Revista Patrimonio N° 20 - Diciembre 2019

DICIEMBRE 2019

www.culturacusco.gob.pe

>RESTAURACIÓN DE LA FE A PARTIR DE LA IMAGEN RELIGIOSA SEÑOR DE LOS TEMBLORES 2018 > DELICADA INTERVENCIÓN A LA OBRA DE DIEGO QUISPE TITO DESPUÉS DEL INCENDIO DEL TEMPLO DE SAN SEBASTIÁN > LECTURA ICONOGRÁFICA DE OBRAS DE ARTE > ANÁLISIS FOTOGRÁFICO DOCUMENTAL DEL TEMA OCULTO DE UNA OBRA DE ARTE > MATERIALES, TÉCNICAS Y MÉTODOS HALLADOS EN LA ELABORACIÓN DE LA IMAGINERÍA DE MANUFACTURA VIRREINAL EQUINO DEL SEÑOR DE RAMOS > LA ORIGINALIDAD Y LA OBRA DE ARTE > PUNTOS SOBRE LA HISTORIA DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE DE TIPON > CUADROS DE GRAN FORMATO DE LA IGLESIA SALVADOR DEL MUNDO DE SAN SALVADOR > EXPERIENCIAS RESTAURATIVAS DE LAS IMÁGENES DEL CORPUS CRISTI (VIRGEN DE BELÉN) > LA MÍNIMA INTERVENCIÓN EN LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA DE CABALLETE INMACULADA CONCEPCIÓN DE ANTA > LAS SALES COMO FACTOR DE DETERIORO EN LOS CERAMIOS > LA DECISIÓN DE CONSERVAR O RESTAURAR SEGÚN LOS EXÁMENES PREVIOS Y ANÁLISIS DE LABORATORIO: CASO SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DEL CUSCO > RESTAURACIÓN DE MARCO PARA PINTURA DE CABALLETE CON INCRUSTACIÓN DE CONCHA DE NÁCAR > LA CENIZA EN LA PINTURA DE CABALLETE

#20

Con tenido DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO > Fredy Escobar Zamalloa ÁREA FUNCIONAL DE COMUNICACIÓN E IMAGEN INSTITUCIONAL > Ramiro Canal Beisaga COORDINACIÓN > Ana Palomino Sotomayor CORRECCIÓN DE TEXTOS > Grimaldo Zúñiga Carrasco DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN > Felipe Augusto Merino Loayza FOTOGRAFÍAS > Archivo Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco Prohibida la reproducción total o parcial de los textos y/o imágenes de la presente publicación.

Todos los derechos reservados para los autores y/o propietarios de las mismas REVISTA PATRIMONIO #20> Diciembre 2019 Cusco - Perú La Revista Patrimonio es una publicación de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco Calle Maruri S/N - Palacio Inka del Kusikancha www.culturacusco.gob.pe Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2010-16190 Impreso en Gráfica Fenix S.R.L. Av. Prologación Arica 1827, Chacra Ríos Norte - Lima

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RESTAURACIÓN DE LA FE A PARTIR DE LA IMAGEN RELIGIOSA SEÑOR DE LOS TEMBLORES 2018 Epifanio Moisés Arango Mamani DELICADA INTERVENCIÓN A LA OBRA DE DIEGO QUISPE TITO DESPUÉS DEL INCENDIO DEL TEMPLO DE SAN SEBASTIÁN Bernardo Ligas Ovalle LECTURA ICONOGRÁFICA DE OBRAS DE ARTE Carlos Astete Salazar ANÁLISIS FOTOGRÁFICO DOCUMENTAL DEL TEMA OCULTO DE UNA OBRA DE ARTE Dayan Meza Coronado MATERIALES, TÉCNICAS Y MÉTODOS HALLADOS EN LA ELABORACIÓN DE LA IMAGINERÍA DE MANUFACTURA VIRREINAL EQUINO DEL SEÑOR DE RAMOS Elias Aucca Tupayachi LA ORIGINALIDAD Y LA OBRA DE ARTE Flor de María Ramos Paucar PUNTOS SOBRE LA HISTORIA DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE DE TIPON Francisco Vargas Álvarez CUADROS DE GRAN FORMATO DE LA IGLESIA SALVADOR DEL MUNDO DE SAN SALVADOR Héctor Fernández Bustamante “EXPERIENCIAS RESTAURATIVAS DE LAS IMÁGENES DEL CORPUS CRISTI (VIRGEN DE BELÉN)” Jesús Raúl Cuadros Cornejo y Justo Damián Soncco Larota LA MÍNIMA INTERVENCIÓN EN LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA DE CABALLETE INMACULADA CONCEPCIÓN DE ANTA Oscar Plutarco Baca Milla LAS SALES COMO FACTOR DE DETERIORO EN LOS CERAMIOS Percy Ayma Turpo LA DECISIÓN DE CONSERVAR O RESTAURAR SEGÚN LOS EXÁMENES PREVIOS Y ANÁLISIS DE LABORATORIO: CASO SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DEL CUSCO Rocío Camacho Vargas RESTAURACIÓN DE MARCO PARA PINTURA DE CABALLETE CON INCRUSTACIÓN DE CONCHA DE NÁCAR Socorro Zambrano González LA CENIZA EN LA PINTURA DE CABALLETE Edson Raúl Latorre Sotomayor

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Pre sentación

a restauración de las hermosas obras de arte, como lienzos y esculturas policromadas, que embellecen aun más los templos coloniales de nuestra región, es un largo proceso donde se aplican conocimientos científicos, técnicos y artísticos, que nuestros especialistas aplican en los laboratorios, gabinetes y talleres del Centro de Restauración de Tipón.

Este hermoso trabajo de recuperar la belleza e integridad de las obras de arte nos dan grandes satisfacciones a quienes trabajamos en la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, puesto que así respondemos a la expectativa de grupos de devotos que nos confiaron la responsabilidad de recuperar sus veneradas imágenes, y al mismo tiempo, cumplimos la responsabilidad que nos asigna el Estado peruano mediante la ley de creación del Ministerio de Cultura, la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación y otras normas vigentes.

El Centro de Restauración de Tipón, goza de un prestigio académico y artístico muy reconocido a nivel no solo del Perú, sino también del continente, sustentado en la gran calidad artística de las restauraciones que se realizan desde hace muchos años. Por lo mismo, es gratificante contar con experimentados y talentosos restauradores profesionales que otorgan lo mejor de sí para cumplir la tarea asignada.

La presente publicación pretende mostrar a los amables lectores, todo el trabajo que realizan nuestros restauradores en los talleres de Tipón, resaltando algunas experiencias concretas que por su enorme trascendencia religiosa concitaron mayor interés de la feligresía organizada en hermandades.

La restauración del patrimonio artístico cultural tuvo durante el 2019 grandes resultados ya que imágenes de ferviente devoción fueron recuperadas mediante un trabajo meticuloso de nuestros especialistas.

Arq. Fredy Escobar Zamalloa DIRECTOR DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO

Epifanio MoisĂŠs Arango Mamani

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RESTAURACIÓN DE LA FE A PARTIR DE LA IMAGEN

TAYETAOCHA D L S

TEMBLORES 2018

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a conservación y restauración de obras de arte es una labor especializada y delicada, las obras de arte de orden religioso que cumplieron un rol importante en la colonia y República del Perú, persistieron al tiempo, son de diferentes manufacturas y facturas, desde un acabado rústico a un acabado fino, de grandes maestros y de aprendices, solo con el propósito único de evangelizar a nuestros ancestros. De un tiempo a esta parte las obras se convirtieron en legado cultural y sufrieron deterioro a consecuencia de factores medio ambientales, mecánicos y biológicos que afectan los diferentes estratos de las mismas.

Es una labor delicada que desarrolla el conservador y restaurador, con una pasión convertida en labor diaria, seguida de un sinnúmero de problemas encontrados en el desarrollo de la conservación y restauración de imágenes religiosas para devolverles sus propias características, cumpliendo los parámetros establecidos y las técnicas apropiadas. Nuestro deber es proyectar su existencia y no borrar la historia garantizando su transmisión al futuro y también fortalece nuestra propia religiosidad, algo que pocos pueden sentir.

Proceso del examen RX

Uno de nuestros pacientes más importantes y más relevantes en el trabajo cotidiano que desarrollamos, fue la Cruz del Señor de los Temblores, a la cual intervenimos con un monitoreo exhaustivo que realizamos sobre el estado de conservación de nuestro Taytacha de los Temblores, o como lo llamamos el Cristo Moreno, o como fue denominado primigeniamente Cristo de la Buena Muerte, ahora Patrón Jurado de nuestro Cusco, hechos que nos permitimos relatar.

El desarrollo de la conservación y restauración del madero sagrado, fue a partir del diagnóstico inicial in situ, tras el cual, hallamos los siguientes grados de deterioro: inestabilidad estructural debido a una fractura pasante de forma diagonal de 30 centímetros, evidenciada en la cruz (madero vertical estípite), la cual no garantizaba estabilidad como estructura para su siguiente procesión del Lunes Santo, por ello, determinamos realizar una intervención preventiva de emergencia en la Basílica Catedral, requiriendo así su posterior intervención integral en el centro de restauración.

Para la intervención, previamente realizamos los exámenes de rigor de análisis físico químico, organoléptico, diagnóstico fotográfico y documentación técnica; a partir de cuyos resultados se ejecutaron los procesos de consolidación estructural del madero vertical estípite, con tarugos de madera aguano en la fisura diagonal, para luego reforzar con un suncho de platina de hierro, con el fin de garantizar su estabilidad como estructura.

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Por otra parte durante la conservación preventiva realizada anualmente a la imagen escultórica del Señor de los Temblores, en la Catedral del Cusco y la evaluación situacional realizada a la Cruz, el equipo de profesionales de nuestro centro de restauración designados para realizar esta labor, nos percatamos y realizamos dos observaciones.

Primero Al ejercer movimientos, la imagen escultórica emitía sonidos que provenían del interior de la escultura, dando indicios de la existencia de objetos dentro de la imagen escultórica o que se trataba de desprendimientos de la estructura interna.

Segundo Se hallaron evidencias de orificios en la cabellera, los cuales se fueron monitoreando post intervención restaurativa del año 2005 y en este último año se observó en el sector del oído izquierdo dos orificios.

Para realizar un diagnóstico más preciso, planteamos realizar el monitoreo exhaustivo del estado de conservación de la imagen escultórica del Señor de los Temblores, aprovechando su estadía en el centro de restauración.

El objetivo del monitoreo, fue la revisión y adopción de nuevas tecnologías que facilitaron el diagnóstico situacional de la imagen Señor de los Temblores, consecuentemente su conservación.

Materializamos en el desarrollo un sistema de trabajo que partió de una primera etapa de carácter eminentemente cognoscitivo y de investigación, en la que se realizaron los estudios y acciones que demandó la imagen escultórica y cuyos resultados fueron puestos a disposición en función de sus requerimientos y necesidades.

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En la segunda etapa, de carácter operativo, se materializaron aquellas acciones directas e indirectas que requirió su contexto, con el objeto de asegurar su perdurabilidad y facilitar su comprensión por parte de la sociedad mediante la transferencia de resultados.

Se desarrollaron los siguientes métodos de diagnóstico: análisis físico químico, registro y análisis fotográfico; luz frontal, luz transmitida, luz rasante, luz rasante bidireccional y ultravioleta, examen radiológico e introspectivo por endoscopía, registro fotogramétrico y registro por escaneo láser.

Uno de los aspectos importantes adoptados fue controlar la temperatura y humedad relativa de los ambientes de intervención en horas de la mañana, medio día y tarde, todos los días de permanencia de nuestro Señor de los Temblores.

Análisis de fluorescencia ultravioleta, donde se evidenció la presencia de materiales no identificados

Muestra densidad estratrigráfica conservada sin signos de ataque biológico

El examen radiológico fue a partir de la radiación electromagnética, invisible para el ojo humano, fue capaz de atravesar el cuerpo de la imagen, y de imprimir las películas fotográficas, los que resultó útil y logramos conocer aspectos poco conocidos de los estratos de la obra obteniendo datos de gran importancia para el estudio morfológico estructural.

Con esta técnica se detectó piezas macizas, sectores huecos y se revelaron objetos introducidos al interior, fisura puntual y otros defectos, uniones y vástagos de refuerzo procedentes de antiguas reparaciones.

Este proceso nos permitió descartar ataque de agentes de deterioro externos, descartando infestación biológica activa interna en la cabellera, manos, paño de pudor y pies.

Se evidencia densidad estratigráfica completa sin ningún tipo de ataque biológico

El abdomen y parte del paño de pudor en buen estado de conservación

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El desarrollo del examen introspectivo por endoscopía durante dos días hasta altas horas de la noche; esta técnica diagnóstica no invasiva, consistió en la exploración y examen visual de las cavidades internas mediante un endoscopio. Fue importante y resultó útil conocer aspectos poco conocidos del interior de la imagen escultórica, porque logramos datos de gran importancia para el estudio interno estructural.

Se procedió a extraer 56 objetos entre cartas, pétalos de flores, fotografías, tallos, corazones de parafina y una miniatura escultórica, pues no nos permitía observar la superficie interna de la imagen; asimismo pudimos apreciar el orificio de anclaje con la cruz, evidenciando deterioro puntual con pérdida de propiedades primigenias de cohesión y adhesión de estratos, por lo cual realizamos el proceso de consolidación estratigráfica en el orificio de anclaje con la cruz.

Podemos manifestar que los sonidos que provenían del interior de la imagen no eran a consecuencia de desprendimientos de la estructura interna que tanto nos preocupaba, por el contrario se trataba de objetos exentos colocados por la abertura de la llaga del tórax, donde se observaron y extrajeron corazones de parafina y tallos de maguey.

Toda la superficie interna de la imagen, densidad estratigráfica, juntas, apergaminado de fibra vegetal, enlucido y clavijas, se encuentra en buen estado de conservación.

A nivel superficial se observaron desprendimientos puntuales, desgaste de la policromía a partir de los agentes atmosféricos de deterioro, humedad y temperatura, que provocan las primeras reacciones de alteración superficial.

Se desarrolló la intervención puntual en el sector de la ingle (entrepierna), desprendimientos en la capa pictórica de los brazos derecho e izquierdo y extremidades inferiores a la altura de la tibia del pie derecho, por lo cual se desarrollaron los siguientes procesos: limpieza superficial, consolidación puntual de estratos, entizado, pulido y reintegración cromática puntual.

En el transcurso del tiempo hemos visto llegar muchas imágenes religiosas que conllevan a una fe única en las visitas que se realizan al centro de restauración, durante el tiempo de permanencia para su conservación y al retorno a sus lugares de origen, sentimos esos corazones renovados, restaurados profundamente.

“Apu Taytay kaypi kasaqkupuni suyasaykikupuni imapaqpas”

“Señor aquí estaremos y te esperamos siempre para cualquier cosa” 11

Bernardo Ligas Ovalle

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PULVERIZACIÓN Y DESINTEGRACIÓN DE ESTRATO

REACCIÓN QUÍMICA AMPOLLAS

QUEMADURAS Y ALTERACIÓN DE ESTRATO

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Carlos Astete Salazar

LECTURA ICONOGRÁFICA DE OBRAS DE ARTE

ALEGORÍA DE LA ORDEN DOMINICA 18

BARROCO No basta solo con ver y admirar el arte barroco, hace falta saber leer y analizar en lo profundo de sus raíces culturales de manera correcta, situando las obras de arte en el contexto de su época, tramada por experiencias diferenciadas y en buena parte re-construibles, tanto en sus modelos visuales como en sus fuentes escritas.

Como refiere FRANCISCO DE LA MAZA “nos lleva a una síntesis de teología y de historia, de iconografía y de liturgia, de escritura y hagiografía”.

La evangelización aprovecha las vías de representación, la persuasión pasa, sobre todo, por la transmisión de textos e imágenes del viejo al nuevo mundo.

Entre las fuentes visuales destacan las estampas religiosas y alegóricas elaboradas en el clima de la contra reforma.

Son especialmente numerosos los paralelismos con la serie de grabados flamencos nórdicos que se unen a una gran claridad didáctica, lo complejo del significado.

Sabemos por lo menos a partir del pensamiento TOMISTA que se produjo un compromiso, sin un pacto de alianza, entre astrología y cristianismo. El mayor monumento de fe astrológica es la célebre Capilla del Rosario de Santo Domingo, Centroamérica, con el CRISTO – SOL en el centro de los doce signos zodiacales que corresponde a los doce apóstoles. A la cristianización del hemisferio boreal se añade la del hemisferio austral centrado en la cruz del sur con la asunción, entre astros, de los arcángeles, los héroes bíblicos y los mártires, también concurren los cuatro elementos.

Para entrar en contexto enumeraremos a los personajes e identificaremos su iconografía.

1-Papa Inocencio IV. 2-San Pedro de Verona.

3-Santo Domingo de Guzmán.

4-Cristo.

5-Santo Tomas de Aquino.

6-Papa Urbano IV. 7-Santa Rosa de Lima.

8-Santa Catalina de Siena.

La obra que nos ocupa en esta oportunidad tiene los siguientes detalles: Alegoría de la Orden Dominica.

Título:

Óleo sobre lienzo.

Técnica:

Anónimo.

Autor:

1.95 x 1.76m.

Dimensiones: Época: siglo XVIII.

Procedencia: Templo de Nuestra Señora de la Natividad – Acomayo.

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TIERRA.- Una mujer con el globo en las manos, la esfera terrestre u orbis aparece en la iconografía religiosa como el emblema del dominio de DIOS, de CRISTO, de la VIRGEN y los Santos.

AGUA.- Aparece como un segundo elemento materno en la iconografía de la LACTATIO mariana.

Es visto en varias representaciones de Santo Domingo y San Agustín, y disfrazada como “mar de gracia”. Varias fuentes místicas aluden además al agua de vida y gracia.

AIRE.- Elemento calificado en negativo mediante la furia de los vientos y en positivo las glorias celestes, las apoteosis de CRISTO, de la virgen y de los santos.

FUEGO.- Puede ser terrorífico en la representación del infierno, pero en positivo es la aparición de DIOS en la zarza ardiente a Moisés, en la espada flamígera del Arcángel Uriel y en los arcos de fuego energético de la muerte. Puede ser una metáfora ascética del corazón inflamado de San Agustín o del corazón de Santa Teresa traspasado por las flechas llameantes del amor de Cristo.

EL REINO VEGETAL Y EL REINO ANIMAL.- En el mundo clásico reinó el panteísmo de infinitas divinidades, este ambiente IBERO cristiano empapado de aires paganos tiene: LA FAUNA.- Presenta escenas como la creación de los animales por DIOS, la entrada al arca.

Los animales son con frecuencia vehículos moralizantes de vicios y virtudes siguiendo la tradición de bestiarios medievales.

LA FLORA.- Es probable que la lozanía de la flora americana fuera asumida como una señal de la tierra prometida o también un EDEN o EL DORADO.

Pasamos a identificar la iconografía de cada personaje destacando una cualidad con relación a Cristo resucitado PAPA INOCENCIO IV- (1195-1254) El 15 de mayo de 1252 promulgó la Bula Ad Extirpanda por la que se legitima la tortura como medio de confesión de los heréticos. Fue el primer Papa en decretar la muerte de los herejes relapsos, es decir, de aquellos que se resistían a abjurar de sus posiciones teológicas contrarias a las profesadas por la sede romana.

SAN PEDRO DE VERONA- (1205-1252) Proto mártir Dominico, se consagró a la formación cristiana de laicos, a la difusión del culto a la Virgen del Rosario, nombrado por Inocencio IV como miembro del Tribunal del Santo Oficio.

Murió asesinado el sábado de Pascua, al atravesar el bosque de Barlassina, en las proximidades de Séveso, cuando volvía de Como a Milán. Su asesino, un tal Pietro da Balsamo, llamado también Carino, le dio un golpe de podadera en la nuca y una puñalada en el pecho. Y con su sangre escribió “Creo en un solo Dios”.

PAPA URBANO IV- (1195-1264) Nació en Jacques Pantaleón de Court-Palais, en el aspecto doctrinal Urbano IV se distinguió por la instalación de la fiesta del Corpus Cristi en 1264 mediante la Bula Transiturus de hoc Mundo).

SANTO DOMINGO DE GUZMÁN GARCÉS(1170-1221) En el arte frecuentemente se le ve con María que le entrega el rosario del cual es promotor y divulgador.

El primer modo de orar consistía en humillarse ante el altar como si Cristo representado en él estuviera real y verdaderamente y no sólo en forma de símbolo. Hacía esto, porque según el pasaje de Judit: “Te agrada siempre la oración de los humildes y mansos”.

CRISTO Contemplativo, semi-desnudo, con manto rojo que cubre parte de su cuerpo mostrando las llagas de la crucifixión de los cuales salen sendos rosarios.

Con el pendón blanco apoyado en su mano izquierda símbolo de la Victoria Espiritual de la iglesia militante.

Cristo en el centro asediado por los santos de la orden dominica que lo adoran y desean besar sus llagas humildemente.

En esta obra pictórica vemos la presencia de las tres órdenes dominicas, la primera constituida por su santo fundador Santo Domingo de Guzmán, San Pedro de Verona, Santo Tomas de Aquino.

SANTO TÓMAS DE AQUINO (1225 -1274) Su obra, la Suma Teológica cuyo título en latín es Summa Theologiae, a veces llamada simplemente la Summa, es un tratado de teología del siglo XIII. El Papa Urbano IV encargó un oficio para el Corpus Cristi componiendo el canto Pange lingua y tantun ergo, canto eucarístico.

SANTA ROSA DE LIMA (1586-1617) Ayuda a los enfermos y pobres. Confecciona un ajuar espiritual de oraciones para el Niño Jesús recién nacido. Escribe poemas a su Amor Divino: “Oh dulce martirio, que / con arpón de fuego / me ha herido. Corazón / herido, con dardo de amor divino / da voces por quien lo hirió / purifica mi corazón”.

SANTA CATALINA DE SIENA (1347-1380) Co patrona de Europa e Italia y Doctora de la Iglesia.

Escribe versos como: “Mi único, mi amado esposo, tu sabes qué / jamás he deseado a nadie más que a ti / ven en mi ayuda, mi amado salvador”.

Hemos de señalar la importancia de la oración sacra como fuente de inspiración para el arte basada en los pasajes del Antiguo Testamento que prefiguran la eucaristía y la relación con el misterio de la encarnación, la pasión, muerte y resurrección de Cristo.

Los rosarios que salen de las cinco llagas del cuerpo de Cristo son el prefijo de los cinco misterios del Rosario, de igual modo, se divulgó las oraciones a las cinco llagas del Cristo crucificado.

Lo más interesante de esta obra de arte es que se cuenta con varios ejemplares en Perú, México y Ecuador, cada uno diferenciado por la hagiografía de la zona.

Este lienzo de buena factura, llegó al taller de restauración de Tipón con el nombre de “Alegoría de la Orden Dominica”, pero al hacer este análisis descubrí que el nombre real de esta obra es “La solemnidad del Corpus Christi por los santos dominicos”.

Este lienzo es una fuente abundante de información de futuras investigaciones para rescatar la historia que concierne a su entorno.

Referencias: libro “EL BARROCO IBEROAMERICANO MENSAJE ICONOGRAFICO” por Santiago Sebastián.

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Dayan Meza Coronado

ANÁLISIS FOTOGRÁFICO DOCUMENTAL DEL TEMA OCULTO DE UNA OBRA DE ARTE

Una obra de características singulares ingresó a los talleres del Área Funcional de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles de la DDC - Cusco, proveniente del distrito de San Salvador provincia de Calca; se trató de una pintura de caballete del siglo XVIII, la cual se encontraba en pésimo estado de conservación, donde los factores de deterioro eran diversos y de gravedad.

Tras un examen visual preliminar observamos que la pintura no contaba con bastidor, elemento que, de alguna forma, resguarda la estabilidad estructural de la pieza, por ese motivo exhibió diversos dobleces en el soporte textil realizados por el tipo de almacenamiento recibido en el templo, además de ello presentaba roturas o desgarros, cortes y faltantes de soporte en diversas zonas del tejido; superficialmente destacaba la pérdida de gran cantidad de estratos (base de preparación y policromía), al punto de no distinguir figura alguna en la superficie.

La primera medida, para la intervención de la pintura en mención, consistió en realizar un análisis y registro exhaustivo en el laboratorio de fotografía, mediante técnicas de captura fotográfica, las que brindaron datos y documentaron del estado de conservación inicial de la obra. En este caso particular, mi afán, además de documentar las alteraciones y deficiencias existentes en el estado inicial, fue ahondar en la investigación a fin de acopiar datos visuales que brinden pistas del tema plasmado en la obra.

La metodología de trabajo se caracterizó por dos aspectos importantes: por un lado, la reproducción de obra con luces de estudio permitió apreciar de mejor forma los daños existentes en la estructura de la pieza artística, en un rango lumínico convencional, distinguibles fácilmente por la ubicación o distribución de las luces en el estudio fotográfico, las mismas que se subdividen en tres técnicas de registro: reproducción de obra, registro de luz rasante y registro de luz transmitida.

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Por otro lado, el registro fotográfico con fluorescencia inducida por radiación ultravioleta, es una técnica metodológica de captura fotográfica que develó información relevante de los estratos superiores los cuales no fueron visibles con luces de estudio.

Para comprender de mejor forma las técnicas utilizadas comenzamos citando la reproducción de obra con luz de estudio, la que permitió registrar de manera general el anverso y reverso de la misma, teniendo especial cuidado en el balance de blancos, ya que lo fundamental e importante fue la preservación de la gama tonal y las proporciones originales de la obra; los resultados de este registro no fueron de gran impacto en el análisis temático de la obra, sin embargo, brindó datos importantes del estado de conservación original.

Seguimos con el registro de iluminación a luz rasante, el cual resaltó los problemas superficiales tales como deformaciones del soporte textil, problemas de dilatación y contracción y factores determinantes en la degradación de la obra de arte.

El registro fotográfico con luz transmitida o a contra luz, es una práctica fotográfica que necesita una fuente de iluminación ubicada en la parte posterior de la obra, esto permitió observar la consistencia y fragilidad del soporte textil mediante filtración de luz visible, haciendo del tejido un elemento fatigado estructuralmente por las condiciones en la que se encontraba la obra. De la misma forma, observamos gran cantidad de pérdida estratigráfica en cuanto a la base de preparación y la policromía se refiere.

Los datos recopilados en los registros fotográficos realizados con luz de estudio, permitieron identificar el grado de deterioro de la pieza artística y demostraron mediante imágenes que el nivel de insuficiencia estructural era superior al imaginado, convirtiendo la obra en una pieza de alto riesgo al momento de la intervención en taller.

Continuamos con el registro fotográfico con fluorescencia inducida por radiación ultravioleta, que consiste en la utilización de lámparas de luz ultravioleta en cámara cerrada, proceso de gran importancia para la identificación de repintes o algún otro factor existente en la superficie que no pueda ser visible a luz ambiente.

Reproducción de Obra

Registro con Luz Transmitida

Registro con Luz Rasante

Registro con Luz Ultravioleta

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La sorpresa llegó con esta técnica, ya que claramente cinco personajes surgieron en la composición artística de la obra, uno central que abarca gran porcentaje en la distribución de espacios y cinco personajes que rodean la presencia de éste.

Tras el hallazgo, me dispuse a investigar el tema y posible título de la obra, para esto el trabajo consistió en revisar el archivo fotográfico y mediante comparación de características similares llegué a la conclusión de que estaba frente a “La Transfiguración del Señor”.

Era indudable que la pintura tenía a nuestro Señor Jesús como personaje central, flanqueado por Moisés y Elías, y a los pies, en la parte inferior, tres apóstoles de Cristo emergen retratados: Pedro, Santiago y Juan.

La escena reproduce un evento bíblico de los evangelios sinópticos según San Mateo, San Marcos y San Lucas, en el que Jesús se transfigura y se vuelve radiante en gloria divina sobre una montaña.

En este pasaje Jesús y tres de sus apóstoles Pedro, Santiago y Juan, se dirigen al monte Tabor o Monte de la Transfiguración a orar; en este lugar Jesús comienza a brillar con rayos radiantes de luz, entonces los profetas Moisés y Elías aparecen junto a él y éste habla con ellos. De pronto una nube luminosa se posó sobre ellos, y de la nube salió una voz que dijo “este es mi hijo amado a quien he elegido” al oír esto los discípulos se postraron con la cara en tierra, llenos de miedo, Jesús se acercó a ellos los tocó y les dijo: “levántense no tengan miedo”.

En nuestra pintura Jesús se presenta en medio de la composición, de cuerpo entero, vestido con túnica blanca y con los brazos abiertos en un gesto de sublime glorificación, a su derecha Moisés con las manos entrecruzadas lo mira y parece orar, mientras que a su izquierda Elías con actitud de asombro señala la presencia de nuestro Señor. En la parte inferior emergen los retratos de los apóstoles mencionados, con expresiones de asombro e incredulidad.

Este tema fue largamente representado por diversos artistas en el transcurso del tiempo, motivo por el cual contamos con diferentes representaciones pictóricas y grabados que ayudaron en gran medida a la identificación de nuestra pintura de caballete.

Gracias al registro y la investigación fotográfica pudimos poner en valor una pintura prácticamente olvidada, haciendo de esta herramienta un elemento fundamental en la investigación y la recuperación de nuestro patrimonio histórico artístico y con alegría puedo afirmar que esta obra queda lista para su próxima intervención.

Detalle Registro UV

La Transfiguración de Jesús - Pintura de caballete

La Transfiguración de Jesús - Grabados

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Elias Aucca Tupayachi

MATERIALES, TECNICAS Y MeTODOS HALLADOS EN LA ELABORACION DE LA IMAGINERiA DE MANUFACTURA VIRREINAL EQUINO DEL SEnOR DE RAMOS Título Tipología Dimensiones Registro Procedencia Conservador

: Equino del Señor de Ramos : Escultura policromada : 0.97 x 0.37 x 1.12 cm. : 15/18 : Templo de Incagonga Tandar Qosqos –Paruro : APP/CROA Elías Aucca Tupayachi

El conservador y restaurador de imaginería religiosa de manufactura virreinal, se involucra en el tema analítico de los materiales, técnicas y métodos empleados en la elaboración, pues como se sabe, el artista de aquella época todo lo hacía de manera artesanal, nada era adquirido, es por eso que se pone énfasis en este tema. El presente análisis nos conducirá a entender con mejor claridad al artista en sus logros.

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1.- Soporte estructural.- Se encontró madera kiswar en el soporte estructural de la imagen, el cual se interpreta como el esqueleto del equino, considerando la función que cumple dentro de la estructura. Esta madera de origen andino, se encuentra en los bosques de nuestro ande, es dura, no es elaborada ni fabricada por el artesano de la época.

Esta madera es muy cotizada por la dureza que brinda en la elaboración estructural del soporte, el kiswar hallado en las patas del equino tenía que cumplir tres funciones: el primero de soporte, el segundo para darle el movimiento similar al de los huesos de las patas delanteras incluyendo el tarso, metatarso, radio y húmero. En las patas traseras debía tener la forma del fémur, tibia y el metacarpiano. En la tercera función el artista conocía el peso que sostienen estas patas, por lo que, al momento de extraer la madera, el artista debía tomar en cuenta el clima, el tiempo y el momento, para no correr el riesgo de deterioro de este material con el tiempo.

Tiras de cuero ganado (tiento).- Se encontró dentro del soporte estructural con la función de sujetar al soporte de estructura, esto se logró al emplearlo cuando estaba húmedo previo tratamiento, empleando agua con sal; esta solución se utiliza para impedir que se pudra el cuero en el proceso de secado. El cuero se encuentra en las patas y cuello del equino.

Plinto.- Madera aliso de origen europeo, plantado en territorio virreinal por el clima óptimo para esta planta. Es una tabla que sirve para dar estabilidad en el ensamblado de la escultura del equino, presenta orificios que se embona en éstas, las patas de madera del equino son de forma rectangular, obtenido a través de la “llaqllaska” o bastado con azuela de forma artesanal.

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2.-Material volumétrico.- Dentro de esta interpretación analítica, de la manufactura virreinal del conjunto escultórico, tocaremos otro punto que es muy importante, es el aspecto volumétrico, que sirve para encontrar la forma interpretativa de la anatomía y volumétrica del equino, en este proceso encontramos diferentes materiales con sus propias funciones, las que detallaremos.

-Agave americano (chuchao) materia prima en la elaboración de la escultura del equino, utilizando solo la pulpa de ésta, o sea la parte interna, material extraído de los valles de la zona cálidas de la región, empleado por ser compacto, de fácil tallado, por el peso ligero y por la abundancia de este material.

El cuerpo de la imagen está elaborado a través de la “tauca”, técnica de elaboración de los artistas de la época, se logra con la unión de una pieza con otra hasta obtener el volumen deseado, empleando cola animal y también se utilizan clavos y soguillas de origen vegetal.

Clavos de agave americano (pacpa).- Le llamamos así por la forma y la función que cumple, es de origen vegetal, obtenido de la corteza del agave americano, uno de los extremos es puntiagudo y el otro es plano, sirve para unir pieza con otra; lo más importante es que el artista nunca lo introdujo en forma recta sino sesgada.

Espinos (pata kiska).- Otro material encontrado en el diagnóstico de la escultura, son los espinos que cumplen la función del anterior pero en las partes más delicadas, este material se logra extraer de la “pata kiska” seca ya que es más dura para golpear.

Soguilla de fibra vegetal.- Llamada “Qeswa” es obtenida del “ichu” o paja que crece en los cerros altos, el tratamiento para lograr la soguilla es el siguiente: se realiza la selección del material para luego remojarlo por 24 horas, luego se golpea el “ichu” húmedo con sumo cuidado hasta darle flexibilidad y la torsión el trenzado deseado de la soga, la cual encontramos en el cuerpo del equino.

Recubrimiento de la “tauca” con

fibra textil de tipo vegetal.- La fibra textil encontrada es lino, logrando la talla a la vista, empleando herramientas como gurbias, escofinas y formones, como herramientas de desbaste; se recubrió con esta fibra remojada en cola animal para cubrir toda la “tauca” trabajada, El aparejado o base de preparación.- La base de preparación hallada en el equino es mixta: primero se encontró silicato de aluminio (arcilla), nos sorprende la presencia de este material como base de preparación y la forma de empleo, las huellas encontradas muestran que se realizó por pigotes, método empleado en la ejecución del modelado en una escultura de arcilla; su composición está conformada por partículas de “ichu” y pelo de cuy.

Aparejo con argamasa de óxidos de hierro.- El sulfato de calcio de este material se encuentra en la cabeza del equino, la cual tiene el mismo proceso de trabajo que la anterior, está compuesta de argamasa de almidón de trigo (engrudo) y sulfato de calcio, amasado hasta lograr la pasta adecuada para el modelado.

Recubrimientos.- Dentro de este proceso se encontraron fibras (telas) de diferentes soportes, fibra vegetal y fibra animal, (cuero de ovino); se supone que es por la escasez de los materiales y la necesidad del artista. Todos los materiales encontrados cumplen una función dentro de soporte de fibra textil.

Yeso muerto.- Es carbonato de calcio utilizado para el proceso de emplastecer, el artista empleó este material, el yeso muerto, cuyo tratamiento, según los análisis, es el yeso mezclado con abundante agua y removido constantemente, no se dejó fraguar y se convirtió en una pasta blanda y fina la cual se empleó en el acabado de esta imagen.

Los Postizos.- Llamado así en el campo de la imaginería a todo elemento adosado a la escultura, para darle cierto realismo en el acabado.

Encontramos postizos en el crin y en la cola del equino.

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Flor de María Ramos Paucar

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esde la descripción etimológica de la “obra de arte” se puede anotar las siguientes precisiones: “El arte es una construcción histórica social, a la que se le atribuyen valores trascendentales de la civilización humana”, “La obra de arte es un objeto que representa los valores universales más trascendentes de la humanidad” y como corolario se trata de “la creación que plasma la intención del artista”, sin embargo, los estudios filológicos denotan la influencia social que ejercen las diferentes maneras de expresión de la obra de arte en determinadas épocas, muchas veces adelantándose a los cambios sociales, de tal forma que la originalidad de una obra artística está vinculada a la época en la que se manifiesta, al uso de los materiales (tradicionales ), el mensaje de su expresión y finalmente la capacidad del hombre de realizar obras de trascendencia y cabe la calificación casi generalizada que cuando una obra está bien lograda es toda una obra de arte.

Cuando está concluido el análisis y documentación de una obra de arte en general, se conoce de dónde proviene, quién es el autor, de qué material está elaborado ya que son elementos necesarios para ubicarse profesionalmente en la solución sistemática de intervención, de acuerdo a los daños que se presentan, sin embargo, el especialista que se encarga de esta actividad no es el que necesariamente se haya compenetrado en el valor real de la obra en cuestión, considerando que muchas veces, y en su mayoría, se observa y ve únicamente la materia sin conceptuar el mensaje real de la obra de arte que no necesariamente es un requisito para su intervención, sin embargo, recalco que es el análisis subjetivo el que le otorga el valor agregado y por supuesto el respeto que se debe tener a toda expresión artística, pues sucede que este material cultural, es irrespetuosamente manipulado, almacenado, arrinconado, y en el proceso de intervención manipulada mecánicamente aportando elementos negativos tanto en el ejecutor como en el resultado de la intervención.

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Por ello, es importante que para la intervención de estos bienes, al margen de lo indicado, sea necesaria la documentación analítica, histórica, patológica y fotográfica. También que se respete la motivación subjetiva e intrínseca del autor y del contexto en el cual estaba ubicado.

No olvidemos que como restauradores somos subordinados de la obra de arte que no nos pertenece y que no tenemos derecho a cubrir o remplazarla y mucho menos inventarnos. Tiempo y espacio es necesario para la intervención de

una obra de arte, que conduzca a una mejor finalización con la autoestima constante del restaurador.

Las expresiones artísticas que intervenimos son únicas y su conservación también es preferencial, el objeto intervenido quedará como una muestra de expresión de una época, de un estilo y de un momento con un autor determinado, que expresará la evolución de la sociedad y sus valores culturales, por esto es importante que en el momento de la intervención de los bienes

culturales se le dé también ese respeto y valor a la obra de arte en sus aspectos subjetivos. No debemos olvidar el respeto a la obra de arte que considera dos aspectos muy importantes como es la mínima intervención y el respeto al autor.

Recordemos que cuanto menos intervención tenga una obra de arte se habrá hecho más por ella, muchas veces como restauradores perdemos el miedo y la sensibilidad durante un proceso de conservación y restauración manipulando de manera inadecuada.

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El apunte materia de este análisis está direccionado a diferenciar lo original de una copia, una réplica, una reproducción o una obra falsificada, que nos procurará un soporte para contar con una opinión sustentada de la posibilidad de elaborar una copia de una obra original que estuvo sometida a factores antrópicos como lo sucedido en el siniestro de la iglesia de San Sebastián del Cusco el año 2015, y el acaecido últimamente en la catedral de Nuestra Señora de Notre Dame en Paris, Francia el año 2019, entendiendo la importancia de revalorar el total de la expresión del monumento con todo su contenido arquitectónico, artístico y además su importancia representativa ante la humanidad así como el entorno social en el que se desarrolló. Esto hace que sea imprescindible tener una postura al respecto.

Consideramos como respuesta al análisis expuesto en este estudio que las obras perdidas en siniestros o por otros factores deben ser restituidas después de un estudio y análisis minucioso del original y de esta manera conseguir la unidad artística del monumento.

Por esta consideración es importante anotar el significado y definición de los criterios que empleamos a diario en los talleres de restauración ubicados en la casona del Marques de Valleumbroso, Tipón, que nos permiten intervenir adecuadamente en el tratamiento de las obras de arte que nos encargan como es la mínima intervención, el respeto a la originalidad de la obra, la reversibilidad de los materiales, el respeto al autor la compatibilidad de los materiales. Estos criterios están sustentados en base a las recomendaciones de las cartas internacionales así como en las diferentes teorías de restauración de las que tenemos conocimiento.

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BIBLIOGRAFÍA Cesare Brandi “Teoría de la Restauración” Las Preguntas de la vida (Fernando Salvater) Los criterios de restauración de Viollet-le- Duc, Ruskin y Boito https://www.cromacultura.com › restauracion-viollet-le-duc-ruskin-boito Procedencia Conservador

: Templo de Incagonga Tandar Qosqos –Paruro : APP/CROA Elías Aucca Tupayachi

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Francisco Vargas Álvarez

PUNTOS SOBRE LA H ISTORIA DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE DE TIPÓN

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usco, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad, es poseedor de un considerable patrimonio cultural artístico, fundamentalmente en obras de arte, en sus diversas manifestaciones estéticas como la pintura de caballete, murales, esculturas de orden sacro y decorativo, retablos en diversos estilos acordes a la época de su manufactura, desde el manierismo hasta el neoclásico, pasando definitivamente por el muy desarrollado barroco del que se tiene mayor producción y del que nos sentimos muy orgullosos.

La conservación y restauración de este vasto legado cultural, tiene ficha de nacimiento los años setenta del siglo pasado y he tenido la satisfacción de haber participado en ella, por ello, de la experiencia vivida podemos compartir experiencias; en el contenido del presente, describiremos algunos puntos importantes en la evaluación de todos los procesos y procedimientos desarrollados, desde acciones experimentales hasta los procedimientos actuales en esta materia, y que definitivamente no tenemos consolidado ni unificado ese desarrollo e identificación a nuestra realidad, sin perder los cánones universales en el Centro de Restauración de Obras de Arte de Tipón, hoy con gran prestigio internacional.

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Fachada del Templo de Santo Domingo, después del terremoto de 1950

La restauración de obras de arte en el Cusco toma importancia mucho después del terremoto que azota esta ciudad el 21 de mayo de 1950, es decir, en la década de los 70, prácticamente después de casi veinte años, se implementan los cursos internacionales de restauración auspiciados por la OEA, UNESCO, apoyados por SECAB (Convenio Andrés Bello), cursos orientados, en primera instancia, a capacitar a arquitectos en restauración dado que en esa época no habían especialistas en nuestro medio; a partir de estos cursos, se da origen al campo técnico de la restauración del patrimonio cultural, iniciándose todo un sistema de proyectos en restauración, principalmente de los templos católicos como Belén, La Compañía de Jesús, La Merced, Santo Domingo, entre otros.

Más adelante surge la necesidad de contar con la Más adelante surge la necesidad de contar con la participación de especialistas en obras de arte, entonces se implementan cursos de formación de conservadores y restauradores de obras de arte, en las especialidades de pintura mural, pintura de caballete y esculturas policromadas, posteriormente se dieron cursos para materiales arqueológicos, como la cerámica.

Las torres de la Compañía de Jesús, terremoto 1950

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Otro de los medios de capacitación para la conservación y restauración del patrimonio cultural artístico fue la participación de profesionales del Cusco en cursos en el extranjero, así por ejemplo, en Italia Lucho Calderón y Fernando “Tolo” Olivera, en España Armando Medina, Omar Benites y otros, quienes vuelven a esta ciudad trayendo novedades restaurativas para compartir experiencias con los técnicos locales, siendo la base para la creación del primer taller de restauración en Cusco, instalándose en los ambientes del Convento de Santo Domingo, para posteriormente reubicarse en forma permanente en el ex Convento de los Betlemitas de la Almudena donde se instala el CIRBCM

Centro Interamericano de Restauración de Bienes Culturales Muebles (CIRBCM)

(Centro Interamericano de Restauración de Bienes Culturales Muebles) en el que se institucionalizan los cursos oficiales de Conservación y Restauración de Obras de Arte en convenio entre el Instituto Nacional de Cultura (INC), la Organización de Estados Americanos (OEA) y la Secretaría Ejecutiva del Convenio Andrés Bello (SECAB) hacia el año 1974 desarrollándose cada año un curso con participación de becarios de Colombia, Ecuador, Perú, Chile y Bolivia como integrantes de los países andinos, a la par que se restauraban obras de arte del Templo de la Almudena en estos mismos cursos, obras de arte que fueran entregadas por el párroco de acuerdo al requerimiento del curso, hasta el año de 1998 aproximadamente. Es entonces que al concluir el convenio de estos cursos internacionales en Cusco, los talleres e infraestructura se incorporan y forman parte de la estructura orgánica de

Afiche del XII Curso OEA – INC - SECAB

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la institución con la denominación de “Sub Dirección de Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles” (SDCRBCM) en el mismo local de la Almudena, hasta que en el año 2003, el Taller es trasladado al local de Tipón en la Casa Hacienda del Márquez de Valle Umbroso, tomando el nombre de “Centro de Restauración” de la SDCRBCM hasta el año 2013 cuando por Decreto Supremo Nº 005-2013.MC se aprueba el Reglamento de Organización y Funciones del Ministerio de Cultura en el que, por acción de reestructuración del Ministerio de Cultura y situaciones de nueva estructura orgánica, desaparecen las direcciones y subdirecciones de las sedes regionales de Cultura, como es el caso de Cusco, siendo reemplazadas por la denominación de Área Funcional de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles, consecuentemente el Centro de Restauración ahora corresponde al AFOPVBM de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco.

Centro de Restauración de la Sub Dirección de Conservación y Restauración de Bienes Muebles del INC Cusco

Es importante resaltar que a lo largo de toda esta transformación institucional el Centro de Restauración no ha perdido el prestigio ganado en esta trayectoria.

Por este centro han pasado obras de arte importantes, para su conservación y restauración, en las diferentes tipologías, así por ejemplo tenemos la imagen del “Señor de los Temblores” Patrón Jurado del Cusco, prácticamente todas las imágenes escultóricas del Corpus Christi desde la mamacha Belén, Virgen Natividad de la Almudena, San Cristóbal, San Antonio Abad, entre otros. En pintura de caballete se restauraron obras de autores importantes como Luis de Riaño, Diego Quispe Ttito y una infinidad de autores anónimos, con temas importantes y de gran calidad estética e histórica, que coadyuva y fortalece la Escuela Cusqueña del arte en nuestro medio de época virreinal.

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Héctor Fernández Bustamante

CUADROS DE GRAN FORMATO DE LA IGLESIA SALVADOR DEL MUNDO DE SAN SALVADOR Datos importantes

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os cuadros del templo Salvador del Mundo del distrito de San Salvador provincia de Calca fueron traídos para su conservación, restauración y puesta en valor al Centro de Restauración de Tipón de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco en el año 2012.

Dichos cuadros forman parte de una colección de cuadros de gran formato que se viene interviniendo actualmente en el taller de pintura de caballete. Casi todos los cuadros tienen una dimensión de 4 metros de largo por 3.30 metros de altura.

Son de temática religiosa, pasajes de la vida de Jesús. Están basados en grabados traídos de Europa de diferentes autores como Jan Collaert II (1556-1625), Jean Baptiste Barbé (1578- 1649), Adriaen Collaert (ca.1560-1618) y Jacques de Bie (1581- 1640) fuente: Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA).

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Esta colección tiene autoría, ha sido ejecutados con gran maestría por Marcos de Rivera y Salazar, en los últimos años del siglo XVIII dejando su firma en el cuadro “Lavado de Pies” en el año de 1699.

Otro dato importante que resalta después de la intervención del cuadro “Adoración de los Pastores” es la historia de esta colección.

Entre los años 1742 a 1745 gracias al Gobernador Felipe Tito Chalco Yupangui, Gobernador por ese entonces del pueblo de Chuquibamba pagó para hacer retoques a toda la colección. El Gobernador aparece retratado en el cuadro en la parte derecha vestido con atuendos incas como el mascaypacha, al lado contrario la cartela con la descripción de este evento.

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Las obras intervenidas nos dan una idea clara de la historia del material o técnica de ejecución de las obras.

Los materiales usados para los bastidores han sido de madera blanca más conocida en nuestro medio como aliso. Para alcanzar el tamaño de 4 metros que la mayor parte de los cuadros tienen en los largueros, se ha utilizado uniones a media madera, lo cual nos permite deducir que los árboles de aliso no pasaban los tres metros y medio de altura.

Las maderas que han quedado presentan huellas de las herramientas usadas en la producción de los bastidores, las maderas tienen un grosor de 5 cm x 8 cm, las uniones en los ángulos han sido realizadas en caja y espiga, todos los bastidores tenían un travesaño en forma vertical, no presentaban chaflan como se acostumbra actualmente.

La tela utilizada para esta colección ha sido el lino, se han hecho hasta dos costuras en forma horizontal para unir tres paños de 110 cm de ancho hasta llegar a 330 cm. Los cuadros han

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sido elaborados con tela de un mismo rollo, no existen agujeros comunes que se pueden encontrar en otros cuadros donde las telas han sido reutilizadas.

Una vez terminado los bastidores el artista ha procedido al tensado de la tela sobre el bastidor, utilizando cola animal, pegando la tela a la parte anterior del bastidor, utilizando estacas de madera y metal a cada 10 cm para sujetar la tela al bastidor.

Una vez sujetada la tela, el pintor ha procedido a aplicar la base de preparación con sulfato de calcio y ceniza de madera mezclado con cola animal, dejando un color grisáceo de capa delgada dejándose ver la textura de la tela.

La técnica de ejecución de la capa pictórica es óleo mezclado con pigmentos finos como el blanco de plomo, verde malaquita, rojo bermellón, negro de humo y azul de Prusia, colocados con mucha maestría, presencia de veladuras, por algunos sectores se nota la textura de la pincelada, en los blancos y carnaciones, también se sabe el tipo de

materiales usados en los pinceles, pues se ha encontrado los pelos adheridos a la capa pictórica de color negro, se trata de pelos de chivo o un animal parecido, no se ha encontrado un barniz final o barniz protector.

Es importante mencionar que los procesos de limpieza, en algunos cuadros de la colección, han sido experiencias muy diversas, ya que en algunos cuadros la suciedad o acumulación de partículas atmosféricas han sido fácilmente removidas solo con agua y en otros casos se han hecho hasta 15 o más pruebas de limpieza para eliminar estos mismos elementos. Esto nos dice que, por la ubicación de los cuadros, la incidencia de la luz ha afectado de forma diversa al paso del tiempo.

Jesús Raúl Cuadros Cornejo y Justo Damián Soncco Larota

EXPERIENCIAS RESTAURATIVAS DE LAS IMÁGENES DEL CORPUS CRISTI (VIRGEN DE BELÉN)

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as imágenes escultóricas forman parte de las festividades del Corpus Cristi y teniendo en cuenta el estado de conservación en el que se encontraban, se procedió a su intervención integral.

El patrimonio artístico de la Nación comprometido con las fiestas del Corpus Christi de Cusco está constituido por imágenes con un alto nivel de culto por la feligresía, que agrupa a una multitud de devotos que veneran a cada imagen. Nosotros los especialistas, observamos cada una de ellas como reales obras de arte, las mismas que sufren un proceso de deterioro producto de factores externos como son el tiempo de vida, la intervención de la mano del hombre y factores de orden climático que deterioran cada imagen escultórica.

Nosotros que somos servidores de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco vivimos experiencias muy importantes con cada una de las imágenes que se someten a una conservación y restauración integral, la que realizamos como si fueran pacientes que presentan diferentes diagnósticos antes de realizar la intervención integral de cada imagen escultórica.

Son 15 los santos que salen en procesión de su templo o iglesia habitual para hacer una visita a la Plaza Mayor del Cusco y luego entrar a la Basílica de la Catedral, lugar donde permanecen por 8 días hasta que llegue “La Octava”, día en que los santos son sacados y llevados a su templo de origen.

El inicio de esta festividad es el miércoles (un día antes de la procesión o día central) con la salida de cada santo de su templo de procedencia. Cada uno va acompañado de los Mayordomos o “Carguyoq”, en algunos casos el alcalde y los fieles que voluntariamente deciden participar de la procesión y van acompañados por una banda de músicos o “Q´aperos”. Luego de llegar a la Plaza Mayor, las estatuas de los santos son llevadas a la Catedral y permanecen allí hasta el día siguiente que es la procesión. El día jueves todas estas personas sacan a su santo o virgen de la Basílica de la Catedral y comienza la procesión. La Plaza Mayor se llena de gente.

En este artículo mencionaremos la experiencia de conservación y restauración de una de las imágenes más importantes del Corpus Christi como es la Virgen Reina de Belén.

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BREVE HISTORIA DE LA VIRGEN La imagen de la Virgen de Belén del Cusco es una de las más hermosas de América, en su bello rostro encierra un halo de misterio divino que la hace cambiante como si la imagen tuviera vida al igual que la Virgen de Guadalupe, es tan antigua que ni los siglos han variado su hechura portentosa y milagrosa. Esta advocación hacia la madre de Cristo es tan sensible que llega al alma de quienes la veneramos y la conocemos de cerca y tan pronto te llena de milagros cuando confías plenamente en nuestra madre. Su aparición se remonta a más de 4 siglos en los extramuros Lima.

En el puerto del Callao ella decide quedarse en el Cusco, cual escrito que a la letra decía: Virgen de Belén para el Cusco, cuanta alegría causó su arribó al Cusco mestizo el año 1559, alegría que se respira hasta el día de hoy, es nuestra madre que nunca nos desampara, ella es venerada en el imponente templo de Belén ubicado en el distrito de Santiago y es la patrona de la ciudad imperial del Cusco, cuando el año 1933 el arzobispado cusqueño ciñó sobre sus sienes la corona de oro que los cusqueños le tributan con gran alegría y fe por los favores recibidos de tan bella y dulce señora María, la madre de Cristo, la Virgen de Belén del Cusco se queda en el corazón de todo el pueblo para toda la eternidad.

que congrega a una multitud de devotos que la veneran con especial fervor.

La intervención de tan importante imagen religiosa estuvo a cargo de los especialistas Jesús Raúl Cuadros Cornejo y Justo Damián Soncco Larota, quienes trabajamos en el Centro de Restauración de Tipón, y mediante un trabajo minucioso en temas de análisis preliminares, estudios físico químicos y labores de conservación y restauración, logramos con gran éxito devolver la funcionalidad y estética original a la imagen, entregando recuperada íntegramente la imagen venerada de la Virgen Reina de Belén perteneciente al Templo Nuestra Señora Reina de Belén ubicado en el distrito de Santiago provincia de Cusco.

Cabe mencionar la importancia de conocer, admirar y proteger nuestro patrimonio artístico religioso, ya que refleja nuestra identidad cultural, en tal sentido, hemos tenido la gran responsabilidad de preservar nuestra herencia y que ésta perdure para nuestras próximas generaciones.

Es para nosotros un privilegio contribuir con nuestra cultura religiosa y hacer entrega de esta imagen completamente restaurada al pueblo cusqueño y a la humanidad, y por otro lado, posibilitar la permanencia de la cultura viva de orden religioso, por cuanto el culto y religiosidad de los pueblos son también parte de las costumbres y, por lo tanto parte de la cultura viva.

Mediante el Área Funcional de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles tuvimos la gran satisfacción de conservar y restaurar la imagen escultórica de la Virgen Reina de Belén, Patrona de nuestra ciudad del Cusco

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METODOLOGÍA DE TRABAJO Estado inicial y análisis Consistió en el examen organoléptico el cual determinó los factores de deterioro intrínsecos y extrínsecos, como consecuencia de los movimientos ocasionados en los recorridos procesionales, los cuales a su vez produjeron el desprendimiento del plinto y la vestimenta en el sector inferior, pérdida de propiedades primigenias de adhesión de los estratos sucesivos y el soporte ligneo interior presentaba problemas de desprendimiento estructural.

El plinto presentaba galerías con polvillo de madera y pequeños orificios que dejaban patente la presencia y ataque de xilófagos, evidencias de fisuras en el sector derecho del torso, lado posterior provocados por los movimientos de dilatación y contracción de la madera. La capa pictórica presentaba repintes en los encarnes, exfoliaciones, craquelados y fisuras dejando visible el estrato de base de preparación.

Análisis Físico Químico El análisis de laboratorio determinó la estratigrafía compositiva en la elaboración de la pieza escultórica, entre los que se identificaron: soporte de maguey recubierto en el faldón por siete capas de textil, las primeras de naturaleza vegetal conocida como lino, seguido de tejidos de algodón, recubiertas de sulfato de calcio, en el estrato pictórico de la carnación identificamos repintes de naturaleza sintética que cubrían el estrato original, en el cabello una fina capa de pigmento negro de tierra natural.

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Procesos de conservación y restauración Tras el examen organoléptico se procedió con el estudio, análisis y registro fotográfico detallado y documentado de manera visual las alteraciones estructurales, para proceder al examen físico químico el cual determinó los materiales constitutivos de la imagen y los insumos a utilizar en la intervención de la obra.

En el taller se realizó el proceso de desinsectación en cámara cerrada para eliminar los agentes de deterioro biológicos, posteriormente se efectuó la limpieza superficial, eliminación de repintes de la capa pictórica por medio de la aplicación de solventes previo test de tolerancia (tolueno –isopropanol y agua destilada).

El siguiente proceso fue eliminar el soporte (plinto) por presentar pérdida de funcionalidad y ataque de xilófagos, se extrajeron elementos ajenos de la estructura del interior de la imagen, consolidando el refuerzo estructural interno, se elaboró y restituyó el plinto nuevo para su montaje respetando la técnica y características primigenias que presentaba la obra.

En las zonas con pérdidas de empastes en algunos casos de primer y segundo grado, éstos se restituyeron con sulfato de calcio colleta italiana y carbonato de calcio, teniendo en cuenta y especial cuidado con la morfología, nivel y prolijidad de la obra.

La reintegración cromática se realizó de forma puntual, respetando la originalidad del estrato, utilizando pigmentos naturales aglutinados en barniz de retoque y trementina de naturaleza reversible, aplicados con pinceles de cera suave de diferentes números, La reintegración cromática se realizó utilizando la técnica de veladura y regatino en zonas puntuales de la imagen.

Para la protección final se aplicó de manera uniforme en la escultura una capa de barniz como protección final mediante aspersión.

Antes de su restauración

Después de su restauración

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Oscar Plutarco Baca Milla

LA MÍNIMA INTERVENCIÓN EN LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA DE CABALLETE INMACULADA CONCEPCIÓN DE ANTA 43

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a Inmaculada Concepción, conocida también como la Purísima Concepción, es un dogma de la iglesia católica decretado en 1854 que sostiene que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde el primer momento de su concepción por los méritos de su hijo Jesucristo, recogiendo de esta manera el sentir de dos mil años de tradición cristiana al respecto.

No debe confundirse este dogma con la doctrina del nacimiento virginal de Jesús, que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención del varón mientras que María permaneció virgen antes, durante y después del parto.

Al desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la iglesia católica contempla la posición especial de María por ser madre de Cristo, y sostiene que Dios preservó a María desde el momento de su concepción de toda mancha o efecto del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, quien también es Dios. La doctrina se reafirma con la expresión “llena de gracia” (Gratia Plena) contenida en el saludo del arcángel Gabriel (Lc. 1,28), y recogida en la oración del Ave María.

Lien zo fi n al

Lien zo in icial En la figura principal del lienzo se aprecia a la virgen parada sobre el mundo, está representando a la imagen de María, como madre virgen de Cristo, con las manos cruzadas a la altura del pecho, hábito rojo, que simboliza el nacimiento, generación, creación y amor divino. Va cubierta con un manto azul que es vida eterna, verdad, belleza y paciencia, con adornos de pan de oro y corona dorada.

En la parte inferior se observa a San Francisco con hábito de la orden, con una soga amarrada a la cintura, con los tres nudos de sabiduría, verdad y honestidad. Uno de los franciscanos sostiene sobre sus hombros a 3 mundos uno sobre otro, a la altura del pecho en el lado izquierdo tiene una herida sangrando, en el lado izquierdo parte superior se observa una cartela con la siguiente inscripción en latín “ABAUSTRO DEUS S. HABACA” y presencia de dos ángeles “AUSTER” y “AUSTERCANA”.

También se aprecia un ángel con túnica blanca, color que simboliza la luz, sabiduría divina y pureza, con capa de color rojo que representa el nacimiento y amor divino, con alas completas, en la mano derecha sostiene un lirio que es pureza, atributo de María y José, en la mano izquierda sostiene una cinta que va amarrado al cuello de tres águilas de color siena, emblema de ascensión y oración, representa el aire como uno de los 4 elementos de la naturaleza.

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El arcángel Gabriel significa fortaleza de Dios, poder de Dios, a su costado se observa un crucifijo de madera con la presencia de Cristo (seráfico), con inscripciones “VADE FRANCISCE REPARA, DOMVMEA”; en la parte inferior izquierda se aprecia al rey Felipe III con un traje blanco que simboliza luz, pobreza inocencia, virginidad, con capa roja, corona dorada y armadura; alrededor del cuello se observa una cadena de oro, en la mano derecha sostiene un cetro de oro, una espada dorada, en la parte posterior se encuentran dos sacerdotes, con hábitos franciscanos, en la parte superior derecha se observa una cartela con la inscripción ECREDIMNIFILI AE SYONE REGINAMVESTRS RVI DETE ASTREA.

En el lado derecho está el arcángel Miguel con su traje verde, que simboliza la naturaleza, bondad y vida eterna, tiene manto rojo, en la mano derecha sostiene una espada, atributo de San Miguel, jalando 3 leones, símbolo de la muerte del infierno. En la mano izquierda lleva una balanza que representa el símbolo de la justicia y la ley, y una cartela con la frase SVRGE AQVILO ABAOVILONE MALVMIEREMIOR. En la parte inferior derecha se observa a un franciscano que sostiene en la mano izquierda un arco con una flecha apuntando a un dragón que representa al diablo, además se observa a una persona entre el fuego, tratando de salvarse con la frase ASTRA MATVTINA. IN MILLA CONCEPT. SERAPHICV. S ATLAS. REINCEPS SCOLUS

Lim p ieza de la cap a p ictórica

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La pintura de caballete titulada Inmaculada Concepción del templo de Anta, llegó al centro de restauración en regular estado de conservación. Se realizó el estudio organoléptico y se llegó a la conclusión de una mínima intervención de la obra, no fue necesario el desmontaje de su bastidor porque se encontraba en buen estado de conservación ya que la madera aliso no tenía fallas ni ataque de xilófagos. Se realizó la documentación fotográfica minuciosa y se llegó a registrar imágenes de los pocos detalles que existían en dicha obra, el siguiente paso se realizó con la toma de muestras estratigráficas para su análisis fisicoquímico y limpieza superficial, proceso que se realizó con una brocha de cerda fina, acción dirigida a suprimir la suciedad acumulada de polvo, tierra, detritos e insectos y tiznado de humo. La limpieza se realizó con agua destilada, hisopos de algodón, bisturí y se utilizó brochas de cerda fina.

Se hizo el reforzamiento de las roturas existentes en la parte posterior con retazo de papel manila mas almidón, luego se realizó el velado del estrato pictórico con colleta italiana mas papel cometa, con la finalidad de consolidar el estrato y el asentado del mismo. De esta manera se devolvió la estabilidad estratigráfica, el asentado se realizó con plancha controlando la temperatura, posteriormente se efectuó la limpieza mecánica de la parte posterior o reverso del lienzo para retirar el polvo acumulado con un borrador de papa. El siguiente proceso fue el develado del papel cometa del estrato pictórico untando con una brocha fina y húmeda, para luego retirar el papel con un bisturí. La limpieza del estrato pictórico se realizó con hisopos de algodón y agua destilada.

El entizado se realizó con carbonato de calcio, con colleta italiana en baño María, colocando en los lugares faltantes con un pincel de cerda fina. El pulido con lijar fino N° 120, tuvo como fin eliminar las asperezas que genera el entizado, recuperando el nivel de la superficie.

velado de p rotección y con solidación de estra tos

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Percy Ayma Turpo

LAS SALES COMO FACTOR DE DETERIORO EN LOS CERAMIOS

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os objetos cerámicos legados por nuestros antepasados constituyen manifestaciones culturales de gran importancia para conocer nuestros orígenes. Estos objetos sufren alteraciones físicas y químicas que generan daños irreversibles, por lo que su conservación debe realizarse de la manera más profesional.

En los diferentes proyectos de investigaciones arqueológicas que realiza la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco se observa una variedad de objetos cerámicos de gran valor histórico y artístico que

provienen de diferentes excavaciones realizadas en el departamento del Cusco, y con mucha preocupación se observa que se encuentran adoleciendo de una de las patologías más comunes e insidiosas que a mediano y largo plazo, comprometerán su integridad material y consiguiente pérdida del valor cultural que aportan.

Por proceder de excavaciones terrestres, las sales que contienen inciden en su deterioro que se manifiesta de diferentes maneras. Sales solubles e insolubles cuya naturaleza química está relacionada con la tecnología del artefacto cerámico y la clase de suelo de donde fueron rescatados.

SALES INSOLUBLES Son compuestos que provienen de la desvitrificación de los componentes granulosos (sílices) o por la presencia de materiales óseos, que se convierten en carbonatos formando masas en la estructura de los objetos porosos, que al reaccionar con la temperatura generan desconchamiento eliminando estratos. Los microorganismos con metabolismos quelantes también las pueden generar.

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Presencia de exfoliaciones y escarificaciones

Una de las características resultante de la elaboración de los ceramios, es la porosidad, propiedad que facilita la migración de las sales y que se rige por las leyes hidrodinámicas de capilaridad y su transporte por el llamado “gradiente de humedad”, es decir que las sales en solución migrarán desde las zonas húmedas hacia las secas hasta impregnarlas totalmente. Una vez que se encuentran las sales en el interior de la matriz cerámica, al estar expuestas a una humedad relativa (HR) inferior se cristalizan en el interior de los poros y las más solubles se emplazan en la zona exterior de éstos.

El crecimiento cristalino de las sales no solo afecta estéticamente las superficies cerámicas impidiendo una decodificación correcta, sino que inducen pérdidas de material al ejercer fuerzas internas contra las paredes de los microlitos haciendo que se desprendan por ejemplo engobes y policromía.

Para detener el deterioro que provocan las sales, por considerar uno de los factores muy agresivos, solicitamos al Laboratorio Físico Químico los análisis de “fluorescencia de rayos X mineralógico por microscopia óptica” y se extrajeron pequeñas cantidades de sales con un bisturí en forma mecánica para determinar el tipo de sal, dando como resultado la presencia de sales insolubles como el carbonato de calcio (CaCo3 – calcita), además de existir elementos químicos componentes de sales solubles sulfatados que presentaban fragilidad al contacto del agua tendiendo a solubilizar. Con estos datos obtenidos decidimos realizar la desalinización con la técnica de la papeta, utilizamos para este proceso papel tissu, previamente se realizaron unas pruebas con el Conductímetro, dando como resultado PH 7.17, Temperatura 18.7 °C, 28.1 p.p.m (partes por millón), convirtiéndolo a gramos de sal en un litro de agua nos da el valor de 0.0281 gr/lt. Picamos el rollo del papel en un recipiente con agua desionizada triturándolo con unas cuchillas eléctricas hasta dejarlo como pulpa de papel y se procedió a aplicar en todo el objeto tanto anverso, como reverso con un monitoreo constante por el periodo de 3 días.

Control del grado de acidez del papel

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Aplicación de papetas

Después de los tres días de salinización se retiró el papel donde migraron las sales solubles o sulfatos, este proceso se realizó en forma mecánica con la ayuda de un escarpelo y se dejó secar al 100% encima de un papel neutro al aire libre y sin luz directa. El resultado de la papeta después de la desalinización es de 36.8 ppm, su equivalente en gramos de sal por litro es 0.0368 gr/lt, esto nos indica que la cantidad de sales que se retiró del ceramio es de 0.008 gr/lt, (resultado que se obtiene de una resta de la medida de papeta después del proceso de desalinización con el valor inicial).

Retiro de papetas

Las sales insolubles como el “carbonato de calcio (CaCO3)” se retiró en forma mecánica apoyados con una lupa de brazo con bisturí y escarpelos, teniendo mucho cuidado con el engobe por encontrarse muy sensible a la abrasión; en los sectores donde se eliminaron las sales se reforzó la limpieza en forma puntual con las 3 A (agua, alcohol y acetona) y neutralizando el solvente aplicado al ceramio con agua desionizada.

Toma fotográfica a través de lupa

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Rocío Camacho Vargas

LA DECISIÓN DE CONSERVAR O RESTAURAR SEGÚN LOS EXÁMENES PREVIOS Y ANÁLISIS DE LABORATORIO CASO SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DEL CUSCO

L

os exámenes y los análisis a los que se somete a un bien cultural con el fin de conservar o restaurar, son evaluaciones que nos permiten determinar el real estado de conservación para definir qué tipo de intervención se realizará.

Conservar o restaurar? Es el dilema que tiene que ser afrontado por los restauradores, que cada vez es más certero por contar con métodos y técnicas acondicionadas para someter a los bienes culturales a un análisis minucioso.

La Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, cuenta con un Centro de Restauración en la ex hacienda del Marqués de Vallumbroso, en la localidad de Tipón, distrito de Oropesa, provincia de Quispicanchi, implementado con un laboratorio de registro y análisis fotográfico, laboratorio fisicoquímico, talleres de pintura, escultura, bienes arqueológicos y restauradores de vasta experiencia. A este centro llegan obras de gran importancia por su valor histórico y religioso como es el caso del Señor de los Temblores de la Catedral de Cusco, cuya escultura, el año 2018 fue evaluada en el referido centro especializado, atendiendo la preocupación de los miembros de la Confraternidad del Señor de los Temblores y del Arzobispado del Cusco.

Ante algunos indicios de deterioro como sonidos que proveían del interior de la imagen escultórica, era necesario dilucidar si se trataba de desprendimientos internos, por lo que se programó realizar exámenes de rayos X, endoscópicos, fotogrametría y análisis de laboratorio para la identificación de materiales.

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Para iniciar la evaluación, se realizó un registro fotográfico inicial y una exploración visual externa, los que determinaron que la imagen escultórica no mostraba síntomas de deterioro evidentes, procediéndose luego a realizar una evaluación interna en un trabajo multidisciplinario para lo cual, profesionales de distintas especialidades como restauradores, ingenieros químicos, biólogos, médicos, tecnólogo en rayos X y arquitectos

fueron convocados para aportar desde su especialidad profesional y en colaboración con instituciones como el Hospital Regional del Cusco, áreas como el Parque Arqueológico de Machupicchu, laboratorio Fisico Químico y el personal del mismo Centro de Restauración de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, aportaron con la disposición de equipos y profesionales que permitieron desarrollar los exámenes y análisis para determinar si

era necesaria una intervención a nivel de una conservación o ahondar en una restauración.

Los exámenes previos se iniciaron en el sector menos invasivo, comenzando con un examen de rayos X utilizando equipos del Hospital Regional del Cusco. A través de esta técnica, se realiza un diagnóstico por imágenes de las estructuras internas del cuerpo, que nos permite visualizar el deterioro interno.

Los resultados de los análisis de rayos X

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del Señor de los Temblores de la Catedral del Cusco, nos muestran la estructura interna, detalles de su constitución, como estructuras sólidas de los dedos y manos que corresponden al soporte de madera, también nos proporcionan información de anteriores intervenciones como la que se observa en el brazo izquierdo, donde se aprecia el soporte de metal y clavos colocados, así como la reintegración de la base de preparación.

La placa tomada del abdomen nos muestra además de una parte sólida, un vacío y presencia de objetos extraños y uno en particular en forma de corazón, teniendo referencia que en anteriores intervenciones se extrajeron cartas, es posible la presencia de ese tipo de objetos. La conclusión del examen no determinó algún proceso de desprendimiento interno de material.

Teniendo aún dudas sobre el real estado de conservación de la parte interna, se procedió a realizar un examen endoscópico que es posible llevar a cabo, por las características físicas de la imagen escultórica del Señor de los Temblores, que presenta orificios de tamaño considerable,

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como la abertura de la llaga del costado derecho donde pudo ingresar un tubo flexible con un sistema de video endoscópico, registrando en video imágenes del interior de la escultura.

El resultado del examen endoscópico fue realmente sorprendente, por mostrar en tiempo real y con claridad de imágenes, la estructura escultórica del Señor de los Temblores, teniendo la posibilidad de verificar que el cuerpo presenta en su mayoría un espacio vacío, con unos cuantos soportes de madera que van de la espalda al tórax y las paredes se encuentran revestidas con sulfato de calcio (yeso). Sin embargo las extremidades cuentan con soportes macizos de madera que por este examen fueron detalladamente examinados y por otro lado, con este examen se logró evidenciar que a la altura del tórax se hallaron objetos extraños como cartas y fotografías que ya se habían visto en el examen de rayos X.

Capa de hollín (carbón ) y cera de color oscura Estrato pictórico de color rojo carmín (sangre) Capa de blanco de plomo aplicado al óleo (carnación) Papiro de lino (Linum usitatissimum ) prensado de 8 capas y de 40 micras de espesor Aglomerado de restos de maguey con cola proteica Madera tipo maguey cortada en capas delgadas Papiro de lino prensada de 3 capas con un enlucido de sulfato de calcio CaSO4 con cola proteica

Un último examen al cual fue sometido el Señor de los Temblores, fue la fotogrametría, técnica cuyo objeto es estudiar y definir con precisión la forma, dimensiones y posición en el espacio, utilizando esencialmente medidas hechas sobre varias fotografías. La fotogrametría digital, nos permite obtener una base de datos digital que consta de imágenes precisas que pueden ser examinadas de todos los lados y perspectivas, con el propósito de ser utilizadas en el futuro en situaciones dónde sea necesario hacer intervenciones restaurativas.

Todos los exámenes y los análisis que fueron posibles realizar a la imagen escultórica del Señor de los Temblores de la Catedral del Cusco, no evidenciaron desprendimientos internos que sugieran una intervención restaurativa y por el contrario, nos mostró un estado de conservación bastante estable, concluyendo que los sonidos que provenían del interior del Señor de los Temblores y que causaban preocupación a la hermandad que custodió

Algunos de estos objetos fueron retirados, para asegurar de que no se traten de fragmentos de estructura interna desprendida, como inicialmente se especulaba, también fue posible extraer pequeñas muestras para ser analizadas en el laboratorio con el fin de identificar la naturaleza de los materiales constituyentes.

La siguiente gráfica explica la estratigrafía de la parte del tórax que se comienza a describir desde la parte externa que comprende la estratigráfica pictórica, hasta el revestimiento interno, el análisis determina la presencia de hasta 7 estratos donde se identificaron capas de maguey, un estrato de papiro de lino (Linum usitatissimum), compuesto de varias capas prensadas y como estratos pictóricos originales blanco de plomo y rojo carmín

su integridad, provenían de todos esos objetos que fueron introducidos por el orificio de la llaga. La mayoría de estos, fueron retirados cuidadosamente para ser registrados y evaluados, por lo que la intervención solo se realizó a un nivel de conservación.

Toda la valiosa información obtenida por el uso de estos exámenes y análisis, junto al apoyo multidisciplinario de profesionales de diversas especialidades, ahora permiten entender la técnica y los materiales que se utilizaron en el momento de dar forma a nuestro emblemático Taytacha de los Temblores, que también incluye una data de información digitalizada, que podrá ser utilizada en el futuro, asegurando que la conservación y restauración sea ejecutada con un pleno conocimiento probado y haciendo uso de la actual tecnología que nos aproxima cada vez mejor a definir si se conserva o se restaura.

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Socorro Zambrano Gonzalez

RESTAURACIÓN DE MARCO PARA PINTURA DE CABALLETE CON INCRUSTACIÓN DE CONCHA DE NÁCAR

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U

na adecuada restauración y conservación del Patrimonio Cultural, requiere el establecimiento de criterios basados en el conocimiento interdisciplinario contrastado, consciente de ello en el Centro de Restauración de Obras de Arte de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, del Ministerio de Cultura, venimos orientando nuestro trabajo a buscar calidad de ejecución con el objetivo de detener el deterioro, considerando que toda intervención de algún bien patrimonial se debe dirigir al restablecimiento de la unidad potencia de la obra de arte, siempre que esto sea posible, sin cometer una falsificación a la originalidad plasmada por el artista, sin borrar huella alguna dejada por el transcurso del tiempo en la obra, la intervención debe ser acorde a la materia original de su composición o que se asemeje, teniendo en consideración que ninguna intervención de restauración debe imposibilitar intervenciones futuras respetando el uso adecuado de materiales los mismos que sean reversibles.

Los marcos tallados en madera son objetos únicos que incorporan en sí mismos una amplia gama de expresiones históricos artísticos y materiales, que constituye un elemento decorativo.

Foto inicial

DATOS GENERALES: TÍTULO: SIN NOMBRE TIPOLOGÍA: MARCO TALLADO DORADO, PLATEADO CON INCRUSTACIONES DE CONCHA DE NÁCAR

CÓDIGO: 22/16 MIXTA TÉCNICA: DIMENSIONES: 1.04 X 1.04 X 0.07 M PROCEDENCIA: TEMPLO NUESTRA SEÑORA ASUNTA COLCHA PARURO-CUSCO ANÓNIMO AUTOR: ADICIONAL: NO POSEE

Foto final 56

DESCRIPCION ARTÍSTICA Marco de formato horizontal, tallado en madera aliso con remate en la parte superior (coronación), presenta incrustaciones de pequeños fragmentos de concha de nácar puestos en forma de espiral siguiendo el ritmo de los roleos de las tallas doradas en toda la parte interior o fondo de decoración. El marco exterior presenta tallas en forma de hojas con meandro y círculo en bajo relieve, el marco interior consta de cuentas filete y hojas, todas doradas con rosarios aplicados con pan de oro; en la parte superior la coronación consta de tres lóbulos, que se enmarcan con cuentas de filetes.

En los cuatro ángulos se tiene como guardas querubines elaborados con pasta, al igual que los cuatro medios del marco, cuentan con estas figuras que es el mismo caso de la coronación, de los querubines parten roleos dorados que tienen términos en botón de flor cubiertos con pan de plata.

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA Los primeros marcos dimensionales para pintura se desarrollaron a partir del siglo XIII, cuando las pinturas no pintadas sobre la pared se volvieron populares, con el renacimiento se desarrollaron diferentes tipos de marcos, desde entonces son un complemento importante de decoración y en algunos casos de soporte perimetral de algunas obras pictóricas.

El marco en mención pertenece al siglo XVIII, de estilo barroco, tiene presencia de elementos decorativos ornamentales, religiosos y profanos; los querubines representan los espíritus de Dios, son ángeles que dentro de los denominados coros angélicos tienen la finalidad de alabar a Dios y recordar a la humanidad la gloria divina.

La concha de nácar es una cubierta protectora de moluscos, emblema a la diosa Venus en las expresiones artísticas e históricas según Sandro Botticelli, que puede ser un referente a lo inmaculado de María

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ESTADO DE CONSERVACIÓN Previo al estudio organoléptico se detectó que la obra se encuentra en pésimo estado de conservación en los diferentes estratos que lo componen, estructuralmente inestable, evidencia de faltantes en diferentes zonas. Esta evaluación determina los procesos de intervención y el estado de deterioro en que se encuentra la obra, todo en base al resultado de los análisis físico químicos, que establecen la composición estratigráfica de la obra.

PROCESOS DE INTERVENCIÓN: • • • • • • • • • • • • • •

Registro fotográfico Toma de muestras estratigráficas Consolidación puntual de estratos Limpieza superficial Consolidación estructural Consolidación de estratos Limpieza del soporte de madera Saturación y protección del soporte Limpieza del dorado, plateado y otros Restitución de faltantes Masillados, restitución de la base de preparación, pulido y nivelación de faltantes Embolado Bruñido Dorado y plateado

En mis años de experiencia trabajando con obras de arte de diferentes tipologías esta obra fue un reto personal en su intervención, por ser una de las tres únicas de su género que llegaron al Centro de Restauración, admirando la belleza en su expresión artística, siguiendo los diferentes procesos de intervención que demanda cada bien, debo resaltar lo siguiente:

Una de las primeras acciones fue la consolidación de la base de preparación que presentó pérdida de adhesión de sus componentes primigenios, los mismos que permitieron gran pérdida de algunos elementos constitutivos del nácar ya que esta base servía al mismo tiempo como mordiente, no habiendo otro adhesivo. Todos los elementos sueltos fueron adheridos uno por uno utilizando el mismo material, manteniendo la secuencia espiral de su formato.

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Proceso de limpieza

Consolidaciรณn de estratos

Consolidaciรณn estructural

Consolidaciรณn de los elementos de nรกcar

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Edson Raúl Latorre Sotomayor

LA CENIZA EN LA PINTURA DE CABALLETE La ceniza es un residuo en forma de polvo, resultado de la combustión de la materia; este residuo es empleado en diversos ámbitos y de formas muy variadas. Uno de esos ámbitos es la religión católica, donde hacen uso de la ceniza, con la cual dibujan una cruz en la frente de un individuo, esto constituye el rito característico de la celebración litúrgica denominada “miércoles de ceniza”; las cenizas son obtenidas de la incineración de los ramos bendecidos en el Domingo de Ramos del año litúrgico anterior.

En la agricultura la ceniza es utilizada como abono para las plantas; así también para remedios caseros combinados con yerbas que poseen diversas propiedades, los cuales, se aplican en forma de emplastos que curan fracturas de huesos. En la amazonia se utiliza el rape, una ceniza hecha a partir de plantas milenarias provenientes del Amazonas cuyo componente esencial es el tabaco, es una medicina física y espiritual que ayuda a limpiar la glándula pineal, una parte del cuerpo que conecta al ser humano directamente con la energía.

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LA CENIZA EN EL ARTE

En el arte es utilizada como pigmento; uno de ellos es el “negro de carbón”, es un material producido por la combustión incompleta de productos derivados del petróleo, otro pigmento es el negro de marfil, obtenido de la calcinación de restos de la industria del marfil, así como también en la elaboración de bases de preparación para la producción de pinturas de caballete.

LA CENIZA EN LA RESTAURACIÓN DE PINTURA DE CABALLETE

Hoy en día los restauradores de bienes culturales siguen investigando los diversos materiales aplicados en los procesos de intervención de los objetos a ser restaurados, tal es el caso de la ceniza que se viene aplicando como base de preparación en pintura de caballete.

En esta ocasión abordaremos la restauración del lienzo titulado “Éxtasis de San Agustín de Hipona” en el cual se utilizó la ceniza como base de preparación.

DIAGNÓSTICO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA PINTURA DEL ÉXTASIS DE SAN AGUSTÍN DE HIPONA

La pintura de caballete titulada “Éxtasis de San Agustín de Hipona” de dimensiones 0.76 x 0.64 m. procedente del Museo Histórico Regional del Cusco, se encontraba en mal estado de conservación.

El bastidor se encontraba con inestabilidad estructural con mayor incidencia en la unión de la parte inferior izquierda siendo la zona más dañada. El soporte de la pintura de caballete tenía acumulación de polvo, suciedad, debilitamiento de fibras y agujeros, que estaban cubiertos con parches de fragmentos de otras pinturas que fueron adheridas con cola animal.

La base de preparación se encontraba con pérdida de las fuerzas de cohesión y adhesión evidenciándose en los craquelados y enconchados; también se pudo observar pérdida de ella.

La capa pictórica se hallaba con pérdida de adhesión a la base de preparación notándose principalmente en los craquelados. Finalmente la capa de protección presenta suciedad, resequedad y oxidación del barniz de protección.

La base de preparación

La base de preparación, forma parte de la morfología de la pintura de caballete, en restauración de pintura de caballete consiste en aplicar una capa compuesta de sulfato de calcio como carga y como aglutinante colletta italiana, calentado en baño maría, aplicada con pinceles de diferentes números, lo cual proporciona características de protección, impermeabilidad, adherencia, absorción, textura y refracción de la luz al momento de realizar la reintegración cromática de la pintura de caballete.

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Criterios para restitución de la base de preparación con ceniza

Para realizar la restitución de la base de preparación con ceniza se tomó en cuenta diversas observaciones como el análisis organoléptico, los análisis de registro, análisis físico químicos, en este caso, se profundizó con el análisis por florescencia de rayos X; con el que se determinó de forma cuantitativa y cualitativa los componentes de la base de preparación, identificando que está compuesta por sulfato de calcio – Yeso CaSO4. Las cinco muestras resultaron con valores de 32.20, 39.20, 43.03, 41.69 y 32.35%. En la ceniza, que está compuesta por diferentes elementos químicos, la suma de estos da valores de 25.03, 30.49, 40.00, 35.95, 68.02%.

TABLA DE RESULTADOS DE LA COMPOSICIÓN DE CENIZA MUESTRA N° 02 Mg

Si

12.79% 4.25%

Al

As

2.26%

2.04%

p

Cl

K

1.89% 12.79% 1.11%

Fe

Mn

W

Co

Suma total

0.35%

0.06%

0.06%

0.02%

25.03%

Es así que luego de realizar estos diversos análisis se pudo determinar que la base de preparación está conformada por sulfato de calcio y ceniza.

1 5 6

3 2

4

ANÁLISIS POR FLUORESCENCIA DE RAYOS X DE LA PINTURA DE CABALLETE “ÉXTASIS DE SAN AGUSTÍN DE HIPONA”

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Medición Granulométrica de la ceniza

También se realizó el análisis de características físicas del material con un microscopio USB digital de ampliación, de 40X a 200X, con el que se determinó la granulometría de la partícula del sulfato de calcio y la ceniza.

Medición granulométrica de la ceniza y el sulfato de calcio

Ensayos de base de preparación con ceniza

Una vez determinada la composición, la granulometría y la proporción de la base de preparación se procedió a hacer ensayos en telas de las mismas características del lienzo original.

Ensayos de base de preparación de sulfato de calcio, ceniza y colletta italiana

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Análisis de ensayos de preparación con ceniza por fluorescencia de rayos X Luego de realizar varios ensayos, las muestras fueron sometidas a análisis por fluorescencia de rayos X, los resultados obtenidos fueron similares a la base de preparación del original siendo positivas las fórmulas empleadas en los ensayos, logrando así una fórmula óptima para realizar la restitución de pérdidas de la base de preparación en las zonas dañadas de la pintura de caballete titulada “Éxtasis de San Agustín de Hipona” custodiada por el Museo Histórico Regional – Cusco.

Análisis por fluorescencia de rayos x de ensayos de base preparación con ceniza

Restitución de la base de preparación con ceniza Previo a este proceso de intervención, se realizó la inserción de injertos en sectores donde existían faltantes, para lo cual, se utilizó tela de algodón de similares características al original siendo adheridas con beva film. Para la restitución de la base de preparación se realizó combinando sulfato de calcio y ceniza como carga y como aglutinante colletta italiana calentado en baño maría, aplicado con pinceles.

Secuencia metodológica para la restitución de la base de preparación con ceniza

Preparación del injerto y aplicación de apresto

Restitución de la base de preparación con ceniza

Imprimación y reintegración cromática con la técnica del puntillismo

Colocación del injerto adherido con beva film

Injerto de tela con las mismas características al original

Foto en la fase final de la reintegración cromática

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La base de preparación con ceniza En los criterios para restitución de la base de preparación con ceniza se tuvieron que considerar los análisis previos como el análisis organoléptico, los análisis de registro, análisis físicos químicos, el análisis por fluorescencia de rayos X así como también los ensayos de base de preparación con ceniza, los cuales sirvieron fundamentalmente para restituir la base de preparación con ceniza el cual ahora nos dan excelentes resultados.

Foto inicial antes de su intervención

Conclusiones

Restitución de la base de preparación con ceniza

Foto final después de su intervención

• Antes de intervenir un bien cultural es muy importante realizar todos los análisis previos, lo cual nos ayudará a determinar qué materiales usaremos, así podremos mantener la tecnología de materiales, serán más compatibles con el original y el comportamiento normal de dilatación y contracción serán mas óptimos desde el soporte hasta la capa pictórica que tendrán similares características al original.

• El uso de la ceniza nos dio óptimos resultados en la restitución de la base de preparación.

• Gracias a los avances de la tecnología se pudo identificar la composición de la base de preparación.

• La presente investigación servirá como sustento en la aplicación de la ceniza como base de preparación para futuras intervenciones en pintura de caballete.

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#20

Diciembre 2019