L'Heure Espagnole (versión en español)

L’HEURE ESPAGNOLE Ciento veinte años de creación musical española

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que se introdujeron en el contexto internacional con medios limitados, repletos de talento y curiosidad pero escasos de apoyos y recursos. Para la mayor parte de los protagonistas de estas páginas el ambiente musical parisino fue una fuente de estímulos, la oportunidad de adquirir formación especializada y un lugar desde el que proyectarse al mundo con el respaldo del reconocimiento de crítica y público. A cambio, correspondieron estimulando la actividad musical de la sociedad que les acogió y aportando algunas de las mejores obras del repertorio de su época.

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n domingo de abril de 1889, Enrique Granados y el pianista Ricardo Viñes alquilaron un triciclo de dos plazas con el que recorrieron los lugares más singulares de París. La estampa un tanto cómica de los dos amigos encaramados a este vehículo “prehistórico como un landau y tan pesado como un autobús” bien podría trascender la travesura de dos jóvenes estudiantes libres de la vigilancia paterna para constituir una metáfora: la de la búsqueda de los músicos españoles

LA ESTAMPA UN TANTO CÓMICADE LOS DOS AMIGOS ENCARAMADOS [EN SU TRICICLO] … [CONSTITUYE] UNA METÁFORA: LA DE LA BÚSQUEDA DE LOS MÚSICOS ESPAÑOLES QUE SE INTRODUJERON EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL CON MEDIOS LIMITADOS, REPLETOS DE TALENTO Y CURIOSIDAD PERO ESCASOS DE APOYOS Y RECURSOS. En las últimas décadas del siglo XIX, la salida al exterior permitía escapar de una situación política y social conservadora, robustecida a lo largo de los gobiernos monárquicos borbónicos, y sustraerse a un ambiente intransigente ensimismado en el españolismo. La zarzuela concentraba el éxito de público, y los debates en torno a la naturaleza del teatro lírico nacional y el alcance del wagnerismo monopolizaban los asuntos musicales. No obstante, con el desarrollo vinculado a la revolución industrial, una nueva clase social –entre ella la asociada al modernismo catalán– había alcanzado la prosperidad económica y demandaba nuevos artículos culturales que nutrieran los cafés y los salones. Es el momento del surgimiento de las sociedades corales, de las revistas, editoriales, escuelas y asociaciones musicales. Las incipientes carreras

pianísticas de Isaac Albéniz y Enrique Granados transcurren al abrigo de las sociedades burguesas y gran parte de su éxito proviene de haber podido cumplir tanto las expectativas de la crítica como las de los intérpretes aficionados. Por su trayectoria vital –especialmente en el caso de Albéniz, que, fantaseando respecto a su biografía, se acercaba a los personajes aventureros de las novelas de Julio Verne–, por la consanguinidad de su obra con la tradición pianística europea y por el peso de los estímulos extramusicales, ambos son figuras característicamente románticas.

Su estilo, aglutinador de los distintos espacios sonoros hispanos, introducía las dosis imprescindibles de exotismo en un lenguaje plenamente vigente y europeo. Fue el compositor y musicólogo Felipe Pedrell el que abrió las perspectivas de los más destacados compositores 3

“SER EDITADO EN ESPAÑA ES PEOR QUE NO SERLO, ES ARROJAR LA MÚSICA A UN POZO” 4

españoles de la primera mitad del siglo XX –Albéniz, Granados, Falla, Roberto Gerhard– al inocularles el anhelo de apresar la esencia de la música española –por mucho que hoy en día se discutan esos criterios de pureza– incorporada en un lenguaje actualizado.

Sin embargo, según los testimonios de sus alumnos, los consejos de Pedrell no fueron equiparables a la formación técnica compositiva, que todos ellos debieron procurarse fuera de su país.

La crisis que culmina con la pérdida de las colonias de ultramar en 1898 confrontó a intelectuales y artistas con un proceso de autocrítica y reflexión. A lo largo del siglo XX, la música española se debatió entre buscar la sustancia nacional e incorporarse a las corrientes compositivas internacionales, desde una posición que ha sido fundamentalmente periférica. Por ello, cualquier compositor que deseara distinguirse en el panorama mundial necesitó incorporarse a los proyectos, las editoriales o los circuitos que se desarrollaban en los principales centros de la cultura europea, entre los que el más próximo y afín era París. “De no ser por París –confesaba Falla en una carta al pintor Ignacio Zuloaga– yo hubiera tenido que abandonar la composición y dedicarme a dar lecciones para poder vivir”. Joaquín Turina y Manuel de Falla –que había afirmado que “ser editado en España es peor que no serlo, es arrojar la música a un pozo”– no solo enriquecieron en la capital francesa sus lenguajes orquestales y armónicos, sino que encontraron relaciones editoriales

que, aun sin estar exentas de tensiones, les proporcionaron cierta estabilidad. Con la Primera Guerra Mundial, ambos regresaron a una España neutral convertida en un terreno propicio para la creación artística. En estas circunstancias, las estancias de Stravinski o de los Ballets Russes de Diaghilev contribuirán a afianzar un nuevo camino para la creación musical española.

Eso que Falla había conseguido, la modernización del lenguaje nacional a través de una interpretación austera e hispana del neoclasicismo, fue el modelo para los compositores de la siguiente promoción, la conocida como Generación del 27. Una parte de sus miembros, el madrileño Grupo de los Ocho, afirmaba, en un manifiesto publicado en 1931 –el año en el que se proclamaba la Segunda República–, buscar una “música pura, sin literatura, sin filosofía, sin ‘golpes de destino’, sin física ni metafísica”, una línea, así pues, anti-romántica que abundaba en los criterios netamente artísticos de un nuevo estilo sin implicación sentimental definido por el filósofo Ortega y Gasset en su ensayo La deshumanización del arte. De la vuelta a las formas clásicas en miniatura, de la economía en el uso de los materiales sonoros y los medios orquestales y de la españolización de un neoclasicismo que reinterpretaba a Scarlatti es muestra la Sinfonietta de Ernesto Halffter.

La actividad musical, que había alcanzado un punto álgido con la celebración en 1936 del Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) en Barcelona, se vio indudablemente

Pablo Picasso, 1921, Los tres músicos, Philadelphia Museum of Art

condicionada por el impacto de la Guerra Civil Española, aunque en ningún caso podemos considerar este periodo como el “puente de silencios” al que se refirió el crítico Enrique Franco. Tanto en la zona “roja” como en la “nacional” la música asumió diversas funciones en el frente y en las calles, en las cárceles, en los cines y los teatros.

Muchos de los autores protagonistas de la vida musical se dispersaron en el exilio, lo que marcó de forma profunda no solo sus trayectorias personales, sino la propia evolución de la música española a lo largo de los años medulares del

siglo XX. La creación, no obstante, continuó en las décadas de los cuarenta y cincuenta y, a pesar de las consecuencias de la autarquía y del retroceso en las iniciativas musicales que se habían iniciado durante el periodo republicano, autores como Joaquín Rodrigo, Frederic Mompou o Xavier Montsalvatge aportaron en esa época algunas de las obras más difundidas del repertorio español.

Desde los años cincuenta, la creciente apertura del régimen franquista y su incorporación a las instituciones internacionales marcaron una nueva época en la que

España iba a desempeñar un papel sustancial en el contexto de la Guerra Fría. Estas circunstancias vinieron acompañadas por deseos de renovación en todos los ámbitos de la cultura, aunque no fue hasta los años sesenta cuando se certificó el relevo generacional y la vanguardia alcanzó la hegemonía.

Para los jóvenes autores, la música española había salido del “cómodo mar interior del nacionalismo”, había dejado de ser pintoresca o meramente estética para constituir la expresión de los problemas de su tiempo. Los creadores volvieron a buscar sus referencias en el 5

DarÍo de Regoyos, Albeniz au piano, 1888. Bibliothèque nationale de France.

exterior: Darmstadt o, de nuevo, París, como fue el caso de Luis de Pablo o Joan Guinjoan, implicados ambos en iniciativas que pretendieron acercar los nuevos lenguajes a oyentes inquietos. La primera música de vanguardia, escrita por los compositores de la llamada Generación del 51, encontró el rechazo mayoritario del público, pero aglutinó también a una joven audiencia que se incorporaba a los espacios de la música sinfónica y que, en buena medida, escogió este repertorio como desafío ante auditorios y programaciones obsoletos.

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En esa época la tendencia al empleo de procedimientos seriales se vertía en propuestas estructurales abiertas y formas móviles, como en el caso de los Módulos de Luis de Pablo. Como ocurrió con el arte plástico, el régimen franquista capitalizó estas expresiones de vanguardia para proyectar una imagen de modernidad de la que hizo gala en acontecimientos como la Bienal de Música Contemporánea de 1964 o en el 39 Festival de la SIMC celebrado en Madrid veintiséis años después del de Barcelona, todo ello en contradicción con el ambiente

cada vez más politizado en el que se recibía la música contemporánea. A las puertas de la disolución del gobierno autoritario, el compositor y crítico Tomás Marco consideraba el estado de la música en España como el mejor conocido desde hacía siglos. Aunque hoy en día sorprende su optimismo, lo cierto es que se trató de una época de una vitalidad asociacionista sin precedentes: habían proliferado las iniciativas colectivas, las propuestas basadas en la improvisación o las obras colaborativas que aglutinaron las inquietudes

creativas de los jóvenes músicos, los cuales pretendían tomar distancias con una vanguardia cada vez más académica. El lenguaje minimalista canalizó algunos de estos movimientos, así como también los antecedentes de lo que hoy se desarrolla bajo el calificativo de “arte sonoro”, pero surgieron a la vez apuestas individuales más racionalistas. En estos años tenía lugar, por ejemplo, el inicio del catálogo de Francisco Guerrero, de sonoridad rotunda y orientación cientificista. Paralelamente, el viento de la posmodernidad comenzaba a infiltrarse en la composición española y ofrecía una de sus primeras muestras con la obra de Luis de Pablo Élephants ivres y sus alusiones a Tomás Luis de Victoria. En realidad, el uso de las referencias a la música histórica española sería una tendencia dominante durante los años ochenta y principios de los noventa, y vinculaba, así, a las nuevas producciones con la tradición de la música hispana. Por entonces, en 1985, se había creado el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea que, aunque dinamizaba la creación y la divulgación de nueva música en el territorio español, no fue suficiente para situar la creación española en el panorama internacional. Por entonces, también, otra generación de compositores –entre ellos José Manuel López López– acudía de

nuevo a formarse al exterior, a Alemania o a París, esta vez a conocer in situ las fuentes post-espectrales. Algunos autores no dejaron de buscar en las raíces nacionales –el flamenco, el legado árabe– insertas en un lenguaje tímbricamente complejo que se demostró efectivo para situar de nuevo a la música española en el contexto internacional. Entre los discípulos de Guerrero, unos reaccionaron contra los procedimientos combinatorios del maestro proponiendo alternativas más armónicas y menos masivas. Otros continuaron sus líneas estéticas y aplicaron a la composición el uso de modelos exógenos derivados de las ciencias, como ha sido el caso de Alberto Posadas.

En el mismo sentido viene desarrollando su carrera Héctor Parra, que ha convertido en metáforas musicales arquetipos de las matemáticas, la astrofísica o la biología.

Hoy en día, aun provistos de sólidas bases técnicas, los jóvenes compositores como Blai Soler o Joan Magrané continúan buscando estímulos y formación en el exterior.

La crisis económica y la escasez de iniciativas públicas y privadas les empujan a trasladarse –esta vez ya no en un pesado triciclo, sino sobre las alas de la sociedad digital– hacia nuevos horizontes en busca de herramientas con las que hacer frente a la crisis sin precedentes de la música de concierto.

EL RÉGIMEN FRANQUISTA CAPITALIZÓ ESTAS EXPRESIONES DE VANGUARDIA PARA PROYECTAR UNA IMAGEN DE MODERNIDAD 7

ISAAC ALBÉNIZ Pepita Jiménez (rev. 1897)

En vida de Albéniz, Pepita Jiménez fue representada en Barcelona, Praga y Bruselas. En el Teatre del Liceu, se interpretó la primera versión en un único acto. Para su estreno en Praga, Albéniz recompuso su obra: dividió la acción en dos actos, añadió nueva música –sobre todo en el segundo acto– y reorquestó la partitura. Albéniz revisó posteriormente la obra, centrando los cambios sobre todo en la orquestación.

El libreto proviene de la novela homónima de Juan Valera (18241905), diplomático y escritor de origen andaluz, cuya obra narrativa se caracteriza por una especie de realismo idealizado y por la finura con la que retrata la psicología sus personajes, en particular los femeninos. La bella y sensata Pepita Jiménez –una joven y adinerada viuda– es una especie de 8

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(Camprodón,1860Cambo-les-Bains, 1909)

anti-Carmen que mantiene una relación amorosa, contenida y provinciana con Juan. El joven seminarista abandona su vocación eclesiástica para casarse con ella. El libreto se mantiene por tanto dentro de los límites marcados por la devota religiosidad de sus personajes, mientras la original música de Albéniz expresa sus vidas interiores. Así, la partitura comenta y amplifica las emociones que se exponen sobre el escenario, recogiendo el ambiente y el tono utilizados en la novela original.

Uno de los aspectos más notables y modernos de la obra –claramente patente en su segunda versión– es la concepción fluida del drama lírico que Albéniz demuestra tener.

Dúos y romanzas transcurren con levedad, conectándose mediante un fluido plano armónico y gracias a una red de motivos musicales. Éstos se asocian, de forma bastante evidente, con los ambientes que Albéniz pretende crear y con el carácter de cada personaje, sus sentimientos e intenciones. Elementos como el ritmo de malagueña o el modo frigio le dan a la obra un color andaluz que, sin embargo, no cae en ningún momento en lo que despectivamente se suele etiquetar como “espagnolade”.

Albéniz traza el perfil de unos personajes muy humanos, que se debaten entre sus emociones y el decoro propio de su fe y clase social. En el primer acto, a través del diálogo, se evidencia el centro del drama: Pepita Jiménez es el objeto de deseo de varios pretendientes por su belleza, virtud y fortuna. En el segundo acto se contraponen la devoción católica

y la pasión humana, cuyo enfrentamiento determina las palabras y acciones de los dos protagonistas a lo largo de último cuadro. De este modo, el triunfo del amor profano no llega hasta los últimos compases de la partitura. En esta segunda parte, se encuentran además algunas de las páginas más celebradas de la obra: el coro infantil de la Fiesta del Niño Jesús y el intermedio orquestal.

Iberia, doce impresiones para piano (1905-1908)

Es consensual considerar Iberia la obra mayor del catálogo de Albéniz. Escrita en Francia entre 1905 y 1908, en medio del dolor cada vez más insoportable que le provocaba la enfermedad que le llevó a la muerte, las “doce impresiones para piano” conforman uno de los monumentos de la literatura pianística de todos los tiempos. Se trata de una obra fundamental para la historia de la música que sintetiza tres aspectos: la tradición pianística romántica, lo que podríamos llamar el hispanismo cultural y una aproximación abstracta al proceso compositivo.

Los dos primeros están íntimamente ligados a la biografía del compositor. Aplaudido como pianista virtuoso, Albéniz, de espíritu inquieto, se mantuvo al tanto de los debates intelectuales y estéticos de su época. Como tantos otros, compensó un estilo de vida cosmopolita con la evocación de un espacio sonoro imaginario teñido de patriotismo. En su caso, dicho paisaje se vinculaba directamente con España, y en particular

ELEMENTOS COMO EL RITMO DE MALAGUEÑA O EL MODO FRIGIO LE DAN A LA OBRA UN COLOR ANDALUZ 9

LA RIQUEZA SONORA Y RÍTMICA QUE ENCIERRA ESTA PARTITURA – LA LIBERTAD CON LA QUE ELABORA MATERIALES INSPIRADOS EN FANDANGUILLOS , POLOS Y HABANERAS , ENTRE OTROS GÉNEROS … – CONSTITUYE UNO DE SUS MAYORES ATRACTIVOS. con Andalucía. No es por lo tanto casual que sea “Evocación” el título del pórtico de entrada a Iberia.

La vinculación entre la idea de nación y el paisaje propio es un tema de reflexión artística común en el cambio del siglo XIX al XX, del que esta obra de Albéniz es un ejemplo. El paisaje se construye a partir de las manifestaciones culturales que contiene, como los cantos y los bailes, pero también a partir de las impresiones que el ambiente propio de un lugar determinado puede provocar. Esto último lo aprovechó bien Enrique Fernández Arbós en su orquestación, que contiene precisamente cuatro de los números de Iberia relacionados con el ambiente de tres ciudades andaluzas: Sevilla (“El Corpus” y “Triana”), el gaditano Puerto de Santamaría (“El Puerto”) y Granada (“El Albaicín”). También el compositor Désiré-Émile Inghelbrecht realizó una cuidadosa 10

orquestación de Iberia, conservando la magia original de la obra, al tiempo que le confirió una nueva espectacularidad.

La complejidad pianística de Iberia la distingue de las obras que le antecedieron en el catálogo de Albéniz. Su interés no se agota en la esplendorosa escritura virtuosa o en el atractivo de melodías de inspiración popular. Como en su momento señalaron Claude Debussy y Olivier Messiaen, la riqueza sonora y rítmica que encierra esta partitura –la libertad con la que elabora materiales inspirados en fandanguillos, polos y habaneras, entre otros géneros populares de su época– constituye uno de sus mayores atractivos.

Albéniz fijó sus fascinantes mixturas armónicas en una sólida estructura formal, basada en la forma de sonata, lo cual constituye igualmente uno de los trazos característicos de la obra.

ENRIQUE GRANADOS

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(Lérida, 1867-en Mar, 1916) Doce danzas españolas (1888–1990)

En 1883, Granados se alzó con el premio en un concurso de interpretación pianística instaurado por su profesor en Barcelona, Joan Baptista Pujol. Con ello llamó hacia sí la atención de la elite musical del momento.

En el tribunal se encontraban Felipe Pedrell y Albéniz, dos figuras fundamentales de la historia de la música en España, quienes se convirtieron inmediatamente en sus protectores.

En su presentación pública, tocó la

Sonata nº 2 en sol menor op. 22 de Robert Schumann, una de las referencias constantes de Granados, plasmada en su propia obra.

El paso siguiente del período formativo de Granados fue viajar a París. Allí coincidió con Ricardo Viñes, su condiscípulo en la Academia Pujol. Estudió como alumno privado de Charles-Wilfrid de Bériot, de ascendencia española – era nieto del tenor Manuel García e hijo de la mezzo-soprano María Malibrán, por lo tanto sobrino de la también cantante Pauline Viardot, maestro entre otros de Maurice Ravel –quien le dedicó la Rapsodie Espagnole– además de los aplaudidos Viñes y Paul Loyonnet. La docencia de Bériot supuso una nueva influencia en el estilo de

Granados, quien después de haber estudiado con Joan Baptista Pujol supo adaptarse a la formación avanzada en el estilo de la misma escuela pianística. Sus exigencias como profesor se dirigían a la calidad del fraseo y a la sonoridad, prestando una particular atención al uso del pedal, técnica en la que adiestraba a sus alumnos desde el principio. El pianismo de Granados, a juzgar por las memorias de sus contemporáneos, fue su directo continuador.

Las Doce danzas españolas son, en gran medida, el reflejo de todas estas circunstancias. Reflejan igualmente la influyente tendencia que, a finales del siglo XIX, empujaba a los compositores a estrechar sus lazos con los ritmos propios de sus países de origen. No es por ello casual que autores tan diferentes entre sí como Jules Massenet, Edvard Grieg o César Cui coincidiesen en elogiar su exquisitez y la riqueza de su expresión popular.

Iniciadas durante su estancia parisiense, las Doce danzas españolas obtuvieron un notable éxito. Fueron aplaudidas porque eran lo que se esperaba en aquella época de un compositor de origen meridional: transparentes desde el punto de vista de la textura, coloridas, alegres y elegantes. Además, el orientalismo explícito que encontramos en algunas de ellas –piénsese en las tituladas “Oriental” y “Arabesca”– puede ser interpretado como una apropiación afirmativa del pasado árabe de España. Ninguna de estas 11

Francisco de Goya, El quitasol, 1777, Museo del Prado, Madrid

piezas cita literalmente fuentes musicales oriundas del folklore o de la historia de la música española, a pesar de que algunas aluden a cantos y bailes regionales españoles, así como a géneros musicales anteriores al siglo XIX. Cabe destacar por último que se trata de piezas bastante accesibles desde un punto de vista técnico.

Goyescas o Los majos enamorados (1909-1912) Granados consideró Goyescas como su primera obra de madurez.

Como indica el título, Granados concibió su partitura como una forma de homenaje al pintor Francisco de Goya y Lucientes, de quien era profundo admirador. La obra de

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Goya es reconocida mundialmente como reflejo período histórico en el que fue creada, y como fascinante transformación que va de la amabilidad cortesana del siglo XVIII a la representación de la torturada subjetividad del artista. Además, Granados, vinculó Goyescas con un pasado imaginado en el que encontró lo que, desde su punto de vista, eran los rasgos esenciales del carácter español, también representados en una obra contemporánea: las Tonadillas en estilo antiguo (1912) que el compositor consideró como un ensayo de la versión operística de Goyescas. Resumió dichos rasgos en una carta enviada al pianista americano Ernest Schelling en 1913: “La chispa, el lado dramático, la melancolía, la gracia

mezclados.”. Schelling apoyó de forma activa la carrera de Granados fuera de España, y es el autor de la versión para piano y orquesta de Goyescas.

Esta suite constituye una aportación al repertorio internacional realizada por un pianista-compositor heredero de tradición iniciada por la generación de Frederic Chopin y Robert Schumann.

Representa un desafío técnico para cualquier pianista, del que se requiere que ponga en valor la riqueza y variedad de su textura sonora, y la expresividad de su material rítmico. el perfil cantable de sus melodías convive con un pianismo que a debe mostrar la elegancia, sin perder el carácter casi improvisatorio que esta música también tiene. Uno de los mayores atractivos de Goyescas es la mezcla de gracia y melancolía con los lazos que la obra pretende atar con el siglo XVIII. Esta referencia se basa en la cita de temas procedentes de tonadillas históricas –un género breve de teatro musical en español muy popular entre 1770 y 1810– y en ciertas referencias al estilo de las sonatas de Domenico Scarlatti. Granados incluye en la partitura otras alusiones a la cultura española: la sonoridad de la guitarra o la alusión a ritmos de danzas populares.

La partitura sigue un programa de tema amoroso protagonizado por majos, tipos populares caracterizados por su guapura y donaire.

El galanteo –“Los requiebros”–, el

LA OBRA DE GOYA … [ES UN] REFLEJO DEL PERÍODO HISTÓRICO … COMO FASCINANTE TRANSFORMACIÓN QUE VA DE LA AMABILIDAD CORTESANA … A LA REPRESENTACIÓN DE LA TORTURADA SUBJETIVIDAD DEL ARTISTA. erotismo –“Coloquio en la reja” y “El fandango”–, los celos –“Quejas o la maja y el ruiseñor”– la amenaza cumplida de la muerte y la posibilidad de una vida después de ella –“El amor y la muerte” y “Serenata del espectro”– son sus sucesivos capítulos. Dentro de esta trama, Granados otorga significados a diferentes temas. Dos evidentes se suceden tras la introducción del “Coloquio de la reja”, pudiéndose identificar con los de enamorados. La penúltima pieza recapitula el material temático escuchado con anterioridad, representando los variables estados emocionales propios de la rememoración que, como el compositor indica, combinan una experiencia de felicidad en el dolor.

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MANUEL DE FALLA (Cádiz, 1876-Alta Gracia, 1946)

Entre 1900 y 1904, Falla escribió seis zarzuelas, de las cuales, sólo una llegó a ser representada. El año siguiente presentó La vida breve a un concurso de composición de ópera española y fue distinguido con el primer premio. Aunque estaba previsto su estreno, no se llevó a cabo porque ningún teatro se mostró dispuesto a arriesgarse a montar la obra de un desconocido.

Esta decepción contribuyó a tomar la decisión, en 1907, de aceptar un trabajo como pianista acompañante que lo llevó a París, ciudad por la que siempre sintió afecto y gratitud. Llegó a escribir lo siguiente: “Sin París, yo me hubiera quedado enterrado en Madrid, hundido y olvidado, arrastrando una vida oscura, viviendo miserablemente de unas lecciones y guardando, como recuerdo de familia, en un marco el premio [de La vida breve] y en un armario la partitura de mi ópera.” Ésta acabó siendo estrenada en Niza en 1913, en parte gracias al apoyo que obtuvo por parte de Claude Debussy, Paul Dukas y Maurice Ravel, que la conocieron de primera mano a través de la reducción pianística. En 1914 fue representada en la Opéra-Comique de la capital francesa, obteniendo 14

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La vida breve (1904-1913)

un acogimiento elogioso. El mismo año se presentó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, ciudad a la que Falla había regresado huyendo de la guerra.

La acción se localiza en Granada, ciudad que Falla no conocía cuando escribió la partitura pero donde se instalaría en 1920. Representa una trágica historia de amor, protagonizada por una gitana –Salud– desengañada por su amante –Paco– cuando éste decide casarse con una joven de su misma clase social. Determinada a denunciarlo, irrumpe en la fiesta de bodas. Paco finge no conocerla y ordena que la echen, momento en el que Salud cae muerta a sus pies. Es evidente que el tratamiento dado al libreto reproduce su carácter realista, que Falla subraya mediante la inclusión de referencias a cantos populares y también gracias a ciertas reminiscencias motívicas.

La ascendencia puccininana es también evidente en la partitura, por ejemplo en el interludio que constituye el segundo cuadro y que acompaña el atardecer en Granada.

El primer elemento mencionado, como se adivinará, se plasma en abundantes préstamos procedentes del flamenco. Éstos constituían, desde el siglo XIX, tópicos en la escena española. Falla se sirve

de palos flamencos que aparecen de forma aislada. Por ejemplo, el motivo de la fragua –sobre el texto “¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo!”– se basa en el martinete, un género propio de los gitanos que eran herreros. Salud se asocia con un estilo popular de inspiración andaluza, con géneros como la seguiriya y el fandango.

Además, en el cuadro tercero, también se canta por soleares. Por último, en las famosas danzas del segundo acto, Falla se muestra como un compositor ritmicista, capaz de sintetizar lo esencial de sus fuentes de inspiración.

Noches en los Jardines de España (1909-1916) En Noches en los jardines de España, Falla integró la voluptuosidad emotiva –que oscila entre el vigor y el abandono– y el color local español en un nuevo y sólido estilo concertante. Hereda, en primer lugar, la compleja escritura pianística de autores como Emmanuel Chabrier –igualmente la de Maurice Ravel–, sumada a la nueva orquestación inaugurada por Rimpsky-Korsakov. En segundo lugar, la evocación de un color andaluz surge en una partitura luminosa que es, además, una de las

“SIN PARÍS, YO ME HUBIERA QUEDADO ENTERRADO EN MADRID, HUNDIDO Y OLVIDADO, ARRASTRANDO UNA VIDA OSCURA, ...

Y GUARDANDO ... EN UN ARMARIO LA PARTITURA DE MI ÓPERA.” 15

EN TODA SU OBRA … SE MANIFIESTA UN ENTENDIMIENTO DE LA MÚSICA COMO FUERZA PRIMITIVA NATURAL, CAPAZ DE CONECTAR CON LO MÁS ÍNTIMO Y VISCERAL DEL SER HUMANO. pocas obras españolas que forman parte del repertorio estandard.

Falla de decidió en la década de los 20 por un neoclasicismo a veces áspero y de carácter camerístico.

Este hecho, sumado a sus inamovibles convicciones religiosas, han dado pie a una imagen de compositor ascético que se ha convertido en un cliché. Sin embargo, en toda su obra, y particularmente en algunas de las obras escritas hasta la Primera Guerra Mundial –como La vida breve o Noches en los jardines de España–, se manifiesta un entendimiento de la música como fuerza primitiva natural, capaz de conectar con lo más íntimo y visceral del ser humano. Los límites que distinguen la sensualidad y el misticismo son bastante ambiguos en la tradición artística española, por lo que Falla podría verse como un continuador de la misma.

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Los números de Noches en los jardines de España —“En los jardines del Generalife”, “Una danza lejana” y “En los jardines de la sierra de Córdoba”— no imitan ningún paisaje, sino que son la expresión de impresiones de paisajes, poco importa si reales o imaginarios, vinculando de forma apasionada movimiento y experiencia al aire libre. No será seguramente casual que la composición de esta obra, iniciada en París, tuviese un impulso definitivo en Sitges (Cataluña), en la casa conocida como Cau Ferrat. Su propietario era el importante artista modernista Santiago Rusiñol, pintor de jardines y paisajes.

Inicialmente, Falla tuvo la intención de componer una serie de nocturnos pianísticos de inspiración española, bajo la influencia de la Iberia, de Albéniz. Este modelo le proporcionó el

punto de partida para explotar un “vocabulario español” –por ejemplo, ritmos extraídos del folklore, modalidad, motivos ornamentales característico en el material melódico– en una estructura que se encuadra dentro de convenciones internacionales. Falla sintetizó ambos aspectos añadiéndoles un tercero: la influencia francesa. Se manifiesta en la orquestación, de ascendencia debussista y que tiene un papel central en la obra, superior a la brillante y expresiva parte solista, en el estilo concertante.

En lo que se refiere a este aspecto, podríamos considerar que se trata de un eslabón entre las soluciones propuestas por Camille Saint-Saëns en sus conciertos y las encontradas por Ravel en los suyos.

Concerto per clavicembalo (1923-1926) La fascinación de Falla por el clave como instrumento adecuado para la composición tiene su origen en la visita que Wanda Landowska hizo a Granada en 1922.

Falla, entonces establecido en la ciudad andaluza, tuvo la oportunidad de conocer de primera mano el clave que la firma Pleyel había construido para Landowska una década antes. Su restauración histórica supuso la recuperación de

una sonoridad específica, directamente asociada con la historia de la música anterior al siglo XIX. No resulta extraño que esto inspirase al compositor gaditano, puesto que siempre identificó una parte de su trabajo creativo con un proceso de “saturación” de las impresiones recibidas por abundantes estímulos, que podían ser literarios, musicales, artísticos, intelectuales o naturales.

Fuertemente influido por la ideología del nacionalismo, para Falla era fundamental establecer lazos entre su música y el pasado cultural hispano. Él lo entendía como un legado colectivo que podía y debía ser actualizado por los artistas de cada época. Allí halló no sólo inspiración para las imágenes sonoras vinculadas con Andalucía que se encuentran en otras obras, sino para la composición de obras que pretendían afiliarse a una tradición eterna, en la que se difuminaban las fronteras entre lo culto y lo popular, entre lo religioso y lo profano. El Concerto es una síntesis perfecta de estas ideas. Para esta obra, Falla buscó inspiración en fuentes musicales históricas, que le venían interesando desde los primeros años del siglo XX. Una de ellas fue la lírica tradicional hispana, representada por el villancico de carácter amatorio De los álamos vengo,

madre, arreglado a cuatro voces por Juan Vázquez en el siglo XVI, y que constituye el material temático sobre el que se basa el primer movimiento. Otra fuente son las sonatas que Domenico Scarlatti compuso durante su estancia en Madrid y que son el principal punto de partida del tercer movimiento del Concerto.

No hay, sin embargo, el menor atisbo de pastiche en esta obra.

Falla se adueñó de sus fuentes y las recompuso siguiendo técnicas que le son propias y que fue puliendo paulatinamente a lo largo de los años. Manipula el material melódico prestado mediante procedimientos polifónicos y contrapuntísticos que remiten a un período preclásico. Ritmo y color son los parámetros en los que se basa el discurso. Se trata de una obra de carácter tonal, aunque el pensamiento armónico de Falla es plenamente moderno y corresponde a una concepción no funcional y basada en la acústica natural, que gobierna la construcción y encadenamiento de acordes.

La descarnada instrumentación muestra los respectivos colores de cada instrumento solista en estado puro y contribuye, junto con los elementos antes mencionados, a crear una atmosfera sonora que es al mismo tiempo arcaica y exótica.

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(Madrid, 1905-1989) Sinfonietta (1925-1927) El nombre “Halffter”, a pesar de sus raíces alemanas, representa claramente la composición musical española del siglo XX. Ernesto Halffter es el hermano menor de Rodolfo Halffter (Madrid, 1900 – México, 1987) y el tío de Cristóbal Halffter (Madrid, 1930). Ernesto fue el primer miembro de la familia en ingresar a la escena cultural de Madrid, convirtiéndose en el compositor más destacado de su época. Adolfo Salazar, un crítico muy influyente, desempeñó un rol 18

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ERNESTO HALFFTER

muy significativo en el temprano prestigio social del joven Ernesto.

Sinfonietta, es su obra más renombrada, y a ella se debe su fama en toda España.

Se considera que Ernesto Halffter es uno de los pocos discípulos de Manuel de Falla. De hecho, no solamente fue formado por Falla, sino que además fue su protegido, como lo prueba el intercambio de correspondencia entre los dos compositores. La influencia de Falla en la vida y música de Halffter es significativa. En ese sentido, Sinfonietta es un claro ejemplo de ello: dicha pieza fue escrita pocos años después de la obra Concerto per clavicembalo de Falla, y comparte su filosofía, estética y lenguaje musical. Esta pieza fue instaurada durante el incipiente neoclasicismo y despliega una variedad de elementos típicamente considerados como españoles.

Sinfonietta fue galardonada con el Premio Nacional de Música en 1925 y fue interpretada por primera vez por la Orquesta Sinfónica de Madrid in 1927, recibiendo una magnífica aprobación por parte de los espectadores. Este hecho contradice claramente el concepto de “minorías selectas” de Ortega y Gasset, concepto también defendido por Salazar en relación a la música. Ortega y Gasset fue un destacado filósofo en la estética del modernismo a comienzos del siglo XX en España. Sinfonietta, considerada como el nuevo

SE CONSIDERA QUE ERNESTO HALFFTER ES UNO DE LOS POCOS DISCÍPULOS DE MANUEL DE FALLA paradigma de la música española tras su estreno, fue descrita por el crítico Víctor Espinós: “Una sala repleta aplaudió hasta el cansancio, con verdadera convicción. El arte es para tan pocos, ¡casi para nadie! ¡Qué desilusión! ¡Un mínimo de sinceridad puede desaparecer tan fácilmente!” Este es un guiño directo al concepto orteguiano anteriormente mencionado.

Sinfonietta está dividida en cuatro movimientos que siguen una estructura concertante. Existe un diálogo instrumental entre el pequeño grupo orquestal (violín, violoncelo y contrabajo) y la orquesta sinfónica. Otros instrumentos, como la flauta, el fagot y el oboe, también desempeñan un rol importante, otorgándole a la obra una atmósfera colorida y memorable. El lenguaje musical de Sinfonietta comparte muchos aspectos con otros tipos de música, inclusive con las que podrían denominarse “populares”.

Como resultado, el éxito alcanzado es comprensible. La sencillez, la

búsqueda de la belleza, el empleo de formas clásicas, la tonalidad, y las líneas melódicas fácilmente reconocibles hacen de esta partitura una obra emblemática de la composición musical española desde los años veinte.

Rapsodia Portuguesa (1938) Halffter fue un compositor musical madrileño perteneciente al denominado Grupo de los Ocho, o Grupo de Madrid, formado por su hermano Rodolfo Halffter, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Julián Bautista, Salvador Bacarisse y Juan José Mantecón. Todos ellos van a ser reconocidos dentro de la denominada “Generación del 27 musical”, y se autodefinían como la moderna escuela española. Sus nombres aparecen constantemente en los textos como los representantes del modernismo musical en Madrid durante las décadas de 1920 y 1930.

La trayectoria vital de Halffter 19

A DIFERENCIA DE OTROS COMPOSITORES [DE LA GENERACIÓN DEL 27], ...

ERNESTO HALFFTER NO DESAPARECIÓ DEL DISCURSO HISTORIOGRÁFICO MUSICAL ESCRITO DURANTE EL PRIMER FRANQUISMO. 20

durante la Guerra Civil española, época de composición de esta Rapsodia Portuguesa, y durante la posterior posguerra, es singular respecto a otros compositores pertenecientes a este grupo. Halffter, casado con Alice Câmara Santos, pianista portuguesa, pasó la contienda en aquel país y, tras la guerra, no tuvo demasiadas dificultades en poder entrar y salir de España. A diferencia de otros compositores, como su propio hermano Rodolfo (exiliado en México), García Ascot (exiliada también en México), Bacarisse (exiliado en Francia) o Bautista (exiliado en Argentina), Ernesto Halffter no desapareció del discurso historiográfico musical escrito durante el primer franquismo.

Al respecto, y relacionado con esta Rapsodia Portuguesa, es especialmente significativa la aparición de esta obra en el libro colectivo firmado por el escritor Gerardo Diego, el compositor Joaquín Rodrigo y el musicólogo Federico Sopeña Diez años de música española, editado en 1949. En ese volumen, como se puede observar por el título, se tratan los diez primeros años de la vida musical en España tras la Guerra Civil Española, y Ernesto Halffter aparece con un capítulo principal y propio. Gran parte de los autores de la generación del 27 desaparecieron

de los textos musicales en la época de la Dictadura Franquista debido a sus vinculaciones políticas. No es el caso de Ernesto Halffter, quien, junto a su maestro Manuel de Falla, siguieron apareciendo con la misma relevancia.

Rapsodia portuguesa, paradójicamente debido al propio nombre de la partitura, fue considerada por la crítica española como una obra representativa de lo que fue considerada en esos años como auténtica música española. La obra, dedicada a Ravel, in memoriam, es una partitura de veinte minutos de duración escrita para piano y orquesta sinfónica. La orquesta está compuesta por viento madera a dos, cuatro trompas, tres trombones, tres trompetas, tuba, dos arpas, cuerdas y una extensa plantilla de percusión donde se incluyen, como no podía ser de otra forma, las castañuelas. Se trata de una obra en cierta medida bastante libre en su forma y estructura, por ello lo de Rapsodia en el título, y que necesita de cierto virtuosismo en el solista del piano ya desde un primer momento, con una línea melódica cargada de ornamentos y figuras rápidas.

Resulta así una obra efectista y muy colorida, con líneas melódicas claras, cantábiles y en ocasiones muy vinculadas con un sabor popular, como sucede con la entrada del primer Allegretto vivace.

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Sinfonietta, ERNESTO HALFFTER 21

(Sevilla, 1882 – Madrid, 1949) La Oración del torero (1925) Esta La Oración del torero lleva uno de los tópicos asociados internacionalmente a lo español al plano de la música de cámara y sinfónica. Escrita originalmente para cuarteto de laúdes, en 1925 Turina realizó una versión para cuarteto de cuerda y al año siguiente, 1926, la orquestó para orquesta de cuerdas con contrabajo. Es probablemente una de las partituras más conocidas e interpretadas de Turina, y ha sido arreglada a lo largo de la historia para las más diversas agrupaciones musicales.

Turina recurrió en La Oración del torero a gran parte de los tópicos reconocidos habitualmente como música auténticamente española.

El compositor sevillano apela a sus orígenes para llevar Andalucía, y los tópicos musicales asociados al territorio, a un primer plano.

Esos orígenes musicales, imbuidos desde una perspectiva geográfica, fueron asumidos por gran parte de los compositores españoles que se reivindicaban como los únicos 22

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JOAQUÍN TURINA

verdaderamente legitimados para hacer música con estas características. Este aspecto es especialmente importante si analizamos cómo parte de estas sonoridades, identificadas como españolas, y que tanto éxito han tenido a lo largo de la historia, se han ido desarrollando y reconociendo en Europa en el siglo anterior con obras como España (1883), escrita por el francés Chabrier, Capricho español (1887) del ruso Rimsky Korsakov o la propia ópera Carmen (1875) del también francés Bizet. Sin embargo, dentro de un discurso especialmente esencialista, los compositores españoles reivindicaron la partida de nacimiento para legitimar la autenticidad de un único y puro sonido español. De hecho, el propio Turina en una crítica musical de 1911 afirmó de la España de Chabrier: “Esta España, es bien querida de los franceses, con sus sonoridades rutilantes, tan hermosa como falseada”. A pesar de ello, también Turina –y gran parte de los compositores españoles de su generación–, se vinculó a Paris y a la ansiada universalización de lo español, apelando con frecuencia a sus estudios en la Schola Cantorum.

Con gran sentido del humor, como era muy habitual en las crónicas de Turina, quien además de la composición ejerció como crítico

musical en las primeras décadas del siglo XX, en 1911 afirmó ante una orquestación de la Rapsodia Española de Albéniz, realizada por Georges Enesco: “¿Qué derecho tiene el violinista Enesco para orquestar esta obra, y qué españolismo puede caber en un hombre nacido en Rumania que no sea a fuerza de castañuelas, panderetas y otros accesorios?”. Así, aunque la música original sea una partitura escrita por Albéniz, al pasar por las manos de un compositor no nacido en España perdía toda posibilidad de ser española.

Es cierto, sin embargo, que Albéniz pocas veces recurrió al tópico de las castañuelas, tan utilizado en la música orquestal para reivindicar el sonido español. Y así sucede también en La Oración del torero, obra de algo más de ocho minutos de duración especialmente rapsódica y evocadora en ocasiones del tradicional ritmo de pasodoble, muy difuminado y estilizado, tan propio de las corridas de toros españolas.

Cinco danzas gitanas para orquesta (1929-1930) Joaquín Turina es, probablemente junto a Manuel de Falla, uno de los compositores españoles de los nacidos a finales del siglo XIX, que más éxito y trayectoria

internacional ha tenido. De hecho, suele ser habitual comparar la obra de ambos, y gran parte de la historiografía tradicional en España suele asociar a Falla con la etiqueta de nacionalismo modernista, frente a un Turina vinculado a un nacionalismo algo más tradicional. Aunque, si miramos su lenguaje musical con una perspectiva más actual, las fronteras entre ambos compositores se difuminan considerablemente.

Turina, apelando a sus orígenes andaluces, suele reivindicar los tópicos musicales y temáticos de esa región española. Gitanas, toreros, danzas asociadas con el flamenco y lo popular, como la “Zambra” que abre esta obra, son los espacios habituales de creación de su imaginario musical. Las Danzas fantásticas, probablemente su obra orquestal más conocida, parte de este espacio de representación.

En 1929, Joaquín Turina escribió sus Cinco Danzas Gitanas, para piano solo. En 1930 realizó una versión para piano y orquesta de la obra. Las danzas que incluyen la partitura son 1. Zambra, 2.

Danza de la seducción, 3. Danza ritual, 4. Generalife, y 5. SacroMonte. La versión orquestal de la obra fue estrenada por la recientemente creada Orquesta Clásica de Madrid, dirigida por Arturo Saco

del Valle, en 1930. Es interesante que, precisamente, la orquesta que llevó a cabo el estreno sinfónico de la partitura era de pequeñas dimensiones. Turína quería evocar así las sonoridades clásicas y neoclásicas tan típicas del modernismo musical en esta época. Sin embargo, la obra del compositor sevillano que nos ocupa no suele recurrir en realidad a los tópicos asociados al neoclasicismo musical, sino que, como se ha señalado anteriormente, sigue los tópicos más propios de la reconocida como música española. Aun así, la orquestación reducida, con viento a dos, ausencia de trombones, trompas y trompetas a dos, plantilla de percusión reducida –sin usar el tópico sonido de las castañuelas– y la cuerda frotada hace que la sonoridad de la obra se aleje de los grandes efectos orquestales, yendo así a un españolismo que no busca el efecto, sino que recurre a una mayor intimidad y delicadeza en los detalles.

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FREDERIC MOMPOU (Barcelona, 1893–1987) Música Callada (1951-1967)

SU MÚSICA TUVO IMPORTANTES INFLUENCIAS DE LA MÚSICA FRANCESA EN ELEMENTOS TALES COMO EL USO ARMÓNICO. 24

Timidez, introspección, retraimiento o sensibilidad son adjetivos que generalmente aparecen asociados al compositor barcelonés Frederic Mompou. El título de este conjunto de piezas para piano, Música Callada, resuelve metafóricamente este tópico. Mompou nació en Barcelona en 1893, pertenece por tanto cronológicamente a la denominada Generación musical del 27. Sin embargo, su música, y fundamentalmente su obra para piano solo, será especialmente reconocida años después. Comparte, no obstante, gran parte de los elementos propios asociados a los compositores de esa generación: estudió en París, se vinculó estéticamente al modernismo musical, participó de las reuniones en el café barcelonés Els Quatre Gats, una versión catalana del famoso Chat Noir parisino, y su música tuvo importantes influencias de la música francesa en elementos tales como el uso armónico y la evocación propia de compositores como Debussy.

Música Callada se compone de cuatro cuadernos con un total de 28 breves piezas para piano solo.

Fue definida por el propio Mompou en su discurso de recepción en la Academia de Bellas Artes

de San Jorge de la siguiente forma: “Esta música es callada porque su audición es interna. Contención y reserva. Su emoción es secreta y solamente toma forma sonora en sus resonancias bajo la bóveda fría de nuestra soledad. No se le pide llegar más allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión de penetrar en las grandes profundidades de nuestra alma”.

El lenguaje musical del que parten las piezas pianísticas que componen Música Callada resulta especialmente significativo en la trayectoria del compositor. En ellas no encontramos los típicos elementos asociados a la música española, generalmente centrada en Andalucía, sino que la esencia del color, la búsqueda de nuevos timbres y sonoridades, la evocación más silenciosa y calmada resultan el nexo de unión de las distintas piezas. Las melodías suelen ser sencillas, con un ámbito muy reducido, en ocasiones evocando a melodías infantiles, y aparecen acompañadas de acordes que funcionan en la mayor parte de los casos como elementos de color.

Los cuadernos se abren con una cita en francés que une el mundo estético de Mompou con otro gran tópico asociado a la música española: el “misticismo”. “Il est difficile de traduire le vrai sens de Música Callada dans une langue autre que l’espagnole. Le grand poète mystique, San Juan de la Cruz, chante dans une des belles poésies: “La Música Callada, la Soledad Sonora” cherchant à exprimir ainsi

l’idée d’une musique qui serait la voix même du silence”. De esta forma, antes de comenzar siquiera ninguna nota, se ponen en primer plano dos valores básicos en este conjunto de piezas, misticismo y silencio. Se trata, por tanto, de música que incita a la introversión y a una reflexión profunda, callada, tal y como se alude en el propio título.

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Combat del somni (1950) Combat del somni es una obra escrita en 1949, originalmente para voz y piano, y orquestada al año siguiente. El texto, está escrito

por Josep Janés i Olivé, poeta especialmente vinculado a Mompou a lo largo de toda su vida, padre de la famosa escritora Clara Janés, y especialmente conocido como editor literario. Se trata así de una obra de la década de los 40: de hecho, Mompou empezó a trabajar en la partitura, desde Barcelona, en 1941. El texto estáa escrito en catalán, a pesar de que este idioma fue especialmente perseguido durante el primer franquismo en España.

El estilo musical de Mompou fue definido en el obituario al compositor publicado en The Musical Times, como “a highly personal idiom, aiming for

maximum emocional expression through minimal means and remaining untouched by current trends”.

Estas características pueden asociarse sin problema a la obra que nos ocupa. Combat del somni, a pesar de ser una obra de los años 50, sigue una línea tonal, tradicional, lo que le otorga cierto carácter atemporal, y la desvincula de las vanguardias musicales que surgieron en Europa tras la Segunda Guerra Mundial.

Intimista y delicada, como gran parte de la música del compositor barcelonés, la partitura orquestal cuenta con un efectivo de reducidas dimensiones, formado por dos flautas, un oboe, un clarinete, dos fagotes, dos trompetas, un arpa, y una reducida plantilla de cuerda.

La orquesta acompaña en todo momento a la soprano, que es la verdadera protagonista de la obra. La partitura está divida en tres números musicales, que se corresponden a tres poemas de Janés: 1. “Damunt de tu només les flors”, de poco más de cinco minutos de duración.; 2 “Aquesta nit un mateix vent”, de tres minutos de duración.; y 3. “Jo et presentia com la mar”, de algo más de dos minutos de duración.

La música que acompaña a los poemas es sencilla, fácil a la escucha y especialmente melancólica en muchas ocasiones. Se trata de una obra sinfónica que se aleja de los tópicos musicales asociados con lo español, y se adentra en un mundo de evocación rapsódica, íntimo y sentimental, tan propio del estilo compositivo de Mompou.

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LUIS DE PABLO (Bilbao, 1930) Módulos III (1967) Luis de Pablo es uno de los compositores españoles más internacionales de su generación. Su trayectoria fuera de España es sólo comparable a la de Cristóbal Halffter. Su carrera comienza a despertar mucho interés a finales de los años cincuenta, especialmente en los circuitos francófonos de la música culta, lo que le permite estar en contacto continuo con la experimentación vanguardista europea y norteamericana de ese período, pasando del serialismo a la música aleatoria. Su pieza Móvil I, para dos pianos (1957) será su primera experiencia de obra abierta, un hito que el compositor vincula – en su compendio de ensayos cortos titulado Aproximación a una estética de la música contemporánea a otras obras emblemáticas de la misma época, tales como Klavierstück XI [Pieza para piano XI] (1957) de Karlheinz Stockhausen, la Troisième Sonate [Sonata nº 3] (1957) de Pierre Boulez o Mobile [Móvil] (1958) de Henri Pousseur.

A lo largo de la década de los sesenta, De Pablo integra la 26

experiencia serial y la apertura de formas musicales, sin por ello renunciar a su propio estilo. Entre las obras más importantes de ese periodo se destaca la serie Módulos.

Estas obras no constituyen un ciclo en sí, sino más bien una colección de piezas heterogéneas (respecto del orgánico instrumental) reagrupadas de acuerdo a diversas motivaciones técnicas. Esta parte del catálogo del compositor vasco está compuesta por cinco piezas “modulares”: Módulos I (1964 1965) para once instrumentos; Módulos II (1966) para orquesta en dos grupos con dos directores; Módulos III para diecisiete instrumentos en tres grupos; Módulos IV para cuarteto de cuerdas; y Módulos V (1967) para órgano.

La instrumentación de Módulos III es muy sorprendente y realmente sugestiva: uno de los grupos instrumentales integra una fanfarria de cuatro trompetas, mientras que en los dos otros se combinan instrumentos de percusión, cuerdas pulsadas e instrumentos de teclado. Si bien la partitura está totalmente escrita, el director de orquesta debe elegir y combinar los materiales propuestos para obtener un resultado musical concreto entre las posibles opciones; dichas opciones dependen de un equilibro entre armonía, duración y matices. Se trata de una concepción

técnica insólita que llevó al musicógrafo José Luis García del Busto a afirmar –en su biografía del compositor vasco– que la pieza se erige como “una de las más racionales y abstractas del compositor”.

Módulos III, fue compuesta en Berlín gracias a una beca concedida a de Pablo en 1966. La obra fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Hamburgo, bajo la dirección de Andrzej Markowski. Éléphants ivres [Elefantes ebrios] (1972-1973) De Pablo siempre se ha alejado de un nacionalismo folclórico de la música que, según él, es una posición que “esconde una parte extrema de la finalidad cultural común que debería unirnos al resto del mundo, finalidad que hemos querido llevar a cabo solo ante la facilidad de la calidad de españolidad que puede servir de pasaporte y de escusa, inclusive en lo que respecta a la mercancía adulterada”. Pero este rechazo a fórmulas pintorescas no implica una negación a la herencia musical de su país. Al contrario, varias referencias (e inclusive citas) prestadas del pasado español –en particular de la música del período comprendido entre el siglo XVI y comienzos del siglo XVII, generalmente denominado “Siglo de Oro”

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DE PABLO INTEGRA LA EXPERIENCIA SERIAL Y LA APERTURA DE FORMAS MUSICALES, SIN POR ELLO RENUNCIAR A SU PROPIO ESTILO. de la cultura hispánica- se han infiltrado sus partituras de fines de la década del 60 hasta nuestros días.

Este enfoque intertextual se contextualiza cronológicamente con posturas similares de sus colegas europeos, como puede apreciarse en el Pluralismus de Bernd A. Zimmermann o en la Sinfonía (1968) de Luciano Berio. Varios compatriotas de su generación siguieron el mismo camino: es el caso de Villanesca (1978) de Carmelo Bernaola o de varias obras de Cristóbal Halffter. De todos modos, sería un tanto osado clasificar, en términos estéticos, a esta actitud compositiva como una afirmación postmoderna. De hecho, al hablar de una obra también inspirada del pasado musical español – su concierto para guitarra y orquesta de cámara Fantasías (2001), que integra la música de Alonso Mudarra, vihuelista y guitarrista del siglo XVI el compositor vasco afirma huir del pastiche, primando “una coexistencia pacífica de estilos”.

Éléphants ivres –referencia bastante cómica de un pasaje de Gitālamkāra, antiguo tratado musical de la India– es una de las obras más notables del catálogo del compositor debido al empleo del borrowing como estrategia creativa. De hecho, las cuatro piezas del ciclo –tres de ellas escritas para orquesta y la cuarta para conjunto instrumental– se basan en el motete Veni, sponsa Christi [Ven, esposa de Cristo] (1585) del célebre polifonista castellano Tomás Luis de Victoria. Luis de Pablo utiliza dicho material en cada una de sus obras de diversas formas, pasando desde una astuta cita velada –con ciclos casi aleatorios– hasta el filtrado de alturas a partir de un clúster.

Asimismo, se observa a menudo un ritmo febril de ciertos pasajes a lo largo del ciclo, muy característico de la obra del músico vasco, y su gusto por las fanfarrias de metal, el ambiente misterioso de cuerdas o las resonancias suspendidas del vibráfono.

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(Riudoms, 1931 Barcelona 2019) Tzakol (1977) Un rudimentario acordeón que aún aguarda que alguien insufle su fuelle en su pueblo natal de Riudoms fue el instrumento que condujo al Guinjoan niño a un destino muy diferente al que le estaba reservado como hijo de campesinos. Con talento y tenacidad se formó intensamente, primero en Barcelona, luego en París, y desarrolló con éxito una inicial actividad como pianista. Este hecho, que demoró ligeramente su incorporación al mundo de la composición, permitió también que Guinjoan tomara cierta distancia con la vanguardia.

El compositor no ha temido nunca la contaminación de su música por el contacto con otras que formaban parte de sus experiencias. Tampoco emprendió batallas contra las maneras clásicas y, de hecho, en la obra que aquí se trata, Guinjoan intentaba “tomar contacto con la tradición” sin renunciar por ello a su manera de escribir.

Tzakol surgió a demanda de la Orquesta Nacional de España y fue estrenada en el Teatro Real de Madrid en enero de 1978 bajo 28

la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos. Al escoger la imagen de Tzakol, el dios maya asociado a la creación, Guinjoan se unía a autores como Edgard Varèse, Alberto Ginastera u Olivier Messiaen que entrevieron en la América precolombina un cosmos de fuerzas abstractas y primigenias a las que el mito atribuyó el origen del sonido, del tiempo y, en definitiva, de la vida. Esta idea permite a Guinjoan un acercamiento básico en su producción, que reside en utilizar con coherencia distintos tipos de lenguaje: elementos texturales, que conceden el protagonismo a la percusión y los diversos procedimientos instrumentales “extendidos”, y materiales más nítidos y temperados. Este presunto acercamiento “para-musical” no debe hacernos olvidar el deseo del propio autor de “lograr una arquitectura sonora lo más sólida posible”, que incluso asocia a “una sinfonía breve”. En una primera sección, predominantemente masiva y tímbrica, los intérpretes son invitados a participar en un balbuceante proceso emergente por el que ciertos materiales adquieren corporeidad. En medio de la confusión por la superposición de elementos, Tzakol parece ordenar el tiempo de forma vacilante y contemplar el proceso con progresivas cesuras que contribuyen a acrecentar la tensión. Esta desemboca

en una nueva sección de carácter rítmico: una fuga de perfume jazzíst i c o c o n resonanc i a s armónicas q u e

implica a toda la orquesta, intensificando el desarrollo hasta que de nuevo se somete al material sonoro a un pulso caótico e imposible. Tras una pausa “que pone de relieve la simetría de las líneas melódicas”, vuelve el trabajo contrapuntístico para conducir la obra a la máxima densificación. En el epílogo, surge la sorpresa de un espejismo melódico en un clima surreal y poético: una melodía pentatónica,

© 2018 JOAN GUINJOAN

JOAN GUINJOAN

« El Diari, » Diabolus in Música, Anna Ricci (S) Palau de la Música Catalana

deslumbrante de humor y de ternura, sobre un fondo mágico de armónicos. Es el origen, la esencia encontrada en la melodía más sencilla, como aquellas que entretenían la recogida de la avellana en los campos de Riudoms.

Trama (1982-1983) Joan Guinjoan opina que en su catálogo existen diez obras

especialmente destacables y, para él, Trama sería una de ellas. No es difícil mostrarse de acuerdo con el autor ya que Trama es una composición excepcional que destaca por el refinamiento de su construcción y por una esmerada atención a los procesos perceptivos. Fueron estos aspectos los que sin duda la harían merecedora del Premio de Composición Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat en 1983. En diciembre

de 1984 fue estrenada en el Teatro Real de Madrid por la Orquesta Sinfónica de la RTVE, dirigida por Max Bragado Darman.

Para referirse a su composición, Guinjoan utiliza términos como “retablo sinfónico” o “fresco orquestal”, asociaciones que no son triviales puesto que el estímulo pictórico, especialmente el de la pintura informal que en un momento dado desvela un concepto 29

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nuevo reto, que comienza cada vez ab origine.

CON UN PERSONAL ENFOQUE SINCRÉTICO, GUINJOAN CONCILIA MATERIALES DE DIVERSA NATURALEZA COMO GENERADORES DE LA COMPOSICIÓN.

© 2018 JOAN GUINJOAN, © ESCHIG

figurativo, puede asociarse a su habitual combinación de elementos masivos y tímbricos de los que surgen componentes temperados relacionables con la tradición. Con un personal enfoque sincrético, Guinjoan concilia materiales de diversa naturaleza como generadores de la composición. Por ejemplo, en la obra convive una serie dodecafónica simétrica y flexible, con otros elementos fundamentales como células rítmicas y zonas de reposo, que tienen un papel esencial en la planificación de la tensión.

Junto a la intención de aunar con coherencia estos componentes y de ensayar nuevos tipos de desarrollo, una de las preocupaciones del compositor fue “establecer un hilo conductor para la escucha”.

Determinó de esta forma un plan estructural en tres partes, la primera de las cuales deja entrever los materiales principales a través de atmósferas contrastantes.

En la parte central tiene lugar la

auténtica trama: Guinjoan presenta sin complejos un quasi estribillo en dos secciones compuestas por varios motivos reconocibles. Confrontadas unas a otras con gran versatilidad, y hasta alcanzar el denso tutti, estas células dan lugar a renovadas imágenes sonoras, de forma que la dimensión de un entramado plástico alcanza un desarrollo temporal de una misteriosa trascendencia.

Con el Calmo, el final de Trama convoca el espejismo evocador y emocionante de un traslúcido coro infantil, una “alegoría de la tonalidad de Re mayor” presentada a través de un caleidoscopio tímbrico.

Luce aquí hasta lo deslumbrante la mágica orquestación de Guinjoan: los armónicos en las cuerdas, las sordinas harmon, los oscilados y los bouchés en los vientos. Esta orquestación permite al oyente reconstruir un canto guardado en la memoria y materializado gracias a una instrumentación deudora de la Escuela de Viena, de Gerhard, de Falla y de los impresionistas, como demuestra la cita de “Soupir”, el primero de los Trois poèmes de Mallarmé (1913) de Maurice Ravel, que se infiltra en los deslizantes armónicos del cuarteto de cuerda.

La bonhomía de Joan Guinjoan y el sentido del humor que impregna gran parte de su pensamiento no deben hacernos olvidar el fuerte carácter de su música y la inquebrantable determinación que ha hecho de la creación el eje de su vida. No hay complacencia en lo logrado, sino una búsqueda en cada

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(Madrid, 1942) Necronomicón (1971) Tomás Marco, el compositor español más influyente entre los nacidos en los años cuarenta, fue nombrado miembro de la Academia Española de Bellas Artes en 1993. En su discurso de ingreso – denominado La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico– sostiene que “las culturas más elevadas del planeta tienen, en sus orígenes musicales, un aspecto místico y mágico que influye en la forma de producir la música, afectando a sus normas y sentidos”. En ese sentido, no es 32

sorprendente encontrar una cantidad de piezas de Marco cuyos títulos evocan un mundo espiritual o mágico, pasando del misticismo contemplativo en sus “músicas celestiales” –Vitral (Música celestial nº 1) (1968-1969) y Floreal (Música celestial nº 2) (1969)– a los rituales satánicos de brujas en Akelarre (1976).

Necronomicón es una de las obras de Marco que ofrece un contexto tanto mágico como aterrador.

De hecho, el título de la pieza se inspira del universo apocalíptico de Howard Philips Lovecraft: Necronomicón es un tratado de ficción imaginado por el autor estadounidense, cuya etimología reside en las leyes de los muertos. El título sugiere una atmósfera de necromancia con sus rituales implícitos, una imagen poderosa y coherente con la distribución casi ceremonial de

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TOMÁS MARCO

seis percusionistas que interpretan la obra, incitando a una puesta en escena complementaria. De hecho, el subtítulo de la pieza es toda una declaración de intenciones: “Coreografía para seis percusionistas”.

Necronomicón fue estrenada en la Alhambra durante el Festival de Granada por el grupo Les Percussions de Strasbourg, quienes la interpretaron en el mundo entero durante la década de los setenta. En su nota de programa para el estreno de la obra, el compositor precisa: “existe un trabajo formal muy estricto que se observa, incluso en la economía instrumental de cada sección”. Este formalismo conceptual se contrasta con la escritura bastante indeterminada del sexteto: la notación de la duración es muy aproximativa y Marco delega a los músicos la elección de las alturas para instrumentos como la marimba y el vibráfono. La obra se acerca por tanto las improvisacies colectivas tan apreciadas en esa época.

Si bien el sexteto puede dividirse en cuatro partes numeradas por el compositor, estas partes se encadenan sin pausa. La primera parte está consagrada a los instrumentos de metal, la segunda a los de madera y la última a los membranófonos, para terminar con una última sección que reagrupa un arsenal de instrumentos de todo tipo. Así, Necronomicón pasa de los timbres delicados y hieráticos del comienzo, que parecieran evocar a sonidos electrónicos –combinando tres tam-tams frotados con un

“LA OBRA ES AUSTRAL, ANTIPODAL…” PORQUE “DEBIDO AL AUGE EXTRAORDINARIO DE LA ESCRITURA MULTIFÓNICA (QUE SE ENCUENTRA EN TODAS PARTES) HE QUERIDO EMPLEAR EXCLUSIVAMENTE ESTOS SONIDOS HABITUALES”. arco, dos tam-tams inmersos en el agua y doce gongs tailandeses– al torbellino rítmico del final, acentuado por los sonidos de las sirenas.

Concierto austral (1981) A partir de la década de los setenta, Marco ha consagrado una parte importante de sus esfuerzos composicionales a la escritura de música concertante. Hasta entrados los años ochenta, podemos citar, en particular, su concierto para violín y orquesta Los Mecanismos de la memoria (1971 - 1972), sus conciertos para guitarra y orquesta Concierto Guadiana (1973) y Concierto Eco (1976 - 1978), sus conciertos barrocos Autodafé (1975) y Tauromaquia (1976), su Concierto para violonchelo y orquesta (1974 1976), sus conciertos para violín Concierto coral (1980) –acompañado por doble coro– y Concierto del alma (1982) –con orquesta de cuerdas–, y el concierto para oboe y orquesta titulado Concierto austral.

Esta última pieza fue estrenada en Lisboa, con el solista Miguel Quirós.

El título Concierto austral hace referencia a las intenciones creativas de Marco en dos aspectos.

Por un lado, la obra se articula siguiendo un conjunto de proporciones geométricas inspiradas en las propias de la Cruz del Sur, una de las constelaciones australes. Esta pasión por la astronomía –o tal vez por la astrología, si consideramos el equilibrio entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico defendido por el compositor madrileño– evoca la actitud mística de Karlheinz Stockhausen, habida cuenta de la estrecha relación entre los dos compositores durante el año 1967. Por otro lado, el empleo del instrumento solista se opone conscientemente a ciertos procedimientos de escritura que estaban muy de moda a partir de los años setenta. En sus notas de programa para el estreno de Concierto austral, Marco afirma que “la obra es austral, antipodal, en cuanto a la

consideración del oboe”, porque “debido al auge extraordinario de la escritura multifónica (que se encuentra en todas partes) he querido emplear exclusivamente estos sonidos habituales”. ¿Nos encontramos ante una crítica relativamente abierta de la avalancha de tentativas epigonales buscando el gran éxito de la Sequenza VII [Secuencia VII] (1969) de Luciano Berio?

Asimismo, la búsqueda de una cierta austeridad en la escritura no concierne solamente al instrumento solista. Claramente, el Concierto austral se caracteriza por una figuración rítmica generalmente sobria, por un ambiente armónico que incluye numerosos pasajes bastante diatónicos, incluso con un acorde tonal que cierra la obra. Este acorde tiene como fundamental a la nota la, altura con la cual el solista inicia la pieza, imitando el ritual orquestal de la afinación. En cierto modo, estas características aproximan la obra de Marco a la corriente estética de la Nueva Simplicidad.

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(Madrid, 1956) Concierto para violín y orquesta (1995) La llegada de la música espectral en Francia en la década de los setenta marca un hito determinante en el futuro de la música culta europea. Muchos compositores de toda Europa, la mayoría de ellos nacidos en los años cincuenta, encontraron 34

instrumentos de la orquesta”; por el contrario, López López quiso poner énfasis en “la variedad y el virtuosismo de una compleja red polifónica, resultado de la interacción de varias partículas”. Esto da lugar a un fresco sinfónico donde a veces se destaca una de las líneas melódicas, para verse luego sumergida en un inmenso devenir procesual de los materiales sonoros.

El Concierto para violín y orquesta delata el interés de López López por las sonoridades suntuosas y extremadamente refinadas.

Durante la obra, la masa sinfónica puede pasar de capas de armonía-timbre a fulgurantes gestos sonoros de la orquesta y, a veces, culminar con un brillo resplandeciente de instrumentos metálicos de percusión. El material armónico básico para la composición de esta pieza proviene del análisis espectral de los sonidos producidos por instrumentos de percusión estimulados por un arco, luego orquestados para simular varias técnicas de la música electroacústica. En una nota para la revista Sibila, López López escribió que su concierto ofrece “la paradoja de escuchar una masa orquestal densa que es la dilatación de la vida interna de un sonido que dura unos pocos milisegundos”. No obstante, el autor nunca ha tenido la intención de simplemente transcribir

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JOSÉ MANUEL LÓPEZ LÓPEZ

en el espectralismo un punto de partida –tanto a nivel técnico como artístico– para concebir sus obras, configurando, de este modo, una corriente generalmente llamada “segunda generación espectral”.

Junto a compositores tales como el austríaco Georg F. Haas o la finlandesa Kaija Saariaho, encontramos a José Manuel López López, el representante español más significativo de dicha generación. El Concierto para violín y orquesta es, posiblemente, la obra más emblemática de López López en lo que respecta a la asimilación de la experiencia espectral de una escritura personal, entre las piezas que el artista español creó en la década de los noventa. La obra fue estrenada por la Orquesta Nacional de España con Anne Mercier como solista.

Comenzando con un mi sobreagudo de violín, y revestido por sonidos de instrumentos de percusión frotados con arco, el concierto dista de ser un ejercicio de acrobacia virtuosa periódicamente sostenido por la orquesta.

El solista mantiene un discurso casi ininterrumpido a lo largo de toda la obra, originando diversos procesos orquestales que otorgan amplificación y complejidad a la línea melódica interpretada por el violín. Según el compositor, su propósito era evitar “el cliché del solista privilegiado respecto a los

datos informáticos. El equilibrio entre la búsqueda acústica y el ímpetu poético se manifiesta sin ambages en la obra López López, una actitud siempre presente en el músico.

Movimientos (1998) El compositor argentino Horacio Vaggione, maestro de López López durante su período de formación en París, señala que en el concierto para dos pianos y orquesta titulado Movimientos “si bien existe un enfoque espectral, lo que prevalece es la estructuración en diferentes escalas de tiempo”. Durante la pieza, el oyente puede descubrir en reiteradas ocasiones los acordes armonía-timbre tan apreciados por López López, pero el minucioso trabajo sobre los tempi y una articulación rítmica precisa de los objetos sonoros son, de hecho, los dos aspectos que más sobresalen. Por ejemplo, desde el inicio de la pieza, el oyente constata cómo López López es capaz de moldear un flujo temporal inexorable y, a la vez, fragmentarlo astutamente por medio de hoquetus que generalmente provienen de pasajes interpretados por solistas y que, por más que siempre sean asimétricos, están perfectamente equilibrados.

Otro aspecto notable de Movimientos es la concepción espacial de la obra. En ese sentido, hay que tener en cuenta un septeto de López López titulado Mettendo il grande oceano in spavento [Temor al gran océano] (1997), que es una experiencia incipiente de la escritura del concierto. Movimientos hereda hereda la disposición espacial de la pieza de cámara, es decir, la oposición entre pianos y la formación triangular de la percusión.

El compositor madrileño precisa que esta distribución de solistas y de percusiones establece un lugar acústico generando sonoridades “que la orquesta retoma, modifica y distribuye en el espacio de forma permanente”. De ello, surge un discurso sonoro en movimiento constante a nivel temporal y espacial, lo que significa un gran desafío auditivo para el oyente.

Movimientos fue estrenada en el festival MUSICA de Estrasburgo por la Orquesta Nacional de Francia bajo la dirección de Pascal Rophé, con los solistas Delphine Bardin y Franz Miche. La obra marca un giro decisivo en el proceso creativo y en el catálogo de López López. De hecho, los últimos compases del concierto crean una polifonía compleja donde las líneas individuales utilizan partículas sonoras a diferentes velocidades.

Este trabajo, que simula las técnicas

electroacústicas de la síntesis granular, es característico de las obras de madurez de López López, entre las cuales podemos mencionar su Concierto para piano y orquesta (2005), su Trío nº 3 (2008), o su cuarteto de saxofones SIMOG-CIVITELLA (2011).

SU PROPÓSITO ERA EVITAR “EL CLICHÉ DEL SOLISTA PRIVILEGIADO RESPECTO A LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA” 35

(Valladolid, 1967) Magma (2000) Si no tenemos en cuenta sus dos piezas concertantes, Magma es la segunda y última obra sinfónica de Posadas, escrita siete años después de la primera: Ápeiron [Infinito] (1993). Aunque fue compuesta cuando Posadas tenía solo 33 años de edad, no se trata de una obra de juventud; con Magma, el compositor castellano demuestra un sólido dominio de la escritura orquestal. La obra, dedicada a su esposa, fue estrenada en el festival MUSICA de Estrasburgo, interpretada por la Orquesta Filarmónica 36

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ALBERTO POSADAS

de Luxemburgo bajo la dirección de Arturo Tamayo. Ha sido a continuación interpretada durante la temporada 2017 del festival ManiFeste de IRCAM [Institut de Recherche et Coordination Acousitique/Musique (Instituto de investigación y coordinación sobre acústica y música)].

Claramente, el título de la obra evoca a los procesos geológicos relacionados con las erupciones volcánicas. Teniendo en cuenta esta metáfora científica, es posible establecer una filiación virtual entre el pensamiento de Alberto Posadas y la estética de Edgard Varèse.

De hecho, en su célebre artículo The liberation of sound [La liberación del sonido], el compositor francoestadounidense explica que, para él, la forma musical surge de un proceso equivalente a los “fenómenos de cristalización”. Para él, la estructura musical está “extendida y dividida en formas y grupos de sonidos diferentes, en constante cambio de contorno, de dirección y de velocidad, atraídos y repelidos por diversas fuerzas”. En sus notas del programa del estreno de Magma, Posadas explica que “las asimilaciones y las diferenciaciones se alternan para que la masa sonora cambie constantemente de composición interna, siempre conservando algún residuo de fases precedentes de su estado”. Asimismo, describe sus estrategias formales como un proceso “evolucionando de estados de cristalización a puntos de fusión”. El paralelismo entre las citas de los dos compositores es realmente notable.

Magma es una pieza para orquestra a tres con los instrumentos

[POSADAS] DESCRIBE SUS ESTRATEGIAS FORMALES COMO UN PROCESO “EVOLUCIONANDO DE ESTADOS DE CRISTALIZACIÓN A PUNTOS DE FUSIÓN”. de viento reforzados mediante un cuarteto de saxofones. La partitura combina un trabajo de modelado de masas sonoras –rememorando la actitud composicional de Iannis Xenakis o de su maestro Francisco Guerrero– a gran escala, con una escritura minuciosamente detallada para cada línea instrumental.

Por ejemplo, proliferan numerosos pasajes de cuerdas en divisi –llegando a veces a una polifonía de veinte voces– donde cada línea está cuidadosamente perfilada para, de este modo, transformar constantemente la materia sonora. Esta tensión entre la masa y su detalle, así como la escritura muy precisa de matices dinámicos, dan lugar a timbres por momentos violentos, a veces frágiles, recreando las fuerzas abruptas que surgen de las formaciones volcánicas.

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Sombras (2010 - 2012) El cuarteto de cuerdas ocupa un espacio privilegiado en el catálogo

de Posadas. Tras una primera obra de juventud titulada A silentii sonitu [El sonido del silencio] (1994), su ciclo Liturgia Fractal (2003 - 2007) otorga al compositor una visibilidad internacional que marcará el resto de su carrera artística. Asimismo, se trata del punto de partida de una estrecha colaboración con el Quatuor Diotima.

Junto a estos músicos, Posadas se embarca en un nuevo proyecto, Sombras –agregando la voz y el clarinete– con la intención de renovar su escritura. El ciclo fue estrenado íntegramente en Wittener Tage für neue Kammermusik por el Quatuor Diotima, acompañado por la soprano Sarah Sun y el clarinetista Carl Rosman.

Sombras incluye cinco piezas: Elogio de la sombra, para cuarteto de cuerdas; Tránsito I, para voz y viola; La tentación de las sombras, para voz y cuarteto de cuerdas; Tránsito II, para voz y clarinete; y Del reflejo de la sombra, para clarinete bajo y

cuarteto de cuerdas. Este orden debe ser respetado escrupulosamente –aunque las piezas puedan ser interpretadas independientemente–, porque conlleva una dramaturgia escénica concebida deliberadamente por el compositor. De hecho, solamente el cuarteto permanece visible a lo largo del ciclo; en cambio, la soprano entra y sale de la escena gracias a dos paneles opacos colocados detrás del cuarteto, y el clarinetista se une al resto de los músicos del exterior apareciendo a través de un sonido lejano, como un eco de los músicos presentes.

Este juego de apariciones y desapariciones, de ser visible a estar escondido, evoca las sombras mencionadas en el título del ciclo.

Tal metáfora sombría se infiltrará de todos modos en muchos otros aspectos de Sombras. Por ejemplo, varios pasajes de Elogio de la sombra son interpretados en dos ocasiones; la segunda vez presenta un cambio radical en las técnicas de interpretación y de matices.

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Kerguelen (2013) En el catálogo de Posadas se encuentran otras referencias geográficas o geológicas, además de Magma: Kerguelen es el nombre de una gigantesca meseta sumergida en el océano Índico. Esta vasta plataforma sirve de soporte a varios archipiélagos franceses

y australianos. La imagen de una gran masa hundida a partir de la cual emergen formas visibles describe metafóricamente las estrategias compositivas del triple concierto homónimo de Posadas.

En Kerguelen, el compositor concibe una relación no dialéctica entre los tres solistas –flauta, oboe y clarinete– y la orquesta, una lógica creativa anteriormente explorada en su concierto para saxofón bajo Resplandor (poema lírico dedicado a Atón) (2008) que se opone al diálogo tradicional entre solista(s) y acompañamiento. En este sentido, la orquesta funciona como una “meseta sonora” a partir de la cual los materiales sonoros de los solistas surgen y se emancipan, sin establecer una real relación de pregunta/respuesta entre los dos polos instrumentales.

Respecto a la orquestación de la obra, Posadas demuestra su capacidad para moldear el sonido, pasando de los matices más frágiles, con una transparencia enrarecida –y a veces chirriantes, cuando los instrumentos de percusión frotan bloques de poliestireno con el arco– a densidades muy extremas y sofisticadas. Asimismo, ciertos pasajes heterofónicos pueden evocar otras obras del compositor, particularmente su pieza para conjunto instrumental Anamorfosis (2006). Por otro lado, el tratamiento de los instrumentos solistas interpretados en Kerguelen es notorio; el compositor castellano siempre intenta evitar la

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VARIOS PASAJES...

SON INTERPRETADOS EN DOS OCASIONES... ESTO PRODUCE UN EFECTO DE HALO FANTASMAGÓRICO, COMO UN RECUERDO CENTELLEANTE DEL PASAJE PRECEDENTE

Esto produce un efecto de halo fantasmagórico, como un recuerdo centelleante del pasaje precedente.

Además, a veces los instrumentos son preparados o interpretados con técnicas no convencionales –por ejemplo, en Del reflejo de la sombra el violonchelista debe servirse de un dedal– para multiplicar los sonidos parásitos y así enmascarar el timbre convencional.

Uno de los aspectos más singulares de Sombras, en comparación con otras obras de Posadas, es el surgimiento de un cierto tematismo melódico que recorre varias obras del ciclo. El caso más evidente se manifiesta a través de un breve motivo en Tránsito I, una célula melódica de tres notas vinculadas a la primera enunciación cantada de la palabra “sombra”. Este motivo se repite varias veces a lo largo de La tentación de las sombras, de manera casi obsesiva y para resaltar los pasajes más conmovedores del texto de Emil Cioran. El motivo sombrío finalmente se disuelve en una secuencia de aterciopelados sonidos multifónicos, interpretados por el clarinete al final de Tránsito II.

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HÈCTOR PARRA (Barcelona, 1976) Caressant l’horizon [Acariciando el horizonte] (2010 - 2011) Hèctor Parra, hijo de un físico y profesor en la Universidad de Barcelona, ha visto a menudo a las ciencias como una fuente inagotable de inspiraciones musicales.

Pero eso no significa que Parra haya utilizado las ciencias duras como modelos abstractos para una posterior y estricta formalización musical; por lo general, sus préstamos son de naturaleza metafórica, generalmente acompañados de estímulos icónicos que surgen de representaciones visuales del saber científico. La posición ideológica del compositor se manifiesta claramente en uno de sus artículos, donde recalca que “la belleza, la intuición, la elegancia, el sentimiento íntimo de una perfección finalmente alcanzada son valores culturales compartidos que hacen posible la comunicación viva e inmediata entre científicos y artistas, que comparten el deleite de la creación del universo”.

Caressant l’horizon reúne simultáneamente dos vertientes científicas como inspiración de partida, de un lado, la astrofísica y, del otro, los estudios biológicos respecto del origen y del desarrollo de 40

la vida, particularmente la organogénesis. Por otra parte, el título de esta pieza para orquesta de 27 instrumentos parece hacer un guiño a los escritos de Jean-Pierre Luminet.

En su célebre libro de divulgación científica llamado Le destin de l’Univers [El destino del Universo], el astrofísico describe poéticamente el horizonte de sucesos de agujeros negros, indicando también que un observador cercano a esta frontera del espacio podría “rozarla de tan cerca como quiera sin tocarla.”

Parra traduce la oposición entre la física de los objetos súpermasivos del Universo y la frágil condición de la vida a modo de una dialéctica muy contrastante a nivel formal y en lo que respecta a la concepción de sus materiales musicales. Por un lado, las fuerzas titánicas de la gravedad inspiran los pasajes más violentos y rítmicamente agitados de Caressant l’horizon, empleando instrumentos de metal y de percusión de forma muy abrasiva. Aquí, el compositor se plantea “imaginar lo que podríamos experimentar físicamente si estuviésemos efectivamente atravesados por las ondas gravitacionales generadas por la colisión de dos agujeros negros”. Por otro lado, Parra evoca los procesos de la formación de la vida tejiendo líneas melódicas líricas –por lo general, ejecutadas por instrumentos de madera– sobre un fondo armónicamente dilatado y tranquilo, pero que tienden cíclicamente a convertirse

en una polifonía compleja dirigida hacia el colapso.

Caressant l’horizon fue estrenada en París por el Ensemble InterContemporain, bajo la dirección de Emilio Pomarico. Más adelante, el compositor está ha escrito una nueva pieza para conjunto instrumental solista, orquesta y electrónica– llamada INSCAPE– que también surge gracias a su interés en los agujeros negros y tras un triple encargo de Barcelona, Lille y Colonia. En esta ocasión, el compositor catalán ha colaborado directamente con Luminet. Este proyecto tuvo su estreno mundial en 2018.

Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air [Menos que un soplo, apenas un movimiento de aire] (2012) La música de cámara y para conjunto instrumental representa una parte muy significativa en el catálogo del joven compositor catalán. Entre sus obras para conjunto instrumental relativamente reducido, Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air es la única concebida para un instrumento solista –la flauta– con acompañamiento, a excepción de su quinteto Early Life (2010), donde el oboe también desempeña un importante rol. Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air fue estrenada por los músicos del Klangforum Wien –quienes encargaron

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la pieza– en la sala Mozart de la Casa de Conciertos de Viena, bajo la dirección de Enno Poppe.

El título proviene de un relato de la novela Trois femmes puissantes [Tres mujeres fuertes], de Marie NDiaye. Por ello, Moins qu’un souffle… es, en cierta forma, el prólogo de la estrecha colaboración entre Parra y la escritora francesa –de raíces senegalesas– en torno a dos ambiciosos proyectos para escena: por un lado, el monodrama Te craindre en ton absence [Temerte en tu ausencia] (2012 - 2013) y

la tragicomedia Das geopferte Leben [La vida sacrificada] (2013).

En electo, al final de una entrevista para la revista Accents del Ensemble InterContemporain, el compositor revela cómo “la flauta (solista), inspirada por melodías de la flauta peul, personifica a la joven inmigrante ilegal hasta el trágico destino que relata Marie NDiaye”.

Las tradiciones musicales subsaharianas tuvieron un impacto decisivo en la virtuosa escritura para el instrumento solista. La flauta peul es el instrumento

tradicional de los pastores de la región montañosa de Futa Yallon (oeste de la República de Guinea), y también se puede encontrar en varios países vecinos. La forma de este instrumento de madera es similar a las flautas traveseras de la música occidental, aunque la flauta peul es diatónica. No obstante, Parra no eligió este modelo para recrear una tradición no europea dentro de la música contemporánea; el factor creativo más decisivo utilizado en la escritura solista está relacionado con las técnicas de interpretación de la flauta africana. El sonido de este instrumento tiene un fuerte componente eólico, a menudo reforzado por el timbre vocal del instrumentista.

Encontramos este tipo de técnicas, pero llevadas al extremo, en Moins qu’un souffle…: el solista se enfrenta a un desafío atlético a lo largo de toda la obra, a un gran abanico de técnicas de interpretación que van de los sonidos más frágiles y delicados a explosiones repentinas y sobrecargadas de aire. El conjunto instrumental, por su parte, casi siempre imita y acompaña los perfiles de tensión energética trazados por la flauta, aunque a veces opone materiales bastante contrastantes.

Wilde (2014 - 2015) Ya hemos mencionado dos obras escénicas del compositor catalán: Te craindre en ton absence y Das geopferte Leben. Las mismas están 41

precedidas por Zangezi (2007) – basada en el poema homónimo de Vélimir Khlebnikov– y por Hypermusic Prologue (2008 - 2009) –con libreto de la física estadounidense Lisa Randall–, ambas de formato reducido. Finalmente, la quinta composición escénica de Parra, titulada Wilde, aparece como su proyecto más ambicioso en lo que respecta a la duración y a los efectivos instrumentales. Además, el hecho de que su catálogo cuente con cinco piezas escénicas antes de cumplir cuarenta años de edad es un signo de singularidad y de precocidad en la trayectoria artística de Héctor Parra.

Wilde es la adaptación musical del texto dramático de Händl Klaus –también autor del libreto– (Wilde) Mann mit traurigen Augen [Hombre de ojos tristes] (2003).

Dicho texto se inspira de la obra Haus ur del artista plástico Gregor Schneider, laureado en la Bienal de Venecia. Se trata de una casa que presenta una fachada convencional pero su interior está modificado mediante un laberinto sórdido, supuestamente concebido por habitantes con serios trastornos psíquicos. Esta imagen escalofriante le sirve a Klaus como punto de partida: su pieza teatral describe la pesadilla vivida por un joven médico cooperante de Médicos sin Fronteras –llamado Gunter– que es tomado prisionero por la familia 42

[CONCIBIÓ] “UNA MÚSICA OPRESIVA QUE RESALTE EL LADO EGOÍSTA Y SALVAJE DEL SER HUMANO” Flick, un clan terriblemente sádico.

Los Flick infligen al médico todo tipo de degradaciones y humillaciones físicas y psíquicas, llegando a destruir sus emociones y su condición de ser humano.

Según Parra, enfrentarse a un libreto tan perturbador representó un gran desafío composicional, también por su duración de casi dos horas. Su idea consistió en “revelar la fragilidad del ser humano, pero también el enfrentarnos a su faceta más cruel” a través de “una música opresiva que resalte el lado egoísta y salvaje del ser humano”.

De hecho, todos los elementos estilísticos de Parra están presentes en la música de Wilde, recreando así una atmósfera asfixiante, al límite de la claustrofobia, llevando al oyente a fuertes sensaciones perturbadoras y de conmoción. Sobre

una orquestación tan angustiante, emergen las voces con un lirismo exacerbado –a veces, incluso, amenazante– sin por ello caer en una escritura vocal conservadora o nostálgica.

Wilde fue estrenada en el Festival de Schwetzingen bajo la dirección Calixto Bieito; la obra será representada nuevamente en el marco de la conmemoración del bicentenario del Teatro Real de Madrid. Por otro lado, la ópera da origen a dos piezas para orquesta del catálogo del compositor barcelonés: Wilde Concert Overture and Finale [Concierto Wilde: Obertura y Final] (2015) y las más extensa Wilde Suite (2015), estrenadas respectivamente en Madrid y en Barcelona.

BLAI SOLER (Barcelona, 1977)

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Sol (2016) Violinista de formación, Soler se instaló en Londres en la década de los ochenta. Estudió en la prestigiosa universidad King’s College, donde fue discípulo de Georges Benjamin, y obtuvo un Doctorado en Composición. En la actualidad, el catálogo del catalán incluye cinco piezas orquestales: Rilke Verses [Poemas de Rilke] (2007), The Rock [La roca], The Vulture and The Chain [El buitre y la cadena] (2010), Plain-Chant (2011), Divinations [Adivinaciones] (2013) y Sol (2016), publicada por Durand.

Esta última obra fue estrenada el 2 de marzo de 2017 por la Orquesta Nacional Bordeaux Aquitaine, dirigida por su director de orquesta permanente, Paul Daniel. Por otra parte, el cuarteto de cuerdas titulado Imaginings [Imaginaciones] (2013) también está publicado en Éditions Durand.

Sol es un título intencionadamente polisémico. En catalán, el término hace referencia al sol, al suelo y a la soledad, y también a la altura musical; todos estos sentidos participan de la metáfora poética de la obra. La misma se divide en cinco movimientos, con una duración global de aproximadamente dieciocho minutos. No obstante, la obra se articula más bien de manera unitaria – excepto su último movimiento, que contrasta deliberadamente con los cinco precedentes en lo que se refiere a la duración y al tempo, como un todo orgánico. De hecho, la concepción modal de los materiales melódico-armónicos escogidos por Soler, así como la distribución estratégica de los registros explotados en cada uno de los movimientos, obedecen a una lógica de enlaces entre movimientos minuciosamente calculada a lo largo de toda la obra, sin por ello convertirse en un flujo mecánico. De este modo, cada movimiento genera su propio universo, a la vez que proyecta consecuencias composicionales al movimiento siguiente.

Otro notable aspecto respecto

de la escritura de Sol es el tratamiento de la paleta orquestal utilizada por Soler. Los pasajes en tutti –o la utilización de casi todos los efectivos orquestales– aparecen raramente a lo largo de la obra. Esta sobriedad no implica una falta de color: al contrario, el joven compositor catalán explota un gran abanico de combinaciones instrumentales, con una diferenciación clara de diferentes secciones de orquesta, buscando siempre la transparencia de las líneas concurrentes. Ello da lugar a una sonoridad poco densa pero rica en su ligereza, cuyas tensiones y armonías sonoras son inmediatamente percibidas por el oyente.

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(Reus, 1988) Marines i boscatges (5è dia de la creació) [Marinas y florestas (Quinto día de la creación)] (2016) En la actualidad, Joan Magrané Figuera es el compositor español más joven publicado por Durand Salabert Eschig. Aunque el compositor aún no ha cumplido 30 años, cuatro de sus piezas ya han sido interpretadas por Ensemble InterContemporain: por un lado, dentro de un marco pedagógico, su trío Un Triptyque voilé [Un tríptico velado] (2014) y su quinteto mixto Bréviaire de l’aurore [Breviario de la aurora] (2014) ; por otro lado, mediante un encargo profesional, su Fragments d’Ausiàs March [Fragmentos de Ausiàs March] (2016) para voz y conjunto instrumental, y su obra para catorce instrumentos Marines i boscatges (5e dia de la creació).

Esta última obra es un encargo de Matthias Pintscher por el cuadragésimo aniversario del Ensemble InterContemporain, en un proyecto que, alrededor de los siete días del Génesis, incluye la misma cantidad 44

de piezas –de aproximadamente diez minutos– encargadas a Mark Andre, Franck Bedrossian, Chaya Czernowin, Stefano Gervasoni, Joan Magrané Figuera, Marko Nikodijevic y a Anna Thorvaldsdottir. Magrané Figuera compuso la música para el quinto día, donde Yahvé dice: “Produzcan las aguas seres vivientes y aves que vuelen sobre la tierra, en la abierta expansión de los cielos”. De este modo, Marines i boscatges hace alusión a este verso bíblico presente en su título, evocando la abundancia de la vida en el mar y en los bosques.

Con la intención de nutrir su imaginario poético, el compositor catalán se inspiró en un célebre tapiz de la Catedral de Gerona que ilustra los siete días de la Creación. Este tipo de estímulo exógeno en la música es casi una constante a lo largo de toda la obre de Magrané Figuera: referencias pictóricas y literarias recorren su obra en reiteradas ocasiones. Desde esta perspectiva, él afirma lo siguiente en un texto de circunstancias para el conjunto instrumental vasco Ciklus: “Debido a la naturaleza inevitablemente abstracta de la música, es necesario conceder referencias extramusicales. […] En el marco de tal propuesta […] la aproximación a la idea de “madrigalismo” es ineludible”.

A lo largo de toda Marines i boscatges se respira el aroma

PHOTO © CARLESFARGAS, © DURAND

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HÈCTOR PARRA 46

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Carressant l’horizon,

ISAAC ALBÉNIZ....................8 Pepita Jiménez comedia lírica en 2 actos 3.3.3.2 — 4.2.4.0 — timb - perc - 2 arp — cuerdas [divididas] 1h30’

JOAN GUINJOAN............... 28 Tzakol para orquesta 3.3.3.3 — 4.3.3.1 — 4 perc - pno - arpa — cuerdas [divididas] 14’

Iberia, doce impresiones españolas para piano solo 35’

Trama para orquesta 3.3.3.3 — 4.3.3.1 — 3 perc - pno — 16.14.12.10.8 [divididas] 20’

MANUEL DE FALLA.......... 14 La Vida breve drama lírico en dos actos y cuatro cuadros 3.3.3.2 — 4.2.3.1 — timb – 2 perc — 2 arp – cé — cuerdas 65’ Noches en los Jardines de España para piano y orquesta 3.3.2.2 — 4.2.3.1 — timb perc - cel - arp — cuerdas [divididas] 25’ Concerto per clavicembalo para clave (o piano) con flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo 15’ LUIS DE PABLO.................. 26 Módulos III para 17 instrumentistas 0.0.0.0 — 0.4.0.0 — timb 4 perc - órgano/harmonium - cel - 2pno - 2 arp - guit – mand 18’ Éléphants ivres para orquesta 3.2.2.2 — 4.3.2.0 — 3 perc - órg Hammond - arp — 8.8.8.6.4 15’ ENRIQUE GRANADOS..... 11 Doce Danzas Españolas para piano solo 1h Goyescas, « Los majos enamorados » para piano solo 18’ 25”

ERNESTO HALFFTER........ 18 Sinfonietta para violín, violonchelo, contrabajo y orquesta 1.1.1.1 — 2.1.1.0 — timb – perc — cuerdas 36’ Rapsodia portuguesa para piano y orquesta 3.3.4.3 — 4.3.3.1 — timb - 2 perc - cel - 2 arp — cuerdas 20’ JOSÉ MANUEL LÓPEZ LÓPEZ.................................34 Concierto para violín y orquesta para violín y orquesta 4.4.4.4 — 4.3.3.1 — 5 perc pno - 2 arp — 16.14.10.10.8 19’ Movimientos para dos pianos y orquesta 2.2.2.2 — 2.2.2.1 — 3 perc pno - pno — 12.10.8.6.4 10’ JOAN MAGRANÉ FIGUERA.............................. 44 Marines i boscatges para ensemble de 14 instrumentos 2.1.1.0 — 0.0.0.0 — 3 perc pno - arp — 1.1.1.1.1 9’ TOMÁS MARCO................. 32 Necronomicón para 6 percusionistas 20’

Concierto austral para oboe y orquesta 3.3.3.3 — 4.3.3.1 — timb - 2 perc - pno - arpa — cuerdas 18’

BLAI SOLER........................ 43 Sol para orquesta 3.3.3.3 — 4.3.3.1 — 3 perc — 12.12.10.8.6 20’

FREDERIC MOMPOU....... 24 Música callada para piano solo 1h

JOAQUÍN TURINA............ 22 La Oración del Torero para orquesta de cuerdas 8’25’’

HÈCTOR PARRA................ 40 Caressant l’horizon para 27 músicos 2.2.2.2 — 2.2.2.1 — 3 perc arp — 3.2.2.1 30’

Cinq Danses gitanes para orquesta 2.2.2.2 — 2.2.0.0 — timb perc - pno — cuerdas 16’

Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air para flauta/flauta baja/ flautín y ensemble instrumental 1.0.0.0 — 0.0.0.0 — 2 perc — arp – pno — 1.1.1.1.1 20’

Combat del somni para voz y piano u orquesta 2.1.1.1 — 2.0.0.0 — arp — 10.10.8.4.4 8’40’’

Wilde para seis cantantes, actor (rol mudo) y orquesta 2.2.2.2 — 2.2.2.1 — 2 perc — arp — cuerdas 2h ALBERTO POSADAS........ 36 Magma para gran orquesta 3.3.3.3.4 — 4.3.3.1 — 4 perc - acordeón — 16.14.12.10.8 20’ Sombras para soprano, clarinete y cuarteto de cuerdas – La tentación de la sombras : soprano y cuarteto de cuerdas, 21’05’’ – Tránsito I : voz de soprano y viola, 5’33’’ – Elogio de la sombra : cuarteto de cuerdas, 19’08’’ – Tránsito II : voz de soprano y clarinete en si bemol, 5’13’’ – Del reflejo de la sombra : clarinete bajo y cuarteto de cuerdas, 18’05’’ 47

CRÉDITOS

COORDINACIÓN José L. Besada TEXTOS Belén Pérez (Universidad Complutense de Madrid) : Introduction, Joan Guinjoan Teresa Cascudo (Universidad de la Rioja) : Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla María Palacios (Universidad de Salamanca) : Ernesto Halffter, Joaquin Turina, Frederic Mompou José L. Besada (Université de Strasbourg/Ircam) : Luis de Pablo, Tomás Marco, José Manuel López López, Alberto Posadas, Hèctor Parra, Blai Soler, Joan Magrané Figuera DISEÑO Anna Tunick (www.atunick.com)

PARA MÁS INFORMACIÓN Promotion.dse@umusic.com www.durand-salabert-eschig.com 20, rue des Fossés Saint Jacques 75005 Paris – France

© 2018 Editions Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical) Imprimé en France par Exaprint en août 2018.