Revista_Navarrete by Elizabeth Navarrete

CONTENIDOS

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PERSONAJES DEL MES

02 | Mark Schultz

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End

JUNIO 2013

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Un conservador en lo formal y un radical en lo temático

el e

06 | Russ Heath El Último Gran Macho Alfa

38 | Saul Bass

Su influencia en los grandes del cine

46 | Maurice Sendak La literatura infantil en el cine

ENTREVISTA

12 | Rubén Pellejero

Un conservador en lo formal y un radical en lo temático

50 | Jonny Deep El hombre de las mil caras

ACTUALIDAD

20 | The 2D End

Crónica del cierre de Walt Disney Animation Studios

32 | Estrenos

El mensajero, 15 años y 1 día, Populaire...

BREVES

26 | Portfolio

Breve descripción de los trabajos realizados 2013

30 | Memoria

Descripción de las decisiones tomadas para la revista

54 | Micelánea

Este finde en la tele para dormir recomendamos

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X oz en

PDM

Roll!

A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados.

Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”. Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carr era mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento

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Dibujo de Mark Schultz

“Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos.”

para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista.

llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas. Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo

Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le -3-

Mark Schultz en su Estudio

Dibujo de Mark Schultz

independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro.

tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de “Rebelarse vende”, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo.

Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad.

Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos.

Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la -4-

También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores.

al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”. Dibujo de Mark Schultz

Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks.

“La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. ”

Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen1, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando

1.El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

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PDM 6

Alfa Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participación en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.

Bettie Page

El último Gran macho

una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando.

Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, -6-

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Portada de Russ Heath

Dibujo juvenil

menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos. En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo.

Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”. Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

“Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman...”

Duro como una roca

Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa.

En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o -8-

Haunted Tank Sargento Rock G. I. C

PER 10

Total 57 1

nº 87 18

nº 88 13

nº 90 13

nº 91 13

Portadas

Planchas

1961

Total 13 nº 108 13

1962

Total 67 4

nº 93 13

nº 118 13

nº 94 15

nº 125 13

nº 95 13

nº 96 13

nº 97 13

Total 26 1

1963

Total 17 3

nº 98 17

nº 126

nº 99

nº 45

nº 103

1964

1965

Total - 2

Total - 1

nº 104

Total 30 3

nº 113

nº 114 15

nº 115 15

1966

Total 27 4

nº 117 15

nº 118

nº 119

nº 120

nº 121 12

1967

Total 18 nº 172 18

Total 58 4

Total 110 2

nº 123 15

nº 175 17

nº 124 11

nº 178 14

nº 125 18

nº 180 14

nº 126 14

nº 181 13

nº 182 13

nº 183 13

nº 185 13

nº 187 13

1968

Total 40 4 -

Total 12 -

nº 128

nº 129 14

nº 130 14

nº 131 12

1969

Total 40,5 -

nº 197 12

Total 80 -

nº 137 12,5

nº 208 13

nº 138 14

nº 209 13

nº 139 14

nº 210 13

nº 211 14

nº 212 13

nº 213 14

1961-69 Total 336,5 24

-10-

OAAW

Portadas

Planchas

Heath se encargó de la serie desde su presentación en G. I. Combat nº 87, firmando una espectacular portada que poco tenía que ver con lo narrado en el interior, pero que se ha mantenido como una de las preferidas por los aficionados. Permanecerá en Haunted Tank toda la década, es la serie a la que dedicará más esfuerzos después de Rock. En los sesenta dibuja 336,5 planchas del tanque, frente a 259 de Rock. Luego, en los primeros años 70, la proporción se invierte. De 1970 a 1975 dibuja “tan solo” 153,5 planchas de Haunted Tank, frente a 622 de Sargent Rock. En el terreno de las portadas, el tanque gana con amplitud, multiplicando por cinco las de Rock en todo el recorrido de ambas series.

Total 259 5

Haunted Tank Sargento Rock Portadas

Planchas

Total 113 -

nº 141 14

nº 214 14

nº 142 13,5

nº 215 14

nº 143 14

nº 218 14

nº 144 14

nº 219 15

nº 145 14

nº 221 14

nº 223 14

nº 225 14

nº 226 14

1971

Total 84 -

Total 118 -

nº 146 14

nº 227 14

nº 147 14

nº 230 14

nº 148 14

nº 231 14

nº 149 14

nº 232 14

nº 150 14

nº 234 12

nº 151 14

nº 235 12

nº 236 12

nº 237 12

nº 239 14

1972

Total 155 -

nº 241 14

nº 243 14

nº 244 14

nº 245 14

nº 246 15

nº 247 14

nº 248 14

nº 249 14

nº 250 14

nº 251 14

nº 252 14

1973

Total 138 -

nº 253 14

nº 254 14

nº 255 14

nº 256 14

nº 257 14

nº 258 14

nº 259 14

nº 260 14

nº 262 14

nº 263 12

1974

Total - 1 nº 172

Total 61 -

nº 264 12

nº 268 12

nº 271 12

nº 273 12

nº 275 13

1975

Total 37 -

nº 277 12

nº 279 13

nº 281 12

1970-75 Total 153,5 1 Total 622 1961-75 Total 490 25 Total 881 5

No se han contabilizado las reediciones.

Total 69,5 -

OAAW

Nota: se considera a efectos del cálculo que dos medias páginas cuentan como una completa.

1970

Portadas

Planchas

G. I. C

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-12-

Dibujo RubĂŠn Pellejero,

PELLEJERO

una charla con

Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril.

PDM 13

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De izq-drch. Dibujo Rubén Pellejero / Rubén Pellejero en su estudio

Respecto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su argumento es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado? Estas son sus palabras. Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo

frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner. Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos na-14-

rrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que

De izq-drch. Dibujo Rubén Pellejero / Dibujo Rubén Pellejero

era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión. Parece evitar una representación demasiado directa de las

escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente. Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la -15-

primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales. Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos. Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul

Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias.

Dibujo Rubén Pellejero

cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas...

Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte. Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo. En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a

veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración. ¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento de la fór-16-

mula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado. Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo

Dibujo Rubén Pellejero

ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen. ¿Por qué el abandono del color en Tabú?

porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia.

Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color.

Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica.

La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las -17-

Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio?

Dibujo Rubén Pellejero

Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un

buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos. Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda.

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Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia.

No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón. Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés. Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos. El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa

a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece

tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

~DEL FOLLETÍN AL CULEBRÓN~ Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final. Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillosmarrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

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e h T

ACT 20

End Las 9:21 de un triste 24/04/2013 me indicaba el reloj digital del ordenador, perdía algunos minutos frente a una pantalla en una red “social”, y en el timeline, uno de esos “amigos” de los que conoces sólo los píxeles que forman su imagen publicaba un enlace que me conducía a el siguiente titular “Disney despide la animación tradicional” atónita clavé los ojos en la pantalla y continué leyendo... Los recientes despidos de los últimos animadores tradicionales en los estudios Walt Disney Animation marcan el final de una era en el cine. Justo este año, cuando se cumplen nueve décadas de vida del ratón

Mickey, que nació en 1923 en los mismos estudios que ahora cierran sus puertas a la animación 2D. La animación tradicional, mucho más vieja que el famoso personaje, más antigua que el nacimiento del cine. La idea de recrear la ilusión del movimiento con una serie de dibujos algunos historiadores la datan de la prehistoria, en la que, mediante pinturas rupestres, se intentaba expresar movimiento, para que se mantengan estáticos. Otros descubrimientos posteriores, en Egipto y en Grecia corroboran esta tendencia a representar diferentes fases del movimiento -20-

Home Projecting Kinetoscope publicity shot, Edison studio, 1912.

en su arte. Pero el gigante que hoy cierra sus puertas a la animación 2D comienza su andadura algunos siglos después.

Aprovechó su tiempo en Film Ad experimentando con animación y técnicas cinematográficas. Incluso tomó prestada una de las cámaras de la empresa para experimentar en casa.

Disney, sus comienzos en animación.

Después de dos años en Film Ad, Disney creyó que había adquirido la experiencia suficiente como para emprender un nuevo negocio por su cuenta. En 1922, fundó la empresa Laugh-O-Gram Films, Inc., dedicada a realizar cortometrajes animados basados en cuentos de hadas populares y relatos para niños, como Cenicienta o El gato con botas. Entre sus empleados estaban Iwerks,Hugh Harman, Rudolph Ising, Carmen Maxwell, y Friz Freleng. Los cortos se hicieron famosos en la zona de Kansas City, pero sus gastos de producción excedían a los ingresos que proporcionaban.

El mítico Walt Disney, decidido a seguir una carrera artística, se trasladó a Kansas City. Su hermano Roy trabajaba en un banco por la zona y, gracias a un amigo, le consiguió un trabajo en el Pesemen-Rubin Art Studio, donde Walt se dedicó a crear anuncios para periódicos, revistas y cines. Allí coincidió con otro dibujante, Ubbe Iwwerks, con el que trabó amistad, y ambos decidieron empezar su propio negocio. Disney e Iwwerks (quien acortó su nombre a Ub Iwerks) fundaron una compañía llamada “IwerksDisney Commercial Artists” en enero de 1920. Por desgracia, no consiguieron demasiados clientes, y finalmente tuvieron que abandonar. Ambos fueron contratados por la empresa Kansas City Film Ad, en la que trabajaron en anuncios, realizados con primitivas técnicas de animación, para los cines locales. Disney estaba fascinado por las posibilidades de la animación. Pasó varios días en la biblioteca pública de Kansas City hojeando libros de anatomía y mecánica. Leyó también un libro de Edweard Muybridge1 acerca de la animación.

1- Eadweard Muybridge fue un fotógrafo e investigador nacido en Gran Bretaña el 9 de abril de 1830. Emigró a los Estados Unidos en 1851. Murió el 8 de mayo de 1904. Sus experimentos sobre la cronofotografía sirvieron de base para el posterior invento del cinematógrafo.

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De Izq-Drch Poster de Blacanieves (1937) Mosaico con diferentes escenas de clásicos Disney

Virginia Davis

Tras crear su último corto, la mezcla de acción real y animación Alice’s Wonderland, el estudio se declaró en bancarrota en junio de 1923. Disney decidió entonces trasladarse al floreciente centro de la industria cinematográfica, Hollywood. Vendió su cámara y obtuvo el dinero suficiente para un viaje de ida en tren a California. Dejó atrás a sus amigos y antiguos empleados, pero se llevó con él la película de Alice’s Wonderland. Llegó a Los Ángeles con cuarenta dólares en el bolsillo y una película sin acabar en su maletín. Su propósito era abandonar el cine de animación, creyendo que no podría competir con los estudios de Nueva York. Pretendía convertirse en director de películas de acción real, y recorrió sin éxito todos los estudios buscando trabajo.

Roy estuvo de acuerdo. A petición de Disney, la actriz protagonista de Alice’s Wonderland —Virginia Davis— y su familia se trasladaron a Hollywood desde Kansas City. Lo mismo hicieron Iwerks y la suya. Este fue el comienzo del Disney Brothers’ Studio, el germen de la futura The Walt Disney Company.

Al no encontrarlo, optó por volver a intentarlo con la animación. Su primer estudio en Hollywood fue un garaje en casa de su tío Robert. Envió la película Alice’s Wonderland a la distribuidora neoyorquina Margaret Winkler, quien mostró un gran interés por la película y contrató a Disney para producir más películas combinando animación e imagen real.

Las nuevas películas, llamadas “Comedias de Alicia” (“Alice Comedies”), tuvieron bastante éxito. Después de Virginia Davis, quien dejó la serie al no aceptar Disney las exigencias de aumento salarial de sus padres, fueron protagonizadas por las actrices Dawn O’Day y Margie Gay. Más adelante Lois Hardwick asumió brevemente el papel. Por el tiempo en que concluyó la serie, en 1927, el centro de atención eran más los personajes animados —en particular un gato llamado

Se reunió con su hermano Roy, que se estaba recuperando de una tuberculosis en un hospital de veteranos de Los Ángeles, y le convenció para que se encargase de la gestión económica del estudio. -22-

Julius que recordaba al gato Félix—

el área de la animación. A raíz de los éxitos de estas películas, Disney amplió las áreas de actuación de su compañía pasándose a las películas live-action (protagonizadas por actores mortales de carne y hueso), la televisión y parques temáticos. Además de éxitos como Blancanieves, Dumbo y La Cenicienta, Disney dirigió también películas experimentales y estilizadas creadas por el personal de animación como La bella durmiente y Pinocho, algunas de las cuales sufrieron pérdidas que hicieron que no recuperaran los gastos hasta décadas después de los estrenos originales. En el año 1962, Walt Disney cerró el departamento de cortometrajes de la compañía, centrando su atención principalmente en la televisión y la producción de largometrajes. Sin embargo, el estudio produciría periódicamente mediometrajes y cortometrajes, entre

La incursión de Walt Disney en el mundo de las películas comienza en el año 1937, llevándose a una selección de especialistas animadores de la división de cortometrajes que anteriormente había sido el conjunto de Walt Disney Productions, cuyo resultado fue Blancanieves y los siete enanitos, la primera película de animación en inglés y en tecnicolor. Blancanieves se convirtió en un éxito sin precedentes cuando se estrenó en los teatros en febrero de 1938 y ésta, junto con muchas de las producciones cinematográficas posteriores se convirtieron en clásicos del cine. Estas primeras películas se presentaron como rodadas en ‘tecnicolor multiplano’, ya que la cámara multiplano y el tecnicolor, todavía eran algo nuevo en -23-

Poster del corto “Paperman”(2013)

las que se incluyen películas protagonizadas por Winnie the Pooh, Mickey Mouse y Roger Rabbit. Aun así, la expansión coincidió con una disminución tanto de los ingresos como de la calidad de la producción del departamento. La competencia de otros estudios hizo crecer los salarios de los dibujantes, por lo que los tradicionales dibujos animados se convirtieron en una empresa costosa, y a principios de 2000, se produjeron despidos masivos, lo cual redujo el número de personal a 600 trabajadores. Se concluyó que la razón de su poco éxito en taquilla era el hecho de que aún utilizaban métodos de animación tradicional en una época en la que los Pixar Animation Studios, Dreamworks Pictures y Blue Sky Studios ya estaban realizando películas muy exitosas en CGI (tecnología de imágenes realizadas por ordenador), razón por la que Disney transformó su estudio WDFA en uno del tipo CGI, llevando a cabo más despidos y vendiendo su equipo tradicional de animación. Tanto el estudio de París como el de Orlando fueron cerrados, en 2003 y 2004 respectivamente, siendo el primero transformado en una atracción del parque temático Disney. A pesar de la compra de los estudios Pixar por Disney en 2006, ambas mantienen estudios separados y estrenan sus películas con logotipos diferentes, con los antiguos ejecutivos de Pixar Edwin Catmull y John Lasseter como presidente y director creativo, respectivamente. Su presencia trata de dar vigor a los estudios de animación Walt Disney, cuyo prestigio ha ido decayendo con sus últimas seis películas, El Emperador y sus Locuras, Atlantis: El imperio perdido. Walt Disney Animation Studios declaró que a partir de Chicken Little todas sus películas utilizarían la tecnología CGI. Sin embargo, los estudios volverán a la animación tradicional en 2D con Tiana y el Sapo en 2009 y Zafarrancho en el rancho la cual sería la última película de dibujos, y que fue un éxito. Aunque se trataba de la crónica de una muerte anunciada dada la ausencia de producciones Disney de animación clásica desde el estreno en salas de Winnie The Pooh en 2010. Ha sido una verdadera sorpresa. El tuit de Tom Bancroft, uno de los animadores de El rey león, anunciando el despido de nueve de los once animadores tradicionales que todavía quedaban en Disney fue fue la punto final para una técnica que Winsor McCay descubrió para el cine estadounidense y que Walt Disney convirtió en arte y comercio. Los despidos forman parte de una reestructuración de los estudios Disney ante la crisis, una limpieza en su plantilla que se ha llevado por delante 150 puestos de trabajo en todos los departamentos. ¿Motivos? La disminución de los ingresos procedentes de DVD y pérdidas varias como los 38 millones de euros tirados a la basura al detener la producción del próximo proyecto en stop-motion de Henry Selick. “La idea de que el público no quiere ver películas 2D es ridícula”, decía John Lasseter a su llegada a los estudios en -24-

2006. Entonces prometió un filme clásico de dibujos animados cada dos años conservando en sus filas a parte del equipo que hizo posible la segunda era dorada de la animación tradicional marcada por La bella y la bestia, Aladdin, El rey león, Pocahontas o Hércules. Solo se hicieron realidad dos, Tiana y el sapo y Winnie The Pooh, y esta última fue considerada entre los profesionales como un desperdicio, porque pusieron a grandes maestros de la animación a dibujar un estreno que iba directo al mercado del vídeo: “Fue como si la Royal Filarmónica tocara el mirlitón”. Disney no es el único en cerrar sus puertas a la animación tradicional. Es el último. DreamWorks no ha vuelto a tocar un lápiz desde Simbad: la leyenda de los siete mares en 2003 lo mismo que los estudios Warner con Looney Toons: de nuevo en acción. “Pero si había alguna posibilidad de renacimiento a nivel estudio era con Disney”, aseguró Rick Farmiloe, animador de un clásico moderno como La sirenita. El anuncio no oficial del cierre de esta división llega cuando el éxito de cortometraje ganador del Oscar, Paperman, un híbrido de técnicas 2D / 3D, había dado esperanzas a una nueva vida para esta disciplina que de la mano de maestros como Chuck Jones, Tex Avery o el propio Disney y sus nine old men—así se calificaban a sus nueve animadores— creó momentos inolvidables en la historia del cine. Pero el posible renacer ha desaparecido de la misma forma que los otros proyectos 2D dentro de Hollywood como Me & my shadow de DreamWorks o la segunda parte de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?. “Estaría muy bien pero no hay nada concreto”, confesó el propio Robert Zemeckis durante la celebración en la sede de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood del 25º aniversario de dicha película.

¿El futuro de la animación tradicional? “En Hollywood, pieza de museo, comenta uno de los legendarios animadores de Disney que prefiere no dar su nombre. “No solo se pierde una disciplina sino una profesión y una base formativa necesaria para los propios animadores 3D”. Otros creen que seguirá en los circuitos indies estadounidenses, con Bill Plymton, Signe Beaume o Nina Paley, o en Europa, donde los dibujos animados tradicionales siguen siendo una opción válida entre el público.“No me sorprendería nada ver alguna de estas películas candidata al Oscar aunque solo sea como voto de castigo desde la profesión”, añade el mismo dibujante, recordando en los últimos años la presencia de grandes desconocidas entre las aspirantes al Oscar a la mejor película animada como Chico y Rita, Un gato de París o El secreto del libro de Kells, realizadas en esa técnica que hoy muere en Hollywood.

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PORFTOLIO

Este protfolio es una pequeño resumen de los trabajos hechos para la asignatura de Fundamentos del Diseño Gráfico, durante el primer curso de del FP de Grado Medio de Ilustración durante el año académico 2012-2013.

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1 XXXVI Salón Internacional del Cómic del Principado de Asturias / Gijón / Octubre 2012

75 Años del

Príncipe Valiente Sala de Exposiciones: Sala 1 (Centro Cultural “Antiguo Instituto” - Gijón).

Material que la integra: más de 60 páginas originales de prensa en color de la genial creación de Harold Foster Fechas: del 1 al 24 de octubre de 2012. Inuguración lunes 1 a las 12h. Horario: de lunes a viernes de 18 a 21 / sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 / domingos de 11 a 14 Seguramente no existe otro personaje de comic tan venerado y reeditado desde sus ya lejanos orígenes, en el remoto año de 1937, como El Príncipe Valiente y es que muy pocos han sido capaces, al menos hasta tiempos muy recientes, de escapar del ghetto en el que todo lo relacionado con este medio de expresión estaba inmerso. Hay además otra cosa interesante, la valoración cultural de los personajes de comics se inició con la recuperación de los grandes héroes de la “Edad de Oro”, es decir los personajes de la época de El Príncipe Valiente, pero ésta se basaba ante todo en la innegable belleza de sus dibujos. Había que ser un cenutrio para no reconocer la belleza de los dibujos de Alex Raymond y tantos otros, pero la valoración de sus historias iba por otro lado. Sin embargo en El Príncipe Valiente muy pronto se reconoció que no sólo sus dibujos tenían un valor destacable, sino que sus historias y textos eran muy superiores a lo que normalmente se esperaba de un “tebeo”.

Hal Foster, el padre de la criatura, nació en Canadá a finales del XIX y se sintió desde muy joven atraído por dos cosas: la vida en la naturaleza y el dibujo. En 1910 se marcha a Estados Unidos en busca de trabajo y tras desarrollar diversas ocupaciones, parece que fue boxeador y buscador de oro, acabó encontrando un lugar en el escalón más bajo del dibujo publicitario, ilustrando catálogos de venta por correspondencia. Eran años deslumbrantes para un nuevo medio de expresión nacido en las páginas de los diarios y llamado comic. Los comics, como su propio nombre indicaba, eran básicamente cómicos pero a principios de los treinta, algunos dicen que como consecuencia de la crisis del 29, comenzaron a aparecer otras temáticas, especialmente aquellas relacionadas con la aventura y la fantasía. En esta tesitura Foster fue llamado para realizar con destino a los diarios una peculiar adaptación del muy en boga Tarzán de los Monos, quizás con demasiado texto para ser considerado un comic de pleno derecho.

La experiencia fue un éxito y dio origen a una serie de cómics, ahora ya sí, protagonizada por dicho personaje, sin embargo Foster no parecía demasiado entusiasmado con este nuevo medio y prefirió dejarlo para dedicarse a otras cosas, aunque pasado un tiempo acabó por volver al personaje. Supongo que, como se suele decir, se encontró con una oferta que no podía rechazar. El comic seguía sin interesarle especialmente, lo encontraba un medio limitado y bastante tontorrón, pero poco a poco fue cambiando su opinión sobre el mismo, hasta llegar a la conclusión de que ofrecía unas posibilidades que inicialmente no había visto… siempre que pudiese tener un control sobre su obra que en aquellos momentos, no se olvide que Foster era un recién llegado, parecía imposible. Así que Foster se lía la manta a la cabeza y se pone en contacto con la King Feature Syndicate, propiedad del mítico William Randolph Hearst, principal distribuidor de comics del momento a la que ofrece un nuevo personaje, siempre y cuando se le reconozca la propiedad y el control sobre el mismo.

Se llega a un acuerdo a pesar de que las peticiones de Foster se consideraban desmesuradas en aquel momento, parece ser que el hecho de que el propio Hearst admirase el trabajo de Foster influyó en la decisión, y el 13 de Febrero de 1937 se publica la primera pagina dominical (1) de El Príncipe Valiente, historia centrada en las andanzas de un adolescente nórdico, hijo de un rey sin reino, que aspira a lograr las espuelas de caballero en la Corte del rey Arturo. Se inicia una Epopeya que, a día de hoy, aun continúa. El gran éxito de El Príncipe Valiente pronto propició su pase a otros medios. Ya en el año 1954 se hizo una película de gran presupuesto sobre sus andanzas lo que distaba de ser común en la época -cuando se llevaban tebeos al cine solía ser en producciones decididamente humildes- dirigida nada menos que por Henry Hathaway y eso fue sólo el principio. El Príncipe Valiente ha sido objeto de varias adaptaciones al cine y a la televisión, tanto en personajes reales como en dibujos animados, sobre él se han escrito novelas, hecho juegos de Rol y hasta otros tebeos.

Pero lo más importante es que la obra de Foster se ha reeditado una y otra vez a lo largo de los años. En tiempos recientes hemos podido gozar de grandes y fidelísimas reediciones tanto en Estados Unidos como en Europa, pero ninguna experiencia es comparable a la de los afortunados mortales que pudieron disfrutarlas en los diarios en su, hoy impensable, tamaño original y con los extraordinarios colores de la época. A quien ha podido ver esas páginas cualquier reedición, por cuidada que sea, ha de parecerle un reflejo desvaído del original. Y esa es la experiencia que les proponemos, aprovechando que estamos en el 75 aniversario del personaje, poder disfrutar de la contemplación de una selección de las mismas páginas que deslumbraron a una generación de lectores y dieron lugar a una leyenda. Si les interesan los comics, si les gustan los tebeos, esta es una ocasión que no pueden perderse pues no es de las que se dan todos los días.

Los comics de los periódicos se publicaban en dos formatos, uno todos los días consistente en una tira -de ahí el nombre de “tira diaria”- generalmente distribuida en tres viñetas en blanco y negro. Los Domingos se tiraba la casa por la ventana y los personajes más famosos gozaban de una página entera y verdadera (a veces media) a todo color, eran las páginas, o planchas, dominicales. La mayor parte de las series se publicaban en ambos formatos, pero algunas como El Príncipe Valiente sólo tuvieron páginas dominicales, lo que permitía un mayor cuidado y control por parte del autor.

1-Práctica de composición. Se diseñó un cartel que funciona como cartel y folleto para una supuesta exposición. Se trata de una práctica sencilla de composición y manejo del InDesign.(noviembre 2012)

2- Variaciones de Color. En la primera variación se emplean únicamente tonos cálidos,en la segunda tonos fríos, en la tercera los tonos están muy saturados, en la cuarta desaturados, menos uno, en la quinta se trata con iluminación, la última es un modelado total, eliminando línea y buscando la suavidad entre las transiciones de un color al contiguo.(octubre 2012)

3- Juego de pictogramas. Estos pictogramas servirían como señalizadores en un zoo. (febrero 2013)

4- Bases para una colección de libros. Se realizaron tres portadas (con contraportadas y lomos) con tres publiciones diferentes de un mismo autor clásico, en este caso Pablo Neruda.(enero 2013) -26-

Veinte poemas de amor y una

PABLO NERUDA

ed. Navarrete

Y UNA CANCIÓN DESESPERADA

canción desesperada es una de las obras más célebres del poeta chileno Pablo Neruda. Escrito en 1924, pertenece al primer ciclo de su trayectoria poética, el que se considera el más modernista. (Los críticos suelen dividir su obra poética en cinco ciclos.) Como sugiere el título de este segundo libro, en casi todos los poemas la voz lírica se dirige a una mujer. Si bien el joven Neruda, con tan solo 19 años cuando publicó este poemario, posiblemente se inspiró en sus experiencias amorosas, no se dirige a una sola amante en concreto. El tema principal es el amor que se manifiesta de múltiples formas, Amor erótico, Melancolía, Amor y naturaleza, Desesperación...

Pablo Neruda nació en Parral, Chile,

en 1904. Poeta, diplomático e intelectual comprometido, su obra evolucionó del neoromanticismo al estilo Vanguardista revelando siempre una poderosa sensibilidad. En 1971 recibió el Premio Nobel de Literatura. Murió en Santiago, en 1973.

LOS VERSOS DEL CAPITÁN ed. Navarrete

Entrego, pues, este libro sin explicarlo más, como si fuera mío y no lo fuera: basta con que pudiera andar solo por el mundo y crecer por su cuenta. Ahora que lo reconozco espero que su sangre furiosa me reconocerá también.

PABLO NERUDA

Pablo Neruda Isla Negra, noviembre de 1963

EL LIBRO DE LAS PREGUNTAS

Pablo Neruda nació en Parral, Chile, en 1904. Poeta, diplomático e intelectual comprometido, su obra evolucionó del neoromanticismo al estilo Vanguardista revelando siempre una poderosa sensibilidad. En 1971 recibió el Premio Nobel de Literatura. Murió en Santiago, en 1973. Pablo Neruda escribió a lo largo de su vida un número infinito de poemas dedicados a cada persona, animal, mineral y cosa que puebla el universo. Y después de su muerte siguieron apareciendo poemas que se convirtieron en más libros, por si aún faltaba alguien a quien cantar. De todos esos libros últimos este Libro de las preguntas es uno de los más singulares. Lo publicó por vez primera la editorial argentina Losada el año 1974; en España la primera edición la hizo Seix Barral en 1977. Según algunos comentaristas, el libro es una especie de testamento poético donde la mirada sorprendida del niño convive con la del hombre sabio. Según otros, supone un reencuentro del poeta con algunos entusiasmos tempranos: las lunerías de Lorca, las greguerías de Ramón y las chifladuras vanguardistas.

ed. Navarrete

Elizabeth Navarrete Defranchi.

Mucho se discutió el anonimato de este libro. Lo que yo discutía en mi interior mientras tanto, era si debía o no sacarlo de su origen íntimo: revelar su progenitura era desnudar la intimidad de su nacimiento. Y no me parecía que tal acción fuera leal a los arrebatos de amor y furia, al clima desconsolado y ardiente del destierro que le dio nacimiento. Por otra parte pienso que todos los libros debieran ser anónimos. ¿Que por qué guardó su misterio por tanto tiempo? Por nada y por todo, por lo de aquí y lo de más allá, por alegrías impropias, por sufrimientos ajenos. Cuando Paolo Ricci, compañero luminoso, lo imprimió por primera vez en Nápoles en 1952 pensamos que aquellos escasos ejemplares que él cuidó y preparó con excelencia, desaparecerían sin dejar huellas en las arenas del sur.

Elizabeth Navarrete Defranchi.

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POEMAS

20 POEMAS DE AMOR

AMOR

Y UNA CANCIÓN DESESPERADA

PABLO NERUDA

ed. Navarrete

LOS

VERSOS

del

Pablo Neruda nació en Parral, Chile,

CAPITÁN

PABLO NERUDA

ed. Navarrete

LIBRO

de las

PABLO NERUDA

PREGUNTAS PABLO NERUDA

ed. Navarrete

5- Escala de Iconicidad Se realizó una escala de iconicidad partiendo de un animal previamente acordado. Se parte de una imagen realista, y se simplifica hasta llegar a una imagen que sirve como pictograma. (noviembre 2012)

6- Concurso Sobrassada Mallorca. Rediseño los sellos del Consejo Regulador de la Sobrasada de Mallorca. (marzo 2013)

7- Cartel Setmana de l’Arbre. El cartel refleja las intenciones y significado de dicha actividad (Plantación de árboles por diversas zonas de la ciudad). (enero 2013)

8- Práctica de color. Ejercicio de coloreado en Photoshop. (octubre 2012)

9- Práctica de color. Ejercicio de coloreado en Photoshop. (febrero 2013)

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·En las portadas se pretende un diseño ligero y elegante, re interpretando temas relacionados con el cine. (Debido a la línea minimalista de la revista no lleva contenidos ni titulares), y se emplean colores puros.

·Formato Din A4 ( 29,7 x 21 cm) Márgenes 20mm para bordes superior, inferior, lomo y borde como norma general excepto adornos tipográficos y toques de color. Con la intención de ser visualmente limpia y “blanca”.

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·El logotipo pretende evocar el clásico “the end” que aparecía en las películas, ya que es una publicación enfocada al séptimo Arte. Tipografía principal “Motion picture” apoyada con “Gill Sans”, que también se usa para el lema. En colores blanco, negro y gris.

·El color predominante será el Blanco, seguido del negro y para resaltar textos o diferenciarlos, como adorno, complemento o como “toque” en los titulares y siempre en menor medida se utilizarán colores sólidos, para esta edición, colores tomados de las imágenes, Pantone 2728C, Pantone Yellow C y Pantone 1797 C.

·El texto se distribuye en 2 columnas para los artículos con filetes y 3 en las entrevistas sin filetes, siempre con un medianil de 5mm, excepto en ocasiones que lo requieran como tablas o la sección de breve, cuyo único requisito será que el ancho de la columna de texto será siempre igual en la sección.

abcdefghijklmñopqrstuv wxyz ABCDEFGHIJKLMÑ OPQRSTUVWXYZ 1234567890 ~Helvética~ abcdefghijklmñop qrstuvwxyz ABCDEF G H I J K L M Ñ O P Q R ST U V W XY Z 1234567890 ~Rockwell~

·La tipografía escogida para el texto de lectura es la Helvética, al ser liguera (palo seco) para contrastar de ha escogido para los titulares una egipcia la Rockwell, cómo apoyo y sólo en los marcadores de sección e índice otra egipcia la Elephant. El cuerpo será como norma general 10pt, excepto casos especiales como titulares, pies de foto, etc.

abcdefghijklmñopqrs tuvwxyz ABCDEFGH IJKLMÑOPQRSTUV WXYZ 1234567890 ~Elephant~

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