The seance(72) by Святослав Дроздов

№ 72. ХИЧКОК

72 хичкок

307

ЖУРНАЛ «СЕАНС» Журнал создан в 1989 году при поддержке киностудии «Ленфильм» и Александра Голутвы Концепция и составление Любовь Аркус, Василий Степанов Дизайн Арина Журавлева

«молодой и невинный». 1937 «леди исчезает». 1938

«убийство!». 1930

«шантаж». 1929

«39 шагов». 1935

«жилец». 1927

«номер 17». 1932

СЕАНС

308

«дурная слава». 1946

«диверсант». 1942

«завороженный». 1945

«подозрение». 1941

«спасательная шлюпка». 1944

«мистер и миссис смит». 1941

«тень сомнения». 1943

«иностранный корреспондент». 1940

от редакции

Альфред Хичкок считал себя пленником

дать образ другого Хичкока, на которого редко обра‑

образа, над созданием которого работал годами: иезу‑

щают внимание, с ходу углубляясь в анализ его филь‑

итский колледж, любовь к чтению детективов, чер‑

мов, — человека, начинавшего с публикации дешевых

ный юмор, избыточный вес — все это лишь элементы

рассказиков, изучившего изнанку кинопроизводства,

бренд‑бука. Хичкок любил повторять, что внутри каждо‑

удачно женившегося на умной женщине, непонятого

го толстяка, под килограммами плоти, скрывается еще

у себя на родине, придумавшего себя, как придумыва‑

один человек — истинный «я». В этом он убедил своих

ют рекламную кампанию, подкупившего своим «про‑

поклонников, годами исследовавших и интерпретиро‑

ектом» критиков «новой волны». (Может, они приняли

вавших его фильмы в поисках ответов.

его за другого? Это был бы очень хичкоковский сюжет.)

Хичкок превратил себя в главную звезду своего кино.

Снискавшего успех на телевидении и рухнувшего с пье‑

Он стал «макгаффином», гвоздиком, который надежно

дестала в конце 1960‑х одновременно с полномасштаб‑

скрепил фильмографию в единое целое. Конница раз‑

ным обновлением кино. Конечно, мы не могли обойти

бита, армия бежит, если нет гвоздя. Но что можно о нем

стороной Хичкока‑новатора, Хичкока‑диктатора, Хичко‑

сказать?

ка‑провокатора, но постарались не давать простых отве‑

Хичкоком трудно удивить, но еще труднее ему не уди‑

тов на сложные вопросы.

виться. Даже сегодня, когда кинематограф и телеви‑

Кто вы, мистер Хичкок? Этот вопрос остается откры‑

дение ставят во главу угла «крепкую историю», когда

тым. Полагаем, у каждого читателя будет своя версия

продюсеры сбивают ноги в поисках «острого сюжета»,

ответа. Большая часть номера — переводы, но не ис‑

когда в очередной раз обостряется дискуссия о спойле‑

следований, посвященных Хичкоку (в них нет недо‑

рах, его фильмы и сюжеты продолжают сбивать с тол‑

статка), а актуальной критики своего времени, иногда

ку. Его кинематограф конкурентоспособен, ни в чем не

даже рекламных отзывов из газет и журналов, выходив‑

устарел. Наверно, именно этим объясняется то, как тихо

ших одновременно с фильмами. Игривые статьи са‑

отмечают 120‑летие мастера в августе 2019‑го. Память

мого Хича, любившего обращаться к зрителям через

о Хичкоке не нуждается в реанимации и обновлении. Не

прессу, репортажи со съемочной площадки (подчас на‑

требует пояснений. Язык Хичкока, его грамматика, его

писанные его коллегами), суетливые заметки инду‑

синтаксис, его умение расставлять знаки препинания

стриальных журналистов, имена которых уже канули

в кинотексте вросли в современное кино. Без них кине‑

в вечность (не удивляйтесь сокращениям), горячие по‑

матограф невозможен. Едва ли найдется автор столь же

хвалы французских интеллектуалов — все это призва‑

актуальный (даже спустя сорок лет после смерти) и од‑

но дать если не объемную картину восприятия Хичкока

новременно столь же закрытый.

современниками, то как минимум четкий абрис — вро‑

Сокровенная герметичность Хичкока волнует, и пока

де того, что сам автор оставлял своим поклонникам

этот саспенс не выветрился, он не будет требовать ра‑

в качестве автографа. Детали — опираясь на собствен‑

ционального «открывания» — как не требуют его и хич‑

ные мотивы и страхи — пусть дорисует ваше вообра‑

коковские «макгаффины». Готовя этот номер, мы и не

жение. Кажется, такой подход оценил бы и наш герой.

ставили себе задачи подобрать к Хичкоку ключ, предло‑

Ведь в его фильмах реальность так часто оказывалась

жить новый контекст. Напротив, нам казалось важным

плодом фантазии.

в номере

жизнь

фильмы

Как он боялся | Жизнь и времена Альфреда Хичкока

Станислав Зельвенский

1920-е Греховность как прием | Немое кино Хичкока

Мои методы

Алексей Гусев

Альфред Хичкок «Шантаж» Мои киномемуары

Альфред Хичкок Почему я снимаю мелодрамы?

Альфред Хичкок Рассказы Хичкока

Прочитанному верить Игорь Кириенков

фильмы 1930-е «Юнона и Павлин» «Убийство!»

1940-е

1950-е

«Ребекка»

«Страх сцены»

«Незнакомцы в поезде»

«Иностранный корреспондент»

«Грязная игра»

«Я исповедуюсь» «Мистер и миссис Смит»

«Богатые и странные»

144

«В случае убийства «Подозрение»

«Номер семнадцать»

138

набирайте „М“»

100

146

74 «Диверсант»

«Венские вальсы»

136

«Окно во двор»

102

148

76 «Тень сомнения»

«Поймать вора»

106

152

«Человек, который слишком много знал»

«39 ступеней»

«Спасательная шлюпка»

«Завороженный»

114

«Неприятности с Гарри»

«Человек, который слишком

118

много знал» «Секретный агент»

«Дурная слава»

158

122 «Не тот человек»

«Саботаж»

«Дело Парадайна» 88

«Веревка»

162

124 «Головокружение»

«Молодой и невинный»

156

164

126 «На север через северо-запад»

«Леди исчезает»

«Таверна „Ямайка“»

«Под знаком Козерога» 92

130

1960-е «Психо»

178

«Птицы»

184

«Марни»

190

«Разорванный занавес» «Топаз»

196

194

172

место преступления 1970-е «Безумие»

Лондон

226

Лилия Шитенбург

200 Нью-Йорк

«Семейный заговор»

204

240

Артемий Королев Сан-Франциско

248

Ю Томан

p. s. Похоронный марш марионеток |

Поезд

Хичкок представляет

Вероника Хлебникова

209

252

Татьяна Алешичева Хичкок и Катастрофа

219

Полина Барскова

состав преступления Звук и монтаж

Преступление и опознание

260

Василий Степанов

Андрей Андреев Взгляд и монтаж

266

Секс и наказание

Ксения Рождественская

Василий Корецкий

Загадка и саспенс

Явь и сновидения

Алексей Медведев Изоляция

272

294

Ксения Рождественская

276

Вероника Хлебникова

288

Авторы

300

282

СЕАНС

ь н ь з н ь и з н ь ж ииз н 6

№ 72. ХИЧКОК

ь н з н и з н жиз 7

За печатной машинкой в своей квартире. Лос-Анджелес, 1939 © Peter Stackpole | The Life Picture Collection | Getty Images

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Как он боялся Жизнь и времена Альфреда Хичкока

Станислав Зельвенский

Хичкок был, что называется, ровесником

болтать об их технической стороне (лучше всего об этом

века — он появился на свет в августе 1899‑го, умер в ап‑

свидетельствует книга Трюффо). Особенно неохотно он

реле 1980‑го: застал и королеву Викторию, и премьера

говорил о детстве и семье — повторяя в ответ на рас‑

Тэтчер. Одногодок Набокова и Хемингуэя, он родил‑

спросы анекдот про записку от отца и камеру, куда его

ся на самом краешке «потерянного поколения», сгинув‑

якобы запер полицейский, навсегда внушив ужас перед

шего или надломившегося в траншеях Великой войны.

человеком в униформе.

Теоретически юный Альфред мог бы успеть сложить го‑

В результате независимые биографы, тасуя ограни‑

лову где‑нибудь при Пашендейле или на Сомме рядом

ченный набор фактов, интерпретируют их в меру соб‑

с лучшими из британской молодежи: когда он достиг

ственной испорченности. Например, правило, согласно

призывного возраста, в стране временно действова‑

которому маленький Хичкок ежевечерне подробно до‑

ла всеобщая воинская повинность, но его не взяли — то

кладывал матери о проведенном дне, в мрачной кни‑

ли из‑за тучности, то ли из‑за того, что в семье уже пару

ге Дональда Спото трактуется как элемент подавления

лет не было отца. Впоследствии Хичкок утверждал, что

и создания чувства вины, а в более лучезарной версии

был разочарован, хотя это мало вяжется со всем, что

Патрика МакГиллигана — как свидетельство здоровых

известно о его характере. Так или иначе, он записался

близких отношений героя с любящей мамой. Вся биогра‑

в отряд добровольцев при Корпусе королевских инжене‑

фия Хичкока, ранняя в особенности, при желании лег‑

ров и немного помаршировал по центру Лондона.

ко складывается в красноречивый психоаналитический

Для человека, который всю свою долгую жизнь про‑

узор. Может быть, слишком легко — Хичкок, сыгравший

вел на виду, дал сотни интервью и преуспел в самопро‑

большую роль в популяризации психоанализа («Заворо‑

движении, как никто из его коллег, Хичкок рассказывал

женный»), с удовольствием и самоиронией подыгрывал

о себе очень мало. У него всегда была наготове тща‑

энтузиастам, но, ложась на кушетку, всегда сам ставил

тельно отрепетированная полушутливая реплика или

себе диагноз, и где там правда — бог весть.

непроверяемая история, но он никогда не раскрывал‑

Хичкок вырос в восточном пригороде Лондона; трам‑

ся всерьез — так же, как никогда всерьез не обсуждал

вайную линию туда дотянули, когда ему было семь.

содержание своих фильмов, хотя готов был часами

Совсем неподалеку, в районе Уайтчепел, за какие‑то 9

„

отец называл меня «агнец ты мой непорочный».

СЕАНС

десять лет до его рождения орудовал Джек‑Потроши‑ тель. Отец Альфреда Уильям держал лавку с зеленью, мать Эмма занималась хозяйством, жили они над ма‑ газином, в относительной тесноте — Альфред был уже третьим ребенком в семье. Позднее бизнес Уильяма не‑ много разросся, он стал торговать еще и рыбой, Хич‑

„

однажды, когда мне было, кажется, пять, родители отправили меня в полицейский участок с запиской. полисмен ее прочитал и запер меня в камере со словами: «вот что мы делаем с плохими мальчиками». это многое мне дало.

коки несколько раз переезжали, но продолжали жить скромно и копейку всегда считали. Это наложило, конечно, отпечаток на дальнейшие от‑ ношения Хичкока с деньгами. Он ценил роскошь, но в начале карьеры брал у собственного менеджера на кар‑ манные расходы по 10 фунтов в неделю. Поперемен‑ но бывал чрезвычайно щедр и необъяснимо прижимист. Всегда говорил, что не лезет в финансовые дела и вооб‑ ще равнодушен к этой стороне жизни, но это было врань‑ ем — Хичкок был умелым и жестким бизнесменом, хотя и старался вести переговоры через посредников. Он рано стал обеспеченным человеком — ему еще не было тридцати, когда он купил особняк с садом и десятком комнат в графстве Суррей. А перебравшись в Америку, Хичкок разбогател. В середине 1950‑х он заключил с теле‑ видением один из самых выгодных контрактов в истории шоу‑бизнеса и мог уже до конца дней не думать о день‑ гах. Однако думал: минимизировал свои налоги, вклады‑ вался в нефть, ценные бумаги, виноградники, даже скот. На момент смерти его состояние оценивалось в 20 мил‑ лионов тогдашних долларов (где‑то 60 нынешних). Уильям Хичкок был скромным, выпивающим, возможно строгим и «весьма нервным», по лаконичному определе‑ нию сына, человеком, которого ежедневные заботы свели в могилу в 52 года, когда Альфреду было пятнадцать. На‑ верняка это стало травмой для подростка, хотя он и не был близок с отцом, как не был потом по‑настоящему близок ни с одним мужчиной. Совсем другое дело мать — спокой‑ ная, набожная, ценящая чистоту и порядок домохозяйка, особенно расположенная к младшему сыну. Хичкок жил с мамой до 26 лет, а потом старался держать ее поблизо‑ сти. Когда он переехал в Америку, она наотрез отказалась последовать за ним — несмотря на начало очередной вой‑ ны. Она умерла в 1942‑м; Хичкок, снимавший «Тень со‑ мнения» на другом конце света, не мог быть рядом и не смог себе этого простить. Еще через несколько месяцев покончил с собой (по всей видимости) его старший брат. У Хичкока были ирландские корни, семья исповедова‑ ла католицизм, что было не такой уж редкостью среди вест‑эндских кокни. Раннее образование Альфред полу‑ чил католическое — провел несколько лет в достаточно 10

Лондон, 1920

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

С женой, Альмой Ревиль в своем доме. Лондон © Popperfoto | Getty Images

суровой иезуитской школе, где в качестве наказания уче‑

отсидеться в углу. У него не было друзей, он не находил

ников методично били по рукам чем‑то вроде резиновой

общий язык (ни тогда, ни потом) с братом и сестрой, хотя

линейки, воспитывая в них неизбывное чувство вины.

в детстве должен был сопровождать последнюю на тан‑

Хичкок был плотным, румяным, улыбчивым, молча‑

цы. Неплохо учился. Помогал отцу в лавке. Никогда не за‑

ливым мальчиком. Он не был изгоем, но предпочитал

нимался спортом. Дома его звали Альфи, в школе — Коки. 12

„

я — лондонец, люблю театр. люблю премьеры. лет с шестнадцати, наверно. но отношения с кино у меня сложились чуть более глубокие, чем с театром.

№ 72. ХИЧКОК

Он требовал (отныне и всегда), чтобы его называли Хич. Читал Диккенса, Дефо, Вальтера Скотта. Хичкоки, как было принято у нижнего среднего класса, регулярно посе‑

„

я жалею, что не стал юристом по уголовным делам. было бы, наверно, увлекательно заниматься преступниками и их преступлениями. витийствовать в суде! но меня так пугает сила закона. так пугает полиция. я даже машину не вожу, потому что боюсь, что меня остановят.

щали театр. Альфред смотрел и короткометражные кино‑ фильмы — пока строились кинотеатры, их показывали на катках. Его интересовала криминальная хроника: он хо‑ дил в суд Олд Бэйли следить за уголовными процессами, бывал в музее Скотленд‑Ярда. Другой страстью Хичко‑ ка с раннего детства был транспорт: он коллекциониро‑ вал карты и схемы, мог часами ездить на трамвае, знал наизусть все названия британских станций и расписа‑ ния поездов. Он всю жизнь боялся хаоса — мерная упо‑ рядоченность общественного транспорта, очевидно, его успокаивала. После смерти отца ему нужно было зарабатывать — и Хич‑ кок устроился в крупную телеграфную компанию: сперва измерял какие‑то кабели, потом перевелся в рекламный отдел. Помимо разнообразных технических курсов — ме‑ ханика, навигация, электричество — вечерами он начал посещать уроки рисования. Заинтересовался фотографи‑ ей, но еще больше — кино: стал даже покупать индустри‑ альные журналы. Продолжал много читать беллетристику. Открыл для себя ироничного католика Честертона. Увлек‑ ся «Госпожой Бовари». Влюбился в По — хотя его поздние признания в любви к нему выглядят несколько картин‑ но (он‑де особенно проникся его печальной судьбой). Хичкок без проблем ладил с коллегами, но у него по‑преж‑ нему не было друзей и тем более девушки. В 1919 году в Лондон пришла американская кинокомпа‑ ния Famous Players‑Lasky (будущий Paramount), и Хичко‑ ка взяли туда рисовать карточки с титрами — сперва на фриланс, а через год и на оклад. Студия занимала быв‑ шую электростанцию в Ислингтоне. Хичкок сидел там с утра до ночи, стараясь (помимо своих основных обя‑ занностей) помогать декораторам и вообще встревать во все. Обладая и техническими, и художественными на‑ выками, он быстро овладел разными киношными специ‑ альностями и превратился в мастера на все руки. Американцы вскоре разочаровались в Англии и сверну‑ ли производство, самые ценные кадры забрав с собой за океан, а остальных оставив без работы. Но Хичкока к тому времени приметил продюсер Майкл Бэлкон — в будущем он возглавит Ealing в ее золотой период, а то‑ гда, в начале 1920‑х, он был основателем Gainsborough Pictures (с Виктором Сэвиллом), за бесценок выкупив‑ шим производственную базу американцев. Хичкок стал совмещать обязанности арт‑директора, сценариста 13

„

я суров на стадии подготовки к съемкам. в этот момент все идет неправильно. но пока ты строг к себе в профессиональной сфере, остальное в жизни происходит само собой.

СЕАНС

и ассистента режиссера Грэма Каттса, иногда фактиче‑ ски подменяя того: у Каттса была бурная личная жизнь. Впрочем, личная жизнь внезапно устроилась и у само‑

„

трюффо очень точно все понял: стиль для меня важнее сюжета. все дело в том, как вы что‑то делаете. форма, а не содержание делает вас художником. история всего лишь мотив. поэтому и художник иногда рисует какую‑то вазу с фруктами — было бы что рисовать.

го Хичкока: в 1925 году он объявил о помолвке с Альмой Ревиль. Ревиль была монтажером на той же студии. Они познакомились в 1921‑м, Хичкок долго делал вид, что ее не замечает, потом, став ассистентом режиссера, начал звать ее на свои проекты, однажды во время съемочной экспедиции сделал ей предложение на борту корабля, идущего ночью из Германии. Был шторм, Альме было плохо, она сказала «да» (предложение на корабле будет неоднократно фигурировать в хичкоковских фильмах). Хичкок был старше Альмы на считанные часы. Он был полным молодым человеком, живущим с мамой. Она была крохотного роста, худенькая, с большим лбом и твердым характером. Он стеснялся. Она никогда не лезла за словом в карман. Природа их отношений, как часто бывает в таких случаях, — предмет бесконечных спекуляций. По всей видимости, страсть, если и была, улетучилась очень быстро, что не помешало им прове‑ сти вместе следующие 55 лет — в качестве друзей, парт‑ неров, соавторов, платонических возлюбленных и так далее. Хичкок, раб привычек, несомненно, не мог даже представить жизнь вне этого брака. Сказать что‑то про Альму сложнее — ей, видимо, приходилось непросто, но она неизменно сохраняла хорошую мину. Хичкок, впро‑ чем, никоим образом не был домашним тираном, и в ка‑ ком‑то смысле за главного всегда была именно она. И не только дома: Ревиль всегда была с Хичкоком и в его кино. Работая с ним над сценариями, просматривая от‑ снятый материал. Он доверял ее суждению, ее глазу и ее слуху. Можно сказать, что ради него она пожертво‑ вала самостоятельной карьерой, другой вопрос — ка‑ кой. Они умерли почти в один день: не так буквально, как родились — Альма пережила Альфреда на целых два года, — но после нескольких инсультов она уже мало что понимала, и шептала посетителям, что Хич ра‑ ботает в соседней комнате. Поженились они без лишнего шума в декабре 1926 года. Перед этим Альма, видимо по настоянию Эммы Хичкок, приняла католичество. В медовый месяц они отправи‑ лись через Париж в Швейцарию, на роскошный горно‑ лыжный курорт Санкт‑Мориц, куда потом возвращались на годовщины всю жизнь. Санкт‑Мориц (впоследствии фирменная локация бондианы) мелькает в начале перво‑ го «Человека, который слишком много знал», задуманно‑ го Хичкоком как раз во время медового месяца. Он был 14

С женой, Альмой Ревиль, и дочерью, Патрицией, на борту лайнера «Куин Мэри» перед отправлением в США. Саутгемптон, 4 марта 1939 года © AFP | Getty Images

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

бесконечно далек от горных лыж, но так любил поезда, горы, тоннели. Через пару лет у них родится единствен‑ ный ребенок, дочь Патриция — она попытается стать актрисой, но без особого успеха, Хичкок всегда будет хо‑ рошим отцом, но никогда не будет очень хорошим. Тогда же, в середине 1920‑х, Хичкок дебютировал как пол‑ ноценный режиссер двумя незначительными фильмами, снятыми на студии в Мюнхене, куда его отправил на‑ бираться опыта Майкл Бэлкон. Немецкое кино в немую эпоху процветало, берлинская студия UFA была европей‑ ским Голливудом, где работали лучшие мастера. Хичкок бывал на съемках у Мурнау, который дал ему несколько бесценных советов. Он подучил язык, увлекся Гофманом и братьями Гримм, а немецкий экспрессионизм оказал огромное влияние на его творчество, на что недвусмыс‑ ленно указывает первый же серьезный фильм «Жилец», вышедший в 1927 году. Английское кино, напротив, никуда не годилось, отставая от американского и немецкого и технически, и идеоло‑ гически, и финансово — до такой степени, что прави‑ тельство даже ввело квоты на прокат отечественных картин (породив огромное количество дешевой халтуры). Хичкок на этом унылом фоне немедленно стал мегазвез‑ дой. На «Жильца» выстраивались очереди, у него была прекрасная пресса. Хичкока тут же перекупил (на зарпла‑

Наброски Альфреда Хичкока к сцене на горе Рашмор из фильма «На север через северо-запад». 1959

ту в три раза больше) новый мейджор British Internation

Pictures, а еще через несколько лет — его конкурент British Gaumont (в лице все того же Бэлкона). Хичкок покупает загородный дом. Обедает с Голсуор‑ си и Бернардом Шоу. На съемки «Шантажа», еще одно‑ го сногсшибательно популярного триллера и первого полностью звукового фильма Британии, заходит гер‑ цогиня Йоркская, будущая королева‑мать. Мир свет‑ ского гламура Хичкока одновременно и притягивает, и пугает (как и многие другие вещи), но постепенно он осваивается. 16

Наброски Альфреда Хичкока к сцене на статуе Свободы из фильма «Саботаж». 1936

№ 72. ХИЧКОК

будет охотно раздавать автографы, терпеливо рисуя на протянутых поверхностях округлый автопортрет. Дело было не только и не столько в его тщеславии: тут волшебным образом совпали коммерческая идея — режиссер как брэнд, говоря современным языком — и вполне искренний подход Хичкока к своему ремеслу. До «авторской теории» было еще далеко, но Хичкок уже тогда сформулировал ее ключевые положения. Мысль о том, что кино — искусство коллективное, его угнетала:

Хичкок — первый режиссер, придумавший продавать

у фильма есть единственный автор, и, владея всеми ки‑

себя публике, первый, о ком пишут больше, чем об акте‑

ношными специальностями, он был убежден, что один

рах, и вскоре — самый высокооплачиваемый режиссер

знает, как лучше. Главная задача окружающих — по воз‑

страны и едва ли не единственный британец в этой про‑

можности не испортить его блестящую идею.

фессии, кого люди вообще знают по имени. Он сделал

Приступая к съемкам, Хичкок объявлял (порой приводя

все, чтобы его узнавали: от пресловутых камео до откры‑

актеров в серьезное уныние): ну все, удовольствие закон‑

тых писем в газеты, скандальных интервью и прочей пи‑

чилось, началась скучная часть. Фильм уже существовал

ар‑шумихи. Через пару лет он создаст фирму Hitchcock

в его голове, тщательно продуманный до малейших дета‑

Baker Productions, единственным назначением кото‑

лей, оставалось только его материализовать. На полях хич‑

рой будет промоушн фигуры Хичкока. До конца дней он

коковских сценариев были подробнейшие раскадровки 17

„

моя креативность носит технический характер. я инженер. меня интересуют практические решения технических задач. мне нужно предложить ход, а философствовать мне некогда.

СЕАНС

каждой сцены, на площадке он даже не утруждался смо‑ треть в камеру. Более того, регулярно дремал в режиссер‑ ском кресле — как кот, сохраняя контроль за ситуацией. «Контроль» — ключевое понятие для Хичкока, и если в быту или на работе стремление избежать проклятых случайно‑ стей, распространить на них свою власть было просто од‑

„ я никого не режиссирую. просто объясняю, в чем суть сцены. сцена целиком имеет отношение к фильму, а чье-то конкретное выражение лица — нет. я говорил ким новак: «у тебя такое выражение лица — мне оно тут не нужно». не надо этой избыточности.

ним из его многочисленных неврозов, то в отношениях с людьми оно принимало довольно уродливые формы. Знаменитое определение актеров как «скота» было, ко‑ нечно, шуткой — и, конечно, нет. Манипуляция, дрес‑ сировка, кнут и пряник были основными методами мастера в работе с артистами. Мужчин‑актеров Хичкок чаще всего недолюбливал, хотя с некоторыми — Джим‑ ми Стюартом, Генри Фондой, Кэри Грантом — у него сохранялись приличные отношения. Но в целом от красивого и зачастую не очень умного мужчины для Хич‑ кока не исходило ничего, кроме угрозы. Женщины — это, ра‑ зумеется, отдельная история, о которой на‑ писаны целые исследо‑ вания. Первой настоящей «хичкоковской блондинкой» была Мэдлин Кэрролл, играв‑ шая в «39 ступенях» и «Секрет‑ ном агенте». За ней последовали Джоан Фонтейн, Ингрид Бергман, Грейс Келли, Вера Майлз, Ким Но‑ вак, Джанет Ли, Дорис Дэй, Эва Мэри Сэйнт, Типпи Хедрен и другие. То, что Хичкок всю жизнь заставлял разных ак‑ трис играть примерно одну и ту же свою фантазию, его разглагольствования о том, что блондинок приятнее мучить, что возбуждает не агрессивная сексуальность в духе Мэрилин, а ле‑ дяная загадка, — все это многократно обсуждено и осуждено: с точки зрения сегодняшних норм, мно‑ гое находилось далеко за пределами допустимого. Но там есть, конечно, и множество нюансов, складываю‑ щихся в болезненный, отталкивающий и в то же время величественный сюжет: как странные, глубоко личные комплексы и одержимости Хичкока каким‑то образом состыковались с универсальным подсознанием совре‑ менного человека, как минимум, обладателя преслову‑ того «мужского взгляда». 18

№ 72. ХИЧКОК

Рекламная

Модель поведения Хичкока с актрисами была примерно

фотография

одинакова — хотя в кого‑то (Бергман, Келли) он откро‑

к циклу «Час

венно влюблялся, в кого‑то (Новак, Дэй) откровенно нет,

Альфреда

а с Кэрол Ломбард, например, просто дружил (Хичкоки,

Хичкока». 1962

переехав в Америку, очень сблизились с Ломбард и ее

новым мужем Кларком Гейблом, снимали у нее вил‑

Archive | Getty

лу и тяжело пережили ее гибель). Он ухаживал за ними,

Images

он шокировал их, он нарочно ставил их в неловкие си‑ туации, он старался очаровать их и подавить их волю. Он требовал (за редкими исключениями вроде Марлен Дитрих) полного контроля над их гардеробом, причем порой и вне съемочной площадки. Словно играл в кук‑ лы — можно представить, насколько это выводило жен‑ щин из равновесия. Игры регулярно кончались слезами, причем его. Хичкок был в ужасе, когда Ингрид Бергман, заведя скандаль‑ ный роман с Росселлини, «ушла» от него к другому ре‑ жиссеру. Когда тот же путь проделала Грейс Келли (она

СЕАНС

ушла к принцу). Когда Вера Майлз, с которой он вел себя безобразно, забеременев от собственного му‑ жа‑бодибилдера, исполнителя роли Тарзана, отказалась от «Головокружения». Когда ему раз в жизни пригляну‑ лась брюнетка — Одри Хепберн, которая ему отказала: отчасти тоже из‑за беременности, отчасти потому, что в фильме ее героиню насиловали. Изнасилование (наравне с убийством) было среди глав‑ ных хичкоковских фетишей — как удушение, наручни‑ ки, волосы. Блондинки, в которых мерещилась фальшь, какой‑то опасный водоворот, влекли и отталкивали Хич‑ кока (и его экранных альтер эго, разумеется), манили своей близостью и недоступностью. Был ли он исклю‑ чительно невинным фантазером — сложный вопрос. Есть, скажем, случай Джоан Харрисон — голубоглазой блондинки с дипломами Оксфорда и Сорбонны, которая с 1933 года была секретаршей (а потом сценаристкой и продюсером) Хичкока и фактически членом его се‑ мьи, сопровождала их с Альмой в путешествиях и жила Есть некрасивая история с Типпи Хедрен. После смер‑ ти Хичкока она рассказала о том, как пожилой режиссер обращался с ней на съемках «Птиц» и «Марни» (парал‑ лельно еще обхаживая телеактрису Клэр Грисволд, жену Сиднея Поллака). Хичкок увидел Хедрен в рекла‑ ме напитка для похудения (о, ирония), заинтересовал‑ ся, предложил ей контракт, после чего стал вести себя странно. Устраивал ей пробы в полностью воспроизве‑ денных сценах из «Ребекки» и «Поймать вора» (актри‑ са буквально играла своих предшественниц), говорил ей не только что носить, но и с кем встречаться (а так‑ же что есть), подолгу уединялся с ней, приглашал до‑ мой ее родителей, сконструировал для нее роскошный трейлер с прямым доступом в собственный кабинет и так далее. Тот факт, что она была помолвлена (и уже родила Мелани Гриффит), его не смущал. Дело яко‑ бы дошло и до «прямого сексуального предложения» — и мести после отказа. Кто‑то из свидетелей утверждает, что все это преувеличение и даже ложь, но многие Хед‑ рен поддержали, и в 2012 году об этом сняли телефильм «Девушка» с Сиенной Миллер, теперь эта версия — по‑ дозрительно похожая на правду — имеет все шансы стать канонической. Другой характерной чертой Хичкока была страсть к розыгрышам — иногда невинным, часто ри‑ скованным, порой необъяснимо жестоким. Осо‑ бенно в молодости, когда он только стал богатым

С Ингрид Бергман. Лондон, 1948. С Типпи Хедрен. Лос-Анджелес, 1963. С Грейс Келли. 1954

в соседних квартирах.

„

С Ким Новак. 1958 С Верой Майлз. Ньй-Уорк, 1957 С Джанет Ли. 1960

меня никогда не интересовали женщины, которые носятся со своей женственностью как с писаной торбой, демонстрируют сексуальность, как какие‑то бусы.

№ 72. ХИЧКОК

„

всю свою жизнь я изучаю зрителей. но до сих пор не могу понять, почему, когда показывают вора, мы ему так сопереживаем. все симпатии на его стороне. как будто для похитителей есть специальная одиннадцатая заповедь: «не попадись».

„

я большой поклонник рекламы. она столь изысканно вульгарна, столь утонченно безвкусна, что ей, конечно, невозможно противостоять.

СЕАНС

и знаменитым — и, возможно, хотел, чтобы окружаю‑ щие разделили его постоянное чувство неловкости. Был эпизод с сотрудником, который на спор остался ночевать на студии, прикованный наручниками к ка‑ мере, — перед уходом Хичкок сунул ему бренди со сла‑ бительным. Или похожий эпизод с наручниками на

„

мне сказали: «нельзя, чтобы персонаж ползал по лицам президентов!» я спросил: «почему?» и мне ответили: «потому что это святыня нашей демократии». а я так хотел, чтобы кэри грант залез в ноздрю линкольна и прятался в ней.

площадке «39 ступеней». Замужняя радиоведущая, за‑ сыпанная анонимными любовными письмами. Лошадь, присланная вместо цветов в гримерку. Актер, пригла‑ шенный на маскарад и оказавшийся на приеме black tie. И так далее. С возрастом Хичкок стал спокойнее, но все равно мог зачем‑то напоить до беспамятства боров‑ шегося с алкоголизмом Монтгомери Клифта или сде‑ лать вид, что перерезает себе горло на собственном дне рождения. Хичкок был не слишком религиозен, но католическое воспитание, очевидно, не прошло даром: ему повсю‑ ду виделся грех, порок, за каждым кустом прятался дья‑ вол. В кино он сделал из этого карьеру. В реальности он с восторгом тянулся к этому пороку — как бы остава‑ ясь хорошим мальчиком, но не в силах сопротивляться любопытству. Хичкок, в частности, живо интересовал‑ ся любыми диковинными проявлениями сексуального желания — от гомосексуальности до некрофилии. При этом, когда ассистент Селзника повел английского го‑ стя в обычный калифорнийский стрип‑клуб, тот заснул. Во всем, что касалось функций его собственного орга‑ низма, Хичкок был патологически застенчив — по его словам, в общественном туалете он поднимал ноги и за‑ мирал в кабинке, если заходил кто‑то еще. При этом — или поэтому — он обожал туалетный юмор. У него дома были издающие неподобающий звук подушки. Он на‑ шептывал девушкам самые скабрезные анекдоты. При знакомстве с Джоан Харрисон он зачитал ей знамени‑ тый туалетный фрагмент из «Улисса», следя за ее реак‑ цией. Неудивительно, что табу на демонстрацию и звук унитаза пало именно у Хичкока в «Психо». Между тем на публике сын лавочника Хичкок культиви‑ ровал образ буржуазного британского джентльмена, ра‑ финированного и с забавными странностями. Он говорил тихо, тщательно артикулируя, умел быть очарователь‑ ным светским собеседником. Называл Альму в третьем лице — «мадам». Он гордился своим винным погребом. У него была коллекция живописи и скульптуры — Хич‑ кок питал особенную слабость к Паулю Клее. Дома при‑ нимал в шелковом халате поверх шелковой пижамы. Вне дома неизменно был в черном или темно‑синем костюме 22

С женой, Альмой Ревиль, во время работы над фильмом «Марни». 1964

№ 72. ХИЧКОК

с иголочки — он не снимал его даже на африканской

сел на особенно строгую диету — кофе вместо завтрака

жаре. У него был огромный гардероб, набитый одинако‑

и обеда, на ужин салат и маленький стейк, никакого ал‑

выми костюмами разных размеров, тщательно пронуме‑

коголя — и похудел на треть. Страховавшая его здоро‑

рованными. Все они были его — на протяжении жизни

вье компания от него отказалась. И он принялся толстеть

Хичкок неоднократно драматически толстел и худел. При

с новой силой.

небольшом росте, около 170 сантиметров, и непропор‑

В большей степени это было заедание стресса — уни‑

ционально коротеньких ножках несуразность его фигуры

версальный ответ Хичкока на все заботы. Как‑то в дет‑

особенно бросалась в глаза (хотя и скрывалась упомя‑

стве, проснувшись поздним вечером, он обнаружил

нутыми халатами и костюмами). В 25 лет он весил 90 ки‑

себя в пустой темной квартире — родители задержа‑

лограммов. В 35 лет — уже 140. В 40 лет — 165. Иногда он

лись на прогулке — и сел за стол. Сбежал из дома поесть

сбрасывал вес, но потом быстро набирал. После смер‑

во время родов жены. Сидел в ресторане, когда делали

ти матери в 1942 году, пребывая в депрессии и, вероятно,

срочную операцию Альме. Его вкусы были не особенно

мыслях о собственной смертности, Хичкок решительно

изысканными: рыба, пюре, ростбиф — пища из детства. 23

СЕАНС

Стейки. Мороженое. В Америку ему еженедельно при‑

художника — ладно бы он еще был немец или француз,

сылали английский бекон и камбалу. В дальних поезд‑

но не наш же английский мальчик.

ках — еду из Парижа и Нью‑Йорка. Альма, разумеется,

Америка сулила другой масштаб. В Америке он поста‑

досконально изучила пристрастия мужа — и выбор ку‑

вил свои лучшие фильмы, преумножил славу и ска‑

харок всегда был очень важен, а расставания с ними

зочно разбогател. Но отношение к нему голливудской

болезненными (сразу после переезда в Америку Хич‑

системы — снисходительно‑заинтересованное — в ито‑

кок, чтобы удержать кухарку, подарил ей автомобиль).

ге оказалось даже более обидным. Хичкок, несмотря на

Ему важно было быть сытым. Он всегда ел очень быстро

пять номинаций, так и не получил режиссерский «Ос‑

и пил большими глотками.

кар»; по свидетельству близких, воспринимал он это

Одна из его любимых присказок, прежде чем опроки‑

весьма болезненно.

нуть, скажем, стакан куантро, была в стиле советско‑

Англия тоже к нему охладела: общественное мнение

го алкоголика: «Это не алкоголь, это как лекарство». При

не смогло простить ему отсутствия в Лондоне во вре‑

своем патологическом страхе смерти и нездоровой кон‑

мя бомбардировок. Хичкок, конечно, сотрудничал в вой‑

ституции он вел поразительно беззаботный образ жиз‑

ну с британским министерством информации, снимал

ни. Долгое время Хичкок вообще избегал врачей, потом

короткометражки, однажды неохотно доехал до Англии,

годами отказывался сделать пустяковую операцию на

а Черчилль ценил пропагандистский эффект от работы ан‑

грыже, грозившую тяжелыми последствиями. Он впер‑

гличан в Голливуде, но осадок все же остался: в прессе его

вые согласился лечь в американскую больницу только

называли дезертиром, в том числе, например, его друг

ближе к шестидесяти, когда совсем занемог. Происхо‑

Бэлкон. После войны Хичкок пытался наладить англо‑аме‑

дящее в больнице было расставанием с собственным

риканское кинопроизводство, но затея с Transatlantic

телом, передачей контроля над ним посторонним лю‑

Pictures успехом не увенчалась. Простили его слишком

дям. Это пугало даже больше, чем физические страда‑

поздно: королева сделала Хичкока рыцарем за пару меся‑

ния, а он очень боялся физических страданий.

цев до его смерти, когда он уже не мог доехать до Лондона.

Детская страсть к географии во взрослом возрасте сде‑

Известным утешением для него на склоне лет, вероят‑

лала из Хичкока увлеченного путешественника. В нача‑

но, служила горячая любовь французов, возникшая еще

ле 1930‑х они с Альмой отправились в затяжную поездку

до лавины почетных званий и наград за выслугу: в сере‑

в Африку и Америку, с тех пор Хичкок пользовался лю‑

дине 1950‑х, когда Хичкок снимал во Франции «Поймать

бой возможностью увидеть новое (или уже полюбив‑

вора», с ним познакомился сперва Андре Базен, потом

шееся) место и поиграть в туриста. Он мог купить права

Трюффо, в Cahiers du cinéma обсуждалась его историче‑

на книжку только потому, что действие там разворачи‑

ская роль — за этим последовала большая ретроспектива

валось в интересующем его городе, съездить изучить

в парижской Синематеке, книга Трюффо, орден Почет‑

местность, после чего тут же забыть о проекте. Он обо‑

ного легиона и так далее. Но в целом последний отрезок

жал гостиницы, где за ним бегали на цыпочках и кругло‑

жизни Хичкока с середины 1960‑х, после колоссального

суточно можно было заказать еду.

успеха «Психо» и «Птиц», был довольно невеселым. Его

Роман с родиной продолжался у Хичкока до кон‑

фильмы — «Марни» и «Разорванный занавес» — провали‑

ца 1930‑х — в 1938 году он заключил контракт с Дэви‑

вались один за другим. Телешоу закрыли. Критики писа‑

дом Селзником и в феврале 1939‑го, продав загородное

ли, что мастер потерял хватку. Хичкок, анонсировавший

имение, в компании жены, дочери, кухарки, служан‑

«золотой период» своей карьеры, оказался — как, впро‑

ки и двух собак отплыл в Нью‑Йорк. Тому было мно‑

чем, и многие ветераны в то время — в совершеннейшем

жество причин. Как объективных: надвигалась война,

рассинхроне с эпохой. Посмотрев «Фотоувеличение»,

английское кино переживало очередной кризис, сту‑

он пришел в ужас, понял, что отстал от жизни. Стал смо‑

дии были в долгах (в 1937 году было снято 200 фильмов,

треть все новинки подряд, но меняться было уже, конеч‑

в 1938‑м — меньше ста). Так и субъективных: и Альму,

но, поздновато.

и Альфреда бесил британский снобизм. Кино остава‑

В поисках свежих идей он много читал. Верил, что его

лось в Англии развлечением, делом несерьезным — то

запоздалым шедевром еще может стать экранизация

ли дело футбол. Джентльмены в кино не ходят. Хич‑

пьесы Барри «Мари Роуз», печальной мелодрамы с при‑

кока могли носить на руках, но никто не видел в нем

видениями, которой Хичкок грезил с молодости, но этот 24

проект так и остался мечтой. Финальная пара фильмов — неприятное, откровенно мизантропическое «Безумие» и комедийный «Семейный заговор» — пользовались успе‑ хом, хотя Хичкок уже снимал в своих фирменных жанрах почти на автомате. Долгое время он еще делал вид, что

„

готовит новую картину, вел переговоры со сценариста‑ ми, ходил в офис, хотя всем было понятно, что ему уже не хватит сил на съемки. Альма была плоха — сидела перед телевизором и ругала нянь. А Хичкок превратился в от‑ шельника и жаловался, что его все предали. Он нанял сте‑ нографистку — вскоре та бежала в слезах. В мае 1979 года Хичкок закрыл офис, уволив без обещанных пособий сво‑ их ближайших сподвижников. Прошел еще год, прежде чем все закончилось ровно так, как он боялся.

я — вечный пленник своего имиджа. говорят, что внутри каждого толстяка скрывается стройный человек, который никак не может выбраться наружу. знайте: этот человек и есть истинный альфред хичкок!

Рекламная фотография к циклу «Альфред Хичкок представляет». 31 марта 1959 года © CBS Photo Archive | Getty Images

„

меня утешает голливудский бульвар с именами звезд, по которым можно пройтись. это имеет психотерапевтический эффект.

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

Мои методы Альфред Хичкок Sight & Sound 1937

Многие считают, что режиссер де‑

Я показал, как детективы Скотланд‑Ярда аре‑

лает всю работу в павильоне, когда бесконечно

стовывают преступника, — и попытался сделать

муштрует актеров, добиваясь от них нужного ре‑

этот арест максимально конкретным и деталь‑

зультата. Но мои методы совсем не такие, а пи‑

ным. Вы даже увидели, как детективы ведут

сать я могу только о них. Мне нравится, когда

человека в уборную, чтобы вымыть ему руки: ни‑

фильм полностью складывается у меня в голове

чего интересного, просто должностная рутина.

еще до выхода на площадку. Иногда первая идея

Затем молодой детектив говорит, что вечером

фильма — это размытый узор, дымка опреде‑

встречается с девушкой, — и сцена заканчива‑

ленной формы. Может быть, за ярким началом

ется переключением с долга на любовь. Затем

будет нечто сокровенное, в середине, возможно,

я показываю отношения детектива с девушкой:

будет сцена погони или какое‑то другое приклю‑

они люди среднего класса. Любовная тема не

чение, а ближе к финалу покажутся очертания

выглядит безмятежной: влюбленные ссорятся,

кульминации или, скажем, внезапной развязки.

и девушка уходит прочь, потому что молодой че‑

Привидится какая‑то неясная схема — и дальше

ловек заставил ее ждать несколько минут. Здесь

ищешь подходящую повествовательную идею. А иногда идею дает какой‑то сюжет — и нужно превратить эту идею в схему. Вот, например, стандартный сюжет: скажем, конфликт чувства и долга. Эта идея легла в ос‑ нову моей первой звуковой ленты под названи‑ ем «Шантаж». Смутная схема, которая виделась изначально, была: долг — любовь, любовь про‑ тив долга, а в конце либо долг, либо любовь —

привидится какая‑то схема — и дальше ищешь подходящую повествовательную идею, а иногда идея дает сюжет

что‑то одно. Вся середина построена на теме «любовь против долга», а до того долг и любовь

стартует сюжет. Девушка влюбляется в злодея,

были представлены отдельно и по очереди. То

тот пытается ее соблазнить, и она его убива‑

есть сперва мне нужно было дать эпизод, иллю‑

ет. Теперь готова проблема. Наутро, как толь‑

стрирующий долг.

ко детективу выдают дело об убийстве, уже есть 26

Июнь 1956 года © Roger Viollet | Getty Images

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

конфликт любви и долга. Зрители знают, что детектив будет идти по следам своей девушки, которая убила человека, и я подогреваю в них интерес: им любопытно, что будет дальше. Шантажист был второстепенной темой. Я хо‑ тел, чтобы он разоблачил девушку. Конец истории я видел именно таким. Я хотел пре‑ следовать девушку, а не шантажиста. Это, в моем представлении, довело бы конфликт до кульминации: молодой детектив, опередив остальных, пытается протолкнуть девушку в окно, чтобы она сбежала, а она поворачива‑ ется и говорит: «Так нельзя. Я должна сдать‑ ся». Прибывают остальные полицейские, которые неверно интерпретируют его дей‑ ствия, не догадываясь об их отношениях: «Мо‑ лодец, ты ее поймал». Теперь понятен смысл начальной сцены. Я повторяю каждый кадр, который иллюстрировал тему долга, только теперь вместо преступника — девушка. Мо‑ лодой человек в кадре вроде бы детектив, но зрители, конечно, знают, что он влюблен в де‑ вушку. Девушку запирают в камере, детекти‑ вы уходят — и старший спрашивает: «У тебя сегодня свидание?» А младший качает голо‑ вой: «Нет. Не сегодня». Я хотел, чтобы «Шантажист» закончился именно так, но по коммерческим причинам концовку пришлось поменять. Девушку нель‑ зя было бросать на произвол судьбы. Вот вам пример того, как фильмы страдают от соб‑ ственной способности нравиться миллионам. Часто они могли бы быть тоньше, но популяр‑ ность им не позволяет. Но вернемся к первым этапам работы над филь‑ мом. С помощью моей жены, которая отвечает

«Шантаж». Альфред Хичкок. 1929

за техническую связность , я тщательно плани‑ 1

рую сценарий и надеюсь, что буду неукосни‑ тельно ему следовать, когда начнутся съемки. По сути, для меня работа над сценарием и есть настоящее создание фильма. Закончить я дол‑

Декорации, конечно, планируются зара‑

жен, имея в голове готовый фильм. После этого

нее. Обычно я хорошо их себе представ‑

я только заверяю монтаж — не более.

ляю — я ведь изучал искусство, прежде чем стать кинематографистом. Иногда я начинаю

Имеется в виду термин continuity (последователь-

с продумывания заднего плана. Так я при‑

ность событий). Им в титрах обозначали «режиссерский

ступил к работе над «Человеком, который

сценарий», за который отвечала Альма Ревиль

слишком много знал»: окинул внутренним 29

СЕАНС

взором заснеженные Альпы и грязные лон‑

с другой проблемой: нужно приучить испол‑

донские переулки — и бросил персонажей

нителей к кинематографической технике.

в этот контраст. Но студийные декорации —

Многие из них пришли из театра и не име‑

это зачастую проблема. Сложность в том,

ют представления о кино. Это значит, что им нравится играть длинные непрерывные сце‑

монтажная склейка от руки к глазам — и обратно, затем снова к глазам, и тут она внезапно понимает, что у нее в руке нож

ны. Но если я непрерывно снимаю длинную сцену, мне кажется, будто она от меня усколь‑ зает — с кинематографической точки зрения. Мне кажется, что камера просто стоит в наде‑ жде поймать что‑то визуально заметное. Я же хочу собрать на экране фильм, а не просто за‑ документировать нечто уже собранное в виде длинной театральной постановки. Когда ты смотришь кино, ты видишь нечто, что было задумано и создано непосредственно в визу‑

что крайности — будь то роскошь или нище‑

альных терминах, именно это наполняет кар‑

та — передавать на экране просто. А если

тину жизнью.

попытаться воспроизвести обычную для Гол‑

В «Саботаже» вы можете увидеть, что я имею

дерс‑Грина или Стретема гостиную, она бу‑

в виду. Сразу перед убийством Верлока есть

дет выглядеть непримечательной, попросту

сцена, которая полностью состоит из корот‑

никакой. Да, в последнее время я пытаюсь

ких, отдельно снятых отрезков. Ее задача —

сделать так, чтобы интерьеры передавали на‑

показать, как так вышло, что Верлока убьют:

стоящую мещанскую атмосферу (например, гостиная Верлоков в «Саботаже»), но всегда остается риск утомить зрителя. Когда сценарий и декорации готовы, мож‑ но начинать съемки. Тут же сталкиваешься

№ 72. ХИЧКОК

как у Сильвии Сидни возникает замысел его

лица, что происходит у нее в голове. Но в жиз‑

убить — и этот замысел соотносится с но‑

ни часто у людей никаких чувств на лице не

жом, которым она орудует, когда они садятся

отражается — и фильм обнаруживает ее мыс‑

ужинать. Однако зрительские симпатии мне

ли, лишь демонстрируя руку, неосознанно

нужно держать на стороне Сильвии Сидни:

сжимающую нож. Теперь камера снова пере‑

должно быть понятно, что в итоге смерть Вер‑

ходит к Верлоку — снова к ножу — снова к его

лока — это несчастный случай. Поэтому, когда

лицу. Он замечает нож и понимает, что это

она подает еду, видно, что она неосознанно

значит. Напряжение между героями нараста‑

кладет овощи этим ножом, как будто ее рука

ет, а нож — его центральная точка.

сама по себе его не отпускает. Монтажная

Теперь, когда камера уже погрузила зрите‑

склейка от руки к глазам — и обратно к руке,

лей в этот конфликт, она не может вдруг сно‑

затем снова к глазам, и тут она внезапно по‑

ва стать объективной. Ей нужно расширить

нимает, что у нее в руке нож. Затем нормаль‑ ный кадр: мужчина ест, ничего не замечая; затем снова рука с ножом. Прежняя актерская манера вынудила бы Сильвию показать зри‑ телю при помощи утрированных выражений

к. 1936

ед Хичко

». Альфр «Саботаж

СЕАНС

бросить его наблюдать снаружи, издалека.

встает и обходит стол, приближаясь к камере

Этого можно добиться, только разбив дей‑

настолько, что вам как зрителю почти хочется

ствие на детали и перемешав их при мон‑

отодвинуться и пропустить его. Затем камера

таже, чтобы каждая из деталей по очереди

переключается на Сильвию Сидни — и снова

навязывалась зрителю, раскрывая психоло‑

возвращается к главному — ножу.

гический смысл. Но если проиграть эту сце‑

Так постепенно накаляется психологиче‑

ну непрерывно, записать ее на неподвижную

ская обстановка, кадр за кадром, а камера

камеру, власть над зрителем будет утраче‑

делает акцент то на одной детали, то на дру‑

на. Он будет смотреть сцену, не вовлекаясь

гой. Цель — втянуть зрителя в ситуацию, а не

в нее, и станет невозможно сосредоточить его

«Саботаж». Альфред Хичкок. 1936

диапазон, не ослабляя напряжения. Верлок

№ 72. ХИЧКОК

внимание на отдельных визуальных деталях,

Как‑то раз журналист спросил меня об иска‑

которые заставляют зрителя чувствовать то

жении звука — приеме, который я испробо‑

же, что чувствуют герои.

вал в «Шантажисте», когда слово «нож» стучит

Один из способов использования камеры —

в мыслях девушки во время завтрака наутро

подчеркнуть реакции крупным планом. Под

после убийства. Повторюсь, по‑моему, такой

этим я подразумеваю добавочный эффект, ко‑

эффект может быть оправдан. Всегда есть си‑

торый иллюстрирует событие, сразу же де‑

туации, когда нужно показать фантазмы при

монстрируя реакцию человека или группы

помощи визуальных средств. Можно пере‑

людей на это событие. Дверь открывается,

дать душевное состояние человека, заставляя

кто‑то заходит — но прежде чем показать, кто,

его слушать какой‑то звук — например цер‑

показываешь выражение лиц людей, которые

ковные колокола — и показывая, что в его го‑

уже сидят в комнате. Или же герой говорит, а камера показывает человека, который его слушает. Наложение лица одного человека на голос другого — метод, освоенный только зву‑ ковым кинематографом; это один из прие‑ мов, который позволяет рассказать историю быстрее, чем в немом фильме, и быстрее, чем это возможно на сцене. Или, опять же, камерой можно подчеркнуть актера, на котором нужно сейчас сосредото‑ чить зрительское внимание. Ему не нужно по‑ вышать голос, выходить в центр сцены или

я стал больше думать о прибыли, больше бояться, что тонкостей никто не увидит. опыт показал мне, как легко проходят незамеченными мелкие штрихи

делать что‑нибудь заметное. За него все сде‑ лает крупный план. Он, так сказать, предоста‑

лове их звук искажается и отдается лязгом. Но

вит ему сцену.

в целом сейчас я пытаюсь рассказывать исто‑

Должен сказать, что в последнее время я го‑

рии как можно проще — тогда я точно знаю,

раздо реже пользуюсь очевидными опера‑

что аудитория не отвлечется и не придет

торскими уловками. Я стал больше думать

в замешательство.

о прибыли, больше бояться, что тонко‑

Да, некоторые критики спрашивают, почему

стей никто не увидит. Опыт показал мне,

в последнее время я снимаю только триллеры,

как легко проходят незамеченными мелкие

интересуются, неужели мне хочется перено‑

штрихи.

сить на экран только эквиваленты популярного

Фильм — это всегда преувеличение. Его ме‑

чтива. Отчасти ответ в том, что моя задача —

тоды — отражение простых контрастов чер‑

добыть лучшие истории, которые подходят для

но‑белой фотографии. Одно из преимуществ

кинематографа, и обычно мне приходится са‑

цвета в том, что он дает промежуточные от‑

мому их писать. Хороших историй для экра‑

тенки. Я не хочу заполнять экран цветом —

на не хватает. В нашей стране мало кто может

его нужно использовать экономно, для

позволить себе нанять крупный сценарный

создания новых слов в визуальном экран‑

отдел, поэтому я сам не раз был вынужден ста‑

ном языке, если в них есть нужда. Цветной

новиться сценаристом. Я выбираю крими‑

фильм можно начать со сцены заседания:

нальные сюжеты потому, что могу написать

темные стены и мебель, управляющие в тем‑

их сам — ну или помочь написать, — и имен‑

ной одежде с белыми воротничками. Затем

но их мне проще всего превратить в успеш‑

входит жена председателя в красной шляп‑

ные фильмы. Это можно сказать и о Чарльзе

ке. Она сразу привлекает внимание зрите‑

Беннетте, который так часто со мной работа‑

лей — просто из‑за одной цветовой ноты.

ет, а он, по сути, автор мелодрам. Я готов брать 33

СЕАНС

другие истории, но не могу найти авторов, ко‑

он вряд ли станет популярным. Сложно приду‑

торые предоставят их мне в удобной форме.

мать незатасканную и неординарную историю

Иногда меня спрашивают, какие фильмы я бы

о Дерби. Я бы, скорее, сделал более докумен‑

снимал, если бы мог делать все, что захочу,

тальный фильм — своего рода живую картину,

без оглядки на кассовые сборы. Я могу лег‑

современную движущуюся версию «Дня Дер‑

ко привести несколько примеров. Мне бы хо‑

би» Фрайта. Я бы показал все, что происходит

телось снимать фильмы с личным взглядом,

вокруг скачек, но без сюжета.

например о путешествиях. Или слово в сло‑

Возможно, средний зритель к такому пока не

во воссоздать знаменитый судебный процесс

готов. И в то же время общественный вкус ме‑

по делу Томпсон и Байуотерса 2. Кинемато‑

няется. Сегодня можно показывать сцены, кото‑

граф может реконструировать эту историю

рые еще несколько лет назад были невозможны в фильме. Особенно сильно изменилось отно‑

искусство снимать фильмы для коммерческого рынка в том, чтобы знать, где предел

шение к комедии. Теперь звезды могут быть смешными — а раньше нельзя было просить их делать то, что собьет с них гламур. В 1926‑м я снял фильм «По наклонной» по пье‑ се Айвора Новелло, который сам сыграл в кар‑ тине вместе с Ианом Хантером и Изабель Джинс. Там была сцена ссоры Хантера и Но‑ велло. Она началась обычной дракой, а затем

целиком. Или пожар в море — еще никто не

они стали кидаться друг в друга вещами. Они

пытался серьезно показать это на экране. Воз‑

пытались поднимать тяжелые тумбы — и те

можно, некоторым зрителям будет слишком

сбивали их с ног, как кегли. Иными словами,

страшно, но это прекрасная и достойная тема.

я сделал сцену комической. Я даже одел Хан‑

Британских продюсеров часто призыва‑

тера в сюртук и полосатые брюки, потому что

ют снимать больше фильмов о характерных

мне кажется, что мужчина выглядит смешнее

особенностях английской жизни. Их спра‑

всего, когда он хорошо одет и дерется. Сцену

шивают, почему зрители так редко видят ан‑

вырезали целиком: мне сказали, что я выста‑

глийских фермеров и английских моряков.

вил Айвора Новелло на посмешище. Она на де‑

Неужели великая английская промышлен‑

сять лет опередила время.

ность — шахты, верфи и сталелитейные за‑

Думаю, общественный вкус начинает одобрять

воды — дают мало хорошего материала?

смесь комедии с драмой — и это еще один шаг

Сложность тут в том, что английская публи‑

в сторону от театральных конвенций. В пье‑

ка, судя по всему, больше интересуется аме‑

се границы более жесткие: сцена идет в одном

риканской жизнью, видимо, из‑за элемента

ключе, потом занавес, пауза — и новая сце‑

новизны. Ей быстро наскучивают повседнев‑

на. В фильме действие постоянно течет, можно

ные сцены из жизни собственной страны. Но

столкнуть вместе комедию и драму. Аудитория

я бы очень хотел снять фильм про Дерби, хотя

теперь гораздо больше готова к внезапной сме‑ не настроения — а это дает режиссеру боль‑

Громкий британский процесс над Эдит Томпсон

и Фредериком Байуотерсом, любовниками, обвиненными в убийстве мужа Эдит и казненными в 1923 году. Обвинение Фредерика базировалось на его признании в непред-

ше свободы. Искусство снимать фильмы для коммерческого рынка в том, чтобы знать, где предел. Во многом сейчас я свободнее в своих

умышленном убийстве, Эдит же приговорили только на

действиях, чем несколько лет назад. Надеюсь,

основании ее любовных писем Фредерику, в которых она

со временем свободы станет еще больше —

мечтала об убийстве мужа, никаких прямых доказательств

если зрители мне ее дадут.

ее вины у обвинения не было. Впоследствии приговор не раз подвергался юридической критике, а в обществе многие были уверены в невиновности Эдит.

Перевод Светланы Клейнер 34

1964 © Tony Evans | Timelapse Library Ltd. | Getty Images

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

Мои киномемуары Альфред Хичкок Film Weekly 1936

Оглядываться назад иногда ве‑

собственный фильм. Из сочувствия к актерам,

село — а иногда неловко. Как правило, я этим

которые в нем снимались, я не стану раскры‑

не занимаюсь. Предпочитаю смотреть впе‑

вать их имена. Боюсь, на экраны фильм так

ред. Ближайшее будущее интересует меня

и не вышел. Это подействовало отрезвляюще.

больше, чем прошлое. Но я полагаю, что

Главные потрясения своей жизни я пере‑

и в недолгом размышлении о былых, а не

жил примерно десять лет назад и до сих пор

о грядущих событиях есть свои плюсы. Оно

в красках помню все подробности моих зло‑

помогает осознать ошибки и дарит чувство

ключений. Сегодня они вызывают у меня

гармонии.

улыбку, но тогда я был в ужасе. Фильм на‑

Моей первой киноработой — после недол‑

зывался «Сад наслаждений», он снимал‑

гой службы чертежником в инженерной кон‑

ся совместно с немецкой компанией. Майкл

торе и клерком в страховой компании — было

Бэлкон, придумавший «импортировать»

создание титров для студии Famous Players

американских звезд, подписал на глав‑

в Ислингтоне. Я еще работал в Ислингтоне,

ную роль Вирджинию Валли. Тогда она была

когда Майкл Бэлкон, которому я обязан столь многим, основал компанию Gainsborough и купил студию. Там я получил вполне исчер‑ пывающее представление обо всех этапах киносъемки. Я был сценаристом, художни‑ ком‑постановщиком, помощником режиссе‑ ра и директором картины — причем иногда одновременно. Уже тогда я думал о том, чтобы самостоятель‑

я был сценаристом, художником‑постановщиком, помощником режиссера и директором — иногда одновременно

но снять фильм. Поделюсь с вами секретом. В ранние годы я поставил картину, о которой

на пике карьеры — гламурная, знамени‑

вы наверняка не слышали. Ее мне никто не

тая и очень популярная. Ее приезд в Европу

заказывал. Родственники, увлеченные моим

на съемки фильма был настоящим событи‑

энтузиазмом, собрали денег, чтобы я снял

ем. Но все, что касалось непосредственно 36

Вирджиния Валли. 1925 © Sasha | Getty Images

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

кинопроизводства, от начала и до конца было

коробкой, сядет на следующий поезд и мы

омрачено проблемами и неудачами отчасти

встретимся в Генуе. Тогда нам повезло. От‑

потому, что мне пришлось ставить фильм за

правление задержалось на полчаса, так что

границей и по‑немецки. Хотя студии компа‑

Майлз успел и забрать грим, и сесть на поезд.

нии находились в Мюнхене, большая часть

Следующая проблема возникла на перева‑

сцен снималась возле озера Комо.

ле Бреннер. Нам нужно было пройти италь‑

Я поехал из Мюнхена в Геную, а Альма Ре‑

янскую таможню. «Нет товаров, подлежащих

виль — ныне моя жена, а тогда помощник ре‑

декларированию», — легкомысленно сказали

жиссера — отправилась в Шербург встречать

мы, не зная, что они у нас есть. Приметливый

Вирджинию Валли с лайнера. Она должна

чиновник нашел кинопленку и конфисковал

была привезти ее на озеро Комо, а я — встре‑

ее. Это был весь наш запас.

тить их. Но еще до начала поездки все пошло

Нам пришлось договариваться о возвраще‑

не так. Мы отправились на мюнхенский вок‑

нии пленки, уплатив приличный штраф, —

зал на такси. Со мной был исполнитель глав‑

и в Геную мы поехали, моля бога, чтобы

ной роли Майлз Мандер и пара операторов.

пленку нам и правда вернули. Но время шло,

Мы приехали на вокзал за пять минут до от‑

пленку все не везли. В итоге пришлось посы‑

правления поезда. Во время погрузки Майлз

лать в Милан за новой партией — это стоило

понял, что забыл в такси коробку с гримом.

дорого. Привезли ее, когда нам уже вернули

Мы второпях решили, что он вернется за

конфискованную.

Следующим утром мы поехали снимать в га‑

все, что я о ней думаю, но я не знал итальян‑

вань. Там меня и поджидал самый серьез‑

ского. Мы сняли эти сцены, и я телеграфиро‑

ный в моей жизни удар. Я обнаружил, что все

вал в Лондон, чтобы мне прислали 50 фунтов

деньги, десять тысяч лир, которые должны

моих собственных денег. Затем мы вернулись

были покрыть расходы на месте, — украде‑

в самый роскошный и дорогой отель на озере

ны. Если не считать того, что осталось у меня

Комо — и денег у нас в карманах едва хватало

в кармане, я был без гроша. Я лихорадочно

на выпивку.

одалживал деньги, но этой суммы едва хвати‑

В это время мисс Ревиль встречала Вирджи‑

ло, чтобы покрыть текущие расходы и — с за‑

нию Валли на причале в Шербурге. Незадолго

держкой — доставить нас в Алассио.

до того Европу посетил Том Микс, и встре‑

Там мне нужно было снимать толпу, состо‑

чать его вышла огромная толпа. Естественно,

явшую из местных статистов. Их было 5000

Вирджиния Валли ожидала похожего прие‑

человек, и все они работали кое‑как. Они дол‑

ма. Но на пристани была только моя жена.

жны были смотреть, как Майлз Мандер вы‑

Полтора метра ростом, худенькая. Удиви‑

таскивает из моря труп, но вели себя так,

лась не только Вирджиния Валли, но и мисс

словно глазели на ярмарочную пантомиму.

Ревиль. Она ожидала, что мисс Валли бу‑

Лучший «дубль» был испорчен итальянкой,

дет одна, но с ней приехала Кармелита Гера‑

которая в ключевой момент прошла пря‑

ти — одна из модных голливудских старлеток.

мо перед камерой. Мне хотелось сказать ей

Они путешествовали вместе и не собирались

«Сад наслаждений». Альфред Хичкок. 1925

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

расставаться. Купив все нужные для филь‑

руках оставалось примерно десять фунтов

ма платья и оплатив расходы обеих актрис,

стерлингов. Этого должно было хватить на

моя жена потратила все деньги. По прибытии

купе в мюнхенском поезде для Валли и обыч‑

на озеро Комо у нее в кармане оставалось не

ные спальные вагоны для остальных. Но мне

больше, чем у меня.

снова не повезло. Следующий удар судь‑

В первый день шел дождь. Когда мы нача‑

бы настиг меня, когда я обнаружил, что ба‑

ли снимать сцены Вирджинии Валли, я был

гаж Вирджинии Валли представляет собой

уже в холодном поту. Мне хотелось скрыть

множество огромных чемоданов, и за провоз

тот факт, что это — мой режиссерский де‑

с меня взяли еще шесть фунтов. Что ж, мне

бют. Я боялся даже подумать о том, что

все еще хватало на ужин для звезд, осталь‑

скажет она — полноправная звезда Голли‑

ные перебьются сэндвичами. Но на этот раз

вуда, — если узнает, что ее притащили в Ев‑

фортуна нам улыбнулась. Когда я отправил

ропу сниматься у новичка. Я боялся давать

в купе Валли запрос, что она хочет съесть, от‑

ей указания. Я бесчисленное количество раз

вет был таким: «Мисс Валли не любит есть

спрашивал будущую жену, все ли я правиль‑

в иностранных поездах. Она захватила с со‑

но делаю. Она — добрая душа! — ободряла

бой сэндвичи из отеля».

меня и клялась, что я делаю все великолепно. А Вирджиния Валли играла свои сцены, не подозревая о душевной драме, которая тво‑ рилась по другую сторону камеры. Мои пятьдесят фунтов добрались из Лондо‑ на, но это была капля в море по сравнению с необходимой мне суммой. Я телеграфи‑ ровал в Мюнхен, чтобы мне прислали денег. Но прислали ровно столько, чтобы хвати‑ ло покрыть текущие расходы. Приближалось время оплаты за отель, а бóльшая часть де‑ нег была потрачена на съемки. Они шли до‑ вольно‑таки гладко, и мы отсняли все, что хотели. Но надо мной постоянно висела не‑ обходимость платить за отель. Настал день

к счастью для меня, за завтраком вирджиния валли ограничилась кофе с булочкой. я оплатил счет и посмотрел на сдачу. ее как раз хватало, чтобы купить валли и ее спутнице обед в поезде

икс. В отчаянии я решил использовать Кар‑ мелиту Герати, чтобы выманить денег у Вир‑

Затем удача снова отвернулась. Поезд опо‑

джинии Валли. Этическая сторона (мол,

здал, мы прибыли в Цюрих через полча‑

режиссер обводит кинозвезду вокруг паль‑

са после отправления мюнхенского поезда.

ца) меня не беспокоила. Я оставил — как

Больше поездов не было до утра. Значит, нуж‑

настоящий мужчина — всю грязную рабо‑

но было провести ночь в отеле. Мы выгру‑

ту мисс Ревиль. Она пошла к Валли и объяс‑

зили чемоданы и оборудование. Помогая,

нила, что из‑за неожиданного присутствия

я удачно зацепил углом чемодана окно в поез‑

ее подруги у нас недостаточно средств, что‑

де, стекло разлетелось на сотни осколков, эта

бы покрыть все обязательства. Не могла бы

оплошность стоила мне тридцать шиллингов.

она дать нам взаймы? Меня при этом разго‑

У меня оставалось около двух фунтов и десяти

воре не было. Женщины проворачивают та‑

шиллингов. Я прекрасно понимал, что этого

кое тоньше, чем мужчины. В любом случае

и близко не хватит, чтобы оплатить отель того

мисс Ревиль вернулась с триумфом и при‑

уровня, к которому привыкла кинозвезда.

несла мне несколько сотен долларов от Вир‑

И снова мне пришлось блефовать. Я заявил,

джинии Валли. После оплаты счета у меня на

что необходимо ночевать в отеле у самой 40

№ 72. ХИЧКОК

станции. Скромная маленькая цюрихская го‑

фильма, но, уверяю вас, все происходило

стиница, ничего не подозревая, приютила

именно так. Насколько мне известно, Вир‑

голливудскую звезду.

джиния Валли до сих пор не знает о трагико‑

К счастью для меня, за завтраком Вирджиния

медии, которая разыгрывалась за кулисами

Валли ограничилась кофе с булочкой. Я опла‑

«Сада наслаждений».

тил счет и посмотрел на сдачу. Ее как раз хва‑

К счастью, картина оказалась приличной.

тало, чтобы купить Валли и ее спутнице обед

Благодаря успешной премьере моя режис‑

в поезде. Мы сели на мюнхенский поезд. Ко‑

серская карьера, начавшаяся в шторм, вы‑

гда я отправил вопрос про еду, то получил та‑

плыла в тихие воды. В последующие годы

кой же ответ, как и накануне: мисс Валли все

я участвовал в создании нескольких интерес‑

еще не нравилось есть в иностранном поезде.

ных фильмов и работал со знаменитыми и не‑

Так что поели все остальные! Когда я приехал

когда знаменитыми звездами. Говорят, что

в Мюнхен, у меня оставался ровно один пфен‑

некоторых знаменитых актеров для кинема‑

ниг — самая мелкая немецкая монетка, кото‑

тографа «открыл» я. Мне и правда везло с но‑

рая стоит значительно меньше фартинга.

вичками, но я никогда не охотился на таланты

Так окончилось мое первое режиссерское

с мыслью найти новое лицо для кино.

предприятие — и приключение. Сейчас это Перевод Светланы Клейнер «Легкое поведение». Альфред Хичкок. 1927

звучит как полный натяжек сценарий для

СЕАНС

Почему я снимаю мелодрамы? Альфред Хичкок Film and Stars 1937

Что такое мелодрама? Что од‑

в фильмах. Недоговоренность в драматиче‑

ному драма, другому — мелодрама. В викто‑

ской ситуации должна быть достаточно силь‑

рианском театре постановки делились на две

ной, чтобы ее назвали мелодраматичной. На

категории: мелодрама и комедия. Затем на‑

мой взгляд, она является способом добиться

стала эра снобизма. В Друри‑Лейн давали

натурализма и реализма, не забывая о развле‑

драму. В Лицеуме — мелодраму. А разница

кательной функции кинематографа. Посмо‑

была лишь в цене билета.

трите, что было популярно в провинциальном

Утонченные люди называли мелодрамой бо‑

театре до фильмов, — и увидите, что в каждой

лее наивные пьесы и истории, в которых все

пьесе было много «мяса». Вот на такую ауди‑

сцены были утрированы, а все эмоции — под‑

торию, причем умноженную во много раз, мы

черкнуты. И все же это не универсальное определение. «Мелодраму» Вест‑Энда на пе‑ риферии могут счесть драмой. В каком‑то смысле «мелодрама» — в глазу (и восприятии) смотрящего. В реальности прилагательное «мелодраматичный» — критический эпитет. Он предполагает истеричное или гипербо‑ лизированное поведение. Получив известие

настоящая жизнь выглядит скучно во всех аспектах, кроме исключительных — вроде преступлений

о смерти мужа, женщина может вскинуть руки и закричать, а может сидеть спокойно

и должны ориентироваться при съемках. Но —

и молча. Первый вариант — мелодраматич‑

и это сложное «но» — эту самую аудиторию

ный. Но он встречается в реальности. В кине‑

приучили к современным, натуралистичным

матографе мелодраматичный фильм — это

трактовкам ее «мясистых» драм. Экран пред‑

лента, основанная на череде сенсационных

полагает такую степень реальности, которой

событий. Так что нельзя не признать — мело‑

от театра никогда не требовалось.

драма была и остается столпом и хлебом на‑

Но реализм на экране невозможен. Настоя‑

сущным кинематографа.

щая жизнь выглядит скучно во всех аспек‑

Я использую мелодраму, потому что во

тах, кроме самых исключительных — вроде

мне сильно стремление недоговаривать

преступлений. Реализм, если ему тщательно 42

№ 72. ХИЧКОК

следовать, выглядел бы нереально, потому что у зрителей театра и кино есть то, что я бы назвал «привычкой к драме». Из‑за этой при‑ вычки аудитория предпочитает видеть на эк‑

я сам более всего жажду реализма. поэтому и прибегаю к мелодраме ране вещи, с которыми в реальности она никогда не сталкивалась. И возникает про‑ блема: как совместить цвет, действие, нату‑ рализм и подобие реальности с ситуациями, которые будут для большей части зрителей незнакомыми и интригующими. Все это надо перемешать. Я сам более всего жажду реа‑ лизма. Поэтому и прибегаю к так называемой мелодраме — которую можно также назвать ультрареализмом. Это — единственный путь к экранному реализму, который при этом продолжает развлекать. Возможно, самые странные критические за‑ мечания касаются того, что я иногда поме‑ щаю на экран невероятные вещи, гротескную не‑реальность, при этом обычно критикуемый инцидент буквально взят из реальности. При‑ чина в том, что странные аномалии реальной жизни и непоследовательность человеческой природы кажутся нереальными. С другой сто‑ роны, если они реальны, то могут оказаться слишком близки к личному опыту зрителя, — а он ходит в кино не затем, чтобы смотреть на собственные заботы крупным планом. Лучше всех психологию публики сегодня по‑ нимает издатель успешной и популярной современной газеты. Он, по сути, торгует «мелодрамой». Современная подача новостей в простых формулировках, которые заставля‑ ют читателя «прожить» историю, прекрасна точным анализом общественного восприя‑ тия. Если бы кинопроизводители понимали С книгой по орнитологии

публику так же, как газетчики, они бы чаще

в книжном магазине Rizzoli.

попадали в цель.

Нью‑Йорк, 16 февраля 1965 года © Bettmann | Getty Images

Перевод Светланы Клейнер 43

СЕАНС

Рассказы Хичкока

В 1914 году, еще юношей, Альфред Хичкок начал работать на компанию W. T. Henley’s Telegraph Works. Он учился на инженера и работал в отделе продаж, а затем перевелся в рекламный в начале 1918‑го. Первоначально он совмещал работу на Хенли с фрилансерскими обязанностями художника титров студии в Ислингтоне, однако уже в 1921‑м перешел на полную ставку в кинокомпанию. The Henley Telegraph была газетой, которую компания выпускала для своих сотрудников. Первый номер вышел 1 июня 1919‑го, в нем Хичкок дебютировал как писатель с небольшим рассказом.

Газ

У подножия лестницы она увидела вонючую рюмочную, где существа, когда‑то бывшие мужчинами и женщина‑

Она еще не бывала в этой части Пари‑

ми, предавались пьяной оргии, — затем они увидели ее,

жа; только читала о ней в романах Дювена, видела ее

эталон напуганной невинности. Полдесятка мужчин бро‑

в Гран‑Гиньоле. Значит, это — Монмартр? Кошмар, где

сились к ней под улюлюканье остальных. Ее схватили.

под пологом ночи таится опасность, где внезапно гибнут

Она кричала от ужаса — уж лучше бы ее поймал пресле‑

невинные души, где рок поджидает неосторожных — где

дователь, мелькнула мысль, пока ее бесцеремонно та‑

бесчинствует Апач.

щили по комнате. Злодеи не теряли времени, решая ее

Она осторожно пробиралась в тени высокой стены,

судьбу. Они поделят между собой ее вещи — а она…

украдкой оглядываясь, не крадется ли за ней неведо‑

Что же! Разве это не сердце Монмартра? Ей пора уме‑

мая угроза. Вдруг, не глядя, она юркнула в переулок, на‑

реть, а крысам — пировать. Ее связали и понесли по тем‑

щупывая путь в кромешной тьме, а в висках стучала

ному проходу. Вверх по ступенькам, к реке. Водным

лишь одна мысль — она все шла вперед: «О, когда же это

крысам пора пировать, сказали они. Затем... затем, рас‑

закончится?»

качав, ее с плеском бросили в темную бурлящую воду.

Затем она увидела дверь, из которой струился свет.

И она падала вниз, вниз, вниз, осознавая только, что за‑

«Здесь… Где угодно», — подумала она.

дыхается; такой была смерть. Затем…

Дверь была в конце лестничного пролета — и старые сту‑

«Все, мадам, — сказал дантист. — Полсоверена,

пени скрипели, пока она спускалась на цыпочках — она

пожалуйста».

услышала пьяный смех и вздрогнула — это же — «Нет, нет! Только не это!»

Перевод Светланы Клейнер 44

№ 72. ХИЧКОК

Роль женщины

«В твоих глазах есть нечто такое, — сказал он с нажи‑ мом, — что отпугнуло бы большинство мужчин. Вот

Будь ты проклята! Винни, мерзавка…

прямо сейчас есть — и поэтому я тебя хочу. Ты пра‑

Я тебя…

ва, Винни. Я готов. Рано утром мы уедем на пароме

«Кыш!» — он грубо стряхнул ее с себя, и она упала к его

в Остенде, а там найдем, где спрятаться».

ногам, как груда вещей. Рой Флеминг все видел. Видел,

Она прижалась к нему, и их губы встретились в долгом,

как с его женой обращается этот человек — самый на‑

прерывистом поцелуе. Но Рой Флеминг безмолвство‑

стоящий изверг. С его женой, которая всего‑то час назад

вал: он не поднял руки, чтобы защитить честь жены, не

поцеловала его и ласково склонилась над шаткой колы‑

проронил ни слова, не попытался отомстить человеку,

белькой, где лежал центр их вселенной. Прошел всего

который украл расположение его супруги. Неужели ему

час — и вот она, распростертая, осмеянная другим муж‑

было все равно? Нет. Вовсе нет, просто… Вы еще не по‑

чиной, — брошенная игрушка, жертва грубой страсти

няли? Он сидел во втором ряду партера!

злодея. Она, встав на колени, протянула тонкие белые руки

Перевод Светланы Клейнер

в страстной мольбе к человеку, который ею пренебрег. «Арнольд, как ты не понимаешь? Она всегда была тебе безразлична. Это минутное увлечение — наваждение,

Бесчестье

оно пройдет. Я люблю только тебя. Подумай о Париже. Ты помнишь, как мы вместе уехали, Арнольд, только ты

«Это не продается, сэр».

и я, и обо всем забыли? Как мы спускались по реке, как плыли по течению, которое вилось вдоль мирных паст‑

От друга я узнал о японце, который торгует в Чел‑

бищ, словно серебряная нить? О, утренний запах мая

си английским и японским антиквариатом. И, бу‑

и сирени. Пение птиц, радость, которую приносили ла‑

дучи тоже своего рода коллекционером, решил

сточки, носившиеся над рекой, — Арнольд, ты же не

полюбопытствовать.

забыл? Тогда ты впервые поцеловал меня. В сердце тай‑

Меч, который меня привлек, был прекрасным образ‑

ной нежности, где на миртовой воде стояла солнечная

цом: чеканка на лезвии, изысканная рукоять, но ан‑

рябь. Арнольд, ты не забыл!»

тикварным его нельзя было назвать — было ему лет

Человек прошел через комнату и оперся на стол непо‑

двадцать.

далеку от ее склоненной фигуры. Он посмотрел на нее

— Я вам дам за него неплохие деньги.

взглядом, от которого она вся сжалась.

— Простите, не продается.

«Нет, — сказал он горько, — я не забыл!»

Было в этом что‑то странное, и мне еще больше захо‑

Она придвинулась, все так же ползком, положила ему

телось этот меч. После долгих расшаркиваний и пре‑

на колено дрожащую руку. «Арнольд, как ты не понима‑

пирательств он согласился, а я взамен пообещал

ешь? Я должна сейчас же уехать из Англии. Я должна

купить у него что‑нибудь еще в ближайшем будущем.

где‑то спрятаться — где угодно! — подальше отсюда!

— У вас с ним связана какая‑то история? — спросил я.

Я убила ее, Арнольд, — ради тебя. Я убила ее, потому

— Да, и если у вас есть время, я расскажу.

что она отняла тебя у меня. Это назовут убийством. Но,

Во время русско‑японской войны сын торговца Кио‑

если ты поедешь со мной, мне будет все равно. В но‑

сума был амбициозным лейтенантом Императорской

вой стране мы начнем все заново — вместе, только ты

армии Японии. Вероятно, однажды Киосуме было

и я». Рой Флеминг видел и слышал все. Эта отвергнутая

поручено доставить документы в Японию, и пункт

убийца — женщина, которая поклялась любить и почи‑

назначения был не так далеко от его дома. Он не за‑

тать его, пока смерть не разлучит их. Значит, это… Да,

метил, что за ним следуют два человека — русские

и даже больше. Но Рой не шевельнулся.

агенты.

У него стальные нервы? Он ошеломлен ужасом проис‑

Его дом был примерно в часе езды от конечного пунк‑

ходящего? Или просто осознал собственное бессилие?

та, и он решил сначала заехать туда.

Мужчина по имени Арнольд резко поднял ее и сжал

Стоило ему выйти из поезда, как его охватило чув‑

в страстном объятии.

ство радости от сюрприза, который он подготовил 45

СЕАНС

своим родителям. Он поднялся на холм, за которым

посочувствовать; но, знаете, не так женат, как женятся

жили родители, путь лежал через лес. Волнуясь перед

ультрасовременные люди, когда можно раскаяться, пе‑

встречей, он ускорил шаг, но услышал, что кто‑то идет

редумать и на досуге развестись. Так вышло, что Джиму

сзади. Обернулся, увидел поднятую руку, и… потерял

повезло, и он был доволен.

сознание.

— Привет, Боб, старичок.

Ночью, придя в себя, он попытался встать на ноги и со‑

— Привет, Джим!

браться с мыслями. Первым делом вспомнил: «Бумаги!

— Что такой квелый, что стряслось?

Что теперь делать?! Бумаги пропали!»

— Да достало просто! Сыт по горло, — и Боб начал

Он двинулся к дому, огни которого виднелись сквозь де‑

гундеть.

ревья. Его встретил отец:

— Я знаю, что тебя развеселит. Девушка!

— Откуда ты, сынок?

— Девушка?

Киосума с трудом попытался объяснить. Отец потем‑

— Да, милая молодая леди, с которой можно поделиться

нел, глаза его сузились, а лицо превратилось в маску.

маленькими радостями, скорбями и деньгами!

— О, недостойный! Ты предал великий Ниппон. Что же

Боб покачал головой:

будет с нашей честью?

— Ну уж нет, не мой случай. Кроме того, я ни с кем не

— Но, отец, это была подлость!

знаком.

— Как смеешь ты извинять себя! Возьми меч — ты зна‑

— Послушай‑ка. Все, что нужно сделать, это поехать

ешь единственный путь.

в один из пригородов скажем, Фулхэм, — и прогуляться.

Медленно, но бесстрашно Киосума прошел в свою ком‑

Если приглянется какой‑нибудь дом, постучись… И ска‑

нату. На пол он постелил белый лист, расставил по уг‑

жи что‑нибудь.

лам свечи, облачился в белое кимоно, встал на колени,

Боб встал.

поднял глаза вверх. И поднес меч острием к сердцу.

— Ладно, подумаю на досуге. Наверно, можно и так, хоть развлекусь.

Я принес меч домой и в свете камина продолжил осма‑

— Отлично! — воскликнул Джим. — Потом расскажешь,

тривать приобретение, размышляя об этой странной

как оно.

истории. Заметил, что ручка немного расшатана; она откручивалась. Я попробовал, и она поддалась, лезвие

На улице лило, и Боб выругался. Если его и бесило

обнажилось. Опустившись к камину, я прочитал на не‑

что‑то, так это то, что визиты пришлись на такую погоду.

полированной поверхности:

Он решил было закончить испытание, но дождь не ути‑

Сделано в Германии, 1914!

хал, и Боб за неимением зонта скользнул в ближайший дверной проем. Прошло несколько минут, как он уви‑ февраль 1920 Перевод Василия Степанова

дел небольшую фигурку, пробирающуюся к нему под дождем. — Ой! — испугалась новая знакомая. — Извините, — сказал Боб, — я тут спрятался от дождя. Надеюсь, вы не против.

И никакой радуги

— Вовсе нет, — ответила она, вставляя ключ в замок. — О, простите, не поможете повернуть ключ?

С Роберта Шервуда хватит, он сыт по гор‑

— Давайте, — вызвался Роберт.

ло; в этом не было ни малейшего сомнения. Время за‑

Он попытался повернуть ключ, но, увы, тоже потерпел

мерло, все источники вдохновения исчерпаны, он

фиаско:

вернулся туда, откуда начал — в клуб. Он не знал, что

— Единственное, что можно сделать, — сломать

делать дальше: все представлялось однообразным. Он

дверь, — сказал он.

так ждал этих нескольких дней отдыха! А теперь… ну вот

— А больше никак?

оно! Он был сыт по горло!

— Боюсь, это единственное решение. Кажется, один из

Обдумывая сложившуюся ситуацию, он наткнулся на

ключей погнули. Может, уронили…

своего приятеля Джима. Джим был женат, стоит только

— Да, точно, ключи упали, когда я закрывала дверь. 46

№ 72. ХИЧКОК

Ну если сила единственное средство, может быть, вы

— Ну кто ты?

попробуете?

— Дурак ты!

Несколько толчков оказалось достаточно, чтобы открыть

— Вы все перепутали.

дверь.

— Позвольте мне объяснить, — сказал Джим.

— Большое вам спасибо, — сказала она. — Посидите,

— Не нужно ничего объяснять, — ответил я, — все и так

пока дождь не кончится?

яснее некуда.

Боб мгновение колебался; затем вспомнил совет Джима

— Ты о чем? — прервал он. — Если тебя это тревожит, то

и с благодарностью согласился. Оказавшись внутри, он

тобой могу быть я.

не терял времени, и уже спустя полчаса пара сильно за‑

— Хорошо, тогда будь Сидом, а я буду тобой.

интересовалась друг другом. «Умник Джим, — подумал

— Нет! — крикнул Сид. — Ты же сказал, что ты — я!

Боб, — знает, что посоветовать! Как же мне его отблаго‑

— Ну и я тоже.

дарить? Расскажу ему».

— Ты не ты, ты — он!

Спустя час раздался звук шагов по дорожке.

— Послушай, — взорвался Том, — пусть он будет тобой,

— Это муж, — вздохнула она. — Что же делать? Придет‑

а ты будешь мной, а я буду им.

ся вам лезть в окно или прятаться!

— Тихо! — закричал Джим, пытаясь перекричать шум. —

— Черт! — простонал бедный Ромео. — Вот и все!

Может, будем придерживаться изначального плана?

Ей он быстро сказал:

— Хорошо, тогда, — начал Том, — я буду Сидом.

— Выключи свет, и я выскользну в дверь, когда он

— Нет, не будешь. Я буду Сидом.

войдет!

— Но ты же сказал, что ты — это я.

Она прыгнула к выключателю, и комната погрузилась во

— Заткнись, он — это ты.

тьму.

— А кто ж тогда я?

Тут же муж открыл дверь и включил свет, обнаружив

— Не знаю.

у ног готового бежать Боба.

— Ну Сид, конечно, — вставил Джим. — А теперь на‑

— Боб!

чнем. Когда…

— Джим!

— Нет, подождите, — сказал Том, — я не могу быть им,

— Вот ты дурак! Я же сказал Фулхэм, а не Пекхэм!

ведь он кривой! — Это кто кривой?

сентябрь 1920 Перевод Василия Степанова

— Ты, дурак! — Я тебе сейчас в нос дам. — Ой, не начинай… — Ну вот… — Посмотри только…

Кто есть что?

— Вовсе нет! Ты — придурок, — Джим упал в обморок.

— А теперь, — сказал Джим, — моя идея! Мы зевнули.

декабрь 1920 Перевод Василия Степанова

Видите ли, Джим ставил наши местные любительские пьески. А что еще? Джим был в два раза больше меня. — На следующем представлении, — продолжил он, — каждый будет выдавать себя за другого! Я ахнул. — Ты, Билл, — сказал он мне, — будешь им. Он указал на Сида. — А Сид будет Томом, а Том — тобой. Тогда… — Подожди‑ка, — вставил Том, — давай разберемся. Те‑ перь я Сид… — Нет, ты не… ты — это я! 47

СЕАНС

Прочитанному верить

Игорь Кириенков

Из бесспорных героев модер‑

ретируясь, отдавая конкурирующему роду ис‑

нистского иконостаса, — условно говоря, от

кусства исконную территорию?

Бодлера до Беккета, вынесенных в заголовок

Сильнейшее потрясение шестнадцатилетне‑

недавно переведенной на русский моногра‑

го Хичкока — жизнь и книги Эдгара Аллана

фии Питера Гэя, — Альфред Хичкок кажет‑

По. Идеальная геометрия его неоготической

ся одним из самых доступных авторов. Дело

прозы — биограф режиссера Питер Акройд

даже не в том, что аудитория кино — старо‑

приводит в пример «Колодец и маятник» —

го, нового, всякого — несравнимо шире, чем

напоминает структуру зрелых хичкоковских

публика, предпочитающая архитектуру или

картин вроде «Головокружения». Приклю‑

танец. «Свойскость» Хичкока — неточная риф‑

чения растревоженного сознания (писатель

ма его «современности». Тут к месту перели‑

лечил депрессию алкоголем) — одна из цен‑

цованное по случаю клише про гоголевскую

тральных тем «Завороженного» и «Марни».

«Шинель»: мы — равно зрители и авторы —

Сам Хичкок утверждал, что занялся трилле‑

родом из «Окна во двор» и «Психо». Фильмы

рами из‑за новелл По, решая кинематографи‑

Хичкока — неизменный контекст обыватель‑

ческими средствами его же, по сути, задачу:

ского и критического разговора о природе

показать «совершенно невероятную исто‑

саспенса, а значит, и нашего увлечения дви‑

рию… так, чтобы возникло ощущение, что за‑

жущимися изображениями.

втра она может произойти с вами». И хотя

Что же в таком случае можно назвать претек‑

исследователи — самая обстоятельная ра‑

стом — исходным материалом его безупречно

бота написана Деннисом Р. Перри — нахо‑

продуманных сновидений, святым источ‑

дят многочисленные следы присутствия По

ником, из которого он — начиная с «Сада

в фильмографии Хичкока (включая такие не‑

наслаждений» и заканчивая «Семейным заго‑

очевидные пары, как «Сердце‑обличитель»

вором» — черпал свои сюжеты, детективные,

и «Веревка» или «Ворон» и «Психо»), режиссер

военные, романтические? В каких отноше‑

экранизировал, причем довольно свободно,

ниях Хичкок находился с литературной тра‑

только два его произведения — «Виль‑

дицией и писателями, сочинявшими (из

яма Вильсона» (переработанного Энто‑

нужды или интереса) для экрана, — по сути,

ни Армстронгом в «Дело мистера Пелэма») 48

Обложки книг: «Ребекка» (Дафна Дюморье, 1938), «Психо» (Роберт Блох, 1959), «В случае убийства набирайте „М“» (Фредерика Нотт, 1954), «Незнакомцы в поезде» (Патриция Хайсмит, 1950), «Эшенден, или Британский агент» (Уильям Сомерсет Моэм, 1928), «39 ступеней» (Джон Бакен, 1915), «Ворон» (Эдгар Алан По, 1845), «Холодный дом» (Чарльз Диккенс, 1853)

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

и «Преждевременное погребение» (положен‑

викторианской эпохи, автор «Лунного камня»

ное Луи Поллоком в основу «Аварии»). Обе

и «Женщины в белом» — Уилки Коллинз. Это

картины вошли в телеантологию «Альфред

от него в хичкоковских головоломках столько

Хичкок представляет» — отчасти кураторский

мелодраматизма — иначе говоря, психологи‑

проект мэтра, позволивший ему реализовать

ческой подсветки, которой подчас недостает

давнюю мечту «работать в жанре рассказа»:

чисто жанровым текстам, сосредоточенным

совсем как любимый писатель.

на сюжетных поворотах.

постановка «психо» — эпизод, имеющий отношение, скорее, к теории маркетинга, чем к истории кино

Ранний Голливуд вынужденно опирался на ли‑ тературные первоисточники: тогда студийные мощности были рассчитаны на рерайтеров. Хичкок мастерски пересобирал чужие тексты, зачастую меняя эпоху и основной конфликт. Например, роман Джозефа Конрада «Тайный агент» — запутанная история террориста Вер‑ лока, работающего на администрацию Россий‑ ской империи, — стал «Саботажем», в котором

Другой классик, решительным образом по‑

угадывается противостояние Третьего рейха

влиявший на Хичкока, — Чарльз Диккенс,

и Великобритании. Куда бережнее он подошел

которого он проходил в школе; у него так‑

к пьесе Джона Голсуорси «Грязная игра» и ху‑

же хранились оригинальные многосерий‑

дожественным мемуарам Сомерсета Моэма

ные издания «Мартина Чезлвита», «Холодного

«Секретный агент»: по крайней мере, оставил

дома», «Нашего общего друга» и «Тайны Эд‑

оригинальные названия.

вина Друда». Интерес к болезненным из‑

В поисках вдохновения Хичкок заглядывал

ломам человеческой психики, внимание

и в бойкий pulp — не слишком, может быть,

к бюрократическим процедурам, мрачный

искусные в литературном отношении про‑

юмор — романист, населивший коррумпиро‑

изведения, которые при этом становились

ванную Британию призраками собственно‑

идеальной основой для формальных экс‑

го подсознания, оказался странно созвучен

периментов. Джон Бакен («39 ступеней»),

англо‑американскому режиссеру, всю жизнь

Этель Лина Уайт («Леди исчезает»), Фредерик

боявшемуся полиции и снимавшему филь‑

Нотт («В случае убийства набирайте „М“»),

мы про власть и способы ее манифестации.

пара Буало‑Нарсежак («Головокружение») —

Связь эта интересна еще и тем, что в массо‑

пожалуй, только последний дуэт, много раз‑

вом сознании Диккенс — главным образом

мышлявший о детективных конвенциях,

защитник жертв капитализма, еще не амор‑

претендует на то, чтобы войти в историю сло‑

тизированного социальными гарантиями; ав‑

весности чем‑то помимо сочинений, когда‑то

тор с довольно прозрачной общественной

пригодившихся Хичкоку. Но именно он во

позицией; писатель‑трибун. В свою оче‑

многом легализовал для интеллектуалов «не‑

редь, партийные предпочтения Хичкока и его

серьезное», low‑brow чтение, увидел в этой

представления об идеальном государствен‑

скупой прозе кинематографический потенци‑

ном устройстве никогда не были предметом

ал (значимость мелких подробностей, много‑

сколько‑нибудь масштабной дискуссии, что,

обещающий зазор между сюжетом и фабулой,

однако, не означает, будто «Дело Парадайна»

предельность описанных эмоциональных со‑

или «Разорванный занавес» находятся в сво‑

стояний) и, по‑своему ее аранжировав, в из‑

бодном от политики пространстве и не подле‑

вестном смысле присвоил.

жат идеологическому анализу.

При этом Хичкок искал внимания и писате‑

Вкус к многофигурному детективному по‑

лей принципиально другого калибра, но дол‑

вествованию Хичкоку привил другой прозаик

гое время встречал отказы, а разговаривая 50

№ 72. ХИЧКОК

с Томасом Манном, он по давней привыч‑

поразительная работоспособность роднит

ке заснул сам. Многое изменилось после

режиссера с другим художником, принад‑

1940 года, когда вышла «Ребекка» по роману

лежавшим двум культурам, Владимиром

Дафны Дюморье, получившая два «Оскара»,

Набоковым. Их короткую, но содержатель‑

в том числе главный. Однако теплые отноше‑

ную переписку — обмен идеями фильмов

ния с писательницей наладить не удалось:

о жене перебежчика, об окопавшихся в Швей‑

выпущенная в 1939‑м «Таверна „Ямайка“»

царии бандитах и астронавте, которого не

и «Птицы» (переписывать этот рассказ Дюмо‑

узнает жена, — комментировал в «Сеансе»

рье должен был Рэй Брэдбери, но не сложи‑

Никита Елисеев, хотя хичкоко‑ и набоковеде‑

лось) — результат взаимного коммерческого

ние с тех пор существенно не продвинулись

интереса и больше ничего.

в этом направлении. Но даже если на мгно‑

В 1943 году Торнтон Уайлдер сочинил для Хич‑

вение отрешиться от этих повисших в возду‑

кока «Тень сомнения»: последние страницы

хе замыслов (а как все‑таки соблазнительно

были закончены в поезде по пути на воен‑

бывает пофантазировать о снятом Хичкоком

ную службу — режиссер сидел рядом. Джон

«Лансе» или «Безумии», ради которого Набо‑

Стейнбек написал первый драфт «Спасатель‑

ков отложил бы свои «Просвечивающие пред‑

ной шлюпки»: результат показался ему ра‑

меты»), обнаруживаются некоторые аналогии

систским и неуважительным по отношению

в их творческих стратегиях.

к рабочим, и он попросил снять свою фами‑

Оба приподнимают «низкий» материал, видя

лию с титров — правда, безуспешно. Можно

в нем не использованный еще повествова‑

сказать, что это Хичкок открыл миру Патри‑

тельный ресурс: прежде чем играть с чита‑

цию Хайсмит, экранизировав ее первый роман

телем‑зрителем, его нужно увлечь — хоть бы

«Незнакомцы в поезде» всего через год по‑

и насилием с перверсиями. Оба избегают пря‑

сле публикации. Хотя и не без приключений:

молинейных нравоучений, оставляя возмож‑

Стейнбек и Уайлдер отказались работать над

ность самостоятельно обнаружить авторскую

книгой дебютантки, а Рэймонд Чандлер («Глу‑

позицию: Хичкок и Набоков, может, и живут

бокий сон») страшно разругался с Хичкоком

в башнях, но глядят исключительно во двор.

из‑за его манеры проводить встречи, беско‑

Наконец, сам детективный жанр, построен‑

нечно кружа над предметом; дело дошло до

ный на мучительном и порой смертельно

личных оскорблений. В итоге сценарий доде‑ лывало женское трио: Ченци Ормонде (асси‑ стентка драматурга Бена Хекта, сославшегося на занятость), помощница продюсера Барбара Кеон и жена Хичкока Альма Ревиль. Постановка «Психо» — эпизод, имеющий от‑ ношение скорее к теории маркетинга, чем к истории кино. Прочитав благожелательную рецензию на кровавый роман фантаста Ро‑ берта Блоха, помощница Хичкока Пегги Ро‑

результат показался расистским и неуважительным по отношению к рабочим, и стейнбек попросил снять свою фамилию

бертсон показала книгу шефу. Тот разжился правами на будущий хит и попросил Роберт‑

опасном поиске истины, — удобная беллетри‑

сон скупить все экземпляры книги, рас‑

стическая рамка для того, чтобы поместить

считывая превратить читателей в зрителей

в нее метафизический квест, в который ввязы‑

и предварительно обезопасить их от спойле‑

ваются (или проваливаются) их герои.

ров: это Хичкок здесь решает, когда бояться.

Продвигаясь к северу через северо‑запад, бо‑

Творческий деспотизм, одержимость дета‑

рясь с дурной славой и исповедуясь — с ним‑

лями, требовательность к другим и к себе,

феткой на пассажирском сиденье. 51

СЕАНС

ильм

№ 72. ХИЧКОК

«По наклонной плоскости». Альфред Хичкок. 1927

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Алексей Гусев

Немой кинематограф Хичко‑

Разительно, безотказно, даже умнó, но гру‑

ка выглядит как пролог к звуковому. Необхо‑

бо. В самой уверенности авторского почерка

димый, удачно случившийся, но — пролог.

есть еще некая чрезмерность. Если «Жилец»,

«Еще не совсем то». Еще нет саспенса, ко‑

третий фильм двадцатисемилетнего режис‑

гда зритель осведомленнее героя. Режиссура

сера, выглядит сделанным зрелым мастером,

еще зачастую существует словно бы в при‑

то это еще и потому, что автор здесь изо всех

дачу к фабуле. А вот в своем дебютном «Саду

сил прикидывается зрелым мастером. В этом

наслаждений» Хичкок вынужден то и дело

перфекционизме еще нет свободы, которую

приостанавливать действие, чтобы опробо‑

режиссер обретет в первом «Человеке, кото‑

вать режиссерские ходы. Особняком вроде бы

рый слишком много знал» и «39 ступенях», то

стоит «Жилец» — единственный, как принято

есть почти десятилетие спустя.

полагать, немой фильм, в котором поздней‑ ший Хичкок опознаваем вмиг, даже если не всматриваться, — собственно говоря, един‑ ственный его немой триллер. Но и он, будучи несомненным шедевром, все‑таки небез‑ упречен. Да, режиссура плотная, авторский почерк на диво уверенный, сцен‑связок, об‑

прозрачный потолок — это грубо, иконография снятия с креста — тоже грубо

условленных фабульной необходимостью, но не «решенных», там практически нет (а почти

«Жилец» выделяется из немых фильмов Хич‑

в любом звуковом хичкоковском фильме —

кока, потому что единственный из них похож

есть). Но как бы ни была обаятельна непре‑

на звуковые, Хичкок здесь, кажется, словно

ложность режиссерских решений в «Жильце»,

«нашел себя», — но особняком ли он стоял,

возвещающая зрелый кинематограф Хичкока,

если не знать звуковых? В нем заложено мно‑

это пока что обаяние силы, а не «фирменной»

гое, что войдет в канон триллера, и потому он

хичкоковской флегматичной элегантно‑

выглядит прозрением; он похож на тот кине‑

сти. Прозрачный потолок — это грубо, ико‑

матограф, который станет привычен и норма‑

нография снятия с креста — тоже грубо.

лен в звуковую эпоху, — на тот, к разработке 55

емое кино хичкока

Греховность как прием

У Хичкока репутация «великого синтакси‑ ста» — режиссера, для которого построение и грамматика экранного действия является единственным и полноценным источником его смысла (Макс Жакоб нежно называл этот тип поэта «создатель запятых»). Равны ему во всей классической истории кино только Лю‑ бич и Рене Клер; даже Штиллер, чей синтак‑ сис не менее виртуозен и самодостаточен, все же интересовался чем‑то еще, вроде мо‑ рали пейзажа или человеческих страстей. Эти же трое возвели кинематографический синтаксис в ранг высокого искусства. Каждый на своем стилистическом и идеологическом канонов которого немало причастен сам Хич‑

основании: дадаист, еврей, католик. Один

кок. И если «Жилец» по сю пору так неотра‑

воспевал механицизм сочленений реаль‑

зимо «действенен», то, возможно, именно

ных объектов, дерзко изъятых из социокуль‑

потому, что его механизмы узнаваемы, что

турных контекстов, другой — изысканный

именно они стали частью тех канонов, кото‑

мирок альковных игр, защищающихся от не‑

рые теперь заложены в основу нашей рецеп‑

членимого, неграмматизируемого хаоса

ции кинодействия в целом, а не потому, что он

Большой Истории и Больших Идей — и безза‑

сам по себе удачнее и правильнее других не‑

щитных перед ним. Хичкоковский синтаксис

мых фильмов Хичкока. Отчего, сняв «Жильца»,

коренится в непостижимости, неизвестно‑

Хичкок не продолжил разрабатывать нащу‑

сти мира для частного человека, неразрывно

панную золотую жилу, не начал снимать один

связанной с его внутренней неизбывной ви‑

триллер за другим, как он будет это делать, начиная с 1934 года, а продолжил переклю‑ чаться с жанра на жанр? Вероятно, потому, что для него эта «золотоносность» была тогда куда менее очевидна, чем для нас нынешних. И то, что мы сейчас воспринимаем как особую плотность режиссуры, было для него лишь не‑ избежным и должным обстоятельством рабо‑ ты в этом жанре — одном среди многих. Это

у хичкока репутация «великого синтаксиста» — макс жакоб нежно называл этот тип поэта «создатель запятых»

мы знаем, что «Жилец» — самый хичкоков‑ ский из немых фильмов Хичкока, потому что

ной. Человек меньше мира, потому что гре‑

видели его звуковые фильмы. А он‑то тогда

шен; человек меньше мира, поэтому потерян.

еще нет. Так что, если речь об эстетике, то есть

Его знание и восприятие ограничены и опре‑

о логике образа и об экранном мироустрой‑

делены, то есть наделены пределами. Ки‑

стве, немой кинематограф Хичкока — на удив‑

нематограф, по Хичкоку, эстетизирует эти

ление осторожное «разминание» материала,

пределы, преобразуя в рамку кадра. Мир че‑

который несколько лет спустя сложится

ловека настолько же меньше мира Божьего,

в цельный космос. Но в том, что касается поэ‑

насколько экранный мир меньше реально‑

тики, здесь уже есть почти все. В иных комби‑

сти. Настолько же — и потому же. Худож‑

нациях, с иными функциями, в подчинении

ник лишь «превращает дефект в эффект»,

целям иных жанров. Грубее, отдельнее, резче.

делая рамку своего творения залогом твор‑

Что ж, тем нагляднее.

ческого акта. Рамка сковывает, ибо узка, но 56

Справа: «Жилец». Альфред Хичкок. 1927

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Такова идеологическая основа поэтики Хич‑ кока. Разумеется, все три великих синтак‑ систа всеми средствами сводили экранную реальность к знаковой. Но только у Хичко‑ ка это сведение к знаку обретало интонацию именно она, благодаря таинственной и бла‑

то угрозы, то отчаяния, то кары. Превратить

годатной алхимии искусства, позволяет пре‑

ревю, благодаря наведению бинокля, в па‑

вратить фрагмент в артефакт. Религиозная

рад‑алле женских ножек («Сад наслаждений»)

доктрина стереоскопична, позволяя челове‑

мог бы и Любич; обеспечить бредовые виде‑

ку одновременно быть грешником и творцом;

ния героя безостановочной работой шату‑

эстетическая доктрина сплавляет эти ипо‑

нов корабельного двигателя («По наклонной»)

стаси воедино. На смену высшему языку ре‑

мог бы и Клер. Но ни тот, ни другой никогда

альности — зверей, птиц, листвы, — который

в жизни не работали с туманом как материа‑

Адам перестал понимать, когда согрешил

лом — а подзаголовок «История лондонско‑

и умалился, пришел человечий язык искус‑

го тумана», данный «Жильцу», с точки зрения

ства, обеспеченный границами, до которых

поэтики, важнее заголовка. Туман работа‑ ет как кинокамера — изолирует объекты, по‑

туман работает как кинокамера — изолирует объекты, подает их отдельно, изымает из мира

дает их отдельно, изымает из мира, делая все остальное невидимым. Лежащее посре‑ ди тумана тело убитой — отсылка к раство‑ рившемуся в тумане силуэту убийцы; туман и есть убийца — тот, который превращает ге‑ роинь в знаки, в тела, в загадки. Жилец — это всегда история тумана, как герой — история кадра, в который он помещен, а актер — исто‑

сузился мир. Утратив для человека, обреме‑

рия заданий, ограничивающих его действия

ненного первородным грехом, бесконечную

и тем создающих его роль. Для молодого Хич‑

плотность подлинности, объекты и явления

кока «Жилец» — не первый снятый им трил‑

окружающего мира стали определяться гра‑

лер, за которым, таким удачным, могли бы

ницами человеческого понимания. Упро‑

последовать другие, а формула кинематогра‑

щаться, схематизироваться. Превращаться

фа как такового, автометаописание авторско‑

в иероглиф. В знак.

го метода, выведенное на уровень фабулы, 58

«Жилец». Альфред Хичкок. 1927

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

opus magnum, за которым должны последо‑

еще в 1900‑е годы и к середине 1920‑х изряд‑

вать фильмы в других жанрах, эту формулу

но устаревший, — помещать план‑деталь

использующие на разные лады.

на черный фон; он работает с заголовками,

Хичкок в своих немых фильмах неутомимо

вывесками, указателями и движущимися

изобретателен в способах превращения че‑

неоновыми огнями реклам; в «Саду насла‑

ловека в объект и объекта в знак. Он пере‑

ждений» он изобретает один из самых назой‑

осмысляет обычай, установившийся в кино

ливых штампов классической режиссуры, 59

СЕАНС

«Сад наслаждений». Альфред Хичкок. 1925

«Ринг». Альфред Хичкок. 1927

показывая раздевание героини перед сном

превращения в знак. В сцене подслушива‑

через одежду, бросаемую на стул; он исполь‑

ния из «Жильца» Хичкок фактически само‑

зует в качестве внутренней, дублирующей

стоятельно переизобретает эффект Кулешова,

и усиливающей, рамки кадра окна, двери,

сводя сцену к режиссерскому сцеплению ав‑

щели, скважины, лестничные проемы, повя‑

тономных графических жестов‑экзерсисов.

занный поверх лица шарф и даже угол лок‑

В «Ринге» старуха‑гадалка смотрит из своего

тя. Павильон ему милее натуры, ибо честнее;

вагончика попеременно в два окна на проти‑

павильон — натура, уже прошедшая этап

воположных стенах: в одном жених героини, 60

№ 72. ХИЧКОК

в другом — соблазнитель, в обоих — ночь, во

читаем его, как текст; назначение массовой

тьме которой видны лишь изолированные фи‑

культуры — лишить нас иллюзии, что это не

гуры, и когда героиня заходит к ней в вагон‑

так, назначение искусства — научить нас об‑

чик и просит погадать, фигуры из оконных

ходиться этим. Переведя стереоскопичность

рамок превращаются в двух карточных коро‑

своей религиозной доктрины в умение ра‑

лей. «Ринг» вообще, если присмотреться, не

ботать на оба этих лагеря, Хичкок изобрета‑

менее амбициозен, чем «Жилец», — начиная

ет жанр триллера, давая возможность своим

с двусмысленности названия (рамка боксер‑

зрителям и увидеть смысл, и ощутить тра‑

ского ринга для мужчин и рамка обручально‑

гизм его непостижимости.

го кольца для женщины: обе, объективируя героев, обеспечивают сюжет, переплетая бок‑ серскую коллизию с любовной) и заканчивая кульминационной сценой поединка. Который как прямое действие режиссеру очень мало интересен (ибо держится на чистой физично‑ сти, глубоко чуждой хичкоковскому кинема‑ тографу); в сюжет его превращает героиня, которая переходит вдоль периметра от одного

боксеры, убийства, супружество, кордебалет — личины, надетые массовой культурой на реальные явления

соперника к другому, влияя на ход и исход по‑ единка. Вынесенная за рамку канатов, она —

Только в лихорадочных видениях его герои

дрейфующий смысл, к которому отсылает

могут обрести возможность монтажа и мно‑

помещенное в рамку событие.

жественной экспозиции, вырвавшись из‑под

Единственное, что всерьез отличает «Жильца»

власти предначертанных им рамок. Маля‑

от других немых фильмов Хичкока, — прин‑

рия в «Саду наслаждений», кошмары в «По

ципиальная для жанра двусмысленность про‑

наклонной плоскости», муки ревности в «Рин‑

чтения любого знака («подозрение»), которая

ге» позволяют героям воспользоваться при‑

акцентирует его ограниченность и — тем са‑

вилегиями кинематографического видения,

мым — таинственность непроницаемого для

прозревая монтажную фразу целиком как

зрения мира, к которому этот знак отсыла‑

скопление и кишение образов. Мир начинает

ет. Излюбленные Хичкоком (на протяжении

вертеться будто бы сам по себе, словно боби‑

всего его творчества) пересуды досужих оче‑

на кинопроектора или спираль лестницы, по

видцев — пародийно сниженная трагедия

которой спускаются хористки в первом сня‑

неполноты нашего знания, из‑за которой ин‑

том Хичкоком кадре; мучимый кошмаром ге‑

терпретация всегда следует общепринятой

рой расплачивается за открывшуюся правду

системе мышления и тем выдает ее косность

тем, что сам оказывается изолирован до рас‑

и изъяны; и сам прием саспенса, в котором

пластанного об объектив портретного пла‑

зритель видел, к чему на самом деле отсы‑

на (в «Саду наслаждений» дебютант Хичкок

лает знак, а герои фильма нет, — лишь еще

ошибся, угадав эту крупность как прием кош‑

один извод все той же хичкоковской рефлек‑

мара, но перепутав объект с субъектом, в «По

сии над узостью человеческого видения,

наклонной плоскости» — уже исправился).

которую художник берет как рабочий инстру‑

В самом немом из своих звуковых фильмов,

мент, созидая драматургию человеческого

в «Головокружении», Хичкок вернется к этому

существования. Боксеры, убийства, супру‑

приему (1950‑е начались с Орфея, прижавше‑

жество, кордебалет — личины, надетые мас‑

гося к зеркалу‑объективу, за которым — бред,

совой культурой на реальные явления, от них

кино и истина), сделав голову и вовсе отре‑

остается лишь то, что мы в состоянии в них

занной. Словно знал, как Vertigo будет звучать

увидеть. Мы видим в мире лишь знаки, мы

в русском переводе. 61

192

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Как оно: глазами монтажера Кеннет Макферсон Close Up 1929

Здесь подробнее. Монтаж. Мистер Хичкок стал одним из первых, кто осмыслил и сумел

занным. Не ставя своей целью составление

извлечь пользу из того факта, что в звуковом

подробной описи подтекстов и подспудных

кино, которое все мы ходим смотреть, царит

смыслов фильма, мы все же в нем заинтере‑

грубовато‑наивная и ретроспективная ма‑

сованы, ведь это работа экспериментального

нера, отличная от немого лишь тем, что зву‑

характера. Результаты эксперимента на дол‑

ковым диалогом отныне иллюстрируются

гое время определят особенности совмеще‑

интертитры, — как раньше печатный текст ил‑

ния зрительно‑звукового восприятия. Возьму

люстрировался картинкой. Думаю, мистер

на себя смелость утверждать, что «Шантаж» —

Хичкок осознал (и, вероятно, обдумывает,

это первый вестник подлинного понимания

как применить эту находку получше в сле‑

взаимосвязи этих техник. Я видел большин‑

дующем фильме), что звук не является аксес‑

ство звуковых фильмов. Во всех без исключе‑

суаром, который болтается где‑то рядом, но

ния сила, способная удерживать зрительское

представляет собой стимул к режиссерско‑

внимание, имела характер отрывочный и слу‑

му развитию, инструмент, который поможет

чайный. ‹…› Картина считалась успешной,

сэкономить постановочные усилия. Назовем

если она адекватно иллюстрировала интер‑

это для краткости акустическим монтажом.

титры. Это можно сравнить с книжной иллю‑

В «Шантаже» имеется прекрасный тому при‑

страцией. «Поборов в себе жалость, — гласил

мер. Я говорил, что мистер Хичкок помогает

интертитр, — Фелиситас решает отомстить

монтажу при помощи крика; это так. Вы, ко‑

своему предателю, и в ту же ночь…» И вот на

нечно, помните Анни Ондру, идущую по ули‑

раскрашенном тканевом заднике к месту бу‑

цам после убийства. Помните ее навязчивое

дущего убийства крадется Фелиситас. Сего‑

видение — убитого художника с откинутой на‑

дня мистер Хичкок, держа этот титр в уме,

зад рукой? К концу блужданий, совсем уже

показывает на экране вздымающийся полог,

обессиленная, она видит спящего попрошай‑

пальцы, бегущие в трансе по рукоятке ножа,

ку с откинутой рукой — и это непроизвольно

а следом ставит склейку с Биг‑Беном и помо‑

вызывает у нее крик. Тут же возникает лицо

гает монтажу оглушительным криком.

кричащей старухи, нашедшей мертвое тело 63

шантаж»

Close Up уже несколько раз пи‑ сал о «Шантаже», но многое осталось недоска‑

художника. Какой драматичный и чистый

последствий показаны настолько убедитель‑

прием! Важно здесь то, что звук использован

но, что действительно заставляют вспомнить

к месту и по назначению. Здесь он часть боль‑

Пабста. ‹…› Нарастающее недоверие пода‑

шого здания. Элегантно и ловко подогнанная,

но весьма скрупулезно, с сознательной, едва

но, что гораздо важнее, очень существенная.

ли не настойчивой медлительностью. Сце‑

Я утверждаю, что это необходимая часть все‑

на убийства мне лично не нравится, но это не

го здания, и до тех пор, пока звук и картинка

имеет отношения к тому моменту, который

не будут привиты, не сопрягутся в единое це‑

я еще раз должен подчеркнуть: «Шантаж», как

лое и не начнут вместе расти, дело не двинет‑

мне кажется, заслуживает самого серьезно‑

ся с места. Крик, который стал одновременно

го внимания как история, отнюдь не обяза‑

и криком девушки, и криком консьержки, из‑

тельная для звукозаписи ‹…› но старающаяся

гнал все лишнее. Представьте себе все то же

привнести в свою собственную конструкцию

самое, но без звука. Вы же не можете бро‑

известную техническую вдумчивость. Приве‑

сить Анни Ондру кричать одну? Попрошайка

денный мною пример с использованием кри‑

то ли проснется, то ли нет. Она начнет суе‑

ка следует рассматривать как подсказку. Мы

титься. Все это нужно как‑то показывать. Вот

больше не хотим ограничивать роль звука ни

ее суета, потом можно сделать склейку на по‑

аккомпанементом, ни контрапунктом. Мы

лог кровати, а следом пустить лицо кричащей

хотим сделать его неотделимой частью кар‑

старухи. То есть, по крайней мере, нужны три

тины. Не для замедления фильма, а для его

дополнительных не‑драматичных кадра для

ускорения. Позволю себе дать еще один на‑

создания цельности и непрерывности. Но они

мек из сцены «Нож, нож, нож». «Кажется, ты

обрекли бы самый драматический момент на

сегодня не в настроении?» — спрашивает ге‑

неизбежное провисание. Три — как минимум.

роиню Анни Ондры ее отец. Дальше мы слы‑

Если же иметь в виду те фильмы, которые мы

шим короткий пронзительный лязг, который

видим на экранах, то, возможно, сценарий

становится громче и громче, пока не взры‑

потребовал бы от старухи сперва постучать,

вается, как скорлупа. Все это время мы смо‑

потом войти, откинуть полог, подойти к кро‑

трим на лицо Анни Ондры, вытянутое, едва

вати и так далее. Два кадра и один звуковой

ли не слабоумное. Отец говорит: «Покупатель

эффект сделали то же в сотню раз лучше. Три

пришел». Дребезжащий лязг оказывается

шоковых удара в рамках абсолютного драма‑

звонком. Говоря языком психоанализа, фо‑

тического единства (в его «потемкинском»

бия преобразует его в сигнал, что в эту дверь

смысле) схлопнулись в один. Эффект, вопре‑

может войти полиция. Неосознанно дверной

ки ожиданиям, идеальный.

звонок становится для нее вестником ужаса.

По той же причине, что и птичью песенку, ко‑ торая сопровождает контрапунктом — в ма‑ нере Пудовкина — незатейливый процесс переодевания героини, стоит упомянуть и фразу художника «Я живу там, наверху», ко‑ торая побуждает нас поднять глаза туда, куда он направляет наше внимание, на высокую лестничную площадку — вместо того чтобы

мы больше не хотим ограничивать роль звука ни аккомпанементом, ни контрапунктом

смотреть на его губы, как это было раньше. Должен заметить, что мне, может, и не нра‑

Тут есть, о чем поразмыслить. Можно назвать

вится восхождение по лестнице в духе

это кинозвуком. Это не просто звук: он дает

«Седьмого неба», но Хичкок очень ловко со‑

вам представление о психическом состоянии,

здает атмосферу зябкого убожества. Наме‑

а кроме того, имеет свое законное место в по‑

рения каждого из героев и осознание ими

вествовании. ‹…› 64

«Шантаж». Альфред Хичкок. 1929

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Звуковые приемы, использованные в «Шан‑

палитра мира. Немое кино в лучших своих об‑

таже», я расцениваю как нечто весьма пер‑

разцах доказывает нам, что безоговорочная

спективное. Объективность требует добавить

зрительская вера — приз переходящий. Ины‑

слова похвалы в адрес Джоан Барри, озвучив‑

ми словами, любая среда, способная сделать

шей роль мисс Ондры. Ее «перевод» на кокни

вас доверчивым и привести туда, куда со‑

был превосходным. ‹…› О звуке пока не на‑

чтет нужным, — художественно полноценна.

чали ни говорить, ни тем более думать так,

Если ей удастся вас пленить, вы позабудете

как пишут и размышляют о визуальном ряде.

о своих претензиях. Кино, звуковое или не‑

А должны бы. О звуке нельзя думать отдель‑

мое, полноценно или нет лишь в той степени,

но. Отныне и навсегда есть только зритель‑

в какой оно способно сделать вас соучастни‑

но‑звуковой ряд, он неразделим. Эстетикой

ком, самозабвенным, растворенным и верую‑

звука нужно заняться всерьез. Усиление

щим. Если звук возвращает вас в сознание,

и расширение иллюзорной реальности не мо‑

в осознанность, значит, он используется не по

жет быть достигнуто случайным добавлени‑

делу, и фильм без него только выиграл бы. ‹…›

ем разрозненных эффектов, будь то третье измерение, сквозной взгляд или вся звуковая

Перевод Майи Кононенко 65

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Пьесу Шона О’Кейси стави‑

совершенно не желающий работать: любая

ли в Нью‑Йорке еще в 1927‑м. Теперь лон‑

перспектива труда валит его с ног. Он беспе‑

донская студия Elstree превратила ее

чен настолько, что неприятностей у семьи

в кино. Сара Олгуд исполнила роль Юно‑

выше крыши, но когда неудачи настигают еще

ны (она единственная из актеров участво‑ вала и в театральной постановке). Того, что мисс Олгуд снова появляется в той же роли, в принципе достаточно, чтобы картина вы‑ звала интерес у зрителя. Играет она так же ярко и чувственно, как и на сцене, а роль чрезвычайно драматична. Так что это явно одна из лучших актерских работ года. Персонажи «Юноны и Павлина» прописа‑ ны тщательно. Превратил пьесу в сценарий Альфред Хичкок, он же выступил и в роли ре‑ жиссера‑постановщика. Пожалуй, иногда

пожалуй, иногда действие на экране несколько запутанно, какие‑то детали не прояснены, и невольно задаешься вопросами: зачем? почему?

действие на экране несколько запутанно, ка‑ кие‑то детали не прояснены, и невольно за‑

и их с Юноной дочь, которая страдает по вине

даешься вопросами: зачем? почему? Темп

своего возлюбленного, юриста‑пройдохи,

фильма тоже требует корректировки, кое‑где

разгребать ужас приходится главной герои‑

его можно было бы и ускорить. Однако вторая

не. Что сказать: «Юнона и Павлин», очевидно,

половина картины смотрится на одном дыха‑

придется по сердцу ирландскому зрителю,

нии. Перед нами история Юноны Бойл и ее

а также тем, кто любит высокохудожествен‑

мужа. «Paycock» — так ирландцы произносят

ное кино. Это картина для разборчивых.

слово «peacock» («павлин»). Муж Юноны — как раз ирландец, ленивый, напыщенный,

Перевод Дарьи Серебряной 67

юнона и павлин»

Дэвид Штраусс Billboard 1930

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Yorkshire Post 1930

в немом кино; ощущение, обычно свойствен‑

романа Клеменс Дэйн и Хелен Симпсон

ное звуковым фильмам, — будто нас заперли

«В дело вступает сэр Джон». Речь, конечно,

в узкой комнате, — преодолено!

идет о преступлении, но фильм выглядит до‑

Подчас, я думаю, он чересчур заостря‑

статочно убедительно — как произведение

ет наше внимание на деталях, особенно за‑

о вполне реальных людях, вовлеченных в воз‑

бавных. Скажем, сцена, в которой бедный

можные ситуации. Действительно ли Диана

постановщик и его жена отправляются на

Бэринг убила миссис Дрюс, свою коллегу по

ланч к сэру Джону в Вест‑Энде, любопыт‑

второразрядной турфирме? Это решит суд.

на, но замедляет действие. Тем не менее

В состав жюри присяжных входит сэр Джон

взгляд Хичкока на характерные черты ге‑

Менье, уважаемый ведущий актер театра, ко‑

роев, его внимание к английской жизни на

торый сомневается в общем вердикте. ‹…›

разных ее уровнях — достижение фильма.

Мистер Хичкок зарекомендовал себя как са‑

«Убийство!» — длинное кино, но оно настоль‑

мый одаренный из британских режиссеров.

ко богато материалом, что я ни секунды не считал его скучным. Актерская игра — на

«убийство!» — длинное кино, но оно настолько богато материалом, что я ни секунды не считал его скучным

том же уровне, что и режиссура. У Гербер‑ та Маршалла — новичка из театра — по‑ добающие сэру Джону городские манеры; Эдвард Чепмен хорош в роли режиссера; Эд‑ вард Перси — еще один рекрут прямиком со сцены — эффектен в роли артиста на трапе‑ ции; мисс Нора Бэринг точна в небольшой, но сложной роли подозреваемой — прав был Энтони Эсквит, дав ей сыграть портниху Кейт в «Подземке». Декорации и постановка

«Шантаж» показал, что он может справить‑

также на высоте. В данном случае мы име‑

ся со звуковым фильмом так же ловко, как

ем дело с отечественным фильмом, который

и с немым. «Убийство!» длиннее «Шантажа»,

сосредоточивается исключительно на детек‑

но исполнено не менее блестяще. Хичкок сно‑

тивной истории, добиваясь при этом успеха

ва дарит нам наслаждение — кино, в котором

во всем.

каждая сцена, каждая деталь что‑то сообща‑ ют. Его камера не менее изобретательна, чем

Перевод Дарьи Серебряной 69

убийство!»

«Убийство!» — экранизация

931

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

На экране мистер Голсуорси,

коварным продуктом по Голсуорси, они дали

кажется, обречен на неудачи. Звуковая вер‑

этой сентиментальности чересчур яростный

сия «Грязной игры» поставлена мистером

отпор. Безусловно, «Грязная игра» — душещи‑

Альфредом Хичкоком, которого принято счи‑

пательное зрелище, но это чувствительность,

тать нашим лучшим режиссером. Фильм

свойственная театральной манере. Даже

встретил поток критики. На мой взгляд, про‑

в очень хороших американских фильмах куда

блема в том, что постоянные посетители ки‑

больше поводов для слез.

нозалов, под которыми я подразумеваю

Если говорить беспристрастно и не прово‑ дить сравнений, то расстраивает скорее не

«грязная игра» — душещипательное зрелище, в театральной манере. даже в очень хороших американских фильмах куда больше поводов для слез

содержательная сторона, а постановочные решения. В «Убийстве!» Хичкок проявил себя как один из немногих режиссеров, сумевших приспособить звук к потребностям кинема‑ тографа, превратившего его в нечто большее, чем наглядная иллюстрация. Здесь же это‑ го нет. Режиссер просто сжал пьесу и перенес ее на экран. Конечно, ему есть чем отве‑ тить на такую критику: для множества людей фильм — единственная возможность посмо‑ треть пьесу. Но у более искушенной публики были свои резоны ожидать чего‑то больше‑

и критиков, и вполне обычную публику, так

го. Хотелось, чтобы мистер Хичкок превзошел

натерпелись от патентованной американской

свои прежние достижения.

сентиментальности, что научились ее даже не замечать. Однако, столкнувшись с куда менее

Перевод Василия Степанова 71

грязная игра»

Western Morning News 1931

193

СЕАНС

Л. М. Yorkshire Evening Post 1932

Этот фильм — странная смесь

того, как фальшивая принцесса сходит с ко‑

травелога, флирта, интриг, морской мело‑

рабля, прихватив деньги мужа. Жена решает

драмы. Сочетание, в сущности, не очень‑то

снизойти до него. Затем — видимо, чтобы до‑

удобоваримое. История молодого служаще‑

бавить хоть немного перца этой муторной ис‑

го, который утомлен работой в своей конторе

тории — пара терпит кораблекрушение на

и не в меньшей степени утомлен домашним

пути домой, с тонущего судна их спасает ки‑

бытом. Он сыт по горло однообразной жиз‑

тайская джонка. Рассказывая свою историю,

нью, в которой его по вечерам ждет только

Хичкок возвращается к старомодным титрам,

пудинг с почками. И вот к нему в руки неожи‑

поясняющим реакции персонажей на происхо‑

данно попадает письмо от дяди, который обе‑

дящие события: «Коломбо! Но для Эмили места

щает оплатить расходы на путешествие, и он

уже не имеют никакого значения, впрочем, как

отправляется с женой посмотреть мир. Этот

и люди». Учитывая, насколько болтливы персо‑

сюжетный ход дает кинематографистам воз‑

нажи, титры кажутся несколько излишними.

можность показать нам Марсель, Порт Саид,

Главные роли в фильме играют Генри Кендалл,

Суэц и Коломбо — увы, все это продемонстри‑

Джоан Барри и Перси Мармонт, но едва ли это

ровано не особенно увлекательно. В ходе путе‑

можно назвать игрой. «Богатые и странные»

шествия наш герой «западает» на переодетую

явно не отвечают стандартам автора «Шанта‑

принцессой авантюристку, а его отвергнутой

жа» и прочих заметных картин прошлого.

жене травит душу любовными историями один донжуан. Чета воссоединяется только после

Перевод Василия Степанова 73

богатые и странные»

№ 72. ХИЧКОК

193

СЕАНС

Джошуа Лоу Variety 1932

Чтобы адаптировать эту де‑ тективную пьесу, написанную и поставлен‑ ную несколько лет назад Леоном М. Лайоном, в звуковую фильму, понадобились два сцена‑ риста и режиссер, которым пришлось попо‑ теть. Сюжет расплывчат и, несмотря на всю свою жутковатость, совершенно неубедите‑ лен. Нельзя требовать от зрителя так мно‑ го — даже от кинозрителя: никто не поверит, что дамочка, помогавшая воровской бан‑ де, вот так вот просто влюбится в детектива и спасет его от расправы своих подельников. Сначала события развиваются в пустующем доме, где спрятано некое ожерелье, которое все ищут, а затем в вагонах товарного соста‑ ва, на который попадают грабители, пытаясь сбежать на континент. Они ползут с вагона на вагон, поезд едет — но все это толком ниче‑ го не значит, пока не наступает кульминация: поезд с разгона врезается в паром, разбива‑ ется и тонет. Все это очень здорово, но совер‑ шенно недостаточно для отдельного сеанса. Конечно, актеры работают ярче, чем обыч‑ но, чего не скажешь об операторе, который погружает нас в темноту и который не в си‑ лах прибавить темп мчащему на экране ло‑ комотиву. Это фильм притормаживающий, как и большинство британских лент. Сидишь и думаешь — почему бы не прибавить пару? Что ж, даже режиссеры, учившиеся в Амери‑ ке, кажется, неспособны добиться этого на британской земле. Может, все дело в чае? Перевод Василия Степанова 75

номер семнадцать»

№ 72. ХИЧКОК

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Мистер Альфред Хичкок, филь‑

не допускает ошибок в съемке: камера жива

мы которого давненько не появлялись на

и подвижна, но для человека таких амбиций

экранах Лондона, на этой неделе предста‑

и способностей — это чересчур скромная за‑

вил в павильоне «Марбл Арк» свои «Вен‑

дача. «Венские вальсы» слишком похожи на

ские вальсы», снятые для корпорации

любой другой фильм о Вене с популярными

Gaumont‑British. ‹…› Английские студии про‑

мелодиями на заднем плане. Мистер Эдмунд

должают терять актеров и актрис — в Голливуд

Гвенн в роли Иоганна Штраусса‑отца смо‑

их уехало уже намного больше, чем индустрия

трится впечатляюще — его ревность к сыну

может себе позволить. И кажется, мисс Джес‑

Шани, сочинившему «На прекрасном голу‑

си Мэттьюс мы тоже скоро потеряем. Ведь

бом Дунае», дана выпукло. Шани любит Рези,

она обладает всеми чертами, которые так це‑

дочь кондитера (мисс Мэттьюс), в то время

нят голливудские плутократы: живость харак‑

как в него самого полуплатонически влюбле‑

тера, оригинальность, она чистая радость для

на графиня (мисс Фэй Комптон). Мистер Эс‑

камеры — и совершенно ее не боится. Мистер

монд Найт играет столь чувственно, что порой

Хичкок способный и опытный режиссер, и, на‑

хочется, чтобы его Шани все‑таки немного

верно, было бы закономерно ожидать, что уж

больше соответствовал требованиям биогра‑

он‑то точно выжмет все из этих ее талантов.

фического жанра, а не музыкального. Вели‑

Но нет. Он дал ей роль нахальной, невоспи‑

чественно смешон в своей комической роли

танной девчонки из магазина и использо‑

мистер Франк Воспер, но, как и большая часть

вал на манер реквизита! Мало того, фильм

исполнительского состава, он, скорее, пред‑

сам по себе — всего лишь удовлетворитель‑

ставляет собой элемент реквизита.

ная версия сценической постановки, сделан‑ ной театром «Альгамбра». Да, Хичкок никогда

Перевод Василия Степанова 77

венские вальсы»

The Times 1934

934

СЕАНС

Aндре Сеннуолд The New York Times 1935

Британский кинематограф, ни‑

министерству иностранных дел. Лоуренс на‑

когда не блиставший темпом, в «Человеке, ко‑

ходит сообщение, но не успевает его передать

торый слишком много знал» демонстрирует

властям. Его ребенка похищают, предупре‑

поразительную повествовательную прыть. ‹…›

див, что девочка будет в безопасности, пока

Альфред Хичкок — это постановщик, владею‑

он будет хранить молчание. По возвращении

щий захватывающим, отрывистым стакка‑

в Лондон Лоуренсов атакует секретная служ‑

то, если речь заходит о насилии. Пожалуй,

ба — им нужно послание. Однако для родите‑

это самая стремительная киномелодрама, ко‑

лей спасти дитя важнее, чем предотвратить

торую может вспомнить автор этой колонки,

возможную войну. Мистер Лоуренс и его друг

за исключением разве что «Тумана над Фри‑

затевают собственное расследование, их по‑

ско». Эту работу можно было бы выделить

хищают анархисты, в грандиозной кульмина‑

хотя бы из‑за Питера Лорре, для которого но‑

ционной сцене они оказываются в ловушке

вая роль стала первой после замечательно

с убийцами в укрытии, которое штурмует по‑

сыгранного безумного убийцы в «М». Но «Че‑

лиция. Хичкок представляет эту историю че‑

ловек, который слишком много знал» — это,

редой коротких, мучительных сцен, которые

прежде всего, фильм мистера Хичкока. Хотя

сбивают дыхание и держат в максимальном

съемка и свет по голливудским стандартам

напряжении. Метод подчиняет себе актеров,

слабоваты, фильм представляет собой инте‑

однако мистер Лорре, исполняющий роль во‑

ресный пример технической изобретательно‑

жака террористов, умудряется наделить сво‑

сти с захватывающим сюжетом. Это история

его героя темными и жуткими эмоциями,

англичанина, его жены и ребенка, по слу‑

ничем не нарушая спокойное выражение сво‑

чайности вовлеченных в анархистский заго‑

его лунного лица. Кроме того, там есть Эдна

вор, цель которого — убийство иностранного

Бест в роли жены, Лесли Бэнкс в роли мужа,

дипломата в Лондоне. Они находятся на ку‑

Хью Уэйкфилд в роли любителя и Нова Пил‑

рорте в Санкт‑Морице, когда неизвестный

бим в роли похищенного ребенка. А Пьер

стреляет в одного из их случайных знакомых.

Френе так скоро становится трупом, что его

Умирая, тот просит мистера Лоуренса най‑

едва можно счесть частью актерского состава.

ти в своем номере закодированное посла‑ ние и немедленно передать его британскому

Перевод Василия Степанова 79

человек, который лишком много знал»

№ 72. ХИЧКОК

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Андре Сеннуолд The New York Times 1935

Следующие четыре дня станут самыми не‑

глийский режиссер, снял одну из самых за‑

вероятными в жизни мистера Хэнни. По‑

хватывающих картин года — «39 ступеней».

лиция ищет его по обвинению в убийстве

Если у этого произведения и есть конкурент,

молодой знакомой, шпионы охотятся за ним,

то только «Человек, который слишком мно‑

потому что он знает слишком много. Его

го знал», который также вышел из‑под крыла

жизнь — убийственный кошмар с погонями

Хичкока. Мастер шока и саспенса, холодно‑

и преследованиями, он всегда в шаге от пет‑

го ужаса и лукавого остроумия, он пользует‑

ли палача и в дюйме от пули убийцы. Хичкок

ся камерой, как художник кистью, стилизуя

эффектно живописует цепь происшествий

историю и придавая ей облик, о котором сце‑

по дороге из Англии в Шотландию, соеди‑

наристы не могли и мечтать. В сравнении со

няя комедию и ужас. Возможно, отличитель‑

зловещей утонченностью и вежливой вкрад‑

ной чертой его метода является то, что он

чивостью «39 ступеней» лучшие из наших

никак не акцентирует кульминационные мо‑

мелодрам кажутся грубыми и суетливыми.

менты, для зрителя они всегда как пощечина,

Представьте себе детективный рассказ, напи‑

к которой он не готов. В эпизодах вроде убий‑

санный Анатолем Франсом, — это то, что при‑

ства леди на квартире у Хэнни, случайного

вносит Хичкок в экранизацию романа Джона

выстрела мужчины без пальца или в блестя‑

Бакена. Как и в «Человеке, который слишком

ще поставленной сцене в поезде — действие

много знал», герой этой фильмы — обычный

как будто ничего не предвещает. В едва на‑

человек, стоящий перед невероятной дилем‑

клоненном взгляде камеры, который задей‑

мой: его жизнь под угрозой, враги таинствен‑

ствует Хичкок, ощущается постоянная угроза.

ны, жестоки и разрозненны. Молодой канадец

Герои — как Хэнни, так и его преследовате‑

Ричард Хэнни становится свидетелем пере‑

ли — едва справляются с волнением, кото‑

стрелки и паники в лондонском мюзик‑хол‑

рое акцентирует каждую черту их поведения.

ле, молодая женщина просит его об убежище.

Роберт Донат, сыгравший отчаянного героя

У него дома она объясняет, что борется с ино‑

этого приключения, превосходен как в коми‑

странными шпионами, которые завладели

ческой, так и в трагической фазе. Прекрасная

ценной военной информацией и готовят‑

Мадлен Кэрролл, начавшая с предательства

ся вывезти ее из страны. Вскоре загадочную

и поверившая в его историю слишком позд‑

леди убивают, и под угрозой уже оказывается

но, очаровательна и умела. Все исполни‑

жизнь самого Хэнни, ведь он знает о секрете

тели демонстрируют уверенность и четкое

тридцати девяти ступеней где‑то в Шотлан‑

понимание режиссерской концепции, отли‑

дии и о том, что нужно остерегаться человека

чавшее «Человека, который слишком мно‑

с укороченным на одну фалангу мизинцем.

го знал». Особенно хороши Джон Лори в роли 81

39 ступеней»

Альфред Хичкок, одаренный ан‑

СЕАНС

ве

ро л со бе ом гл н ч в у ро вс еца ого со тв ш л , ок н в и ч ую Пег отл е щ аз ро ан ло е ги ы ва ли век й ж Эш дц ен кр а, ет ми а ук ся ы о ст бе эп ер з п , Го фт ры дф в р ва иц а М ал ю ен ем ьца ри оли щ тр Ти е е‑ ом ори и У р го а йл л та , к о и йн т ы оры Уот . ‑ й го

№ 72. ХИЧКОК

«39 ступеней». Альфред Хичкок. 1935 83

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Всем, кому кадры Гриффита,

умному режиссеру, разрешают продюсиро‑

представленные на ретроспективе в «Эври‑

вать и даже писать собственные фильмы, про‑

мен‑театре», могли показаться глуповатыми,

дюсировать — это не его, у него нет чувства

а движения по‑довоенному резкими и смеш‑

истории, писательство тоже, ведь он ниче‑

ными, я бы рекомендовал обратиться к по‑

го не понимает в жизни. Его фильмы состо‑

следней картине мистер Хичкока, чтобы

ят из серии «занятных» мелодраматических

понять: есть абсурд и поабсурднее — грубые

сценок: пуговица убийцы падает на стол для

нелепости современного фильма, в котором

баккары; руки задушенного органиста про‑

уныние и скуку оживляют смехом и шутками

должают извлекать ноты в пустой церкви; бег‑

над секретным агентом. Этот агент громко об‑

лецы прячутся на колокольне, когда колокол

суждает свое задание перед швейцаром в хол‑

начинает качаться. Очень небрежно он вы‑

ле отеля, а затем размахивает единственной

страивает все эти хитроумные ситуации (не

уликой в переполненном казино. Я не могу не

обращая внимания на несоответствия, сла‑

смеяться над тем, как нам предъявляют рабо‑

бые стороны, психологические нелепости),

ту секретной службы, которая обстряпывает

а затем совершенно их не развивает. Они для

свои дела так, что фотографии агента печа‑

него ничего не значат, ни к чему не приводят.

тают чуть ли не в каждой газете. Совершенно

Что касается сборника Моэма «Эшенден», на

неадекватное чувство реальности, присущее

котором, как говорят, основан этот фильм, то

мистеру Хичкоку, вызывает хохот. Очень жаль;

от этой неглупой и, в общем‑то, весьма реали‑

жаль так растрачивать талант Питера Лор‑

стической книжки ничего не осталось.

ре, да и самого Хичкока жаль — ведь у него тоже есть талант. Ужасно, что Хичкоку, этому

Перевод Василия Степанова 85

секретный агент»

Грэм Грин The Spectator 1936

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Lancashire Evening Post 1937

пережимает с саспенсом. «Саботаж» — исто‑ рия о террористе, роль которого с уместной

ха. Картина по роману Джозефа Кон‑

долей непостижимости исполняет замеча‑

рада «Тайный агент» спродюсирована

тельный актер Оскар Хомолка. Он получает

Gaumont‑British. В этой захватывающей дра‑

деньги от иностранных властей и заклады‑

ме из лондонской жизни Хичкок показал

вает бомбы в самых уязвимых местах Лон‑

великий город и его жителей так, как спосо‑

дона, выдавая себя за владельца дешевого

бен только тот мастер, который знает изнан‑

кинотеатра в Ист‑Энде. Сильвия Сидни — это ее первая британская картина — играет

это проницательный взгляд на лондонскую повседневность. единственная претензия в том, что автор пережимает с саспенсом

его молодую красавицу жену, которая ниче‑ го не подозревает. Зато подозревает Скот‑ ленд‑Ярд. Первым достижением террориста становится диверсия на электростанции, ко‑ торая погружает Лондон в темноту. После этого он решает взорвать Пикадилли‑сер‑ кус — подложить бомбу в подземку. Но ря‑ дом с его кинотеатром — овощная лавка, где под прикрытием работает молодой детек‑ тив. Его убедительно играет красавец ро‑ стом под метр восемьдесят, статный Джон

ку Лондона. Этот фильм — проницательный

Лодер, который хочет раскрыть заговор и по‑

взгляд на лондонскую повседневность.

мешать доставке бомбы.

А единственная претензия, пожалуй, мо‑ жет заключаться в том, что автор порой

Перевод Василия Степанова 87

саботаж»

Первосортный британский триллермейкер добился очередного успе‑

193

СЕАНС

Бэзил Райт The Spectator 1938

У Хичкока есть одно особое ка‑

стороны, нашел идеальную линию кроя, за

чество, которое позволяет ему лидировать

ней не видно прищепок, на которых дер‑

среди британских коллег и американских

жится история. Дочь старшего констеб‑

конкурентов. От начала и до конца его филь‑

ля дружит с молодым человеком, которому

мы визуально захватывают. Дело не только

предъявляют ложные, но весомые обвинения

в затейливых ракурсах камеры или соблаз‑

в убийстве. Их путешествие по прелестной

нительном освещении; напротив, эти углы

сельской местности — полиция и обеспоко‑

и освещение часто наивны (и в этом отчасти

енные родители следуют по пятам — в по‑

их очарование). Ленты Хичкока всегда состо‑

исках жизненно важных доказательств

ят из ряда инцидентов, среди которых могут

невиновности открывает простор для ряда

быть типичные гэги из жизни кокни, а мо‑

чудных эпизодов. Мы получаем возможность

гут быть и сложно сконструированные эпи‑

побывать на великолепной детской вече‑

зоды, построенные целиком на саспенсе.

ринке под председательством самодержав‑

Хичкок патологически внимателен к деталям,

ной тети (блестяще сыгранной Мэри Клэр),

которые может подметить лишь тот, кто со‑

провести ночь на товарной платформе заго‑

средоточенно и сочувственно наблюдает за

родной станции, посетить танцы в ужасно

обычной жизнью обычных людей. В чем же

убедительном приморском отеле и, что самое

проблемы и недостатки этой индивидуальной

приятное, поприсутствовать при разговоре

техники, которые не дают назвать «Молодого

двух запыхавшихся констеблей с парнишей,

и невинного» первоклассным фильмом? Пре‑

который наотрез отказывается предоставить

жде всего, это, конечно, сценарий. И в этом

свою свиновозку для погони за сбежавшим

фильме, и в предыдущих (в «Саботаже», на‑

убийцей. Вспоминая об этих и других сцен‑

верно, в меньшей степени) интерес Хичкока

ках, критиковать фильм уже и не хочется.

к истории ограничивается эффектностью тех

Лучше и проще капитулировать перед симпа‑

или иных эпизодов, возможностью возникно‑

тичной игрой Новы Пилбим, Деррика де Мар‑

вения саспенса, то есть теми моментами, ко‑

ни, Перси Мармонта, восхититься тактичным

торые мы называем «хичкоковскими».

и убедительным использованием естествен‑

«Молодой и невинный» — история где‑то ме‑

ного звука. Это, может, и поверхностный

жду триллером и детективом, хотя детек‑

фильм, но почему‑то его хочется посмотреть

тивная часть слабовата: слишком много

еще раз.

вопросов без ответов. Возможно, это не бес‑ покоит Хичкока. Он, если взглянуть с другой

Перевод Василия Степанова 89

молодой и невинный»

№ 72. ХИЧКОК

193

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

«Леди исчезает» — перво‑

результатов важного матча, а Маргарет Лок‑

сортный хичкоковский фильм. Он снят по

вуд и Майкл Редгрейв одинаково прелестны

мотивам книги Этель Лины Уайт «Колесо кру‑

в ролях героини и героя. Большой актерский

тится», которую ценители считают одной

состав включает, в частности, даму Мэй Уит‑

из самых захватывающих и совершенных

ти в роли исчезнувшей леди, Пола Лукаса

загадочных историй; в центре сюжета —

в роли злодея (очень учтивого, как и положе‑

исчезновение тихой английской дамы из мно‑

но хорошему злодею). Однако ценность филь‑

голюдного континентального экспресса (факт

ма не столько в правильном выборе актеров,

существования леди в поезде отрицают все,

сколько в блестящем сценарии, за который

кроме главной героини). К этой истории Хич‑

Хичкок и Альма Ревиль, несомненно, несут

кок добавил несколько характерных вензе‑

совместную ответственность. В наше время continuity (последовательность действий) ста‑

ценность фильма не столько в выборе актеров, сколько в сценарии, за который хичкок и альма ревиль несут совместную ответственность

новится жаргонным термином, и лишь изред‑ ка выдается случай понять, насколько важна эта «последовательность» для истории, что она важнее любого монтажа на свете. Обыч‑ но у Хичкока фильм похож на бусы, в кото‑ рых каждая отдельная бусинка представляет собой захватывающую и самодостаточную сцену. Но какими бы красивыми ни были от‑ дельные сцены, самое главное в бусах — это шнурок, без которого бусы рассыпаются. Даже в сравнении с лучшими американскими

лей и порцию приятных шуток. Нонтон Уэйн

триллерами «Леди исчезает» — образец для

и Бэзил Редфорд играют здесь двух типич‑

подражания.

ных англичан, которые очень травмирова‑ ны перспективой не успеть к объявлению

Перевод Василия Степанова 91

леди исчезает»

Бэзил Райт The Spectator 1938

193

СЕАНС

JAMAICA INN 92

Ф.А.Р. Yorkshire Post 1939

В «Таверну „Ямайка“» по роману

один из героев не сконструирован как реаль‑

Дафны Дюморье уместился не только мистер

ный человек. Грим мистера Лоутона исклю‑

Чарльз Лоутон, но и другие знаменитости —

чительно гротескный, но что там за париком?

Лесли Бэнкс, Эмлин Уильямс, Мари Ней,

Где мозги, которые могли бы руководить хотя

Роберт Ньютон, Дж. Б. Пристли (в качестве ав‑

бы одним контрабандистом, не говоря уж

тора диалогов) и Альфред Хичкок (как режис‑

о дюжине? Понятно, что сэр Хамфри человек

сер). Мне не терпелось узнать, каким Лоутон

с гнильцой, и его безумие будет проявляться

изобразит краснобая сэра Хамфри Пенгал‑

постепенно. Но это происходит не в той ужа‑

лана, Мориарти банды корнуэльских бере‑

сающей манере, которая доступна мистеру

говых мародеров; контрабандистская среда

Лоутону. Он, скорее, нелеп — и даже его само‑

прошлого столетия, как мне казалось, в до‑

убийство выглядит абсурдно. Большая часть

статочной степени зловеща, чтобы кино по‑

фильма снята в тусклых интерьерах — или

лучилось крайне увлекательным. А тот факт,

в шокирующе плохих погодных условиях (од‑

что за фильм взялся мистер Хичкок, давал на‑ дежду на какую‑то новизну подхода. И все же хичкоковская техника, обычно столь новатор‑ ская (порой из‑за этого у него концы с кон‑ цами не сходятся), в «Таверне „Ямайка“» не просматривается. Возможно, ему мешает исторический антураж, ведь его специаль‑ ность — современность, и все‑таки стран‑ но, что никакого саспенса в данном случае он нам не предлагает. Сначала кораблекру‑

вроде бы все необходимые ингредиенты на месте, но никого не волнует, что же, собственно, происходит

шение, потом приют контрабандистов, потом особняк, потом снова таверна, затем шторм

нако не настолько плохих, чтобы это выгля‑

и заключительная ночная погоня вдоль за‑

дело величественно). Это, конечно, угнетает.

литой лунным светом дороги. Вроде бы все

Кажется, солнце в «Таверне „Ямайка“» не по‑

необходимые ингредиенты на месте, но ни‑

является никогда.

кого не волнует, что же, собственно, проис‑ ходит. Думаю, причина кроется в том, что ни

Перевод Павла Гаврилова 93

таверна „ямайка“»

№ 72. ХИЧКОК

194

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Джордж Блэсделл American Cinematographer 1940

де Винтер. Она всегда присутствует в жиз‑ ни тех, кто рассказывает эту историю. Я бы

В целом это мрачная картина, суровая драма,

не стала раскрывать тайны ее семейной жиз‑

соответствующая книге, захватывающая и не

ни тем, кто потом собирается посмотреть кар‑

отталкивающая, увлекательная и интригую‑

тину. Главную мужскую роль сыграл Лоуренс

щая. Для тех, кто, к счастью (некоторые так

Оливье, человек, уже многого добившийся

думают), не читал книгу, трагические разоб‑

на сцене и на экране. Его трактовка образа

лачения в финале будут совершенной неожи‑

де Винтера, владельца большого дома, дела‑

данностью. История имеет непредсказуемую

ет из него неулыбчивого, серьезного господи‑

концовку, раньше это называлось «финалом

на. Эта работа непременно упрочит его славу.

О’Генри». Это, прежде всего, история женщи‑

«Ребекка» — английская сказка, сыгранная

ны, если, конечно, сюжет вообще можно рас‑

в основном английскими актерами и постав‑

сматривать с гендерной позиции. Женскую

ленная английским режиссером Альфредом

сторону представляют две дамы — хорошая

Хичкоком. Оператор картины — америка‑

и дурная (ее могут возненавидеть как жен‑

нец Джордж Барнс, отработавший в своей

щины, так и мужчины). По своему характеру

достойной манере. Большинство сцен разыг‑

добрая дама сродни милой Мелани из «Уне‑

рывается в огромном особняке де Винтеров

сенных ветром», ее играет сестра Оливии де

с гигантскими залами и большими комната‑

Хэвиленд Джоан Фонтейн, которая прекрас‑

ми, что создает проблемы с освещением. За

но исполняет роль второй миссис де Винтер.

спецэффекты отвечал Джек Косгроув — са‑

За зло и коварство отвечает Джудит Андер‑

мым впечатляющим из них стало сожжение

сон в роли миссис Дэнверс. Есть еще одна

и разрушение усадьбы.

дама, первая миссис де Винтер, умершая за год до появления в фильме второй миссис

Перевод Василия Степанова 95

ребекка»

«Ребекка» Дафны Дюморье — еще один успех для Selznick International.

194

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Уолтер Вагнер Сurrent History and Forum 1 1940

Хичкок — мастер настроения, тайны и трепета.

ток и пыл. Я видел, как он с невероятной лов‑

Некоторые его кадры выглядят нелогично, но,

костью взбирается по лестнице и как спит во

как говорит сам Хич, в мелодраме лучше быть

время моей торжественной речи по случаю

алогичным, «логика скучна». Его правоту под‑

избрания президентом Киноакадемии. Два‑

тверждает и зритель, и полдюжины удачных

дцать семь софитов не помешают ему, если

фильмов. Он считает лучшей иллюстрацией

охота вздремнуть, и весь Голливуд знает, как

своей теории сцену в Вестминстерском собо‑

он расправляется с двойным стейком. Но на

ре из «Иностранного корреспондента». Эдмунд

площадке все иначе. Он приезжает рано ут‑

Гвенн ведет Джоэла МакКри на колокольню,

ром, всегда точно в срок. Аккуратно изуча‑

чтобы показать необычный вид на Лондон.

ет сценарий и, пока выпивает чашку кофе,

Зритель знает, что Гвенн — злодей, и ждет, что

в мельчайших деталях описывает план первой

он столкнет МакКри. Злодей играет с ним, как

сцены съемочного дня. Режиссерский сцена‑

кошка с мышью, заманивает жертву на край,

рий Хичкока к концу первой недели уже совер‑

а МакКри настолько беспечен, что зритель уже

шенно растрепан. Почти на каждой странице

теряет терпение. Хич вводит мальчиков, по‑

на обоих полях карандашные пометки: с од‑

том мужчину, потом женщину, спугнув Гвен‑

ной стороны исправления в тексте, с другой —

на, они мешают совершению преступления.

наброски композиции, средних и крупных

Сцена разворачивается медленно, драматизм

планов. Это исторический документ.

нарастает, зритель ерзает на краешке кресла.

Актеры говорят, что Хичкок — самый отзывчи‑

Камера смотрит вниз, показывая пропасть, не‑

вый зритель, его знаки одобрения или недо‑

ожиданно ветер срывает с мальчика кепку —

вольства для них очевидны, как дирижерская

и у вас по спине пробегают мурашки, вы тут же

палочка для оркестра. Есть режиссеры, ко‑

представляете себе весь ужас падения. Гвенн

торые садятся возле камеры и сердито бура‑

бросается на МакКри, вы ждете, что вам пока‑

вят актеров взглядом. Другие вообще никак не

жут, как он его столкнет, но сцена кончается,

реагируют. Хичкок во время съемок устраива‑

звучит крик (зритель тоже вскрикивает), даль‑

ет себе кабинет в гримерке, где вместо обеда

ше идет очередная погоня. Публику бросает то

предпочитает полчаса подремать. Как прави‑

в жар, то в холод, но спектакль хорош. Именно

ло, машина увозит его домой уже после захода

за этим и идет в кино зритель, считает Хичкок.

солнца. Раз или два в неделю он встречается по

Именно поэтому катаются на аттракционах.

дороге с миссис Хичкок в любимом ресторане.

Люди любят страдать, хотят страдать, им при‑

Фрагмент статьи «Хичкок — голливудский гений», на-

ятно страдать.

писанной продюсером фильма «Иностранный корреспондент» Уолтером Вагнером.

Перевод Павла Гаврилова 97

иностранный орреспондент»

Хич — это пузо, пятый деся‑

194

СЕАНС

мистер и миссис смит»

№ 72. ХИЧКОК

The Hollywood Reporter 1941

«Мистер и миссис Смит» — не

примирение продолжалось несколько дней),

самая блестящая комедия, на экран выходят

обнаруживают, что из‑за особенностей гра‑

фильмы и получше. Она не идеально срежис‑

ниц округа они оказались не женаты. Узнав

сирована, сыграна и поставлена. Поклон‑

об этом, мистер Смит не настаивает на по‑

ников Нормана Красны, Альфреда Хичкока

вторной регистрации брака, и в тот же день

и Кэрол Ломбард, которые ожидали, что это

миссис Смит решает его покинуть. Но вы же

трио выступит с утроенным блеском, фильм,

понимаете — они снова будут вместе, прав‑

скорее всего, разочарует, но в нем достаточ‑

да, им придется пережить много приключе‑

но прыти, чтобы зрители вышли из киноза‑

ний. Они вернутся к статусу‑кво, заявленному

ла довольными. Основная проблема фильма,

в названии фильма, но веселья в этом возвра‑

по мнению вашего обозревателя, заключает‑

щении будет маловато. Да и качество съем‑

ся в том, что этой комедии просто не хватает

ки оставляет желать лучшего: где‑то чересчур

смешных сцен. Попадаются отличные места,

светло, где‑то слишком темно. Конечно, при

но их явно недостаточно. Уверен, что поклон‑

этом у Ломбард, Хичкока и Красны со сборами

ники Хичкока, счет которым за два года его работы в Голливуде идет на сотни тысяч, хоте‑ ли бы уберечь своего кумира от комедийного жанра. Пусть творит в той манере, в которой он всех превосходит: плетет интриги, зага‑ дывает загадки и нагнетает романтику. Кэрол Ломбард замечательно сыграла роль миссис Смит, на экране она смотрится великолепно. А вот Роберту Монтгомери история, кажется, не по вкусу. Ему скучно, свою роль он игра‑

пусть творит в той манере, в которой он всех превосходит: плетет интриги, загадывает загадки, нагнетает романтику

ет походя. Джин Рэймонд тоже явно способен на большее, чем предложенная ему роль. Это

все будет хорошо: особого ажиотажа, может,

очевидный прокол кастинга. Об остальных

и не случится, но зрители останутся доволь‑

и говорить не стоит.

ны. Так что можете записать — у RKO после

В начале фильма мистер и миссис Смит, ко‑

«Китти Фойль» есть еще одно приятное кино.

торые за три года семейной жизни ни разу не выходили из спальни не помирившись (порой

Перевод Василия Степанова 99

194

СЕАНС

100

№ 72. ХИЧКОК

Уолт. Variety 1941

в богатой английской усадьбе, мисс Фонтейн, влюбившись, сбегает с Грантом, безденеж‑

циональных переживаниях, — представлен

ным и беззаботным типом, предполагавшим,

в «Подозрении» во всей своей яркости и пол‑

что ее семья сможет обеспечить их обоих.

ноте. Эта постановка сочетает в себе вели‑

Ослепленная влюбленностью, она упускает из

колепие режиссуры, актерского мастерства

виду его финансовую безответственность до

и монтажа. Картина безусловно заслуживает

тех самых пор, пока не узнает о крупной рас‑

самой серьезной поддержки со стороны жен‑

трате и надвигающемся разоблачении. Под

ского лобби. Джоан Фонтейн оправдывает

давлением обстоятельств она начинает по‑

высокую оценку своей игры в «Ребекке», пере‑

дозревать, что муж не остановится даже пе‑

нося на экран свои самые сокровенные страхи

ред убийством, лишь бы найти средства для

и эмоции, вызванные расточительством мужа

погашения долга. Подозрения крепнут, когда

и его убийственными, по всей видимости, эс‑

приятель Гранта, Брюс, умирает во время ви‑

кападами. Кэри Грант, отнюдь не проявляю‑

зита в Париж. Ответственность за эту смерть

щий сочувствия к своему герою, тем не менее

жена мысленно возлагает на мужа. На грани

с блеском перевоплощается в проходимца, за‑

нервного срыва она решает, что Грант поду‑

мешанного в хищении денег у собственно‑

мывает отравить и ее, чтобы получить стра‑

го работодателя. Найджел Брюс великолепно

ховку, способную покрыть украденную им

справляется с ролью второго плана, составляя

сумму. Однако же все заканчивается вполне

вместе с сэром Седриком Хардвиком, Дейм

удовлетворительными объяснениями и счаст‑

Мэй Уитти и Хизер Анхель безупречный ан‑

ливым примирением, подменившим траги‑

самбль. Увы, заменив трагическую развязку

ческую концовку книги. Режиссура Хичкока

романа Фрэнсиса бравурной ложью, Хичкок

на всем протяжении фильма поддержива‑

и его сценаристы придумали конец, не иду‑

ет и развивает состояние тревоги, обраща‑

щий ни в какое сравнение с драматической

ясь в первую очередь к женскому сознанию,

насыщенностью фильма в целом, и провали‑

демонстрируя развитие истерии у жены под

ли кульминацию. В этом структура фильма

давлением реальных или воображаемых пре‑

представляется несовершенной. Разворачи‑

ступных устремлений мужа. А визуальная

вая историю в характерном для британского

часть картины безукоризненна благодаря вы‑

кинематографа неторопливом темпе, Хичкок

сококлассной операторской работе Гарри

весьма искусно показывает нам, как все про‑

Стрэдлинга и постановочного цеха.

исходящее влияет на душевное состояние ге‑ роини. Благополучная девушка, выросшая

Перевод Майи Кононенко 101

подозрение»

Фирменный стиль Хичкока — тревожная драма, основанная на психоэмо‑

194

СЕАНС

102

№ 72. ХИЧКОК

О съемках фильма «Диверсант»

«Это диверсия!» — гневно бросает Хичкок. Его

футов и весом 375 фунтов, выписана отту‑

ассистент Фред Франк спешит сообщить, что

да, чтобы сыграть колоритную роль в эпизоде

все необходимое для съемок пыльной бури

с цирком уродов. Никто, впрочем, не сомне‑

в «Диверсанте» уже готово. Все — это три тон‑

вался: окажись ситуация тупиковой, Хичкок

ны пыли. «Ну хорошо, — говорит Хичкок, —

сам натянул бы парик и юбку, вложив в дело

с этим мы справимся. А что с бородатой

свои собственные 295 фунтов (~117 кг). Это

леди?» «И с Волосатой Хелен полный поря‑

могло бы стать прекрасным камео, которые

док, — отчитывается Фрэнк, — а кроме того,

он ко всеобщей радости вводит в каждый свой

у нас уже есть водопад, „живой скелет“, си‑

фильм.

амские близнецы и целая дюжина карликов».

Вместо толстой леди Хичкок добавил в сце‑

«Отлично, — говорит Хичкок. — Но где же тол‑

нарий пару моментов, которые должны дать

стуха?» Фрэнк испускает стон. «Толстую леди

пищу для размышлений стражам кодекса

я не нашел, — признается он, — черт бы по‑

Хейса. В фильме он сыграл глухонемого, на

брал этот гребаный Голливуд! Город поме‑

языке жестов кадрящего проходящую мимо

шался на диетах. Я все обыскал, но не нашел

блондинку, за что получает пощечину. Нель‑

ни одной дамы, которая созналась бы, что

зя исключать, что прицельный удар нанесет

способна склонить чашу весов ниже элегант‑

ему именно штатная сотрудница офиса Хей‑

ных 137-ми (~62 кг). А вы говорили, нужно

са, специализирующаяся на сурдо‑цензуре,

никак не меньше 350 фунтов (~150 кг)!» Хич‑

и Хичкок придет в себя на полу в монтажной.

кок устремляет на ассистента недоверчивый

Фильм «Диверсант» — ответ Universal на со‑

взгляд. «Ни одной толстой леди? — бормочет

циальный заказ. Он из тех саспенс‑триллеров,

он раздраженно. — Это диверсия!»

в которых Хичкок неизменно превосходит все

Все‑таки день удается спасти. Кто‑то вспоми‑

зрительские ожидания, и, судя по незавер‑

нает, что в Фениксе, штат Аризона, зимой шел

шенному сценарию (драматический финал

спектакль «К. Ф. Зейгер», — и вот уже Мари

держится в секрете до самого дня съемки),

Ледо, бойкая девчонка ростом около пяти

он должен стать одним из самых жутких. 103

диверсант»

Кэй Проктор Hollywood Magazine 1942

СЕАНС

авиапроизводстве. Клем Беванс, всегда счи‑ тавшийся комиком, играет в «Диверсан‑ те» отпетого злодея. Алан Бакстер скрывает под гримом блондина свое темное гангстер‑ ское обаяние, а дебютировавший на экране Норман Ллойд, известный по нью‑йоркской сцене, приглашен на роль ключевого отрица‑ тельного персонажа. Пусть зритель сам разбирается, кто поло‑ жительный, кто отрицательный. «Это залог хорошей истории, — делится с нами Хич‑ кок. — Я стараюсь заставить его теряться в догадках, кто здесь герой, а кто негодяй». Нестандартность своего подхода к кастингу Хичкок продемонстрировал отчаянными по‑ пытками заполучить гениального Гая Киб‑ би на роль главы диверсионной банды. Кибби понравилась эта идея, но, к сожалению, он оказался занят в других картинах. В основе сюжета — полицейская погоня за

Еще одна хитрость Хичкока — его неизмен‑

предполагаемым диверсантом, устроив‑

ная вежливость с актерами и командой. Все‑

шим поджог на калифорнийском авиазаво‑

гда «мистер Беван», «мисс Лейн» или «мистер

де. Боб Каммингс играет роль Барри Кейна,

Такой‑То» и никаких тебе «Клем», «дорогая»

молодого рабочего, который ошибочно по‑

или «ты». Для одного кадра ему неожидан‑

дозревается в этом преступлении и который

но пришло в голову изменить угол съемки.

в итоге (как мы надеемся) должен привести

Большинство режиссеров привычно бы рявк‑

представителей власти в штаб‑квартиру бан‑

нули свой короткий приказ. Хичкок попро‑

ды диверсантов. Присцилла Лейн — в роли

сил негромко: «Мистер Валентайн, если это

Патрисии Мартин, девушки, которая вначале

не доставит вам неудобств, можем ли мы на‑

относится к Барри предвзято, затем обретает веру в него и наконец влюбляется. Все до единого персонажи фильма «Дивер‑ сант» — американцы. У Хичкока есть на то причина, весьма тревожная. Он решил, что настал момент осознать: среди наших соб‑ ственных граждан есть мужчины и женщи‑ ны, готовые предать свою страну. И отнюдь не всю грязную работу на войне выполня‑ ют иностранные агенты. Как и всегда у Хич‑ кока, кастинг здесь выше всяких похвал.

ни с того ни с сего режиссер прервал сервировку. «эти шесть свиных отбивных никуда не годятся. посмотрите, какие они худосочные»

Чтобы подпитывать фобию, необходимы но‑ вые лица, а если их нет, Хичкок тасует акте‑

править камеру вверх, когда дверь откроется,

ров и прибегает к гриму. Присцилла и Боб

и вернуться назад, когда он войдет в комна‑

были выбраны в качестве самых типичных

ту?» «Заметано, брат!» — гаркнул в ответ ми‑

для своего возраста и профессии амери‑

стер Валентайн.

канцев: Присцилла — модели, снимающей‑

Лишь Бог создает деревья, но ино‑

ся для рекламных щитов, Боб — рабочего на

гда Хичкок берет на себя смелость их 104

усовершенствовать. Скажем, сотворенная

шесть свиных отбивных никуда не годятся.

Природой обширная пустыня показалась ему

Посмотрите, какие они худосочные», — пожа‑

недостаточно фотогеничной для задуманно‑

ловался он и спросил у ассистента съемочной

го им эпизода. Ничтоже сумняшеся, он воссо‑

площадки, знаком ли он лично с кем‑нибудь

здал всю сцену в голливудском павильоне для

из рабочих этого производства. Помощник

записи звука, добавив шоссе, валуны и ку‑

гордо ответил, что у него есть приятель, ко‑

сты, расположив их в точности так, как требо‑

торый работал на местном заводе. «Давно

вал взыскательный глаз кинокамеры. Именно

ли?» — спросил Хичкок. «Два года назад», —

здесь и устроили пыльную бурю, тщательно

ответил помощник. «Ага, — воскликнул Хич‑

подготовленную Фрэнком. Гигантские вен‑

кок, — но времена изменились! Зарплаты

тиляторы создали ураган, и тонны мелко‑

у них выросли до небес. Кроме того, у мальчи‑

дисперсной фуллеровой земли взметнулись

шек полно сверхурочной работы. Так что те‑

в удушающем песчаном ветровороте. Хичкок,

перь они могут позволить себе и отличную

оператор, электрики, плотники, ассистенты

мебель, и лучшую одежду, и двойные отбив‑

съемочной площадки — все, кроме двух че‑

ные. Я‑то уж знаю, поверьте». Хичкок действи‑

ловек, надели защитные маски. Эти двое не‑

тельно знал. По своему обыкновению — он

счастных — Боб и Присцилла. Три дня подряд

досконально изучал жизнь собратьев его эк‑

они «продирались» сквозь ураган в поисках

ранных героев, на той же неделе он успел

укрытия, их глаза горели, в горле першило,

пообедать в домах у трех авиамехаников!

а кожу саднило от ветра и пыли.

Свиные отбивные, поданные на обед, были

После первого дубля Присцилла бессильно

действительно весьма крупными.

упала на стул. Кто‑то заботливо предложил ей набить уши, нос и горло защитной ватой.

Перевод Майи Кононенко

«О да, — восхитилась она, — и же чем я буду дышать? Своими большими голубыми глаза‑ ми?» В последнем дубле, отснятом на третий день, они наконец‑то врезались в щит у до‑ роги. Сквозь адский клубящийся туман пыли прочитывалось послание: «Достойный по‑ следний путь. Идеальные похороны под ключ всего за 45 долларов». «Согласен! — восклик‑ нул Боб. — Только бы лечь!» Когда Бобу пришлось барахтаться в водоеме, Хичкок учинил последнее невиданное из‑ мывательство. Кто‑то заметил, что свинство держать Каммингса в воде, пока Хичкок об‑ суждает ракурсы камеры. «Да, с остальными актерами следует поступить точно так же», — заметил Хичкок серьезно, но с озорным огонь‑ ком в голубых глазах. «Как?! Всех утопить?» «Нет. Только прополоскать!» Боб поклялся, что когда‑нибудь он обязательно отомстит. Ни одна мельчайшая деталь не ускользает от хичкоковского всевидящего ока. В процес‑ се съемок была сцена приготовления обе‑ да в доме у рабочего авиазавода. Ни с того ни с сего режиссер прервал сервировку. «Эти 105

Иллюстрации к статье о фильме «Диверсант» в Hollywood Magazine. 1942. Апрель. С. 23

№ 72. ХИЧКОК

194

СЕАНС

106

№ 72. ХИЧКОК

Заметки оператора

Целый город как съемочная

или целый город. Так работать оказалось го‑

площадка! Фон, который даже крупной сту‑

раздо удобнее — не только звукооператору,

дии не повторить в декорациях без фантасти‑

но и режиссеру, и кинооператору, на студии

ческого бюджета! Все сцены в интерьерах,

они могут хорошо контролировать свою часть

которые посрамят любого мастера среди ху‑

производства. Так что, если не считать ве‑

дожников‑декораторов! Именно это я уви‑

стерны, на натуру мы ездить отвыкли. Куда

дел за месяц работы в Северной Калифорнии

проще строить даже крупные декорации или

над фильмом Альфреда Хичкока «Тень сомне‑

использовать комбинированную съемку.

ния». Четыре недели мы снимали в городе Санта‑Роза ночные и дневные натурные сце‑ ны, а также, как ни странно, камерные сцены в помещении. Все это на фоне самого настоя‑

Война ставит предел

щего, типичного американского городка. По‑ смотрев материал, я убедился, что Хич этой

Но сейчас это стало невозмож‑

смелой идеей действительно открыл новую

ным. В военное время появился лимит на

страницу. Мы не просто дали фильму фон, ко‑

новые декорации: $85 тысяч для одной карти‑

торый невозможно воссоздать в декорациях,

ны. Масштабных построек теперь нам долго

мы поймали тот оттенок реализма, который

не видать. Но фон ведь необходим. Придет‑

недостижим в условиях студии.

ся покинуть студию и снимать реальный мир.

Само по себе это было возвращением к старо‑

Я убежден, что это сыграет нам на руку. Ко‑

му, еще в эпоху немого кино поездки на нату‑

нечно, технических сложностей на производ‑

ру были привычны. Но в последние годы мы

стве станет больше, но взамен мы получим

приспособились все делать в декорациях —

ту нотку реализма в деталях заднего плана

неважно, нужен ли нам интерьер спальни

и в работе камеры, которая нужна зрителю. 107

тень сомнения»

Джозеф Валентайн American Cinematographer 1942

Санта‑Розу мы выбрали, потому что город ка‑

стандартных съемках на натуре или в студии

зался совершенно типичным, кроме того, рас‑

та же пленка дает очень приятные оттенки

полагал всем, чего требовал сценарий. Там

и насыщенность.

была главная площадь, вокруг которой кру‑ тится вся жизнь. Там было неуловимое соче‑ тание города и поселка, старого и нового, то есть то, что лучше любого замысла художни‑ ка создает атмосферу американского городка. С технической точки зрения, натурные съем‑ ки были относительно стандартными. Жители относились с большим пониманием, и почти все проблемы сводились к привычным: как

почти все проблемы сводились к привычным: как закрепить светофильтр, где расставить отражатели и свет

закрепить светофильтр, где расставить отра‑ жатели и свет.

Любопытно, что самой сложной оказалась

Однако со сценами в доме, который мы вы‑

наименее зрелищная ночная сцена. Действие

брали на роль жилища героев фильма, воз‑

разворачивалось в городской библиотеке, это

никли проблемы. В декорациях мы привыкли

было милое готическое здание, увитое плю‑

размещать деревья и растения исключи‑

щом. Мне кажется, все были поражены тем,

тельно для красоты. Но здесь их сажали ради

как темно‑зеленые листья плюща поглощают

тени, и они ее обеспечивали! Мучения с кон‑

свет. На общих планах здания мы использо‑

трастом между залитыми солнцем и затенен‑

вали все приборы, которые взяли с собой и не

ными участками вызвали у меня бескрайнее

отказались бы от дополнительных.

уважение к нашим любителям с их «си‑

В других случаях удивительная чувствитель‑

не‑кодаками». И это без профессиональ‑

ность Super‑XX помогла нам обнаружить но‑

ной помощи светофильтров, отражателей

вые интересные эффекты. В ночной сцене на

и прожекторов!

вокзале переднего света для актеров оказался минимум. Один дуговой прожектор примерно в пятидесяти метрах от камеры создал луч кон‑ трового света в три четверти, что дало очень

Вопрос освещения

красочный и очень реалистичный эффект.

Самой красочной частью работы стали ночные съемки. У нас было два генера‑ тора, десять дуговых прожекторов на 150 ам‑ пер и обычный набор ламп накаливания: 24

Чувствительность и фотолампы

по 2000 ватт, 18 по 5000 ватт и широкоизлуча‑ тели. Всего у нас было оборудования на 3000

Освещать окна во время ноч‑

ампер, и с ним мы освещали для общих пла‑

ной работы пришлось в таком масштабе, что

нов сразу четыре квартала города!

обычный студийный метод — ставить за каж‑

Стоит отметить достоинства высокочув‑

дым из них экран — не помог бы. Здесь снова

ствительной пленки Super‑XX, которую я ис‑

оказалась бесценной чувствительность плен‑

пользовал. В таких условиях она позволяет

ки. Мы приехали в Санта‑Розу с хорошим за‑

оператору извлечь максимальный эффект

пасом фотоламп — наверное, взяли тысячу

при любом свете. И сейчас мы успешно ра‑

лампочек. Иногда ставили их в недорогие све‑

ботали там, где еще пару лет назад стави‑

тильники с прищепкой, но часто просто вкру‑

ли бы в четыре‑пять раз больше освещения,

чивали куда придется в нужной нам комнате.

чтобы получить худший результат. При

На экране получалось именно то, чего мы 108

«Тень сомнения». Альфред Хичкок. 1943

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

хотели, и не приходи‑ лось расходовать и так ограниченное пита‑ ние, такие лампоч‑ ки можно включать в обычную сеть в лю‑ бом доме. Несколько раз мы использова‑ ли один интересный фокус. В некоторых ночных сценах ока‑ залось, что компози‑ ция выйдет лучше, если на заднем фоне будут два‑три осве‑ щенных окна, словно горит свет в соседнем доме. Но на том месте не было домов, и за‑ жигать свет было ре‑ шительно негде. Мы построили стенку из

109

«Тень сомнения». Альфред Хичкок. 1943

СЕАНС

фанеры с четырьмя оконными рамами. Ее

Разная насыщенность

можно было ставить где угодно, и освещать окна фотолампами. На экране это выглядело

Для ночных съемок мы мог‑

как самые настоящие окна, хотя в некоторых

ли выбирать нужное время и снимать небо

сценах у дома наших героев мы прислоняли

разной насыщенности, так у нас получались

стенку к забору. Конечно, пришлось следить

очень убедительные сумерки, ранний вечер

за тем, чтобы днем не снимать с этого ракур‑

и поздняя ночь. Обычно ночь на экране обо‑

са, это выдало бы нас.

значают очень резко, с беспросветно черным 110

№ 72. ХИЧКОК

небом и так далее. Просмотрев черновой ма‑

подходящий, пусть даже и в самый неудобный

териал, я думаю, что наши эффекты раннего

ранний час. Многие из тех, кто видел ночные

вечера — серое, но еще освещенное небо, зад‑

сцены, предполагают, что такую площадь мы

ний фон с искусственными огнями только что

могли снять только днем на инфракрасную

зажегшихся фонарей — позволят расширить

пленку. Если б они видели, как мы спешили

арсенал приемов.

закончить съемки до того, как вступит в силу

Если так, то стоит поблагодарить Хичко‑

приказ о светомаскировке, то так не говорили

ка за готовность начинать работу, когда свет

бы. Все ночные сцены сняты именно ночью, 111

СЕАНС

112

и мы успели впритык: последнюю закончили

пробовали повторить тот же эффект на сту‑

за несколько часов до начала затемнения.

дии, в павильонах. Признаюсь, очень нелегко

Еще одна интересная деталь — съемки в ин‑

все время держать в голове, что свет и ракурс

терьерах настоящих городских зданий. У нас

должны быть как в настоящей комнате!

были сцены в банке, в отделении телегра‑ фа Western Union и в коктейль‑баре. В банке

хич не только понимает, чего мы хотим от операторской работы, он сам постоянно ко мне пристает: «не слишком идеально выглядит?»

Режиссер с пониманием Мне повезло работать с режис‑ сером, который настроен «операторски». Многим режиссерам покажется недора‑ боткой, если, скажем, в окно бьет слишком яркий луч и одинаково освещает актеров и стену. Или если актер проходит через тень, которая в реальной жизни абсолютно есте‑ ственна (в павильоне ее уберут при помо‑

и на телеграфе были неизбежные трудно‑

щи лампы). Однако Хич не только понимает,

сти с контрастом между внутренним освеще‑

чего мы хотим от операторской работы, он

нием и солнечной улицей, которую видно из

сам постоянно ко мне пристает: «Не слиш‑

окна. Действовали, конечно, при помощи эк‑

ком идеально выглядит?» или «А в Санта‑Ро‑

ранов в окнах и доводили до нужного уровня

зе так получилось бы?» Хичкок понимает, что

фоновый свет. Получилось куда естественней,

работа в настоящем городе, а не в павиль‑

чем если бы мы копировали те же помещения

онной декорации сделает фильм более убе‑

в декорациях, да еще и дешевле. В этих кад‑

дительным. Как он говорил: «Такие условия

рах на всем есть отпечаток неподдельности.

дают нам обоим — и режиссеру, и операто‑ ру — широкую палитру красок для картины. В каком‑то смысле нам обоим было слож‑ нее снимать там, чем в декорациях. Но это

Любительские приемы

дало ту атмосферу жизни, которую иначе не создать. Джо привнес в съемки убедитель‑

Так же снимали в помещении,

ное ощущение реальности, огромный вклад

в доме главных героев. В основном в коридо‑

в весь фильм. А я получил достаточно про‑

ре — камерой, направленной к двери. Нас все

странства для расстановки актеров; по‑мо‑

время в какой‑то степени ограничивало про‑

ему, мелодраму только усилит то, что вокруг

странство жилища. Свет пришлось ставить

все настолько неподдельное. Часто говорят

с одной плоскости, так, как сделал бы люби‑

о том, как русские добиваются реалистич‑

тель, снимающий на домашнюю 16‑милли‑

ности, снимая не в декорациях, а на натуре,

метровую камеру. Мы все же использовали

и не с актерами массовки, а с настоящими

направленный свет и расставляли приборы

прохожими. Они делают это вынужденно.

так, чтобы получить смешанное и фоновое

Сейчас мы и сами ограничены в декорациях

освещение. Прикрывали объектив блендами.

и, может быть, утратив то, что нам казалось

Результат не похож на студийные интерьеры.

незаменимым, приобретем реализм, кото‑

Картинка натуральная, такую редко удается

рый с лихвой оправдает все потери».

получить в студии только потому, что там все можно построить так, как надо оператору. Мы

Перевод Павла Гаврилова 113

Слева: На съемках фильма «Тень сомнения». 1942

№ 72. ХИЧКОК

194

СЕАНС

114

Фильм, который укрепит немецкий дух Дороти Томпсон Amarillo Globe 1944

Босли Краузер, кинообозре‑

в шлюпке, где типичные представители де‑

ватель The New York Times, начал боевые

мократического мира столкнутся с нацистом.

действия, покинув убежище газетных коло‑

Немецкая подлодка потопила американ‑

нок, и ему нужна поддержка всех, кто пишет

ское судно, и утонула сама. Завязка должна

на общественные темы. Сейчас он говорит

была породить характерное поведение геро‑

не как критик, но как патриот. Он заметил,

ев. Мистеру Стейнбеку поручили написать

что фильм, недавно вышедший на Бродвее,

такую историю. Он написал, уехал на фронт,

фильм, который скоро увидит вся нация, нель‑

но, вернувшись, увидел картину, в которой

зя показывать без существенных исправле‑

смысл истории не просто изменен, а вывер‑

ний. С точки зрения режиссуры и индустрии

нут наизнанку.

развлечений, фильм блестящий, его хвалят

В сценарии мистера Стейнбека нацист ничем

и более придирчивые, чем мистер Краузер,

не выделяется, главные герои — стюард‑негр

критики. В нем есть все слагаемые успеха.

и умелая американская медсестра, кото‑

И все же многие, в том числе и я сама, говори‑

рая лечит немцу сломанную руку. В сцена‑

ли продюсеру, что этот фильм сделан так, что,

рии нацист падает за борт в ходе драки, когда

переведя на немецкий, его вполне можно по‑

остальные выясняют, что ночью он изменил

казывать в Берлине для подъема духа наци‑

курс и подозревают, что намеренно. В брод‑

стов. Я имею в виду «Спасательную шлюпку».

вейском фильме нацист — это супермен. По

Картина компании 20th Century Fox — резуль‑

сути, только он в лодке имеет какую‑то сме‑

тат усилий трех почтенных персон. Это ан‑

калку, знания и цель. Эта цель — взять в плен

глийский режиссер Альфред Хичкок, Кеннет

остальных девятерых, доставить их на немец‑

МакГоуан и знаменитый американский пи‑

кое судно, вернуться в строй и снова, коман‑

сатель Джон Стейнбек. По‑моему, пора бы

дуя подводной лодкой, топить американские

мистеру Стейнбеку сообщить публике, что

корабли. Кроме того, именно он, а не мед‑

его сценарий, который я читала, в фильме

сестра‑американка, проводит блестящую

совершенно искажен. Я понимаю, что ми‑

операцию, помогая одному из пассажиров.

стер Хичкок с самого начала задумал фильм,

Благодаря мощному интеллекту и воле —

все действие которого должно происходить

удачно. Остальные идут у него на поводу. Он 115

спасательная шлюпка»

№ 72. ХИЧКОК

гребет, а они играют, крутят шашни и бес‑

пустой, комфортной жизнью. Будь командир

покоятся только о своих личных интересах.

немецкой подводной лодки американцем, он

Даже когда он становится жертвой самого ис‑

бы в настоящей жизни получил медаль Кон‑

терического убийства в истории кино, слу‑

гресса. Это финальный вывод фильма. На‑

чается это не потому, что он оставил всех

цист действительно жесток, но лишь тогда,

в дураках. Наоборот, они ему только что под‑

когда этого требует высшая цель. Он наце‑

певали, когда он исполнял сентиментальные

лен на победу, а не на поражение. Остальных

немецкие песни. Его убивают, узнав, что он

героев его цели беспокоят, лишь когда они

прячет воду и витамины, отказываясь дать их

задевают их лично. В итоге сторонний наблю‑

умирающему. Затем всех случайно спасают.

датель понимает: если демократия такова,

Из воды достают еще одного немца, его раз‑

то она должна погибнуть и погибнет. Задам

оружают. Звучит финальная фраза: «Что еще

те же вопросы, которые задает мистер Крау‑

делать с такими людьми?»

зер. Как появился такой сюжет? Как его про‑

Видимо, мораль в том, что нацистов мож‑

пустил комитет Хейса? Покажут ли фильм

но только убивать. Не потому, что они — зло,

в других странах как аллегорию Америки?

а потому, что нам не сравниться с ними в лов‑

Я спрашиваю мистера Хичкока и продюсера

кости, воле и знаниях. Будем и дальше жить

фильма мистера Скураса: вы остановите про‑ кат, внесете изменения в фильм? Я выждала десять дней прежде, чем написать эту ста‑ тью. Фильм идет, и за эти десять дней я поня‑ ла, что мы с мистером Краузером не одиноки в своих впечатлениях от картины. Перевод Павла Гаврилова

116

«Спасательная шлюпка». Альфред Хичкок. 1944

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

194

СЕАНС

118

№ 72. ХИЧКОК

Автору этой заметки не так уж

насколько правдоподобна исполнительница

часто приходилось общаться с практикующи‑

главной роли. Это история женщины-психиа‑

ми психиатрами. В детали абстракций психиа‑

тра, которая внезапно и отчаянно влюбляет‑

трической науки он не погружался, так что не

ся в мужчину, подозреваемого в убийстве.

будет рассуждать, насколько типична герои‑

Косвенные улики указывают, что он занял ме‑

ня, сыгранная Ингрид Бергман в «Заворожен‑

сто мертвеца и пытается воспользоваться его

ном», и насколько существенные результаты

положением. Однако влюбленная женщина

мог бы принести ее труд в реальной жизни.

с трогательной верой в интуицию убеждена,

Одно можно сказать совершенно точно и авто‑

что ее возлюбленный стал жертвой амнезии.

ритетно: если все психиатры столь же очаро‑

После его побега она следует за ним, находит

вательны, как она, а их внимание к пациентам

и предпринимает попытку вскрыть его разум

дает такие же плоды, как и в случае с Грегори

и узнать гнетущую тайну прошлого. В сущно‑

Пеком, который в этом фильме играет жертву

сти, перед нами старый сюжет об исцеляю‑

амнезии, то психиатрия действительно заслу‑

щей силе веры. Сценарий написан Беном

живает такого же внимания, какого безусловно

Хектом по мотивам романа Фрэнсиса Бидин‑

удостоится эта картина.

га «Дом доктора Эдвардса», а поставил его из‑

Мисс Бергман и ее врачебный метод столь мастерски здесь продемонстрированы, что, очевидно, сработают не только на мистере Пеке. В чем же он заключается? Он — в побе‑ дительной мягкости, с которой она настой‑ чиво погружается в эмоциональные глубины; в страстной искренности, с которой она —

прекрасная мисс бергман в этом фильме и врач, и лекарство

при такой блистательной внешности — об‑ суждает темы, от которых у большинства

вестный мастер саспенса Альфред Хичкок.

девушек сперло бы дыхание. Другими слова‑

Это уже само по себе означает, что структура

ми, прекрасная мисс Бергман в этом фильме

повествования надежна, монтаж филигранен,

и врач, и лекарство. Одним своим присут‑

диалоги на высоком уровне, неожиданности

ствием она обеспечивает драматургиче‑

действительно неожиданны, и снято все весь‑

скую логику. История «Завороженного» — не

ма качественно. Но на практике даже больше

такая уж невидаль. Но все в ней зависит от

того: мистер Хект и мистер Хичкок создали

того, насколько экспертным кажется рассказ,

трогательную историю любви с элементами 119

завороженный»

Бозли Краузер The New York Times 1945

СЕАНС

‑ ли а‑ по р с м » ки ески ной ш еч ан ‑ мы и- елов стр то к а в ву. Ч о‑ ош » с ч ч к е« ки добы ерт йств ом о н ыш ж е р т и ад яв до ст . Э и‑м а ся а ы к з ьва н ч к о ет т м н к л ш а о а е ч а о ч и б‑ к и бл др е С клю лю ло это « ник влю ер Х ы е а и м , от нн ст х з юзи а, о, ей Ох ушк , ми бота спе ан го л з л ци ом. у а а в ы и й ск е это а зр де ь сн м зу е — ра авны ии — ыло р т , ьб а з и те з л р е б бор ка ци го г ис ‹…› лю иг ж о а л в м у п и . ор ко е ад ак ем ов ой бы дек е‑ уг ан, к ужи я вкл вес на л р д д р с т а Ч а, ва и, о м о о л ь и г т и р м л а ,х аи тр . Да здан с Бе вны ость сыв их хиа а с М ан а о и н л в с И ми ся г ен т сбр ть и о пс ергм ен‑ р т и к . Б ог ож ви ис стои мет ви сс ил ор т и но а за в ж е о а а н т по »м ст «З м ва ль акже стои ает гоне ку с и но р , т а ф о г и о п е ка ог й и в «п елзн Ст Пе ме т оры С го ия . е о л т О о си Кр ющ ду ,к Ва ва тиру эви д о о х с Д ев си ем, о. ер л П ас з бщ ве В о » по м ны

«Завороженный». Альфред Хичкок. 1945 120

№ 72. ХИЧКОК

121

194

СЕАНС

122

№ 72. ХИЧКОК

Фрэнк Лейендекер Film Bulletin 1946

к патриотическому чувству, просит сопро‑

са! Превосходное режиссерское мастерство

вождать его в Бразилии с опасной миссией.

Альфреда Хичкока в сочетании с яркой игрой

Они влюбляются друг в друга, а потом герои‑

Ингрид Бергман и Кэри Гранта превратили

ня узнает, что ее задача — связаться с Алексом

«Дурную славу» в превосходный триллер. Ма‑

Себастьяном (его играет Клод Рейнс), близ‑

гия этих имен, а также интригующее название

ким другом отца, чтобы узнать о таинственном

делают фильм одним из самых привлекатель‑

проекте, который он готовит со своими нацист‑

ных в сезоне. Умелая переработка обычной

скими партнерами. Не обращая внимания на

шпионской сказки, предпринятая Беном Хек‑

предупреждения строгой матери (Леопольди‑

том, привела к появлению фильма, который

на Константин), Себастьян предлагает женить‑

завораживает аудиторию ‹…›. Хичкок, как это

ся на Алисии и, хотя та любит героя Гранта, ей

ему свойственно, медленно, но верно наращи‑

придется выполнить наказ родины. После ме‑

вает напряжение, пока не достигает кульми‑

дового месяца куратор посещает вечеринку

нации, так что поклонники его метода будут

в доме Себастьяна и получает от Алисии ключ

в восторге потирать кулаки. И хотя этот шпи‑

от винного погреба: в некоторых бутылках —

онский сюжет не назовешь таким уж жизнен‑

образцы урановой руды. Тем временем Себа‑

ным (героиня идет на все, чтобы получить для

стьян раскрывает их шпионскую игру. Поняв,

правительства США информацию о нацист‑

что жена — шпионка, и герой Гранта может

ских агентах), его повороты чрезвычайно дра‑

раскрыть их план по производству атомно‑

матичны, а диалоги убедительны. Богатые

го оружия, они с матерью планируют медлен‑

декорации и великолепные задники с видом

но отравить Алисию. Она постепенно слабеет,

на Рио‑де‑Жанейро помогут продать тур в Юж‑

пока Девлин наконец не пробивается в дом Се‑

ную Америку лучше любой рекламы. Особого

бастьяна. Блестящая игра Ингрид Бергман

упоминания заслуживают необычные ракурсы

в этом фильме, кажется, вновь сделает ее кан‑

оператора Теда Тецлаффа, великолепная му‑

дидатом на премию «Оскар», да и Кэри Грант

зыкальная партитура и поразительные платья

демонстрирует особую стать в роли прави‑

мисс Бергман.

тельственного агента, разрывавшегося между

Ингрид Бергман играет американку Али‑

любовью и долгом. Игра Рейнса тонко нюан‑

сию Губерман, дочь осужденного герман‑

сирована, а мадам Константин выложилась

ского агента, которую преследует дурная

в трудной роли коварного матриарха.

слава. Ее новый знакомый Девлин, Кэри Грант, агент правительства США, взывая

Перевод Павла Гаврилова 123

дурная слава»

А вот, мистер прокатчик, и кас‑

194

СЕАНС

124

№ 72. ХИЧКОК

В складной мелодраме Селзни‑

действительно достоин восхищения, так это

ка дебютирует уже наделавшая шуму молодая

Чарльз Лоутон, исполняющий роль судьи. Хо‑

итальянская звезда Валли. И это самая краси‑

рош также Лео Дж. Кэрролл в роли обвините‑

вая женщина из тех, что когда‑либо видел эк‑

ля. Что касается Валли, то ее поддерживает

ран. Такой ничего не стоит соблазнить юного

точная игра молодой актрисы Джоан Те‑

поэта — заставить его писать о фиалках, мар‑

цел (она играет дочь Чарльза Кобурна) — она

гаритках, мраморе и меде. К счастью, она еще

оттягивает на себя внимание, которое следу‑

и талантливая актриса. В этой экранизации

ет обратить на Энн Тодд, с ожидаемой мощью

романа Роберта Хиченса у нее главная роль —

исполняющей роль жены главного героя.

миссис Парадайн. Миссис Парадайн — зага‑

Герои второго плана также на высоте: Луи Жур‑

дочная героиня, которую обвиняют в убийстве

ден, например, очень эффектен в сцене, где

мужа. За ее защиту берется известный лон‑

слуга Парадайнов дает свидетельские пока‑

донский адвокат (Грегори Пек). И влюбляется

зания. И разве что Этель Бэрримор не очень

в нее — эта страсть разрушает его брак, ссо‑ рит его с коллегами, а также затрудняет веде‑ ние процесса. Точная и узнаваемая режиссерская манера Хичкока превратила «Дело Парадайна» в за‑ хватывающий, но неторопливый фильм. Хоте‑ лось бы, чтобы он был помощнее, однако его воздействие снижают два фактора. Во‑пер‑ вых, сценарий, даже делая кое‑какие наме‑ ки, не уделяет достаточно внимания теневым

ей ничего не стоит соблазнить юного поэта — заставить его писать о фиалках, маргаритках, мраморе и меде

сторонам своих героев. А во‑вторых, звез‑ да фильма, Грегори Пек, слишком прозрачен

повезло: ей выпало передать тот гротескный па‑

для роли изощренного адвоката. Да, в зале

фос, который так важен в романе. Однако, даже

суда Хичкок бесподобен, он достигает цели

несмотря на это, постановку Селзника можно

в ходе процесса, демонстрируя тщатель‑

счесть достойной самых высоких оценок.

но подобранные детали. В этом он силь‑ нее, чем, скажем, в домашних сценах. Но кто

Перевод Василия Степанова 125

дело парадайна»

Джозефин О'Нил The Daily Telegraph 1948

194

СЕАНС

126

№ 72. ХИЧКОК

Джон Трампер Documentary News Letter 1948

невротиков — на второй катушке пленки или

кам, это поистине революционный постано‑

на двадцатой? Вопреки необычайной назой‑

вочный проект, достойный занять свое место

ливости упомянутых единств, мы наблюда‑

в том же ряду, что и внедрение крупного пла‑

ем за развитием ситуации — «сюжет» здесь

на, звука и крана для камеры». Прямо‑таки

слишком сильное слово — и конфликтом ха‑

образец настырной рекламы. Соседнее объ‑

рактеров с тем же холодным и отстраненным

явление ‹…› касалось длины проводов и куда

волнением, с каким, вероятно, следили бы за

более подходило рекламируемому продук‑

профессиональным шахматным поединком.

ту ‹…› ибо история, рассказанная в «Веревке»,

Хичкок сделал все, чтобы сохранить силу пер‑

и язык, посредством которого она рассказана,

воисточника, но слабость его стала еще более

неразделимы.

очевидной. Виной тому смягчение эксцен‑

Сила [истории], несомненно, в строгом един‑

тричности характеров, без которой действие

стве времени, места и действия, которое яв‑

и ответная реакция лишаются убедительной

ляет собой технический tour de force и в то

взаимосвязи.

же время становится инструментом для на‑

Поскольку сила этой истории заключается в единстве времени, места и действия и под‑

история, рассказанная в «веревке», и язык, посредством которого она рассказана, неразделимы

держивается ‹…› отказом от бесконечной монтажной смены ритмов и кадров в пользу равномерного потока визуальной прозы, ответ‑ ственность актеров увеличивается. Но их игра должна оставаться убедительной в диктуемых характерами рамках, углы которых аккурат‑ но очерчены сценарием. Актерский состав (за единственным, дай ей бог здоровья, исключе‑

гнетания саспенса и создания натурализма.

нием) демонстрирует нам образец тонко ак‑

Однако же этой силе мы вынуждены проти‑

центированной игры. ‹…›

вопоставить едва ли не равную ей слабость,

В обусловленном монтажом отсутствии сме‑

а именно персонажей — аномальных, а ино‑

ны ритмов визуальный темп попадает в за‑

гда и попросту нереальных. Так ли уж важно,

висимость от движения камеры. Кроме уже

в самом деле, когда именно настигнет за‑

знакомых упреждающих подергиваний, кото‑

служенная кара парочку молодых и избало‑

рые заставляли нас во время показа «Гамле‑

ванных гомосексуалов, этих самодовольных

та» вскрикивать: «Это снимали с крана!» — эти 127

веревка»

«По самым авторитетным оцен‑

СЕАНС

движения весьма искусны. В пределах одно‑ го ролика представлен разнообразный арсе‑ нал выразительных средств. Однако в самый волнительный момент фильма камера непо‑ движна, и мы замираем вместе с ней, наблю‑ дая с тревогой, как миссис Уилсон пытается открыть сундук. Свет меняется — и с божь‑ ей (то есть Натали Калмус) помощью задник Нью‑Йорка рассказывает историю, выстраи‑ вая перспективу и обеспечивая то мело‑ драматическое сопровождение, благодаря которому отпадает необходимость в музыке. Свою искусственность этот фон выдает лишь в моменты, когда мы следим за движением к окнам или обратно, а далекие небоскребы растут и уменьшаются в сравнении с объек‑ тами внутри комнаты. Не стоит думать, что монтажеру здесь было нечего делать. Помимо возни с оригиналь‑ ным сценарием, ему пришлось иметь дело со звуковой дорожкой ‹…› крошечный зву‑ ковой эффект прекрасно иллюстрирует зна‑ чимость звука в этом фильме: далекий вой полицейской сирены, когда Руперт впервые задает вопрос Филиппу. Остается и чисто фи‑ зическая проблема замены роликов, которая, увы, осталась нерешенной. Трижды нам — убе‑ дительно, но невпопад — предлагают полюбо‑ ваться полночной синью чьей‑то спины. А еще есть четыре простые склейки: при переходах от наблюдателя к наблюдаемому, от речи к ответ‑ ной реакции. Последняя смена ролика, когда Руперт, открыв, наконец, сундук и обнаружив тело, затемняет собой экран, могла бы стать поистине драматичной, если бы эта тьма не напомнила со всей неотвратимостью наше не‑ давнее изучение царапин на спине. Эта нерешенная проблема указывает на то, что идеальной средой для такой истории, как «Веревка», было бы телевидение, где на мо‑ бильную камеру можно снимать и снимать хоть до второго пришествия, где обычная ки‑ нематографическая практика ритмической смены изображения и пунктуации априори неприменима. Перевод Василия Степанова 128

«Веревка». Альфред Хичкок. 1948

№ 72. ХИЧКОК

129

194

СЕАНС

130

Неизвестный шедевр Жан Домарши Cahiers du cinéma 1954

За продуманной сюжетной ин‑

бывшего губернатора, в Новый Южный Уэльс

тригой — великолепное изобилие аллюзий

и знакомится с одним из переселенцев, Сэ‑

и вечных тем. Хичкок, мастер изобразитель‑

мом Фласки. Принято считать, что эта англий‑

но‑выразительных средств, в фильме «Под

ская колония была основана еще в первой

знаком Козерога» представил собственную

половине XIX века (1835), жили там помило‑

концепцию мироустройства. Отношения ме‑

ванные осужденные, и Сэм — один из них.

жду мужчинами и женщинами основаны на

Несмотря на это (или, может быть, даже благо‑

суровых законах, обусловливающих их пове‑

даря этому), Чарльз принимает приглашение

дение. Могут ли они попытаться сохранить

Сэма и идет к нему на ужин. Многое его удив‑

свою независимость? И какой ценой? Как за‑

ляет: грубость и наглость домочадцев, внезап‑

метил Сартр, ад — это другие. Как избежать

ное появление жены Сэма, леди Генриетты,

этого ада? Как сохранить благородство, до‑

ее невероятное оцепенение, апатия. Чарль‑

стоинство, от которых нельзя отречься, не

зу их жалко, ведь, в сущности, Сэм Фласки хо‑

погибнув? Как быть свободным от пагубно‑

роший человек, хотя и немного грубоватый.

го влияния, очиститься от позорной тайны,

Он решает не обращать внимание на запреты,

если кроме отрицания или принятия нет дру‑

разрушающие семейную жизнь, и помочь бед‑

гих причин жить? «Под знаком Козерога» —

ной Генриетте. Нетрудно понять, что гувер‑

прекрасное рассуждение на тему свободы. Не

нантка Милли ее третирует. Милли самыми

удивляйтесь тому, что фильм озадачил кри‑

жуткими способами воздействует на созна‑

тику и зрителей. Хичкок нравится по другой

ние Генриетты, чтобы отстранить ее от до‑

причине: он мастерски изображает тревогу,

машнего хозяйства, превратить в затворницу.

а теперь спутал карты. Как это понять? Как по‑

Чарльз же пытается оградить Генриетту от па‑

сле пищеварительной эйфории оценить такую

губного влияния Милли, чтобы та перестала

тонкую работу? Как не быть сбитым с толку

чувствовать себя неполноценной. Что должно

фильмом, в котором удивительно легко соеди‑

случиться — случается: Чарльз влюбляется

няются вечные темы мировой литературы? ‹…›

в Генриетту, но жалость тут ни при чем. ‹…›

В начале фильма юный Чарльз Эдейр сопро‑

Как и в пьесе Корнеля или романе Мере‑

вождает дядю, который должен заменить

дита, происходящие на экране события 131

под знаком козерога»

№ 72. ХИЧКОК

«Под знаком Козерога». Альфред Хичкок. 1949

СЕАНС

132

№ 72. ХИЧКОК

133

полновесны. Неизбежно вспоминаются длин‑

Милли со своей гордыней — будто сестра па‑

ные викторианские романы, насыщенные

цанки Шарли из «Тени сомнения» и еще дру‑

событиями, но, в отличие от Мередита, у Хич‑

гой героини из «Незнакомцев в поезде». Эти

кока нет отступлений. События развиваются

параллели необходимы, поскольку «Под зна‑

стремительно и ярко, не надо пересматривать

ком Козерога» имеет общий контекст с дру‑

фильм, чтобы понять, как точно связаны эпи‑

гими «нуарными» фильмами Хичкока. Тема

зоды, разгадать причины, узнать, что движет

«тайны» — главная, она связывает два раз‑

героями. ‹…› Хичкок не навязывает зрителю

ных сознания, всегда компрометирующих

какую‑то конкретную версию, пуповину, со‑

друг друга; на этой теме основана мысль не

я склонен думать, что ни одна тема не является более подходящей для кино, чем та, которая менее всего пригодна для пластического выражения

то чтобы о рабстве, но о свободе. Поскольку «тайна» связывает Сэма и Генриетту, он спосо‑ бен поступать по отношению к ней благород‑ но. Поскольку Чарльз знает тайну Генриетты, он может рассчитывать на ее благосклон‑ ность. Хичкок показал нам, как одно сознание оскверняет другое, без конца порочит его пре‑ ступлениями, но именно эти преступления обусловливают прекрасные поступки, отме‑ ченные печатью самоотречения. Милли, если хотите, индикатор (в химическом смысле сло‑

единяющую произведение и автора, никогда

ва), она позволяет Чарльзу, Сэму и Генриетте

еще не перерезали столь решительно. Хич‑

проявить великодушие и жертвенность. Нико‑

кока можно разглядеть во всех персонажах:

гда еще так ярко не проявлялось желание каж‑

даже Милли, несмотря на все свое коварство

дого из героев идти наперекор своей судьбе.

и злобу, сохраняет величие — Хичкок относит‑

Генриетта вспоминает о прошлом не для того,

ся к ней с тайной нежностью (как Мурнау —

чтобы радоваться (или страдать), а для того,

к Вампиру из «Носферату»), ведь он далек

чтобы вернуться в то время, когда она была

от психологического манихейства. В сущно‑

независимой, чтобы снова поверить в свобо‑

сти, Милли — ключевая фигура фильма, она

ду. ‹…› В картине «Под знаком Козерога» пред‑

связывает «Под знаком Козерога» с «Тенью

ставлены главные темы Вселенной Хичкока,

сомнения», «Незнакомцами в поезде» и «Ве‑

но в перевернутом виде. Негатив просто‑на‑

ревкой», подтверждая мысль Бодлера о том,

просто определяет позитив.

что для художника «низкое» всегда сосуще‑

Вот и все кино? Я склонен думать, что ни одна

ствует с «высоким». Хичкок делает свой выбор

тема не является более подходящей для кино,

сознательно: он всегда за рай, всегда против

чем та, которая менее всего пригодна для пла‑

ада, но, в отличие от других своих фильмов,

стического выражения. Хичкоку достаточно

на этот раз он дает раю больше пространства.

одной длинной панорамы, чтобы изобразить

Зло, воплощенное в образе Милли, нужно

загадочную и душную атмосферу дома Фла‑

лишь для того, чтобы подчеркнуть: благород‑

ски. ‹…› Хичкок мастерски использует все воз‑

ство всегда под угрозой. В каком‑то смысле

можности камеры, и это необходимо взять на

«Под знаком Козерога» — прекрасный пример

вооружение. Я бы хотел подробно остановить‑

того, что я охотно бы назвал «психологической

ся на новых взаимоотношениях звука и изо‑

светотенью», когда ничто не волнует так силь‑

бражения (совершенно революционных по

но, как великодушные поступки героев, без

своему воздействию), которые придумал ре‑

которых мы впали бы в драму. Свое истинное

жиссер. Обычно звук является контрапунктом

значение картина приобретает в контексте

изображению. Также музыку или речь исполь‑

других фильмов Хичкока. ‹…›

зуют, чтобы усилить, подчеркнуть воздействие 134

«Под знаком Козерога». Альфред Хичкок. 1949

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

благодаря умелому использованию диало‑ гов, благодаря монологу, завершающему са‑ мую важную часть фильма (отличный пример long cutting, столь любимого современны‑ ми кинематографистами), истина выходит на свет, и страх уступает место надежде. Речь обусловливает катарсис, она спасает. Речь знаменует торжество открывшейся истины, обретает свой истинный смысл, больше нет необходимости во флешбэках (в той мере, в которой нам необходимо присутствие Ген‑ риетты). Некоторые добродушные читатели

того или иного плана или движения аппара‑

сочтут странным то, что я так настаиваю на

та. Хичкок поступает по‑другому: речь играет

достоинствах фильма успешного режиссера,

не только эстетическую или эмоциональную

которого я, впрочем, не хвалил. Разве он не

роль, но очень органично работает на разви‑

режиссер коммерческих фильмов, который

тие действия фильма, передачу изображения,

каждый год так или иначе снимает одну‑две

она в некоторым смысле дополняет их.

картины? Любопытно, как коммерческий ре‑

В начале фильма нам представлен некий об‑

жиссер и его кино могут заставить вспомнить

раз жены Фласки, с которым мы смущенно

и о Бальзаке, и о Руссо, и о Ричардсоне, и об

боремся. Не может быть, чтобы несчастная

Эдгаре По, и даже о Шекспире. Странно, как

Генриетта дошла до такого. Образ довлеет,

Хичкок похож на Говарда Хоукса, неизвест‑

нам неловко, мы сопротивляемся странному

ного режиссера, слава которого основана на

обаянию тяжелых сцен, свидетелями которых

«бессмыслице». Пусть «Под знаком Козерога»

становимся (первое появление Генриет‑

развеет эту «бессмыслицу».

ты, когда она босиком спускается по лестни‑ це, ее неуклюжесть). Но затем, постепенно,

Перевод Михаила Щукина 135

195

СЕАНС

136

№ 72. ХИЧКОК

Yorkshire Post 1950

Уайман, с другой стороны, очаровательна

ства много общего, но в рецепты последнего

в роль начинающей актрисы. Эти герои и ра‑

приходится вносить изменения гораздо чаще.

зыгрывают сюжет. А еще есть три совершен‑

Одна моя родственница, которая печет самый

но восхитительных этюда. Джойс Гринфел,

лучший фруктовый пирог на свете, поняла,

управляющаяся с тиром. Майлз Маллесон, ко‑

что ее свершения в других областях кулинар‑

торый играет завсегдатая паба, и Сибил Торн‑

ной науки никогда не удостаиваются одобре‑

дайк в роли благовоспитанной жены Аластера

ния семьи в той же степени, что кондитерские

Сима. Они в своем роде идеальны. В осталь‑

изделия. В той же ситуации оказался сего‑

ном состав блюда таков: убитый муж, платье

дня и Альфред Хичкок. Он сделал себе репута‑

с кровавыми пятнами, преступный лунатик.

цию на фильмах, от которых мурашки бегут по

Готовить на медленном огне до кульмина‑

спине. Однако за периодом успеха последова‑ ло несколько неудач. И теперь он снял у Уор‑ неров «Страх сцены», который покажет, а не критикуют ли Хичкока просто потому, что он сделал не тот самый фруктовый пирог, от кото‑ рого мурашки бегут по спине. Со всей очевид‑ ностью это не пирог. Хичкок посыпает новое блюдо чудным комическим даром Аластера Сима и на гарнир дает гламурную Марлен Ди‑ трих, напевающую: «Я самая ленивая девуш‑ ка в городе». От таких ингредиентов мурашки по спине точно не побегут. Скорее наоборот.

хичкок сделал себе репутацию на фильмах, от которых мурашки бегут по спине. однако за периодом успеха последовало несколько неудач

Да у нас здесь прямо экранизация кулинар‑ ной книги миссис Битон: «Возьмите дюжину

ции — сцены охоты на людей в театре. В фи‑

звезд…» Ричард Тодд в роли молодого чело‑

нале — слой того самого, старого знакомого

века, который ведется на хитрость Марлен

фруктового пирога. Приятного аппетита.

Дитрих, и Майкл Уайлдинг в роли кондового детектива компетентны, но не более. Джейн

Перевод Василия Степанова 137

страх сцены»

У кулинарии и кинопроизвод‑

195

СЕАНС

138

Превосходство сюжета Жан-Люк Годар Cahiers du cinéma 1952

Новый фильм Хичкока вызо‑

смерти, теннисист убеждает полицию в сво‑

вет много споров. Кто‑то из критиков скажет,

ей невиновности и женится на девушке, кото‑

что он недостоин режиссера «39 ступеней»

рую он любит.

и «Тени сомнения», кто‑то сочтет его отча‑

Эту историю трудно пересказать как анек‑

сти занятным, но из скромности утаит, в чем,

дот, она лишена всякой живописности, но вме‑

собственно, заключается эта занятность.

сте с тем источает такую амбициозность, что,

Ведь тех, кто восхищался Хичкоком, начиная

вероятно, только кино могло достойно с ней

с «Шантажа» и заканчивая «Дурной славой»,

справиться. Я не знаю другого фильма (из не‑

тех, кто находит в нем все качества, необхо‑

давних), лучше передающего состояние совре‑

димые для создания хорошего кино, можно

менного человека, который не может воззвать

сосчитать по пальцам одной руки. Его с воз‑

к помощи Бога, чтобы избежать своей судь‑

мущением критикуют единицы, а остальные,

бы. Вероятно, кино особенно хорошо подходит

по сути, не замечают. Но что же в Хичкоке за‑

для драмы, рассказывающей нам не о мифах

служивает внимания?

и смерти Бога (с этим вполне справляется со‑

Вот вам сюжет «Незнакомцев в поезде»: мо‑

временный роман, как свидетельствует Грэм

лодой, но уже известный теннисист, влюблен‑

Грин), но о своих губительных последствиях.

ный в дочь сенатора и желающий развода,

И все же необходимо, чтобы на уровне зна‑

встречает в поезде незнакомца, который

ков (знак всегда указывает на то, что он заме‑

предлагает избавиться от досаждающей ему

щает, в данном случае на конфликт желаний)

жены, при условии, что чемпион в ответ рас‑

мизансцена производила эффект в духе ара‑

правится с его ненавистным отцом. Покинув

бески, как это было с величайшей виртуоз‑

поезд, теннисист забывает своего странного

ностью у Дрейера или Ганса. Означающее

спутника. Но последний, чувствуя себя обя‑

и означаемое здесь — на недостижимой вы‑

занным, душит его легкомысленную жену

соте, идея перекликается с формой и стано‑

и настаивает на том, что теннисист должен

вится еще более острой, хотя она и заточена

выполнить свою часть сделки, которая, по

в форму, словно вода в лед. Показывая пре‑

его мнению, была заключена в поезде. Осво‑

ступника, Хичкок показывает нам промете‑

божденный, но испуганный незнакомцем до

евский образ: его вероломную руку, его ужас 139

незнакомцы в поезде»

№ 72. ХИЧКОК

перед невыносимым блеском огня, который

То, что им требуется, — это действие, и они

он крадет. (Позвольте пояснить: кинематогра‑

создадут его, если оно не будет предложе‑

фическая мизансцена, конечно, определя‑

но самой жизнью». Эти слова, принадлежа‑

ется не свободой и судьбой, а способностью

щие Шарлотте Бронте, могли бы написать

гения изобретательно работать с объектами,

и Клейст, и Гете. Сегодня самый немецкий из

воспринимая природу как модель, безоши‑

заокеанских режиссеров предлагает нам яр‑

бочно приукрашивая те вещи, которые недо‑

кий парафраз «Фауста», жесткий и внятный.

статочно внятны, — например, суметь в конце

Начиная с «Жильца», в творениях Хичкока по‑

воскресного дня напомнить о том, как без‑

является что‑то глубинно германское, и те,

мятежен и благополучен воскресный воздух.

кто считает, будто он лишь упивается бес‑

Цель мизансцены не выражать, а представ‑ лять. Чтобы продолжить великие усилия ре‑ презентации, явленные барокко, необходимо добиться симбиоза камеры, режиссера и опе‑ ратора в каждой отдельной сцене, ибо про‑ блема заключается не в том, что, по мнению Андре Мальро, один кадр сменяет другой, а в том, как актер движется в одном кадре.) Посмотрите на эти пустые пространства, на эти унылые жилища, мрачную поэзию со‑ временных городов, на эти лодочки в потеш‑

нет на свете такого ужаса, который было бы не сдержать великой идеей. можно ли упрекнуть режиссера в том, что он флиртует с этим ужасом?

ном озере, на эти огромные улицы и скажите мне скрепя сердце, что вам не страшно от

смысленными эффектами, просто чересчур

этой серьезности. Вы наблюдаете за пред‑

глупы, им нужно бы распознать постоянную

ставлением, в котором все определяется об‑

озабоченность Хичкока конструировани‑

стоятельствами мира; вы лицом к лицу со

ем своих тем: он по‑достоевски убедителен

смертью. Да, только с возникновением языка

в поисках тайной движущей силы драмы.

появляются изобретения, мизансцена застав‑

Немецкий экспрессионизм дал Хичкоку воз‑

ляет нас представить объект в его значении.

можность стилизации отношений: у эмо‑

Предназначение этих умных и жестоких эф‑

ций есть мотивы, они не просто результат

фектов лишь в том, чтобы передать драму

безудержной страсти. Благодаря своей игре

зрителю во всей ее силе, — я имею в виду, ко‑

актер, наконец, становится просто инстру‑

нечно, удушение в лесу и борьбу на карусели,

ментом действия, и только действие является

сцены, которые вмещают в себя так много по‑

естественным; пространство — это им‑

разительной реалистичности и настолько глу‑

пульс желания, а время — стремление к его

боки в своем фантастическом исступлении,

исполнению.

что мне кажется, я чувствую нежный и оскор‑

Держу пари, что Шодерло де Лакло не смог

бительный запах профанации. Правда в том,

бы лучше описать выражение лица Ингрид

что нет на свете такого ужаса, который было

Бергман в «Под знаком Козерога», чьи губы

бы не сдержать великой моральной идеей.

покраснели скорее от отвращения, чем от

И можно ли упрекнуть режиссера в том, что

стыда или желания заставить других разде‑

он флиртует с этим ужасом? Камера должна

лить ее унижение. Или кадр из «Подозрения»,

бросать вызов реальности, а не уклоняться от

где Джоан Фонтейн чувствует, что могла бы

нее; вторгаясь в настоящее, нужно придать

быть счастливее. Лучше уж потерять мужа,

ему стиль, которого ему не хватает.

чем быть свидетелем его несостоятельности,

«Бесполезно делать вид, что человеческие су‑

коря себя и обижаясь на нежность, с которой

щества находят свое удовлетворение в покое.

он держит ее руку, подвергая себя опасности, 140

«Незнакомцы в поезде». Альфред Хичкок. 1951

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

141

СЕАНС

задаваясь вопросом, достаточно ли она лю‑

Как и они, он знает, что кино — это искусство

бима. Она предпочтет скорбь, слезы, упре‑

контраста. Неважно, говорит ли оно о том, что

ки, будет смирять сердце, потратит огромные

происходит внутри одного человека или вну‑

усилия, пытаясь развеять сомнения, вместо

три сообщества. «Фауст» Мурнау открыл эту

того, чтобы просто тоскливо жить с ними.

непрекращающуюся метаморфозу, в кото‑

Трудно назвать режиссера «Дела Парадай‑

рой актер смиряет свои силы и чувства, ста‑

на» и «Ребекки» потомком викторианского

новится жертвой потока эмоций — в них

романа. Я бы не стал сравнивать его и с Гриф‑

чрезмерность уступает место спокойствию,

фитом, хотя нахожу у обоих одинаково заме‑

за ревностью следует отвращение, амби‑

чательную легкость в использовании фигур

ция чревата неудачей, а удовольствие угры‑

речи или технических средств; они виртуозно

зениями совести. Если «Тень сомнения» не

пользуются всеми приемами искусства, в ко‑

самый лучший фильм Хичкока, как и «М» не

тором работают. Но я сравнил бы его с Лангом

лучший фильм Ланга, то просто потому, что

и Мурнау.

умно написанного сценария недостаточно для 142

хорошей мизансцены. Этим фильмам не хва‑

страстью к живописности. Это вечные Тристан

тает именно того, за что критикуют «Иностран‑

и Изольда, которые, пренебрегая правдоподо‑

ного корреспондента» и «Охоту на человека».

бием, рискуют разойтись ни с чем.

Неужели столь редкий талант можно подвер‑

Некоторые критики, увидевшие «Незна‑

гать сомнению? Я полагаю, что ответ лежит во

комцев в поезде», все еще холодны к Хичко‑

врожденном понимании комедии, которым

ку, зато боготворят «Реку» Ренуара. Это те

обладают поистине великие режиссеры. По‑

же самые люди, которые так громко и дол‑

думайте об отношениях между Иветт Жиль‑

го критиковали Ренуара за то, что он остался

бер и Яннингсом в «Фаусте» или о комедиях

в Голливуде. Поскольку они демонстрируют

Говарда Хоукса. Ощущение свежести в аме‑

такой живой вкус к пародии, я хотел бы спро‑

риканских фильмах рождается там, где сюжет

сить: не напоминают ли им эти незнакомцы

становится мотивом для мизансцены. Фран‑

в поезде их самих?

цузское кино, с другой стороны, все еще жи‑ вет какой‑то смутной идеей сатиры, увлечено

Перевод Павла Гаврилова 143

«Незнакомцы в поезде». Альфред Хичкок. 1951

№ 72. ХИЧКОК

1953

СЕАНС

144

№ 72. ХИЧКОК

Брог. Variety 1953

заметили, как убийца в одежде священника выходил из дома жертвы, и подозрение пало

вато с сапенсом и слишком хорошо с разгово‑

на Клифта. ‹…›

рами. Реакция публики будет смешанной, но

Несмотря на то что саспенса в этот раз ждать

Warner Bros. знает и прогнозирует это. Потен‑

не стоит, нужно отметить, что фильм украси‑

циал для сборов все‑таки есть: в отсутствие

ли несколько ярких актерских работ и что по‑

больших звезд нужно продавать репутацию

чти документальный антураж придает ему

Хичкока, это позволит получить хорошие даты

особый блеск. Способность Клифта проеци‑

проката в ключевых кинотеатрах.

ровать настроение — главное в этом филь‑

Чтоб поставить сценарий Джорджа Табори

ме; он, конечно, не так зрел, как того требует

и Уильяма Арчибальда по пьесе Пола Анель‑

участие мисс Бакстер, но в прочем его рабо‑

ма, Хичкок задействовал настоящие улицы

та безупречна. Мисс Бакстер хороша в роли

и здания живописного Квебека. Сценарий

жены Роджера Данна, члена квебекского пар‑

и режиссура едва ли поражают воображение,

ламента. Молден кажется отличным поли‑

но они методичны и точны, саспенс разменя‑

цейским. А Брайану Ахерну в роли прокурора

ли на богатые диалоги, а действие развивает‑

придется пережить резкую перемену участи:

ся довольно‑таки медленно. Что до сюжета,

из друга мисс Бакстер и Данна он превраща‑

то он интригует, так как рассказывает о свя‑

ется в обвинителя, который вынуждает сви‑

щеннике, предстающем перед судом по об‑ винению в убийстве, которого не совершал. Доказывать свою невиновность он не соби‑ рается, несмотря даже на то, что сам убийца признался ему в содеянном во время испо‑ веди. Священная тайна исповеди и становит‑ ся моральной проблемой истории, особенно

священная тайна исповеди и становится моральной проблемой истории

в контексте того, что разгуливающий на сво‑ боде убийца вполне может снова убить, если

детеля рассказать о былой любви. Этот фильм

его не поймают. В центре этой мелодра‑

во всем соответствует высоким хичкоковским

мы — Монтгомери Клифт, который играет

стандартам. Группа отработала прекрасно.

священника, и Энн Бакстер, замужняя жен‑

Стоит особо отметить операторскую работу

щина, которая до сих пор, кажется, влюблена

Роберта Бёркса. А вот музыкальное сопрово‑

в него, хотя он прервал их роман до получе‑

ждение Дмитрия Тёмкина подчас чересчур

ния сана. Драма начинается, когда О. Э. Хас‑

докучливо.

се, беженец, работающий в церкви и убивший из‑за денег, исповедуется Клифту. Свидетели

Перевод Василия Степанова 145

я исповедуюсь»

Сюжет, конечно, обещает что‑то интересное, но, увы, в «Я исповедуюсь» плохо‑

195

СЕАНС

146

№ 72. ХИЧКОК

Снискав успех на телевидении

мистера Нотта, излишне его пригладил. Ма‑

и театральной сцене, «В случае убийства на‑

нера слишком тяжеловесна, что подчеркива‑

бирайте „М“» Фредерика Нотта теперь су‑

ет поверхностная работа с героями. Своего

ществует и в виде кинофильма. Вообще, это

улыбающегося злодея Рэй Милланд сыграл

одна из тех удобных историй, которые мож‑

адекватно, но не более того; сбитая с толку,

но приспособить практически к любой среде,

уязвимая жена (Грейс Келли) в самый ответ‑

кроме, пожалуй, шоу на льду. Загадка, задан‑

ственный момент тоже ведет себя слишком

ная в этом триллере в гостиной, гениальна,

глупо. Чуть энергичней выглядят наемный

она уверенно себя чувствует даже в самых

убийца (Энтони Доусон) и полицейский ин‑

неправдоподобных деталях, она почти непо‑ стижима. С изяществом фокусника мистер Нотт удерживает нас от взгляда в правиль‑ ном, достаточно очевидном направлении. Маневры стареющего чемпиона по тенни‑ су, который не испытывает особых угрызений совести из‑за того, как именно он решил рас‑ порядиться своей богатой женой — если не сможет убить, то с радостью отправит на эша‑ фот, — дают Хичкоку все возможности для интеллектуальной игры в кошки‑мышки, ко‑

это одна из тех удобных историй, которые можно приспособить практически к любой среде, кроме, пожалуй, шоу на льду

торую он, кажется, теперь предпочитает сво‑ им прежним, более грубым играм. Конечно,

спектор (Джон Уильямс). И только знамени‑

он весьма изящно управляется со словесны‑

тая сцена убийства, в которой жена наносит

ми баталиями мужа‑убийцы и хитрого холм‑

мощный удар ножницами, а неопытный ду‑

соподобного детектива. Но, увы, режиссуре

шитель умирает, снята в той старой мрач‑

при всей ее твердости не хватает какой‑то

ной манере хичкоковского контролируемого

жизненной силы; и если ситуации недоста‑

ликования.

точно остры, то виноват в этом Хичкок, кото‑ рый, столкнувшись с чрезмерной хитростью

Перевод Василия Степанова 147

в случае убийства абирайте „м“»

Пенелопа Хьюстон The Spectator 1954

195

СЕАНС

148

№ 72. ХИЧКОК

Клод Шаброль Cahiers du cinéma 1955

в клетку этого наблюдателя, то все остальные

торые какое‑то время не принимали фильмы

клетки и «кролики», содержащиеся в них, по‑

Хичкока, отнеслись к «Окну во двор» с серь‑

даются с искажением. То есть другую сторону

езностью и добродушием. Действительно,

двора в «Окне во двор» следует рассматривать

с первого взгляда «Окно во двор» вызывает

как плод воображения, как фантазию Джейм‑

крайний интерес, гораздо больший, чем пре‑

са Стюарта. ‹…›

дыдущие работы. ‹…› Я не хочу говорить об

«Окно во двор», как видно на титрах, трех‑

очевидном, о бессовестном главном герое,

створчатое. Поглядим украдкой в каждую из

наблюдателе в самом дурном смысле это‑

створок. Действительно, в фильме есть три

го слова, но хотел бы сосредоточиться на ме‑

темы, три линии, развивающиеся параллель‑

нее очевидных и принципиально важных для

но, если хотите, и к финалу пересекающиеся.

картины моментах, чтобы ответить на поверх‑

Первая линия чувственная: образы Джейм‑

ностную критику с Венецианского кинофе‑

са Стюарта и Грейс Келли то противопостав‑

стиваля. Первые кадры «Окна во двор» словно вереница закрытых клеток с кроликами 1, за которыми наблюдает из такой же закрытой и непроницаемой кроличьей клетки ‹…› та‑ кой же кролик. Но есть разница между пове‑ дением «кроликов» и его интерпретацией, данной «кроликом»‑наблюдателем, и понима‑ ем ее только мы, поскольку «кролики» посто‑ янно в движении, число клеток, за которыми

не хочу говорить об очевидном, о бессовестном главном герое, наблюдателе в самом дурном смысле этого слова

наблюдают, постоянно растет, и любой вы‑ бор ключевого эпизода будет навязанным

ляются, то связываются. Эти двое пытаются

выбором. И если за «кроликом»‑наблюдате‑

найти общий язык, поскольку влюблены друг

лем следят со всей возможной объективно‑

в друга, но они немного разные, что меша‑

стью, с помощью кинокамеры, помещенной

ет. Вторая линия, связанная с полицией, — линия любопытства, она проходит сквозь

все произведение и становится чуть ли не

рец». [Примечание переводчика]

главной. Тема полиции типична для ранних

Во французском языке «lapin»— кролик, а также «хит-

149

окно во двор»

Даже английские критики, ко‑

произведений Хичкока, герои которых дове‑

обобщающему образу: смерть собачки — пре‑

дены до предела. И, наконец, третья тема,

красный яркий аккорд. Это единственный

наиболее сложная, неоднозначная: это сво‑

эпизод, который лишь отчасти можно оха‑

его рода реалистичная картина двора, хотя

рактеризовать как воображаемое, как пред‑

термин «реалистичная» в данном случае осо‑

взятое мнение, — единственный раз камера спускается во двор, где нет героя‑наблюдате‑

в драматургическом плане особенно интересен неожиданный детективный поворот, усиливающий подозрения, а также любимая хичкоком тема — непредумышленное преступление

ля. Эпизод не очень драматичен сам по себе, но набирает потрясающую трагическую силу. Да, понимаю, что этот накал может показать‑ ся неуместным: собака — это всего лишь со‑ бака, и ее смерть — событие, трагичность которого все‑таки не адекватна словам, ко‑ торые сказаны ее владелицей. Да и сами эти слова — «Разве соседи не должны любить друг друга?», отражающие главную нравствен‑ ную проблему фильма, кажутся весьма неле‑ пыми и наивными в столь пафосном ключе. Но это несоответствие нивелирует само себя, поскольку интонация не оставляет сомне‑ ний и придает чувствам подлинную силу:

бенно неудачен, поскольку речь идет о людях

речь идет об истреблении невинных и о ма‑

априори воображаемых.

тери, которая оплакивает свое дитя и про‑

Суть в том, чтобы обосновать и доказать глав‑

клинает убийц 2. Размышления об этой сцене

ную мысль: существующий мир эгоцентри‑

одурманивают: ответственность переклады‑

чен; и сплетение вышеназванных линий

вается с одного на другого на всех возможных

верно создает этот образ. Таким образом, ин‑

уровнях, все в этом чудовищно эгоцен‑

дивид — это отдельный атом; пара атомов —

тричном мире обречено кричать от жуткого

молекула, тело состоит из X молекул и само

одиночества.

по себе обособлено от остального мира. Пара

В драматургическом плане особенно инте‑

героев играет двойную роль: «умных собесед‑

ресен неожиданный детективный поворот,

ников» (один — понятный, светлый, другой —

усиливающий подозрения, а также любимая

механистичный) и «свидетелей», которые

Хичкоком тема — непредумышленное совер‑

сами себя скомпрометировали, анализируя

шение преступления (в данном случае смерть

свои наблюдения.

оправдывает опасения Стюарта). Сцена про‑

Если рискнуть провести музыкальное сравне‑

тивостояния убийцы и «наблюдателя» очень

ние, то три темы фильма — это три мелодии,

любопытна. Первый задает вопрос: «Чего вы

состоящие из одних и тех же нот, которые

хотите от меня?» (то ли шантаж, то ли призна‑

расположены в разном порядке и представ‑

ние), а второй отказывается взять на себя от‑

лены в разных тональностях, одна сопернича‑

ветственность. Демарш Стюарта открывает

ет с другой, одна для другой — контрапункт.

истинную причину всемирного одиночества:

Впрочем, я вовсе не прибегаю к такому срав‑

она в отсутствии общения между людьми, по‑

нению, поскольку, говоря языком музыки,

просту говоря, в отсутствии любви. Но в дру‑

в ритме фильма легко заметить четыре раз‑

гих своих фильмах, таких как «Ребекка»,

личных темпа, увидеть четыре определенных формы.

Пара собаководов предстает в сознании Стюарта как

В столь сложноустроенном фильме, как «Окно

бесплодное семейство. Начиная с фильма «Саботаж» Хич-

во двор», все три линии сходятся к единому

кок боится расправляться с детьми. [Примечание автора]

150

«Окно во двор». Альфред Хичкок. 1954

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

«Под знаком Козерога», «Дурная слава», Хич‑

поэзия в общем контексте фильма, в удушли‑

кок, напротив, показывал именно вели‑

вой атмосфере «Окна во двор» кажется кокет‑

кую силу любви. Есть она и в «Окне во двор»:

ством умного автора: мимолетное видение

в противопоставлении «возможного» и «ре‑

потерянного рая на Земле 3.

ального» формируется прекрасная раздво‑ енность героини Грейс Келли. «Возможное»

Перевод Михаила Щукина

заключается в ее яркой, лучезарной красо‑ те, очаровании, которое превращает комнату одинокого больного в цветущий сад (незабы‑ ваемый крупный план Джеймса Стюарта). Появление этой барышни обещает поэзию любви двух существ, все оправдывающей. Эта

Последняя сцена «Окна во двор» все переворачивает.

В этом Хичкок — мастер. Все приходит в порядок: два забавных замечания — и «хеппи‑энд». Но вывод ужасен: люди так и остались слепы. [Примечание автора]

151

195

СЕАНС

152

№ 72. ХИЧКОК

Франсуа Трюффо 1955

чтобы продемонстрировать, что, несмотря

риканского вора, работавшего во Франции

на исходные данные, Хичкок верен своим по‑

до войны, был такой почерк, что его преступ‑

стоянным темам: взаимозаменяемость, «об‑

ления было ни с чем не спутать. За неповто‑

ратное» преступление, моральная и чуть ли

римый почерк его окрестили Котом. В конце

не физическая идентичность двух людей.

концов Роби поймали и посадили. Во время

Я не хотел бы раскрывать вам интригу «Пой‑

войны тюрьму разбомбили и, воспользовав‑

мать вора», но уверен, что Брижитт Обер не

шись ситуацией, он присоединился к подпо‑

случайно похожа на Гранта и носит такой же

лью, став героем Сопротивления.

полосатый свитер: у Гранта он бело‑синий,

Начало фильма застает Роби через несколь‑

у Обер бело‑красный. Волосы у Гранта зачеса‑

ко лет после этого: отшельник на комфортной

ны направо, у Обер налево. Они похожи друг

вилле в Сен‑Поль‑де‑Ванс, но его спокойствие

на друга и в то же время отличаются. Во всей

портит серия краж драгоценностей в отелях

этой работе присутствует совершенная сим‑

и особняках французской Ривьеры, совер‑

метрия, которая ощущается и в мельчайших

шенных каким‑то опытным грабителем, кото‑

деталях интриги.

рый действует в стиле Кота.

«Поймать вора» — это, конечно, не нуар, да

Подозрения полиции лишают его покоя, раз‑

и саспенса в нем не так уж много. Структу‑

рушая устаканившийся распорядок дня. От‑

ра отличается от «Я исповедуюсь» или «Не‑

ставной Кот решает, что единственный способ

знакомцев в поезде», но принципы остаются

вернуть покой — это разоблачить сбившего его

прежними. Персонажей связывают те же узы,

с толку грабителя‑плагиатора. Чтобы выследить

что и прежде. Конечно, в этой криминаль‑

подражателя, он задействует диалектический

ной истории много смешного, однако в сво‑

подход в духе Арсена Люпена: «Чтобы разобла‑

ем главном посыле Хичкок близок к выводу

чить нового Кота, я должен поймать его с полич‑

Жака Беккера в «Не тронь добычу»: эти воры

ным; чтобы выяснить, кто станет его следующей

погорели. Главный герой лишен иллюзий,

жертвой (ведь „он“ руководствует именно

он человек конченый. Последнее дело, кото‑

„моей“ логикой), мне нужно представить, что

рое заставляет его задействовать свои навы‑

я сделал бы, если бы был на его месте — то есть

ки грабителя, выполняя работу полицейского,

в конечном счете на своем собственном месте».

вызывает у него приступ ностальгии. Вам

И, конечно, Роби добивается успеха.

может показаться странным, что я считаю

Я потрудился рассказать сюжетную линию

«Поймать вора» пессимистичным фильмом,

«Поймать вора» с такими подробностями,

но вслушайтесь в меланхоличную музыку 153

поймать вора»

У Джона Роби (Кэри Грант), аме‑

СЕАНС

Джорджи Олда и Лин Мюррей и посмотрите,

студийные сцены, его помощники остались

как играет Грант.

во Франции, чтобы доснять на Ривьере фоны

Как в «В случае убийства набирайте „M“»

и дополнительный материал. Вот текст те‑

и «Окна во двор», Грейс Келли для Хичкока

леграммы, отправленной режиссером из

имеет в этом фильме решающее значение: это

Голливуда помощнику в Ницце, чтобы тот пе‑

она ловит Гранта, заставляя его жениться.

ределал сцену, которая должна была занять

Я читал, что «Поймать вора» критиковали за

на экране две, может три секунды:

недостаточный реализм. Но вспомните, что писал о природе отношений Хичкока с реа‑

«Дорогой Херби!

лизмом Андре Базен: «Хичкок никогда не

Посмотрели сцену, где автомобиль чуть не

обманывает зрителя; будь то простой драма‑

врезается во встречный автобус. Боюсь,

тический интерес или глубокое сопережива‑

что это не сработает по следующим причи-

ние, наше любопытство никогда не связано

нам: когда камера поворачивает, автобус

с неопределенностью угрозы. Дело не в та‑

появляется перед ней столь внезапно, что

инственной „атмосфере“, а в отсутствии ба‑

кажется, будто он уже промчался мимо, мы

ланса: когда огромная масса железа скользит

даже не успеваем осознать опасность. Тре-

по ровному склону, мы можем с легкостью

буются два исправления. Во‑первых, нужно

вычислить ускорение. Искусством демон‑

снять, как машина едет по прямой с пово-

страция реальности становится только в те

ротом в конце, чтобы нас предупредили,

моменты, когда перпендикуляр драматиче‑

прежде чем мы туда доберемся. Когда мы

ского центра тяжести вот‑вот оторвется от

достигнем поворота, мы должны быть шо-

плоскости, на которой он покоится. На мой

кированы, увидев появившийся за ним ав-

взгляд, ключ к стилю Хичкока — в этом удиви‑

тобус, ведь он направляется прямо на нас,

тельном чувстве разбалансированности».

в повороте узко, автобус должен быть сле-

Чтобы сохранить подобный дисбаланс, кото‑

ва, а камера никогда не должна показывать

рый создает нервное напряжение на протяже‑

дорогу прямо. И второе: в проецируемом

нии всего фильма, Хичкок, очевидно, должен

кадре на экране видна лишь половина ав-

пожертвовать теми сценами, которые были бы

тобуса. Думаю, это связано с тем, что вы

необходимы в психологическом фильме (свя‑

отклоняетесь. Ошибку можно исправить,

зи, экспозиция, кульминация), тем более, что

если оставить камеру слева, чтобы она па-

он, снимая их, утомился бы до смерти. Он

норамировала слева направо, когда маши-

склонен пренебрегать правдоподобием в сво‑

на будет совершать поворот. Все прочее

их загадках и даже презирать его, к тому же

снято с поразительной красотой.

целое поколение зрителей выросло в заблу‑

С уважением ко всей команде, Хич».

ждении, что лишь «исторически… социоло‑ гически… психологически» правдоподобные

Может быть, «Поймать вора» и не главный

сюжеты достойны внимания. Психология —

фильм в карьере человека, который лучше

наименьшая из его проблем, и в этом Хичкок

всех знает, чего именно хочет и как можно

схож с Ренуаром, Росселлини, Уэллсом и не‑

этого достичь, однако он вполне удовлетворит

которыми другими великими режиссерами.

всех его поклонников. Финальная сцена Гран‑

Мастер саспенса достигает реализма в той

та и Келли — это классика. Эта картина обнов‑

точности, с какой подана эффектность самых

ляет Хичкока и в то же время предъявляет его

невероятных его сцен. В «Поймать вора» так

таким, как он был всегда, это забавный, инте‑

называемое неправдоподобие порой ощути‑

ресный и весьма едкий фильм о французской

мо, но какой тщательностью оно достигается!

полиции и американских туристах.

Для протокола: когда Хичкок вернулся в Гол‑ ливуд, чтобы снимать для «Поймать вора»

Перевод Павла Гаврилова 154

«Поймать вора». Альфред Хичкок. 1955

№ 72. ХИЧКОК

155

1955

СЕАНС

156

Бозли Краузер The New York Times 1955

Для начала позвольте заявить,

отчужденная жена Гарри (теперь вдова) в ис‑

что беда главного героя нового фильма Аль‑

полнении Ширли МакЛэйн. Она недавно изби‑

фреда Хичкока «Неприятности с Гарри»,

ла его бутылкой молока, для нее смерть мужа

премьера которого вчера прошла в Париже, за‑

облегчение. И, наконец, молодой художник,

ключается в том, что он несколько безжизнен.

сыгранный Джоном Форсайтом. Ему мани‑

То есть он хороший и мертвый. Именно в таком

пуляции с телом доставляют массу невинных

виде он появляется в начале картины, когда

удовольствий, он помогает друзьям. Всю эту

его обнаруживают вальяжно лежащим на спи‑

конструкцию приводит в движение не сцена‑

не на вершине холма, покрытого осенней лист‑

рий Джона Майкла Хейса по мотивам романа

вой в мирном вермонтском поселке. И таким

Джека Тревора Стори (не особенно он и ум‑

он остается до самого финала — чего, наверно,

ный), а режиссура мистера Хичкока. Темп не‑

стоило ожидать, однако в силу ряда особенно‑

торопливый, даже вялый, смешного мало. Все

стей картины это в каком‑то смысле удивля‑

причудливо и с претензией, как, например,

ет. Новая работа Хичкока представляет собой

бодрый ответ мисс Натвик на выраженную ми‑

весьма причудливый феномен: сразу четы‑

стером Гвенном надежду, что смерть ее отца

ре персонажа занимают по отношению к тру‑

была мирной: «Да, он застрял в молотилке».

пу весьма энергичную позицию. У каждого из

Или фраза, когда они снова выкапывают толь‑

них есть причина желать, чтобы истинное со‑

ко что похороненный труп: «Сейчас выкопа‑

стояние умершего осталось тайной, и каждый

ем, вернемся ко мне и я сделаю вам чашечку

не прочь прикопать его в безымянной могиле.

горячего шоколада». И так весь фильм. Финал

Их равнодушие столь дружелюбно, а ловкость

предсказуем, но по пути к нему нас ждет по‑

в обращении с покойным столь виртуозна, что

добное веселье. Актеры дают бойкую комедию,

никто бы не удивился, встань он из мертвых,

и это по‑своему неплохо, по крайней мере,

чтобы сильно их расстроить. Среди доброхо‑

в манере мисс Маклейн чувствуется ее талант

тов есть старый морской капитан, сыгранный

к screwball‑комедии. Другие — Милдред Дан‑

Эдмундом Гвенном, — он думает, что случай‑

нок, Ройал Дано и Паркер Феннелли — играют

но застрелил жертву во время охоты на кроли‑

суховато, эдакие сухари‑янки, зато цвет систе‑

ков. Есть старая дева, которую играет Милдред

мы VistaVision в полной мере передает сель‑

Натвик: она считает, что ударила бедного Гарри

скую красоту эксцентричного Вермонта.

по голове, когда он пытался на нее напасть, — рассказывать об этом она не намерена. Есть

Перевод Василия Степанова 157

неприятности с гарри»

№ 72. ХИЧКОК

195

СЕАНС

В главных ролях: Джеймс Стюарт Дорис Дэй Бренда Де Банзи Бернард Майлз Ральф Труман Даниэль Желен Могенс Вит

158

Дорога школяров* Жан-Люк Годар Cahiers du cinéma 1956

* Le chemin des écoliers (буквально «путь, дорога школяров») — французский фразеологизм: самый длинный путь, то есть тот путь, который выбирает школьник, чтобы как можно дольше добираться до школы.

В Марракеше средь базарно‑

и пускаются в приключения. Куда они летят?

го дня в толпе заколот секретный агент, зама‑

В Лондон. У них есть веские основания пола‑

скированный, разумеется, под араба. Некий

гать, что драма разыграется именно там. Зиг

знаменитый дипломат вот‑вот будет убит. Эту

и Пюс в поисках Долли проявляли не больше

страшную тайну шпион НАТО прошептал пе‑

героизма и не меньше здравомыслия. С Бо‑

ред смертью американскому туристу — не‑

гом. Будь что будет. Таково мнение и детек‑

винному свидетелю убийства, который не

тива из Скотланд‑Ярда, который встречает

понимает, должен ли он, в свою очередь, пе‑

их у трапа самолета. Один высокопостав‑

редать слова покойного французской поли‑

ленный чиновник хотел бы взять дело в свои

ции Марокко. Телефонный звонок укрепляет

руки. Он опасается осложнений, масштаб ко‑

его в решении ни о чем не сообщать. Если он

торых французский кабинет министров оце‑

расскажет, говорит голос на том конце про‑

нивает как космический. Стоит ли маленький

вода, то ни он, ни его жена больше не уви‑

мальчик того, чтобы обострять и так чересчур

дят живым их маленького сына, похищенного

напряженную международную обстановку?

убийцами. Немыслимая, но реальная, тотчас

Джеймс Стюарт и Дорис Дэй думают, что сто‑

же осуществленная угроза наполняет ужасом

ит. В чем их упрекнуть? И у нас есть малень‑

двух Бэббитов, на этот раз — Джеймса Стю‑

кие мальчики или хотя бы маленькие девочки.

арта в роли врача из Индианаполиса и Дорис

Впрочем, несущественно. Надо действовать.

Дэй в роли некогда знаменитой певицы. Но

Наши доморощенные перри мэйсоны, прав‑

мы видим, как эти современные робинзоны,

да, везунчики, но они заслуживают везения:

не теряя отваги, кидаются в неизвестность

очень быстро нападают на след похитителей, 159

человек, который лишком много знал»

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

заодно ненароком, конечно же, разрушив ин‑

«Человека, который слишком много знал» не

триганский план одного иностранного госу‑

куклы, они одновременно и таковы, и не тако‑

дарства, которое не в первый раз пыталось

вы, как марионетка, о которой писал Валери.

подорвать престиж старой Англии.

Пусть так, скажете вы, но саспенс? Ловуш‑

Что в этой истории может, пожалуй, эпатиро‑

ка для простофиль? Я так не думаю. Потому,

вать натур утонченных — невероятность со‑

что невероятное призвано оттенить буднич‑

бытий а‑ля приключения Рокамболя. И что

ное и потому, что Хичкок верит в судьбу. Ве‑

прельщает Хичкока — проникновение этой

рит с улыбкой на губах, но именно улыбка

рокамболиады в жизнь обычных людей, таких

убеждает меня. Хитроумный Хичкок препод‑

как вы и я. Возможно, это наиболее неправ‑

носит историю, выпавшую на долю добропо‑

доподобный, но и наиболее реалистичный

рядочной компании, разговаривающей на

фильм нашего режиссера. Что такое «сас‑

языке гостиных, а не немецкой философии.

пенс»? Ожидание, пустоту которого должно

Говорят, Хичкок слишком выставляет напо‑

заполнить, и Хичкок все чаще предпочитает

каз свои уловки, свои «нити кукловода». Но

начинять ее элементами, никак не влияющи‑

они перестают быть уловками, раз он демон‑

ми на ожидаемые события.

стрирует их. Это колонны изумительного ар‑ хитектурного сооружения, созданного, чтобы

возможно, это наиболее неправдоподобный, но и наиболее реалистичный фильм нашего режиссера

безбоязненно дразнить наш взгляд.

Будь что будет: хотите вы того или нет, так сказано в тексте. Я знаю, Хичкок не слишком в это верит, поэтому мораль сей истории мо‑ жет быть и иной: помогай себе сам, и небо

тебе поможет. Нам все равно. Почему плачет Дорис Дэй? Зачем она кри‑ чит? Зачем ей этот дипломат? Она полоумна,

По мере того как создатель «Поймать вора»

она легкомысленна? Она — женщина, вернее,

начинает выходить на съемки за преде‑

она такая же, как все мы. Мы верим в захваты‑

лы студии, он дает все больше свободы ис‑

вающее напряжение. Мы верим в судьбу. Наш

полнителям, позволяет камере задержаться

трепет преумножен нашим знанием, ее — не‑

на пейзаже, точным метким штрихом очер‑

знанием. У этого фильма, создателя которо‑

чивает каждого забавного персонажа, каж‑

го считают женоненавистником, нет иной

дый необычный предмет. Сцены в спальне,

внутренней пружины, кроме женской интуи‑

в арабском кафе, в двух полицейских участ‑

ции. Как и предыдущие, он беспощаден, но

ках (французском и английском), у таксидер‑

лишь для того, чтобы ярче высветить мгнове‑

миста, в часовне при доме священника, на

ния благодати и свободы воли. Как малень‑

концерте и в посольстве, по логике, должны бы

кий мальчик‑пленник, который слышит голос

заставить побледнеть от зависти всех Бунюэ‑

матери, поющей в залах посольства, так и мы

лей и Дзаваттини. Альфред Хичкок смотрит

в творении этого саркастичного человека бы‑

сегодня на то, что окружает его персонажей,

ваем тронуты благодатью, снисходящей на

так же, как заставляет их самих оглядываться

нас издалека и малыми крохами, но которую

по сторонам. Не то чтобы окружающее не за‑

даже самые лиричные души не умеют расто‑

нимало его раньше. В прежние годы он сумел

чать с таким изяществом.

безо всякой щепетильности изобразить для

Мы любим Хичкока, когда он, устав быть ря‑

нас глупость, порок и безумие, но никогда еще

довым учителем стиля, тащит нас за собой на

он с такой беспощадной иронией не высвечи‑

дорогу школяров.

вал нелепые стороны любого из наших каж‑ додневных жестов. Строго говоря, персонажи

Перевод Анны Беспятых 160

№ 72. ХИЧКОК

«Человек, который слишком много знал». Альфред Хичкок. 1955

161

956

СЕАНС

162

№ 72. ХИЧКОК

«Не тот человек», выпущенный

метро «Рузвельт‑авеню», улицы и дома Джек‑

Paramount в субботу, без особой навязчивости

сон‑Хайтс, суд округа Квинс, тюремные

подтверждает, что правда гораздо увлекатель‑

камеры, полицейский участок, фургон для пе‑

нее выдумки. Альфред Хичкок с почти хирур‑

ревозки задержанных…

гической точностью восстановил историю

Генри Фонда изобразил Мэнни Балестеро

ошеломительной судебной ошибки, превра‑

в пугающе ровной манере. Герой всегда чуть

тив ее в мрачный рассказ о процессе, не об‑

сгорблен, почти не выходит из транса, пока

личая при этом виновных. Герои подлинные,

его арестовывают, допрашивают, берут отпе‑

но описанные события едва ли будят эмоции,

чатки, регистрируют, сажают и выпускают под

мурашки не бегут по спине. Отойдя от при‑

залог. Вера Майлз играет жену, уничтожен‑

вычного саспенса, Хичкок выбрал для стран‑

ную случившимся. Вместе они испытывают

ной истории Кристофера Эммануэля (Мэнни)

острый страх перед отвратительным поло‑

Балестреро псевдо‑документальный стиль.

жением, в которое поставлены. Энтони Ку‑

Музыкант из клуба «Сторк» был задержан

эйл, прославленный актер «Шекспировской

у себя дома в Джексон Хайтс весной 1953 года

труппы», создал образ проницательного ад‑

и обвинен в серии грабежей. Что дальше?

воката. Свою лепту вносят Гарольд Джей Сто‑

Добропорядочный муж и отец, с трудом сво‑

ун и Чарльз Купер в ролях равнодушных, но

дящий концы с концами, доказывает свою не‑

снисходительных детективов, Дорин Лэнг

виновность. Свидетели единодушно опознают

и Лоринда Баррет, сыгравшие перепуганных

в нем грабителя, но, когда на горизонте уже

свидетелей, а также мать героя (Эстер Мин‑

мерещатся новые мучительные заседания,

чиотти) и его зять (Нехемия Персоф).

настоящего преступника находят, и правосу‑

Хичкок в этот раз не создал прецедент. Ре‑

дие торжествует.

альные истории ложились в основу множе‑

Как и сказано выше, Хичкок был явно не на‑

ства фильмов, вспомним хотя бы «Давайте

мерен создавать напряжение. Сценаристы

жить» с тем же Генри Фондой. И хотя в «Не

Максвелл Андерсон и Ангус МакФейл смогли

том человеке» Хичкок точно и здраво рабо‑

привнести естественность в диалоги, которые

тает с фактами, сами факты для него важнее

ведут растерянные герои с профессионала‑

того, какое воздействие они окажут на серд‑

ми — полицейскими и адвокатами. Опера‑

ца зрителей.

торы и звукорежиссеры уловили подлинный звук и свет города: клуб «Сторк», станция

Перевод Павла Гаврилова 163

не тот человек»

Эйб Вейлер The New York Times 1956

195

СЕАНС

164

№ 72. ХИЧКОК

Эрик Ромер Cahiers du cinéma 1959

Само по себе, всегда в самом себе, единообразное. Платон

Мы с радостью простили бы

мертвых». Говорят, что эзотерика отпугнула

Альфреда Хичкока, если бы после сурово‑

американцев от «Головокружения», но похо‑

го «Не того человека» он снял что‑нибудь по‑

же, что французские критики, наоборот, теп‑

легче, на потребу публике. Наверное, с таким

ло встретили фильм. Наши коллеги все‑таки

намерением он и начал переносить на эк‑

признали за Хичкоком то место, которое мы

ран роман Буало‑Нарсежака «Из царства

в Cahiers давно ему отвели, и на это раз мы 165

«головокружение»

Спираль и идея

СЕАНС

избавлены от приятной задачи выступать в его защиту. Посему нет смысла измерять его гений по чу‑ жим меркам. Хичкок известен тем, что с ним можно сравнивать лишь его самого. Я взял эпиграфом фразу из Платона, которую Эдгар По поставил в начале «Морелллы», ее смысл чем‑то напоминает идею фильма. Я сделал

это кино архитектурное, в первую очередь из‑за обилия архитектурных мотивов это не для того, чтобы сравнить нашего ре‑ жиссера с Платоном или даже с По, но чтобы предложить ключ, который, по моему мне‑ нию, откроет больше дверей. Быть может, это претенциозно, ну и пусть. ‹…› «Головокружение» напоминает последнюю часть триптиха, две предыдущие — это «Окно во двор» и «Человек, который слишком много знал». Эти фильмы — архитектурные, в пер‑ вую очередь из‑за обилия архитектурных «Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

мотивов. И на этот раз первая часть филь‑ ма — своего рода документальная картина городской застройки Сан‑Франциско. Фон задают дома начала века, на которых любит останавливаться камера, так же, как оста‑ навливалась на Лазурном берегу в «Поймать вора». Непосредственная прагматическая за‑ дача камеры — создать дезориентацию во времени. Это символ прошлого, к которо‑ му обращается и взгляд детектива, и взгляд душевнобольной. Дальше в фильме появляется старинная ар‑ хитектура — испанский монастырь XVIII века. Он, благодаря колокольне, напрямую 166

№ 72. ХИЧКОК

отсылает к главной теме — головокружению.

их паралич — это незнание, среда — уже не

И это еще на шаг приближает нас к аналогии

пространство, а время. В «Головокружении»

с упомянутыми фильмами: в каждом из них

детектив, которого снова играет Джеймс Стю‑

герои, попав в определенную среду, впадают

арт, носит корсет, что напоминает о фото‑

в паралич. В «Окне во двор» обездвижен ре‑

графе из «Окна во двор», и он тоже жертва

портер, его среда — пространство. В «Челове‑

паралича — боязни высоты. Среду на этот раз

ке, который слишком много знал» доктор и его

образует время, но это не предчувствие, на‑

жена, в полном соответствии с названием,

правленное к будущему, скорее, оно направ‑

знают слишком много, но в то же время мало:

лено в прошлое, это время воспоминаний. 167

СЕАНС

«Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

Как и два других фильма, «Головокружение» —

что он есть. Особенно в этом фильме, хотя по‑

это кино чистого саспенса, кино сконструиро‑

лицейский ключ, которым заканчивается ро‑

ванное. Побуждают к действию не страсти, не

ман, нам показывают за полчаса до финала.

моральная трагедия, как в «Я исповедуюсь»,

Мы уже знаем, что за потайными дверями

«Под знаком Козерога» и «Не том человеке»,

Хичкока скрываются вовсе не полицейские

а абстрактный, механический, искусствен‑

махинации, какими бы хитроумными они

ный и внешний процесс, — по крайней мере,

ни были. Чем ближе мы приближаемся к ис‑

на первый взгляд. В фильмах триптиха дви‑

тине, тем больше нам хочется, чтобы интри‑

жущая сила — это не человек. Это и не судьба

га, до последней минуты надувавшаяся, как

в том смысле, как ее понимали греки. Скорее,

мыльный пузырь, не лопнула от разгадки (та‑

речь идет о формах таких сущностей, как Про‑

кой упрек можно было бы адресовать фильму

странство и Время. Можно бесконечно спо‑

«Поймать вора»). Здесь саспенс имеет двой‑

рить о том, есть ли у Хичкока «саспенс». Если

ной эффект: он заставляет не только ждать бу‑

иметь в виду простую способность держать

дущего, но и переоценивать прошлое. Ибо

зрителя в напряжении, то каждый согласится,

прошлое в данном случае — не какая‑то сумма 168

№ 72. ХИЧКОК

неизвестного, которую автор по своей боже‑

дает нам оторваться от земли. Эти сцены не

ственной воле держит про запас, а явив, развя‑

просто создают равновесие, они помогают по‑

жет все сюжетные узлы. Проявляясь, прошлое

нять персонажа, делают его безумие привыч‑

еще больше эти узлы затягивает. Когда дым

ным, убеждают, что это не безумие, а прихоть

рассеивается, появляется новая фигура, она

человеческого разума, которому свойственно

присутствовала, но мы ее не могли опознать.

ходить по кругу. Сцена, в которой Стюарт ста‑

Та Мадлен, которую мы считали настоящей,

новится Пигмалионом, увлекательна до та‑

но на самом деле не знали. Та, кто была при‑

кой степени, что почти теряешь нить сюжета.

зраком, поскольку существовала лишь в во‑

Глубина Хичкока в первую очередь в форме,

ображении детектива, была лишь идеей. ‹…›

в визуализации. Как взгляд Ингрид Бергман

Герой переходит от одной видимости к другой,

в «Знаке Козерога», сцену со снятием макияжа

влюбляется не в женщину, а в идею женщины.

можно увидеть, но не пересказать.

Но, как и в первых частях трилогии, помимо

Под конец в тихом, ледяном фильме, который,

интеллектуального, то есть относящегося к по‑

по сути, является любовной историей, возни‑

знанию смысла, есть еще и моральное. Герой

кает измерение, отсутствовавшее до сих пор:

Стюарта снова не только несчастен и обманут,

это страсть. Вводит его даже не страстный по‑

но и виновен. «Ложно виновен» в терминах

целуй детектива с той, кого он тщетно хочет

Хичкока, то есть, скорее, ложно невиновен. ‹…›

вернуть из мертвых, а финальная прерывистая

Говоря «притча», я не имею в виду сухость или

речь Стюарта. Это не риторическая проповедь,

нереалистичность картины. Это ни в коем слу‑

а погружение в образы мысли, как в монологе

чае не сказка. Как всегда у Хичкока, можно за‑

Бергман из «Знака Козерога». Ничего, что этот

метить некоторое неправдоподобие, а скорее,

прорыв происходит так поздно, весь фильм по‑

отвращение к точному «обоснованию фактов».

строен на встречном течении, прошлое и на‑

В прошлом это многих возмущало. «Голово‑

стоящее в нем постоянно меняются местами.

кружение» погружает в сказочную атмосферу,

И в свете этого яркого обвинительного акта

но дымкой затянут разум героя, а не режис‑

весь фильм приобретает новый свет: спящее

сера. Напротив, можно восхищаться тем, как

просыпается, живое умирает, герой, побе‑

искусно режиссер создает впечатление фан‑

дивший головокружение, не получает ничего

тастичности косвенными и скрытыми сред‑

и снова ощущает под ногами лишь пустоту.

ствами. Особенно тем, насколько неохотно

Конечно, можно привести и другие сравне‑

он играет на нервах зрителя в теме, похожей

ния, помимо тех, что я сделал на основе двух

на тему «Дьяволиц». Ощущение странного не

фильмов с Джеймсом Стюартом. Позволь‑ те сделать еще одно, на этот раз — с «Незна‑

как всегда у хичкока, можно заметить некоторое неправдоподобие, отвращение к точному «обоснованию фактов»

комцами в поезде». Во многом и строгость, и лиричность фильма основаны на навязчи‑ вом присутствии геометрического мотива, прямой линии и круга. В нашем случае фигу‑ ра, созданная в титрах Солом Бассом, — это спираль. Прямая и круг, соединенные треть‑ им измерением, глубиной. Во всем фильме есть только две материальных спирали: за‑ виток волос на шее Мадлен, копия того, что был у Карлотты Вальдес (которая, не стоит за‑

преувеличено, а преуменьшено: первая часть

бывать, будит в сыщике страсть), и лестница

почти целиком снята общими планами. Отвле‑

на колокольню. В остальных случаях спираль

кающая сатирическая линия, отношения сы‑

возникает из‑за эффекта вращения: напри‑

щика и Мидж, сделанная с тонким юмором, не

мер, во время слежки за машиной Новака, 169

СЕАНС

170

«Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

№ 72. ХИЧКОК

в кронах деревьев у дороги, в кольцах се‑ квойи, в коридоре, о котором говорит Мад‑ лен и который Стюарт видит во сне (сон по своей яркости резко контрастирует с мрач‑ ным реальным ландшафтом). После несколь‑ ких просмотров можно заметить этот мотив во многих местах. Спил тысячелетней се‑ квойи и кадр в движении, плывущий вокруг поцелуя (на самом деле плывет сам пред‑ мет) — все это одна идея. Геометрия и искус‑ ство — разные вещи, и дело не в том, чтобы найти спираль в каждом кадре фильма, как в головоломках ищут портрет человека в на‑ рисованной листве. Математика должна прокладывать путь к свободе. Поэзия и гео‑ метрия не сталкиваются, а идут рука об руку. Мы путешествуем в пространстве так же, как во времени, путешествуют наши мысли и мысли персонажей, они опускаются, а точ‑ нее — идут по спирали в прошлое. Все обра‑ зует круг, но круг никогда не заканчивается, и вращение уносит нас глубоко в воспомина‑ ния. Тени идут за тенями, иллюзии за иллю‑ зиями, но их создают не исчезающие стены и не коридор зеркал, но движение, пугаю‑ щее своей непрерывностью. Наделенное мяг‑ костью круга и бритвенной остротой прямой линии. Идеи и формы следуют одним путем. И именно потому, что форма чиста, красива,

математика должна прокладывать путь к свободе. поэзия и геометрия не сталкиваются, а идут рука об руку точна и свободна, можно сказать, что филь‑ мы Хичкока — в первую очередь «Головокру‑ жение» — говорят не просто о темах, которые нас захватывают, но об идеях в благородном платоновском смысле. Перевод Павла Гаврилова 171

195

СЕАНС

ое е х н ь ян л б а а р иа ня. р а п тер е ив ь» ь т и м ол ит с , ы а т е ь м о зв уб н т я е е а н м ж чь ит по о е м а, их в, ис ь, ечк у « ш ш но зав ат ж в но р в е е о а ы м ет е б ар ни чар ем р к дв б оя зо я н е с ст ра еб о с с их о аг ы 172 бл б

е от

а, т о

№ 72. ХИЧКОК

Критикам, которые привыкли

само собой разумеющимся, фильм дарит чи‑

видеть в фильмах Альфреда Хичкока сплош‑

стое удовольствие. После мрачных арестов

ные криптограммы и гадать над скрытыми

невиновного или сложных подмен лично‑

символами, придется нелегко. «На север че‑

сти в «Головокружении» есть что‑то успокаи‑

рез северо‑запад» — самый безупречный

вающее в возвращении к миру шпионских

образец развлекательного кино из всего, сня‑

сетей, которыми заправляют манерные люби‑

того им за долгие годы. И, что не является

тели искусства. Миру тайных планов (каких 173

«на север через северо-запад»

Пенелопа Хьюстон Sight&Sound 1959

СЕАНС

174

«На север через северо‑запад». Альфред Хичкок. 1959

№ 72. ХИЧКОК

175

именно планов — всегда опускается), которые

фон. Однако самая эффектная сцена постав‑

вывозятся из страны чартерными рейсами,

лена в абсолютно голых декорациях. Кэри

межконтинентальных погонь поездом‑экс‑

Грант выходит из автобуса посреди прерии,

прессом, таинственных полночных встреч

кукурузные поля расстилаются вокруг не‑

в сумрачных аэропортах.

уместного здесь человека с Мэдисон‑авеню,

Сценарий Эрнста Лемана написан специаль‑

редкие машины пробегают по шоссе среди

но для фильма, что само по себе необычно

плоских равнин. Герой ждет встречи с аген‑

в наше время, когда для голливудского филь‑

том, и вот появляется некто. Они стоят друг

ма быть экранизацией чего‑либо — обязатель‑

напротив друга, разделенные шоссе, но вве‑

ная деталь родословной. Однако возникает

денный с такой мрачной старательностью

чувство, что мистер Леман выполнял инструк‑

персонаж оказывается фермером, ждущим

ции. Почти двадцать лет назад Хичкок снял

автобус. Фермер в разговоре удивляется, что

финальную погоню вокруг статуи Свободы;

самолет опыляет посадки там, где их нет. Са‑

на этот раз он выбрал грандиозно‑гротескный

дится в автобус, и… самолет тут же атакует

национальный монумент — гору Рашмор. Ту

Кэри Гранта, осыпая пулеметными очередя‑ ми и загоняя в кукурузу. Долгое вступление

невинного и невозмутимого героя полиция разыскивает за убийство, а шпионы — чтобы убить

с длинными планами прерии и одинокой фи‑ гурой посреди полей, а затем резкий всплеск насилия — создает контраст, который показы‑ вает: с нами работает главный эксперт по со‑ зданию напряжения. Но не все сделано так же хорошо. Фильм до нелепого долог (два часа с четвертью), есть эпизоды, в которых действие просто тянется, ничем не вознаграждая зрителя. В основном

самую, где в скале вырублены огромные лица

это сцены, связанные с двуликой героиней.

мертвых президентов Америки. ‹...› Способ‑

Мотивации у нее практически нет, даже об‑

ность Хичкока к самоповторам неистребима.

раз девушки, влюбленной во вражеского аген‑

Сюжет — своего рода выжимка из «З9 ступе‑

та и при этом шпионящей за ним, отброшен

ней»: невинного, невозмутимого и невероят‑

в сторону. Хичкок развил его в «Дурной сла‑

но способного героя полиция разыскивает за

ве», но здесь лишь обозначает.

убийство, а шпионы — чтобы убить. В данном

Преимущество таких картонных персонажей

случае это рекламный агент, который в ис‑

в том, что их можно использовать в юмори‑

полнении Кэри Гранта лишен и тени неоте‑

стических целях, и юмора в фильме могло бы

санности и грубой спонтанности. Главный

быть много, если бы не предельная серьез‑

шпион (Джеймс Мейсон) принимает его за

ность. ‹...› В ранних фильмах‑погонях Хичкока

секретного агента. Дальше вмешивается одна

присутствовал пыл, который он так и не смог,

из тех таинственных блондинок‑интрига‑

а может, и не захотел, копировать. Однако

нок, которыми Хичкок увлечен со времен Ин‑

вложенный в фильм сложнейший расчет, тща‑

грид Бергман в «Дурной славе». На этот раз

тельно выверенная плоская шутка, саспенс,

это Эва Мари Сейнт. В таких сюжетах важно

с такой злорадностью затянутый, — все это

лишь то, насколько быстро и правдоподобно

приметы высокого профессионализма. Если

удастся отправить жертву в бега и насколько

в фильме нет ни одного неверного шага, но

большим окажется периметр погони. Хичкок

нет и ощущения, что даже спотыкаются в нем

с непревзойденным мастерством использует

намеренно, — это говорит о многом.

общественные места — вокзал Гранд Централ и здание ООН — как мрачный и враждебный

Перевод Павла Гаврилова 176

«На север через северо‑запад». Альфред Хичкок. 1959

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

177

196

СЕАНС

178

№ 72. ХИЧКОК

Обычно каждый новый фильм

работодателя 40 000 долларов и уезжа‑

Альфреда Хичкока обещает огромное удо‑

ет в ночь на встречу со своим возлюб‑

вольствие. «Психо» — исключение. Экрани‑

ленным (Джоном Гэвином). В бурю она

зация романа Роберта Блоха рассказывает

останавливается в зловещем мотеле, кото‑

о судьбе Марион (Джанет Ли), раскован‑

рый держит безумный таксидермист (Энто‑

ной секретарши, которая крадет у своего

ни Перкинс), безумная мать которого живет 179

психо»

Кэролайн Эли Лежен The Observer 1960

«Психо». Альфред Хичкок. 1960

СЕАНС

180

№ 72. ХИЧКОК

181

«Психо». Альфред Хичкок. 1960

СЕАНС

в соседнем особняке. А дальше произой‑

возможностями; возможно, потому что не хо‑

дет одно из самых отвратительных убийств

чется сопереживать ни одному из его героев.

за всю историю экрана. Чудовищное, как

Глуповатая атмосфера тайны, окружающей

слив в ванной комнате. «Психо» не длинный

«Психо», кажется мне страшной ошибкой:

фильм, он таким кажется. Возможно, из‑за

«Управляющему этого театра было дано ука‑

того, что режиссер упивается техническими

зание, рискуя своей жизнью, не допускать 182

№ 72. ХИЧКОК

людей после начала картины». «Кстати, по‑

что просто не стала ждать финала. Твой эдикт,

смотрев «Психо», не сдавайте концовку». Под‑

конечно, может не пускать меня в киноте‑

пись: Альфред Хичкок. Дорогой мой Хичкок,

атр, но будь я проклята, если он сумеет меня

я бы не смогла выдать концовку, даже если

в нем удержать.

бы очень этого хотела. Причина проста: я так устала от всего этого жуткого кинобизнеса,

Перевод Дарьи Серебряной 183

1963

СЕАНС

184

№ 72. ХИЧКОК

Франсуа Трюффо 1963

В «8 ½» кто‑то пытается облапо‑

не восхитился главной идеей фильма: «Пти‑

шить Гвидо и подсунуть ему сценарий с кри‑

цы нападают на людей». Я убежден, что кино

тикой атомного оружия. Как и Феллини,

было изобретено именно для того, чтобы мож‑

я думаю, что фильм, снятый из «благородных»

но было сделать такой фильм. Обычные пти‑

побуждений, — ловушка ловушек, самый хит‑

цы — воробьи, чайки, вороны — нападают на

рый вид индустриального мошенничества.

обычных людей, жителей прибрежного посел‑

Для настоящего режиссера нет ничего более

ка. Это видение художника; чтобы воплотить

скучного, чем «Мост через реку Квай»: сцены

его в жизнь, нужно много искусства, нужно

в кабинетах перемежаются беседами каких‑то

быть величайшим техником в мире.

старперов и экшном, который обычно сни‑ мусор, ловушка для дураков, «оскаровский» механизм. Хичкок никогда не получал «Оскар» 1, хотя он — единственный живой режиссер, чьи

обычные птицы нападают на обычных людей

фильмы, когда их снова показывают в кино‑ театрах через двадцать лет после премьеры,

Альфред Хичкок и его соавтор Эван Хан‑

столь же хорошо идут в прокате, как и новые.

тер («Асфальтовые джунгли») отталкивались

Его последний фильм «Птицы», по общему

от идеи короткого рассказа Дафны Дюморье:

признанию, не идеален. Род Тейлор и Типпи

морские птицы нападают на людей — сначала

Хедрен совершенно не подходят друг другу,

в сельской местности, затем в городе, на вы‑

и сентиментальная история (охота за жени‑

ходе из школ и даже дома.

хом, как и всегда) от этого страдает. Но сколь‑

Ни в одном из фильмов Хичкока действие не

ко несправедливости в этом плохом приеме.

развивалось столь однозначно: птицы ста‑

Как я разочарован тем, что ни один критик

новятся все чернее и чернее, их все больше и больше, зло наступает. Нападая на людей,

Только в 1968‑м Альфред Хичкок удостоится почетной

награды им. Ирвинга Талберга (этот «оскар» дают за особые достижения и не ежегодно). На вручении режиссер

они метят в глаз. Им надоело, что их ловят, распихивают по клеткам или даже едят, —

ограничится двумя словами: «Спасибо большое». Следую-

птицы ведут себя так, как будто решили поме‑

щую такую статуэтку в 1970‑м получит Ингмар Бергман.

няться ролями с людьми. 185

птицы»

мает дополнительная съемочная группа. Это

СЕАНС

186

«Птицы». Альфред Хичкок. 1963

№ 72. ХИЧКОК

187

СЕАНС

Справа: Раскадровка к сцене из фильма «Птицы». Альфред Хичкок. 1963

Хичкок полагает, что «Птицы» — один из самых важных его фильмов. Я тоже склоняюсь к тако‑ му мнению, хотя и не уверен на все сто. Взяв‑ шись воплотить такой замысел, Хич понимал, что ему стоит быть исключительно внима‑ тельным: отговорками сочетание бравурных сцен и саспенса не объяснишь. И он вывел на экран успешную героиню, молодую даму из Сан‑Франциско, по‑снобски утонченную; пе‑ режив кровавый опыт, она вдруг обнаруживает в себе простоту и естественность. «Птиц» мож‑

хичкоку никогда не прощают тот факт, что ему удалось нас напугать но счесть эффектным кино, но его спецэффек‑ ты реалистичны. Мастерство Хичкока растет от фильма к фильму, и ему приходится приду‑ мывать для себя все новые и новые трудности. Это стало для него спортом. Он подлинный атлет кино. Хичкоку никогда не прощают тот факт, что ему удалось нас напугать, что он не оставляет нам выбора, заставляет нас боять‑ ся. Однако я считаю, что страх — это «нестыд‑ ное чувство», а значит — не должен стыдиться и тот, кто этот страх вызывает. Не стыдно ис‑ пугаться, признать это и получить от этого удовольствие. Когда‑нибудь такой роскошью будут обладать только дети. Перевод Павла Гаврилова 188

№ 72. ХИЧКОК

189

196

СЕАНС

190

№ 72. ХИЧКОК

Уильям Джонсон Film Quarterly 1964

и одновременно влюбляется в нее (снова «Го‑

две новации: во‑первых, сделал источником

ловокружение»), а затем, пригрозив тюрьмой,

саспенса кого‑то, кроме людей, а во‑вторых,

заставляет выйти за него. Их семейная жизнь

предложил открытый финал. «Птицы» за пре‑

прихотлива («Ребекка», «Подозрение») —

делами режиссерского фан‑клуба мало кому

Марк пытается выяснить правду о Марни,

приглянулись, так что неудивительно, что

прежде чем она убьет себя или сядет.

в своем новом фильме он отходит на знако‑

О прежних фильмах Хичкока напоминает не

мую территорию. ‹…› Проводники саспенса

только сюжет. Диалоги, где остроумия и пер‑

в «Марни» — люди, разве что чуть‑чуть сверх-

ца больше, чем в его последних фильмах, от‑

люди: леди Бёрд встречает Джеймса Бонда.

сылают к сценариям, которые писал для

Типпи Хедрен берет реванш за глупые улыбки

Хичкока в середине 1950‑х Джон Майкл Хейс.

из «Птиц», новая главная роль нервна, энер‑

Цвет под контролем: дымчатый синий и зе‑

гична, и результат — на удивление. Глупова‑

леный для экстерьеров, бледно‑нейтральные

тым приходится быть Шону Коннери. Это вам

тона для интерьеров, все это как фольга, в ко‑

не с Доктором Но биться. Хотя в этой роли он

торую обернут травмирующий красный; это

уместен. Весь сюжет — попурри из прошлых

палитра «Головокружения» без ее мерцаю‑

фильмов Хичкока. Начать с того, что Марни

щей виртуозности. Точно так же музыка Бер‑

перебирается в другой город, обчистив сво‑

нарда Херманна — эхо, в котором слышатся

его работодателя (см. «Психо»). Это не первая

отголоски лирической саундтрека «Голово‑

ее кража, и, изменив внешность (см. «Го‑

кружения». Казалось бы, Хичкок действи‑

ловокружение»), она устраивается на рабо‑

тельно вернулся от «Птиц» и «Психо» к менее

ту к другой предполагаемой жертве — Марку

агрессивному саспенсу «Головокружения».

Ратленду. Ее клептомания, связанная с дет‑

Однако едва ли можно назвать это бегством

ской травмой, обостряется всякий раз, ко‑

в зону комфорта, ведь «Головокружение» по‑

гда она видит что‑нибудь красно‑белое (см.

нравилось публике ничуть не больше, чем

«Завороженный»), кроме того, она одержи‑

«Птицы». И в то же время он нейтрализовал

ма страшной любовью к матери (такой была

все сверхъестественное — в «Марни» Хич‑

бы мать в «Психо», будь та жива). По ходу

кок реалистичен как никогда. ‹…› Не стоит пу‑

сюжета Марк уличает Марни в воровстве

тать реализм с техническим мастерством. 191

марни»

В «Птицах» Хичкок опробовал

Мастерство — обманчивый трюизм, когда

Марни улыбчива и исполнена самооблада‑

речь заходит о Хичкоке. Однако есть обла‑

ния; затем Хичкок сдирает с нее эту маску,

сти техники, в которых Хичкок явно плохо

подвергая героиню череде незначительных

разбирается. Это комбинированные съем‑

метаморфоз, когда она рассказывает о себе

ки (особенно в цвете) и стремительный мон‑

очередную ложь или нехотя раскрывает но‑

таж (иные кадры попросту не стыкуются друг

вые грани правды. Тут «Марни» даже тоньше,

с другом). В «Марни» это видно. Однако тех‑

чем «Головокружение», где загадка, окружаю‑

ническое мастерство у Хичкока — на более

щая Ким Новак, — просто ширма, неизменная

глубоком уровне. Его владение саспенсом зи‑

до последних пятнадцати минут. К сожале‑

ждется на владении движением и временем.

нию, в последние пятнадцать минут «Марни»

Движение позволяет ему погружать публи‑

тайна Хичкока оборачивается глупостью. Его

ку в нервную ажитацию. В некоторых филь‑

построения обещают не просто объяснение,

мах это напряжение возрастет за счет того,

но апокалипсис; и чушь, которую он предлага‑

что действие разворачивается на движу‑ щемся транспортном средстве: как в случае с путешествием на поезде в «Леди исчеза‑ ет» (в момент кульминации поезд неожидан‑ но останавливается), или в «Спасательной шлюпке». С другой стороны, но с аналогич‑ ным эффектом, он может заставить свою ка‑ меру беспрерывно бродить по статичной декорации («Веревка»). «Марни» представля‑ ется сложным сочетанием двух этих подхо‑ дов: камера то и дело пускается побродить, а в числе транспортных средств — автомоби‑ ли, круизный лайнер и лошадь. Как и большинство последних фильмов Хич‑ кока, «Марни» — картина медлительная. Под‑

аудитория периодически ждет всплеска, и время от времени хичкок допускает частичное высвобождение энергии — вспышку гнева или момент паники. это ненадолго радует зрителя

держивая высокий темп, легко избежать риска скуки; но низкий темп способен создать

ет взамен, кажется отрезвляющей оплеухой.

напряжение высокой потенциальной энер‑

Но тайна для Хичкока всегда только предлог,

гии. И здесь как раз необходимо хичкоковское

он не придает ей такого уж значения. Во всех

чувство времени. В «Марни» он контролирует

его фильмах загадки нелепы, хотя в «Психо»

уровень напряжения, не давая ему снизить‑

это не так заметно, как в «Головокружении»

ся. Аудитория периодически ждет всплеска,

или «Марни», которые кажутся серьезными.

и время от времени Хичкок допускает ча‑

Сюжет «Головокружения» еще более смехо‑

стичное высвобождение энергии — вспышку

творен, чем сюжет «Марни», просто осознать

гнева или момент паники, когда Марни стал‑

это можно лишь постфактум. «Марни» этой

кивается с бывшим работодателем‑жертвой.

роскоши лишена. Хочется думать, что Хич‑

Это ненадолго радует зрителя, вместе с тем

кок избрал дурацкую развязку, чтобы пора‑

усиливая общую напряженность. ‹…› Поведе‑

довать тех, кто восхваляет его Weltansicht 1.

ние Марни особенно непредсказуемо, так как

В остальном фильм провоцирует критиков по‑

мы не знаем о ней всей правды. Но тайна —

рассуждать о взаимоотношениях иллюзии

наиболее грубый инструмент в арсенале не‑

и реальности, поговорить о проблемах иден‑

известности Хичкока, и здесь он обращается

тичности. Но не стоит заблуждаться насчет

с ним деликатно — это, может, не скальпель хирурга, но точно долото скульптора. Сперва

Мировоззрение, взгляд на мир (нем.).

192

«Марни». Альфред Хичкок. 1964

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

его модной актуальности. ‹…› В «Марни» бо‑

за его саспенс, не нужно разочаровываться.

рются лучшее и худшее, что есть в Хичкоке.

В конце концов, они‑то знают, что когда Хич‑

И поскольку слабости очевидны, при пер‑

кок гладко стелет — спать жестко.

вом просмотре они грозят перевесить силь‑ ные стороны. Однако тем, кто любит Хичкока

Перевод Василия Степанова 193

196

СЕАНС

194

Бозли Краузер The New York Times 1966

Несколько месяцев назад Аль‑

чем Распутина, потрясает. Есть и другой яр‑

фред Хичкок заявил репортеру «Нью‑Йорк

кий эпизод — тот, в котором пара беглецов

Таймс», что никогда еще не было так слож‑

сталкивается с польской графиней, чудесной

но найти в Голливуде опытного сценари‑

Лилей Кедровой, такой прекрасной в филь‑

ста. Так в своей привычно учтивой и тонкой

ме «Грек Зорба». Как же она их извела, что‑

манере он намекнул, что сценарий его но‑

бы добраться до Америки! Хичкок остановил

вого фильма «Разорванный занавес» несо‑

все: картину, погоню… все прекратил толь‑

вершенен — по крайней мере, не настолько

ко для того, чтобы дать виртуозной Кедровой

совершенен, насколько хотелось бы. Он ока‑

сделать свою работу. Она намного изобре‑

зался прав. «Разорванный занавес» — до ужа‑

тательнее и выразительнее главных героев,

са непримечательная шпионская картина,

сыгранных Ньюманом и Эндрюс. Кажется, им

и самая очевидная причина тому — сцена‑

эти причуды Хичкока невдомек, нет у них ни

рий, собравший коллекцию того, что Хич‑

желания, ни возможностей играть в эту игру

кок так избегал: клише. Это должен был быть

с достойным ее юмором. Мистер Ньюман —

триллер об американском ученом‑ядерщи‑ ке, который притворяется перебежчиком, чтобы войти в контакт с немецким ученым. На него падают подозрения, и легенда тре‑ щит по швам. Фильм превращается в пого‑ ню. ‹…› С этим Хичкок обычно справлялся, но в данном случае был обременен блаженным

хичкоку придется придумать что‑нибудь поумнее, чтобы нас развлечь

сценарием Брайана Мура и героем с герои‑ ней (Пол Ньюман и Джули Эндрюс), которые,

ученый сухарь, а мисс Эндрюс — английская

кажется, так и не поняли, в каком фильме

нянька, которая только и делает, что кудахчет:

оказались. По‑своему показательно, что од‑

«Как бы чего не вышло!» И это во времена,

ной из самых сильных сцен стало убийство

когда Джеймс Бонд режет двойных агентов

агента на ферме в Восточной Германии. Ис‑

и бледных шпионов, которые приходят с хо‑

ступление, с которым герой Ньюмана и на‑

лода! Что ж, Хичкоку придется придумать

пуганная крестьянка, органично сыгранная

что‑нибудь поумнее, чтобы нас развлечь.

Кэролайн Конвелл, убивают человека, при‑ хлопнуть которого, кажется, даже труднее,

Перевод Дарьи Серебряной 195

разорванный занавес»

№ 72. ХИЧКОК

196

СЕАНС

196

№ 72. ХИЧКОК

Ричард Корлисс Film Quarterly 1970

В соответствии с «авторской»

кино — в том, чтобы «японская публика кри‑

теорией лучшие американские режиссеры

чала одновременно с итальянской». Это едва

совершенствуются на протяжении всей своей

ли не самая высокая из кинематографических

карьеры, а к семидесяти подводят итоги. ‹...›

амбиций. ‹...› «Топаз» не назовешь ни квинтэс‑

Из всех старых американских мастеров Аль‑

сенцией хичкоковского кино, ни бесцельной

фред Хичкок — тот, чья чувственность — ци‑

тратой усилий. При всех своих «за» и «про‑

ничная, если не нигилистская, неосторожная,

тив» он скорее достоин анализа, чем хулы или

если не мизантропическая, — наиболее вос‑

похвалы. «Топазу» не хватает собранности,

требована новым коммерческим кинемато‑

но в фильме есть свои моменты — минуты,

графом. Из всех один лишь Хичкок обладает

эпизоды, — которые цепляют и провоцируют

экономической автономией, технически‑

особое волнение от идеального совпадения

ми возможностями и той моральной ам‑

персонажа, ситуации, действия, положе‑

бивалентностью, которые позволяют ему

ния камеры и монтажа. Это двадцать вось‑

продолжать работать (и продвигать свои кар‑

мой фильм Хичкока в Америке и двенадцатый

занятости, конечно, есть свои издержки, Хич‑ кок часто соглашается на посредственный сценарий и актеров, равнодушно заигрываю‑ щих с эмоциями аудитории. В своих лучших проявлениях Хичкок очень хорош — хотя и не велик. ‹...› Когда Хичкок снял «Психо», мы по‑ чувствовали причастность к силам, которые

для хичкока задача кино — в том, чтобы «японская публика кричала одновременно с итальянской»

ему не были полностью подвластны, к силам, которые не лежали в области его обычных ин‑

шпионский. ‹...› Как и в случае с «Психо», луч‑

тересов. ‹...› Однако сам Хичкок, тот самый

шие шпионские фильмы Хичкока, кажется,

флегматичный Хич, отказался признать фак‑

выходят за рамки намерений их создателя.

торы, поднявшие «Психо» в выси трансцен‑

Либо благодаря остроумному сценарию, либо

дентного кино. «Меня не волновал сюжет;

благодаря непривычным актерам. Хуже ко‑

меня не волновала игра», — сказал он Трюф‑

гда Хичкок слишком концентруется на тех‑

фо. «Тема была ужасной, а люди мелкими, ка‑

ническом совершенстве, но при этом нет ни

кие уж тут характеры». Для Хичкока задача

плотности деталей (как в «Дурной славе») или 197

топаз»

тины) даже в семидесятых. У его постоянной

живых героев (как в «Разорванном занавесе»).

Хороший актер заставляет вас чувствовать,

«Топаз» — антология прозрений и излишеств.

будто вы знаете героя много лет, и каждый

С технической стороны фильм подчас удру‑

нюанс вызывает чувства. Стаффорд и Дани

чает — дурными движениями камеры и све‑

Робен в роли его фригидной жены вызыва‑

том, неуклюжими ускорениями безо всякой

ют разве что раздражение у зрителей, кото‑

причины, лихорадочными комбинированны‑

рых не могут их понять. Очевидно, именно

ми съемками, долгими наплывами, ненужны‑

Стаффорд — макгаффин «Топаза». Хотя эмо‑

ми крещендо в саундтреке. Думается, Робину

циональным центром фильма является не

Вуду в этот раз было особенно трудно за‑

Стаффорд, а шпионы, дипломаты и роковые

щищать эти неумелые технологические кад‑

женщины, вальсирующие, кувыркающие‑

ры, говоря о них как о прямом комментарии

ся или бегающие вокруг него. «Топаз» — кош‑

Хичкока по поводу конца старой индустрии.

мар для исполнителя главной роли и мечта

Но, как неуместно видеть в каждом филь‑

характерного актера эпизодника. Из Джона

ме Хичкока отдельно стоящее произведение

Вернона получился выдающийся соратник

искусства (успех его фильмов, как успех му‑

Кастро. ‹...› Сцены между Верноном и Карин

зыкальных комедий или порнографических

Дор настолько превосходят сцены с Стаффор‑

дом и Робен, что задаешься вопросом, как

к середине фильма стереотипы становятся людьми, и «топаз» оживает

Хичкок заставил играть одну пару с необычай‑ ной страстью и тактильной яркостью, а другой в похожей сцене не дал ничего. ‹...› К середи‑ не фильма стереотипы становятся людьми, и «Топаз» оживает. А в последней трети, когда Стаффорд обнаруживает двух русских шпио‑ нов, которые работают во французском пра‑

романов, измеряется их количеством), так

вительстве, ему не хватает страсти. Вернон

нельзя путать его репутацию техника‑перфек‑

и Дор сильны своей физикой; Мишель Пик‑

циониста с образом автора, чьи работы име‑

коли и Филипп Нуаре, играющие шпионов,

ют общее стилистическое единство: «арии»

скорее актеры‑интеллектуалы: Пикколи —

Хичкока — убийство в душе, погоня через гору

в своей учтивой уверенности, Нуаре — в па‑

Рашмор, нападение птиц на школьников —

ранойе в духе Лорре. Это столкновение по

эти сцены сделаны с осторожностью и талан‑

касательной, его фактически не чувствуешь.

том, но прочие часто стандартизированы.

Фильм просто заканчивается, как тюбик зуб‑

«Топаз» слишком говорлив, и не только в сво‑

ной пасты. ‹...› Любой фильм, даже сделанный

ей первой арии — сцене с русским пере‑

«великим автором в его меланхолический

бежчиком из Дании, — которая кажется

период», это результат ряда факторов, хоть

необоснованно растянутой, но и в осталь‑

и контролируемых режиссером, но порождае‑

ных. ‹...› Главную роль играет Рик Стаффорд,

мых актерами, драматургами и техниками. За

Стаффорд ужасен. Самодовольный позер, он

мифическим Хичкоком скрывается мастер,

чахнет над бокалом коньяка. ‹...› Он смазлив,

который вынужден полагаться на вклад своих

но это не радует, ведь за внешностью ниче‑

коллег. И стоит вспомнить о «Топазе», неуме‑

го нет, у него профиль Кэри Гранта без гра‑

лом и несовершенном, временами плохо ра‑

ции, юмора, тщеславия и уязвимости Гранта.

ботающем, а временами хорошо, небрежно или изысканно снятом, посредственном или трансцендентном, прежде чем проклинать

Известный исследователь Хичкока; после публикации

в Cahiers du cinéma статьи о «Психо» стал воприниматься

Хичкока или увековечить в пантеоне.

как ведущий специалист по режиссеру. В 1965‑м выпустил одну из первых монографий о нем.

Перевод Василия Степанова 198

На съемках фильма «Топаз». 1969

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

199

«убийства привлекают туристов. иностранцы почему-то считают, что лондон погружен в туман и буквально усыпан расчлененными шлюхами, вы не находите?»

197 СЕАНС

200

№ 72. ХИЧКОК

«Безумие» Альфреда Хичкока —

Из деталей 1970‑х годов — лишь насилие

это возврат мастера саспенса к прежним фор‑

и обнаженка. И к тому, и к другому Хичкок

мам, его новые формы нравились критикам,

подступился с вызывающей ужас отрешенно‑

но не публике. Такие триллеры Хичкок делал

стью (представьте себе «Психо» без душевой

в 1940‑х: исполненные мрачных подробно‑

занавески). В свои 73 года он как будто сно‑

стей, неуместного юмора и отчаяния челове‑

ва пытается сделать то, что уже сделал лучше,

ка, осужденного за преступление, которое он

чем кто‑либо другой. Его фильмы после «Пси‑

не совершал.

хо» (1960) увязли в чужой, незнакомой стране, 201

«безумиеие»

Роджер Эберт 1972

СЕАНС

202

№ 72. ХИЧКОК

его втянули в холодную войну («Разорван‑ ный занавес»), он вышел за пределы фанта‑ зии («Птицы»). Но вот он вернулся. «Безумие», которое едва ли связано с ка‑ ким‑то реальным уголовным делом, вовле‑ кает нас в подвиги маньяка, известного как «галстучный убийца» (Бэрри Фостер). Зри‑ тельская причастность обусловлена тем, что мы почти с самого начала знаем его и не мо‑ жем себя с ним не идентифицировать. На‑ пример, в фильме есть сцена, где герой случайно попадает в западню — застревает с телом жертвы в кузове грузовика с картош‑ кой. Он тот еще скользкий тип, но пока он ку‑ выркается в картошке, чтобы избавиться от улик, мы почему‑то покрываемся испариной.

в свои 73 года он как будто снова пытается сделать то, что уже сделал лучше, чем кто‑либо другой Он убийца, но, как это часто бывает у Хичкока, виновным кажется другой. Это Ричард Блей‑ ни (Джон Финч), бывший герой‑летчик, рас‑ терявший удачу и потерявший работу. ‹…› Местом действия фильма становятся запру‑ женные людьми закоулки Ковент‑Гардена, где торговцы фруктами и овощами соседству‑ ют с проститутками, третьесортными банди‑

«Безумие». Альфред

тами, букмекерами и барменшами. Большая

Хичкок. 1972

часть фильма происходит в пабе, и каким‑то образом локации дарят чуть больше эмоций, чем это обычно бывает у Хичкока. Традицион‑ но каждый его кадр кажется тщательно подго‑

а затем в одиночку спускается вниз по лест‑

товленным, а здесь человечность льется через

нице и пересекает улицу, чтобы наблюдать за

край. ‹…› Видеть, как Хичкок управляется с ка‑

домом снаружи. Этот кадр не просто какой‑то

мерой, чистое удовольствие. Ни одного кад‑

трюк; меланхолия, которую дарит движение

ра не снято впустую. Среди прочего в фильме

камеры, — рождает один из самых трогатель‑

есть феноменально детализированный план,

ных моментов фильма, несмотря на то, что

в котором убийца поднимается по лестни‑

в кадре в этот момент никого нет.

це со своей жертвой: камера следует за ними вверх, фиксирует, как они входят в дверь,

Перевод Егора Сиделева 203

197

СЕАНС

204

Винсент Кэнби The New York Times 1976

Хичкок не был в таком благо‑

может взбодрить, он взывает к духу радо‑

душном и шутливом настроении со времен

сти, как взывает к духам насквозь фальшивая,

«Поймать вора» и «Неприятностей с Гар‑

но красивая и славная предсказательница

ри». «Семейный заговор» — остроумная, не‑

из Лос‑Анджелеса Бланш (Барбара Харрис),

принужденная забава. Это фильм, который

которая чуть не срывает связки в попытке 205

«семейный заговор»

№ 72. ХИЧКОК

людей, а драгоценности они получают как

ни Гринстрита. Но «Семейный заговор» — это

выкуп. Хичкок сводит две пары, выстраи‑

не сеанс спиритизма, в нем нет никакой эзо‑

вая безобидный, но ощутимый саспенс. Фрэн

терики. Это кино о старой доброй жадности,

и Адамсон, живущие в шикарном таунхаусе

о том, как приходится порой хорошо порабо‑

в Сан‑Франциско (хотя большая часть фильма

тать, чтобы нажить нелегальное состояние.

происходит в Лос‑Анджелесе), естественно,

Вот один из многих чудных парадоксов «Се‑

беспокоятся, узнав, что их преследует экс‑

мейного заговора»: мошенники здесь одержи‑

центричная гадалка и ее любовник‑таксист,

мы преступлением и даже предположить не

и предпринимают усилия для устранения пре‑

могут, что законный путь нередко более лег‑ кий. Но если бы могли, не было бы сюжета. Сценарий Эрнеста Лемана, написанный по роману Виктора Каннинга, повествует о том, как Бланш и ее дружок Ламли (Брюс Дерн), симпатяга, который работает таксистом, а хотел бы быть актером, пытаются разыс‑ кать пропавшего наследника огромного со‑ стояния на Западном побережье. Если духи Бланш помогут ей найти парнишку, она по‑

это кино о старой доброй жадности, о том, как приходится порой поработать, чтобы нажить нелегальное состояние

«Семейный заговор». Альфред Хичкок. 1976

заставить свой голос звучать на манер Сид‑

лучит $10 000 от старой тетушки наследни‑ ка (Кэтлин Несбитт). И хотя $10 000 не предел

следователей. Едва ли я испорчу впечатление

мечтаний, для Бланш и Ламли эта сумма

от просмотра, если скажу, что эти усилия ни

складывается в мириады ладоней, которые

к чему не приводят. У Бланш и Ламли на двоих

больше не нужно будет «читать».

одни куриные мозги, но им благоволят небеса

Их цель, хотя долгое время они об этом и не

и улыбается удача. В исполнении мисс Харрис

знают, богатый лос‑анджелесский ювелир

и мистера Дерна — это два самых обаятельных

Адамсон (Уильям Девейн) и его возлюбленная

негодяя из тех, что когда‑либо были у Хичкока.

Фрэн (Карен Блэк), одержимая гигантскими

Что‑то подобное есть и в Адамсоне с Фрэн.

алмазами. Чтобы утолить свою страсть, Адам‑

Эти четверо — хорошая компания, да и сам

сон и Фрэн овладели искусством похищения

Хичкок в таком добродушном, склонном

206

СЕАН

№ 72. ХИЧКОК

к рассказам настроении, что даже в его от‑

и идет о событиях, произошедших задолго до

ступлениях появляется своя развлекательная

начала действия фильма, — это история моло‑

правда. Поклонники Хичкока, скорее всего,

дого человека, которому до того надоели его

предпочтут не заметить признаки режиссер‑

родители, что он сжег их вместе с домом. Воз‑

ского пессимизма. И все же «Семейный заго‑

можно, мелочь, но в то же время знак извеч‑

вор», самый веселый фильм Хичкока за долгое

ной приверженности режиссера к макабру.

время, не так уж невинен. Одна из деталей, ко‑ торая играет в сюжете важную роль, хотя речь

Перевод Егора Сиделева 207

1955–196

СЕАНС

208

Похоронный марш марионеток

Татьяна Алешичева

Десятилетие с 1954 по 1964 год

все по полочкам для тех, кто не понял раз‑

стало периодом творческого расцвета Хич‑

вязку». Хичкок произносил с экрана текст,

кока: в это время он не только снял самые

написанный сценаристом Джеймсом Эллер‑

значительные свои фильмы, но и приру‑

дайсом, и режиссировал свои выходы сам,

чил загадочного зверя — телевидение. В вос‑

превращая их в самостоятельное абсурдист‑

кресенье 2 октября 1955 года на телеканале

ское шоу. Он появлялся в кадре в виде карли‑

CBS в эфир вышел первый получасовой эпи‑

ка ростом с собаку (отсчет задавал стоящий

зод телевизионной антологии «Альфред Хич‑

рядом гигантский стул), со змеей в кармане,

кок представляет». Шоу транслировалось по

в образе Шерлока Холмса. В эпизоде «Слу‑

ТВ раз в неделю в течение десяти лет. Менял‑

чай Мистера Пелхэма» с архетипическим

ся хронометраж, канал вещания и день вы‑

сюжетом о том, как человека вытесняет из

хода в эфир на неделе, но формат сериала

жизни его двойник, Хичкок травестировал ис‑

оставался неизменным: Хичкок отдавал льви‑

торию, появившись в кадре после фильма

ную долю материала на откуп другим режис‑

вместе с собственным двойником, которого

серам, но обязательно появлялся на экране

уводят санитары как самозванца. В фильмах

до и после каждого эпизода с шутливым спи‑

он появлялся лишь в коротких камео, а на те‑

чем, лишь отчасти связанным с его содер‑

левидении наконец наслаждался игрой, пре‑

жанием. Вначале под «Похоронный марш

вращая конферанс в небольшие роли. Было

марионеток» Шарля Гуно на экране возни‑

видно, с каким наслаждением он не только

кал рисованный силуэт грузного пузато‑

актерствует, но и отпускает с экрана проник‑

го Хича (его собственный рисунок), следом

нутые отточенным цинизмом шутки, демон‑

в кадр вплывал он сам и заполнял этот абрис

стрируя тот особенный тип юмора, который

собой, а затем поворачивался к зрителю и об‑

обычно позволяют себе только англичане

ращался к нему с речью вроде такой: «Я не

и рок‑звезды. По этим коротким выходам —

буду сам играть в эпизоде, а выступлю лишь

или даже выходкам — можно вообразить, ка‑

в качестве соучастника, чтобы объявить на‑

ким бесподобным комедиографом мог стать

звание тем, кто не умеет читать, и разложить

Хичкок, выбери он эту стезю. 209

хичкок представляет»

№ 72. ХИЧКОК

«Хичкок был первым великим режиссером,

и Шаброль. В этом эпизоде и в следующем,

кто знал, что делать с телевидением: он ис‑

снятом Робертом Стивенсом, — «Предчув‑

пользовал его, чтобы стать богатым и знаме‑

ствии» о сумасшедшем убийце отца, подо‑

нитым», — напишет впоследствии телекритик

зревающем в этом преступлении других

The New York Times Кэрин Джеймс. Хичкок

членов семьи, Хичкок и его соавторы выкла‑

стал одним из пяти главных акционеров ком‑

дывают карты на стол и намечают будущие

пании Universal, обменяв двести часов сво‑ их телепрограмм на акции. Всего для сериала «Альфред Хичкок представляет» был снят 361 эпизод, 18 из них Хичкок поставил сам, вклю‑ чая самый первый. На главную роль в первом эпизоде «Месть», который задавал тон всему сборнику, Хич‑ кок взял Веру Майлз — и выстроил всю исто‑ рию на откровенной фетишизации актрисы. Он с самого начала подчеркивал в ней сексу‑ альный объект, что имеет важное значение

хичкок был первым великим режиссером, кто знал, что делать с телевидением: он использовал его, чтобы стать богатым и знаменитым

для понимания сюжета. В книге о Хичко‑ ке, которую Эрик Ромер и Клод Шаброль вы‑

темы. Ключевые понятия здесь «подозре‑

пустили в 1957 году, они пересказали сюжет

ние», «зыбкость сознания», «не тот человек»,

эпизода таким образом: муж, вернувший‑

«трагическая ошибка» — все они были опре‑

ся с работы, обнаруживает красавицу‑же‑

деляющими и в кинематографе Хичкока. «Те‑

ну лежащей на полу в трейлере без сознания.

левидение вернуло убийство обратно в дома,

Придя в себя, она говорит, что ее изнасило‑

откуда убийство как таковое всегда и было ро‑

вал незнакомец, которого она впустила, при‑

дом», — говорил Хичкок.

няв за коммивояжера. Во время следующей

В эпизоде «Вернуться к Рождеству» (1956)

поездки в город женщина замечает преступ‑

Хичкок будто выступает от имени отменного

ника, указывает на него мужу, и тот, после ко‑

мизогина (каковым он, кажется, все‑таки не

роткого преследования, убивает его случайно

был, умея плодотворно сотрудничать с жен‑

попавшимся под руку гаечным ключом. Од‑

щинами: в частности, продюсером сериа‑

нако следом жена указывает ему на другого

ла была его многолетняя соратница Джоан

мужчину и снова утверждает, что преступ‑

Харрисон, а несколько эпизодов в нем сня‑

ник он. Любопытно, что на самом деле в эпи‑

ла Ида Люпино). Главный герой эпизода Гер‑

зоде нет речи про изнасилование, героиня

берт, убив жену, закапывает труп в подвале

Майлз бормочет в забытьи: «Он убил меня!»

и благополучно отбывает в Америку, где его

Но, не имея возможности сделать содержа‑

ждет работа по контракту. Оставшимся в Ан‑

ние эпизода слишком брутальным, Хичкок

глии друзьям он посылает отпечатанные на

намекает на сексуальное насилие, в завязке

машинке письма от имени жены, где сообща‑

показывая Майлз объектом вожделения — за‑

ет, что они оба вернутся к Рождеству. В этом

горающей на шезлонге, вытянув длинные об‑

эпизоде жена предстает настоящей занозой

наженные ноги. Кроме того, провожая мужа

в заднице — авторитарной, не терпящей воз‑

на работу, она откровенно заигрывает с ним,

ражений, делающей все по‑своему женщи‑

но он слишком спешит и отталкивает ее.

ной, освободиться от которой герой мечтает

И хотя после происшествия одежда женщи‑

по совершенно понятным причинам. Она де‑

ны в порядке, а доктор сообщает мужу, что

монстрирует своенравие даже с того све‑

она не пострадала, суть происшедшего с ней

та. Когда Герберт уже готов написать всем,

трактуется именно так, как описали Ромер

что они с женой решили остаться в Америке, 210

Рекламная фотография к циклу «Альфред Хичкок представляет». 28 августа 1956 года © CBS Photo Archive | Getty Images

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

211

СЕАНС

приходит известие, что она еще при жизни

не сравнимых с бюджетами полного метра.

наняла рабочих, чтобы те перекопали под‑

Тем не менее в одном из лучших эпизодов

вал — ведь он сам собирался обустроить там

шоу «Авария» (1955), где Джозеф Коттен изу‑

винный погреб, и она предупредила его хло‑

мительно сыграл обездвиженного в аварии

поты. В эпизоде есть момент классического

человека, которого все принимают за умер‑

хичкоковского саспенса: прежде чем поки‑

шего, Хичкок сравнил себя с беспомощным

нуть дом, жена решает надеть чехол на лю‑

героем: «Представьте себе, если можете, весь

бимую люстру, забирается на стремянку,

ужас нахождения внутри телевизора, когда

Герберт обходит ее сзади — и зритель, подго‑

знаешь, что в любой момент его могут вы‑

товленный знаниями об отношениях в этой

ключить, а у тебя нет сил предотвратить это!

семье, почти уверен, что тут‑то Герберт ее

Я прохожу через это каждую неделю».

и убьет. Но Хичкок обманывает эти ожидания,

Спонсоры сериала, которых он беззлобно вы‑

добиваясь сильнейшего вовлечения и сопе‑

шучивал в каждом эпизоде, поставили толь‑

реживания. Этот эпизод наилучшим образом

ко одно условие: если по сюжету преступник

иллюстрирует его остроумную сентенцию

остается безнаказанным, он должен быть

о том, что телевидение вернуло убийство до‑

непременно морально осужден в финале.

мой, в семью — в дальнейшем сериал пред‑

Снятый Хичкоком эпизод «Ягненок на закла‑

ставит множество вариаций этой темы.

ние» (1958) стал примером того, как он учел

Совершенный хичкоковский саспенс (при‑

это требование и включил его в творческий

ем, когда зрителю известно больше, чем пер‑

план. Обожающая мужа домохозяйка, потря‑

сонажу, в то время как последний находится

сенная известием, что он ее бросает, после

в опасности) присутствует и в блестящем

фразы «Попробуй, останови меня» в простра‑

эпизоде «Яд» (1958). Главный герой несколь‑

ции убивает мужа огромной замороженной

ко часов лежит в постели, не решаясь поше‑

бараньей ногой, которую собиралась приго‑

велиться в ожидании помощи, потому что,

товить ему на ужин, и после машинально сует

пока он спал, ему на живот заползла ядовитая

ее в духовку. Полицейским она рассказыва‑

змея. После долгих перипетий с появлени‑

ет, что в дом ворвался незнакомец, а когда

ем друга и доктора с противоядием он благо‑

они пытаются понять, что послужило ору‑

получно покидает опасное ложе. Но Хичкок

дием убийства, уговаривает их поужинать

позволяет зрителю увидеть ту самую змею,

и скармливает им это самое орудие. В фина‑

которая все еще копошится в простынях, ко‑

ле избежавшая наказания убийца улыбается

представьте себе весь ужас нахождения внутри телевизора, когда знаешь, что в любой момент его могут выключить

в камеру, и ее безумная гримаса становит‑ ся свидетельством потери рассудка — спустя пару лет в знаменитом финале «Психо» так же зловеще улыбнется с экрана Норман Бейтс. В сериале Хичкок не раз обыгрывает заво‑ раживавший его сюжет о преступлении, не оставляющем следов. В «Идеальном преступ‑ лении» (1957) персонаж Винсента Прайса по‑ мещает тело убитого в плавильную печь для керамики и лепит из его останков вазу. А за

гда приятель главного героя, высмеивая его

рамками сюжета, в послесловии, Хичкок объ‑

страхи и списывая их на белую горячку, сам

являет, что преступник был изобличен убор‑

плюхается на кровать.

щицей, разбившей вазу и обнаружившей

На малом экране Хичкок обрел небыва‑

в осколках золотые зубные коронки, — подоб‑

лую творческую свободу шутить, шалить, чу‑

ный макабр, исполненный черного юмора,

дить и делать все что угодно при бюджетах,

был вполне в его духе. 212

№ 72. ХИЧКОК

Похожий сюжет и у снятого им эпизода «Ар‑

страсти — механическая кукла, марионет‑

тур» (1959), который он предваряет шутли‑

ка, а говорит за них обоих тот, кого она все‑

вой речью о придуманном им эргономичном

гда ошибочно принимала за куклу, — карлик

курином яйце — не круглой формы, а с гра‑

в маске, во время представления сидевший

нями. Здесь можно вспомнить, что кури‑

у «чревовещателя» на коленях. Такое же роко‑

ные яйца были одной из знаменитых фобий

вое заблуждение разрушает жизнь и другой

Хичкока, о которой он с удовольствием рас‑

женщины — героини новеллы «Стеклянный

пространялся на публике, лепя образ экс‑

плащ» (1959), снятой самим Хичкоком. В ней

центричного режиссера с причудами. Он

погибший в горах молодожен навеки засты‑

утверждал, что никогда не ест куриные яйца,

вает во льду, а спустя несколько десятилетий

потому что питает отвращение к их форме

его верная жена, так и не связавшая себя уза‑

и странному цвету желтка — неестественно‑

ми брака ни с кем другим, дожидается схода

куриные яйца были одной из знаменитых фобий хичкока, о которой он с удовольствием распространялся на публике

лавины, чтобы снова его увидеть, — и находит на шее возлюбленного медальон с изображе‑ нием другой женщины. Подобные сюжеты не были бы такими душераздирающими, не будь они запредельно жуткими. Джоан Харрисон, целиком отвечавшая за се‑ риал, с 1933 года работала личным секрета‑ рем Хичкока и перебралась с ним Голливуд, где стала сценаристкой, а впоследствии про‑ дюсером на студии Universal Pictures. Имен‑

му в сравнении с красной кровью. В эпизоде

но Харрисон находила для съемок леденящие

«Артур» герой убивает опостылевшую женщи‑

душу истории в духе Хичкока, а он выбирал те

ну, перемалывает ее останки в дробилке на

немногие, что хотел бы поставить сам. Хар‑

птицеферме и добавляет в куриный корм. Это

рисон отбирала сюжеты уже написанных про‑

новая вариация уже знакомого сюжета, но

изведений и заказывала сценарии лучшим

гротеск здесь приобретает поистине безум‑

авторам того времени. В основе сериала была

ные формы: в послесловии Хичкок сообщает,

прежде всего хорошая литература — сюже‑

что и этот убийца не избежал расплаты — на

ты Рэя Брэдбери, Роальда Даля, Дороти Сэй‑

него набросились и заклевали куры, которых

ерс, короля нуаров Корнелла Вулрича, автора

он вскормил человеческими останками! Не‑

«Психо» Роберта Блоха, Филиппа Рота, Джо‑

возможно себе представить, чтобы подобный

на Чивера. Харрисон нанимала и режиссеров.

сюжет в те годы мог проникнуть на большой

Большинство серий (44) снял Роберт Сти‑

экран, но в телевизионном формате Хичкок

венс — спустя три года он же снимет заход‑

и впрямь делал что хотел.

ный эпизод легендарной «Сумеречной зоны».

Макабрические сюжеты Хичкок с удоволь‑

Кроме маститых профи Харрисон часто при‑

ствием помещал в юмористический кон‑

глашала и дебютантов. Некоторые из них впо‑

текст — но не только. В сериале есть примеры

следствии станут голливудскими мэтрами.

того, как жуткие, запредельные истории пре‑

Насколько влиятельной на проекте была Джо‑

ображают мелодраматический сюжет, де‑

ан Харрисон, можно судить по воспоминани‑

лая его незабываемым. Это знаменитый

ям Роберта Олтмана, приведенным в книге

эпизод «Стеклянный глаз», снятый Нор‑

его интервью Дэвиду Томпсону. Начинающий

маном Ллойдом, о женщине, долгие годы

режиссер с единственным полным метром

влюбленной в чревовещателя. Когда нако‑

за душой в 1957‑м поставил для сериала два

нец происходит их знакомство, очарован‑

эпизода. Томпсон находил их очень удачны‑

ная поклонница обнаруживает, что объект ее

ми и спросил, почему Олтман не продолжил 213

СЕАНС

«Месть». Из цикла «Альфред Хичкок представляет» (1 сезон, 1 серия). Альфред Хичкок.

«Авария». Из цикла «Альфред Хичкок представляет» (1 сезон, 7 серия). Альфред Хичкок. 1955

1955

«Вернуться к Рождеству». Из цикла «Альфред Хичкок представляет» (1 сезон, 23 серия). Альфред Хичкок. 1956

№ 72. ХИЧКОК

«Человек с юга». Из цикла «Альфред Хичкок представляет» (5 сезон, 15 серия). Норман Ллойд. 1959

СЕАНС

работать в сериале. Тогда Олтман рассказал, как опрометчиво решил отчитать Харрисон: «После второго фильма мне предложили сле‑ дующий, но я прочитал сценарий, нашел его паршивым и отправился в офис к продюсеру, даме по имени Джоан Харрисон. Я сказал ей:

считается старейшим актером в мире). Вме‑

„Думаю, с этим вы просчитались. Я не буду

сте с Харрисон они были не статистами на

это снимать и вам не советую“. Просто я не

посылках у Хичкока, а полноправными со‑

подозревал, что это был сценарий, отобран‑

авторами. Когда в 1958 году Харрисон вы‑

ный ею лично».

шла замуж за сочинителя детективов Эрика

Другой ключевой фигурой, отвечавшей за

Эмблера, она стала уделять сериалу мень‑

шоу, стал актер Норман Ллойд (на момент

ше времени, и Ллойд во многом унаследо‑

написания этой статьи 104‑летний Ллойд

вал ее руководящую роль. До Хичкока Ллойд 216

работал в театре с Орсоном Уэллсом и толь‑

Начиная с восьмого сезона, сериал изменил

ко из‑за неудачного стечения обстоятельств

формат, превратившись в «Час Хичкока» (1962–

не снялся в «Гражданине Кейне», о чем не пе‑

1965) с соответствующим хронометражем. Его

реставал жалеть. Ллойд не только снимал‑

финальный эпизод поставил Уильям Фрид‑

ся в сериале, но и сам ставил эпизоды, в том числе легендарного «Человека с юга», где азартный игрок заключает пари со случай‑ ным знакомым на то, что его зажигалка сра‑ ботает без сбоев десять раз подряд. Игрок ставит на кон кадиллак, а спорщик — соб‑ ственный мизинец, который должен быть

игрок ставит на кон кадиллак, а спорщик — собственный мизинец

отрублен в случае проигрыша. Все заканчи‑ вается очередным отменным макабром: в го‑

кин. В отличие от Поллака, он благоговел

стиничный номер, где засели спорщики,

перед Хичкоком. «В последнем сезоне, на де‑

врывается немолодая дама в шляпке и оста‑

сятом году существования сериала все, что

навливает игру, утверждая, что кадиллак при‑

делал Хичкок — выходил со вступительным

надлежит ей, как и остальное имущество

словом. Он говорил: „Добрый вечер“, произ‑

игрока. И оно ей дорого досталось. Догово‑

носил что‑нибудь ужасно едкое и очарова‑

рив, она кладет на стол руку в перчатке, на

тельное, а потом начиналось шоу, где людей

которой недостает трех пальцев. «В этом эпи‑

резали на куски. В последний день съемки мо‑

зоде по рассказу Роальда Даля снимались

его эпизода Хичкок пожаловал на площадку,

Стив Маккуин и Питер Лорре — лучший ак‑

окруженный всеми этими черными пиджа‑

терский состав, который только можно вооб‑

ками, командующими студией Universal.

разить. Они были бесподобны, а мой главный

Они вились вокруг него, как стая ворон, куда

режиссерский секрет состоял в том, что я во‑

он — туда и они. Протягивал руку за стаканом

обще не открывал рот на съемках». Впослед‑

воды — и стакан тут же появлялся. Норман

ствии Тарантино на свой манер перескажет

Ллойд представил меня Хичкоку. Я сказал, что

этот сюжет в фильме «Четыре комнаты», со‑

ужасно польщен и протянул ему руку. В ответ

вершенно изменив концовку.

он протянул свою с видом королевской особы.

В сериале участвовал и Сидни Поллак, он по‑

Мою руку он пожал так, будто это была дохлая

ставил два эпизода и снялся еще в одном,

рыба, и произнес: „Мистер Фридкин, я вижу,

а впоследствии уверенно отрицал влияние

вы без галстука. Наши режиссеры обычно но‑

Хичкока на свои фильмы: «Я провел с Хичко‑

сят галстук“. И ушел. Это было единственное,

ком гораздо больше времени, чем с его филь‑

что я узнал от него о режиссуре. А спустя не‑

мами, которых почти не смотрел. У моей

сколько лет я сделал „Французского связного“

жены Клэр, актрисы, был с ним контракт в те‑

и получил за него приз Гильдии режиссеров.

чение семи лет. Она собиралась занять место

На банкете за первым столом сидел Хичкок.

Грейс Келли после того, как та стала принцес‑

Я был во фраке с ярким галстуком‑бабочкой на

сой. Клэр снималась в „Сумеречной зоне“, по‑

резинке под горлом. Я подошел к нему с награ‑

этому Хичкок нанял ее и сделал на нее ставку,

дой в руке, оттянул резинку галстука, звонко

но она забеременела, и он ужасно разозлил‑

щелкнул этой резинкой и сказал: „Вам нравит‑

ся. Но пока у нее был контракт, мы часто обе‑

ся мой галстук, Хич?“ Он уставился на меня —

дали с Хичкоком и его женой Альмой у них

конечно, он совершенно меня не помнил. Но

дома. Когда Спилберг узнал об этом, он уста‑

я‑то жил с этим целых пять лет: я сказал себе,

вился на меня и сказал: „Ты был накорот‑

что однажды проучу этого толстого ублюдка.

ке с Хичкоком и Кубриком! Я сейчас просто

И я это сделал. Но все равно он был великим —

умру от зависти!“»

вы все это знаете, он был невероятным». 217

Слева: Рекламные фотографии к циклу «Альфред Хичкок представляет». 1955–1960 © CBS Photo Archive | NBC | NBCU Photo Bank | Bettmann | Getty Images

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

218

№ 72. ХИЧКОК

Хичкок и Катастрофа

В начале фильма «Спасательная

посмотреть на безвидное‑неразличимое, на

шлюпка» героиня, знаменитая, блестящая

то, что осталось после взрыва, на мусор ис‑

и насмешливая журналистка, сидит с кино‑

тории. Показывать этот мусор Хичкоку, оче‑

камерой в руке после погубившей корабль

видно, не особенно интересно и не особенно

бомбежки, в этой самой слегка покачиваю‑

приятно, гораздо увлекательнее придумы‑

щейся на волнах шлюпке, меланхолически

вать интригу, в которой из сора являются, как

наблюдая, как мимо нее проплывают останки

бы вырастают персонажи фильма, свои и чу‑

корабля, последствия кораблекрушения.

жие, европейцы и американцы, в борьбе за

Кинокамера Хичкока лишь на секунду отвле‑

выживание и владение — шлюпкой и миром.

кается от красавицы с камерой (здесь труд‑

Пусть этот кадр и станет эпиграфом к на‑

но не поддаться соблазну и не упомянуть, что

стоящим заметкам, ведущим и наводящим

играет ее Таллула Бэнкхед, женщина‑скан‑

вопросом: что может увидеть и что может

дал; если переводить ее в термины совет‑

показать художник, наблюдающий за мусо‑

ской культуры 1940‑х, получится сочетание

ром истории, за последствиями мировой

Раневской, Серовой и Изергиной), чтобы

катастрофы?

.s.

Слева: «Факты о немецких концентрационных лагерях». Сидни Бернстайн, Альфред Хичкок. 1945 / 2014 «Спасательная шлюпка». Альфред Хичкок. 1944

Полина Барскова

219

СЕАНС

Главным умением режиссера Альфреда Хич‑

фрагментов, чтобы совершенно вывести из

кока можно считать умение не показывать са‑

себя смотрящего (впрочем, как и незадачли‑

мое страшное: напротив, зритель должен

вую героиню‑жертву). Хичкок изобрел метод

сам захотеть все домыслить, все себе пред‑

головоломки: из многочисленных мельчай‑

ставить, по собственному желанию войти в /

ших деталей он собирал (и призывал зрителя

впустить в себя мир своего самого страш‑

собирать вслед за ним) картину непости‑

ного сна, как это происходит, например,

жимого, опасного мира. Это искусство за‑

в «Психо», где знаменитая сцена убийства

вести ужас (как заводят заводную игрушку

в душе разрезана на множество монтажных

и как заводят любовника) в душе смотрящего

220

№ 72. ХИЧКОК

принципиально отлично от задачи, которая

почему война неизбежна, но сопротивлять‑

была однажды поставлена перед ним самой

ся этой неизбежности уже не может никто.

историей: участвовать в пропагандистском

В «Дурной славе» мы наблюдаем события уже

разъяснительном фильме о Холокосте —

после войны — героиня расплачивается за

«Факты о немецких концентрационных ла‑

ошибки отца своим телом: ради добычи цен‑

герях» (German Concentration Camps Factual

ной информации она должна вступить в брак

Survey), где зрителя нужно было вынудить ви‑

деть и смотреть, не отворачиваясь, следить за американскими операторами, входящими в освобожденные нацистские лагеря смерти, убедить его в правдивости того, что он ви‑ дит на экране, в том, что это не фальшивка, не монтажный прием и не кошмарный сон. Тема «Хичкок и война» кажется, на первый взгляд, парадоксальной, так как принято ду‑

во всех этих фильмах зло войны персонифицировано и одновременно скрыто, его надлежит разоблачить и понять

«Факты о немецких концентрационных лагерях». Сидни Бернстайн, Альфред Хичкок. 1945 / 2014

мать, что режиссер и мировая катастро‑ фа вплотную не соприкоснулись. Это не так.

с нацистским преступником, естественно,

Война занимает значительное и любопыт‑

пытающимся укрыться от возмездия в Юж‑

ное место в жизни и искусстве Хичкока. Ока‑

ной Америке. Разглядеть в ней предатель‑

завшись в 1939 году в золотом самоизгнании

скую добродетель удается мамаше злодея,

в Америке, режиссер, конечно, остро пони‑

которая приступает к плану ее постепенно‑

мал, что происходит в Европе. В Англии оста‑

го, медленного убийства: война не уходит, но

валась его мать, к которой он летал через

продолжает медленно отравлять тех, кому

Атлантику (иногда самолет из‑за бомбежки

удалось выжить. В «Спасательной шлюпке»,

разворачивали прямо над океаном).

единственном фильме о военных событиях

Мировая война с нацистской Германи‑

как таковых, сюжет представляет собой что‑то

ей напрямую инспирировала несколько его

вроде сказки «Теремок»: в ковчеге оказыва‑

важных фильмов: «Иностранный коррес-

ются самые различные участники войны.

пондент», «Спасательная шлюпка», «Дур‑

Хичкок показывает все варианты желания со‑

ная слава» — во всех этих фильмах зло войны

противляться и спастись.

персонифицировано и одновременно скры‑

Эти блестяще увлекательные и развлекатель‑

то, его надлежит разоблачить и понять. Лю‑

ные (или даже отвлекательные?) фильмы

бопытно, что эти три фильма представляют

представляют нам Хичкока во всей его кра‑

разные этапы войны и разные виды тревож‑

се и мощи: он использует для своих целей

ности: в «Иностранном корреспонденте» беда

все, что может, все, что хочет… в частности,

в Европе должна вот‑вот разразиться (что‑

войну. Тем более удивительным в его филь‑

бы было понятнее, важные сцены фильма

мографии кажется участие в разительном

происходят в отеле «Европа»), все чувству‑

проекте — совсем другом фильме, сделан‑

ют неизбежность конфликта, все ищут по‑

ном уже для послевоенного мира, — German

вода начать противостояние или стараются

Concentration Camps Factual Survey.

этот повод нейтрализовать. Возможно, са‑

Эта лента снималась британскими и амери‑

мым известным эпизодом фильма являет‑

канскими военными операторами в пропа‑

ся устрашающее зрелище ветряных мельниц,

гандистских целях — показать всему миру,

в механизме которых «запутываются» глав‑

а также самой Германии, что происходи‑

ные персонажи и прячутся «поджигатели

ло в немецких лагерях уничтожения. Что

войны». Идет борьба с ветряными мельница‑

именно там увидели вошедшие войска со‑

ми истории и политики: мало кто понимает,

юзников? Вопрос о том, что такое военное 221

преступление, не исчерпан до сих пор: оже‑

Ведь речь идет о предметах, крайне его за‑

сточенные дискуссии в Нюрнберге положили

нимавших: о тотальности и тотальной вла‑

ему начало, но до конца далеко. По ряду слож‑

сти взгляда, о власти и гибели красоты. В этом

ных и горестных политических причин фильм

году помимо юбилея самого Хичкока мы

был признан ненужным и на многие десяти‑

празднуем годовщину еще одного его шедев‑ ра — фильма «Окно во двор», где речь идет

их тела еще не тела живых, они еще не привыкли заново к жизни, им еще придется долго отмываться от смерти

о тех же вопросах. Прикованный к инвалид‑

летия положен на полку: увидел он свет толь‑

изошло? Как это могло произойти? В нехич‑

ко недавно. На главный, всех занимающий

коковском «качестве» тел, запечатленных

вопрос, какова же именно была роль Хичко‑

в страшном фильме, мне видится вызов, за‑

ка в производстве этого фильма, исследовате‑

гадка этого сюжета. Тела (звезд) Хичкока были

ли однозначно ответить не могут. В интервью

продуманы до локона, до реснички, до тени

повторяют: он был частью команды. Чего же

на скуле. Тела, уничтоженные нацизмом, на‑

достигла эта команда, о чем рассказала? Се‑

ходятся за рамками жизни, желания, красоты,

годня нас в фильме поражают невероятно

смысла. Одной из самых горько‑сладких, прон-

длинные планы: вероятно, чтобы не возник‑

зительных сцен фильма мне показалась та,

ло подозрения, что перед зрителем поддел‑

где заключенные концлагеря наконец‑то по‑

ка, подтасовка фактов. Большая часть съемок

сле освобождения получают возможность по‑

запечатлела именно «мусор истории»: сотни

мыться: для этого на скорую руку строятся

тысяч жертв эксперимента по расовому и био‑

душевые. Ослабшие, они моются очень мед‑

логическому «улучшению» человечества. Ка‑

ленно, нисколько не стесняясь наставленных

меры заглядывают в ямы, неотвязно следят

на них кинокамер. Их тела еще не тела живых,

за тем, как палачи переносят лежащие в них

они еще не привыкли заново к жизни, им еще

останки в грузовики: для захоронения. То, что

придется долго отмываться от смерти.

предметом изображения является биологиче‑

Трудно представить себе более разные взгля‑

ский материал в том состоянии, которое по‑

ды на войну, чем остроумные, быстрые, пол‑

казывать сложно, становится ясно с первых

ные эроса (каждый нанизан на сюжетную

минут. Несколько раз, на разные лады нам пы‑

ось влюбленности) игровые фильмы Хичкока

таются втолковать, что над лагерем стоит не‑

о войне и тот документальный фильм, в кото‑

описуемый запах. Как его покажешь, запах

ром он участвовал. Это очень разные войны,

лагеря смерти? В одном из кадров среди тел,

это очень разные взгляды и задачи: если пер‑

уже почти переставших быть таковыми, мы

вые пытаются войну скрыть, то документаль‑

видим мертвую красавицу. Голос за кадром

ный фильм, напротив, разоблачает, делает

произносит: «Обитатели лагеря увидели все,

настолько зримой, что зрелище это почти не‑

что вообще можно увидеть. Вот мертвая жен‑

выносимо (экранная судьба картины, конечно,

щина, похожая на мраморную статую в тря‑

неслучайна). Земля (войны) была безвидна

сине…» Мы не знаем, участвовал ли Хичкок

и пуста: Хичкок пытался смотреть на нее раз‑

в соединении этого кадра и этого текста, но

нообразно, пытаясь найти такой способ смо‑

понимаем, что мог бы.

трения, который бы пронзил и его зрителя.

ному креслу герой, не способный обладать своей красавицей‑подругой, проводит вре‑ мя, подглядывая за жизнью соседей, пока не понимает, что наблюдает за убийством и его сокрытием. Он пытается понять, что здесь произошло. Тот же самый вопрос движет и авторами фильма о лагерях смерти. Что же там про‑

222

«Факты о немецких концентрационных лагерях». Сидни Бернстайн, Альфред Хичкок. 1945 / 2014

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

224

есто реступлени

№ 72. ХИЧКОК

225

СЕАНС

Лондон Лилия Шитенбург

Разумеется, у Хичкока был свой

было Лондонское общество кино), да мало

Лондон. Пригородный Лейтонстоун (где он

ли… Лондон как Лондон. И все‑таки, когда мы

родился), Лаймхаус (где прошло детство),

произносим «Лондон Хичкока», мы имеем

Стэмфорд‑хилл (там был иезуитский кол‑

в виду нечто другое.

ледж, где он учился), Салмон‑лейн (где была

Тот Лондон, Лондон на кинопленке, как

лавка отца), рынок Ковент‑Гарден (туда его

и многое в британской кинематографии, на‑

отец ездил за товаром), рядом Флит‑стрит

чался с «Жильца», фильма, имевшего харак‑

и Королевский суд (там много интересно‑

терный подзаголовок «История лондонского

го, он любил ходить смотреть), бесчислен‑

тумана» (1927). Этот Лондон возник из ужа‑

ные мюзик‑холлы и кинотеатры Ист‑Энда,

са, крупного плана вопящей блондинки

Блумфилд‑роуд в Сити (где была телеграфная

в кудряшках, ее соблазнительно светящих‑

компания, куда он устроился работать), кино‑

ся влажных зубов и неподдельного отчаяния

студия в Ислингтоне (куда его взяли делать

в милых глазках, размытых огоньков в плот‑

титры), Кромвель‑роуд (где поселился с Аль‑

ной взвеси тумана, истеричной толпы, ог‑

мой после женитьбы), Риджент‑стрит (там

ней рекламы («Сегодня вечером — „Золотые

226

№ 72. ХИЧКОК

«Жилец». Альфред Хичкок. 1927

кудри“»), осанистого «бобби», склонившего‑

…Кругломордый хулиган в кепочке прикроет

ся над трупом, тусклых фонарей на невиди‑

воротником физиономию, изобразив закры‑

мом мосту, чашки чая в маленьком ларьке

тый подбородок таинственного убийцы, его

неподалеку. На карте этого Лондона — сплош‑

потекшее, фантастически уродливое отраже‑

ные треугольники: первый же хичкоковский

ние в мутной витрине перепугает до смерти

маньяк был, похоже, педантом‑рисоваль‑

пожилую леди‑свидетельницу… Кто‑то звонит

щиком (интересно, в кого это он?), полиция

в полицию из телефонной будки, возможно —

старалась не отставать и чертила свои тре‑

полицейской. Нет, это еще не TARDIS. Типо‑

угольники на схеме города.

графские рабочие пачками сгружают свежие 227

СЕАНС

одинокое окно (низкое, с решетчатым пере‑ плетом, века эдак XVI–XVII) — это Лондон не‑ счастных влюбленных современного типа, Лондон электрифицированных театральных

the avenger

декораций (погасите фонарь, зажгите свечи и играйте тут себе хоть «Ромео и Джульетту»). В «Жильце» уже есть легендарный «прозрач‑ ный потолок», но есть и Город, нарисован‑ ный на куске старого холста (излюбленная британская техника, навсегда зарифмовав‑ шая трагедию с уютом, кошмар — с утешени‑ ем). Именно в этом «павильонном» (и нет, это вовсе не значит «наивном») Лондоне где‑то в глубокой безликой темноте есть решетка с острыми пиками, на которой повиснет в ро‑ ковой момент, зацепившись наручниками, загнанная толпой жертва, во всех возможных

газеты в грузовички — и вот те уже поеха‑

ракурсах изобразив современное «урбани‑

ли по лондонским улицам, в каждой маши‑

стическое» распятие (можно не любить иезу‑

не сзади — по два овальных окошка, в каждом

итский колледж, но не забыть его уроки).

окошке — по одинаковому силуэту человека

И все же «История лондонского тумана» — ис‑

в кепке. Два немигающих механических гла‑

тория более о Городе, чем о Лондоне. Первый

за смотрят на город, рядовые ист‑эндовские

хичкоковский Лондон — это почти Мюн‑

доппельгангеры выехали на работу.

хен, а то и Берлин. Эту светотень, эту таин‑

Образ города уже есть, целиком, он весь

ственную иррациональную мрачность, это

здесь: темный, мрачный, опасный, полный

умение «видеть вещи за вещами», этот об‑

искушений и их теней. Самый воздух его, сы‑

раз города‑убийцы Хич привез из Германии,

рой и черный, способен сгуститься, принять

куда Майкл Бэлкон послал многообещаю‑

облик мужской тени в мягкой шляпе — и на

щего юношу учиться ремеслу на студию UFA

пороге дома номер 13 в клубах пара возник‑

как раз в 1924 году, — а там «уже написан

нет неподвижная фигура в подозрительно на‑

Вертер», то бишь готов золотой дракон «Ни‑

мотанном шарфе. В одной руке — маленький

белунгов», а в соседнем с юным Хичкоком

саквояжик, другая благонравно покоится на груди. Кроткое одиночество и ошеломляющая беззащитность воплощенного кошмара — но нет, это не Макс Шрек (как всего лишь на миг можно было подумать), это Айвор Новелло. Слишком хорош, чтобы быть маньяком (Хич‑ кок усвоит этот продюсерский урок и отыгра‑ ется много позже, уже не в Лондоне). Очаровательный герой Новелло, «не тот че‑ ловек», первый среди равных, уже загнан‑ ный, сбежавший, закованный в наручники, ждет свою белокурую спасительницу на ули‑ це, под единственным (кажется — единствен‑ ным в мире) фонарем. Свет чуть дрожит на мостовой, в стене старинного дома не горит 228

№ 72. ХИЧКОК

«Жилец». Альфред Хичкок. 1927

павильоне Фридрих Мурнау снимает «По‑

ярмарки на отшибе и огней за окном. Их

следнего человека», объяснив, помимо про‑

в первую очередь. Хичкок вполне мог ограни‑

чего, что может сделать с человеком Город.

читься скромными павильонами, но энергия

В 1927 году хичкоковскому туману еще только

города, энергия пульсирующих вспышек све‑

предстоит стать лондонским.

та в темноте была для него неизменно важна.

В «Ринге» (1927), следующем непосредствен‑

На волне успеха «Жильца» он снимает «По

но за «Жильцом», Лондон состоял преиму‑

наклонной плоскости» (1927) — Айвор Но‑

щественно из боксерских залов (получше

велло в роли безупречного юного англий‑

и поплоше), ресторанов, дансингов, церкви,

ского джентльмена волей жестокой судьбы 229

«Ринг». Альфред Хичкок. 1927

«По наклонной плоскости». Альфред Хичкок. 1927

СЕАНС

230

№ 72. ХИЧКОК

спускается в социальный ад. Для таких слу‑

предпочитают провинциальное уединение,

чаев в Лондоне как раз предусмотрены эска‑

лукавую искусственность пасторального мир‑

латоры метро. В самый ослепительный час,

ка, крохотный изъян на безупречно благочин‑

когда, кажется, жизнь слегка улыбнулась не‑

ной картинке. В «Лондон» Хичкок вернется

счастному юноше, подкинув наследство,

мимолетно в 1928‑м — в «Легком поведении»

ночной Лондон встречает его лампочками ре‑

мелькнет здание Королевского суда, но все‑

клам, огнями авто, искорками мехов на пле‑

го лишь как знак. Настоящей городской ис‑ торией станет «Шантаж» (1929) — первый

первый хичкоковский лондон — это почти мюнхен, а то и берлин. эту светотень, этот образ городаубийцы он привез из германии

британский звуковой фильм, впрочем, Го‑ род в фильме еще не звучит, да режиссеру это и не нужно: «белым шумом» можно пре‑ небречь, куда важнее расслышать опасность, звуки совершаемого преступления. В Лондо‑ не «Шантажа» полицейские машины мчатся по улицам, детишки играют, ныряя под раз‑ вешенным во внутреннем дворике бельем, в простецком ресторанчике нет мест — в хич‑ коковском Городе 1930‑х всегда слишком люд‑ но, не протолкнуться, вечно разгоряченная

чах баснословно дорогой актрисы, блеском

толпа собирается легко, по любому поводу, как

стекол под проливным дождем. Хичкоков‑

по команде («командуют» частенько газетчи‑

ский Лондон страшен? Ничего подобного.

ки или иные разносчики слухов — резвое зло

Ни тогда, ни в 1927‑м. Страшен его Париж.

нового времени, времени больших тиражей

Темнота и огоньки — это красиво, а страш‑

и массовых истерик). Главное здание в Лондо‑

но — когда ночь заканчивается, и дневной

не, разумеется, Новый Скотланд‑ярд.

свет в чужом городе безжалостно освеща‑

Но это до преступления. А после него — тени

ет воспаленный порок и человеческое урод‑

на стенах, бесконечная воронка головокружи‑

ство. Той ночью в Лондоне взволнованному

тельной лестницы (в невысоком, трехэтажном

и влюбленному герою Новелло было жуткова‑

от силы доме), тень шантажиста — малень‑

то и весело, а вот то утро в парижском заведе‑

кого, неприятного, неприметного человечка

нии его едва не убило. И когда его, больного

с потасканным лицом (толпа ужасна — от‑

и полусумасшедшего, сердобольные моря‑

дельный ее представитель не лучше). Взгляд

ки перевозят через Пролив и сгружают в лон‑

потрясенной героини Энни Ондра «кадриру‑

донских доках, то Хичкок, подумать только,

ет» пространство: рука полицейского в белой

умудряется излечить бедняжку самой реаль‑

перчатке рифмуется для нее с рукой трупа,

ностью — городской хроникой: по утренним

в позе бездомного видится мертвое тело. Ми‑

лондонским улицам снуют авто, мельтешат

гающие огни рекламы «Сердца хорошего кок‑

простые лондонцы, умноженные двойной

тейля» (то есть виски) превращаются в руку

экспозицией, а целительный проезд каме‑

с ножом, неутомимо пронзающую невидимую

ры по Вестминстерскому мосту «выпрямля‑

жертву. Биг Бен показывает 11:45.

ет» спутанные мысли. Все, он дома. Дальше

Хрупкая блондинка бродит по улицам города

только налево, в Челси, к маме. А там даже

в тумане — мимо оклеенных рваными афиш‑

суровый отец уже не похож на полицейского,

ками старых стен, рядом с прохожими, а ино‑

напугавшего мальчика напоследок в доках.

гда и «сквозь» них (расплывчатые призраки

Ну почти совсем не похож.

Лондона бодры и деловиты), мимо ожив‑

Хичкоку большой город был нужен вовсе не

ленной публики у входа в Новый театр ко‑

так часто, как принято думать, — его триллеры

медии (сегодня эти зрители пошли в театр, 231

завтра пойдут в кино, но они всегда главные

Египетскому залу, мимо саркофагов, через

горожане Хичкока), от Трафальгар‑сквер и до‑

знаменитую библиотеку (фигурка человече‑

мой, в табачную лавку отца. Там она услы‑

ского ничтожества ничтожно мала на фоне го‑

шит легендарное «Нож‑нож‑НОЖ!!!» — но

ловы Сфинкса), пока, наконец, человечек не

кошмар ее закончится не в скромном доми‑

сорвется вниз, разбив гигантский стеклянный

ке с занавесками в цветочек. Лондон зате‑

купол. В конце концов, городские достопри‑

ял это преступление (веселая ресторанная

мечательности просто созданы для того, что‑

суета подтолкнула барышню на опасную до‑

бы служить орудиями неумолимого рока.

рожку), Лондону и вершить суд. Худосочный

Но Хичкок не часто пускает в ход националь‑

шантажист (которому не оправдаться ника‑

ное архитектурное достояние. Только в край‑

кой самозащитой) загнан под крышу Британ‑

них случаях. В двух следующих фильмах его

ского музея, полицейские бегут за ним по

Лондон вновь снижает пафос и этажность, 232

«Шантаж». Альфред Хичкок. 1929

СЕАНС

становится в «Убийстве» тихой улочкой,

В 1934 году в «Человеке, который слишком

куда высовывают головы разбуженные обы‑

много знал» Лондон вновь становится не толь‑

ватели, чтобы разглядеть в темноте силу‑

ко местом действия, но и героем триллера.

эт полисмена. Или мучает героя «Богатых

Телефонный справочник находит шпионов

и странных» тоскливой однообразностью го‑

где‑то в Уоппинге, в соседних кадрах сталки‑

родской жизни: скученность лондонской

ваются Тауэр‑бридж и гротескный оскал на

подземки досаждает нестерпимо. Одина‑

светящейся вывеске дантиста‑террориста. Го‑

ковые клерки спешат из Сити по домам,

род опасен, город показывает зубы. Интеллек‑

у всех зонтики (дождь как из ведра), у кого

туальных усилий требует от героев выяснение

нет зонтика — тот и герой (буквально). Он

того, что «Альберт Холл — не человек» (веро‑

зол и рассержен — даже больше, чем пухлый

ятно, сказался расчет на зарубежный прокат).

молодой человек в котелке, который в дру‑

В темных улочках Уоппинга притаился Храм

гом вагоне (в «Шантаже») терпел издеватель‑

Солнца — штаб наемных убийц, в этом хра‑

ства мелкого хулигана (сэр Альфред Хичкок

ме расселись для респектабельности какие‑то

в одном из своих первых камео). Как отли‑

подозрительные немолодые тетки (в системе

чается эта лондонская подземка, гротескная

Хичкока по вредоносности уступающие толь‑

и раздражающая, от одноименной «Подзем‑

ко тупым полисменам).

ки» Энтони Асквита! Сыну премьер‑министра

Когда в финале в мрачном переулке на‑

достопримечательности просто созданы для того, чтобы служить орудиями неумолимого рока

чнется беспорядочная пальба, злодей забе‑ рется на крышу, прикрываясь, как щитом, невинной девочкой, — и это, пожалуй, са‑ мый «диккенсовский» кадр во всем насле‑ дии Хичкока (кстати сказать, приписываемое ему влияние Диккенса сильно преувели‑ чено). Взволнованная, как водится, толпа путается под ногами у полицейских, те рас‑ теряны — и тут мама девочки, светская льви‑

ее пассажиры были любопытны и откровен‑

ца, спортсменка и настоящая дочь Альбиона,

но симпатичны, сына зеленщика они просто

хладнокровно вскидывает ружье и стреля‑

смешат и бесят. И нет, дело тут вовсе не в том,

ет в обидчика, почти не целясь. (Каков, одна‑

кто из них ездил в лондонском метро чаще.

ко, контраст с американским ремейком 1956 233

«Человек, который слишком много знал». Альфред Хичкок. 1934

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

года, когда несчастная мать, белокурая пе‑ вица и домохозяйка, могла только погромче петь, призывая свое похищенное дитя. Фе‑ минизм движется бодро, но не всегда только вперед.) В «Саботаже» (1936) Хичкок снимает Лондон максимально похожим на «настоящий» Лон‑ дон, город его собственного детства. Для ре‑ жиссера всегда были необыкновенно — почти в каждом «городском» фильме — важны ве‑ черние огни: но что же будет, если они погас‑ нут? Да и кто бы посмел их погасить?! Поезд подземки останавливается в темноте, лон‑ донцы, оживленно щебеча, покидают метро. Подумать только, город остался без света! Это 234

невообразимо забавно. Совершенно счастлив

невинные пташки из зоомагазина на Ливер‑

торговец спичками: товар нарасхват, теперь

пуль‑стрит, похоже, настроены крайне вра‑

город освещают горожане — каждый своим

ждебно к маленьким лондонским мальчикам.

огоньком. А наряженной в матроску прехоро‑

А чудный щеночек на коленях старой леди

шенькой Сильвии Сидни в окошке кассы ки‑

в трамвае разорвет сердца зрителям филь‑

нотеатра «Бижу» досталось целых две свечи

ма, взлетев на воздух вместе с мальчиком,

и немножко дополнительной фотогении клас‑

леди, кинопленкой, трамваем и непреложны‑

сического образца. Маленький кинотеатр, зе‑

ми правилами кинематографического сас‑

ленная лавка по соседству, даблдекеры на

пенса (этот урок Хичкок тоже усвоит). «Что

улице, реклама театра «Палладиум» и толпа,

происходит в вашем кинотеатре после сеан‑

бесконечно разнообразная, как всегда. Кажет‑

са? — Наступает тьма».

ся, Хичкок тут вспомнил всех, кто попадался

Этим взрывом, роковой бомбой, скры‑

на его собственном пути между кинотеатром

тым инфарктом Хичкок, кажется, попроща‑

и отцовской лавкой: пожилых леди в неудач‑

ется с городом надолго. В шедеврах конца

ных шляпках, мальчишек в гольфах, солидных джентльменов, монахинь в гигантских голов‑ ных уборах, скользких типов, любителей скан‑ далов, полисменов (стиснувших с двух сторон нетрезвую леди в истерике), невозмутимых лавочников. Город полон жизни, машин, суе‑ ты, спешащих прохожих, реклам, апельсинов, винограда, кино, собак, уличных шарлатанов, торжественных парадов и нелепой беготни. Этот город детских воспоминаний восхити‑ телен, а где‑то глубоко внутри у него тикает бомба. Хичкок не упустил ничего, он построил целую улицу — как известно, несуществующая Плау‑ торн роуд была целиком отстроена студией неподалеку от Хэрроу. Искусственная улица

в этом таинственном пространстве встречаются злоумышленники — среди завораживающих диковинок морских глубин им самое место, они опасны и подозрительны даже больше, чем гигантская черепаха

успела измучить режиссера лондонским про‑ клятием: там все время шел дождь, снимать

1930‑х Лондон вновь превратится в знак са‑

было нельзя.

мого себя: он по‑прежнему состоит из ноч‑

Главное здание в этом Лондоне по‑прежне‑

ных огней, вывесок, отблесков света в окнах

му Нью‑Скотланд‑ярд. Однако в «Саботаже»

такси и даблдекеров, уютных домов, шум‑

есть магнит попритягательней (ценность объ‑

ных вокзалов, добродушных молочников на

ектов расставлена согласно типично детским

рассвете и наемных убийц под окном ближе

приоритетам) — лондонский зоопарк, в пер‑

к полуночи. Хичкок начал подозревать: глав‑

вую очередь — его великолепный аквариум.

ное здание в Лондоне — не полицейский уча‑

В этом таинственном пространстве встреча‑

сток (хотя он там тоже есть), а мюзик‑холл, не

ются злоумышленники — среди заворажи‑

Нью‑Скотланд‑ярд, а «Палладиум». Там про‑

вающих диковинок морских глубин им самое

стецкая публика надувается пивом, пока на

место, они опасны и подозрительны даже

сцене озорничают эксцентрики, там задаются

больше, чем гигантская черепаха, брови Ос‑

важные вопросы: «Откуда типун на языке ку‑

кара Хомолки ужаснее осьминогов. Живот‑

рицы?» Там выступает мистер Память, отту‑

ные — живые и мертвые — вообще являются

да Роберт Донат начнет путь к разгадке тайны

несомненным источником опасности: даже

«39 ступеней». 235

Слева: «Саботаж». Альфред Хичкок. 1936

№ 72. ХИЧКОК

В «Леди исчезает» (1938) Лондон вообще по‑

в этом маршруте (паб — RADA — театр) мно‑

явится в камео: вокзал Виктория, пара ве‑

гообещающий треугольник. Не надо бояться

ликих крикетистов — Чартерс и Колдикотт,

сцены, мои маленькие студенты академии, —

которые на перроне узнают об отмене мат‑

бояться надо Марлен Дитрих и ее гибельной

ча; такси — и все это лишь для того, чтобы

фотогении.

добраться до Форин‑офиса, где на рояле от

В 1956‑м Хичкок делает ремейк «Человека, ко‑

души играет шпионский мотивчик неутоми‑

торый слишком много знал». Лондон на тех‑

мая старенькая леди Британия, которая как

николоровской пленке непривычно пустоват,

раз никуда исчезать не собирается.

прохожие на скромных чистеньких улочках

В «Секретном агенте» (1936) Хичкок вместо

весьма немногочисленны, дело происходит

того, чтобы сделать из видов Лондона скром‑

светлым‑светлым днем. Ни следа не оста‑

ную историческую открытку (своеобразный

лось от густого кипения черно‑белой жизни,

привет из 1916‑го), соорудил нечто провиден‑

мельтешения толпы, ночных огней и злове‑

циальное: над Собором Святого Павла в тем‑ ном небе перекрещены огни прожекторов, над Лондоном висят германские цеппелины, очертания Парламента теряются во тьме, го‑ род находится под бомбежкой. Но отношение к этим воздушным атакам еще старое, «дово‑ енное»: «Эти бомбежки нервируют моих золо‑ тых рыбок». Джон Гилгуд надевает военную форму: «Вы любите свою страну? — Я только что за нее умер!» Хичкок, вероятно, по‑своему любил свою страну, но точно не собирался за нее умирать. Едва ли не проклинаемый соотечественни‑ ками (и прежде всего Майклом Бэлконом), он едет в Америку (контракт был подпи‑ сан еще до войны). «Лондон исчезает» из его фильмов, чтобы, подобно непотопляе‑ мой леди, появиться вновь уже после вой‑ ны. Свое «зияющее отсутствие» он обнаружит

не надо теперь никакого храма солнца и его зловещих насельников — сойдет и неприметная церковь в бейсуотере: даже когда здание окружает полиция, оттуда не доносится признаков жизни. это хуже всего. зло становится безмолвным, безжизненным

уже в «Подозрении». Там Лондон — это един‑ ственный черный кадр, с которого начинает‑

щих теней 1930‑х годов. Какие тени?! Этот

ся фильм, дальше — поезд влетает в тоннель,

стерильный город освещен ровным немигаю‑

потом купе и Кэри Грант, у которого нет ме‑

щим светом, его обитатели, кажется, вовсе

лочи. Строго говоря, у американского Хичко‑

не отбрасывают теней. Никакой живопис‑

ка за весь Лондон долго будут отвечать герои

ной тревожности — разве что шаги на самой

Гранта.

обычной улице средь бела дня вдруг начи‑

В 1950‑м выходит «Страх сцены» — Лондон

нают отдаваться эхом. Или героя Джеймса

там ограничен самым необходимым: там есть

Стюарта и впрямь кто‑то преследует? Но нет,

паб (с постаревшими надоедами из «Богатых

ничего особенного — просто случайный про‑

и странных», «Саботажа» и т. д.), есть Коро‑

хожий шел за ним по пятам безо всякого зло‑

левская академия драматического искусства

го умысла.

и есть мюзик‑холл, источник всех бед, всех

Этот новый, цветной, хичкоковский Лон‑

соблазнов, преступлений и удовольствий.

дон настаивает на своей обыкновенности.

Маньяк из «Жильца», пожалуй, разглядел бы

Он выглядит благонамеренным, скромным 236

Маршрут доктора Бена МакКенны (Джеймс Стюарт) из фильма «Человек, который слишком много знал». Альфред Хичкок. 1956

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

‑ ор а Н ть: к ыб ня ул по к ть. л а ‑ е ос п ,к н ав с м о‑ у ср ен ны уже д е , сл ь ы н а л б ня п е к ‑м о н‑ то ол ои ат и 0 к т ‑ е л р 3 ч ко м а е ue е я 9 и е а ы ‑ в ре Г 1 а ж Х сн ь. но би ким ны вое Q т н ле, п тр ро тса. з о у н ь с и б а з , н п о с пе то ас тел т с нной ол жу жи й во ей че и д ер ур ж‑ т‑х ши лоси м, е э а Б не уж вид б м р у о ‑ ве Д н с е л в й а лн о о г с б е и р г о м т н о ь ма и п о Х с и р ае ящ го Ал того шк д ли том пере ив До ым яным ысл ко ев по ли з я уб , а тн т с е н‑ м а к е й д ‑ р вр е и до во ле и б ора, вы еп ни но о ц н а н т р и ь с ь я и р о , Т л . х я л д ст ва ер ‑ ся сел овь Ес тьс и. У з цена ры ания !! в го о — недо к теп х на ать й. л р ‑ в ни о о ! я е н у м к и и ш д a о ‑ , и е ц р и r а о в 0 т ш щ з e л н с с у е ‑ ли чл ок ая уб ои ,S 195 сть сл ов не по ктей ри тн a п р ие л и , д r п е п н з е ь р й е т Se им го ко пр ть ко ного зда ится ы п то‑то сти о бы ый и е непр с о етс об ни да ч м л о л в т г а ва и ор а с н к ч З о ц о и м т , а о и . к г н р о о , Ст к д т л е е го вы отя ишк не, к и не ым ‑ не Со ойде те, аж се иг ли ти и п :д ел мн да ев сл о а ма с т е до е у у ь х ж я р т ан он ат ам при ый а, ‑ ис ху сш от в — уоте ч з Л р ч е т , ум о о у о о б е т я т В к к т кук в ‑ е , с . и с ж т о с а о и й , м ц е о к м , т л к е ь ы м с Э т й к, ли е зло 0‑х, н мере ны. вн в Б и. ва ть ко ве по тн ‑ ол со зн ос нь ме ло ю й ва ет ет‑ 95 м и н я у е е а ь а з с ч не ро л а лс ж в 1 ал ад ща а в ж я бе й е и п о т а п к м а о ч т р О е р р у р‑ н в о . а ак на по тс бо о к гара еч озв й тво нн зн им ым но — оя ви л, п в е ы н н р о , а б н к о е н н в д ге зн ли кс т‑ со ко ия во ,н си ста изне а уго а на ‑ ер .О ич ор чко ждь октей в с ес т м й Х ав и с т ж р з д е а д г з Х с в е ив а к до ,и ра ер о б р бе » тку рми и о в т л у й е а о з ф е о ы и и ь нн а ть ид ка, полн м де рт ог Ал ледн езум ел да я е и л о ди ч ь и с у ц р н , ь н н с а й чу го ил так неож год ко по . «Б о ма ст ук та за Ф 2 и ми ызть и н ке 7 . г а и о т о 9 о а м ьк та гал и с В 1 Лонд граф анск но а р уки, егр тол , но ью ых ци о об уш ер т в в и щ д п и е з и о и к ся бр мо йб вн вн тся ен мкие ни по х и я ра ско него ае ас . с е о р п а о ч н а с ы д н гр гр ст ле ль де щи крыт ть ти ос еа ро ен ес го п д с о ж о , е г и в м гд го ии том но уда, ше альг В э ссив т т т с е то но агр оди х и пр 237

начинается с пролета камеры по течению

Дважды движения камеры обнаружат не‑

Темзы в центре города — второй после Биг

что похожее на истинные чувства человека

Бена рекламный вид Лондона. Вообще, ре‑

в котелке. Героиня Барбары Ли‑Хант изна‑

клама, стереотипы, клише восприятия — вер‑ ные друзья серийных убийц, в квинтэссенции банальности Хичкок давно уже научился про‑ зревать источник смертельной угрозы. «Все рвутся в затянутый туманом Лондон, по ко‑ торому снуют кэбы, а на каждом углу лежит распотрошенная шлюха», — формулирует до‑ стопочтенный джентльмен в пабе «Нелл из Олд Друри» образ города, который с тех пор будет продан бесчисленное количество раз. Но Хичкока этот Лондон — выставленный на продажу — не устраивает. Очередной маньяк

туман рассеялся. в лондоне «позднего» хичкока ночь стала просто ночью, а день — просто днем. «история лондонского тумана» описала полный круг

и новый «не тот человек» становятся гидами по иному Лондону, тому, где воспоминания

силована и задушена с молитвой на губах,

детства перемешаны с современной суе‑

ее секретарша торопится с обеда — и каме‑

той и вечными тайными пороками. Сначала

ра, не следуя за ней, топчется у дверей кон‑

к набережной Темзы — где чиновники в тор‑

торы в Сохо, ждет, пока женщина поднимется

жественных речах уповают на прогресс, а те‑

по лестнице, и покидает место, только услы‑

чение безжалостно прибивает к берегу труп

шав сдавленный крик сверху. Мы не пойдем,

задушенной галстуком блондинки, и где сам

мы не пойдем на это смотреть. А проход энер‑

сэр Альфред Хичкок (с котелком на голове)

гичной Баббс (Анны Мэсси), такой живой, та‑

стоит среди толпы слушателей. Затем к Ко‑

кой рыжей, через цветочные и овощные ряды

вент‑Гарден — легендарный рынок как раз до‑

Ковент‑Гарден оборвется («Ты — женщина

живает последние дни, и Хичкок с явственной

моего типа!») на втором этаже дома по Генри‑

нежностью и документальным усердием (до‑

етта‑стрит. И камера, пятясь назад, медлен‑

стойным Линдсея Андерсона, снимавшего

но проедет обратно по лестнице, остановится

этот рынок на заре карьеры) фиксирует с дет‑

уже на улице, потом постоит перед домом еще немного. Звуки рыночной суеты пока‑

все рвутся в затянутый туманом лондон, по которому снуют кэбы, а на каждом углу лежит распотрошенная шлюха

жутся целительными после непереносимой тишины. Великий вуайер, наконец, позво‑ лил себе не смотреть — но лишь безмолвно и скорбно печалиться. Туман рассеялся. В Лондоне «позднего» Хич‑ кока ночь стала просто ночью, а день — про‑ сто днем. «История лондонского тумана» описала полный круг. Он успел заснять на пленку, как уходит в прошлое его город, как на его месте возникает новый, с новыми манья‑

ства знакомую фактуру, не упуская ни одного

ками и новыми девами в беде. А потом не ста‑

дружески настроенного кабачка. Маньяк жи‑

ло и того Лондона, как не осталось дымящих

вет неподалеку — на Генриетта‑стрит, в доме

фабричных труб над Темзой. Все это «просто

с книжной лавкой. Безумие, исступление со‑

киношка», как любил повторять Альфред Хич‑

средоточены не просто глубоко внутри горо‑

кок. А стало быть, «ничего не пропало. Мистер

да, но в самом центре, там, где сердце.

Память держит все в голове». 238

Рекламная фотография к фильму «Безумие». 1972

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

239

«На север через северо‑запад». Альфред Хичкок. 1959

СЕАНС

Нью-Йорк Артемий Королев

Перебравшись за океан, Хичкок

Генассамблеи игровые фильмы. Кажется,

снимал в Нью‑Йорке до обидного мало. Вооб‑

единственная причина, по которой Хичкок

ще, с натурой у режиссера отношения были

поместил место действия в Большое ябло‑

довольно своеобразные: отдавал предпочте‑

ко, — это возможность эффектно зарезать

ние работе в павильоне, даже когда это уже ка‑

второстепенного персонажа в новейшей ци‑

залось абсолютной архаикой. Много написано

тадели мира. Город становится чем‑то боль‑

о многозначительности деталей в фильмах

шим, нежели фон к шпионской истории, он

англичанина, о его тонкой работе с цветом

неожиданно приобретает новый смысл, воз‑

и светом, но, судя по всему, то, что называет‑

можно, незапланированный. Как и в самом

ся location, имело для его практического гения значение скорее функциональное, чем поэти‑ ческое. Было в этом что‑то от туристического любопытства: даже вписавшись в голливуд‑ ский истеблишмент, Хич любил подчеркивать, что остается британцем. Парадокс заключает‑ ся в том, что, создавая свой бедекер по Амери‑ ке, он сумел мифологизировать ее не меньше,

локации похожи на набор открыток: эмпайр‑стейт‑билдинг, отель «плаза», штаб‑квартира оон

чем аборигены вроде Джона Форда. События первых сорока минут «На север че‑

начале, когда под энергичную музыку в сте‑

рез северо‑запад» (1959) разворачиваются

не стеклянного гиганта отражается поток ма‑

в Нью‑Йорке. Локации похожи на купленный

шин, а безымянное людское цунами несется

в киоске набор открыток: Эмпайр‑стейт‑бил‑

по улицам, завихряясь воронками у спусков

динг, отель «Плаза», Центральный вокзал,

в сабвей, закрадывается мысль: в этом без‑

штаб‑квартира ООН… Но холл и зал для де‑

умном Вавилоне легко затеряться, а еще про‑

легатов, в котором происходит убийство,

ще быть принятым за другого — в этот момент

пришлось строить на студии. После карти‑

начинается кино Хичкока.

ны «Стеклянная стена» (1953) секретарь Даг

История с реконструкцией интерьеров ООН

Хаммаршельд запретил снимать в здании

в павильоне типична для Хичкока, который 240

№ 72. ХИЧКОК

241

СЕАНС

242

№ 72. ХИЧКОК

явно гордился своим скру‑ пулезно‑точным воспроиз‑ ведением материальной среды. Снимая «Головокру‑ жение» (1958), он отправил во Фриско фотографа с зада‑ нием найти бывшего детек‑ тива или даже нескольких и сфотографировать их жи‑ лище. Провинциальный ресторанчик в фильме «Пти‑ цы» (1963) — точная копия та‑ кого же в Бодега‑Бей. Логово главного злодея в уже упо‑ мянутом «На север через се‑

«Окно во двор». Альфред Хичкок. 1954

веро‑запад» — макет дома

243

«Веревка». Альфред Хичкок. 1948

СЕАНС

архитектора Фрэнка Ллойда Райта, его вос‑

Замкнутое до клаустрофобии пространство

становили для сцены, в которой Кэри Грант

двора — стены красного кирпича, мансар‑

ходит вокруг дома кругами. В фильме «Окно

да композитора, пожарные лестницы, са‑

во двор» (1954) Хичкок построил на Paramount

модельные клумбы, вентиляционные трубы

реальный нью‑йоркский «мешок» на за‑

на крышах. Адская жара в какой‑то степе‑

дворках Кристофер‑стрит, хотя в одноимен‑

ни оправдывала вуайеризм главного героя —

ном рассказе Корнелла Вулрича не только не

в отсутствии кондиционеров жизнь протекает

был указан район, но и город! Хотя, разуме‑

лишь при открытых окнах и на балконах. Не‑

ется, блестящий фотограф‑стрингер Эл Би

затейливые сценки из жизни обитателей дома

Джеффрис (Джеймс Стюарт) должен был про‑

на Кристофер‑стрит выполняли роль забав‑

живать именно в Гринвич‑Виллидж, заповед‑

ных виньеток. По большому счету детектив‑

нике нью‑йоркской богемы и интеллектуалов.

ная фабула «Окна во двор» (буквально «Заднее 244

«Диверсант». Альфред Хичкок. 1942

№ 72. ХИЧКОК

окно») могла реализоваться в любом другом

Джимми Стюарта не хочет. В финале иронич‑

крупном городе США, если бы не Грейс Кел‑

ный Хичкок, в очередной раз обманывая зри‑

ли. Ее Лиза — обворожительное дитя Пятой

теля, не разрешает конфликт мировоззрений:

авеню, «девушка с обложки, девушка с Луны»,

человек мира продолжает валяться в инва‑

коротающая жизнь между показами мод, вы‑

лидном кресле уже с двумя сломанными но‑

ставками, коктейлями и уходом за бойфрен‑

гами, а очаровательная модница — украдкой

дом со скверным характером, воплощенный

листать Harper’s Bazaar. Хотя на интуитив‑

дух Манхэттена, истинный genius loci

ном уровне понятно — в этот раз Пятая авеню

Нью‑Йорка. Каждое появление изысканной

обыграла Гринвич‑Виллидж всухую.

Келли в холостяцкой берлоге фотографа осве‑

В своем первом цветном фильме «Верев‑

жает кадр, как белое вино и лед, которые она

ка» (1948) Хичкок низвел Город до вырази‑

приносит с собой. Но жениться на Лизе герой

тельного театрального задника. В ателье была 245

возведена гигантская циклорама в три раза

в Глендейле, пускается в бега и в компании

превышавшая площадь квартиры, в которой

милой блондинки преследует настоящего са‑

происходило убийство. Из пентхауса откры‑

ботажника — таинственного мистера Фрая,

вался вид на даунтаун: Эмпайр, небоскреб

чтобы обелить свое имя и предотвратить оче‑

Крайслера, Вулворт‑билдинг, Рокфеллеров‑

редную диверсию. Кульминационная сце‑

ский центр. Из дымоходов шел дым, мигали

на — о, эта страсть к эффектам! — происходит

огни неоновых реклам, по фальшивому небу

на вершине Статуи Свободы, где жизнь в бук‑

на тонких проволоках плыли облака из фибер‑

вальном смысле висит на нитке. Все в этой

гласса. Место действия не имело значения,

старомодной агитке не так. Простые аме‑

Хич был озабочен формальными поисками:

риканцы помогают беглецу Барри как будто

как технически снять картину одним длин‑

вопреки всякой логике, пафос здесь притан‑

ным планом? Как решить проблему столь

цовывает в обнимку с романтикой, а одна из

продолжительного внутрикадрового монта‑

самых насыщенных саспенсом коллизий ра‑

жа? Как сделать искусственную перемену

зыгрывается на балу и заканчивается мно‑

освещения за окном более убедительной? Это

гократным поцелуем. «Диверсант» — для

дало повод актеру Джеймсу Стюарту раздра‑

воюющей страны очень несвоевременное

женно заметить, что на репетициях «Веревки»

кино. Именно соединение несоединимого по‑

больше внимания уделялось расположению

дарило этой картине определенный шарм,

камеры, чем актерской игре. И лишь раз ре‑

а перестрелка в Радио‑мьюзик‑сити‑холле ра‑

жиссер выбрался за пределы студии — на

зошлась на киноцитаты.

открывающих титрах показан подлинный

Хичкоковские шпионы вернутся в Нью‑Йорк

Манхэттен, — чтобы затем вернуться к до‑

в «Топазе» (1969). На этот раз режиссер заби‑

стоевщине в изысканных до вычурности

рается на доселе неизвестную территорию —

нью‑йоркских интерьерах.

в Гарлем. Именно там французский агент

В 1942 году Хичкок снимает, наверное, са‑

Андре Девро (Фредерик Стаффорд) находит

мый странный пропагандистский фильм

в цветочном магазине Martinique Flower сво‑

периода Второй мировой. Сейчас «Дивер‑

его подручного и отправляет его на вербов‑

сант» кажется черновиком к приключени‑

ку кубинского функционера в отель Theresa.

ям рекламного агента Роджера Торнхилла,

Theresa — знаковое место. Построенная в на‑

в котором плакатность военного времени со‑

чале века биржевым маклером немецкого

единилась с самым отчаянным гротеском.

происхождения Густавом Зиденбергом (кото‑

Позже в разговорах с Трюффо режиссер при‑

рый назвал величественное тринадцатиэтаж‑

знавал, что переборщил с идеями: огнетуши‑

ное здание в честь своей жены), гостиница

тели, начиненные бензином, зловещее ранчо,

в 1940‑е и 1950‑е годы стала центром соци‑ альной жизни афроамериканского сообще‑

лишь раз режиссер выбрался за пределы студии — на титрах показан подлинный манхэттен

ства. Именно в ней в 1960 году, арендовав 80 номеров, остановилась делегация Кубы во главе с Фиделем Кастро, до этого со сканда‑ лом изгнанная из апартаментов «Шелбурна». Здесь же диктатора с Острова Свободы на‑ вещал во время своего американского турне Никита Хрущев. Куда же еще было пойти бед‑ ному шпиону, чтобы выкрасть секретный со‑

странствующий цирк уродов, город‑призрак,

ветско‑кубинский договор накануне кризиса?

великосветские заговорщики… Добрый ма‑

Хичкок едва успел: к моменту съемок «Тере‑

лый Барри Кейн (Роберт Каммингс), подозре‑

за» уже не функционировала как отель, а вско‑

ваемый в поджоге авиастроительного завода

ре и вовсе была закрыта на реконструкцию. 246

На съемках фильма «Веревка». 1948

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Нельзя сказать, что Нью‑Йорк занимал ка‑

всем противоположных друг другу миров.

кое‑то особое положение в творчестве Хич‑

В картине «На север через северо‑запад» су‑

кока. Но на выбор места действия, скорее,

матоха величайшего в человеческой истории

влияло интуитивное, а не осознанное тре‑

мегаполисов работала на одну из главных тем

бование подтекста. «Диверсант», который,

режиссера — «не тот человек». Даже в «Ве‑

несмотря на свою авантюрно‑мелодра‑

ревке» история, которая могла произойти

матическую обертку, воспринимается как

в любом другом крупном городе США — Чи‑

напоминание о хрупкости американской де‑

каго, Филадельфии или Бостоне, тем не ме‑

мократии, конечно, должен был завершиться

нее происходит на Манхэттене. В центре

схваткой героя и антагониста на ее главном

мира история одного убийства возвышается

символе. Двор на Гринвич‑Виллидж в «Окне

до серьезного разговора о судьбах западной

во двор» стал местом столкновения двух во

цивилизации. 247

«Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

СЕАНС

Сан-Франциско Ю Томан

Если ты живой, то Сан-Франциско не даст тебе соскучиться. Если ты мертв, Сан-Франциско вернет тебя к жизни. Уильям Сароян

Каждый год на покраску моста

неоднозначная слава и, конечно, городские ле‑

Золотые Ворота (Golden Gate Bridge), визитной

генды. Хичкок считал этот город идеальным

карточки Сан‑Франциско, уходит больше три‑

для убийства. Здесь магистр саспенса сни‑

дцати тысяч литров красной краски. И каждый

мал и до, и после «Головокружения» («Тень со‑

год он неизменно занимает верхнюю строч‑

мнения», 1943; «Семейный заговор», 1976), но

ку в весьма специфическом топе — рейтин‑

именно в этом фильме город стал не просто

ге самых популярных мест для самоубийства

одним из главных героев, а еще и соучастни‑

в мире. Первую попытку суицида на Золотых

ком съемок. Конечно, добрая половина фильма

Воротах зафиксировали в 1937 году, уже через

была поставлена в павильонах Лос‑Анджеле‑

три месяца после открытия. Спустя восемь‑

са (так намного проще контролировать про‑

десят с лишним лет статистика остается не‑

цесс), и все же Сан‑Франциско смог повлиять

утешительной — здесь прощаются с жизнью

на многие повороты сюжета. Часто найден‑

в среднем каждые две недели.

ная локация настолько соответствовала вооб‑

Именно у подножья моста, в Форт Пойнт, бро‑

ражаемому пространству фильма, что словно

сает в воду красные лепестки Мадлен‑Джу‑

диктовала новые, иногда ключевые эпизоды

ди (Ким Новак) из вечного «Головокружения».

картины. Вероятно, поэтому «Головокружение»

Через несколько секунд она сама прыгнет

иногда кажется своеобразным роуд‑муви, где

в воду вслед за цветами, разыграв свою (или

каждая точка назначения обладает безуслов‑

почти свою) первую попытку самоубийства. На

ным сакральным значением — как в первом

создание многих сцен фильма, в том числе и на

мистическом маршруте до смерти Мадлен,

эту, ставшую в истории кино канонической, ре‑

так и во втором — психотравматическом — по‑

жиссера вдохновлял сам Сан‑Франциско, его

сле (или, скорее, в процессе) ее воскрешения. 248

№ 72. ХИЧКОК

249

СЕАНС

Первая карта фильма намечается гипнотиче‑ скими блужданиями Мадлен по Сан‑Фран‑ циско и одновременно вторящим им преследованием бывшего детектива Джо‑ на Фергюсона (Джеймс Стюарт), он же Скот‑ ти. Траектории предполагаемой безумицы довольно быстро перестают казаться пре‑ следователю хаотичными и лишенными свя‑ зи друг с другом. Напротив, с каждым новым местом появляется уверенность, что эти пе‑ редвижения подчинены собственной, пока что необъяснимой логике потустороннего мира, который становится ощутимее и ре‑ альнее по мере того, как сокращается рас‑ стояние между Скотти и Мадлен. Сближение любовников, помолвленных со смертью, про‑ исходит благодаря деталям, ловко разбро‑ санным героиней в качестве приманок для детектива. Ими же Хичкок соединяет и глав‑ ные места: купленный в цветочном магази‑ не Podesta Baldocchi Florists букет девушка приносит на кладбище церкви Миссии Доло‑ рес к могиле своей обезумевшей родственни‑ цы Карлотты Вальдес, судьбу и пути которой она якобы повторяет; тот же букет появится

250

в руках Мадлен и у моста Золотые Ворота,

отбрасывая Скотти по спирали к его кошма‑

и во Дворце Почетного легиона — на портре‑

ру, с которого все начиналось, — смертельно‑

те еще одной загадочной Карлотты. Карти‑

му прыжку. «Головокружение» — это, по сути,

на в свою очередь направит нас в квартиру

серпантин вечного возвращения, где движение

Мидж Вуд (Барбара Бел Геддес), земной и со‑

вверх всегда равнозначно падению.

вершенно обыкновенной подруги Фергюсона,

В фильме нет ничего, что бы не повтори‑

которая, стремясь занять место в его серд‑

лось: маршруты, смерти, Мадлен и Джуди. Но

це, перепишет репродукцию, заменив лицо

двойники есть не только у главной героини,

Карлотты на свое. Еще один драгоценный

Сан‑Франциско бесконечно повторяет сам

предмет, связующий сюжет логически и ло‑

себя. Его образ не покидает героев даже в по‑

гистически — колье с портрета — приведет

мещении — в квартирах Мидж и Скотти все‑

в отель «Эмпайр» (ныне, кстати, благодарно

гда присутствует большое панорамное окно

переименованный в Vertigo), где окончатель‑

с бурлящей городской жизнью на втором пла‑

но разрушится для Скотти вся магия пере‑

не. Но и этого Хичкоку порой бывает недоста‑

воплощений возлюбленной. Это последний

точно: в кабинете Элстера помимо огромного

ключ к разгадке произошедших с ними ми‑

окна есть полотно с изображением Сан‑Фран‑

стических и трагических событий.

циско в середине ХIX века. Не там ли до сих

Весь маршрут первой части «Головокружения»

пор блуждает обезумевшая Карлотта Вальдес

подчинен хитросплетенному замыслу убийцы

в поисках утраченного дитя?

Гэвина Элстера (Том Хелмор), инсценировав‑

Должно быть, великий Хич обрадовался бы

шего сумасшествие своей супруги с помощью

тому, что у самого «Головокружения» тоже

двойника и виртуозно выдавшего ее убийство

есть кинематографическая копия, доводящая

за суицид, единственным свидетелем которо‑

идею симулякров до апогея. Фильмам Хич‑

го и должен был стать Фергюсон. С этой ми‑

кока часто делают оммажи, бесконечно ци‑

нуты — условного падения Мадлен с башни

тируют, но, пожалуй, дальше всех зашли Гай

церкви Сан‑Хуан Баутиста — направляющей

Мэддин с Эваном и Галеном Джонсонами.

силой станет посттравматический синдром

В своем «Зеленом тумане» (2017) — название

Скотти, потерявшего недавно обретенную

и стилистическое решение вдохновлено маги‑

любовь. Он вернется на улицы Сан‑Франци‑

ческим зеленым свечением отеля «Эмпайр»,

ско, как Орфей в преисподнюю — за Эвриди‑

где и происходит «воскрешение» Мадлен —

кой. Отныне холмистые ландшафты города

они полностью повторяют «Головокружение»,

и его архитектура будут только подчеркивать

составляя его, как пазл, из эпизодов сотен

нестабильное состояние Фергюсона, а мага‑

фильмов, сериалов, тв‑шоу и клипов, снятых

зины, отели, галерея послужат порталами, от‑ куда будет появляться вожделенный призрак в зеленом мареве. Но любая магия иссякает: возвращение Скотти и Джуди в знакомые ме‑ ста — от покупки серого платья в Ransohoff’s до подъема по дважды роковой лестнице в Сан‑Ху‑

он вернется на улицы сан‑франциско, как орфей в преисподнюю — за эвридикой

ан Батиста — окажутся всего лишь ритуала‑ ми мужчины, одержимого любовью к мертвой.

в Сан‑Франциско. В этом found footage город

Торжеством психоза. Или наоборот — послед‑

у залива становится, пожалуй, важнее всех ге‑

ней попыткой здравого рассудка объяснить

роев, у которых могут быть десятки лиц, а их

себе, что же все‑таки произошло. В конце кон‑

диалоги могут утратить значение, исчезнуть.

цов опытному детективу удается разоблачить

Остается только Сан‑Франциско, мистиче‑

заговор Джуди и Элстера, но облегчения это

ский и неповторимый, как будто созданный

не приносит, а только туже затягивает петлю,

для детектива, акрофобии, кино и суицида. 251

Слева: «Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

Поезд Вероника Хлебникова

В детстве Альфред Хичкок со‑ бирал билеты железнодорожных компаний и заучивал расписания городского транспор‑ та. В «Подозрении» он приобщит к своей кол‑ лекции два крупных плана билетов Южной железной дороги 1936 года: № 7625 в первый класс у Лины и № 8604 — в третий у Джонни. А в поезде до Санта‑Розы («Тень сомнения») веером разложит роял‑флеш в микроскопи‑ ческом камео. В Голливуд Хичкок тоже при‑ будет поездом на только что отстроенную лос‑анджелесскую Юнион‑стейшн. В фильме «Леди исчезает» поезд идет по вы‑ сокому виадуку, как зверь на паучьих ходулях у Сальвадора Дали. Персонажем Дали выгля‑ дит и гигантский футляр контрабаса, который его двойник Альфред Хичкок собственноручно втиснет в тамбур вагона, когда с подножки на‑ встречу ему шагнет Гай в «Незнакомцах в по‑ езде». К этому моменту темный гений Бруно уже закажет бараньих котлет с шоколадным мороженым и изложит Гаю идею перекрест‑ ного убийства. Самая сюрреалистическая встреча — с самим собой в другом, в попутчи‑ ке, — в фильме уже произошла, остальное — дело техники и саспенса. Хичкоку как будто необходимо дозаправить свое депо новой порцией странностей, вот и скармливает ему контрабас. Внутри запросто могут оказаться старушка, шпион или туча птиц. 252

№ 72. ХИЧКОК

Слева: «Подозрение». Альфред Хичкок. 1941 «На север через северо-запад». Альфред Хичкок. 1959 253

СЕАНС

Состав, неотвратимо идущий с толстовско‑

с вагонного стекла, враждующие персона‑

го перрона через безымянные полустанки

жи Маргарет Локвуд и Майкла Редгрейва ста‑

и государственные границы, стал к тридца‑

новятся любовной парой. Вместе с леди и ее

тым годам XX века привычным удобством

твидовым костюмчиком, средним возра‑

для европейцев и реликвией секты свидете‑

стом, дешевыми очками и неприметной вне‑

лей прибытия и ограбления поезда. У Хичкока

шностью в поезде как будто исчезает и сама

он вновь оказывается опасным. Его поезд —

реальность. Чем солиднее обстановка ваго‑

пограничное пространство, и по прибытии

нов‑баров и вагонов‑ресторанов, система

персонажи уже никогда не будут прежними. Поезд может отправиться с вокзала Ватерлоо или прибыть в Чикаго, но он всегда курсирует между «до» и «после». Вагоны всасывает в туннель, и леди исче‑ зает, железнодорожная тьма стирает имя

встреча в поезде сбивает обоих с пути, им предстоят ложь, недоверие и страх 254

«Незнакомцы в поезде». Альфред Хичкок. 1951

№ 72. ХИЧКОК

пронумерованных билетов, купе и мест, чем

и не Капланом‑невидимкой, а безымянным

убедительнее убегает назад пейзаж за окном,

носильщиком багажа идеальной блондинки

тем больше сомнений и неуверенности, тем

в исполнении Евы Мари Сент. Их комико‑эро‑

сильнее тревога.

тические сцены в вагоне‑ресторане и в купе

Вынырнув из затемнения туннеля в «Подо‑

выведены из гнетущего сюжета преследова‑

зрении», Джонни в исполнении Кэри Гранта,

ния в зону свободы, где герой почти забыва‑

полагающий, что он один в купе, сталкивает‑

ет о своих обстоятельствах, преследование

ся с Линой (Джоан Фонтейн). Лине придется

принимает форму соблазна. Хичкок подменя‑

стать «Мордашкой», а ему — сомнитель‑

ет путешествие переменой участи. Хрупкость

ным мужем. Встреча в поезде сбивает обо‑

пассажира неоспорима, поезд его переедет,

их с пути, в брачном триллере им предстоят

но к концу 1950‑х годов это уже не выглядит

ложь, недоверие и страх. Герой фильма «На

катастрофой, скорее — удовольствием.

север через северо‑запад» выйдет из суперсо‑

Купе редко выглядит замкнутым простран‑

временного поезда не мистером Торнхиллом

ством, напротив, в нем открываются новые 255

СЕАНС

256

возможности, которые ему нравилось сравни‑

из туннеля с пронзительным звуком гудка,

вать с развилками в хитросплетении рельсов

сливающимся с женским воплем ужаса, —

узловой станции. В «Незнакомцах в поезде»

горничная находит тело агента Анабель Смит

Гай и Бруно ведут разговор об убийстве на

с ножом в спине. Для Гая из «Незнакомцев

фоне большого светлого окна. Его широкий

в поезде» встреча в вагоне с университетским

прямоугольник вписан в прямоугольник купе,

профессором не гарантирует алиби — профес‑

геометрические плоскости, линии и полосы

сор нализался в стельку и ничего не помнит.

светотени образуют сложную игру рамок, от‑

Героиня «Леди исчезает» погружается в по‑

рывающую персонажей от их рутины.

езде в дурман — последствие удара по голо‑

В «Леди исчезает» герои в поисках мисс Фрой

ве. Визуально ее сон — производное работы

пройдут насквозь весь просторный состав,

колесных рычагов, гипноза неба, исчерчен‑

чтобы где‑то за пролетарским третьим клас‑

ного проводами, разбегающихся рельсов,

сом, где беспечно пляшут и поют, оказаться

проецируемых в облака, протяжного гудка.

в стране чудес, на складе цирковой бутафо‑

Айрис проваливается в забытье, и реальность

рии и найти китов, на которых держится мир:

успевает несколько раз измениться, у нее

ловкость рук, иллюзию и страх. Пока пар под

то доброе лицо липовой гувернантки с госу‑

контролем машиниста делает свое физи‑

дарственной тайной под шляпкой, то зыбкое

чески обоснованное дело в голове состава,

отсутствие лиц, то недоброжелательные бес‑

в его хвосте задействованы механизмы, на‑

церемонные профили и фасы соседей по купе.

рушающие законы физики и морали, мошен‑

При всем уважении к триллеру с его акро‑

нические рычаги, ящики с вертящимся дном.

батикой на ограниченном пространстве,

Здесь, в пыльной темноте багажного ваго‑

погонями, трюками с перелезанием из ва‑

на, произойдет первая схватка — с иллюзией.

гона в вагон через окно, когда приближает‑

Финальная совершится при ярком свете дня

ся встречный, — они не главный источник

в простреливаемом отцепленном вагоне, ото‑

острых ощущений. Поезда Хичкока следу‑

гнанном на запасную колею.

ют через голову, будучи проекцией психики,

Поезда Хичкока — пространство без гаран‑

зачастую враждебной к переменам и по‑

тий. Средство передвижения может оказать‑

чти эротически зачарованной ими. При всем

ся западней, как в фильме «39 ступеней». Его

внешнем лоске их атмосфера тревожна, она

персонаж Ричард Хенни (Роберт Донат) сядет

свидетельство того, как неохотно душа при‑

в экспресс «Летучий шотландец», отныне он

нимает новые обстоятельства. Айрис, ге‑

поезда хичкока следуют через голову, будучи проекцией психики, враждебной к переменам и почти эротически зачарованной ими

роиню Маргарет Локвуд, ждет смертельно опасное романтическое приключение. В сим‑ волическом плане исчезновение леди в поез‑ де и преступление по соседству — выражает ужас перед нестабильностью, перед буду‑ щим, которое требует от нас измениться. «Поезд теряет равновесие», — говорит Кэри Грант в фильме «На север через северо‑за‑ пад». В элегантном интерьере судьба весело и жутко летит под откос по неизученному рас‑ писанию, и что может быть восхитительнее,

беглец, скрывающийся от преследования за

естественнее и желаннее этого, на первый

поцелуем с незнакомкой в исполнении Мад‑

взгляд, беспорядочного движения. Тут умест‑

лен Кэрролл. В клубах дыма и пара локомотив

но вспомнить правило мисс Фрой: если вас

выглядит тяжелым снарядом, вписанным в ме‑

укачивает, лучше садиться посредине сиде‑

таллические фермы вокзала. Поезд вылетает

нья, предпочтительно по ходу поезда. 257

Слева: «Леди исчезает». Альфред Хичкок. 1938

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

258

остав реступлени

№ 72. ХИЧКОК

259

СЕАНС

Андрей Андреев

В отличие от профессиональных

Много лет спустя в интервью Джорджу Сти‑

киноведов, широкая аудитория поклонни‑

венсу‑младшему Хичкок говорил: «Импрови‑

ков Хичкока редко включает «Шантаж» в спи‑

зация на съемочной площадке — это так же

сок любимых фильмов, отводя ему почетную,

глупо, как если бы композитор сочинял музы‑

но не очень популярную нишу «классического

ку, стоя прямо перед оркестром. Все должно

произведения». И это не удивительно — ведь

быть сделано на бумаге. Ведь и композитор

первый звуковой фильм мастера труднее все‑

рисует множество нот, из которых получает‑

го оторвать от его исторического контекста.

ся прекрасная музыка». К концу эры немого

Как ни в одном другом хичкоковском шедев‑

кино Хичкок уже выработал тот режиссерский метод, который впоследствии станет его твор‑

звучащий экранный мир как будто зажил своей жизнью, выйдя из‑под контроля его создателей

ческим кредо: весь фильм от первого до по‑ следнего кадра сначала создается в голове и только потом переносится на пленку. Задол‑ го до того, как режиссер выйдет на съемочную площадку, он должен продумать каждую се‑ кунду экранного времени и каждый сантиметр кинопространства так, чтобы ни одна случай‑ ность, ни одна сымпровизированная на месте

ре свободное восприятие здесь наталкивается

деталь не могли внести хаос в разумно устро‑

на необходимость владения хотя бы базо‑

енный и идеально отлаженный мир художе‑

выми знаниями в весьма экзотической для

ственного произведения. В немых фильмах

современного кинозрителя области — техни‑

подобные принципы были легко реализуемы.

ке раннего звукового фильма. Тем не менее

Но все изменилось в одночасье, когда экран‑

именно «Шантаж» по праву можно считать

ные тени обрели голоса реальных людей.

той вехой, пройдя которую одаренный два‑

Уже с появлением первых talkies («говорящих

дцатидевятилетний кинопостановщик с де‑

картин») в прессе был замечен совершенно

сятком немых картин в послужном списке

новый эффект восприятия — «вторжение ре‑

и негласным титулом лучшего кинематогра‑

альности» в мир фильма. Речь шла отнюдь

фиста Британии вырос в подлинного «авто‑

не о «реализме» как результате осмыслен‑

ра», режиссера‑мыслителя.

ного применения художественных средств. 260

Звук и монтаж

№ 72. ХИЧКОК

Звучащий экранный мир как будто зажил

которых немое кино на тот момент уже дав‑

своей жизнью, выйдя из‑под контроля его

но было «седьмой музой», говорившей на

создателей. Казалось, вместо того чтобы под‑

собственном языке, один за другим начали

разумевать реальность на семантическом

отмечать в talkies присутствие чужеродного

уровне, кино стало ее попросту механически

элемента — языка театра.

регистрировать. Такой эффект автоматически

Причин появления «эффекта реальности»

заставлял зрителя всматриваться в сам мате‑

и «эффекта экранизированного театра» было

риал, зафиксированный кинокамерой, и вско‑

множество, все они коренились в новой тех‑

ре кинематографисты и теоретики кино, для

нике создания фильма. Скорость движения 261

СЕАНС

а а а а а

«Шантаж». Альфред Хичкок. 1929

до того, что через несколько лет Вальтер Бень‑

поскольку теперь полностью зависела от фо‑

ямин назовет «копировальной машиной»,

нограммы, в результате чего экранное время

с другой стороны, материалом фильма стал

сравнялось с реальным временем. Из‑за того,

совершенно иной вид искусства, который при

что на съемочной площадке отныне должна

помощи кинотехники транслировал на экран

была царить полная тишина, стрекотавшую

свой собственный художественный язык. Те

камеру помещали в тесную звуконепрони‑

кинематографисты, чьи методы сформиро‑

цаемую кабину, откуда она видела актеров

вались в эпоху Великого Немого, судорожно

примерно так же, как их в театре может ви‑

принялись искать звуку такое место в языке

деть зритель, который сидит на одном и том

кино, где он выглядел бы всего лишь новым

же месте в партере и лишь изредка переводит

радикальным приемом, необходимым для до‑

взгляд из стороны в сторону. Наконец, само эк‑

стижения особых эффектов. Восприятие зву‑

ранное действие обрело театральное единство

ка как чужеродного элемента заметно почти

места и времени: чтобы уменьшить на фоно‑

во всех киноманифестах того времени — от

грамме количество громких щелчков от вклю‑

«Искусства звука» Клера до «Заявки» Эйзен‑

чения и выключения звуковой аппаратуры,

штейна, Пудовкина и Александрова, а также

кинематографисты были вынуждены снимать

в самих ранних звуковых фильмах.

фильм длинными непрерывными сценами,

Именно в этот ряд экспериментальных филь‑

даже не мечтая о параллельном монтаже.

мов с легкой руки главного редактора жур‑

Проблема была очевидна: с одной стороны,

нала «Close Up» Кеннета Макферсона был

кинематограф стремительно редуцировался

вписан и первый talkie Хичкока. В хвалебной

пленки в кинопроекторе стала равномерной,

262

№ 72. ХИЧКОК

статье о «Шантаже» Макферсон обратил вни‑

эволюции самого Хичкока как режиссера.

мание на тот прием, который сейчас носит

В конце концов, для того чтобы применить

название «звукового моста» (sound bridge):

«звуковой мост», достаточно было снять в звуке

звук, начавшийся на последнем кадре преды‑

лишь один небольшой фрагмент фильма — как

дущей сцены, продолжается в первом кадре

в те годы делали многие режиссеры. «Шан‑

следующей. Совершившая убийство герои‑

таж» изначально задумывался как part‑talkie —

ня бредет рано утром по улице и видит спя‑

«полузвуковой фильм», и лишь в последний

щего на тротуаре бродягу, чья вытянутая рука

момент Хичкок вдруг пошел наперекор продю‑

вдруг пробуждает в ней воспоминание о со‑

серам и переснял все уже законченные немые

деянном. В это же время консьержка обнару‑

сцены в звуке. Как будто внезапное озарение

живает в квартире труп. Пока на фонограмме

вселило в него решимость полностью принять

слышен пронзительный женский крик, каме‑

новые правила игры и отказаться от оправда‑

ра в сменяющих друг друга кадрах фиксиру‑

ния отдельных звуков во имя новой концепции

ет обеих героинь со спины. Такой «звуковой

звукового фильма.

мост» показался Макферсону удачным при‑

Знакомый каждому любителю кино хичко‑

мером «оправданного» использования звука

ковский почерк проявляется в «Шантаже»

как средства экономии экранного времени —

отнюдь не сразу. Поначалу кажется, что ре‑

два крика, которые можно было дать после‑

жиссер лишь делает все возможное, что‑

довательно, Хичкок объединил в один, тем

бы максимально усилить столь ненавистный

самым сократив повтор однотипного дей‑

ему «эффект реальности». Как будто напере‑

ствия. «Мистер Хичкок помог своему монтажу

кор собственному методу он последователь‑

криком», — резюмировал автор статьи.

но собирает в фильм все случайное: оживляет

Упомянутый Макферсоном принцип «эконо‑

второй план кадра ненужными по действию

мии» в целом типичен для мироощущения тех

разговаривающими персонажами; кропот‑

лет: в конце двадцатых годов и в жизни, и в ис‑

ливо фиксирует фоновые уличные и бытовые

кусстве выше всего ценились быстрота и лако‑

шумы — вплоть до автомобильных клаксонов,

ничность высказываний. До пришествия звука

весело крякающих в самые неподходящие мо‑

идею такой «экономии» немое кино трансли‑

менты; не забывает заглушить звучащую в ре‑

ровало через «скоростной» темпоритмический

сторане музыку в тот момент, когда швейцар

монтаж Абеля Ганса, свободно порхающую

закрывает за героем входную дверь. Обычный

портативную камеру Карла Фройнда и вирту‑

современный зритель вряд ли заметит весь

озные раскадровки Георга‑Вильгельма Пабста. Но после появления на экране talkies у зри‑ телей возникло ощущение, что кино догнало стремительно несущуюся вперед современ‑ ную жизнь и, сравнявшись с ней, принялось попросту регистрировать ее в режиме реаль‑ ного времени. Единственное, что в такой си‑ туации Макферсон и его современники могли

восприятие звука как чужеродного элемента заметно почти во всех киноманифестах того времени

противопоставить идеальной «экономии» зву‑ этот поистине титанический труд. Сейчас мы

сказа с помощью звука как нового средства

уже попросту не замечаем того, что давно

упрощения монтажных фраз.

стало привычной качественной работой зву‑

Тонкий анализ Макферсона, безусловно, ста‑

кооператора. Остается только догадываться,

вит «Шантаж» в один ряд с лучшими экспери‑

какие эмоции испытывали первые зрители

ментальными картинами той эпохи, однако

«Шантажа», погружаясь в такой детально про‑

он мало что дает для понимания творческой

работанный звуковой ландшафт экранного

кового кино — это интенсификацию кинорас‑

263

СЕАНС

мира. В своем фирменном камео (кажется,

человека. Один и тот же нарисованный уби‑

самом длинном — почти полминуты экран‑

тым художником шут, бесцеремонно тычущий

ного времени!) Хичкок на редкость активен —

в зрителя пальцем, сначала приглашает герои‑

изображая пассажира метро, он устраивает

ню беззаботно похохотать вместе с ним, за‑

в левом углу кадра целую пантомиму, отвле‑

тем превращается в зловещего безмолвного

кая внимание от главных героев, будто паро‑

свидетеля, а под конец вызывает истеричный

дируя назойливую гиперактивность самой

смех — когда Элис освобождается от тяготив‑

звуковой реальности, которая точно так же

шего ее молчания. И точно так же, как сами

постоянно вторгается в действие фильма.

персонажи окрашивают окружающий мир

Но после того, как главная героиня Элис со‑

в различные цвета в зависимости от ситуации,

вершает преступление, звуковой мир начина‑

звуковая палитра фильма кажется зрителю

ет преображаться. Автомобильные клаксоны,

столь же неоднозначной. В контексте режис‑

еще совсем недавно звучавшие весело и за‑

серского решения прием «звукового моста»

дорно, вдруг становятся агрессивными; самые

обнаруживает совершенно иной смысл — Хич‑

обычные бытовые фразы неотвязно повторя‑

кок предоставляет нам самим выбрать, какую

ются в голове Элис, напоминая ей о совер‑

из двух женщин считать источником звука.

шенном убийстве; даже колокольчик на двери

Можно ли вообще зафиксировать хоть ка‑

табачной лавки, громко звякающий при входе

кие‑то объективные черты того зыбкого бы‑

клиента, превращается для нее в сущую пыт‑

тия, в котором вместо констант лишь одни

настежь распахнув двери перед реальностью, хичкок одерживает над ней победу — ему удается убедить зрителя в том, что у реальности нет своего собственного лица

переменные, а все моральные стереотипы шатки и двусмысленны, где совершившая убийство безмозглая вертихвостка в итоге оказывается не так отвратительна, как шан‑ тажирующий ее «во имя нравственности» ци‑ ник, который, в свою очередь, идет на этот гнусный поступок отнюдь не от хорошей жиз‑ ни? Настежь распахнув двери перед реаль‑ ностью, Хичкок тем самым одерживает над ней тактическую победу — ведь только ценой подобной уступки ему удается убедить зри‑ теля в том, что у реальности нет своего соб‑ ственного лица. В каждом автомобильном клаксоне, в каждом звонке колокольчика мы

ку, когда Элис уже с минуты на минуту ожида‑

слышим лишь отголоски сменяющих друг

ет прихода полиции. Похожие трансформации

друга внутренних состояний Элис. Аморф‑

происходят и с ее парнем — полицейским

ный и безликий мир прячется под теми ма‑

Фрэнком, который теперь должен расследо‑

сками, которые надевает на него сам человек.

вать совершенное его девушкой преступле‑

Именно в «Шантаже» Хичкок анонсиру‑

ние. Если в начале фильма его работа была

ет тот драматургический прием, который

показана в подчеркнуто документальном сти‑

вскоре станет его «визитной карточкой» —

ле, то к финалу она все больше напоминает

кульминационная сцена разворачивается

театральный спектакль — ведь полицейская

в хорошо знакомом зрителям туристиче‑

рутина обернулась для него настоящей тра‑

ском месте. Погоня за шантажистом на кры‑

гедией чувства и долга. Переведя реальность

ше Британского музея становится апогеем

в регистр субъективного восприятия, Хичкок

той причудливой метаморфозы, которую на

становится еще более искусным, чем прежде,

протяжении всего фильма претерпевает ре‑

исследователем палитры внутреннего мира

альность, трансформирующаяся от полного 264

правдоп

одобия д о откров ного кош енного б мара. И реда ноч , в ‑ о з м о ж мент зри но, толь тель, не ко в этот з а м м о‑ е тно для уже глуб самого с око погр ебя узивший ся в это экранно е

сновиде ние, вдр уг с удив ет, что п лением реслову обнаруж тый «кус ива‑ четливы ок жизн и» имее й привк т от‑ ус фирм «куска п енного х ирога». ичкоков ского 265

«Шантаж

». Альфр

ед Хичк о

к. 1929

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

Взгляд и монтаж Ксения Рождественская

Считается, что фильм «Окно во

как он говорит, — ему нечем заняться. Иногда

двор» снят с точки зрения фотографа Джефф‑

к нему приходит немолодая язвительная мед‑

риса, который сидит у окна во двор и наблю‑

сестра Стелла, иногда — «слишком идеаль‑

дает за собственными соседями. Семь недель

ная» светская барышня Лиза, которая хочет

назад он сломал ногу, фотографируя автогон‑

за Джеффа замуж. Джефф жениться не соби‑

ки, и теперь, пока он в гипсе, — в «коконе»,

рается, он любит адреналин и приключения. 266

№ 72. ХИЧКОК

«Окно во двор». Альфред Хичкок. 1954

Поэтому он смотрит в окно — иногда в би‑

встающая с постели, и немолодой муж, кото‑

нокль, иногда в объектив. Не фотографирует,

рый зачем‑то ночью трижды выходил из дома

просто смотрит. В окнах напротив — чу‑

в дождь. Джефф уверен, что Торвальд убил

жой адреналин, чужие приключения. Его

свою жену. Но сам он не может двинуться

соседи — собрание неудачников, панопти‑

с места, чтобы это доказать. Ему на помощь

кум ненасытных сердец: балерина, кото‑

приходит Лиза. Она абсолютно не возбуждает

рую Джефф прозвал мисс Бюст, старая дева мисс Одинокое сердце, Композитор, рабо‑ тающий над веселой песенкой, Новобрачные, еще какие‑то люди. Но Джеффа больше все‑ го интересуют Торвальды: больная жена, не

кто здесь зритель? кто вуайер, и кто — объект взгляда? 267

СЕАНС

«Окно во двор». Альфред Хичкок. 1954

Джеффа, когда порхает по его комнате и за‑

вопросов фильма «Окно во двор» — пугающе

кармливает его ужинами из модного ресто‑

идеального, уводящего в бесконечность ин‑

рана. Но как только она оказывается по ту

терпретаций, одновременно клаустрофобиче‑

сторону окна, Джефф видит в ней — кого? Че‑

ского и предельно открытого.

ловека? Женщину? Авантюристку, сестру по

Смотрим мы, а Джефф с Хичкоком подска‑

адреналину?

зывают нам, что мы должны увидеть. Не зря

Джефф видит ее.

Хичкок, обсуждая с Трюффо «Окно во двор»,

«Мы превратились в общество подглядываю‑

упоминал эффект Кулешова: для автора это

щих», — говорит Стелла в самом начале филь‑ ма. «Конечно, он вуайер, — вторит ей Хичкок в интервью Трюффо, — но разве все мы не вуайеры?» Вуайер, зритель, фотограф, сосед. Фильм «Окно во двор» рассказывает о человеке взгляда — в противовес человеку действия. В первом эпизоде мы следуем за камерой, по‑хозяйски осматривающей двор, и, когда

тинто брасс и жан‑люк годар смотрели бы в другие окна, вуди аллен и дэвид линч увидели бы другие события

она оказывается в комнате Джеффа, готовы решить, что смотрим на мир его глазами. Но

был «чисто кинематографический фильм»,

нет, мы ошиблись: он спит. Смотрит не он.

фильм, основанный на продуманном, вы‑

Тогда кто? Кто здесь зритель? Кто вуайер,

веренном монтаже. «Прикованный к крес‑

и кто — объект взгляда? Вот один из главных

лу человек, глядящий из окна, — одна часть 268

№ 72. ХИЧКОК

фильма. Вторая часть показывает, что именно

достаточно сравнить фотографию и реаль‑

он видит, а третья — как он на увиденное реа‑

ность, чтобы увидеть несоответствия и по‑

гирует. Это и есть чистейшее выражение идеи

верить в событие. Лиза — светская львица,

кинематографа».

которая все время думает о замужестве, по‑

Если отвлечься от семейных скандалов, таин‑

этому для нее предназначена другая инфор‑

ственных исчезновений, закрытых жалюзи,

мация: миссис Торвальд не могла уехать

если смотреть не в окно Торвальдов, а в любое

и оставить обручальное кольцо мужу, а зна‑

другое окно, то фильм может стать драмой,

чит, она мертва. Друг Джеффа, детектив,

комедией, мюзиклом, ромкомом. Но зри‑

верит лишь в действия, поэтому остает‑

тель не может отвлечься, он прикован к инва‑

ся скептиком почти до самого финала. То‑

лидному креслу саспенса, Хичкок крутит им

чек зрения столько же, сколько и героев, хуже

как хочет. Тинто Брасс и Жан‑Люк Годар смо‑

того — столько же, сколько и зрителей.

трели бы в другие окна, Вуди Аллен и Дэвид

«Окно во двор» — один из величайших кине‑

Линч увидели бы другие события; Хичкок дает

матографических соблазнов: мы можем трак‑

намек на все возможные истории, но выбира‑

товать этот фильм как угодно. Джефф может

ет убийство.

представляться как альтер эго Хичкока, или

Фильм возник из рассказа Корнелла Вулрича

как усредненный жадный до зрелищ зритель,

и двух громких дел об убийстве. В одном деле мужчина убил девушку, разрезал тело на кус‑ ки, но не знал, что делать с головой. В фильме есть сюжетная линия с собакой и клумбой — это история отсутствующей головы. Вто‑ рое уголовное дело, с похожей завязкой, дало фильму подсюжет о драгоценностях: некий лондонец, убив свою жену и заявив, что она сбежала в Калифорнию, отдал секретарше ка‑ кие‑то драгоценности жены. Это его и выдало. Хичкок, как и всегда, выбирает не преступле‑

в окнах напротив — чужой адреналин, чужие приключения. его соседи — собрание неудачников, паноптикум ненасытных сердец

ние, а преступника. Во многих его фильмах преступление уже совершено, мир изначально

или как импотент с огромным объективом.

преступен, просто не все это понимают; задача

Он — скрытый садист, из всего разнообра‑

героя — не раскрыть преступление, а убедить

зия соседских историй выбравший историю

остальных, что оно было совершено. Или что

об убийстве, потому что и сам хотел бы из‑

было совершено не им. Джеффу проще, чем

бавиться от назойливой Лизы, и он же — не‑

другим героям Хичкока: он точно не убийца.

уверенный в себе адреналиновый джанки,

Но он вуайер. Своим взглядом он проявляет

которого раздражает «совершенство». Ком‑

реальность. Если Джефф не будет смотреть,

ната Джеффа — и глаз, и сознание, и камера

преступник не будет наказан, преступление

обскура, и зрительный зал, и сцена. Окно —

останется не то что нераскрытым, а, в сущ‑

и зеркало, и взгляд, и занавес, и защита,

ности, даже и не совершенным — потому что

и увеличительное стекло. Двор — колодец же‑

никто никогда не хватится бедной миссис

ланий, выставка милых людских пороков, от

Торвальд.

похоти до гнева, макет общества равнодуш‑

Эта сила взгляда (и не‑взгляда), эти опас‑

ных, кукольный театр Альфреда Хичкока. Сам

ность, необходимость и порочность зре‑

фильм — и философское исследование при‑

ния — вот настоящий главный герой фильма.

роды вуайеризма, и эксперимент с обездви‑

Каждый видит разное, каждый смотрит

женным киногероем, и любовная история,

на что‑то свое. Джефф — фотограф, и ему

в которой сильная женщина, несмотря на 269

сопротивление мужчины, все‑таки получает

тех, кого сегодня не оказалось дома. Откуда

обручальное кольцо, и удачная попытка пре‑

снят кадр с Джеффом, нелепо цепляющимся

вратить театральную сцену в чистую материю

за подоконник? Кто его видит? Пустая квар‑

кино, и слепок общества середины пятиде‑

тира Торвальда, где в шляпной коробке ле‑

сятых. Поворачиваясь к зрителю то одним, то

жит голова его жены? Мисс Одинокое сердце?

другим скрытым сюжетом, фильм не просто

Композитор, наконец дописавший свою пе‑

делает зрителя вуайером, но оттачивает его

сенку? Хичкок, захаживающий к Композитору

умение смотреть, умение видеть — и в пер‑

в гости, чтобы завести часы?

вую очередь видеть то, чего нет.

Правильный ответ — его видят все. Если рань‑

Туда, в бездну отсутствия, смотрят и все ге‑

ше за ним наблюдал только зритель, то теперь

рои фильма. Торвальд трижды за ночь выхо‑

его видят жадные глаза двора. Он превраща‑

дил из дома, его жены не видно, — и Джефф

ется в объект взгляда, вопрос Торвальда «Чего

немедленно настораживается, потому что

вы хотите от меня?» выталкивает его из при‑

его интересует лишь отсутствие объекта.

вычного мира. Раньше он только смотрел,

Когда выясняется, что убита собачка сосе‑

весь мир был лишь поводом для его взгляда,

дей, что ее больше нет, весь двор замира‑

поводом для фотографии. Сейчас оказывает‑

ет, получает общий голос, общую, одну на

ся, что мир не только сопротивляется взгляду,

всех, мысль. В кульминационной сцене, ко‑

но и задает вопросы.

гда Торвальд приближается к Джеффу в пол‑

В эпилоге «Окна во двор» все пустые места так

ной тьме, Джефф задерживает его, ослепляя

или иначе заполняются новыми сущностя‑

вспышками магния, лишая зрения. Сам при

ми — пожилые соседи заводят нового щенка,

этом закрывает глаза, чтобы не ослепнуть.

Лиза получает Джеффа, мисс Бюст дожида‑

Со стороны может показаться, что он фото‑

ется мужа из армии, мисс Одинокое серд‑

графирует преступника, — но нет, это просто

це болтает с Композитором, выпустившим

вспышки, фотографий не будет. Мир «Окна во

пластинку со своей песенкой. Сам Джефф

двор», такой продуманный, переполненный

получает лишь гипс на обе ноги: теперь он

желаниями и страстями, такой густонаселен‑

полностью во власти Лизы, Стеллы, соседских

ный, такой плотный, продолжает работать

взглядов. Он — поле для исполнения чужих

лишь благодаря отсутствию, невозможности

желаний. Он — тот, на кого смотрят.

действия. Пустым местам. Сквозняку. Отсут‑

Через двенадцать лет после «Окна во двор»

ствие притягивает взгляд.

выйдет «Фотоувеличение» Антониони, где

Джефф — человек, лишенный возможности

фотограф увидит, как на снимке реальность

убежать, — наш обездвиженный проводник

оказывается объемнее и страшнее, чем то, что показывал объектив. Герой «Фотоувели‑

откуда снят кадр с джеффом, цепляющимся за подоконник? кто его видит?

чения» беспечен, как герой «Окна во двор» бездвижен; то есть он лишен способности от‑ личать игру от реальности, и камера — в том числе режиссерская камера — еще больше его запутывает. Через несколько десятиле‑ тий, в 2000‑м, в фильме Кристофера Нола‑ на «Мементо» реальность докажет, что делать

по темной воронке двора. Его окно — граница

выводы по снимкам вообще бессмыслен‑

бездны, и логично, что в какой‑то момент без‑

но. Герой «Мементо» беспамятен, как герой

дна начинает вглядываться в героя. Джефф,

«Окна во двор» бездвижен, то есть он ли‑

которого Торвальд выкидывает из окна, пре‑

шен способности к монтажу реальности. Он

вращается из вуайера, из протагониста —

не может узнать, какой снимок был раньше,

в персонажа, в одного из жильцов, в одного из

какой — позже. 270

Контрольные отпечатки фотографий со съемок фильма «Окно во двор». Ноябрь 1953 года © Michael Ochs Archives | Getty Images

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

271

СЕАНС

Загадка и саспенс

Алексей Медведев

«Завороженный» стал моим

детективная или психоаналитическая, не спо‑

первым фильмом Хичкока — я посмотрел его

собна это напряжение снять или хотя бы вре‑

в самом начале девяностых в Музее кино на

менно умиротворить.

Красной Пресне. И хотя сам я не очень дове‑

Надо сказать, что это ощущение меня озада‑

ряю авторам, которые начинают статьи с лич‑

чило. Оно показалось мне слишком физиоло‑

ных воспоминаний, здесь все‑таки допущу

гичным, слишком прямым и наглым, чтобы

эту вольность, потому что не вижу, как мож‑

иметь какую‑либо эстетическую ценность.

но иначе приблизиться к феномену Хичкока

Я не знал, что кинематограф способен на та‑

сегодня.

кое. И не очень был уверен, что это мне нра‑

Итак, в то время у меня не было никаких ожи‑

вится. Сам того не зная, я задавал себе вопрос

даний, никакой временной или иронической

Горького, вырвавшийся у него после посеще‑

дистанции по отношению к фильму, и даже крупные планы неправдоподобно красивых Грегори Пека и Ингрид Бергман, съезжаю‑ щих с горного склона на лыжах, не казались мне комичными, несмотря на устаревшую и очевидную рир‑проекцию. Это был сас‑ пенс в чистом виде, лишенный синефильско‑ го флера и смягчающей культурной оболочки.

его пугают темные полоски на белом фоне: следы от вилки на скатерти, швы на одежде

И это было ощущение мучительное, почти бо‑ лезненное, напряженное, исступленное, ко‑

ния первого киносеанса: «Настолько ли ве‑

торому полагалось разрешиться в финале

лика его [кинематографа] продуктивность,

разгадкой, но в то же время не оставалось со‑

чтобы сравняться с тратой нервной силы; воз‑

мнений, что никакая разгадка, и уж тем более

можно ли его полезное применение в такой 272

№ 72. ХИЧКОК

«Завороженный». Альфред Хичкок. 1945

мере, чтоб оно окупило то нервное напряже‑

Хичкоке саспенс, я понял, что больше всего,

ние, которое расходуется на это зрелище?»

как ни странно, это состояние похоже на пер‑

С тех пор я почти никогда не переживал ни‑

вые часы влюбленности. (А в скобках замечу,

чего похожего в кино, кроме разве что «Смер‑

что в интервью Питеру Богдановичу Хичкок

ти господина Лазареску» Кристи Пуйю, да

подчеркивал, что романтическая линия в «За‑

пары американских ужастиков, случайно по‑

вороженном» — о влюбленности, а не о люб‑

падавших в резонанс с моим внутренним

ви, о моменте первого сдвига внимания, а не

состоянием. Уже много позже, продолжая

о развившемся чувстве.) Весь мир вокруг тебя

вспоминать и анализировать испытанный на

изменился — он уже не воспринимается по 273

СЕАНС

умолчанию, в автоматическом режиме. Он

Хичкок рассказывал Трюффо. Перед нами

беремен значением, вплоть до мельчайших

классический Хичкок, но все же немного

деталей. Ты не находишь себе места в самом

«другой», иногда позволяющий разглядеть

прямом смысле этого слова. Предметы при‑

не только свой блистательный стиль, но и его

ближаются к тебе, почти нападают, вооружив‑

подкладку.

шись новыми значениями, и тебе становится

Каждый раз удивляешься, как в истории того

тесно. Ты должен все устроить по‑новому,

или иного шедевра все сходится в одну точ‑

чтобы твое место в мире снова нашлось.

ку, все работает на результат. Входящий

Заметим, что испытанный мной саспенс не

в моду психоанализ, сеансы которого помог‑

соответствует классическим хичкоковским

ли продюсеру Дэвиду Селзнику, винившему

определениям. Он‑то как раз утверждал, что

себя в смерти старшего брата. Общественное

саспенс отличается от тайны, загадки, имею‑

внимание к психическим болезням и пост‑

щей скорее интеллектуальную, а не эмоцио‑

травматическим расстройствам у солдат,

нальную природу, и возникает тогда, когда

возвращавшихся со Второй мировой войны.

зритель знает больше, чем герои, — напри‑

Энтузиазм Сальвадора Дали, приехавшего

мер о том, что в свертке спрятана бомба или

в Америку почти одновременно с Хичко‑

что хозяин комнаты поднимается по лест‑

ком и мечтавшего о голливудской славе, —

нице и вот‑вот застанет непрошеного гостя

он создал декорации для двадцатиминутной

врасплох. Как раз в «Завороженном» такого

сцены сна, от которой в фильме, впрочем,

саспенса почти нет (он присутствует только

осталось только две минуты. Лучшая голли‑

в пародийной сцене, в которой осведом‑

вудская роль Михаила Чехова, за которую

ленному зрителю дана возможность поте‑

он был номинирован на «Оскар». Термен‑

шаться над нелепыми догадками отельного

вокс, который помог Миклошу Роже полу‑

детектива). Мы узнаем тайны главного ге‑

чить «Оскар» за лучшую музыку. И наконец,

роя не раньше, чем о них узнает героиня Ин‑

хичкоковская концепция «субъективного ки‑

грид Бергман — психиатр и психоаналитик,

нематографа», реализованная в самом ради‑

использующий свои профессиональные на‑

кальном варианте — фильм‑расследование,

выки для детективного расследования. Вме‑

действие которого происходит во внутреннем мире героя. Кстати, «Завороженный» содер‑

каждый элемент что‑то значит, хотя значение это для нас неясно

жит один из самых эффектных субъективных кадров в истории кино: он снят c точки зре‑ ния злодея — рука с револьвером на крупном плане сначала угрожает героине Бергман, но потом обращается на сто восемьдесят граду‑ сов, на зрителей, и нажимает на спусковой крючок. В сцену самоубийственного выстре‑

сте с ней, вглядываясь в различные почерки,

ла вручную (в каждую прокатную копию!)

мы узнаем, что прибывший в психиатриче‑

были вмонтированы два кадрика краснейше‑

скую лечебницу новый главврач — вовсе не

го текниколора. «Они этого не увидят, но они

тот, за кого себя выдает. Вместе с ней мы вы‑

это почувствуют», — сказал Хичкок.

уживаем из его поврежденной памяти де‑

Но для меня ключом к фильму яв‑

таль за деталью, чтобы дать ответ на вопрос,

ляется другой кадр, повторенный

кто он — жертва или убийца. Вместе с ней мы оказываемся в мире, где каждый элемент что‑то значит, хотя значение это для нас не‑ ясно и не прояснено. И, кажется, этот сас‑ пенс сильнее и первичнее того, о котором 274

№ 72. ХИЧКОК

дважды, на первый взгляд почти проходной.

Хичкоком и сценаристом Беном Хектом.

В полумраке коридора под дверью видна

И разумеется, в финале все разъяснится: ока‑

полоска яркого света. В первый раз за ней

жется, что темные линии ведут на горный

оказывается невинный пациент, которого

заснеженный склон, где оставляют следы

все (и он сам в первую очередь!) подозрева‑

лыжи, а этот склон, в свою очередь, начинает‑ ся в детстве героя, когда он, съезжая с горки,

how you build up ideas from the visual?*

случайно столкнул брата на острые прутья решетки. Но эту психоаналитическую разгад‑ ку Хичкок выдает как бы нехотя, впроброс. Кажется, ему это уже неинтересно, да и слово «психоанализ» применительно к «Заворожен‑ ному» он употреблял не иначе как с при‑

ют в ужасном преступлении. Во второй —

ставкой «псевдо‑». Скорее уж, чередование

респектабельный врач, оказавшийся

черного и белого, белая полоска в окружаю‑

мстительным убийцей. Но самое важное то,

щей темноте — это для него двоичный код са‑

что в этот момент вся кинематографическая

мого кинематографа, создающего значение

материя как бы съеживается до узкой полос‑

там, где были лишь случайность и хаос.

ки света в темноте. Иконический знак реду‑

Парадокс же заключается в том, что само зна‑

цируется до индекса. Нам не важны форма

чение неважно — именно поэтому развязки

двери и материал, из которого она сделана.

многих хичкоковских фильмов проборматы‑

Нам не интересен рисунок на обоях. Для нас

ваются второпях, и режиссер не особенно за‑

существенно только одно: в этой комнате

ботится о том, чтобы аккуратно свести все

кто‑то есть. Из мира визуальных фактур мы

концы с концами. Важен сам процесс его воз‑

попадаем в мир чистых значений. «How you

никновения на экране, в котором мы при‑

build up ideas from the visual?» — вот вопрос,

нимаем непосредственное участие. И когда

который Хичкок формулирует в разговорах

в метафорическом кадре, неожиданно преры‑

с Трюффо и который по‑настоящему зани‑

вающем серию сверхкрупных планов в сцене

мает его на протяжении всей жизни. И когда

первого поцелуя Пека и Бергман, мы видим

он определяет кино как «жизнь, из которой

анфиладу открывающихся дверей, за послед‑

вырезаны скучные куски», кажется, он гово‑

ней из них — только свет, и больше ничего.

рит о том же — о мире, где все имеет значе‑ ние, где нет незначимых элементов. Вспомним о главной фобии героя, Джо‑ на Баллантайна, страдающего от амнезии и расстройства личности. Его пугают тем‑ ные полоски на белом фоне: следы от вил‑ ки на скатерти, швы на одежде и покрывалах и даже волоски бритвенно‑ го помазка в мыльной пене. Чередование черного и бело‑

* как визуальные

го встречается в черно‑белом

образы пораждают

фильме постоянно — и это

смыслы?

естественно. Даже полосатые тени от жалю‑ зи, типичные для эпохи film noir, оказывают‑ ся тут к месту. Разумеется, этого мотива нет и в помине в почти забытом романе «Дом доктора Эдвардса», вольно переработанном 275

«Окно во двор». Альфред Хичкок. 1954 «Завороженный». Альфред Хичкок. 1945

СЕАНС

Изоляция Вероника Хлебникова

Персонажей Хичкока изолируют

В «Леди исчезает» непогода отрезает пас‑

лавина, гипс, вражеская подлодка и страх. Те,

сажиров поезда от внешнего мира: «Ужас‑

кто укрывается в душевной болезни или тай‑

но очутиться в такой дыре без всякой связи».

не, желали бы уединиться, но кто‑то непре‑

В простенькой «Спасательной шлюпке» невоз‑

менно вторгнется с благими намерениями,

можность уединиться сочетается с двойной

назойливой рукой помощи. Завороженно‑

игрой. Открытое пространство океана — с от‑

му не отвертеться, не спрятаться от взглядов

сутствием личного пространства на густона‑

и интерпретаций. Замкнутый мир у Хичко‑

селенном куске дерева. Карусель несложных

ка фатально проницаем, а жизнь на виду, сре‑

драматургических аттракционов предлага‑

ди людей, оказывается иллюзией, театром. Добровольная или вынужденная изоляция оказывается тупиком, но и выходом, формой самозащиты. Сочетание открытости и закры‑ тости каждый раз модифицируется, баланси‑ руя в динамическом равновесии, неуверенно пробуя дистанцию, которой следует придер‑ живаться с окружающим и окружающими.

замкнутый мир у хичкока фатально проницаем, а жизнь на виду оказывается иллюзией, театром

В комнату романтически отчужденного от бе‑ лого света героя немого «Жильца» постоянно

ет набор человеческих типов, их способов

врываются, отрывая от планов мести и вор‑

предъявлять себя и скрывать мотивы. Отчу‑

кования с хозяйской дочкой. Хрупкой тенью

жденность Марни, задумавшей новую кра‑

он повиснет среди толпы линчевателей, заце‑

жу и пережидающей в туалетной кабинке,

пившись наручниками за колья ограды.

передает контраст ее лица и замирающих

Вполне тривиальный и объяснимый страх не

вдали голосов сотрудников издательства. Та‑

понравиться делает одинокими обитателей

инственная атака «Птиц» запирает семью

Мандерлей в «Ребекке», насмешливо подпи‑

в доме, заколоченном досками, заставля‑

танный готической оторванностью замка от

ет отгородиться от внешнего мира, остать‑

времени и житейской возни.

ся наедине друг с другом, но именно в этот 276

№ 72. ХИЧКОК

277

СЕАНС

278

момент персонажи не вместе. Даже если бы

с точки зрения брака, душевной болезнью. Пре‑

мать не вымещала на взрослом сыне истери‑

тендующий на Марни мужчина из лирических

ку, одно то, как Хичкок расставляет их в кад‑

побуждений вытаскивает на свет детскую трав‑

ре, дает понять, что он находит замкнутый

му героини Типпи Хедрен, ставшую основой ее

семейный круг не самой удачной из фигур.

личности, и Хичкок словно соглашается с ним:

Дом Нормана Бейтса в «Психо» меняет про‑

ведь, взгляните, побочными эффектами ее дет‑

порции, и на лестнице, ведущей в спальню

ства с мамой стали авантюризм, социопатия,

матери, пространство оптически растягива‑

отсутствие интереса к мужчинам и страшные

ется. Упомянув в фильме о «ловушках, кото‑

сны. Фактически герой Шона Коннери извле‑

рые люди создают себе сами», Хичкок находит

кает из жены несущий элемент конструкции ее

в своем кино впечатляющие визуальные экви‑

психики, чтобы приспособить Марни к своим

валенты этой метафоре изоляции и безвыход‑

мужским и социальным потребностям, и Хич‑

ного положения. Персонажей Хичкока часто

кок иронически завершает эпизод и фильм зло‑

замыкает простор: пустынный океан, плоская

вещей детской считалкой про то, что вылечат

до горизонта равнина кукурузных полей. Бес‑

так вылечат. Мало не покажется, особенно при

крайнее пространство само по себе надежная

виде печально сдувшейся Марни.

преграда между тобой и обитаемым миром.

Хичкок лукавит, делая травму единственной

Затерянность и одиночество человека луч‑

причиной сложности человека. Но так нагляд‑

ше видны с птичьего полета, тем больше оке‑

нее механизмы, которыми тот запирает себя,

ан и меньше лодка. В фильме «На север через

отказывая непредсказуемой жизни в доступе

северо‑запад» с этого ракурса Кэри Грант уже

к своей личности, так очевиднее постепенное

не выглядит высоким. Самым герметичным пространством у Хич‑ кока становится телефонная будка, где Тип‑ пи Хедрен укрывается от нападения птиц. Стеклянная коробка одновременно прозрач‑ на и непроницаема. Когда Хедрен в пани‑ ке мечется, заслоняясь от бьющихся в стекло

затерянность и одиночество человека лучше видны с птичьего полета

тварей, мелькающие красные капельки ее ма‑ никюра легко принять за кровь. За стеклом —

омертвение персонажа, потерявшего сцепле‑

рукой подать — улицы, дома, люди, но их

ние с миром. Личность Нормана Бейтса к фи‑

недоступная близость лишь усиливает ощуще‑

налу «Психо» окончательно отомрет, и Хичкок

ние тотального одиночества смертельно напу‑

на долю секунды совместит его лицо с оска‑

ганного человека. Финальный взгляд изнутри

лом материнской мумии. В «Марни» повто‑

дома, увешанного гирляндами птиц, провожа‑

ряется сентенция Бейтса, что лучшим другом

ет автомобиль, катящий от опасностей, в том

человека является его мать. Что характерно,

числе родственных трений, в большой обще‑

произносит ее отнюдь не Марни, а свояченица

жительный мир, где радио, скорая помощь

ее мужа, Лил, ревнующая его к Марни.

и многообразие коммуникативных ресурсов

Хичкоку известно, что жить опасно и больно,

на любой вкус, хотя средней руки интроверту

он уважает границы личности, за которыми

вполне достаточно и свежей газеты.

кончается рациональное поведение, и сочув‑

Семья как фактор психотической самоизоля‑

ствует тому театру, что устраивают его тревож‑

ции и источник душевной порчи нагляднее

ные персонажи, отгораживаясь от реальности,

всего показана Хичкоком в фильмах «Психо»

требующей от них болезненных изменений.

и «Марни». Сильный, привлекательный харак‑

Боязнь перемен формирует драму «Окна во

тер Марни, усвоившей от матери, что «мужчи‑

двор», где изоляция предстает не только как

ны и доброе имя несовместны», обусловлен,

состояние персонажа, чья нога в «гипсовом 279

Слева наверху: «Марни». Альфред Хичкок. 1964 Слева внизу: «Птицы». Альфред Хичкок. 1963

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

саркофаге», но и как природа кинооптики,

продвинуться дальше, чем на своих двоих.

принципа кадрирования, изолирующего часть

Камера осматривается в замкнутом про‑

реальности в ограниченном хронометраже

странстве двора. В проемах окон, которые лю‑

и высвобождающего потенциал малой величи‑

бят сравнивать с окнами Эдварда Хоппера,

ны — крупного плана, детали. При вынужден‑

раскадровка осуществляется лишь поворо‑

ном физическом ограничении свобода зрения

том шеи. Взгляд Хоппера, его манера видеть

и воображения дает герою возможность

вещи в себе, души, не подлежащие контакту 280

№ 72. ХИЧКОК

«Психо». Альфред Хичкок. 1960

и захваченные потоком, куда нет доступа, об‑

иначе. Он лупит по кокону, и вот его герой бук‑

наруживает, скорее, одиночество взгляда, чем

вально уподоблен сломанному фотоаппара‑

модели или натуры. Он не показывает изоля‑

ту, который может защищаться лишь серией

цию, но изолирует зрителя от изображения

слепящих вспышек. Возможность погрузить‑

и будит в нем тот сорт мучительного любопыт‑

ся в свои фобии, не быть открытой книгой для

ства, когда не пускают. Недаром картины Хоп‑

других — у Хичкока всегда под угрозой. И это,

пера так любят додумывать. Хичкок смотрит

безусловно, страшно. 281

СЕАНС

Преступление и опознание

Василий Степанов

«Вечером 14 января, в полови‑

запер маленького Хичкока в камере. Как он

не шестого, 43‑летний музыкант по фамилии

утверждал позднее — случай многому его на‑

Балестреро поднялся по ступенькам к две‑

учил. На многое вдохновил. Реальность двоит‑

ри скромного — на две семьи — дома в Квин‑

ся, плотная, надежная, ощутимая, она может

се и достал ключ. „Эй, Крис!“ — окликнули его

вдруг развернуться прямо под твоими ногами.

с темной улицы. Он удивился. Конечно, его

В Балестреро узнали преступника две на‑

звали Кристофер, но близкие и друзья обыч‑

пуганные женщины‑операционистки — они

но обращались к нему „Мэнни“ — сокращенно

вспомнили высокого человека, который про‑

от второго имени, Эммануэль. Он обернулся,

тянул им в окошко заранее заготовленную

в зимнем вечернем свете сгустились три тени.

записку: «Я направил на вас пистолет, по‑

Они представились полицейскими, предъ‑

малкивайте и не пострадаете, передайте мне

явили жетоны и попросили проехать в 110‑й

деньги из кассы». В участке, куда арестован‑

отдел полиции». Так начинал свой большой

ного Балестреро доставили детективы, был

репортаж о человеке, ошибочно опознанном несколькими свидетелями и несправедливо обвиненном в грабеже, Герберт Брин из Life. Материал опубликовали в журнале в июне 1953‑го. Тем же летом сюжет был продан Warner Bros. (Балестреро пытался вылезти из долгов) — и спустя два года за сценарий по мо‑ тивам этой истории взялся Хичкок.

не в том месте и не в то время по тем или иным причинам оказываются почти все герои хичкока

Сам случай кажется словно нарочно порожден‑ ным реальностью, чтобы стать основой для его

проведен следственный эксперимент: оша‑

кино. Или, может, подсказанным этой реаль‑

рашенный подозреваемый написал фразу

ности его фильмами? «Не тот человек» — веч‑

грабителя на клочке бумаги. Странное совпа‑

ный герой Хичкока. Яркая история из детства

дение почерков и орфографических ошибок

режиссера — о пятилетнем мальчике Альфи,

превратило его в обвиняемого.

отправленном в полицейский участок с запис‑

Не в том месте и не в то время по тем или

кой от родителей. Что там было, на этом клоч‑

иным причинам оказываются почти все

ке бумаги? Прочитав написанное, полисмен

герои Хичкока. Знакомая рутина вдруг 282

№ 72. ХИЧКОК

«Не тот человек». Альфред Хичкок. 1955

ощетинивается невидимыми до поры клыка‑

если такой привычки нет? Балестреро, исто‑

ми и берет тебя в оборот. Так работает пру‑

рия которого легла в основу фильма «Не тот

жина страха. Хорошо, если ты, как герой «На

человек», все‑таки был контрабасистом, а не

север через северо‑запад» Роджер О. Торн‑

контрабандистом. Да, он работал в декора‑

хилл, работаешь в рекламном агентстве на

циях film noir — играл в ночном клубе и воз‑

Мэдисон‑авеню и привык врать людям, вы‑

вращался домой под утро на первом поезде

давая одно за другое, — тогда ты катишься по

метро, однако ни разу по‑настоящему не за‑

рельсам сюжета, словно скоростной поезд,

ступал на темную сторону. Хичкок занятно по‑

быстро адаптируясь к обстоятельствам. Но

казывает, что даже на скачках этот человечек 283

Кристофер Эммануэль Балестеро

not guilty

СЕАНС

играл понарошку — лишь отмечая ставки в га‑

возвращающего героев к исходному положе‑

зете и проверяя удачливость, но никогда не

нию вещей. От реального страха так просто

доверяя букмекерам реальные деньги. В тем‑

не избавиться. Жену Балестреро Роуз уголов‑

ный лес, где все возможно, его толкнули по‑

ный процесс буквально сводит с ума — о том,

дозрение и арест. «Не тот человек», кстати,

что обвинение снято, она узнает в психиатри‑

один из немногих фильмов Хичкока, в кото‑

ческой клинике. Хорошая новость оказывает

ром он отказывается от свойственного ему

нулевой терапевтический эффект — как сви‑

молниеносного счастливого финала, обычно

детельствуют титры, ее выпишут только через 284

Чарльз Дж. Даниель

№ 72. ХИЧКОК

guilty два года: это в кино судьбу можно решить од‑

что именно случай с Балестреро заворожил

ной удачной склейкой. В жизни не так. «Не‑

Хича чистотой проведенного над ним судьбой

виновному человеку бояться нечего», — во

эксперимента. Казус, произошедший с этим

фразе, которую студия Warner вынесла на

заурядным, семейным, кредитоспособным,

плакат фильма, читается фирменный людоед‑

адекватным человеком и добропорядочным

ский сарказм Хичкока. Если кто‑то в его мире

гражданином, не был усугублен полицей‑

и должен бояться, то как раз невиновный. По‑

ским насилием (о котором мы читаем, когда

тому что еще ничего не совершил. Понятно,

речь идет, скажем, о задержанных во время 285

несанкционированных московских протестов случайных прохожих), правовым беспреде‑ лом или абсурдом кафкианской бюрократии. Вовсе нет, все силовые и судебные ведом‑ ства сработали нормально. Полицейские вели себя с Балестреро корректно, они не на‑ рушали его права, да и за решеткой продер‑ жали всего двадцать четыре часа, после чего выпустили под залог, а суд был прозрачным и соревновательным. С героем Генри Фон‑ ды 1 система обошлась предельно аккуратно, и все‑таки она едва не стерла его в порошок. Но есть и еще одна причина, по которой сто‑ ит внимательнее отнестись к этому, снятому на документальном материале, фильму. Ви‑ зуально «Не тот человек» — один из наиме‑ нее эффектных фильмов Хичкока. В нем есть разве что одна действительно выразитель‑ ная сцена, оперирующая кинематографиче‑ ским аппаратом давления: склейка‑наплыв ближе к финалу. Это кульминация, в кото‑ рой сдерживавшийся всю картину Хичкок вдруг дает себе волю, восстанавливая спра‑ ведливость средствами кино. Доведенный до

Сверху вниз: «Убийство!». 1930. «Дело Парадайна». 1947. «Головокружение». 1958 Справа: «Я исповедуюсь». Альфред Хичкок. 1953

СЕАНС

отчаяния молящийся главный герой совме‑ щается в одном кадре с двойной экспозицией со случайным прохожим (как мы выясняем — это и есть грабитель). Вот он — миг торже‑ ства правды. Глаз — то есть камера — может врать. «Не верь глазам!» — это мог бы ска‑ зать и рекламщик Торнхилл, убегающий от собственной фотографии с ножом, и обез‑ движенный фотограф Джеффрис («Окно во двор»), и стирающий ваксу с чужого лица ми‑ стер Маккена («Человек, который слишком много знал»), и, конечно, потерявший голо‑ ву в зеленом тумане Скотти («Головокруже‑ ние»). Но как поправить эту ложь? Только еще раз соврав — подтасовкой монтажа. Полиция сопоставляет записки. Хичкок сопоставляет лица. Методы, что у него, что у органов, одни и те же. Расходятся только результаты.

Буквально через полгода он появится на экране в дру-

гой драме о несправедливом суде — «Двенадцать разгневанных мужчин» Сидни Люмета.

286

№ 72. ХИЧКОК

287

СЕАНС

Секс и наказание

Василий Корецкий

Найти непристойное у Хичко‑

сексуального содержания. После искромет‑

ка так же легко, как увидеть верблюда в бегу‑

ной фривольности «Окна во двор» (с подачи

щих по небу облаках. Вот железнодорожный

Робина Вуда фильм часто называют хичкоков‑

состав пенетрирует тоннель в «На север через

ским «Сном в летнюю ночь») режиссер стре‑

северо‑запад», вот Ким Новак буквально объя‑

мительно двинулся в сторону картин тяжелой

та огнем страсти в «Головокружении» — или

патологии — от фетишистского «Головокруже‑

это пылает «полено» Скотти? Про его трость

ния» (условный «Макбет») до самого крутого

молчим. И про сломанную ногу героя Стю‑

замеса перверсий — «Марни» (это уже нату‑

арта в «Окне во двор», про салют, которым

ральный «Тит Андроник»).

кончается вечер Грейс Келли и Кэри Гран‑

По поводу «Окна во двор» было произнесе‑

та в «Поймать вора». Эти однозначные эвфе‑

но много нехороших слов: «вуайеризм», «ско‑

мизмы, конечно, следствие не только кодекса

пофилия» и, самое страшное, — «мужской

Хейса, но и поразительной наивности Хичко‑

взгляд». Но сегодня оно кажется совершен‑

ка в вопросах пола — о том, что такое месяч‑

но невинным водевилем по сравнению с по‑

ные и как они стесняют женщину, он узнал от своей жены Альмы на выездных съемках, но многое другое так и осталось для него тайной. Впрочем, незнание матчасти никогда не ме‑ шало полету фантазии. Уже в одном из своих ранних литературных опытов, трагикомиче‑ ском рассказе «Газ», юный Хичкок описывает фантазию об изнасиловании апашами. Мно‑ гие из мотивов этого нелепого гиньоля позд‑

его фильмы «периода бестселлеров» полны буквального, ничем не прикрытого сексуального содержания

нее найдут свое продолжение в кино. И все же поиски скрытых сексуальных ал‑

следующими фильмами. Волей кинокритиков

люзий у Хичкока — совершенно излишняя

протагонист Джефф принимал на себя и роль

суета: его фильмы «периода бестселлеров»

Кинозрителя, прикованного к креслу кино‑

полны буквального, ничем не прикрытого

театра, и Агента Патриархата, вооруженного 288

№ 72. ХИЧКОК

«Марни». Альфред Хичкок. 1964

фаллическим телеобъективом. Объектив

Сам же герой преследует своей игрой в де‑

и вправду впечатляющий. Но иногда фотоап‑

тектива двойную цель: формально он хочет

парат — это просто фотоаппарат. Ведь имен‑

вывести на чистую воду соседа напротив,

но хемингуэевская маскулинность главного

центральный же конфликт «Окна во двор» —

героя и подвергается осмеянию все то время,

матримониальный. Дважды метафориче‑

пока герой Джеймса Стюарта сидит на бюл‑

ски кастрированный (еще до начала фильма

летене! Начать с того, что все следственно‑ро‑

и в финале, после падения из окна) Джефф

зыскные мероприятия в фильме совершают

всю дорогу пытается удрать от своей подруги,

две женщины — невеста Джеффа (Грейс Кел‑

требующей от него остепениться и женить‑

ли) и его вечно возмущенная массажистка.

ся. Ее сексуальные поползновения в кадре он 289

СЕАНС

290

встречает с выражением легкой паники на

и зажато, в то время как реальный субъект,

лице, пытается ускользнуть от поцелуев, сме‑

Джуди, одевается и красится вызывающе сек‑

нить тему, отослать ее домой. Наблюдение за

суально, даже вульгарно). Хичкок относил‑

полуголой танцовщицей в окне напротив явно

ся к этим капризам как к ребячеству и даже

радуют его больше, чем сидящая неподалеку

подумывал отступиться от проекта, но в ито‑

фифа в платье прямо из Парижа. Джефф по‑

ге Новак оценила ограничения: собственное

дозревает — фантазм безопаснее реальности,

ощущение неуюта и зажатости она перенес‑

которая несет с собой кошмар (не ужасы ли

ла на героиню. У «насилия» Хичкока над Но‑

брака наблюдает герой Стюарта в квартирах

вак были и личные причины. Расстроенный

напротив?).

уходом из кино Грейс Келли, он отчаянно ис‑

Подозрение в полной мере подтверждает‑

кал себе новую «ледяную блондинку в беде» —

ся в «Головокружении», настоящем учебном

и, конечно, каждая новая кандидатура только

пособии для лаканианцев, столь подробно

бесила его своей несхожестью с Келли.

разобраном Жижеком в его «Гиде киноизвра‑

«Головокружение» вообще производит очень

щенца». Сам фильм в каком‑то смысле стал

странное впечатление. Цветной видовой

попыткой материализовать фантазм — и не

фильм, сознательно снятый в Сан‑Франци‑

один! В основе хичкоковской экранизации ро‑

ско, американском городе, наиболее сходном

мана Буало‑Нарсежака «Из царства мертвых»

по атмосфере с Парижем, даже по сравне‑

лежит рекурсия: сюжет фильма многократ‑

нию с предыдущим фильмом Хичкока «Не тот

ным эхом отозвался в истории его произ‑

человек» выглядит открыточно консерватив‑

водства. Совместный проект с Джеймсом

но. Но открытка эта отправлена с того света,

Стюартом должен был укрепить восходящую

из ада, в который постепенно превращает‑

звезду Columbia Ким Новак в статусе новой

ся жизнь холостяка Скотти, кажется, лишь на

Риты Хейворт (Новак только что появилась на

словах предпочитающего случайные связи.

обложке Time после удачной совместной ра‑ боты с Фрэнком Синатрой в «Человеке с зо‑ лотой рукой») — ради этого дуэта Columbia охотно «одолжила» свою актрису Paramount. Бывшую модель рекламы холодильни‑ ков (у Новак даже была кличка «Мисс Глубо‑ кая заморозка») продюсеры сломали точно так же, как Скотти сломал Джуди, превратив ее в воображаемую Мадлен. Новак застави‑ ли отказаться от ее настоящего имени, Мэ‑ рилин (фамилию, которую хотели сменить на Марлоу, она все же отстояла), вынуждали но‑ сить рыжий парик на съемках «Пикника» и си‑ деть на диете. У Хичкока она тоже столкнулась

у «насилия» хичкока над новак были и личные причины. расстроенный уходом из кино грейс келли, он отчаянно искал себе новую «ледяную блондинку в беде»

с диктатом — воодушевленная победой над продюсерами Columbia (актриса отказыва‑

На деле Скотти живет в странном бромансе

лась выходить на съемки «Головокружения»,

с бывшей невестой Мардж, которая все еще

пока студия не увеличила ей зарплату вдвое),

пытается его соблазнить. Увы, на Мардж он

Новак попыталась манипулировать и Хич‑

смотрит так же, как на развешанные повсюду

коком: отказывалась носить «убогий» серый

в ее квартире новейшие модели женского бе‑

костюм, которой был важен для замысла кар‑

лья, — в одно такое изделие он почти брезгли‑

тины (объект сексуальных фантазий Скотти,

во тычет тростью. И тут появляется Мадлен,

Мадлен, выглядит предельно консервативно

оживший труп лунатички, похороненной во 291

Слева: «Головокружение» . Альфред Хичкок. 1958

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

дворе испанской миссии. Теперь путь Скотти будет вести только вниз. Если искать подтверждение мизогинии Хич‑ кока (модное еще с конца 1980‑х направле‑ ние критической мысли), лучшего материала, чем этот фильм, не найти. Женщины тут ка‑ жутся не просто угрозой, как во всяком нуа‑ ре, — но угрозой воображаемой. На вечный вопрос психоанализа — существует ли жен‑ щина (то есть не является ли женщина в за‑ падной культуре и рожденном ею социуме просто конструктом — не автономным субъ‑ ектом, но призраком, обскурной и тревожной

происходить только на границе миров. Пер‑ вый эротический (а может, и сексуальный)

секс для этого автора — всегда синоним, спутник или причина катастрофы

контакт Скотти и Мадлен происходит после ее попытки самоубийства — пока она без со‑ знания, он раздевает ее; Хичкок прямо по‑ казывает нижнее белье, развешанное для просушки на кухне у Скотти. Другая важная эротическая сцена — в конюшнях миссии Сан‑Хуан‑Баутиста: Скотти овладевает Мад‑

частью символической системы), «Головокру‑

лен, когда она (якобы) находится в трансе, во‑

жение» дает утвердительный ответ. Иллюзор‑

ображая себя своей покойной прабабкой.

ны не только любовь и ее объект (переодетая

Конюшни, катастрофические инциденты

Мадлен Джуди — копия без оригинала, суб‑

и помутнение рассудка как синоним (или

ститут никогда не существовавшего, но — вот

триггер) секса — важный для Хичкока об‑

парадокс! — утерянного объекта желания).

раз: это три главных возбудителя нервной

Иллюзорна так же и имперсонаторша этого

болезни заглавной героини «Марни», свое‑

исчезнувшего объекта. Макияж «настоящей»

образного фильма‑двойника «Головокру‑

Джуди выглядит столь гротескно‑клоун‑

жения», его извращенного постскриптума,

ским (огромные нарисованные на лбу бро‑

живописующего, пожалуй, самую странную

ви, гипертрофированные губы), что, кажется,

пару любовников в хичкоковской вселен‑

он — тоже маска, скрывающая отсутствие, пу‑

ной — а заодно и ненормальность так назы‑

стоту, невидимку.

ваемой нормы. Все великие фильмы Хичкока,

Неудивительно, что секс с таким при‑

стоящие между ними, — словно проба уда‑

зрачно‑инфернальным созданием может

ра: все их мотивы или сюжеты меркнут перед 292

№ 72. ХИЧКОК

психопатологией «Марни». Все это разом

перед нарисованным балтиморским доком,

есть тут: и патология, и убийство, и хище‑

где начитавшийся Фрейда герой Коннери

ние, и femme fatale, и природные катаклизмы,

проведет сеанс лечения супруги, заставив ее

и фетишизм, и репрессивная мать — и даже

вспомнить все вытесненное? Внимательный

прямое сексуальное насилие (между полами

зритель Хичкока не ошибется: секс для это‑

у Хичкока идет настоящая война, и она не об‑

го автора — всегда синоним, спутник или при‑

ходится без жертв). И головокружение!

чина катастрофы, и новая жизнь может сулить

Сделанная в соответствии с вечным кредо Хич‑

лишь новую смерть, новую катастрофу. «Вто‑

кока — производить на зрителя сокрушительное

рой шанс», о котором кричит Скотти Джуди,

впечатление, неважно, плохое или хорошее, —

когда тот силком тащит ее на колокольню, —

«Марни» кажется картиной, бросающей вы‑

это, конечно, не шанс победить страх высоты,

зов всем: мужчинам и женщинам, мамочкам

а шанс снова испытать ужас потери. «Сек‑

и шлюхам, кислым сторонницам пуританской

суальных отношений не существует», — эту энигматическую фразу Лакана фильмы Хичко‑

конюшни, катастрофические инциденты и помутнение рассудка — триггер секса

ка, всегда посмеивавшегося над аналитиками, поясняют буквально — присутствием трудных отношений, но отсутствием собственно сек‑ са в кадре. Герои Хичкока обречены на вечную фрустрацию, эскалацию напряжения, психоз, отзывающийся инфернальным эхом природ‑ ных катаклизмов. В этом мире субститутов, фетишей, частичных объектов и эксплицитных

морали и прогрессивным господам, вооружен‑

симптомов жить, возможно, куда страшнее,

ным библиотечкой психиатра. Героиня Типпи

чем в современном «пыточном порно». Пусть

Хедрен — радикальная мужененавистница, за‑

оппортунистские критики Хичкока и путают‑

бирающая из сейфов мужчин то, что она счита‑

ся во фрейдистской терминологии, кое в чем

ет принадлежащим ей по праву (ведь в детстве

они правы: иногда мужской взгляд имеет по‑

она много страдала). Она не помнит травмати‑

следствия хуже, чем удар ножом в ванной. Вот

ческих событий, не выносит мужских прикос‑

и Орфей подтвердит.

новений — но, как в порносюжете, немедленно преображается, стоит ей оказаться на конюшне, ты грома. Натура, так сказать, торжествует — но чтобы сделать это торжество постоянным, ей требуется (как считает герой Шона Конне‑ ри, тот еще тип) коррекционное изнасилование; эта сцена, вызывавшая опасения продюсеров, была снята Хичкоком с особо сладострастной прямолинейностью. Поймавший мошенни‑ цу бизнесмен в исполнении Коннери — не при‑ мер психического здоровья, это брат Скотти по несчастью: его заводят пороки чопорной воров‑ ки, но, увы, они оказываются несовместимы с сексуальной жизнью — лишь томное затме‑ ние может отправить Марни в объятия «пра‑

На съемках фильма «Поймать вора». 1955

увидеть красную тряпку или услышать раска‑

вильного» мужа. Будет ли у них второй шанс после того как пара выйдет из бедного домика 293

СЕАНС

Явь и сновидения

Ксения Рождественская

сна, — говорит Трюффо Хичкоку. — „Незна‑ комцы в поезде“ и „На север через севе‑

кок рассказал Трюффо в одном из интервью.

ро‑запад“, например, сконструированы по

Он уверял, что сны его весьма рациональ‑

образцу ночного кошмара». Да, явь в филь‑

ны. «Однажды мне приснилось, что я стою на

мах Хичкока зыбка и неубедительна, хич‑

бульваре Сансет под деревом и жду марш‑

коковская реальность только и ждет повода

рутное такси, чтобы отправиться завтракать.

затуманиться и потопить героев. Здесь мерт‑

Но машины нет; все автомобили, проезжающие мимо, не моложе 1916 года. И я говорю себе: „Зря я тут торчу, ведь это же сон 1916 года“. И от‑ правляюсь завтракать

вый человек может убить живого, несуще‑ ствующие окна сгоревшей усадьбы могут вспыхнуть под лунным светом, любой может исчез‑ нуть, утонуть, убить, украсть, отвернуться, притворить‑

пешком».

ся другим. Любого челове‑

Фрейд, Юнг, Лакан,

ка можно обвинить в чем

психоанализ, бессо‑

угодно, и оправдаться он

знательное, гипноз,

не сумеет. Нет законов —

кошмары. Для Хичко‑ ка все это — полезные механизмы, клацающие шестеренки кинематогра‑ фического саспенса. Сны — чи‑

моральных, физических, психологических; логика ре‑ альности у Хичкока плавится и искрит. Зато сны, галлюцинации, флеш‑

стая механика, никакого визионерства:

бэки — здесь все выстроено, подчинено

машины во сне не моложе 1916 года, не надо

какой‑то идее, объяснимо, стабильно, пре‑

думать, что же такого случилось в 1916 году,

дельно ясно. Фильмы Хичкока — сны, вы‑

просто надо идти завтракать пешком.

вернутые наизнанку. Его герои не успевают

С явью все иначе. «Логика ваших картин, не‑

подумать, в какие идиотские ситуации

редко атакуемая критиками, — это логика

они попадают: мир внезапно расползается 294

«Головокружение». Альфред Хичкок. 1958

Лучшую — возможно, за всю историю сновидений — байку про сны Хич‑

№ 72. ХИЧКОК

295

СЕАНС

«Завороженный». Альфред Хичкок. 1945

у них под ногами, и единственная их зада‑

побега в «39 ступенях» — абсолютно сновид‑

ча — удержаться, не соскользнуть в ничто.

ческая, человек убегает от полиции, заходит

Так, герой «На север через северо‑запад» не‑

в первую попавшуюся дверь — и оказывается

сет чужое безумие через всю страну: его пе‑

посреди зала, где ждут его выступления. Он

репутали со шпионом, который к тому же

не знает, о чем говорить, что вообще проис‑

никогда не существовал. Герой «Головокру‑

ходит, но выступает блестяще. Потом он ока‑

жения» влюбляется в женщину, которая выда‑

зывается в машине, которая останавливается

вала себя за другую, умершую, а та думала,

в тумане из‑за стада баранов, — и это никого

что она третья — тоже умершая, но давно.

не удивляет.

Герои «Веревки» решают провести экспе‑

Почти все герои Хичкока не задумываясь при‑

римент: совершить бессмысленное и пото‑

нимают чужую логику, не удивляются, когда

му «идеальное» преступление, а режиссер

шатается мир, когда колокол не только зво‑

на этом материале экспериментирует с не‑

нит, но и не дает персонажам удержаться на

прерывным дублем — бессмысленный и по‑

ногах («Секретный агент»), а ненастоящие ло‑

тому идеальный жест. Герой «Окна во двор»

шади пытаются, но не могут затоптать че‑ ловека («Незнакомцы в поезде»). И зритель

фильмы хичкока — сны, вывернутые наизнанку

с восторгом принимает и оправдывает зако‑ ны сна: безмолвную сновидческую панора‑ му вниз по лестнице в «Безумии», сияющий вопреки всем законам освещения стакан мо‑ лока в «Подозрении», прозрачный потолок «Жильца».

спит и в начале, и в финале, и во время глав‑

Пространства, куда Хичкок помещает своих

ного события в фильме — убийства, так что

героев, прорывают реальность: крыши «Голо‑

зритель может считать всю историю просто

вокружения» и «Дурной славы» кажутся эпи‑

кошмаром задремавшего фотографа. Логика

зодами из комиксов, хищные дома «Психо» 296

№ 72. ХИЧКОК

и «Ребекки» как будто пожирают персонажей,

Но главное — в каждом из этих фильмов есть

лестницы «Подозрения» и железнодорожные

эпизод, который, казалось бы, принадлежит

пути «Незнакомцев в поезде» расчерчива‑

яви, но на деле погружает зрителя в сон еще

ют мозг зрителя бессмысленными гипноти‑

более глубокий.

ческими узорами. Гора Рашмор в «На север через северо‑запад» и статуя Свободы в «Са‑ ботаже» кажутся неповоротливыми богами, забредшими на съемочную площадку Хичко‑ ка из какой‑то другой вселенной. Да и все многочисленные макгаффины его вселенной тоже существуют в рамках сновид‑ ческой логики: на самом деле они никого не

многочисленные макгаффины его вселенной тоже существуют в рамках сновидческой логики

интересуют, они лишь заставляют героев дви‑ гаться, а фильм — продолжаться.

«Ребекка» начинается с закадровой испове‑

Персонажам Хичкока приходится хвататься

ди героини. Она рассказывает, что видит один

за сны, макгаффины, флешбэки, за собствен‑

и тот же сон, и камера вроде бы показывает

ную одержимость, чтобы удержаться в «реаль‑

нам его: заброшенная усадьба, решетка огра‑

ности» и, если не разгадать ее, то хотя бы не

ды, через которую зритель может просочить‑

разозлить.

ся, как призрак или сновидец, и обнаружить,

Вот четыре главных сна Хичкока, четыре

что окна в доме вдруг вспыхивают ярким све‑

кошмара, ставших основами сюжета: «Ре‑

том. Зритель с самого начала знает, что рас‑

бекка», «Завороженный», «Головокруже‑

сказ ведется из того времени, когда поместье

ние», «Марни». В каждом из этих фильмов

Мандерлей уже мертво. То есть весь фильм —

речь идет о спящих, и в каждом явь путает‑

флешбэк на границе сна и яви, рассказ о дав‑

ся со сном и не дает спящему проснуться.

них временах, о жизни, наполнявшей это

«Марни». Альфред Хичкок. 1964

297

мрачное здание. Но Хичкок не может не про‑

«починить», если правильно ее прочитать.

крутить механизм потери еще раз: тот, «жи‑

Но в фильме есть и по‑настоящему сновид‑

вой», Мандерлей погружен в траур по своей

ческий опыт: когда герои впервые целуются,

хозяйке, Ребекке, и по тем временам, когда

открывается анфилада дверей, одна за дру‑

жизнь на самом деле наполняла это мрачное

гой, непонятно откуда, непонятно куда. И это

здание. Бесконечная матрешка, потеря вну‑

действие не объясняется, потому что любовь

три потери, флешбэк внутри флешбэка, от‑

необъяснима.

чаяние, одетое в еще более беспросветное

Герой «Головокружения», Скотти Фергю‑

отчаяние. И главный эпизод сна — не нача‑

сон (Джон Стюарт), страдает от страха вы‑

ло фильма с белой луной, исчерченной го‑

соты. Он влюбляется в Мадлен (Ким Новак),

тическими ветвями, а пожар в Мандерлее и экономка в огне, посреди почти нетрону‑ той комнаты западного крыла. Вот настоящий кошмар, в котором женская фигура то зами‑ рает, то мечется в огне. И этот кошмар необъ‑ ясним, потому что преданность необъяснима. Самый механистичный сон из Хичкока, как

бесконечная матрешка, потеря внутри потери, флешбэк внутри флешбэка

ни странно, — знаменитый эпизод из «Заво‑ роженного», который, по словам режиссера,

которая кончает с собой: Скотти видит, как

должен был стать «первым разумным филь‑

она падает с колокольни. Это зрелище бу‑

мом о психоанализе». Сцена сна тоже была

дит в нем давно забытый кошмар, и он видит

исключительно разумной. До этого сны изо‑

страшный ярчайший сон о могиле, падении,

бражали туманными, ирреальными, Хичкок

деконструированных букетах, зеленом цве‑

же собирался снимать на ярком солнце, «пе‑

те — цвете Мадлен, красном — цвете смерти;

редать галлюцинации с особой визуальной

его голова несется сквозь ничто, он пада‑

остротой и ясностью — ярче, чем эпизоды ре‑

ет, падает, падает. Но настоящий кошмар —

альной жизни», а Сальвадора Дали выбрал

продуманный и выверенный — это эпизод

именно потому, что «его творчество отличает

в гостинице. Скотти, влюбленный в девуш‑

архитектурная стройность композиции». «За‑

ку, очень похожую на Мадлен, заставляет ее

вороженный» тоже устроен как матрешка —

одеться так же, как была одета его погибшая

пациент и врач проваливаются все глубже

возлюбленная. Она выходит из ванной в стро‑

и глубже в подсознание. Для «Завороженно‑

гом зеленоватом костюме, и неоновый свет от

го» была отснята почти двадцатиминутная

рекламы за окном не просто освещает ее, но

сцена сна, Дали хотел, чтобы под потолком

превращает в призрак. Позже она жалуется

висели «тяжелейшие и чрезмерно разукра‑

герою, что ей снится один и тот же сон. «Я раз‑

шенные рояли», а Ингрид Бергман оказыва‑

вею твой сон, обещаю», — отвечает он. Но она

лась внутри расколотой статуи, вся покрытая

лжет — и ему придется развеивать сон, кото‑

муравьями. Но в фильм вошло только около

рого никогда не было.

двух минут — гигантские глаза, нарисован‑

Наконец, «Марни» с проанализированным, но

ные на занавесе, маленькая фигурка, которую

не показанным сном, — еще одна бесконеч‑

преследует тень от крыльев. В этом эпизо‑

ная воронка в подсознание. Героиня (Типпи

де постоянно путалось большое и малое, бе‑

Хедрен) ворует деньги у работодателей, но од‑

гущее и неподвижное, распавшееся на части

нажды новый работодатель ее узнает и реша‑

и обезличенное. Каждая деталь сна в конце

ет перевоспитать. Выясняется, что в детстве

концов объяснялась, и весь эпизод оказывал‑

Марни пережила шок, и теперь она боится

ся не кульминацией, а чем‑то вроде инструк‑

красного цвета, не выносит прикосновения

ции к герою Грегори Пека: больного можно

мужчин и периодически видит кошмары. 298

«Ребекка». Альфред Хичкок. 1940

СЕАНС

№ 72. ХИЧКОК

Само существование этого сна включает механизм освобождения героини от прошлого: как только герой анализирует ее кошмар, наваждение проходит, Марни освобождается от своих неврозов. Только вот дом ее матери, где герои предаются воспоминаниям, находится в очень странном месте: улица заканчивается выходом в море, и там стоит гигантский корабль, на который Марни привычно не смотрит, а дети перед домом снова и снова повторяют считалочку: «Мама, мама, я больна».

И все это не требует объяснения, потому что явь

необъяснима. Но если принимать явь хичкоковской вселенной как она есть, если не противиться ей, не пытаться ее проанализировать, не пытаться с ней договориться — она сожрет тебя, выплюнет и сожрет еще раз, только уже на нижнем этаже кошмара, в глубинах веселой хичкоковской бездны. А сны — с ними проще, за них можно держаться, их можно объяснить, над ними можно посмеяться.

Так что, как говорил доктор Брюлов

в «Завороженном»,

доброй ночи и сладких снов… которые мы

проанализируем за завтраком. 299

СЕАНС

авторы

Над номером работали переводчики: Анна Беспятых, Павел Гаврилов, Светлана Клейнер, Майя Кононенко, Дарья Серебряная, Михаил Щукин. Полные имена ряда авторов переводных материалов установить не удалось из‑за сложившейся в индустриальной кинопрессе 1920‑1940‑х практики использования псевдонимов и сокращений.

Уолтер Вагнер

известность в период рабо‑

по экономике и философии. Со‑

Родился в 1894 году

ты на The New York Times. Умер

трудничал с журналом Cahiers

в 2002 году.

du cinéma. Снялся в эпизодиче‑

в США. Кинопродюсер, прези‑ дент Американской киноакадемии

ской роли в фильме «На последнем

с 1939 по 1945 год. Начинал свою

Жан‑Люк Годар

работу в кино в 1919 году с компа‑

Родился в 1930 году

дыхании».

нией Famous Players‑Lasky. Спро‑

во Франции. Кинокритик, кинотео‑

Ричард Корлисс

дюсировал несколько десятков

ретик, режиссер, один из осново‑

Родился в 1944 году

фильмов, том числе и «Иностран‑

положников «новой волны». В 1951

в США. Кинокритик, автор журнала

ного коррес-пондента» Альфреда

году начал писать статьи о кино

Time, с 1970 по 1990 год сотрудни‑

Хичкока. В начале 1950‑х получил

в журнале Cahiers du cinéma. В 1960

чал c журналом Film Comment. Ав‑

скандальную известность, выстре‑

году дебютировал полнометражным

тор книг о Грете Гарбо и «Лолите»

лив в любовника своей жены. Умер

фильмом «На последнем дыхании».

Стэнли Кубрика. Умер в 2015 году.

в 1968 году.

Грэм Грин

Бозли Краузер

Джозеф Валентайн

в Великобритании. Английский

в США. Кинокритик, руководи‑

Родился в 1900 году

Родился в 1908 году

Родился в 1905 году

писатель, журналист. Корреспон‑

тель раздела «кино» The New York

в США. Кинооператор, лауреат пре‑

дент The Times, автор кинорецен‑

Times с 1940 по 1967 год. Умер

мии «Оскар» за лучшую опера‑

зий в The Spectator. Фактически

в 1981 году.

торскую работу в фильме «Жанна

оставил журналистику после вы‑

д’Арк» (реж. Виктор Флеминг). Снял

хода первого романа «Человек

Винсент Кэнби

две картины с Альфредом Хичко‑

внутри» (1929). В 1940‑е годы был

Родился в 1924 году

ком: «Тень сомнения» и «Веревка».

сотрудником британской разведки.

в США. Кинокритик, более 35 лет

Умер в 1949 году.

Умер в 1991 году.

рецензировавший кинофильмы и спектакли в The New York Times.

Эйб Вейлер

Жан Домарши

В 1960‑е работал критиком Variety.

Родился в 1908 году

Родился в 1916 году

Один из наиболее популярных кри‑

в России. Американский писатель

на Корсике. Критик, исследова‑

тиков эпохи «нового Голливуда».

и критик, получивший наибольшую

тель. Опубликовал несколько книг

Умер в 2000 году. 300

№ 72. ХИЧКОК

Кэролайн Элиc Лежен Родилась в 1897 году

Бэзил Райт

Франсуа Трюффо

Родился в 1907 году

Родился в 1932

в Великобритании. Критик, ис‑

в Великобритании. Писатель, ки‑

торик, режиссер‑документалист.

году во Франции. Критик журна‑

нокритик, начинала карьеру

В 1930 году начал работать с Джо‑

ла Cahiers du cinéma (автор статьи

в 1920‑х рецензиями на опер‑

ном Грирсоном. В 1934‑м выпустил

«Об одной тенденции во француз‑

ные постановки. Сотрудничала

свой первый фильм «Песня о Цей‑

ском кино», апологет «авторской

с множеством газет. Ушла из The

лоне». Приступил к обязанноостям

теории»), один из важнейших ре‑

Observer после выхода фильма

постоянного кинообозревателя The

жиссеров «новой волны». Автор

«Психо» и своей микроскопиче‑

Spectator после ухода Грэма Гри‑

основополагающей книги интер‑

ской рецензии на него, разочаро‑

на. Постоянный автор Sight&Sound

вью с Альфредом Хичкоком, впер‑

вавшись в киноопроцессе. Умерла

в 1960‑х. Умер в 1987 году.

вые вышедшей в 1962 году. Умер

в 1973 году.

в 1984 году.

Эрик Ромер Кеннет Макферсон

во Франции. Критик, кинорежис‑

Родился в 1902 году.

сер. Один из наиболее значитель‑

Родился в 1920 году

Пенелопа Хьюстон Родилась в 1927 году

Критик, писатель, режиссер‑аван‑

ных представителей «новой волны»,

в Великобритании. Критик, ре‑

гардист. Основатель журнала

несмотря на то что свою режис‑

дактор Sight&Sound. Начинала

Close‑Up. В 1929 году познакомил‑

серскую карьеру начал позже Го‑

карьеру в журнале Sequence, осно‑

ся с Сергеем Эйзенштейном. Опуб‑

дара и Трюффо. Главный редактор

ванного Карелом Рейшем и Линд‑

ликовал первые переводы его работ

Cahiers du cinéma в 1958–1963 годах.

си Андерсоном. Публиковалась

на английский. Умер в 1971 году.

Умер в 2010 году.

в The Observer, The Spectator, The Guardian. Умерла в 2015 году.

Джозефин О’Нил Родилась в 1905

Дороти Томпсон Родилась в 1893 году

Клод Шаброль

в США. Журналистка и радиоведу‑

Родился в 1930 году

году в Новой Зеландии. Журна‑

щая. Европейский коррепондент

во Франции. Критик журнала

лист, кинокритик, с 1936 года

New York Evening Post в нача‑

Cahiers du cinéma, один из важней‑

ключевой автор австралийских га‑

ле 1930‑х. Известна своим интер‑

ших режиссеров «новой волны»

зет Telegraph и Daily Telegraph.

вью с Гитлером, сделанным еще

и, наверное, более других испытав‑

В 1950‑х сотрудник журнала «Жен‑

до его вступления в должность

ший влияние Альфреда Хичкока.

ский день» и автор радиопере‑

канцлера, и беспощадной крити‑

Умер в 2010 году.

дачи «Оставьте это девочкам».

кой нацизма после возвращения

Из‑за тяжелых очков ее называ‑

на родину в 1934‑м. В 1939 году

Роджер Эберт

ли «единственным слепым кри‑

названа журналом Time самой

Родился в 1942 году

тиком Австралии», что не мешало

влиятельнойженщиной Америки

в США. Критик, постоянный автор

ей считаться лучшей на континен‑

после Элеоноры Рузвельт. Умерла

газеты Chicago Sun-Times с 1967

те. Умерла в 1968 году.

в 1961 году.

года. Лауреат Пулитцеровской пре‑ мии (1975). Автор более пятнадца‑

Aндре Сеннуолд

Джон Трампер

ти книг. Соавтор телешоу Sneak

Родился в 1907 году

Родился в 1923 году

Previews (совместно с Джином Си‑

в США. Кинокритик газеты The New

в Великобритании. Монтажер.

скелом). Наиболее влиятельный

York Times. Считался одним из са‑

Наиболее известен фильмами

кинокритик по мнению журнала

мых модных и остроумных крити‑

«Убрать Картера» (1971), «Привиле‑

Forbes. Умер в 2013 году.

ков Нью‑Йорка. Погиб от взрыва

гия» (1966) и «Ограбление по‑италь‑

газа в 1936‑м.

янски» (1969). Умер в 2004 году. 301

СЕАНС

Татьяна Алешичева

Игорь Кириенков

Gazeta.ru, Film.ru и журналах

Родилась в 1971 году

Родился в 1994 году

TimeOut, «Искусство кино», Empire.

Harper’s Bazaar, «НЛО», Premiere,

в Ленинграде. В 1997 году окончила

в Подмосковье. Окончил филфак

филфак СПбГУ. Пишет про сериалы

МГУ. Редактор приложения «Бук‑

в «Коммерсантъ Weekend» и другие

мейт». Публикуется в «Афише»,

Василий Степанов

издания.

Esquire, на «Горьком» и «Полке».

Родился в 1981 году в Ленинграде. В 2003 году окончил

Андрей Андреев Родился в 1980 году в Ленинграде. В 2003 году окон‑

Василий Корецкий

филфак СПбГУ. С 2003 по 2006 год —

Родился в 1975 году

С 2006 года — заместитель главного

чил СПбГИК. Научный сотрудник

в Москве. Окончил биофак МГУ.

РИИИ. Преподаватель истории за‑

Публиковался в журналах Premiere,

рубежного кино СПБГУКиТ.

Vogue, «Афиша» и др. С 2004 по 2010 год — редактор раздела «Кино»

редактор «TimeOut Петербург». редактора журнала «Сеанс».

Ю Томан Родилась в 1990 году

Полина Барскова

TimeOut. C 2012 года — редактор

в Пинске. Изучала антропологию

сайта OpenSpace (сейчас — Colta).

медиа в Европейском Гуманитар‑

Родилась в 1976 году

Редактор портала «Кинопоиск».

ном Университете (Литва) и прак‑

в Ленинграде. Поэт, филолог, лау‑ реат ряда литературных премий, один из крупнейших специалистов по истории культуры блокадного

тическое киноведение в Гданьском

Артемий Королев

Университете (Польша). Публи‑

Родился в 1980 году

MAKEOUT, Art Aktivist и др.

ковалась в журналах Cineticle,

в Красноярске. Сценарист, в 2011

Ленинграда.

году закончил сценарно‑киноведче‑

Алексей Гусев

ский факультет ВГИКа (мастерская

Родился в Ленингра‑

В.Черных, Л.Кожиновой, Ю.Рогози‑

де. Окончил ВГИК. Публиковался

на и А.Пронина).

в журналах «Город (812)», «Кино‑ ведческие записки» и др. С 2007 года преподает в СПбГУКиТ. В 2008 году дебютировал как кинорежис‑

Вероника Хлебникова Родилась в 1971 году в Самарканде. Окончила сценар‑ но киноведческий факультет ВГИКа.

Алексей Медведев

Работала редактором и сценаристом

Родился в 1969 году

В 1999–2000 годы — обозреватель га‑

на телеканалах «НТВ» и «НТВ Плюс».

сер фильмом «Список кораблей».

в Москве. Учился на режиссер‑

зеты «Вести.ру». С 2001 по 2007 —

С 2015 года координатор россий‑

ском факультете ВГИКа (мастерская

обозреватель сайта ozon.ru. С 2009

ской секции ФИПРЕССИ.

А. Сиренко). Программный дирек‑

года — обозреватель «Газеты».

тор кинофестивалей «2morrow/За‑

Станислав Зельвенский

втра» (2007–2009), «Зеркало» (2011), «Край света», директор конкурсных

Лилия Шитенбург

Родился в 1978 году

программ кинофестиваля «Посла‑

Родилась в 1969

в Ленинграде. Окончил историче‑

ние к человеку».

ский факультет СПбГУ. Работал в от‑

году в Новгороде. Окончила ЛГИТ‑ МиК (театроведение). Публикова‑

Ксения Рождественская

лась в журналах «Петербургский

изданий («Эксперт», «Карьера‑Капи‑ тал», «Internet.ru», «Коммерсантъ»).

Родилась в 1970 году

ная жизнь», «Театр», «Собака.ru»,

делах культуры ряда периодических

театральный журнал», «Театраль‑

В 2003–2006 годах заместитель

в Москве. В 1992 году окончила фа‑

«Посев»; газетах «Коммерсантъ»,

главного редактора журнала «Афи‑

культет журналистики МГУ. Пуб‑

«Деловой Петербург», «Вечерний Пе‑

ша» (Санкт‑Петербург). Постоянный

ликовалась в газетах «Известия»,

тербург» и др. Автор книги «Труппа

обозреватель Afisha.ru.

«Новая газета», «Ведомости»,

Ее Величества» (Сеанс, 2016). 302

№ 72. ХИЧКОК

При поддержке Фонда кино

«СЕАНС» БЛАГОДАРИТ Первый канал и лично Константина Эрнста Фонд кино Главный редактор

и лично Вячеслава Тельнова

Любовь Аркус Millhouse Capital Шеф‑редактор

и лично Эльнару Гусейнову

Василий Степанов Центр документального кино Арт‑директор

и лично Софью Капкову

Арина Журавлева Кинокомпанию «СТВ» Редакторы

и лично Сергея Сельянова

Петр Лезников, Михаил Щукин Туристическую компанию ITS Корректоры

и лично Викторию Шамликашвили

Анна Изакар, Валентина Кизило, Анна Сусид Антона Малышева Фотограф Ирина Штрих

А также всех, кто оформил подписку на журнал

SMM Павел Мальцев, Павел Пугачев

Мастерская «Сеанс» 197101, Санкт‑Петербург, Каменноостровский пр., д. 10

Редактор chapaev.media

+7 (812) 237–08–42

Мария Левунова Для лиц старше 16 лет. Главный бухгалтер Татьяна Столбова

Ассистент редакции

Images

Ирина Толпарова На четвертой странице обложки

Менеджер по распространению

«Психо». Альфред Хичкок. 1960

Дмитрий Карелов Подписано в печать 25.08.2019. Формат 235 мм × 275 мм. Юридическое сопровождение

Печать офсетная. Отпечатано в SIA PNB Print. «Янсили»,

Адвокатское бюро «S&K Вертикаль»

Силакрогс, Ропажский район, Латвия, LV‑2133. 303

«поймать вора». 1955

«незнакомцы в поезде». 1951

«окно во двор». 1954

«страх сцены». 1950

«в случае убийства набирайте „М“». 1954

«веревка». 1948

«я исповедуюсь». 1953

«дело парадайна». 1947

СЕАНС

304

«марни». 1964

«семейный заговор». 1976

«безумие». 1972

«психо». 1960

311

«разорванный занавес». 1966

«на север через северо-запад». 1959

№ 72. ХИЧКОК

СЕАНС

312