caras las drogas dan Bien merecen que la plaga

166 Sólo en ellos recayera Y supieran cuanto paga El pueblo su ambición fiera

La mayoría de la población experimentaba sentimientos de rencor en contra de los boticarios y de los drogueros. No se les perdonaba que vendieran la medicina tan cara, que la dieran adulterada o que la escondieran. En una caricatura se les ridiculizaba mostrando a un boticario gordo que corría a esconder los frascos de criolina y quinina. El artículo que acompañaba a la caricatura decía con sarcasmo que la razón les asistía cuando pretendían cobrar hasta un ciento cincuenta por ciento más por sus medicinas, pues si en tiempos de bonanza robaban, por qué no podían hacer lo mismo en ese momento en que se les presentaba la oportunidad. La moral no contaba cuando se trataba de traficar con el sufrimiento de los demás. Así, los boticarios y el gobierno compartían la tarea de exterminar a la población, unos por su afán de lucro y el otro porque no hacía nada para detenerlos.9 Ante tales abusos, la prensa exigió al Consejo Superior de Salubridad que actuara para incautar las medicinas. Pero la exigencia no fue tomada en cuenta por el organismo. A los ojos de la opinión pública, el Consejo Superior de Salubridad había fracasado en su labor de detener el avance de la enfermedad. Ello no sólo por la falta de medicinas y de médicos, sino también por la total inactividad de su director. Una curiosa caricatura muestra a un apacible doctor Rodríguez, que con desgano ordena barrer la ciudad como una medida para ayudar a detener el avance de la epidemia. No obstante, los periódicos seguían denunciando que la suciedad se amontonaba en las calles.10 La falta de medicinas llevó a la población a inventar remedios que aminoraran los mortíferos efectos de la enfermedad. En algunas regiones del país se recurrió a tomar tequila 9

ABC Ilustrado, 7 de noviembre de 1918. Revista de revistas, 3 de noviembre de 1918. 10 ABC Ilustrado, 31 de octubre de 1918 y 3 de noviembre de 1918.

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o aguardiente con limón como preventivo. Sin embargo, la medicina que más uso llegó a tener fue el té de canela. Una zarzuela escrita por el maestro D. Uranga11 aconsejaba utilizarla pues La canela te cura al momento Y si crees Que la influenza te da Toma al punto canela y te juro (que te curará).

Es poco probable que este remedio diera buenos resultados, pero revela que el mal desconocido se asimilaba a la gripe pues mostraba los mismos síntomas. Por otro lado, la falta de información acerca de la etiología de la enfermedad hizo que algunos buscaran sacar provecho de la situación. Un anuncio de El Palacio de Hierro aseguraba que la medicina de patente no era la forma más eficaz de combatir a la influenza española, puesto que ésta se había producido debido a la ola de frío invernal que azotaba a la ciudad. De tal modo, todo aquel que se quisiera curar debía pasar ahí a surtirse de abrigos que lo protegieran de las inclemencias del tiempo y, por consiguiente, lo previnieran

Zarzuela escrita por el maestro D. Uranga. En las puras aguas/ soy ruta de amor/ y conmigo mueren/tristeza y dolor agua de vida/ para que la influenza/ evite a usted/ debe dejarse vacunar/ pues con este suero/ la verdad galopa viva la vida con sus placeres/vivan los besos de las mujeres/ presto apuremos con avidez La epidemia toma desarrollo/ Tal que el cuerpo/ (tan) alarmado está/ que toció/ La canela te cura al momento/ Y si crees/ Que la influenza te da/ Toma al punto canela y te juro/ Dale, dale, dale al pulidor/ Para que las uñas cobren esplendor/ Frotó con la lima/ Con gran precaución Vente payito de mis entrañas/ Deje que te haga la maniquiur/ No te me pongas tan ofuscado

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con éxito de la enfermedad. 12 Esta clase de publicidad no hacía sino contribuir a desorientar a la población.

Figura 4. Lo que se ve con la influenza.

A la influenza también se le utilizó con fines políticos. De ello dan cuenta un artículo y una caricatura en que se atacaba a Luis 12

ABC Ilustrado. “La influenza española puede ser combatida eficazmente. Una medicina que no falla nunca”.

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Cabrera, en ese momento gobernador de Puebla. La caricatura mostraba a una dama, que representaba a la sociedad poblana, atacada sin piedad por dos boxeadores: uno de ellos simbolizaba a la influenza y el otro al gobernador Cabrera. El artículo hacía énfasis en que Puebla padecía una mortalidad impresionante. Pero la culpa no era sólo de la epidemia, sino también de la mala administración de Cabrera, quien pese a ser médico no había dictado las medidas necesarias para contener el mal. Eso no les extrañaba a los editores del periódico, pues Cabrera sólo mostraba sus “grandes habilidades” como médico y como administrador. El periódico no exageraba al decir que en Puebla había una gran mortandad: algunas cifras señalaban que en tan sólo dos semanas habían quedado huérfanos cinco mil cuatrocientos niños. El panorama tan desolador al que se enfrentaba la sociedad hizo exclamar a Mariano Rodríguez: ¿Hasta dónde a dar iremos? La respuesta es una sola Sin remedio pelearemos Con esta influenza española

Al pesimismo se unía la esperanza de poder derrotar a la enfermedad. Muchos buscaron el auxilio divino para lograr esta hazaña. Y en verdad lo lograron, prueba de ello son los exvotos dedicados a la Virgen de Guadalupe como testimonio mudo de la victoria de lo divino sobre la plaga.13 Como bien ha notado Agustín Escobar, los exvotos muestran la realidad de una gente que no aparece en la historia oficial. En ellos se muestra la relación que se establece con lo divino. El exvoto es una ventana abierta a la vida cotidiana y nos per-

Rosa María Sánchez Lara, Los retablos populares. Exvotos pintados, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990, p. 19. Por exvoto se entiende aquella pintura anecdótica ofrecida como símbolo de devoción y agradecimiento a un santo, virgen o figura que realizó un milagro.

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mite comprender los conocimientos, las preocupaciones y los modos de vida de una época.14 Pese a la gran riqueza que contiene el acervo del santuario de la villa de Guadalupe, sólo pudimos localizar algunos ejemplos de exvotos en los que se menciona la influenza. Estos exvotos muestran una composición “clásica”, es decir, aparece la imagen a la que se le dedica el retablo, la persona a la que se le concedió el milagro y una leyenda en la que se narra por qué se dedicó ese exvoto. La forma como se representa a los diversos personajes indica que estos exvotos fueron confeccionados por diferentes pintores. Esto es interesante porque marca una diferencia respecto a otros lugares de devoción, en los cuales la gran mayoría de los exvotos refleja la mano de un número limitado de pintores. Los exvotos que tienen como tema la influenza muestran una interesante variedad de disposiciones espaciales. La Virgen no tiene un lugar definido: lo mismo puede aparecer arriba que en medio, a la izquierda o a la derecha. Lo que no varía es que en cada cuadro existe un individuo en actitud de oración, si bien no en todos los casos se encuentra de rodillas. Sólo uno de los exvotos que aquí presentamos alude directamente a la influenza. Es el que Rosa Paredes de Herrera le dedicó a la virgen como agradecimiento por haberla salvado tanto a ella como a su hija de esa enfermedad. En los casos restantes se describen los síntomas. Por ejemplo, Ana María Zúñiga da gracias por haberse salvado de una fuerte hemorragia. La imagen contiene una fuerte carga emocional, pues representa a 14

Agustín Escobar Ledesma, “Pintores sin maestro. Los pintores populares de los exvotos del santuario de la Virgen de los Dolores de Soriano” en Agustín Escobar et al., Gracias y desgracias. Religiosidad y arte popular en los exvotos de Querétaro , México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Gobierno de Querétaro, 1997, p. 13. Porfirio Martínez Peñaloza. “Prólogo” en Rosa María Sánchez Lara, op. cit., p. 14; Philippe Verrier, “En busca de los retablos del Occidente de México” en Marianne Bélard y Philippe Verrier, Los exvotos del Occidente de México, México, Colegio de Michoacán, CEMCA (Religión y cultura), 1996, p. 32.

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la donante con sus tres hijos, a los cuales la Virgen había salvado de quedar huérfanos. Por ello era importante representarlos, pues el milagro no sólo había beneficiado a la mujer sino que había abarcado a toda la familia. El exvoto del niño Pedro Mendoza ostenta un gran dramatismo en la leyenda que acompaña al dibujo, pues en él se revela la tremenda consternación del padre ante la perspectiva de que su hijo muriera. Es probable que la enfermedad en cuestión fuera la influenza, de acuerdo con la fecha que marca su inicio. Quizá se haya agravado debido a la presencia de algún otro padecimiento, lo cual explicaría el largo periodo de convalecencia del niño. La rigurosa situación que se vivía en el país cambió a finales del mes de noviembre de 1918. En esos momentos, el Consejo Superior de Salubridad declaró que los casos de influenza habían disminuido de manera notable, por lo que era probable que la epidemia estuviera en vías de desaparecer. Esta noticia sirvió como acicate para que en la ciudad de México se emprendiera una férrea crítica en contra del Consejo y de las autoridades del Ayuntamiento. En forma por demás irónica se les felicitaba por su labor para detener a la enfermedad, una labor que consistió en no hacer nada. Si la epidemia se había retirado, no se debía al trabajo de estas organizaciones, sino porque no había medicinas para combatirla. En el imaginario colectivo la influenza había dejado una huella difícil de borrar y también había dejado fuertes resentimientos, pues se creía que los encargados de cuidar de la salud de la población no habían cumplido su cometido. Ante la frustración por las pérdidas, sólo quedaba buscar culpables de una tragedia que conmocionó intensamente a la sociedad mexicana.

Consideraciones finales Las imágenes construidas en torno a la influenza reflejan que en el imaginario de la población había sentimientos de desesperanza, desolación y temor ante la muerte. Por ello es que el estribillo de la zarzuela citada aconsejaba vivir con intensi-

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dad, pues cualquier momento podía ser el último. Por otra parte, en muchos casos la enfermedad pasó a segundo término y sólo se le mencionaba para fundamentar la crítica en contra de las instituciones o de personajes como los médicos y los boticarios. Estos últimos fueron castigados por la opinión pública, ya sea por los excesos que cometieron durante el desarrollo de la epidemia o por su inactividad. Mientras los médicos pasaron por la picota debido a que no tuvieron los medios para detener a la enfermedad, los boticarios se erigieron en enemigos sociales por su actitud deshonesta para con los enfermos. Y qué decir del Consejo Superior de Salubr idad, cuestionado por carecer de una política coherente que llevara al control efectivo de la epidemia. Es importante destacar el ingenio desplegado para “dibujar” imágenes de la influenza. Y es que no sólo se utilizó lo visual sino que también se recurrió a la palabra escrita. La conjunción de estos elementos configuró un mundo complejo, en el que se generó una interesante amalgama entre lo popular y lo culto, entre lo divino y lo profano y entre lo individual y lo colectivo. Para nuestra fortuna, la creación de imágenes sobre la influenza no fue propiedad exclusiva de un grupo sino que en esa tarea intervinieron todos los sectores de la sociedad, lo que nos permite comprender la forma cómo ese grupo social concibió un fenómeno cuyos efectos fueron devastadores y dejaron una huella difícil de borrar.

Arte, publicidad y vida cotidiana en los albores del siglo XX Julieta Ortiz Gaitán * El presente trabajo se basa en un acopio de imágenes publicitarias publicadas en la prensa ilustrada en un periodo que va del esplendor y ocaso del porfiriato a la revolución y la posrevolución (1894-1939). ¿Porqué la imagen publicitaria? Pues porque considero, entre otras cosas, que es una imagen con una presencia abrumadora en nuestra sociedad y, pese a que se le considera superficial, vacía, manipuladora... ahí está, y su seducción nos sale al paso a cada momento. Para este trabajo, dichas imágenes, enfocadas desde una perspectiva histórica, han funcionado como testimonios visuales y fuentes documentales de gran elocuencia. La temática en general gira en torno a los anhelos, deseos e inquietudes propios de la cotidianidad humana, en esta ocasión he seleccionado dos temas a cual más interesantes: la salud y la belleza. En la imagen del paraíso terrenal, nos dice J.E. Cirlot, cuatro ríos parten del pie del Árbol de la Vida y se separan según las cuatro direcciones marcadas por los puntos cardinales; surgen de una misma fuente que, según la tradición, es la fons juventutis cuyas aguas simbolizan la fuerza vital del hombre y de todas las sustancias.1 La búsqueda de esta mítica fuente de la juventud ha sido, indudablemente, uno de los anhelos más vehementes del ser humano, consciente de que su vida está aprisionada en una temporalidad implacable que * 1

Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1985.

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marchita el cuerpo, la apariencia y el bienestar. “¿Dónde está el elíxir de vida? La verdadera inmortalidad. Tome Vino de San Germán ... Aceite de Hígado de Bacalao, Icthiol, Coca, Kola y Estricnina”.2 De este modo, hombres y mujeres se han dejado seducir por un discurso publicitario que, en este caso, antepone el deber ser respecto al tener. Es decir, se debe ser saludable, hermoso, vigoroso y todos los demás atributos que han de modificar al sujeto de la compra. Estos dos bienes invaluables que la publicidad ha sacado a la luz son las panaceas ofrecidas y constituyen los anuncios más numerosos de las revistas ilustradas de la época. Compiten entre sí al asegurar las dosis de buena apariencia, energía y vitalidad necesarias en una sociedad melancólica y agotada, abrumada por el spleen finisecular, el llamado mal de la época: ¡A los hombres débiles! Se siente usted débil y nervioso, si no es usted el hombre que debiera ser, si ha cometido indiscreciones en su juventud, en el periodo de la vida en que más debía haber ayudado a la naturaleza en su trabajo de desarrollo, o si ha cometido excesos posteriores, le ofrezco una curación segura, un restaurador perfecto por medio de El Cinturón Eléctrico del Dr. McLaughlin.3 (Fig. 1)

Los “excesos” en el vivir constituían la tónica del fin de siglo, además de ser postura romántica a ultranza de muchos intelectuales y artistas que hicieron del ennui una forma de sensibilidad acorde para expresar sus inclinaciones decadentistas. Para los abundantes casos de “hombres agotados y nerviosos” se anunciaban como algo maravilloso las “¡Glá ndulas! De mono, chivo y toro. Por medio de inyecciones...”4 En el caso de México, se trataba, ciertamente, de un decadentismo sui géneris que contemplaba las contradicciones de 2

El Mundo Ilustrado, 6 de octubre de 1901. Ibid., 14 de julio de 1901. 4 Revista de Revistas, 13 de febrero de 1927. 3

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una modernidad sorprendida por el atraso y las rémoras del subdesarrollo.

Figura 1. ¡A los hombres débiles!, en El Mundo Ilustrado, 14 de julio de 1901.

Estos reconstituyentes eran sin duda muy requeridos como remedio esperanzador contra los excesos que cometía la “juventud dorada” en numerosas fiestas, soirées, excursiones a

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Santa Anita, La Viga 5 o a la Alberca Pane, así como a los restaurantes de moda. Ante un cuadro patológico más grave existían los “lugares de reposo”, como la Quinta de Salud del Dr. R. Lavista, en el pueblo de Tlalpan, donde se brindaba “asistencia científica a enajenados, morfinómanos, alcohólicos y quirúrgicos, empleando los medios terapéuticos más modernos. Departamento especial para señoras”.6 Las pestes y epidemias que diezmaban a la población, así como la incapacidad de la medicina para combatir ciertas enfermedades, dieron como resultado altos índices de mortalidad. Las enfermedades infecciosas, contagiosas y virulentas ocupan el primer lugar en los padecimientos de la época, debido a las condiciones de miseria e ignorancia en que vivía el grueso de la población. 7 El alcoholismo, la desnutrición y las complicaciones del parto causaban asimismo un alto número de defunciones. El alcoholismo era considerado un mal nacional, arraigado por lazos atávicos al carácter del pueblo y se le tenía como la principal causa en los índices de criminalidad. El empleo de drogas con fines curativos probablemente desembocaba en adicciones peligrosas, ya que paraísos artificiales como el opio, el láudano, la “adormidera” y el toloache 5

En este paseo había Quintas que eran muy concurridas “por la riente juventud y la gente de trueno, quienes improvisan animadas fiestas donde se bebe, se baila, se canta y se riñe a cada momento y por la causa más baladí”, por lo que no era frecuentado por “personas decentes, a excepción del Viernes de Dolores, día clásico del paseo que nos ocupa, en que junto a la blusa del obrero pasa la americana de un gentleman, y al lado de unas pictóricas enaguas de castor se oye el frou-frou de finísima seda”. Adolfo Prantl y José L. Grosso, La Ciudad de México. Novísima guía universal de la capital de la República Mexicana, México, Juan Buxó Compañía Editores, 1901, citado en Álbum. La Capital de México 1876-1900, introducción de Ma. Teresa Matabuena, Universidad Iberoamericana, 2000, p.68. 6 Álbum de Damas, 1ª quincena, septiembre de 1907. 7 Moisés González Navarro, “El Porfiriato. La vida social”, en Historia Moderna de México, México, Hermes, 1990, p. 54.

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circulaban libremente por el Callejón de San Camilito hasta los años veinte cuando se inició su control. 8 Esta idea se refuerza si leemos la sección “Medicina Doméstica” del Catálogo de El Palacio de Hierro, donde se recomienda el consumo de café como remedio casero, ya que es “útil en las intermitentes y contra las jaquecas; presta grandes servicios en los envenenamientos por el opio; es conveniente su uso en los que padecen de gota”.9 La vida presentaba, pues, una fragilidad amenazante. Recordemos los casos de artistas en la plenitud de sus facultades, como Julio Ruelas, Saturnino Herrán, Rafael Ponce de León, Jesús F. Contreras y Fermín Revueltas quienes padecieron cruentas enfermedades que los llevaron tempranamente a la tumba. Además hay que recordar que no sólo a las enfermedades se debía la mortalidad sino también a los accidentes causados por la misma “modernidad”, ya fuera por el mal uso de aparatos eléctricos, del gas doméstico o de la maquinaria en las fábricas, así como por la “alta velocidad” que alcanzaban los automóviles en los bulevares (Fig.2). A todo ello se agrega que si la época tenía el sello de la melancolía, ésta causaba también no pocas defunciones por suicidio. El poeta Manuel Acuña renunció voluntariamente a la vida y en la Escuela Nacional Preparatoria, el caso del suicidio del estudiante Salvador Castellot fue muy sonado. Por esa época se dio una racha de suicidios de jóvenes a causa del positivismo, según se dijo, por tratarse de una doctrina atea y escéptica.10 Los duelos también estaban a la orden del día y existía todo un ritual para llevarlos a cabo dentro de los más estrictos códigos de honor.

Ricardo Pérez Montfort, Coloquio: Modernidad y alteridad en la ciudad de México al cambio de siglo (1880-1910), Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, 29 y 30 de octubre de 1998. 9 Catálogo El Palacio de Hierro, 1904. 10 Moisés González Navarro, op.cit., p. 608.

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Figura 2. The White Scourge, en El Mundo Ilustrado, 17 de enero de 1909.

Posteriormente, con la Revolución, se incrementaron los padecimientos de todo tipo, añadiéndose las muertes viole ntas en el campo de batalla y en las calles de la ciudad. Las convulsiones de la contienda armada, cuyas secuelas persistieron en tiempos de pacificación, significaron heridas difíciles de restañar a corto plazo. Los comerciantes y anunciantes, por su parte, aprovecharon muy bien este panorama aciago y doliente para vender sus pócimas milagrosas, remedio de todo mal, fuera éste del cuerpo o del alma. Los medicamentos para las enfermedades respiratorias, que ocupaban el segundo lugar en incidencia después de las infecciosas, se anunciaban también abundantemente. Para la tos y el catarro el remedio llamado “La Pe-ru-na” era ampliamente recomendado por el “Ilustrísimo Sr. Arzobispo de Guadalajara” y por el igualmente “Ilustrísimo Sr. Ex Gober-

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nador de Zacatecas”.11 En un plan menos ilustre pero no por ello menos digno de tomarse en cuenta, “un conocido ciudadano de Torreón recomienda el uso de La Pe-ru-na...”, con igual entusiasmo que los distinguidos predecesores.12 En cuanto al carácter formal de las imágenes, las hay de gran fuerza visual, como ésta de “La Creosofosfatina”, que apoya su impacto en una composición piramidal de marcada dinámica ascendente. La figura que se encuentra en la cúspide y que lleva una luz en la mano, tiene una marcada connotación mesiánica relacionada de cerca con el simbolismo. En estos casos, cabe mencionar la mezcla con elementos milagrosos de la iconografía religiosa tradicional. En una época atribulada por las premoniciones finiseculares y el spleen, el ambiente se prestaba para la proliferación de consejas, esoterismos, talismanes, adivinos de la fortuna y demás. A un clima intelectual positivista que ponía todo el valor del conocimiento en la ciencia y la razón, se oponía una cultura popular pletórica de tradiciones, magia y supersticio nes patente en los anuncios de diversas formas. Por ejemplo, el anillo talismán “Good Luck” aportaba a su dueño “felicidad, amor, larga vida y prosperidad”, ¿se puede pedir algo más?13 Con el “Anillo Místico”, además de la abundancia de bienes que llegarían tarde o temprano, uno recibía gratis el muy útil manual “Los Siete Secretos del Éxito”.14 En algunos anuncios se enfatiza este sentido mesiánico por medio de elementos formales tales como rayos concéntricos que, al evocar a la aurora, les confieren un significado relacionado con la esperanza y el porvenir promisorio. Se obtiene así la sensación de que el objeto anunciado no es un objeto prosaico sino un ente sobrenatural que viene de un espacio sideral a iluminar nuestras vidas.

El Mundo Ilustrado, 24 de enero de 1909 y 24 de marzo de 1912. Revista de Revistas, 2 de noviembre de 1924. 13 Ibid., 21 de mayo de 1922. 14 Ibid., 21 de octubre de 1924. 12

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Otro azote fueron, sin duda, la sífilis y las enfermedades venéreas, vistas con pavor, el cual se añadía a la connotación moral negativa impuesta por la sociedad. Medicamentos como el “Anti 606” ofrecían que “nadie que use el Anti 606 podrá verse contagiado de la terrible avería”. En el anuncio de “Gono-Kura” vemos una composición con reminiscencias de la obra de Julio Ruelas poblada de faunos, reptiles y personajes atormentados, en este caso muy acordes para ilustrar la “terrible avería”.15 Los remanentes del pudor victoriano están presentes en el lenguaje publicitario que velaba todo lo relacionado con la sexualidad. Pero esto no era exclusivo de los anuncios sino de la época en general. De tal modo, nos dice Alain Corbin, hay un “miedo a las palabras” ya que “en la buena sociedad, no se llama a las cosas sexuales por su nombre. Cuando los novelistas tratan de la impotencia, se contentan con sugerir ‘el fracaso’. La sífilis impone el rodeo lingüístico: el enfermo ‘frecuenta a Santa Verónica’; a partir de 1902, se convierte en un ‘averiado’”.16 Estas dolencias, entonces, podían resultar mortales por tratarse de enfermedades vergonzosas que impedían solicitar el auxilio médico a tiempo. El Dr. C. Preciado, establecido en la calle de Coliseo Viejo núm. 8, sin duda conocedor de tales reticencias, se anunciaba como “el consultorio más acreditado y único en su género, para la pronta y rápida curación de todas las enfermedades secretas”.17 Muchos eran los padecimientos femeninos a juzgar por los abundantes anuncios que se publicaban al respecto. La Saravia Espinosa, por ejemplo, se anunciaba como “el único remedio eficaz para las enfermedades de las señoras. Cura el

Ibid., 15 de julio de 1917. Alain Corbin, “Entre bastidores”, en Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada, Madrid, Taurus, 1991, p. 213. 17 El Mundo Ilustrado, 14 de enero de 1900. 16

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espasmo, la esterilidad, los desarreglos”.18 En los anuncios del Compuesto Vegetal de Lydia E. Pinkham encontramos una fuente visual rica en información sobre “las afecciones y males peculiares del sexo femenino”. Aunque en algunos anuncios las mujeres montan a caballo o conducen veloces automóviles, la mayoría supone que el “sexo débil” debe cuidar sus nervios porque son frágiles como sensible es su naturaleza, y el discurso publicitario nos habla de las “afecciones nerviosas” como las más comunes de las enfermedades femeninas, que en ocasiones requerían de complicados tratamientos (Fig. 3).

Figura 3. Baños de ácido carbónico Ceodeuine, en El Mundo Ilustrado, 7 de febrero de 1909.

El pudor femenino, que significaba no pocas veces un obstáculo para la ciencia médica, se ponía a salvo con remedios como “La Salvadora, del Dr. P. E. Rodríguez L.”; este doctor 18

Álbum de Damas, 9 de febrero de 1908.

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aseguraba a las señoras que, para su pronto alivio, no era necesario “dejarse reconocer ni operar”.19 Sin embargo, las reticencias a mostrar el cuerpo femenino se debilitan paulatinamente ante el embate del discurso publicitario que hace de la mujer, el campo “natural” para la promoción de productos de belleza:20 “Señoras y señoritas: Busto natural y elegante. De nada sirve tener una cara agraciada si las formas no corresponden a ella... Madame Salsy, Centro Mercantil, 3er. Piso, México, D.F.”.21 La cultura del consumo añade, así, una demanda más a la mujer: la belleza. Madre, esposa, tiple o costurera, la mujer desde fines del siglo XIX debe ser bella y ceñirse a cánones cambiantes, a dictados de la moda y a tiranías del espejo. Cuenta para tales fines con productos como el jabón de tocador, cremas y perfumes, polvos como los de arroz, los cuales se usan hasta la década de los años treinta, cuando aparecen en el mercado “polvos” más elaborados, que a su vez darán paso a los maquillajes compactos. Además, los polvos de arroz, combinados con glicerina y miel, constituyen los ingredientes de algunos jabones como el “Kaloderma”. La consecución de la belleza tenía un fin ulterior a través de la seducción, esto es, la realización plena del amor, el marital, por supuesto. Las casas comerciales no dudaban en afirmar que sus productos contribuían a la preservación de la especie: “Desde que empezó la manufactura de postizos 19

El Mundo Ilustrado, 9 de abril de 1905. En los años sesenta, la iniciativa de Mme. Yvette Roudy, ministra de los Derechos de la Mujer en Francia, de someter a votación una ley que prohibiera “la utilización del cuerpo femenino como imagen publicitaria ha sido acogida con sonrisas burlonas y apenas ha producido, o no ha tenido en absoluto, efectos”, Historia de la Vida privada. De la primera Guerra Mundial a nuestros días, t. 5, bajo la dirección de Philippe Ariés y Georges Duby, Madrid, Taurus, 1989 (volumen dirigido por Antoine Prost y Gérard Vincent), p.565. 21 El Mundo Ilustrado, 14 de junio de 1903. 20

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franceses en México por Pokorny, los matrimonios se aumentaron a 60 por ciento”.22 Asimismo “la esposa que usa las pastillas de Violetas Rusas de Quentin, goza de la ternura de su marido”, ya que “perfuman los labios y dan a la boca sabor de ambrosía...”23 En una fecha tan temprana como el año de 1901 se publica un optimista anuncio que bien podría considerarse el precursor de la cultura del cuerpo tan común en nuestros días: “¿Queréis vivir sanos y vigorosos, comer bien y dormir tranquilos? Haced diariamente un poco de gimnasia. D.S. Spaulding Sucr. Calle de la Cadena, 23, México. Vende aparatos de todas clases y precios, adaptados a todas las edades y fuerzas”.24 También el Instituto Hygeia se encargaba de proporcionar “baños, masoterapia, helioterapia, shampoo, específicos de tocador, etc. Servido por señoritas, manicuristas y pedicuristas. Departamentos reservados para Señoras y Caballeros. Asistencia a domicilio por especialistas de ambos sexos. Ave. Juárez 222”.25 Es interesante señalar que hay muy pocas representaciones de mujeres entradas en años, cuando las hay se refieren a la imagen tierna de la abuelita. Tal parece que el tiempo se hubiera detenido para siempre en la mujer de lozana belleza y juventud, imagen anhelada que es, finalmente, como la sociedad quiere verse a sí misma. Es obvio que para la publicidad de productos de belleza sea la imagen femenina la que más incita la creatividad de los artistas. Pero eso no quiere decir, de ninguna manera, que el sexo masculino estuviera exento de las demandas de una discreta vanidad al procurar una apariencia agradable, cabello abundante y juvenil y un rostro bien parecido para desenvolverse con éxito en la vida moderna. En la correcta imagen del 22

Ibid., 20 de febrero de 1910. Ibid., 7 de enero de 1912. 24 Ibid., 27 de enero de 1901. 25 Álbum de Damas, 2ª quincena de junio de 1907. 23

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caballero que vemos en el anuncio, se oculta muy bien la angustia que deben causarle las preguntas perentorias: “¿Es usted calvo? ¿Disminuye su pelo? ¿Se debilita? ¿Cae?”.26 A medida que avanza el periodo, el número de anuncios de medicamentos disminuye considerablemente. Esto tal vez se deba a que aumentó progresivamente la oferta de bienes de consumo diversificados y no, como sería plausible pensar, a que fuera menor el número de dolencias y enfermedades. Sea como fuere, es interesante mencionar, como epílogo de todo padecimiento humano y de toda vanidad, que en el año de 1917 las cajas mortuorias se podían adquirir por 7 pesos en la Agencia Eusebio Gayosso, ubicada por entonces en la avenida Hombres Ilustres número 13.27

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El Mundo Ilustrado, 6 de febrero de 1910. Revista de Revistas, 21 de octubre de 1917.

Breve historia de las tarjetas postales

Francisco Montellano Desde la aparición de las primeras postales en el mundo en 1869, éstas adquirieron gran popularidad entre los viajeros y turistas, como medio para intercambiar mensajes breves, saludos, recuerdos, declaraciones de amor o mensajes cifrados durante los conflictos bélicos. Ya a principios del siglo XIX eran comunes las tarjetas impresas con grabados de artistas famosos que servían para transmitir saludos o felic itaciones entre la nobleza y los comerciantes. Circulaban también impresiones en serie ilustradas con filigranas barrocas, orlas, guirnaldas y angelotes, que se vendían en los comercios y en las que el comprador podía insertar su nombre escrito a mano en el lugar reservado para ello. 1 Fue en el año de 1865 cuando Heinrich von Stephan –consejero de estado de Prusia– propuso en su país, durante el Quinto Congreso Postal, la circulación de cartas oficiales sin sobre; empero el intento fue de nuevo ignorado. Unos años después, en 1869, el doctor Emmanuel Hermman, catedrático de economía en la Academia Militar de WienerNeustadt en Austria, insistió en la idea y, más convincente, consiguió interesar al director de Correos y Telégrafos de Viena, barón Adolf Maly.

Para un estudio más amplio véase: Francisco Montellano, C.B. Waite fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX, México, CNCA (Cámara Lúcida), Grijalbo, 1994, 221 p.

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El propio doctor Hermman llevó a la práctica esta propuesta con su correspondencia privada, que enviaba sin sobre pero franqueada. La administración de correos decidió entonces, mediante una ordenanza real, transformar en reforma pública la iniciativa de aquel particular. Adolf Maly, entusiasmado con la idea, mejoró el proyecto inicial al anular el límite de veinte palabras que había sido establecido en un principio, pero manteniendo el franqueo reducido. La propuesta fue por fin aprobada y se imprimió la primera tarjeta postal con el retrato del emperador Francisco José I. La novedad se puso en circulación de manera oficial en Viena, el 1 de octubre de 1869, bajo la forma de entero postal; es decir, con sello impreso en la tarjeta y editada por la Dirección General de Correos. La tarjeta alcanzó tal popularidad que el primer mes se vendieron 1 401 522 ejemplares. Al año siguiente, en el inicio de la guerra franco-prusiana, el canciller Bismarck dispuso que el nuevo impreso sirviera a los soldados movilizados, quienes por este medio enviarían sus mensajes a casa desde las zonas ocupadas de Francia y, de paso, facilitarían la censura militar. La peculiaridad de las tarjetas postales –el carácter abierto de la correspondencia– llevó a algunas mentes ingeniosas a intentar ‘esconder’ el mensaje que no se quería público. En el caso de conflictos bélicos, los mensajes en clave fueron la solución; pero el común de los usuarios se las arreglaba de otra manera, según explicaba un cronista de El Pabellón Español en 1886: Escritura invisible en tarjetas postales. Es sabido que este medio de comunicación se emplee cuando no importa hacer público lo que necesitan decirse dos personas; pero se ha encontrado un medio de utilizar este nuevo sistema de correspondencia económica, haciéndola tan secreta como una carta cerrada, escribiendo lo que se quiera decir, con una solución de nitrato de cobalto o clorado de cobre mixto con un poco de goma o azúcar o bien con una disolución de sulfato de cobre o hierro con ferrucianuro de potasio; siendo ambas disoluciones incoloras no se ve

187 nada de lo escrito, como no se someta la tarjeta a la acción del calor, en cuyo caso la primera disolución se vuelve de un color negro intenso, y la segunda de un azul turquí muy pronunciado. De este modo se puede hacer uso de la tarjeta postal como de una carta cerrada, escribiendo solamente el nombre y la dirección de la persona a quien va dirigida con tinta ordinaria.2

Otros remitentes sin tantos recursos técnicos pero necesitados de un mínimo de discreción –como en las declaraciones de amor que también tienen carácter secreto– se encubrieron mediante trucos de su propia invención. “Mi cariñoso recuerdo para todos, escríbeme”, dice el escueto texto dirigido a María Teresa Farfán, de El Oro, Estado de México; pero al buscar debajo de los timbres de franqueo, aparece un romántico mensaje: “Si los poderosos motivos de tu silencio no dependen de tu voluntad, deben ser vencidos desde luego por ti o por mí.¿ Acaso son más poderosos que nuestro amor? Por lo que a mí toca te digo que no, pues estoy dispuesto a todo por conseguir mi anhelo... ¿Y tú?”. Como hemos dicho, el uso de las tarjetas postales se generalizó pronto, especialmente en Europa donde muchos particulares comenzaron a editar las propias. Los gobiernos apuraron entonces a sus administraciones de correos para aprobar el uso de tarjetas oficiales cuyo franqueo debía pagarse previamente, a diferencia de las privadas que requerían del pago del franqueo exacto al momento de mandarlas por correo. Ante la creciente demanda de las tarjetas, los impresores privados lograron que se liberalizara su actividad y en la década de los setenta nació una nueva y pujante industria. Impresores alemanes, franceses y estadounidenses aprovecharon su gran ventaja tecnológica para reproducir litografías en color. Las nuevas postales presentaban vistas de diferentes ciudades del mundo e incluían el texto “Recuerdo de...” en diferentes lenguas. Los primeros pasos de esta industria fue2

El Pabellón Español. Periódico político, de intereses generales y especialmente de los de la colonia española, 29 de julio de 1886.

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ron muy firmes y, con el perfeccionamiento del fotograbado, las tarjetas postales se consolidaron como un objeto útil y muy apreciado entre el público. Por supuesto, este éxito se basó en buena medida en su bajo costo. Además a su atractivo inicial se sumaba el hecho de que resultaban un buen recuerdo del lugar visitado. Si bien los mensajes de las postales tenían múltiples fines –mandar un saludo, informar sobre un viaje, felicitar por un aniversario o anunciar alguna noticia–, sus rasgos esenciales eran la brevedad y la concisión, pues las restricciones de espacio obligaron a la gente a escribir de otra manera. (Foto 1.)

Foto 1. “Greetings” o recuerdito o souvenir. C. 1900.

La fuerte impresión que causa un papel en blanco a cualquier persona no habituada a la escritura lleva como consecuencia que, ante el esfuerzo necesario para llenarla, el común de los mortales desista al primer intento. En este sentido, la tarjeta postal democratizó –por decirlo de alguna manera– la posibilidad de expresar, hasta para los más lerdos, un sentimiento, por ejemplo, en unos cuantos renglones. Nadie iba a quejarse de recibir por el correo un “Llegamos bien. Todo es maravilloso.

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Un saludo afectuoso”, o un brevísimo “Llegaré pronto”, sin más explicaciones. El destinatario, al dar la vuelta a la tarjeta, se consolaba con la fotografía que acompañaba al texto y agradecía que se hubieran acordado de él. Sin embargo, fue hasta finales del siglo XIX cuando la tarjeta postal, como la conocemos ahora, conquistó una gran difusión en el mundo entero. A partir de este momento surgieron los coleccionistas y cartófilos y, con ellos, las revistas especializadas, las sociedades y los clubes. En 1899 se creó la primera asociación de intercambio: el Poste-Card Club, círculo francés de coleccionistas promovido por Émile Strauss. Los temas que ilustraban las tarjetas se multiplicaron y hacia 1900, año que señala el inicio de su época de oro, el coleccionismo se volvió muy popular. Esto es fácilmente corroborable por la multitud de tarjetas postales que llevan un texto alusivo a esta práctica: ¿Le agrada a usted esta postal? Si tiene ud. gusto en ella le enviaré también algunas otras de costumbres y tipos de las razas indígenas de este país. ¿Desearía Ud. cambiar postales de lugares y monumentos históricos de España conmigo?. ¡Ya conseguí tarjetas a su gusto!

Estos son algunos mensajes que se encuentran en un sinnúmero de postales que, además, no tienen timbres ni franqueo, por lo que seguramente se mandaron por correo en un paquete cerrado para el coleccionista y numeradas por el remitente para indicar cuántas postales enviaba. El Mundo Ilu strado reseñaba este auge: Hoy en día la tarjeta postal se divide en dos clases: existe la tarjeta simple, la primitiva, la que sigue sirviendo como medio de correspondencia barata y cada día más aceptada; y junto a esa pobre plebeya, ha surgido la tarjeta artística, la aristocrática, que más señaladamente se emplea para formar colecciones. Al principio fueron los paisajes, las vistas regionales, los edificios públicos lo que sirvió de tema para los grabados de las tarjetas postales; pero más tarde el repertorio fue ensan-

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chándose y en nuestros días las tarjetas postales ostentan los más variados asuntos: retratos de personajes, retratos de mujeres, reproducciones de cuadros, historietas gráficas por series, etc. (Foto 2).

Foto 2. Postal curiosa con círculo giratorio que presenta diferentes escenas. C. 1920.

La manía de los coleccionistas ha recibido gran incremento merced a la adopción de la nueva tarjeta postal, y las secciones de anuncios en los diarios europeos y americanos se ven henchidas de demandas de coleccionadores que desean entablar relaciones de cambio con sus congéneres. “¡Quién sabe qué modificaciones experimente todavía en lo sucesivo la tarjeta postal!...Mas, de todos modos, su imperio está asegurado”.3 En muchos países, los comerciantes de postales encontraron gran ayuda para el fomento de la cartofilia en las asociaciones de coleccionistas que se habían fundado desde fines del siglo pasado. En México, esta práctica se llevó a cabo

El Mundo Ilustrado, 5 de julio de 1903.

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mediante el trueque individual: los coleccionistas intercambiaban las vistas de su gusto por medio del correo. El coleccionista de postales es, mucho más que en otras especialidades, un acaparador de nostalgias, un modesto historiador del pasado reciente, un creador de ilusiones que es capaz de interesarse en personas que nunca conoció y de las que nada sabe. Los tipos nacionales, las vistas costumbristas, los paisajes, los momentos solemnes –las bodas reales o las coronaciones–, los episodios históricos, las situaciones chuscas y hasta los chistes de guerra fueron tema de este nuevo negocio que alcanzó y sigue alcanzando proporciones increíbles. En muchos casos, una colección de postales constituye un acervo gráfico insustituible, pues recoge lugares de los que ya no existen fotografías de la época. Testimonios de grandes y pequeños acontecimientos, de hechos diversos de la vida cotidiana, una tarjeta postal contiene también otra información que se descubre con una observación meticulosa de los elementos que, diversos en su origen, coinciden en este frágil objeto: un timbre o varios, un matasellos, un destinatario y un remitente, una calle y un país, un mensaje y una firma, todo confluye en un pequeño cartón de 14 x 9 centímetros. La Unión Postal Universal La Unión Postal Universal se fundó en el Congreso Postal de Berna, Suiza, en 1874. Este congreso se proponía estudiar el “proyecto” de Heinrich von Stephan –para entonces consejero superior de correos de la Conferencia de Alemania del Norte– que consistía en uniformar los procedimientos de intercomunicación postal en todos los países del mundo. El Congreso proclamó la libertad de tránsito internacional y determinó que los países participantes disfrutaran sin limitación de los servicios de comunicaciones de los demás: La Unión Postal resuelve un problema escabroso y difícil, puesto que, sin lesionar la soberanía de los países miembros,

192 satisface las necesidades de intercomunicación de todos, quedando constituido el Mundo como un sólo territorio, y hace concebir las posibilidades de realizar el sueño secular de la unión de todos los pueblos de la Tierra en un Estado Universal. 4

Una de las disposiciones más importantes se refería a la clasificación de la correspondencia, la cual se dividió en tres clases: cartas, tarjetas-postales y papeles impresos (incluidos los papeles de negocios). México participó en la Unión desde el Segundo Congreso de París en 1878, representado por el doctor Gabino Barreda, entonces cónsul en Berlín. Asimismo, la administración de correos nacional ofrecía sus propias tarjetas impresas y, aunque no puedo precisar la fecha de la primera emisión, ya en 1895 se conseguían con las siguientes características: Hay dos clases de tarjetas postales impresas, las unas en cartoncillo amarillo y las otras en blanco; las primera son para el servicio con los países de la Unión Postal, y sus valores son de dos centavos con timbre color carmín; y tres centavos, con timbre color café. Las tarjetas de a dos centavos sólo pueden usarse para correspondencia con los Estados Unidos y el Canadá, y las de a tres sirven para los demás países de la citada Unión. Las Tarjetas en cartoncillo blanco tienen los mismos timbres en valor, color y dibujo que las amarillas y sirven para el interior de la República; las de a dos para el urbano y las de a tres para el resto del país. Hay además las nombradas tarjetas cartas, que tiene dobles dimensiones de la tarjeta postal ordinaria y están destinadas también para el servicio interior de la República; los precios de éstas son de cuatro y diez centavos, con timbres iguales, en dibujo y color a los del mismo precio.5

El Cuarto Congreso Postal celebrado en Viena implantó en 1891 la tarjeta postal privada. 4

Manuel Carrera Stampa, La historia del correo en México, Secretaría de Comunicaciones y Transportes, México, 1970, p. 79. 5 El Mundo Ilustrado, 24 de marzo de 1895.

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Otra importante modificación a las tarjetas postales se verificó en 1907; hasta entonces las regulaciones de correos obligaban a los usuarios a escribir sus mensajes en el frente de la postal, muchas veces sobre la fotografía impresa, reservando el reverso para el nombre, dirección del destinatario y los timbres. La nueva disposición introdujo una línea divisoria en el reverso de las postales, que señalaba un espacio para la escritura del lado izquierdo y dejaba el derecho para los generales del destinatario. De esta manera, la fotografía al frente de la postal quedaba limpia y se apreciaba mejor. Los editores de tarjetas postales: empresarios de ingenio y audacia Con la popularización de la fotografía en el siglo XIX las dimensiones relativas del mundo se redujeron y el conoc imiento de lugares remotos se volvió accesible y cercano. Con ello, también surgió la necesidad de comunicar esta nueva realidad por medio de un vehículo eficiente –lo práctico es un valor estimado desde entonces– y, en todo lo posible, adaptado para una sociedad muy diversa demandante de información. El correo y, a través de él, las tarjetas postales, resultó uno de los mejores transmisores de tan importante reclamo. En México, al igual que en el resto del mundo, las tarjetas postales tuvieron muy buena acogida y pronto proliferaron los editores de postales y las tiendas donde se vendían estos productos. La Sonora News Co., en las calles de Gante 4 y Las Estaciones 12; la Iturbide Curios Store en San Francisco 12; la Casa Miret en Plateros 4; la W.G. Walz Co. (Souvenir House, only carved lether factory) dirigida por T.G. Weston y localizada en San Francisco 3; la American Stamps Works en la segunda de San Francisco, la Aztec Store, la J.G. Haton y Félix Martín en la 5ª. de Capuchinas, entre otras, ofrecieron al público gran variedad de tarjetas en diferentes pre-

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sentaciones. La Casa Miret, por ejemplo, presumía en su publicidad de ser “la primera y más antigua del ramo” y era, al mismo tiempo, editora e importadora de tarjetas postales artísticas. Entre sus productos, ofrecía una “asombrosa variedad de Paisajes y Marinas en todos los estilos”, así como las muy apreciadas postales con versos de Manuel Acuña que, según la prensa de la época, se contaban entre las preferidas del público que, además, se ahorraba tener que inspirarse para versificar: Lindísima de verdad es la colección de tarjetas postales artísticas, preciosamente ilustradas, con versos del inspirado poeta Manuel Acuña, que ha puesto a la venta la conocida casa de Miret. Conocido es el buen gusto de la Casa Miret para editar tarjetas postales, fácilmente comprenderá el público que esta colección nada deja que desear estando quienes la han visto y comprado contentísimos con tan bella y original adquisición.6

Para las “personas cultas y de buen gusto artístico”, la Casa Miret ofrecía su colección de “Cuadros célebres” que, hasta el año de 1906, se componía de cuarenta y tres obras diferentes. El costo de las colecciones variaba según la presentación preferida y el material de su factura: iban desde un peso por la docena de tarjetas en negro, hasta seis por la docena impresa en relieve o en seda. Estas postales artísticas obtuvieron un sitio junto a las obras de arte y se organizaron exposiciones en las que se reunían pinturas, autógrafos de gente notable y tarjetas postales: La Exposición de Pinturas y tarjetas postales organizada con el propósito de allegar fondos para el sostenimiento de algunas casas de beneficiencia tanto españolas como mexicanas, abrió al público sus puertas el lunes último...Los distintos cuadros y tarjetas que constituyen los lotes de la exhibición,

El Imparcial, septiembre de 1906.

195 se encuentran distribuidos en cuatro de los principales salones de la Escuela Nacional de Bellas Artes... 7

Del buen éxito de la exposición nos habló el cronista Luis G. Urbina: La Caridad le pidió al Arte una limosna y el Arte, que es noble,y generoso y sentimental, dio a manos llenas. La exposición de pintura y tarjetas postales, abierta en los salones de nuestra Academia, es el arca de las dádivas. La exposición resulta interesante para el soñador, para el artista y para el curioso. Hay en ella mucho que ver y algo en que pensar: desde la primorosa esculturilla –filigrana de estatuaria– de Benlliure: “La estocada de la tarde” hasta las minuciosidades microscópicas de las tarjetas; autógrafos de magnates, frases líricas de compositores, patas de mosca de comediantes célebres, rasgueos y lapizadas de ilustradores... Puedes divertirte, tú, quienquiera que seas; soñador artista o curioso. Son dádivas que el Arte ha hecho a la Caridad; es también pan de belleza. 8

Por otro lado, otras editoras, como la Sonora News Co., aprovecharon la infraestructura ferrocarrilera existente para distribuir sus productos, dirigidos sobre todo hacia los turistas, quienes con su guía Terry's Mexico de la empresa en la mano, viajaban por las capitales de los estados con facilidad y relativa seguridad, visitando las poblaciones más remotas. Durante el recorrido, era práctico para ellos obtener las tarjetas postales de su gusto y enviarlas a casa con las impresiones del país. (Foto 3.) J.Granat, Latapí y Bert, J.G. Hatton y aquellos que se identificaban únicamente con las siglas J.C.S., F.M. (Miret) o H.S.B (Henry S. Beach) de ciudad: Después de la tarjeta fonográfica que nos ofrecieron los editores de tarjetas postales...encuentro el anuncio de una casa que se ocupa del comercio de postales, ofreciendo una 7

El Mundo Ilustrado, 19 de febrero de 1905. Luis G. Urbina, “La exposición de Bellas Artes” en El Mundo Ilustrado, 26 de febrero de 1905. 8

196 novedad llamada a ocupar un puesto importantísimo en el mundo de las colecciones, según pronóstico de los anunciantes...Se trata de la tarjeta postal Besograma. Imagínense los lectores una tarjeta postal de tamaño común cuyo reverso está dividido en dos partes: en la de la izquierda se encuentra un corazón de color rojo, color ligeramente adherente a los labios cuando éstos sobre aquél se aplican, e inofensivo a la salud; la parte de la derecha se encuentra ocupada por una guirnalda de flores sostenida por unos pequeños cupidos, dejando en su centro un espacio libre destinado a imprimir el beso, que quedará dibujado con la sustancia colorante de que los labios quedaron impregnados al posarse sobre el rojo corazón.9

Foto 3. J. G. Hatton editor y tienda de curiosidades. C. 1900.

Otros editores de tarjetas incorporaron en su manufactura una tradición mexicana, de acuerdo a lo que el doctor Samuel Macías Valadez, especialista carto-filatélico, nos informa:

El Eco Postal, Revista Mensual Filatélica, Órgano Oficial de la Unión Filatélica Valenciana, marzo de 1906.

197 Tarjetas mosaico y flores de plumas hechas en México Sin duda alguna hay muchos que han visto las raras tarjetas japonesas hechas de seda y de madera, pintadas con colores de agua y aceite –quien las haya visto se ha dado cuenta de su exquisitez– pero hay pocos que han visto las hermosas tarjetas mosaico hechas en México, debido a su rareza y difícil ejecución. No solamente las tarjetas cuyos diseños están hechos con plumas, pero también las hermosas flores hechas con el plumaje de los abigarrados pájaros tropicales existentes en México, deben verse y apreciarse, pues su semejanza a las flores naturales es maravillosa.10

El mismo fenómeno innovador ocurría en un gran número de países, en donde la creatividad y el afán de coleccionar los cartones generó un comercio pujante. La casa Valentine & Sons de Dundee (Gran Bretaña) ha editado unas tarjetas mágicas, con las cuales se obtiene en pocos segundos, sin necesidad de ningún aparato fotográfico, ni tener conocimiento alguno de química, el propio retrato de la persona que las posee. La operación es sencillísima. Basta tener la tarjeta por espacio de seis segundos a pocos centímetros de distancia de la cara y cerca de una luz de gas para que enseguida se impresione. Estas curiosas tarjetas mágicas se venden en paquetes de seis, al módico precio de seis peniques.11

Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas para los inventores. Algunas restricciones de los gobiernos limitaban la emisión de postales ilustradas que, por representar a políticos, reyes y príncipes en desgracia, o bien por atentar directamente contra las creencias religiosas, no podían circular: Tarjetas postales prohibidas ...los empleados de correos en algunos países, tienen orden de dejar sin curso ciertas tarjetas postales ilustradas que re10 11

México Filatélico, septiembre-octubre de 1921. Idem, julio de 1906.

198 presentan determinados personajes, que por algún motivo consideran como subversivos. En Rusia, por ejemplo, no se verá una sola tarjeta con la efigie del Conde Tolstoi. En Servia no se cursan las tarjetas representando a la reina Draga, mientras que las que llevan el retrato del difunto Alejandro, su marido, pueden circular libremente. En Sajonia, los empleados no cursan tarjetas que lleven el retrato de la princesa Luisa. Tampoco en Holanda pueden circular tarjetas con la efigie del príncipe consorte, y para terminar, en Turquía, está prohibido terminantemente expedir una tarjeta postal en que aparezca el nombre de Allah o de Mahoma o el retrato de una mujer musulmana sea la que quiera. 12

En alguna ocasión los editores, que tenían que impresionar con sus novedades a los coleccionistas y usuarios de los cartones, cometían excesos que eran rápidamente reprimidos por las administraciones de correos: “la administración de Suiza, no da curso a unas tarjetas postales, hechas en forma de suela de zapato de campo y de tamaño natural, funda su determinación en lo poco agradable que resulta su vista y en la forma irregular, que las hace de difícil manejo, admitiéndolas solamente envueltas en paquetes”.13 Acotados por las normas del correo, las veleidades de los gobiernos y, sobre todo, por el gusto de la gente, los editores de postales nunca cejaron en su ingenio y atrevimiento; al contrario, saciaron a los usuarios con sus fruslerías y, al tiempo, dejaron a la curiosidad del coleccionista –el modesto historiador– la misión de desentrañar la pequeña historia que giraba en torno suyo.

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Idem, marzo de 1906. Idem, septiembre de 1906.

La arquitectura habitacional Art Nouveau y el fotoarchivo Katzman Ma. Eugenia Aragón Rangel* Porque la fotografía es una infalible arma contra el olvido

Prólogo Uno de los aspectos interesantes que tiene la historia del arte de México consiste en el estudio de la arquitectura del siglo XIX a través de la fotografía. Por ello es que, en la búsqueda de imágenes para realizar un proyecto de investigación, recurrí al archivo fotográfico de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos (anteriormente en Culhuacán), donde me encontré con una serie de fotografías en formato 5 x 7 en blanco y negro que conforman el Fondo Katzman. Esta serie fue el producto principal de un excelente estudio patrocinado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia que, por iniciativa del que fuera su director general, Jorge Gurría Lacroix, realizaría el arquitecto Israel Katzman1 entre 1964 y 1971. Dos años después, el trabajo sería publicado por la UNAM bajo el título Arquitectura del siglo XIX en México.

Dirección de Estudios Históricos, INAH. En ese entonces profesor titular de la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en las cátedras de Teoría de la arquitectura, Historia de la arquitectura medieval e Historia de la arquitectura moderna. 1

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A fin de inventariar, clasificar y catalogar la producción arquitectónica del siglo XIX que había logrado subsistir en México, el arquitecto Katzman se dio a la enorme tarea de fotografiar las obras arquitectónicas comprendidas en el periodo 1760-1920. Con la cámara Mamiya en mano, gran paciencia y aguante, recorrió como fotógrafo aficionado las calles de las principales ciudades del país. De esta manera logró reunir una gran cantidad de imágenes y dejó en ellas su estilo personal. Era el autor el único ojo detrás de la cámara que fotografió todo tipo de fachadas. Unas veces, cuando se colocaba a la distancia adecuada del objetivo, logró buenos encuadres y enfoque; otras, la escasez de espacio le provocó imágenes fuera de foco, de tal manera que carecen de nitidez. En algunos casos fotografió únicamente la fachada en su totalidad, mientras que en otros tuvo el acierto de fotografiar secciones, elementos o detalles. De esta singular colección de imágenes, seleccioné aproximadamente un ciento, dado que resultaban provechosas para llevar a cabo el proyecto bajo dos perspectivas: la pr imera, el estudio de la arquitectura Art nouveau de la ciudad de México, como una de las variantes en las que se manifestó la arquitectura porfiriana ,y la segunda, el uso de la fotografía como la principal fuente de documentación histórica, sobre todo porque las obras arquitectónicas de la época casi han desaparecido en su totalidad. Independientemente de las ventajas y desventajas técnicas que presentan estas fotografías, me fue posible emprender un interesante análisis iconográfico con la finalidad de rescatar las características ornamentales de la arquitectura Art Nouveau. Deseo agradecer al maestro Mariano Monterrosa Prado, investigador de la Dirección de Estudios Históricos, su valiosa información acerca del proyecto del arquitecto Katzman, y a la licenciada Georgina Rodríguez Hernández, responsable de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, su orientación para el análisis técnico de las fotografías.

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Nacimiento y desarrollo del Art Nouveau Cuando estaba por finalizar el siglo XIX en Europa, el arte había pasado por una serie de sucesivos estilos eclécticos e historicistas, como el neogótico y el neoclásico, que ya no satisfacían las expectativas de un sector artístico. Por ello fue que los artistas se propusieron crear un estilo que no fuese un renacimiento de las artes, sino el nacimiento de un arte nuevo, único y moderno 2 que se manifestaría en contra de la mercantilización de la obra de arte, de los procesos mecánicos y de la frialdad de la razón. El parto se llevó a cabo hacia 1890, años más o años menos en cada lugar, con la llegada al mundo de un hijo que habría de ser bien recibido en Alemania, Austria, Bélgica, España, Francia, Holanda, Inglaterra e Italia. En cada uno de esos países fue bautizado con un nombre diferente, aunque semejante: art nouveau en Bélgica y Francia, liberty en Italia, modern style en Inglaterra, modernismo en España y jugendstil en Alemania. Pero el más comúnmente aceptado es el de art nouveau, denominación que “proviene de la famosa tienda que importaba objetos de arte japonés, que inició a los grandes coleccionistas de este arte y difundió y contribuyó a crear este estilo”.3 Sus creadores coincidieron en una firme intención de convertir a las artes en una necesidad cotidiana, de abarcar todos los aspectos de la vida rodeando a las personas, sin importar su nivel social y cultural, de una atmósfera totalmente impregnada del nuevo estilo. Habrían de elaborarse diseños que despertaran los sentidos, de aquí que fueran identificados con la vida y, por ende, relacionados con el movimiento. Se retornaría a la naturaleza, vegetal y animal, como principal fuente de inspiración,

Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, p. 198. 3 Ida Rodríguez Prampolini, Una década de crítica de arte, México, Secretaría de Educación Pública (SepSetentas, 145), 1974, p. 59.

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de tal manera que ésta se convirtió en un recurso inagotable de temas, colores y formas. Junto a estos artistas que abogaban por la naturaleza, hubo algunos cuantos que prefirieron adoptar las formas abstractas o geométricas, porque las creían una expresión más pura de la dinámica que pretendían transmitir. En cualquiera de los dos casos, las artes consideradas menores, como el diseño y la orfebrería, prevalecieron sobre las mayores, que eran la arquitectura, pintura y escultura, bajo la idea de un servicio estético-social. Los artistas art nouveau, apegándose a la naturaleza, crearon diseños originales con un marcado gusto por el detalle y en los que predominaban las líneas curva y ondulada. También hicieron reproducciones fieles, copias caprichosas o delicadas estilizaciones de una imaginación sin límites4 y de la que nacieron composiciones exóticas o exuberantes, a partir de hojas, tallos, flores, frutas, animales, geniecillos, íncubos y súcubos. Así fue como la sociedad se vio abrumada por carteles, muebles, joyas, vestidos, lámparas, vajillas y un sin fin de objetos de uso personal, cotidiano o doméstico diseñados conforme al nuevo estilo. Lo mismo sucedió en la pintura, la escultura y la arquitectura.En esta última se manifestó en plantas, espacios, decoraciones de interiores y exteriores, así como en el empleo de nuevas técnicas constructivas y en el uso de materiales como el vidrio, el hierro, la cerámica, el cemento armado y los metales. Conjugándolos entre sí, ar4

Francisco de la Maza, en su libro Del neoclásico al Art Nouveau y primer viaje a Europa (México, SEP (SepSetentas, 150), 1974, p . 74, dice: “La razón, punto de partida de lo clásico, cede su lugar en el Art Nouveau a la imaginación.”, mientras que Justino Fernández escribe: “... un amplio horizonte se abrió en el momento en que la belleza clásica ya no fue reina y señora y entonces floreció la verdadera reina, la imaginación”, en El arte del siglo XIX en México, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, p. 290.

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quitectos, ingenieros y constructores crearon formas de armoniosa plasticidad, en las que sistemas constructivos y elementos arquitectónicos y ornamentales se complementaban en un todo estilístico. “La mayor contribución del artista moderno fue la original decoración de espacios... una concepción artística global, extendida a todos los elementos decorativos, relegaba a segundo término los objetos individuales en aras del efecto de conjunto”.5 El nuevo estilo respondía auténticamente al anhelo de renovación, haciendo a un lado los restos del academismo y del eclecticismo romántico y, también, muy importante, delineando en aras del progreso y la renovación, algunas de las bases que darían impulso al Arte Moderno. “El Art Nouveau ha sido el último movimiento o estilo artístico... que se entregó con alma, vida y pasión a la Naturaleza y vio en ella, con sus formas vegetales, animales y hasta geológicas, el tema y fin de su actuación artística. El movimiento Art Nouveau, si bien tuvo una breve vida... la significación que dio al arte europeo y americano fue de mucha trascendencia”.6 El Art Nouveau en México El apogeo del art nouveau en Europa coincide con la época dorada del porfirismo y con la fundación en la ciudad de México, a fines del siglo XIX y principios del XX, de modernas y prósperas colonias como Santa María la Ribera, Juárez, Roma y Cuauhtémoc. Urbanizadas y lotificadas por empresarios nacionales y extranjeros, se distinguieron por la realización en ellas de proyectos en los que se contemplaba la creación de nuevos jardines, fuentes, calzadas, bulevares, calles bien trazadas, pavimentación y servicios públicos. 5

Gabriele Sterner, Modernismo, Barcelona, Labor, 1977, p. 14. Francisco de la Maza,“ Sobre arquitectura Art Nouveau”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 26. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1957, p. 8. 6

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Debido a ello y por su favorable situación geográfica, estarían destinadas para la construcción de lujosas, cómodas y grandes casas habitación en las que vivirían ostentosamente, de manera permanente o temporal, las pudientes familias porfirianas ya fuesen mexicanas, norteamericanas, francesas o inglesas. Con estas prerrogativas, dichas colonias adquirieron un alto nivel de consideración social y económica, situación que en mucho coadyuvó para que, consecuentemente, se les identificara con el concepto de “rumbo hermoso de la ciudad”. Este tipo de acciones reflejaban los anhelos sociales, políticos y culturales del régimen por mostrar al mundo que México, a semejanza de las más avanzadas y cultas ciudades europeas, era un país moderno, pacífico, ordenado y progresista. El trazo urbano y el tipo de construcción –en su carácter de copia de las ciudades y construcciones europeas– tenían como objetivo lograr una homogeneidad y armonía que hablara de una ciudad tan bella y próspera como las grandes metrópolis que se intentaba imitar.7 Las casas habitación levantadas en estas colonias respondían, por un lado, a las nuevas necesidades, gustos y pretensiones, tanto familiares como sociales y, por otro lado, a los nuevos criterios culturales, urbanísticos y arquitectónicos. En ambos casos hubo influencias extranjeras que la sociedad porfiriana, de manera consciente y no, buscó y aceptó en todo aquello que pudiera distinguirla más que como mexic ana, como europea y más que como europea, como francesa, que fue la que predominó entre las demás: “El siglo pasado –XIX– es nuestro y es francés, y no fue México el único país que tomó a Francia como faro... con esto México se incorporó resueltamente a las corrientes mundiales”.8

Eloísa Uribe (Coord.), Y... todo por una nación, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia (Colección Científica), 1987, p. 187. 8 Mauricio Gómez Mayorga, “La influencia francesa en la arquitectura y el urbanismo de México “, en Ensayos Críticos de Arquitectura , México, Universidad Autónoma de Guadalajara, 1977, p. 239.

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Foto 1. Chihuahua 78. Esta es una de las más bellas que “Prunes y Arquitectos” realizó en la colonia Roma, actualmente está abandonada.

Este gusto por lo francés se reflejó en el arte, las costumbres, la ropa, la comida, etc.. Es más, hubo quien se dio el lujo de mandar traer de París no sólo planos arquitectónicos, dibujos de fachadas, elementos y materiales constructivos, sino también a los propios arquitectos, muebles y accesorios tanto

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personales como domésticos. Fue así como el art nouveau, de moda en París, donde había alcanzado un alto nivel de calidad y refinamiento, fue importado a México por la sociedad porfiriana, entre la que tuvo una gran aceptación. En la ciudad de México tuvo una manifestación primordial en la arquitectura doméstica, es decir, residencias, casas particulares y edificios departamentales, que fueron construidos durante las dos primeras décadas del siglo XX y que se localizaban principalmente en las colonias Santa María la Ribera, Juárez, Roma y Cuauhtémoc. La Roma y la Juárez fueron art nouveau por excelencia, pero en toda la ciudad, de Tacubaya a Santa María, hubo magníficos ejemplos del estilo. 9 Algunas familias, con el fin de modernizar sus casas, mandaron transformar interiores y fachadas conforme al estilo. Otras prefirieron colocar tan sólo algún elemento que le daba a la fachada de su casa un sabor semi-art nouveau: una puerta, una reja, unos emplomados, un dintel, un pequeño adorno aquí o allá. Por ello fue que arquitectos, ingenieros y constructores tuvieron que crear o adoptar soluciones originales en sus diseños. De tal manera que, de acuerdo al presupuesto familiar, hubo construcciones de todas categorías y jerarquías plásticas. La arquitectura doméstica art nouveau tiene como característica primordial una decoración localizada en la fachada, esto es, alrededor o en el contorno de puertas, ventanas y balcones, así como de cornisas y remates. Utilizaba elementos decorativos en yeso, cemento, piedra labrada, hierro y vitrales de gran colorido, que daban vida a exóticas y, en algunas ocasiones, exuberantes formas de la naturaleza vegetal y que llegaban a cubrir casi el total de la fachada. El art nouveau de México es semejante a la modalidad que se adoptó no sólo en Francia, sino en Bélgica y España, en el

Francisco de la Maza, op. cit., p. 78.

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sentido de que se limitó a la ornamentación de exteriores e interiores.10

Foto 2. General Prim 39. La puerta de acceso luce una ornamentación art nouveau de influencia árabe.

Vicente Martín Hernández, Arquitectura doméstica de la ciudad de México: 1890 – 1925, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, p. 203.

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Haciendo uso de su libertad imaginativa, los diseñadores de estas casas crearon composiciones a base de líneas curvas y onduladas que, visualmente, dan la impresión de continuo movimiento. Pueden apreciarse frutas, tallos, flores de capullos cerrados o abiertos, de pistilos colosales y hojas enormes, que daban forma a los elementos arquitectónicos. Por ejemplo, las jambas de puertas y ventanas podían estar formadas por tallos de los que pendían grandes flores o por la ondulación de una rama o una guirnalda; los dinteles por líneas serpenteantes de sensual movimiento. Los vitrales emplomados se caracterizaban por sus tonos suaves y líneas delicadas (Foto 2).

Foto 3. Guanajuato 63. En proceso de destrucción esta singular casa habitación art noveau.

Por otra parte, ningún arquitecto, ingeniero o constructor se dedicó exclusivamente al art nouveau, como sí hicieron los arquitectos Víctor Horta, en Bélgica, y Antonio Gaudí, en España. La mayoría de los que trabajaron en la ciudad de México podían diseñar indistintamente en cualquier estilo. Existió una asociación de maestros yeseros catalanes, llama-

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da Prunes y Arquitectos, que tenía sus oficinas en el número 138 de la octava calle de Jalapa en la colonia Roma.11 La decoración de la arquitectura doméstica art nouveau de la ciudad de México fue producto del juego de líneas, materiales, formas y texturas de armoniosa plasticidad, de tal manera que cornisas, columnas, jambas, dinteles, balcones y demás elementos arquitectónicos adquirieron singulares volúmenes que resultaban ser atractivos y bellos a la vista: “Fue en México donde el Art Nouveau tuvo su gran momento como en ningún otro país de América...”12 Muerte y trascendencia del art nouveau En la historia del arte, el art nouveau es el estilo de más corta vida. Mientras que en Europa se extinguió hacia 1914 con la aparición de la primera guerra mundial y el nacimiento de nuevos movimientos artísticos –art decó, dadaísmo, surrealismo, cubismo y nacionalismo– que dieron respuesta a una nueva visión del hombre, en México se apagó en la época posrevolucionaria y después de la muerte de la Revista Moderna de México que había sido, de 1898 a 1911, el órgano de difusión por excelencia del modernismo y del propio estilo. 13 El art nouveau dio término al academismo y al histor icismo, buscó y logró ser una manifestación con nuevas alternativas artísticas, abrió el camino al arte moderno, a la arquitectura ogánica o funcionalista, y ha sido el único movimiento que invadió todas las ramas del arte. En la arquitectura doméstica de la ciudad de México, el art nouveau se extendió –de acuerdo con esta investigación– sólo de 1903 a 1920. Además, hay muy poca información al 11

Esto es muy importante tenerlo en cuenta debido a que precisamente en Cataluña, España, el art nouveau tuvo un espléndido desarrollo. 12 Francisco de la Maza, op. cit., p. 77. 13 Alfonso Neuvillate, El Art Nouveau en México, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1980, p. 63.

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respecto y las construcciones ha sido destruidas casi en su totalidad. Quedan unas cuantas en uso o, bien, en total o parcial abandono con lo que, poco a poco, se van deteriorando casual o intencionalmente. Basta hacer un recorrido por las colonias Santa María la Ribera, Juárez, Roma y Cuauhtémoc para darnos cuenta de que en el lugar de estos singulares inmuebles se encuentran edificios que rompen con la armonía arquitectónica y urbana, como también modernos y “funcionales” estacionamientos o irreverentes locales comerciales. Los que han logrado sobrevivir están perdidos en la inmensa urbe citadina, han sufrido modificaciones inapropiadas, son ignorados, poco valorados en su significado histórico y artístico a la vez que muy apreciados por los especuladores de terrenos. Tal vez esto se deba a su carácter de arquitectura civil, pues no encajan en el prototipo de la “arquitectura monumental” debido a que carecen de un renombre, de un prestigio o de un valor comercial y social. La producción arquitectónica habitacional del art nouveau fue paralela al apogeo del eclecticismo que combatió y con el que compitió, hasta que, finalmente, éste le ganó la partida cuantitativamente hablando. Sin embargo, su trascendencia radica en el hecho de que formó parte importante de la imagen urbana del México porfiriano, porque representa los avances técnicos de la época en cuanto sistemas y materiales constructivos, porque es una muestra de las ideas estéticas en boga a fines del siglo XIX y porque es reflejo del bienestar, el confort, el refinamiento, el gusto estético y la individualidad de las familias aristocráticas que habitaron esas residencias, casas y departamentos. Por último, algunas de estas construcciones, eso sí más de las que están en pie, han sobrevivido para profesionales y los curiosos de la historia y el arte, gracias a la fotografía, que aumenta su valor como documento para la investigación. Además, son una fuente de apoyo importante para dignificar un estilo tan olvidado, desconocido e ignorado por muchos, el art nouveau.

La imagen del habitat: mapas cognoscitivos y formas de percepción y apropiación del espacio Ma. Estela Eguiarte Sakar * Al hablar de múltiples facetas de la imagen se hace alusión al carácter de representación que ésta nos ofrece. Representación en el sentido que la historia cultural dio al ya legendario significado que para la historia del arte han tenido las manifestaciones artísticas: representación del mundo y la vida en imágenes plásticas. Sin embargo, la propuesta que me interesa poner a consideración a través de este texto no se refiere a imágenes plásticas consideradas artísticas. Se trata de la imagen del espacio habitado y de la función que tiene el mapa cognoscitivo como representación de la forma de percepción y apropiación cultural del espacio urbano. El centro de atención es, pues, la imagen del espacio habitado, concebida y llevada al dibujo por vecinos de zonas urbanas. Imagen tridimensional que acotan las construcciones arquitectónicas, su distribución y la de los elementos urbanos: sendas, bordes, hitos, barrios, nodos.1 Representación alejada de la connotación propia del paisaje y la escenografía. La comprensión de la imagen que el hombre tiene sobre su habitat2 nos permite acercarnos al ámbito cultural de su *

Dirección de Estudios Históricos, INAH. Kevin Lynch, La imagen de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1998 (1960). 2 En términos urbanísticos, se considera habitat al espacio en el que vive o habita el ser humano. Muy diferente es el concepto de habitus al que se hará referencia más adelante. Con base en el pensamiento del sociólogo 1

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relación con el espacio. Y es que la construcción del espacio habitado, ya sea espontánea o planeada, responde a un sistema de costumbres, necesidades y creencias de un grupo social determinado. Por lo tanto se convierte en vehículo perfecto de una cultura y de un estilo de vida,3 y como tal la imagen del espacio ofrece elementos culturales perceptuales: cómo se vive y se experimenta la interacción con el medio. La necesidad de tener un conocimiento de las formas de vida y concepciones de espacio para su mejor aprovechamiento en comunidades urbanas marginadas me llevó a estudiar la posibilidad de la representación del espacio vivido, a partir del mapa cognoscitivo. 4 Desde luego la representación se acompaña de otros recursos de la investigación cualitativa, como son la entrevista cualitativa y una forma particular de acción participativa. Ambas técnicas se adaptaron a las condiciones de los jóvenes de la Secundaria Técnica 57, con quienes se trabajó en la colonia Paraíso en Santa Fe, delegación Álvaro Obregón, en el Distrito Federal, como parte de los proyectos Cultura urbana arte y creatividad y Cultura urbana, arte y habitat. El trabajo de campo permitió explorar Pierre Bourdieu y para los fines de este trabajo, se denomina habitus el sistema de hábitos, generado desde la infancia, condicionados por las formas culturales de vida. El habitus incluye el proceso por el cual se implantan e incorporan los procesos de educación, familiar, escolar o ambiental. Constituye una aprehensión cultural de la realidad. Vid. P. Bourdieu, La Distinción, Madrid, Taurus, 1988 (1979), del mismo autor en Sociología de la cultura, México,Grijalbo, 1990. Vid. “Elementos para una teoría sociológica de la percepción artística” en Silbermann et al., Sociolología del arte, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971. 3 Joseph Rykwert, La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en el mundo antiguo, Madrid, Blume, 1985 (1976). 4 Pilar Ortega, “Cultura urbana, arte y creatividad” y Ma. Estela Eguiarte, “Cultura urbana, arte y habitat”, dentro del Programa de Investigación Interdisciplinaria en Cultura, arte y sociedad, México, Universidad Iberoamericana, Umbral XXI, publicación de los programas de investigación y posgrado de la Universidad Iberoamericana, núms. 26-27, México, 1998, pp. 29-45.

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el desarrollo de las habilidades creativas mediante el arte, vinculado a la percepción del entorno y formas de apropiación del espacio. 5 La representación de la forma en que se vive el espacio urbano cotidiano (mapa cognoscitivo o mental) se consideró un medio de conocimiento de las formas de concepción y percepción del espacio habitado, que a la vez permitiría establecer medidas de planeación urbana teniendo en cuenta los aspectos favorables para un mejor aprovechamiento del espacio público.

Formación de la imagen ambiental: imagen urbana El conocimiento sobre el desarrollo de las imágenes mentales del ambiente se ha considerado una aportación significativa al diseño urbano. Por ello, en la formación de los arquitectos se incorporan, cada día con mayor frecuencia, temas de psicología ambiental. En México se ha avanzado en los últimos años en los estudios sobre planeación urbana y en la preocupación por considerar aspectos sociales y culturales al ofrecer soluciones a los problemas de espacio de las comunidades urbanas. Para ello se ha recurrido, además de la psicología ambiental, a la antropología y la sociología cultural, la psicología social, la historia y sociología del arte y los estudios urbanos desde diversas perspectivas.6 5

Se contó con la colaboración de los alumnos del curso de Sociología del arte de la Licenciatura en historia del arte, durante los periodos otoño de 1998 y primavera de 1999. 6 En particular me refiero a la investigación coordinada por el arquitecto Carlos De Leo, Espacios públicos en conjuntos habitacionales. Catalizadores de la estructura social, México, Universidad Iberoamericana (en prensa), llevada a cabo en cinco colonias y cinco conjuntos habitacionales en el Distrito Federal (D.F.); a los trabajos solicitados por el Gobierno del D.F. al equipo interdisciplinar coordinado por el

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Kevin Lynch es uno de los urbanistas que mayor influencia ha ejercido en los trabajos teórico-prácticos en México. 7 De acuerdo a sus principios, la función original de la imagen ambiental es hallar el camino y la base sobre la cual se hayan fundado las asociaciones emotivas. Pero la imagen no sólo funciona como mapa para dirección del movimiento; sirve como contexto general dentro del cual el individuo actúa y al que puede asociar su conocimiento. Y es en este sentido en el que se le atribuye un carácter cultural, como conjunto de creencias o de costumbres sociales, y que constituye un organizador de hechos y posibilidades,8 al cual volveremos más adelante. Por otra parte, Lynch piensa que el ambiente urbano, al igual que el natural, proporciona material para recuerdos y símbolos comunes que ligan al grupo y permite la comunic ación entre sus miembros: “actúa como un vasto sistema arquitecto De Leo, para llevar a cabo planes de desarrollo parcial en las delegaciones de Cuajimalpa, Álvaro Obregón y Cuauhtémoc; por último, a las investigaciones derivadas de esta misma coordinación: Elena Tames, “Influencia del diseño de espacios públicos en la calidad de vida de los usuarios: análisis de dos conjuntos habitacionales”, Tesis de licenciatura en arquitectura, México, Universidad Iberoamericana, 2000; y Hesner Sánchez García, “(El Intermedio). Tierra de todos, tierra de nadie”, Tesis de licenciatura en arquitectura, México, Universidad Iberoamericana , 2000. 7 Sus trabajos ofrecen los principios básicos del sentido simbólico que los arquitectos urbanistas pueden rescatar de la imagen urbana. Entre estos principios, interesa destacar en primer lugar el que considera que las referencias espaciales: sendas, hitos, bordes, nodos y barrios, son percibidos y asimilados en imágenes diversas de acuerdo a las características propias del ambiente y a las formas culturales de vivirlas; en segundo término, el que plantea que la formación de la imagen ambiental –que el hombre construye en su imaginación– tiene su origen en la relación del hombre con el medio que lo rodea. De tal manera, la representación de dicha imagen en forma de “mapa cognoscitivo” o “mapa mental” nos vincula a la forma en que el individuo percibe esa realidad exterior. 8 Ibid., p.152.

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mnemotécnico para la retención de la historia y de los ideales colectivos... [y] ...establece una relación emocionalmente segura entre los seres humanos y su medio ambiente total”, 9 referencias de identidad y convivencia que forman parte del uso cultural de los espacios. Los mapas cognoscitivos y la apropiación del espacio El mapa cognoscitivo es la representación de la percepción que cada individuo tiene de su habitat. Como toda forma de representación, la imagen del espacio es representación culturalmente diferenciada; se construye de acuerdo a valores, creencias, hábitos y costumbres adquiridos socialmente, de acuerdo al grupo de pertenencia. La psicología social comunitaria, la psicología ambiental y la psicología urbana coinciden en considerar a la dimensión cultural un aspecto fundamental para comprender la percepción del espacio del habitat. Dentro de los límites de nuestra propuesta, nos interesa destacar el énfasis que la psicología urbana 10 hace en el espacio, no sólo en su aspecto físico sino como “cristalización de un conjunto de procesos sociales que considera la dimensión histórico simbólica y colectiva del fenómeno en cuestión”.11 Es en el contexto de los estudios urbanos en donde se ha subrayado el análisis de los vínculos que existen entre los aspectos ambientales (espaciales) y los culturales para intentar dar cuenta del comportamiento social con relación al habitat. Y por lo tanto, es aquí en donde la

Ibid., p.153. Ibid., p.34. 11 Miguel Angel Aguilar, “Uso y apropiación del espacio urbano”, en Aguilar y Sevilla (coords.), Estudios recientes sobre cultura urbana, Plaza y Valdés, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1996, pp. 31-38. 10

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representación del mapa cognoscitivo se considera una expresión cultural del entorno. 12 El mapa cognoscitivo –la imagen del espacio– es esencial para poder desempeñar una serie de actividades diarias, como son desplazarse de un lugar a otro, encontrar el lugar adecuado a sus necesidades y actividades cotidianas. Por tal motivo se convierte para nosotros en un medio de conocimiento – aunque no el único– de la percepción que el hombre tiene de su entorno: cómo lo concibe y cómo se lo apropia. Para el análisis de los mapas cognoscitivos se consideran cuatro aspectos fundamentales: a) la función del mapa; b) los niveles de percepción espacial; c) las formas de percepción espacial; d) las formas de apropiación espacial. a) Función del mapa cognoscitivo Legibilidad y adaptación: La capacidad del individuo para la resolución de sus problemas de espacio en el desempeño de sus actividades cotidianas depende de la legibilidad que tenga del espacio habitado. A su vez, la adaptación al espacio depende de qué tan claros o legibles se le presenten los diferentes elementos urbanos para permitirle comprender el uso al cual están destinados.. Comunicación y participación. La imagen pública de los espacios urbanos se considera esencial para la cooperación entre los individuos de una comunidad. La posibilidad de 12

Para comprender los objetivos que los mapas cognoscitivos tiene en el estudio de la relación entre percepción del espacio y cultura, no nos detendremos a analizar las múltiples condicionantes psicológicas a las que la psicología ambiental ha recurrido para explicar las formas de percepción ambiental. Los procesos mentales que intervienen en la elaboración de los mapas cognoscitivos han sido estudiados también por psicólogos experimentales. Sin embargo, para el diseño de espacios públicos que permitan una mayor apropiación o identificación de los individuos con su entorno es muy importante conocer las variaciones de percepción debidas a la clase social, sexo o edad.

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comunicación que propicien dichos espacios facilitará la participación social en actividades comunitarias. Identidad. El conocimiento ambiental proporciona una estructura para la organización del sentimiento de identidad personal. Implica por lo tanto un valor de identidad en la medida en que “los recuerdos, creencias, sentimientos y fantasías de un individuo pueden organizarse según el mapa cognoscitivo que se haya formado del mundo”.13 El sentido de identidad con respecto al lugar en que se habita, se trate del entorno inmediato, de la ciudad, de la región o país, se convierte en condición indispensable para la apropiación del espacio. 14

Ibid., p.87. Se considera por ejemplo que “las identidades vecinales en su dimensión espacial, son eficaces cuando logran comunicar un orden social que sirve para orientar las acciones y las interacciones vecinales” y que estas normas “regulan el uso del territorio y las formas apropiadas de relacionarse con él”. El orden sociológico espacial se expresa a través de los arreglos del territorio” Los procesos simbólicos y afectivos que se generan mediante el uso de los espacios representa el principio de identificación con los mismos. La posibilidad de identificación depende en parte de las prácticas políticas y culturales organizadas en sectores popular que han tenido diversos objetivos. Desde la solución de demandas locales vinculadas con servicios, seguridad, uso del suelo y deterioro del medio ambiente, hasta actividades que preservan el lugar, la historia local y organizan eventos culturales o fiestas vecinales. Pero las posibilidades de estas prácticas culturales, sociales y políticas las definen en gran medida las características físicas del lugar y, por ende, las formas de apropiación que éstas generen. En zonas urbanas con arraigo histórico como las aledañas al centro de Coyoacán o de Tlalpan, la identidad de sus habitantes se define en gran parte mediante tradiciones de fiestas cívicas o religiosas, pero también con respecto a los edificios y traza centenaria de su entorno. El arraigo histórico manifestado en la tradición, la arquitectura y el propio espacio urbano no puede darse en zonas que han surgido al margen de una traza o diseño previo (relativamente, por lo menos), como es el caso de las colonias de nuestra investigación. 14

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b) Niveles o etapas de percepción del espacio La imagen del habitat depende de los niveles de percepción y de las formas de apropiación del espacio. Los psicólogos ambientales consideran que las teorías de Jean Piaget y sus colaboradores sobre el desarrollo cognoscitivo pueden aplicarse al estudio de la capacidad para elaborar mapas cognoscitivos. De acuerdo con ellos, se observan tres etapas consecutivas en el desarrollo del niño que implican un marco de referencia cada vez más complejo respecto a su entorno:15 Egocéntrica. El marco de referencia se centra en las actividades propias. Las características ambientales están desconectadas en el mapa, el ambiente está fragmentado. En esta etapa se advierten y recuerdan los hitos. Fija. El mapa se orienta hacia lugares fijos del ambiente que ha explorado, sin embargo estas áreas están desarticuladas. Se aprenden las sendas entre determinados pares de hitos. Se ordenan hitos y sendas en grupos bien organizados internamente, aunque con poca relación con otros grupos. Coordinada. El marco referencial incluye una visión holística e integrada del ambiente espacial. Coordina correctamente las características ambientales en un marco total. c) Formas de percepción del espacio La psicología ambiental sugiere que existen variaciones en la percepción del espacio de acuerdo con tres aspectos: estilo de vida, familiaridad y participación social. El estilo de vida determina los sectores de la ciudad que los habitantes frecuentan, con los cuales se familiarizan y encuentran perso-

Gary Moore y Roger Hart proponen esta teoría sobre la formación de la capacidad para elaborar mapas cognoscitivos basados en la teoría general del psicólogo suizo Jean Piaget (1896-1980) sobre el desarrollo cognoscitivo en los niños. Determinó los estadios del desarrollo intelectual desde el periodo sensoriomotor hasta la elaboración del pensamiento formal. Vid. J. Charles Holahan, Psicología ambiental, México, Limusa, 1999, p. 94.

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nalmente significativos.16 La mayor o menor familiaridad con un lugar determinado define la conducta espacial. El detalle descrito en el mapa cognoscitivo está de acuerdo con la frecuencia de uso del espacio. 17 De igual manera, la participación social que la persona tiene en la comunidad queda representada en el mapa. El compromiso y nivel de participación en el vecindario es un factor que puede aportar elementos en la percepción del espacio. 18 Por otra parte, se establecen patrones diferenciales en el uso del espacio que se reflejan en la elaboración del mapa cognoscitivo. La variación en éste depende de varios factores, entre los cuales la clase social, el sexo y la edad definen los usos y extensión de interrelación con el espacio. d) Formas de apropiación espacial En términos urbanos, la apropiación del espacio se logra cuando las personas lo utilizan y le otorgan un valor. La identificación con el lugar en que se habita, el uso que se hace de las calles, de las plazas, la familiaridad e interacción que se propicia, dependen en gran medida de las condiciones físicas que la distribución del espacio permita. La apropiación puede ser física o virtual con diferentes grados, medios y motivos. La apropiación física puede ir desde una forma de privatización permanente que restringe el acceso al extraño mediante puertas, rejas, cadenas, etc. Por motivos de privacidad, seguridad, tradición o cultura. Un segundo grado es el de la apropiación como forma de posesión en la que el acceso no está restringido para extraños, es temporal, mediante extensión del territorio (estacionamiento de automóvil o con pertenencias); ocupación mediante la pre-

Milgram “The Experience of Living in Cities”, in Science (1976), citado en Holahan, op. cit., p.91. 17 Evans, Holahan y Dobrowolny, en Holahan, op. cit., p.91. 18 Lee, en Holahan, op. cit., p. 92.

220 sencia y frecuencia de uso en actividades cotidianas (comerciales o familiares). La apropiación virtual es aquella que se hace mediante representaciones simbólicas o significativas. Las formas que con mayor frecuencia se utilizan son las marcas que personifican: graffiti, rótulos, letrero, señalización. Expresan dominio, gusto personal, comunicación e identidad so19 cial, entre otras formas de representación social.

En todos los casos se trata de una forma de apropiación cultural, que varía según la concepción del mundo y la vida, manifestados en prácticas sociales, incluyendo el uso y el valor que se da al espacio. Propuestas urbanas para la apropiación del espacio Poseer algo propio significa ser considerado parte de la comunidad. La apropiación se manifiesta por un sentimiento de identificación con el objeto al que se aspira. La empatía con el espacio habitado tiene que ver justamente con el sentido de territorialidad, pero definido por los valores culturales propios. ¿Qué significa para un individuo la calle que encuentra como primer paso al espacio público? ¿Es una vía de comunicación, un lugar inseguro, un espacio de encuentro? ¿Un lugar en donde se lleva a cabo algún tipo de comunicación? O bien, ¿son sólo sendas que llevan a los lugares cotidianos? De acuerdo a la función que tienen los elementos urbanos en el diseño de las ciudades, pueden inferirse algunas consideraciones de significado cultural que tienen a su vez connotaciones en la apropiación del espacio. Las referencias espaciales como sendas, hitos, bordes, nodos, barrios son percibidos y asimilados en imágenes diversas de acuerdo a 19

Con base en la tabla elaborada como recurso didáctico en la Maestría de Proyectos para el Diseño y Desarrollo Urbano, por el arquitecto Carlos De Leo.

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las características del ambiente y a las formas culturales de vivirlas. Estos elementos han sido considerados en las diversas propuestas de teoría y crítica urbana que abordan los problemas de la apropiación del espacio. 20

La experiencia en la zona marginada de Santa Fe. Mapas cognoscitivos de jóvenes entre 12 y 14 años En el proyecto Apropiación cultural del habitat: calidad de vida en la comunidad de Santa Fe. Una estrategia para los jóvenes, cuyos resultados se presentan en este trabajo, se utilizaron como fuentes de información mapas cognoscitivos, entrevistas, encuesta y observación participante, derivadas de metodologías y técnicas de investigación cualitativa. El interés se centró en el descubrimiento de las condiciones culturales que se relacionan directamente con las formas de habitar: de apropiarse e identificarse con el espacio. Dicha

Otro de los aspectos que el diseño urbano se preocupa por resolver es el relacionado con los espacios peatonales. Nos interesa destacar en particular este problema porque en las zonas marginadas como la que nos atañe en la investigación realizada en las colonias de la zona de Santa Fe, ciudad de México, los problemas u obstáculos para propiciar el desarrollo cultural tienen que ver con la carencia absoluta de espacios públicos adecuados. Entre las condiciones que se establecen para dignificar la vida del peatón en estas ciudades, se encuentra la protección contra accidentes, el crimen y la violencia, las inclemencias del clima, experiencias molestas a los sentidos; asimismo las posibilidades para caminar , para pararse, para sentarse, para ver, para oir y hablar, para jugar, para quietud e inactividad; para necesidades fisiológicas, para servicios a pequeña escala, para las experiencias positivas de los sentidos. Jan Gehl, “Calidades de las ciudades y actividades urbanas”, en El peatón en el uso de las ciudades, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio artístico, núm. 11, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, septiembre de 1980.

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preocupación coincidió con la de arquitectos urbanistas por crear espacios mejor aprovechados por los usuarios. 21 Con la presentación de esta experiencia de trabajo en Santa Fe se pretende mostrar las posibilidades de apoyo del mapa cognoscitivo para comprender el uso que se hace de los lugares públicos del entorno inmediato. De ninguna manera se llega a conclusiones definitivas. La hipótesis inicial consistió en considerar el fortalecimiento de los valores culturales de una comunidad como factor fundamental del desarrollo social, entendido este último como el conjunto de acciones mediante las cuales se logra una mayor calidad de vida del individuo y de su comunidad.22 La calidad de vida guardará proporción con el aprovechamiento de las habilidades creativas, cognoscitivas y emotivas del individuo y de la comunidad en un espacio urbano determinado, que redunde en una mayor frecuencia de oportunidades en el área laboral y de recreación. El espacio público del habitat posibilita o dificulta, según su diseño, el desarrollo de esos valores culturales y habilidades creativas. El estudio se llevó a cabo con jóvenes de la secundaria pública número 57, que radican en las colonias Paraíso, La 21

La investigación se llevó a cabo con la participación y asesoría del arquitecto Carlos De Leo. La propuesta de investigación participativa se llevó a cabo acorde con el proyecto Arte y Creatividad coordinado por la licenciada Pilar Ortega. La metodología interdisciplinar y la investigación aplicada fueron los parámetros que nos pemitieron llevar a cabo esta primera aproximación al estudio de la relación cultura, habitat, creatividad en la zona de Santa Fe. 22 El proyecto que apoya el mejoramiento de la calidad de vida en términos económicos acompaña necesariamente al primero en un intento de trabajo interdisciplinar. Universidad Iberoamericana,1998-1999 El espacio urbano, público y semipúblico se considera un aspecto fundamental para propiciar el fortalecimiento de valores culturales de una comunidad. Si la relación con el entorno no satisface las necesidades de los habitantes, se dificulta llevar a cabo conductas y actividades que desarrollen las capacidades creativas, como vehículo de desarrollo social.

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Conchita y Lomas Becerra en Santa Fe, delegación Álvaro Obregón.23 Para tener elementos de comparación que nos permitieran visualizar con mayor claridad las diferencias y similitudes de percepción en la imagen del habitat, se solicitó el mapa a los alumnos de una secundaria privada, el Colegio Green Hills, en la colonia San Jerónimo, delegación Contreras. En ambos casos los alumnos cursan el primer año de secundaria y tienen entre 12 y 15 años de edad. Las zonas respectivas en las que habitan tienen características físicas similares, en algunos aspectos, y diametralmente diferentes, en otros. Las prácticas culturales responden también a condiciones sociales disímiles. Las representaciones en los mapas cognoscitivos deben “leerse” en la dialéctica de estas condicionantes: las espaciales y las culturales.

La imagen del mapa cognoscitivo en alumnos de primer año de la Secundaria 57 y el Colegio Green Hills Si bien el mapa cognoscitivo ha sido utilizado en general por los urbanistas para acceder a la imagen que se tiene de la ciudad, en este caso se aplicó a la referencia que los jóvenes tenían de su habitat más cercano, para comprender la interrelación con su entorno urbano cotidiano. La representación del mapa en la zona de San Jerónimo nos permitió establecer diferencias de apreciación que podrían derivarse de las con23

En el caso de los alumnos de Santa Fe, el objeto de estudio está compuesto por los procesos de significación y creatividad cultural de jóvenes de estas colonias y su relación con la percepción de su habitat inmediato. La muestra con la que se trabajó en la experiencia piloto se obtuvo de 40 alumnos del primer grado de la Secundaria 57, cuya edad oscila entre los 12 y los 15 años. En la zona de San Jerónimo, la muestra fue de 40 alumnos del primer grado de la Secundaria del Colegio Green Hills, cuya edad oscila entre los 12 y 14 años. En este último caso no se realizaron entrevistas ni investigación participante.

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diciones sociales y culturales de quienes habitan las colonias y de las formas de apropiación o identificación que propician los elementos de los espacios urbanos en cada zona. Las referencias al entorno se analizaron conforme a los siguientes parámetros: a) las características físicas del espacio urbano; b) los niveles de percepción que se registraron en los mapas; c) las formas de apropiación registradas en los mapas, y d) el análisis del mapa, complementado con los resultados de las entrevistas y la investigación participante. 1. Características físicas de las zonas Legibilidad. La claridad o legibilidad de los mapas cognoscitivos depende de varios factores según las conclusiones de diversos estudios de psicología ambiental. En el caso que nos ocupa podrían ser la edad, el desarrollo de habilidades para llevar al dibujo la imagen que se tiene del entorno, el nivel de educación, la frecuencia y amplitud de comunicación y traslado dentro del área del habitat. La legibilidad de las zonas de estudio no es clara, en la medida que se trata de veredas convertidas en calles. En ambas colonias el elemento urbano sobresaliente es la senda. Largas sendas cruzan las colonias, y largas calles laberínticas delimitan los lotes. Las calles tienen diferentes proporciones respecto al tamaño y distribución de los lotes, están trazadas para la circulación de vehículos motores. No existen zonas peatonales. En San Jerónimo, grandes lotes subdivididos con el paso del tiempo se encuentran delimitados por calles sumamente angostas y largas. Calles que surgen como veredas pavimentadas o empedradas. En el caso de Santa Fe, los lotes son más pequeños y con calles de doble o triple ancho que las de San Jerónimo. No existen lugares de encuentro (nodos) o construcciones, monumentos o parques que puedan ser considerados como hitos. En San Jerónimo, los lugares que cumplen la función de nodos o hitos son espacios cerrados en plazas. En

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Santa Fe no existen espacios de encuentro, ni siquiera en recintos cerrados (Fotos 1 y 2).24

Foto. 1 Escuela Green Hills, San Jer贸nimo.

Foto 2. Escuela Secundaria 57, Santa Fe. 24

El uso de la calle en Santa Fe como lugar de encuentro y reuni贸n con los amigos , aunque no se perciba como propia, se confirma en las entrevistas y encuestas.

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Comunicación. En las dos colonias, por sus características físicas, las calles son vías de comunicación vehicular más que peatonales. Sólo que en San Jerónimo efectivamente el uso del automóvil es más frecuente dado el nivel económico de quienes habitan la zona. Por las calles de las colonias cercanas a la Secundaria 57 transitan vehículos públicos y automóviles, pero también caminan los habitantes de la zona. En San Jerónimo predominan las calles enmarcadas por casas, se trata de una zona residencial. En Santa Fe, además de casas, hay comercios, talleres, estanquillos, lo cual dota de una mayor actividad peatonal a la zona. La anchura de las calles y la carencia de árboles y plantas en Santa Fe provoca el predominio de cemento y aridez en el área. En San Jerónimo, a pesar de que las calles son excesivamente largas, son también más angostas y están bordeadas por casas con vegetación. Todo ello hace que ofrezcan un panorama menos inhóspito que en la zona de la Secundaria 57 (Fotos 3 y 4). Identidad. Existe predominio de sendas en ambos casos. En ninguno de los dos existen tampoco hitos claros de referencia o nodos como lugares de encuentro previamente establecidos o diseñados para ello. Las referencias se encuentran en las zonas comerciales y de entretenimiento a lo largo de las avenidas principales. Tanto hitos como nodos son espacios públicos pero cerrados, delimitados claramente por puertas de acceso que impiden la entrada a quienes no vayan directamente a ellos. La espontaneidad en el uso de los espacios queda anulada con esta distribución. En Santa Fe, las áreas cercanas a la Secundaria 57, y en realidad toda la zona, carecen de lugares de encuentro o diversión. No existen plazas, parques o jardines. Sólo hay canchas de juego, fut y basket, pero el acceso a éstas se dificulta porque cuentan con una sola entrada y debe hacerse un gran rodeo para llegar a ella.

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En suma, no hay hitos ni nodos claros de referencia y existe poca actividad en las calles de ambas colonias. 25 2. Niveles de percepción registrados en los mapas El nivel de percepción predominante en ambos sectores corresponde a la definida como egocéntrica y fija. Tanto en los dibujos de los alumnos de Santa Fe como en los de San Jerónimo el marco de referencia se centra en las actividades propias, con lo que el mapa se orienta hacia lugares fijos del ambiente que conoce y estas áreas quedan desarticuladas. Las actividades y prácticas culturales varían entre los jóvenes de ambas zonas. Esta diferencia del habitus,26 definido por las condiciones de la clase social, se manifiesta en los puntos de referencia que se explicitan en los mapas: entre los jóvenes de Santa Fe, la percepción del entorno inmediato es fija, pobre y limitada a unas cuantas cuadras relacionadas con la casa y la escuela, que son los únicos hitos de referencia. La concepción del espacio es fragmentada. El habitus define la posibilidad de ampliar la percepción de la zona habitada, y en este caso las actividades se limitan a la asistencia a la escuela, los “quehaceres en casa” y platicar en la calle. Además el transporte público emplea una ruta de camino única a los lugares que se frecuentan. Y el traslado a

En Santa Fe es fundamental esta característica en el uso de la calle, porque existe una contradicción a este respecto entre los datos obtenidos de las encuestas y entrevistas con los jóvenes de la Secundaria 57. Como se observa en los resultados, el lugar preferido de actividad es la calle. Sin embargo, en el trabajo de campo se constató que dicha actividad se reduce a transitar las calles aledañas a la escuela y a la casa. Esto nos lleva a la conclusión de la carencia absoluta de espacio predeterminado de encuentro y comunicación en la zona. A pesar de esta carencia, los jóvenes se comunican como se explica a continuación. 26 Ver concepto de habitus basado en el sociólogo Pierre Bourdieu, nota 2 del presente texto.

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pie, m谩s frecuente en estos j贸venes, limita el marco del territorio transitado.

Foto 3 . Calle en San Jer贸nimo.

Foto 4. Calle en Santa Fe.

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En los mapas de los alumnos de San Jerónimo existe una mayor articulación, aunque predomina la percepción fija del entorno. Es probable que el medio de transporte y las actividades diversificadas en una zona más amplia ofrezca la posibilidad de crear un mapa cognoscitivo más integral. Y los hitos y sendas están más organizados internamente en grupos, consideradas así las zonas comerciales, de escuelas y de esparcimiento a donde acuden los jóvenes. 3. Formas de apropiación cultural registradas en los mapas Estudios sociológicos sobre jóvenes en la ciudad de México indican que la calle es el espacio privilegiado por la juventud. La territorialidad en estos espacios públicos se establece en gran medida a través de la organización en bandas. El sentido de propiedad del espacio público se define por el uso u ocupación de los grupos de jóvenes organizados. De acuerdo con la investigación piloto realizada en Santa Fe, podemos afirmar que la calle y las banquetas no sólo representan la vía de comunicación, sobre todo peatonal, sino los lugares de convivencia y esparcimiento. La peligrosidad de la zona se manifiesta en algunas áreas más bien solitarias, pero ante la falta de plazas, nodos, parques o jardines (hay algunas canchas de fut, cuya disposición no se presta a que se visiten con frecuencia), la calle es la única opción que tienen tanto adultos como jóvenes para la convivencia. Convivencia que por cierto constituye una de las principales prácticas o actividades que realizan los jóvenes. Como algunos de nuestros entrevistados son aún de corta edad, o debido a su condición de mujeres, la convivencia se lleva a cabo en el interior de las casas o bien en las azoteas de las construcciones. De cualquier manera interesa destacar esta actividad en la calle, debido a los resultados obtenidos en las encuestas, en los comentarios y en las representaciones de los espacios cotidianos. En Santa Fe, la apropiación de las calles se manifiesta por medio del tiempo que se permanece en ellas. No sólo se transitan sino que se convierten en lugar de reunión, sobre

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todo a la entrada y salida de las escuelas. En los mapas, la calle se dibuja como vía aunque en realidad se ocupe por momentos como un sitio de encuentro. Por las mañanas las calles se encuentran más solitarias. Adultos y desocupados las recorren. Los jóvenes “las ocupan” en grupos que se reúnen o caminan, por lapsos de tiempo limitado, a lo largo del día, pero sobre todo a las horas de entrada y salida de las escuelas. Los hitos de referencia en los mapas son la escuela, las sendas principales, las canchas, la estación de microbuses y la bodega de la tienda de autoservicio de Aurrerá. No se registran plazas como nodos o límites del territorio de la colonia, debido a que éstas prácticamente no existen en la zona. En San Jerónimo no existe apropiación física ni virtual de las calles. Los jóvenes simplemente transitan en automóviles particulares para trasladarse de un lugar a otro. Sus hitos de referencia son los centros comerciales, restaurantes, casas de amigos y familiares y lugares de diversión. Estos mismos se convierten en sus lugares de encuentro. En ambos casos la apropiación tiene relación con los hábitos y prácticas cotidianas, con las actividades que se realizan además de la asistencia diaria a la escuela: en el caso de San Jerónimo clases particulares, deportes, actividades cult urales (baile, canto, música); en el caso de Santa Fe, permanecer en casa, en la calle (Fotos 5 y 6). No existe apropiación virtual de las calles en ninguno de los dos casos. No se puede comprobar que los graffiti en los muros de Santa Fe sean pintados por los alumnos de la secundaria, aunque se trata de una práctica más o menos generalizada entre los jóvenes entrevistados. No existen graffiti en las calles aledañas a la escuela. Aparecen básicamente en los muros de la calle principal, que en realidad queda fuera de la zona propiamente “peatonal” del barrio que nos ocupa. La calle a la que me refiero es intensamente transitada por quienes llegan hasta la zona corporativa de Santa Fe y el entronque con la carretera que va a la ciudad de Toluca. Es decir,

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las pintas se encuentran en una zona más bien frecuentada por extraños a la colonia.

Foto 5. Hito en San Jerónimo.

Foto 6. Hito en Santa Fe.

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Entre los alumnos de la Secundaria 57, pintar graffiti se considera una práctica que los identifica como grupo, ya que crean su propio código de representación. El código lo inventa uno o más jóvenes de la banda, y lo aprenden quienes pertenecen o quieren pertenecer a ella. Es una especie de escritura codificada, propia de la tradición de los graffiteros, que confirma su identidad y permite ejercer el poder de grupo por medio del secreto. 4. Formas de apropiación cultural de acuerdo a las encuestas, entrevistas y reportes de observación participativa 27 27

a) Los lugares más frecuentados en donde realizan sus actividades de juego, encuentro y diversión son la calle (37%), la casa (25%), el parque (17%). b) Respecto a la apropiación del espacio, la mayor parte de las respuestas coinciden en que ningún lugar es propio o “usado” por ellos fuera de la casa (34%). Algunos consideran el parque (9%) y la calle (5%). (No contestaron, 11%). El 9% considera propio un espacio interior, en patios o casa de amigos. La razón por la que consideran cada uno de estos lugares como propio varía desde que les parece bonito, seguro, hecho por ellos mismos, en los interiores; hasta “no nos vigilan”, “es libre”, cuando se trata de espacios ext eriores. Sin embargo es mayor el porcentaje respecto a las actividades que se realizan fuera de casa (48%), con respecto a dentro de los espacios (37%). Esto puede indicar que efectivamente se encuentran más tiempo en espacios externos pero que no se identifican con ellos. (14% no contestó). c) Las preferencias por actividad y su relación con los espacios mostraron un mayor porcentaje, sin ser representativo: el deporte 17%, bailar 9%, jugar 6%, pintar 3%; los lugares son el parque 15%, calle 11%, patio 6% y entre canchas, azotea o “el que sea”, 3%. Llama la atención que en las encuestas se menciona el parque en un porcentaje importante como respuesta a tres preguntas, mientras que en los mapas nunca aparece la referencia gráfica. Desde luego existe el espacio pero no la registran en la imagen que tienen del entorno en el mapa cognoscitivo. d) La explicación del gusto por un lugar preferido, todo y nada corresponde a los porcentajes mayores (14% y 11% respectiva-

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Las respuestas referentes al uso o apropiación del espacio habitable y a los gustos y a la afición por determinadas actividades nos remiten a las condiciones mínimas que requieren los espacios de estas colonias. Tanto para la vida cotidiana como para el desarrollo de las capacidades creativas y el mente), pero en realidad son respuestas que no nos acercan más que a la hipótesis de que estos jóvenes no tienen claridad respecto a las razones de sus preferencias. El 9% se refiere a ellos como un lugar en donde “nadie los molesta”; el 6% señala que los juegos; y las respuestas con menor porcentaje (3%) y con una amplia variación señalan que el espacio del futbol: es cómodo, es nuestro, estoy en confianza, hay mucha alegría, juegos mecánicos, la diversión, los árboles, el aire, ningún maestro molesta, no hay vigilancia, puedes asistir. Además de las implicaciones sociales y psicológicas de estas respuestas, la necesidad de espacios que en realidad son insuficientes y poco significativos nos remite a la problemática del diseño urbano que requiere considerar prácticas y actitudes culturales que deben ser atendidas o estimuladas contemplando espacios públicos adecuados. e) Los lugares preferidos para reunirse con amigos es la calle (34%), la casa (17%), el parque (14%), pero hay quienes consideran que ninguno es adecuado(11%). Y las actividades que realizan con ellos es hacer deporte o jugar (35%), bailar (14%), platicar (9%). f) Los lugares que hacen falta y quisieran en su habitat cercano tienen que ver con las actividades y preferencias: centro deportivo y canchas (40%), parque de diversiones (28%), un lugar para expresarse, entendiendo por ello pintar, cantar, bailar, tocar música; cine (11%), y no contestaron en un porcentaje mínimo considerando las demás preguntas (3%). Llaman la atención dos aspectos, principalmente que se requiera de canchas cuando se mencionan y representan en los mapas, lo cual indica que se sabe de su existencia pero no se usan. La dificultad de acceso debido a que sólo existe una entrada y para llegar a ella se debe realizar un gran recorrido, puede ser la razón por la cual un espacio necesario sea, por lo visto, desperdiciado. Otro aspecto es el que prácticamente todos los jóvenes hayan contestado esta pregunta. Las necesidades son más claras que el uso o percepción del espacio, o la reflexión sobre las razones de sus preferencias.

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logro de expectativas, son indispensables espacios urbanos adecuados que favorezcan y estimulen las formas de percepción sensorial y enriquecimiento intelectual. La avidez de aprendizaje y la amplia participación en las prácticas de apreciación y sensibilización de los jóvenes de Santa Fe dejó claro para quienes participamos en el proyecto que gran parte de las limitaciones del desarrollo cultural en la zona se debe a la carencia de espacios y programas que permitan el despliegue y fortalecimiento de sus habilidades creativas. Intentamos comparar las formas de apropiación del espacio con las preferencias por actividades determinadas. El ejercicio mostró la enorme carencia de espacios adecuados para llevar a cabo las actividades fundamentales para el desarrollo personal y comunitario. Si bien los elementos urbanos que se han señalado como apoyo a la dignificación del peatón en el espacio público están pensados para la ciudad en su totalidad, es factible adaptar algunos de ellos a las necesidades que se pretende resolver en zonas en donde no ha existido la planificación. Por lo regular las modificaciones de los elementos urbanos se han llevado a cabo en ámbitos donde la aglomeración citadina requiere de un mejor manejo del tráfico humano. Y desde luego se han utilizado para revitalizar zonas comerciales decadentes o bien para la conservación o regeneración de los centros de las ciudades. Sin embargo estas experie ncias pueden considerarse como punto de partida para aplicarse a zonas de la ciudad en donde el ser peatón es connatural al estilo de vida comunitaria. Por otra parte, según los estudios sobre la relación entre calidad de vida y formas urbanas, el éxito o fracaso de la planificación peatonal está vinculado con el facilitamiento de actividades que satisfagan a una gran variedad de usuarios. Entre estas medidas facilitadoras están el mejoramiento de la experiencia de caminar, mediante la comodidad, el atractivo y la seguridad de las calles; proveer asientos adecuados y confortables; señalización clara para evitar pasos innecesarios; embellecimiento de las

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calles mediante limpieza y aplicación de pintura en muros y fachadas; eliminación de muestras de vandalismo e indigencia; introducción de elementos decorativos que “ayudan a estimular a la comunidad y a generar esperanza y entusiasmo al reto de las zonas centrales”. 28 Si bien estas medidas podrían tacharse de una solución de “maquillaje”, que no llega a los problemas sociales y culturales que pueden ser origen o consecuencia de la vida urbana comunitaria, habría que tomar en cuenta que las zonas a las que nos referimos, concretamente Santa Fe, son áreas de poco tránsito vehicular y calles desperdiciadas, sucias y convertidas en “lugares de nadie”. De ahí que la propuesta de un proyecto de reestructuración de los espacios públicos, acompañado de un programa de desarrollo cultural, se considere como alternativa a los programas de desarrollo social, responsabilidad de las delegaciones políticas en el Distrito Federal, ciudad de México. Otras necesidades patentes son la revitalización de las calles mediante la activación de servicios comerciales y recreativos, la provisión de kioskos para libros y discos, taquillas para boletos de teatro, mercados, cafés al aire libre, kioskos de comida y puestos de helados, pistas de hielo, etc. y otros espacios para eventos programados, como conciertos y teatro al aire libre, juegos, concursos. Instituciones artísticas en varias ciudades han apoyado la colocación en sitios públicos de obras de arte, especialmente esculturas, “para promover la educación pública y la recreación visual”.29 Son múltiples las conclusiones que pueden derivarse de estas primeras observaciones. Desde luego insisto en el carácter de prueba que tuvo esta investigación piloto. Pero al28

Roberto Brambilla y Gianni Longo, “Éxito y fracaso en las zonas peatonales”, en El peatón en el uso de las ciudades, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio artístico, núm. 11, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, septiembre de 1980, p.86. (checar esta cita fue mdificado e incluidos algunos datos) 29 Idem.

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gunas primeras consideraciones alientan a pensar que la modificación parcial del entorno puede propiciar un desarrollo cultural que cubra más expectativas de estos adolescentes. La mayoría de ellos no considera propio ningún espacio. Un porcentaje importante no contestóla pregunta a este respecto, lo cual puede tener que ver con la falta de claridad del concepto de propiedad como se manejó en la encuesta. El parque y la calle son considerados propios en un porcentaje bajo. Es importante hacer notar que la respuesta a la pregunta sobre lugares más frecuentados corresponde a estar fuera de la casa, en la calle o en el parque. Si estos jóvenes realizan gran parte de sus actividades en espacios exteriores que no consideran agradables, seguros o propios, no sería aventurado considerar que quizá el reducido espacio interior, las condiciones de vida familiar y la gran necesidad de compartir y comunicarse con los amigos son las razones que los mantienen fuera de casa. Están ahí, en la calle, pero sin que exista posibilidad de identificarse plenamente con el espacio en términos de estar a gusto. De hecho se habla de cierta inseguridad en algunas zonas, y sin embargo no se les dan opciones.La posibilidad de identificación o apropiación sólo existe cuando se sienten libres, sin vigilancia. En cuanto a los gustos y preferencias por actividades recreativas y su relación con los espacios se pueden hacer algunas precisiones. El pasatiempo sobresaliente es el de escuchar música (40%), predilección que no requiere de un espacio particular; cantar (20%); hacer deporte (14%), y ver televisión (14%). Ante la posibilidad de realizar actividades distintas a las acostumbradas, la mayoría escogió tocar música (17%), cantar (14%) y escuchar música (11 %). Algunos preferirían hacer esculturas, videos, jugar en la calle y practicar algún deporte (8.6% en cada caso). Si la actividad más frecuente es el futbol (54%), podemos pensar que es la única que permiten los espacios que existen en la zona; que las preferencias están definidas en parte por los espacios con que cuentan: oír música, cantar, ver televi-

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sión no requiere de un lugar en el exterior; y que para las prácticas que desearían realizar no existen los espacios adecuado ni, desde luego, un programa que considere la posibilidad de nuevas expresiones en las prácticas culturales o recreativas de los adolescentes. Si bien han existido en los últimos años programas delegacionales que intentaron incorporar proyectos de creatividad para impulsar el desarrollo cultural de los jóvenes, no se han realizado sistemáticamente, de manera coordinada con las organizaciones sociales, o bien no existen los proyectos institucionales que posibiliten llevarlos a cabo a largo plazo. Me refiero en concreto a la experiencia del Programa Cultura arte y sociedad en la Delegación Alvaro Obregón, 1997-1999. El gusto por la televisión no es especialmente significativo considerando los resultados de nuestra encuesta, pero todo indica que en ralidad sí forma parte de las actividades cotidianas. Hay una inclinación particular por las caricaturas y los programas americanos, y un rechazo a las telenovelas. Platicar o estar con los amigos es una de las actividades prioritarias, quizá la más importante, para los alumnos con quienes se convivió durante la observación participativa y que no apareció en los resultados de la encuesta. Es probable que no la consideraran “actividad” o “diversión”, pero existe una necesidad significativa de convivencia, que se hizo notoria cuando respondieron que lo que más les había gustado de la participación de los alumnos de la universidad había sido precisamente conocerlos y convivir con ellos durante este corto periodo. Se les preguntó específicamente cuál era el lugar preferido para estar con los amigos y el 34 % contestó que la calle, la casa el 17%, el parque el 14% y ninguno el 11%. Esto nos lleva nuevamente a lo inhóspito de los espacios exteriores. Otra actividad que no surgió en la encuesta pero sí en la observación participativa es la “pinta” o “graffitti”. Durante los trabajos manuales que se realizaron con ellos, el graffiti fue una de las actividades más sobresalientes. Los propios códigos in-

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ventados por cada grupo nos remiten a todo un imaginario que no ha sido entendido en todo su potencial creativo. De acuerdo a las encuestas, existen canchas en algún lado. Sin embargo, no aparecen en los mapas de manera significativa si consideramos la cantidad de referencias a ellas y al “deporte”. Y nuevamente en la pregunta sobre los lugares que les gustaría que existieran en su colonia aparecen canchas en primer lugar (31%), jardín (29%), talleres para hacer trabajos manuales en general (14%), cine (6%). La imagen del espacio nos ofrece, por lo tanto, algunos elementos que corroboran en algunos casos lo que explican los habitantes de determinada zona, y otros que no necesariamente expresan apreciaciones concientes sino que se manifiestan con acciones y uso de los espacios. Para comprender cómo afecta el entorno las formas y calidad de vida de los habitantes de la ciudad, es necesario por lo tanto el estudio integral de los factores espaciales y culturales que intervienen en la cotidiana interacción con el espacio inmediato. La imagen de la representación del espacio habitado se convierte en expresión de la experiencia vivida en un habitat determinado y, por lo tanto, en testimonio de esa percepción espacial.

Sirvientes en la fotografía de la vida privada de Juan A. Azurmendi Patricia Massé Zendejas* En fechas recientes, la búsqueda de fotografías de sirvientes me llevó a prestar atención a un Fondo prácticamente inédito de la Fototeca Nacional del INAH: el Fondo Azurmendi. La reflexión sobre la relación establecida entre fotógrafo y fotografiado y la confrontación de esas fotografías de sirvientes con el resto de las imágenes de ese Fondo, sobre el tema de la vida privada de una familia burguesa entre 1890 y 1915, me llevó a intentar ubicarme ante el autor de las mismas. Hasta hace poco yo misma había dado por sentado que el nombre del Fondo era equivalente al nombre de autor. Los registros de donación mencionan el nombre de quien poseyó las placas pero no especifican el del autor. ¿El nombre del Fondo se deriva de quien coleccionó y tuvo en sus manos estas placas o se deriva del de su autor? Juan Azurmendi, el mismo sujeto adinerado que se deja ver en varias fotografías del acervo, acompañado de su familia y también solo, ¿había sido el autor de las fotos de los sirvientes? ¿Debo apreciar desde la misma perspectiva (me refiero a la fuente de enunciación) todas las fotografías contenidas en el Fondo? Una serie de lecturas, entre las que destaca el texto de Michel Foucault ¿Qué es un autor?, me han llevado a detectar un problema de orden metodológico atravesado en esas preguntas. Al designar o identificar al autor de este conjunto de imágenes fotográficas estoy dando relevancia a la fuente de emisión de las fotografías. Considero que la circunstancia identificada *

Fototeca Nacional del INAH

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por Foucault bajo el término función-autor me permite situarme en el meollo del asunto: “un nombre de autor no es simplemente un elemento en el discurso (...) ejerce un cierto papel con relación al discurso: asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar un cierto número de textos, delimitar, excluir algunos, oponerlos a otros”.1 La apuesta de Foucault en relación con el autor incide en una entidad construida, es decir, presupone la identidad de un sujeto irreal; sin embargo, la situación específica de adherencia del referente en la fotografía2 como huella de algo real, por su relación de conexión física con su referente ofrece, por extensión, la posibilidad de percibir al sujeto-autor como una entidad real, puesto que existió una confrontación entre el fotógrafo y lo fotografiado y el resultado de ello puede percibirse en la imagen. Al tiempo que se construye la identidad de lo fotografiado, se construye también al sujeto-autor. Por ello la idea del autor como sujeto construido (y propuesta para la literatura) se contrapone con el sujeto real que la fotografía, inevitablemente y en gran medida, deja al descubierto de diversas maneras, acusando ineludiblemente el posible perfil real del autor (Foto 1). Ese sujeto real parece revelarse en varias situaciones de enunciación que promueven el interés por el sujeto-autor como entidad concreta: cuando reconocemos en las placas a alguien operando el equipo fotográfico; al encontrarnos con los retratos de la familia Azurmendi; en dos imágenes posit ivas –las únicas del Fondo– firmadas por “Juan Antonio Azurmendi” 3 y en más de una placa negativa que lleva inscritas con tinta las iniciales “JA”.4 1

Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (Conferencia presentada en la Sociedad Francesa de Filosofía en 1969), México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, La Letra Editores, 1990, p. 24. 2 Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990. 3 Debo el aporte principal a esta investigación al coordinador de las bóvedas de la Fototeca Nacional del INAH, Heladio Vera Trejo, quien localizó dos originales positivos en papel y montados, ubica-

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Foto 1. Residencia Arzumendi, columnata extremo poniente de la Finca, México, D. F., c. 1897, plata/gelatina, a partir de negativo original (18x24 cm), placa de vidrio, Fondo Arzumendi, no. inv. 366290.

En parte, esas referencias sugieren a Juan Antonio Azurmendi como individuo real y posible autor de las imágenes del Fondo. Pero hay que tener presente que, no obstante las especificidades de la fotografía, el individuo como autor guarda dos topográficamente en el Fondo Culhuacán. Se trata de una albúmina de 16.7 x 21.7 cm, con número de inventario 455 285 (con el número antiguo del Fondo Teixidor 468). Es una escena bucólica parcialmente entonada al oro y montada en una cartulina de 29.8 x 35.6 cm, que lleva un filo dorado como decorado, destacando el montaje; a la firma le sigue la inscripción “México” (su negativo corresponde a la placa con número de inventario 366 397). La otra es el retrato de un monje en el que se aplica una iluminación altamente contrastada, donde destaca el rostro entre la penumbra (inventario 465 990). Está montada sobre un soporte similar al de la anterior y con las mismas inscripciones. 4 Ver inventarios 366 312 9, 366 347 9 y 366334.

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una distancia con respecto del individuo real. El soporte hermeneútico del caso ha sido puntualizado por Roger Chartier al destacar el distanciamiento que existe entre el autor y el individuo real. El autor es una entidad ficticia, una construcción que adquiere un perfil únicamente como una función del “discurso”.5 Por ende, intentar señalar con el dedo a quien pudiera ser el autor de las fotografías tan sólo lleva a aproximar un sujeto concreto, que puede no llenar el perfil de aquel otro que pondera Foucault cuando habla de la función-autor. No obstante, propongo partir de la opción que abre la fotografía de considerar al sujeto real, para tratar de seguir su trayecto en vías de cercarla como entidad construida y determinar si verdaderamente de esa persona concreta, de la cual conocemos algo de su perfil real, puede derivarse la entidad abstracta a la que se refiere Foucault cuando habla del autor. ¿Quién fue Juan Azurmendi? Fue propietario de una finca que inauguró en 1897, en la calle Sadi Carnot de la colonia San Rafael, un barrio de reciente creación que alojó a la burguesía porfiriana interesada en desplazarse a la periferia de la ciudad de México y en construir sus chalettes y palacetes señoriales. ¿Qué muestran las fotografías del fondo Juan Azurmendi? Los ambientes y atmósferas, a cielo abierto, de la casa. Este es el asunto de interés fotográfico principal, en aproximadamente un ciento de placas de 18 x 24 cm, trabajadas con cámara de gran formato y tripié.6 Y en cerca de medio centenar de placas más pequeñas, de 6.5 x 9 cm (negativos cuyo formato es exactamente la mitad de las placas de 5 x 7 pulgadas), se aprecian gran parte de las escenas protagonizadas principalmente por las niñas de la casa, fotografiadas con una cámara portátil. Viene al caso mencionar también el centenar y medio de placas (entre estereoscópicas positivas de 13 x 6 cm y negativas de 12 x 9 cm) que reúne 5

Roger Chartier, “Trabajar con Foucault. Esbozo de una genealogía de la 'función-autor' “, en Signos históricos, núm.1, enero-junio de 1999, pp. 5-45. 6 Concentrado en placas negativas de cristal.

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imágenes de ciudades del norte y centro europeo visitadas por los Azurmendi. Juan Antonio Azurmendi era un gran burgués. Las placas del Fondo muestran que su fábrica de textiles (casimires) y lo que podemos considerar los alrededores (entre ellos algunas casas campesinas) fueron otro asunto de interés fotográfico. Aunque esos temas aparecen en menor cantidad de placas (en comparación con las mencionadas), no dejan de revelar al autor en su faceta de persona real. 7 Por otra parte, considero que ese perfil se vuelve más complejo al apreciar las pocas escenas de acrobacia, las dos placas donde el punto de atención se vuelve hacia la acción fotográfica, las placas dedic adas a interiores de iglesias y a vírgenes, las tomas de la construcción de la casa y de su habilitación, así como los dos retratos de los sirvientes de la casa de Sadi Carnot. Esta reflexión sobre el Fondo pretendo dirigirla hacia las fotografías de los sirvientes; me interesa discernir en torno de la manera como trascienden de un orden visual hacia un orden social; he elegido esas dos fotografías como punto de incidencia que dirigirá la reflexión sobre el problema del autor. Los dos retratos de sirvientes, lo mismo que las escenas domésticas donde ellos aparecen, serán mi punto de interés central. Como hipótesis sostengo que la peculiaridad de esos retratos y escenas es que son resultado de una mirada desde dentro; es decir, estoy apostándole al patrón como autor de esos retratos y, además, lo identifico como un fotógrafo aficionado. La visualización de una parte del Fondo, principalmente la concentrada en la casa de Sadi Carnot, sustentará el abordaje del 7

La seguridad de mi pronunciamiento por una persona real se sustenta en el conocimiento de las propiedades de los Azurmendi. Para información al respecto puede consultarse, de mi autoría, “Subalternidad desentendida ¿despreocupación o disimulo fotográfico?”, Cuicuilco, nueva época, vol. 5, núm. 13, mayo-agosto de 1998, pp. 145-162. Y también “Fotografías domésticas de Azurmendi”, Alquimia, año 3, núm. 7, septiembre-diciembre de 1999, pp. 15-21.

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conjunto fotográfico de mi interés, como si se tratara de un sólo campo visual. Es decir, la finca como asunto de interés fotográfico será presentada como marco de referencia; el centenar de placas con tomas abiertas de la finca permite asignarle esa función referencial. En ese contexto los sirvientes serán observados en una relación jerárquica de dependencia, al igual que otros sujetos (como las hijas de Azurmendi, su esposa) o los mismos objetos abordados por el fotógrafo. Esta aproximación la traslado del planteamiento de Karl Duncker, citado por Rudolf Arnheim quien afirma que: dentro del campo visual, los objetos se ven en una relación jerárquica de dependencia (...) la organización espontánea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de referencia, del cual se ve depender a los demás, La habitación sirve de marco de referencia para la mesa, la mesa para el frutero y el frutero para las manzanas.8

El jardín se despliega a través del objetivo de la cámara como el centro vital, como el lugar de encuentro privilegiado de la actividad doméstica. La vida que allí se despliega está llena de sorpresas, pues el tiempo, en complicidad con los rayos del sol, se encarga de construir allí un hábitat cambiante. La totalidad de la extensión que ocupa el arbolado espacio abierto de la finca se ofrece al fotógrafo como un microcosmos ilimitado. Los emplazamientos de una cámara operada por la voluntad de quien está obsesionado por los contornos definidos por las altas y las bajas luces hacen del lugar un sitio infinito. Podemos reconocer el mismo sitio una y otra vez sin llegar a sentirnos bajo el efecto de la repetición, pues se trata de distintos encuadres hechos desde un mismo ángulo de toma, o bien de emplazamientos de la cámara hacia la misma locación pero desde diferentes ángulos. La toma abierta predomina como resultado del empleo de un equipo fotográfico que 8

Rudolf Arnheim, Arte, percepción y realidad, 3a. ed., Madrid, Alianza Forma, 1981, p. 417.

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utilizaba una lente normal y placas de cristal de 18 x 24 cm, lo que requería el uso del tripié. En la mayoría de las placas encontramos la prueba de la solidez de los conocimientos técnicos del fotógrafo, así como de su capacidad para manejarse en el plano expresivo. Tampoco hay duda de que se sentía particularmente cómodo con ese equipo que dominaba enteramente, pues cuando intentó trabajar con un equipo de mayores dimensiones, tuvo grandes dificultades y, a final de cuentas, no terminó por concretar exitosamente el trabajo. En realidad lo que hace el fotógrafo es inventar el espacio familiar atendiendo a los rayos luminosos en perpetuo desplazamiento, otorgando nuevas dimensiones espaciales al jardín a partir de los planos que descubre. Uno de los juegos en el que se interesa de manera recurrente es el de las perspectivas lineales que logra concertar. En otras ocasiones sencillamente explora los alcances de esa misma perspectiva definida por la propia arquitectura del jardín. Paso de esas vistas generales a las escenas domésticas y los retratos. En las primeras el fotógrafo trabaja con una cámara portátil de formato 6 x 9 cm, con la cual promueve el encuentro sorpresivo con la acción de las niñas y los sirvie ntes de la casa, sin abandonar el marco que ofrece el paisaje doméstico ni el principio de composición estable y armoniosa que percibimos en el resto de las imágenes de la finca. Por otra parte, el propio formalismo paisajístico se advierte trasladado a algunos retratos (tomados con cámara de 18 x 24 cm). Ocurre que al enfrentar a las personas el autor se hace más evidente como entidad concreta. En el caso de los retratos de los sirvientes de la casa las peculiaridades se derivan del ejercicio de supeditación (Foto 2). Cuando coinciden en la escena las dos niñas y alguno de los sirvientes, el fotógrafo concede una posición privilegiada a aquéllas. Ese orden en la composición de la escena nos remite a un orden social. El fotógrafo, hay que indicarlo claramente, no dirige espontáneamente el objetivo de su cámara hacia los sirvientes; y habría que aclarar que eso no ocurre

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exclusivamente con ellos, sino que más bien resulta un modo general de proceder: disponer de las personas para representarlas. En una escena cuidadosamente preparada que ocurre en un rincón del interior de la finca (el destinado a albergar el vehículo familiar), se resuelve una puesta en escena totalmente controlada por el fotógrafo, con tres personajes del servicio doméstico de la casa. Quizás fue una experiencia entretenida y divertida para quien estaba detrás de la cámara. Pero el gesto de los dos adultos que posan frente a la cámara −escrupulosamente arreglados y peinados−, lo mismo que la rigidez de su pose, delatan tensión. La subordinación no deja de ser patente aun cuando la escena no define un avasallamiento absoluto. Hay un factor en la imagen que distrae la atención, representado por la niña que parece mirar tímidamente, como si estuviera curioseando casualmente la escena; sin embargo, puede advertirse que los dos adultos se sienten ajenos en la escena. Por otra parte está el retrato de la totalidad de las personas que integra el servicio doméstico en la casa de los Azurmendi. Esta es una referencia indirecta del confort en la vida de los Azurmendi, asistidos por 20 personas encargadas de los quehaceres necesarios para hacer funcionar la finca en óptimas condiciones. La imagen pone de manifiesto una intención demostrativa; no hay búsqueda de un escenario de fondo en particular, ni relaciones de luz y sombra que participen en la composición de la imagen; es tan sólo el registro sencillo y directo del servicio doméstico (Foto 2). Sin embargo, una condición distinta a la anterior se observa en la escena donde las niñas posan en compañía de algunos de los domésticos. En una composición absolutamente estable y plástica, las niñas aparecen acompañadas por varias personas del servicio de la casa, entre quienes se encuentra probablemente la encargada de su instrucción (la joven que no lleva delantal). La distribución de los emple ados en torno de las hijas del patrón muestra un grupo cohe-

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sionado, donde todos se mantienen en un plano de igualdad dentro de la escena.

Foto 2. Residencia Azurmendi, escenas con escultura al centro, interior del anexo de servicio, México D. F., c. 1897, plata/gelatina, a partir de negativo original (18x24), placa de vidrio, Fondo Azurmendi, no. inv. 366330.

La mirada prevaleciente es la de un ser comedido y observador, forjada a cielo abierto. Se aplica con las mismas habilidades del cazador, atinando con su cámara como quien busca a la presa; esperando el instante de dar con el blanco; controlando el instrumento con absoluta seguridad y apuntando acertadamente para disparar en el preciso instante en que está seguro de haber dado con lo esperado. Esta relación con el cazador trae a cuento el sujeto real. El padre de Juan Antonio Azurmendi había sido aficionado al tiro al blanco. En cierto modo la cohesión que revela la serie de imágenes comentadas se deriva de esa habilidad, desde la cual se aplica la fina atención del fotógrafo que parece nacer del estímulo vital que le procura lo doméstico (Foto 3).

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Foto 3. Residencia Azurmendi, escena en el andador tomado en el ángulo noreste. Al centro de la imagen se aprecian las niñas Victoria y Gloria Azurmendi de Teresa, México D.F., c. 1897, plata/gelatina. A partir de negativo original (9x6.5 cm), placa vidrio. Fondo Azurmendi, no. inv. 366191.

El fotógrafo está clara y profundamente interesado en crear un imaginario de la vida privada de un burgués. Alinearnos a

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la idea de Juan Antonio Azurmendi como autor significa percibir algo semejante a la imitación, algo como una sensación de inautenticidad, en la medida en que estamos reconociendo al propio fotógrafo convertido en otro. La ficción se completaría con la invención, mediante el dispositivo fotográfico, de los días de todos los días de los Azurmendi. No sólo habría que situarse entonces ante la identidad construida del fotógrafo, sino también ante el acto de creación de ese mundo personal (real) percibido por el fotógrafo. En el seno de la ficción se hallaría la elección de lo representado y el modo cómo se hace la representación, a manera de reconocimiento de aquello a lo que el autor confiere significación. En esas fotografías de sirvientes puede reconocerse el eje rcicio de dominación, que bien pudo haber sido practicado por el “patrón” sobre sus empleados domésticos. La apropiación autoral está sustentada, entonces, no sólo en el contenido puramente visual de las imágenes, ni en el simple placer que se percibe en el acto de fotografiar. También puede reconocerse a un fotógrafo complacido de estar dotado del poder de ejercer la observación tan detallada y prolongada, sobre algo que termina por otorgarle un sitio y una presencia fotográfica; relacionándose así con un todo, como si se tratara de hacerse omnipresente en el interior de la finca. Esta interpretación está ponderando el poder de creación que otorga al fotógrafo la posibilidad de subordinar desde el bastión de su objetivo fotográfico, asiendo bajo su mirada todo su entorno familiar. Al preguntarnos sobre el interés subyacente en este conjunto fotográfico, no encontramos otra explicación, hasta el momento, que no sea la que se deriva del aficionado. El fotógrafo, de extracción burguesa, trabaja en torno de una invención visual de su lugar propio; se interesa por configurar un orden doméstico desentrañado desde una concepción individual del espacio familiar. Entendidas como testimonio irrebatible de una realidad cotidiana, las fotografías toman el perfil de medio de autopercepción, indicando que entre lo más importante de la existencia de un individuo real, entre lo

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digno de trascender visualmente como huella de su paso por el mundo, está comprendida su privacidad familiar (a la cual pertenecen las personas del servicio doméstico). Suponer a Juan Antonio Azurmendi como autor lleva a identificar una relación de supeditación de sus sirvientes ante el objetivo de su cámara fotográfica y a decidir el modo cómo otorgarles visibilidad entre el conjunto de imágenes acumuladas sobre la casa de Sadi Carnot. Pero un indicador igualmente inquietante es el hecho de que los sirvientes sean incorporados en la visión que el patrón ofrece de su privacidad, recreada fotográficamente, subvirtiéndose de este modo el convencionalismo de la élite porfiriana, interesada en mostrar su éxito y prosperidad en imágenes de sí misma y su vida en el festejo público. 9 En el caso que nos ocupa correspondería destacar esa vía celebratoria de la grandeza de su vida y la de su familia, registrando sus momentos de reservada cotidianeidad, de la cual no excluye a sus sirvientes. El ego burgués, en el caso de Azurmendi, tomaría el matiz de una afición estrechada por varios años, que adopta, más que como un simple pasatiempo, como una actividad altamente vitalizante y creativa (Foto 4). Aun con todo lo señalado no puede abandonarse la idea de la identidad ficticia de Juan Antonio Azurmendi como autor, quien sigue resultando un personaje inacabado e incierto como entidad abstracta, y que tal vez haya que reconocer también en los otros fotógrafos eventualmente fotografiados, que podemos ver en dos placas. Después de todo, tampoco podemos descartar que el nombre propio esté denominando realmente a una entidad autoral plural. Sea lo que fuere, Azurmendi tendría que ser presentado como el autor que hace de la fotografía un acto cele9

Me refiero a las fiestas o a los eventos sociales en los que la burguesía hacía patente su imagen progresista pudiente. En parte se hace referencia a ello en el artículo de Judith de la Torre Rendón “Las imágenes fotográficas de la sociedad mexicana en la prensa gráfica del porfiriato”, Historia Mexicana, 190, vol. XLVIII, núm. 2, octubre-diciembre de 1998, pp. 343-373.

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bratorio de la vida íntima en sus manifestaciones más cotidianas, animado por un deseo de dictar el orden perfecto en un ámbito familiar, a través de una serie abundante de imágenes que delatan una “manera de hacer”10 y que poseen un valor expresivo esencial.

Foto 4. Residencia Azurmendi, toma del ángulo noroeste, con palmera en primer plano, México, D.F., c. 1897, plata sobre gelatina. A partir de negativo original (18x24), placa de vidrio. Fondo Azurmendi, no. inv. 366395.

Como nombre de autor está, hasta el momento, la referencia nominal de Juan Antonio Azurmendi. A partir del protagonismo de éste, no sólo como entidad real sino también como una entidad autoral, podemos convenir en afirmarlo como nombre de autor.

El término “modo de hacer” se utiliza aquí a la manera de Michel de Certeau. Consultar de este autor en coautoría con Luce Giard y Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano. 2. Habitar, cocinar, México, Universidad Iberoamericana e Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 1999.

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La experiencia de Azurmendi revela para la fotografía mexicana una aproximación a una dimensión específica de la práctica amateur, con resultados que rebasan su carácter privado. Se trata de una experiencia generada en México y, como ésta, se dieron otras más en el mundo, en una época fotográfica de cambios tecnológicos que ampliaron el círculo de interesados, una vez introducida en el mercado la cámara portátil, de manejo simplificado. Fotografiar pudo haber significado para Azurmendi, como autor, un juego en el que inventó su existencia y la de todos los que en ella cabían. Los sirvientes debieron entrar en las fotografías como huellas de lo que era parte integrante de la residencia de los Azurmendi, como elementos de un memorial visual. La significación de los sirvientes en las fotografías del Fondo Azurmendi podría desprenderse de su carácter de huella, una más, de entre todo lo que constituían las riquezas en la residencia. Es decir, podría pensarse en una equiparación entre los sirvientes presentes en las fotografías del Fondo Azurmendi y la profusión de objetos acumulados en el interior de los espacios domésticos de la burguesía que conforman la memoria familiar. Con ello estoy haciendo referencia a lo que Benjamin expresa (a partir de una frase de Brecht) sobre las “huellas” que deja la persona que habita un cuarto burgués de los años ochenta del siglo XIX en todos los objetos que lo saturan. 11 Los sirvientes fotografiados podrían ser interpretados entonces como un elemento más que satura el conjunto de huellas, fotográficamente materializadas, de una familia burguesa.

Vid, Walter Benjamin, “Sombras Breves” en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.

Semo: anarquista y fotógrafo de estrellas Anna Ribera Carbó* En la época del gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, en la segunda mitad de los cuarenta y los primeros años de la década de los cincuenta, el Sanborn’s de Lafragua servía como sitio de reunión de artistas e intelectuales así como de los actores al final de sus funciones.1 Entre los asistentes asiduos se encontraban Mollie Steimer y Simón, Senya, Flechine, una pareja de rusos asilados en México desde 1941. Su estudio fotográfico, ubicado en la cercana calle de Artes, era visitado no sólo por la farándula sino por los políticos y los intele ctuales de la capital mexicana. En el prefacio a un libro de fotografías publicado hacia el final de su vida, Flechine cuenta: Desde mi juventud me gustó el teatro, el ballet, la poesía. Sin embargo, a decir verdad, esos gustos fueron excepcionales para mí. Mi verdadero interés iba por otros derroteros y en particular hacia la lucha destinada a hacer de este mu ndo un mejor sitio para vivir. Pero en los años veinte, cuando salí de Rusia, decidí hacer de la fotografía mi profesión, y tomé muy en serio mi trabajo. Me puse a estudiar la luz, a observar todas las fases de la vida, especialmente los movimientos y las expresiones del *

Dirección de Estudios Históricos, INAH. Antonio Saborit, “Prólogo. El fantasma en el espejo” en Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines, t. I, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Memorias Mexicanas), 1996, p. xxxv. 1

236 ser humano. Trabajé en Berlín y en París; llevé a cabo con mucho éxito diversas exposiciones en Alemania, Francia, España y México. De hecho dediqué lo mejor de mí a la fotografía, y no únicamente como un medio de vida, sino como la forma de proyección de mi personalidad.2

Simón Flechine había dedicado su juventud, efectivamente, a hacer de este mundo “un mejor sitio para vivir” luchando por la revolución anarquista. Nacido en Kiev en 1894, emigró con su familia a Estados Unidos en 1913, en donde tiempo después se adhirió a la Federación de Asociaciones Obreras Rusas y trabajó en la publicación mensual Mother Earth que editaban Emma Goldman y Alexander Berkman. Al estallar la revolución en Rusia, regresó a su país con un primer grupo de repatriados.3 Una vez allí, Senya Flechine se integró al movimiento revolucionario anarquista ucraniano que encabezaba Néstor Makhno, y que enfrentó no sólo a los ejércitos “blancos” del zarismo sino al Ejército Rojo de los bolcheviques, opositor de su sistema de comunas agrarias libres. Trabajó para la Confederación Nabat de Organizaciones Anarquistas en Ucrania y, más tarde en Leningrado, en el Museo de la Revolución.4 Allí conoció a Mollie Steimer, llegada a Rusia tras un periplo parecido al suyo. Nacida en Dunaevtsky, Rusia, en 1897, había emigrado con su familia a Estados Unidos, también en 1913. Obrera en una fábrica textil y estudiante por las noches, se afilió al sindicato y a la militancia anarquista en 2

Semo, “Prefacio” en Semo Ballet. Expresión psicológica del ballet moderno en su dinámica de manos, brazos y piernas, México, 1975, p. 5. 3 Rudolf Rocker, “Two fighters: Mollie and Senya Fleshin” en A. Bluestein, Fighters for Anarchism: Mollie Steimer & Senya Fleshin, Minneapolis, Minnesota, Libertarian Publications Group, 1983, p. 23. 4 Ibid., p. 23.

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1917. Ambas cosas, unidas a sus activistas posturas pacifistas frente a la guerra europea y contrarias al apoyo norteamericano a los ejércitos contrarrevolucionarios en Rusia le acarrearon arrestos, cárceles y finalmente la deportación a fines de 1921. Llegó a su país en el momento en que la represión antianarquista se agudizaba. Sus actividades, ya al lado de Flechine, en una “Sociedad de Ayuda a Prisioneros Anarquistas,” la llevaron nuevamente a la cárcel y, con su compañero, fueron “expulsados de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas para siempre” en septiembre de 1923. 5 Tras su deportación de Rusia se dirigieron a Berlín donde algunos compañeros de militancia los esperaban y con quienes organizaron un “Comité para la Defensa de los Revolucionarios Encarcelados en Rusia” para mantener contacto a través de mensajes y paquetes con los compañeros exiliados y encarcelados en lugares como Siberia, el Mar Blanco y Asia Central.6 Un año más tarde se encontraban en París. Fue allí donde Senya Flechine se hizo fotógrafo. En una entrevista realizada en México contaría: Instalado en París me interesé en el estudio de la escuela pictórica que (...) daba forma al expresionismo que Man Ray aplicó a la fotografía. Fue entonces, cuando lo que en mi infancia tomé por diversión, me sedujo como arte. ¿Por qué no había de hacer yo en fotografía lo que (...) grandes maestros del expresionismo hacían en pinturas? Estudié este movimiento pictórico a fondo, lo seguí en la fotografía, de acuerdo con mi gusto y mi temperamento y me hice fotógrafo, no a la manera artesana, sino al modo artístico, emprendiendo la conquista de la luz y de la sombra (...) Esto duró un año, y 5

Mollie Steimer, “Excerpts from Letters from Russian Prisoners” en A. Bluestein, op.cit. p. 34. 6 Paul Avrich, “La vida de Mollie Steimer: una anarquista” en Mollie Steimer: Toda una vida de lucha, México, Ediciones Antorcha, 1980, pp. 49-50.

238 al cabo de este tiempo, me fui a Alemania, donde otros artistas de la cámara, Sasha Stone y Moholy-Nagy, hacían lo 7 que Man Ray en Francia.

Foto. 1. León Felipe, Fondo Semo, Fototeca del INAH-SINAFO/INAH, no. inv. 347416. 7

Confidencias. Magazine del Hogar Mexicano, año XV, núm. 631, pp. 4-7.

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En los años veinte la fotografía se estaba desarrollando rápidamente como una forma artística capaz, no solamente de exponer interpretaciones de expresiones y realidades sociales parecidas a las de pintores, escultores y escritores, sino también de penetrar en otros terrenos. La exactitud y rapidez de la cámara podían fijar acontecimientos que el ojo humano es incapaz de registrar: el movimiento instantáneo, la emoción momentánea, los objetos distantes, inaccesibles y diminutos. En este entusiasmo de la fotografía como arte, no como mero resultado mecánico de poner en acción un obturador, los fotógrafos se dieron cuenta de que sus composiciones eran cuadros. La tecnología de la cámara y del tratamiento de placas y películas con las posibilidades que ofrecía la utilización de dobles exposiciones, retoques, deformaciones y otras manipulaciones los llevó a probar fotos en ángulo, efectos atmosféricos, imágenes suprarrealistas, collages y fotogramas.8 Entre quienes estaban haciendo este tipo de experimentaciones se encontraban Man Ray con sus Rayogramas y Moholy-Nagy con sus Fotogramas, a quienes Flechine reconocía como sus principales influencias.9 8

Caroline Ware, K.M. Panikkar y J.M. Romein, “El siglo veinte, III”, Historia de la Humanidad. Desarrollo cultural y científico, vol. 12, Barcelona, UNESCO, Editorial Sudamericana, Editorial Planeta, S.A. 1982, p. 342. 9 Man Ray (Filadelfia 1890- París 1976) estudió arquitectura para dedicarse al diseño industrial. En 1907 empezó a pintar. Conoció a M. Duchamp y a F. Picabia con quienes inauguró el movimiento dadá en Nueva York en 1917. En 1921 se trasladó a París en donde se integró al naciente surrealismo y en donde, en 1926, la galería de André Breton le organizó una exposición antológica. Para ganarse la vida se hizo fotógrafo retratando a los principales representantes de la vanguardia del momento y siguiendo la tradición de Nadar. Más tarde inventó una nueva técnica: el rayograma o fotografía sin máquina. Para lograrlo colocaba diferentes objetos sobre papel fotográfico que se imprimía mediante el rayo de luz de la ampliadora. Por su

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Tras hacerse fotógrafo en París, Senya fue invitado a trabajar en el estudio de Sasha Stone en Berlín en 1929 en donde las influencias del Bauhaus, que intentaba fomentar la integración de la arquitectura y las artes plásticas con el diseño industrial, se encontraban en auge. En la capital alemana, contaría Mollie, “teníamos nuestra casa y estudio de fotografía en un edificio decente pero en el 6º piso (una buhardilla). Una gran habitación para todo: estudio, sala, cocina y recámara. Era sin embargo agradable, aunque extremadamente simple”.10 Durante los cuatro años que pasaron en Berlín recibieron numerosas visitas de militantes anarquistas, rusos y europeos, a quienes Flechine retrató constituyendo una auténtica colección que lo convertiría, a decir del historiador Paul Avrich, en el “Nadar del movimiento anarquista”.11 El ascenso de Hitler al poder y la quema de literatura comunista y anarquista en la Alemania nazi hizo a los Fle-

parte Laszlo Moholy-Nagy (Bacsborsod, Hungría 1895-Chicago 1946) se había iniciado también en la pintura y la escultura. Llegó a Berlín en 1920 en donde se acercó a las obras de los dadaístas y constructivistas holandeses. W. Gropius lo invitó como profesor al Bauhaus, donde proclamó su teoría del dinamismo universal por encima de la estática clásica y que aplicó a la creación de esculturas cinéticas y lumínicas que proyectan imágenes, formas, colores. Incorporó el arte fotográfico a la tipografía y al diseño industrial. Renovó la tipografía, la escenografía y la fotografía basándose en su rigor geométrico y en las relaciones de arte e industria, siendo un promotor de nuevos materiales y creador de un arte simbólico centrado en la luz y en la integración espacio-tiempo. En fotografía se valió de interesantes manipulaciones: distorsión, ampliación, doble exposición, etc... Se interesó por el arte ruso de vanguardia (Kandinsky, Lissitzky) y en 1922 publicó en Viena una antología de arte de vanguardia con el poeta ruso Kassak. 10 Archivo SEMO, Cuernavaca, Carta de Mollie Steimer a Geoffrey Hall, Cuernavaca, 12 de junio de 1978. (Traducción del inglés de la autora). 11 Avrich, op. cit., p. 51.

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chine Steimer decidir su regreso a París en mayo de 1933. En la capital francesa Flechine fue contratado por el Estudio Harcourt como director artístico y técnico, estando a cargo de “la delicada tarea de hacer posar 50 a 60 personas por día dando un carácter personal y artístico a cada uno de los clientes.”12 También dirigió los servicios técnicos del laboratorio así como aquellos de compras y almacén. El señor Lacroix, gerente del Estudio, afirmaría además que “sus conocimientos de lengua inglesa, alemana y rusa nos han sido de gran servicio y nos han ayudado considerablemente al éxito de la relación con nuestros clientes”. En esta carta de recomendación escrita en 1939 el gerente terminaba diciendo que “Monsieur Flechine, quien está dotado de un notable talento, desarrolló su trabajo en todas las áreas de manera especialmente concienzuda y no puedo más que elogiar sus buenos servicios”.13 Además de dirigir el Harcourt durante siete años, Senya Flechine tuvo su propio estudio lo que le brindó la oportunidad de experimentar siguiendo sus intereses personales. El ballet, los bailarines en acción, y más concretamente sus manos, brazos, piernas y pies le permitieron experimentar con esas posibilidades de registrar los movimientos instantáneos y las emociones momentáneas, con las que otros fotógrafos experimentaban también en Francia y en Alemania desde los años veinte, como hemos dicho líneas arriba. Flechine contaba que: Durante la presentación en París del Ballet Moderno dirigido por el coreógrafo húngaro Hans Weidt, me sentí súbitamente fascinado por la expresión dinámica de las manos y los pies de los bailarines. Allí había una gran expresión de sentimiento, de dolor, de deseo, de sufrimiento, así como de 12

Archivo SEMO, Cuernavaca. Carta de J. Lacroix, París, 12 de octubre de 1939. (Traducción del francés de la autora). 13 Ibid.

242 dicha y de libertad. Los más vivos, los más expresivos, los más sutiles signos podían ser captados en la posición de las manos, de los dedos, de los brazos y de las piernas. Y era a través de esos movimientos como los artistas hacían llegar su mensaje al auditorio. Bajo la impresión de este pensamiento me entrevisté con Hans Weidt y su compañía y les comuniqué mi descubrimiento de que la dinámica del ballet moderno reside primordialmente en la expresión de las manos y los pies, y los invité a venir a mi estudio para trabajar juntos en la ilustración de esta idea. Aceptaron con entusiasmo y trabajamos durante muchos meses antes de alcanzar la meta que nos ha14 bíamos fijado.

Su obra fotográfica lo llevó a montar exposiciones en Berlín, en Madrid y en París que fueron comentadas en la prensa. El crítico Jacques Guenne escribió en París en 1934: Semo (...) copia la naturaleza en estudios muy interesantes y de una precisión extraordinaria. Estudiando todos los aspectos que toma una mano bajo la acción de un juego de luz y sombras sabiamente combinado, descubre que ella es capaz de una verdadera mímica, susceptible en idéntico grado de engendrar la emoción estética que de sugerir la idea exacta del movimiento. Y en una sucesión de imágenes, que el ojo concatena fácilmente, una mano de mujer evoca todas 15 las evoluciones de la danza.

Con entusiasmo, Senya trabajaba en sus proyectos fotográficos. Mientras, la amenaza del fascismo y de la guerra se extendía por Europa. Tres años después de su retorno a París estalló la Guerra Civil Española y poco después de la derrota 14

Semo, “Prefacio” en Semo Ballet. Expresión psicológica del ballet moderno en su dinámica de manos, brazos y piernas, México, 1975, p. 5. 15 Archivo SEMO, Cuernavaca. “Algunos extractos de críticas sobre las exposiciones SEMO en las diferentes capitales de Europa.”, Jacques Guenne, “L’intransigeant”, París, 1934.

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de su bando republicano, empezaba la guerra europea que pronto se haría mundial. Coincidiendo con el inicio de la guerra, en 1939, cerró el Estudio Harcourt. Su filiación anarquista y su ascendencia judía hicieron a Mollie y a Senya altamente vulnerables en los territorios ocupados. Víctimas de persecuciones y encierros, lograron finalmente reunirse en Marsella, despedirse de sus compañeros y de Europa y salir rumbo a México que les ofrecía asilo político. Llegaron a Veracruz el 15 de diciembre de 1941 a bordo del “Serpapinto”.16 Apenas cinco meses después, el 10 de mayo de 1942, Simón Flechine Sleinberg registró en la Dirección de Tesorería del Departamento del Distrito Federal su estudio fotográfico que llevó por nombre Foto Semo 17 por las primeras sílabas de los nombres de Senya y Mollie. De hecho, parece ser que desde sus primeros estudios en Europa el nombre artístico fue Semo, nombre con el cual sería conocido no sólo el fotógrafo sino la pareja. “Los Semo” instalaron su estudio en la calle de Artes, después Antonio Caso, número 28, altos 7. Semo trabajó siempre en el estudio por el que empezaron a aparecerse las personalidades de la política, las artes y la farándula y las ascendentes clases medias del “milagro mexicano” que acudían también a retratarse con el fotógrafo ruso. Además Senya visitó a las autoridades culturales de México y antes de cumplirse un año de su llegada al país, presentó la primera exposición de fotografía que se exhibió en el Palacio de Bellas Artes. Un año después presentó, allí mismo, una segunda. A raíz de la exposición escribió:

Archivo SEMO, Cuernavaca. Carta de Mollie Steimer a Sonya Steimer y Frank Kessler, Cuernavaca, 15 de diciembre de 1969. (Traducción del inglés de la autora). 17 Archivo SEMO, Cuernavaca. Acta de registro del establecimiento Foto SEMO.

244 La experiencia de la exposición que se celebró de mis producciones en el Palacio de Bellas Artes, me ha mostrado que el pueblo mexicano tiene una sensibilidad muy afinada en el arte y las cosas artísticas. Me ha sorprendido observar que gentes sencillas se quedaban contemplando durante mucho tiempo las fotografías, mostrando así con su atención, un interés extraordinario por cosas que no entroncan con la vida cotidiana. Creo que hay un campo inmenso de educación y adaptación en el pueblo mexicano. Hay también a mi juicio, gran número de buenos fotógrafos en este país capaces de celebrar cada año una exposición de obras fotográficas. De esta manera se puede crear aquí un salón fotográfico, que seguramente tendrá gran éxito, no solamente en el país mismo, 18 sino también internacionalmente.

Pero lo de Semo, en México, fue definitivamente el retrato. Cientos de retratos fueron realizados en Foto Semo conforme al estilo que había definido en Europa y que un artículo de La Revue Moderne, a propósito de una exposición en París en 1934, sintetizaba así: “Los retratos de Semo son verdaderas obras de arte. Niños rebeldes o cándidos, muchachitas graves y pensativas y viejas sonriendo con sus mil arrugas, todos exteriorizan con exactitud impresionante los sentimientos que les animan. La iluminación ha sido sabiamente estudiada para dar valor a cada detalle de 19 esos rostros y para comunicarles una vida intensa”.

Estos retratos, caracterizados por el contraste de luces y sombras, por sombras reflejadas en el fondo, por rostros en tres cuartos de perfil, incluyeron en México, además de los niños, las muchachitas y las viejas sonriendo con sus mil 18

Archivo SEMO, Cuernavaca. Copia mecanoscrita, sin fecha. Archivo SEMO, Cuernavaca. “Algunos extractos de críticas sobre las exposiciones SEMO en las diferentes capitales de Europa”, La Revue Moderne, París, 1934. 19

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arrugas, a vedettes, cómicos, cantantes de rancheras, muralistas, novelistas de la revolución mexicana, cantantes de ópera de paso por la ciudad, poetas del exilio español, artistas de cine y a todos los personajes de la capital cosmopolita que fue la ciudad de México en los años cuarenta y cincuenta. Distintas revistas empezaron a usar sus fotografías para ilustración de sus artículos y portadas.

Foto 2 , Rosa Carmina, Fondo Semo, Fototeca del INAH-SINAFO/INAH, no. inv., 334475.

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Semo no abandonó su interés por el ballet y las múltiples formas de expresión que este ofrecía a su lente. Por ello fotografió al Ballet Theatre que se presentó en Bellas Artes, así como al Ballet Folclórico de Amalia Hernández y a la coreógrafa Rosa Reyna y su compañía de danza moderna. Flechine defendería siempre la presencia de la fotografía entre las artes plásticas. Por ello afirmaría: Sí, considero la fotografía moderna como un arte. El proceso de tomar una vista al objetivo de la cámara es desde luego un proceso mecánico. Pero hay algo más: hay una diferencia en la percepción, como por ejemplo, la diferencia en el modo de ver, en pintura, entre el realismo y el impresionismo. Hay que saber buscar el objeto para la cámara; hay que saber escoger el momento preciso del día con respecto a la luz, a la composición en la natura o en la postura de la persona que ha de ser captada: nada de esto puede hacerse sin predisposición artística. De esta manera se explica que fotógrafos con personalidad, amando la fotografía, pueden crear obras diferentes con la misma cámara 20 y con el mismo objeto.

Después de veinte años al frente de Foto Semo y cansado por molestas enfermedades, Senya Flechine decidió retirarse en 1963. El tamaño de su archivo creaba complicaciones y había que pensar en entregarlo a alguna institución. El estudio y los materiales fueron para su ayudante. A principios de 1964, los Semo se mudaron a Cuernavaca, a un pequeño departamento en la calle Madero. Fue durante su retiro que Senya y Mollie aprovecharon para reafirmar sus vínculos con lo que quedaba del anarquismo internacional, con sus estudiosos, y con el pequeño mundo de compañeros de ideas, que había conformado su familia desde su llegada a México. En 1975, y en una edición particular financiada por su amigo Raymundo López Ortiz, Senya Flechine pudo ver 20

Archivo SEMO, Cuernavaca. Copia mecanoscrita, sin fecha.

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publicadas en un libro sus fotografías del Ballet Moderno de Hans Weidt, tomadas en París hacía cuatro décadas. Salvador Novo, modelo frecuente de los retratos de Flechine, escribió un prólogo al libro Semo Ballet en que decía: Los años de México en evolución y riqueza de facetas artísticas encarnadas en personas y personajes que Semo aprisionó en su cámara fotográfica, se transformaron por virtud de ella en la historia documental más completa y expresiva de nuestro tiempo. Artistas extranjeros venidos a México, o nacionales: ópera, ballet, teatro, cine, todos los caracteres de la fábula pasan honrosa lista de presentes en la colección de placas –que se halla en espera de servir documentalmente a la historia de 21 México- en una fototeca de que serían la base principal.

Así fue. Poco después Semo donaba todo su archivo de 25 mil negativos, que se negó a vender a instituciones estadounidenses, para que sirviera como uno de los fondos base en la creación de la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia.22 Tras su muerte en 1981, las fotografías de Simón, Senya, Flechine, se fueron convirtiendo en los iconos de una época, en la imagen perdurable de quienes habían sido representativos de un tiempo, en “la historia documental más completa y expresiva” de la capital mexicana de esas décadas de 1940 y 1950, como advertía Novo. La vida privada de este hombre y su inseparable Mollie Steimer, sus sueños libertarios, su vocación revolucionaria, sus compañeros de ideas, quedaron atrás de las candilejas y los reflectores de su estudio, y constituyen una historia apasionante que merece ser contada.

Salvador Novo, “Prólogo” en Semo Ballet, México, 1975, p. 25. Proudhon Carbó, Yanga Sácriba. Autobiografía de un libertario, México, Plaza y Valdés Editores (Platino), 1991, p. 343. 22

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Foto 3. MarĂa Callas, Fondo Semo, Fototeca del INAH-SINAFO/INAH, no. inv. 334475.

La reina del sarape: estampas de una feria

Anna M. Fernández Poncela y Lilia Venegas• En muchas de las ferias tradicionales que se realizan en México se elige reina, como parte importante de sus actividades. De un recorrido por algunas de ellas, como la reina de las fiestas patrias (Ocotepec, Morelos), la reina de Zacatecas o la Flor más bella del ejido (Xochimilco), destaca en primer lugar, el importante y polisemántico papel que juega ese simulacro lúdico en sus respectivas comunidades. La reina del sarape, coronada en la feria de Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, no es la excepción, como trataremos de mostrar en este documento. Y es quizás el ejemplo más ilustrativo ya que, por el colorido de la puesta en escena de los festejos, no tiene parangón con otras celebraciones similares.

•

Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco y Dirección de Estudios Históricos, INAH, respectivamente. Agradecemos el apoyo financiero del área de Estudios Culturales del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, así como las fotografías a Carlos Melesio Nolasco de la Dirección de Estudios Históricos y las entrevistas concedidas por Andrea Alvarez, Jacqueline Rodríguez Ordoñez, Jaisy Ocotlán Flores Pineda, María de Lourdes Bello Gutiérrez; Soledad Fernández Pérez, Evelin Paredes Calderón, Alex Cabrera, Cristina Romano Quintana, Lizbeth Vázquez Moya, Ivonne Corona Morales, Lucio González Tepatchi, Víctor Hugo Flores y Milena Koprivitza.

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Antecedentes Santa Ana Chiautempan –voz que en náhuatl significa “a la orilla de la ciénaga”– es una ciudad de antigua tradición textil con algo más de 60 mil habitantes, hoy prácticamente conurbada a Tlaxcala, capital del estado del mismo nombre. Cada año entre el 26 de julio y el 7 de agosto la población de Santa Ana Chiautempan celebra simultáneamente a su patrona, Santa Ana (protectora, además, de los tejedores y las mujeres con problemas de fertilidad) y a la actividad económica que por años le ha dado sustento: la industria textil y artesanal. Se trata de una fiesta de la que hay noticias desde el siglo XVIII y que, se dice, era desde entonces una de las más importantes del estado. Actualmente, la “Feria Nacional del Sarape” es una festividad laica, económica y comercial, a la par que religiosa. Durante ella, las calles más céntricas de la población se saturan de puestos ambulantes que ofrecen la más abigarrada oferta de mercancías: desde artesanías de todo México hasta ropa de moda y fayuca que puede ir desde la rama textil hasta la electrónica, pasando por toda clase de antojitos comestibles. Cerca de la iglesia de Santa Ana se instalan, por supuesto, juegos mecánicos, espectáculos de “la mujer araña” y las “niñas con cara de tortuga”, juegos de azar para ganar muñecos de peluche, utensilios de peltre y adornos de cerámica. Entre el ruido ensordecedor de la música y los ríos de visitantes se ofrecen, también, novedades de fin de siglo: lectura de cartas españolas, Tarot, I Ching, runas y, entre sahumerio, el desciframiento de oráculos mexicas. En el atrio de la iglesia, en tanto, peregrinos y grupos de tipo concheros danzan para rendir homenaje a la santa patrona, cuando ésta no se encuentra en procesión. Entre las actividades de la feria se cuentan exposiciones, conciertos y eventos culturales; no obstante, las nocturnas peleas de gallos, el certamen y coronación de la reina y el desfile son, notablemente, las más exitosas y populares.

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La reina del sarape ayer y hoy La elección de la Reina del Sarape data, por lo menos, de 1945, según se tiene noticia. Ganó la aceptación y el entusiasmo de quienes participaban de la feria, de manera que pronto se convirtió en un evento imprescindible para la población. Una indagación acerca del origen de esta reina, de quién o quiénes fue iniciativa y qué motivos se argumentaron, escapa a los objetivos de este trabajo. Con todo, no sobra recordar que años antes (1921) El Universal había convocado al concurso “La India Bonita”, que tuvo una amplia difusión. Más tarde, el presidente Cárdenas instaura “La Flor más bella del Ejido”, “...como un homenaje a la mujer campesina y trabajadora”.1 Hacia los primeros años de la posguerra, por lo demás, el nacionalismo y todo lo que pareciera fortalecerlo era bien recibido. De cualquier modo, no se podría ignorar la influencia que los concursos de belleza en los Estados Unidos ejercieron en nuestro país: ya desde los años veinte también había sido electa la primera Señorita México. La “Reina del sarape”, pues, pudo obedecer a ese doble tipo de estímulos. Una fotografía de aquellos años se exhibe todavía en el local del patronato de feria de Santa Ana. A medio siglo de distancia, no cabe duda, la imagen de la reina se ha transformado. Las jóvenes de la foto parecen personajes extraídos de alguna película de la época de María Candelaria: la blusa es un huipil bordado tlaxcalteca, la falda es un sarape, lo mismo que el chincuete que cubre el cabello. Destacan en el atuendo los colores de la bandera nacional. No hay corona ni cetro y no aparece (o no hay en exceso) maquillaje sobre el rostro. Se trata de una estampa de inspiración campesina y claro, la discreción y el pudor quedan a resguardo. La falda no deja ver ni el tobillo, el huipil apenas muestra unos centímetros abajo del cuello, los brazos van desnudos sólo a partir del codo. Ni qué decir de la expresión de candidez que transmi1

“Historia del arte y cultura de Xochimilco”, Delegación Xochimilco, mecanoscrito, s/f.

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ten: sentadas, las princesas sonríen a la cámara con los brazos descansando sobre el regazo, mientras la reina, de pie, parece más bien un poco asustada. No gratuitamente don Pablo Zárate García escribió este pensamiento dedicado a Margarita I, reina de la feria de 1945, titulado “La Gran Coronación”: “Venid acá paisanos, amigos, visitantes,/a presenciar un acto de gran/ animación: / la Reina del Sarape en muy/ breves instantes/se sentirá dichosa por su/ coronación...”2 Años después, un cronista local se quejaba de la poca atención que las autoridades del municipio dedicaban a las exposiciones agrícolas y ganaderas para favorecer la elección de la reina: signo del éxito que el certamen adquirió en sus primeros año (Foto 1). Las reinas Como toda buena feria, la del sarape cuenta con un discurso legitimador que es transmitido por los miembros del patronato (organizadores oficiales del evento), por la prensa local, funcionarios de la oficina de Turismo y otras personas vinculadas a ella. Se destaca, así, lo siguiente: a) la fiesta tiene una antigüedad respetable, b) debe mantenerse y apoyarse porque responde a una tradición, c) refuerza los sentimientos de identidad regional y d) se conecta con el pasado prehispánico. Esto último por la vía de la transposición de la antigua deidad Tosi (“nuestra abuela”, diosa con aspecto de anciana cuyo santuario se ubicaba en el actual convento de San Francisco, en Tlaxcala) y Santa Ana (abuela de Jesucristo). Por lo demás, la elección misma de la reina del sarape se relaciona con las festividades de esa de idad prehispánica aunque, como es lógico, se difunda una ve rsión suavizada de los antiguos rituales en que se seleccionaba a una doncella para la celebración. 2

Francisco Javier Juárez Muñoz, “Relatos históricos de ocho ferias de Chiautempan”, en Realidades de Tlaxcala, Tlaxcala, 1999, 2ª quincena de julio, p. 6.

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Foto 1. La gran coronación.

En la convocatoria (1999) para la elección de la reina se lee: “...el Patronato de la XXIII Feria Nacional del Sarape ‘Chiautempan 99’ con el propósito de fomentar y cultivar la

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belleza de la Mujer Chiautempense convoca a todas las Señoritas de las Localidades, Barrios, Colonias, Unidades Habitacionales y Centro del Municipio a participar en el Certamen”. Entre los requisitos se pide “ser señorita originaria o vecina del municipio”; autorización por escrito del padre o tutor, comprobante de domicilio o constancia de radicación y copia del acta de nacimiento; tener entre 15 y 25 años; estatura mínima de 1.60 m. Los aspectos a calificar son: conocimientos generales (historia, cultura, tradición, arte, geografía, sitios turísticos, etc.); expresión oral; desenvolvimiento escénico; personalidad y, por supuesto, belleza física. Cuestión, esta última, que merece algún detenimiento. Como se sabe, Tlaxcala es un estado con fuerte presencia indígena 3 , de manera que cabría esperar que el patrón de belleza correspondiera con ese fenotipo. De hecho, algunas de las reinas de otras comunidades tlaxcaltecas (y de reinas del sarape de otros años), presentes en el desfile de feria que se celebra días después de la coronación, tienen, en efecto, rasgos indígenas. No obstante, el requisito de estatura las excluye de entrada. Ya en el certamen, por lo demás, el jurado (compuesto por representantes de Turismo, un periodista, la reina de Apizaco y una vendedora de productos de belleza, Mary Kay) descalificó a seis de las doce participantes que, como común denominador, eran morenas: contradicción evidente con el discurso legitimador descrito líneas arriba. Por lo demás, esto no es de extrañar si se observa la indudable influencia de los concursos de belleza al estilo Televisa en varios de los elementos del certamen, amén de los patrones de belleza promovidos por las rubias representantes de Cerveza Corona y Superior.

Aunque sólo habla náhuatl el 10% de la población del estado, la cultura indígena alcanza al 60 o 70% de sus pobladores. Información proporcionada por Margarita Nolasco Armas.

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El certamen En el auditorio municipal, adecuado para la ocasión, tiene lugar el evento, mientras afuera una televisión lo retransmite para todos los que no pudieron entrar o pagar los 20 pesos del boleto. En 1999 sólo concursaron doce jóvenes, cada una de ellas apoyada por un grupo al que representaba: comercia ntes, tianguistas, alguna colonia industrial y estudiantes de diversos centros educativos. Momentos antes de su aparición en público, las jóvenes se maquillan y acicalan en dos pequeños salones a ambos lados del escenario. Hay mucho movimiento y nerviosismo entre las concursantes, los estilistas contratados, las madres de las jóvenes y los organizadores. Mientras, un desafinado mariachi, pagado por el padre de una de las concursantes, aporta la música de fondo. Incluso antes de que inicie el evento, las porras son numerosas, ruidosas y activas. Pareciera también no sólo una forma de apoyo y expresión, sino una suerte de terapia para desahogar tensiones y competencias entre los gremios, los barrios, los grupos políticos o incluso en el ámbito personal. Se trata quizá, como en todas las festividades populares, de un camino para descargar la agresividad cotidiana, a modo de catarsis colectiva. Así se escuchaba, por ejemplo, “con Cristina sí se puede” –cualquier parecido con el slogan del precandidato del PRI, Roberto Madrazo, es pura coincidencia. Al final del evento, una porra contraria a la ganadora gritaba “es fraude, es del PRD”, todo lo cual da idea de la politización de la feria y la elección de reina, por lo menos en las últimas convocatorias. El público que asiste es socialmente heterogéneo, aunque mayoritariamente popular, compuesto, básicamente, por familiares y amigos. Su apoyo a las jóvenes se manifiesta ruidosa y vistosamente con mechudos de colores, cornetas, banderines y globos, además de mantas gigantescas con el nombre de su concursante favorita.

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El certamen constó de tres fases: pasarela en traje regional –alquilado en Puebla–, en traje de baño –con sarape de Saltillo sobre el brazo– y en vestido de noche con música de fondo de Luis Miguel. En esta última salida se les preguntó por sus personajes favoritos y contestaron: Frida Kahlo, Alicia Villarreal (cantante de música grupera), Sor Juana Inés de la Cruz, Gandhi, Carlos Cuauhtémoc (autor de Juventud en éxtasis), Ricky Martín, Enrique Iglesias, sus papás, Alex Lora, Pedro Infante y San Agustín (“por su idea de amar sin medida”). Con anterioridad bailaron “tecno dance” en pantalón y “halter”. A manera de presentación, desde una megapantalla se proyectó un video donde las jóvenes posaban en locaciones escogidas por ellas (su escuela, un parque, al lado de un monumento, etc.), mientras una voz grabada daba algunos datos sobre ellas: nombre, estatura, color del pelo, de los ojos y... signo zodiacal. Una vez hecha la primera sele cción del jurado, las finalistas también tuvieron que pasar la prueba adicional de una pregunta por sorteo, del tipo “habla de la industria textil de Santa Ana”, a la cual respondían con un discurso evidentemente aprendido de memoria. En este punto se hizo presente cierta intención por recuperar elementos identitarios de corte prehispánico, como la pregunta sobre la presencia de la lengua náhuatl en la región. Y para documentar la cuestión de los híbridos culturales: música de mariachi alternada con coreografía de discoteca sin problema alguno, así como trajes regionales que se trocaban, en minutos, en un atuendo casual moderno (foto 2).

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Foto 2. En el certamen.

La reina del sarape 1998 Entre los invitados de honor al evento se encontraba la ganadora del concurso el año anterior. Una foto de la misma capturó su imagen: una joven rubia en traje de noche sumamente ceñido y excesivamente escotado, negro con aplicación de flores doradas; y su corona, imitación de diamantes. Como se observa, nada que ver con la candidez y el bucolismo rural de la imagen de las primeras reinas. Ahora se muestran abierta-

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mente las líneas del cuerpo y sus proporciones: fuera el pudor y el sarape. Es la apariencia de una mujer de vida nocturna y experimentada. Lo cual no significa nada, pues tan creada y artificial puede resultar la imagen de hace medio siglo como la actual, pero sí indica el signo de los tiempos. El rostro maquillado y la mirada despierta también son expresión de otra época y otra concepción. De entre las concursantes, la mayoría afirmó, como Jacqueline Rodríguez, que su motivación para concursar era que “me gusta convivir con la gente...me gusta participar de lo que es mi municipio”. Pero la realidad es que en general fueron invitadas por los organizadores. Cristina Romano, la triunfadora de la noche, dijo antes de saber los resultados: “la invitación del Presidente Municipal auxiliar de mi comunidad que insistentemente me invitó y yo acepté con mucho gusto, tomando en cuenta su gran apoyo, por eso estoy aquí, además que a mí me agrada mucho participar en este tipo de eventos”, o como dijo Soledad Fernández: “un amigo comerciante me hizo la invitación”. La familia en general, y las madres en particular, son sus principales aliadas. Los novios, algunos al principio algo renuentes, acaban por apoyar también. La mayoría se encuentra estudiando carreras o estudios técnicos. Casi ninguna tiene reinas en su familia, aunque Evelin Paredes nos cuenta que “una que es tía abuela, fue hermana de mi abuelo, fue la primera reina de aquí de Santa Ana Chiautempan”. Ivonne Corona, Señorita Tlaxcala 97, insistió por su parte en que en el certamen “no habría trampa o irregularidad alguna”, cosa que obviamente no se preguntó en ningún momento. Así que se detectaba tensión en este punto. Lizbeth Vázquez, entrevistada por su experiencia como reina de Apizaco, a la pregunta sobre si consideraba a México un país machista dijo: “la elegida no es solamente por su belleza física, es también por su inteligencia, creo que la mujer demuestra que es capaz de sobresalir, y esos certámenes son

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prueba de ello, no solamente de belleza física, sino también de belleza interior”. Además de la reina, se eligió en el evento a la señorita más elegante, la más fotogénica y la más simpática. Cristina Romano Quintana fue la triunfadora de la noche; Jaisy Ocotlán Flores Pineda y Aletzi Erivan Cabrera Olivares, las princesas. A la convocatoria de 1999 publicada en el periódico sólo se presentaron tres muchachas –señala el Presidente del Patronato–, por lo que para ampliar el número hubo que irlas a buscar a su casa, invitarlas personalmente y presentarlas como representantes de un sector. Hubo por ello una prórroga para la inscripción. Al final se presentaron quince y llegaron a concursar doce –debido al ritmo de trabajo al que fueron sometidas según comenta Lizbeth.

El desfile Además de las exposiciones, conciertos y eventos culturales, el desfile de feria es muy importante. Da una nota de color ido, de significación social, de identidad cultural, y hace partícipe a la gente más, si cabe, que las actividades programadas en espacios cerrados. En el cruce de las calles principales de la ciudad se halla colocado un templete, la gente poco a poco se va acercando y se instala a lo largo de las calles. Se trata de un público muy popular, marcadamente indígena, aunque quienes observan el desfile desde los balcones parecen menos morenos que el resto4 (Foto 3).

Entre el público está Andrea Alvarez, una de las finalistas del concurso, quien afirma: “Me gustó el evento, quedé conforme con el resultado, pero entre las concursantes y los familiares hubo quejas por la distribución de los reconocimientos: tres títulos para Cristina, señoría simpatía, señorita fotogénica y reina”.

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Foto 3. En el desfile.

El desfile es una pasarela de la sociedad tlaxcalteca, donde se dan cita representantes de todas las edades y culturas, gremios y sectores sociales. Tiene lugar al día siguiente de la coronación de la reina del sarape y es ella, sin duda, el personaje central: su carro es una alegoría en cartón piedra del romántico Lago de los Cisnes. Su trono, obviamente dorado, descansa sobre una enorme concha, también dorada con detalles en rojo. El piso, tapizado de globos predominantemente azules, simulan el lago y tres enormes cisnes blancos “flotan” a su lado. La reina del desfile es acompañada por sus dos princesas quienes, sentadas en tronos más pequeños, también dorados, reparten flores y saludos a su paso. También desfilan charros a caballo, bomberos, policías, artesanos y artesanas textileras, carros de panificadoras y otros negocios de la localidad, niños karatekas y mojigangas que provocan con sus bromas a los espectadores. Llama especialmente la atención la presencia de otras reinas: en Tlaxcala, prácticamente cada pueblo o comunidad elige al menos una reina en alguna de las múltiples celebra-

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ciones del año; además de las reinas de la primavera en las escuelas, las reinas de los sindicatos y de organizaciones similares. El desfile de Santa Ana las convoca a todas, así que se dan cita mujeres con atuendo indígena, jovencitas en trajes de tul y telas satinadas, niñas de cuento de hadas con vestidos blancos de amplia falda, guantes y coronas. Imágenes que muestran la diversidad y efervescencia cultural que se vive (foto 4).

Foto 4. La reina madre.

La Reina Madre Una de las cuestiones más llamativas del desfile es la cantidad de mujeres mayores o adultas mayores, como se las denomina últimamente, que participan. Alegres y felices, caminan o van en las carrozas. Mujeres ataviadas a la usanza tradicional unas, otras vestidas con tules y gasas principescas. Reinas de sus pueblos, reinas de la senectud y sus acompañantes. Toman por asalto las calles y son las reinas de las mismas por esos días, como que asisten y protagonizan una

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suerte de trastocamiento de la realidad, donde son dueñas de la vía pública y además están en el poder, y aunque sea simbólicamente, gobiernan, o reinan, para ser exactas. En la foto que se muestra, la reina de la senectud –cabello corto, totalmente blanco y ligeramente ondulado, corona real y vestido de tela satinada, con varita o cetro, no queda clara la calidad del adorno– desfila sobre una carroza. La acompañan varias mujeres ataviadas con huipil y chincuete a la manera tradicional con productos textiles seguramente del lugar, cabellos canosos y largos trenzados, con rostro serio y austero. El desfile multicolor se sucede imparable, pero el recuerdo de estas viejitas sobresale de alguna manera y queda grabado y fotografiado en la memoria de quienes lo ven pasar. En medio de este gran alboroto de símbolos pluriculturales, la imagen de la procesión de Santa Ana nos recuerda que el origen de la festividad es patronal: un elemento cultural más. Pero aún este último no es puramente religioso, como nos lo hace ver otra fotografía: a la santa en procesión la precede una vistosa bandera nacional con la siguiente leyenda bajo el escudo: “Barrio de Ximitzil Santa Ana Chiautempan...”. Por lo demás, el desfile inicia y concluye con la partic ipación de imitadores de artistas famosas, como Selena, Gloria Trevi, Vicente Fernández y Juan Gabriel.Y es que la tradición y la modernidad se dan paso, lo propio y lo ajeno se enredan, y desde los disfraces medievales de gigantes y bailarines, hasta el mundo de los muñecos de Disney, asombran y divierten a pequeños y grandes. Conclusiones Podemos concluir diciendo que “las fiestas son la ocasión para el encuentro, para la convivencia, en la que toda la comunidad participa del trabajo, pero también de la comida, de la música y del baile, con el propósito de fortalecer los vínculos de identidad

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y cohesión social”.5 Esto es particularmente importante y vistoso en la fiesta-feria de Santa Ana Chiautempan, ya que “estas celebraciones permiten mostrar, en su máxima expresión, el sentido artístico y estético de la comunidad, así como los lazos sociales y políticos en que se asientan”.6 Las fotos seleccionadas para este texto apuntan a ilustrar algunos aspectos fundamentales de la feria estudiada. En primer lugar cómo con el paso del tiempo los modelos estéticos, el fenotipo incluso pero el atuendo sobre todo, ha cambiado de forma notable, el aspecto y las poses también, y es que gustos y modas se suceden. Y lo que es más importante, el significado de ser reina persiste como rasgo colectivo identitario de un lugar, como centro de una celebración popular local, como ilusión personal de una joven en un momento de su vida. En segundo lugar, la pluriculturalidad y la diversidad son un rasgo característico de esta feria, y seguramente no sólo por su ubicación geográfica y su legado histórico. Hay un respeto hacia la diferencia, y el desfile es su máximo exponente, aunque sea por unos días y de forma simbólica por supuesto. Niños y niñas, jóvenes, adultos y viejos aparecen, hombres y mujeres –aunque más las segundas–, rubias y morenas, personajes infantiles del cine comercial estadounidense y grupos de charros, todo tiene cabida, nada falta. Las reinas de la senectud es la prueba más fehaciente: en una sociedad donde cada día es más difícil la vida de las personas de mayor edad, aquí ocupan un lugar especial. ¿Reflejo de la realidad o fantasía por un día? En todo caso, sabemos que las fiestas y ferias son metáforas, alegorías de la sociedad que las desarrolla.

Yolanda Ramos Galicia, Calendario de ferias y fiestas tradicionales del estado de Tlaxcala, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1992, p. 12. 6 Ibid., p.11.

Una aproximación a la fotocrítica en México Rebeca Monroy Nasr* El discurso de la crítica fotográfica en México merece un profundo estudio. Este quehacer teórico es parte susta ncial de su historia toda vez que los críticos de arte han sido difusores o detractores de ella, han apoyado, venerado o marginado a esta manera de aprehender la imagen, asimismo han coadyuvado al desarrollo de cierto tipo de producción de imágenes en los diferentes momentos históricos y estéticos. En torno a los primeros 150 años de la fotografía encontramos escasos escritos sistemáticos. Muchos de ellos se han dedicado más al punto de vista técnico, otros hacen referencia a las exposiciones y sus encuentros frente a otras artes de la tradición, y los menos aluden a su propio proceso creativo. Dadas las características del material, esta recopilación no es más que una miscelánea de pintores, escritores, teóricos y fotógrafos, entre otros, que con sus inusitadas letras hacen referencia a la imagen fotográfica para permitir apreciar las estancias de la tradición artística y sus manifestaciones estéticas, al lado de las formas que alimentaron las transiciones, los cambios abruptos y las vanguardias artísticas en su momento.

Dirección de Estudios Históricos, INAH.

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Más limpias, hermosas y brillantes… La fotografía se desarrolló desde sus inicios bajo el signo de las artes de la tradición. Eran sus temas, sus propuestas y anhelos decimonónicos el convertirse en parte de un medio plástico con características propias, que se enmarcaran dentro de las posibilidades discursivas del lenguaje visual y del prestigio ganado por el Arte (léase pintura, escultura, estampa). La intención de sus descubridores e inventores al crear una imagen “dibujada con luz” pareciera provenir de esa necesidad de aprehender la realidad externa y concreta, donde el tener una especie de doble, es decir: ¡un gemelo bidimensional!... fuera un fin en sí mismo, y más si la posibilidad implicaba lograrlo a través de medios mecánicos y químicos donde la mano humana interviniese relativamente poco, pero con la ganancia de que la imagen se enmarcara dentro del signo contextual de “La Belleza”.1 Esta búsqueda de lo bello estético indudablemente motivó en tiempos de Maximiliano al súbdito francés Juan Bernardo Prevot a intentar patentar en estas tierras imperiales su método para lustrar fotografías, es decir para hacer más bellas y mejores las impresiones del colodión húmedo 2 . El inventor francés pretendía usufructuar la patente y privilegios exclusivos del invento durante cinco años, aunque no contaba con la astucia mexicana: a su propósito se opusieron con vehemencia el fotógrafo profesional Andrés Martínez y el aficionado profesional Carlos María de Ferriz, 3 quienes sostenían que ese méto1

Para más información Vid. Rebeca Monroy Nasr, De luz y plata. Apuntes sobre tecnología alternativa en la fotografía, México, INAH, 1997, 184 pp. 2 Diario del Imperio, núm. 279, agosto de 1866. 3 El método para lustrar fotografías se había publicado en diferentes medios e idiomas, como el periódico francés La Lumiere en su

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do ya era del dominio público y que se utilizaba para “dar a las fotografías ese barniz que las hace más limpias, hermosas y brillantes…”4 El supuesto diletante Carlos María de Ferriz no sólo practicaba el procedimiento de Prevot, sino que además decía conocer la manera de mejorarlo al “darle color a la miel con colores…sobre todo las tarjetas de visita hechas así, serán sin mucho trabajo y muy rápidamente transformadas en miniaturas sorprendentes que parecerán hechas en papel de porcelana o esmaltado”,5 por ello se opuso rotundamente a que el francés gozase de la remuneración que significaba un invento del dominio público ya bien conocido. Esta búsqueda de lo “bello” también implicaba –para los conocedores de la época– tomar en cuenta el tipo de papel sobre el cual se haría la reproducción toda vez que: “ el papel francés y alemán responde bien, produce pruebas de contraste, pero de menos delicadeza de tonos y atmósfera que obtenemos con el inglés”6 , ya que después de todo no bastaba con la sencilla elaboración de los baños para lustrar. Era necesario tomar en cuenta otra serie de factores técnicos que intervenían en la posibilidad de obtener óptimos resultados estéticos –como los mismos mexicanos le subrayan con sus argumentos al ministro de número 14 (30 de junio de 1866), en la revista La fotografía en América (edición de 1864, p. 213) y en el British Journal of Photography, traducción realizada en México por Teodosio Gonzalez Robles el 19 de noviembre de 1866 y que se encuentra en el Archvo General de la Nación, Andrés Martínez, Patentes y marcas en fotografía, agosto-noviembre de 1866. 4 Vid. Andrés Martínez, Idem. 5 Vid. Carlos María de Ferriz en A. Martínez, Idem. 6 Traducción del periódico The British Journal of Photography por Teodosio Gonzalez Robles, México, 19 de noviembre de 1866. Idem.

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Fomento del Imperio– para mejorar las atmósferas y tener una presencia más bien pictórica en la imagen, y con ello, evitar los elementos meramente fotográficos de gran nitidez y tonos contrastados que presentaba el colodión húmedo, que para la época se consideraban como claros defectos. Este hecho está estrechamente vinculado a las técnicas para intervenir las fotos practicadas durante el siglo XIX y principios del XX, donde se trabajaba con glicerina en las lentes para generar atmósferas e imágenes dulcesonas, o bien el colorear a mano y darle matices con carbón o lápiz a las llamadas “copias dulces”, con el afán de obtener un acabado pictorialista y con ello mitigar el exacerbado realismo de la imagen fotográfica. Este interés porque la fotografía cobrara mejores tintes que los propios fue un tema constante y formó parte del discurso que durante varias décadas se entretejió para buscarle un mejor lugar entre las artes de la tradición, de donde había sido arrojada desde su nacimiento. Por ello, no era extraño escuchar la voz de los opositores a esta forma de realización. El pintor y crítico de arte Felipe S. Gutiérrez opinó sobre la exposición de Bellas Artes de 1876, realizada en la Academia de San Carlos: Poco antes de concluir el corredor, nos gustaron también unos retratos fotográficos tomados con lápiz, que en verdad son muy bonitos: sería bueno que en México se propagara este gusto, siquiera para que el arte ayude un poco a la fotografía. En San Francisco y New York se emplean muchos artistas en este género, y algunas veces un busto así es mejor pagado que uno al óleo.7

Felipe S. Gutiérrez escribió esto el 18 de febrero de 1876, Vid. Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México, México, Imprenta Universitaria, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1964, t. II, p. 376.

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Continúa el pintor decimonónico : Diremos en primer lugar, que hay retratos al óleo, en miniatura, en fotografías, iluminados y ampliaciones o fotografía aumentadas… Los retratos fotográficos tienen la ventaja de la baratura; pero éstos ni son clásicos ni son artísticos, aunque muchos son bastante parecidos y otros no, por los mil accidentes de la luz, y más o menos fuerza de los ingredientes químicos, el foco de la cámara, bien o mal puesto y la inteligencia artística del fotógrafo.8

El cuestionamiento hacia la fotografía y sus posibilidades de mejorar estéticamente fue algo común en la época (incluso no podemos asegurar que haya terminado), pero además el pintor Gutiérrez cuestiona fuertemente el carácter documental de la imagen, pues ni siquiera le confería las posibilidades que otros vieron en ella, a saber: Los retratos fotográficos son buenos para ponerlos en los álbumes y regalarlos a los amigos; pero los de pintura son clásicos y más a propósito para adornar un salón y para ser conservados por las familias, porque guardan la representación fiel de los seres queridos, en las proporciones y en el color. 9

Qué lejos estaba esta percepción del emplazamiento de la imagen fotográfica en la vida cotidiana del siglo XX, la fuerza testimonial discursiva que la llevó a inusitadas e históricas presencias, así como la importancia que cobró al convertirnos en turistas de nuestra propia realidad, 10 de donde no logramos escapar a la tentación de capturar los más importantes acontecimientos relativos a los seres y los lugares queridos (Foto 1).

Ibid., pp. 381-382. Idem. 10 Vid. Gisèle Freund, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, 217 pp. 9

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Foto 1. Somos turistas de nuestra propia realidad, Zuraya niña en Tuxpan, Veracruz, c. 1938, Archivo Familia Nasr Rodríguez.

El ojo mecánico y frío… Al despuntar el siglo podemos observar la introducción novedosa de la fotografía en la Escuela de Bellas Artes, aunque sólo sea como técnica auxiliar y al servicio del arte. Corría el año de 1903. La Academia de Bellas Artes –mejor conocida como San Carlos– tenía como director al arquitecto Rivas Mercado y como subdirector en el

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área al reconocido pintor Antonio Fabrés, “el inventor e implantador del sistema de enseñanza de dibujo con ayuda de la fotografía”.11 El caso que nos ocupa es una serie de pequeñas pero constantes desavenencias que se presentaron entre Fabrés, en constante reclamo al director Rivas Mercado por la escasa calidad de las fotografías preparadas ex profeso para sus clases de figura del desnudo, de telas y de mármoles grecorromanos. Estas imágenes fueron tomadas por el pintor y acuarelista italiano Efisio Carboni, contratado desde 1896 por la escuela y encargado del servicio fotográfico de la Academia. Las fotos no satisfacían del todo las necesidades de profesor pues: ...necesita ser mucho mejor diafragmado el objetivo al último o penúltimo de los diafragmas al impresionar la imagen deseada en la placa, pues la parte iluminada de ésta en dicho clichés, carecen de matices que expliquen con claridad al alumno como se construyen los planos y además en sus partes oscuras carecen algunas pruebas de la transparencia que debe darse a la imagen por medio de reflectores blancos, pues que al darle esta transparencia por medio de barniz de retoque como se ha hecho de esto resulta el defecto expresado en las partes claras.12

La exigencia era lograr que las impresiones fueran al tamaño natural, que no perdieran contraste, que tuvieran una amplia gama de matices, que sobresalieran de los fondos y de “hacer siempre uso del fondo fotográfico y tanto más negro, pues tal como lo dé el local en que esté o se ponga el objeto es mejor, no son lo que se fotografía para la venta sino para la enseñanza…”.13 Fabrés insistía en que las imágenes de Carboni eran buenas pero “co11

Archivo de la Academia de Bellas Artes, Cartas de Antonio Fabrés al C. Director de la Escuela, documento 9841, 18 de septiembre de 1903. 12 Idem. 13 Idem.

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merciales”. No le concedían capacidad artística ni le permitían elaborar propuestas gráficas, pues debía responder a las necesidades del dibujo academicista. Las fotografías no podían intervenir en el ámbito de la creación pues sólo eran “copias de la realidad”. Este es un caso claro donde la imagen tiene que responder a necesidades ya creadas y no puede ir más allá del ámbito meramente representativo. Su significante queda de lado para responder a lo inmediato, y sin embargo, con todos los recursos técnicos a su alcance tampoco satisface a su representatividad. Aquí el hecho de estar al servicio de otras artes también le restaba credibilidad y dominio territorial. Este desacuerdo causó gran malestar entre el fotógrafo y Fabrés, que concluyó en una serie de male ntendidos entre estos personajes al interior de la Academia de San Carlos. Es importante mencionar como muestra un botón: a la vuelta de cien años del hecho, la materia de fotografía aún no está incluida en el programa de la licenciatura en artes visuales, con sede en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional, y se halla lejos, muy lejos aún, de tener su propia carrera o especialidad. Ese malestar causado por la discusión en torno al carácter de la fotografía como copia de la realidad se dejó sentir entre otros intelectuales y artistas de la época. El poeta Rubén Darío, en pleno estallido de la revolución mexicana, escribió: “Hay que saber que Ramos Martínez no copia, sino interpreta, es decir que no sigue a los fotógrafos, patentando a quienes oficialmente se conceden medallas en los ‘Salones’”.14

Rubén Darío, “Un gran pintor mexicano. Ramos Martínez”, en Revista Moderna de México, México, noviembre de 1910, pp. 186-187, citado en Xavier Moyssén, La crítica del arte en México, 1896-1921, t. II, México, Instituto de Investigaciones

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A la fotografía se le consideraba una técnica al servicio del arte, ajena a toda propuesta estética. Las imágenes provenientes de “su ojo mecánico y frío” eran el producto no esperado de la imitación, que para algunos dejaba insatisfechas las necesidades y características deseadas por sus creadores y para otros no lograba hacer propuestas estéticas que validaran su existencia dentro de las artes plásticas (Foto 2).

Indómita creación En el territorio del retrato como género heredado de la pintura, la fotografía tuvo suficientes descalabros entre los críticos, teóricos y productores del arte. No obstante fue ganando la predilección del público por sus costos baratos y su capacidad de retratar a los personajes en los estudios, congelando una imagen que patentaba la presencia física y para otros moral de los retratados. Por otro lado y a pesar de sus detractores, también fue ganando terreno por sus características testimoniales, y se le consideró como el documento confiable y más fidedigno de la realidad tangible, lo cual le permitió abrirse paso en el género del periodismo gráfico ganando presencia durante el porfirismo. Pero evidentemente su uso se extendió y alcanzó mayor importancia en la revuelta armada que surge en 1910 en nuestro país, y tal fue su interés y su fuerza discursiva que en diciembre de 1911se llevó a cabo la “Primera exposición de arte fotográfico en México”, de la cual la revista Arte y Letras comentó: Ha sido un notable y simpático acontecimiento artístico la Exposición de Fotografías que ha tenido efecto en México en estos días, y decimos notable por las magní-

Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, pp. 246-247.

292 ficas fotografías que allí hemos visto, y decimos simp ático, por tratarse de compañeros nuestros en su mayoría, de fotógrafos, que día a día y noche a noche van por doquiera en busca de la información gráfica, para ilustrar las páginas de la prensa.15

Es evidente que la fotocrítica aún carecía de elementos para poder analizar la imagen en su propio contexto, y que los adjetivos son ligeros y poco explícitos, fomentando esa condición aún confusa y difusa de la lectura fotográfica. En esa primera exposición tomaron parte los decanos del fotoperiodismo mexicano, entre ellos Eduardo Melhado, Antonio Garduño, Samuel Tinoco, Ezequiel Alvarez Tostado, Abraham Lupercio y Ezequiel Carrasco, con una diversidad amplia de obras: “No señalaremos cuáles han sido las mejores fotografías expuestas. Todas merecieron elogios, todas revelan el adelanto que en este ramo se ha logrado en México, y desde recuerdos de la revolución, hasta paisajes, figuras, fantasías, etc., etc., todo ha constituido un alarde de buen gusto, de arte y belleza”.16 Y aunque por un lado se omite hacer explícito el discurso de la crítica fotográfica y mencionar sus aciertos y logros, por otro se desprende un aire de desdén pues a pesar de que participaron en la exhibición un buen número de los reporteros gráficos de las principales publicaciones de la época, la mayor parte de ellas no reseñaron la exhibición. Ausencia sospechosa, pues revela la escasa importancia dada por algunos al singular acontecimiento. Sin embargo, hay una clara transición enmarcada por la ruptura de los límites señalados en su primer momento creativo y su transcurrir por otros andares que 15

S. A., “La primera exposición de arte fotográfico en México”, en Arte y Letras, año VIII, núm. 247, México, 17 de diciembre de 1911. 16 Idem.

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la llevarían a una situación más bien mítica, por su legendaria capacidad de ser “absolutamente objetiva”. En ocasión de la creación de la Primera Asociación de Fotógrafos de Prensa en México en octubre de 1911, Agustín Víctor Casasola le aseguró al presidente León de la Barra que ellos cumplían con su deber de ser “impresionadores del instante, esclavos del momento…”. Y añadió: “Crea usted que nuestra gratitud no es efímera como las placas que tomamos para ilustrar nuestros periódicos; ella será eterna, porque está grabada en una placa que resiste al tiempo y al olvido: nuestro corazón”.17 No cabe duda que ni los propios fotógrafos podían comprender el valor testimonial, parcial sí pero documental que imprimían a sus placas, que sus imágenes rebasaron con mucho sus propias expectativas y que la trascendencia de su labor no se tradujo en su efímera presencia en las páginas de algún diario, sino que trastocaron las formas de realización fotográfica decimonónicas y han dado luz sobre momentos históricos culminantes, así como sobre la vida cotidiana entre los rieles, de las adelitas y sus juanes. La realidad se impuso y los reporters18 se permitieron ver más allá de la técnica, realizando la documentación gráfica con una carga estética de la noticia, así desarrollaron en la posrevolución nuevas formas y estilos, y vieron crecer su esfuerzo creativo e innovador. 17

Vid. Aurelio de los Reyes, “El cine, la fotografía y los magazines ilustrados”, en Historia del Arte Mexicano, t. IX, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Salvat, 1982, pp. 182-200. El documento “Los fotógrafos de los periódicos ante el señor presidente”, El Imparcial, 27 de octubre de 1911, p. 8, se reproduce en Alquimia. Organo de difusión del Sistema Nacional de Fototecas, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, año 1, núm. 1, septie mbre-diciembre de 1997, p. 41. 18 Reporter es un término muy utilizado en la época.

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Foto 2. El retrato conserva la memoria; Waldemar y Alfred juntos en Polonia, c. 1928, Archivo Familia Switalski Hardy.

Renovarse o morir… Es innegable que el episodio fotográfico de la Revolución no transformó de inmediato la percepción de la fotografía, incluso se llevaría varios años para arribar a un lugar diferente, pero sí dio un paso firme para la diferenciación en el ámbito de la creación y de la crítica gráfica, así co-

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mo en el de su realización. 19 Y si bien algunos elementos de transición se dibujan en la producción de los fotógrafos, también en la crítica empiezan a perfilarse. En 1919 José G. Zuno reconoció la importancia del cine mudo en la fotografía, aunque al hablar de Librado García, fotógrafo de las bellas tapatías, conocido en el mundo de la fotografía como Smart, comenta: Hemos podido examinar las diferentes fases de la interesante producción de Smart, comenzada en 1911 o 1912, y ya en los primeros retratos notamos la fuerte y dominante preocupación por hacer algo que olvidara definitivamente el carácter mecánico que deja la fotografía y adquiera las facultades inherentes a toda verdadera obra de arte… Los retratos son idealizados, escuetos en una niebla luminosa que les presta el máximum de expresión, que los hace bellos no ya fotográficamente, porque el vocablo parece denigrante, sino pictóricamente, porque cada uno de ellos tiene la importancia de un cuadro…20

Estas estructuras discursivas heredadas del entorno pictórico permanecerán por varios años en la crítica de arte. La fotografía no logra separarse de la herencia primigenia, se esgrimen algunas formas diferentes e incluso el desafío también implica criterios de transición y también habrá fotógrafos en la misma situación (Foto 3).

Idem. Resulta sintomático que en 22 publicaciones revisadas por Xavier Moyssén y prologadas por Julieta Ortiz, a lo largo de 25 años de producción y crítica artística no hay más que someras referencias a la fotografía y sólo tres artículos de fondo sobre su quehacer. 20 J. G. Zuno, “El fótografo de las Bellas tapatías”, en El Universal Ilustrado, núm. 98, México, 21 de marzo de 1919, p.3, citado en X. Moyssén, La crítica del arte en México, 18961921, pp. 246-247.

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Foto 3. Tradición y modernidad. La familia reunida para la foto del recuerdo, c. 1932, Archivo Familia Nasr Rodríguez.

Es el caso de María Santibáñez, que estableció su estudio en 1919 y trabajó durante los años veinte, y de quien el pintor Carlos Mérida comentó: “La artista nos dice que el arte está por encima de la vida y ella lo sabe ya que ha conocido dolorosos comienzos llenos de egoísmo y envidia”. Y añadió con sus ojos críticos: La fotografía no podía retardarse de las otras artes plásticas en la ruta de la evolución que han seguido...la fotografía moderna nos muestra estados del alma, caracteres, aspectos anímicos, cosas que estaban muy lejos de la posibilidad de un retratista del año 80 [del siglo XIX] en que sólo podían reflejar al sujeto en su puro aspecto exterior... Los retratos de la señorita Santibañez están grandemente influenciados por el arte fotográfico americano, tienen las dos cualidades esenciales: la gracia y la sencillez. 21

Carlos Mérida. “Retratistas mexicanos”, en El Universal Ilustrado, México, 15 de octubre de 1920, pp. 14-15, reprod. en

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Aquí destacan los signos de modernidad que palpaba Carlos Mérida. Por un lado, subraya la sobriedad y sencillez de la imagen y la expresión de estados de ánimo a través de la foto, lo cual refiere las mejoras en uso del recurso técnico, estilístico y formal de la fotógrafa, y por otro lado boceta la gran influencia que empezaron a eje rcer los extranjeros en México, como es el caso específico de Hugo Stieglitz en María Santibáñez. Este antecedente muestra una de las brechas que se allanan para la llegada y buena acogida a Edward Weston y Tina Modotti quienes traían, además de sus cámaras de gran formato, toda una carga iconográfica a desarrollar a partir de su encuentro mexicano. Justino Fernández señaló acertadamente en su mome nto: “Otros fotógrafos, como Silva y Ocón, produjeron trabajos con intención de acercar la fotografía a la pintura, desvirtuando la técnica aquélla al hacer imitaciones pseudoartísticas de pinturas antiguas”.22 La aparición de estos artistas de la lente transformó el proceso fotográfico en una importante ruptura, que gestó un árbol genealógico que tuvo parte de su entronque en los mismos Manuel Alvarez Bravo y Lola Alvarez Bravo. Tina Modotti reconoció el ramal floreciente en otros jóvenes de la época como Agustín Jiménez y algunos de sus discípulos de la Academia de San Carlos como Aurora Eugenia Latapi, entre otros.23

Rebeca Monroy Nasr, Alquimia. Organo de difusión del Sistema Nacional de Fototecas, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, núm. 8, enero-abril 2000, p. 39. 22 Justino Fernández, “Las artes menores”, Historia del arte, siglo XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1950, pp. 391-392. 23 Vid. la carta enviada a Manuel Alvarez Bravo por Tina Modotti, en Alquimia. Organo de difusión del Sistema Nacional de Fototecas, núm. 3, p. 39.

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Fue durante este periodo posrevolucionario cuando empezó a transformarse el discurso de la fotocrítica mexicana, y de nuevo fueron los pintores, ahora muralistas y artistas de vanguardia, quienes ejercieron su pluma con conocimientos propiamente fotográficos. Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros sitúan su análisis en otra perspectiva ideológica, política y estética y de esta manera la difusa imagen que se había creado de la fotografía cobra más nitidez. Es bien conocido el siguiente texto de Alfaro Siqueiros: …lo propio de la fotografía, lo que la convierte en una ‘manifestación gráfica autónoma’, reside en la perfección orgánica de los detalles. La belleza fotográfica se logra al mostrar la calidad material de las cosas, su proporción y su peso justos. La fotografía debe imponer al espectador una sensación de realidad ‘y perseguir a través de ella el efecto estético’.24

Y del tintero de Diego Rivera surgieron otros conceptos que tardaron en aplicarse: Hace ya mucho tiempo que es un hecho aceptado por todos el que la fotografía libertó a la pintura, deslindando el campo entre la IMAGEN, copia del aspecto del mundo físico, y la CREACION PLASTICA dentro de la que cabe el arte de la pintura, para cuya realidad part icular PARALELA A LA NATURALEZA es indiferente el emplear o no emplear la imagen del mundo exterior, pero es indispensable para existir, ESTABLECER UN ORDEN PROPIO. 25

Néstor García Canclini, “Uso social y significación ideológica de la fotografía en México”, en Imagen histórica de la fotografía en México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Educación Pública, Fomento Nacional para las Artesanías, 1978, p. 20. 25 Diego Rivera, “Edward Weston y Tina Modotti”, en Mexican Folkways, núm. 6, abril-mayo de 1926, p. 27.

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Frances Toor contribuyó a la creación y difusión de esta novedosa fotocrítica a través de su conocida revista Mexican Folkways. Tina Modotti también aportó con claridad y contundencia su punto de vista que es el de una vanguardia revolucionaria: Tampoco importa saber si la fotografía es o no arte; lo que sí importa es distinguir entre buena y mala fotografía…mientras que por mala fotografía se debe entender aquella que está hecha, se podría decir, con una especie de complejo de inferioridad, no apreciando lo que la fotografía tiene de suyo, de propio… dando estas obras la impresión de que el que las hace casi tiene vergüenza de hacer fotografías y trata de esconder todo lo que hay de fotográfico en su obra, sobreponiendo trucos y fals ificaciones que sólo pueden agradar a los que tienen un gusto pervertido.26

También en la crítica no especializada se denota ese nuevo modo de ver. El autor anónimo de “Las obras de Tina Modotti” en el Universal Ilustrado señala: “El arte de Tina Modotti ha sido siempre a las cosas humildes; a todas aquellas que pasan inadvertidas para el ojo demasiado completo de los fotógrafos standard…”27 De esta manera las propuestas de la fotoproducción se modificaron porque existían las condiciones objetivas y subjetivas para hacerlo. El medio artístico era diverso, más abierto a los cambios, con un público más sensible gracias a la cultura visual del cine, de la creación de los murales y del fomento de las artes posrevolucionarias que se consolidaron en otras formas de recepción de la obra 26

Tina Modotti, “Sobre fotografía”, en Mexican Folkways, vol. 5, núm. 4, 1929, pp. 196-197. 27 S.A., “Las obras de Tina Modotti”, en El Universal Ilustrado, núm. 611, 24 de enero de 1929. El artículo alude a Tina Modotti por su relación con Julio Antonio Mella, recientemente asesinado.

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gráfica. Había espacio para crearse una presencia diferenciada y la fotografía lo hizo, aprovechó la necesidad de multirreproducir los mensajes a la nación, de fomentar un México diferente, de llamar a la productividad, a la unidad y al reencuentro del pasado lejano, el prehispánico. Se aprovechó la fotografía como una forma de propaganda clara y encubierta, y como cuartel testimonial de los cambios sufridos en los años posrevolucionarios del México contemporáneo.

La guerra ardiente… Hay hitos fotográficos que definen con claridad la ruptura entre las artes de la tradición y la fotografía. El costo fue alto: gritos, ataques públicos, sombrerazos, señalaron su transformación. Vacilaciones entre arte de la tradición y vanguardia artística, política y social. Su definición fue más allá de lo meramente casero y familiar, lo cual se deslindó con energía contundente en el ámbito político y social del país. La Primera Exposición de Arte Fotográfico Nacional de 1911 incluyó paisajes bucólicos, interiores arquitectónicos y paisajes marinos realizados por Antonio Garduño, organizador del evento, decano de la fotografía y defensor per se de la fotografía pictorialista. Garduño salió de la Academia de San Carlos y puso su estudio en 1872. Desempeñó su trabajo bajo signos estetizantes ligados a la producción tradicional de las artes plásticas, entonces parte importante de los opositores al cambio. En esa exposición el aficionado M. Estampa exhibió un encuadre de la cabeza de su perro que intituló Rin-Tin-Tin . Roberto Turnbull envió retratos populares y de indígenas del país tomados con un fuerte acercamiento al rostro y dejando de lado las intenciones antropométricas de otros autores. Se presentaron en un amplio universo los trabajos que se

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realizaban en el momento. A pesar de que la exposición estaba organizada bajo la mirada de la tradición, se premió a Tina Modotti y a Alvarez Bravo. Y eso que el crítico consideraba que: …el aficionado Manuel Alvarez Bravo... gusta de lo original. El retrata con facilidad un plumero, unas pajaritas de papel, una rana…Y lo hace muy bien. Indudablemente su mejor fotografía es la que hiciera de una pequeña jaula. Puso todo su empeño en realizar una cosa buena en este retrato y lo logró sin hacer alardes de arte.28

Indudablemente que sí estamos presenciando el cambio de concepto y de producción fotográfica, transición del arte de la tradición, por lo que esta exposición fue parte importante de la transformación de las imágenes que después recibirían el nombre de fotos de autor. Es a través de la crítica de arte de la época como se hace evidente que las expectativas de los pictorialistas se vieron rebasadas por la presencia de una vanguardia artística. Garduño y sus compañeros tampoco han de haber estado muy complacidos con los ácidos comentarios de Ramón Alva de la Canal en la revista 30-30!: Los trabajos de Tina, Trumbul (sic), Brehme y uno que otro más se destacaban entre un amontonamiento de cursilerías comerciales. La decisión del jurado calificador fue completamente imbécil. No me explico por qué les entusiasmó a sus miembros la obra del premiado, tal vez les conmovió la cantidad de fotografías nupciales de un marcado gusto burgués...Los demás expositores no hicieron sino trasladar su material del escaparate de su fotografía barata, para llevarlo a exhibir a la avenida Francisco I. Madero.29

“La interesante”, en El Universal Ilustrado, agosto de 1928. R.A.C. , “La última exposición fotográfica”, en El Universal Ilustrado, México, 23 de agosto de 1928, pp. 34-35. 29

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Y entre una infinidad de adjetivos como “fotografía barata, rebuscamiento que debilita la obra (A. Bravo), influencias literarias, criterio porfiriano, visión pobre y retrasada, premio de cursilería, imita dibujos, parecen dibujos al carbón o aguas fuertes, pintoresco”, sólo la Modotti se salvó al ser calificada con una “gran sensibilidad artística indiscutible”. De Antonio Garduño, el artista Alva de la Canal dice: “Unico gran premio con una cantidad formidable de novias en la misma postura todas ellas, así es que daba la impresión de que era la misma fotografía reproducida un millón de veces”.30 ¿Quién dice que el arte no es reflejo de una sociedad, donde las contradicciones se muestran palpables y se hacen presentes en los discursos gráficos y textuales de su época? Parece que esta lucha se inicia con el nacimiento de la fotografía en el año de 1839 y prosigue así…aunque con sus matices y diferencias en las fuerzas vivas que la mueven, crean, gestionan y reproducen.

Segunda y no última parte Otro hito importante en la definición de la fotografía será la exposición de la cementera La Tolteca en 1931, un parteaguas definitivo para la creación de un discurso fotográfico diferente, estrechamente vinculado con una fotoproducción innovadora. Desde la revista Helios, de la Asociación de Fotógrafos de México, con Antonio Garduño al frente, los fotógrafos pictorialistas atacan aquello que pareciera modernidad, lo que para ellos era desconcertante. La guerra ardiente entre iconografía tradicional o de vanguardia se observa en los comentarios de Helios:

Idem.

303 Desgraciadamente el fallo del jurado defraudó todas las esperanzas... Alvarez Bravo [quien sacó el primer premio] es un muchacho aficionado que tiene pocos o ningunos conocimientos de la técnica fotográfica como lo ha demostrado en todo lo que ha exhibido, su obra es del primer imitador de Tina Modotti y de las fotografías raras que vienen en los magazines... El segundo premio se lo otorgó a su antiguo amigo y subalterno Jiménez....este señor es otro imitador de la Modotti... 31

El tercer premio fue dado a Lola Alvarez Bravo y con ligereza afirma Helios: Quien seguramente sabe distinguir una cámara fotográfica de otros objetos porque la ha visto en manos de su marido…Helios no podía quedar callado ante suceso tan desagradable para todos los artistas de verdad. El arte siempre será Arte, Miguel Angel y Beethoven perdurarán por los siglos, pese a la pléyade de ridículos locos que fatuamente creen hacer Arte con monos asquerosos y ruido de negros.32

Comentarios que son una verdadera joya de la fotocrítica de la época. Es indiscutible –aunque cambié el orden de los párrafos de Helios, para acentuar los ejemplos– que muestran claramente el origen y el deseo de perpetuar una forma de ser y de existir que se visualiza en imágenes de una época. No se aceptaban los cambios y transformaciones evidentes en la vida cultural y en la sociedad. Es entonces cuando se reconoce mejor el carácter mismo de la fotografía, de manera más amplia, capaz, distintiva, cuando se ejercerá con mayor autonomía, obtendrá un 31

Para mayor información al respecto Vid. José Antonio Rodríguez, “Algo sobre la exposición de La Tolteca”, en Alquimia. Organo de difusión del Sistema Nacional de Fototecas, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, núm. 7, octubre-diciembre 1999, p.39. 32 Idem.

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lugar importante en las revistas ilustradas, cuando el periodismo gráfico se convierte en el género por excelencia de la fotografía en el siglo XX.

Final…mente En este brevísimo recuento de nuestro pasado visual notamos las dificultades y esfuerzos realizados en cien años de creación fotográfica. Se observa el deseo claro y encubierto de sus creadores, inventores y productores, las expectativas generadas en torno a su descubrimiento, su faz y las posibilidades de desarrollo, aceptadas hasta que las condiciones sociales, políticas y culturales hicieron posible ejercerla con fuerza y vigor, con conocimiento y destreza técnica, formal y temática, aunque esa otra historia…no es breve y también aguarda a ser escuchada. La capacidad discursiva de la fotografía se ha admit ido por propios y extraños. Su inmersión en el mundo del arte, al que per se corresponde, ha sido un nodo en su quehacer estético. La fotografía pertenece además a una gran diversidad de universos en los que participa como documento estético, científico, histórico, humanístico y de vida cotidiana. Estas filiaciones le han valido la descalificación de pertenencia a un sector particular, ya es momento de reconocer que esa multifuncionalidad es lo que le da la riqueza y singularidad ante otros medios visuales.33 Es el momento de continuar en la vigilia del sueño, dando rienda suelta a los caminos de la realidad tangible y ahora de la virtual, que está por comenzar otro 33

Sobre el sesgo de la discusión entre el arte y la historia Vid. “La fotografía, la Dalia Negra del arte y la historia”, en memo ria del ciclo: Una mirada al fondo de la historia, abril 2001, Dirección de Estudios Históricos, Instituto Nacional de Antropología e Historia, en prensa.

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momento de vida, la fotográfica, creando nuevos discursos visuales y textuales que aún nos deparan grandes sorpresas, pues como Mariana Yampolsky asegura: Hoy en día interesa más el cine que la pintura. Tiene que ver con el momento en que vives y en ese sentido me siento muy contemporánea del 2000. La fotografía no es del pasado. Reconocida en todas partes, está colgada en los museos; estamos hablando de una expresión artística que empezó en el siglo [ante]pasado y parece no tener fin.34

Elena Poniatowska, Mariana Yampolsky y la buganvillia, México, Plaza & Janés, 2001, p. 52.

Realidad, ficción, construcción: las formas de la intención José Antonio Rodríguez Ahora se sabe: toda imagen fotográfica es un acto de intención. Toda imagen forma parte de un saber particular, por lo tanto de un saber histórico de su hacedor. En ese sentido toda imagen está regida por su tiempo, por una circunstancia que la determinó, por un impulso que la concretó. Entonces, todas las imágenes fotográficas son acciones elaboradas, en donde una inte nción de hechura termina por asomarse (el acto intelectual cualquiera que éste sea y provenga de quien provenga), aunque también su tiempo; o en palabras de Jean Paul Sartre: “La imagen es un acto y no una cosa; la imagen es conciencia de algo”. No por nada se suele decir que la fotografía es memoria. Por lo tanto testimonio de una cierta realidad, una realidad que detrás de sí guarda las intenciones. La intencionalidad –ese poner en dirección una voluntad hacia un determinado fin– se presta naturalmente a preguntas: ¿quién estuvo detrás de esa imagen?, ¿bajo qué condiciones fue producida?, ¿cómo se construyó?, ¿qué corriente la determinó?, ¿quién o quiénes la han hecho existir?, ¿qué factores la hacen circular?, ¿quiénes y cómo han cambiado las viejas voluntades para crear nuevas intencionalidades? Lo que sigue es apenas un atisbo sobre ciertas intenciones fotográficas que han formado parte de una cultura de la fotografía mexicana.

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Las intencionalidades esquemáticas El viejo jerarca todoabarcador, Agustín Víctor Casasola, lo dijo en algún momento con la anuencia de sus colegas y frente al poder presidencial: “nuestro deber de impresionadores del instante, de esclavos del momento”.1 Lo que en otras palabras quería decir, ilusoriamente, que ellos (los fotoperiodistas porfirianos) simplemente se plegaban antes los sucesos sociales y los registraban, sin pensar ni remotamente que eran parte activa de un acontecer histórico y por tanto parte actuante de un hecho social inmediato. Que eran divulgadores de circunstancias, por su participación testimonial dentro de un acontecer, y que esa participación los hacía asumir una dirección, que quería decir una posición. Ese antiguo concepto, de la fotografía como un simple registro del instante, había dominado a un sector del pensamiento decimonónico; porque parecía que una intencionalidad de hechura, de construcción, de la imagen sólo estaba circunscrita hasta ese momento a los ámbitos del estudio fotográfico, nunca a otros escenarios. Acaso por ahí se gestó más sólidamente, en el siglo XX mexicano, ese viejo mito de la objetividad fotoperiodística. Objetividad que, en esencia, nunca ha existido por más que hasta hoy se pregone lo contrario. Ser “esclavos del momento [histórico y fotográfico]” no quería decir tanto que los fotoperiodistas no pensaran su circunstancia, sino que querían aparentar que no la intervenían. Se asumían como el papel calca, simples “impresionadores”, sin saber que detrás de sus imágenes había toda una carga de obsesiones, de fobias, de intereses, esto es, de ideas y realidades (muy personales, claro) que determinaban la actuación frente a su mundo (por entonces en transición). Parecía que la intervención física del acto fotográfico, por más que esto suene contradictorio, estaba prohibida. Y por increíble que parezca estas ideas perduraron hasta mu1

“Los fotógrafos de los periódicos ante el sr. Presidente”, El Imparcial, México, 27 de octubre de 1911, p. 8.

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chos años después, por erróneas lecturas o por una falta de reflexión ante las evidencias. Y en esto mucho tuvo que ver esa teoría-corsé del “Instante decisivo” pregonada a princ ipios de los cincuenta por Henri Cartier-Bresson. Un planteamiento absolutista que buscaba fijar “el instante preciso y fugitivo” de todo acontecer bajo la premisa de que nosotros, los fotógrafos, tenemos que enfrentarnos a cosas que están en continuo trance de esfumarse y cuando se han esfumado no hay nada en este mundo que las haga volver... El escritor tiene tiempo para la reflexión, puede aceptar, rechazar y aceptar de nuevo...para los fotógrafos lo que pasó, pasó para siempre... Nuestra tarea es percibir la realidad, casi simultáneamente registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra cámara. No debemos manipular ni la realidad mientras fotografiemos ni los resultados en el cuarto oscuro.2

Ideas que, desde esa década, se enraizaron en el pensamiento creador de una buena parte de los fotógrafos en México. No por nada, unas similares ideas fueron expuestas por Nacho López durante una entrevista que se le realizó en 1956. Ante la pregunta de en qué se diferencian la pintura y la fotografía señaló: “Se diferencian en que... el fotógrafo debe organizar y previsualizar los elementos y el contenido antes de ‘disparar la cámara’, en tanto que el pintor dispone del tiempo necesario para organizar sus elementos, incluso corrigiéndolos durante el desarrollo de todo su trabajo”.3 Una idea en donde el concepto clave sería la corrección de elementos (ese organizar): el pintor podía realizarlos, el fotógrafo no; del lado de éste sólo había la previsualización, nada más. Pero precisamente se dejaba de lado toda discusión sobre la tal previsualización, que sustancialmente quería decir preconcepción. No es por eso casual que estas mismas ideas, hacia 1960, y des2

“Henri Cartier-Bresson. El instante decisivo”, en Joan Fontcuberta (comp.), Estética fotográfica, Barcelona, Blume, 1984. 3 Juan Gonzalo Rosé, “La fotografía artística en México: Nacho López”, Diorama de la cultura del Excélsior, México, 19 de agosto de 1956, p.4.

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pués de varios años de estancia en México, las maneje también Bernice Kolko: El obstáculo fundamental de la fotografía es que, cuando no se capta la imagen en el momento preciso, la oportunidad se pierde. El momento no regresa. El pintor, el escritor, el escultor, miran, observan y después interpretan y plasman la obra de arte; el fotógrafo en cambio tiene un solo instante. Debe prever. Saber que el momento exacto se acerca y prepararse para recibirlo con el obturador listo, un retraso de segundos hace fracasar el intento.4

Algo que seguramente hacía ver al fotógrafo como una especie de cazador furtivo, eternamente expectante (y aburrido) ante una posible presa, siempre a la espera de ver qué caía. Pero también como un personaje siempre esperando el suceso, incapaz de poder provocarlo. Una anquilosada actitud que, abiertamente, se fue al traste al finalizar el siglo XX precisamente entre el mismo gremio que la había gestado. No se está manipulando el acto fotográfico –advierte, ahora, Francisco Mata–, se está haciendo creación a partir del acto fotográfico. Llamar 'manipulación' a la dirección es asumir que no hay ninguna intervención en el acto fotográfico. Dirigir choca de frente con las concepciones tradicionales de información...y por lo tanto no sirve. En mi generación eso era incuestionable: cero intervención; yo creo que el sueño de todos era ser invisibles. Eso ha cambiado. Es una posibilidad que debe tener el fotógrafo, una herramienta más en su 5 mochila[...;]

a lo que el fotodocumentalista Guillermo Castrejón, tajante, agregaría: “si no puedes captar la imagen espontánea, hazla

Marcela del Río, “Bernice Kolko”, Diorama de la cultura del Excésior, México, 29 de mayo de 1960, p. 3. 5 Ideas vertidas en el libro de Ariel Arnal y John Mraz, La mirada inquieta, nuevo fotoperiodismo mexicano: 1976-1996, México, Conaculta, Centro de la Imagen, Universidad Autónoma de Puebla, 1996, pp. 114-115.

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tú”.6 Lo cual implica, sin duda, una mayor libertad, no sólo en los actos sino también en los conceptos.

Foto 1. Fotos sobre la mesa , en Instantáneas. La revista aficionada mexicana, septiembre-octubre, 1949.

Las intencionalidades evidentes A finales del siglo XX ese falso dilema se aclaró y de tan obvia que es la necesidad de intervenir en la hechura y resultado de las imágenes –algo que se había hecho en toda la historia de la fotografía–, este acto dejó de ser cuestionable. Aparentemente a esto contribuyó una corriente que desde los ochenta comenzó a llamarse fotografía construida o la aparición en los noventa de libros como Verdades y ficciones (1995), de Pedro Meyer, en donde quedaba saldada la discusión ante las posibilidades que, ahora, la digitalización podía ofrecer. Pero más bien, durante estas últimas dos décadas 6

Idem.

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hubo un espacio más propicio para una abierta discusión y aceptación de esa intencionalidad que conllevaba –que sie mpre había tenido– el acto fotográfico. Porque en estricto sentido en nuestra fotohistoria mexicana existían muy diversos planteamientos al respecto. Desde hace más de cien años un libro como El fotógrafo retratista de C. Klary, traducido y publicado en León, Guanajuato, ya evidenciaba el hecho: “Muchos fotógrafos afirman frecuentemente, a su clientela, que la semejanza de sus retratos es correcta porque la cámara no puede mentir; y no hay que afirmarlo con tanta seguridad, es cierto que la cámara no puede mentir; pero también lo es que la fotografía, con mucha frecuencia es toda ella una mentira”, para agregar más adelante: “El fotógrafo no ha de vacilar en servirse de todos los artificios que puedan ayudarle a representar la [su] verdad de la naturaleza”.7 El único ejemplar que se conoce de este libro perteneció a Romualdo García y a él le fue dedicado por su traductor, y ahora se hace evidente que fue una referencia clave para las construcciones retratísticas de García. Ciertamente estos planteamientos pertenecen a una muy precisa temporalidad (esos años de finales del XIX en los que la fotografía buscaba por todos los medios, o con todos “los artificios”, equipararse artísticamente con la pintura), pero lo que hay que evidenciar aquí es que conceptos como verdad, mentira, representación, o esa búsqueda de los artificios, ya eran parte de un sistema fotográfico que buscaba definir sus posibilidades. Conceptos que quizás hoy pueden ser moneda corriente en la comprensión general de la foto, pero para ello se tuvo que pasar, durante largos años, por una serie de contradicciones y vicisitudes. Una cierta negación que lastraba la naturaleza creativa que, naturalmente, permitía la fotografía. No por nada es sintomática una afirmación que Enrique Galindo, uno de nuestros pioneros en la crítica y la enseñanza de 7

C. Klary, El fotógrafo retratista, León, Guanajuato, traducción de Mariano Leal y Zavaleta, Imprenta de la Escuela de Instrucción Secundaria, 1892.

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la fotografía, hacía en 1936: “los ya muy populares trucos fotográficos, muchas veces son la causa de llegar a dudar de la veracidad de ciertas cosas fotografiadas, pues todos sabemos que el ingenio es capaz de crear verdaderas fantasías fotográficas que como tales distan mucho de la verdad”.8 A continuación añadía una explicación de cómo y por qué la fotografía debía de ser fiel depositaria de un mundo verdadero y real (aunque nunca se explicara que querían decir tales conceptos) y no contribuir a tales fantasías que a nada llevaban. Otras actitudes que iban en contra de todas esas esquemáticas reglas aparecían sólo de cuando en cuando, a veces como tímidos planteamientos, de manera casi subrepticia, como parte de una sección de entretenimientos fotográficos. Es, por ejemplo, el caso de un artículo publicado en Instantáneas, la revista del aficionado mexicano, a finales de 1949, en donde se recomendaba experimentar con la hechura de “fotos sobre la mesa”. De manera natural ahí se decía que éstas podían lograrse en escenarios apropiados, hechos por la persona que toma las fotografías. Usted puede utilizar para eso toda clase de artículos caseros: por ejemplo, un poco de bicarbonato o sal constituye una capa de nieve en apariencia bastante real. Una alfombra de color liso, cuando es fotografiada de cerca, semeja césped, un espejo imita perfectamente un lago. Pueden construirse pequeñas figuras con limpiadores de pipa, pinzas para la ropa o pequeños muñecos, carritos o modelos... Una buena foto 'sobre la mesa' no es únicamente una foto de objetos inanimados, es una foto que narra.9

Algo que hoy cualquiera hace y asume para sí como un derecho (sin duda, una acción que englobaría a una buena parte de los autores de la fotografía contemporánea: de David Le8

Enrique Galindo, Curso elemental de fotografía: la fotografía de paisaje, México, Rudolf Rüdiger, 1936, p. 74. 9 “Fotos sobre la mesa”, en Instantáneas, la revista del aficionado mexicano, México, Kodak Mexicana, septiembre-octubre de 1949, pp. 8-9, 23.

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vinthal a Egmont Contreras) y que hasta puede parecer obvio en sus instrucciones, pero eso sonaba muy distinto dentro de una cultura que –en el medio siglo XX mexicano–estaba en proceso de asimilación de sus propios recursos. Por eso mismo, por esas contradicciones y procesos, es explicable que muy diversos actos vanguardistas hayan pasado desapercibidos en la fotografía mexicana. En mucho porque no tuvieron una adecuada repercusión que abriera nuevas posibilidades en las soluciones plásticas, o porque en su práctica se adelantaron a su tiempo, o porque simplemente no fueron entendidos, o bien porque se omitió naturalmente una discusión más fecunda sobre éstos. Fue el caso, por ejemplo, del trabajo de fotomontaje en donde se utilizaba la brocha de aire (sin mayor problema la unión entre la pintura y la fotografía) y que tanto puso en práctica José Renau en México junto a su hermano Juan Renau. Este último, autor del olvidado libro Técnica aereográfica, publicado en 1946, en donde para aplicar su método no tenía ningún problema en solicitar, del practicante de esta nueva opción, que se allegara cuantos recursos pudiera: lo mismo el tradicional recorte de figuras con tijeras que una elaborada puesta en escena, “para estudiar y resolver las combinaciones más audaces e ingeniosas... con objeto de dar la sensación dramática que necesitamos”.10 O el singular caso de Arno Brehme quien en 1963, 10

Escribe Juan Renau: “La libertad del artista es en el fotomontaje... Puede [el artista] según el tema que pretenda desarrollar o la intención publicitaria, estudiar y resolver las combinaciones más audaces e ingeniosas como poner fondos, de celaje y magníficos efectos de nubes, a figuras cuyas fotografías se han sacado en estudios cerrados, imaginar de la flora diminuta de los parques que visitamos diariamente y que pasa desapercibida, la cual colocaremos como fondo imaginario, unas fotos reducidas de unas cuantas figuras humanas, provocando de este modo los más originales efectos. Otras veces podemos fotografiar una verdadera tempestad en nuestra misma casa, empleando modelos miniatura de naves que zozobran en aguas agitadas por un ventilador o con la mano, iluminando la escena con reflectores apropiados con objeto de dar la

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en una exposición en el Palacio de Bellas Artes, mostró unas insólitas imágenes en donde echaba mano de todo uso, de dos y hasta tres negativos para armar una imagen en donde se jugaba con las proporciones (pequeñas figuras humanas al lado de gigantescas agujas), con las sombras y los objetos a partir de, también, cuidadas puestas en escena. Pero la cultura fotográfica de entonces –con más atención en la práctica fotodocumentalista y lo que se hacía en el fotoperiodismo– poco caso le hizo a sus avanzadas propuestas enraizadas en las experimentaciones de la Bauhaus (Arno es acaso el único mexicano que abrevó de esa escuela en Alemania, a donde fue enviado por su padre Hugo Brehme, entre finales de los veinte y principios de los treinta), hasta terminar relegado en esporádicas notas de la prensa de esos años y por lo tanto casi inexistente para el presente. O esas experimentaciones, con mucho de happening, que llevó a cabo Armando Salas Portugal, en las cuales en un cuarto oscuro agrupaba a una serie de personas que proyectaban sus pensamientos sobre una placa sensible: “una concentración mental efectuada en plena oscuridad y ante, o en, contacto corpóreo con una película sensible y virgen, que a continuación se revela en el cuarto oscuro”. Los resultados de tales prácticas, que eran acompañadas de música clásica, se encontraban inmersos en la plena abstracción y fueron publicados en Fotografía del pensamiento , un rarísimo libro aparecido a finales de los sesenta que también pasó sin pena ni gloria (acaso por las ideas tan excéntricas, pero profundamente vanguardistas, que ahí se mostraban) entre los fotógrafos de aquel entonces.11 Las primeras ideas sobre los procesos de construcción que permitía la fotografía, dentro del pensamiento moderno en México, van a provenir del crítico e historiador del arte Antonio Rodríguez casi en los mismos momentos en que en sensación dramática que necesitamos”. Véase Juan Renau, Técnica aereográfica, México, Centauro, 1946, p. 140. 11 Armando Salas Portugal, Fotografía del pensamiento, México, Orión, 1968.

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Francia y los Estados Unidos iba a aparecer el célebre libro de Cartier-Bresson. Rodríguez, quien para principios de los cincuenta era un activo impulsor del fotoperiodismo (en 1947 había organizado la exposición Palpitaciones de la vida nacional sobre la práctica fotoperiodística de entonces), en un artículo aparecido en la revista Mañana sobre el trabajo de Bernice Kolko (recién llegada a México) escribe: Bernice se sirve de la cámara, para decir por medio de ella lo que quiere decir. Para pronunciar sus propios discursos...Como los pintores cubistas que 'descuartizaban' a los seres humanos y 'desmontaban' los objetos para reconstruirlos después a su antojo, Bernice Kolko convierte lo que le rodea en materiales de construcción ... Para lograrlo, la artista recurre a los más variados procedimientos: unas veces, como un director de escena consciente de su poder personal, mueve a los personajes que dependen de su voluntad creadora obligándolos a representar las pantomimas que convienen a sus finalidades y los fotografía así, como ella quiere, obligándoles a decir lo que ella lleva en su pensamiento; en otras ocasiones toma las imágenes como frag mento de un riquísimo caleidoscopio que, al influjo de sus deseos, se transforman mágicamente[...].12

Ciertamente Rodríguez se refería a una serie de experimentaciones que Kolko había realizado un tiempo atrás, en los Estados Unidos (sobreimpresiones y solarizaciones), y que escasamente se ponían en práctica en México donde ahora eran vistas. No por nada, más adelante, busca establecer la diferencia con lo que otros hacían: Los fotógrafos de México –hay que decirlo– no se emocionan mucho por esta clase de juegos... Miembros activos de un movimiento artístico que ha colocado al hombre –con sus problemas– en el centro de sus preocupaciones vitales, los grandes fotógrafos de México en vez de cuentos de hadas, con príncipes azules y bellas durmientes del bosque, prefie12

Antonio Rodríguez, “Una fábrica de ensueños y fantasías”, Mañana, 20 de octubre de 1951, pp. 22-27.

317 ren narrar dramas, contar epopeyas, proferir gritos de protesta... nuestros fotógrafos buscan en el realismo, la forma de expresión por excelencia de su lenguaje fotográfico.13

Nuevamente, entonces, estaba presente el falso dilema. Por un lado el crítico de arte evidenciaba dos conceptos clave: el uso de materiales de construcción, con lo que se asumía que la fotografía podía ser construida a partir de diversos referentes ( en donde no se objetaba que se encontraba implícita una ficción) y, por otro, la dirección de puesta en escena que era parte y consecuencia de esa construcción. Conceptos que, aparentemente, eran diametralmente opuestos a la reproducción de la-realidad-tal-y-como-se-ve. Así a mediados del siglo XX, y después de una serie de contradicciones que iban y venían en relación con la fotografía, se pensaba que una cosa era la realidad y otra la ficción. Como si el registro de la realidad (esa personal percepción del mundo que todos tenemos) no conllevara las obsesiones y los deseos de los practicantes de la foto. Esto es, como si frente a la realidad el fotógrafo actuara de manera mecánica, automática, siendo únicamente esclavo del momento, despojándose de una muy precisa posición y pensamiento ante el mundo. Lejos estaba de pensarse que todo acto de registro, por muy realista que fuera, traía consigo un modo de representación mental que se incrustaba en la superficie fotográfica. Y que la tal realidad, entonces, podía compartir sin mayor problema los procesos de la ficción porque permitía la construcción de realidades propias, tantas como practicantes de la foto hubiera.

Las intencionalidades razonadas A finales de los setenta y principios de los ochenta nuevas direcciones van a adquirir los razonamientos que posibilitaban una comprensión distinta del acto fotográfico. Existía, desde luego, aquella corriente que buscaba que el fotógrafo 13

Idem.

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asumiera una “identidad latinoamericana”, a partir “de la ineludible condición de la fotografía, es decir, de una realidad de la cual tomar sus imágenes y a diferencia del pintor que puede inventar sus realidades [¿les suena conocido esto?], el fotógrafo tiene que entrar en contacto con su mundo y seleccionar de allí lo que se desea”. 14 Pero los tiempos para estas ideas unilaterales iban a decaer. Aunque no sin darse al principio una tajante separación entre los que se afiliaban al registro directo de una realidad (el pensamiento aplicado a una exterioridad con el cual se la apropiaban, esto es, la interpretaban) y los que preferían crearla sin tantas complic aciones. Y no por nada se dieron curiosos títulos de exposiciones fotográficas como Fotografía vs. Realidad de Duane Michals (Museo de Monterrey, 1981), o Manipulación y alteración de la imagen fotográfica a principios de 1984 en las instalaciones del Consejo Mexicano de Fotografía. O bien se tomaba partido por una u otra corriente. Por ejemplo, en el Acta de Jurado de la Segunda Bienal de Fotografía (1982) se decía que “el material presentado no mostró...una preocupación generalizada por los grandes problemas actuales...”; y por su lado, Gerardo Suter, uno de los ganadores de la misma bienal, argumentaba: “Busco un nuevo planteamiento en la presentación de la imagen a través de técnicas alternativas. Evidentemente mi obra no aborda ninguna problemática social pero ofrece nuevas propuestas a través de la experimentación”; mientras que una exposición como El taller de la luz (Museo de Arte Carrillo Gil, 1982), que agrupaba a Lourdes Almeida, Javier Hinojosa y al mismo Suter, generó una polémica pública porque lo que ahí se exhibía se alejaba de las tradicionales concepciones fotográficas (imágenes en pola14

Pedro Meyer en “Introducción”, Memorias del primer coloquio latinoamericano de fotografía, México, Consejo Mexicano de Fotografía, Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, 1978, pp. 8-9. Sin embargo Meyer, años después, cambiaría sus concepciones por otras en las cuales nuevas realidades ya eran posibles, lo que sin duda permitiría una discusión más abierta.

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roid fragmentadas, o el uso del grafito y la acuarela sobre las emulsiones, además de soluciones abstractas), por lo que no faltó quien se manifestara en contra: “El fotógrafo –escribiría Lázaro Blanco en una crítica por la que obtuvo un premio– no entiende que este perseguir actitudes de la pintura y la imitación servil de la misma destruye su oficio y elimina la potencia sobre la que se basa su importancia social. Se aleja de la reproducción fiel de la naturaleza y se somete a las leyes estéticas que distorsionan su misma naturaleza”.15 Todo lo cual no era más que el tradicional modo de ver las posibilidades de la foto, para seguir manteniéndola como fiel sierva de la tan llevada y traída realidad. En principio, el dilema lo fue resolviendo –ya en los últimos tiempos– la corriente que puso en práctica la fotoconstrucción; en parte porque dentro de ésta todo era posible y todo era aceptado, pero también porque a la par otros artistas provenientes del ensamblaje o la pintura utilizaron a la fotografía como uno más de sus recursos sin importar si existía una “ineludible condición de la fotografía”. Entre los primeros pasos estaba el aceptar que podía existir una representación simbólica en el proceso de elaboración de las imágenes. Por lo tanto un discurso personal; o lo que es lo mismo, una realidad particular que podía expresarse con las libertades iconográficas que permitía la fotoconstrucción, que también quería decir ficción. El símbolo es lo que me interesa –expone Salvador Lutteroth en una charla celebrada en 1987. Supongamos que en las dos series que presento –El mar y Exvotos–, los temas están dados por los títulos mismos, pero ni el mar es el mar real, ni los exvotos están tomados en ese ámbito religioso en el que cumplen su función...Es evidente, además, que todas 15

Lázaro Blanco, “Nota crítica”, texto mecanoescrito, 1982, Archivo Lourdes Almeida. Sobre el ambiente que prevalecía a principios de los ochenta puede verse la entrevista que Alejandro Castellanos le hace a Gerardo Suter en “El umbral de la ficción”, La Jornada Semanal, México, 18 de diciembre de 1994.

320 las fotografías de ambas series han sido preparadas, pensadas, compuestas y 'construidas'... Compongo en función de una idea, una idea que es abstracta. Previsualizo los elementos, los coloco en una maqueta, veo cómo se comportan, los miro finalmente a través de la cámara y si veo la foto, la tomo.16

Evidentemente el concepto de la previsualización se encuentra más cómodo aquí que en aquellas concepciones que sólo lo veían como un simple –y necesario– acto reflejo o como sagaz impulso. Simultáneamente otro notable fotoconstructor de los ochenta, Jesús Sánchez Uribe, dirá a principios de ese mismo año: “Mi trabajo más reciente tiene que ver con una serie de construcciones plásticas, que luego son fotografiadas –y más adelante agregaba–... Esta gran corriente que considera a la fotografía como documento social y deriva de ello el ‘compromiso social’ me parece un absurdo terrible. Considero que el único compromiso real es con uno mismo”.17 Es evidente que una fracción de la cultura fotográfica en México tenía claros los recursos de los que podía disponer, mientras que los fotoperiodistas y los fotodocumentalistas se tardarían un poco más para llegar a tales conclusiones. Aunque no tanto, porque en 1992 Flor Garduño (quien había trabajado la escenificación a la par del fotodocumentalismo) dará a conocer un exitoso trabajo que venía preparando desde años antes: su fantasía rural Testigos del tiempo, en donde se unían sin mayor problema las posibilidades que permitían tanto el fotodocumento como la foto escenificada. La realidad y la ficción, con ella, dejaban de tener fronteras precisas para sorpresa de la ortodoxia. El dilema –si es que éste había existido– estaba liberado una vez más con Flor Garduño. Por eso 16

Angel Cosmos, “Conversación con Salvador Lutteroth”, Fotozoom, México, núm. 138, marzo de 1987, p. 44. 17 Guadalupe Sandoval, “Jesús Sánchez Uribe: Mi cámara funciona con los recursos de la demencia, sólo así siento el arte y la vida”, Somart, Sociedad Mexicana de Artes Plásticas, México, núm. 3, enero-febrero de 1987, pp. 6-15.

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lo de menos en su trabajo es ese esforzado aliento míticomágico que todo lo permea. Porque lo mítico es parte sustancial para lograr lo fantástico documental. Imagen de registro directo o imagen elaborada se tocaban mutuamente, como la realidad y la ficción lo hacían hasta mezclarse. Eso ahora estaba claro, pese a las ortodoxias. Al mediar los noventa Gerardo Suter lo redondeaba, partiendo de la memoria que se impregnaba en ambas: Yo podría defenderme diciendo que tanto una cosa como la otra son lo mismo, porque si usas la fotografía y la entiendes como una memoria visual, no importa lo que hagas: siempre será estrictamente lo mismo... yo creo que la confusión existe más bien en los mismos fotógrafos, que no pueden definir qué quieren hacer con ese lenguaje y cómo quieren que circulen sus imágenes: el resultado de su trabajo. Siento que tienen un poco ese conflicto entre ser artistas o ser ‘simplemente fotógrafos’, porque no entienden que de todas maneras están utilizando el mismo lenguaje, lo que cambia es la forma de hacerlo circular. Los que han alimentado mucho esa confusión son los mismos fotógrafos. Creo que los artistas plásticos tienen más libertad, porque ellos están acostumbrados a manejar distintos soportes y a incluir distintos medios para desarrollar un mismo discurso. El fotógrafo no. El fotógrafo por lo general es muy ortodoxo. Es un gremio muy cerrado. Es más fácil una apertura con gente que está acostumbrada a crear mentalmente sus imágenes de otra manera. Es decir: crear las imágenes de adentro, de la cabeza, hacia fuera, y no de afuera hacia adentro.18

No por nada una nueva corriente que surgió a mediados de los noventa –con jóvenes nacidos en los sesenta– comenzó a exhibir sus interioridades, no importando la forma fotográfica y no importando qué tanto era ficción y qué tanto realidad, porque para sus fines ambas cosas eran lo mismo. Una generación de fin de siglo que con el precedente de la fotoconstrucción (una construcción que, ciertamente, siempre había 18

Malú Huacuja del Toro, “La fotografía sigue siendo rigurosamente una forma de memoria: Gerardo Suter”, El Financiero, México, 25 de noviembre de 1996, p. 86.

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existido pero ahora se había hecho cada vez más evidente) reunió a las realidades y a las ficciones a partir de poner en juego las intenciones de cada quien (y no por nada una autorreferencialidad se comenzó así a perfilar entre los fotocreadores). Un largo dilema comenzó así a dejarse de lado. Y la pregunta que ahora se ha generado es ¿cuánta ficción puedes crear con tu realismo?, o viceversa. Una respuesta que la generación actual ya ha comenzado a responder.

Tecnología y cultura de imágenes: algunas reflexiones sobre la naturaleza del medio fotográfico Laura González Flores* Aunque la cámara implica un fuerte factor tecnológico en el medio fotográfico, rara vez se la menciona cuando se habla de imágenes fotográficas. En una fotografía como aquella en que Lee Miller retrata los cuerpos de los prisioneros del campo de concentración de Dachau (Foto 1), el tema –el objeto de la fotografía– es tan poderoso que cualquier alusión a la tecnología con la que se hizo la imagen parece intrascendente. La función comunicativa del medio y su referencia a la realidad se impone sobre cualquier mediatización que la imagen pueda sufrir por efecto de la tecnología fotográfica. El “escribir con luz” de la fotografía pareciera realizarse sin la influencia o contribución de tecnología alguna: a través de la cualidad mecánica y automática de la cámara, la imagen fotográfica surge como por obra de magia. Mientras que en la interpretación de la imagen se aborda su elemento semántico, la referencia a una sintaxis producida por la tecnología fotográfica –i.e. por la cámara, los lentes y el proceso técnico– desaparece. A nivel práctico la exégesis de las imágenes fotográficas se apoya en esclarecer aspectos relacionados con su función comunicativa más que en abordar el efecto o condicionamiento que en ésta tiene el elemento tecnológico de la fotografía. Paradójica situación, pues, la de un medio altamente tecnologizado que, sin embargo, es comprendido evadiendo la intervención del factor tecnológico. *

Instituto Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México.

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Foto 1 . Lee Miller, Buchenwald, 1945.

Si en la interpretación de las imágenes fotográficas se llega a mencionar a la tecnología, se hace en tanto su cualidad instrumental. La tecnología –la cámara, los lentes, las técnicas de procesado e impresión de la imagen– cumple una mera función instrumental de cara a la realización de la imagen. Sin los elementos tecnológicos el fotógrafo no podría producir la imagen. Pero es el autor quien condiciona la sintaxis de la imagen a través de una mayor o menor utilización de la tecnología fotográfica. Éste es el argumento de fondo de la apología de la fotografía del “instante decisivo” de CartierBresson: un encuentro exitoso entre cámara, mano y ojo. A mayor manejo de la tecnología, mejor dominio y/o conocimiento del medio. Éste es, también, el tipo de juicio que se hace sobre el trabajo de célebres autores fotográficos como Ansel Adams o Edward Weston (Foto 2.). La evaluación se

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sustenta sobre la base instrumental de la tecnología y no sobre la posible consideración de ésta como fundamento ontológico, axiológico o teleológico del medio fotográfico.

Foto 2. Ansel Adams, Yosemite, 1946, original en color.

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Tal vez por su obviedad, rara vez se abordan los valores y las funciones que comporta la tecnología fotográfica. En La cámara lúcida Roland Barthes explica la ontología fotográfica a partir de la relación triangular que forman el espectador (spectator), el operador (operator) y la realidad fotografiada (phantasmata). Aunque sí toca el efecto de la tecnología en la imagen, Barthes renuncia a profundizar en su relación con la ontología fotográfica y desplaza la discusión a la relación entre el sujeto mirado y el sujeto mirante.1 Philippe Dubois también desarrolla el tema de la esencia fotográfica en su importante libro El acto fotográfico, pero insiste más en los aspectos perceptivos del “acto fotográfico” que en el condicionamiento tecnológico de la naturaleza del medio. 2 Su comprensión del medio nos recuerda la asociación de carácter epistemológico que establece Aristóteles entre modos de percepción (aiesthesis) y tecnología (tekne) en De Anima que va más allá de la más conocida relación aristotélica de creación (poiesis) y tecnología (tekne).3 En ambos casos, para plantear la naturaleza fotográfica Barthes y Dubois trascienden la condición tecnológica de la fotografía para acentuar, en la concepción ontológica de la fotografía, su condición medial. La tecnología y todo aquello del medio que depende de ésta queda trascendido para recal-

“... la Fotografía del Operator iba ligada por el contrario a la visión recortada por el agujero de la cerradura de la camera oscura. Pero yo no podía hablar de aquella emoción ( o de esa esencia), no habiéndola conocido jamás; no podía unirme a la cohorte de aquellos (los más) que tratan de la Foto-según-el Fotógrafo. No tenía a mi disposición más que dos experiencias, la del sujeto mirado y la del sujeto mirante”. Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1989, p. 40. 2 Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1994. 3 Virginia Aspe Armella, El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

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carse el proceso. La esencia del medio se localiza en procesos que dependen, pero no se reducen, a su tecnología. Sin embargo, la comprensión habitual del medio depende, en una considerable medida, de la tecnología fotográfica. Al medio fotográfico, por ejemplo, se le identifica iconográficamente con una cámara. Incluso en el léxico de los profesionales de la lente la fotografía se subordina a su tecnología, ya que es sólo a través de ésta como puede ser puesta la realidad a disposición del observador. La reificación de la realidad visual depende del manejo de la tecnología por parte del sujeto/fotógrafo, quien prepara la realidad/objeto para el control o consumo del observador, que, por este hecho, deviene consumidor. No es ninguna coincidencia que el léxico con el que se hace referencia a la acción de utilizar la cámara sugiera lo predatorio: ¿acaso no decimos que gracias a la cámara tomamos fotos? ¿No disparamos cuando apretamos el obturador...? Así, en el nivel lingüístico se establecen una serie de correspondencias metafóricas en las que la cámara se torna arma, la acción caza y el fotógrafo cazador. Doisneau, por ejemplo, habla de sí mismo como de un “chasseur à pied”4 y Cartier Bresson, en su famosa apología del ‘Instante decisivo’, hace una referencia directa a la caza al describir la vida como una presa que puede atraparse.5 En la comparación del acto fotográfico con la estrategia de caza es evidente la consideración de la fotografía como un instrumento –reificador– a la disposición del fotógrafo. Pocos teóricos abordan la problemática que la tecnología comporta más allá de su carácter instrumental. Por ello, deben rescatarse aquí los argumentos de Vilem Flusser en su

Robert Doisneau, Trois seconds d’éternité, Paris, Contrejour, 1979, p. 10. 5 The New Encyclopaedia Britannica, Macropedia, vol. 14, 15a. ed., Chicago, William Benton Publisher, 1982, pp. 320-322.

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libro Hacia una filosofía de la fotografía.6 Basando su argumento en la consideración de la fotografía como una “imagen técnica”, Flusser habla del peligro que conlleva la cámara como una “caja negra” que contiene, de manera previa a la realización de la imagen, todas las posibilidades de ésta. Flusser subraya los elementos de automatización y programación como factores diferenciales y definitorios de la cámara como una máquina y no como la simple herramienta a la que aludían Doisneau y Cartier-Bresson: entre la cámara lúcida de Johannes Zahn del siglo XVII, que servía como herramienta de dibujo y como útil para estudiar la visión, y las cámaras modernas hay una enorme diferencia (Foto 3). Mientras que la primera se asocia todavía al concepto de herramienta, las segundas, gracias a su automatismo y mecanicidad, se relacionan con la máquina y con una revolución que, según Flusser, es equiparable en importancia a la que produjo la imprenta. Las imágenes técnicas poseerán la misma reproductiblidad de los textos impresos pero implicarán un paso más allá en la complejidad comunicativa y simbólica. La imprenta de Gutenberg (1440) permitirá reproducir mecánicamente aquella escritura que había surgido, según Flusser, de una “crisis de las imágenes” en el segundo milenio A.C. por una excesiva influencia “mágica” de éstas en el hombre (conciencia mágica, “idolatría”). Las imágenes técnicas permitirán, a principios del siglo XIX, compensar la “textolatría” derivada de una ausencia de “imaginación” de los textos científicos y asociada al exceso de abstracción de lo histórico (relación mediatizada con el mundo a través de los textos). Al facilitar la posibilidad de recargar los textos de imaginación, la fotografía producirá un efecto de “reconexión” con el mundo que, sin embargo, se dará en un “tercer grado” de abstracción: a la imagen manual (Primer grado de

Vilem Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, Sigma, 1990.

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abstracción del mundo) seguirán los textos (Segundo grado) y, después, las imágenes técnicas (Tercer grado).

Foto 3 . Cámaras obscuras, 1685.

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La técnica inventada por Daguerre permitirá superar la “crisis de la historia” al devolver la dimensión de repetitiv idad, a-temporalidad y a-linealidad a la cultura. En este sentido, el problema que representa la fotografía para la cultura es, para Flusser, su capacidad “mágica” de propiciar una relación a-crítica con la realidad: al aparecer como “objetiva”, oculta su carácter programado y conceptual. Si hay un peligro, dice Flusser, en las imágenes técnicas, es su efecto de emancipar al usuario de pensar conceptualmente. La cultura de las imágenes que tiende a sustituir a la de los textos en la “pos-historia” sería, para el teórico, una cultura fundamentalmente programada y a-conceptual (Foto 4).

Foto 4. Charles Wheatstone, Visor estereoscópico.

Los argumentos de Flusser son pertinentes aquí en tanto explican la importancia de la tecnología fotográfica de una manera implícita y general. Sin embargo, queda por explicitarse el vínculo entre las tecnologías y las imágenes concretas e introducirse tal reflexión en la historia de la fotografía convencional, para hacerla más crítica. El hecho de que la foto-

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grafía sea una de los pocos medios cuyas técnicas se reducen y no se amplían, merece ser explicado a profundidad. ¿Por qué había, en el siglo XIX, una multiplicidad de recursos técnicos –soportes, sensibilizadores, emulsiones– que diversificaban las posibilidades de expresión , mientras que en el siglo XXI prácticamente sólo contamos con plata sobre gelatina? ¿Qué significa el surgimiento –y la eventual desaparición– de la estereoscopia, la única técnica no monocular? ¿Cómo puede interpretarse la poca o nula acogida que tuvieron las emulsiones de color entre los fotógrafos de mediados del siglo XX cuando, desde los inicios de la fotografía, la reproducción del color era lo más buscado? Aunque se han publicado muchas investigaciones que explican este tipo de cuestiones de manera parcial, aún queda mucho por explorar con relación a las implicaciones de la tecnología en la esencia, los valores y los fines del medio fotográfico. 7 Si a principios del siglo XXI aún se oyen muchas voces que delatan la transparencia y naturalidad de la foto es porque en las primicias de la era electrónica todavía no existe una conciencia generalizada de la relación entre la técnica y la constructibilidad ideológica de las imágenes fotográficas. Esta relación, ausente en un discurso como el de Barthes, es el centro de la naturaleza esencial del medio. Por lo tanto, es un punto de partida natural para sustentar el análisis de otros problemas del medio fotográfico como su configuración como género, sus variaciones sintácticas, su artisticidad, su integración al museo, su menor o mayor consideración en una u otra época, etc. Aunque la atención a los aspectos ontológicos, teleológicos y axiológicos de la tecnología fotográfica subsana en 7

Es justo mencionar aquí algunos autores que han reflexionado sobre estos temas en los últimos años, como Jonathan Crary (la cámara oscura), Joel Snyder (la visión de la cámara), A.D. Coleman (la cultura de la lente), William Crawford (las emulsiones antiguas) y otros. El comentario se hace en el sentido de la poca integración de estas reflexiones en el discurso histórico dominante del medio y no de su total ausencia.

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cierta medida la ausencia o la mera consideración instrumental de ésta, no es, sin embargo, el centro de la cuestión. El verdadero problema, dice Flusser, es la ausencia de una verdadera creatividad por efecto de la tecnología fotográfica. Las posibilidades de decir se cierran cuando se usa un medio programado con un creciente grado de automatismo. Esta cerrazón del lenguaje nos recuerda el pensamiento postestructuralista que decreta el encierro del lenguaje como forma de poder. La techné se disocia de la poiesis. En la Grecia clásica la techné o destreza estaba íntimamente ligada con la facultad de crear o poiesis.8 Y también con el conocimiento profundo de las cosas, con desvelar o poner de manifiesto su esencia, nos recuerda Heidegger.9 Que la tecnología fotográfica en su comprensión actual tie nda a ocultar más que a decir es el problema central de un medio como el fotográfico. Al ocultar su constructibilidad simbólica las imágenes, dice Flusser, se proponen en el mismo nivel de realidad que su referente, anulando toda posib ilidad de pensamiento. Cualquier alusión a ellas se hace sobre la base de su existencia como perceptos o “visiones” mas no como imágenes. Sólo abordando la técnica, sostiene Flusser, puede mantenerse la posibilidad de una verdadera creatividad con el medio. Únicamente así puede el usuario del medio fotográfico ir más allá de la programación de la cámara, que ya contiene en su construcción y estructura todas las imágenes posibles. La visión toma un sentido diferente, creativo, no automatizado y programado. Es en este sentido como pueden evaluarse imágenes como los desnudos deformados de Kertesz, los negativos quemados de Tabard, los retratos fuera de foco de Laurie Anderson y las obras experimentales de Betty 8

Virginia Aspe Armella, op. cit. Martin Heidegger, “The Question concerning Technology,” en The Question Concerning Technology and Other Essays, trans. William Lovitt, New York, Harper, 1977. 9

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Hahn. Más que “experimentales” o “alternativas”, que quedan fuera del lenguaje fotográfico, son intentos de ampliar las posibilidades sintácticas y semánticas de éste. Paradójicamente, a la ausencia de consideración de la tecnología fotográfica corresponde, en la época actual, una sobrevaloración de la condición tecnológica en el ámbito más extendido de la cultura. Si los medios analógicos, característicos de la modernidad, se asociaban a la mecanicidad y a un cierto grado de automatismo, los medios digitales y electrónicos se relacionan con la cibernética y con un funcionamiento totalmente autónomo. El grado de perfección y exactitud se exacerba en una tecnología (tech) que pasa a ser “alta tecnología” (high tech). Mientras que en la concepción moderna a la tecnología sólo se le consideraba instrumenta lmente, en la concepción posmoderna High Tech la tecnología es el mismísimo tema. En unos zapatos Nike aerodinámicos o en una computadora I-Mac, la alta tecnología es un valor en sí y no sólo el medio por el que estos objetos se manifie stan. De una consideración meramente instrumental de la tecnología, en la modernidad se pasa a una valoración semántica hiperbolizada de la tecnología. De medio pasa a ser imagen. Esta consideración posmoderna de la tecnología es muy diferente de la valoración positiva que de ésta tenía, por ejemplo Benjamin. Él pensaba que la tecnología podía ser precisamente el factor democratizador del arte. Al anihilar el “aura” , elemento sustentador de la unicidad y originalidad y, por tanto, de su valor artístico o “cultural”, las técnicas mecánicas aumentaban el potencial comunicativo de las imágenes. Benjamin veía un valor positivo en la masificación propia de técnicas mecánicas como la fotografía. Puede decirse que su visión en relación con la tecnología era más bien utópica. En cambio, otro teórico contemporáneo suyo, Adorno, pensaba exactamente lo contrario. Para él, como para Flusser, la técnica era una prisión que limitaba al medio y condicionaba su ideología. Su visión con relación a la tecnología era distópica, pesadillesca.

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Ambas visiones, utópica y distópica, pueden encontrarse en la fotografía actual. Las imágenes de Andreas Gursky o de Keith Cottingham pueden asociarse con la visión utópica: ¿no es la perfección potencial de un ser humano el tema central de aquellos “gemelos” construidos digitalmente por Cottingham, sin ninguna referencia a lo humano? ¿No son estos seres productos de un programa, un ideal de una sociedad que tiene en marcha cientos de proyectos de ingeniería genética? ¿No son las imágenes de Gursky el prototipo de un espacio perfecto? La visión distópica, en cambio, puede verse en imágenes como las de Azis y Cucher o Nancy Burson. En las primeras los autores borran, mediante un software de manipulación de imágenes, rasgos elementales y diferenciales de sus retratados: son seres humanos cuyas bocas u ojos están sellados con una superficie de piel impoluta. En las segundas imágenes, las de Burson, la autora mezcla las características físicas de diferentes personas o razas mediante un programa informático generando un “monstruo” tan perfecto como pesadillesco. La pesadilla de Frankenstein siempre yacerá más allá de la perfección del robot. Así, las imágenes de Burson no constituyen lo opuesto a las de Cottingham sino más bien su consecuencia lógica. Como las dos caras complementarias del symbolon, las posibilidades de utopía y distopia de la tecnología se agregan una a la otra. Que podamos encontrar un equilibrio entre ambas dependerá de nuestra capacidad de ponderar las consecuencias del carácter instrumental de lo tecnológico y trascender su banalización como superficie estética de principios de milenio.

Hacia la posfotografía

Alejandro Castellanos* A partir de las leyes de la relatividad descubiertas por Einstein, los físicos se preguntan sobre la posibilidad de viajar en el tie mpo, más que nada para definir los límites de sus teorías, sabiendo la imposibilidad actual de alcanzar la velocidad de la luz, o de generar un sistema capaz de crear un inmenso “agujero de gusano”1 que nos permitiera retroceder en el tiempo, ejecutando una acción mediante la cual la memoria, más allá de la imaginación, se constituya en una realidad absoluta. Hoy en día, recurrimos a la fotografía para efectuar un viaje similar; la identidad dinámica y paradójica de este medio le permite situarse al mismo tiempo como agente de la muerte y de la vida, gracias a su potencial para remitirnos al recuerdo. Sin embargo, la irrupción de las imágenes digitales ha modificado nuestros hábitos sobre la fotografía al reorientar los paradigmas en torno a la misma. Si seguimos una lógica señalada por diversos críticos, podemos ubicarnos en una encrucijada, en la que estamos reconociendo el potencial del medio, tal y como sucedió con la pintura cuando apareció la fotografía. Es así como hemos llegado a advertir que “antes que todo, una imagen es energía modulada, de la cual se puede

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, INBA. Director del Centro de la Imagen. 1 Los físicos llaman “agujero de gusano” a un túnel imaginario que conecta regiones distantes de espacio-tiempo como si estuvieran una al lado de la otra.

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conservar un rasgo permanente o modificable”,2 por lo tanto la fotografía es un proceso, una forma de conocimiento que sólo alcanza cierto grado de certidumbre bajo campos específicos como el arte, la ciencia o el periodismo. A su vez, el entramado en el que tiene lugar la recepción de las imágenes implica una historia y un espacio de interrelaciones determinado; de ahí la necesidad de asumir cautelosamente los pasos a seguir para desarrollar un proyecto de análisis sobre el medio, abierto al error y la incertidumbre antes que a la constatación objetivista anclada en el supuesto de un realismo iconográfico. Estas son las condiciones bajo las que quisiera plantear algunas observaciones sobre la fotografía en un momento singular, determinado por una reconversión de sus estatutos, dada su creciente afinidad con otros medios, en particular con el video y la imagen digital, así como por sus posibilidades actuales, establecidas por Fred Ritchin de manera radical: “Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió, existirá o que podría llegar a existir, visible o no; en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse”.3 En otras palabras, la era de la posfotografía.

Angustia y velocidad Con una precisión poco común, la celebración del sesquicentenario de la invención de la fotografía coincidió con el fin del siglo XX, de acuerdo a las perspectivas historiográficas que sitúan temporalmente dicho periodo entre 1914 y 2

Phillipe Queau, citado por Joan Costa en “El horizonte de la imaginería técnica”, en Foto-Diseño, Barcelona, CEAC, 1988. 3 Fred Ritchin, citado por Kevin Robbins en “¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?”, Martín Lister (ed.), La imagen fotográfica y la cultura digital, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1997.

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1989. En la primera mitad de esa etapa, la hegemonía de la fotografía como medio de comunicación visual fue indiscutible. Los valores asociados a su origen positivista, como son el criterio de verdad y de analogía, dieron la pauta para que la imagen fotográfica acompañara múltiples experiencias en todos los ámbitos del conocimiento. De la ciencia a la vida privada y del arte a la información, la fotografía alcanzó una inserción tal que llevó al filósofo Vilém Flusser a preguntarse su papel en una nueva era de idolatría, en la que nuestra “incapacidad para de scifrar las ideas significadas en los elementos de la imagen” 4 nos ha llevado a convertirla en un objeto mágico, dotado de poderes inexistentes en la realidad, pero vigentes para una apropiación alienada del mundo. El medio ideal para la sociedad del espectáculo descrita por los situacionistas. A mediados de los ochentas Don Slater se preguntaba si era posible encontrar una salida a la trampa del espectáculo, espacio en el que las imágenes habrían derivado en un ineluctable proceso mediático donde el significado se disuelve en el hábito consumista que empobrece la experiencia. En tono profético, declaraba la muerte del objeto de la fotografía tal y como lo conocimos en los siglos XIX y XX, previendo la llegada de una nueva época, que nos obligaría a replantear nuestra posición frente a las imágenes.5 A la vuelta de la década, la inquietud de Slater y de los fotógrafos que encontraron en la construcción de sus imágenes la forma de encarar los límites de la objetividad iconográfica se aclaró paradójicamente. Por una parte la computación culminó la posibilidad de crear imágenes bajo una lógica puramente simbólica, en la que el medio físico, la fotografía, podía ser el resultado y no el origen de la idea subyacente a la imagen. Por otro lado, la dinámica generativa 4

Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, 1990, p. 77. 5 Don Slater, El objeto de la fotografía, mecanograma traducido por César Vera, archivo del autor.

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de las imágenes digitales potenció aún más la inestabilidad de las fotografías, integrándolas plenamente a las condiciones del mundo posmoderno, en el cual el sentido se disuelve en la inercia de la cultura global: flujo informativo que descentra nuestra percepción del espacio y del tiempo. Los riesgos de la velocidad indiscriminada, que comprime los espacios de reflexión en medio de un crecimiento exponencial de los intercambios informativos, son ahora los acompañantes naturales de la efusión interminable de imágenes que se pueden observar a través de internet. El tiempo real comienza a sustituir entonces al tiempo analógico, en el que se podía concebir a la fotografía como sedimento de la experiencia verdadera; como índice analógico de un hecho verificable por la participación de la luz como sustrato de la evidencia. La disolución de los haluros de plata en píxeles nos puede llevar entonces a liberarnos de la realidad visible como un concepto “en sí” o independiente de toda verific ación y presupuesto como certeza indiscutible. Por lo anterior, vivimos una era de imágenes frágiles, que deslizan al interior de nuestros hábitos un nuevo concepto, que nos coloca a escala del conocimiento iconográfico en una etapa similar a la que John Berger describe en “El momento del cubismo”, que “cambió la naturaleza de la relación entre la imagen pintada y la realidad, y al hacerlo expresó un nuevo tipo de relación entre el hombre y la realidad”.6 La gran diferencia entre la expectativa del optimismo cubista y nuestro tiempo se debe a que ha quedado atrás el siglo cuando la ciencia y el conocimiento, tras posibilitar grados de desarrollo acompañados por una barbarie humana nunca antes conocida, inauguraron una etapa que, para algunos, nos sitúa a las puertas de una nueva civilización, donde los criterios racionalistas de la modernidad unitaria se disuelven en lo que artistas como Roy Ascott denominan ciberpercepción: “una facultad 6

John Berger, “El momento del cubismo”, en El sentido de la vista, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 164.

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posbiológica basada en la intensificación de las interacciones perceptivas y cognitivas en las redes de los medios cibernéticos globales”, que “no sólo implica la existencia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino también de la redefinición de un modo en que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real”, es decir “una interrealidad, estado borroso entre lo virtual y lo real en el que tienen lugar nuestras interacciones cotidianas sociales, culturales y educacionales”.7 Quizás por ello asociamos la nueva concepción de las imágenes a un estado de fascinación y náusea, porque antic ipan una concepción de lo real aún indecible y, por tanto, angustiosa. Más que un reordenamiento espacial, como sucedió con el cubismo, nos señalan que el tiempo también puede ser moldeado en nuestra conciencia de una manera distinta a la que hasta hoy conocemos.

Por una crítica de lo aparente El ámbito artístico ha sido uno de los campos donde se pueden identificar con mayor claridad los procesos descritos, ya que en las últimas dos décadas se ha desarrollado una confrontación entre dos formas muy distintas de concebir la práctica fotográfica. Por una parte, se identifican autores dispuestos a proseguir la tradición fundada por las vanguardias que lograron establecer un concepto moderno del medio, con sus consiguientes criterios racionalistas, que enmarcaron una especificidad, tanto de instrumentos como de objetivos a lograr con las imágenes. Por la otra, a tono con la cultura posmoderna, ha florecido una crítica de la fotografía como medio de comunicación, que cuestiona los modelos asumidos y demanda su uso como signo liberado de ataduras conven-

Roy Ascott, citado por Anders Michelsen en “¿La vida en la pantalla? Ordenadores, cultura y tecnología”, www.aleph-arts.org.

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cionales, sujeto por tanto a manejarse de acuerdo a modelos de representación heterogéneos. Podemos retomar aquí la tesis de Berger sobre el cubismo. Como algunos otros críticos, hace equivaler la ruptura de aquel movimiento artístico con la escisión producida entre el arte medieval y el renacentista, que posibilitó la hegemonía visual de una manera de observar el mundo, basada en la geometría euclidiana y por tanto en la perspectiva central, eje y principio de nuestra mirada actual, educada por las imágenes tecnográficas, es decir, por la fotografía y sus derivados audiovisuales: el cine, la televisión y el video. Las propuestas de numerosos artistas en los últimos años han intentado reconfigurar la forma en que se percibe dicho espacio. Recurriendo a procedimientos alternativos como la cámara estenopeica o de composición gráfica como el fotomontaje y el trampantojo, han establecido una crítica al discurso del espacio lineal; pero más allá del simple replanteamiento de los códigos topográficos, la intención, como ha sucedido con otros artistas que han renunciado a trabajar la imagen fotográfica bajo la pauta del momento decisivo, ha sido subrayar el papel del sujeto y su mirada como enclaves del proceso significativo, distanciándose del “programa” mecánico que orienta la práctica fotográfica. Estas posiciones nos permiten observar desde otro ángulo la agenda “progresista” del desarrollo tecnológico, la cual, como apunta Kevin Robbins, suele olvidar el marco en donde aquél tiene lugar, el conjunto de instituciones y organizaciones sociales existentes, siempre desigual y complejo, impos ible de reducirse a una teleología que impone un “fin superior” al que deben subordinarse todos los órdenes de conocimiento y acción. Es preciso crear alternativas a este modelo determinista, reconociendo y reubicando los hechos pasados y presentes frente al mismo, de tal manera que, en aras de una supuesta perfección informática de la imagen, no se abandonen del todo los criterios estéticos, emocionales, morales y políticos que han sustentado su uso hasta hoy.

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El mayor desafío en este aspecto radica en la forma de comprender y dar un sentido cualitativo a las prácticas fotográficas en los distintos campos en que se desarrollan, abie rtas ahora a la posibilidad de visualizar temáticamente el mundo, dado que cada uno de los científicos, artistas y profesionales que utilizan el medio pueden seleccionar o modificar los rasgos icónicos que desean ubicar como constantes o, por el contrario, desechar los que consideran redundantes, obsoletos o innecesarios, sin tener que recurrir al auxilio de un fotógrafo, sino más bien al conocimiento del programa de computación correspondiente. Este problema se multiplica en una proporción geométrica si se toma como referencia al gran mercado de la fotografía: el de los aficionados, quienes constituyen el 90% de los consumidores de material fotográfico. Tomando en cuenta a este sector, se alcanza la impresionante cifra de mil millones de fotografías por año.8 Cabe entonces preguntarnos: ¿qué conceptos de la cultura fotográfica desarrollada hasta hoy vale la pena considerar en este proceso de cambio? y ¿cómo afectarán estos procesos a la investigación sobre fotografía?. Una respuesta oportuna ha sido planteada por José Luis Brea: es necesario realizar una crítica on-line: “una tarea de dinamización de los procesos de recepción, de activación de los instrumentos de enriquecimiento del carácter participativo e interpretativo de la expectación”.9 La mirada y la escritura derivadas de tal posición se sitúan entonces en la ambigüedad, en permanente tensión con respecto a su objeto de análisis, dada la imposibilidad de fijar pactos de lectura definitivos para las imágenes. Un enfoque crítico que desconfíe, en suma, de la creciente racionalización de la visión, de la convicción matemática opuesta a todo aquello meramente cultural, accidental e inseguro, que busca liberarnos del azar y la incertidumbre, recordando 8

Abraham A. Moles, La imagen: comunicación funcional, México, Trillas, 1991. 9 José Luis Brea, La crítica on-line, www.aleph-arts.org.

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con John Berger que la fotografía ha estado más bien del lado de la cultura de las apariencias, es decir del “error” que supone involucrarnos subjetivamente con lo que contemplamos; dimensión que implica relacionarnos más con el que observa y con su intuición y conocimiento, que con el programa de las máquinas cibernéticas, abriéndonos al devenir estructurante que supone toda experiencia, referente indispensable de cualquier imagen que contenga un aliento vital.

Indice Introducción Rebeca Monroy Nasr

p. 5

1. Dolores del Rio y el proceso de divinización de la belleza en el still publicitario de Hollywood Aurelio de los Reyes

p. 13

2. La foto, el filme y el libro: tres pistas de circo en la investigación de la historia del cine Julia Tuñón

p. 29

3. Litografía, costumbrismo y sociedad Ma. Esther Pérez Salas

p. 55

4. La guerra con los Estados Unidos: 1846-1848 y las primeras litografías de reportaje en México Arturo Aguilar Ochoa

p. 71

5. Del mamarracho a la sala de retratos en la caricatura mexicana Antonio Saborit

p. 101

6. Juárez, de hombre heroico a Benemérito de América. Tres monumentos del siglo XIX en la ciudad de México Eloísa Uribe

p. 111

7. Breve genealogía de la imagen científica-fotográfica de los indios Deborah Dorotinsky

p. 139

8. Las representaciones de la epidemia de influenza española en el imaginario mexicano Beatriz Lucía Cano Sánchez

p. 155

9. Arte, publicidad y vida cotidiana en los albores del siglo XX Julieta Ortiz Gaitán

p. 173

10. Breve historia de las tarjetas postales Francisco Montellano

p. 185

11. La arquitectura habitacional Art Nouveau y el fotoarchivo Katzman Ma. Eugenia Aragón Rangel

p. 199

12. La imagen del habitat: mapas cognocitivos y formas de percepción y apropiación del espacio Ma. Esthela Eguiarte Sakar

p. 211

13. Sirvientes en la fotografía de la vida privada de Juan A. Azurmendi Patricia Massé Zendejas

p. 239

14. Semo: anarquista y fotógrafo de estrellas Anna Ribera Carbó

p. 253

15. La reina del sarape: estampas de una feria Anna M. Fernández Poncela y Lilia Venegas

p. 267

16. Una aproximación a la fotocrítica en México Rebeca Monroy Nasr

p. 283

17. Realidad, ficción, construcción: las formas de la intención José Antonio Rodríguez

p. 307

18. Tecnología y cultura de imágenes: algunas reflexiones sobre la naturaleza del medio fotográfico Laura González Flores

p. 323

19. ¿Hacia la posfotografía? Alejandro Castellanos

p. 335

ÚLTIPLES MATICES DE LA IMAGEN: HISTORIA, ARTE Y PERCEPCIÓN se terminó de imprimir en diciembre de 2003 en la ciudad de México a cargo de Clínica Editorial, A. P., Mazatlán 77-50, colonia Condesa, 06140, México, D. F. La edición consta de 100 ejemplares más sobrantes para reposición.

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