FACOLTÀ TEOLOGICA DI SICILIA
STUDIO TEOLOGICO S. PAOLO - CATANIA -
IGNAZIO COCO TONY MILAZZO
CARAVAGGIO L’INCREDULITÀ DI SAN TOMMASO
_______ ELABORATO DEL SEMINARIO DI RICERCA: LA PAROLA DIPINTA: ESEMPLIFICAZIONI DELL' ICONOGRAFIA SACRA
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Chiar.mo Prof. SEBASTIANO MANGIAMELI
Anno Accademico 2005 / 2006
La Parola dipinta: esemplificazioni dell'iconografia sacra - Prof. SEBASTIANO MANGIAMELI – A.A. 2005 / 2006
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CARAVAGGIO, L’incredulità di San Tommaso, 1601 ca., Potsdam-Sanssouci, Stiftung Schlösser und Gärten.
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I. CARAVAGGIO, LA VITA Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (o Amerighi) fu uno dei pittori più esponenti nel periodo a cavallo tra il 1500 e il 1600. Nacque probabilmente a Milano nel 1571/1573 e morì a Porto Ercole il 1610. Fu allievo di Simone Peterzano a Milano (1584), dal quale ricevette un’educazione artistica convenzionale. Fu nel periodo del soggiorno in Lombardia, durato fino al 1589, che il giovane allievo ebbe modo di conoscere la pittura realistica dei Savoldo, Lotto, Moretto, nonché, secondo recenti acquisizioni critiche, dei Campi di Cremona, e di entusiasmarsi per quella pittura naturale giocata su un linguaggio semplice e una religiosità umile e quotidiana. Nel 1590 si recò a Roma, grande centro d’attrazione culturale. Per i primi tempi lavorò presso artisti di poco rilievo per i quali svolgeva un’attività quasi commerciale; come riferisce lo storiografo d’arte Giovanni Baglione, “eseguiva tre teste al giorno per un grosso l’una”. Nel 1593 riuscì a entrare nella bottega di un pittore abile che godeva di grande favore e prestigio presso il papa Aldobrandini: il cavalier Giuseppe Cesari D’Arpino, dal quale “fu applicato a dipingere fiori e frutti” di illusionistica precisione. Finalmente nel 1594-1595 la conoscenza del cardinale Del Monte, suo primo mecenate, mutò sostanzialmente la sua condizione d’artista teso all’affermazione professionale.
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L’incontro con il cardinale Del Monte, che coltivava vasti interessi scientifici, matematici, filosofici, valse a Caravaggio il completamento della sua educazione e la prima importante commissione di un’opera monumentale. Già poco prima di conoscere Del Monte, l’artista, lasciata la bottega del D’Arpino, aveva del resto cominciato ad ampliare le sue possibilità espressive. Le prime opere a noi pervenute sono piccole composizioni religiose (come il Riposo nella fuga in Egitto e la Maddalena [Galleria Doria]), mezze figure (come il Bacco [Uffizi], il Bacchino [Roma, Galleria Borghese], il Ragazzo con la canestra di frutta [Galleria Borghese] e la Buona Ventura [Louvre] o il Concerto [Metropolitan Mus., New York]), e nature morte (come la Canestra di frutta [Ambrosiana]), che corrispondono al suo bisogno di sostituire una realtà quotidiana all' immagine storica. Protetto dal cardinale del Monte e da Vincenzo Giustiniani ebbe (non prima del 1597) l' incarico di decorare la cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi, prima sua opera pubblica. Qui la Vocazione di S. Matteo rappresenta la perfetta maturità del suo stile, in cui ogni immagine viene subordinata a un effetto generale di luce e di ombra che è un' interpretazione drammatica della vita. L' opera suscitò polemiche e diede una celebrità di scandalo all' artista, che reagì agli attacchi e alla fortuna con palese squilibrio nervoso, mediante duelli, diffamazioni, aggressioni, da «huomo satirico e altiero qual’era».
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Eppure i capolavori si succedono incalzanti, d' un pieno vigore per i loro volumi definiti con la massima chiarezza e per la violenza cromatica, luministica, immaginativa. Eseguì pale per chiese: la Crocifissione di S. Pietro e la Conversione di S. Paolo per S. Maria del Popolo (1601-1602), La Deposizione della Pinacoteca Vaticana, la Madonna dei Pellegrini (Roma, S. Agostino), la Madonna dei Palafrenieri (Galleria Borghese), la Morte della Vergine (Louvre). Costretto alla fuga per un Omicidio compiuto nel 1606 durante una rissa, passa a Napoli, di lì a Malta, ove nel 1608 fatto cavaliere di grazia ma poi imprigionato, evade, è inseguito, in Sicilia e a Napoli, da sicari. Sfregiato, nel tentativo di tornare a Roma, approda a Porto Ercole, possedimento spagnolo, ove è arrestato e muore di febbre poco prima di ricevere la notizia della grazia concessagli da papa Paolo V; Non aveva ancora trentasette anni. Ovunque aveva lasciato opere altissime, in cui alla violenza succede un' intima e cupa drammaticità: le Sette Opere di Misericordia di Napoli, la Decollazione del Battista di Malta, il Seppellimento di S. Lucia a Siracusa, l'Adorazione dei Pastori di Messina. Il Caravaggio si stacca subito dalla comune cultura manieristica fra cui pur si muove; guarda a Giorgione e al Lotto, ma soprattutto al Moretto, a G. B. Moroni, a G. Savoldo, dai quali trae un primo indirizzo al realismo. La sua forza creatrice, che sa manifestarsi anche nelle opere della giovinezza, quando le forme sono assimilate da di-
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verse parti, consiste in una violenta reazione a un mondo falso e ipocrita, nel bisogno di portare alla coscienza individuale l' intima vita dell' arte e della religione [vedi particolare a fianco]. Di qui la serietĂ e l' impegno della sua pittura.
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II. L’INCREDULITÀ E LA PRESENZA Questo quadro (olio su tela, cm 107x146) venne eseguito dal Caravaggio per il marchese Vincenzo Giustiniani all’incirca nel 1601, nel momento in cui la fama del pittore correva per i palazzi e le vie di Roma, dopo il successo di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo. [L’opera è attualmente custodita a Potsdam-Sanssouci, Stiftung Schlösser und Gärten]. Insieme al cardinal Del Monte, Vincenzo Giustiniani fu il maggior collezionista di opere di Caravaggio. A lui apparteneva tra l' altro, Amore vincitore che il marchese nascondeva dietro un tendaggio, al termine della sua galleria, per mostrarlo a pochi visitatori che rimanevano folgorati dalla sfacciata e improvvisa apparizione. Il Giustiniani, ricco banchiere pontificio, dai gusti difformi e contrastati, sostanzialmente profani, ammirava L’incredulità di san Tommaso sia per l' intensa forza d' impatto religioso, sia perché le figure, specie gli apostoli, posseggono un impianto monumentale e statuario, e in tal senso si rifanno a modelli classici. In cima alle preferenze del marchese stavano, infatti, le sculture classiche, di cui possedeva una cospicua campionatura. L’incredulità di san Tommaso dovette suscitare interesse presso altre casate romane, come attestano alcune copie coeve.
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In taluni casi la qualità delle copie è così elevata da provocare infortuni attributivi. Cadde in errore anche l’illustre storico dell’arte Roberto Longhi che, negli anni Cinquanta, si ostinava a ritenere autografa una copia presente a Firenze e a negare la paternità di questa versione caravaggesca oggi a Potsdam. Il dipinto giunse in Germania all' inizio dell’Ottocento, quando fu acquistato dal Kaiser insieme al resto della raccolta Giustiniani. Tuttavia non venne esposto, in quanto considerato di levatura inferiore, e fu lasciato in un deposito per vari decenni. Oggi è giudicato come uno dei vertici del periodo della maturità di Caravaggio e stupisce il realismo con cui il pittore ha immaginato il susseguirsi serratissimo dei gesti nell' episodio post-pasquale. Sul volto aggrottato di san Tommaso si delinea un sentimento di meraviglia, simultaneo al suo mettere il dito nella piaga del costato di Cristo: un' operazione che Caravaggio descrive con meticolosità quasi chirurgica. In quest’opera il sentimento del divino e il sentimento del reale riescono a convivere in perfetta armonia. La luce qui non è usata per definire forme, ma per conferire estrema chiarità alla scena: è incidente su Gesù, è diffusa invece sui volti dei personaggi.
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Per coinvolgere emotivamente lo spettatore, egli ha pensato che fosse Cristo stesso ad aiutare l’apostolo titubante, prendendogli il braccio [vedi particolare a fianco]. Anche gli altri apostoli condividono il suo stupore e ciò lascia spazio all' ipotesi che una certa incredulità fosse debolezza comune. Non va escluso che Caravaggio stesso, sempre così partecipe dei soggetti nei quali la persona di Cristo è il fulcro, si ritrovasse in quella incredulità. Così va molto oltre i limiti imposti dall' iconografia tradizionale, che era solita interpretare il tema in termini di circostanza, e descrive l' episodio con violenza, la stessa che vediamo nella sua versione della Cena in Emmaus di Londra e Milano, altro evento postpasquale. Caravaggio aveva dipinto anche una Resurrezione a Napoli nel 1607; andò distrutta nel 1812 e non ne rimane memoria che nelle fonti antiche, unanimi nel magnificarne l' inaudita verità.
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II. 1. RISURREZIONE E GRAZIA L’incontro tra il Cristo e Tommaso è sviluppato in un clima reale, ma nascosto dalle luci ed ombre insieme; il rapporto spazio-figura vede i personaggi tendenti ad unificarsi in una massa [vedi particolare a fianco] rispetto all’ambiente vuoto e scuro. I gesti diventano sintomo di grande tensione emotiva; quello di Cristo che accompagna il braccio di Tommaso nella sua piaga dà avvio a un susseguirsi di moti e sentimenti: lo stupore misto alla incredulità degli astanti. Il sacro
prodigio diventa
un
evento straordinario che esalta la realtà fisica, la corruttibilità della materia umana e la realtà metafisica.
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II. 2. DIVINO E SOPRANNATURALE COME QUOTIDIANITÀ
Caravaggio attribuisce all’ambiente una desolata povertà [vedi particolare a fianco], riaffermando
la
presenza
di
Dio
nell’esperienza quotidiana della povera gente. Egli ormai è pienamente consapevole dei suoi mezzi stilistici, che gli consentono di esprimere effetti di grande tensione drammatica. Crea un raffinato incrocio di piani e una giustapposizione di gruppi, la luce governa l’intera composizione e anche qui conferisce risalto plastico alle forme, traendo dall’ombra ad esempio la forma della piaga di Gesù. È la rappresentazione del soprannaturale come realtà tangibile quotidiana. La luce, elemento primario, calibrata in rapporto alle ombre, illumina Cristo, mette in evidenza i volti dei personaggi. I personaggi risaltano nel contrasto luce-ombra e, assumendo plasticità, emergono dallo sfondo scurissimo e costruiscono lo spazio. Questo tipo di luce che dà forma alle figure e agli oggetti supera qui ormai decisamente la mera connotazione realistica e si conferma l’elemento espressivo fondamentale del tardo Caravaggio.
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BIBLIOGRAFIA
• AA.VV., 3000 – Enciclopedia del nuovo Millennio, UTET, Torino 2003 / N. 7. • AA.VV., Enciclopedia Multimediale Omnia, De Agostini, Novara 2002, Vol. IV. • GIOVANNI PAOLO II, Discorso agli Artisti cristiani, Roma 1986. • V. MARIANI, Caravaggio, in Enciclopedia Universale dell’arte, III, Venezia 1958. • PIERO BARGELLINI, Belvedere, L’arte del Seicento, Vol. IX, Valecchi editore, Firenze 19632. • VINCENZO GOLZIO, Storia Universale dell’Arte. Il Seicento e il Settecento, Vol. I, UTET, Torino 1955.
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INDICE
I. Caravaggio, la vita
pag. 03
II. L’incredulità e la Presenza
pag. 07
II. 1. Risurrezione e grazia
pag. 10
II. 2. Divino e soprannaturale come quotidianità
pag. 11
Bibliografia
pag. 12
Indice
pag. 13