Fils de... / Son of..

PLOUEC DU TRIEUX

JUIN-OCTOBRE 2007

Production Artevisa Editorial Karine Pradier Design Doriane Laithier Photographie Karine Pradier et les artistes Traduction Dorota Halickad

ISBN : 0-9550435-2-2 Imprimé par SH Imprimeurs © les artistes et auteurs, 2007 Couverture: Karine Pradier

43 Netherford Road London SW4 6AF - UK +44(0)20 7720 0215 karine.pradier@artevisa.net sophie.delacour@wanadoo.fr www.artevisa.net

Remerciements à Patrick Thiébaut, à Oanell Le Briquir, à l’Association Mémoire et Patrimoine de Plouec du Trieux, à l’Université du Temps Libre de Pontrieux, au Wimbledon Model Railway Club (UK), aux membres d’Artevisa et tous ceux qui ont encouragé et accompagné le projet.

Fils de... est un projet Artevisa, bénéficiant du soutien de la Mairie de Plouec du Trieux, du Conseil Général des Côtes d’Armor, de "La Vapeur du Trieux", du Conseil Régional de Bretagne, et de Publibus. Le projet bénéficie des conseils techniques de l'ODDC.

Julio Brujis Colin Guillemet Marine Joatton Irène le Goaster Christophe Litou Marie-France et Patricia Martin Eunji Peignard-Kim Daisy Richardson Rebecca Salter

Commissaire d’exposition: Karine Pradier Edition Artevisa Plouec du Trieux juin-octobre 2007

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FILS DE... Karine Pradier SON OF...

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PRéFACE Patrick Thiébaut PREFACE

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ARRêt SuR ImAgE Danielle Marx FREEzE FRAmE

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juLIO bRujIS COLIN guILLEmEt mARINE jOAttON IRèNE LE gOAStER ChRIStOPhE LItOu mARIE-FRANCE Et PAtRICIA mARtIN EuNjI PEIgNARD-kIm DAISy RIChARDSON REbECCA SALtER

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CuRRICuLum ARtE

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Fils de...

Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarre toujours par des mondes déjà à disposition; faire c’est refaire.

Nelson Goodman, “Manières de faire des Mondes”

Voies impénétrables Si l’art est contemporain à la mesure de sa capacité à modifier les schémas culturels établis, il l’est aussi malheureusement trop souvent à celle de son degré d’hermétisme.

Klein a photographié avec de la peinture, Hockney a dessiné avec un appareil photographique: depuis Duchamp, la liberté de passer sans contrainte d’un matériau à l’autre et d’en adopter et modifier les protocoles a rendu la lecture des œuvres particulièrement difficile pour tout public de non initiés.

Exit le temps de la Renaissance où l’élève apprenait en copiant le maître et s’exerçait sur des oeuvres connues. Et lorsque les élèves de l’ENSBA* fréquentent pendant leurs cinq années d’études l’atelier d’un maître il s’agit pour eux de saisir une démarche plutôt que d’acquérir une technique... La richesse aujourd’hui n’est pas dans l’imitation mais dans la confrontation et l’affirmation de sa différence dit-on. Est-ce à dire que l’art contemporain ne fonctionne que dans la rupture?

Voix d’accès LHOOQ: Un SMS culotté qu’aurait envoyé Duchamp bien avant l’heure?

L’objectif de l’artiste est de modifier notre regard et le guider à nouveau... La dissolution des frontières entre les pratiques a rendu la catégorisation en disciplines traditionnelles (dessein, peinture, sculpture) obsolète et font de l’art contemporain une langue étrangère pour qui ne l’a pas apprise. Exprimer la manière dont l’artiste a conçu son geste en rapport avec des héritages pluriels permet de rendre les œuvres plus lisibles. Héritage dilapidé, réinvesti, converti ou refusé, autant de choix possibles; ce sont sur ces bases que s’est construit “Fils de...”

Temps, croisement, démultiplication des voies, départ, arrivée. Symbolique de parcours artistiques et de leur histoire: une providence inespérée quand il se trouve que le lieu d’accueil du projet est une gare.

Une gare incroyable comme celle du Train Sifflera Trois Fois à l’horloge arrêtée, telle un écrin hors temps pour ces plasticiens d’aujourd’hui. Ils ont accepté, généreux et sincères, un difficile travail d’introspection pour que naisse une réflexion sur la genèse de l’œuvre artistique et que des clés en soient données. Qu’ils en soient ici remerciés.

Karine Pradier, avril 2007

* Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts

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son oF...

In order to construct the world the way we know how, one always begins with the worlds already at hand; making means remaking.

Nelson Goodman, “Ways of Worldmaking”

Unfathomable ways If art is contemporary insofar as it is capable of modifying established cultural patterns, it is, unfortunately, only too often so because of its degree of abstruseness.

Klein took photographs with his paint; Hockney drew with his camera. Since Duchamp, the liberty of shifting freely from one medium to another while adopting and modifying their styles has made the reading of artwork particularly difficult for the uninitiated general public.

Gone are the days of the Renaissance when the student learnt while copying his master, and tried his hand on well-known works. When the students of the ENSBA*, during their five years of studies, frequent the atelier of a master, it is to grasp the spirit rather than to acquire a technique...

Today it is said that the treasure resides not in imitating but in confronting and affirming of one’s own difference. Does this mean that contemporary art functions only through being at odds?

Voices of access LHOOQ: A cheeky text message that Duchamp could have sent well before time? The goal of an artist is to change our perception and to guide it anew...

The dissolution of borders between the genres has shown the division into traditional disciplines (drawing, painting, sculpture) to be obsolete, and has turned contemporary art into a foreign language for anyone who has failed to learn it.

Expressing the way an artist conceives of his creative act in relation to its multiple legacy allows a clearer reading of the

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artwork. Legacy squandered, reinvested, converted or refused, many are the possible choices; these are the basis of “Fils de...”

Time, crossing, reduction of ways, departure, arrival. Symbolic of artistic careers and of their histories – an unexpected providence on realizing that the venue hosting the project is a train station. A train station indeed incredible like that of High Noon with the stopped clock, like a casket beyond time for these visual artists of today. They have, being generous and sincere, accepted the difficult task of introspection to engender a reflection on the genesis of art and to provide the clues to its understanding. I wish to thank them here for that.

Karine Pradier, April 2007

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préFace Au questionnement de la part de l’instinct et celle de l’influence, répond celui plus profond encore, sur le mystère de la filiation: où sont donc ceux de qui je viens? Quel est ce passé qui, enfantant le présent, donnera naissance à l’éternel recommencement des choses? Où sont donc mes grands-parents et qui sont les parents de ceux-là qui, à chaque génération, quatre par quatre, sont étendus en arrière de moi, et m’entourent d’un horizon d’ancêtres? Qu’ont-ils été, qu’ont-ils pensé, tous ceux-là de qui je suis né l’aube des temps? Comment se sont-ils aimés, avant de mettre au monde la petite fille, le petit garçon, de qui je viens? Qu’ai-je en moi que je tiens d’eux? Un doigt un peu plus long que celui de l’autre, la couleur de mes yeux, un reste de colère que je ne peux expliquer, une vague mélancolie qui parfois m’inonde, une façon “bien à moi” de malaxer la glaise ou de tenir le pinceau?

L’atelier du peintre est habité. L’artiste en solitude est saisi parfois par le passage des ombres. S’il parvient à ne pas s’en émouvoir, elles lui donneront cette poignée de photons qui éclaireront sa route. Les fantômes de la mémoire sont des anges bienveillants qui rassurent et protègent les créateurs des vertiges nés du doute. Ils sont les témoins de l’Histoire et la preuve que d’autres avant ont cherché, tâtonné, désespéré, jeté et parfois trouvé.

“Où le père a passé, passera bien l’enfant”, écrit Musset. Les anciens, les pères et les maîtres sont arrivés par degrés au meilleur d’eux-mêmes, non pas en se disant dans l’urgence qu’il fallait bousculer les esprits, mais en faisant et refaisant ce qui s’était

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construit, parfois en conscience et le plus souvent parce qu’ils ne sont pas nés au milieu de rien, ni en dehors du temps. Le fruit naît de la branche et l’Histoire rassure, comme encourage celui qui y grimpe, la connaissance de l’état du tronc. À la fin de sa vie, Delacroix écrivait dans son journal, le 8 mars 1860: “Il y a deux choses que l’expérience doit apprendre: la première, c’est qu’il faut beaucoup corriger; la seconde, c’est qu’il ne faut pas trop corriger”. Cela, cette nécessaire prise en compte de ce qui s’est passé, n’est jamais cependant un frein à l’originalité de la démarche, au talent, à l’épanouissement de la pensée. Les artistes, à l’image de l’humanité tout entière, sont semblables aux coureurs de relais, et se passent de main en main le flambeau de la vie.

Et moi-même, que sais-je de ma fille? Qui suis-je pour la connaître? Que puis-je, sinon procéder par tâtonnement, dans l’incertitude et l’imagination, qualités si singulières de l’artiste, si je veux lire un peu d’elle ou de mon petit-fils? À eux de prendre leur envol, de tuer le père ou plutôt de s’en détacher, de se laisser cueillir, et à eux quelques années plus tard, de se délier de leurs mère et père, le moment venu.

En s’imprégnant, mais avec la sagacité et la prudence qui conviennent, de l’expression persane, qui affirme: “C’est contrarier les desseins du Maître que d’arracher à la branche, le fruit qu’elle veut nourrir encore”.

Le moment venu, quand il sera temps d’être, de renaître. Ni trop tôt, ni trop tard.

Dr Patrick Thiébaut, historien, éditorialiste.

preFace With the question of which part is played by instinct and which by influence, resonates a yet greater search for the secret of affiliation: Where are the ones from whom I came? What is this past which, having brought forth the present, will give birth to the eternal reincarnation of things? Where are my grand-parents and who are their parents who, with each generation, coming by four, extend beyond my person surrounding me with a horizon of ancestors? What were they, what did they think, all those who originated me at the dawn of time? How did they love each other before giving birth to the little girl, the little boy from whom I came? What have I in me that comes from them? A finger that is a tiny bit longer than someone else’s, the colour of my eyes, a vestige of anger that I can’t explain, a wave of melancholia that overwhelms me sometimes, a way, distinctly mine, of kneading clay or holding a brush?

The studio of the artist is inhabited.

The solitary artist is sometimes surprised by the passing of shadows. If he doesn’t let it overwhelm him, they will give him a

handful of photons to light up his route.

The phantoms of memory are the benevolent angels that reassure and protect the creators of the vertigo born of doubt.

They are witnesses of History and prove that others before them have searched, groped, despaired, cast aside and sometimes have found too.

“What the father had to go through, will be surely the lot of the son”, wrote Musset.

The elders, the fathers and the masters arrived at their best by degrees, not by telling themselves under the urgency of the moment that one had to shake up the conventions/stretch the minds, but by the making and remaking of what had been constructed, sometimes consciously but more often because they weren’t born in a vacuum outside of time. The fruit is born from the branch and History/experience(?) reassures, as the one who climbs that branch encourages, of the knowledge of the trunk’s state. At the end of his life Delacroix wrote in his journal: “There are two things that experience must learn, the first is that one has to correct a lot, the second is that one should not correct too

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much”. This necessary taking into account of past experience does not, however, put the brake on the originality of the approach, on the talent or the fulfillment of thought. The artists, together with the entirety of humanity, resemble relay runners passing from hand to hand the torch of life.

What about myself then? What do I know of my daughter? Who am I to know her? How can I proceed, if not by probing, in uncertainty and imagination, qualities so particular of the artist, if I want to read a fraction of her or my grand-son? It is their turn to take flight, to kill the father or rather free themselves of him, in order to become, when the moment of ripeness is reached, a harvest of others. Let the wisdom of this Persian saying, applied with appropriate sagacity and precaution, permeate their hearts: “It is contrary to the designs of the Master to pluck from a bough the fruit which she still wants to nourish”. At the right moment, when it is time to be born, to be reborn. Not too soon, not too late.

Dr Patrick Thiébaut, historian, editor.

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arrêt sur images Aux origines... l’idée à peine formulée d’héritage artistique.

Faire voir, donner à comprendre, former le regard...

Souci d’apprendre, désir de transmettre.

“Fils de...”

Quels liens unissent ces dix artistes plasticiens dans un petit bourg assoupi au fin fond de l’Armor?

Ils dessinent, peignent, sculptent, construisent, détruisent, inventent, apparemment sans complexe, ni tabou. Ils mélangent furieusement matériaux et techniques, annihilent les frontières, effacent les repères, ils interrogent leur vie et leur pratique, exhibent leurs fêlures, détourent leurs obsessions ou choisissent le silence. Ils se mettent en scène, impudiques et fragiles, travaillent comme en urgence. Ils signent leur temps. Ils construisent de bien étranges mondes, mutiques, inquiétants, narcissiques, rarement paisibles... Ils donnent à voir.

De qui et de quoi se sentent-ils donc redevables?

Arrêtez-vous pour regarder et comprendre.

Osez les interpeller. Ils vous sont proches.

Danielle Marx, mars 2007

Freeze Frame To begin with... an idea barely formed of artistic legacy.

Making to see, giving to understand, forming the eye...

Angst to learn, desire to pass down.

“Son of...”

What links these ten visual artists in a little town forsaken at the end of the Armor? They draw, paint, sculpt, construct, destroy, invent, without any apparent complex or taboo. They passionately mix media and techniques, wipe out borders, erase points of reference.

They question their life and practice, expose their failings, divert their obsessions or choose silence. They put themselves on stage, immodest and fragile, working as if by urge. They mark their time. They create worlds so strange, muted, disquieting, narcissist; rarely peaceful... They give food for eyes.

To whom and for what do they feel indebted?

Stop to have a look and try to understand.

Dare to question them. They are close to you.

Danielle Marx, March 2007

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JULIO BRUJIS Julio a commencé comme peintre travaillant sur des paysages abstraits.

A l’époque, il regardait une vaste palette d’artistes et de périodes par le biais d’illustrations de livres d’art puisqu’il habitait au Pérou. En regardant des images d’artistes de la Renaissance comme Raphaël et Dürer, il se concentrait avant tout sur leurs fonds utopiques, extrêmement détaillés comme si là se résumaient les peintures.

Karine Pradier: Je ne peux m’empêcher de penser à la peinture de Cézanne du Lac d’Annecy lorsque je regarde certaines de vos images. Elle donne forme aux impressions d’optique offrant en même temps une nouvelle interprétation de l’espace physique. Connais-tu cette peinture?

Julio Brujis: Oui, je la connais. Ce que j’aime dans cette peinture et dans le travail de Cézanne en général, c’est le fait qu’il ne peignait ni ne rendait sur les canevas ce qu’il voyait mais, il peignait plutôt sa manière de percevoir les choses. Il peignait aussi avec les ‘deux yeux’ sachant que la perception optique du monde est une combinaison de deux images simultanées. Il savait qu’il ne pouvait pas entrer en compétition avec la nature, alors afin de l’apprivoiser il l’a réaménagée, en particulier dans ses paysages.

KP: Apparemment tu te considères toujours peintre; trouves-tu toujours tes références parmi les peintres ou regardes-tu des travaux artistiques qui évoquent un sens infini et hallucinatoire de l’espace, je pense à l’installation

Julio started as a painter, already working on abstract landscapes. At the time, he was looking at a wide range of artists and periods mainly through art book illustrations since he was living in Peru. When looking at images of renaissance artists such as Raphaël and Dürer, he mainly focused on the incredibly detailed and utopian backgrounds as if they were paintings by themselves...

Karine Pradier: I can’t help thinking of Cézanne’s painting of the Lake Annecy when I look at some of your images. It gives form to optical impressions while vividly offering a novel interpretation of physical space. Do you know this painting?

Julio Brujis: Yes, I know this painting. What I like about this painting and Cézanne’s work in general is that he was not painting or rendering what he saw into the canvas, but rather, he was

painting the way he perceived things. He also painted with ‘two eyes’, because he understood that the visual perception of the world was the combination of two simultaneous images. He knew he could not compete with nature, so in order to tame it he re-arranged it.

KP: You apparently still consider yourself as a painter; do you also look at artworks that evoke a sense of infinite and hallucinatory space, like Yayoi Kusama’s dot installation for example?

JB: When I am working in the computer on my images sometimes I think I am actually painting, and I am in a way. More and more I find myself looking at different mediums, photography obviously, but also film and animation. I recently saw Princess Mononoke and I can relate to the way Miyazaki is portraying nature, that sense of magical realism that I always looked at from literature actually rather than from films or animations.

Llanganuco, photographie digitale, 2007

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des pois de Yayoi Kusama par exemple?

JB: Lorsque je travaille sur mes images à l’ordinateur, il m’arrive de penser que je suis en train de peindre véritablement, et c’est vrai d’une certaine façon. De plus en plus, je me rends compte que je regarde différents média, la photographie biensûr mais aussi les films et l’animation. Récemment j’ai vu Princesse Mononoke et je trouve convainquant la façon dont Miyazaki y dépeint la nature, ce sens du réalisme magique que je regardais toujours du point de vue de la littérature plutôt que du film qu’il soit ou non animé.

KP: Hockney est un des nombreux d’artistes du XXème siècle qui ont questionné l’approche uniforme de la Renaissance de la perspective dans ses photocollages. Il a dit: “Ce qui est intéressant aujourd’hui c’est ce qui arrive à la photographie maintenant, à l’ère de l’ordinateur. En fait, la main revient à l’appareil. Ce qu’on appelle la manipulation des photos, je l’appelle dessin. La morale est que nous sommes entrés dans une période où la photo a perdu sa véracité».

JB: Ce qui m’intrigue encore plus dans le travail photographique de Hockney n’est pas tant l’apparence esthétique de ses pièces finies que la façon dont il les fabrique. Ses photocollages sont faits de séries de détails photographiés individuellement depuis un point de vue particulier, afin d’être assemblés pour donner l’image finale. D’une certaine façon il peignait avec les photos, et c’est ce lien entre la photographie et la peinture qui m’intéresse.

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KP: Hockney is one of many twentieth century artists who have challenged the unified Renaissance approach to perspective in his photocollages. He said: “What’s interesting today is what is happening to photography now that the computer has come along. Actually, the hand is coming back into the camera. What is called manipulation of photographs, I call drawing. The whole point is that we have moved into a period where the photograph has lost its veracity”.

JB: What intrigues me more about Hockney’s photo work is not so much the aesthetic look of his finished pieces, but the way he makes them.

His photo collages were made from a series of individually photographed details taken from a particular view, and then put together to create a final image. In a way he was ‘painting’ with photographs, and it is that connection between photography and painting that I relate to.

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COLIN GUILLEMET

Colin ne travaille pas avec un médium particulier ni même sur un thème précis. Il travaille avec à l’esprit, l’idée que l’art est une tentative de langage. Il essaie aussi de répondre précisément aux attentes et clichés associés à la rencontre avec l’art; à ce que c’est, à ce que ça fait ou à ce que ça devrait faire. Il utilise n’importe quel état des choses qu’il trouve intéressant et le reformule en tissant un nouveau jeu de références de manière à ce que cela fasse toujours sens mais dans une autre direction.

“En ce qui concerne l’inspiration, je pense que chacun est dans le continuum les uns des autres. Toute œuvre d’art couronnée de succès qui a été produite devient nécessairement un médium en soi. La langue change, évolue, et, de même, les gens ne parlent plus le même français ou anglais qu’il y a 500 ans, 100 ans ou même 20 ans. Tu as mentionné Marcel Duchamp comme une plausible inspiration dans mon cas, mais je pense que je suis inspiré par lui au même titre que n’importe qui d’autre, sa

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contribution étant à tel point reconnue que personne ne peut l’ignorer. Il est aussi peu probable de finir aujourd’hui un ready-made sans avoir pensé à ses œuvres que de n’en faire aucun tout en y pensant. La même chose s’applique à des gens aussi divers que Mondrian ou Warhol bien que rien de ce que je fais ne semble jamais relié à eux.

Je pense que les artistes ne sont pas inspirés par un autre artiste mais plutôt par les voies qu’ils peuvent voir dans le travail d’un artiste; ce qu’ils perçoivent comme l’inspiration de cet artiste n’est, en fin de compte, que la leur. Dans le cas de Duchamp, je vois Manet, Mallarmé, Lewis Caroll et les premiers grands designers.

Je suis encore plus redevable de l’art qui n’a pas encore été historiquement reconnu. Il s’agit du type d’inspiration qui fait aussi figure de foi; l’approche et les pratiques en lesquelles on croit et que l’on veut défendre bien que formellement elles n’ont pas beaucoup à voir avec nous.

Pour moi ce serait les travaux de Fischli & Weiss et Felix Gonzales-Torres”.

Colin doesn’t work with a particular medium or even a particular theme. He works with the idea in mind that art is an attempt at language.

He also tries to respond exactly to the expectations and clichés associated with encountering art, what it is, what it does or should be doing. He uses whichever state of things he finds interesting and reformulates it, weaving in a new game of references so it still makes sense but not in the same direction.

“Inspiration-wise, I think everybody is in the continuum of everybody else. Every successful piece of art ever made has necessarily become a medium in itself. The language changes, evolves,

and similarly people do not speak the same French or English they would have 500 years, 100 or even 20 years ago. You mentioned Marcel Duchamp as a likely inspiration in my case, but I think I am as inspired by him as the next person, since his, is a contribution so well acknowledged, nobody can ignore. You are as likely to make a ready-made without thinking of his works today, as you are not to make one while thinking of them. The same can be said of people as diverse as Mondrian or Warhol even though nothing I do ever seem to relate to them.

I think artists are inspired not by another artist but by the channels they are able to see in

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an artist’s work, what they perceive as that artist’s inspiration is, in fact, ultimately theirs.

In the case of Duchamp, I see Manet, Mallarmé, Lewis Caroll and the first great designers.

Much more indebting is for me the art that hasn’t been historically acknowledged yet, the inspiration that is also an article of faith. The approach and practices you believe in and you want to defend, even though formally they don’t have much to do with you. For me, it would be the works of Fischli & Weiss and Felix Gonzales-Torres”.

Bad buntings, 4 Polaroïds SX 70, 2005

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MARINE JOATTON La question de la filiation a commencé pour Marine par le “fille de”: Son père, aquarelliste, a réalisé des centaines de port de Sauzon à Belle Ile en Mer. A quinze ans, Marine peignait des marines! Les vingt ans sont passés, passage abrasif: “tué” le père en partant vivre en Écosse pendant 4 ans; c’est là qu’elle a commencé son travail plastique, intéressée par le travail des artistes locaux et aussi par celui des ‘fous’, Scottie Wilson et d’autres.

Karine Pradier: Tu t’es orientée au début sur des matériaux trouvés pour façonner les petites bêtes. Comment ce choix s’est-il opéré?

Marine Joatton: Oui, avec les bêtes, il y avait l’urgence de créer ex-nihilo: terre, foin, épines, brindilles: tout est parti de la matière organique. Ensuite j’ai dessiné chaque bête, je l’ai fait rentrer dans une famillle et avec tout ça on était pas loin du cabinet de curiosité, ou des Sculptures de la vie précaire de Dubuffet. Cette spontaneité c’est aussi celle des dessins génération spontanée que j’ai fait entre 2001 et 2005; j’ai voulu dessiner des moments imaginaires, des rencontres improbables, des bêtes encore.

KP: C’est inattendu de partir du ‘fabriqué’ pour ensuite le dessiner (en général on fabrique ce que l’on a au préalable dessiné). La démarche rappelle un peu celle d’Annette Messager pour l’une de ses premières oeuvres “Le repos des pensionnaires”, collection de petits oiseaux, fabriqués ou empaillés auxquels elle tricotait de petites camisoles comme elle aurait fait à ses poupées. Elle leur imaginait toute une série d’accessoires et consignait cela dans un carnet dans lequel elle dessinait ses hôtes. Comme si la mise en scène de ses créations légitimait leur existence…

MJ: C’est vrai qu’il y a une parenté avec les pensionnaires d’Annette Messager.

Les bêtes ont littéralement proliférées entre 2000 et 2001; j’ai du en ‘faire’ une bonne centaine. Je ne dessinais plus à l’époque (c’est seulement dans un deuxième temps que j’ai dessiné les bêtes pour achever de les indentifier et de les ‘collectionner’). Je me rappelle avoir montré mon travail à Antoine de Galbert qui avait vu les bêtes et mes dessins; il m’a dit que je pouvais développer la fibre brute ou au contraire, celle de l’art contemporain, que j’avais le choix. Il faisait référence à une expo collective de dessins qui avait lieu à l’époque chez Anne de Villepoix. Je crois avoir engagé mon travail dans cette deuxième voie; je me sentais prisonnière d’une production quasiartisanale et ça ne m’intéressait pas.

Je connais pas mal les dessins de la Fondation Prinzhorn: la ‘beauté insensée’ et j’aurais presque envie de dire que ces productions et d’autres ont commencé à devenir comme des accélérateurs de particules pour moi... alors ‘fille de fou’ ?

KP: Hmmm... Un artiste érudit ayant reçu une formation académique en ce domaine et se reconnaissant de l’Art Brut, je trouve cela suspect... Pourtant bien sûr je sens moi aussi une correspondance entre ton travail et l’Art Brut pour ce qu’ils ont de viscéral. J’aime ta formule d’accélérateurs de particules, parce que c’est peut-etre souvent ça que l’on recherche en tant qu’artiste, une stimulation, même parcellaire, parfois sur un aspect bien défini de l’oeuvre...

MJ: C’est vrai que c’est douteux de se revendiquer de l’Art Brut quand on a suivi une formation artistique. Ca fait un peu penser à Dubuffet qui faisait l’apologie de l’oeuvre brute, vierge de toute culture, alors qu’il était lui-même très cultivé... Et pourtant Chaissac, Darger ont marqué ma pensée.

The question of affiliation started for Marine by being ‘the daughter of ’: Her father, a watercolourist, produced hundreds of images of Sauzon, a port town in Belle Ile en Mer. At fifteen she was painting seascapes! Twenty years have passed – an abrasive passage. She “killed” the father by moving to Scotland for four years where she began her work in visual art taking interest in the work of local artists and that of the ‘crazies’ like Scottie Wilson and others.

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CI-DESSUS ET GAUCHE: Sans titre, technique mixte sur papier, 115 x 150cm, 2006

Karine Pradier: At first you are directed toward found materials in order to make little creatures.

How does this choice come about?

Marine Joatton: Yes, about the creatures, there is an urge to create from nothing – soil, hay, thorns, twigs – everything has started with the organic matter. Then, I would draw each creature making it join the family which almost turned the whole thing into an old curiosity shop resembling very much Dubuffet’s Sculptures de la vie précaire. This spontaneity stems from my drawings Spontaneous

generation made between 2001 and 2005; I wanted to draw imaginary moments, unlikely meetings, and creatures of course.

KP: It is unexpected to start with what has already been made and, then, proceed by drawing it (in general one makes what one has drawn beforehand). Such an approach resembles a little the way Annette Messager went about one of her first pieces Le repos des pensionnaies, a collection of little birds, made or stuffed, for which she would nit tiny jackets as she would have done for

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her dollies. She would create for them a whole series of accessories and put it all in writing in a notebook where she would draw her hosts. As though the putting of her creations on stage legitimated their existence...

MJ: It is true that there is a link with the pensionnaires of Annette Messager. There was a real proliferation of the creatures between 2000 and 2001, I must have ‘made’ well over a hundred of them. I didn’t really draw anymore at that time (the type of drawing I did was only of a secondary nature to complete identifying and ‘collecting’ them). I remember having shown my work to Antoine de Galbert who had seen the creatures and my drawings. He told me that I had a choice; I could go in the direction of art brut or the opposite one – contemporary art. He was making a reference to a group exhibition of drawings which was held at that time at Anne de Villepoix’s.

I believe, since then I have engaged my work in this second direction; I felt inhibited by the almost craftsmanship-like character of making things.

I know quite well the drawings of the Prinzhorn Foundation with their characteristic ‘insane beauty’ and I’m tempted to say that these works, among others, have started to become sorts of particle accelerators for me… so ‘daughter of a loony’?

KP: Hmmm... An articulate artist with an academic background in the arts claiming a kinship with Art Brut, I find it rather suspicious…

Nevertheless I do sense, of course, a relationship between your work and Art Brut in that gut reaction that they both produce. I like your turn of phrase about the particle accelerators because it is perhaps often what one is looking for as an artist, stimulation, even fragmented, sometimes on a well defined aspect of the work...

It is true that asserting one’s affinity with Art Brut while having studied art in academia seems rather tricky. It brings to mind Dubuffet who spoke so highly of art brut, so completely untouched by culture, although he was himself very cultured... All the same, Chaissac and Darger have played a huge role in my thought.

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IRèNE LE GOASTER Neuf troncs de bouleau dressés de 1m de hauteur posés au sol à la verticale, base vers le haut, fût vers le bas, disposés dans un espace circulaire de 3 mètres de diamètre et de façon aléatoire. Au centre, une colonne érigée de 3 mètres de haut constituée de 3 autres morceaux assemblés, hommage à la “Colonne sans fin” de Brancusi. “La main pense et suit la pensée de la matière” dit-il. A son exemple, mon travail commence par une lecture de la matière. Je passe beaucoup de temps à observer les caractéristiques du bois, les nœuds, les cicatrices et comment les inclure dans mon travail.

C’est en forêt de Brocéliande que j’ai découvert ces troncs fraîchement abattus qui m’inspirèrent un champ de bataille. En les travaillant à l’atelier, deux ans plus tard, ces images de carnage me reviennent tout aussi présentes. Prothèses apprivoisées, disposées avec une attention scénographique évidente. Le premier à l’endroit, ‘base de l’arbre’, le second à l’envers, le troisième à l’endroit etc. Brancusi a lui aussi interrogé l’espace autour de ses sculptures, sur quoi elles reposent, le socle qui n’est plus un support mais un élément à part entière. La colonne est un élan vers le ciel, elle pourrait n’être qu’un socle que l’énergie de la terre propulse vers un

espace infini. Contrairement à Brancusi, je ne suis pas dans une obsession de “recherche d’essence cosmique de la matière”, je n’ai pas besoin de justifier mon art dans ce sens là.

Quand j’ai rencontré le travail des sculpteurs du début du XX ème, j’étais peintre. J’étais alors fascinée par Giacometti pour son insatisfaction permanente. Arp, Brancusi, Moore m’ont montré une voie sur laquelle je pouvais avancer, me servant de leur expérience pour étayer les miennes.

C’était leur façon de partir de la réalité et de créer des formes nouvelles en s’inspirant du corps humain mais aussi de la nature environnante. Moore portait beaucoup d’attention aux formes naturelles comme les os, les coquillages, les galets. Il recherchait les formes idéales qui l’intéressaient à un moment donné. Mais comme Arp j’évoquerais plutôt un art concret, citant l’une de ses phrases que je pourrais faire mienne: “Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire comme une plante qui produit des fruits...” Ma relation au bois ne s’inscrit pas dans un souci écologique, bien que ce matériau soit renouvelable, il s’agit d’un passage entre nature, mémoire et culture.

Nine trunks of silver birch, each one meter tall, placed vertically on the ground with their base facing upwards and their top downwards, arranged in a haphazard manner in a circular space of three meters of diameter. In the centre, a column three meters tall built of three other assembled pieces – a tribute to the Endless Column by Brancusi. “The hand thinks and follows the thought of the matter” he said.

Following his example, I begin my work by a reading of the matter. I spend a lot of time observing the characteristics of wood, its whorls, its scars, and deciding how to include them in my work.

It was in the Broceliandian forest that I discovered these freshly fallen trunks which inspired me with the image of a battle field.

Working them in the studio two years later, these images of carnage come back to me with the same power. Tamed prosthesis, arranged with an obvious concern for stage design. The first the right way up, ‘base of the tree’, the second the wrong way up, the third the right way up, etc. Brancusi, too, interrogated the space around his sculptures, upon what they rested, the plinth having lost its role of support and become an integral element of sculpture. A column is a momentum toward the

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sky, it could be made of a plinth alone which the energy of the soil propels into the infinite space.

Unlike Brancusi, I am not obsessed with the “quest of the essence of cosmic matter”; I do not need to justify my art in this sense.

When I encountered the work of the sculptors of the beginning of the twentieth century, I was a painter. I was then fascinated with Giacometti for his constant dissatisfaction. Arp, Brancusi, Moore have shown me a way through which to advance using their experience to back up my own. It was their way of parting from reality and of creating novel forms inspired by the human body and also by surrounding nature. Moore paid a lot of attention to natural forms like bones, shells, pebbles. He searched for ideal forms that were on his mind at a given moment. However, like Arp I would rather call for concrete art quoting one of his phrases that I could call mine: “We do not want to copy the nature. We do not want to reproduce, we want to produce like a plant produces flowers…” My relationship to wood is not defined by an ecological concern, though this material is renewable, what is at stake is the passage between nature, memory, and culture.

DROITE: Jambes de bouleau, bouleau, 2007.

GAUCHE: C么nes, bouleau br没l茅, 2007.

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Christophe Litou

Je crois qu’être artiste, aujourd’hui, c’est remettre en cause la nature de l’art – être “créatif ”, pour moi, c’est cela. Cela implique une responsabilité totale de l’artiste en tant qu’individu face aux implications politiques, sociales, et culturelles de son activité. Joseph Kosuth La pratique artistique de Christophe Litou se fonde, depuis de nombreuses années, sur une réflexion sémiologique des codes linguistiques – et plus vastement culturels–, ainsi que sur la dualité d’un espace proposé et l’espace propre du spectateur.

Pour Plouec du Trieuc, les trois pièces proposées s’articulent autour de l’approche du temps, qu’il soit celui de la perception d’un déplacement dans l’espace comme “20H - 20”, qui utilise comme point zéro de temps une horloge de gare arrêtée; ou d’un temps d’enregistrement passé énonçant

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imperturbablement le fait d’être vivant comme “I’m Still Alive”, alors que le temps d’enregistrement vidéo est passé et que sa restitution dans un autre temps est, par ce fait même, une remise en cause du fait d’être encore vivant.

Quant à la troisième, “Read it – Mot / château d’eau”, elle devient objet architectural recouvert par les définitions des éléments qui le constitue et par celles se rapportant à sa nouvelle réalité sculpturale. Cette réalisation, où s’opère un jeu de caché / révélé, trouve son accomplissement à la restitution de l’objet architectural dans son état originel (le château d’eau) au terme de l’exposition.

“I’m Still Alive” trouve son intérêt dans le lieu de la gare de Plouec du Trieuc où le temps semble s’être arrêté. C’est aussi un hommage pluriel aux travaux de On Kawara, à John Cage et à Roland Barthes dans son constat / transposition des réflexions sur la photographie.

Les deux autres interventions ont été imaginées pour Plouec du Trieuc.

Les éléments mêmes de la ville et de son territoire ont été les moteurs en interaction avec les “pères” d’une pratique artistique. Ainsi, la filiation avec Marcel Duchamp peut aisément s’établir à travers des pièces comme “3 stoppages-étalon” ou les Ready Made dont le titre “Read it – Mot / château d’eau” est un hommage doublé d’un clin d’œil à Bertrand Lavier.

Cependant, l’enjeu est ici différent car le statut de l’objet n’est pas lié à la composante institutionnelle, ce qui valide généralement tout Ready Made, mais à la mise en relation entre un objet architectural et sa définition: celle-ci recouvre l’objet afin de se substituer à sa réalité physique. C’est en cela redéfinir l’objet par sa définition – le mot, son concept – qui se veut être une résurgence platonicienne de notre rapport au monde. Enfin cette

décolorisation par le blanc du papier et le noir du mot est une forme d’extraction à une réalité ambiante pour pointer un objet comme pourrait le faire une caméra de Bernd et Hilla Becher.

“20H - 20” est un dispositif d’étalonnage d’un parcours possible par la disposition de photographies indiquant le temps de marche qui sépare du point zéro. C’est une invitation à remonter le temps, à faire acte de performance à travers la marche. Comme pour Richard Long, la photographie ne devient alors que la trace d’une expérience de passage sur un territoire. Elle joue ici sur une mesure de temps fiable entre les différents pointages photographiques mais parfaitement irréelle quant à l’heure indiquée. Ce fil d’Ariane est une manière de nous rappeler notre filiation au temps.

20H - 20, série d’affiches, 80 x 60cm, 2007

I think that to be an artist nowadays one is obliged to call into question the nature of art; that is for me what being “creative” is all about. It entails the total responsibility of an artist as an individual in the face of the political, social, and cultural implications of his activity. Joseph Kosuth For a number of years, the artistic practice of Christophe Litou has been based on semiological exploration of linguistic codes (and more widely cultural ones), as well as the duality of space; the one proposed and the viewer’s own space.

For Plouec du Trieuc, the three pieces presented are arranged around the unfolding of time, be it the time of perception of movement in space, like 20H - 20 which takes the stopped clock in a train station as point zero in time, or the time of an old video recording announcing continually the fact of being alive “I’m Still Alive” in spite of the fact that the time of that recording has long gone, and that its reproduction in another time is in itself a challenge to the fact of still being alive. As for the third piece “Read it – Mot / château d’eau”, it becomes an architectural

object covered by the definitions of elements of which it is made, and those that refer to its new sculptural reality. This work, which teases with a game of hidden/revealed, finds its accomplishment in the return of the architectural object to its original state (water tower) at the end of the exhibition.

“I’m Still Alive” finds its raison d’être in the location of the train station in Plouec du Trieuc where time seems to have stopped. It is also a tribute to the works of several people like On Kawara, John Cage, and Roland Barthes in its transposition of thought on photography.

Both interventions were created for Plouec du Trieuc. The town’s own elements and its landscape have become the engines of the interaction with the “fathers” of an artistic practice. Thus, the affiliation with Marcel Duchamp can easily be made through pieces like “3 stoppages-étalon” or the ready-made the title of which “Read it – Mot / château d’eau” is an homage with an implicit nod toward Bertrand Lavier. However, what is at stake here is different because the status of the object is not linked to the institutional component, which is generally

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the basis of every ready-made, but to the relationship between an architectural object and its definition; it is this definition that conceals the object in order to replace its own physical reality.

This is the meaning of redefining the object by its definition – the word, its conceptualizationwhich asserts itself as a platonic resurgence of our rapport with the world. Finally, this discolouration by the white of the paper and the black of the word, is a form of breaking through a prevailing reality in order to point at the object in the same way as Brend and Hilla Becher’s camera.

20H - 20 is a calibration device of a journey made possible by laying out photographs indicating the time of walk in relation to point zero. It is an invitation to go back in time, to enact a performance through the action of walking. As for Richard Long, photography becomes nothing other than an experience of moving through a territory. It plays to the time accurately measured between different photographic takes, but is perfectly unrealistic as to the indicated time. This Ariane’s thread is a way of reminding us of our affiliation to time.

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Marie-France et Patricia Martin Aïe j’ai dit I – performance Les héroïnes de la vidéo… “Unseen by the gardener” sont-elles jardinièrespaysagistes-land-artistes? De quoi parlent-elles (identité, conflits mineurs au jardin, guerre civile, chasse, camouflage etc...) et que font-elles au sommet d’une tour (autodéfense, tour de guet, mirador...), clones ready-made, sosiespresque-parfaites-de-célèbres-inconnues? Fixées à l’oralité ces deux-là!

Analyser le film, oublier l’objet de la conférence, digresser, revenir obsessionnellement au temps perdu ou retrouvé. Télescoper passé, présent, réel, imaginaire. Mélanger les genres, brouiller les catégories, déraper pour de vrai. Intervertir les rôles. Jouer à faire comme si, c’est comme, comme que comme, comme qui?

…Unseen by the gardener – vidéo 12’15”, 2004 Moyen-âge (Jesus depicted as a Gardener, Museum of Garden History, Londres). Printemps, jardin (clos de l’âme), dames à la licorne, figuier (les plus longs fruits cueillir / écorcher tendrement les divins contours du longlong fruit / équeuter / couper en deux etc...), petite fontaine, arbustes

Aïe j’ai dit I – performance Are the female heroes of the video… Unseen by the Gardener, gardeners-landscape-artists? What are they on about (identity, minor conflicts in the garden, hunting, camouflage, etc.) and what are they doing up at the top of a tower (selfdefense, watchtower, hide…), ready-made clones, almost-perfect-doubles-of-unknown-celebrities?

They suffer from verbal diarrhoea these two!

To analyse the film, forget the subject of the conference, make digressions, keep going back with an obsessive determination to the time lost or recovered. To jumble together past, present, real, imaginary. To mix the genres, muddle up the categories, to get out of hand for good.

To invert the roles. To play at as if, it’s like, like, like who?

...Unseen by the gardener – video, 12’15”, 2004 Middle-ages (Jesus portrayed as Gardener, Museum of Garden History, London). Spring, garden (allotment of soul), ladies with unicorn, fig tree (to gather the longest fruits / to graze tenderly the divine contours of the long-long fruit / to pull the stalk off / to cut in half etc.), little fountain,

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façonnés (spirales, cônes, pyramides), oiseaux (no birds singing, no birds live here / no gardener), paradis. Divisions symétriques, verdure géométrisée, pièces gazonnées. Matin, errance au jardin (robes blanches et bleu ciel, carreaux et fleurs noires. Fleurs du mal?). On n’y conte pas fleurette (iris, églantines, pivoines, romarin, pensées), on y déambule (spectres au milieu des fleurs). Meurtre? (Mais pourquoi le jardinier ne nous a-t-il pas vues).

Entre tour et jardin, gesticulation figée dans lent travelling photographique (figurantes en robes à motif tourterelle répété sur ramage rose et rouge). Théâtre de verdure, tragédie, comédie? (You remind me of someone / I’ve heard that one before / I want to know who you are) Sur le toit de la tour, les sœurs flottent, cloîtrées dans un espace ouvert et sans issue (on nous a défendu / on nous défendait de jouer à Bête Noire / le jardinier nous aurait grondées). Enfermées pour toujours? Ritournelle, féerie (jardin d’enfant, secret). Petit récitatif (Too late / too late it’s too late / It shouldn’t have happened / ça ne devait pas se passer comme ça/ ça n’aurait pas du). Who was at the top? the real one? the copy? (extraits dialogues Vertigo, A. Hitchcock).

topiary (spirals, cones, pyramids), birds (no birds singing, no birds live here / no gardener), paradise.

Symmetric divisions, geometrised greenery, grassy pieces. Morning, stroll in the garden (white dresses and blue sky, black tiles and flowers. Flowers of evil?). One does not whisper sweet flower-like nothings in there (iris, wild roses, peonies, rosemary, pansies), one is there to wander (spectres amongst the flowers). Murder? (But why the gardener has not seen us?). Between tower and garden (stilted gesticulation in slow photographic tracking (extras in dresses in a pink and red leafy design with a repeated motif of turtledove).

Theatre of verdure, tragedy, comedy? (you remind me of someone / I’ve heard that one before / I want to know who you are). On the roof of the tower, the sisters float, shut away in an open space yet without issue (they have forbidden us / they forbade us to play at bête noire / the gardener would have scolded us). Locked up forever? Back to the same old story, extravaganza (kindergarten, secret). Little recitative (Too late / too late it’s too late / It shouldn’t have happened / It shouldn’t have happened like this / It shouldn’t have). Who was at the top? the real one? the copy? (excerpts of dialogues Vertigo, A. Hitchcock).

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CI-DESSUS: Café Ty Marie, Plouec du Trieux, lieu de la performance Aïe, j’ai dit I, 2007.

DROITE: Unseen by the Gardener, image vidéo, 2004.

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Eunji PEignard-Kim Premier cercle

First cycle

Au commencement était…

Très vite face aux distances vertigineuses des origines, nous avons interpellé les figures animales, censées se dresser dans ces lointains pour en borner un temps plus humain.

Notre histoire toute linéaire a favorisé le cadre pour y placer ses signes, de rectangles en rectangles nous y avons inscrit nos généalogies. Un temps cyclique nous aurait offert le cercle, mais la difficulté d’avoir à départager la poule de l’œuf sur la ligne de départ nous a fait y renoncer.

Pourtant c’est là dans ce cercle que se couvent tous les devenirs. Alors dans l’enroulement des corps, dans la chaleur tiède de la coquille se préparent les déploiements annoncés. La contraction des organes encore indifférenciés, traits, masses, écritures, blancheur du papier, noir du crayon, disent aussi la forme et les plaisirs de l’apparition.

D’effacements en repentirs, la chair se fait plus brillante, le trait se fait plume, le noir profond anticipe l’orbite d’un regard, le va et vient sec de la mine prépare le claquement d’un bec. Un préalable comme la rétention d’un souffle d’air en soi avant l’élocution et le savoir du mot qui fixerait et capturerait… l’oiseau.

Dans la grande famille des rêveurs d’oiseaux, il y en a un qui m’est particulièrement cher, c’est Audubon. Artiste naturaliste du XIXème siècle qui entreprit, au moment même où une nouvelle géographie s’ouvrait, celle de l’espace nord américain, de dessiner un à un tous les oiseaux de ce continent.

Avec Audubon s’éteindra sans doute le grand rêve encyclopédiste du siècle des lumières, celui d’inventorier le monde, d’en faire la collection, émerveillement des formes et des couleurs d’un univers encore ouvert.

Beaucoup des oiseaux qui s’imprimaient dans son grand livre, jouaient leur disparition réelle face à l’avancée de la colonisation humaine.

De nombreuses espèces chassées du monde se retrouveront ainsi , figées en plein vol, l’œil inquiet, d’un regard sans doute trop anthropomorphe, encore dans la stupeur du passage, de la découverte au souvenir, du vivant à l’imaginaire, négociant leur dernière filiation avec l’image.

De la poule ou de l’image de la poule.

A la fin sera…

At the beginning there was…

Faced with a breathtaking distance from the origins, we have, very early on, questioned the animal figures, which were supposed to stand afar, guarding a more human time.

Our history, being very linear, favoured a setting for placing its signs.

From rectangle to rectangle we have inscribed in there our genealogies. A cyclic time would have offered us a circle; however the difficulty of telling the chicken from the egg on the line of departure forced us to renounce the idea. And yet, it is in this circle where hatch all the evolutions.

Thus, in the tumbling of bodies, in the warm ambiance of the shell are getting ready the foretold revelations. The contraction of still undifferentiated organs, lines, masses, writings, whiteness of paper, blackness of pencil, tell of form and pleasure of appearance.

From obliteration to regret, the flesh becomes more radiant, the line grows into feather, the profound black anticipates the orbit of a gaze, the neat coming and going of the expression announces the clucking of a beak. A preliminary condition like the retention of air before speech and the knowledge of the word which would nail down and capture…the bird.

In the big family of the dreamers of birds, there is one whom I dearly cherish; that’s Audubon. A naturalist artist of the nineteenth century, he undertook, at the time of the birth of a new geography – that of the North American space - to draw, one by one, all the birds of this continent.

With Audubon died out, without doubt, the great dream of the encyclopaedists of the Enlightenment; the dream to write dawn an inventory of this world, to form its collection, the marvel of the forms and colours of a universe still open. Many of the birds imprinted in his great book, had their extinction at stake in the face of the advance of the human colonisation. A number of species chased out of the world will find themselves in this manner, fixed in their flight, with an anxious eye and of a strangely anthropomorphic look, still baffled by the journey from discovery to memory, from being alive to being imagined, negotiating their last affiliation with the image.

Of the chicken or of the image of the chicken.

At the end there will be…

Untitled, dessins à la pierre noire, extraits de l’installation “Premier Cercle”, diamètre 62 cm, 2007

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DAISY RICHARDSON Il y a quelques années, ce qui rendait une œuvre d’art contemporaine était davantage la manière dont elle avait été faite que son sujet. Les “Young British Artists” (Jeunes Artistes Britanniques) ont causé un tollé général non pas en raison des thèmes évoqués (la mort, la décomposition, la guerre...), plutôt classiques, mais par la manière dont ils les exprimaient. On se souvient de la vache coupée en morceaux et du lit abandonné et souillé, exposé au public. Tandis que nombre d’artistes contemporains retournent à des méthodes plus traditionnelles, le travail de Richardson traite souvent de questions contemporaines telles que le tourisme et ses défauts, mais son traitement prend définitivement ses racines dans l’histoire de l’art la plus classique.

“Il y a deux ans, j’ai passé quelque temps à voyager et à dessiner dans les Iles Galapagos. Le paysage volcanique relativement vierge, sa géologie, son évolution, le temps et le tourisme ont déterminé ma pratique ultérieure. La nature isolée de l’île a influencé ma façon de composer et cela transparaît dans les formes des dessins ainsi que dans d’autres travaux.

Les peintres italiens du XVième siècle comme Pisanello et Masaccio ont beaucoup influencé ma manière de dessiner et de peindre. Bien que la religion fût leur sujet principal, je trouve leur façon de traiter le fond, le “non-sujet” particulièrement fascinante. Il y a une liberté dans l’intensité et la richesse de leur traitement des bâtiments et paysages qui est propre à cette

What used to make a work contemporary a few years ago was more the way it had been done than its subject matter. “The Young British Artists” have generated public outcry not so much because of the themes evoked (death, decay, war...) but because of the way they expressed it: obvious examples are the cow cut into pieces and the spoiled bed exposed to the public eye. As many contemporary artists are returning to more traditional methods, Richardson’s work often deals with contemporary issues such as tourism and its drawbacks but her treatment definitely takes its roots in the most classic history of Art. “Two years ago I spent some time travelling and drawing in the Galapagos Islands. The relatively untouched volcanic landscape, geology, evolution, time and tourism have all determined my subsequent practice. The isolated nature of the

island has influenced my approach to composition as is apparent in the shapes of the drawings, and in areas of the other work.

Fifteenth century Italian painters such as Pisanello and Masaccio have very much influenced the way I paint. Although religion was their main subject, the handling of the background, I find particularly compelling. There’s a freedom in the intensity and richness of their treatment of the buildings and landscapes that is specific to its era.

Another major encounter has been A Journey Around My Room by Xavier De Maistre, which has led me to reassess my surroundings, to think of the minute possibilities within travel and to use the surface of each piece of work as the site for a potential expedition. Particular pieces act as starting point for new works: Exit references Guernica by Picasso and Bramantino’s Resurrected Christ. I was very interested by the way the painted

Exit, peinture à l’huile, 2007

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époque. Une autre découverte de taille fut Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre qui m’a conduite à réévaluer mon environnement, à penser aux infimes possibilités du voyage et à utiliser la surface de chaque œuvre comme le siège potentiel d’une expédition ou d’un voyage. Parfois, certaines œuvres sont le point de départ d’une nouvelle composition: “Exit” fait référence au Guernica de Picasso et au Christ Ressuscité de Bramantino.

J’ai été très intéressée par la manière dont les trous peints dans ces deux peintures ont pour but d’inciter mentalement le spectateur à pénétrer à l’intérieur de la surface de la peinture et, par là même, de le pousser plus avant dans le sujet.

Le fait d’avoir été exposée aux surréalistes comme René Magritte et Meret Oppenheim a modifié ma manière d’aborder un sujet et a influencé l’élément transformateur de mon travail ainsi que mon approche du potentiel imaginaire contenu dans les objets. La Métamorphose de Kafka et Cent ans de solitude de Garcia Marquez m’ont fascinée pour une raison similaire; c’est le passage d’une réalité reconnaissable à une irréalité presque plausible que je continue à explorer dans des œuvres comme “Territory Claimed” et “Centrale”. Tandis qu’elles contiennent toutes deux des éléments auxquels le spectateur peut s’identifier, leur construction dépasse, elle, le cadre de la normalité. J’essaie de les rendre simultanément temporelles et atemporelles, afin qu’elles aient l’air réelles tout en existant en dehors de la réalité conventionnelle.”

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holes in both paintings worked as a device to mentally pull the viewer through the surface and further into the subject.

My exposure to surrealists like René Magritte and Meret Oppenheim has affected the way that I look at subject matter and influenced the transformative element in my work and my approach to the imaginary potential contained within objects. Kafka’s Metamorphosis and Garcia Marquez’s One Hundred Years of Solitude fascinated me for a similar reason; it is the shift from a recognisable reality to an almost plausible unreality that I continue to explore in pieces like “Territory Claimed” and “Centrale”. While both pieces contain elements the viewer can relate to, they are beyond normality in their construction; I try to make them time-specific and time non-specific simultaneously, to make them look real but exist outside conventional reality.”

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REBECCA SALTER Mon lien étroit avec le Japon et sa culture durant presque trente ans a exercé une forte influence sur ma manière de travailler ainsi que sur l’aspect de mon œuvre en général. L’esthétique japonaise traditionnelle, surtout dans sa relation à l’espace – son emploi, sa représentation et sa visualisation – continue à être d’un intérêt tout particulier. C’est une esthétique qui privilégie l’asymétrie, la simplicité, l’irrégularité et une suggestion toute en sobriété.

L’espace, que ce soit dans l’architecture, les paysages ou l’art, est animé par les éléments actifs qui le constituent. Un vide n’est pas purement un vide; c’est un espace plein de potentiel. Ce potentiel est animé par la participation de l’artiste et du public.

Dans mon travail, j’ai passé beaucoup de temps à explorer les champs d’harmonie et de discordance entre l’esthétique orientale et occidentale. Je suis influencée par l’attitude économe envers l’espace d’Agnès Martin et par l’élégance raffinée de Tadao Ando. Cette exposition est l’occasion de voir comment réagissent, dans un environnement architectural occidental, les principes fondamentaux de l’espace visuel japonais construit. La nature du bâtiment tombé en désuétude permet des comparaisons immédiates avec l’esthétique de la cérémonie japonaise du thé et Sen no Rikyu qui attachait une importance toute particulière à la simplicité, la rusticité et la tradition.

Cette entrevue fortuite était une aubaine. L’exposition de mon travail en ce lieu offre justement la possibilité d’une telle rencontre.

KK20, technique mixte sur bois, 18 x 4,5cm, 2007.

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My close contact with Japan and its culture for nearly 30 years has exerted a powerful influence over both the way I work and the way my work looks. The traditional Japanese aesthetic, particularly in relation to space, its use, its portrayal, its visualization, remains of especial interest. It is an aesthetic which prizes asymmetry, simplicity, irregularity and understated suggestion. Space, whether in architecture, landscape or art is animated by the active elements contained within it. A void is not purely a void; it is a space full of potential. This potential is activated by the participation of the artist and or the audience.

In my work I have long explored the areas of concord and dissonance between eastern and

western aesthetics. I am influenced by the sparse attitude to space of Agnes Martin and the cool elegance of Tadao Ando. This exhibition is an opportunity to experiment with the essentials of Japanese constructed visual space within a western architectural setting. The semi-derelict nature of the building offers immediate comparisons with the aesthetics of the Japanese tea ceremony and Sen no Rikyu which placed a particular value on the rustic, the old, the simple. Above all the chance encounter was cherished. The exhibition of my work in this venue offers the possibility of just such a meeting.

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GAUCHE: CC51, 141 x 11cm, 2002.

CI-DESSOUS: CC54, 4,5 x 141cm, 2002.

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CurriCulum arte Julio BruJis Education 2005-07 Research Fellowship at the Royal Academy of Arts, London 2002-05 Royal Academy of Arts, London 1997-01 Byam Shaw School of Art, London 1995-96 Pontificia Universidad Catolica del Peru, Lima Exhibitions 2007 AAF, New York • XTal Gallery, Fukuoka, Japan 2006 Making Space, London • The Banquet,The Crypt Gallery, London • Phoenix Gallery, Edinburgh • The London Art Fair, London 2005 Tertulia, The Arts Gallery, London • Final Show, Royal Academy of Arts, London • Platform for Art, Piccadilly Circus, London 2004 Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, London • Premiums, Royal academy of Arts, London • Catharsis, Kingsgate Gallery, London 2003 9 to the power of 9, Rajabhat Institute Suan Dusit, Bangkok • Still moving, Kingsgate Gallery, London • Baroque & Roll, City Radio Cars, London 2002 Bangkok-Lima-Zurich-Archway, Highgate Gallery, London 2001 Byam Shaw school of Art, Concourse Gallery, London

Colin Guillemet Education 2001-03 Royal College of Art, MA Fine Art 1998-01 Central St Martins College of Art, BA (Hons) Fine Art Since 2004 co-fondateur and co-directeur de PILOT: Live Archive for Artists and Curators – www.pilotlondon.org Exhibitions 2007 Itchy Park 4, The Old Limehouse Town Hall, London 2006 Small Mischiefs, Pump House Gallery, London • Exposed- Black Box and Cristal Ball, curated by Jiyoon Lee, London 2005 Without Boundaries, Waino Altonnen Museum, Turku, Finland • Siege, Group show, Commercial road curated by Angela Huntbach • BLOC, County Hall Gallery, organized

by Bowieart • Poster project with Platform for art, Charing X station, in conjunction with BLOC exhibition • Itchy Park 2, The Old Limehouse Town Hall, London • Group Show, Werst Gallery, London 2004 Mum Is Not At Home, curated by Silvio Salgado, Turku, Finland • PILOT:1, London • Itchy Park 1 (with Rory Macbeth), The Old Limehouse Town Hall, London • Fleamarket, Temporary Contemporary, London 2003 Common Fields, Studio Voltaire, London • Nth Art, OLS&co Gallery, London • Timeshare, Bargehouse, London 2002 Trivial Pursuit, CZKD, Belgrade • Knotproject_1, 99 ..................................

Friary Rd, London • Group show, Los 29 Enchufes, Madrid • Group show, Morcilla gallery, Barcelona • Sledge, The Jam Factory, London • Think Big, Hockney Gallery, Royal College of Art, London (solo) • Meantime, Royal College of Art, London 2001 Mint, 204 Upper Street, London • A Quick One, Front Studio, London 2000 Hommage à Abel Pineau, Angers, France • Skool’s in for Summer, Central St Martins, London • Aurel Project, Aurel, France • £150p/w, House Gallery, London • Beck’s Future Film and Video, ICA, London, touring to Cornerhouse, Manchester, CCA, Glasgow • Directions, Lethaby Gallery, Southampton Row, London

marine Joatton Education 2003 Two months residence at the centre de sculpture de Montolieu (Aude) 2002 “École” de Sarkis, Musée d’art contemporain de Lyon, 10 mai 2002 2001 Graduated (DNSAP) from l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (Ensb-a), ateliers de Joël Kermarrec, Erik Dietman et Giuseppe Penone 2001 Exchange in Thaïland Silpakorn University, Bangkok (Nov. 2000-March 2001) 1995-1997 Duncan of Jordanstone College of Art, à Dundee, Ecosse Exhibitions 2007 Drôles de Bêtes, Guyancourt, France 2006 un monde retourné (solo), galerie Claude Samuel • flux, La Générale - L’étage, Paris • Novembre à Vitry, vitrysur-seine • Les rendez-vous du quai, Grands Bains Douches de la Plaine (Marseille) • Les rendez-vous du quai, Ecole d’art Gérard Jacot (Belfort) • pigments/matières, château de Saint-Ouen • A fleur de peau: le dessin à l’épreuve, galerie Eric Dupont • l’intime dessiné de mémoire, Aponia 2005 Le dessin, MACC Maison d’Art Contemporain Chaillioux, Fresnes • jeune création 2005, La Bellevilloise, Paris • de rendez-vous en rendez-vous, galerie du Haut-pavé, Paris • Hommage à Brautigan, Galerie Luc Queyrel, Paris 2004 qui-vive, with Isabelle Rozenbaum, galerie Claude Samuel, Paris • bête (solo), Galerie d’Art de Créteil, Créteil • Première vue, curated by Michel Nuridsany, Passage de Retz, Paris • F.L.I.C.K, curated by Jeanne Truong, Galerie Luc Queyrel, Paris • Animal, Le Jardin des Fleurs, Sète • Les Encombrants (solo), galerie du Haut-pavé, Paris 2003 Aberration, Écart par rapport à l’espèce type, centre de sculpture de Montolieu (Aude) • participation to Marcel Wallace proposal for Paris Project Room à la Ménagerie de verre • Les Bêtes chez Arthus-Bertrand, avenue Victor Hugo, Paris • Veille dame de pin, Maison de l’Art Vivant

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collection, Buis-Les-Baronnies 2001 Dessins en cours... aujourd’hui à l’Ecole des beaux-arts, galerie du quai Malaquais de l’Ensb-a, Paris 2000 Bêtes Thaïes (solo), Centre d’art de l’Université Silpakorn à Bangkok

irène le Goaster Education 1986–89 Ecole des beaux-arts de Poitiers 1989-90 Ecole des beaux-arts de Rouen 1990-92 Ecole des beaux arts de Nantes Exhibitions 2007 Cohérence, Plougastel Daoulas • Jardin des Arts, Ar Millin, Châteaubourg • Salon des arts, Cavan • Château de la Roche Jagu, (Ploézal, VIIéme monumentales contemporaines d’automne, Méllionnec 2006 Graines (solo), Chateau de la Roche-Jagu, Ploézal • Jart din, ST Michel en grève • La trace, golf de pléneuf-valandré • Espace culturel Lucien-Prigent, Landivisiau • L’agriculture, un monde en devenir, Betton (installation) Lomecek, République tchèque (symposium) 2005 Domaine Départemental de la Roche Jagu, Ploézal (résidence du 23/8 au 23/10) expos des sculptures du 22/10/2005 au 22/10/2006 • Vern volume, volumamovible, Vern sur seiche • VI ème Monumentales contemporaines d’automne, Méllionnec • L’art chemin faisant, Pont-scorff • l’oiseau dans la nature, Chartres de Bretagne (installation, paysagère) 2004 Florescence, Chapelle des Ursulines, Lannion • Fenètres sur paysages, domaine départemental de la Roche Jagu, Ploézal • Bois d’œuvres, galerie du collège E. Guillevic, Ploeuc sur Lié • Ile de Versailles, Nantes 2003 Les transAquatiques, Paimpol (sculpture) • Biennale, le regard des autres, Saint Brieuc (sculpture) • Vème Monumentales contemporaines d’automne, Méllionnec (sculpture) • Les arts à l’abattoir, Paimpol (sculpture) 2001 Chatelaudren, graine de méhirs (symposium granit) IVème Monumentales contemporaines d’automne, Méllionnec (sculpture) 2000 Paris, Le Lucernaire (solo), centre national d’art et d’essais • Plérin (solo), Le grenier à sel • Chatelaudren (solo), Syndicat d’initiative

Christophe litou Education 1988-92 Formation à l’Université de Rennes II département Arts Plastiques Exhibitions 2006 Atelier portes ouvertes, Léhon, Côtes d’Armor 2004 Trottoir de rue, Léhon, Côtes d’Armor (in situ) • Art en marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (in situ) • atelier

portes ouvertes, Léhon, Côtes d’Armor 2003 Art en marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (in situ) • Biennale des Côtes d’Armor, Musée de Saint-Brieuc, Côtes d’Armor 2002 Art en marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (in situ) • atelier portes ouvertes, Vildé Guingalan, Côtes d’Armor 2001 Église de Vildé Guingalan, Côtes d’Armor

marie-FranCe et patriCia martin Education Graduate Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris Exhibitions 2007 Danielle Arnaud contemporary art, Londres • Fashion in Film Festival in New-York, Museum of the Moving Image, New-York 2006 [à la mode II], performance, “L’Art du recyclage”, Colloque, Biennale Internationale Design, Saint-Étienne • Family Affairs – Brothers and Sisters in Art, Palais des BeauxArts, Bozar, Bruxelles • L’été de la Photographie, Palais des Beaux-Arts (vitrines), Bozar, Bruxelles • VIDEOZONES 3, Center for Contemporary Art, Tel Aviv, Israël • Fashion in Film Festival 2006, Between Stigma and Enigma, ICA, Horse Hospital, Londres 2005 Double Consciousness, Fri-Art Kunsthalle, Fribourg, Suisse • Diderot, Danielle Arnaud contemporary art, Londres (commissaire David Bate) • Biennale internationale d’art vidéo, Museo de Arte Contemporãneo, Santiago de Chili • Künstlerbrüder – von den Dürers zu den Duchamps, Haus der Kunst, Münich • Marie-France et Patricia Martin, Galerie Porte 11, Bruxelles • Agir proche, Maison de la Culture d’Amiens, Amiens • TROUBLE #1, festival/performance, Halles de Schaerbeek, Bruxelles 2004 Femina, Galerie les Filles du calvaire, Paris, Bruxelles • Kern en Periferie, Speelhoven’04, Aarschot, Belgique • Tempered Ground, Museum of Garden History, Londres • Exercice pratique, performance, “Le sens de l'indécence. La question de la censure des images à l’âge contemporain”.

International symposium, ISELP, Bruxelles 2003 C’est comme être (solo), Danielle Arnaud contemporary art, London • Galerie Aline Vidal (solo), Paris • Le Petit Chaperon Rouge, Archétype, Bruxelles • Fables de l’identité, oeuvres de la Collection NSM Vie/ABN AMRO, Centre national de la photographie, Paris (commissaire Régis Durand) 2002 [à la mode I], performance, Cuisine & dépendances, Galerie Aline Vidal, Paris • An Unmade Sculpture (solo), Les témoins oculistes, Bruxelles • RATS DES VILLES / RATS DES CHAMPS, Guy Ledune, Bruxelles 2001 Touch me... (solo), CC Sint-Niklaas, Belgique (commissaire Luc Lambrecht) • (They say this is the) Place, Konigin FabiolaZaal, Anvers (commissaire Edith Doove) • [à

la mode], performance, Mosaïque de Chambres, La Maison de Marijke Schreurs, Bruxelles 2000 Video photography installation (solo), Danielle Arnaud contemporary art, Londres • –voilà– le monde dans la tête, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris • lire LE MONDE LES GENS, La Lettre Volée, Bruxelles • Images/video, Guy Ledune, Bruxelles

eunJi peiGnard-kim Exhibitions 2007 Museum d’Histoire Naturelle de Nantes: exhibition, murals, scientific drawings, solo project.

2006 Ils sont passés par là, galerie du cloître école des beauxarts de Rennes • prédateurs et leurs proies, artothèque, La Roche sur Yon • Reviens avant la nuit (stage creation), CDDB-Théatre de Lorient, Centre Dramatique National 2005 …être animal (solo), Galerie du Point Virgule de Langueux • Ces nuits là (solo), École des Beaux-Arts de Saint-Brieuc 2004 Arrivage (solo), Pôle Images, organized by le Centre Dramatique De Bretagne, Lorient • Dolly-Dolly/Hors Champ /Natures mortes aux papillons (solo), Cabinet d’Art Graphique, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun • Jolies mômes, La Chapelle des Calvairiennes, Le Kiosque, Mayenne • Création décor, floor drawings & backdrops for Le Bourgeois Gentilhomme, Eric Vigner 2003 Out of… (solo), Galerie ARTEM. Quimper 2002 Dumbo jet (solo), Présidial, Quimperlé • En un bruissement d’ailes de libellules (solo), Abbaye du Relec, Plounéour-Ménez • Erinnerungen, Wilhelm-Hack Muséum, Ludwigshafen, Allemagne • Carte Blanche, Château des Rohan, Pontivy • Aux detours, les Jardins de Brocéliande, Bréal sur Montfort • Ateliers de la Poudrière, Seyssel 2001 Le sourire de la caissière, Galerie du Centre Culturel Colombier, Rennes 2000 Cache-cache (solo), Ecole d’Arts plastique, SaintNazaire • Le dessin autrement, L’Imagerie, Lannion • Centre d’art contemporain, Pontmain • Zukunft der Arbeit, Musée de Dortmund, Allemagne • Correspondances, Artothèque.

Vitré • Galerie Jean Boucher, Centre Culturel de CessonSévigné • Classeurs d’artistes, 2000-Galerie ARIAP, Lille • Institut d’Etudes françaises de Saarbrücken, Allemagne

daisy riChardson Education 1993-97 Glasgow School of Art (B.A.Hons Fine Art) 2005-07 Royal College of Art (M.A. Painting) Exhibitions 2006 RCA, Hockney Gallery, London with Paul Savage • Long and Ryle, London • Open Eye Gallery, Edinburgh • Secrets, Royal College of Art, London

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2005 Royal Hibernian Academy, Dublin (invited artist) •

Long and Ryle, London • Open Eye Gallery, Edinburgh 2004 Long and Ryle, London (Solo) • Kevin Spacey Show,

Glasgow Independent Studios, Glasgow • Glasgow Project Room, Glasgow • Long and Ryle, London 2003 Glasgow Art Club, Glasgow (Solo) • BP Portrait Award, National Portrait Gallery, London • Beara Arts Festival, Cork • Glasgow Project Room, Glasgow • Long and Ryle, London 2002 Crickethill Gallery, New York • Royal Scottish Academy Annual Exhibition, RSA, Edinburgh • Royal Hibernian Academy, Dublin (invited artist) • Beara Arts Festival, Cork • Glasgow Project Room, Glasgow 2001 Ashford Gallery, Royal Hibernian Academy, Dublin (Solo) • Noble-Grossart Exhibition, Edinburgh and Glasgow • Royal Scottish Academy Annual Exhibition, RSA, Edinburgh • Open Eye Gallery, Edinburgh • Glasgow Project Room, Glasgow • Beara Arts Festival, Cork

reBeCCa salter Education 1977 Graduated from Bristol Polytechnic, Faculty of Art and Design 1979-81 Research student, Kyoto City University of Arts, Japan (Leverhulme Scholarship) 1981-85 Living and working in Japan 2003 Artist in Residence, Josef and Anni Albers Foundation, Connecticut 2002-present Research Fellow, Camberwell College of Arts Exhibitions 2006 Drawing Inspiration, Abbot Hall Art Gallery, Cumbria • Beardsmore Gallery London (solo) • Drawing, Galerie Michael Sturm, Stuttgart • White Howard Scott Gallery, New York • Published Japanese Popular Prints, A&C Black/Univ of Hawaii 2005 Larry Becker Contemporary Art, Philadelphia • Yale Center for British Art, New Haven • Howard Scott Gallery, New York 2004 Howard Scott Gallery (solo), New York • Line (solo), Fosterart, London 2003 Atlantic, Fosterart, London • Untitled: work on paper, Hirschl Contemporary Art, London 2002 Hirschl Contemporary Art (solo), London • Working the Grid, Lafayette College, Easton, Pennsylvania, USA 2001 Russell-Cotes Art Gallery and Museum (solo), Bournemouth • Howard Scott Gallery (solo), New York • Gallery Sowaka (solo), Kyoto • Galerie Pousse (Ichikawa) (solo), Tokyo • Galerie Michael Sturm (solo), Stuttgart • London Prints, Montana State University, USA • Published Japanese Woodblock Printing, A&C Black/University of Hawaii 2000 Jill George Gallery (solo), London • Albright-Knox Museum, Buffalo, NY, USA 31 ..................................

Edition ISBN 0-9550435-2-2