visual grammar No1.

visual grammar №1 metodológiai kísérletek

tartalom bevezetés metodika zero max bill a kör én[tér]kép krea[k]tivitás

kreatív workshop

4 6 14 18 22 34 46 50

élet_képek képjegyzék és alkotók oktatói portrék bibliográfia

114

122 124 143

bevezetes „Látási képességünk fejlesztése azzal jár, hogy a valóság iránti intellektuális fogékonyságunk is erősödik, tekintve, hogy a látás és gondolkodás fejlődése között szoros kapcsolat áll fenn. A látás semmiképp nem tekinthető szervezetünk automatikus funkciójának. Sok bizonyíték szól amellett, hogy a látás maga is a gondolkodás egy fajtája. Amikor látunk értelmezzük a bennünket körülvevő világot, és tájékozódunk benne. Tudatosságunk, érzékenységünk fokozása és látásunk nevelése gyarapítja a világ megismerésére, gazdagságának becsülésére irányuló képességeinket, és erőt ad, hogy problémáival megbirkózzunk.” 1

„Évszázadok során a gondolat egy olyan görbét irt le, mely az egyszerűtől a komplikált felé halad, hogy végül ismét visszatérjen az egyszerűhöz.” 2 Émile Malespine gondolta az egyszerűség fontosságáról a MA 1923-as lapszámában jelent meg Gáspár Endre fordításában. Viszont az élet korántsem így működik, és a végcélként kimondott egyszerűség elérése, megértése, megteremtése sem könnyű feladat. Minden téren és minden síkon végtelen káosz, végtelen számú rétegződések alakítják sorsunk, életünk és napjaink.

Ezek a rétegek olyan tartalmi, megértési, tudási és vizuális beidegződések, amelyeknek a megváltoztatása, újrateremtése a huszadik század eleji művészeti mozgalmak radikális proklamációja volt. És úgy tűnik jelen korunkban már minden mindennel véglegesen és kibogozhatatlanul össze is kuszálódott.

Az egyszerűség erénye, az alapok tisztán látása, mint az új szintézis elemi eszköze, a nevelés egyik legalapvetőbb céljává vált már a huszadik század művészetoktatásában. Viszont folyton minden változik, átstrukturálódik, a fent említett rétegek maguk is, ezek tartalma, hatása és összhatása is, és végtelen mindezek változatossága. Oktatási gyakorlatom egyik, számomra legfontosabb felismerése, hogy ezen rétegek vizsgálata nélkül hatástalan marad minden próba és kezdeményezés, a fejlődés megáll és a valós alkotói szintézis nem tud megteremtődni. Legfontosabb feladatként magam számára így a felrakódott rétegek vizsgálatát, az újraértelmezés, az újradefiniálás, sokszor a tisztítás folyamatának és útjának keresését, új rétegződések felmutatását és ezek szintetizálását tűztem ki. A vizuális nevelés tekintetében legfontosabb az elsődleges rétegek, azaz a kapott és szerzett környezeti hatások vizsgálata. Vizuális környezetünk szenynyezettségét gyermekkorunk óta belénk nevelődött esztétikai mérceként hordozzuk magunkkal. Ezt elvetni és újraépíteni üres dogma abban az esetben, ha nem párosul a valós megértéssel és a korai konstruktivistákhoz hasonló világmegváló hittel és egyben alázattal, és a tapasztalás új útjainak megismerésével.

A tervezőgrafika, vagy régi–új nevén vizuális kommunikáció a valóságrétegeknek leginkább kitett helyzetben van. Egyrészt a kor aktuális nyelvezete nélkül a kommunikáció elmaradhat, ha a befogadó más nyelvtudással nem rendelkezik. Másrészt viszont maga a tervező, mint elhivatottsággal rendelkező művész lesz létjogosultsággal nem rendelkező, ha ennek megfelelően cselekszik, és a befogadó vizuális nyelvezetét alapvetésként kezeli. A szakma legnagyobb kihívása, amióta csak létezik, a balanszírozás e kettő között.

Szinte az összes, a szakmát érintő kutatás és elméleti írás, olyan oktatási helyzetben lévő szakemberektől származik, akikben ezek a dilemmák, mint elemi kérdések fogalmazódtak meg, és mind a válaszokat keresik.

Az általam említett rétegek az internetes korszakban még összetettebbek. Már nem levezethető a személyes vizuális–én–tudat a családból, a társadalmi helyzetből és az alapoktatásból. Minden egyes ember individuálisan alakíthatja a maga rétegződéseit, az internet egy hatalmas tárház, egy végtelen útvesztő. Utat mutatni ebben az új, határok nélküli, egyszerre csodálatos és veszélyes világban, támpontokat adni, saját felismeréseket indukálni, az oktatás legfontosabb kihívása. Ez a szakmai területekre mindenképp, de az élet minden aspektusára egyaránt igaz, mivel ezek folyamatosan egymásra reflektálnak.

Mint oktató, évek óta kutatom azokat az egyedi, szakspecifikus rétegeket, amelyből ez a szakma felépíthető és releváns kortársi helyzetbe hozható. Melyek az állandók és melyek a változók, hogyan épül fel, egy új szóval kifejezve, a vizuális művész személyiségképe, melyek az oktatandó és elvetett tartalmak?

Visszatérve az alapkérdésekre, az egyik legfontosabb a konvergens helyett a divergens gondolkodás és tervezői út megértése. Amennyiben a konvergens gondolkodást és cselekvést választjuk, az egyszerű bevett sablon, a biztonság irányába haladunk és a konvencionális válaszadás irányába mozdulunk el.

Ez sem egyszerű út, de ez sosem lehet a kreatív cselekedet útja. Megtalálni az útkeresés útját, visszatérni a gyökerekhez, kutatni, keresni, lehetőségeket, alternatívákat felállítani, ez nem az egyszerű válaszadás útja. Viszont az egyetlen út a fejlődéshez, a hiteles kommunikációhoz és a valós rétegek újrateremtéséhez.

Balla Dóra

metodika

metodika „A technikai találmányok kitágították és megváltoztatták világunkat. Vizuális környezetünk részben a világ átépítésével, részben pedig annak következtében változott meg, hogy olyan vizuális eszközök kerültek a kezünkbe, amely a látható világ új területeit tették hozzáférhetővé: azokat a szférákat, amelyek korábban túl kicsik, túl gyorsak, túl nagyok vagy túl lassúak voltak ahhoz, hogy felfoghassuk őket. A látás elsősorban a tájékozódás eszköze, azaz az események térbeli megítéléséé és elrendezéséé. A természet fölötti uralom szoros kapcsolatban áll a tér fölötti uralommal, vagyis a vizuális tájékozódással. Minden vizuális környezet megköveteli az újratájékozódást, a megítélés új módját.” 3

Vizuális korban élünk, napjainkban már mindenki napi szinten is használ vizuális nyelvet és önálló vizuális tartalmakat hoz létre. Viszont ennek a szabályai, a rendszere és a nyelvtana sokak számára ismeretlen, nem tanuljuk, ösztönösen, vagy kapott, látott sémák szerint használjuk. A tudatos és helyes nyelvhasználat ezen a területen ugyanolyan fontos, mint a beszélt nyelvnél, nyelvtanának ismerete, szabályai, lehetőségei, mindezek tudása, segítenek az eligazodásban, a kommunikációban, a rólunk és sok esetben általunk önmagunkról alkotott kép megértésében és ennek kialakításában. Közös kincsünk a látás, az észlelés nyelve, amelynek megértése és tudatos használata értékteremtő is, de a tervezői, művészi gyakorlat mellett mindenkinek egyaránt fontos, hiszen a kortárs vizuális nyelv a napi kommunikáció nagyon domináns alapjává is lett.

Az oktatás feladata a felismerés, a megértés, az átlátás és a rendszerezés, és az ismeretlen, új dimenziók megnyitása. A vizuális nyelv, ennek grammatikája és az összefüggések megértése jelen korunkban az összes vizuális médium tekintetében, maguk az oktatók számára is elemi szükségszerűség és igény.

Sok módszert ismerünk, vannak kipróbált metodikák, gyakorlatok, sok tapasztalat levezethető az előző évszázadok művészeti oktatásából. De a mai korunkban új módszerek kialakítása is elemi szinten szükségessé vált, a régi módszerek átalakítása, újragondolása, vélt és valós értékek prioritásának átértékelése.

Az ebben a könyvben bemutatott metodika tananyagfejlesztési projekt részeként készült. Olyan gondolkodási folyamat elemei ezek, amelynek célja a vizuális teremtés, a tervezőgrafikai oktatás számára korszerű oktatásmódszertan kialakítása, új utak keresése. A bemutatott anyag ilyen téren egyfajta vázlat, egy gondolkodási folyamat első fázisa, nem befejezett mű vagy útmutató. A könyv tematikus képanyaga egyetemi felnőttoktatási tanfolyam keretén belül készült. Útkeresés, amelyben az oktatók egy közösen kifejlesztett workshop sorozattal a paneles és rutinszerű képi formaalkotást és eszközhasználatot értelmezték újra és más utakat, alternatívákat kínáltak fel. Kiemelt célja a vizuális látás, a kreativitás fejlesztése, ennek szemszögéből egy újfajta gondolkodás, látás és eszközhasználatnak a kifejlesztése. Olyan képesség megteremtése, amelyet mindenki a saját hasznára fordíthat, amely által új szempontok, új nézőpontok jelennek meg, és amely által kicsit megváltozik, érthetőbb és élhetőbb lesz a körülöttünk lévő vizuálisan túlterhelt világ, és amelynek a segítségével újraértelmeződik a tervezőgrafikai munkavégzés folyamata is.

A kiadvány maga egy gondolatsor, egy tematikai vázlat szöveges és képes lenyomata. Ezáltal nem elsősorban a munkák bemutatása a célja, hanem a kísérletek vizuális folyamatának rögzítése, nem eredmény, hanem folyamat orientált. Minden feladat alárendelődik ennek az útkeresésnek, a megjelenített munkák jelentős része nem kész alkotás. A képek sokszor csak pillanatnyi állapotot rögzítenek, a folyamat egy-egy stádiumát, vagy átértelmezett, más, új nézetét, gyakran a fotográfia eszköztárát hívva segítségül.

Minden feladat szinte az értelmezésről és az átértelmezésről szól, tudatosan végső fázisok, kész mű, vagy konvencionális eredmény nélkül. Az út a lényeg, a megállás, a türelem, a csend, hogy a befejezetlenség új lehetőségeket szüljön. Semmi nem záródik le, új utak nyílnak meg és ágaznak szanaszét, új kapcsolódási pontok születnek, régi beidegződések átértelmeződnek, új dimenziók nyílnak meg. A tanfolyam a teremtés, a tanulás útjának a megismeréséről szólt.

metodika oktatás / módszertan Kiemelkedő magyar művészek hoztak létre a mai napig releváns kutatási anyagokat, írtak szakkönyveket a vizuális nyelv oktatási módszertanának történetében. Moholy-Nagy László és Kepes György elméleti munkássága meghatározó az egész világon a művészeti oktatásban. A természet–tudomány–művészet hármas egysége, az új technikák, technológiák integrációja, használata és mindezen ismérvek összekapcsolásának a gyakorlata már a huszadik században alapvető szempont lett és ennek a folyamatnak az örökösei vagyunk. Mégis sok minden változott, és a jelen korunk vizuális oktatása sok új kérdést is megfogalmaz, amelyekre ezekből a forrásokból csak részlegesen találunk egyértelmű választ. Mi az ami valós mintának tekinthető, mi az, ami át vagy újrafogalmazandó, hogyan lehet megtalálni egy a digitális korban született új nemzedék számára azt a módszertant, amely számukra nyújt segítséget és eligazodást. Kepes György örökérvényű gondolatai a könyv mottójaként vissza–vissza köszönnek és végigkísérik az olvasót.

Egy szakma oktatása sem képzelhető el a szaktörténete nélkül. Az elmúlt időszakok eredményeinek, értékeinek ismerete nélkül légüres tér jelentkezik. Egy rövid képzés során, szűk történeti áttekintés mellett a leginkább kiemelt, hangsúlyos, a múlt/jelen/jövő kapcsolatrendszerébe sok szálon illeszkedő alkotók felmutatása példaértékű, általuk vázolódnak fel a tudás bővítésének útjai, és általuk mutatódnak be az ehhez kapcsolódó ismeretszerzési csatornák. A történet mellett az elmélet szintén a múlt/jelen/jövő összefüggésrendszerébe ágyazva jelenik meg. A gestalt elmélet, a kreativitás pszichológiája, tervezői alkotásmódszertanok mellett egy kiemelt alapforma sorozatos vizsgálata során műfaji és mediális határok oldódtak fel.

A képzés módszertana szerint egy elméleti és erre épülő kreatív gyakorlatból áll össze egy tematika. Az elméleti egység részben szaktörténeti, domináns a kortárs példák felmutatása és emellett kiemelt szerepű a metodikához kapcsolódó vizuális szabályzók, elméletek, törvények alapszintű bemutatása. Ezek egyszerre adnak hiteles támpontot, és egyszerre mutatnak fel a történeti és a kortárs tervezésmódszertanra jó példákat. A képzés kiemelt célja és egyben legnagyobb kihívása a panelek, minták, sémák szerinti gondolkodás elkerülése. Olyan manuális, fotográfiai és digitális gyakorlatok kerültek kialakításra, amelyekhez művészeti alapoktatás nem szükséges, és melyek a különböző irányultsággal rendelkező résztvevők mindegyike számára újdonságot hoz, szokatlan észlelési, tervezési és anyaghasználati metódusokat indukál. A meghatározott ideig tartó, rövid kreatív gyakorlatok mellett az otthoni feladatok során a mindennapi észlelés, a személyes közeg viszonyrendszerei alakultak át és teremtettek közeget és alapanyagot az alkotáshoz.

A képzés egyik legfontosabb kihívása egy olyan szemléletmód kialakítása, amely a kreativitásra, a divergens gondolkodásra épít, és amelynek az elfogadása által a kérdésfeltevés, a többféle válasz elfogadása által indul a saját utak keresése, olyan utaké, amelyek az élet minden területén támpontotokat nyújthatnak.

visual research / vizuális kutatás

Jelen korunk művészetére, mint a korszak megnevezésére és a kortárs művészet stiláris meghatározására nagyon sok kísérlet van, az egyik legújabb és a legérdekesebb a poszt–digitális korszak elnevezés.

Florin Cramer tanulmánya, amely a Postdigital Aesthetics című 2015-ös könyv második fejezeteként jelent meg, magát a szó jelentését vizsgálja és értelmezi. 4 Szerinte le kell választanunk a digitális szóról a poszt kifejezés klasszikus értelmezési tartományait. Nem egy valami utáni korszakról beszélünk, és nem a digitális világban az analóg kultúrát újra felfedező kísérletek összessége a poszt–digitális terminus maga.

Sokkal inkább egy kiterjesztett tartalom, egy kritikus feldolgozás, egy hiteles és értelmező reakció. A legfontosabb szempont az analóg és a digitális közötti relációs rendszer újraértelmezése és irányainak megváltoztatása. A poszt–digitális egy apokaliptikusnak tekinthető folyamat integratív szemléletű analízise, amely semmit nem tagad, hanem ehelyett analizál, beépít és újraértelmez.

Ennek a könyvnek az anyaga a 2013-ban indított Vizuális kutatás projekt keretén belül készült, amelynek elsődleges célja tananyag és módszertani fejlesztés, specifikusan a poszt–digitális korban.

A projekt szaktörténeti és szakelméleti alapkutatásra épül, ezen belül kiemelten a digitális és analóg világ anyaghasználatát és az autonóm tervezés megváltozott módjait és új reflektív helyzeteit kutatja.

visual grammar / vizuális grammatika Összesen két könyv jelent meg eddig, amely a tematikához szorosan köthető. Christian Leborg: Visual Grammar című könyve először 2006-ban jelent meg, és azóta is ez az egyetlen könyv, amely címében ez a kifejezés önállóan szerepel. 5 A kis könyv egy vizuális vázlatkönyv, egy tiszta, egyszerű és praktikus segédlet, rövid bevezető szöveggel és rengeteg képi analízissel. A másik könyv merőben különböző, ez egy dominánsan elméleti munka. A Reading Images: The Grammar of Visual Design című 1996-os könyv, Gunther Kress és Theo van Leeuwen teoretikus munkája a kép, a képiség, a szemiotika és a narratíva helyzetét vizsgálja. 6

A visual grammar kifejezés, mint tervezői tematika, 2012-ben megjelent egy nagyon izgalmas tervezőgrafikai pályázat kapcsán. A DesignPractice, a brüsszeli design stúdió meghívására 10 vezető stúdió készített plakátokat, kifejezetten ennek a tematikának megfeleltetve. Minden résztvevő meghívhatott egy általa kijelölt újabb tervezőt és az összesen 20 plakátot kiállították a MAD Brussels-ben. 7

A visual grammar, mint tantárgyi tematika szerves része, szerepel a londoni LCC programjában a Design for Visual Communication program elemeként. A feladat során a hallgatók a legegyszerűbb geometriai formák viszonyrendszereit kutatják és ennek megismerésével hoznak létre szabad médiumhasználattal egy ezt ismertető analitikus kis kiadványt vagy kiadványsorozatot. 8

A visual grammar, magyarul a vizuális grammatika, vagy nyelvtan, a legjobb kifejezés arra, hogy összefoglaljuk vele a vizuális nyelv szabályait és lehetőségeit, ezért lett ez a képzés neve.

metodika történeti komplexitás / zero 1959-ben belga kortárs művészek csoportja, a G58 rendezésével egy nemzetközi művészeket bemutató kis kiállítás nyílt meg Antwerpenben. A címe „Untitled”, alcíme viszont „Vision in Motion – Motion in Vision” volt.

A kiállítás neve így egyértelmű utalás volt Moholy-Nagy László 1947-ben megjelent azonos című könyvére és a névjáték a folytatásra, a gondolati kapcsolódásra hívja fel a figyelmet. A kiállítás fókuszában a kinetikus művészet állt, és a düsseldorfi Zero csoport első nagy bemutatkozásaként említik. 9

Ez a három állandó, és nagyszámú külső, kapcsolódó tagból és szervezetből álló kis csoport az elmúlt években újra nemzetközileg az érdeklődés középpontjába került. A világ minden táján retrospektív tárlatok sora kerül megrendezésre, egymás után jelennek meg a monográfiák, cikkek. Mi indokolhatja ezt az érdeklődést, miben rejlik a Zero örökérvényűsége? A magyarázat az alapfelvetésben, a gondolati és alkotói tett tisztaságában rejlik. Zero a csend, a nyugalom, a kezdet és a tiszta, éteri nyugvópont, az, ahová az örök körforgásból megtér a zaklatott utazó. Ilyen értelemben a Zero nem egy művészeti mozgalom, hanem egy sajátos művészetfilozófiai és örökérvényű válasz.

Számunkra több szempontból is fontos és példaértékű. Egyrészt, mint a tiszta kezdet megszemélyesítője, a nullpont és formanyelvét tekintve mint anyagtalan és experimentális útkeresés. A Zero sokszor az örök körforgás és a végtelenség szimbólumát a kört, a körformát használta és töltötte fel tartalommal. Másrészt a Vizuális kutatás projekten belül két szálon is kötődik magyar művészekhez szellemiségében és konkrét élethelyzetekben is. A fent említett kiállítás a Moholy-Nagy László kapcsolat, és Otto Piene MIT-s oktatói életpályája a másik nagyon fontos magyar kötődés, az ő esetében Kepes György személyéhez és munkásságához.

történeti komplexitás / max bill Max Bill személye, életútja és munkássága mindannyiunk számára összességében is mintakép értékű. Ő egy olyan alkotó, aki egyszerre volt építész, designer, grafikus, tipográfus és teoretikus, olyan művész akinek szerepe a huszadik század művészetében és oktatásában egyaránt példamutató és kiemelkedő.

Az angol szó, a serendipity olyan felfedezéseket jelent, amikor valaki a véletlenben, a balesetben, a hibában meglátja a továbbvezető utat, a sokszor még fel nem tett kérdésekre a választ, vagy épp a kérdést magát. Meglátni a jelentőséget indifferens helyzetekben, hinni a váratlan történésekben, figyelni mindenre és megtalálni az üzenetet mindezekben a továbbfejlődés egyik útja. A képzés tekintetében véletlenek sora hozta, hogy a logo tervezéskor megtalált Bill Corporate nevű betű illeszkedett legjobban a felirathoz, egy olyan betűé, amely épp ekkor került digitalizálásra és forgalmazásra. Így a Max Bill életmű kiemelésre került, és mint komplex kapocs múlt és jelen, gyakorlat és teória között, az általa tervezett, a nevét hordozó betűtípus lett a kiadvány szövegbetűje és a legismertebb, 1931-ban készült plakátjára utal a borító formai megoldása.

alapformák / a kör Christian Leborg könyve is a kör formának bemutatásával kezdődik. A kör az egyik legősibb alapforma, mindennek a kezdete, ezáltal a tervezés, a gondolkodás elsődleges formája. 10

A képzés során kiemelten került elemzésre a vizuális grammatika egyik alapkérdése, az elemi geometriai formák szerepe a tervezésben. Az alapvető síkbeli geometrikus alapformák: a négyzet, a kör és a háromszög, és ezeknek a térbeli megfelelőjük, a kocka, a gömb és és a kúp. Bruno Munari könyve, amely történeti kutatással és hatalmas képanyaggal a hatvanas években íródott és jelent meg először kis tematikus könyvek formájában, 2015-ben egy összefoglaló kötetként egyben, újra ki lett adva Square, Circle, Triangle címmel. A kör tematika első oldalán a kört a négyzettel hasonlítja össze, amely szerint a négyzet a férfi és a konstrukciós teremtés attribútuma, miközben a kör az isteni szimbólum, a végtelenség, az öröklét és az örök mozgás, a dinamika, a körforgás megtestesítője. 11

A kör fogalma és érzete az összes kiterjedésében hasonló jelentésköröket fed le. Térbeli formája a gömb, alapegysége a kiterjedés nélküli pont, azaz a metszéspont és kiterjedéssel rendelkező legkisebb egység, amit a magyar nyelv pöttyként különít el. Mindezek a tervezés nélkülözhetetlen alapegységei is.

én/tér/kép Személyes környezetünk vizsgálata, a látás nyelvének új dimenzióba emelése segít minket abban, hogy a közvetlen környezetünk és emlékeink kapcsán a létrehozott képpel is erősebb legyen a személyes viszony. A geometrikus formákká redukálás, majd a megszemélyesítés, mint feladat, a látott világot strukturálja és értelmezi át.

kreativitás / workshop Személyes a viszonyunk a tervezői eszközökhöz is. Ennek megváltoztatása, új lehetőségek felmutatása csak a megszokott normáktól, a bevett rutinoktól való teljes elszakadással elképzelhető, egyfajta ösztönös, gyermeki rácsodálkozással. Mindkét tematika az észlelés és teremtés megszokott rutinjai helyett nyújt alternatívákat.

életképek / sorozat Az észlelés és az eszköztár bővítése után az utolsó tematika a téma kérdésével foglalkozik. A természet formái, ennek szépsége, örökérvényű rendszere lényegül át a manuális kalligráfiához hasonló természet–átiratok kapcsán. Ennek során az észlelés és a teremtés már újradefiniált módozatai keverednek az eszközhasználat terén kialakult szabadsággal, így általuk jön létre az egyéni átiratok és vizuális kísérletek sora.

zero

Zero a csend. Zero a kezdet. A Zero kerek.

A Zero forog. Zero a hold. A nap is Zero. A Zero fehér.

A sivatag is Zero. Az ég felette Zero. Az éjszaka – . A Zero folyékony. A szem Zero. Köldök. Száj. Csók. A tej kerek. A virág, Zero a madár. Csendben. Áramolva. Zerot eszem, Zerot iszom, Zerot alszom és Zerot ébredek. Szeretem a Zerot. A Zero gyönyörű. dinamó, dinamó, dinamó. A fa tavaszidőben, a hó, a tűz, a víz, a tenger. Vörös narancs sárga zöld indigó kék lila Zero Zero szivárvány. 4321 Zero. Arany és ezüst, hang és füst. Vándorcirkusz Zero. A Zero a csend. A Zero a kezdet. A Zero kerek.

A Zero Zero

Zero az új idealizmus

„Zero a csend. Zero a kezdet.” 12

Ezek voltak a Zero csoport 1963-as kiállításán megjelent manifesztum kezdőszavai, és szintén ezzel a mondattal indul a Zero tevékenységét és dokumentumait összefoglaló pár éve megjelent egyik nagymonográfia. 13 A Stedelijk 2015-ös kiállításához kapcsolódó nagyszabású könyv a német háború utáni új generáció kis csoportjának állít emléket. A 2014-es New York-i Guggenheim múzeumban rendezett kiállítás retrospektív tárlatok sorát nyitotta meg. Ezekhez az eseményekhez kapcsolódó könyvek, cikkek és publikációk sora jelzi az aktualitást és újra fokozódó érdeklődést. 14

A semmi, a nulla, az üresség, mint az anyag ellentéte ősidők óta a filozófia alapkérdése és korunk anyagcentrikus és a végtelenségig telített , túlzottan materiális világában kiemelt metafizikai jelentőséggel is bír. A tisztaság, a végtelen, a kezdőpont, az eredet mítosza, amelynek a megismerése most is elemi igény.

A Zero csoportot 1957 tavaszán két, a düsseldorfi és kölni akadémián pár éve végzett fiatal művész, Heinz Mack és Otto Piene alapította. A szó maga a tiszta kezdetre, az éteri csöndre, az új kezdetére, a szabadságra, az örök nyugvópontra utal. 1960-ban Günther Uecker csatlakozott hozzájuk és maga csoportosulás 1967-ben belső ellentmondások miatt meg is szűnt. 1958 és 1961 között jelentették meg a Zero magazin három számát, amely hidat képezett a korszak hasonló szellemiségű csoportosulásaival és ennek művészeivel. A Zero lett a szellemi kapocs és az összekötő a hasonló törekvések: az amszterdami NUL, a milanói Gruppo T, a padovai Gruppo N között. 1955-ben Denise Rene La Mouvement című gyűjteményes tárlata a kinetizmus első nagy kiállítása volt. A francia Groupe de Recherche d’Art Visuel, a GRAV, mint az opto-kinetikus művészet irányzatának szellemi otthona, szintén pont ebben az időszakban, 1960 és 1968 között működött. 15 Az 1961-ben alapuló zágrábi Nouvelle Tendance is kapcsolatban volt a Zero-val és a többi csoporttal. Az általuk rendezett négy: Tendencies 1, 2, 3 és 4 című szimpózium és az ehhez kapcsolódó kiállítások és események által az új művészetek és ennek kutatása területén váltak nemzetközileg ismertté. 16

A Zero művészei radikálisan tisztát, újat és más nézőpontokat hirdettek. A régi avantgarde örökösének tekinthető neoavantgarde szellemisége áthatja a csoportot, de mégis, művészetük inkább a minimalizmus és kinetizmus irányba hajlik. Náluk az anyag, a technika a művészet tárgya, szerepét tekintve a szubjektumtól elvonatkoztatott primer anyagkísérlet, a tiszta teremtés az újraéledő avantgarde mítoszát idézi. Munkáikban megszűnik a határ szobrászat és festészet között, ritmika, rendszerek, optikai hatások és új anyagok keverednek. Folytatták Duchamp kinetikus és fény kísérleteit, de maga a műtárgy a kivetülés, a hatás, az interakció lett, nem az ezt létrehozó tárgy maga. 17 A fény válik az anyaggá, az anyagtalan anyagszerű használata a mulandóságra, a végtelenre, a folyamatra, az ismétlődésre helyezi a hangsúlyt.

A hatvanas évek művészete egyszerre hirdetett harcot a konstruktivizmus világmegváltó igénye és a személyes gesztusokra építő új irányzatok ellen. Helyette cél a kapcsolat a valós világgal, a társadalommal, a realitással és az új technikák bevonása. Mozgás, fény, anyagtalan energiák és egy újfajta kapocs a természet, a technika és a művészet között. Az alkotások az avantgarde után újra kérdéseket tesznek fel és újraértelmezik a szobor, a festmény, a mű, a tér fogalmát, a művészet anyagi mivoltát. A Zero és a hasonló csoportok művészeinek munkássága Moholy-Nagy László és Kepes György szellemiségét hordozzák, de nem az örökség, a folytatás, hanem az alapfelvetés tekintetében. Otto Piene Amerikába emigrált, ahol Kepes György meghívására oktatni kezdett és ő lett az MIT első kutató ösztöndíjasa. Kepestől 1974-ben ő vette át és húsz évig vezette is a Vizuális tanulmányok intézetét, folytatva elődje útját, mint alkotó és mint az új, digitális világ művészetének kutatója. 18 Heinz Mack a berlini akadémia professzora lett 1969-ben. 19 Mindketten folytatták a fénnyel való kísérleteket, és a fénykinetikus művészet legismertebb alkotói lettek.

Günther Uecker leginkább anyaghasználata, szöges képei által lett ismert, és 1976-tól a düsseldorfi akadémia professzora lett. 20 Mindhármuk munkássága és oktatói életútja erős hatást gyakorolt az elmúlt évtizedek művészetére és oktatására.

max bill

Az olasz Pagina egy milánói nemzetközi tervezőgrafika magazin volt, amelynek 1962 és 1966 között összesen hét lapszáma jelent meg. Mindegyik szám háromnyelvű volt, olasz, angol és francia. Az alapvető tipográfiai tervet Heinz Will készítette, de minden lapszámhoz egy-egy ismert grafikust kért fel a borító megtervezésére. 1964 januárjában, a negyedik lapszámnál Max Bill volt a címlap tervezője és a címben jelent meg egyedi, a magazin számára készített új betűje.

A forma maga geometrikus szerkesztésen alapul , a végső betűkép azonban teljesen meglepő, hatásában kicsit sem geometrikus, sokkal inkább organikus.21

Max Bill betűi az életében nem lettek digitalizálva. Először az angliai

The Foundry tervezte át egyik 1949-es plakátja egyedi, diagonális, semmi kerek formát nem tartalmazó, szögletes elemekből álló betűjét Architype Bill néven.

Majd a német OGJ Foundry munkája során Max Bill szellemisége és kortalan, tiszta, puritán esztétikája a digitális kor kihívásainak megfelelő formát nyert.

Az OGJ betűk tervezője Oliver Jeschke, aki Hans Rudolf Bosshard-al közösen a jogutód Max Bill Font Library engedélyével 2015-ben először szintén a plakáton megjelenő betűtípust kezdte el forgalmazni Bill Display néven, majd ugyanebben az évben megjelentették a Bill Corporate nevű geometrikus sans serif betűt.

Mindkét betűtípus 16 féle változatban elérhető és az összes európai nyelv karakterkészletét tartalmazza. Az ő munkásságukkal Max Bill szellemi öröksége és a tervezői folyamat, amelyben a tiszta rend éteri következetessége egy egyedülálló életművet hozott létre, a digitalizáció által a jelen kor technikai eszközeivel is napi szinten használható és a kortárs tervezőgrafika szerves része lett. 22

max bill Max Bill (1908 – 1994) svájci művész a huszadik századi művészet kiemelkedő alakja, egyszerre alkotott mint építész, festőművész, formatervező, teoretikus, és mint tervezőgrafikus és betűtervező.

Zürichben a művészeti egyetemen kezdte meg tanulmányait ezüstművesként, majd 1927 és 1929 között Dessauban a Bauhausban tanult és ez a szellemiség meghatározóvá vált, amikor később visszatért hazájába, ahol tervezőgrafikai munkákat vállalt, miközben elkezdte építészeti tervezői tevékenységét. 23

1931-ben plakátot tervezett a Negerkunst című prehisztorikus dél-afrikai falfestészetet bemutató kiállításhoz. Ez a munka egyedülálló az életművében. Tisztasága, egyszerű, reduktív képi világa, az egyedi tipográfiája és a geometrikus felépítettsége egy kiegyensúlyozott, de nem szimmetrikus kompozícióval párosul. Ennek a plakátnak az ikonikus formája került fel a könyvünk borítójára, megidézve Max Bill életművének ezt a kiemelkedő példáját. Ez a munka előrevetíti és egyértelműsíti a svájci konkrét művészet irányvonalait, amelyek erős hatást gyakoroltak több vizuális médiumra mind a mai napig. A plakát egyszerre éterien tiszta, egyszerre egyedi és megismételhetetlen. Példamutató és örök értéket hordozó, időtől és helytől független és tökéletes, mint kép maga és mint vizuális kommunikáció. 1936-ban a Kunsthaus Zürich, Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik című kiállítás katalógusában fogalmazta meg a konkrét design vizuális alapelveit, amelyeket így határoz meg: szín, forma, tér, fény és mozgás, amelyek tiszta és funkcionális rendbe kell hogy szerveződjenek és a teremtő művészet által kelnek életre. 24

Max Bill minden munkájában és írásaiban a művészeti formák közötti azonosságot hirdette, számára az autonóm és az alkalmazott művészetek egy azonos diszciplínák, összes alapvető megnyilvánulási formája egy azonos gyökérből eredeztethető, az alapelemek kristálytiszta matematikai alapú szépsége és a rendezői elv tisztasága nem emel korlátokat építészet és szobrászat, festészet vagy alkalmazott grafikai formai kialakítása közé, egyik tanul a másikból és együtt építenek tökéletes összhangot.

1944-től egyetemi professzor Zürichben, majd 1953-ban Max Bill, Inge Scholl és Otl Aicher együtt a megalapítói az 1968-ig működő ulmi HfG művészeti iskolának, amely a Bauhaus szellemi örökségeként művészet és tudomány szintetizálását tűzte ki alapelvként és interdiszciplináris, holisztikus oktatási és kutatási alapelveivel meghatározó mind a mai napig. Az iskola maga rendkívül progresszív és a kortárs szemiotika kutatás és designtudomány központja lett, hatását tekintve a design oktatás és kutatás területén a Bauhaus-hoz hasonló értékű. Max Bill volt a Ulm HfG első rektora, és az egyetemi épületet is ő maga tervezte. 1967 és 1974 között a hamburgi művészeti iskola professzora volt, majd visszatért szülőhazájába.

A svájci tervezőgrafikára nem csak szigorú, matematikai alapokra épített, precíz és egyszerre érzékeny munkássága hanem erőteljes szerzői, teoretikus munkássága is nagy benyomást gyakorolt.

Nagyon ismert az 1947-es On Typography című szakmai cikke, amely egy vitairat Jan Tschichold, a korszak leginkább befolyásos tipográfusának a megváltozott álláspontjával szemben, aki a húszas években vallott konstruktivista alapelvei helyett a tradicionális tipográfia szükségességét kezdte el hirdetni. Ezzel a tervezőgrafika és a tipográfia területén is meghatározó teoretikai vitával a húszas évek szellemiségének az öröksége, ennek átörökítése, és az univerzalitás eszménye fogalmazódott meg általa, olyan eszmék, amelyek a saját tipográfiai munkásságának is mottójává váltak. 25

a kor

a kor „A képalkotó képzet az eleven organizmus minden ismertetőjegyével rendelkezik.

Erők kölcsönhatása, amely erők mindenkori terükben működnek, és e terek által meghatározottak. Organikus, térbeli egységet jelent, azaz olyan egészet, amelynek viselkedését nem egyes összetevői határozzák meg, sokkal inkább az egésznek a belső lényege határozza meg a részeket. Ezért zárt rendszert alkot, amelynek dinamikus egysége az egyensúly, ritmus és harmónia integrálódásának különböző szintjein jön létre.” 26

a pont

a pötty

A pont leginkább egy mértani, geometriai kifejezés, egyfajta kiterjedés és méret nélküli hely, vagy helyzet, mint pl. amikor a vonalak egy pontban találkoznak. Eukleidész az Elemek című művének az ún. Első könyvében ezt a definíciót használta: „Pont az, aminek nincs része.” A harmadik sorban egy újabb meghatározás van a pontra, ezen meghatározás szerint: „ A vonal végei pontok.” 27

Ha pontra gondolunk mégsem a semmi kiterjedés definíciója jut eszünkbe. Pontoz, pontvonal, és ilyen jellegű meghatározásban a pontot leginkább a legkisebb kiterjedésű pöttyként, és sokszor mint a legkisebb körforma jellegű dologként is meghatározhatjuk. Kezdő és végpont, találkozási pont, metszéspontok, iránypontok, ezek is vizuálisan leginkább egy-egy megjelölt fizikai jellel azonosíthatók, vagy pöttyel, vagy kis kereszt jellel, jelezvén a pont mértani eredetét.

A pontozásos rajztechnika kis pöttyökkel az árnyék és a tónus megjelenítését teszi lehetővé.

A pontozás és a pöttyözés hasonló fogalmak.

De a ponttal ellentétben a pötty egy fizikai kiterjedéssel bíró pontszerűség, amely alakját tekintve leginkább körformájú, de lehet szabálytalan, vagy olyan kis méretű forma, amelyet már nem formai meghatározói szerint, hanem pöttyként értelmezünk. Használatát tekintve a pöttyöget; pöttyös; pöttyöz van elterjedve, leginkább mintaképzés, mintateremtés asszociálható hozzá, amely lehet szabálytalan, vagy mértanilag meghatározott és precíz rendszer szerint tervezett.

A tónusos képek nyomdai reprodukálása raszterpontok, azaz pöttyök alkalmazásával történik. A pontok sűrűségének változása a tónusértéket befolyásolja, kis méretének köszönhetően szabad szemmel a pöttyök nem láthatók és folyamatos tónusértének érzékelünk. A pont, a pötty minden képi alkotás legkisebb alapegysége, az elemi kiindulópont.

a kör

a gömb

A kör nem pont, kiterjedése van, alakot formál.

A kör egy olyan síkbeli alakzat, amely egy középponttól azonos távolságra lévő pontok halmazából áll, és amelyek körvonallá rendeződnek.

A kör definíciójához szervesen köthető a kerek forma. Mindent körnek észlelünk, ami megközelítőleg ennek a szabályrendszernek megfelel, és azokat is, amelyek nem körvonal által határoltak hanem csak a belső tartalom által kitöltöttek. Azaz körnek érzékelünk minden alakot és formát, ami kereknek tűnik körülöttünk.

A kör és kerek fogalma elválaszthatatlan a forgás, a mozgás dimenzióitól, ezen kívül a haladás és az egyhelyben forgás egyaránt mint fogalom, szerves kapcsolatba kerül a körrel.

A kör az egyik legősibb, a legtökéletesebb forma, a kör kozmikus és természetfeletti jel, szimbolikája minden nép ősi mitológiájában főszerepben van.

A gömb szintén az egyik legősibb szimbólumunk, térbeli kiterjedéssel bír és a körhöz hasonlóan lehet a felszíne, azaz a gömbhéj vagy a tartalma által egyaránt meghatározott.

Egy középpont, és az ehhez mérten két dimenzióban azonos távolságra lévő pontok alkotják a körvonalat és abban az esetben, ha ugyanezen szabály három dimenzióban érvényesül, létrejön a gömbforma. A gömb minden metszete és minden kétdimenziós kivetülése kör.

A gömb görög nevéből származik a szféra és a latin elnevezésből a glóbusz szavunk.

A görög szó szfaira Kr. e. a 6. sz-tól volt használatban, mint a kozmosz alakja. A rómaiak sphaera néven vették át, míg a glóbusz valamilyen szilárd anyagból állót jelentett eredetileg. Csak valamikor a későbbi századokban nyerte el kozmikus jelentését mindkét szó, a szféra a kozmoszt, és a glóbusz a bolygókat jelenti a 15-16. századtól. 28

en[ter]kep

en[ter]kep „Ahhoz hogy ezt a szokatlan világot magunkévá tehessük, roppanttá növelt méreteit átfoghassuk, és velük összhangban tájékozódhassunk, számos hagyományos elképzelésünket át kell értékelnünk. Amint a régi viszonyok érvényüket vesztik, új helyzet áll elő: nagy és kicsi, átlátszó ás átlátszatlan, állandó változó, felület, alak, forma, tér – mind új értelmet kap. A lépték folytonosságának és a rendkívül eltérő formák és alakzatok összefüggésének megragadásával tudatossá válik, hogy különböző szinteken ugyanazok az alapvető törvények érvényesülnek, és így az új világ eddig elszigetelt tapasztalatait közös gyújtópontba vonhatjuk. Amint új látókörünk egységes jelleget ölt, meg kell próbálnunk, hogy ezt kiegészítsük, és kivetítsük a teljes rendszert. Ha nem is teljességében – mivel ez még nem lehetséges – , de legalább fő vonalaiban. Éreznünk kell a szerkezeti hiányokat, és meg kell próbálnunk áthidalni azokat; egy vizuálisan összefüggő panorámát kell felvázolnunk, új világunk egyensúlyának alapját.” 29

Élünk, látunk és érzékelünk. Mennyire mesterséges és mennyire elfogadható, hogy irányított ez a folyamat?

A selfie-k világában az én–kép egy telefon segítségével megörökített mesterséges mosoly egy érdekesnek tűnő helyszínen és pózban. Vagy lehet-e valami egészen más? Mi történik ha eszközeinket arra használjuk hogy jobban körülnézzünk általuk a világban? Mi történik ha nem mi vagyunk a kép tárgyai, hanem mások, vagy ha magunk számára hozunk létre pont általuk egy rögzített képi emlékezetet? Mi történik, ha a környező világ válik a megfigyelés részévé, ha a szem és az észlelés új irányítottság szerint kerül használatba?

A mindennapi életünk személyes tárgyai, ezek viszonyai, ezek együttese képezik ezeknek a képsorozatok az alapját. Olyan emlékek ezek, amely nem népszerűek, nem publikusak, amelyek a szenzációs élményekhez szokott szemnek érdektelenek. Mégis személyesek és őszinték. Nem hazudnak, nem vesznek fel álruhát. A valós világ képe megjelenik a telefon, az egyszerű fényképezőgép objektívjén keresztül és a megszokottól eltérő, más dimenzióba kerül. A fotózás mindennapos rutinná vált, de a kamerák képkivágó, kiválasztó, keretező, látó szerepének tudatos használata egyáltalán nem elterjedt ma sem. Számos hatást és effektet kínálnak a telefonok és az egyszerű alkalmazások, de ezek panelek, sémák, amely között csak választunk, de elmarad a tudatos, teremtő aktus, azaz a tervezés maga. Most az irányított képkivágás segítségével a részletek kiemelése, majd a tartalomsűrítés, ezután a rögzített kép színredukciója voltak az egymást követő lépések az átlényegítésben. Az érzékelés megváltozik, ha eltűnnek színek, összemosódnak formák és kierősödnek rejtett tartalmak. A feladatsorozat következő lépéseként a személyes emlékek és környezet ilyen módozatokon redukált képén keresztül a képnek magának a legegyszerűbb geometriai összefüggései kerültek megértésre és nem a kép lett lemásolva. Ezáltal a fontos irányvonalakat újrateremtve a legegyszerűbb kompozíciós feladatok egyike keveredett a személyes érzésekkel, érzékelésekkel.

Mi történik a képpel, amikor elveszti több lépcsőben a természetes látványhoz, a valósághoz való kapcsolódását? Az egyszerű geometrikus absztrakciónak tűnő képek több síkon is egyre távolságtartóbbak, egyre személytelenebbek. Mitől személyes valami és meddig képes a kép maga a személyes tartalom hordozójává válni, mi a redukció azon foka, amely már annyira eltávolít, annyira anyagtalanít, hogy puszta konstrukciót észlel a külső szemlélő és csak nyomokban fedezhető fel a valóságtartalom emléke?

Az elvégzett három lépcsős feladatsor a képalkotásról és a személyesség kérdéséről szól több síkon. Utolsó fázisában a valóság egy újabb dimenziója keverik a geometrikus a képpel, a színében és formailag a végtelenségig redukált, digitálisan újraalkotott képre egy, az eredeti képhez, az emlékhez, a helyszínhez köthető tárgyi emlék került. Ezzel lépéssel a képalkotási gyakorlat a látás és újrateremtés, az arányok rendszere, a felidézés és a kifejezés eszközeit együttesen használja, miközben végig megmarad a személyes tér minden eleme, csak átalakul és újraértelmeződik. Ez a szakasz megint az anyagról szólt, az anyag formai átlényegítéséről és újradefiniálásáról és a fizikai voltáról, amely így kapcsolatba lép a digitális képpel és ami által visszatér a három dimenzió, de már a képalkotó teremtés tudatos szintézise által. A végső fázis megint a fotó, a kétdimenziós, színeiben redukált kép. Az érzékelés ebben az esetben egy háromrészes folyamat, amely egységében és részeiben külön is értelmezhető. Minden egységében aktív szerepet vállalnak és átértelmeződnek az észlelés és a teremtés különböző módozatai.

krea[k]tivitas

krea[k]tivitas „Minthogy többféle léptékrendszerben élünk, az új világokat olyan szemmel látjuk, mely még nem egészen a mi időnké. A látás, a gondolkodás régebbi módjai és a technika eddigi lehetőségei nem engedik, hogy a világot összefüggő egészként, magunkat pedig összefüggést teremtő erőként lássuk. De legalább egyes területeit ismerjük már az új perspektíváknak. Ahhoz azonban, hogy újból tudatossá váljék bennünk a kohézió tartóssága és az igazi változásokban megnyilvánuló szabadság; ahhoz hogy egész valónkkal elérjük azt a szintet, melynek küszöbén a konfliktusok hullámoznak és feszülnek, minden tudást egyesítenünk kell, amivel ma rendelkezünk.” 30

A kreativitás egy ezer szálon a művészeti alkotáshoz kapcsolódó, ismert kifejezés. A tervezőgrafikai kommunikáció sem elképzelhetetlen nélküle, olyannyira, hogy a grafikai ügynökségeket és a tervezőket is sokszor kreatívoknak hívják, a két fogalom annyira szerves, hogy a határok teljesen elmosódtak.

De vajon helyesek ezek az elnevezések? Mit is jelent a kreativitás és hogyan élhető meg a valóban a kreatív munkafolyamat? Hogyan válhat nem a szakmai lét, hanem a mindennapok mozgatórugójává, vezetőjévé? Egy sokszor elcsépelt, a mindennapok részévé vált kifejezés, mégis a legfontosabb, amelynek kutatása, megértése elkerülhetetlen. A művészeti oktatásban régóta szerepe van, a tudatos és újraértelmezett kreatív folyamat integrációja napjainkban is rendkívül fontos és időszerű, viszont ez a folyamat is a poszt–digitális kor eszközhasználata szerint újradefiniálandó és átértelmezendő.

A mai napig érvényes és számunkra releváns terminusokat bevezetve, a kreativitást, mint pszichológiai fogalmat J. P. Guilford (1897-1988) amerikai pszichológus fogalmazta meg. 31 Guilford elemzései az alkotóképesség mibenlétét vizsgálták és ennek rendkívüli összetettségére hívta fel a figyelmet. Az általa feldolgozásra került teszteken belül a produkciónak, azaz magának az alkotásnak két gondolkodásbeli sémáját különítette el. Az első, amikor a megoldás az egyetlen helyes válasz felé halad, ez a konvergens gondolkodás útja, és a másik amikor ez széttartó, különböző irányokban halad. Ebben a divergens gondolkodásmódban található meg maga az alkotóképesség. Ez tisztán leginkább akkor jelentkezik a művészeti teremtés területén, amikor valamilyen új feladat, új kihívás, meglévő válasszal nem rendelkező kérdés merül fel. Guilford elmélete arra mutat rá, hogy a megoldásban segítségünkre van néhány olyan fontos tényező, mint a könnyedség, eredetiség és rugalmasság.32 Egyéb problémaszituációkban is, amikor a válaszadás útja a konvencionális válaszadási sémák között nem talál referenciapontot, a divergens gondolkodással számos egyéb feladatot is megoldhatunk és akár személyes problémákat is leküzdhetünk segítségével.

A kreativitás fejlesztésének többféle módszertana is létezik. Mi, a képzés során egyfajta tematikus rendszer mentén haladtunk, amely során 12 különböző téma került feldolgozásra. Ezek nem szakspecifikusak, viszont elsődlegesen az észlelés és a teremtés különböző aspektusait dolgozták fel. Módszertanilag a tematikák két szervesen egymásra épülő részből álltak. Az elméleti rész részben történeti, részben tervezésmódszertani alapokra világított rá, de leginkább olyan kortárs példákat mutattunk be, amelyekben ezek valós szerepben, élő felhasználásban mutatkoztak meg. Ennek célja egy új, befogadó, elemző réteg kialakítása, olyané, amely nem a szokásos mintakövetéssel dolgozik.

A második egység az erre épülő kreatív teremtési szakasz, a workshopok sorozata. Ezek során a legfontosabb szempont volt hogy a digitális kor szokásos anyag és eszközhasználata helyett egy újra felfedezett manualitás került a középpontba, egy kreatív, újszerű értelmezése és átlényegítése a képi alapanyagoknak. Olyan feladatok sora ez, amelyben új asszociációk teremtődnek meg és amelyek csak új leképezési módozatokkal képzelhetők el. A teret átértelmezni, konstrukciókat csoportosan megalkotni kizárólag szigetelő szalagok segítségével, majd megélni a csoportos dekonstrukciót, vagy az utolsó fejezetben bemutatott, természeti motívumok alapján kalligráfiai eszközökkel mintázatokat létrehozni, pár példa csak a képzés tematikái közül. Minden workshop az alkotási, teremtési folyamatról szólt, meghatározott, három órás intervallumon belül, mindegyik egy zárt egység, amelyben a munka megszervezése és a befejezés, a lezárás és a dokumentálás ugyanolyan fontos. Egyszerre kísérlet és egy nyitott új kapu, és egyszerre szólt a kreatív teremtés egyéb ismérvéről is, a figyelemről, a kitartásról, a szervezettségről és a folyamat komplexitásáról.

kreativ workshop

elet_kepek „Művész-e vagy technikus a rózsa vagy a tulipán alkotója? Mind a kettő, mert a hasznosság és a szépség olyan alkati tulajdonságok, melyek valóságos kölcsönhatásban vannak egymással. Ahogyan az organikus forma kialakul a természetben, állandó modellje minden emberi alkotásnak, legyen az akár az ötletes gondolkozó és tudós szellemi küzdelmeinek, akár a művész intuíciójának eredménye. Az a megnyugvás, amivel az emberi pszichét a szépség eltölti, fontosabb a civilizált és teljes élet számára, mint a testi kényelem követelményeinek kielégítése. Azokat az érzelmi gátakat, melyek egy szervesebben kiegyensúlyozott élet akadályait jelentik, a pszichológia szintjén kell úgy legyőznünk, ahogy gyakorlati problémáinkat a technika szintjén. Pusztán analízis révén nem változtatható pozitív magatartássá, hanem csak úgy, hogy az elmét a gyakorlat útján kreatív magatartásra is bírjuk.”33

kepjegyzek Baksa Klára

Oroszi Renáta

Lukács Péter Oroszi Renáta

Oroszi Renáta B

B

B

B

G

B

B

G

A

G

G

B

A

L

Gyulavári Tímea Lukács Péter

Oroszi Renáta Baksa Klára

Baksa Klára

Baksa Klára, Sarankó Hajnalka

Sólyom Melinda

Treszner Barbara

csoportmunka /fotó: BD/

csoportmunka /fotó: BD/

csoportmunka /fotó: BD/

Sólyom Melinda /fotó: BD/

Bakti Tamás /fotó: BD/

Zvolenszki Blanka /fotó: Lukács Péter/

Baksa Klára /fotó: BD/

Zvolenszki Blanka, Vér Tamás, Fiktusz Lilla Gyulavári Tímea /fotó: BD/ /fotó: BD/

Sólyom Melinda /fotó: BD/

Árpádi Tamás /fotó: BD/

Sólyom Melinda és Bencsik Atos /fotó: BD/

Alács Anna

Lebó Eszter

Alács Anna Baksa Klára

Oroszi Renáta

Oroszi Renáta

Oroszi Renáta

Zvolenszki Blanka

alkotok Vér Tamás és Lukács Péter /fotó: BD/

Treszner Barbara és Fiktusz Lilla /fotó: BD/

Vér Tamás /fotó: BD/

Lukács Péter /fotó: BD/

Treszner Barbara fotó: BD/

Lukács Péter /fotó: BD/

Zvolenszki Blanka /fotó: BD/

Oroszi Renáta /fotó: BD/

Gyulavári Tímea és Oroszi Renáta, Bakti Tamás

Alács Anna

Sarankó Hajnalka és Baksa Klára /fotó: BD/

Bakti Tamás /fotó: BD/

Fiktusz Lilla , Vér Tamás /fotó: BD/

vegyes alkotók /fotó: de_form/

Alács Anna /fotó: BD/

Baksa Klára

Oroszi Renáta /fotó: BD/

Fiktusz Lilla /fotó: BD/

Vér Tamás

Oroszi Renáta

Oroszi Renáta

Lukács Péter /fotó: BD/

csoportmunka /fotó: BD/

Baksa Klára

Alács Anna /fotó: Kuthi Anikó/

Oroszi Renáta

csoportmunka /fotó: Kuthi Anikó/

Sólyom Melinda, Baksa Klára, Sarankó Hajnalka Treszner Barbara

Fiktusz Lilla , Bakti Tamás, Treszner Barbara Gyulavári Tímea

Baksa Klára, Sólyom Melinda

csoportmunka /fotó: Kuthi Anikó/

csoportmunka /fotó: BD/

csoportmunka /fotó: BD/

Zvolenszki Blanka, Oroszi Renáta

oktatoi portrek A kreativitás velünk született és fejleszthető készség , olyan tervezői metódus, amely egész alkotói pályánkon végigkísér. Az új megteremtése és új módszerek kifejlesztése a kortárs tervezői és művészi gyakorlat legfontosabb ismérve.

A kreatív innováció az, amikor a designer önmaga a megrendelő és az

alkotó is egyben, amikor a tervezőgrafikus, mint szerző, innovátor lép fel, szétfeszíti a műfaji határokat. A szakma eszköztárát használva és ezt ki is bővítve a tervező ebben az esetben új értéket, vagy éppen új terméket teremt. Ez megjelenik sokszor az oktatási helyzeteken belül, lehet egy diploma, doktori kutatás szerves része vagy egésze, és megjelenik a professzionális művészi, tervezői gyakorlatban, személyes indíttatás és személyes ambíciók által vezérelve.

Az utolsó fejezet a tanfolyam oktatóinak innovatív munkáit, kreatív

fejlesztéseit és kutatási témáikat mutatja be a képzési tematikák sorrendjében.

„Korunk művészete újból szuggesztív. Jellegzetes vonása, hogy az egymástól távoleső birodalmak kölcsönösen áthatják egymást. Múlt és jelen, itt és ott, ma és holnap, primitív és kifinomult egymás mellé kerülnek. (…) Minden távolságot, bármily nagy is, minden múltat , bármilyen mélyen rejlik is a feledés rétegei alatt, és minden jövőnket illető reményt, bármilyen bizonytalan is, közös határok közé foghatunk össze.” 34

hv_100 projekt Balla Dóra A HV_100 projektről, ennek kialakulásáról, és az ehhez kapcsolódó fejlesztésről, kutatásról

BD

A HV_100 projekt és a Vizuális kutatás kapcsolatáról

BD Egyszerre, szinte azonos időpontokban kezdtem el oktatni három szakterületen. Mindegyik nagy kihívás volt számomra, a doktori iskola befejezésének évében indult el ez a folyamat és teljesen váratlan volt az életemben. Először tipográfiát kortárs felhasználásban kezdtem el tanítani, majd grafikai tervezést, és ezt követte a legnagyobb feladat, egy kortárs szaktörténet tantárgyi tematika egyetemi szintű kidolgozása. Ez a hármasság, amely szerencsés módon megelőzően is a érdeklődésem része volt, ezek által nagyon kierősödött, és azóta is jelen van mind az oktatói, mind a tervezői munkáim során.

Amikor az ember a tervezőgrafika tudásátadásának problematikájával szembesül, nagyon hamar mindenkiben megfogalmazódik, hogy az átadható tudást hordozó tananyag, könyv kevés, magyar nyelven a szakkönyvek nem elérhetőek, és a magyar könyvtár és könyvesbolt hálózatok sem bővelkednek sajnos az idegen nyelvű anyagokban. Az említett három tematikában kezdtem szakirodalmat keresni az oktatáshoz.

A tipográfia a legkönnyebben elérhető tananyagbázissal rendelkezik és vannak magyar nyelven elérhető forrásmunkák is. A történeti fejlesztés már nagyon eltérő aspektust mutat. Magyar nyelven sajnos nem találhatók anyagok sem nyomtatott, sem online formában, nemzetközi szinten viszont ez a tematika az elmúlt évtizedek alatt kielégítően feldolgozódott, és szerencsére a könyvek rendelhetők, így jól elérhetők.

A történet, ennek tantárgyi kidolgozása, ezáltal szerepének megértése számomra olyan segítséget és olyan örökérvényű támpontokat adott, amely teljesen átstrukturálta a saját tervezői identitásom is.

A harmadik tananyagegység a legbonyolultabb. Ez a szakelmélet, a tervezőgrafika módszertana, olyan, amely a tervezési folyamatra és az oktatásra egyaránt vonatkozik. Ennek a tudásbázisa nemzetközi szinten is csak részlegesen feldolgozott, viszont az utóbbi években megjelent pár, a kor változásaira reflektáló publikáció, elméleti kutatás. A problematika alapját a teljesen megváltozott világunk és ezzel együtt változó médiumai, azaz a tervezőgrafika színterének több száz éves hagyományokat hordozó, nyomtatás alapú kultúrájának a digitálisba való integrálódása képezi. Ez a változás olyannyira összetett és a mindennapi élet és maga az emberi lét összes aspektusára olyannyira kivetül, hogy a tradicionális elméletek csak részlegesen használhatók vagy kizárólag átértelmezések síkján újradefiniálva építhetők csak be.

A Vizuális kutatás nevű projekt, amelyet ezen felvetések kapcsán indítottam, ennek a problematikának a nyomvonalán keres kortárs megoldásokat. Egyszerre egy analitikus kutatás, amely a szak specifikus múltjából a releváns példákat és helyzeteket tárja fel és aktualizálja. Másrészt egy olyan projekt, amelynek célja vizuális teremtéssel foglalkozó publikációk folyamatos létrehozatala. Különböző helyzetekben vizsgálva és bemutatva a gondolkodást, az oktatás módszertani fejlesztése számomra a legfontosabb kihívás.

A HV_100 projekt 2014 és 2016 között készült el, autonóm munka. Elsődlegesen célját tekintve egy experimentális betűtervezés, amelynek a záró produktuma egy kísérleti könyv. A munka szaktörténeti bázisú, a grafikákat a magyar származású Huszár Vilmos munkássága inspirálta: az 1917-ben általa tervezett de stijl magazin borítója, és az ehhez készített egyedi betűkép, a de stijl logójának a grafikai világa. A megszületett anyag első lépese az eredeti betűkompozíció továbbtervezése, aktualizálása volt, majd ezek után született meg a személyes stiláris és grafikai innováció, a betűkísérletek hosszú sora.

Először tehát a teljes abc-t terveztem meg egy szabályos grid rendszert alapul véve. A négyzetes monospace karakterek 5 geometrikus alapegységből épülnek fel és a teljes karakterkészlet is egy zárt szabályos négyzetet formál. A betűkísérlet lapokat olyan mintázatok, rácsszerkezetek alakítják egyedi képpé, kompakt alakzatokká, amelyek az alap betűformákat nem módosítják, egy sajátos és univerzális mintázat rendszer formálja újra és újra minden esetben az eredeti betűtervet.

A tervezési folyamat során több száz változat született meg, ezekből 100 került kiválasztásra a 100 éves évforduló tiszteletére. Ebből a 100-ból 36 kiemelt betűminta terv arannyal lett nyomtatva és így reprezentálja a tervezett abc színességét, grafikai változatosságát és a centenáriumot magát.

megzavart eszleles Erdélyi Sarolta A gestalt pszichológia és a kortárs tervezőgrafika összetett viszonyáról a diplomamunkája kapcsán

BD

Mért ezt a témát választottad a diploma kutatásodhoz?

ES A tervezőgrafika mester diplomám kutatási témája nagy vonalakban a perceptuális észleléssel foglalkozott. A szakirodalomban elmerülve találtam rá a dolgozatom végleges témájára, ami a Zeigarnikhatás vizsgálata volt a vizuális kommunikáció tükrében Olyan kérdésekre kerestem eleinte a válaszokat, hogy miért látják az emberek azt amit, és hogy az észleletek hogyan befolyásolják a műbefogadás élményét. Szerettem volna megérteni az agyunkban végbemenő tudatos és tudattalan folyamatokat.

A tervezőgrafika vizuális kommunikáció, azaz az adó és a vevő közötti információcsere egyik formája. Úgy gondoltam, hogy a vizuális észlelés rendszerének megértése az alapját képezi annak, hogy tervezőként közérthető formában, értelemhez szóló eszközökkel tudjam közölni a gondolataimat a befogadóval. A pszichológiában elmerülve bukkantam rá a Zeigarnik-hatásra, ami nagyon hamar felkeltette az érdeklődésemet és úgy gondoltam, hogy érdemes lenne ezt a hatást a vizuális ábrázolás szemszögéből is megvizsgálni. A Zeigarnik-hatás azt mondja ki, hogy az emberek a befejezetlen dolgokra jobban emlékeznek, mint a befejezettekre, tehát az emlékezést alapvetően meghatározzák a motivációs feszültségek.

BD

Mi volt legérdekesebb tapasztalat?

ES A szakdolgozatom megírása közben új nézőpont nyílt meg előttem, amely rávilágított olyan összefüggésekre, melyek létezését azelőtt csak sejtettem. Elkezdtem észrevenni és megérteni azokat a folyamatokat, amik a perceptuális észlelésünket irányítják és alakítják. Ez alapjaiban kihatott az általam gyakorolt tervezési metódusra, illetve a munkáimmal kapcsolatos verbális kommunikációra egyaránt.

BD

Hogyan tudod integrálni a kutatás részt a további munkáidba?

ES Az elméleti kutatás konklúziói elkezdtek beépülni a tervezői gondolkodásomba. Teljesen megváltozott az a mód, ahogyan megközelítem a problémákat. Sokkal alaposabban végig gondolom, hogy mit miért csinálok és hogy ezek hogyan hatnak a befogadó tudatára, illetve tudatalattijára. Részben ez a kutatásom vezetett el a MOME, Design- és vizuálisművészet-tanár szakára, ahol a már meglévő tapasztalataimból kiindulva jelenleg azzal foglalkozom, hogy hogyan lehetne a műbefogadás képességét fejleszteni (ezáltal finoman alakítani az esztétikai preferenciát) már kisgyermek kortól.

BD Friss diplomásként mit tanácsolnál a pályakezdő fiataloknak és a szakma iránt elkötelezetteknek?

ES A tervezőgrafika nem más, mint egyedi, működőképes válaszok keresése és kidolgozása felmerülő kérdésekre. Legyenek kíváncsiak, olvassanak, kísérletezzenek, feszegessék a határaikat. Ne egy stílus határozza meg a munkájukat, hanem az, ahogyan gondolkodnak a környezetükről és a világról. Fontosnak tartom, hogy egy vizualitással foglalkozó szakember szét tudja választani a stílust a minőségtől. A stílusok az idő folyamán változnak, újak alakulnak ki, de a minőség örök érvényű. Merjenek hibázni és dolgozzanak sokat. Végül, de nem utolsó sorban folyamatosan fejlesszék magukat (szociálisan, verbálisan, vizuálisan) és szeressék, amit csinálnak!

[de)konstrukcio de_form Autonóm projektekről, ezek kifejlesztéséről, az ehhez kapcsolódó innovatív tervezői metódusokról

BD Mi motivál benneteket, miért fontos számotokra, hogy folyamatosan kísérletezzetek és autonóm munkákat is létrehozzatok? de_form Az alkalmazott grafikai munkák esetében is nagyon fontosnak tartjuk, hogy olyan produktumot hozzunk létre, ahol az autonóm projektjeinkhez hasonló tervezői gondolkodás szerves részévé válik az adott feladatnak. Célunk a megrendelői és piaci igényeknek megfelelő megoldások létrehozása, ahol okos, megalapozott gondolatokkal, kísérleti hozzáállással, az autonóm szemlélet integrálásával igyekszünk tervezni. Az alkalmazott helyzetek és megrendelői feladatok mellett azonban jó néha kicsit kiszakadni a napi rutinból és csupán az alkotás öröme miatt létrehozni projekteket. Egyrészt a kísérletezés által egy folyamatos vizuális és technikai önfeljesztés alakul ki, amit a későbbiekben átültethetünk az alkalmazott munkákba is. Ezek lehetnek előre megfogalmazott üzenetek, amiknek megjelenést akarunk kölcsönözni, de lehetnek egyszerű formai kísérletek is.

BD

Melyek a legfontosabb szempontok, amikor elkezdtek dolgozni egy projekten?

de_form Rengeteg eseteben véletlenszerű helyzetekben fogalmazódnak meg bennünk ötletek, gondolatok, érzések, amiket sokszor a tipográfia eszközeivel igyekszünk megfogalmazni. Ezen alapul például a de_fine című autonóm projektünk is, ahol saját magunkra és a világ aktualitásaira reflektálunk.

Mondhatnánk, játék a szavakkal, mely gondolkodásmódot a visual grammar workshopon is igyekeztünk átadni a hallgatóknak. A projekt alapjául szolgáló kifejezések mindig nagyon intuitív módon, egyben vizuális válaszként fogalmazódnak meg bennünk, sokszor olyan hétköznapi helyzetekben, amikor épp egyáltalán nem tervezéssel foglalkozunk. Szabályszerűségként meghatároztuk a fekete-fehérben való alkotást, az egyféle betűtípust és a lehető legkevesebb eszközt használatát. Ezen rendszer felállítása egységesíti a projektet, mindemellett még nagyobb kihívások elé állít minket az ötletek kitalálásakor. Ez alapján bármikor képesek vagyunk újabb tartalmakat létrehozni, ami kikapcsol, örömmel tölt el minket, így gyarapítva a jelenleg blogként működő oldalunkat. (de-form-de-fine.tumblr.com)

A másik út, ami szintén jellemző ránk, a formai kísérletezés. Ezen esetekben sokszor nincs kiindulási alapunk, nincs egy előre megfogalmazott ötlet, hanem a rendelkezésünkre álló eszköztár felhasználásával hozunk létre grafikákat. Ez lehet alapformákkal való kísérletezés, technikák keverése, technikák újra értelmezése, de sokszor a véletlenszerűségen alapuló megoldások létrehozása. Ezek a kísérletek, amellett, hogy látványosak, a formák, ritmusok, konstrukciók létrehozása által szintén hasznosak abban, hogy egyegy komplex tervezési folyamatban a segítségünkre legyenek.

BD

Mit tanácsoltok a diákoknak?

de_form Nagyon fontos az intuitív, megérzés alapú tervezés. Kicsit megfoghatatlanul hangzik, de meg kell figyelni azt az indíttatást, amit a legerőteljesebbnek érzünk az adott tervezési feladattal kapcsolatban. Ez szükséges ahhoz, hogy később ki tudjon alakulni egyfajta tudatosabb tervezői hozzáállás. Érdemes kerülni a legkézenfekvőbb megoldásokat. Ahhoz, hogy eredetibb, a saját egyéniségünkből táplálkozó eredmény születhessen, be kell látnunk, melyek azok a formai megfogalmazások, amelyek bárkinek elsőre eszébe juthatnak az adott feladatról.

Nem szabad félni attól, hogy nem fog menni. Ha egy ötlet mégsem áll úgy össze, ahogy elképzeltük, akkor nem szabad görcsösen ragaszkodni hozzá, tudni kell elengedni, és elkezdeni másik irányokon dolgozni. Érdemes törekedni a saját vizuális gondolkodás kialakítására. Ez nem minden esetben egy tudatosan kialakítható dolog. Hosszú folyamat, aminek minden szakaszában érdemes megfigyelnünk, hogy a létrejött eredmények közül melyek állnak a legközelebb hozzánk, melyek tükrözik leginkább a saját gondolat-, és ízlésvilágunkat, és próbálni követni azokat a metódusokat, amelyeket ezeknek a munkáknak a létrehozásánál alkalmaztunk.

kep[retegek] Vágvölgyi Noémi A többrétegű képek projektről, ennek kifejlesztéséről, az ehhez kapcsolódó doktori kutatásról

BD

Mesélj pár mondatot a projektről. Miért fontos számodra a téma kutatása?

VN 2015-ben felvételiztem a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem doktori iskolájába, hogy a személyes érdeklődésemet egy művészeti kutatásban teljesítsem ki. Témám a képiség, a medialitás és a bennük rejlő kérdések és kihívások. Kiemelten a többrétegű képekkel foglalkozom. Olyan képekkel, melyek kettős interpretációval rendelkeznek. S a két interpretáció között belső fókuszunk átkapcsolásával tudunk váltani.

Erős kommunikációs potenciált látok abban, hogy így két tartalom nemcsak térbeli vagy időbeni egymásutániságban kerülhet egymással viszonyba, hanem egy sokkal szervesebb módon is, amely során felmerül az integráció, a dominancia harc, a kompromisszum kérdése. Vagy akár a teljes kudarc is. A formai integráció ellenére ugyanis mindig nyitott kérdés marad, hogy a képek miként fognak hatni egymásra. Alkotóként ezt a kérdésfeltevő, szituációteremtő szerepet tartom az egyik legfontosabbnak és legérdekesebbnek.

BD

Honnan indult és mi volt a fő motiváció?

VN Már a BA és később az MA képzés alatt is foglalkoztatott a kép közvetítő funkciója. A statikus, analóg képet méltatlanul megkopott és alábecsült médiumnak éreztem a mozgóképes megoldások és a digitális technológia árnyékában. Ez elindított bennem egy olyan gondolkodást, ami mellékszálon végigkísért az egyetemi éveim során. A Képkönyv című munkám funkciójában már többről szól, mint képek sorozatáról. Formai és vizuális transzformáció. Ez a játékos kísérletezés a legtöbb munkámban jelen van, mint ahogy a hangjegyek újravizualizálásával és a léptékváltás többnézetűségével játszó Liszt200 plakátomban is. A kép narratív képességei mellett kerestem a még ki nem használt lehetőségeit is. Például hogyan lehet egy festett kép interaktív, a nézőt aktívan bevonó? Az így született munkám egy megújuló festmény volt, mely újabb és újabb képeket tud megjeleníteni a felületén. Innentől kezdve kezdett el érdekelni egyazon kép megjeleníthető rétegei.

BD

A többrétegűség sokféle dimenzió felé nyit, merre vezet a projekt?

VN Ez valóban így van. A DLA kutatásomat, a fókuszomat igyekszem egy mederben tartani, de már látok születőben egy új izgalmas leágazást, amit mellette vagy utána igyekszem kibontani. Mégis minden esetben elmondható, hogy a rétegek nem fizikai értelemben vagy pusztán vizuális milyenségként foglalkoztatnak. Az MA diplomamunkám témáját már ebben a szellemben választottam. A Konstelláció azzal az alkotói szándékkal született, hogy két összetartozó tartalmi réteg vizuális értelemben ne alkosson rétegeket, mert ennek nem kívánt hatásai vannak. Ehhez egy kölcsönös vizuális viszonyt, összeépülést tartottam érdekesnek és kívánatosnak. A percepciójukat viszont időben különválasztottam. Az egyik réteg fényben, míg a másik az elnyelt fény által, de sötétben tűnik elő. Akkor azt hittem, hogy ez méltó lezárása lesz ennek a személyes útnak, de mire elkészültem vele, rögtön világossá vált, hogy ekkor kezdődött el csak igazán. A Konstelláció egy speciális szituációra született megoldás. Most más témákban és megoldásokban gondolkozom, és bízom benne, hogy ez is működni fog.

open_doors Jekli Ágnes Az Open Doors projektről, a kommunikáció szerepéről és az ehhez kapcsolódó doktori kutatásról

BD

Hogy lehetne pár mondatban összefoglalni a projekt lényegét?

JÁ Az Open Doors projektet a MOME-s diplomamunkám idejében indítottuk két építész barátnőmmel körülbelül 4 éve, és azóta is fontos része az életemnek és szakmai munkámnak. A projekt menekült fiataloknak állít komplex programot, kreatív illetve design témájú workshopokkal, programokkal, eseményekkel, ezzel fejlesztve önkifejezési eszköztárukat, problémamegoldó készségeiket, valamint kapcsolatukat a magyar társadalommal. A négy év során több száz menekült és magyar fiatal fordult meg workshopjainkon, akik életük nagyon különböző részein hasznosítják a „kreativitás” és a „design” kiterjesztett fogalmát.

Készítettünk már közösen kommunikációs játékot, közösségi teret, falfestményt. videókat, animációkat, illetve más kisebb termékeket is. Egy éve az Open Doors csapatával megnyitottuk multikulti nyitott stúdiónkat, ahova bárki betérhet és együtt alkothat.

BD

Mi jelet számodra az interkulturalitás kutatása?

JÁ Mindennapi életemben rengeteg különböző kultúrával találkozom akár itt élő külföldiek személyében, akár utazásaim során, amikor én vagyok a látogató. Emellett globalizálódó világunkban egyre több interkulturális találkozásra van mindenkinek lehetősége – egyre könnyebb nagy távolságokat kis idő alatt megtenni, határokat átlépni, az interneten bármilyen vizuális anyagra rábukkanni, különböző nyelveken tanulni és beszélni. Nagyon izgalmasnak tartom ezekben a találkozásokban összehasonlítani a különböző kommunikációs formákat, viselkedésmintákat, illetve ezek vizuális vetületeit. Legyen szó akár az útjelző táblákról, akár a repülőterek piktogramjairól, akár facebook emotikonjairól, körül vagyunk véve olyan jelekkel, amelyeket a világon bárki ért, vagy éppen félreért.

DLA kutatásom alapfeltevése, hogy a vizuális kommunikáció képes áthidalni kulturális, illetve kommunikációs szakadékokat – ahogy Otto Neurath fogalmaz: „A szavak elválasztanak, a képek összekötnek” (“Words divide, pictures unite”). Ennek kapcsán keresem azokat a kultúrák közötti közös felületeket, és azokat a különbségeket, amelyek befolyásolják vizuális világunkat, és amelyek elősegíthetik, vagy megnehezíthetik egymás megértését.

BD

Hogyan kapcsolódika kutatásod és a projekt?

JÁ A projekt során a vizuális kommunikáció alapvető eszközünk, hiszen sokszor találkozunk olyan fiatalokkal, akikkel nincsen közös verbális nyelvünk, és kénytelenek vagyunk teljesen a képi eszközök segítségével megértetni magunkat. A grafika és a tervezői hozzáállás azonban nem csak a kommunikáció területén van segítségünkre. A workshopok során közösen tervezünk és alkotunk különböző termékeket, különböző léptékekben. A workshopok során a menekült fiatalok is bekapcsolódnak a design folyamatba, absztrakt problémákat vetnek fel, amelyeket megpróbálunk közös tervezéssel, modellezéssel megoldani, és kivitelezni. A közös alkotás során lehetőség nyílik az egymástól való folyamatos tanulásra, és az interkulturális párbeszédre.

Elméleti kutatásom és ez a projekt szorosan összekapcsolódik, hiszen a kutatásom során felmerülő feltevések azonnal kipróbálásra kerülnek, valamint a gyakorlati projekt bizonyos pillanatai is új elméleti kérdéseket vetnek fel. Ezáltal kutatásom és a gyakorlatban is megvalósuló szociális design projekt folyamatos kölcsönhatásban, párbeszédben áll egymással.

anaptar Farkas Anna Az Anaptár projektről, az ehhez kapcsolódó doktori kutatásról és az innováció fontos szerepéről

BD

Miért kezdtél el a körnaptárakkal foglalkozni, mi motivált?

FA Két dolog ösztönzött az Anaptár projekt elindításában. Az egyik, hogy, hosszú ideje szerettem volna egy olyan naptárt létrehozni, amely az én „belső” képem szerint jeleníti meg az adott naptári évet, és amelyet a hétköznapi életben is tudok használni. Mindig is körnek képzeltem el magamban az évet, az idő múlását nem lineárisan látom. A másik, hogy mindig is szerettem volna megérteni a Hold sajátos és állandóan változó (nem csak a fényfázisokhoz kötődő), ciklikus mozgását. Ez a két ok motivált, hogy alaposabban elmélyedjek a kérdés tudományos megértésében és kutassam a körnaptárak vizuális és művészettörténeti előképeit. Az Anaptáron megjelenő ívek, adott, szerkesztett pontok összessége, melyek alapja bonyolult algebrai számítások által létrehozott számsorok, egyedi fejlesztésű koordinátarendszerben ábrázolt vetülete. Bár a szerkesztési folyamat számítógéppel történik, a megjelenő rajzolat, vagy nevezhetjük egyfajta táblázatnak is, nem egy szoftver által generált megjelenés, hanem az idő és tér adatainak a személyes látásmódom és elképzelésem szerinti, nagyon időigényes és „kézzel” készülő leképezése.

BD

Miért fontos számodra az innováció, a saját termék, létrehozatala?

FA A napi tervező-, alkalmazott grafikai rutin mellett, nagyon fontosnak tartom, hogy az ember megpróbálja megvalósítani saját, autonóm, esetleg innovatív ötleteit, ami frissen tartja a kreativitást és az alkotói fantáziát is. A saját projekt vagy termék megvalósításakor kevesebb kompromisszumot kell kötni, és állandó lehetőséget nyújt új dolgok megismerésére, felkutatására. Igaz, hogy nagyon sok döntést kell egyedül meghozni, de az alkotói szabadság sokkal nagyobb.

BD

Hogy kapcsolódik mindez a doktori kutatásodhoz?

FA Kutatásom és mestermunkám tárgya a (kör)naptár újszerű grafikai megjelenítése, az általam egyedi módon kifejlesztett holdadat-ábrázolás és annak adatvizualizációs továbbfejlesztése. Célom matematikai, csillagászati számsorok, adatmennyiségek képi feldolgozása tervezőgrafikai eszközökkel, közérthető, mindenki számára könnyen befogadható és élvezhető módon. A bonyolult algebrai számítások eredményeképpen keletkező számoszlopok vizualizációjában leginkább a szerzetesi türelmet és alázatot igénylő munkafolyamat és annak alkotói vetületei foglalkoztatnak. Korábbi autonóm munkáimban is többször megjelent ez az attitűd, a nagyon aprólékos és kifejezetten időrabló, szinte feleslegesnek tűnő időtöltés, a repetitív, más tudatállapotba juttató, „betűről betűre” haladás. A képzőművészetben is sokszor megjelenik ennek az időigényes, sziszifuszi, „női” munkamódszernek a problematikája, ahol a tér és idő furcsa kapcsolatban állnak, vagy képtelenül kapcsolódnak egymáshoz. Az egyik legnagyobb hatást a Limburg-testvérek hóráskönyve gyakorolta rám. Talán ez a meghatározó gyerekkori élmény indíthatta el a csillagászati érdeklődésemet, amely azóta is megmaradt, és amely leglátványosabban a Starry Light

by Anagraphic konstellációs design-lámpa megtervezésében és termékké fejlesztésében öltött testet (az összetett munkában Batisz Miklós volt az alkotótársam). A készülő disszertációm az adatvizualizáció mellett, a művészet és tudomány – különös tekintettel a képalkotás és asztrofizika – kapcsolódási pontjait is vizsgálja.

BD

Mit tanácsolsz a frissen a pályára lépőknek?

FA Soha ne adják fel az új lehetőségek felkutatását, és legyenek bátrak, formabontók. Fontos, hogy mindenki megtalálja a saját tervezőgrafikai vagy vizuális egyéniségét, formavilágát, és kialakítsa saját eszköztárát.

anyag_csodak Kuthi Anikó Az anyagokban, az anyagkísérletekben rejlő lehetőségekről és ennek felhasználási útjairól

BD

Mióta fontos számodra az anyagokkal való kísérletezés?

KA Egyetem alatt alakult ki bennem egyfajta kíváncsi kísérletező szemlélet. Próbáltam egyre tudatosabban úgy megoldani egy-egy feladatot, hogy ne kelljen csak a gép előtt ülni. Kerestem azokat a megoldásokat, ahol rajzolhatok, vagy a manuális megoldásokat a digitális lehetőségekkel ötvözhetem.

Sokszor hiányzott az alkotás órákon át tartó elmélyült folyamata. Tetszett, hogy ilyenkor közre játszik a „véletlen”. A végeredmény nehezen megismételhető, reprodukálható. Próbáltam olyan elemekkel ötvözni a grafikai megoldásokat, ami talán szokatlan lehet, például a jég betűket kémiai kísérletek inspirálták.

BD Mennyire van jelen, és hogyan integrálható az erős anyagszerűség megjelenése a kortárs tervezőgrafikába és saját munkáidba?

KA Azt gondolom, hogy nagyon hálás és szabad ma grafikusnak lenni. Mindent lehet, és ebből fakadóan nagyon széles a paletta. Azt tapasztalom, hogy a megrendelői és a befogadói kör is egyre nyitottabb, vizuálisan műveltebb.

Szerintem ebben az internetnek nagyon nagy szerepe van. Kortárs alkotók erőszeretettel nyúlnak olyan megoldásokhoz, melyek különböző anyagokat, szokatlan hatásokat, manuális, experimentális megoldásokat alkalmaznak. A mindennapokban nehezebb minden projektre ezt a világot átültetni, de mindig örülök, amikor egy-egy megrendelő nyitott, és olyankor mindig izgalmas dolgok születnek.

BD

Mi lehet az oka, hogy egyre nagyobb számban jelennek meg ilyen kísérletek, munkák?

KA Azt gondolom, hogy pont a már említett „véletlen”, és az alkotás ott és akkor aspektusa miatt nagyon egyedi megoldások születhetnek. Ma, amikor a számítógépes és hasonló technológiai megoldásokkal könnyen reprodukálható alkotások születhetnek, talán újra érték lesz a kézügyesség vagy a manualitás.

Ezek inkább készség szintű tudást igényelnek, mint rutint.

A befektetett munka is szembe tűnőbb lehet egy-egy ilyen munkában. Amikor látszik, hogy az a plakát napokon-heteken keresztül készült, azt mindenki elismeri, és nehéz elvitatni. Számomra nem csak alkotóként, de befogadóként is mindig izgalmas, ha egy munkát meg kell fejtenem, és elsőre ötletem sincs, hogy az a képi hatás vajon hogyan készülhetett.

BD Friss diplomásként mit tanácsolnál a pályakezdő fiataloknak és a szakma iránt elkötelezetteknek?

KA Nagyon fontos, hogy mindig megtudjuk őrizni azt, ami miatt elkezdtünk grafikával foglalkozni.

A mindennapi rutinba könnyű belekényelmesedni, és kiégni is. Arra mindenkit szeretettel bíztatnék, hogy próbálja ki magát több dologban. A műfajok közti különbségek változatossá teszik, felfrissítik a szemléletet.

A kísérletezésnek sokszor nem az eredmény a legérdekesebb része, hanem az, hogy a folyamat közben mindig többet tudunk meg magunkról is, és az adott technikáról, anyagról is. Mi az, ami könnyen megy, mi az, ami nem igazán sikerül. Az eredmény nehezebben kiszámítható, de kibillent a rutinból, a megszokott fogásokból. Sosem tudhatjuk mi fog inspirálni. Általános tanácsnak tűnhet, de sokszor a legnagyobb közhelyek is okkal váltak elcsépelté. Elkényelmesedni, lemaradni, kiégni a legnagyobb veszélye a szakmának.

Mindig hallgassunk a megérzéseinkre, és merjünk belevágni új dolgokba.

en_kepzes Ulrich Sára Perszonalitás és állandóság, a művészeti oktatásban rejlő lehetőségekről és ennek kortárs útjairól

BD

Szerinted van a grafika oktatásának kialakult módszertana?

US Amennyire én látom, a grafika oktatásának módszertana a hagyományos vizuális művészetoktatásból kölcsönzi az eszközeit. A tanítás szintjén a grafika a mai napig sokkal inkább rokonítható a képzőművészet-oktatási felfogással, mint a hagyományos tervező-képzéssel, ezáltal erősen támaszkodik a jó és rossz példák szemléltetésére, illetve a már-kész, félkész munkák utólagos korrekciójára – ez az eljárás szinte a tanulmányrajz-korrigálás mértani látásmódjához hasonlatos. A nehézség, melyet a mai oktatás megél, a technikai változások és szemléletmód átalakulásának egyenes következménye. A munkafolyamatba való közvetlen bekapcsolódás eszköze hiányzik, mely a vázlatkészítések és végleges produktumok elkülönülésekor még könnyen megoldható volt az oktató számára. A tervezés most sokszor szélsebes és azonnali, a kivitelezés és gondolkodás gyakran szorosan összefüggő folyamat, hiszen akár egyetlen digitális felületen összpontosulhat. A látható és megfogható ötletelés, és vázlatkészítés hiányában, viszont az oktatás bevett gyakorlatában nincs kialakítva megfelelő eszköz a tervezési munka segítésére. A további nehézség a grafika területének kibővülésében rejlik. Nincsenek az idő próbáját kiálló válaszok a tervezés minden feladatára, ezért az instrukciók és magyarázatok is az adott helyzet rögtönzéseiből erednek. Ugyanakkor még mindig sokkal tervezőibb hozzáállás elismerni az ismeretlent és az improvizáció kényszerét, mint megpróbálni ráerőltetni az új helyzetekre egy régi séma megoldásait. Tehát létezik kialakult módszertan, de nem kifejezetten az elmúlt pár évben fellépő igényekre van szabva, és az egyértelmű, hogy ez a módszertan minduntalan, újrafaragásra szorul, ahogy a tervezőgrafika szakma alakul.

BD

Mik lehetnek a legfontosabb átadnivaló tudások egy mai diák számára?

US A jelenleg megszerezhető speciális tudások - programismeret specifikumai, nyomdai háttér részletei, vagy akár a trendek megoldási képletei - gyorsan elavulttá válhatnak, ezért érdemes ezen túl a látásmódot elsajátítani, mely ezeket a változékony részleteket egy újra és újraértelmezhető rendszerbe rendezi. Számomra a grafikában a legérdekesebb a kész megoldásokat látva visszakövetkeztetni a lehetséges miértekre. A helyes értékítélet és a helyzetfelismerés talán olyan értékek, melyek hosszú távon befolyásolni tudják a grafikusok lépéseit. Az értékítélet kialakításához szükséges szempontrendszer egyes pontjaiban azonban nincs kialakult fogódzó, ezáltal a nehézkessé válik ennek a közvetítése. Még hasznos lehetne annak a bizonyosságnak az átadása is, mely a grafika szakma színeváltozásának, átalakulásának bizonyossága. Ennek ismeretében a diákot nem éri váratlanul, hogy a megszerezhető tudása véges, és gyakran kiegészítésre, elmélyítésre szorul, és minden új feladattal valószínűleg új szakmai tudást is el kell sajátítania. Sokszor találkozom azzal a követeléssel, hogy egy képzés abszolút tudást adjon a szakmai alapokról - ez viszont egy lehetetlen vállalkozás, sokkal célszerűbb tanulási, továbbfejlődési útvonalakat kijelölni, mint megpróbálni a tudásbéli hiányokat kipótolni.

BD

Mit tanácsolsz egy most pályakezdő grafikát tanító tanárnak?

US Úgy tapasztalom, hogy a grafika oktatásban van egy hiányzó láncszem. Ez hiányzó elem pedig, hogy a megismerés, adatgyűjtés, magyarázat útján megszerzett tudás-alapot semmi nem köti össze az aktív tervezési feladatokkal. A jó gyakorlat-rossz gyakorlat bemutatása által átadott tudásmorzsára nem épül fel valós tervezési gondolkodási struktúra, ezáltal nehézkessé válik a végrehajtás is. Tehát a tanácsom egy grafika tanárnak, hogy ne csak könnyebb és nehezebb tervezési feladatokban gondolkodjon - terjedelem vagy komplexitás, időigényesség, szakmai tudás szintjén - hanem igyekezzen lehetőséget teremteni arra, hogy a diákok részmegoldások által gyakoroljanak, még mielőtt a tervezési folyamat egészét kell zsonglőrmutatvány módján uralniuk. Ezáltal talán kikövezhető a valós tervezési feladathoz vezető út. Ehhez sok részfeladat szükségeltetik, melyek akár ugyanúgy értékes produktumokká, kísérletekké és megoldásokká válhatnak, csak az értékelés szűrőjét kell ezekben az esetekben megváltoztatni.

oktatok_tematikak Balla Dóra

A történetről dióhéjban / A színnel telített világ / A tökéletesség vagy a hiba erénye / Stiláris kérdések / + az összes egyéb tematika megosztva a témafelelősökkel

Erdélyi Sarolta

Észlelés és érzékelés

de_form / Demeczky Nóra és Déri Enikő Konstrukció, dekonstrukció / Játék a szavakkal

Vágvölgyi Noémi Többrétegű képek

Jekli Ágnes A vizuális kód

Farkas Anna

én_tér_kép portfólióépítés

Kuthi Anikó

Az anyagok csodálatos világa

Ulrich Sára

én_kép, önismereti tréning A tanfolyam oktatói olyan tervezőgrafikusok, akinek a tervezői munkájában az innnováció, a kutatás rendkívül fontos szerepet játszik. Az oktatók között vannak a szakma legismertebb, legsikeresebb képviselői, a MOME tanárai, a MOME és az MKE doktori iskolájának hallgatói és nemrég végzett tervezőgrafikus hallgatók. Minden oktató egy-egy tematikát gondozott, azaz két héten keresztül vezetett egy elméleti és gyakorlati workshopot.

bibliografia 1 /

Kepes György (szerk.): A világ új képe. Corvina Kiadó, Budapest, 1979., 7.

2 /

Émile Malespine; Kassák Lajos (szerk.): MA, VIII. évfolyam, 7-8. szám, Bécs, 1923., 10.

3 /

Kepes György: A látás nyelve. Gondolat Kiadó, Budapest, 1979., 7.

4 /

David M. Berry, Michael Dieter (szerk.): Postdigital Aesthetics, Art, Computation and Design

Palgrave Macmillan, New York, 2015., 12-26.

5 /

Christian Leborg : Visual Grammar. Princeton Architectural Press, New York, 2006.

6 /

Gunther Kress és Theo van Leeuwen : Reading Images: The Grammar of Visual Design .

Psychology Press, 1996.

7 /

http://www.muirmcneil.com/project/modern-theory-poster/, 2017.04.01.

8 /

https://tonypritchard.wordpress.com/tag/london-college-of-communication-lcc/, 2017.04.01.

9 /

Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker (szerk.) ZERO (in association with the Stedelijk Museum,

Amsterdam), Thames & Hudson Publishers, London, 2015., 37.

10 /

Christian Leborg: Visual Grammar. Princeton Architectural Press, New York, 2006. 9.

11 /

Bruno Munari: Square, Circle, Triangle. Princeton Architectural Press, New York, 2016. 99.

12 /

Dirk Pörschmann, Margriet Schavemaker (szerk.) ZERO (in association with the

Stedelijk Museum, Amsterdam) Thames & Hudson Publishers, London, 2015., 21.13 u.o.

14 /

http://www.4321zero.com/retrospektive-ausstellungen.html, 2017.04.01.

15 /

Schneckenburger, Klaus Honnef, Ruhrberg, Fricke: Művészet a 20. században., Vince Kiadó,

Budapest, 2011., 501.

16 /

Armin Medosch: New Tendencies, Art at the Threshold of the Information Revolution (1961 - 1978),

The MIT Press, 2016.

17 /

Schneckenburger, Klaus Honnef, Ruhrberg, Fricke: Művészet a 20. században., Vince Kiadó,

Budapest, 2011., 502.

18 /

Schneckenburger, Klaus Honnef, Ruhrberg, Fricke: Művészet a 20. században., Vince Kiadó,

Budapest, 2011., 787.

19 /

u.o., 764.

20 /

u.o., 822.

21 /

http://www.thisisdisplay.org/collection/pagina_4_international_review_of_graphic_design,

2017.II.25.

22 /

http://page-online.de/typografie/auf-den-spuren-von-max-bill-teil-2/, 2017.II.25.

23 /

Gerd Fleischmann, Hans Rudolf Bosshard ,Christoph Bignens: Max Bill: Typography. Advertising.

Book Design. Niggli, Zurich, 1999. 262-263.

24 /

https://visualaddicted.wordpress.com/research/artdesign-in-context/i-whis-you-were-here/

max-bill-2, 2017.II.25.

25 /

Richard Hollis: Swiss Graphic Design, 1920-1965, Laurence King, London, 2006. 145-148.

26 /

Kepes György: A látás nyelve. Gondolat Kiadó, Budapest, 1979., 9.

27 /

Euklidész: Elemek. Gondolat Kiadó, Budapest, 1983. 45.

28 /

http://lexikon.katolikus.hu/G/gömb.html, 2017.04.01.

29 /

Kepes György (szerk.): A világ új képe. Corvina Kiadó, Budapest, 1979., 86.

30 /

u.o., 339.

31 /

Halász László: Művészetpszichológia. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973. 72.

32 /

u.o., 69-83.

33 /

Walter Gropius; Kepes György (szerk.): A világ új képe. Corvina Kiadó, Budapest, 1979., 78.

34 /

u.o., 248.

visual grammar №1 metodológiai kísérletek Balla Dóra/2016-2017 ISBN 978-615-5134-12-8 szerkesztő, tervező: Balla Dóra, egyetemi docens/MOME nyomtatás: EPC nyomda, Budaörs belív papír: Cyclus ofszet, 135 g borító papír: MUNKEN Lynx Raugh, 300 gr szövegbetű: Bill Corporate címbetű: Thinman Készült a MOME OPEN/visual grammar felnőttképzési tanfolyam kapcsán indított visual research/visual grammar tananyagfejlesztési projekt részeként kizárólag belső használatra. kiadó: Moholy-Nagy Művészeti Egyetem, Fülöp József, rektor -

_2016_2017

Köszönet a tanfolyam oktatóinak, akik tudásukkal, támogatásukkal és hitükkel segítették a munkát: Demeczky Nóra, Déri Enikő, Erdélyi Sarolta, Farkas Anna, Jekli Ágnes, Kuthi Anikó, Ulrich Sára, Vágvölgyi Noémi Köszönet a tanfolyam lelkes hallgatóinak, akiknek a munkája nélkül ez a kötet nem valósulhatott volna meg: Alács Anna, Árpádi Tamás, Baksa Klára, Bakti Tamás, Bencsik Atos, Sarankó Hajnalka, Fiktusz Lilla, Gyulavári Tímea, Lebó Eszter, Lukács Péter, Oroszi Renáta, Sólyom Melinda, Treszner Barbara, Vér Tamás, Zvolenszki Blanka Kiemelt köszönet Fülöp Józsefnek, a MOME rektorának, hogy a projekt megvalósulását támogatta.

visual grammar №1 Balla Dóra 2016-2017