Etcetera 152 by etcetera

maart 2018 Nr 152 TIJDSCHRIFT

VOOR PODIUMKUNSTEN

GRATIS

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT — POOLS THEATER IN VERZET — SEKSISME OP DE PLANKEN

WHAT MOVES YOU? WHO MOVES YOU? Laat je in beweging brengen, in 2018. NOÉ SOULIER VERA TUSSING & ESSE VANDERBRUGGEN NATURE THEATER OF OKLAHOMA & ENKNAPGROUP LIGIA LEWIS METTE INGVARTSEN ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS DANIEL LINEHAN DD DORVILLIER

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS ACHTERLAND © HERMAN SORGELOOS

Ontdek meer dans (februari-juni 2018) > kaaitheater.be

KaaiAd ETC 152.indd 1

22/02/18 11:09

KUNST EN POLITIEK ALS ONAFSCHEIDELIJK DUO

Rechtzettingen: Etcetera wil aan bewuste woordpolitiek doen, dus de redactie gebruikt vanaf nu ‘wit’ in plaats van ‘blank’. Wij hebben dit in Etcetera 151 online aangepast. Voorts willen we nog vermelden dat Witte blik, zwarte dood (het gesprek tussen Tunde Adefioye en Jaamil Olawale Kosoko in Etcetera 151) tot stand kwam tijdens het Lesfestival, georganiseerd door Koninklijk Conservatorium — AP Hogeschool Antwerpen. We willen de school bedanken om dit artikel mee mogelijk te maken.

REDACTIONEEL

In het laatste artikel van deze Etcetera beschrijft Jonas Vanderschueren hoe theatermakers in Polen op protest en censuur botsen wanneer ze subversief werk maken. Gelukkig lokt dit conservatisme op zijn beurt verzet uit en is er een actieve tegenbeweging ontstaan waarbinnen vrouwenorganisaties, vakbonden, middenveld en de kunsten zich steeds beter weten te organiseren. Daarbij functioneert het theater als katalysator voor politieke verandering. Dit als facilitator van ontmoetingen, maar vooral door de creatie van producties die nationale symbolen deconstrueren en meerstemmige alternatieven aandragen. De kracht van die voorstellingen ligt volgens Vanderschueren “in het bewustzijn dat esthetiek en politiek onafscheidelijk zijn.” Je zou kunnen zeggen dat hij daarmee onbedoeld het motto van dit nummer samenvat. Want dat zowel het kunstenveld als de kunst zelf beïnvloed worden door hun maatschappelijke en politieke context, vormt het uitgangspunt van meerdere teksten. Idem dito wat betreft de vaststelling dat bestaande socio-politieke ongelijkheden doorwerken in de kunsten. Zo stelt KVS-dramaturg Tunde Adefioye vast dat witte critici moeite ondervinden bij het oordelen over producties die niet passen binnen hun vertrouwde kader. Daarnaast pleit een anoniem lid van de Sectie MoFo (een informele groep van cultuurwerkers en kunstenaars met een migratie-achtergrond) voor een kunstenveld waar mensen van kleur zowel voorals achter de schermen een volwaardige plaats en zeggenschap hebben. Dat de kunstensector en het werk dat erin gemaakt wordt geen onafhankelijke ruimtes zijn die zomaar ontsnappen aan stereotype beeldvorming, komt ook naar voren uit de beeldrubriek over seksisme, die de kleine redactie samenstelde. Naar aanleiding van de vele getuigenissen over diepgeworteld machtsmisbruik achter de schermen, wilden we immers ook het esthetisch seksisme onder de loep nemen. Verschillende gastschrijvers die actief zijn in de sector lichten in een korte bijdrage een scène toe die volgens hen een stereotiepe, heteronormatieve visie op seksualiteit verraadt. Of hoe dominante beelden uit de samenleving soms ongemedieerd en kritiekloos herhaald worden op de planken. Het moeilijke politieke bestel waarbinnen Poolse theatermakers moeten functioneren, staat gelukkig nog veraf van het Vlaamse landschap. Al neemt dat niet weg dat we in toenemende mate zien hoe de politiek de kunsten monitort en intimideert wanneer ze niet in de pas lopen. De recente en zeer agressieve politie-inval bij Globe Aroma, een culturele organisatie in het Brusselse die onder meer met vluchtelingen en nieuwkomers werkt, getuigt daarvan. Naast burgerlijke ongehoorzaamheid kunnen we kortom gerust ook wat meer artistieke ongehoorzaamheid gebruiken.

WWW E-TCETERA BE / º AMBASSADEUR! º WWW Is jouw E-TCETERA BE / º school of organisatie een diehard fan? º Voor slechts € 212 ontvang je een jaar lang WWW E-TCETERA BE / º º 40 exemplaren van het magazine om onder WWW E-TCETERA BE / je bezoekers of studenten te verspreiden,º º WWW BE / krijg je gratisE-TCETERA advertentieruimte en word º º je vermeld inE-TCETERA het colofon en op de site. WWW BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º NABESTELLEN? WWW E-TCETERA BE / Voor fans van hetº º WWW E-TCETERA BE / eerste uur: uiteraard º º kan je alle oude WWW E-TCETERA BE / º º nummers nabestellen. WWW E-TCETERA BE / Zelfs van de mythische º º ABONNEE! jaren 1980 zijn nog WWW E-TCETERA BE / Als º je geen Etcetera wil missen… º exemplaren leverbaar. neem je een abonnement. WWW E-TCETERA / º º krijgt hetBE Je magazine in je WWW E-TCETERA BE / brievenbus voor slechts € 29,5 º º WWW E-TCETERA BEen tarieven/ op per jaar. Alle info º º www.e-tcetera.be/abonneren. WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º ETCETERA is een gratis driemaandelijks tijdschrift voor podiumkunsten dat verschijnt halverwege september, december, maart en juni.

VERANTWOORDELIJKE UITGEVER Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, 1861 Wolvertem

DE KLEINE REDACTIE Charlotte De Somviele, Sébastien Hendrickx, Ciska Hoet, Kristof van Baarle, Michiel Vandevelde en Elke Huybrechts (stage) redactie@e-tcetera.be

ABONNEREN Ontvang Etcetera bij je thuis voor maar € 29,5 per jaar (EU € 37). Supporters krijgen voor € 106 twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd. Ambassadeurs krijgen voor € 212 (EU € 265) een jaar lang 40 exemplaren van elk nummer om te verdelen onder studenten of publiek en worden vermeld in het colofon en op de site. Alle info op www.e-tcetera.be of via abonnementen@e-tcetera.be.

DE GROTE REDACTIE Evelyne Coussens, Mia Vaerman, Judith Blankenberg, Geert Opsomer, Joachim Ben Yakoub, Tunde Adefioye, Klaas Tindemans, Frederik Le Roy en Willem de Wolf EINDREDACTIE www.controltaaldelete.be ADMINISTRATIE en ADVERTENTIES Natalie Gielen natalie.gielen@e-tcetera.be VORMGEVING Ward Heirwegh www.wardheirwegh.com

AMBASSADEURS Universiteit Antwerpen, KASK & Conservatorium / School of Arts Gent en KU Leuven, Tg Stan en Kunstenplatform WARP PARTICIPANTEN Bozar, Campo, deSingel, Kaaitheater, Kunstencentrum Vooruit, KVS, NTGent, Rosas, Theater Malpertuis, Toneelhuis, Walpurgis en Zinnema

DRUK Daddy Kate, Brussel. Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label.

CONTACT Theaterpublicaties vzw Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel redactie@e-tcetera.be www.e-tcetera.be www.facebook.com/etceteramag

ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN SUPPORTER! ABONNEREN Geef je Etcetera graag een steuntje ABONNEREN in de rug? Voor € 106 ABONNEREN krijg je twee jaar ABONNEREN lang alle nummers thuisbezorgd. ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN Met steun van de Vlaamse Overheid

Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Beeld cover: Grand-mère, Un loup pour l’homme © Florence Joubert COPYRIGHT De redactie heeft alle rechthebbenden gecontacteerd om toelating te krijgen voor het gebruikte materiaal. Mocht je menen de rechten te hebben op materiaal dat in dit nummer is gepubliceerd, kan je mailen naar redactie@e-tcetera.be. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en /of openbaar gemaakt zonder voorafgaand akkoord van de uitgever. ISSN 0774-2738

ETCETERA KAN JE GRATIS MEENEMEN IN ZO’N 250 THEATERS, KUNSTENCENTRA, CULTURELE CENTRA, CINEMA’S, MUSEA, UNIVERSITEITEN, HOGESCHOLEN, BIBLIOTHEKEN, BOEKHANDELS EN KOFFIEBARS IN BELGIË EN NEDERLAND. DE VOLLEDIGE LIJST VIND JE OP… WWW ° E-TCETERA ° BE

INHOUD

p. 6

(IN)GEKLEURD Hoe het collectieve het individu onder de voet loopt Door

p. 12

Carolina Maciel de França

HET CENTRUM CONTINU VERPLAATSEN Pleidooi voor een hernieuwde podiumkunstkritiek Door

p. 15

Tunde Adefioye

WAAR EEN WIL IS… Naar een kunstensector die écht werk maakt van pluralisme Door

p. 18

een anoniem lid van Sectie MoFo*

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT Normbevestigende strategieën op het podium Door

p. 28

Wouter Hillaert, Barbara Van Lindt, Ilse Ghekiere, Gorges Ocloo, Edith Cassiers en de kleine redactie

‘EEN SCHISMA TUSSEN DE CC’S EN HET KUNSTENVELD IS CONTRAPRODUCTIEF’ Programmator Liv Laveyne over de nieuwe rol van het Vlaamse cultuurcentrum Door

p. 34

Charlotte De Somviele en Ciska Hoet

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT Het kleine oeuvre van het Franse circusgezelschap Cie Un loup pour l’homme Door

p. 40

Bauke Lievens

MOET JE GELD NAAR DE GEVANGENIS? Christophe Meierhans en Antoon Vandevelde in gesprek over het geweld van geld Door

p. 44

Kristof van Baarle

DE PALING IS EVENWAARDIG AAN DE MONA LISA Een benadering van Alexandra Pirici via Aggregate, een landschap van lichamen Door

p. 50

Astrid Kaminski

JAGEN OP EEN STRAF VERHAAL De jongste versie van Mozarts opera Lucio Silla breekt radicaal met het verleden Door

p. 57

Johan Thielemans

DISSONANTE STEMMEN Het Poolse theater als een ruimte voor verzet tegen sluipend autoritarisme Door

Jonas Vanderschueren

(In)gekleurd

maart 2018

Hoe het collectieve het individu onder de voet loopt Deze tekst staat stil bij de keren dat het verhaal van een individu gebruikt wordt om een punt te maken over een groter geheel of collectief. Om in stijl te blijven wordt het punt over grotere gehelen gemaakt aan de hand van het verhaal

van twee individuen. Ze hebben hier geen toestemming voor gegeven. Sorry daarvoor.

Door

Carolina Maciel de Franรงa (A)

Etcetera 152

Individu I: Ogutu Muraya De Gouden Zaal van de Beursschouwburg in Brussel. Het zaallicht wordt gedoofd, de grote groep zwijgt en het individu begint. Ogutu Muraya vertelt het verhaal van drie atleten uit de jaren 1970. Alles aan Muraya is zacht en beheerst, alsof hij zich bewust is van een kracht die hij op dat moment niet wil gebruiken. Hij voert zijn monoloog half in het duister en doorloopt hem zonder al te veel beweging – ook al suggereert de titel van de voorstelling het tegenovergestelde. Because I always feel like running begint met het verhaal van de Axum-obelisk, het 24 meter lange granieten monument dat Italië uit Ethiopië stal en dat tot 2005 op de Piazza di Porta Capena in Rome stond. Muraya vertelt hoe die obelisk van 160 ton ooit van Ethiopië naar Rome is verhuisd: over land, de rivier af, dan weer over land, over zee, nog eens over land en dan weer in elkaar werd gezet. Gewoon omdat Mussolini op dat moment Ethiopië ‘bezat’ en de dictator vond dat dat kon. Wie weet wat Abebe Bikila denkt als hij de obelisk, die uit de stad Axum in zijn thuisland werd gestolen, op de Piazza di Porta Capena ziet staan. De Ethiopische atleet is op dat moment bezig aan een marathon op de Olympische Spelen van 1960. Op blote voeten, want zijn schoenen, die net voor de wedstrijd door de sponsor waren geleverd, zaten ongemakkelijk. Abebe Bikila wint goud, hijst de Ethiopische vlag en heel Ethiopië viert feest. Muraya fastforwardt naar 1967 en 1968, wanneer Kenia en Tanzania feestvieren om de overwinning van de Keniaan Kipchoge Keino op de British Commonwealth Games en de deelname van de Tanzaniaan John Akhwari aan de Olympische Zomerspelen in Mexico. Akhwari is de enige in het verhaal van Muraya die geen medailles wint. Hij verdient zijn plek in de monoloog omdat hij de marathon in Mexico helemaal heeft uitgelopen, ondanks zware blessures en verwondingen. Na uren strompelen komt hij als laatste aan. Wanneer een journalist hem vraagt waarom hij dat deed terwijl hij wist dat hij niet zou winnen, antwoordt hij: ‘My country did not send me 5,000 miles to start the race, my country sent me 5,000 miles to finish the race.’ Een überromantisch antwoord dat getuigt van grote loyaliteit aan zijn land. Het valt niet te ontkennen dat je als individu wel heel veel lobi (Surinaams voor liefde) voor je land moet hebben om je lichaam zo kapot te lopen. Ogutu Muraya nodigt het publiek met die individuele verhalen van drie marathonlopers uit om na te denken over de spanning tussen een collectief en een individu daarin. Drie keer gaat het over landen die net op dat moment aan hun onafhankelijke staat timmerden, of op zijn minst gelijkheid, gelijkwaardigheid of gelijke rechten eisten. Drie keer staat het welslagen van het individu bijna automatisch symbool voor het welslagen van het grotere geheel, simpelweg door de vlag die bij de zege om de schouders wordt gelegd of doordat de overwinning ook als een verworvenheid voor de natie wordt beschouwd. Maar hoe dieper Muraya in het persoonlijke perspectief graaft, hoe meer je merkt dat je als toehoorder enige afstand van het individu houdt. Misschien door het frame van een internationale sportcompetitie, misschien door het frame van zijn performance – ergens merk je dat het individu ondergeschikt is aan het collectief en in naam van het geheel

(IN)GEKLEURD

“ De kracht van nationalisme komt niet tot uiting in extreme expressies als vaderlandsliefde of xenofobie, maar in de latente structuur: de ideologieën waarover niemand nog nadenkt. ”

van zijn individuele menselijkheid wordt ontdaan. Terwijl ik met enige schaamte denk aan hoe hard ik van een voetbalwedstrijd kan genieten en me realiseer hoeveel complexer de kaders van internationale sport nu zijn, glijden de lappen tekst voorbij op het scherm achter Muraya: The first nut he had to crack was the old colonial prejudice that Africans would run only for a pot or a panga, never for the love of it. The whole thing is bound up with nationalism– the lunatic habit of over-identifying with large power units, and seeing everything in terms of competitive prestige.The growing pains of a young nation are felt in its sports arenas. At the international level sport is war minus the shooting. You play to win – the game has little meaning. Competitive sport conditions us to see winning as a collective victory, but losing as a personal failure. I run to enter a void. People want to see one side on top and the other side humiliated. Spectators influence the game by rattling the opposition with boos and insults. It has nothing to do with fair play. It is bound up with jealousy, boastfulness, disregard of all rules — and sadistic pleasure in witnessing orgies of hatred. I wake up in the middle of the night with black faces laughing at me. Gold medals around their necks. Medals I will never win. He put a gun to my throat and said, ‘You monkey what are you doing here?’ I said, ‘I didn’t know I am a monkey – in my country I am a human being.’ ‘If you dare run, monkey, I’ll blow your brains out.’

Het racisme waarmee de atleten indertijd werden geconfronteerd, moet verlammend zijn geweest. Wanneer een van die atleten dan de gouden medaille wegkaapt, is de triomf des te groter. Maar dat is niet het enige dat het tijdsframe van de monoloog, de jaren 1970, zo dubbel maakt. Talloze Afrikaanse, Aziatische, Oost-Europese en Caraïbische landen riepen ongeveer op dat moment hun onafhankelijkheid uit. Maar de structuren waarbinnen de nieuwe naties om legitimiteit wedijverden, leken vaak identiek aan de structuren van de ‘oude staten’. Hoewel het gevaarlijk en eurocentrisch kan zijn om de Europese context klakkeloos naar een ander, gigantisch en complex continent over te planten, kan je er niet omheen dat nationalisme een koloniaal concept is. We kunnen dus wel wat meenemen uit de theorie van Michael Billig, de schrijver van Banal Nationalism 1. Hij toont hoe een nationale identiteit met kleine symbolen wordt geconstrueerd. ‘Een’ land, ‘een’ taal, ‘een’ geschiedenis, nieuwe vlaggen, atleten die de kleuren trots op hun schouders dragen … Al die dingen die zogezegd bij de natie horen, worden gestaag in ons doen en denken gemasseerd, zo subtiel dat niemand zich nog afvraagt of die denkpatronen en gewoonten nu aangeboren zijn of aangepraat. Daarom zegt Billig dat de kracht van nationalisme niet tot uiting komt in extreme expressies van (enerzijds) vaderlandsliefde of (anderzijds) xenofobie, maar uit de latente structuur die eraan ten grondslag ligt: de heersende ideologieën waar niemand nog over nadenkt en die bijna blindelings worden gereproduceerd. Door te focussen op extremen, wordt de manier waarop we standaard denken net een blinde vlek. De perfecte hegemonie is, volgens Antonio Gramsci, de ideologie die niemand (als ideologie) ziet.2 Hoe onafhankelijk waren die nieuwe staten in de jaren 1970 echt, door nieuwe structuren te bouwen die leken op de structuren die ze verwierpen? Precies die bedenking vinden we terug in het manifest van het dekolonialisme van Alanna Lockward en andere denkers van het Transnational Decolonial Institute (TDI): Nationalism did not originate in China or the Arab World but in Europe. Nationalism beyond Europe is a derivative phenomenon – a direct consequence of coloniality. It is a two-edged sword because on the one hand, nationalism in the Non-European world provides a tool to confront Western encroachments; it is instrumental in counteracting those neo-liberal ideologies that are conveniently chastising nationalism in the name of globalization and free trade for the benefit of corporations. On the other hand, nationalism in Non-European countries could also lay the discursive foundation for the political and financial elite that would allow them to alienate and exploit their own population.3 Enerzijds was het kopiëren van de nationalistische structuur dus de snelste manier om op globaal niveau mee te dingen en de hegemonische ideologieën van binnenuit te veranderen. Anderzijds bestond uiteraard het gevaar dat nationalisme in die postkoloniale context een oude gevangenis met nieuwe tralies zou worden. Een besef dat de frictie tussen het individu en het collectief in Muraya’s monoloog nog scherper maakt. Op een of andere manier blijft het nazinderen dat de atleten die Muraya noemt stuk

voor stuk werden geïnstrumentaliseerd voor de boodschap van het collectief. Natuurlijk kun je als atleet niet aan een internationale wedstrijd deelnemen en die ook winnen als je niet graag sport. Maar je deelt je lichaam op dat moment bijna per definitie met een groter collectief. Dat staat los van hoe ver het individu zelf kan en wil gaan in naam van het collectief. Hoeveel blijft er op dat moment nog over van de individuele identiteit? Individu II: Emma Lesuis Toevallig of niet schreef journaliste en documentairemaakster Emma Lesuis amper een maand geleden een column in De Correspondent 4 die de spanning tussen individu en collectief op een heel andere manier illustreert. Lesuis’ aanleiding voor de column was een racistisch voorval dat ze als weggebruiker heeft meegemaakt (een automobilist was het niet eens met haar fietsgedrag en schold haar uit voor ‘kankernegerin’). Ze legt uit dat dit extreme voorbeeld van raciale agressie haar zeker heeft geraakt, maar lang niet zo erg als de onschuldig klinkende, goedbedoelde opmerkingen die ze bijna elke dag moet verwerken – zoals ‘je hebt

Etcetera 152

(B)

een mooie dictie voor een Surinamer’, en ‘you had a lot of chocolate milk’ – maar ook de verdoken beledigingen of betuigingen van twijfel aan haar professionele kwaliteiten die ze tijdens haar carrière heeft moeten incasseren – zoals ‘je wordt vast aangenomen omdat je zwart bent’. Lesuis legt de vinger op de dominante retoriek in onze media, ons onderwijs en de geschiedenislessen die we denken op school te hebben geleerd, en hoe haaks die vaak staan op de complexiteit van een individu. Ten tweede illustreert ze een fenomeen dat hier meteen op volgt en dat in de sociologie micro-agressions wordt genoemd: opmerkingen die mensen systematisch reduceren tot een oppervlakkig deel van henzelf, maar die vaak te subtiel of te onschuldig lijken om erop te reageren. Bijvoorbeeld omdat ze duidelijk maken dat men Emma op basis van haar uiterlijk als ‘niet van hier’ bestempelt, terwijl ze zich net zo Nederlands voelt ‘als blonde Willemijn uit Oegstgeest’. De ‘ander’ is makkelijk herkenbaar want die heeft een ander uiterlijk, spreekt een andere taal, gebruikt andere kruiden en heeft een andere vlag. Om de kern van het probleem te verhelderen, worden micro-aggressions 5 weleens met muggenbeten vergeleken: ze zijn vervelend, lastig om iets tegen te doen en

(IN)GEKLEURD

“ Micro-agressions zijn opmerkingen die mensen systematisch reduceren tot een oppervlakkig deel van henzelf, maar die vaak te onschuldig lijken om erop te reageren. Zoals muggenbeten.

”

lijken aanvankelijk misschien niet zo’n groot probleem. Iedereen begrijpt dat het geen zin heeft om een kanon op een stel muggen te richten, maar toch kunnen ze je tot waanzin drijven. Mensen die vaker dan anderen worden gestoken (onderweg naar het werk, op het werk, op tv, in de krant, in de theaterzaal, enzovoort) hebben gelijk als ze om structurele oplossingen voor het probleem vragen. Om de rest van de wereld te kunnen koloniseren, hebben de naties die we nu vaak ‘het Westen’ noemen eeuwenlang fysiek, psychologisch, academisch geweld gepleegd, om etnische en culturele verschillen te

benadrukken en de ideologie te installeren van de superioriteit van de witte etnie boven andere etnieën en culturen. Onze moderne wereld is naast een poel stilstaand water gebouwd waarin die landen honderden jaren ongebreideld de eitjes van dit denkkader hebben gelegd. Gelukkig is die koloniale structuur officieel zo goed als opgeheven, onder die naam toch. Maar nu begint eigenlijk het echte werk: het ‘oude denken’ dat nog subtiel en onzichtbaar in onze maatschappij verweven zit zichtbaar maken, deconstrueren en vervangen door nieuwe denkkaders. Dat die transitieperiode van het oude naar het nieuwe denken soms vermoeiend is voor het individu dat gewoon wil zijn wie hij/zij/het is, is het derde punt dat Lesuis maakt met haar column (overigens getiteld ‘Waarom ik klaar ben met het hokje ‘diversiteit’’): ‘[...] al was ik allochtoon, ik ben van hier. Toch word ik regelmatig in het hokje ‘diversiteit’ geplaatst. Vaak is dat op basis van mijn huidskleur of mijn veronderstelde afkomst. In ieder geval is het niet om mijn verhaalideeën of de dingen die ik produceer.’ ‘Hoezeer ik ook ben voor het streven naar diversere samenstelling van organisaties, soms ben ik die stempel een beetje zat.’ Halverwege de column stelt ze wat voor mij misschien wel de belangrijkste vraag van januari 2018 was: ‘Want wat is diversiteit nou eigenlijk?’ Als je goed kijkt en luistert, merk je dat niet iedereen dezelfde definitie hanteert. Lesuis zelf stelt vast dat het woord ‘diversiteit’ in haar (werk)praktijk vaak synoniem is voor etnische diversiteit. Wat in haar geval betekende dat ze misschien geïnstrumentaliseerd werd om de ‘progressiviteit van de instantie’ een gezicht te geven. Ze zegt dat ze diversiteitsmaatregelen wel steunt (want ze zorgen onder andere voor meer representatie en ‘representatie is noodzakelijk, zeker bij beeldbepalers’), op

“ Raciale elementen zeggen niet alles over een hele performance, en ook niet over een oeuvre. Huidskleur is maar een van de onderdelen in een complexe mozaïek. ”

voorwaarde dat het meer is dan een cosmetische ingreep. Ze wil – terecht – ook gezien en aangesproken worden vanwege haar andere eigenschappen of kwaliteiten. Onwillekeurig koppelt mijn brein het woord ‘diversiteit’ nu aan de specifieke context van mijn werkveld (de Vlaamse kunstensector) en zie ik in de column van Lesuis een parallel met een dansvoorstelling die ik ongeveer een maand voor Ogutu Muraya’s Because I always feel like running in dezelfde schouwburg zag. De Canadese choreografe Dana Michel was er te gast met haar abstracte, bevreemdende en grappige performance Yellow Towel. Michel vervoegde het publiek na anderhalf uur intensieve fysieke arbeid voor een nagesprek en kreeg bijna uitsluitend vragen die aan haar huidskleur waren gerelateerd. Zichtbaar ontmoedigd beantwoordde Michel de vraag telkens met haar strategie als kunstenaar: hoe ze vanuit een magnetische kern van ideeën vertrekt, die bepaalde bewegingen en klanken aantrekt. Er zitten ongetwijfeld elementen in haar performance die iets over de kleur van haar huid zeggen; ze is wie ze is. Maar die raciale elementen zeggen niet alles over haar hele performance en ook niet over het oeuvre dat ze als hedendaagse kunstenaar wil uitbouwen. Haar huidskleur is maar een van de onderdelen in een complexe mozaïek; hokjesdenken werkt hier niet omdat het allerlei concepten probeert af te lijnen die van nature vloeibaar zijn. Volgens de kaders die we tegenwoordig hanteren om over diversiteit te spreken – zoals die van Steven Vertovec

(C)

Etcetera 152

(D)

“ Binnen het ‘hokje’ diversiteit zijn er verschillende bewegingen, stromingen en individuen. ”

onleesbare stukken maken en op internationale podia schitteren. Idealiter zou er ruimte moeten zijn voor al die intenties en zou een individu zelf moeten kunnen kiezen welke vlag het wil dragen – als het er al een zou willen. Hoe dan ook zijn we, historisch gezien, nog maar net begonnen met het zichtbaar maken van de schade van honderden jaren kolonialisme, geweld, geschiedvervalsing en onevenwicht.7 Een beetje geduld met jezelf en de ander helpt. We hebben nog een hele marathon af te leggen.

(A) (B) (C) (D)

1 2

(‘superdiversiteit’) 6 – kunnen

we stellen dat die diversiteit alvast veel complexer is dan we haar vaak voorstellen. In België manifesteert die heterogeniteit zich in bijna tweehonderd nationaliteiten en een veelvoud aan levensstijlen, religieuze en politieke overtuigingen, economische contexten, tradities, gevoeligheden en allergieën. Het punt is dat het gedeelde hier en nu irrelevant wordt als wie erbij hoort (maar dus ook wie er niet bij hoort) nu nog wordt bepaald volgens de oude, historisch of hereditair geconstrueerde voorwaarden. Dat betekent dat we er in ons denken en spreken misschien baat bij hebben om naar die complexiteit te streven en de oude hokjes los te laten. Binnen dat ‘hokje’ diversiteit zijn er dus verschillende bewegingen, stromingen en individuen. Zolang we nog met een onevenwicht in representatie kampen is het onmogelijk om met het woord diversiteit één stijl, één voorkeur of één strategie te duiden. Sommigen willen zich loswrikken van álle structuren die kenmerkend zijn voor ‘het oude’. Anderen willen ‘nieuwe naties’ stichten om onafhankelijkheid op te eisen. Sommigen willen corrigerend werken na eeuwen eurocentrisme en focussen op verzwegen perspectieven. Sommigen willen gewoon

(IN)GEKLEURD

Because I always feel like running, Ogutu Muraya © Ernst van Deursen Yellow Towel, Dana Michel © Ian Douglas Fractured Memory, Ogutu Muraya © Sarah Oyserman Yellow Towel, Dana Michel © Ian Douglas Billig, M. (1995). Banal Nationalism. Londen. Sage. Rosengarten, F. (2018, 11 januari). An introduction to Antonio Gramsci’s life and thought. International Gramsci Society (IDS). http://www. internationalgramscisociety.org Transnational Decolonial Institute (TDI). (2011). Exploring the formation and transformation of the darker side of modernity: coloniality Decolonial Aesthetics (I). https:// transnationaldecolonialinstitute. wordpress.com/decolonial-aesthetics/ Lesuis, E. (2018, 13 januari). Waarom ik helemaal klaar ben met het hokje ‘diversiteit’. De Correspondent. https://decorrespondent.nl/7811/ waarom-ik-klaar-ben-met-het-hokjediversiteit/1680124322932-f465efc1 Same Difference/Fusion Comedy. (2016). How micro-aggressions are like mosquito bites. https://youtube.com/hDd3bzA7450 Ben Yakoub, J. & Barba, F. (2015, 19 november). (Re)framing the vocabulary in performing arts in Flanders. Etcetera. http://e-tcetera. be/reframing-the-vocabulary-inperforming-arts-in-flanders/ Vazquez, R. (2009). Modernity, Coloniality and Visibility: The politics of time.

Carolina Maciel de França is sinds 2007 actief in het Vlaamse podiumveld en was onder meer artistiek medewerkster bij ARSENAAL/LAZARUS. Ze schrijft, adviseert en creëert. Voorts twijfelt ze momenteel tussen solliciteren en emigreren.

Het centrum continu verplaatsen

maart 2018

Pleidooi voor een hernieuwde podiumkunstkritiek

(A)

Podiumkunst en kunstkritiek brengen elkaar voort: welke artistieke vormen steun en zichtbaarheid krijgen, hangt sterk samen met hoe er waarde aan wordt toegekend (of niet), en door wie dat gebeurt. Sinds ik in BelgiĂŤ woon, 12

heb ik gemerkt hoezeer critici worstelen met het werk van theatermakers met een migratieachtergrond, specifieker artiesten van kleur.

Etcetera 152

Door

Tunde Adefioye

• What comes first: the egg or the chicken? • I often get the impression the egg is already scrambled before it arrives.

De onwennigheid van critici manifesteert zich op verschillende manieren. Soms schieten de analyses en oordelen van recensenten tekort omdat een voorstelling niet helemaal past binnen de culturele en historische kaders waarmee ze vertrouwd zijn. Hun opgebouwde kennis en kwaliteitscriteria rijmen dan maar moeilijk met wat op het podium te zien is. Anderzijds plaatsen ze podiumkunstenaars juist te veel in de hoek van de ‘andere cultuur’, waardoor ze de eigenlijke hybriditeit van hun referenties uit het oog verliezen. Zo merkte niemand op hoezeer Sachli Gholamalizads (Not) my paradise (2016) schatplichtig was aan het cinematografische oeuvre van Chantal Akerman. Als Belgische met Iraanse roots beschikt Gholamalizad natuurlijk over een breed palet aan invloeden. Tegelijkertijd wordt het werk van makers met een migratieachtergrond ook wel eens navelstaarderig genoemd, want te veel gericht op het eigen leven, de eigen issues. Die kritiek is off-target, als je het mij vraagt. In een dubbelinterview met Rachida Lamrabet in De Morgen kwam theatermaker Chokri Ben Chikha onlangs scherp uit de hoek: ‘Claus schreef ook autobiografisch. Men stelde hem toch niet constant de vraag: moet dat nu wéér over de oorlog gaan?’ Enzovoort. Soms blijft het water erg diep tussen kunstenaars en critici. ‘Vorm’ en ‘inhoud’ als struikelblokken Toen Reizen Jihad (2015), het in mijn ogen baanbrekende stuk van SINCOLLECTIEF over Syriëstrijders, nogal lauw werd gerecenseerd door Filip Tielens en Els Van Steenberghe, ontlokte dat protest uit bij een aantal mensen, onder wie Patrick De Groote van de Zomer van Antwerpen. Kort daarna verdedigde Evelyne Coussens in Etcetera haar twee collega’s, die volgens haar enkel kritiek hadden geuit op een ‘gebrek aan verbeeldingskracht’ bij de makers – wat op zich niets afdeed aan de maatschappelijke urgentie van het onderwerp dat in de voorstelling werd behandeld. ‘Steeds vaker’, zo schreef ze, ‘lijkt de kritiek op een kunstwerk samen te vallen met de goedkeuring of afwijzing van zijn boodschap.’ Ik stel me vragen bij dat scherpe onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’, of ‘kunstwerk’ en ‘boodschap’. In plaats van of/of kan het toch en/en zijn? Critici laten wat mij betreft best beide aspecten, die eigenlijk onlosmakelijk verbonden zijn, in hun oordeel doorwegen. Bovendien, wie vorm boven inhoud plaatst, glijdt soms af naar een bijzonder kwalijke versie van de art for art’s sake-opvatting. Je zou Coussens’ stelling immers kunnen omdraaien en beweren dat een stuk een goed kunstwerk kan zijn, ondanks de bedenkelijke boodschap die het bevat. Neem nu Ne swarte (2016) van Jan Decorte. Ik herinner me hoe ver de recensie in Knack van mijn realiteit stond. Ja, het decor was minimalistisch en mooi, maar wat in die theaterzaal plaatsvond was

HET CENTRUM CONTINU VERPLAATSEN

“ Chokri Ben Chikha zei terecht: Claus schreef ook autobiografisch. Men stelde hem toch niet constant de vraag: moet dat nu wéér over de oorlog gaan? ”

pure agressie. Het opzichtige gebruik van het swastikateken, het eindeloze vernoemen van het n-woord en de omschrijving van Othello als ‘aap’ door de vingers zien, was niet voor iedereen in de zaal even gemakkelijk, althans niet voor mij. Je zou kunnen zeggen: ‘Ja, maar zo heeft de Bard het gewild!’ Maar de vraag is: wat willen wij, vandaag, in deze wereld, met politici als Trump in de Verenigde Staten, Geert Wilders in Nederland en Theo Francken in België? Kritische lichtpuntjes Begrijp me niet verkeerd. Het is niet allemaal kommer en kwel in het land van de podiumkunstkritiek. Mensen als Orlando Verde, Charlotte De Somviele, Wouter Hillaert, Carolina Maciel de França en Ciska Hoet tonen dat het anders kan. Die laatste durfde het aan om voorbij de hype van Risjaar Drei (2017) te kijken en de zwakke vrouwenrollen in de voorstelling aan te klagen: ‘Van hedendaagse makers mag men toch verwachten dat ze de man-vrouwverhouding uit klassiek repertoire op zijn minst creatief bevragen?’ Het kwam haar niet enkel op applaus, maar ook op heel wat afwijzende commentaren te staan. Van critici, net als van kunstenaars overigens, verwacht ik dat ze niet alleen oog hebben voor relevante sociale theorieën, zoals het feminisme. Ook houden ze best rekening met de relatie tussen een kunstwerk en zijn concrete maatschappelijke context. Zo voerde de zwarte kunstenaar Parker Bright een hoogst eenvoudige maar vlijmscherpe kunstkritische interventie uit tijdens de Whitney Biennial vorig jaar: hij ging met een T-shirt met het opschrift ‘Black Death Spectacle’ voor Dana Schutz’ portretschilderij van de gruwelijk vermoorde zwarte jongen Emmett Till staan. Zijn actie plaatste vraagtekens bij de manier waarop een witte kunstenares en een kunstinstelling, waarin mensen van kleur opvallend afwezig zijn, zich racistisch geweld tegen zwarte gemeenschappen hadden toegeëigend, zonder de dialoog met die gemeenschappen aan te gaan. Crash course dekolonisering Ondanks die lichtpuntjes heeft de kunstkritiek nog een lange weg te gaan. Hoe kunnen we een recensentenkorps creëren dat beter aangepast is aan onze tijd? Dat het huidige, zo goed als exclusief witte clubje wat meer kleur en inclusiviteit kan gebruiken spreekt voor zich.

We hebben dringend nood aan een vermenigvuldiging van soorten stemmen, een vermenigvuldiging van kwaliteitscriteria, een vermenigvuldiging van opvattingen over wat goed theater is. De huidige clubleden raad ik alvast een crash course dekolonisering aan. Binnen zo’n cursus zou Nadia Fadil over postkolonialisme kunnen doceren, Olivia Umurerwa Rutazibwa over whiteness en decoloniality, Joachim Ben Yakoub over oriëntalisme, Gloria Wekker over white innocence en intersectionaliteit; enzovoort. En waarom geen collectieve leessessie van het boek Black Looks van bell hooks organiseren? Dat zou alvast een oké begin zijn. De vraag stellen: ‘Hoe kan ik me beter informeren? Hoe kan ik mijn eigen denken dekoloniseren, zonder de ondervertegenwoordigde en gemarginaliseerde groep te vragen om dat voor mij te doen?’ Daar ligt een belangrijke uitdaging voor critici in België en daarbuiten. Beste Bewakers van het Koninkrijk van het Goede Theater, zetten jullie een stapje opzij? Laten jullie de hangbrug neer? We kunnen ons samen laten inspireren door de wijze woorden van Elsa Barkley Brown, die schreef: All people can learn to center in another experience, validate it, and judge it by its own standards without need of comparison or need to adopt that framework as their own’. In such politics, […] “one has only to constantly, appropriately, ‘pivot the center’.” 1

“ Neem nu ‘Ne swarte’ van Jan Decorte. Ja, het decor was minimalistisch en mooi, maar wat in die theaterzaal plaatsvond was pure agressie. ” Ja. Enkel door het centrum te verplaatsen, steeds opnieuw, kunnen nieuwe kritische perspectieven op de podiumkunsten ruimte krijgen en kan er een andere, meer inclusieve canon ontstaan.

(A)

(B)

Parker Bright protesteert tegen Open Casket van Dana Schutz © Scott W.H. Young (@HEISCOTT via Twitter) (Not) my paradise, Sachli Gholamalizad / KVS © Danny Willems Hill Collins, P. (2000). Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment. P. 270. New York en Londen, Routledge.

Tunde Adefioye is stadsdramaturg van de KVS.

(C)

Etcetera 152

Waar een wil is…

maart 2018

Naar een kunstensector die écht werk maakt van pluralisme (A)

De Vlaamse podiumkunstenorganisaties zien diversiteit en inclusie als toverwoorden die mooi klinken in beleidsverklaringen, maar van daadkracht is droevig weinig sprake. Ja, er zijn heel wat diversiteitsmedewerkers met een migratieachtergrond, maar zij worden herleid tot excuusallochtoon zonder WAAR EEN WIL IS…

werkelijke zeggingskracht. Toch werken jonge kunstenaars hard aan nieuwe, stedelijke netwerken. Het is aan de instellingen om de boot richting pluralistische toekomst niet te missen. Door

een anoniem lid van Sectie MoFo*

Een tijd geleden kreeg ik de vraag van een grote gesubsidieerde organisatie of ik niet in hun nieuwe werkgroep rond diversiteit wilde zetelen. Wij, de uitverkorenen, de mensen met een migratieachtergrond, dienden hun medewerkers — ‘die niets van diversiteit afweten’ — van input te voorzien zodat diezelfde medewerkers daarmee aan de slag konden in hun creatief proces. Wij zouden dus een deel van hun werk doen, maar zij zouden daarvoor betaald worden én de erkenning krijgen. Op geen enkel moment maakte de organisatie de bedenking dat wij misschien wel evenwaardig waren en dat we dus voor onze netwerken en ervaring vergoed zouden moeten worden. Ik sloeg het genereuze aanbod af. Bovenstaande vraag en de daaropvolgende onwil van de organisatie om onze inspanningen te erkennen, bracht echter een reeks andere vragen teweeg. Wie bepaalt wat kunst is en of iemand zich kunstenaar mag noemen? Wie geeft mee vorm aan de ‘tirannie van de esthetiek’1 in de podiumkunsten, om het met Rachida Lamrabet te zeggen? Lamrabet verwijst hiermee naar hoe kunstorganisaties esthetiek invullen: zij bepalen de norm waartegen kunst wordt afgezet, en vaak vinden zij dat kunst gemaakt door mensen met een migratieachtergrond gewoon niet goed genoeg is: te anders, niet mooi en kwalitatief ondermaats. In de eerste plaats zijn het dus de kunstorganisaties die deze macht bezitten en toepassen. Artistiek leiders en programmatoren bepalen in onderling overleg welke kunstenaars op hun podia mogen staan. Zij beslissen wie ze binnenlaten in hun huis, op basis van wat zij als kunst bestempelen. Zij bakenen de voorwaarden af waaronder in hun organisatie aan kunst wordt gedaan. Dat het podiumlandschap nog steeds erg wit is, en dat kunstenaars met een migratieachtergrond vooral vanuit de marginaliteit opereren, staat hier dan ook rechtstreeks mee in verband. Deze kunstenaars worden vaak beschouwd als tijdelijke gast in het algemene wereldbeeld van de kunstorganisatie. Ze zijn het ultieme bewijs van hoe de organisatie diversiteit omarmt, ze moeten — soms letterlijk — kleur geven aan de organisatie. Er wordt gesproken in termen van ‘verrijking’, ‘ontmoeting’, ‘laagdrempeligheid’, maar nooit in termen van… kunst. Impliciet wil dat zeggen dat dit niet de norm is waaronder de organisatie opereert, maar dat het een ‘experiment’ betreft, een ‘oefening’, of zelfs een ‘kans’ die ze geeft aan deze kunstenaars, waarvoor zij eeuwige dankbaarheid moeten tonen. Zolang kunstorganisaties niet bereid zijn om hun voorwaarden aan te passen of gedeeltelijk op te geven, zolang ze de structuren van hun taal niet willen bevragen op basis van een gesprek met mensen die andere kwaliteitsvereisten hebben, zullen deze kunstenaars steeds naar een zekere exotische marginaliteit worden geduwd, of soms zelf de deur worden gewezen. Ook mensen met een migratieachtergrond die zich als medewerker willen engageren in de podiumkunsten krijgen vaak de rol van publiekswerker of diversiteitswerker toegewezen. Voor deze groep is het moeilijk om hoger te klimmen op de beslissingsladder, waar er inspraak is over wat kunst is en wat dus een plek op de podia verdient. Deze publiekswerkers of diversiteitswerkers worden aangeworven om dat te doen wat de kunstorganisatie niet zou doen als die medewerker er

“ Er wordt gesproken in termen van ‘verrijking’, ‘ontmoeting’, ‘laagdrempeligheid’, maar nooit in termen van… kunst.

”

niet zou zijn: de organisatie aantrekkelijk maken voor een gekleurd publiek. Maar net daardoor is dit werk moeilijk, omdat diversiteit niet de hoofdopdracht is van de kunstorganisatie. De diversiteitswerkers moeten dus vaak opboksen tegen uitsluitingsstructuren die ferm ingebed zijn in de kunstorganisatie. De rigide structuur van de taal die deze organisaties gebruiken om de verschillende realiteiten te benoemen die onze steden vandaag vormgeven, zorgt voor weinig flexibiliteit. Normatieve manieren om met diversiteit om te gaan — veelal opgelegd van bovenaf en dus van overheidswege gedefinieerd — sijpelen gemakkelijk binnen in de dagelijkse praktijk en in onderhandelingen over essentiële keuzes in de artistieke praktijk. Binnen die restricties hamert de diversiteitswerker met de uitvoering van haar / zijn job al snel steeds op dezelfde nagel: de kunstorganisatie is een witte burcht. En je kunt hier moeilijk omheen, want de diversiteitswerker werd net aangeworven om de organisatie minder wit te maken. Al snel botst de diversiteitswerker tegen een muur, zij/hij legt door haar/ zijn werk steeds hetzelfde ‘probleem’ bloot, en wordt – doordat er niet meteen een ‘oplossing’ wordt gevonden – op den duur zelf als het probleem gezien.

Etcetera 152

(B)

(C)

Diversiteitswerkers met een migratieachtergrond zijn legio in de podiumkunsten. Een opsomming is hier niet wenselijk, de lijst is namelijk te lang. De lijst van mensen met een migratieachtergrond die binnen de kunstorganisaties mee mogen beslissen over wat kunst is, is echter veel korter. Dat is pijnlijk. Enkel de KVS en ARSENAAL / LAZARUS zorgden recent voor een mijlpaal in de geschiedenis van de podiumkunsten door dramaturgen met een andere canon aan te nemen. De grote kentering zal er niet komen vanuit de huidige kunstorganisaties. Het zijn de kunstenaars zelf die deze verandering zullen teweegbrengen. Ze organiseren zich meer en beter, creëren netwerken die steeds sterker worden en laten vaker de bestaande kunstorganisaties links liggen. Het zou goed zijn als die organisaties dat zouden zien. Want het jong, hedendaags, grootstedelijk publiek is immers op zoek naar een product waarin ze zich vertegenwoordigd zien. Het belang van diversiteit wordt ondertussen dan wel mee opgenomen in de missies, en ook de maatschappelijke relevantie ervan wordt misschien erkend. Maar veel organisaties scoren slecht als hen gevraagd wordt naar het eigenlijke waarom. Waarom maken ze van diversiteit een werkpunt? Wat betekent diversiteit voor hen? Waarom willen ze een gekleurd publiek in hun zalen? Krijgt diversiteit ook een plaats op hun podium of voldoet het product dan niet aan hun kwaliteitsvereisten? Wat zijn dan die vereisten? Is er ruime voor verschillende interpretaties van kwaliteit? Voor een pluraliteit aan kwaliteiten? Het is belangrijk dat kunstorganisaties niet enkel blijven praten over hun missie, maar ook overgaan tot de uitvoering ervan. Ze moeten uit hun comfortzone stappen en andere oorden opzoeken dan de veilige,

WAAR EEN WIL IS…

“ Diversiteitswerkers met een migratieachtergrond zijn legio in de podiumkunsten. De lijst van mensen met een migratieachtergrond die mee mogen beslissen over wat kunst is, is veel korter. Dat is pijnlijk.

”

witte omgeving waarin ze zich nu bewegen. Ze dienen niet alleen te kijken naar wat zich buiten hun huizen afspeelt (ze zijn immers geen antropologen), maar ze dienen die kunstenaars en medewerkers ook binnen te halen en hen ruimte te geven, onvoorwaardelijk. Tenminste, als de wil tot verschil en inclusie er werkelijk is.

(A)

Neon © Julie Laiymani (via Unsplash) (B) Beyond the Binary & (C) © Eslem Akdag / KVS 1

Lamrabet, R. (2017). Zwijg, allochtoon!. Berchem, Uitgeverij EPO

*MoFo staat voor Moving Forward

Beeldrubriek: seksisme voor het voetlicht

maart 2018

Normbevestigende strategieën op het podium Seksisme speelt zich niet alleen af achter de schermen, maar ook op het podium. Etcetera vroeg aan enkele gastschrijvers om in hun persoonlijke kijkgeschiedenis te graven, op zoek naar een scène die zij aanstootgevend vinden of die een stereotiepe visie op seksualiteit verraadt die op geen

enkele manier gecounterd wordt in de voorstelling. Hoe zit het met het esthetische seksisme? Samengesteld door de kleine redactie — met bijdrages van Wouter Hillaert, Barbara Van Lindt, Edith Cassiers, Gorges Ocloo, Ilse Ghekiere en de kleine redactie (A)

Etcetera 152

De grenzen van de kunst Door

de kleine redactie (Charlotte De Somviele, Elke Huybrechts, Michiel Vandevelde, Kristof van Baarle, Sébastien Hendrickx, Ciska Hoet en Natalie Gielen)

Niet alleen de showbizzwereld daverde de voorbije maanden op zijn grondvesten na de getuigenissen in het kader van #MeToo. Ook de podiumsector bleef niet gespaard. Enkele maanden geleden verscheen op de website van collega-cultuurtijdschrift rekto:verso een artikel waarin een aantal vrouwelijke dansers anoniem getuigen over het seksueel grensoverschrijdende gedrag waaraan zij achter de coulissen blootgesteld worden.1 Een jaar eerder liet rekto:verso al meer dan zestig vrouwen, en in mindere mate ook mannen, aan het woord over seksisme in de brede culturele sector.2 Beide artikels maakten duidelijk dat ook de kunstwereld niet ontsnapt aan diepgeworteld machtsmisbruik. De gevolgen bleven gelukkig niet uit: tijdens debatten en infosessies werd ingezet op sensibilisering, denk maar aan de recente campagne #Engagement die op Vrouwendag werd gelanceerd. Maar ook op structureel, institutioneel niveau is er heel wat werk aan de winkel. Het is geen toeval dat grensoverschrijdend gedrag vaak welig tiert binnen een hiërarchische werkcultuur waarin performers geconfronteerd worden met slechte arbeidsvoorwaarden, autoritair leiderschap en interne competitie. Die humus wegnemen is de verantwoordelijkheid van (de leidinggevenden van) elk huis en gezelschap. Moralistische kitsch Wat echter vaak onderbelicht blijft, is dat seksisme achter de schermen wel degelijk esthetische sporen nalaat op de scène. Hóé je werk maakt, bepaalt tot op zekere hoogte ook wát je maakt. Die sporen zijn niet altijd eenvoudig te meten en dat maakt dit probleem ook moeilijk te tackelen. In haar artikel in rekto:verso beschreef onderzoekster Ilse Ghekiere al hoe vage grenzen inherent zijn aan een creatieve werkcontext. Die grenzen zijn nog veel vager als we het over het artistieke product zelf hebben. Of zoals publicist Ian Buruma onlangs in een opinie in De Standaard schreef: ‘Kunst is vaak bewust uitdagend. In de verbeelding worden grenzen overschreden die de kunstenaar in het echte leven in acht zou nemen. [...] Zo moet het ook. Als we ons in kunst zouden beperken tot wat doorgaat voor burgerlijk fatsoen, eindigen we snel met de moralistische kitsch die autoritaire leiders graag verbreiden om zichzelf dingen te permitteren die de verbeelding van de meeste kunstenaars te boven zou gaan.’3 Buruma verdedigt met recht het transgressieve potentieel van kunst. Tegelijk is het opvallend hoe snel het bevragen van die ‘onaantastbaar bevonden verbeelding’ wordt gelijkgeschakeld met moralisme, politieke inmenging of censuur. Precies die clichés zorgen voor een status quo en ridiculiseren het probleem. We geloven

graag dat kunst als onafhankelijke ruimte resistent is tegen maatschappelijke conditionering of stereotiepe beeldvorming. Zodra we een te ‘wereldse’ of ‘sociale’ bril opzetten om naar kunst te kijken, schieten we in de verdediging. Deels is dat natuurlijk terecht. Kunst is geen louter representatieve aangelegenheid en dat bepaalt juist haar kracht. Maar ze kan ook niet verabsoluteerd worden tot haar vrije of zogenaamd waardenneutrale verbeelding. Kunst speelt zich af in een maatschappelijk domein, en de verbeelding van de kunstenaar wordt daar onvermijdelijk door gevoed. Punt, andere lijn. Precies dat immer kantelende evenwicht tussen de autonome en representatieve functie van kunst maakt deze discussie over esthetisch seksisme zo complex, maar ook zo noodzakelijk. Normbevestigende strategieën Laten we het dus even concreet maken. Waarin zien we dat seksisme in de podiumkunsten soms opduiken? 1. Laten we alvast een mythe doorprikken: theatermakers ontsnappen, net als schrijvers en beeldend kunstenaars, niet zonder meer aan stereotiepe denkbeelden over sekse en bij uitbreiding over leeftijd, etniciteit en klasse. Soms reproduceren ze ze onbewust, aangezien ze alomtegenwoordig zijn in de beeldvorming die ons in het dagelijks leven omringt. Soms herhalen ze stereotypen bij wijze van kritiek, maar slagen ze er niet in om die te ontmantelen en bevestigen ze dus alleen maar de norm. Denk bijvoorbeeld aan hoe we in het theater nog vaak figuren tegenkomen zoals de heroïsche oerman, de femme fatale, de irrationele oosterse vrouw, de seksueel vitale lolita, de oermoeder, de hysterica, de erotische ‘vreemde’, de passieve (huis) vrouw, de mannelijke ondernemer, de donjuan enzovoort. Zelden worden die stereotypen tegen zichzelf uitgespeeld om aan systeemkritiek te doen. Het gaat hierbij niet alleen om de objectivering van vrouwen, maar zeker ook over de stereotiepe beeldvorming van mannelijke personages. Het zijn terugkerende topoi uit de westerse kunstgeschiedenis die we diep geïnternaliseerd hebben en die dus een soort blinde vlek zijn geworden. 2. De podiumkunsten bestaan bij gratie van de aanwezigheid van lichamen. De voorbije dertig jaar is er geen enkel fysiek taboe meer waar het theater nog voor terugdeinst en dat kunnen we gerust een enorme emancipatie noemen. Maar de omgekeerde vraag dient zich inmiddels aan: hoe kritisch is lichamelijke transgressie nog? Is seksuele provocatie in onze huidige spektakelcultuur niet vooral conformisme geworden, tegemoetkomend aan de belevingshonger van het publiek? Vaak worden naakte lichamen op de scène geobjectiveerd en gepornificeerd louter ter vermaak. De grens met kritische appropriatie is dun en slaat vaak om in haar tegendeel, omdat er niets nieuws geïnjecteerd wordt in de geciteerde beelden. Het effect is het omgekeerde van die emancipatie die zich sinds de jaren tachtig heeft doorgezet: theater wordt normbevestigend entertainment. 3. Ook canonieke teksten worden nog steeds vaak beschouwd als onaantastbaar, tijdloos en universeel.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

(B)

Vanuit de drang om een goed verhaal te vertellen, en in veel gevallen énkel een goed verhaal, nemen theatermakers vaak bepaalde machtsrelaties tussen personages of tussen mannen en vrouwen klakkeloos over. Het punt is hier niet zozeer dat elk repertoirestuk gecorrigeerd moet worden vanuit een egalitaire blik of dat we vanaf nu enkel vrouwelijk of genderbewust repertoire mogen spelen, wel dat een adaptatie een bewustwording veronderstelt van de (historische) ideologie van een tekst, hoe impliciet of expliciet die daarna ook in de enscenering wordt verwerkt. Niet zelden ontbreekt precies dat perspectief. Theatermakers focussen op één thema uit een tekst en dekken zich zo in tegen de kritiek die buiten dat frame valt.

als kunst geacht wordt om nieuwe beelden en verhalen te creëren, mag de vraag ook gesteld worden hoe we oude denkbeelden beter kunnen ontmantelen.

In wat volgt staan we samen met enkele diverse stemmen uit het kunstenveld stil bij de (verborgen) stereotypering in voorstellingen van Jan Fabre, Ivo van Hove, Samira Elagoz, Needcompany en het klassieke westerse repertoire tout court, terwijl Florentina Holzinger als good practice wordt besproken. De inzet van deze beeldrubriek is niet zozeer veroordelend, als wel bewustmakend:

Etcetera 152

(A) De meiden, Toneelgroep Amsterdam & (B) © Jan Versweyveld 1

Ghekiere, I. (2017, 10 november). ‘#Wetoo: Waar dansers over spreken wanneer ze spreken over seksisme’. rekto:verso. https://www.rektoverso. be/artikel/ wetoo-waar-dansers-over- sprekenwanneer-ze-spreken-over- seksismeRedactie rekto:verso (2016, 8 oktober). ‘Culturele vrouwen getuigen.’ rekto:verso. https://www.rektoverso.be/ artikel/culturele-vrouwen-getuigen Buruma, I. (2018, 10 februari). ‘Moeten verderfelijke kunstenaars het magazijn in?’. De Standaard. http://www.standaard.be/cnt/ dmf20180209_03349507

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

Naar een feministisch ballet Dit is (g)een seksistisch beeld. Poedelnaakte vrouwen dansen op pointes voor een decordoek van pastelkleurig wolkendek. Het zijn muzen die door het tonen van hun talenten hopen te worden verkozen tot favoriete van de god Apollo: George Balanchines Apollon Musagète. ‘Ballet is woman’, luidt een van Balanchines bekendste citaten, maar dan wel hoe deze vrouw door de man wordt gezien en vormgegeven. Het ‘corps’ – zowel het koor achtergronddanseressen als het zorgvuldig getrainde lichaam – dient uniform, en dus anoniem en vervangbaar te zijn. Het is een harem van gelijk uitziende vrouwen: lang, slank, bleek, prepuberaal, zonder heupen of buste. Delicate wezens, die de dominante mannelijke dansers liefde beloven in ruil voor redding. Florentina Holzinger wil met haar adaptatie van Balanchines bekende ballet de vrouwelijke lichamen opnieuw opeisen. De door deze danstraditie en haar (vooral mannelijke) choreografen gerepresenteerde genderrollen noemt ze pervers en artificieel, tegelijkertijd aantrekkelijk en afstotelijk. Holzinger zet daarom verschillende vrouwenvormen op haar scène. Zij dagen de Mythe van de Muze uit, de illusie van het gesublimeerde schoonheidsideaal, de dwang van het lichaam als kunsten lustobject. Zij trekken het frêle, ijle balletlichaam hardhandig naar de grond. Naast zachte en lichte dansbewegingen laten ze ook hun spieren rollen tijdens gewichtheffen, touwklimmen en loopbandrennen – in een versmelting van vrouwelijke en mannelijke verwachtingspatronen. Het vluchtige wordt ook opnieuw vleselijk, als de performers nagels met hamers in hun neuzen kloppen, naalden door vel prikken, in een bokaal plassen en kakken, en dildo’s voorbinden en inbrengen. Met brutale trots stellen ze zich voor als acts in een freakshow. Hier geen opgelegde onderwerping en zwakke slachtofferrol. Zij zijn de meesteressen van hun lot en lendenen. Maar waarom zijn de vrouwen in Holzingers stuk dan continu naakt? Schrijft de Oostenrijkse choreografe zich

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Apollon, Florentina Holzinger / Campo © Rado Vandranga

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

zo niet net in in die traditie van seksistische en stereotiepe genderrepresentatie? Worden haar naakte en dus kwetsbare dansers op die manier niet geëxploiteerd ten voordele van spektakel en provocatie? Holzinger plaatst zich inderdaad midden in de male gaze – om die vervolgens naar haar hand te zetten. Haar extreme exhibitionisme en perverse pornografie maken ons oncomfortabel – niet omdat het zich voor ons, live, in levenden lijve afspeelt, maar omdat wij er stiekem graag, gretig zelfs, naar blijven kijken – in een pijnlijke dans van lust en weerzin. Ze maakt ons ervan bewust dat wij met een mannelijke blik kijken en holt die van binnenuit uit. Ze stript en stroopt ons van onze geautomatiseerde blik en drapeert die rond haar naakte lijf – als een harnas, als een lauwerenkrans, als een jachttrofee. De choreografe stelt zo enkele spanningen in de podiumkunsten scherp. Theater en (vooral) dans impliceren het cultiveren, disciplineren en controleren van lichamen en bewegingen. Er wordt bevraagd hoe een choreograaf manipuleert en dirigeert, hoe de dansstiel berust op het vormgeven en (ver)kopen van lijven. Zeker bij de radicaalste rol die het lichaam van de performer kan innemen: als er echt bloed, zweet en tranen worden verspild en verspeeld. Holzinger maakt zo een van de meest patriarchale dansvormen feministisch. Niet door het te verwerpen, maar door het kritisch te bevragen en te dekoloniseren. Een mechanische stier, symbool voor het patriarchaat en zijn machozonen, wordt wijdbeens bereden en uiteindelijk (met slijpschijf) ontmanteld. De muzen bestijgen in dit beeld de toegetakelde troon. Ze vieren hun seksualiteit, zonder zelf geseksualiseerd te worden. Deze vrouwen bepalen onze blik. Hun magnifiek-menselijke lichamelijkheid wordt een wapen, dat zij vrij, vastberaden richten. Onze ogen branden en bloeden. Edith Cassiers werkt als theaterwetenschapper aan de Universiteit Antwerpen, waar ze lesgeeft en de laatste hand legt aan een doctoraat over creatieprocessen van theaterregisseurs. Daarnaast werkt ze als dramaturg, onder meer voor Jan Fabre.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

Een detail In het theater – en zeker als het geregisseerd is – is het bij alles wat getoond wordt, de bedoeling dat het getoond wordt. Hoe dat wordt gelezen, hoe daar bedoelingen in gelegd worden, daar heeft men geen volledige controle over. December 2017, het tweede balkon van de Bourla. Oorlog en terpentijn van Needcompany wordt verteld vanaf een voortoneel. Op de grote scène, de achtergrond, daar voorzien muzikanten en dansers de vertelling van een evocatieve context. Ze roepen een tijdsbeeld op van, onder andere, chaos en oorlogsgeweld. Eerder waren de net-niet-doorzichtige kostuums van de danseressen mij al opgevallen. In de oorlogsscène dragen ze, net als de dansers, een blauwgrijze combatbroek, maar hun broek is op shortlengte doorgeknipt, waarbij de pijpen en het shortje bij elkaar worden gehouden door jarretelles. Het is een ontwerp dat, in combinatie met de bewegingen, de worstelingen, de danseressen erotiseert, de aandacht trekt naar hun lichamen als lichamen, en ze dus objectiveert. Het leidt me af, het stoort me, want ik snap het niet. Ik vermoed de verbeelding van de male gaze. Het niet kunnen laten liggen van een kans om het erotisch potentieel van deze lichamen te benutten. Ik denk niet meteen ‘seksistisch!’, maar eerder ‘lelijk en lichtjes ridicuul’. Ik vraag mezelf ook af of het geen detail is, of ik niet overdrijf, of het geen moeilijkdoenerij is van iemand die wellicht jaloers is op die jonge, mooie lichamen. Ik besef dat ook deze gedachten deel zijn van een complex cultureel archief, dat niet enkel bestaat uit het wijdverbreide en diepgewortelde seksisme in de samenleving. Minstens even aanwezig zijn de (zelf)reflexen naar aanleiding van het benoemen van seksisme: ‘we zijn hier toch al aan voorbij, het is je

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Oorlog en terpentijn, Needcompany © Maarten Vanden Abeele

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

eigen projectie, …’ Een mechanisme van zelfrelativering ‘because so much of what we experience as sexism is dismissed as just what we experience’ (Sara Ahmed). Het gaat bovendien gepaard met een hardnekkige, aangeleerde behaagzucht – je eigenwaarde afmeten aan de mate waarin je vooral mannen behaagt – die volgens mij ook ten grondslag ligt aan bepaalde verwrongen reacties van vrouwen op #metoo: ‘Ik ben nooit lastiggevallen omdat ik niet aantrekkelijk genoeg was.’ Franse schrijfster Virginie Despentes getuigt hoe ze in één klap verlost was van die permanente behaagzucht toen ze lesbienne werd. ‘Libérée de la séduction hétérosexuelle et de ses diktats!’ Petra Van Brabandt stelt – ik steel deze parafrase uit een radio-interview met Heleen Debruyne: ‘In bed wil ik best geobjectiveerd worden, maar niet daarbuiten.’ Akkoord. En op het podium? Daar mag ik schaamteloos naar mensen kijken en door welke pose, welke beweging, welk lichaam dan ook, erotisch geprikkeld worden. Of door de manier waarop iemand gekleed is, of een accent. Daar kan ik tegelijk verleid worden en aan het denken gezet worden over de seksindustrie en over gender – denk aan Eisa Jocson in Macho Dancer. Daar kan een gewelddadige erotische scène het spectrum van consent bevragen – denk aan Halina Reijn en Ramsey Nasr in The Fountainhead van Ivo Van Hove. Het podium kan een wezenlijke plek zijn voor seksuele sensibilisering.

Barbara Van Lindt richtte zich de voorbije jaren zowel op de begeleiding en ontwikkeling van jonge makers, als op de praktijk van internationaal werken in de podiumkunsten. Dat deed ze als artistiek leider van werkplaatsen (Gasthuis Amsterdam, wp Zimmer), als programmator bij Kunstenfestivaldesarts en sinds 2009 als hoofd van DAS Theatre.

Etcetera 152

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K