Adolph Tidemand
T O N E K LEV F U R N ES
Adolph Tidemand 1814–1876
– At fastholde, hvad endnu bestaar
Julius Amatus Roeting. Adolph Tidemand. 1860. Olje på lerret. 70 x 59. Nasjonalmuseet I Oslo. Foto: Nasjonalmuseet.
dreyers forlag oslo, 2019
© dreyers forlag oslo 2019 omslagsbilde foran: adolph tidemand. en katekisasjon. 1847. olje. 146 x 130.den norske stat. foto: jan haug, de kongelige samlinger. omslagsbilde bak: selvportrett. 1838. olje på lerret oppklebet på trefiberplate. 58,5 x 48,5. nasjonalmuseet i oslo. foto: nasjonalmuseet omslag: akademisk publisering trykk: print best printed in estonia isbn: 978-82-8265-492-0 forfatteren har mottatt støtte fra det faglitterære fond, statens ettårige forfatterstipend og fritt ord. forlaget har mottatt støtte fra norsk kulturfond, vest- agder fylkeskommune og fritt ord.
Innhold
Forord 11 Innledning 15 Kapittel 1. En småby vokser frem Kapittel 2. Barndom og oppvekst Kapittel 3. Læreår og studietid i København 1832–1837 Kapittel 4. Studietiden i Düsseldorf 1837–1841 Kapittel 5. Roma 1841–1842 Kapittel 6. Samfunn, kultur og religion Kapittel 7. Første opphold i Norge 1842–1845 Kapittel 8. Düsseldorf 1845–1848 Kapittel 9. Norske forhold Kapittel 10. Karriere Kapittel 11. Internasjonal berømmelse Kapittel 12. Livet i Düsseldorf Kapittel 13. Siste livsavsnitt
17 21 36 44 55 64 72 91 121 134 150 159 174
Etterord 204 Adolph Tidemand. Resümee auf Deutsch 211 Noter 215 Litteratur 220
9
Kjente personer drev en utstrakt forsker- og samlervirksomhet i 1840-årene. Salmer, sanger og folkeeventyr ble overført fra muntlige til skriftlige former og spredt ut over landet. Kunsthistorikeren Lorentz Dietrichson omtaler de muligheter og utfordringer som Adolph Tidemand hadde som maler i det nye Norge: En Vurdering af Tidemands Virksomhed og af hans Kunsts Betydning for vort kulturliv, maa jo udelukkende tage sit Stade i hans Folkelivsbilleder. (...) Saaledes havde ogsaa Tidemand den uvurderlige Lykke at hænge med hele sin skabende Kjærlighed og Begejstring sammen med et Folk, hvis Folkeliv endnu var en ukjendt og ubearbeidet Guldgrube, som der ganske vist skulde en Genialitetens Ønskekvist til at finde og aabne.98 Adolph Tidemands spesielle evne til personskildringer og hans genuine interesse for det særegne norske i drakter og byggeskikk kan kanskje best sammenfattes i hva han skrev i mars 1843: … at indsamle Materiale til Bearbeidelse af Æmner af mit Fædrelands Oltids- Historie for En saadan Opgave har jeg altid anseet som et værdigt Maal for min fremtidige Stræben.99 Studiereisen i 1843 i norske bygder markerte for alvor overgangen fra historiemaler til folkelivsskildrer. Takket være Tidemands nitide studium av de norske bøndene, deres drakter og byggeskikk, kjenner vi det historiske materialet i dag. Folkelivsskildringen Eventyrfortellersken 1844, kan umiddelbart virke som et ekte norsk uttrykk for en litterær fortellertradisjon slik vi kjenner den gjennom tidligere tiders muntlige overleveringer av folkeeventyrene. To spente og engstelige barn sitter
på gulvet foran en eldre kone, som med manende håndbevegelser understreker eventyrets stemning. En dunkel belysning preger bildet, og to voksne, en mann og en kvinne, følger litt med, men er ellers opptatt med sine gjøremål i huset. Bildet er likevel som rykket ut av tid og sted – hverken drakter eller interiør røper at dette er et norsk motiv. Egentlig kan det være hvor som helst. Viktig i vår sammenheng er imidlertid det øyeblikket Tidemand har fanget inn; et øyeblikk av fullkommen spenning i møtet mellom eventyrfortellerskens manende formidlerteknikk og barnas redselsslagne og spente årvåkenhet. Ifølge Lorentz Dietrichsons nedtegnelse ble det malt enda to versjoner av dette motivet i 1844. Nasjonalmuseet har en pennetegning som er udatert, men trolig er den fra 1843. Arbeidet som her vises, er en pennetegning datert 1843. Tegningen kan ha blitt utført på det lille papirformatet under studiereisen i 1843, for så siden hjemme i atelieret i Christiania å ha blitt videre bearbeidet gjennom et mer kraftfullt uttrykk i og med gouachen som er tilført. Den bestemte og poengterte strekføringen, kontrasten mellom lys og mørke og den hvite fargen, gir en effekt som forsterker spenningen i bildet. Dette virkemiddelet er videreført i de tre malte versjonene fra 1844. Det er tydelig at Tidemand har forsøkt å gjenskape med farger og teknikk det som den gamle konen formidler i ord. Dietrichson omtaler ytterligere syv versjoner, en fra 1853 og seks fra 1854. Ikke alle har tittelen Eventyrfortellersken. Både Bestemoderens Fortelling og Sagnet forekommer som titler til disse ver sjonene av konen som forteller eventyr til b arna.100 Det rike studiematerialet ble derimot benyttet fullt ut i et annet bilde fra studiereisen i 1843; En søndagseftermiddag i en hardangersk røkstue 1844. Det finnes to forskjellige varianter av røykstuemotivet fra studiereisen i 1843, en lavering og en penne tegning, begge antakelig fullført i Vikøy i Hardanger.
Eventyrfortellersken. 1844. Olje. 77 x 70. H.M. Kong Harald V. Foto: Jan Haug, de kongelige samlinger.
79
Eventyrfortellersken. 1843. Penn og gouache på papir. 18,0 x 21,9. P.E. Foto: Morten Henden Aamot.
80
aleriet er det første av flere senere arbeider der M Tidemand benytter røykstuen som ramme for en fortellende skildring. Med lyset som spiller ned fra ljoren, kunne han oppnå effekter for å fremheve motivets stemning. Denne søndagsettermiddagen er ungdommen iført festklær og norske folkedrakter, og stakk og nikkers bølger over stuegulvet i takt med musikken. Det er et lystig lag som morer seg, og lyset fra ljoren lyser opp de røde folkedraktene samtidig som stemningen, lys og lett, understrekes. Lorentz Dietrichson har lagt stor vekt på Tidemands møte med dette ljoremotivet. Han skriver at kun-
stneren flyttet opp på loftet under ferdigstillelsen av maleriet. Her flyttet han på noen takstein for å skape en kunstig ljore101. Dietrichson legger til: den store – maleriske Lysvirkning som senere skulle bli et gjennomgangstema i kunstnerens folkelivsskildringer.102 De to maleriene, Eventyrfortellersken og En søndags eftermiddag i en hardangersk røkstue, representerte et tidsriktig uttrykk for den søken etter kulturarven som landet nå opplevde til fulle. Adolph Tidemand
oppnådde i en alder av 31 år å bli kjøpt inn til kongehuset. For under Kunstforeningens markedsuke i 1845, der han hadde utstilt begge maleriene, ble Eventyrfortellersken kjøpt av dronning Joséphine, mens kong Oscar I kjøpte En søndagseftermiddag i en hardangersk røkstue. Kongefamiliens innkjøp av motiver fra folkelivet kan betraktes både som en kunstnerisk oppmuntring for Tidemand selv, og som en tillitserklæring til folkelivsmaleriet som sjanger. Etter kongehusets innkjøp ble han valgt til medlem av «Kungliga Akademien för de fria konsterna» i Stockholm». I 1844 la Adolph Tidemand ut på studiereise til Telemark, og denne gangen sammen med broren Emil. De reiste med Drammensdiligencen fra Christiania til Drammen og så videre til Kongsberg. Derfra bar det videre til Bolkesjø i Gransherad der de bodde på gården til bonde og stortingsmann Gunleik Bolkesjø og kona Torbjørg. Både ekteparet og noen av husene på Bolkesjø ble tegnet. Ferden gikk så videre til Tinnoset, Tuddal, Sauland og Heddal. Fra reisen finnes draktbilder fra Grans herad, Tinn, Sauland og Heddal, foruten Flesberg i Numedal. Vi kan stanse opp litt ved portrettet av Ole Nielsen Brække fra Sauland. Den fine karakterskildringen og draktgjengivelsen er i penn og akvarell og datert «Souland 5/7 44». Portrettet gir en nøye og beskrivende gjengivelse av AustTelemark-drakten for menn. Den sauehvite trøyen er åpen med høy ståkrage og nedsydd flik på høyre framstykke. Langs fliken er sydd en rad med røde pyntesting. Denne trøyetypen har vært brukt i flere bygder i Aust- Telemark. Under trøyen er en sid, rød undertrøye, kanskje med ermer. Trøyen er enkeltspent med ti knapper og ti knapphull. Grønne bånd er sydd langs knapperaden på begge sider. Mellom knapphullene er det sydd blomster i rødt og gult. Rundt skjortekragen er det knyttet
et svart tørkle. Svart knebukse med splitt og fire knapper, hvite strømper og lave lærsko utfyller bildet av den flotte bonden fra Sauland. Den høye filthatten, det lange håret og det vakre ansiktet viser en flott mann. Det var da Brække bodde på husmannsplassen Brækka under gården Mosebø, at Adolph Tidemand tegnet ham. Mennesker, miljø og folkedrakter opptok Adolph Tidemand i særlig grad på denne reisen. De mange nøyaktige studier og skisser åpenbarer for oss en glede av- og interesse for å ta vare på kulturarven som lå nedfelt i plaggene. Samtidig skildres menneskene med skarp iakttagelsesevne og karakterskildring. De var mer enn rene modeller for ham, de var bærere av en kultur og et miljø han
Ole Nielsen Brække. 1844. Penn, akvarell og lavering over blyant på papir. 267 x 180. Foto: Nasjonalmuseet.
81
satte svært høyt. Adolph Tidemand ga modellene verdighet, ja, løftet dem ut av det ofte monotone hverdagsslitet og ga dypere karakterskildringer av dem. Derfor regnes flere av personskildringene fra studiereisene blant hans beste portretter. Interessen for kirkeinteriør og handlinger i kirkerommet frembrakte også viktige resultater fra Telemarksreisen i 1844. Vi skal her betrakte to malerier som bygger på inntrykk han fikk i Sauland stavkirke og i Heddal stavkirke. For en søndag formiddag deltok han og Emil i en guds tjeneste i Sauland stavkirke.103 I maleriet Guds tjeneste i en norsk landsens kirke 1845 er Sauland stavkirke ramme for gjengivelsen av denne søndag formiddags gudstjeneste. Stavkirken antas å ha blitt oppført på første del av 1200-tallet. Ifølge biskop Jens Nilssøns visitasrapport fra 1595 fortelles det at kirken var anneks til Hierdall (Hjartdal) og hadde gudstjeneste annenhver søndag, og tredje hver søn dag om vinteren. Adolph Tidemand har fanget inn den vakre stavkirken i raske tegninger på stedet; en skildrer eksteriøret, en annen viser hvordan kirken var plassert i landskapet. De to tegningene danner trolig utgangspunktet for en akvarell fra 1848 der stavkirkens eksteriør gjøres nøye rede for.104 I maleriet presenteres vi for kirkerommet, og vi legger merke til detaljrikdommen: Den utskårne portalen, søylenes kapiteler, døpefonten105, lyse kronen, krusifikset på inngangsveggen og kristusbildet over alteret. En rekke mennesker er samlet i kirken. Karakterskildringen er treffende. Presten står vendt mot alteret som er vanlig under salme sangen. Klokkeren synger av full hals. Kvinnen med briller og kledd i rød bunadsjakke synger med innlevelse og holder salmeboken høyt hevet.106 De andre personene virker nokså likegyldige, og de synger med mer av sedvane og plikt, enn av oppriktighet. Ser vi nærmere på menneskene i dette interiøret, legger vi merke til at de har tilsynelatende
høyst forskjellige opplevelse av sin tilstedeværelse i kirken. De veksler mellom andektighet og like gyldighet, til direkte kjedsomhet. En eldre herre på bakerste rad glipper med øynene. Men guds tjenesten synes nettopp å ha begynt, eller nærmer den seg slutten? I Adolph Tidemands lett satiriske fremstilling kan det være vanskelig å fastslå hvor langt gudstjenesten er kommet. Tid og handling er ikke helt samstemt. Salmesangen er godt i gang. En mann er på vei inn kirkedøren og tar av seg hatten ved portalen, mens en annen mørkkledd herre skynder seg opp trappen til galleriet. Slik kunne man tenke at gudstjenesten nettopp hadde begynt. På galleriet sitter fire menn og småsnakker; den ene følger samtalen mens han diskré holder hatten foran ansiktet. Guttene som lener seg ut fra galleriet følger riktignok med på forsamlingen nede i kirken, men de virker rastløse og utålmodige. Adolph Tidemand har fanget det humoristiske ved motivet, og hvorvidt mannen som løfter av seg hatten ved portalen bare kommer litt for sent til gudstjenesten, eller ankommer kirken når gudstjenesten faktisk går mot slutten, må derfor stå åpent. Det som klarest taler for at gudstjenesten nærmer seg slutten, er det sovende barnet på morens fang. For det er vel ikke så enkelt å bli båret sovende inn i kirken, som det er å sovne i løpet av gudstjenesten. I maleriet Gudstjeneste i en norsk landsens kirke er handlingen lagt til det indre av en stavkirke, og motivet speiler trekk ved kristendommens betydning i tidens norske bygdemiljø. Adolph Tidemands samlede produksjon inneholder et betydelig antall bilder med scener fra norsk kristenliv. Det bekrefter hans livslange interesse for slike emner. Gudstjeneste i en norsk landsens kirke er et sentralt verk i Tidemands tidlige produksjon med motiv fra kristenlivet. Dette verket er også viktig rent kulturhistorisk. Andre før Tidemand, som Joachim Frich, hadde tegnet eksteriøret av Sauland kirke. Adolph
En søndags eftermiddag i en hardangersk røkstue. 1844. Olje. 105 x 127. Den norske stat. Foto: Jan Haug, de kongelige samlinger.
83
Gudstjeneste i en norsk landsens kirke. 1845. Olje på lerret. 103 x 91. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: J. Lathion.
84
Tidemands nøyaktige registrering av interiøret gir oss kunnskap om arkitektur, byggeskikk og inventar. Portalen er for eksempel nøye gjort rede for, det samme er maleriet Kristus på korset 1810 over alteret. Portalen forvaltes i dag av Kulturhistorisk museum i Oslo, og maleriet henger i dagens kirke fra 1859. Stavkirken ble revet i 1860. Forut for Telemarksreisen sommeren 1844 må Adolph Tidemand ha vært klar over at det i kunstmiljøet her hjemme pågikk et arbeid for dannelsen av en forening for bevaring av norske fortids minnesmerker. Mer konkret må han ha kjent til en annonse som sto på trykk i Morgenbladet 17. mai i 1844. Annonsen var skrevet av maleren Joachim Frich og var en innbydelse til å delta i en «Forening for Kunst- og Fortids- Levninger». Frichs engasjement var et resultat av at norske kunstnere, som på studieturer i bygder og dalfører var oppdagere av den norske kulturarven. Kunstnerne følte et ansvar for å gjøre folk delaktige i sine oppdagelser og samtidig skape et forum for vern av fortiden. Den formelle stiftelsen skjedde 16. desember 1844, og da under navnet «Foreningen til norske Fortids Mindesmærkers Bevaring.» Foreningens første styre bestod av malerne Joachim Frich og Adolph Tidemand, arkitekt Johan Henrik Nebelong, kammerherre Christian Holst, med historieprofessor Rudolf Keyser som leder. Foreningen konsentrerte seg om stavkirkene og de middelalderske steinbygningene. Adolph Tidemands deltakelse i foreningens styre må ha vært etterlengtet, tatt i betraktning hans store interesse for fortidens byggekunst, inventar og ornamenter. Dessuten kjente han professor Johan Christian Dahl godt. Blant annet hadde Tidemand besøkt ham i Dresden på sin gjennomreise fra Roma. Dahl regnes i dag som grunnleggeren av den moderne malerkunst. Men i samtiden fikk Dahl også stor oppmerksomhet for sitt arbeid for å bevare stavkirker, og
hans innsats var av avgjørende betydning for at foreningen ble stiftet. Stavkirkene ble «oppdaget» under romantikken på 1800-tallet, og deres opp rinnelse og utvikling ble gjenstand for forskning og kulturvern. Dahl og Tidemand var begge med på å gjøre stavkirkene internasjonalt kjent. Adolph Tidemand laget presisie tegninger og malerier av eksteriør, interiør og inventar, både i Sauland og Heddal stavkirker. Dahl på sin side, er gjerne mest kjent for sitt store bokverk fra 1857: Denkmal einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus den frühesten Jahrhunderten in den inneren Landschaften Norwegens. Det grunnleggende verket om stavkirkene kom i 1892 da professor Lorentz Dietrichson fremla sitt store arbeid: De norske stavkirker, studier over deres system, oprindelse og historiske utvikling. Roar Hauglid påpeker at stavkirkene er noe av det mest nasjonale som er skapt i norsk kunst. Det gjelder såvel teknisk sett, som arkitektonisk og ornamentalt, og med dette står også stavkirkene som et av Norges mest originale bidrag til verdenskunstens historie.107 Foreningen som ble stiftet i 1844 heter i dag Fortidsminneforeningen. Bevaring av fortidsminner og kulturminner, særlig bygninger og bygningsmiljøer, er blant Fortidsminneforeningens oppgaver. Også Heddal stavkirke ble besøkt av Adolph og Emil i løpet av Telemarksreisen i 1844108. Fra kirkegangen i Sauland stavkirke tar Adolph Tidemand oss nå med til Heddal stavkirke og motivet En Katekisasjon 1847. Kirken ble antakelig oppført mellom 1200 og tidlig på 1300-tallet. Den har tre skip og treskipet kor, svalgang, apsis, fire dekorerte portaler og tre tårn, i tillegg til malerier, mønster og dekor. Roar Hauglid skriver at Heddal stavkirke er den eneste bevarte søylestavkirken i Telemark, og at søylene har masker øverst.109 Lar vi blikket vandre opp mot taket til venstre i Tidemands bilde,
Sauland kirke, antagelig 1848. Akvarell og blyant på papir. 288 x 220 mm. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: Nasjonalmuseet/ Ivarsøy, Dag André. En katekisasjon. 1847. Olje. 146 x 130. Den norske stat. Foto: Jan Haug, de kongelige samlinger.
86
ser vi en slik maske på toppen av søylen. Adolph og Emil må ha latt seg begeistre av dette praktbygget i Telemark. Maleriet som her er gjengitt, bygger på studier som ble gjort under besøket i 1844, og det viser interiøret slik det faktisk fremsto i 1844 da Adolph besøkte kirken. For kirken hadde blitt restaurert og delvis ombygd på 1600-tallet. Endringene i kirkerommet førte til en lav, flat himling og vinduer satt inn opp mot himlingen. Kirken fikk
dessuten malt dekor innvendig. Dette interiøret er dokumentert i Adolph Tidemands En Katekisasjon 1847. I 1848–1851 ble det så foretatt en restaurering under ledelse av arkitekt Johan Henrik Nebelong der blant annet veggmaleriene ble dekket med panel. En restaurering i samsvar med kirkens opp rinnelige utseende, ble utført i 1952–1954. Det var etter planer utarbeidet av arkitektene Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas. Av kirkens rike og særpregede inventar kan merkes en utskåren brudestol med motiver fra Sigurd Fåvnesbanes saga, videre en altertavle fra 1600-tallet. Adolph Tidemands intensjon med dette verket har hatt flere mål; han ønsket å gjengi kirkerommet så nøyaktig som mulig. Dessuten ville han gjengi nok en scene fra norsk kristenliv; ikke gudstjeneste som i Sauland stavkirke, snarere er det overhøringen før konfirmasjon vi her presenteres for. Kong Oscar I bestilte maleriet, og det eies i dag av Det kongelige slott i Oslo. Med stavkirke interiøret som ramme trekkes vi inn i en scene som utspiller seg midt på kirkegulvet. En rekke festkledde personer; barn, unge og voksne i ulik alder, er samlet i grupper rundt hovedpersonen sentralt plassert på kirkegulvet i mørk dress. Det er klokkeren, og vi kjenner ham igjen som forsangeren i gudstjenestebildet fra Sauland stavkirke. Bildet er stramt organisert rundt klokkeren. Vordende konfirmanter står i to rekker nedover midtgangen. På jenteraden til venstre har en bunadskledd jente fått øverste plass på kirkegulvet. Hun virker avslappet og rolig, og hennes oppmerksomhet retter seg mot det lille barnet på gulvet som rekker henne en liten kringle. Lyset strømmer inn fra vinduene over venstre galleri og dveler i hovedsak ved den lange gutten med hårluggen ned i ansiktet. Han skiller seg ut i flokken av festkledde jenter og gutter. For det første er han ikke så pent kledd som de andre, dessuten virker han et par år eldre, lengden tatt
Anmeldelse til konfirmasjon. 1846. Olje på lerret, klebet på treplate. 21,5 x 36,5. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: Andersen, Øyvind/ Nasjonalmuseet.
88
i betraktning. Bildet uttrykker en på samme tid opphetet og trykkende stemning. Klokkeren virker avventende og alvorlig, og kroppsspråket speiler en nesten spottende holdning. Gutten virker brydd, og kanskje er det ikke første gang han ydmykes foran bygdefolket her i kirken. Den festkledde gutten ved siden av ham står skrevende og selvsikker med blikket rettet mot klokkeren. Han kommer nok fra andre kår, og vi ser at han holder en fin hatt foran seg. Bak ham sitter en kvinne, det er gjerne moren hans. Hun dytter ham oppmuntrende i ryggen. Han kan nok svaret på spørsmålet til klokkeren, og han ivrer etter å ytre seg. Fremstillingen av jenta og gutten som har fått de øverste plassene på kirkegulvet står i sterk kontrast til den lange gutten som eksamineres. Adolph Tidemand viser dette ved de fine klærne de har på seg. Videre fremstiller han jenta som avslappet og smilende; ja, enten er hennes eksaminasjon over, eller så er hun rett og slett helt avslappet og klar for klokkerens utspørring. Hun holder en bok under armen og en i hånden, mens hun smilende kommuniserer med barnet på gulvet. Gutten er, som vi har sett, sitrende etter å avgi et svar som den lange gutten tydeligvis strever med. Adolph Tidemand formidler følelsregisteret hos de tre ungdommene, der to av dem synes å ha det godt, mens den tredje kjemper en indre kamp. Jenta som har nederste plass på jenteraden bøyer seg bekymret frem. Blikket hennes er rettet mot eksaminasjonen der fremme på kirkegulvet. Kanskje kjenner hun den lange gutten, i hvertfall er hun like enkelt kledd som ham; vi ser at hun har et stramt skaut knyttet rundt hodet. Ved å plassere henne nederst på venstre rad, oppnår Adolph Tidemand en diagonal linje frem til klokkeren og gutten. Som betraktere trekkes vi slik ytterligere inn i eksaminasjonens emosjonelle karakter. For øvrig bidrar den vesle gutten på eksaminandens høyre side til å forsterke spenningen i bildet; han stirrer utålmodig på guttens tause uttrykk. De to
guttene bak ham har høflig, men smilende, blikket vendt mot gulvet. Komposisjonens vertikale linjer bidrar til å skape en følelse av høytid. Lyset fremhever arkitekturens mønster og dekor på galleriene. Klokkeren flankeres av en jente – og en gutterad, og disse skaper dybde og romfølelse innover i kirkerommet. Adolph Tidemand nytter sceniske virkemidler til å fremheve den nervepirrende scenen som utspiller seg på kirkegulvet. For all oppmerksomhet rettes mot øyeblikket der den lange guttens fremtid blir avgjort. Han strever åpenbart med å huske forklaringene etter Pontoppidan. Erik Pontoppidan (1698–1764) var en dansk teolog og forfatter. Hans katekismeforlaring, ofte omtalt som Pontoppidans forklaring, ble innført som lærebok i konfirmasjonsundervisningen, og fikk stor betydning, spesielt i Norge. Turid Myrholt viser at skolegang lenge var ensbetydende med konfirmasjonsforberedelse, og at hovedfaget i skolen var religion. Lesning var også viktig for at barna selv skulle kunne lese Guds ord og pugge utenat Luthers lille katekisme og Pontoppidans forklaringer – det vil si 759 spørsmål og svar.110 Adolph Tidemand tegner et bilde av en alvorlig situasjon der guttens fremtid og sosiale plassering i samfunnet bestemmes. Konfirmasjon hadde vært obligatorisk i Norge siden 1736, og ble så etterfulgt av Skoleloven av 1739. Skoleloven sikret skole for alle, og formålet var undervisning i faget kristendom slik at elevene ville kunne bestå overhøring i kirken før konfirmasjonen. Under selve konfirmasjonen bekreftet de unge sin tilhørighet til kirken. De som ikke besto overhøringen, kunne ikke konfirmeres. Uten selve konfirmasjonsattesten sto man svakt i samfunnet, og man kom ikke inn i yrkeslivet. Det er en slik situasjon Tidemand viser for oss i dette skjebnesvangre møtet mellom klokkeren og gutten. Lorentz Dietrichson beskriver maleriet En Katekisasjon som Adolph Tidemands
motiv fra Bolkesjø. I Norsk juleskikk 1846 er handlingen lagt utendørs foran et stabbur, og bonden er i ferd med å feste en stang foran stabburet. Anledningen er at det tradisjonsrike og rituelle juleneket skal på plass. Skikken med å feste kornbånd på en høy stang over låvedøren til jul, gikk tilbake til oldtiden, og ifølge Eilert Sundt var dette forbundet med renslighetsstellet og hadde rot i folketroen.115 Andre verk fra denne perioden er pendantene Til kirken 1846 og Fra kirken 1846. Umiddelbart registrerer vi en satirisk grunntone, men ved nærmere betraktning kan vi ikke overse sårheten og alvoret som preger fremstillingen av bonden og hans kone
på vei til- og fra kirken. Turid Myrholt reiser spørsmålet om de to bildene peker på sider ved 1800-tallets kirkegang som kanskje forteller mer om hverd agslivet mellom kirkebesøkene enn selve kirkegangen. Myrholt retter videre oppmerksomheten mot avholdsbevegelsen som vokste frem i Norge i løpet av 1800-tallet, og behovet for utvikling av sosialomsorg.116 Adolph Tidemands blikk er rettet mot tiden før – og etter gudstjenesten i kirken, og skjenking på vollen har kanskje her erstattet ren kirkekaffe. At hjemveien føles tung for kvinnen, der hun bærer omsorgen for sin alkoholpåvirkede ektemann, er ikke vanskelig å forestille seg.
Til kirken. 1846. Olje på lerret. 27 x 23. Trondheim kunstmuseum. Foto: Tore Strømstad. Fra kirken. 1846. Olje på lerret. 28 x 23,5. Trondheim kunstmuseum. Foto: Tore Strømstad.
Norsk juleskikk. 1846. Olje på lerret. 73,5 x 65,5. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: J. Lathion.
93
Adolph Tidemand og Hans Gude underviste i Düsseldorf, og blant andre Morten Müller (1828–1911) og Amaldus Nielsen (1838–1932) fra Norge var elevene deres. Det var på denne tiden, fra 1845, at Adolph Tidemand og Hans Gude ble bedre kjent. Fra høsten 1847 bodde de i samme bydel, Gudes leilighet lå i Ratingerstrasse, ikke langt unna Adolph Tidemands leilighet i Alexanderstrasse. En god venn og kunstnerkollega til de to var Oswald Achenbach (1827–1905). Også han bodde i Ratingerstrasse. Han var en populær kunstner og kjent for virkningsfull staffasje og ypperlig teknikk. Hans Gude var med i kunstnergruppen Crignic, og han introduserte Adolph Tidemand til foreningen. Blant Crignics formål var komposisjonsøvelser ved siden av ren selskapelighet. I slike sosiale sammenhenger ble kunstnerne inspirert gjensidig av hverandre og mottok sikkert nok bestemmende inntrykk. Hans Gude fremhevet Adolph Tidemand som oppriktig opptatt av det realistiske maleriet. I motsetning til flere andre malere, blant andre Henry Ritter (1816–1853) i Crignic-kretsen, benyttet ikke Tidemand kostymer og modeller til sine malerier. Istedet gjorde han studier på «stedet» som grunnlag for maleriene sine. Mer realistisk i grunnoppfatning kunne det neppe bli! For denne naturtroheten hos sin gode kollega og venn utdyper Hans Gude: Saa var det intet Under, at der utviklede sig et trofast Venskap mellem oss.117 Til Lorentz Dietrichson fortalte Adolph Tidemand at mens han våket over Claudine ved fødselen til Adolph jr. i 1845, kom de første ideene til et verk han ønsket å male. Dietrichson skriver:
(...) i en saadan Nat blev «Haugianerne» givet ham. [...] Det stod for ham har han selv fortalt, næsten med de samme Træk, i den samme Belysning, med den samme Sølvtone over sig, som det færdige Billede har.118
Claudine med lille Adolph.u.å. Kull, lavering, kritt og penn på papir. 480 x 373 mm. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: Nasjonalmuseet/ Ivarsøy, Dag André.
Adolph Tidemand jr. 9 maaneder. 1846. Olje på lerret. 21 x 18. P.E. Foto: Blomqvist Kunsthandel.
95
Haugianermotivet Gruppebilde med Adolph Tidemand, tatt i Düsseldorf. u.å. Oslo Museum. Fotograf ukjent. Adolph Tidemand ses som nummer to fra venstre på øverste rad, - med flosshatt.
96
I 1847 startet Adolph Tidemand forarbeidet til en ambisiøs komposisjon. Det ferdige maleriet førte til gjennombruddet som maler av europeisk format. I Nasjonalmuseet i Oslo finnes førsteutkastet til Haugianerne fra 1845. Den første malte utgaven av motivet ble imidlertid fullført tidlig i 1848 og bygget på billedideen fra 1845. Adolph Tidemand var 34 år i 1848. På det tidspunktet kunne han neppe forutse hvilken berømmelse maleriet H augianerne skulle gi ham.
Fremstillingen av den stillferdige og alvorstunge forsamlingen i en norsk røykstue vakte stor begeistring både i kunstmiljøet og hos kunstinteresserte. Straks maleriet var ferdig, ble det innkjøpt til Städtische Galerie i Düsseldorf for 1550 Taler119, tilsvarende 4267 norske kroner.120 Omsetningen av malerier var selve grunnlaget for Adolph Tidemands økonomi, og inntekt fra malerisalg var avgjørende for at han kunne bo og
arbeide i Düsseldorf. I 1848 hadde han dessuten også sin lille familie å forsørge. Adolph Tidemand opplevde nå stor anerkjennelse og berømmelse, og det skaffet ham en fremskutt plass i tysk kunst. Lorentz Dietrichson gjør nøye rede for kunstnerens videre arbeid med haugianer motivet: En liden Gjentagelse udførtes endnu samme Aar for Kunsthandler Buddeus, for at tjene som Grundlag for et Kobberstik, men de urolige Tider lod dette Foretagende indtil videre gaa i Lyset. To Skizzer til Billedet existere, den ene mere udførte ejedes af Landskabsmaler Prof. Schirmer, den anden, flygtigt gjort, af Prof. Caspar Scheuren. Som bekjendt er dette Tidemands berømteste Billede oftere bleven gjentaget, ialt existerer det i 3 Exemplarer og 3 Skizzer. Foruden hint første Exemplar i Düsseldorfs städtische Galerie, findes nemlig de tre overfor nævnte mer og mindre udførte Skizzer fra samme Aar: (den for Kunsthandler Buddeus udførte Skizze blev av ham solgt til en Privatmand i Wien), dernest Exemplaret i det norske Nationalgaleri fra 1852 og endelig det 1865 udførte, der på Dublinerudstilingen samme Aar solgtes til Mr. Schwabe og findes i Nærheden af Liverpool.121 I tillegg til Dietrichsons redegjørelse, finnes en blyantskisse innkommet Nasjonalgalleriet i 1887. På denne skissen finnes en rekke figurstudier spredt ut over arket. Midtpartiet derimot, en kvadratisk skisse av en taler og hans tilhørerskare, er mer bearbeidet og viser klare likhetstrekk med det ferdige haugianermaleriet fra 1848 og dets gjentagelser. Under den kvadratiske skissen står det skrevet: «første udkast til Haugianerne, Ddorf 1845». Til høyre for den kvadratiske skissen av
taler og tilhørere, ser vi både ryggen til en stol, og en stol der en taler har steget opp. Begge stolene har form som «Blakerstolen», og i sistnevnte står en taler selvsikker med en bok liksom oppslått
Første utkast til Haugianerne. 1845. Blyant og penn på papir. 339 x 219 mm. Nasjonalmuseet. Foto: Nasjonalmuseet.
97
foran seg. Allerede i 1845 har Adolph Tidemand hatt grunnmotivet av Haugianerne klart i tankene, og han har vært opptatt av talerens posisjon og stilling i bildet. Adolph Tidemand har i dag en posisjon i norsk og internasjonal kunsthistorie som folkelivsmaler. Haugianerne skildrer folkelivet med utgangspunkt i et religiøst samvær, innrammet av norsk arkitektur. Rent umiddelbart forbinder vi ikke Adolph Tidemand med religiøs kunst. Riktignok malte han tre altertavler, og altertavlen til Trefoldighetskirken i Christiania som sto ferdig i 1868, og altertavlene han leverte til Bragernes kirke i 1871 og til Tyristrand kirke i 1875, blir behandlet i eget kapittel senere i boken. Produksjonen av verk for kirker er likevel ikke så stor at han regnes blant Norges kirkekunstnere. Men Adolph Tidemands verk med kristent innhold teller likevel en del verk, og Haugianerne inngår som det mest sentrale av disse; maleriet regnes som Adolph Tidemands hovedverk. Magne Malmanger fremhever at klarere enn noe annet verk viser dette maleriet hvordan kunstneren hadde nådd frem til en helt personlig uttrykksform ved å forene innsikt i tidens internasjonale kunst med sin egen friske observasjonsevne og sikre oppfatning av det norske bygdemiljøet.122 Lorentz Dietrichson fremhever Adolph Tidemands evne til å forene personlig innsikt, kunstnerisk dyktighet og en unik observasjonsevne. Dietrichson mener at hverken før eller siden maktet Tidemand å nå inn i vårt folks vesen som nettopp i dette bildet.123 Den ytre rammen for Tidemands arbeider med kristent innhold kan kanskje best formuleres som kirke og kristendom i tett samspill, eller slik kirke og kristendom var sammenvevd i de bygdesamfunn som han møtte i Norge. Haugianerne leder tanken hen til bondesønnen Hans Nielsen Hauges (1771–1824) vekkelsesbe vegelse, og bildets tema er derfor de «lavkirkelige»
strømningene som den gang gjorde seg gjeldende i protestantiske deler av Europa. 5. april i 1796 fikk Hans Nielsen Hauge et kall fra Gud om å forkynne. Han startet forkynnelsen i sin hjemkommune Tune i Østfold fylke. Han la deretter ut på en syvårig forkynnelsesreise i Norge, fra Agder til Tromsø. Mange sluttet seg til budskapet hans om at streng gudstro og økonomisk fremdrift hører sammen. I 1804 reiste Hans Nielsen Hauge til Danmark og fortsatte sin forkynnelse i Horsens, Fyn, J ylland og København, samt hos brødremenigheten i Christiansfeld. Hauge hadde mange motstandere, og han ble arrestert ti ganger under reisene sine i Norge. Arrestasjonene gjaldt brudd på Christian den VIs konventikkelplakat fra 1741. Konventikkelplakaten begrenset forsamlingsfriheten ved å forby gudelige forsamlinger uten sogneprestens tillatelse. Når Hauge og hans følge inviterte til kristne møter og andakter, var reaksjoner fra norsk geistlighet ikke til å unngå. Peder Hansen som var biskop i Christiansand, videresendte i 1804 en klage fra sine prester til det danske kanselli om å stanse Hauges forkynnelse. Biskop Peder Hansen var for øvrig Olaf Isaachsens oldefar. Anklagene mot Hauge omfattet brudd på konventikkelplakaten, fornærmelser mot geistlig og verdslig øvrighet og påstander om å ha forledet folk til religiøse grublerier. Etter et lengre fengsels opphold ble Hauge dømt til to års tvangsarbeid. Han anket dommen, og det nye Norge forandret den til en bot, samt betaling av saksomkostningene. Konventikkelplakaten ble opphevet i 1842, og det førte til at lekfolk nå fikk anledning til å forkynne. Med Dissenterloven av 1845 ble retten til fri forkynnelse endelig fastslått. Det er blant annet mot dette kirkehistoriske bakteppet at Adolph Tidemand har funnet stoff til sitt motiv av haugianermenigheten.
Haugianerne. 1848. Olje på lerret. 148 x 183. Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Foto: Museum Kunstpalast.
99
Kapittel 10
Karriere
I
Adolph Tidemand og Hans Gude. Brudeferd i Hardanger. 1848. Olje på lerret. 93 x 130. Nasjonalmuseet i Oslo. Foto: J. Lathion.
134
1849 reiste Adolph Tidemand til Christiania. Stor spenning var knyttet til samarbeidet han sammen med Hans Gude hadde inngått med Christiania Theater om tableaux vivants til inntekt for stipender til unge kunstnere. Tidemand og Gude var begge på studiereise i Norge i 1843, og de møtte hverandre tilfeldig ved Lusterfjorden i august det året. Møtet skulle vise seg å bli av stor betydning for deres karriere som malere. Hans Gude malte landskapet og utforsket dets maleriske muligheter, de atmosfæriske virkninger og lysets hemmeligheter. Han var 11 år yngre enn Adolph Tidemand og ankom Düsseldorf da u ndervisningen ved kunstakademiet vektla landskapet fremfor historiemaleriet. I perioden 1841–1842 var han privatelev av den kjente landskapsmaleren Andreas Achenbach, og i årene1842–1844 var han elev i landskapsklassen ved akademiet under professor Schirmer. Også Hans Gude slo seg ned for godt i Düsseldorf og ble så tidlig som i 1854 utnevnt til professor Schirmers etterfølger i landskapsklassen ved akademiet. Adolph Tidemand og Hans Gude tilhørte samme krets i Düsseldorf, og begge var dypt interessert i det særegne norske; Tidemand i folketypen, Gude i landskapet. Det hørte til en helt vanlig arbeidsform
i Düsseldorf at kunstnerne hjalp hverandre eller samarbeidet om verk. Brudeferd i Hardanger 1848 er eksempel på et slikt samarbeid og signert både Tidemand og Gude. Tidemand malte figurene, mens Gude, som gjerne ble kalt «der Luftdoktor», grunnet sin dyktighet med atmosfæriske forhold, sto for gjengivelsen av landskapet. Brudeferd som motiv er registrert i syv versjoner, hvorav den første ble malt i Düsseldorf vinteren 1847–48. Bildet er Tidemand og Gudes mest berømte fellesarbeid. I tillegg er det trolig det mest kjente maleriet i norsk kunsthistorie. Et vakkert og storslått panorama danner rammen for fremstillingen av det feststemte brudefølget. Magne Malmanger peker på at landskapsmotivet kan være hentet fra Sandvinsvatnet nær Odda, eller slik han mener er mer sannsynlig, fra det indre av Sørfjorden.180 Suksessen som Tidemand og Gude fikk med sitt motiv av brudefølget i båt, ga støtet til at de samarbeidet om ytterligere fire verk. De fem motivene gjengir alle mennesker ute i båt, og Brudeferd i Hardanger er det mest kjente. Brudeferd i Hardanger vakte stor begeistring da det ble stilt ut som tableau vivant i Düsseldorf
over skildringen. Bestemoren viser brudekronen for barnebarna, og det eldste, en bunadkledd jente, kneler forventningsfull foran synet av familieklenodiet. Det er ennå noen år før hun kan smykke seg med brudekronen. Bildet er et fullkomment uttrykk for Tidemands mesterskap i fremstillingen av norske folkedrakter. Adolph Tidemand malte flere versjoner av motivet, og Aagot Noss viser i sin artikkel «Tidemand – Tilhøvet folkedrakter og folkelivsbilete» at maleren i gjengivelsen av bestemorens drakt har kombinert fire av sine ulike draktakvareller, og at brudekronen kan være Ringneskrona, som Ingeborg Andresdatter Gulsvig benyttet da hun sto brud i 1849.230 Bjørnstjerne Bjørnsons (1832–1910) «Brudeslåtten» fra 1872 er illustrert av Adolph Tidemand. Den kjente fortellingen fra norsk bondeliv er i siste kapittel viet bryllupet mellom Mildrid og Hans.
Besøk hos besteforeldrene. 1859. Olje på lerret. P.E. 47 x 39. Foto: O.Væring.
Bestemors brudekrone. 1869. Olje. 114 x 136. H.M. Kong Harald V. Foto: Jan Haug, de kongelige samlinger.
168
av rødt, blått, gult og rosa oppnås en koloristisk spenst som understreker gleden i bildet – en glede som først og fremst retter seg mot det lille barnet. Selve grunntonen i Adolph Tidemands interesse for menneskelivet viser seg ved at han skildrer flere generasjoner samlet om et felles anliggende – det lille barnet som skal føre slekten videre. Bestemors brudekrone 1869 fører grunntonen for menneskelivets faser inn i et annet perspektiv. Bildet er fylt av stillhet og høytid, og det hviler respekt
Ved kirken var tilstrømningen så stor at ingen mintes ved noen lejlighed at ha set maken. I denne almue kjente hvær og en slægtens historie, og hvorledes denne knyttet sig til slåtten, som jublende i solvejret nu kredset over brud og brudgom og det glade følge. Og fordi alles tanker møttes i dette ene, tok præsten også en tekst for brudevielsen som tillot ham at utvikle at barnene er vort livs krone, som skinner av vor hæder, vor utvikling, vort arbejde.231 Brudekronen gis her en dypere tolkning; som selve livet og dets verdi over generasjoners arbeid og slit, et felles klenodium synonymt med heder og ære, – en livskrone. Sitatet fra «Brudeslåtten» peker også på Adolph Tidemands mange motiver av bryllupstemaet. Spe sielt maleriet Brudetog gjennom skogen og brude toget i utsmykningen av Oscarshall har flere tematiske likhetstrekk med Bjørnstjerne Bjørnsons
s kildringer av bryllup, som bryllupet til Mildrid og Hans i «Brudeslåtten». Bjørnstjerne Bjørnson uttalte at han ikke kunne ha skrevet boken Synnøve Solbakken i 1857 uten Adolph Tidemand: Uden Adolph Tidemands hjælp skrev jeg ikke Synnøve Solbakken.232 Edvard Hoem skriver at Bjørnson skildrer bondelivet på en måte som ingen annen hadde gjort før, og at historien om Thorbjørn og Synnøve er som en slags musikal i bokform. Det kan sammenliknes med en dramatisk kjærlighetshistorie fremstilt i tydelige scener og avbrutt av sanger som senere, til toner av blant andre Halfdan Kjerulf og Edvard Grieg, skulle bli en varig del av det nasjonale repertoaret i Norge: Nu Tak for Alt ifra vi var smaa Og legte sammen i Skog og Lage. Jeg tænkte Legen den skulde gaa op i de graanende Dage.233 Bjørnstjerne Bjørnsons bondefortellinger og Adolph Tidemands maleri kan virke like, både innholdsmessig og tematisk. Det er for såvidt ikke så merkelig, for bondefortellinger og folkelivsmaleri har mye til felles, og i dette tilfellet arbeidet både Bjørnson og Tidemand innenfor det nye Norges orientering mot litteratur og kultur. Samtidens kritikere påpekte dette, blant andre Paul Botten-Hansen som sammenliknet Bjørnstjerne Bjørnsons da nylig utgitt bok om Synnøve Solbakken med Adolph Tidemands maleri og de næsten hverdags lige Optrin som finst der.234 Clemens Petersen i den danske avisen «Fædrelandet» slo fast at Synnøve var et stort diktverk og representerte et nytt og sterkt innslag i den dansknordiske felleslitteraturen. Han sammenliknet Bjørnson med Tidemand og ser der at Bjørnson
er sann, og at han kan komme til å aksle større bører enn den andre, når han uforstyrret blir voksen og myndig i kunsten.235 I Synnøve Solbakken innleder Bjørnstjerne Bjørnson med å beskrive den vakre dalen hvor solen skinner fra den går opp, til den faller, derav navnet Solbakken. Gårdens eiere var haugianere, og kaltes lesere, fordi de hadde det travlere med å lese i Bibelen enn andre folk. Om datteren på gården forteller Bjørnson videre at hun het Synnøve, og at hun ikke var gammel før foreldrene hver preken søndag tok henne med i kirke. Det er viktig å huske at Adolph Tidemands arbeider er gjort på grunnlag av nøyaktige studier av folkeliv, drakter og byggeskikk. Han laget også en rekke portretter av mennesker på bygdene. Ved utarbeidelse av maleriene i høst- og vinterhalvåret, kombinerte han da ofte de ulike studiene til sitt egentlige formål med bildet. Viktigst er likevel de inntrykk folket og livet gjorde på ham, og hvordan han gjennom motivvalg og kunstnerisk temperament lot inntrykkene få sin form. Adolph Tidemand var også opptatt av dramatiske temaer og motiver. I slike scener fikk han til fulle utnyttet det han hadde lært av teateret, litteraturen og ikke minst gjennom Hildebrandts psykologiske drama. Tvekamp i et bondebryllup 1855 representerer det dramatiske motstykket til et annet bonde bryllup: Brudeferden i Hardanger 1848. Inntrykkene fra vestlandsfjordens grønnblå stillhet er her byttet ut med blod og slagsmål. Skriv om slik: Vi presenteres for en kompleks komposisjon i en dunkelt belyst røykstue. Fra det finstemte øyeblikket av forventning og høytid som i Bestemors brudekrone lar Tidemand oss her ta del i et annet øyeblikk, øyeblikket av dramatikk og redsel. Han utnytter igjen røykstuens muligheter for å forsterke stemningen. Lyset fra ljoren
Brudetog gjennom skogen. 1873. Olje på lerret. 168 x 233. Rasmus Meyers Samlinger, Bergen. Foto: Dag Fosse/KODE.
171
Adolph Tidemand
Resümee auf Deutsch Aus dem Norwegischen von Daniela Stilzebach
A
dolph Tidemand erblickte in dem Jahr das Licht der Welt, in dem Norwegen in Eidsvoll seine Verfassung erhielt, 1814. Mit der Verfassung wurde eine Plattform geschaffen, die die Bemühungen um und das Interesse an der Nationenbildung steigerte. Für das gesamte 19. Jahrhundert sind ein Streben nach Selbstständigkeit sowie ein verstärkter Einsatz für die Schaffung einer norwegischen nationalen Identität auszumachen. Ab den 1840er Jahren gehörte Adolph Tidemand zu den beliebtesten Malern der norwegischen Kunst, und in der norwegischen Nationalromantik galt er als eine markante Persönlichkeit. In der bildenden Kunst wurde Adolph Tidemand zum großen Entdecker des norwegischen Alltagslebens und der traditionellen Volkskultur, wobei er den Bauer mit einer neuen Würde darstellte; menschlich und kulturell. Dank Adolph Tidemands akribischer Studien der norwegischen Bauern, ihrer Trachten und Baukultur ist uns dieses historische Material heute bekannt. 1837 wurde Adolph Tidemand an der anerkannten Kunstakademie in Düsseldorf als Student angenommen. Nach Abschluss des Studiums blieb er Zeit seines Lebens in Düsseldorf wohnhaft. Mit
dem Gemälde Die Andacht der Haugianer gelang ihm 1848 der große internationale Durchbruch. Das Motiv ist von der norwegischen Laienbewegung von Hans Nielsen Hauge inspiriert, thematisch nimmt das Werk auch Bezug zur Aufhebung des Konventikelerlasses 1842 sowie zur Sanktionierung des Dissidentengesetzes 1845; vor der Verabschiedung des ersten Dissidentengesetzes 1845 war es in Norwegen verboten gewesen, aus der Staatskirche auszutreten und eine eigene Glaubensgemeinschaft zu gründen. In Die Andacht der Haugianer zeigt Adolph Tidemand einen Laienprediger, der in einer norwegischen Rauchlochstube eine Andacht abhält, was 1848 gesetzlich erlaubt war. Das Bild ist als eine klassische Dreieckskomposition arrangiert, mit Oberlicht vom Rauchloch. Die Szene bietet eine Monumentalität, die vielen historischen Darstellungen ähnelt. Adolph Tidemand charakterisiert die Personen mit psychologischer Einsicht, und zusammen mit dem Wechsel von Licht und Schatten gelingt es ihm, dem Betrachter zu zeigen, wie die Andacht die inneren Gefühle der anwesenden Individuen reflektiert. Die Andacht der Haugianer ist Adolph Tidemands bekanntestes Werk. Sobald es fertiggestellt war, wurde es 1848 211
von der Städtischen Galerie in Düsseldorf gekauft. Im Nationalmuseum in Oslo findet sich eine zweite Fassung dieses ersten Gemäldes von 1848 sowie eine Version von 1852. Mandal, die Geburtsstadt des Künstlers, besitzt ein Gemälde Die Andacht der Haugianer von 1865. Ab 1848 erlangte Adolph Tidemand großen internationalen Erfolg. Er nahm an mehreren Weltausstellungen teil, darunter 1855 in Paris und 1862 in London, die internationale Presse bedachte ihn mit sehr guten Kritiken. Von 1843 an unternahm Adolph Tidemand ganze 17 Studienreisen durch norwegische Gemeinden. Diese Studien bildeten die Grundlage für die großen, figurenreichen Gemälde, die er im Herbst und Winter in seinem Atelier zu Hause in der Alexanderstraße in Düsseldorf malte. Zu seinen berühmten Werken zählt auch die Brautfahrt in Hardanger von 1848, eine von fünf Gemeinschaftsarbeiten mit Professor Hans Gude. Adolph Tidemands Produktion weist eine große Spannbreite auf; von der stillen Festlichkeit in Die Andacht der Haugianer 1848 bis hin zu dem brutalen Drama in Zweikampf auf einer Bauernhochzeit 1864 und der gnadenlosen religiösen Begegnung, die in Die Fanatiker von 1866 zu sehen ist. Unterzieht man Adolph Tidemands Produktion einer näheren Betrachtung, wird klar, dass er auch großes Interesse an der Gegenwart und den Lebensbedingungen des Einzelnen hatte. Die Zeichnung Der Empfang der Juden in Christiania von 1844 fertigte er auf Aufforderung seines guten Freundes Henrik Wergeland an. Wergeland kämpfte unermüdlich für die Aufhebung des zweiten Paragrafen der Verfassung, der den Juden den Zugang nach Norwegen verwehrte. In dem Buch wird beleuchtet, inwieweit Adolph Tidemand in Die Andacht der Haugianer, 1848, diese politische Spannung bewusst reflektiert haben kann. In dem Gemälde
212
Katechisation in einer norwegischen Landkirche von 1847 kritisiert Tidemand die Rolle der Kirche in der Begegnung mit dem Einzelnen, und in Die Elternlose von 1854 werden uns die Hilflosigkeit und Armut des Einzelnen in der Begegnung mit der Gesellschaft präsentiert. Die Nachwelt hat ihre Sicht auf Adolph Tidemands künstlerischen Beitrag geändert. Dennoch herrscht breite Einigkeit über Tidemands zentrale Stellung innerhalb der Malerei der norwegischen Nationalromantik. Er erlangte Bedeutung für andere norwegische und europäische Maler, zudem waren seine Gemälde eine wichtigte Inspirationsquelle für diverse norwegische Dichter und Schriftsteller der Zeit, darunter Jørgen Moe, Peter Christen A sbjørnsen, Andreas Munch und Bjørnstjerne Bjørnson. Adolph Tidemands soziales Engagement, wie es in mehreren seiner Werke erkennbar ist, sorgt für ein größeres Verständnis seines künstlerischen Beitrags. Betrachten wir ihn als ein Kind von 1814, wird klar, dass er neben seinem Interesse am Malen des Alltagslebens als Teil des Identitätsaufbaus des neuen Norwegens auch solide in einem kulturellen und politischen Milieu verankert war. In Deutschland, und besonders in Düsseldorf, war Adolph Tidemand ein anerkannter und geachteter Maler. In diesem Buch wird die Kulturbrücke zwischen Norwegen und Deutschland sowie zwischen Mandal und Düsseldorf beleuchtet – durch die ein Austausch im künstlerischen sowie im kulturellen Ausdruck stattfand. 1849 wurde Adolph Tidemand zum Ritter des norwegischen St. Olavs Ordens ernannt, 1855 wurde ihm die französische Ehrenlegion verliehen und 1866 erhielt er den schwedischen Nordstern-Orden. 1869 wurde Tidemand zum Ehrenprofessor der D üsseldorfer Akademie ernannt.