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3 Tabula 1973 acrylique sur toile / acrilico su tela 230 Ă— 196 cm coll. part.
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« Quel intérêt ? Justement le problème de la différence entre l’idée et la pensée. Aboutir, arriver, conclure sont à mettre entre parenthèses, si possible. Préalablement maîtriser, c’est ne même pas commencer. C’est illustrer le déjà su. » “Quale interesse? Giusto il problema della differenza tra l’idea e il pensiero. Compiere, riuscire, concludere vanno messi – se possibile – tra parentesi. In via preliminare, padroneggiare non è nemmeno cominciare. È illustrare il già saputo” Simon Hantaï 1
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L’exposition des œuvres de Simon Hantaï à la Villa Médicis est née de celle organisée en 2013 au Centre Pompidou par Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine et Alfred Pacquement. La visite de la première exposition rétrospective posthume de l’artiste m’a en effet convaincu de la nécessité d’en présenter un prolongement romain, qui s’ouvre d’ailleurs, en signe d’admiration, par la même confrontation entre la Peinture de 1959 et la Tabula de 1973. Nécessité d’abord parce que peu d’artistes ont porté à ce point l’exigence de pratiquer la peinture comme un exercice de la pensée (« Un coup de pinceau c’est la pensée », affirmait Dominique Fourcade à son propos2 ). Nécessité aussi parce que montrer le travail de Hantaï en Italie, c’est le rapporter dans un des lieux qui ont contribué à sa naissance, celui d’un long séjour en 1948, entre son pays d’origine, la Hongrie, et son pays de destination, la France. Nécessité encore parce que la grande Mariale conservée par les Musées du Vatican n’avait pu être exposée à Paris. Nécessité enfin parce que, en insistant sur les peintures de grandes dimensions (choix légitime et dont on a pu vérifier la fécondité), l’exposition parisienne rendait moins perceptible la façon dont Hantaï, pour continuer la peinture, s’est trouvé obligé de l’ouvrir à ce qu’elle n’était pas (en particulier à l’écriture, à la photographie et à la philosophie), en même temps que de l’humilier, de la réduire à ses composantes les plus bassement matérielles – pour en faire surgir paradoxalement une prodigieuse splendeur. Le parcours s’articule en deux temps, liés par une sélection de petits tableaux témoignant des époques intermédiaires. D’une part, autour de la confrontation de ces œuvres majeures que sont Peinture (Écriture rose) et À Galla Placidia, il présente les peintures à petites touches et à écriture d’un côté, les premières peintures reposant exclusivement sur le pliage (les premières Mariales) de l’autre. D’autre part, il montre dans toute leur profusion décorative les Tabulas, avant de rassembler leur déconstruction par les Laissées et la remise en cause plus fondamentale que constituent les œuvres limites des dernières années, insistant sur le dialogue en acte que Hantaï a mené avec quelques-uns des poètes et philosophes les plus importants de notre époque, et l’inscrivant ainsi dans une entière contemporanéité.
7 1 Simon Hantaï, in cat. expo. Donation Simon Hantaï, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 35. 2 Dominique Fourcade, « Un coup de pinceau c’est la pensée », in cat. expo. Hantaï, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou / Musée national d’art moderne, 1976, n.p.
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La mostra delle opere di Simon Hantaï a Villa Medici prende le mosse da quella organizzata nel 2013 al Centre Pompidou da Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine e Alfred Pacquement. La visita della prima retrospettiva postuma dell’artista mi ha infatti convinto della necessità di offrirne un prolungamento romano che del resto si apre, in segno di ammirazione, con lo stesso confronto tra la Peinture [Pittura] del 1959 e la Tabula del 1973. Questa necessità deriva innanzitutto dal fatto che pochi artisti hanno portato a tal punto l’esigenza di praticare la pittura come esercizio del pensiero (“Un colpo di pennello è il pensiero”, affermava Dominique Fourcade a questo proposito2). Poi, perché mostrare in Italia il lavoro di Hantaï vuol dire riportarlo in uno dei luoghi che hanno contribuito alla sua nascita; qui, infatti, Hantaï soggiornò a lungo nel 1948 arrivando dal suo paese d’origine, l’Ungheria, e prima di giungere a quello che sarebbe diventato il suo paese di destinazione, la Francia. Quindi, perché la grande Mariale [Mariana] conservata nei Musei Vaticani non ha potuto essere esposta a Parigi. E infine in quanto, insistendo sulle pitture di grandi dimensioni (scelta legittima, di cui si è potuta verificare la fecondità), la mostra parigina ha tuttavia reso meno percepibile il modo in cui Hantaï, per continuare la pittura, sia stato costretto nel contempo ad aprirla a ciò che essa non era (in particolare alla scrittura, alla fotografia e alla filosofia) e a umiliarla, a ridurla cioè alle sue componenti più bassamente materiali – per farne paradossalmente sorgere uno splendore prodigioso. Il percorso si articola in due tempi, collegati tra loro da una selezione di piccoli quadri a testimonianza delle epoche intermedie. Da una parte, intorno al confronto tra le due opere fondamentali – Peinture (Écriture rose) [Pittura (Scrittura rosa)] e A Galla Placidia – vengono presentate da un lato le pitture a piccoli tocchi e quelle di scrittura e, dall’altro, le prime pitture basate esclusivamente sulla piegatura (le prime Mariales [Mariane]). Dall’altra, vengono mostrate in tutta la loro profusione decorativa le Tabulas, prima di raccoglierne la decostruzione mediante le Laissées e la rimessa in causa più radicale costituita dalle opere limite degli ultimi anni, le quali insistono sul dialogo in atto intrattenuto da Hantaï con alcuni dei poeti e filosofi più importanti della nostra epoca e lo inscrivono in una contemporaneità integrale.
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1 Simon Hantaï, nel catalogo della mostra Donation Simon Hantaï, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1998, p. 35. 2 Dominique Fourcade, “Un coup de pinceau c’est la pensée”, nel catalogo della mostra Hantaï, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou / Musée national d’art moderne, 1976, n.p.
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Peinture [Pittura] 1958 huile sur toile / olio su tela 220 × 138 cm coll. part. en hommage à Jean Fournier et Dominique Bozo
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13 Peinture [Pittura] 1959 huile sur toile / olio su tela 148 Ă— 105 cm coll. part., Paris
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Peinture [Pittura] 1958 huile et encre sur toile / olio e inchiostro su tela 197,7 Ă— 121,7 cm coll. part.
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15 Les Larmes de saint Ignace [Le Lacrime di sant’Ignazio] 1958 huile sur toile / olio su tela 218 × 153 cm coll. part.
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18 À Galla Placidia 1958-1959 huile sur toile / olio su tela 326 × 400 cm Musée d’art moderne de la Ville de Paris inv. AMVP 2008
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Peinture (Écriture rose) [Pittura (Scrittura rosa)] 1958-1959 encres de couleur et feuille d’or sur toile de lin / inchiostri colorati e foglia d’oro su tela di lino 329,5 × 424,5 cm Centre Pompidou, Paris – Musée national d’art moderne, inv. AM 1984-783
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1960-1962 Mariales [Mariane]
Le pitture realizzate nel 1958-1959 costituivano un bilancio di tutto il lavoro precedente: grazie ad esse, Hantaï poté abbandonare l’idea del quadro come schermo su cui l’artista proietta o inscrive qualcosa – in particolare la sua soggettività. Nel 1960, egli intraprende una serie di pitture interamente realizzate spiegazzando un rettangolo di tela, la cui superficie irregolare viene in seguito spennellata con uno o più colori e poi dispiegata, in modo che appaia un motivo costituito nel contempo dal dispiegamento del colore e dal brulichio delle zone intoccate. Talvolta queste zone di riserva vengono ulteriormente ricoperte di nero o di un altro colore, oppure la tela sarà stata precedentemente tinta con del liquido colorato. Hantaï chiama queste opere Mariales [Mariane], e tra esse distingue quattro sotto-serie principali. Alla fine degli anni ’60 del secolo scorso aggiungerà talvolta al titolo principale la dicitura Manteaux de la Vierge [Mantelli della Vergine]. La prima sotto-serie (m.a.) presenta un motivo particolarmente serrato, in cui il colore si estende da bordo a bordo, a fondo perduto. Le altre sotto-serie, che arrivano fino al 1962, operano come diastole e sistole in tale principio formale, giocando così con la possibile presenza dei bordi. Le Mariales [Mariane] costituiscono la prima, simultanea risposta di Hantaï all’effetto che hanno avuto su di lui due pittori che lo hanno preceduto: Henri Matisse e Jackson Pollock. Del primo, riprende la costruzione della superficie mediante il colore inteso come quantità e non più come valore (niente gradazioni), includendo la frattura spaziale del non-dipinto. Del secondo, il rifiuto della padronanza del pennello a vantaggio del processo di ricopertura della superficie mediante un reticolo di forme senza gerarchia – non si tratta di una composizione nel senso tradizionale del termine, quanto piuttosto dell’applicazione di un principio che conferisce il ruolo principale alla pittura stessa e a una casualità largamente incontrollabile. Hantaï non smetterà di affermare di venire dopo “la forbice [di Matisse] e il bastone gocciolante [di Pollock]”.
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1960-1962 Mariales
Les peintures de 1958-1959 constituaient un bilan de tout le travail antérieur : grâce à elles, Hantaï peut abandonner l’idée que le tableau est un écran sur lequel un artiste projette ou inscrit quelque chose – sa subjectivité notamment. En 1960, il entreprend une série de peintures entièrement réalisées en froissant un rectangle de toile, dont la surface irrégulière est ensuite badigeonnée d’une ou plusieurs couleurs puis dépliée, de telle sorte qu’un motif apparaisse, constitué à la fois par le déploiement de la couleur et par le fourmillement des zones intouchées. Parfois, ces zones en réserve sont ultérieurement recouvertes de noir ou d’une autre couleur, ou bien la toile a été préalablement teinte d’un jus coloré. Hantaï nomme Mariales ces œuvres, où il distingue quatre sous-séries principales. À la fin des années 1960, il adjoindra parfois au titre principal la mention Manteaux de la Vierge. La première sous-série (m.a.) présente un motif particulièrement serré, où la couleur se développe bord à bord, à fond perdu. Les sous-séries ultérieures, menées jusqu’en 1962, opèrent comme des diastoles et des systoles dans ce principe formel, jouant aussi avec la présence possible des bords. Les Mariales constituent la première réponse simultanée de Hantaï à l’effet de deux peintres qui l’ont précédé : Henri Matisse et Jackson Pollock. Du premier, il retient la construction de la surface par la couleur comme quantité et non plus comme valeur (pas de dégradés), incluant la coupure spatiale du non-peint ; du second, le rejet de la maîtrise du pinceau au profit d’un processus de recouvrement de la surface par un réseau de formes sans hiérarchie, qui n’est pas une composition au sens traditionnel du terme mais l’application d’un principe qui donne le premier rôle à la peinture elle-même et à un hasard largement incontrôlable. Hantaï ne cessera d’affirmer qu’il vient après « le ciseau [de Matisse] et le bâton trempé [de Pollock] ».
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Mariale [Mariana], m.a. 4 1960 huile et enduit sur toile pliée / olio e intonaco su tela piegata 226 × 207 cm collection Larock-Granoff, Paris
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25 Mariale [Mariana], m.a. 6 1960 huile sur toile pliĂŠe / olio su tela piegata 232 Ă— 212 cm coll. part.
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26 Mariale, Manteau de la Vierge [Mariana, Manto della Vergine] 1960 huile sur toile pliée / olio su tela piegata 292 × 387 cm Musei Vaticani, Città del Vaticano, inv. 23243
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