Etcetera 152

maart 2018 Nr 152 TIJDSCHRIFT

VOOR PODIUMKUNSTEN

GRATIS

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT — POOLS THEATER IN VERZET — SEKSISME OP DE PLANKEN

WHAT MOVES YOU? WHO MOVES YOU? Laat je in beweging brengen, in 2018.

NOÉ SOULIER VERA TUSSING & ESSE VANDERBRUGGEN NATURE THEATER OF OKLAHOMA & ENKNAPGROUP LIGIA LEWIS METTE INGVARTSEN ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS DANIEL LINEHAN DD DORVILLIER

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS ACHTERLAND © HERMAN SORGELOOS

Ontdek meer dans (februari-juni 2018) > kaaitheater.be

KaaiAd ETC 152.indd 1

22/02/18 11:09

KUNST EN POLITIEK ALS ONAFSCHEIDELIJK DUO

Rechtzettingen: Etcetera wil aan bewuste woordpolitiek doen, dus de redactie gebruikt vanaf nu ‘wit’ in plaats van ‘blank’. Wij hebben dit in Etcetera 151 online aangepast.

Voorts willen we nog vermelden dat Witte blik, zwarte dood (het gesprek tussen Tunde Adefioye en Jaamil Olawale Kosoko in Etcetera 151) tot stand kwam tijdens het Lesfestival, georganiseerd door Koninklijk Conservatorium — AP Hogeschool Antwerpen. We willen de school bedanken om dit artikel mee mogelijk te maken.

REDACTIONEEL

In het laatste artikel van deze Etcetera beschrijft Jonas Vanderschueren hoe theatermakers in Polen op protest en censuur botsen wanneer ze subversief werk maken.

Gelukkig lokt dit conservatisme op zijn beurt verzet uit en is er een actieve tegenbeweging ontstaan waarbinnen vrouwenorganisaties, vakbonden, middenveld en de kunsten zich steeds beter weten te organiseren. Daarbij functioneert het theater als katalysator voor politieke verandering. Dit als facilitator van ontmoetingen, maar vooral door de creatie van producties die nationale symbolen deconstrueren en meerstemmige alternatieven aandragen. De kracht van die voorstellingen ligt volgens Vanderschueren “in het bewustzijn dat esthetiek en politiek onafscheidelijk zijn.”

Je zou kunnen zeggen dat hij daarmee onbedoeld het motto van dit nummer samenvat. Want dat zowel het kunstenveld als de kunst zelf beïnvloed worden door hun maatschappelijke en politieke context, vormt het uitgangspunt van meerdere teksten. Idem dito wat betreft de vaststelling dat bestaande socio-politieke ongelijkheden doorwerken in de kunsten.

Zo stelt KVS-dramaturg Tunde Adefioye vast dat witte critici moeite ondervinden bij het oordelen over producties die niet passen binnen hun vertrouwde kader. Daarnaast pleit een anoniem lid van de Sectie MoFo (een informele groep van cultuurwerkers en kunstenaars met een migratie-achtergrond) voor een kunstenveld waar mensen van kleur zowel voorals achter de schermen een volwaardige plaats en zeggenschap hebben.

Dat de kunstensector en het werk dat erin gemaakt wordt geen onafhankelijke ruimtes zijn die zomaar ontsnappen aan stereotype beeldvorming, komt ook naar voren uit de beeldrubriek over seksisme, die de kleine redactie samenstelde.

Naar aanleiding van de vele getuigenissen over diepgeworteld machtsmisbruik achter de schermen, wilden we immers ook het esthetisch seksisme onder de loep nemen. Verschillende gastschrijvers die actief zijn in de sector lichten in een korte bijdrage een scène toe die volgens hen een stereotiepe, heteronormatieve visie op seksualiteit verraadt. Of hoe dominante beelden uit de samenleving soms ongemedieerd en kritiekloos herhaald worden op de planken.

Het moeilijke politieke bestel waarbinnen Poolse theatermakers moeten functioneren, staat gelukkig nog veraf van het Vlaamse landschap. Al neemt dat niet weg dat we in toenemende mate zien hoe de politiek de kunsten monitort en intimideert wanneer ze niet in de pas lopen. De recente en zeer agressieve politie-inval bij Globe Aroma, een culturele organisatie in het Brusselse die onder meer met vluchtelingen en nieuwkomers werkt, getuigt daarvan. Naast burgerlijke ongehoorzaamheid kunnen we kortom gerust ook wat meer artistieke ongehoorzaamheid gebruiken.

3

WWW E-TCETERA BE / º AMBASSADEUR! º WWW Is jouw E-TCETERA BE / º school of organisatie een diehard fan? º Voor slechts € 212 ontvang je een jaar lang WWW E-TCETERA BE / º º 40 exemplaren van het magazine om onder WWW E-TCETERA BE / je bezoekers of studenten te verspreiden,º º WWW BE / krijg je gratisE-TCETERA advertentieruimte en word º º je vermeld inE-TCETERA het colofon en op de site.

WWW BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º NABESTELLEN? WWW E-TCETERA BE / Voor fans van hetº º WWW E-TCETERA BE / eerste uur: uiteraard º º kan je alle oude WWW E-TCETERA BE / º º nummers nabestellen.

WWW E-TCETERA BE / Zelfs van de mythische º º ABONNEE! jaren 1980 zijn nog WWW E-TCETERA BE / Als º je geen Etcetera wil missen… º exemplaren leverbaar. neem je een abonnement.

WWW E-TCETERA / º º krijgt hetBE Je magazine in je WWW E-TCETERA BE / brievenbus voor slechts € 29,5 º º WWW E-TCETERA BEen tarieven/ op per jaar. Alle info º º www.e-tcetera.be/abonneren.

WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º WWW E-TCETERA BE / º º ETCETERA is een gratis driemaandelijks tijdschrift voor podiumkunsten dat verschijnt halverwege september, december, maart en juni.

VERANTWOORDELIJKE UITGEVER Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, 1861 Wolvertem

DE KLEINE REDACTIE Charlotte De Somviele, Sébastien Hendrickx, Ciska Hoet, Kristof van Baarle, Michiel Vandevelde en Elke Huybrechts (stage) redactie@e-tcetera.be

ABONNEREN Ontvang Etcetera bij je thuis voor maar € 29,5 per jaar (EU € 37). Supporters krijgen voor € 106 twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd. Ambassadeurs krijgen voor € 212 (EU € 265) een jaar lang 40 exemplaren van elk nummer om te verdelen onder studenten of publiek en worden vermeld in het colofon en op de site. Alle info op www.e-tcetera.be of via abonnementen@e-tcetera.be.

DE GROTE REDACTIE Evelyne Coussens, Mia Vaerman, Judith Blankenberg, Geert Opsomer, Joachim Ben Yakoub, Tunde Adefioye, Klaas Tindemans, Frederik Le Roy en Willem de Wolf EINDREDACTIE www.controltaaldelete.be ADMINISTRATIE en ADVERTENTIES Natalie Gielen natalie.gielen@e-tcetera.be VORMGEVING Ward Heirwegh www.wardheirwegh.com

AMBASSADEURS Universiteit Antwerpen, KASK & Conservatorium / School of Arts Gent en KU Leuven, Tg Stan en Kunstenplatform WARP PARTICIPANTEN Bozar, Campo, deSingel, Kaaitheater, Kunstencentrum Vooruit, KVS, NTGent, Rosas, Theater Malpertuis, Toneelhuis, Walpurgis en Zinnema

DRUK Daddy Kate, Brussel. Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label.

CONTACT Theaterpublicaties vzw Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel redactie@e-tcetera.be www.e-tcetera.be www.facebook.com/etceteramag

ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN SUPPORTER! ABONNEREN Geef je Etcetera graag een steuntje ABONNEREN in de rug? Voor € 106 ABONNEREN krijg je twee jaar ABONNEREN lang alle nummers thuisbezorgd.

ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN ABONNEREN Met steun van de Vlaamse Overheid

Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Beeld cover: Grand-mère, Un loup pour l’homme © Florence Joubert COPYRIGHT De redactie heeft alle rechthebbenden gecontacteerd om toelating te krijgen voor het gebruikte materiaal. Mocht je menen de rechten te hebben op materiaal dat in dit nummer is gepubliceerd, kan je mailen naar redactie@e-tcetera.be.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en /of openbaar gemaakt zonder voorafgaand akkoord van de uitgever.

ISSN 0774-2738

ETCETERA KAN JE GRATIS MEENEMEN IN ZO’N 250 THEATERS, KUNSTENCENTRA, CULTURELE CENTRA, CINEMA’S, MUSEA, UNIVERSITEITEN, HOGESCHOLEN, BIBLIOTHEKEN, BOEKHANDELS EN KOFFIEBARS IN BELGIË EN NEDERLAND. DE VOLLEDIGE LIJST VIND JE OP… WWW ° E-TCETERA ° BE

INHOUD

p. 6

(IN)GEKLEURD Hoe het collectieve het individu onder de voet loopt Door

p. 12

Carolina Maciel de França

HET CENTRUM CONTINU VERPLAATSEN Pleidooi voor een hernieuwde podiumkunstkritiek Door

p. 15

Tunde Adefioye

WAAR EEN WIL IS… Naar een kunstensector die écht werk maakt van pluralisme Door

p. 18

een anoniem lid van Sectie MoFo*

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT Normbevestigende strategieën op het podium Door

p. 28

Wouter Hillaert, Barbara Van Lindt, Ilse Ghekiere, Gorges Ocloo, Edith Cassiers en de kleine redactie

‘EEN SCHISMA TUSSEN DE CC’S EN HET KUNSTENVELD IS CONTRAPRODUCTIEF’ Programmator Liv Laveyne over de nieuwe rol van het Vlaamse cultuurcentrum Door

p. 34

Charlotte De Somviele en Ciska Hoet

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT Het kleine oeuvre van het Franse circusgezelschap Cie Un loup pour l’homme Door

p. 40

Bauke Lievens

MOET JE GELD NAAR DE GEVANGENIS? Christophe Meierhans en Antoon Vandevelde in gesprek over het geweld van geld Door

p. 44

Kristof van Baarle

DE PALING IS EVENWAARDIG AAN DE MONA LISA Een benadering van Alexandra Pirici via Aggregate, een landschap van lichamen Door

p. 50

Astrid Kaminski

JAGEN OP EEN STRAF VERHAAL De jongste versie van Mozarts opera Lucio Silla breekt radicaal met het verleden Door

p. 57

Johan Thielemans

DISSONANTE STEMMEN Het Poolse theater als een ruimte voor verzet tegen sluipend autoritarisme Door

Jonas Vanderschueren

(In)gekleurd

maart 2018

Hoe het collectieve het individu onder de voet loopt Deze tekst staat stil bij de keren dat het verhaal van een individu gebruikt wordt om een punt te maken over een groter geheel of collectief. Om in stijl te blijven wordt het punt over grotere gehelen gemaakt aan de hand van het verhaal

van twee individuen. Ze hebben hier geen toestemming voor gegeven.

Sorry daarvoor.

Door

Carolina Maciel de Franรงa (A)

6

Etcetera 152

Individu I: Ogutu Muraya De Gouden Zaal van de Beursschouwburg in Brussel.

Het zaallicht wordt gedoofd, de grote groep zwijgt en het individu begint. Ogutu Muraya vertelt het verhaal van drie atleten uit de jaren 1970. Alles aan Muraya is zacht en beheerst, alsof hij zich bewust is van een kracht die hij op dat moment niet wil gebruiken. Hij voert zijn monoloog half in het duister en doorloopt hem zonder al te veel beweging – ook al suggereert de titel van de voorstelling het tegenovergestelde. Because I always feel like running begint met het verhaal van de Axum-obelisk, het 24 meter lange granieten monument dat Italië uit Ethiopië stal en dat tot 2005 op de Piazza di Porta Capena in Rome stond. Muraya vertelt hoe die obelisk van 160 ton ooit van Ethiopië naar Rome is verhuisd: over land, de rivier af, dan weer over land, over zee, nog eens over land en dan weer in elkaar werd gezet.

Gewoon omdat Mussolini op dat moment Ethiopië ‘bezat’ en de dictator vond dat dat kon.

Wie weet wat Abebe Bikila denkt als hij de obelisk, die uit de stad Axum in zijn thuisland werd gestolen, op de Piazza di Porta Capena ziet staan. De Ethiopische atleet is op dat moment bezig aan een marathon op de Olympische Spelen van 1960. Op blote voeten, want zijn schoenen, die net voor de wedstrijd door de sponsor waren geleverd, zaten ongemakkelijk. Abebe Bikila wint goud, hijst de Ethiopische vlag en heel Ethiopië viert feest.

Muraya fastforwardt naar 1967 en 1968, wanneer Kenia en Tanzania feestvieren om de overwinning van de Keniaan Kipchoge Keino op de British Commonwealth Games en de deelname van de Tanzaniaan John Akhwari aan de Olympische Zomerspelen in Mexico. Akhwari is de enige in het verhaal van Muraya die geen medailles wint. Hij verdient zijn plek in de monoloog omdat hij de marathon in Mexico helemaal heeft uitgelopen, ondanks zware blessures en verwondingen. Na uren strompelen komt hij als laatste aan. Wanneer een journalist hem vraagt waarom hij dat deed terwijl hij wist dat hij niet zou winnen, antwoordt hij: ‘My country did not send me 5,000 miles to start the race, my country sent me 5,000 miles to finish the race.’ Een überromantisch antwoord dat getuigt van grote loyaliteit aan zijn land. Het valt niet te ontkennen dat je als individu wel heel veel lobi (Surinaams voor liefde) voor je land moet hebben om je lichaam zo kapot te lopen.

Ogutu Muraya nodigt het publiek met die individuele verhalen van drie marathonlopers uit om na te denken over de spanning tussen een collectief en een individu daarin. Drie keer gaat het over landen die net op dat moment aan hun onafhankelijke staat timmerden, of op zijn minst gelijkheid, gelijkwaardigheid of gelijke rechten eisten. Drie keer staat het welslagen van het individu bijna automatisch symbool voor het welslagen van het grotere geheel, simpelweg door de vlag die bij de zege om de schouders wordt gelegd of doordat de overwinning ook als een verworvenheid voor de natie wordt beschouwd. Maar hoe dieper Muraya in het persoonlijke perspectief graaft, hoe meer je merkt dat je als toehoorder enige afstand van het individu houdt. Misschien door het frame van een internationale sportcompetitie, misschien door het frame van zijn performance – ergens merk je dat het individu ondergeschikt is aan het collectief en in naam van het geheel

(IN)GEKLEURD

“ De kracht van nationalisme komt niet tot uiting in extreme expressies als vaderlandsliefde of xenofobie, maar in de latente structuur: de ideologieën waarover niemand nog nadenkt. ”

van zijn individuele menselijkheid wordt ontdaan. Terwijl ik met enige schaamte denk aan hoe hard ik van een voetbalwedstrijd kan genieten en me realiseer hoeveel complexer de kaders van internationale sport nu zijn, glijden de lappen tekst voorbij op het scherm achter Muraya: The first nut he had to crack was the old colonial prejudice that Africans would run only for a pot or a panga, never for the love of it.

The whole thing is bound up with nationalism– the lunatic habit of over-identifying with large power units, and seeing everything in terms of competitive prestige.The growing pains of a young nation are felt in its sports arenas.

At the international level sport is war minus the shooting.

You play to win – the game has little meaning.

Competitive sport conditions us to see winning as a collective victory, but losing as a personal failure.

I run to enter a void.

People want to see one side on top and the other side humiliated.

Spectators influence the game by rattling the opposition with boos and insults.

It has nothing to do with fair play.

It is bound up with jealousy, boastfulness, disregard of all rules — and sadistic pleasure in witnessing orgies of hatred.

I wake up in the middle of the night with black faces laughing at me.

Gold medals around their necks.

Medals I will never win.

He put a gun to my throat and said, ‘You monkey what are you doing here?’

I said, ‘I didn’t know I am a monkey – in my country I am a human being.’

‘If you dare run, monkey, I’ll blow your brains out.’

7

Het racisme waarmee de atleten indertijd werden geconfronteerd, moet verlammend zijn geweest. Wanneer een van die atleten dan de gouden medaille wegkaapt, is de triomf des te groter. Maar dat is niet het enige dat het tijdsframe van de monoloog, de jaren 1970, zo dubbel maakt. Talloze Afrikaanse, Aziatische, Oost-Europese en Caraïbische landen riepen ongeveer op dat moment hun onafhankelijkheid uit. Maar de structuren waarbinnen de nieuwe naties om legitimiteit wedijverden, leken vaak identiek aan de structuren van de ‘oude staten’. Hoewel het gevaarlijk en eurocentrisch kan zijn om de Europese context klakkeloos naar een ander, gigantisch en complex continent over te planten, kan je er niet omheen dat nationalisme een koloniaal concept is. We kunnen dus wel wat meenemen uit de theorie van Michael Billig, de schrijver van Banal Nationalism 1. Hij toont hoe een nationale identiteit met kleine symbolen wordt geconstrueerd.

‘Een’ land, ‘een’ taal, ‘een’ geschiedenis, nieuwe vlaggen, atleten die de kleuren trots op hun schouders dragen …

Al die dingen die zogezegd bij de natie horen, worden gestaag in ons doen en denken gemasseerd, zo subtiel dat niemand zich nog afvraagt of die denkpatronen en gewoonten nu aangeboren zijn of aangepraat. Daarom zegt Billig dat de kracht van nationalisme niet tot uiting komt in extreme expressies van (enerzijds) vaderlandsliefde of (anderzijds) xenofobie, maar uit de latente structuur die eraan ten grondslag ligt: de heersende ideologieën waar niemand nog over nadenkt en die bijna blindelings worden gereproduceerd.

Door te focussen op extremen, wordt de manier waarop we standaard denken net een blinde vlek. De perfecte hegemonie is, volgens Antonio Gramsci, de ideologie die niemand (als ideologie) ziet.2 Hoe onafhankelijk waren die nieuwe staten in de jaren 1970 echt, door nieuwe structuren te bouwen die leken op de structuren die ze verwierpen? Precies die bedenking vinden we terug in het manifest van het dekolonialisme van Alanna Lockward en andere denkers van het Transnational Decolonial Institute (TDI): Nationalism did not originate in China or the Arab World but in Europe. Nationalism beyond Europe is a derivative phenomenon – a direct consequence of coloniality.

It is a two-edged sword because on the one hand, nationalism in the Non-European world provides a tool to confront Western encroachments; it is instrumental in counteracting those neo-liberal ideologies that are conveniently chastising nationalism in the name of globalization and free trade for the benefit of corporations. On the other hand, nationalism in Non-European countries could also lay the discursive foundation for the political and financial elite that would allow them to alienate and exploit their own population.3 Enerzijds was het kopiëren van de nationalistische structuur dus de snelste manier om op globaal niveau mee te dingen en de hegemonische ideologieën van binnenuit te veranderen. Anderzijds bestond uiteraard het gevaar dat nationalisme in die postkoloniale context een oude gevangenis met nieuwe tralies zou worden. Een besef dat de frictie tussen het individu en het collectief in Muraya’s monoloog nog scherper maakt. Op een of andere manier blijft het nazinderen dat de atleten die Muraya noemt stuk

8

voor stuk werden geïnstrumentaliseerd voor de boodschap van het collectief. Natuurlijk kun je als atleet niet aan een internationale wedstrijd deelnemen en die ook winnen als je niet graag sport. Maar je deelt je lichaam op dat moment bijna per definitie met een groter collectief. Dat staat los van hoe ver het individu zelf kan en wil gaan in naam van het collectief. Hoeveel blijft er op dat moment nog over van de individuele identiteit?

Individu II: Emma Lesuis Toevallig of niet schreef journaliste en documentairemaakster Emma Lesuis amper een maand geleden een column in De Correspondent 4 die de spanning tussen individu en collectief op een heel andere manier illustreert. Lesuis’ aanleiding voor de column was een racistisch voorval dat ze als weggebruiker heeft meegemaakt (een automobilist was het niet eens met haar fietsgedrag en schold haar uit voor ‘kankernegerin’). Ze legt uit dat dit extreme voorbeeld van raciale agressie haar zeker heeft geraakt, maar lang niet zo erg als de onschuldig klinkende, goedbedoelde opmerkingen die ze bijna elke dag moet verwerken – zoals ‘je hebt

Etcetera 152

(B)

een mooie dictie voor een Surinamer’, en ‘you had a lot of chocolate milk’ – maar ook de verdoken beledigingen of betuigingen van twijfel aan haar professionele kwaliteiten die ze tijdens haar carrière heeft moeten incasseren – zoals ‘je wordt vast aangenomen omdat je zwart bent’.

Lesuis legt de vinger op de dominante retoriek in onze media, ons onderwijs en de geschiedenislessen die we denken op school te hebben geleerd, en hoe haaks die vaak staan op de complexiteit van een individu. Ten tweede illustreert ze een fenomeen dat hier meteen op volgt en dat in de sociologie micro-agressions wordt genoemd: opmerkingen die mensen systematisch reduceren tot een oppervlakkig deel van henzelf, maar die vaak te subtiel of te onschuldig lijken om erop te reageren.

Bijvoorbeeld omdat ze duidelijk maken dat men Emma op basis van haar uiterlijk als ‘niet van hier’ bestempelt, terwijl ze zich net zo Nederlands voelt ‘als blonde Willemijn uit Oegstgeest’. De ‘ander’ is makkelijk herkenbaar want die heeft een ander uiterlijk, spreekt een andere taal, gebruikt andere kruiden en heeft een andere vlag.

Om de kern van het probleem te verhelderen, worden micro-aggressions 5 weleens met muggenbeten vergeleken: ze zijn vervelend, lastig om iets tegen te doen en

(IN)GEKLEURD

“ Micro-agressions zijn opmerkingen die mensen systematisch reduceren tot een oppervlakkig deel van henzelf, maar die vaak te onschuldig lijken om erop te reageren. Zoals muggenbeten.

”

lijken aanvankelijk misschien niet zo’n groot probleem.

Iedereen begrijpt dat het geen zin heeft om een kanon op een stel muggen te richten, maar toch kunnen ze je tot waanzin drijven. Mensen die vaker dan anderen worden gestoken (onderweg naar het werk, op het werk, op tv, in de krant, in de theaterzaal, enzovoort) hebben gelijk als ze om structurele oplossingen voor het probleem vragen.

Om de rest van de wereld te kunnen koloniseren, hebben de naties die we nu vaak ‘het Westen’ noemen eeuwenlang fysiek, psychologisch, academisch geweld gepleegd, om etnische en culturele verschillen te

9

benadrukken en de ideologie te installeren van de superioriteit van de witte etnie boven andere etnieën en culturen. Onze moderne wereld is naast een poel stilstaand water gebouwd waarin die landen honderden jaren ongebreideld de eitjes van dit denkkader hebben gelegd. Gelukkig is die koloniale structuur officieel zo goed als opgeheven, onder die naam toch. Maar nu begint eigenlijk het echte werk: het ‘oude denken’ dat nog subtiel en onzichtbaar in onze maatschappij verweven zit zichtbaar maken, deconstrueren en vervangen door nieuwe denkkaders.

Dat die transitieperiode van het oude naar het nieuwe denken soms vermoeiend is voor het individu dat gewoon wil zijn wie hij/zij/het is, is het derde punt dat Lesuis maakt met haar column (overigens getiteld ‘Waarom ik klaar ben met het hokje ‘diversiteit’’): ‘[...] al was ik allochtoon, ik ben van hier. Toch word ik regelmatig in het hokje ‘diversiteit’ geplaatst. Vaak is dat op basis van mijn huidskleur of mijn veronderstelde afkomst. In ieder geval is het niet om mijn verhaalideeën of de dingen die ik produceer.’

‘Hoezeer ik ook ben voor het streven naar diversere samenstelling van organisaties, soms ben ik die stempel een beetje zat.’

Halverwege de column stelt ze wat voor mij misschien wel de belangrijkste vraag van januari 2018 was: ‘Want wat is diversiteit nou eigenlijk?’

Als je goed kijkt en luistert, merk je dat niet iedereen dezelfde definitie hanteert. Lesuis zelf stelt vast dat het woord ‘diversiteit’ in haar (werk)praktijk vaak synoniem is voor etnische diversiteit. Wat in haar geval betekende dat ze misschien geïnstrumentaliseerd werd om de ‘progressiviteit van de instantie’ een gezicht te geven. Ze zegt dat ze diversiteitsmaatregelen wel steunt (want ze zorgen onder andere voor meer representatie en ‘representatie is noodzakelijk, zeker bij beeldbepalers’), op

“ Raciale elementen zeggen niet alles over een hele performance, en ook niet over een oeuvre. Huidskleur is maar een van de onderdelen in een complexe mozaïek. ”

voorwaarde dat het meer is dan een cosmetische ingreep.

Ze wil – terecht – ook gezien en aangesproken worden vanwege haar andere eigenschappen of kwaliteiten.

Onwillekeurig koppelt mijn brein het woord ‘diversiteit’ nu aan de specifieke context van mijn werkveld (de Vlaamse kunstensector) en zie ik in de column van Lesuis een parallel met een dansvoorstelling die ik ongeveer een maand voor Ogutu Muraya’s Because I always feel like running in dezelfde schouwburg zag. De Canadese choreografe Dana Michel was er te gast met haar abstracte, bevreemdende en grappige performance Yellow Towel. Michel vervoegde het publiek na anderhalf uur intensieve fysieke arbeid voor een nagesprek en kreeg bijna uitsluitend vragen die aan haar huidskleur waren gerelateerd. Zichtbaar ontmoedigd beantwoordde Michel de vraag telkens met haar strategie als kunstenaar: hoe ze vanuit een magnetische kern van ideeën vertrekt, die bepaalde bewegingen en klanken aantrekt.

Er zitten ongetwijfeld elementen in haar performance die iets over de kleur van haar huid zeggen; ze is wie ze is.

Maar die raciale elementen zeggen niet alles over haar hele performance en ook niet over het oeuvre dat ze als hedendaagse kunstenaar wil uitbouwen. Haar huidskleur is maar een van de onderdelen in een complexe mozaïek; hokjesdenken werkt hier niet omdat het allerlei concepten probeert af te lijnen die van nature vloeibaar zijn.

Volgens de kaders die we tegenwoordig hanteren om over diversiteit te spreken – zoals die van Steven Vertovec

(C)

10

Etcetera 152

(D)

“ Binnen het ‘hokje’ diversiteit zijn er verschillende bewegingen, stromingen en individuen. ”

onleesbare stukken maken en op internationale podia schitteren. Idealiter zou er ruimte moeten zijn voor al die intenties en zou een individu zelf moeten kunnen kiezen welke vlag het wil dragen – als het er al een zou willen.

Hoe dan ook zijn we, historisch gezien, nog maar net begonnen met het zichtbaar maken van de schade van honderden jaren kolonialisme, geweld, geschiedvervalsing en onevenwicht.7 Een beetje geduld met jezelf en de ander helpt. We hebben nog een hele marathon af te leggen.

(A) (B) (C) (D)

1 2

3

4

(‘superdiversiteit’) 6 – kunnen

we stellen dat die diversiteit alvast veel complexer is dan we haar vaak voorstellen.

In België manifesteert die heterogeniteit zich in bijna tweehonderd nationaliteiten en een veelvoud aan levensstijlen, religieuze en politieke overtuigingen, economische contexten, tradities, gevoeligheden en allergieën. Het punt is dat het gedeelde hier en nu irrelevant wordt als wie erbij hoort (maar dus ook wie er niet bij hoort) nu nog wordt bepaald volgens de oude, historisch of hereditair geconstrueerde voorwaarden. Dat betekent dat we er in ons denken en spreken misschien baat bij hebben om naar die complexiteit te streven en de oude hokjes los te laten.

Binnen dat ‘hokje’ diversiteit zijn er dus verschillende bewegingen, stromingen en individuen. Zolang we nog met een onevenwicht in representatie kampen is het onmogelijk om met het woord diversiteit één stijl, één voorkeur of één strategie te duiden. Sommigen willen zich loswrikken van álle structuren die kenmerkend zijn voor ‘het oude’. Anderen willen ‘nieuwe naties’ stichten om onafhankelijkheid op te eisen. Sommigen willen corrigerend werken na eeuwen eurocentrisme en focussen op verzwegen perspectieven. Sommigen willen gewoon

(IN)GEKLEURD

5

6

7

Because I always feel like running, Ogutu Muraya © Ernst van Deursen Yellow Towel, Dana Michel © Ian Douglas Fractured Memory, Ogutu Muraya © Sarah Oyserman Yellow Towel, Dana Michel © Ian Douglas Billig, M. (1995). Banal Nationalism.

Londen. Sage.

Rosengarten, F. (2018, 11 januari).

An introduction to Antonio Gramsci’s life and thought. International Gramsci Society (IDS). http://www. internationalgramscisociety.org Transnational Decolonial Institute (TDI). (2011). Exploring the formation and transformation of the darker side of modernity: coloniality Decolonial Aesthetics (I). https:// transnationaldecolonialinstitute. wordpress.com/decolonial-aesthetics/ Lesuis, E. (2018, 13 januari). Waarom ik helemaal klaar ben met het hokje ‘diversiteit’. De Correspondent. https://decorrespondent.nl/7811/ waarom-ik-klaar-ben-met-het-hokjediversiteit/1680124322932-f465efc1 Same Difference/Fusion Comedy.

(2016). How micro-aggressions are like mosquito bites. https://youtube.com/hDd3bzA7450 Ben Yakoub, J. & Barba, F. (2015, 19 november). (Re)framing the vocabulary in performing arts in Flanders. Etcetera. http://e-tcetera. be/reframing-the-vocabulary-inperforming-arts-in-flanders/ Vazquez, R. (2009). Modernity, Coloniality and Visibility: The politics of time.

Carolina Maciel de França is sinds 2007 actief in het Vlaamse podiumveld en was onder meer artistiek medewerkster bij ARSENAAL/LAZARUS. Ze schrijft, adviseert en creëert. Voorts twijfelt ze momenteel tussen solliciteren en emigreren.

11

Het centrum continu verplaatsen

maart 2018

Pleidooi voor een hernieuwde podiumkunstkritiek

(A)

Podiumkunst en kunstkritiek brengen elkaar voort: welke artistieke vormen steun en zichtbaarheid krijgen, hangt sterk samen met hoe er waarde aan wordt toegekend (of niet), en door wie dat gebeurt. Sinds ik in BelgiĂŤ woon, 12

heb ik gemerkt hoezeer critici worstelen met het werk van theatermakers met een migratieachtergrond, specifieker artiesten van kleur.

Etcetera 152

Door

Tunde Adefioye

• What comes first: the egg or the chicken?

• I often get the impression the egg is already scrambled before it arrives.

De onwennigheid van critici manifesteert zich op verschillende manieren. Soms schieten de analyses en oordelen van recensenten tekort omdat een voorstelling niet helemaal past binnen de culturele en historische kaders waarmee ze vertrouwd zijn. Hun opgebouwde kennis en kwaliteitscriteria rijmen dan maar moeilijk met wat op het podium te zien is. Anderzijds plaatsen ze podiumkunstenaars juist te veel in de hoek van de ‘andere cultuur’, waardoor ze de eigenlijke hybriditeit van hun referenties uit het oog verliezen. Zo merkte niemand op hoezeer Sachli Gholamalizads (Not) my paradise (2016) schatplichtig was aan het cinematografische oeuvre van Chantal Akerman. Als Belgische met Iraanse roots beschikt Gholamalizad natuurlijk over een breed palet aan invloeden.

Tegelijkertijd wordt het werk van makers met een migratieachtergrond ook wel eens navelstaarderig genoemd, want te veel gericht op het eigen leven, de eigen issues. Die kritiek is off-target, als je het mij vraagt.

In een dubbelinterview met Rachida Lamrabet in De Morgen kwam theatermaker Chokri Ben Chikha onlangs scherp uit de hoek: ‘Claus schreef ook autobiografisch.

Men stelde hem toch niet constant de vraag: moet dat nu wéér over de oorlog gaan?’

Enzovoort. Soms blijft het water erg diep tussen kunstenaars en critici.

‘Vorm’ en ‘inhoud’ als struikelblokken Toen Reizen Jihad (2015), het in mijn ogen baanbrekende stuk van SINCOLLECTIEF over Syriëstrijders, nogal lauw werd gerecenseerd door Filip Tielens en Els Van Steenberghe, ontlokte dat protest uit bij een aantal mensen, onder wie Patrick De Groote van de Zomer van Antwerpen. Kort daarna verdedigde Evelyne Coussens in Etcetera haar twee collega’s, die volgens haar enkel kritiek hadden geuit op een ‘gebrek aan verbeeldingskracht’ bij de makers – wat op zich niets afdeed aan de maatschappelijke urgentie van het onderwerp dat in de voorstelling werd behandeld. ‘Steeds vaker’, zo schreef ze, ‘lijkt de kritiek op een kunstwerk samen te vallen met de goedkeuring of afwijzing van zijn boodschap.’

Ik stel me vragen bij dat scherpe onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’, of ‘kunstwerk’ en ‘boodschap’. In plaats van of/of kan het toch en/en zijn? Critici laten wat mij betreft best beide aspecten, die eigenlijk onlosmakelijk verbonden zijn, in hun oordeel doorwegen.

Bovendien, wie vorm boven inhoud plaatst, glijdt soms af naar een bijzonder kwalijke versie van de art for art’s sake-opvatting. Je zou Coussens’ stelling immers kunnen omdraaien en beweren dat een stuk een goed kunstwerk kan zijn, ondanks de bedenkelijke boodschap die het bevat. Neem nu Ne swarte (2016) van Jan Decorte. Ik herinner me hoe ver de recensie in Knack van mijn realiteit stond. Ja, het decor was minimalistisch en mooi, maar wat in die theaterzaal plaatsvond was

HET CENTRUM CONTINU VERPLAATSEN

“ Chokri Ben Chikha zei terecht: Claus schreef ook autobiografisch.

Men stelde hem toch niet constant de vraag: moet dat nu wéér over de oorlog gaan? ”

pure agressie. Het opzichtige gebruik van het swastikateken, het eindeloze vernoemen van het n-woord en de omschrijving van Othello als ‘aap’ door de vingers zien, was niet voor iedereen in de zaal even gemakkelijk, althans niet voor mij.

Je zou kunnen zeggen: ‘Ja, maar zo heeft de Bard het gewild!’ Maar de vraag is: wat willen wij, vandaag, in deze wereld, met politici als Trump in de Verenigde Staten, Geert Wilders in Nederland en Theo Francken in België?

Kritische lichtpuntjes Begrijp me niet verkeerd. Het is niet allemaal kommer en kwel in het land van de podiumkunstkritiek. Mensen als Orlando Verde, Charlotte De Somviele, Wouter Hillaert, Carolina Maciel de França en Ciska Hoet tonen dat het anders kan. Die laatste durfde het aan om voorbij de hype van Risjaar Drei (2017) te kijken en de zwakke vrouwenrollen in de voorstelling aan te klagen: ‘Van hedendaagse makers mag men toch verwachten dat ze de man-vrouwverhouding uit klassiek repertoire op zijn minst creatief bevragen?’ Het kwam haar niet enkel op applaus, maar ook op heel wat afwijzende commentaren te staan.

Van critici, net als van kunstenaars overigens, verwacht ik dat ze niet alleen oog hebben voor relevante sociale theorieën, zoals het feminisme. Ook houden ze best rekening met de relatie tussen een kunstwerk en zijn concrete maatschappelijke context. Zo voerde de zwarte kunstenaar Parker Bright een hoogst eenvoudige maar vlijmscherpe kunstkritische interventie uit tijdens de Whitney Biennial vorig jaar: hij ging met een T-shirt met het opschrift ‘Black Death Spectacle’ voor Dana Schutz’ portretschilderij van de gruwelijk vermoorde zwarte jongen Emmett Till staan. Zijn actie plaatste vraagtekens bij de manier waarop een witte kunstenares en een kunstinstelling, waarin mensen van kleur opvallend afwezig zijn, zich racistisch geweld tegen zwarte gemeenschappen hadden toegeëigend, zonder de dialoog met die gemeenschappen aan te gaan.

Crash course dekolonisering Ondanks die lichtpuntjes heeft de kunstkritiek nog een lange weg te gaan. Hoe kunnen we een recensentenkorps creëren dat beter aangepast is aan onze tijd? Dat het huidige, zo goed als exclusief witte clubje wat meer kleur en inclusiviteit kan gebruiken spreekt voor zich.

13

We hebben dringend nood aan een vermenigvuldiging van soorten stemmen, een vermenigvuldiging van kwaliteitscriteria, een vermenigvuldiging van opvattingen over wat goed theater is.

De huidige clubleden raad ik alvast een crash course dekolonisering aan. Binnen zo’n cursus zou Nadia Fadil over postkolonialisme kunnen doceren, Olivia Umurerwa Rutazibwa over whiteness en decoloniality, Joachim Ben Yakoub over oriëntalisme, Gloria Wekker over white innocence en intersectionaliteit; enzovoort. En waarom geen collectieve leessessie van het boek Black Looks van bell hooks organiseren? Dat zou alvast een oké begin zijn. De vraag stellen: ‘Hoe kan ik me beter informeren?

Hoe kan ik mijn eigen denken dekoloniseren, zonder de ondervertegenwoordigde en gemarginaliseerde groep te vragen om dat voor mij te doen?’ Daar ligt een belangrijke uitdaging voor critici in België en daarbuiten.

Beste Bewakers van het Koninkrijk van het Goede Theater, zetten jullie een stapje opzij? Laten jullie de hangbrug neer? We kunnen ons samen laten inspireren door de wijze woorden van Elsa Barkley Brown, die schreef: All people can learn to center in another experience, validate it, and judge it by its own standards without need of comparison or need to adopt that framework as their own’. In such politics, […] “one has only to constantly, appropriately, ‘pivot the center’.” 1

“ Neem nu ‘Ne swarte’ van Jan Decorte. Ja, het decor was minimalistisch en mooi, maar wat in die theaterzaal plaatsvond was pure agressie. ” Ja. Enkel door het centrum te verplaatsen, steeds opnieuw, kunnen nieuwe kritische perspectieven op de podiumkunsten ruimte krijgen en kan er een andere, meer inclusieve canon ontstaan.

(A)

(B)

1

Parker Bright protesteert tegen Open Casket van Dana Schutz © Scott W.H. Young (@HEISCOTT via Twitter) (Not) my paradise, Sachli Gholamalizad / KVS © Danny Willems Hill Collins, P. (2000). Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment. P. 270.

New York en Londen, Routledge.

Tunde Adefioye is stadsdramaturg van de KVS.

(C)

14

Etcetera 152

Waar een wil is…

maart 2018

Naar een kunstensector die écht werk maakt van pluralisme (A)

De Vlaamse podiumkunstenorganisaties zien diversiteit en inclusie als toverwoorden die mooi klinken in beleidsverklaringen, maar van daadkracht is droevig weinig sprake. Ja, er zijn heel wat diversiteitsmedewerkers met een migratieachtergrond, maar zij worden herleid tot excuusallochtoon zonder WAAR EEN WIL IS…

werkelijke zeggingskracht. Toch werken jonge kunstenaars hard aan nieuwe, stedelijke netwerken. Het is aan de instellingen om de boot richting pluralistische toekomst niet te missen.

Door

een anoniem lid van Sectie MoFo*

15

Een tijd geleden kreeg ik de vraag van een grote gesubsidieerde organisatie of ik niet in hun nieuwe werkgroep rond diversiteit wilde zetelen. Wij, de uitverkorenen, de mensen met een migratieachtergrond, dienden hun medewerkers — ‘die niets van diversiteit afweten’ — van input te voorzien zodat diezelfde medewerkers daarmee aan de slag konden in hun creatief proces. Wij zouden dus een deel van hun werk doen, maar zij zouden daarvoor betaald worden én de erkenning krijgen. Op geen enkel moment maakte de organisatie de bedenking dat wij misschien wel evenwaardig waren en dat we dus voor onze netwerken en ervaring vergoed zouden moeten worden. Ik sloeg het genereuze aanbod af.

Bovenstaande vraag en de daaropvolgende onwil van de organisatie om onze inspanningen te erkennen, bracht echter een reeks andere vragen teweeg. Wie bepaalt wat kunst is en of iemand zich kunstenaar mag noemen? Wie geeft mee vorm aan de ‘tirannie van de esthetiek’1 in de podiumkunsten, om het met Rachida Lamrabet te zeggen? Lamrabet verwijst hiermee naar hoe kunstorganisaties esthetiek invullen: zij bepalen de norm waartegen kunst wordt afgezet, en vaak vinden zij dat kunst gemaakt door mensen met een migratieachtergrond gewoon niet goed genoeg is: te anders, niet mooi en kwalitatief ondermaats.

In de eerste plaats zijn het dus de kunstorganisaties die deze macht bezitten en toepassen. Artistiek leiders en programmatoren bepalen in onderling overleg welke kunstenaars op hun podia mogen staan. Zij beslissen wie ze binnenlaten in hun huis, op basis van wat zij als kunst bestempelen. Zij bakenen de voorwaarden af waaronder in hun organisatie aan kunst wordt gedaan.

Dat het podiumlandschap nog steeds erg wit is, en dat kunstenaars met een migratieachtergrond vooral vanuit de marginaliteit opereren, staat hier dan ook rechtstreeks mee in verband.

Deze kunstenaars worden vaak beschouwd als tijdelijke gast in het algemene wereldbeeld van de kunstorganisatie. Ze zijn het ultieme bewijs van hoe de organisatie diversiteit omarmt, ze moeten — soms letterlijk — kleur geven aan de organisatie. Er wordt gesproken in termen van ‘verrijking’, ‘ontmoeting’, ‘laagdrempeligheid’, maar nooit in termen van… kunst. Impliciet wil dat zeggen dat dit niet de norm is waaronder de organisatie opereert, maar dat het een ‘experiment’ betreft, een ‘oefening’, of zelfs een ‘kans’ die ze geeft aan deze kunstenaars, waarvoor zij eeuwige dankbaarheid moeten tonen. Zolang kunstorganisaties niet bereid zijn om hun voorwaarden aan te passen of gedeeltelijk op te geven, zolang ze de structuren van hun taal niet willen bevragen op basis van een gesprek met mensen die andere kwaliteitsvereisten hebben, zullen deze kunstenaars steeds naar een zekere exotische marginaliteit worden geduwd, of soms zelf de deur worden gewezen.

Ook mensen met een migratieachtergrond die zich als medewerker willen engageren in de podiumkunsten krijgen vaak de rol van publiekswerker of diversiteitswerker toegewezen. Voor deze groep is het moeilijk om hoger te klimmen op de beslissingsladder, waar er inspraak is over wat kunst is en wat dus een plek op de podia verdient. Deze publiekswerkers of diversiteitswerkers worden aangeworven om dat te doen wat de kunstorganisatie niet zou doen als die medewerker er

16

“ Er wordt gesproken in termen van ‘verrijking’, ‘ontmoeting’, ‘laagdrempeligheid’, maar nooit in termen van… kunst.

”

niet zou zijn: de organisatie aantrekkelijk maken voor een gekleurd publiek. Maar net daardoor is dit werk moeilijk, omdat diversiteit niet de hoofdopdracht is van de kunstorganisatie. De diversiteitswerkers moeten dus vaak opboksen tegen uitsluitingsstructuren die ferm ingebed zijn in de kunstorganisatie.

De rigide structuur van de taal die deze organisaties gebruiken om de verschillende realiteiten te benoemen die onze steden vandaag vormgeven, zorgt voor weinig flexibiliteit. Normatieve manieren om met diversiteit om te gaan — veelal opgelegd van bovenaf en dus van overheidswege gedefinieerd — sijpelen gemakkelijk binnen in de dagelijkse praktijk en in onderhandelingen over essentiële keuzes in de artistieke praktijk. Binnen die restricties hamert de diversiteitswerker met de uitvoering van haar / zijn job al snel steeds op dezelfde nagel: de kunstorganisatie is een witte burcht. En je kunt hier moeilijk omheen, want de diversiteitswerker werd net aangeworven om de organisatie minder wit te maken. Al snel botst de diversiteitswerker tegen een muur, zij/hij legt door haar/ zijn werk steeds hetzelfde ‘probleem’ bloot, en wordt – doordat er niet meteen een ‘oplossing’ wordt gevonden – op den duur zelf als het probleem gezien.

Etcetera 152

(B)

(C)

Diversiteitswerkers met een migratieachtergrond zijn legio in de podiumkunsten. Een opsomming is hier niet wenselijk, de lijst is namelijk te lang. De lijst van mensen met een migratieachtergrond die binnen de kunstorganisaties mee mogen beslissen over wat kunst is, is echter veel korter. Dat is pijnlijk. Enkel de KVS en ARSENAAL / LAZARUS zorgden recent voor een mijlpaal in de geschiedenis van de podiumkunsten door dramaturgen met een andere canon aan te nemen.

De grote kentering zal er niet komen vanuit de huidige kunstorganisaties. Het zijn de kunstenaars zelf die deze verandering zullen teweegbrengen. Ze organiseren zich meer en beter, creëren netwerken die steeds sterker worden en laten vaker de bestaande kunstorganisaties links liggen. Het zou goed zijn als die organisaties dat zouden zien. Want het jong, hedendaags, grootstedelijk publiek is immers op zoek naar een product waarin ze zich vertegenwoordigd zien. Het belang van diversiteit wordt ondertussen dan wel mee opgenomen in de missies, en ook de maatschappelijke relevantie ervan wordt misschien erkend. Maar veel organisaties scoren slecht als hen gevraagd wordt naar het eigenlijke waarom. Waarom maken ze van diversiteit een werkpunt? Wat betekent diversiteit voor hen? Waarom willen ze een gekleurd publiek in hun zalen? Krijgt diversiteit ook een plaats op hun podium of voldoet het product dan niet aan hun kwaliteitsvereisten? Wat zijn dan die vereisten? Is er ruime voor verschillende interpretaties van kwaliteit? Voor een pluraliteit aan kwaliteiten?

Het is belangrijk dat kunstorganisaties niet enkel blijven praten over hun missie, maar ook overgaan tot de uitvoering ervan. Ze moeten uit hun comfortzone stappen en andere oorden opzoeken dan de veilige,

WAAR EEN WIL IS…

“ Diversiteitswerkers met een migratieachtergrond zijn legio in de podiumkunsten. De lijst van mensen met een migratieachtergrond die mee mogen beslissen over wat kunst is, is veel korter.

Dat is pijnlijk.

”

witte omgeving waarin ze zich nu bewegen. Ze dienen niet alleen te kijken naar wat zich buiten hun huizen afspeelt (ze zijn immers geen antropologen), maar ze dienen die kunstenaars en medewerkers ook binnen te halen en hen ruimte te geven, onvoorwaardelijk. Tenminste, als de wil tot verschil en inclusie er werkelijk is.

(A)

Neon © Julie Laiymani (via Unsplash) (B) Beyond the Binary & (C) © Eslem Akdag / KVS 1

Lamrabet, R. (2017). Zwijg, allochtoon!.

Berchem, Uitgeverij EPO

*MoFo staat voor Moving Forward

17

Beeldrubriek: seksisme voor het voetlicht

maart 2018

Normbevestigende strategieën op het podium Seksisme speelt zich niet alleen af achter de schermen, maar ook op het podium. Etcetera vroeg aan enkele gastschrijvers om in hun persoonlijke kijkgeschiedenis te graven, op zoek naar een scène die zij aanstootgevend vinden of die een stereotiepe visie op seksualiteit verraadt die op geen

enkele manier gecounterd wordt in de voorstelling. Hoe zit het met het esthetische seksisme?

Samengesteld door de kleine redactie — met bijdrages van Wouter Hillaert, Barbara Van Lindt, Edith Cassiers, Gorges Ocloo, Ilse Ghekiere en de kleine redactie (A)

18

Etcetera 152

De grenzen van de kunst Door

de kleine redactie (Charlotte De Somviele, Elke Huybrechts, Michiel Vandevelde, Kristof van Baarle, Sébastien Hendrickx, Ciska Hoet en Natalie Gielen)

Niet alleen de showbizzwereld daverde de voorbije maanden op zijn grondvesten na de getuigenissen in het kader van #MeToo. Ook de podiumsector bleef niet gespaard. Enkele maanden geleden verscheen op de website van collega-cultuurtijdschrift rekto:verso een artikel waarin een aantal vrouwelijke dansers anoniem getuigen over het seksueel grensoverschrijdende gedrag waaraan zij achter de coulissen blootgesteld worden.1 Een jaar eerder liet rekto:verso al meer dan zestig vrouwen, en in mindere mate ook mannen, aan het woord over seksisme in de brede culturele sector.2 Beide artikels maakten duidelijk dat ook de kunstwereld niet ontsnapt aan diepgeworteld machtsmisbruik.

De gevolgen bleven gelukkig niet uit: tijdens debatten en infosessies werd ingezet op sensibilisering, denk maar aan de recente campagne #Engagement die op Vrouwendag werd gelanceerd. Maar ook op structureel, institutioneel niveau is er heel wat werk aan de winkel.

Het is geen toeval dat grensoverschrijdend gedrag vaak welig tiert binnen een hiërarchische werkcultuur waarin performers geconfronteerd worden met slechte arbeidsvoorwaarden, autoritair leiderschap en interne competitie.

Die humus wegnemen is de verantwoordelijkheid van (de leidinggevenden van) elk huis en gezelschap.

Moralistische kitsch Wat echter vaak onderbelicht blijft, is dat seksisme achter de schermen wel degelijk esthetische sporen nalaat op de scène. Hóé je werk maakt, bepaalt tot op zekere hoogte ook wát je maakt. Die sporen zijn niet altijd eenvoudig te meten en dat maakt dit probleem ook moeilijk te tackelen. In haar artikel in rekto:verso beschreef onderzoekster Ilse Ghekiere al hoe vage grenzen inherent zijn aan een creatieve werkcontext.

Die grenzen zijn nog veel vager als we het over het artistieke product zelf hebben. Of zoals publicist Ian Buruma onlangs in een opinie in De Standaard schreef: ‘Kunst is vaak bewust uitdagend. In de verbeelding worden grenzen overschreden die de kunstenaar in het echte leven in acht zou nemen. [...] Zo moet het ook. Als we ons in kunst zouden beperken tot wat doorgaat voor burgerlijk fatsoen, eindigen we snel met de moralistische kitsch die autoritaire leiders graag verbreiden om zichzelf dingen te permitteren die de verbeelding van de meeste kunstenaars te boven zou gaan.’3 Buruma verdedigt met recht het transgressieve potentieel van kunst. Tegelijk is het opvallend hoe snel het bevragen van die ‘onaantastbaar bevonden verbeelding’ wordt gelijkgeschakeld met moralisme, politieke inmenging of censuur. Precies die clichés zorgen voor een status quo en ridiculiseren het probleem. We geloven

graag dat kunst als onafhankelijke ruimte resistent is tegen maatschappelijke conditionering of stereotiepe beeldvorming. Zodra we een te ‘wereldse’ of ‘sociale’ bril opzetten om naar kunst te kijken, schieten we in de verdediging. Deels is dat natuurlijk terecht. Kunst is geen louter representatieve aangelegenheid en dat bepaalt juist haar kracht. Maar ze kan ook niet verabsoluteerd worden tot haar vrije of zogenaamd waardenneutrale verbeelding. Kunst speelt zich af in een maatschappelijk domein, en de verbeelding van de kunstenaar wordt daar onvermijdelijk door gevoed. Punt, andere lijn.

Precies dat immer kantelende evenwicht tussen de autonome en representatieve functie van kunst maakt deze discussie over esthetisch seksisme zo complex, maar ook zo noodzakelijk.

Normbevestigende strategieën Laten we het dus even concreet maken. Waarin zien we dat seksisme in de podiumkunsten soms opduiken?

1. Laten we alvast een mythe doorprikken: theatermakers ontsnappen, net als schrijvers en beeldend kunstenaars, niet zonder meer aan stereotiepe denkbeelden over sekse en bij uitbreiding over leeftijd, etniciteit en klasse. Soms reproduceren ze ze onbewust, aangezien ze alomtegenwoordig zijn in de beeldvorming die ons in het dagelijks leven omringt. Soms herhalen ze stereotypen bij wijze van kritiek, maar slagen ze er niet in om die te ontmantelen en bevestigen ze dus alleen maar de norm. Denk bijvoorbeeld aan hoe we in het theater nog vaak figuren tegenkomen zoals de heroïsche oerman, de femme fatale, de irrationele oosterse vrouw, de seksueel vitale lolita, de oermoeder, de hysterica, de erotische ‘vreemde’, de passieve (huis) vrouw, de mannelijke ondernemer, de donjuan enzovoort.

Zelden worden die stereotypen tegen zichzelf uitgespeeld om aan systeemkritiek te doen. Het gaat hierbij niet alleen om de objectivering van vrouwen, maar zeker ook over de stereotiepe beeldvorming van mannelijke personages.

Het zijn terugkerende topoi uit de westerse kunstgeschiedenis die we diep geïnternaliseerd hebben en die dus een soort blinde vlek zijn geworden.

2. De podiumkunsten bestaan bij gratie van de aanwezigheid van lichamen. De voorbije dertig jaar is er geen enkel fysiek taboe meer waar het theater nog voor terugdeinst en dat kunnen we gerust een enorme emancipatie noemen. Maar de omgekeerde vraag dient zich inmiddels aan: hoe kritisch is lichamelijke transgressie nog? Is seksuele provocatie in onze huidige spektakelcultuur niet vooral conformisme geworden, tegemoetkomend aan de belevingshonger van het publiek? Vaak worden naakte lichamen op de scène geobjectiveerd en gepornificeerd louter ter vermaak. De grens met kritische appropriatie is dun en slaat vaak om in haar tegendeel, omdat er niets nieuws geïnjecteerd wordt in de geciteerde beelden. Het effect is het omgekeerde van die emancipatie die zich sinds de jaren tachtig heeft doorgezet: theater wordt normbevestigend entertainment.

3. Ook canonieke teksten worden nog steeds vaak beschouwd als onaantastbaar, tijdloos en universeel.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

19

(B)

Vanuit de drang om een goed verhaal te vertellen, en in veel gevallen énkel een goed verhaal, nemen theatermakers vaak bepaalde machtsrelaties tussen personages of tussen mannen en vrouwen klakkeloos over. Het punt is hier niet zozeer dat elk repertoirestuk gecorrigeerd moet worden vanuit een egalitaire blik of dat we vanaf nu enkel vrouwelijk of genderbewust repertoire mogen spelen, wel dat een adaptatie een bewustwording veronderstelt van de (historische) ideologie van een tekst, hoe impliciet of expliciet die daarna ook in de enscenering wordt verwerkt. Niet zelden ontbreekt precies dat perspectief. Theatermakers focussen op één thema uit een tekst en dekken zich zo in tegen de kritiek die buiten dat frame valt.

als kunst geacht wordt om nieuwe beelden en verhalen te creëren, mag de vraag ook gesteld worden hoe we oude denkbeelden beter kunnen ontmantelen.

In wat volgt staan we samen met enkele diverse stemmen uit het kunstenveld stil bij de (verborgen) stereotypering in voorstellingen van Jan Fabre, Ivo van Hove, Samira Elagoz, Needcompany en het klassieke westerse repertoire tout court, terwijl Florentina Holzinger als good practice wordt besproken. De inzet van deze beeldrubriek is niet zozeer veroordelend, als wel bewustmakend:

20

Etcetera 152

(A) De meiden, Toneelgroep Amsterdam & (B) © Jan Versweyveld 1

2

3

Ghekiere, I. (2017, 10 november). ‘#Wetoo: Waar dansers over spreken wanneer ze spreken over seksisme’. rekto:verso. https://www.rektoverso. be/artikel/ wetoo-waar-dansers-over- sprekenwanneer-ze-spreken-over- seksismeRedactie rekto:verso (2016, 8 oktober).

‘Culturele vrouwen getuigen.’ rekto:verso. https://www.rektoverso.be/ artikel/culturele-vrouwen-getuigen Buruma, I. (2018, 10 februari).

‘Moeten verderfelijke kunstenaars het magazijn in?’. De Standaard. http://www.standaard.be/cnt/ dmf20180209_03349507

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

Naar een feministisch ballet Dit is (g)een seksistisch beeld. Poedelnaakte vrouwen dansen op pointes voor een decordoek van pastelkleurig wolkendek. Het zijn muzen die door het tonen van hun talenten hopen te worden verkozen tot favoriete van de god Apollo: George Balanchines Apollon Musagète.

‘Ballet is woman’, luidt een van Balanchines bekendste citaten, maar dan wel hoe deze vrouw door de man wordt gezien en vormgegeven. Het ‘corps’ – zowel het koor achtergronddanseressen als het zorgvuldig getrainde lichaam – dient uniform, en dus anoniem en vervangbaar te zijn. Het is een harem van gelijk uitziende vrouwen: lang, slank, bleek, prepuberaal, zonder heupen of buste.

Delicate wezens, die de dominante mannelijke dansers liefde beloven in ruil voor redding.

Florentina Holzinger wil met haar adaptatie van Balanchines bekende ballet de vrouwelijke lichamen opnieuw opeisen. De door deze danstraditie en haar (vooral mannelijke) choreografen gerepresenteerde genderrollen noemt ze pervers en artificieel, tegelijkertijd aantrekkelijk en afstotelijk. Holzinger zet daarom verschillende vrouwenvormen op haar scène. Zij dagen de Mythe van de Muze uit, de illusie van het gesublimeerde schoonheidsideaal, de dwang van het lichaam als kunst- en lustobject. Zij trekken het frêle, ijle balletlichaam hardhandig naar de grond. Naast zachte en lichte dansbewegingen laten ze ook hun spieren rollen tijdens gewichtheffen, touwklimmen en loopbandrennen – in een versmelting van vrouwelijke en mannelijke verwachtingspatronen.

Het vluchtige wordt ook opnieuw vleselijk, als de performers nagels met hamers in hun neuzen kloppen, naalden door vel prikken, in een bokaal plassen en kakken, en dildo’s voorbinden en inbrengen. Met brutale trots stellen ze zich voor als acts in een freakshow. Hier geen opgelegde onderwerping en zwakke slachtofferrol.

Zij zijn de meesteressen van hun lot en lendenen.

Maar waarom zijn de vrouwen in Holzingers stuk dan continu naakt? Schrijft de Oostenrijkse choreografe zich

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Apollon, Florentina Holzinger / Campo © Rado Vandranga

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

zo niet net in in die traditie van seksistische en stereotiepe genderrepresentatie? Worden haar naakte en dus kwetsbare dansers op die manier niet geëxploiteerd ten voordele van spektakel en provocatie?

Holzinger plaatst zich inderdaad midden in de male gaze – om die vervolgens naar haar hand te zetten. Haar extreme exhibitionisme en perverse pornografie maken ons oncomfortabel – niet omdat het zich voor ons, live, in levenden lijve afspeelt, maar omdat wij er stiekem graag, gretig zelfs, naar blijven kijken – in een pijnlijke dans van lust en weerzin. Ze maakt ons ervan bewust dat wij met een mannelijke blik kijken en holt die van binnenuit uit. Ze stript en stroopt ons van onze geautomatiseerde blik en drapeert die rond haar naakte lijf – als een harnas, als een lauwerenkrans, als een jachttrofee.

De choreografe stelt zo enkele spanningen in de podiumkunsten scherp. Theater en (vooral) dans impliceren het cultiveren, disciplineren en controleren van lichamen en bewegingen. Er wordt bevraagd hoe een choreograaf manipuleert en dirigeert, hoe de dansstiel berust op het vormgeven en (ver)kopen van lijven. Zeker bij de radicaalste rol die het lichaam van de performer kan innemen: als er echt bloed, zweet en tranen worden verspild en verspeeld.

Holzinger maakt zo een van de meest patriarchale dansvormen feministisch. Niet door het te verwerpen, maar door het kritisch te bevragen en te dekoloniseren.

Een mechanische stier, symbool voor het patriarchaat en zijn machozonen, wordt wijdbeens bereden en uiteindelijk (met slijpschijf) ontmanteld. De muzen bestijgen in dit beeld de toegetakelde troon. Ze vieren hun seksualiteit, zonder zelf geseksualiseerd te worden. Deze vrouwen bepalen onze blik. Hun magnifiek-menselijke lichamelijkheid wordt een wapen, dat zij vrij, vastberaden richten.

Onze ogen branden en bloeden.

Edith Cassiers werkt als theaterwetenschapper aan de Universiteit Antwerpen, waar ze lesgeeft en de laatste hand legt aan een doctoraat over creatieprocessen van theaterregisseurs. Daarnaast werkt ze als dramaturg, onder meer voor Jan Fabre.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

21

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

Een detail In het theater – en zeker als het geregisseerd is – is het bij alles wat getoond wordt, de bedoeling dat het getoond wordt. Hoe dat wordt gelezen, hoe daar bedoelingen in gelegd worden, daar heeft men geen volledige controle over.

December 2017, het tweede balkon van de Bourla.

Oorlog en terpentijn van Needcompany wordt verteld vanaf een voortoneel. Op de grote scène, de achtergrond, daar voorzien muzikanten en dansers de vertelling van een evocatieve context. Ze roepen een tijdsbeeld op van, onder andere, chaos en oorlogsgeweld.

Eerder waren de net-niet-doorzichtige kostuums van de danseressen mij al opgevallen. In de oorlogsscène dragen ze, net als de dansers, een blauwgrijze combatbroek, maar hun broek is op shortlengte doorgeknipt, waarbij de pijpen en het shortje bij elkaar worden gehouden door jarretelles. Het is een ontwerp dat, in combinatie met de bewegingen, de worstelingen, de danseressen erotiseert, de aandacht trekt naar hun lichamen als lichamen, en ze dus objectiveert. Het leidt me af, het stoort me, want ik snap het niet. Ik vermoed de verbeelding van de male gaze. Het niet kunnen laten liggen van een kans om het erotisch potentieel van deze lichamen te benutten.

Ik denk niet meteen ‘seksistisch!’, maar eerder ‘lelijk en lichtjes ridicuul’. Ik vraag mezelf ook af of het geen detail is, of ik niet overdrijf, of het geen moeilijkdoenerij is van iemand die wellicht jaloers is op die jonge, mooie lichamen. Ik besef dat ook deze gedachten deel zijn van een complex cultureel archief, dat niet enkel bestaat uit het wijdverbreide en diepgewortelde seksisme in de samenleving. Minstens even aanwezig zijn de (zelf)reflexen naar aanleiding van het benoemen van seksisme: ‘we zijn hier toch al aan voorbij, het is je

22

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Oorlog en terpentijn, Needcompany © Maarten Vanden Abeele

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

eigen projectie, …’ Een mechanisme van zelfrelativering ‘because so much of what we experience as sexism is dismissed as just what we experience’ (Sara Ahmed).

Het gaat bovendien gepaard met een hardnekkige, aangeleerde behaagzucht – je eigenwaarde afmeten aan de mate waarin je vooral mannen behaagt – die volgens mij ook ten grondslag ligt aan bepaalde verwrongen reacties van vrouwen op #metoo: ‘Ik ben nooit lastiggevallen omdat ik niet aantrekkelijk genoeg was.’

Franse schrijfster Virginie Despentes getuigt hoe ze in één klap verlost was van die permanente behaagzucht toen ze lesbienne werd. ‘Libérée de la séduction hétérosexuelle et de ses diktats!’

Petra Van Brabandt stelt – ik steel deze parafrase uit een radio-interview met Heleen Debruyne: ‘In bed wil ik best geobjectiveerd worden, maar niet daarbuiten.’ Akkoord.

En op het podium? Daar mag ik schaamteloos naar mensen kijken en door welke pose, welke beweging, welk lichaam dan ook, erotisch geprikkeld worden. Of door de manier waarop iemand gekleed is, of een accent. Daar kan ik tegelijk verleid worden en aan het denken gezet worden over de seksindustrie en over gender – denk aan Eisa Jocson in Macho Dancer. Daar kan een gewelddadige erotische scène het spectrum van consent bevragen – denk aan Halina Reijn en Ramsey Nasr in The Fountainhead van Ivo Van Hove. Het podium kan een wezenlijke plek zijn voor seksuele sensibilisering.

Barbara Van Lindt richtte zich de voorbije jaren zowel op de begeleiding en ontwikkeling van jonge makers, als op de praktijk van internationaal werken in de podiumkunsten. Dat deed ze als artistiek leider van werkplaatsen (Gasthuis Amsterdam, wp Zimmer), als programmator bij Kunstenfestivaldesarts en sinds 2009 als hoofd van DAS Theatre.

Etcetera 152

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

Geen hysterie, maar een vrouw die rustig ‘neen’ zegt Klassieke teksten leveren rijk materiaal op voor theatermakers. Vreemd genoeg lijkt het er soms op dat hedendaagse regisseurs de vrouwelijke hoofdpersonages alleen maar kunnen neerzetten als hysterica’s. Toch zijn er veel interessantere interpretaties mogelijk.

Telkens als ik een uitvoering zie van Medea en Antigone, krijg ik het beeld van de hysterische vrouw voorgeschoteld. Alsof deze protagonistes alleen maar handelen vanuit de emoties waardoor ze overspoeld worden. Als ik zulke stukken zie, krijg ik de indruk dat we ons collectief niet kunnen inbeelden dat deze vrouwen misschien wel zeer rationeel en beslist achter hun keuzes staan. Nochtans hebben Euripides en Sophocles nergens in de kantlijn geschreven dat ze zich verliezen in hun sentimenten.

Voor mij is Medea een vrouw die weloverwogen ‘neen’ zegt tegen haar man, die over haar heen walst.

Hij begrijpt enkel de taal van het bloed, dus vermoordt zij wat ze samen gemaakt hebben. Idem dito voor Antigone. Zij is een vrouw die niet langer wil meegaan in het verhaal dat haar oom Kreon schrijft. Ze heeft genoeg van het testosteron en de wraakzucht, en dus zegt ook zij ‘neen’. Dat kun je perfect op een podium neerzetten door die dames rust te laten uitstralen in plaats van ze te laten smeken of schreeuwen.

De hysterische interpretatie van die vrouwen botst trouwens met het beeld van mannelijke klassieke personages dat ik doorgaans te zien krijg op het podium.

Neem nu Hamlet. Hoewel hij de emotionaliteit zelve is, wordt hij vrijwel altijd uitgebeeld als een perfect

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

© Nathalie Gybels & Gorges Ocloo

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

rationele man. Hij ziet een spook dat hem influistert dat zijn vader vermoord werd door zijn oom. Vervolgens wil hij wraak nemen en loopt hij voortdurend te lamenteren.

Hysterie ten top. Maar blijkbaar komt de doorsneeregisseur of -dramaturg niet op het idee dat Hamlet een verwend jongetje is dat beter wat op zijn tanden zou bijten en werk zou moeten gaan zoeken.

De trouwheid aan die interpretaties verbaast me.

Klassieke teksten worden te vaak als heilig beschouwd.

Iedereen is het er intussen over eens dat Wachten op Godot niet meer opgevoerd moet worden met een bolhoed en een boom, maar de psychologie van die personages wordt wel telkens op dezelfde manier gelezen. Terwijl we bijvoorbeeld in het geval van Sophocles niet eens weten hoe hij de uitvoering van Antigone zelf voor ogen had. De fantasie stopt als het niet mogelijk is om verschillende dingen te zien in één tekst. Theater is bij uitstek een wereld waarin we geen rekening hoeven te houden met normen en conventies.

Laten we Medea en Antigone dus ook eens neerzetten als vrouwen die hun grenzen aangeven wanneer zij het willen. Standvastig en beheerst, zoals de ‘I prefer not to’ van Bartleby in het gelijknamige kortverhaal van Herman Melville. #dontkillme

Gorges Ocloo studeerde af als regisseur in de Dramatische Kunsten aan het RITCS. Hij bereidt verschillende producties voor. Onder meer Moby Dick bij LOD, De bacchanten bij Theater Antigone en Anansi (werktitel) bij DE MAAN staan in de steigers. Als speler is hij momenteel te zien in Europa in de herfst van Malpertuis.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

23

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

Geen kritische blik John Berger schreef in Ways of Seeing (1972) dat mannen naar vrouwen kijken en dat vrouwen kijken naar hoe vrouwen bekeken worden. De vraag over hoe we ons als ‘vrouw’ verhouden tot ons beeld, lijkt in een digitaal tijdperk nog steeds uiterst relevant. In hoeverre vervult de belofte van digitale beeldemancipatie nieuwe genderconcepten? En in hoeverre is onze huidige beeldcultuur nog steeds een weerspiegeling van patriarchale waarden die het ‘vrouw’-beeld objectiveren?

In de autobiografische theaterdocumentaire Cock, Cock… Who’s There? vertelt Samira Elagoz ons hoe ze haar eigen ervaring van verkrachting verwerkt door de lens te richten op ‘mannen’. De personen die we te zien krijgen, zijn vreemden die Elagoz ontmoet via datingsites. Het zijn figuren die weliswaar de aanwezigheid van een camera niet schuwen. Nogal stereotyperend categoriseert Elagoz deze personen als dominante mannen.

Op hun beurt vertellen de zogenaamde dominante mannen ons over hoe zij naar vrouwen kijken.

De gefilmde dates worden vervolgens afgewisseld met talrijke beelden van Elagoz zelf. De selfies tonen ons het beeld van een jonge, geseksualiseerde vrouw, of meer bepaald van een vrouw die elke blanke, heteroseksuele en westerse schoonheidsnorm bevestigt. Wat telkens opnieuw naar voren komt, is de onderliggende boodschap van zelfbeschikking. Door haar geseksualiseerde beeld opnieuw te omarmen, door niet weg te deinzen van ‘dominante mannen’ en hen te gebruiken als haar kunstonderwerp, overwint Elagoz haar trauma en –specifieker – beheert ze opnieuw haar zelfbeeld. Maar over welke soort van zelfbeeld hebben we het hier eigenlijk?

Het belang van zelfbeschikking is een terugkerend uitgangspunt van een beeldtaal geproduceerd door een generatie jonge popsterren, beroemdheden en gelijkgezinde kunstenaars. Voortbouwend op de pilaren van het seksueel-bevrijdende feminisme van de jaren 1980, zien we een beeldtaal die wordt gekenmerkt door thema’s zoals compromisloze zelfexpressie, het doorbreken

24

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Cock Cock… Who's there?, Samira Elagoz © Nellie de Boer

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

van taboes rond vrouwenlichamen, het bannen van het slachtofferschap en een soms haast opdringerige boodschap om allemaal sekspositief te zijn.

Ideeën rond seksuele bevrijding zijn zonder meer ontzettend waardevol. Het discours wordt echter problematisch als het herkauwd wordt zonder dat er kritisch wordt bijgestuurd. Zo zouden we ons zorgen moeten maken over een cultuuroptimisme dat erin slaagt om van de persoonlijke bevrijding een fetisj te maken.

Natuurlijk is het mogelijk om te beschikken over een seksualiserend en objectiverend zelfbeeld. De vraag blijft: wie en wat wordt er daadwerkelijk bevrijd en hoever reikt dit soort bevrijdingsstrategieën?

Hoe verhoud ik me tot mannen na een verkrachtingservaring, is de vraag die Elagoz aan het begin van de voorstelling stelt. Maar wat het werk toont, is een vraag rond de rol van het geseksualiseerde zelfbeeld. De voorstelling sluit dan ook af met een schermgroot beeld van Elagoz. Uit haar licht geopende lippen stroomt een vloeistof die op sperma lijkt; haar ogen zijn kil en levenloos. Dat beeld is een bewuste keuze om te objectiveren en – met het verkrachtingsverhaal in het achterhoofd – eveneens te provoceren. Het is de tragiek van een artistiek beeld dat was gemaakt om de kijker te behagen. Een kunstmatig kat-en-muisspel met de stelling van John Berger, zonder erin te slagen de stelling te doorbreken. Geen kritische rebellie, geen middenvinger naar de norm, geen teken van solidariteit voor alle ‘vrouwen’. In plaats daarvan zien we een terugkeer naar de veilige status quo: als man kijk je naar de mythe van de vrouw. Als vrouw kijk je nog steeds naar hoe je bekeken wordt. En als je niet thuishoort in die binaire categorieën, kijk je liever weg.

Ilse Ghekiere studeerde dans en kunstwetenschappen. In 2017 ontving ze een beurs voor haar onderzoek naar seksisme in de Belgische danssector.

Momenteel coördineert ze de antiseksismecampagne ENGAGEMENT, met de steun van Kunstenpunt, ACOD en RoSa (kenniscentrum voor gender en feminisme).

Etcetera 152

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

Pijp de diva Ramsey Nasr schreef in 2016 De andere stem zoals Simone de Beauvoir in 1949 Le deuxième sexe moet hebben geschreven: vanuit een diepe tweede-planervaring ten opzichte van het andere geslacht. Nasr wilde de stem opeisen voor de man. Die had dat nodig.

Want zeven jaar eerder had Halina Reijn bij Toneelgroep Amsterdam eens te meer mooie sier gemaakt met La voix humaine. Je weet wel, dat bekende stuk van Jean Cocteau uit 1928, waarin een vrouw over de telefoon eenstemmig dialogeert met haar man, die haar net heeft laten zitten voor een ander. Bij Cocteau kreeg je alleen haar kant. Van de man geen stem. De man kwam op het tweede plan. En dat kon toch niet, vond Ramsey Nasr. Hij pende zijn partij erbij. Een verdediging. Een e-man-citatie. Getiteld: De andere stem.

Op scène, opnieuw in regie van Ivo van Hove, deed Nasr het weergaloos. In mijn recensie voor De Standaard heette het dat hij acteerde als op de notenbalk van een grillige symfonie. ‘Warm, ijskoud, hete tranen, ijsberen, kop in kas, gestaald, gebroken, zacht de brokken lijmend.

“Pa-the-tisch!”, schreeuwt hij tegen zijn telefoon. Bij elke andere acteur was het er inderdaad over gegaan.’ Kortom, Ramsey Nasr speelde Halina Reijn, maar dan nog beter.

Doorgaans onovertroffen in emotionele stuipen, had zijzelf het in haar eigen versie trouwens verrassend ingetogen gehouden. Nasr speelde de diva.

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

De andere stem, Toneelgroep Amsterdam © Jan Versweyveld

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

Wat daarbij reuze hielp, was de tweede sekse in De andere stem: de nieuwe vriendin van de eerste-planman.

Djamila Landbrug, een jonge actrice van kleur, kreeg best wel speelminuten, maar amper stem. Haar rol beperkte zich tot af en toe schaars gekleed van bovenaan de trap op hoge benen door de flat te komen paraderen: als het nodige nieuwe speeltje dat er eigenlijk te veel aan is. Landbrug speelde ‘s mans afleiding. Zijn poppetje én zijn frustratieboei. Zijn stem liet ze stralen door er zelf het zwijgen toe te doen. Zo gaat dat wellicht in de liefde?

Die ene pijpscène ging de fictie voorbij. Je zag enkel Nasr vanop de rug, uitgezakt op de bank, genietend van zijn beurt. Zij daar ergens diep achter, diep onder, op de knieën gedwongen op de grond. Zwarte vrouw herleid tot mond. Niet om te spreken, maar om te slikken. In mijn herinnering bleef Nasr intussen bellen met zijn ex, stem opeisend voor de onzichtbaar gemaakte man. Je moet Ivo van Hove heten om dat te etaleren als een blijk van liefde. Van ironie leek er weinig sprake. Van heel wat foute -ismen des te meer. In volle glorie.

Wouter Hillaert is cultuurjournalist en kernredacteur van rekto:verso. Hij werkte vijftien jaar als freelance theatercriticus voor achtereenvolgens De Morgen en De Standaard en is betrokken bij de burgerbeweging Hart boven Hard.

BEELDRUBRIEK: SEKSISME VOOR HET VOETLICHT

25

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

Ode aan de status quo In zijn recentste voorstelling Belgian Rules / Belgium Rules citeert Jan Fabre uitvoerig uit de Belgische beeldcultuur. Zo is het beeld bij dit artikel geïnspireerd door René Magritte. Een man in een zwart pak en met een zwarte paraplu staat naast een naakte vrouw van wie het bovenlichaam luchtblauw geschilderd is — net als bij Magritte. Het verschil is dat de vrouw op scène urineert.

Ze wordt een wezen van vlees en bloed. Of beter, van vlees en urine.

Nee, op zich is er niets mis met het beeld van de plassende wolkenvrouw (‘Het regent!’). Historisch gezien zou je zelfs kunnen zeggen dat het een positieve evolutie is dat dit allemaal ‘kan’ op scène. Maar moeten we niet wat ambitieuzer zijn dan dat? Want waarom precies deze poging tot relativering of zelfs ridiculisering van de Belgische kunsten? Zouden er vandaag echt nog mensen zijn die dit als subversief of kritisch ervaren?

Het kader dat Fabre rond de voorstelling breit, doet bovendien de wenkbrauwen fronsen. Zoals wel vaker in zijn producties, laat de regisseur tekst declameren die zijn eigen artistieke praktijk legitimeert. Zo krijgt het publiek te horen dat het theater een plek is van extase, schoonheid en transgressie en dat de regisseur moet kunnen tonen wat hij wil. Wanneer er binnen dat kader een knikkende blackface op het toneel verschijnt, wordt pas echt duidelijk hoe problematisch deze poëtica is.

De voorstelling wordt gepresenteerd als een ode aan de zogenaamde ‘Belgische imperfecties’, maar er ontstaat

26

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L L

D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D D

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R R

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

Belgian Rules / Belgium Rules, Troubleyn / Jan Fabre ©Wonge Bergmann

B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B

vooral een beeldtaal die zichzelf niet in vraag laat stellen.

Bestaande machtsverhoudingen worden niet alleen bestendigd, ze worden zelfs vergoelijkt.

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Fabre in zijn oeuvre soms blind lijkt voor de manier waarop hij heersende clichés rond mannelijkheid en vrouwelijkheid zonder meer approprieert in zijn werk. Zelfs wanneer hij het heteronormatieve kader verlaat en bijvoorbeeld in Mount Olympus homoseksualiteit ensceneert, wordt dit gereduceerd tot een confrontatie tussen twee agressieve, seksuele lichamen die elkaar gecontroleerd en krachtig nemen. Het beeld van seks tussen twee mannen is hier louter stereotiep ruw tegen ruw.

De vleselijke, bijna demonstratieve naaktheid waarop Fabre een patent heeft, brak in pre-internettijden wellicht potten. Vandaag doet dit zich eerder voor als een herhaling van de weinig inventieve porno die overal gratis te streamen valt. Het resultaat is vooral een status quo. De regisseur reduceert lichamelijkheid en seksualiteit op zijn best tot spektakel en cliché. Of zoals in het geval van de plassende wolkenvrouw: als naaktheid niet veel meer oplevert dan platte pipi-kaka-humor, terwijl het gepresenteerd wordt als dé schone, ware kunst, is dat hoogstens nogal gratuit. Of hoe een verouderd mens- en wereldbeeld tot een gedateerde en onkritische artistieke taal kan leiden.

De kleine redactie van Etcetera bestaat uit Kristof van Baarle, Charlotte De Somviele, Michiel Vandevelde, Sébastien Hendrickx, Natalie Gielen, Elke Huybrechts en Ciska Hoet.

Etcetera 152

SONS OF KEMET

BXL talks Lichtinstallaties Faalverhaal

30 APRIL

FROM MOLENBEEK WITH LOVE + AFTERPARTY DEUREN: 19u00 CONCERT: €12 DANSVOORSTELLING: €12

BOUGE B performance / dans / muziek do 26 za 28 apr 2018

BEURSSCHOUWBURG BRUSSEL

WWW.VOLTAXL.BE

festival

va n af

21.04 – 13.05.18

Big Bears Cry Too Irene Wool & hetpaleis / Miet Warlop Miet Warlops eerste voorstelling voor kinderen in hetpaleis Antwerpen www.hetpaleis.be 03 202 83 60 + daarna op reis

© Juliana dos Santos Catirina

SCHNTZL

mediasponsors

DE BEREN GIEREN

deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid

NACHT VAN DE TOEKOMST

deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid mediasponsors

VOLTA

6

SUMMER STUDIOS 2018

Rosas en P.A.R.T.S. stellen tussen 2 juli en 17 augustus hun dansstudio’s ter beschikking van jonge choreografen.

Meer info en inschrijvingen: www.rosas.be Met steun van de Vlaamse Gemeenschapscommissie en [DNA] Departures and Arrivals.[DNA]

wordt mede gefinancierd door het Creative

Europe-programma van de Europese Commissie.

‘Een schisma tussen de cc’s en het kunstenveld is contraproductief’

maart 2018

Programmator Liv Laveyne over de nieuwe rol van het Vlaamse cultuurcentrum (A)

Culturele centra zijn er om de banden tussen de lokale bevolking en cultuur te versterken. Maar daarnaast nemen ze ook steeds vaker taken over van kunstencentra of werkplaatsen en treden ze op als initiator, coproducent of werkplek. In ‘De zin en onzin van lokaal cultuurbeleid’ (Etcetera 151) oppert Evelyne Coussens dat de cc’s hierdoor de kunstencentra 28

beconcurreren. Liv Laveyne, programmator bij cc De Grote Post in Oostende, een van de jongste in Vlaanderen, is het daar niet mee eens. Reden genoeg voor een gesprek over de rol van het culturele centrum.

Door

Etcetera 152

Charlotte De Somviele en Ciska Hoet

ETC

Klopt het dat een cc volgens jou veel meer kan bieden dan alleen spreiding en participatie?

Liv Laveyne Inderdaad. Op het vlak van ontwikkeling en productie kunnen we zelfs tegemoetkomen aan bepaalde noden waaraan gesubsidieerde organisaties onder het Kunstendecreet niet kunnen voldoen, onder andere omdat er te weinig middelen zijn. Natuurlijk gebeurt dat op een andere manier dan in de reguliere huizen, maar die aanvullende werking komt de kunstenaar alleen maar ten goede.

ETC

Jouw punt is dat makers die elders geen plek vinden, bij jullie terechtkunnen. Betekent dit dat cc’s zich richten op niches waarvoor geen ruimte is binnen het Kunstendecreet?

L.L. De pot van het decreet is gewoon te klein en je merkt dat er telkens bepaalde tendenzen of voorkeuren bovendrijven in de kunsthuizen. De leemten die daardoor ontstaan, kunnen wij enigszins opvullen. Momenteel vallen jeugden teksttheater bijvoorbeeld makkelijker uit de boot. De traditionele kunstencentra zetten immers vooral in op performancekunst. Evengoed zie je dat een bepaalde middengeneratie – die tussen de jonge makers en gevestigde waarden invalt – het moeilijk heeft om aan de bak te raken. Maar het hoeft geen of-ofverhaal te zijn waarbij we enkel mikken op wie elders niet terechtkan: sommige kunstenaars resideren zowel bij ons als in de kunstencentra, en dat is prima.

Ook de idee van concurrentie vind ik gek. Soms bewerkstelligen we zelfs het omgekeerde. Met C-mine en Antigone ondersteunen we jaarlijks samen één kunstenaar, die bij voorkeur nog niet structureel gesubsidieerd wordt. Elke partner legt een substantieel bedrag in en verbindt zich ertoe die maker een werk- en presentatieplek te bieden.

Precies doordat we als cultureel centrum die rol opnemen, zorgen we ervoor dat er onrechtstreeks middelen terugstromen naar het Kunstendecreet. Dat is toch het omgekeerde van in elkaars vaarwater zitten?

ETC

“ Momenteel vallen bijvoorbeeld jeugden teksttheater makkelijker uit de boot bij de kunstencentra. Die leemten kunnen de culturele centra enigszins opvullen. ”

Die residentiewerking neemt natuurlijk wel een fikse hap uit je budget, waardoor je minder kunt programmeren en in die zin dus minder kunt tegemoetkomen aan spreiding, de historische kernfunctie van een cc.

L.L. Elk cultuurcentrum beschikt over een specifiek gebouw met specifieke mogelijkheden. De Grote Post heeft naast de drie volledig uitgeruste theaterzalen ook nog zeven atelierruimtes en een muziekstudio. We stellen die ruimten ter beschikkig van kunstenaars omdat we ons verantwoordelijk voelen om het gebouw maximaal te benutten voor cultuur en kunsten.

We zouden de residentiewerking gratis kunnen houden door kunstenaars enkel infrastructuur aan te bieden, maar we vinden het cruciaal om hen correct te behandelen, naar analogie met hoe dat meestal in de kunstensector gebeurt. We voorzien dus niet alleen repetitieruimte, maar we dragen ook de kosten voor logies, transport en catering.

Verder kunnen de residenten zelf aangeven wat ze nodig hebben: ondersteuning op dramaturgisch, zakelijk of communicatief vlak, of netwerking. Natuurlijk vraagt dat om een groot engagement van je personeel en zet het je budget onder druk.

Jaarlijks maken we daarvoor 15.000 euro vrij en daarnaast reserveren we nog eens 7.500 euro om residenten – vooral jonge of onbekendere kunstenaars – ad hoc een plek te geven in onze programmatie van het komende seizoen. Dat betekent dat ik een zevental reguliere voorstellingen minder kan programmeren.

Maar dat zijn keuzes die je maakt als je wilt inspelen op de noden die er zijn. Als cc moeten we hierin onze verantwoordelijkheid opnemen.

Binnen dat kader moet trouwens vermeld worden dat het klassieke spreidingsmodel sowieso onder druk staat. De uitkoopsommen van theatergezelschappen zijn de laatste jaren dramatisch gestegen.

Ik kan met hetzelfde budget veel minder programmeren dan vroeger.

Sommige stadstheaters durven de kosten van hun tournees in Nederland al eens door te rekenen in hun uitkoopsommen. Helemaal problematisch is dat die sommen

niet aan de capaciteit van je zaal worden aangepast. Onze grote zaal beschikt over aanzienlijk minder zitplaatsen dan andere grote zalen, waardoor we dus de facto minder ticketinkomsten kunnen genereren.1 ETC

Het betrekken van de lokale bevolking is historisch een kernopdracht van culturele centra. Kunstenaars die iets bij jullie maken, moeten dan ook een zeker lokaal engagement aangaan. Ten aanzien van jullie residenten laat De Grote Post die eis vallen. Juist vanwege het gebrek aan couleur locale suggereert Evelyne Coussens dat de functies ontwikkeling en productie beter aan de kunstencentra worden overgelaten. Toch zijn die residenties voor jou ook een manier om aan publieksopbouw te doen?

L.L. Vooreerst zijn er de praktische zaken waardoor residenten wel degelijk in contact komen met de lokale bevolking. Denk maar aan de vrijwilligers die voor de catering zorgen en de Oostendse families bij wie residenten mogen overnachten.

Daarnaast organiseren we naar het model van Kunstencentrum BUDA ook toonmomenten voor een testpubliek (de Kornuiten). Zo krijgt een niet-professioneel publiek niet alleen inzicht in een creatieproces, maar komt een kunstenaar ook uit de creatiebubbel waarin hij doorgaans belandt.

Precies die omgang met het lokale veld en het publiek ter plekke zit in het DNA van de cc’s. Dat trekken we ook door als we creaties maken. In seizoen 2015-2016 hebben we bijvoorbeeld het theaterfestival

‘EEN SCHISMA TUSSEN DE CC’S EN HET KUNSTENVELD IS CONTRAPRODUCTIEF’

29

VERS georganiseerd, waarvoor een aantal lokale amateurverenigingen aan de slag ging met teksten van Tom Lanoye. Lanoye coachte de gezelschappen bij hun tekstkeuze, en Sara Vanderieck (De Grote Post) en Hildegard De Vuyst (Les Ballets C de la B) stonden de gezelschappen dramaturgisch bij. Voor de amateur-makers was het bovendien een oefening in samenwerking: ze droegen zelf het hele festival, in samenwerking met De Grote Post, van productie tot communicatie en logistiek. De hele idee van ‘volksverheffing’ – de historische reden waarom de culturele centra zijn opgericht – heeft vandaag dus een veel bredere en actievere invulling gekregen, die ook de professionele kunstenaar zelf ten goede komt.

De kiem voor Lanoyes heropvoering van Ten oorlog werd in Oostende gelegd.

ETC

In een recent opiniestuk op Knack.be stelde theatermaker Stijn Devillé dat alle culturele centra ‘supermarkten’ zijn geworden. Daarin neemt hij niet alleen de vermarkting van de culturele sector en de gebrekkige spreiding op de korrel, maar ook de

programmatie, waarin ‘het lichte entertainment’ zou overwegen. Strookt die kritiek met de realiteit?

L.L. De culturele centra hebben altijd een evenwicht gezocht tussen de presentatie van commercieel en gesubsidieerd werk. De hoogdagen van comedy in de schouwburgzalen zijn ook wat voorbij. Mensen kunnen die grote shows nu op televisie zien en de sommen – vaak partageregelingen – die je voor een comedian neertelt, zijn met de bekendheid ook sterk gestegen, waardoor je er niet zo gemakkelijk meer winst uithaalt.

Maar het klopt dat vooral kleine cc’s vaak break-even moeten draaien en dat ze daarom niet altijd even gewaagd kunnen of mogen programmeren. Maar voor evenveel andere cc’s geldt dat niet. Ik heb in ieder geval niet de indruk dat het publiek ‘banger’ is voor experimenteel werk dan vroeger. Voor dergelijk werk moet je als huis wel veel meer moeite doen om je publiek warm te maken, want onbekend is vaak onbemind. Maar eens je ze over die drempel krijgt, zijn de reacties meestal zeer positief. Wel voel je dat het zogenaamde middenveldtheater, zoals de klassieke collectieven, onder

“ Het klopt dat kleine cc’s vaak break-even moeten draaien en dat ze daarom niet altijd even gewaagd kunnen of mogen programmeren. ”

druk staat en niet meer als vanzelfsprekend volle zalen trekt. Daarover moeten we eens de koppen bij elkaar steken.

Wat ik vooral betreur, is dat stukken als die van Coussens en Devillé een schisma veroorzaken tussen de culturele centra en het kunstenveld. Dat klimaat van twist, versterkt door de druk op de subsidies, is het laatste wat we vandaag nodig hebben. Ik wilde vooral reageren op het artikel van Coussens omdat ik geloof in de nood aan meer wisselwerking tussen beide werelden. Op het vlak van ontwikkeling en productie kunnen de cc’s bijvoorbeeld veel leren van de kunstensector. Hoe kun je kunstenaars het best begeleiden? Hoe kun

(B)

30

Etcetera 152

je ze helpen bij het schrijven van een subsidiedossier? Wat houdt produceren precies in? Cc’s hebben dan weer veel expertise op het vlak van doelgroepenbeleid, publiekswerking en -werving waar de kunstensector mee gebaat zou zijn.

Onlangs had ik een gesprek met een kunstenaar voor wiens voorstelling we als coproducent optreden.

In het kader daarvan hebben we een ontbijtgesprek georganiseerd in samenwerking met het FMDO (Federatie van sociaal-culturele verenigingen van mensen met een migratieachtergrond). Dat is een zeer effectieve manier om een publiek te betrekken. Die kunstenaar vertelde dat hij dit soort omkaderende initiatieven vaak mist bij de kunstencentra waar hij gewoonlijk speelt. Tot voor kort was er bijvoorbeeld geen publieksmedewerker bij Vooruit in Gent. Dat is toch opmerkelijk voor een huis met zo’n lange traditie?

Natuurlijk kunnen veel kunstencentra in een stedelijke context op een vast publiek terugvallen, maar ook zij moeten hun toeschouwersbereik diversifiëren. Culturele centra zijn daar op dagelijkse basis mee bezig.

Hoe kunnen we constructieve verbindingen tot stand brengen met elkaar? Met Veerle Van Schoelant

(programmator van 30CC in Leuven) had ik het er onlangs over. Misschien moeten we in de toekomst ‘salons’ inrichten, waar professionals uit het culturele veld en de kunstensector elkaar kunnen ontmoeten om ervaringen uit te wisselen en naar oplossingen te zoeken. We moeten ook buiten de eigen sector durven kijken: in samenwerking met C-mine, BUDA, Vooruit, Kaaitheater, het tijdschif H ART en Arteconomy is De Grote Post op dit moment bijvoorbeeld al bezig met een project om de economische en culturele sector beter met elkaar te verbinden via een website die bedrijven en kunstenaars met elkaar in contact brengt.

Een beetje zoals Tinder dus. (lacht) We gaan nu een eerste testfase in en hopen het platform dit najaar te lanceren. Ook op het vlak van de zoektocht naar alternatieve financiering staan culturele centra en de kunstensector voor gelijkaardige uitdagingen, dus waarom de handen niet in elkaar slaan?

ETC

Tot slot: er is al veel over geschreven, maar hoe ervaar jij de overheveling van de middelen voor cultuur naar het Gemeentefonds? In haar artikel ziet Evelyne Coussens

“ Op het vlak van ontwikkeling en productie kunnen de cc’s veel leren van de kunstensector. Cc’s hebben dan weer veel expertise in doelgroepenbeleid, publiekswerking en -werving. ”

naast opportuniteiten ook veel risico’s. Voel jij dat ook zo aan?

L.L. De positieve kant van het verhaal is dat je als cc veel meer in dialoog moet gaan met je stad en vice versa. Hetzelfde geldt voor de andere cc’s uit je regio.

Bovenlokale samenwerking wordt de sleutel, zeker om het huidige spreidingsprobleem aan te pakken.

Het nadeel is dat je weet dat politici vaak niet veel verder denken dan de volgende kiestermijn. Dat verlies van een langetermijnbeleid is een reëel gevaar, terwijl sectoren zoals

(C)

‘EEN SCHISMA TUSSEN DE CC’S EN HET KUNSTENVELD IS CONTRAPRODUCTIEF’

31

“ Een klimaat van twist, versterkt door de druk op de subsidies, is het laatste wat we vandaag nodig hebben. ”

verkiezingstijd wil elke partij zich profileren, ook op het vlak van wat volgens hen cultuur moet zijn. En het is niet omdat je tijdens deze legislatuur goed samenwerkt met het beleid, dat je werking ook bij een nieuw bestuur in de smaak zal vallen.

Er zijn dus wel wat onzekere factoren.

ETC

cultuur, onderwijs, ontwikkelingssamenwerking – maar ook initiatieven met betrekking tot kansarmoede en integratie – dat juist nodig hebben.

Daarnaast blijft het problematisch dat deze kwetsbare sectoren zonder die oormerking plotseling tegen elkaar worden afgewogen.

Je voelt ook dat politici liever inzetten op tijdelijke projecten met prestige, dan op werkingen. De Grote Post is niet toevallig vijf jaar geleden opgericht in aanloop naar de verkiezingen. We werden als het paradepaardje gepresenteerd, de nieuwe ‘Mercedes’ van de Oostendse politiek, maar toen was al duidelijk dat er te weinig benzine was om die auto kilometers te laten rijden. Vergeet niet dat De Grote Post qua infrastructuur vergelijkbaar is met Vooruit. Dat is een hele uitdaging.

Voorts is er natuurlijk het risico op politieke bemoeienis. Zeker in

situatie een langetermijnperspectief ontwikkelen, wat onontbeerlijk is voor een duurzame werking. Ook de monitoring die vanuit Vlaanderen beloofd was na de beslissing rond de inkanteling in de gemeentefondsen blijft ons inziens een noodzakelijk meetinstrument.

Wat kunnen we, los van het Decreet voor Regionaal Cultuurbeleid dat minister van Cultuur Sven Gatz momenteel voorbereidt, doen om die risico’s te minimaliseren?

L.L. Ik vind het zinvol dat elk cc voor de verkiezingen een charter aangaat met zijn lokale overheid, dat het cc autonomie en zelfbeschikkingsrecht garandeert en via structurele financiering de continuïteit van de werking verzekert. Noem het een mandaat van vertrouwen om met de toegekende middelen zelf te kunnen beslissen wat de inhoudelijke en zakelijke keuzes zijn. Daarnaast is het wenselijk om de gepolitiseerde raden van bestuur van cc’s op zijn minst aan te vullen met onafhankelijke experts op zakelijk en artistiek vlak. Veel lokale bestuursleden zijn onvoldoende vertrouwd met cultuur.

Zo kunnen we binnen deze nieuwe

(A) (B) (C) (D)

1

Chambres d’O, Aruan Ortiz © Ilse Philips Open Huis, Anna Heuer Hansen & Alice Van der Wielen © GunterCaus Chambres d’O, Brihang © Manu Debruyne Chambres d’O, Benjamin Verdonck © ManuDebruyne Lees meer over deze kwestie in het artikel ‘Spreiden doet lijden’ van Wouter Hillaert (Rekto:verso, 11 september 2017)

Charlotte De Somviele en Ciska Hoet zijn leden van de kleine redactie van Etcetera.

(D)

32

Etcetera 152

v an o i v an o i va v v ov i a v ov i a no va no no v Ivanov

P

O

4

TO U A RN PR E IL E 2 0 VA 18 N A

Een pittige Tsjechov die op veel lovende woorden en recensies kon rekenen.

F

Regisseur Piet Arfeuille situeert Ivanov in een praatzieke omgeving die zich uit verveling overgeeft aan futiliteiten en overbodigheden, geldzucht, oeverloos geklets en een onophoudelijk grossieren in meningen.

MEER INFO VIA

W W W. M A L P E RT U IS . B E

Het mensbeeld van de acrobaat

maart 2018

Het kleine oeuvre van het Franse circusgezelschap Cie Un loup pour l’homme (A)

Etcetera vroeg circusdramaturge Bauke Lievens om een portret te schrijven van het Franse circusgezelschap Cie Un loup pour l’homme. Bauke was als dramaturge betrokken bij twee creaties 34

van het gezelschap: Face Nord (2011) en Rare Birds (2017).

Etcetera 152

Door

Bauke Lievens

Acrobaten Alexandre Fray (FR) en Frédéric Arsenault (CAN) ontmoeten elkaar in 2004 in de schoot van Cie Hendrick van der Zee (HVDZ), het Franse gezelschap van en rond theatermaker Guy Alloucherie. Een jaar later richten ze hun eigen circusgezelschap op onder de naam Cie Un loup pour l’homme, refererend aan het gezegde dat de mens, au final, steeds een wolf is voor zijn medemens. In 2007 maken ze Appris par Corps, een adembenemend duet over broederschap, blind vertrouwen en wederzijdse afhankelijkheid waarmee ze ruim zeven jaar toeren.

Een jaar later werkt het duo als performers in Warm (2008) van de Franse choreograaf David Bobée, een voorstelling met tekst van Ronan Chéneau. Op de scène van Warm staan twee muren met rijen pars (lampen) en een spiegelende achterwand. Na 10 minuten is het er ruim 40°C. In die warmte vechten de jongens met de aartsvijand van elke circusartiest: zweet. Het resultaat is een homo-erotisch portret van twee glibberende en gespierde lijven, omkaderd door een suggestieve tekst waarin een actrice de fantasieën van Chéneau vertolkt.

Fray en Arsenault verlaten de tournee van Warm vrij snel en worden vervangen door twee andere acrobaten.

In 2011 volgt hun tweede creatie Face Nord, een bokskwartet voor vier mannelijke acrobaten. De première wordt opnieuw gevolgd door een stevige tournee, die tot op vandaag voortduurt. In 2016 valt het acrobatische en artistieke duo uiteen en gaat Arsenault zijn eigen weg Sindsdien bestaat Cie Un loup pour l’homme uit een hele ploeg mannen én vrouwen met porteur – de drager in een acroduo – Alexandre Fray als artistiek leider. In 2017 tekent hij met deze ploeg voor Rare Birds, de eerste tentvoorstelling van het gezelschap in een eindregie van Floor van Leeuwen (Schwalbe, NL).

Onzichtbare tegenstander

“ Het werk van Cie Un loup pour l’homme kadert binnen een bredere tendens van ‘arm’ circus, dat wordt gestript tot zijn ‘essentie’. ”

die de wedstrijd verliest. Een beetje zoals de Griekse tragedie, waar de held een strijd voert met zijn lot. Of zoals de leeuwentemmer in het circus. Die notie van strijd is essentieel (…), niet in de zin van concurrentie, maar wel in hoe we kunnen samenwerken om de strijd tegen de natuurwetten niet te verliezen.’ Zo beschouwd is circus niet de glorificatie van de solo-overwinning van een superheld op zijn omgeving. De acrobaat is volgens Cie Un loup pour l’homme veeleer een tragische held.

Iemand die, samen met iemand anders, probeert om een doel te bereiken dat zichzelf constant verplaatst.

Het enige wat deze acrobaten (kunnen) doen, is proberen om niet te verliezen. Circus wordt zo één grote ode aan de vergeefs pogende mens. Bijgevolg bestaat er voor hen niet zoiets als evenwicht, datgene waarnaar de meeste klassieke en ‘statische’ figuren uit de partneracrobatie zoeken. Voor Fray is er enkel een momentane opheffing van de staat van onevenwicht. Het onderzoek van het gezelschap richt zich dus niet op het leren beheersen van reeds bestaande figuren, maar eerder op het deconstrueren van partneracrobatie en het trachten te ‘reveleren’ van de menselijke relaties die daarin besloten liggen.

Centraal staat het onderzoek naar de onderliggende basisprincipes van partnering, zoals het geven van tegengewicht aan het lichaam van de ander (le contre-poids), (B)

Het werk van Cie Un loup pour l’homme kadert binnen een bredere, zij het vrij onsamenhangende (westerse) tendens van ‘arm’ circus. Zoals in het werk van Acrobat (AUS) en Ivan Mosjoukine (FR) wordt het circus er gestript tot zijn ‘essentie’. In het geval van voorgenoemden blijft het exhibitionisme van de circusnummerstructuur over (een focus op spektakel door middel van een structuur van opeenvolgende acts), bij Cie Un loup pour l’homme is dat de circustechniek zelf. Zo knipt het duo in Appris par Corps alle franjes weg die de partneracrobatie als circustechniek omringen (muziek, lichtshow, decoratieve bewegingen). In die relatieve leegte gaan ze op zoek naar de menselijke relaties die reeds verscholen liggen in de circusdiscipline zelf. Wat overblijft zijn twee jonge mannenlichamen in trainingspak en sportschoenen die met elkaar strijden in een witte cirkelvormige arena; ze lijken zich te oefenen in wederzijds (blind) vertrouwen. Ze proberen de afstand die hen scheidt zo klein mogelijk te maken om samen een onzichtbare tegenstander te verslaan.

In een persoonlijk gesprek in 2010 vertelt Alexandre Fray: ‘Voor Appris par Corps zijn we vertrokken van wat we kennen: onze techniek en de menselijke relatie die daaruit ontstaat. Ook sport is een grote inspiratiebron, en dan vooral als plek van tragiek: er is altijd iemand

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT

35

“ Het enige wat de acrobaten doen, is proberen om niet te verliezen.

Circus wordt zo één grote ode aan de vergeefs pogende mens. ”

de fluctuerende machtsverhouding tussen een actief en een passief lichaam (le mou) en stepping on the body.

Of anders gezegd: de deconstructie van de acrobatische figuur is eigenlijk een soort archeologische beweging die de menselijke relaties blootlegt of ‘opgraaft’ die inherent vervat zitten in de gekozen circustechniek. Deze manier van trainen en onderzoeken is vrij uniek in een veld dat nog steeds hoofdzakelijk focust op de beheersing van een reeds bestaand technisch repertoire.

De regels van het spel Het resultaat van dat artistieke onderzoek is een uitgepuurde bewegingstaal die verankerd is in de praktijk van het ‘circus doen’. Zo staat ‘circus maken’ bij Cie Un loup pour l’homme nagenoeg gelijk met ‘circus doen’.

Het artistieke onderzoek is geworteld in zelfontwikkelde manieren van trainen, en rond die training wordt vervolgens een bepaald kader getrokken. Dat is wat de toeschouwer te zien krijgt, niet meer en niet minder. De fysieke taal van Cie Un loup pour l’homme herinnert aan die van de (vecht)sport en is steeds opgebouwd aan de hand van een aantal eenvoudige spelregels. Fray, in een vorig leven judoka, legt uit: ‘We proberen steeds om spelregels te schrijven die onze techniek moeilijker maken. Het is fascinerend om te zien hoe die zelfgekozen beperkingen ervoor zorgen dat de techniek plots betekenis krijgt, zoals Fred die geblinddoekt is en dus op mij moet vertrouwen om niet te vallen. Zo vertellen onze lichamen plots iets universeel menselijks.’

Wat de regels van het spel juist zijn, blijft meestal verborgen voor een publiek. Ze zorgen er wel voor dat

er iets op het spel komt te staan. Zo gaat het ook in het kleine zijproject van de ‘grand-mères’, een sociaal-artistieke zijsprong waarin Fray een paar dagen op rij verblijft in een rusthuis, waar hij ‘traint’ met bejaarde vrouwen.

Hij draagt hen en laat hen balanceren op zijn knie.

Samen doen ze evenwichtsoefeningen, die vaak ook oefeningen in loslaten blijken te zijn. Aan het einde van de korte residentie tonen de vrouwen aan een besloten publiek wat ze ontwikkeld hebben.

Met Face Nord (2011), een boksmatch voor vier mannelijke lijven op een spelvierkant van groene tatami’s, gaat Cie Un loup pour l’homme dieper in op die zoektocht naar een specifieke manier om circusvoorstellingen te ‘schrijven’. Ecriture circassienne heet dat in het Frans. Terwijl de structuur van Appris par Corps duidelijk nog die van een vertelling is, bestaande uit een raamwerk van verschillende scènes, verdwijnt die narratieve lijn grotendeels uit het latere werk. Het resultaat van dat ‘schrijven’ met spelregels is een open partituur met veel ruimte voor improvisatie en spelplezier. In 2011 geeft het gezelschap een klein boekje uit waarin de spelregels van Face Nord beschreven staan, suggererend dat je de voorstelling kunt naspelen als je de spelregels volgt.

Voorts herneemt Face Nord een aantal motieven uit het

(C)

36

Etcetera 152

(D)

debuut, zoals de blinddoek, het jongensachtige spelplezier en de menselijke verhoudingen die reeds verscholen liggen in een krachtige fysieke intimiteit.

De deconstructie van Appris par Corps heeft echter plaatsgemaakt voor een volgende stap: die van het samen bouwen. Gefascineerd door architecturale vormen en de bijbehorende fysische principes van zwaartekracht en druk, maken de vier lijven bruggen, waaiers en torens. Toch zijn het steeds onaffe vormen, en gaat de meeste aandacht naar het bouwen zelf, in plaats van naar het resultaat van hun gedeelde inspanningen.

Le jeu d’acteur Deze manier van werken is ook deels een antwoord op een andere, terugkerende vraag in het onderzoek van Cie Un loup pour l’homme: die van het innerlijke leven van de acteur. Fray: “Voor mij is het belangrijk om ‘circus’ te maken, wat vooral betekent dat je ‘doet’ en ‘gezien wordt’ en niet dat je toont of doet alsof. Wij zoeken constant naar het echte, naar de reële actie en niet naar een personage of een verhaal. Ik ben heel sterk beïnvloed door wat Grotowski, Artaud en Brook geschreven hebben over het theater en de aanwezigheid van de acteur. Een circusartiest vóór zijn publiek, dat is en blijft de essentie van wat wij doen.”

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het gezelschap met Rare Birds (2017) explicieter inzet op het onderzoek van de verantwoordelijkheid van de performer. Floor van Leeuwen, die tekende voor de eindregie van de voorstelling, zet sterk in op het ‘doen van een actie in het hier en nu’. Zo wordt elke avond waarop de voorstelling

HET MENSBEELD VAN DE ACROBAAT

“ De deconstructie van Appris par Corps heeft in Face Nord plaatsgemaakt voor een volgende stap: die van het samen bouwen. ”

gespeeld wordt eigenlijk een kleine ‘creatie’ of première, want de performer bouwt elke keer opnieuw een specifieke relatie op met zijn of haar materiaal. Ook deze eerder technisch-ambachtelijke lijn wordt, net zoals dat gebeurt met de circustechniek van de hand-op-handacrobatie, inhoudelijk gemaakt. Zo zoekt Rare Birds naar hoe circustechniek gepresenteerd kan worden als één lang, collectief proces: een cirkelvormige evolutie van liggen, op elkaars lichaam stappen, haasje-over springen, rennen, over en op elkaar klimmen, een colonne à deux (een toren waarin de vlieger op de drager staat, een basisfiguur van klassieke partneracro), springen met momentum en bounce, om uiteindelijk terug op de grond te eindigen in een einde dat een nieuw begin is, doordat iemand anders op je lichaam komt stappen.

Ook hier is hand-op-handacrobatie (of wat daar nog van overblijft) de drager van een hele waaier aan verhoudingen tussen mensen.

De strijd van Appris par Corps en Face Nord heeft echter plaatsgemaakt voor de zoektocht naar een fysiek en menselijk meer duurzame manier van ‘circus doen’.

De acrobaat, die in het werk van Cie Un loup pour l’homme steeds de belichaming is van een specifiek mensbeeld, is hier niet langer verwikkeld in een tragisch

37

gevecht met de ander en met zijn omgeving. In de plaats daarvan verschijnt een mens die enkel bestaat bij de gratie van zijn of haar positie in een netwerk van actoren. Terwijl Face Nord vierkant, mineraal en hoekig was, een winterse beklimming over de noordzijde van een berg, is Rare Birds rond, evolutief en speels.

Het onderzoeksproces van de voorstelling werd ook sterk beïnvloed door ideeën uit de ecologie en de biologie. Maar Rare Birds is ook een experiment in sociale duurzaamheid: alle leden van het gezelschap wonen in caravans, en de voorstelling speelt in een zelf gekochte én zelf opgebouwde circustent. Het publiek komt dus letterlijk ‘op bezoek’ bij het gezelschap thuis en installeert zich in cirkelvorm, wat van oudsher een bepaald gevoel van gemeenschappelijkheid creëert. Die gemeenschap ligt ook bij de acrobaten zelf: hun blikken wijzen op een groot vertrouwen, een gedeelde verantwoordelijkheidszin en een sterk verbindend arbeidsethos.

Grote erfenis van een klein oeuvre Het kleine oeuvre van Cie Un loup pour l’homme heeft de circuswereld de voorbije tien jaar stevig beïnvloed.

Niet zelden zien we bewegingsmateriaal dat door het gezelschap werd ontwikkeld opduiken in andere circusvoorstellingen. Sommigen gaan daar best ver in.

Een voorstelling als Post (2011) van Cirque Bang Bang herneemt letterlijk een aantal iconische elementen uit Appris par Corps: trainingspakken als kostuum,

“ Rare Birds is een experiment in sociale duurzaamheid: alle leden van het gezelschap wonen in caravans en de voorstelling speelt in een zelf gekochte én zelf opgebouwde circustent. ”

het blinddoeken van de ander, een spel van gewicht en tegengewicht door aan elkaars kleren te hangen, de witte dansvloer.

Maar de aanpak van Cie Un loup pour l’homme heeft toch vooral sporen nagelaten in de manier waarop (Franse) hand-op-hand-duo’s vandaag hun techniek ‘schrijven’ en ensceneren: op zoek naar de confrontatie met een zelfgekozen regel en weg van de kleffe theatraliteit. Dat leentjebuur spelen bij de performancekunst kadert op zijn beurt binnen een bredere evolutie waarin het circus, na een periode van schreeuwerige multidisciplinariteit in het nouveau cirque (eind jaren 1970 in Frankrijk), sinds een tiental jaar op zoek lijkt naar wat het nu juist tot circus maakt. Het herinnert aan een citaat van Sidi Larbi Cherkaoui dat vaak opdook tijdens de creatie van Face Nord in 2010: ‘Il faut apprendre à ne pas construire autour du vide, mais à l’intérieur de cet espace.’ 1

(E)

(A) (B) (C) (D) (E) 1

Rare Birds © Slimane Brahimi Appris par Corps © Riccardo Musacchio & Flavio Ianniello Face Nord © Milan Szypura Face Nord ©Vincent Muteau Face Nord © Slimane Brahimi Cherkaoui, S.L. (2006). Pèlerinage sur soi. Arles: Actes Sud.

Bauke Lievens werkt als dramaturge voor diverse circus-, dans- en theatergezelschappen. Sinds 2015 maakt ze ook eigen werk. Bauke is als docent en onderzoeker verbonden aan de dramaopleiding van KASK School of Arts (Gent).

38

Etcetera 152

MIKADO REMIX LOUIS VANHAVERBEKE 9.-10.-11.-12. MEI KUNSTENFESTIVALDESARTS, BRUSSEL CAMPO-PREMIÈRE

22 maart t/m 18 juni 2018

—

op locatie in Antwerpen, Gent en Amsterdam

UNFORETOLD SARAH VANHEE

10.-11.-12.-13 MEI KUNSTENFESTIVALDESARTS, BRUSSEL CAMPO-PREMIÈRE

INTUSSEN IN GENT

DOLORES BOUCKAERT / MAYDAY MAYDAY / DAG VAN DE DANS / KIM NOBLE / THÉO MERCIER & STEVEN MICHEL / ONBETAALBAAR / FRANKIE / …

WWW.CAMPO.NU

Moet je geld naar de gevangenis?

maart 2018

Regisseur Meierhans en filosoof Vandevelde in gesprek over het geweld van geld Een kleine maand voor de première van Trials of Money gaan de Zwitserse regisseur Christophe Meierhans en economisch filosoof Toon Vandevelde (KU Leuven) met elkaar in gesprek.

Meierhans maakt politiek geëngageerd theater en is ervan overtuigd dat we de controle over geld in zijn dominante vorm compleet zijn kwijtgeraakt.

40

Vandevelde vindt geld verdacht en zoekt naar een context waarin geld geen rol speelt. Het theater zou zo’n context kunnen zijn, maar in Trials of Money mag geld juist het podium inpalmen – of beter: in de beklaagdenbank plaatsnemen.

Etcetera 152

Door

Kristof van Baarle

Toon Vandevelde en Christophe Meierhans hebben afgesproken in de bar van het Kaaitheater, waar de première van Trials of Money zal plaatsvinden én waar Meierhans artist in residence is. De twee hebben elkaar nooit eerder ontmoet en beginnen dus bij het begin. De nieuwsgierige filosoof gooit de eerste vraag op tafel: wat wás dat begin precies?

Christophe Meierhans Ik ga altijd aan de slag met wat wij als maatschappij moeten verdringen om te kunnen blijven functioneren, met wat gedepolitiseerd moet worden om aan politiek te kunnen doen. In mijn werk wil ik die dingen herpolitiseren, de basisbeginselen in vraag stellen. Voor het onderwerp ‘geld’ was dat niet anders. De bal ging aan het rollen toen mijn buurman me vertelde dat hij zich in een bepaald type cryptomunt aan het verdiepen was. Na ons gesprek besefte ik dat ik eigenlijk totaal geen idee heb hoe geld werkt, ook al gebruik ik het elke dag. Dezelfde buurman raadde me een tekst aan van Gérard Foucher.

Die tekst bracht duidelijkheid, maar choqueerde me ook. Het was niet zozeer de inhoud die me uit het lood sloeg, maar mijn eigen houding: het feit dat ik me nog nooit vragen had gesteld bij de logica en de werkwijze achter iets dat in ons leven zo’n centrale rol speelt als geld. Ik kon me er natuurlijk wel vaag iets bij voorstellen, maar toen ik mezelf als test drie basisvragen voorschotelde en op alle drie het antwoord schuldig moest blijven, wist ik: hier weet ik te weinig over. En toen ik er mensen in mijn omgeving op aansprak, bleek dat zij even onwetend waren.

Toon Vandevelde Iedereen heeft wel ideeën over geld, maar als je doorvraagt, blijken die enorm aan de oppervlakte te blijven. De Oude Grieken gebruikten nomisma om het over geld te hebben. Die term, een afgeleide van het woord nomos, verwijst naar iets dat bestaat op basis van conventies. Nomos is het tegenovergestelde van physis, dat de natuurlijke, fysieke werkelijkheid aanduidt. Maar die tegenstelling vervaagt wanneer conventionele instellingen toch neigen tot een onveranderlijke natuurlijke realiteit te transformeren. Geld past helemaal binnen dit plaatje.

Parlement van dingen C.M. Het uitgangspunt voor Trials of Money is een fictieve, sciencefictionachtige rechtbank, ‘een speciaal tribunaal voor half-menselijke personen’. We kunnen er niet langer omheen: we leven in een tijd waarin we bepaalde dingen niet zomaar meer ‘dingen’ kunnen noemen, omdat ze steeds meer zelf kunnen handelen – denk aan AI, het internet of gedecentraliseerde systemen. Maar wie draagt de verantwoordelijkheid als er geen centrale, identificeerbare persoon is die de leiding neemt?

De Franse socioloog en filosoof Bruno Latour ijvert voor een parlement van dingen om dit soort niet-menselijke ‘personen’ te vertegenwoordigen. Een logisch (institutioneel) gevolg daarvan zou zijn dat er ook een rechtbank voor dingen ontstaat. Dáár gaat Trials of Money over: we beelden ons in wat zo’n rechtbank precies zou inhouden en wat het betekent om een door de mens gemaakt ding, een half-menselijk persoon te berechten.

T.V. Filosofen zouden zeggen dat er verschillende subjecten en objecten bestaan, met daartussen bemiddelaars. Individuele intenties zijn vaak ondergeschikt aan het algemene. Wat er in de lucht hangt, de onzichtbare bemiddelingen tussen individuen, de systemen die hun acties coördineren – al die elementen zijn belangrijker dan individuele personen.

Er bestaan officieuze rechtbanken die hun verdict al van bij het begin klaar hebben: de beklaagde is a priori ontegensprekelijk schuldig.

Het beruchte Russell-tribunaal tijdens de oorlog in Vietnam levert daarvan het pijnlijke bewijs. Met geld zijn de zaken minder zwart-wit.

Het basisinkomen is een mooi voorbeeld: als je geld geeft aan minderbedeelden, geef je hun bewegings- en handelingsvrijheid.

Aristoteles was de eerste denker die zich over geld boog – een gevaarlijke uitvinding volgens hem, omdat ze de deur openzet voor een eindeloze accumulatie. Een brood per dag volstaat om te eten, maar geld hebben we nooit genoeg. Hebzucht, of het verlangen naar eindeloze accumulatie, is voor Aristoteles het pure kwaad. Tegelijk besefte hij maar al te

MOET JE GELD NAAR DE GEVANGENIS?

“ We gebruiken geld over de hele wereld op dezelfde manier en we stellen die realiteit niet in vraag.

Het is bizar dat zo’n radicaal monopolie onder de radar blijft.”

goed dat geld zijn nut heeft en dat een monetaire economie efficiënter is dan een economie gebaseerd op ruilhandel.

C.M. De personages die in het stuk als getuigen worden opgeroepen, heb ik gebaseerd op interviews die ik het voorbije jaar heb afgenomen van mensen met de meest uiteenlopende meningen en ideeën over geld: bankiers en economen, maar ook daklozen, psychologen, mensen die hun omgeving of cultuur zagen verdwijnen door toedoen van geld enz. Ik sprak onder meer met een jezuïet over het fetisjisme rond geld; het middel dat een doel op zich wordt … Daarom vind ik het belangrijk om een onderscheid te maken tussen geld voor en na 1971 – het jaar waarin een einde kwam aan het systeem van Bretton Woods, en geld van zijn materiële basis is losgeraakt.

Tegenwoordig zijn alle nationale munteenheden volgens exact hetzelfde systeem georganiseerd.

We gebruiken geld over de hele wereld op dezelfde manier en we stellen die realiteit niet in vraag. Het is bizar dat zo’n radicaal monopolie onder de radar blijft, zeker als je bedenkt dat vooruitgang in onze wereld afgemeten wordt aan de mate van competitiviteit en de vrijemarkteconomie! In het stuk nodig ik het publiek daarom uit om de getuigen vragen te stellen en zowel de rollen van aanklager als jurylid op zich te nemen.

Het geweld van geld T.V. Omdat er zoveel regels aan verbonden zijn, is geld nooit neutraal. Het is geïnstitutionaliseerd vertrouwen: het geld dat je ontvangt, vertegenwoordigt rijkdom.

41

Bovendien claim je er een stukje toekomstige rijkdom mee. De essentie zit in de verplichte terugbetaling: banken beslissen hoe, wanneer en hoeveel je moet terugbetalen. Lukt het je niet om hen terug te betalen, dan word je als economisch subject vernietigd.

Om de schrijnende gevolgen van zo’n systeem te zien, hoeven we maar te kijken naar de massa boeren in het voorbije decennium – in Frankrijk, India, over de hele wereld – die hun lening niet konden afbetalen en geen andere uitweg zagen dan zelfmoord. Het evangelie heeft een oplossing klaar: om de zeven jaar alle schulden kwijtschelden en met een schone lei beginnen.

C.M. Banken hebben die mogelijkheid toch al, niet?

T.V. Dat is precies waarom de financiële regels rond de verplichte terugbetaling nooit neutraal zijn: de kredietverleners of -verstrekkers zijn altijd in het voordeel.

Het is onrechtvaardig. Het geweld van geld (meteen ook de titel van Vandeveldes recentste boek, red.) schuilt verder in het feit dat je alles met geld kunt uitdrukken. Denk aan het ‘Manngeld’ dat gebruikelijk was in de oude Germaanse stammen die de Duitse socioloog Georg Simmel bestudeerde: een soort smartengeld dat de familie van een moordenaar moest betalen aan de familie van zijn slachtoffer. Het systeem is schitterend omdat het geweld ontmoedigt, maar het drukt de waarde van het leven wél uit in geld.

waarde voornamelijk aan het feit dat de overheid er borg voor staat, desnoods met dwang en geweld.

Een nationale munteenheid wordt verheven tot het wettige betaalmiddel voor een geografisch gebied, en je bent bij wet verplicht om dit te aanvaarden en om je belastingen in die munteenheid te betalen. Dat is de reden waarom valabele alternatieven uitblijven. Kijk maar naar de bitcoin: je kunt het amper nog een munteenheid noemen; het is iets om mee te speculeren geworden, uitgedrukt in dollars. Een van de getuigen in Trials of Money heeft het over een nieuwe munteenheid, de G1 (op zijn Frans uitgesproken: ‘june’), die een totaal ander vertrekpunt heeft1 : de gebruikers bepalen de legitimiteit ervan, uit vrije wil. Dat betekent dat voor de G1 – in tegenstelling tot onze huidige nationale munten – het bestaan van alternatieven juist een vereiste is voor zijn voortbestaan.

Met andere woorden: de G1 staat voor een biodiversiteit aan munteenheden die van menselijke selectie afhangen, terwijl ons huidige monetaire systeem zich als een monocultuur aan iedereen opdringt.

T.V. Voor mij is het grote voordeel van die alternatieve munteenheden dat ze mensen de kans geven om te ontsnappen aan de gebruikelijke standaarden. Een economie waarin je diensten met je buren deelt in ruil voor een lokale munteenheid zal niet

alle problemen oplossen, maar ze kan wél helpen om mensen te engageren en hun weerbaarheid te vergroten.

Kunnen we buiten het systeem staan?

T.V. Is het niet belangrijk om een plek te hebben waar je geen geld gebruikt? Bepaalde delen van mijn leven wil ik ver weg houden van geld.

Ik ben bijvoorbeeld een echte tuinier.

In mijn tuin vind ik alles wat ik nodig heb. Dat is voor mij een context waarin geld geen plaats heeft.

C.M. Klopt dat wel? Het land dat je bewerkt, heb je ooit gekocht.

Een van de performers die aan de voorstelling meewerkt is een lid van een Ecuadoraanse Amazonestam.

Het Amazonewoud wordt geteisterd door olielekken die niet alleen het land, maar ook de stammen

(A)

C.M. Levensverzekeringen doen niets anders …

T.V. Inderdaad, en hetzelfde geldt voor de terugbetaling van gezondheidskosten. Daarvoor wordt de waarde van een levensjaar berekend. Dat kan een nuttige oefening zijn, maar voor wie er middenin zit, is het gewoon pijnlijk. Wat we geld nog zouden kunnen aanwrijven, is dat de superrijken de democratie en alle menselijke waarden perverteren.

C.M. Er valt misschien nog een beschuldiging te uiten: namelijk dat geld hegemonisch is. Geld zoals we dat vandaag kennen, ontleent zijn

42

“ We hoeven maar te kijken naar de massa boeren in het voorbije decennium die hun lening niet konden afbetalen en geen andere uitweg zagen dan zelfmoord. ”

Etcetera 152

bedreigen. Die stammen zijn tegen het gebruik van geld, maar in het onwaarschijnlijke geval dat ze een rechtszaak tegen de grote oliebedrijven zouden winnen, is een financiële schadevergoeding het enige waarop ze kunnen hopen: dat is de hegemonie van het systeem.

T.V. Een missionaris die bijna zijn hele leven met de Inuit had gewerkt, heeft me eens verteld hoe geld de hele Inuit-cultuur heeft verwoest.

Zodra de Inuit een uitkering kregen van de Canadese staat, verloren ze hun zin om te gaan jagen, om te overleven. In amper twintig jaar tijd was de volledige cultuur verwoest van een volk dat altijd in de meest extreme omstandigheden had kunnen overleven. Hoewel de overheid goede bedoelingen had, slaagde ze er niet in om hier een alternatief voor te bedenken. Dit lijkt wellicht haaks te staan op wat ik eerder zei over het basisinkomen.

Maar het feit dat geld een kwaadaardige én een goedaardige kant heeft, is juist wat het zo moeilijk maakt.

C.M. Net als bij om het even welke andere technologie, zijn we blind geworden voor die ambiguïteit. Ik hoop dat het theater hier een rol in kan spelen. Hoe ontgrendelen we onze gevoeligheid? Het is extreem moeilijk om door die laag te breken, maar ook om de focus op geld an sich te houden en niet af te dwalen naar bedrijven, de overheid, banken enz. Ik heb het gevoel dat ik dat gesprek met het publiek wel kan aangaan omdat ik een kunstenaar ben. Ik kan doen alsof geld een personage is, een persoon. Dat moedigt mensen aan om vrij met mij te praten, binnen die welomlijnde setting van het theater. Het feit dat je de theaterruimte binnenstapt, betekent dat je een bepaalde waarde toekent aan fictie, en dan heb je een voetje tussen de deur. Daar wil ik dan in alle ernst het maximum uit halen.

Fictie en geld T.V. Hoe ging je tijdens je interviews eigenlijk om met jouw status als ‘de kunstenaar’? Ik veronderstel dat die positie tot een ander soort gesprekken leidt dan wanneer je een ‘gewone burger’ zou zijn?

Het idee leeft namelijk nog altijd dat kunstenaars onschuldig en interessant zijn, en dat het een voorrecht is om met hen te mogen praten. Daar zit cultureel kapitaal in.

C.M. In het begin werkt dat kunstenaarschap in je nadeel, want mensen hebben de neiging om je verzoek helemaal onderaan hun prioriteitenlijst te parkeren. Maar zodra ze je vraag overwegen, zodra je binnen bent, wordt die luchtigheid eerder een voordeel. Je kunt gerust naïef zijn en beslissen welke positie je inneemt. Ik kan pertinente vragen stellen, eigenzinnig zijn of verontwaardigd. Van Joris Luyendijk en zijn boek Dit kan niet waar zijn 2 (2015) heb ik bijvoorbeeld geleerd dat ik me bij bankiers het best van de domme hou. Dat is dé manier om machtige mensen voorbij de banaliteiten te duwen die ze anderen doorgaans voorschotelen. Het is een strategie om hen te doen afstappen van hun normale manier van communiceren.

Bij de Zwitserse Nationale Bank kreeg ik 3,5 uur met een vicevoorzitter die in zijn functie constant bezig is met communicatie; het is een slinkse en dubbelzinnige rol.

T.V. Natuurlijk is geld op zich ook fictie: dat geld ‘waarde’ heeft, is iets dat we onszelf wijsmaken. En tegelijkertijd is geld natuurlijk heel reëel.

C.M. In die zin is identiteit, of toch je juridisch persona – wat zich het makkelijkst met geld laat vergelijken – ook iets fictiefs. Geld en recht liggen dichter bij elkaar dan je zou denken. Voor mij heeft Trials of Money twee lagen: het stuk is enerzijds didactisch, want ik wil mensen inlichten over iets dat de meesten wellicht niet weten of liever negeren.

Maar anderzijds gaat het ook over hun individuele verhouding tot geld; ik wil hen activeren en uitnodigen om die verhouding in vraag te stellen. Ik vind het belangrijk dat het proces in de voorstelling eerlijk verloopt, dat de uitkomst niet vooraf vastligt en dat iedereen meedenkt.

Ik wil het verdict van het publiek horen, maar dan buiten het theater in plaats van in het kader van het fictieve stuk. Het eindigt daarom idealiter als de jury rechtstaat om over de schuldvraag te gaan debatteren. Dat moment versmelt met het

MOET JE GELD NAAR DE GEVANGENIS?

moment waarop het publiek opstaat en het theater verlaat – ook zij gaan buiten delibereren.

T.V. Ik denk dat het een illusie is dat we hebzucht de wereld uit kunnen helpen, maar we kunnen wel systemen installeren om hebzucht onder controle te houden of te verzwakken. Wie zichzelf eerder links op het politieke spectrum situeert, zou ten minste daarop moeten hopen.

Vertaling door Lies Xhonneux

(A) 1

2

Trails of Money © Seday Laborde, S. (2018) Relative Theory of Money v.2.718. http://vit.free.fr/ TRM/en_US/ Luyendijk, J. (2015). Dit kan niet waar zijn. Onder bankiers. Amsterdam, Atlas Contact.

Christophe Meierhans maakt als kunstenaar politieke en vaak participatieve werken. Nog tot 2021 is hij artist in residence bij het Brusselse Kaaitheater. Daarnaast is Meierhans verbonden aan het Nouveau Théâtre de Montreuil in Parijs.

Antoon Vandevelde studeerde economie en wijsbegeerte en promoveerde met een doctoraat over Exchange and Recognition.

Hij was als gewoon hoogleraar verbonden aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte en de faculteit Economie en Bedrijfswetenschappen aan de KU Leuven. Zijn meest recente boek Het geweld van geld is in 2017 bij Lannoo verschenen.

Kristof van Baarle is verbonden aan de Universiteit Gent, waar hij zijn doctoraat schrijft over het posthumanisme in de podiumkunsten.

Hij is ook werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck (A Two Dogs Company) en deel van de kleine redactie van Etcetera.

43

De paling is evenwaardig aan de Mona Lisa

maart 2018

Een benadering van Alexandra Pirici via ‘Aggregate’, een landschap van lichamen (A)

Bezoekers van een tentoonstelling hebben doorgaans een idee van wat ze kunnen verwachten: daar staan de tentoongestelde objecten, en hier ben ik. Wie in het Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) Alexandra Pirici’s eerste individuele tentoonstelling 44

Aggregate (2017) betreedt, voelt zich (ook de dag na de vernissage) eerder op een fuif. De twee ruimtes, door een opening met elkaar verbonden, maken een bomvolle indruk. Ik geef me over aan de stroming.

Door

Etcetera 152

Astrid Kaminski

Een zekere ordening ontstaat pas nadat ik een eerste keer door de ruimte werd gespoeld en op bepaalde plaatsen ben blijven hangen. Ik kan me wel oriënteren, maar daarom nog niet situeren: performers voeren in clusterachtige groepjes, als een soort mensenzwermen, scenario’s uit die met elkaar in verband staan en waarin telkens één simpel gebaar centraal staat – een lied waar op gedanst wordt of een vers dat gelezen wordt. Poses met ellebogen in kubistische hoeken naast heuprondingen, enigmatisch lachen en mensen op handen en voeten, zoals dieren. En plots is er een onomatopoëtische ‘plop’ te horen die de klank van een leeg zwembad oproept.

Daartussen lopen de bezoekers rond. Sommigen proberen aandachtig, met een blik van 360 graden, alles te scannen wat zich in de ruimte afspeelt. Anderen hebben zichzelf al verzekerd van een plaatsje tegen de muur, waar ze half zittend, half liggend, ontspannen in meditatiemodus gaan.

Alexandra Pirici is, naast Tino Sehgal en Maria Hassabi, een van de meest gevraagde choreografen die hun werk in eerste instantie presenteren als installaties en tentoonstellingen, en die minder te zien zijn in theaters dan in musea. In 2013 tekenden ze alle drie present op de 55ste Biënnale van Venetië. Tino Seghal won de Gouden Leeuw voor zijn bijdrage aan de hoofdtentoonstelling Il Palazzo Enciclopedico, en Maria Hassabi bespeelde het Cypriotisch-Litouwse paviljoen met Intermission. Alexandra Pirici gaf samen met Manuel Pelmu vorm aan An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale voor het Roemeense paviljoen, waarbij ze iconografische werken uit de geschiedenis van de Biënnale liet uitbeelden.

(B)

“ Via het lichaam synchroniseert Pirici diverse periodes, (geo)politieke systemen, natuur- en cultuurindicatoren, van prehistorie tot internetmemes. ”

Lenin in lijven De internationaal tot dan toe weinig bekende Pirici beleefde in Venetië haar doorbraak. Dat was te danken aan de keuzes van curator Raluca Voinea, die ook nu weer verantwoordelijk is voor Aggregate. Voinea had het werk van de balletdanseres en choreografe leren kennen in Boekarest. Daar was Pirici in de belangstelling gekomen met onder andere een monument-enactment van de voormalige Roemeense koning Karl I (2011), die er sinds de jaren 1990 gevierd wordt als een symbool van patriottisme.

Om de ruimtes van het n.b.k. – in het vroegere oosten van Berlijn – te bespelen, heeft ze opnieuw een concept gevonden dat aandacht verzekert: de tachtig (!) performers (zowel professionelen als amateurs) voor Aggregate hebben een grote spektakelwaarde – het subsidiërende Roemeens Cultuurinstituut spendeerde er zijn hele jaarbudget aan. Toch beoogde Pirici veeleer een omkering in de relatie tussen de uitvoerder en de toeschouwer dan dat ze een spectaculair effect wilde genereren. Op geen enkel moment – dat werd aan de ingang goed in de gaten gehouden – mocht het aantal bezoekers overwegen. Omdat acties parallel werden uitgevoerd op verspreide ankerpunten en de focus dus niet op een centraal gebeuren lag, ontstond de indruk dat je door een bewegend landschap of een archief liep, in plaats van een opvoering bij te wonen.

Alexandra Pirici, die zeven jaar oud was toen de Roemeense dictator Nicolae Ceaușescu eind 1989 geëxecuteerd werd en Roemenië zichzelf moest heruitvinden, is gefascineerd door geschiedenis en archieven. Het lichaam is haar medium, waarmee ze diverse periodes, (geo)politieke systemen, natuur- en cultuurindicatoren van prehistorie tot internetmemes synchroniseert en aan elkaar spiegelt.

De centrale begrippen die ze daarbij gebruikt zijn enactment en embodiment. Het eerste begrip is duidelijker te vatten dan het tweede. Onder enactment verstaat Pirici de ‘transpositie van een object of historisch moment door het lichaam’ – zoals ze in augustus 2017 vertelde tijdens een gesprek in het Roemeens Cultuurinstituut in Berlijn. In het kunstmagazine Monopol zei ze in een interview van 3 oktober 2017 dat enactment staat voor het ‘opwekken van een werkelijkheid door een handeling of van de representatie van iets, in een nieuw format’. Er zijn twee uitgangspunten terug te vinden in haar werk: de enactments in de publieke ruimte en die in musea, theaters of andere publieke instellingen (zoals in 2017 Leaking Territories in de Friedenssaal in Münster).

Voor werken in de publieke ruimte neemt Pirici sculpturen en monumenten als basis. Zo heeft ze in het eerdergenoemde ruiterstandbeeld van Karl I het paard

DE PALING IS EVENWAARDIG AAN DE MONA LISA

45

(C)

laten nabootsen door performers. ‘Hoe kan een monument een nieuwe vorm krijgen?’ Zo vatte Pirici haar vraagstelling samen in het Roemeens Cultuurinstituut.

Ze gaf een antwoord door bijvoorbeeld te verwijzen naar het symboolgehalte van het paard, dat in ruiterstandbeelden steeds in een onderworpen pose wordt voorgesteld. Door de nabootsing met levende lichamen, wordt de gecontroleerde energie mogelijk in vraag gesteld. In Sint-Petersburg liet ze in 2014 dan weer een enorm standbeeld van Lenin uitbeelden door een piramideachtige constructie van performers.

Ze gaf de levende sculptuur de programmatische (anti)titel Soft Power.

Zo stelt de choreografe naast de concrete politieke geste van de objecten die worden voorgesteld ook iets anders aan de orde: naar welk concept van de publieke ruimte verwijst een statisch monument of een sculptuur?

Dat discours komt het duidelijkst tot uiting in haar enactment van Richard Serra’s controversiële stalen installatie Tilted Arc (1981), die voor het New Yorkse stadsdeel Manhattan gemaakt werd en na een juridische procedure moest worden weggehaald. Toen in 2014 meer dan dertig performers in Pirici’s reconstructie een boog van lichamen vormden, werd het aanvankelijke starre, stalen object overschreven door beweeglijkheid en flexibiliteit.

(On)getrainde lichamen Via Richard Serra kunnen we makkelijk de link leggen met de andere categorie van Pirici’s enactments. Serra werd in de jaren 1960 bekend, en wordt met veel van zijn werken beschouwd als vertegenwoordiger van de minimal art. Ook de museumensceneringen van de 44 jaar jongere Pirici zouden ondenkbaar zijn zonder

46

“ De museumensceneringen van Pirici zouden ondenkbaar zijn zonder de erfenis van Richard Serra en de minimal art. ”

de erfenis van de minimal art, in dit geval in hun uitdrukking door postmoderne dans.

Zo bedient ze zich in Delicate Instruments of Engagement (première 2017, recent in 2018 in de Kunsthalle Wien bij de heropening van het Tanzquartier Wien) en in haar creatie Signals (2016) voor de Biënnale van Berlijn – net als in Aggregate – van een gelijkaardige postmoderne esthetica: de historische, artistieke, plantaardige of figuratieve voorbeelden van de enactments – die zonder achtergrondkennis slechts zelden herkenbaar zijn – worden geabstraheerd in een sterk vereenvoudigd gebaar, een pose, een opeenvolging van klanken of bewegingen. De performers dragen persoonlijke, doodgewone kleren en laten bij het uitvoeren van de eenvoudige posities lichamen zien die totaal verschillend getraind zijn. Ongeveer de helft lijkt zich te kunnen bedienen van professionele somatische of danstechnieken. Anderen brengen een zichtbare gespannenheid en beperkingen met zich mee.

De verschillen nivelleren de uitdrukking echter op haast geen enkel moment. Over het algemeen verlenen ze de formaties een soort van plastische textuur. Zo voeren ze het postmoderne streven naar (alledaagse) bewegingen,

Etcetera 152

die niet alleen door professionele dansers maar door zoveel mogelijk mensen moeten worden uitgebeeld, op een volmaakte manier uit. Ook de improvisatorische bewegingsvrijheid tussen de situaties die worden uitgebeeld en de manier waarop ze als groepsproces gecombineerd kunnen worden, perfectioneert deze esthetica.

“ Je krijgt een caleidoscopisch patroon van in elkaar over vloeiende poses of fragmenten uit clips en songs.

”

Claudel en Rihanna In vergelijking met Signals en Delicate Instruments of Engagement is Aggregate het meest choreografische werk. Niet beeld voor beeld wordt gepersonifieerd, maar je krijgt een caleidoscopisch patroon van in elkaar overvloeiende poses of fragmenten uit clips en songs. Die werken de ene keer abstract en de andere keer uitbeeldend, en ze worden aaneengeschakeld door (choreo-) grafische ordeningen in de ruimte. Losse rijen, opgesteld volgens lijnen die elkaar in verschillende hoeken snijden, (onnauwkeurige) puntspiegelingen, (in verschillende richten verlopende) richtingsdynamieken – zoals naar elkaar kijken en zich weer afwenden – die telkens weer uitmonden in groepen, drommen en clusters.

Dat post-ornamentale panorama van duidelijke geometrische vormen, in formaties die op ingenieuze wijze slechts vluchtig samenkomen, neemt met zijn eenvoudig aangename, onspectaculaire amusementswaarde ongeveer één van de vier uur tentoonstellingstijd in beslag. Daarna zijn de elementen van de compositie grotendeels bekend en worden de soorten combinaties zichtbaar herhaald.

Dat zich achter het atmosferische landschap van lichamen een discursief veld ontvouwt, is evengoed het sterke als het zwakke punt van Aggregate. De poses, die te concreet zijn om toevallig te zijn en tegelijkertijd vaak te abstract om goed begrepen te kunnen worden, vragen om meer uitleg. Zoals in andere werken van Pirici is er bij Aggregate dan ook een lijst waarop veertig concrete referenties staan aangeduid. In dit geval is de lijst niet ter plekke te raadplegen, maar alleen op de website van het n.b.k. Wie dus wil nagaan waarnaar de meanderende formatie op de grond verwijst – of de aan Joseph Beuys’ ‘vethoeken’ herinnerende wigvormige formatie van performerlichamen in de hoek van de ruimte, of de rug-aan-rug-duo’s met armen die als takken worden uitgestrekt, of de nauwkeurige omhelzingen – kan gaan kijken in de lijsten.

De formatie op de grond verwijst naar het begrip ‘palingkolonie’, en de omhelzingen naar Camille Claudels Sakuntala. Voor de tijgers en gorilla’s op de lijst zijn eveneens overeenkomsten te vinden, net als voor de ‘Skype-Login-Plop’, de handbewegingen van de Occupybeweging of de ‘Hands of Mary Wigman’. En heel wat zaken spreken voor zich – zoals fragmenten uit Depeche Modes ‘Enjoy the Silence’ of Rihanna’s ‘Kiss It Better’.

Andere zaken, zoals de ‘Grot der kristallen in Naica, Chihuahua, Mexico’ of de ‘welwitschia mirabilis-plant’ blijven onduidelijk – of de verwijzing komt pas na lang googelen boven water. Er ontstaan nog meer onopgeloste vragen door de flarden orthodox gezang die een eigen compositie blijken te zijn van Pirici, maar die erg doen denken aan Tino Sehgals naar harmonie strevende choralen – ironisch bedoeld? – tussen sekte-spiritualiteit

en gregoriaanse melodieën in. Zo is het nagaan van de lijst enerzijds een memoryspel van cultuur- en natuurgeschiedenis met kaartjes met en zonder ‘match’. Anderzijds komt door de reflectie over het geziene, ook zonder kerkgezang, een meditatieve beeldenreeks tot stand.

Bovendien geeft het proces van overeenkomsten zoeken ook gangbare mechanismen van bewustzijnsvorming weer, door de overlap tussen de beleefde ruimte en de virtuele ruimte. De directe waarneming van wat in de ruimte gebeurt, wordt niet alleen gefilterd door de individuele inzet van sociale media – ook door toeschouwers van Aggregate – maar ook door het impliciet aanzetten tot zoeken naar informatie.

Voyager Golden Record Anders dan in Signals, waar onlinebezoekers – dankzij speciaal ontwikkelde algoritmen door de keuze van de lichaams-‘playlist’ – als ‘users’ bijdroegen aan wat er

DE PALING IS EVENWAARDIG AAN DE MONA LISA

(D)

47

ter plekke te zien was, hebben de digitale activiteiten van de bezoekers van Aggregate geen concrete invloed op het gebeuren. De tekst bij de tentoonstelling in het n.b.k. schrijft de keuze van het repertoire van bewegingen, gezangen en dansen veeleer toe aan de poging om de idee van een tijdcapsule kritisch na te bouwen.

Hier lijkt Pirici’s reductionisme te zijn omgeslagen in simplificatie. Aggregate volgt het principe van de Voyager Golden Record van de NASA, die zogezegd de hoogtepunten uit de menselijke geschiedenis ter beschikking stelden van buitenaardse wezens. Al snel wordt bij een blik op Pirici’s lijst evenwel duidelijk dat ze zich verzet tegen een (‘witte’, euro- en antropocentrische) ideologie van de canonisering. Op de lijst staan naast de eerdergenoemde werken evenzeer de Mona Lisa van Da Vinci of de David van Michelangelo, net als werken of artefacten die in de Europese context niet erg bekend zijn, zoals de kubistische Lisa Mona van de Cubaanse schilder Wifredo Lam, of een ‘houten bodhisattva uit Shanghai’.

In een postkoloniale en posthumanistische lezing zou de boodschap dan ongeveer zo luiden: de ‘paling’ is evenwaardig aan de Mona Lisa en de Mona Lisa aan Lisa Mona, u-kunst aan e-kunst, het amateurkoor aan de sterzanger.

De duidelijke kritiek op het koloniaal gerichte verhaal van collecties en archieven, en de impliciete roep om een tegenverhaal, maakt daarbij slechts zeer oppervlakkig (E)

“ Pirici verzet zich tegen een ‘witte’, euro- en antropocentrische ideologie van de canonisering. ”

gebruik van de principes van een postkoloniaal verankerde systeemkritiek. Want een gelijke behandeling van inhouden leidt over het algemeen niet tot gedifferentieerde ervaringen, noch tot egalitaire processen. En zo stollen de lichamen in Aggregate tot een tekentaal.

Hun lichamelijkheid – meestal beroofd van zintuigen en de mogelijkheid tot beleving – wordt een mimetische of melodieuze geste, het bezet houden van een plaats.

De idee van embodiment, wat bij Pirici af en toe synoniem staat voor ‘enactment’, lijkt het lichaam minder te beschouwen als een zinnelijk, sociaal-cultureel ingebed subject dan als een installatief, intelligent object.

Minder dan in andere werken overtuigt in dat geval dan ook de keuze van het referentiesysteem in zijn geheel of enkele afzonderlijke referenties op zichzelf.

De kracht van Aggregate ligt niet zozeer in het verwijzen, dan wel in het onmiddellijke gebeuren van een onder performers telkens opnieuw bevochten ruimte, van het in- en uitfaden en het in elkaar laten overvloeien van opeenvolgende beelden. Bij mijn vertrek voel ik een soort van productieve leegte. Niet zonder bewondering.

Wat Alexandra Pirici in Aggregate met de middelen van de postmoderne choreografie realiseert, is wellicht een ‘enactment’ van een abstract idee dat wellicht nooit klopte: het einde van de geschiedenis.

Vertaling door Els Snick

(A) Aggregate, Amanda Pirici © Neuer & (B) Berliner Kunstverein / Joseph Devitt Tremblay (C) Persistent Feebleness © Alexandra Pirici (D) If You Don’t Want Us, We Want You, Alexandra Pirici © Tudor Borduz (E) Signals (re-enactment van Stanley Kubrick’s 2001 A Space Oddyssey) © Amanda Pirici

Astrid Kaminski is freelancejournalist en publicist.

Ze schrijft over dans, performance, poëzie en sociaalpolitieke thema’s voor verschillende dagbladen en magzines. Voorts is ze medeoprichter van het onlineplatform Viereinhalb Sätze en is ze actief als docent, vertaler en curator.

48

Etcetera 152

Veranderende Werelden

sprookjesopera met muziek van Beethoven

DI 27.03 - gratis debat

DISCRIMINATIE

met o.a. Saïla Ouald Chaib (Human Rights Centre), Stijn Baert (Economische Wetenschappen), Bram Wauters (Politieke & Sociale Wetenschappen) en Landry Mawungu (Minderhedenforum) at DI 24.04 - gratis deb

VERBINDING

met o.a. Ilse Derluyn en Marleen Easton (Sociaal Werk en Sociale Pedagogiek), Sara Willems (Geneeskunde en Gezondheidswetenschappen) en Katrien Visser (Tumult) moderator: John Vandaele (Mo* Magazine)

14.03 de Warande Turnhout

www.walpurgis.be

18.03 De Bijloke Gent 25.03 c.c. Casino Koksijde 26-27.05 Operadagen Rotterdam

#MAATSCHAPPELIJK DEBAT #ACADEMISCHE EXPERTS #OBJECTIEVE FEITEN WWW.VOORUIT.BE

© Ingrid Godon

06/02/18 16:39

HUGO CLAUS, CON AMORE

CENTRE FOR FINE ARTS BRUSSELS

EXPO

20180205_advertentie_etcetera.indd 1

28 FEB. – 27 MAY ‘18 PALAIS DES BEAUX-ARTS BRUXELLES PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN BRUSSEL Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussels +32 2 507 82 00 / bozar.be Beeld: Hugo Claus, Nederlands Fotomuseum © Ed van der Elsken

HugoClaus_Etcetera_175x127,5mm.indd 1

11/23/17 10:38 AM

Jagen op een straf verhaal

maart 2018

De jongste versie van Mozarts opera ‘Lucio Silla’ breekt radicaal met het verleden (A) & (B)

Dertig jaar na Patrice Chéreaus baanbrekende opvoering van Mozarts Lucio Silla passeerde de operaklassieker in het najaar weer in De Munt. Johan Thielemans legt de versies van 1985 en 2017 naast elkaar, 50

en besluit dat de regie van de jonge Duitser Tobias Kratzer heel anders omgaat met repertoire en geschiedenis.

Door

Etcetera 152

Johan Thielemans

In 1985 stond Mozarts opera Lucio Silla voor de eerste keer op het programma van de Brusselse Muntschouwburg, in een regie van de toonaangevende Franse regisseur Patrice Chéreau. Gerard Mortier was toen volop bezig aan zijn eerste termijn als directeur van De Munt. Voor operaliefhebbers was het een avontuurlijke periode. Mortier wilde keer op keer bewijzen dat opera ook meeslepend theater kon zijn. Hij wilde opera opnieuw relevant maken voor zijn tijd, onder andere door in zijn keuze van muzikale werken van het bekende repertoire af te wijken.

Lucio Silla was een ontdekking voor het toenmalige operapubliek. Deze opera, die nog niet de kracht heeft van een rijpe Mozart, behoort tot de minder geliefde werken van de componist. Dat reactiveren van de culturele belangstelling voor artefacten uit het Europese verleden was internationaal kenmerkend voor de jaren 1980, en specifiek voor de artistieke lijn die Mortier uitzette in De Munt. De verwoesting van Europa tijdens de Tweede Wereldoorlog behoorde nog tot het collectieve geheugen, en daar hoorde een poging tot remediatie van de westerse culturele traditie bij.

Clemenza Lucio Silla werd geschreven door een knaap van zeventien. Een jonge Mozart dus, die op dat ogenblik – rond 1772 – zijn eigen stem aan het vinden was. Hij schreef het werk voor het Teatro Regio Ducale di Milano, de voorloper van de Scala. Daar stelde men hem het libretto voor van Giovanni de Gamerra, die de verhaalstof voor de opera op zijn beurt bij de Griekse geschiedschrijver Plutarchus had gehaald. Klassieke bronnen waren in de achttiende eeuw bijzonder aantrekkelijk omdat men op die manier gemakkelijk politieke thema’s kon aansnijden zonder al te veel risico op censuur.

Een van de onderwerpen in Lucio Silla is het spel van (absolute) macht en grootmoedigheid. De librettist weefde (min of meer historische correcte) verhalen van verraad en complottheorieën rond één heerser, de Romein Lucius Sulla. Nadat de plot ontrafeld werd en de dictator tot straffen kon overgaan, bleek hij echter over een grote portie clemenza (genade) te beschikken. Het vergeven van een misdaad werd in de tijd van Mozart beschouwd als een van de voornaamste karaktertrekken van een goede vorst. De verhalen uit Lucio Silla zijn geen geschiedenislesje, maar een pleidooi voor goed bestuur naar de normen van het ancien régime. Dat goed bestuur van de mildheid van een vorst moet afhangen, maakt de stof voor een hedendaags publiek welllicht wat ouderwets. Hoe dan ook, voor Mozart en zijn tijdgenoten ontvouwde zich een interessant spel tussen hun heden (de achttiende eeuw) en het antieke verleden.

Psychologie boven virtuositeit In Milaan moest Mozart de vorm van de opera seria volgen, een genre met strenge voorschriften. Verhalen worden er gereduceerd tot een kleine rolbezetting, waarbij de zangers elk hun moment krijgen om uit te blinken. Hun Da Capo-aria's onderbreken de actie, want

JAGEN OP EEN STRAF VERHAAL

“ Aan de versie van Tobias Kratzer kun je een verschuiving in de culturele gevoeligheid aflezen.

Een cultuurhistorische reflex, zoals bij Patrice Chéreau, is hem helemaal vreemd. ”

het zijn uitvergrotingen van conventionele emoties: wraak, droefheid, verliefdheid, sterven, triomf. Ze komen in zowat alle opera’s van die tijd voor, met een karakteristieke muzikale aanpak voor elke emotie: trommels en trompetten voor een overwinning, snaren en een solo-instrument voor gevoelige passages. De zangers zelf krijgen daarbij partijen met zeer veel versieringen en melismen, ‘buitelingen’ voor de stem, waarop ze door het publiek werden afgerekend. Dat alles staat ver af van zangers die zich psychologisch horen in te leven.

Toch is het precies dat wat veel hedendaagse regisseurs van hun vertolkers verwachten. Virtuositeit is door de eeuwen heen steeds meer ondergeschikt geraakt aan psychologie: een paradox, aangezien de virtuositeit in de achttiende eeuw nauwelijks over psychologische inleving ging, maar wel de kern van de muzikale stijl was.

Toen Gerard Mortier in 1984 Patrice Chéreau vroeg om Lucio Silla te bewerken, was het net zijn bedoeling om de vormelijkheid van de opera seria om te buigen tot een beweeglijk, psychologisch spektakel. Wat je zag was in de eerste plaats de strijd van een regisseur met een weerbarstige vorm. Daarbij zette Chéreau al zijn energie in om van de zangers zingende acteurs te maken. Pionierswerk.

Chéreau gaf de opera een nieuwe, ongekende kracht.

Uiteraard had hij daarvoor zangers nodig die de personages fysiek aannemelijk konden maken. Een oud vooroordeel moest uit de weg worden geruimd. We wilden niet dat Bianca Castafiore, de diva uit Kuifje, nog gespeeld werd door een jonge vrouw. De nieuwe generatie zangeressen bewees dat ze even sterk kon zingen en plaatste zo een kanttekening bij de hardnekkige mythe dat alleen lijvige dames tegen een orkest kunnen optornen.

Als regisseur combineerde Chéreau een sterke dosis emotionaliteit met geraffineerd intellectualisme. Bij dat laatste begrip hoort het woord ‘dramaturgie’. Aan een opvoering kon je de gedachtegang en keuzes van de regisseur aflezen. In het geval van Lucio Silla vond Chéreau dat het teruggrijpen naar een Romeinse beeldvorming afbreuk zou doen aan het werk. De Lucio Silla van Mozart was in de eerste plaats een verhaal dat zijn volle betekenis kreeg in de achttiende eeuw. Was de hele actie trouwens niet gestoeld op zeer vage historische gebeurtenissen? Daarom verlegde Chéreau de actie naar de tijd van de componist. Hij opteerde voor kostuums uit de jaren 1700, meer in een Venetiaanse dan in een Romeinse stijl. Zo toonde Chéreau dat zijn Lucio Silla zich in de verlichting situeerde.

Voor het publiek leverde die enscenering heel wat nieuwe ervaringen op: de ontdekking van een onbekende partituur van Mozart, een confrontatie tussen heden en verleden, een culturele dialoog tussen

51

“ Nabijheid is belangrijker dan een leerrijke dialoog tussen heden en verleden. De geschiedkundige, culturele achtergrond van het stuk vormt geen hindernis meer voor het publiek. ”

herinnering en relevante actualiteit, en een besef van historische diepte. Precies die elementen kunnen voor een interessante heropvoering van repertoire zorgen.

Nieuwe dictators Ongeveer dertig jaar later, in november 2017, verschijnt Lucio Silla opnieuw op de planken van De Munt. Aan de versie van de jonge Duitse regisseur Tobias Kratzer (38) kun je een verschuiving in de culturele gevoeligheid aflezen. Een cultuurhistorische reflex, zoals bij Chéreau, is hem helemaal vreemd. Het is niet langer zijn bedoeling om oud materiaal weer levend te maken, maar om het publiek en het verhaal in zijn volle actualiteit te treffen. Kratzer had een hoop hedendaagse ideeën voor het personage van Lucio Silla, en dat wordt meteen duidelijk aan het begin van de voorstelling. Tijdens de ouverture wordt een videomontage van belangrijke politieke leiders geprojecteerd, samengesteld door videokunstenaar Manuel Braun. Het zijn iconische, herkenbare beelden uit de beeldenbibliotheek van het internet.

Braun toont opmerkelijk genoeg niet alleen dictators: in de beeldenstroom zien we ook Kennedy voorbijflitsen, wat onmiddellijk politieke vragen oproept. Is Kennedy een soort Lucio Silla? Of is de reeks minder politiek doordacht en gaat het Kratzer vooral om de onmiddellijke herkenbaarheid? Als het doek later opgaat, zien we een modernistische villa verschijnen – het huis lijkt sterk op een ontwerp van de Amerikaanse architect Rudolf Schindler uit de jaren 1920. De voorstelling gaat hier duidelijk om een keizer die een heel goede smaak heeft – en dit in tegenstelling tot de heerser van de Trump Tower. Voor Kratzer zal de opera over macht gaan en over de obsessie van een hedendaags heerser.

Brechtiaans repertoire Het anachronisme is al geruime tijd een veelgebruikt stijlkenmerk binnen zowel theater als opera. Teksten of thema’s worden uit hun historische context gelicht en naar het hier en nu overgeheveld. De beleving van het publiek wordt zo niet langer gehinderd door de historische ballast. Regisseurs willen niet langer een beroep doen op het culturele kapitaal van de toeschouwer, en hopen zo een directe ervaring af te dwingen. De tweede implicatie van zo’n actuele dramaturgie is veel ingrijpender wanneer we de theorieën van Bertolt Brecht ernaast leggen.

Brecht wilde het repertoire als repertoire tonen – denk aan zijn bewerking van Coriolanus of van Der Hofmeister van Reinhold Lenz. Zijn theorie over vervreemding had, zoals bekend, een ideologische basis. Voor de marxist Brecht was de mens geen essentie, maar het historische resultaat van zijn omgeving. Andere tijden, andere sociale en politieke verhoudingen leverden andere burgers op. Als Brecht zich over repertoire boog, wilde hij laten zien dat wie op de bühne stond niet ‘onze tijdgenoot’ was. De toeschouwer moest afwegen hoe ver

(C)

52

Etcetera 152

de man of de vrouw uit het verleden van hem afstond.

Dat leidde – hopelijk – tot het inzicht dat de mens verandert en, veel sterker nog, dat de mens maakbaar was.

De situatie van de toeschouwer in de zaal had dan ook geen ‘eeuwigheidswaarde’. Die was eveneens voorlopig.

Zo eiste een repertoire-opvoering van Brecht een grondige studie van de geschiedenis, de politiek, de sociologie. Deze reflectie verplichtte de regisseur op zoek te gaan naar informatie buiten het stuk dat voor hem lag.

Het was een van de redenen waarom Brecht een dramaturg aan zijn zijde nodig had.

Precies die historische dimensie, die bij Chéreau zo’n wezenlijk onderdeel van zijn benadering vormde door Lucio Silla in de verlichtingsperiode te plaatsen, ontbreekt in de nieuwe regie van Tobias Kratzer. In de keuzes die hij gemaakt heeft, komt vooral de persoonlijkheid van de regisseur naar voor.

Kratzer heeft van Lucio Silla (Jeremy Ovenden) een gestoorde figuur gemaakt. De Romeinse keizer is nu een vampier. Hij bijt en drinkt bloed. Desondanks koestert hij een obsessieve liefde voor het meisje Giunia (Lenneke Ruiten). De moderne levensstijl van de keizer wordt duidelijk in het feit dat hij in zijn huis iedereen via videocamera’s kan bespieden. Hij kan ook nagenieten van de opnames, en zo ontdekken we dat hij Giunia heeft verkracht. De dreiging die het meisje boven het hoofd hangt is onontkoombaar, want Lucio Silla is nu dubbel zo gevaarlijk: als tiran én als monster. In deze moderne omgeving zou de clemenza wel erg onwaarschijnlijk overkomen. Vandaar dat er in de afsluitende scène geen grootmoedige heerser op het podium staat, maar een keizer die gewoon gearresteerd wordt.

De idee van de vampier wordt doorgetrokken naar het koor, dat hier als een bende zombies verschijnt.

Noodzaak, toevallige inval of absurde verbeelding?

“ Kratzer kiest voor een ahistorische aanpak, uitgaand van een mensbeeld dat in essentie nooit verandert. In zijn regie is Lucio Silla niets meer dan een sterk verhaal geworden.

”

Het is duidelijk dat deze elementen bij een actuele gevoeligheid aansluiten, waarbij de angsten van de hedendaagse maatschappij in de massamedia in griezelverhalen vertaald en geprojecteerd worden. Het tv-aanbod wordt gedomineerd door reeksen als The Walking Dead, Ash vs Evil Dead en The Vampire Diaries.

Kratzer griezelt allicht graag zes seizoenen mee.

De Duitse regisseur heeft zijn opera gezegend met twee narratieve circuits: aan de ene kant volgen we het ‘historische’, politieke verhaal met Cecilio (Anna Bonitatibus), Giunia’s geliefde, die met een rugzak rondloopt en dus onmiddellijk als een terrorist wordt gezien die een aanslag wil plegen op de keizer. Een tweede parallelle actie, die schijnbaar losstaat van de politieke materie, speelt in op de huidige irrationele angsten die de verbeelding van de media voeden. Twee keer kun je dat niet anders lezen dan een poging om oude stof zo dicht mogelijk bij het publiek in het Brussel anno 2017 te brengen. Nabijheid is belangrijker dan een leerrijke dialoog tussen heden en verleden. De geschiedkundige, culturele achtergrond van het stuk vormt hier geen hindernis meer voor het publiek, maar daarmee valt ook de spanning met het humanistische bourgeoisideaal

(D)

JAGEN OP EEN STRAF VERHAAL

53

“ Bij Kratzer wordt de vraag achteraf: vind ik de vertaling naar het heden overtuigend, boeiend, verrassend, of naast de kwestie?

Op zoek gaan naar een historische dramaturgie is hier niet van tel. ”

(E)

over cultuur weg. Chéreau entte zijn visie voor deze opera nochtans op dat ideaal. Bij hem werd het moralistische einde van Mozarts opera vanuit een hedendaags standpunt bekeken. De afstand tussen Mozart en de tegenwoordige toeschouwer werd niet weggegomd en de conclusie over het al of niet exemplarische karakter van Silla’s laatste daad liet hij aan de toeschouwer over.

Kratzer kiest voor een ahistorische aanpak, uitgaand van een mensbeeld dat in essentie nooit verandert. Dit verhaal over een Romeinse keizer blijft relevant, ook als we het in een teletijdmachine naar onze realiteit katapulteren. Die aanpak impliceert geen verbreding van het terrein, maar eerder een verenging. In Kratzers regie is Lucio Silla niets meer dan een sterk verhaal geworden. De verbeelding put nu uit de actualiteit en uit een persoonlijke fascinatie voor het unheimliche. Je leert meer over de privéwereld van de regisseur en zijn blik op de hedendaagse wereld dan over Mozart. Die ahistorische, strikt persoonlijke visie is het enige criterium dat er nog toe doet. Zo lijkt deze productie symptomatisch voor het narcisme dat we in onze maatschappij (en in de cultuur) overal zien toenemen.

Concurrentiedrift Als je de productie in een ruimer kader plaatst, zie je dat ze tot een Duitse tendens behoort, waarbij de persoonlijkheid van de regisseur zich steeds meer wil manifesteren door een ‘extravagante’ aanpak. In een zwaar concurrentiële markt kan een regisseur zich alleen op die manier afzetten tegen zijn collega’s en zijn bestaansrecht opeisen.

54

Ook zien we hier een nieuwe houding tegenover het artistieke ‘product’. Voor Chéreau en zijn tijdgenoten ging het erom een ‘ideale’ voorstelling te maken die de status van ‘model’ kon hebben: de diepste en rijkste versie, zo rijk en diep dat een volgende regie voor lange tijd overbodig werd. Een voorstelling als een culturele atoombom, die zowel voor het verleden als de toekomst iets kon betekenen. Bij de generatie van Kratzer is die ambitie er niet. Zij gaat veel vrijer en speelser met de stof om. Dat houdt ook in dat we niet meer kijken vanuit het historische, politieke standpunt van Chéreau. Daarin schuilt het verschil tussen de generaties: de ‘modelvoorstelling’ tegenover een ‘interessante’ voorstelling.

Bij Kratzer wordt de vraag achteraf dus: vind ik de vertaling naar het heden overtuigend, boeiend, verrassend, of naast de kwestie? Op zoek gaan naar een historische dramaturgie is hier niet van tel: Kratzers voorstelling is louter een voorstel. Maar omdat deze interpretatie zo individualistisch en dus uniek is, is ze ook tijdelijk. Het is wachten op de volgende ‘aberrante’ versie. Niet die oude degelijkheid maar de serendipiteit, op het absurde af, is hier de motor van de verbeelding.

De lakmoesproef is allicht of we nu bij Lucio Silla altijd aan een vampier zullen denken. En of die inval de stof van de opera werkelijk verrijkt heeft. Je kunt vinden van wel, omdat je een mooie opera-avond achter de rug hebt, maar evenzeer steigeren omdat we gevaarlijk op de grens van het narcisme stoten.

(A) (B) (C) (D) & (E)

Lucio Silla, Patrice Chéreau © Abisag Tullmann Lucio Silla, De Munt © Bernd Uhlig Lucio Silla, Patrice Chéreau © Abisag Tullmann Lucio Silla, De Munt © Bernd Uhlig

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera.

Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3.

Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

Etcetera 152

Theaterpublicaties vzw & ASP stellen voor

T-boeken Tone Brulin De waterdrager en de dorstige, tien theaterteksten van Tone Brulin, wereldtheater avant la lettre.

Samengesteld en ingeleid door Erwin Jans. isbn 978 90 5718 672 1 – 376 blz. – € 24,50

Jan Decorte Tis of tisni. Over Jan Decorte, kleurrijk fresco over leven en werk van een radicaal theaterkunstenaar.

Met bijdragen van Chris De Stoop, Ann-Sofie Dekeyser, Marianne Van Kerkhoven, Eric De Kuyper, Thomas Crombez, Isolde Vanhee, Luk Van den Dries, Klaas Tindemans, Erwin Jans, Bart Meuleman, Christophe De Boeck, Pieter T’Jonck, Bernard Van Eeghem, Louise Van den Eede, Johan Wambacq en tientallen kunstenaars.

tis of tisni

T- boeken

I.s.m. het Kaaitheater – isbn 978 90 5718 673 8 – 296 blz. – € 34,95

T- boeken

tis of tisni

Onthullende interviews en diepgravende essays.

En een overzicht van het oeuvre met vele prachtige foto’s en getuigenissen.

Over Jan Decorte

Een boek over theaterkunstenaar Jan Decorte en zijn partner in leven en werk Sigrid Vinks.

Liefde! Drama! Slapstick! Kunst!

Over Jan Decorte

Herman Teirlinck Heruitgave van het Dramatisch Peripatetikon, een filosofische theaterwandeling met Herman Teirlinck, de godfather van het Vlaamse theater.

Met een nawoord van Assia Bert en een biografische schets door Toon Brouwers.

I.s.m. het Conservatorium Antwerpen isbn 978 90 5718 650 9 – 304 blz – € 18,95

T-boeken – met de T van Theater www.t-boeken.be | www.aspeditions.be theaterpublicaties

Dissonante stemmen

maart 2018

Het Poolse theater als een ruimte voor verzet tegen sluipend autoritarisme Censuur van overheidswege, rellen en zelfs pogingen tot aanslagen: in Polen heerst de afgelopen jaren een vijandig klimaat ten opzichte van hedendaags theater. De Poolse scene lijkt in korte tijd een politiek strijdveld te zijn

geworden, soms zelfs letterlijk. Hoe is het zover kunnen komen? En vooral: is er beterschap in zicht?

Door

Jonas Vanderschueren

(A)

DISSONANTE STEMMEN

57

Op 18 februari 2017 ging Kla̧twa (‘De vloek’) in première bij het Teatr Powszechny in Warschau, in een regie van de Kroatische regisseur Oliver Frljic’. Hoewel het stuk een adaptatie was van een tekst die al meer dan honderd jaar tot het vaste repertoire van het Poolse teksttheater behoort 1, sloeg de voorstelling in als een bom.

Het theater werd dagenlang belaagd door christelijke betogers die het stuk zagen als ‘een totalitaire schande’.

De Poolse minister van Cultuur, Piotr Glin’ski, noemde het stuk een ‘provocatie’ en ‘onartistiek’, een conclaaf van Poolse bischoppen verklaarde dat het ‘godslastering’ was en de procureur van het lokale district Praga stelde een onderzoek in. Actrice Julia Wyszyn’ska werd ontslagen bij de openbare omroep en toen het stuk in mei opnieuw werd gespeeld, braken er rellen uit – in grote mate aangevoerd door de Poolse extreemrechtse beweging ONR. Hoe kan een theaterstuk zulke hevige reacties losweken? Regisseur Oliver Frljic’ is in ieder geval niet aan zijn proefstuk toe als het op controverse aankomt 2 .

In het katholieke Polen komt de esthetiek van Kla̧twa ook bijzonder hard aan: een standbeeld van paus Johannes Paulus II krijgt een blowjob, er wordt openlijk over kindermisbruik in de Kerk gepraat, een katholiek kruis wordt doormidden gezaagd en ook de Poolse adelaar – hét nationale symbool – wordt niet ontzien.

Maar gaat het hier werkelijk alleen om Kla̧twa en zijn provocerende beelden, of is er meer aan de hand?

In december 2017 vond er opnieuw een incident plaats in Teatr Powszechny. Tijdens de voorstelling Upadanie (vrij vertaald als ‘Neervallend’ of ‘Brekend’) werd een onbekende chemische stof via het verluchtingssysteem verspreid. Niemand raakte ernstig gewond, maar het toont aan hoe erg de situatie is geëscaleerd.

“ In veel theaters heerst een structureel conservatisme. Via de enscenering van klassieke teksten reproduceren ze nationale mythes en propaganderen ze nationalistische waarden. ”

Prawo i Sprawiedliwos’c’ (‘Recht en Rechtvaardigheid’, courant afgekort als PiS). Aangevuurd door een diepgeworteld geloof dat het land door ‘verdoken communisten’ werd bestuurd en te veel onder een ‘decadente en corrupte westerse invloed’ stond, beloofden ze werk te maken van een ‘nationale regeneratie’. Er volgde een grootschalige campagne van politiek gemotiveerde ontslagen. Dankzij het feit dat de parlementaire oppositie erg verdeeld is, lijkt de droom van PiS om het land om te vormen tot een ‘morele, christelijke republiek’ langzaamaan werkelijkheid te worden.

Institutionele verankering of verstarring?

Het Poolse theater is sterk lokaal en institutioneel verankerd. Het land telt meer dan 120 theaters, die elk een eigen ensemble van wisselende grootte onderhouden.

De meeste instellingen worden niet gefinancierd door de centrale overheid in Warschau, maar door de provincies en (kleinere) steden. Met het communisme nog vers in het geheugen werd die positie in de grondwet (B)

Etnisch homogeen De moderne Poolse geschiedenis is een geschiedenis van onderdrukte trauma’s en bevroren conflicten. De samenleving onderging twee wereldoorlogen, waarbij miljoenen doden vielen, en doorstond verschillende etnische zuiveringen en deportaties (met de Holocaust als triest dieptepunt). Toen het land in 1944-’45 door het Rode Leger werd bevrijd, kreeg het een communistisch regime opgelegd – en daarmee ook een verbod om openlijk te praten over het eigen verleden. Het multietnische en superdiverse verleden werd zorgvuldig uit het collectieve geheugen gewist. Polen werd een etnisch homogene, Pools sprekende, witte en (onder de communisten impliciet) katholieke natie 3 .

Ironisch genoeg zorgde het nieuwe klimaat na 1989 niet voor een grondige herziening van het dominante identiteitsconcept van de Poolse samenleving – het werd juist versterkt. In het post-communistische narratief werd de etnisch, linguïstisch en religieus verenigde Poolse samenleving geplaatst tegenover de ‘exheemse’ communisten. Toen de transformatie na 1989 de beloften niet kon inlossen, bleven grote delen van de samenleving verarmd en verbitterd achter. Verschillende regeringen slaagden er niet in om daar wezenlijk iets aan te veranderen.

Fast-forward naar eind 2015. Een rechts-conservatieve regering komt aan de macht, met als sterkste partij

58

Etcetera 152

(C)

verankerd, waardoor het voor de regering niet zo eenvoudig is om druk uit te oefenen. Dat wil echter niet zeggen dat die er niet is.

Veel lokale overheden worden door de centrale regering aangespoord om gebruik te maken van hun ‘recht’ om een nieuwe kandidaatprocedure uit te schrijven voor artistiek directeurs bij theaters waarvan de werking hen niet zint. Het is mogelijk om al na drie seizoenen een nieuwe vacature uit te schrijven, en de (lokale) overheden hebben een disproportionele invloed op die selectieprocedure. Controversiële theatermakers (en dat mogen we erg breed interpreteren) komen misschien wel op de shortlist terecht, maar de kans dat ze (her-)aangesteld worden is erg klein.

In de meeste gevallen is die druk niet eens nodig.

Twee soorten theater domineren het theaterveld: variététheater en ‘serieus’ teksttheater. Structureel verschillen beide types weinig van elkaar. Volgens Agata Adamiecka-Sitek, dramaturge en onderzoeker aan het Instytut Teatralny, zijn de meeste theaters ‘conservatief, traditioneel en erg vijandig tegenover experiment.

Ze spelen een klassiek repertoire à la Shakespeare of Mickiewicz waarbij de tekst heilig is. Meestal zijn ze het enige theater in een stad of gemeente, waardoor hun invloed binnen het lokale culturele veld erg groot is’.

In zulke theaters heerst een structureel conservatisme en wordt een strikt hiërarchische werking aangehouden.

Met de enscenering van klassieke teksten zoals Kordian 4 of Konrad Wallenrod 5 reproduceren ze actief nationale mythes en propaganderen ze nationalistische waarden zoals heldendom, geloofsijver en strijd tegen de vreemdeling. Dat vormt een ideale voedingsbodem voor het autoritaire conservatisme van PiS, dat zulke retoriek aanwendt om vluchtelingen, migranten en de islam te demoniseren.

DISSONANTE STEMMEN

“ De dominantie van reactionaire krachten creeërde een nieuwe urgentie, die aanzette tot een betere organisatie van een heleboel tegenkrachten. ”

Tot eind 2015 waren er een aantal nationale theaters die (op een bescheiden manier) probeerden te breken met dat structureel conservatisme. Het Stary Teatr in Krakau onder leiding van Jan Klata is zo’n voorbeeld, maar ook het Teatr Polski w Wrocławiu, geleid door Krystian Lupa, genoot een internationale reputatie.

De politieke zuivering van deze theaters liep moeizaam, zeker in het geval van het Teatr Polski. Aangevuurd door de radicale vakbond Inicjatywa Pracownicza (‘Arbeidersinitiatief’) vormden acteurs en werknemers een verenigd front dat wekenlang stakingen en walkouts organiseerde om ‘hun’ regisseur Krystian Lupa op post te houden. Toen die alsnog zijn positie verloor, richtte een aantal van hen het niet-institutionele Teatr Polski w podziemiu (‘Ondergronds Pools Theater’) op.

Financieel zijn ze bijna volledig afhankelijk van de steun van andere theaterinstellingen, maar zo slagen ze er toch in om op een bescheiden manier dat verzet tegen het institutionele Teatr Polski levend te houden.

Het verzet van het Teatr Polski is geen geïsoleerd geval. De dominantie van conservatieve en reactionaire krachten in de officiële staatsinstellingen creeërde een nieuwe urgentie, die aanzette tot een betere organisatie van een heleboel tegenkrachten die er lange tijd niet in slaagden zich te verenigen. Het mooiste voorbeeld

59

daarvan is de feministische beweging. In 2016 wilde het Poolse parlement een wet stemmen die abortus zelfs in levensbedreigende omstandigheden zou verbieden. In reactie daarop organiseerde de feministische beweging Czarny Protest (vrij vertaald ‘zwart protest’), een nationale vrouwenstaking waarbij in het hele land meer dan 100.000 mensen op straat kwamen.

Czarny Protest is een symbool van de nieuwe kracht van die sociale bewegingen. Naast de feministische beweging zijn ook de lgbtq-beweging en de arbeidersbeweging opnieuw opgestaan. De lgbtq-beweging slaagde erin om een Warsaw Pride af te dwingen in de hoofdstad – in een land waar openlijk afwijken van de heteroseksuele norm regelmatig tot fysiek geweld leidt – en de arbeidersbeweging hergroepeert zich in nieuwe vakbonden zoals Inicjatywa Pracownicza, die in het theater sterk vertegenwoordigd zijn.

Warschau als dissonante enclave Het Poolse theater heeft een lange traditie van politiek verzet. Volgens Adamiecka-Sitek is het moeilijk om een concreet beginpunt te situeren, maar het is niet vergezocht om de wortels van het hedendaagse Poolse politiek theater in de jaren 1920 en 1930 te zoeken, bijvoorbeeld in het Cricot Teatr van Józef Jarema. De periode van het communistische regime na 1945 kende een erg rijke tegentraditie, met het onafhankelijke studententheater Teatr Ósmego Dnia, het Cricot 2 Teatr van Tadeusz Kantor en het werk van Jerzy Grotowski. ‘In die periode werd een visuele taal ontwikkeld die zowel door acteurs als toeschouwers begrepen werd, een vorm van impliciete communicatie waarbij de meest vormelijk abstracte theaterstukken het meest politiek geladen konden zijn’, zegt Adamiecka-Sitek. Een voorbeeld daarvan is het werk van Tadeusz Kantor. Volgens schrijver en

“ Naast de feministische beweging zijn ook de lgbtq-beweging en de arbeidersbeweging opnieuw opgestaan. De lgbtq-beweging slaagde er zelfs in een Warsaw Pride af te dwingen in de hoofdstad. ”

oud-medewerker Johan de Boose ontkende Kantor steeds ten stelligste politiek theater te maken, maar in de context van het communistische Polen was zo’n assertie van artistieke autonomie net een door-en-door politieke daad 6 . Wanneer hij in een stuk als Niech szczezna̧ artys’ ci (Artiesten kunnen stikken! – 1985) als motief meermaals een lijkbleke generaal Józef Piłsudski liet opdraven, resoneerde dat bij het publiek, ook al zei hij expliciet niets over het toenmalige Polen en zijn leider 7.

In de jaren 2000 zorgden theatermakers als Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Paweł Demirski en Jan Klata voor een explosie aan experimenteel en politiek theater. De afgelopen jaren werd daarop voortgebouwd door een nieuwe generatie makers, zoals Anna Smolar, Ewelina Marciniak, Michał Borczuch en Krzysztof Garbaczewski. Het nieuwe politieke theater zet de traditie van een impliciet politieke esthetiek verder, waarbij het politieke vooral zit in het samenbrengen van onderdrukte stemmen met de herinneringen die uit het dominante narratief van de geschiedenis gewist zijn.

Vandaag vindt die traditie van politiek theater een toevluchtsoord in Warschau. In tegenstelling tot de rest van het land heerst er in die stad een toleranter politiek klimaat, en het stadsbestuur kiest er bewust voor om

(D)

60

Etcetera 152

een autonoom en meerstemmig theaterveld te ondersteunen. Een paar belangrijke voorbeelden van die pluraliteit zijn het Nowy Teatr, TR Warszawa, Teatr Studio, Teatr Powszechny en Komuna//Warszawa. Tegelijkertijd zoeken een heleboel theatermakers en acteurs uit de rest van het land hun toevlucht in Warschau. Agata Tragarz, een voormalig productieassistent bij het Nowy Teatr, vertelt: ‘Door de politieke zuivering van de meeste theaters in de rest van het land, komen steeds meer theatermakers en acteurs naar Warschau, op zoek naar een beter klimaat. Er is te weinig geld om iedereen op te vangen, er is te veel competitie, maar tegelijkertijd betekent het ook dat er andere samenwerkingen zijn en dat er ander theater gemaakt wordt. Of dat iemand als Krystian Lupa met Proces 8 een toevlucht vindt bij Nowy.’

Een goed voorbeeld van hoe het Poolse theater de afgelopen jaren onderdrukte stemmen en herinneringen een plaats probeerde geven, is (A)pollonia door Krzysztof Warlikowski. Het stuk gaat over individuele verantwoordelijkheid en de collectieve schuldvraag rond de Holocaust. De founding myths van de Poolse staat worden gelijkgesteld met de Griekse mythen en ermee vermengd, waardoor hun legitimiteit ondermijnd wordt.

Tegelijkertijd ontmaskert Warlikowski hoe nationalisme in de hand gewerkt wordt door de mediatisering van de spektakel-maatschappij.

Volksbühne aan de Wisła Het is geen toeval dat net in Teatr Powszechny een stuk als Kla̧twa in première ging. Toen Paweł Łysak en Paweł Sztarbowski het theater overnamen in 2015, kozen ze er bewust voor om het zowel institutioneel als artistiek te democratiseren. ‘Het is moeilijk’, zegt Sztarbowski, ‘om een theater met een traditie en reputatie als Powszechny zomaar te hervormen. Toen we begonnen waren er conflicten met het artistiek ensemble, dat vooral bestond uit ‘grote namen’, en er bleek helemaal geen communicatie te zijn tussen de artistieke, administratieve en technische afdelingen van het theater.’ De transformatie die ze toen in gang hebben gezet, is daarom een proces van lange adem. ‘We wilden zoeken naar een manier om het repertoiretheater institutioneel meer te laten werken als een onafhankelijk theatergezelschap, zonder te vervallen in precaire contracten en onzekerheid.’

Sinds hun aantreden is er een andere dynamiek ontstaan in het theater, die helpt om een nieuwe, horizontale structuur uit te bouwen. De deuren werden opengegooid voor een permanente dialoog tussen alle medewerkers. Het is de bedoeling om die wisselwerking te institutionaliseren in een nieuwe theaterraad waarin vertegenwoordigers van alle afdelingen zetelen.

Het theater probeert zich ook steviger te verankeren in de lokale buurt, de arme arbeiderswijk Praga. Lokale vzw’s worden actief betrokken in de werking en helpen mee een hele reeks lezingen, workshops en festivals te organiseren. Een voorbeeld is de ‘sociale tuin’ die Powszechny al twee zomers organiseert, gemodelleerd naar de Prinzessinnengärten in Berlijn. Ook organiseren ze theatervoorstellingen waarop enkel de buurt uitgenodigd is, waarmee ze een publiek in de zaal krijgen dat anders nooit naar het theater gaat.

DISSONANTE STEMMEN

“ Het Poolse theater heeft een lange traditie van politiek verzet.

De periode van het communistische regime na 1945 kende een erg rijke tegentraditie. ”

Dat lokaal engagement vormt de basis voor een breder politiek engagement. In november organiseerde Powszechny het Forum Przyszłos’ci Kultury (‘Forum voor de Toekomst van de Cultuur’), een driedaags politiek en cultureel forum met performance, debatten en workshops rond de vraag hoe zich te verzetten tegen ‘het nieuwe fascisme’ van de Poolse staat. Het werd een festival van de meerstemmigheid: de feministische beweging, de lgbtq-beweging, vertegenwoordigers van migranten- en vluchtelingenorganisaties, lokale vzw’s, en ook de arbeidersbeweging waren aanwezig.

‘Het is misschien naïef en utopisch, maar de idee is om te verbinden wat nu nog niet verbonden is’, zegt Sztarbowski. Het theater niet enkel als ontmoetingsplaats, maar ook als katalysator van politieke actie.

Die institutionele democratisering heeft ook een grote impact op het repertoire dat in Powszechny gespeeld wordt. Geen Hamlet of Richard III hier, wel Kla̧twa (over het structurele geweld van geïnstitutionaliseerde religie), Mefisto (over individuele verantwoordelijkheid en verzet tegen fascisme) en Strach z z’erac’ duszȩ (over racisme en gebaseerd op Angst essen Seele auf van Fassbinder). Brecht is nooit veraf: niet alleen letterlijk (zo opent Kla̧twa met een ironisch telefoongesprek van het acteursensemble naar de regisseur), maar ook in de manier waarop Powszechny met repertoire omgaat.

Repertoire wordt door hen gezien als een instrument dat de waarden en normen van het kapitalisme reproduceert, maar in Powszechny proberen ze om van het genre juist een wapen te maken in de klassenstrijd. Met dit alles in het achterhoofd, is het niet vergezocht om Powszechny te zien als een ‘Volksbühne aan de Wisła’ 9.

Een goed voorbeeld van die andere aanpak is Mefisto, een adaptatie van de gelijknamige roman van Klaus Mann in een regie van Agnieszka Błon’ska. Heeft een acteur een morele verantwoordelijkheid in een autoritaire samenleving? Is hij slechts een acteur, of is zijn publieke rol per definitie ook een politieke rol? Die vragen staan centraal in het stuk, met zijn duidelijke politieke esthetiek, waarbij een successie van scherpe beelden gecreeërd wordt die nationale/nationalistische symbolen aan diggelen slaat.

Nieuwe ruimtes Het lijkt geen toeval dat in een theaterveld waarin het repertoiretheater dominant is, die tegenreactie de vorm krijgt van experimenteel theater. De vorm van een genre dat – zeker in de Poolse context sinds de Tweede Wereldoorlog – traditioneel staatsdragend en burgerlijk van aard is, wordt nu aangewend om nationale

61

symbolen te deconstrueren en een meerstemmig alternatief aan te dragen. Een belangrijke naam die daarbij steeds terugkeert is Bertolt Brecht, naar wiens werk bewust teruggegrepen wordt als een voorbeeld van een radicaal gepolitiseerde esthetiek.

De kracht van de theaterexperimenten in Polen ligt dan ook vooral in het bewustzijn dat esthetiek en politiek onafscheidelijk zijn. Er worden beelden gecreeërd op scène die een breuk veroorzaken met dominante ideeën en een dominant discours. Zo ontstaat een discursieve en symbolische ruimte om voorbij dat nationalistische discours te denken. Die nieuwe ruimte is meestal ambigu en meerstemmig: er wordt geen pasklaar alternatief aangeboden, wat ervoor zorgt dat het Poolse theater op een artistiek niveau blijft opereren en niet in propaganda vervalt. Er zijn valkuilen, maar dat neemt niet weg dat hier op een andere manier met theater wordt omgesprongen.

Het Poolse theater aardt zichzelf volledig in zijn geschiedenis en probeert die te gebruiken als voedingsbodem voor een emancipatorische transformatie in het heden 10.

Maar er zijn belangrijke punten van kritiek: zo is er binnen de Poolse podiumkunsten opmerkelijk minder aandacht voor dans en performance. Doordat de institutionele focus nog steeds op repertoiretheater ligt, krijgen andere vormen van theater veel minder kansen. Er worden wel interessante performance- en dansvoorstellingen gemaakt, zoals So Emotional van Marta Ziółek en Przemek Kamin’ski, maar die moeten vaak uitwijken naar het buitenland om steun te krijgen.

Toch lijkt ook hier verandering op komst. Een instelling als Teatr Powszechny neemt het voortouw in een transformatie in het denken over hoe theaterinstellingen kunnen functioneren, met een groter bewustzijn over de wisselwerking tussen de artistieke en institutionele werking van het theater. De idee van het theater als een eiland in de samenleving wordt steeds meer verworpen, om in plaats daarvan bruggen te bouwen naar de lokale gemeenschap en de sociale bewegingen. Zo toont de Poolse theaterpraktijk hoe zoiets kan gebeuren onder hoge druk, en hoe het theater als ruimte, als medium en als artistiek veld een katalysator kan zijn voor politieke verandering – zonder aan artistieke kracht in te boeten.

(A) (B) (C) (D)

1

62

de misoogsten die het dorp teisteren.

Het is een tekst over zonde, religieuze waanzin en machtsmisbruik.

2 Eerder werd een productie van Oliver Frljic stopgezet in het Stary Teatr in Krakau, en ook in het Teatr Polski in Bydgoszcz zorgde hij voor controverse.

3 Davies N. (2005). God’s Playground – Volume II: 1795 to the Present, Columbia University Press.

4 Een tekst geschreven in 1834 door de romantische dichter Juliusz Słowacki over de Novemberopstand tegen het Russische tsarenrijk in 1830-31.

5 Een tekst geschreven in 1828 door de romantische dichter Adam Mickiewiecz over de 14de-eeuwse Teutoonse grootmeester Konrad von Wallenrode, die zich door een minstreel bewust wordt van zijn (mythische) Litouwse afkomst en daarom de Teutoonse Orde bewust een militaire nederlaag bezorgt.

Het stuk vormde een van de rechtstreekse aanleidingen tot de Novemberopstand in 1830-31.

6 Claire Bishop en Marta Dziewańska (2009). Political upheaval and artistic change / Momenty zwrotne w politycne I sztuce, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

7 In 1981 werd generaal Wojciech Jaruzelski secretaris-generaal van de Poolse Verenigde Arbeiderspartij en daarmee de facto staatshoofd. In december van datzelfde jaar kondigde hij de noodtoestand af en stuurde hij het leger de straat op om de immens populaire onafhankelijke vakbond Solidarność (Solidariteit) te verbieden.

Hoewel de noodtoestand in juli 1983 weer werd afgeschaft, bleef haar geest de rest van het decennium nog rondwaren.

8 Het laatste stuk dat Lupa aan het maken was bij het Teatr Polski was een adaptatie van Het proces van Franz Kafka. Toen hij zijn positie verloor, sloegen verschillende Warschause theaters de handen in elkaar, waardoor het stuk alsnog in première kon gaan in november 2017.

9 Belangrijke kanttekening: niet de Volksbühne van Chris Dercon, wel die van Frank Castorf. Volgens Paweł Sztarbowski was Castorfs Dostojevskitrilogie van formatieve betekenis voor zijn generatie Poolse theatermakers.

10 Net als Brecht is ook Walter Benjamin een naam die veel terugkeert, maar dan specifiek vanwege de kracht van zijn politieke denken.

So emotional, Przemek Kamiński, Mateusz Szymanówka, Marta Ziółek / Nowy Teatr © Maurycy Stankiewicz So emotional, Przemek Kamiński, Mateusz Szymanówka, Marta Ziółek / Nowy Teatr © Katarzyna Szugajew Mefisto, Agnieszka Błonska / Teatr Powszechny © Magda Hueckel (A)pollonia, Krzysztof Warlikowski / Nowy Teatr © Stefan Okołowicz Kla¸twa werd oorspronkelijk geschreven door de Poolse kunstenaar Stanisław Wyspiański. Het gaat over een priester die in zonde leeft met een vrouw, waardoor de bijgelovige dorpelingen hem verantwoordelijk achten voor

Jonas Vanderschueren is schrijver, dramaturg en hoofdredacteur bij het literair tijdschrift Kluger Hans.

Eerder was hij ook verbonden aan Troubleyn/Jan Fabre en Nowy Teatr. Op dit moment pendelt hij tussen Warschau en Brussel.

Etcetera 152

VOLG ONS ONLINE! ONLINE! ONLINE! W W.e-tcetera.be W.facebook.com/ etceteramag OPERA Luigi Dallapiccola & Wolfgang Rihm / De Munt Il prigioniero & Das Gehege [Persis Bekkering] Fabrizio Cassol, Alain Platel & Les Ballets C de la B Requiem pour L. [Evelyne Coussens] Walpurgis & Lucio Silla Silla Revisited [Evelyne Coussens] OPINIE Cultuur = crimineel?

[An Van den Bergh]

Op onze website publiceren we regelmatig reviews, boekrecensies, Engelse vertalingen en gelegenheidsteksten. Sinds de publicatie van het decembernummer verschenen daar al:

Side-Show Spiegel im Spiegel [Filip Tielens]

Florian Fischer / NTGent To Name Herstory [Elke Huybrechts]

Junior Mthombeni, Cesar Janssens & Fikry El Azzouzi / KVS Drarrie in de nacht [Sébastien Hendrickx]

Anne-Cécile Vandalem / Das Fräulein (Kompanie) Arctique [Jan Dertaelen]

Abattoir Fermé & Het Paleis Bangerik [Rosa Lambert] Piet Arfeuille / Theater Malpertuis Europa in de herfst [Evelyne Coussens]

RECENSIES

BOG., Het Zuidelijk Toneel & Het Paleis KID. [Charlotte De Somviele, Frankie & Nico]

Platform-K & Benjamin Vandewalle Common Ground [Lene Van Langenhove]

Stage-Z i.s.m. Het Zuidelijk Toneel & St. Nwe Helden De man is lam [Ciska Hoet & Elke Huybrechts]

VOLG ONS ONLINE!

Geert Belpaeme / l’hommmm First [Evelyne Coussens] Het internationaal theaterfestival in Istanbul [Pieter T’Jonck] Michiel Vandevelde Andrade [Rosa Lambert] Samira Elagoz Cock, Cock… Who’s There?

[Elke Huybrechts, Charlotte De Somviele en Ciska Hoet]

63

ENTER Festival BXL is een initiatief van DÄ“mos vzw en wordt gerealiseerd met de steun van de Vlaamse Overheid, de stad Brussel, de gemeente Sint-Pieters-Woluwe in samenwerking met de entiteit gemeenschapscentra van de VGC en per zone een veelheid aan verenigingen, organisaties en instellingen.