Uso del Color en el ámbito informático de las Enseñanzas Artísticas

LA LUZ Y EL COLOR TRATAMIENTO INFORMÁTICO

ÍNDICE • • • • • • • • • •

La luz y el color como fenómenos físicos Naturaleza de la luz y propiedades. Propagación Síntesis del colores Usos y aplicaciones del color. El color y la comunicación, el significado del color Teorías del color El tratamiento informático del color Sistemas de gestión de color Los modos de color Reproducción y normalización del color Ajustes de exposición y edición. Ajustes de impresión y escáner.

Ejemplos de tratamiento de imagen

La luz y el color como fenĂłmenos fĂ­sicos

La luz es una forma de radiación electromagnética, llamada energía radiante, capaz de excitar la retina del ojo humano y producir, en consecuencia, una sensación visual.

La luz viaja por el espacio a través de ondas. Estas ondas están compuestas por pequeñas unidades de energía denominadas fotones o cuantos.

La energía radiante fluye en forma de ondas en cualquier medio con una dirección determinada (propagación rectilínea), y sólo es perceptible cuando interactúa con la materia, que permite su absorción o su reflejo.

¿Qué es una onda?

Es una perturbación de alguna propiedad de un medio, que se propaga a través del espacio transportando energía.

El medio perturbado puede ser de naturaleza diversa como aire, agua, un trozo de metal o el vacío.

¿Qué parámetros definen una onda?

LONGITUD DE ONDA (λ)

Distancia entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico, como por ejemplo crestas o valles adyacentes.

AMPLITUD (A)

Es el valor máximo que adquiere una variable en un fenómeno oscilatorio.

FRECUENCIA (ν)

Número de repeticiones de cualquier fenómeno o suceso periódico en una unidad de tiempo.

PERIODO (T)

Es el tiempo empleado por cada partícula en una oscilación completa. Lo que pone la wiki es:Es el tiempo que tarda la onda en ir de un punto de máxima amplitud al siguiente.

Entonces:

ν=1/T

La luz se transmite en el vacío a la velocidad que denominamos “velocidad de la luz” (299.792,458 m/seg, (contante universal) según la teoría de la relatividad de Einstein), comprendiendo diferentes longitudes de onda y frecuencias. Cuando cambia de medio (aire, agua, vidrio, etc.) cambia su velocidad y su longitud de onda, permaneciendo constante su frecuencia.

c = velocidad de la luz λ = longitud de onda Τ = período ν = frecuencia Fotón = Paquete de energía Una radiación electromagnética de frecuencia determinada (ν) no puede adquirir ni ceder la energía que transporta más que en cantidades discontinuas, que son múltiplos de una cantidad elemental E (cuanto o fotón).

Se cumple que: E=h.ν

(h = 4,1356.10-15 eV.s)

Un fotón es un “paquete” de energía equivalente a una partícula de energía cinética h.ν.

Radiaciones electromagnéticas ❑ Son una forma de propagación de energía a través del espacio sin necesidad de un medio material. ❑ Abarcan un espectro muy amplio de tipo de onda, desde las radiaciones gamma ( γ) (αλτα φρεχυενχια ψ εξτρεµο δε λα ονδα χορτα), pasando por las (microondas hasta los rayos X ), pasando por la luz visible. hasta las ondas de radio (baja frecuencia y extremo de la onda larga). ❑ Los rayos X son radiaciones electromagnéticas de alta frecuencia (energías mayores a 1 keV).

Propiedades de las radiaciones electromagnéticas

❑ ❑ ❑ ❑

No tienen masa.

No tienen carga eléctrica.

Viajan a la velocidad de la luz.

Tienen energías diferentes y mensurables (frecuencias y longitud de onda).

Las ondas electromagnéticas consisten en la propagación de una doble vibración: de un campo eléctrico (E) y de un campo magnético (H). Estas 2 vibraciones están en fase, tienen direcciones perpendiculares, y se propagan en el vacío a una velocidad de 300.000 km/s según una dirección perpendicular a los planos de vibración.

Clasificación de las radiaciones electromagnéticas en función de su energía Radiaciones ionizantes: Corresponden a las radiaciones de mayor energía (menor longitud de onda) dentro del espectro electromagnético. Tienen energía suficiente como para arrancar electrones de los átomos con los que interaccionan, es decir, para producir ionizaciones.

Radiaciones no ionizantes: Estas radiaciones no tienen suficiente energía para producir ionizaciones en los átomos con los que interaccionan y de ahí su nombre.

Se extiende desde longitudes de onda de 10-16 hasta 105 metros

http://fotodelabau.blogspot.com.es/2012/08/teoria-del-color.html

Espectro visible El espectro visible es la porción del espectro electromagnético percibida por el ojo humano, y comprende las emisiones radiantes de longitud de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm (puede variar según la bibliografía utilizada).

http://loquelacienciaesconde2000.blogspot.com.es/

La luz blanca percibida es una mezcla de todas las longitudes de onda visibles.

El espectro visible se puede descomponer en sus diferentes longitudes de onda mediante un prisma de cuarzo, que refracta las distintas longitudes de onda selectivamente.

Los rayos ultravioletas (UV) y los infrarrojos (IRC) no son detectados visualmente, pero pueden serlo fisiológicamente. Si son suficientemente intensos provocan una sensación de calor o una cierto color sobre la piel (bronceado). Puede considerarse que la radiación ultravioleta va desde los 350 nm hasta los 10 nm.

http://biogeo.esy.es/BG4ESO/biosfera.htm

https://plus.google.com/collection/IrWfPE

Los rayos infrarrojos, que incluyen la energía calorífica radiante, abarcan las longitudes de onda situadas aproximadamente entre 750 nm y 1 mm.

Cómo percibimos el color La sensación de color es un conjunto de formas perceptuales en las que intervienen aspectos ópticos relacionados con la estructura física del ojo y otros de tipo electo-químico determinados por la actividad neural de las vías visuales.

Sus características visuales se reducen a refractar la configuración luminosa que penetra por la pupila a través de la córnea y el humor acuoso.

En relación con la percepción del color se sabe que un objeto suscita un determinado color porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca, excepto la del matiz que refleja, que es precisamente el que percibimos.

La información óptica que tiene una persona de su entorno se basa en un 40% en el color

http://tecnocratas8.blogspot.com.es/2014/06/

CĂłmo percibimos el color

https://azuleteando.wordpress.com/2012/05/15/el-color/

Los conos y los bastones, son las cĂŠlulas receptoras, que contienen pigmento fotosensible. El pigmento de los bastones se llama rodopsina y el de los conos iodopsina o Yodopsina. Existen tres tipos de conos segĂşn color que depende del tipo de onda. Onda larga (la eritropsina 650 nm, luz roja), onda media (530 nm) la cloropsina y onda corta (430 nm) la cianopsina (luz azul). Existen unos 6 millones de conos y 100 millones 120 millones de bastones en cada ojo.

CONOS: longitud de onda larga BASTONCILLOS: longitud de onda corta

Ojo humano

Cรกmara fotogrรกfica

http://boywithaidea.blogspot.com.es/2012/09/relacion-entre-el-ojo-y-la-camara.html

El ojo humano es más sensible a la luz verde/amarilla que a los rojos y azules (la sensibilidad al amarillo es de orden de seis veces mayor que al azul), comúnmente se dice que el azul tiene una pequeña contribución a la sensación de brillo, sin embargo, el ojo humano tiene más capacidad para distinguir matices en los colores azules que en los amarillos.

En realidad el ojo tiene una mayor sensibilidad cromática para los colores extremos del espectro (especialmente rojos, azules y morados), de forma que tiene mayor capacidad para distinguir diferencias de color en estos que en los centrales, sin embargo estos últimos (verdes y amarillos) tienen valores máximos de saturación, es decir, son percibidos como más brillantes y luminosidad.

Aparte de esta distinta sensibilidad para los diferentes colores, la resolución monocromática del ojo es mucho mayor que la cromática, se puede distinguir mucho mejor diferencias de tono en la escala de grises que entre escalas de color, además, cuando los detalles se van haciendo más y más pequeños el ojo deja de detectar las diferencias de color, llegando un punto en que se vuelve virtualmente ciego para los colores, aunque aún puede distinguir diferencias de brillo.

https://eyecapturenz.weebly.com/store/p1/EyeCapture_Classic_.html

Naturaleza de la luz y propiedades Propagaciรณn

UN POCO DE HISTORIA:

Isaac Newton: XVII El color surge de la luz El resultado fue la aparición del arco iris como consecuencia de la refracción de la luz blanca. También demostró que la suma de todos los colores daba como resultado el color blanco.

Esta experiencia permitió definir no sólo como la luz blanca es una síntesis de las distintas longitudes de onda, sino también como las ondas cortas experimentan una desviación mayor que las ondas largas.

Newton denominó espectro cromático a esta progresión de colores y dispersión a la separación (descomposición) de cada uno de los colores de la luz blanca.

Pensaba que la luz se propagaba en línea recta.

A partir de estas experiencias se hace evidente que el color es una consecuencia de la reflexión selectiva por parte de los objetos que absorben determinadas longitudes de onda reflejando el resto. El color que nosotros percibimos en el objeto es aquel que corresponde a aquellas longitudes de onda que son reflejadas.

Realmente el color no es tanto una realidad física como fisiológica, ya que no podemos hablar estrictamente de color, sino de sensación de color.

Ningún color existe por sí y el sentido de cada matiz y de cada color cambia al reaccionar con los colores contiguos.

Huygens (1660)

Goethe XVIII

Thomas Young 1827

Demostró que las leyes de la óptica podían explicarse basándose en la suposición de que la luz tenía naturaleza ondulatoria. Huygens se apoyaba en el hecho de que la propagación rectilínea y la reflexión se pueden explicar ondulatoriamente.

El filósofo y escritor alemán mantuvo que la luz solar era pura y que, cuando esta se sometía a «aflicciones», o medios algo opacos y nebulosos, las superficies absorbían parte de la luz blanca y, por esta causa, se podían ver los colores. Se trata del efecto de absorción y reflexión de las superficies.

Experimentó sobre interferencias y medidas de velocidad en el seno de líquidos , mostraron que la teoría corpuscular era poco apropiada para explicar determinados fenómenos ópticos.

Maxwell 1873

Heinrich Hertz 1887

Albert Einstein 1905

Estudios teóricos sobre los campos eléctrico y magnético le permitieron aunar ambos en una única teoría denominada electromagnetismo, en la que se deducía de manera natural la existencia de ondas electromagnéticas desplazándose a la velocidad de la luz, de donde se deducía que la naturaleza de esta debía ser electromagnética. la teoría electromagnética clásica no podía explicar la emisión de electrones por un conductor cuando incide luz sobre su superficie, fenómeno conocido como efecto fotoeléctrico.

Este efecto consiste en la emisión espontánea de electrones (o la generación de una diferencia de potencial eléctrico) en algunos sólidos (metálicos o semiconductores) irradiados por luz. Fue capaz de producir la luz con todas sus propiedades formando ondas electromagnéticas visibles para el ojo humano. presentó una explicación del efecto fotoeléctrico basándose en una idea propuesta anteriormente por Planck para la emisión espontánea de radiación lumínica por cuerpos cálidos y postuló que la energía de un haz luminoso se hallaba concentrada en pequeños paquetes, que denominó cuantos de energía y que en el caso de la luz se denominan fotones.

“La luz de la naturaleza y la de la mente se entrelazan dentro del ojo y suscitan la visión. Pero cada una de ellas por separado es misteriosa y oscura. Aún la luz más brillante puede escapar a nuestra vista” El Proyecto Eureka hizo evidente que si dentro de una caja cerrada tenemos luz pura en abundancia, sin un objeto donde caiga esta, sólo se ve oscuridad.

“La luz es invisible. Uno sólo ve cosas, objetos, nunca luz”.

Arthur Zajonc

“Vemos la gloria de la luz a través de una estrecha hendidura” Sydney Perkowitz

La luz se propaga con una trayectoria rectilínea y con una velocidad constante en cada medio. Cuando incide en un objeto se comporta de muy diversas maneras, según esto podemos encontrarnos los siguientes casos: reflexión, refracción, dispersión, difracción, transmisión, absorción y polarización.

http://fotografiadecimojt.blogspot.com.es/2016/05/propagacion-de-la-luz.html

La luz se propaga a partir de las fuentes en todas las direcciones posibles.

Se propaga a través de la atmósfera, y aún donde no hay atmósfera; y se sigue propagando indefinidamente mientras no se encuentre con un obstáculo que le impida el paso.

Reflexiรณn El color es una consecuencia de la reflexiรณn selectiva por parte de los objetos que absorben determinadas longitudes de onda reflejando el resto.

http://restrepoes08.blogspot.es/ https://fotomaniakos.wordpress.com/2013/02/06/que-es-la-luz-en-fotografia/

El color que nosotros percibimos en el objeto es aquel que corresponde a aquellas longitudes de onda que son reflejadas.

Reflexión Este fenómeno puede darse en cuatro formas diferentes que determinarán el tipo de coloración que toma el objeto.

color por pigmentación

color por dispersión color por difracción color por interferencia

Coloración por pigmentación

La coloración por pigmentación es la más común. Cada pigmento muestra afinidad hacia unas determinadas longitudes de onda que son las que absorbe. Así, el pigmento de un determinado color se caracteriza por absorber todas las longitudes de onda del espectro, excepto aquellas que corresponden al color que percibimos. Éstas son reflejadas y percibidas por el ojo.

https://documentosjalar.wordpress.com/2016/10/16/el-color/

Coloración por dispersión La dispersión consiste en un fenómeno en al que se encuentran sometidas determinadas longitudes de onda que atraviesan un medio que las atrae y separa del resto del espectro. Este es el caso de la coloración azul del cielo que aparece como consecuencia de la dispersión de las ondas cortas de la luz solar al atravesar el medio gaseoso que constituye la atmósfera.

La atmósfera atrae el azul que es reflejado

https://plusformacion.us/Recursos/r/Compendio-sobre-tesis-del-origen-evolucion-del-Universo-vida-especie-humana

Coloración por difracción La coloración por difracción es la que se produce cuando la luz llega a una superficie estriada, siempre y cuando estas estrías sean suficientemente pequeñas y próximas las unas a las otras como para que sean percibidas como una superficie homogénea.

Ocurre en estos casos que se suprimen algunas longitudes de onda y se refuerzan otras, dando por resultado una sucesión de tonos apagados que cambiará con el ángulo de observación. Se aprecia este fenómeno en la superficie de los tejidos muy finos (como la seda o los de tipo sintético) o en los discos

http://materiadefisicaiii.blogspot.com.es/2014/

http://cyberphysicab.blogspot.com.es/p/optica.html

Coloración por interferencia Es aquélla en la que se produce un doble fenómeno de reflexión lumínica al producirse ésta sobre una superficie que presenta en su estructura al menos dos caras que reflejan la luz de modo diferente.

Se da este tipo de coloración, por ejemplo, en las pompas de jabón o en las manchas de aceite que hay en ocasiones sobre el agua.

https://medium.com/@Remeron30mg/un-quadrifoglio-tra-le-pagine-di-un-libro-88566512f740

Llamamos temperatura de color y que corresponde a los valores de temperatura a los que hay que calentar un cuerpo negro genérico para obtener la coloración dada. Se mide en grados Kelvin (K).

En virtud a esta cualidad, podemos organizar el espectro cromático comenzando por los colores de temperatura más baja, que serán también aquellos con mayor longitud de onda. Así, el primero sería el carmesí, que toma progresivamente una coloración roja, pasando al naranja, al amarillo, al verde, al cían, al añil y finalmente al violeta.

Todas las cualidades del color como luz se mantienen en aquellas zonas del espectro que son invisibles, y así, por la izquierda y antes de los tonos rojos aparecen las radiaciones infrarrojas, de temperatura de color muy baja, mientras que en el otro extremo, a continuación del violeta, aparecen las radiaciones ultravioletas, también invisibles.

Refracción: Cuando la luz pasa de un medio transparente a otro de diferente densidad se produce un cambio en su dirección debido a la distinta velocidad de propagación que tiene la luz en los diferentes medios materiales.

http://www.pokexperto.net/foros/index.php?topic=66052.4800

Dispersión del color Dispersión: Cuando la luz atraviesa sustancias materiales la velocidad se reduce y varía para cada una de las distintas longitudes de onda del espectro

Transmisión: La transmisión ocurre cuando la luz atraviesa una superficie u objeto.

Hay 3 tipos de transmisión: directa, difusa o selectiva.

1. Transmisión directa: es cuando la luz atraviesa un objeto y no se producen cambios de dirección o calidad de esa luz. Por ejemplo, un vidrio o el aire.

2. Transmisión difusa: se produce cuando la luz pasa a través de un objeto transparente o semi-transparente con textura. Por ejemplo, un vidrio esmerilado o un papel manteca. La luz en vez de ir en una sola dirección es desviada en muchas direcciones. La luz que es transmitida de manera difusa va a ser más suave, va a tener menos contraste, va a ser menos intensa, va a generar sombras más claras y una transición más suave entre luz y sombra que la luz directa.

3. Transmisión selectiva: se produce cuando la luz atraviesa un objeto de color. Parte de la luz va a ser absorbida y parte va a ser transmitida por ese objeto. En el ejemplo de abajo la luz blanca (rojo, verde y azul) pasa a través de una superficie roja. El verde y el azul son absorbidos y solo es transmitido el rojo. Por lo tanto del otro lado de esa superficie vamos a ver luz roja.

Los filtros o gelatinas, que mencionamos en el capítulo de Temperatura color, trabajan por transmisión selectiva. Los filtros de color van a dejar pasar su color (un filtro azul deja pasar luz azul) y van a absorber el resto de los colores.

Un filtro azul deja pasar las longitudes de onda azules y absorbe las longitudes de onda rojas y verdes.

Vamos a ver unos ejemplos de cómo utilizar estas propiedades de la luz para mejorar nuestras fotografías.

Absorción: Cuando la luz llega a una superficie u objeto, éste puede absorber toda o parte de esa luz. En el gráfico de abajo vemos como un objeto negro absorbe toda la luz. En el primer gráfico de arriba vimos como el pantalón rojo absorbía el verde y el azul.

La luz que se absorbe se convierte en calor. Es, por esta razón, que en general se recomienda durante el verano no usar colores oscuros ya que absorben la mayor parte de la luz y la convierten en calor. Por eso tenemos mas calor si usamos ropa negra que si usamos ropa blanca (refleja toda la luz).

http://www.aulafacil.com/cursos/l7576/aficiones/fotografia/fotografia-iii-la-luz/ propiedades-de-la-luz-absorcion-reflexion-y-transmision

SĂ?NTESIS DE COLORES Mezclas aditivas y sustractivas Colores primarios y secundarios Colores complementarios

Mezcla aditiva La mezcla o sĂ­ntesis aditiva es un sistema de formaciĂłn del color en el que los colores se consiguen sumando luces con distintas longitudes de onda,( mezcla de los estĂ­mulos luminosos fundamentales) es decir, en el que la suma de luces forma el color.

Colores fundamentales aditivos:

Rojo + Azul + Verde

=

BLANCO

https://es.slideshare.net/JoannaMazzilli/elementos-visuales-parte-2

Mezcla aditiva De la mezcla de colores aditivos, nos da como resultado los colores sustractivos primarios: CĂ­an, Amarillo y Magenta.

https://es.slideshare.net/jcabreratisoc/teoria-de-colores-36154098

Mezcla aditiva Donde el color complementario de la mezcla aditiva, es aquel que le falta a un color para que al sumarlo de como resultado el blanco.

AsĂ­ que:

http://www.sapiensman.com/tecnoficio/foto/proceso_de_revelado2.php

Mezcla sustantiva Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sĂ­ntesis sustractiva, el color magenta, el cĂ­an y el amarillo.

Son colores pigmento, aquellos que utilizamos en impresiĂłn.

Son colores primarios puros, que no proceden de ninguna mezcla.

Colores secundarios De la mezcla de los colores primarios entre sĂ­ surgen los colores secundarios: verde, naranja y violeta.

https://imagemag.ru/img-ba_combinaciones-de-colores-primarios.html

Colores terciarios

De la mezcla de un color primario con otro secundario, da como resultado un color terciario.

http://buttercupdownisthenewup.blogspot.com/2015/02/caracteristicas-de-los-colores-o.html

Colores cuaternarios De la mezcla de un secundario con un terciario.

Damos paso a los marrones

http://www.calameo.com/books/00512354806d43a18baa1

El marrón es un color, que lleva mas cantidad de Magenta que de los restantes primarios, amarillo y cían. Dependiendo de la cantidad de cada uno vamos a tener un marrón amarillento, marrón oscuro y de pendiendo del Magenta vamos a tener un marrón mas rojizo o menos.

Colores complementarios El color complementario de un color el aquel cuya mezcla de los dos de como resultado el negro.

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Ley del color El círculo cromático Ley del Color es un sistema que explica la relación del color. Al combinar colores siempre se obtendrá el mismo resultado de la misma combinación.

El estudio del círculo cromático nos permite entender las características de los colores al combinarse, a esto le llamamos leyes de colorimetría.

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CIRCULO DE 24 COLORES

CIRCULO DE 12 COLORES CIRCULO DE 32 COLORES https://www.google.com/search?tbs=sbi:AMhZZiuPqUfDSx4G9Z8YeWFNkV4HLmGfqMTqdvjZktsFPZLx7olnQKTDHckk4oA2VNViAXEuPJHdD2RHPQDcFxRDZKRqb

El tono o matiz El tono es la variación cualitativa del color y tal concepto está ligado directamente a la longitud de onda de su radiación.

Es el nombre de cada color (tono rojo, tono verde, etc.) y se utiliza en función de los colores pigmentos que lo constituyen. Por esta razón, para los colores menos conocidos es conveniente describir el tono de su mezcla; por ejemplo, rojo amarillento, rojo azulado, verde violáceo, etcétera.

Las equivalencias de los factores estructurales entre los diferentes tonos y los grises. Informaciรณn necesaria para manejar estos factores adecuadamente en funciรณn de obtener los mejores resultados al momento de organizar nuestros campos cromรกticos.

Saturación o factor de pureza Según Dondis, se refiere a la pureza de un color respecto al gris.

Cuando un color tiene su máxima fuerza y pureza, esto es, cuando corresponde a la propia longitud de onda determinada en el espectro electromagnético, y carece absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la máxima saturación.

La saturación varía en relación con la cantidad de blanco añadida al tono.

En el campo pictórico y gráfico se varía la saturación de un pigmento añadiendo blanco al tono.

https://pt.slideshare.net/yvonvera/diaspositiva-color?ref=&smtNoRedir=1

Valor o brillo Según describe Dondis, va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones tonales.

En primer lugar a la cantidad de luz reflejada por la superficie de un objeto; y en segundo término a la cualidad acromática de los colores referida al brillo, identificada con los gradientes de luminosidad. En lo concerniente al trabajo con pigmentos, se habla de variaciones en el valor, cuando a un croma se le agregan factores acromáticos (blanco, negro o gris).

Gama de colores Un tono pasa a ser otro de manera escalonada. Por ejemplo, un cian pasa a ser magenta convirtiéndose en la zona central en azul. Para conseguirlo se añade cian al amarillo poco a poco o viceversa.

También podemos formar familias de tonos cuando estos tienen en su mezcla un color común: • Gama de azules: todos los tonos tienen cían en su composición.

• Gama de rojos: todos los tonos llevan magenta en su mezcla.

• Gama de amarillos: todos los tonos llevan amarillo en su mezcla.

En función del tono

Gama de colores Se coloca un tono de más claro a más oscuro. Se puede colocar el tono en el medio de la serie, añadiendo blanco en una dirección y negro en otra.

También se pueden agrupar los colores claros por un lado y los oscuros por otro. Para ello hay que tener en cuenta el valor propio de cada color.

• Gama de tonos claros.

• Gama de tonos oscuros.

En función del valor o brillo

Gama de colores En función del valor o brillo Escalas monocromas por saturación, escala del negro y por luminosidad.

Saturación: del blanco o negro.

Del negro: Por la cantidad de negro que se le añade Luminosidad: Por la cantidad de blanco que se le añade.

EXPRESIVIDAD DE LOS COLORES NEUTROS

Gama de colores Los tonos puros se van haciendo cada vez más grisáceos. Para hacer esta serie es conveniente realizar una mezcla de blanco y negro con la que obtener un gris adecuado para añadirlo poco a poco al tono.

Otra forma de quitar saturación a un tono es añadir gradualmente su complementario hasta obtener un gris muy oscuro.

Si agrupamos los tonos con poca saturación podemos formar diferentes gamas: • Gamas de tonos poco saturados: estos tonos están mezclados con gris claro o su complementario.

• Gamas de tonos muy poco saturados: esta familia de tonos tiene un aspecto muy grisáceo que apenas deja percibir el color. El gris utilizado es medio.

En función de la saturación

Gama de colores

En función de sus sensaciones térmicas

Los tonos son asociados a la naturaleza: así, los colores pueden crear la sensación de frío si se asocian al hielo, la nieve o al cielo, o transmitir la sensación de calor si se asocian al sol o al fuego.

• Gama de tonos fríos: familia de azules, violáceos, verdes azulados, etcétera.

• Gama de tonos calientes: familia de amarillos, naranjas, rojizos, etcétera.

• Gama de tonos templados: son los colores que se enfrían cuando se colocan al lado de tonos calientes y se calientan junto a los tonos fríos. Estos colores son los magentas y verdes con sus diferentes valores y saturaciones.

Las armonías Dos o varios colores se dice que están en armonía cuando están en proporción y correspondencia, es decir, se encuentran en concordancia.

Tiene su origen en la relación de los componentes cromáticos.

En general, los términos “armonioso”, “no armonioso”, sólo conciernen a las sensaciones “agradable”, “desagradable” o “simpática”, “antipática”.

Tales juicios únicamente expresan opiniones personales y no ofrecen gran valor objetivo.

Armonía significa equilibrio, simetría de fuerzas.

Se suelen coger colores de la misma gama u colores opuestos entre si del círculo cromático.

De análogos Dos tipos de armonías:

Y de contraste

Armonía de análogos Una armonía de análogos es, por ejemplo, la formada por colores azul-verde y verde-amarillo, en ella interviene un color de dominio el verde, que alía a todos los demás colores y evita cualquier posible desacorde.

Las armonías de análogos son más agradables cuando están formadas por un primario y dos colores adyacentes .

https://es.slideshare.net/cammyvr/tarjetas-de-presentacion-22990559

Armonías por contraste

Arheim, Goethe, Gombrich, Oswall, Hotsel determinan las armonías de diferentes maneras, como estas:

1. Contraste de tono 2. Contraste de blanco y negro 3. Contraste de saturación 4. Contraste de superficie 5. Contraste simultáneo 6. Contraste entre colores complementarios 7. Contraste entre tonos fríos y calientes

1. Contraste de tono Se emplea entre tonos cromáticos diversos; el más fuerte lo proporcionan los colores base empleados sin modulaciones intermedias.

Es fuerte, pero no ofensivo, con tal de que se tenga la precaución de que prevalezca sólo uno como dominante, en extensión, en intensidad o en saturación, atenuando los otros con blanco o con negro o reduciéndolos en una menor extensión espacial.

Es la utilización de una gama de diferentes tonos dentro del mismo color

https://www.shutterstock.com/es/search/half-cock

2. Contraste de blanco y negro Propio del claroscuro entre los tonos acromรกticos del blanco, del negro y del gris.

https://es.slideshare.net/JvipKayonishi/los-colores-primarios-secundarios-terciarios-degradado-y-el-claro-oscuro

3. Contraste de saturaciรณn Proviene de la modulaciรณn de un tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o con un color complementario.

https://es.slideshare.net/jgutier4/5-a-art-abstracte

4. Contraste de superficie Para Goethe armonizar colores significaba ordenar los valores cromáticos de una composición según determinadas proporciones entre tono y superficie, entre poder expresivo y significado, etc…

Goethe, asignó a cada color, en relación a su luminosidad. Según la cantidad de espacio en su composición para poder armonizar todo el conjunto.

Las propuestas son las siguientes para cada color.

https://www.taringa.net/posts/arte/10808590/Estudio-de-color---7-tipos-de-contraste.html

5. Contraste simultĂĄneo Producido por la influencia que cada tono ejerce, recĂ­procamente, en los otros al yuxtaponerse.

https://espiralcromatica.wordpress.com/2010/02/01/circulo-cromatico/

• En esta tabla con colores se puede apreciar cuanto cambia la sensación visual de los pequeños cuadrados de colores según el fondo de color sobre el que están colocados (Pawlik, 1999).

https://es.slideshare.net/Melania19998/las-10-reglas-de-oro-de-power-point-27653153

1- Si tenemos un rojo sobre un gris, se genera una tonalidad azulada sobre el gris (el azul es el complementario).

Simultรกneo significa que el contraste se genera por estar un color al lado del otro, y

2- Un color al lado de su complementario parece más acentuado y brillante; pero al mismo tiempo, ambos tonos resultan de más difícil visualización.

Este contradictorio fenómeno se podría corregir haciendo que uno de los dos colores sea mucho más claro o mezclando una pequeña porción del uno en el otro.

3- Enmarcado por el negro un tono parece mรกs acentuado, brillante y llamativo; rodeado de blanco tiende, en cambio, a ser mรกs deslucido, menos evidente, porque queda mรกs iluminado y disperso su tono por las radiaciones que refleja el fondo blanco.

4- Un gris al lado de un color tiende a tomar el tono complementario de este mismo color.

De esta manera un gris junto a un amarillo tenderĂĄ a tomar el tono del complementario violeta. Un gris junto a un rojo toma el tono del complementario azul y un gris junto a un azul toma el toma el tono del rojo, complementario del azul.

6. Contraste entre colores complementarios Dos complementarios ofrecen innumerables posibilidades de equilibrio – contraste y armonía.

Con todo, resulta muy violento situar dos complementarios intensos uno al lado del otro. Para lograr una mejor armonía, conviene graduar bien la luminosidad, empleando un color puro y el otro atenuado en el valor ascendente o descendente.

Además el tono puro debe ocupar una porción muy limitada, pues la extensión debe estar siempre en razón inversa a la intensidad.

https://es.slideshare.net/mariaeguevara3/armonia-de-colores-1

7. Contraste entre tonos calientes y frĂ­os

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Construir armonĂ­as

http://slideplayer.gr/slide/1884617/

http://todoobra.com.uy/blog/category/circulo-cromatico/

CLAROS-OSCURO

https://www.creativosonline.org/blog/cargar-paletas-de-color-en-illustrator-cs6.html https://color.adobe.com/es/create/color-wheel/

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Métrica del color La métrica de colores es la única posibilidad para manipular los colores electrónicamente

Usos y aplicaciones del color El color y la comunicaciรณn El significado del color

Introducción El color da un mayor dinamismo; atrae la atención y puede usarse para despertar respuestas emocionales en el que lo ve. Puede servir para contribuir a organizar los elementos de una página, dirigiendo la atención de un elemento al siguiente, disociando elementos o agrupando los de naturaleza similar, codificando ciertos tipos de información y ayudando al receptor a obtener la información que precisa.

Paul Harris - Gavin Ambroise Fundamentos del Diseño creativo

Desde un punto subjetivo está directamente relacionado con la experiencia visual del usuario y de su contexto cultural. De esta manera podemos establecer relaciones entre el color y su significado o entre el color y sus propiedades espaciales.

El color desprende diferentes expresiones del ambiente, que pueden transmitirnos la sensación de calma, plenitud, alegría, violencia etc. La utilización de ciertos colores afecta de diferente manera en nuestro estado de ánimo, de modo que le proporciona al diseñador web la oportunidad de conectar mejor con el usuario, pero también con el riesgo de conseguir una sensación negativa.

Usos del color: Composición. El color como Elemento dinamizador de la composición. alterar el color de un objeto puede repercutir en la valoración jerárquica que se haga.

Por el uso representativo: Denotativo. Dibujamos una árbol verde porque en realidad el árbol es verde.

Podemos usar un color mas real (icónico), exagerarlo (saturarlo o abrillantarlo).

Podemos incluso disociar el elemento y su color: una pantera rosa por ejemplo.

Connotativo. Queremos expresar o comunicar valores mediante el color: usamos el azul para transmitir seguridad, el naranja para vitalidad, etc. Las asociaciones de color pueden ser psicológicos (azul es frío, rojo es caliente) o simbólicas ( rosa para mujer y azul para hombres).

Esquemático. Usamos un color por sus cualidades emblemáticas (los colores 'nacionales', la etiqueta negra), señaléticas (amarillo-peligro, rojo parada), o su uso convencional (el rojo para advertir de errores )

Impresionan al llamar la atenciรณn Expresan, al provocar un significado y una expresiรณn Comunican ya que tienen el valor de signo El color distingue, identifica, designa en un rango de estatus mejorar la legibilidad de palabras

El significado simbólico Señalética Parapsicologia Astrología Asociaciones por sinestesia: la sensación de color asociada a una o varias sensaciones de una naturaleza perceptual Los sentidos Colorterapia y cromoterapia en diferentes culturas y cultos religiosos

EN EL DISEÑO: Colores en publicidad

WEB PUBLICITARIO

La comunicación mediante el color se debe entender como una comunicación que aporta signos, en este caso cromáticos, que permiten construir estructuras que podemos identificar como leguaje simbólico - el signo cromático adopta un contenido arbitrario- o, al contrario, como lenguaje o sinestésico, donde el contenido del signo es inherente (Tena, 2004). la publicidad conoce la influencia de los cromatismos en los envases, los productos, los puntos de venta, en las campañas y los anuncios gráficos y televisivos, así como también en la imagen corporativa de las empresas, en su nombre y también en los logotipos de las marcas. El uso adecuado de los colores en publicidad comunicará los hechos y las ideas más rápidamente al receptor.

El marketing utiliza los colores para: • Mostrar el producto más atractivo.

• Crear estímulos de venta.

• Dotar el producto de personalidad propia, diferenciándolo del de la competencia.

• Posicionar la marca en el mercado.

Las principales funciones del color en sus aplicaciones concretas en la publicidad son: Realismo Ayuda a dar dimensión y volumen precisos a los productos. Para conseguirlo la publicidad deberá utilizar los colores del producto tal como el consumidor los encontrará en el punto de venta.

Atención Mejora el poder de captación óptica.

TEORร AS DEL COLOR Sistemas de representaciรณn del color El cono de Oswald el sรณlido de Munsell el cubo de Hickethier el triรกngulo CIE RGB HLS CMYK Pantone

Teorías del color

Empédocles (495-430 aC) ya afirmaba que los colores básicos eran el blanco, el negro, el rojo y el ocre amarillento, lo que hacía coincidir con su teoría de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire.

Aristóteles (384 -322 aC) definió que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.

Historia

Leon Battista Alberti (Italia, 1435): decía que había cuatro colores verdaderos: rojo, azul, verde y amarillo, porque corresponden a los cuatro elementos de la tierra.

El tratamiento del color en el libro de la pintura de 1435, es bastante diferente .

Aquí el enfoque es más abstracto y filosófico.

Relaciona el color con la luz y propone una clasificación de los colores. Según algunos autores [2, 3], ese ordenamiento verbal podría ser reconstruido como un círculo o un cuadrado cromático, e incluso como un doble cono, una doble pirámide o una esfera.

1. Axonometría de una posible reconstrucción de su organización del color.

2. Plano medio del solido.

Leonardo Da Vinci (1452- 1519) definió al color como un elemento propio de la materia, adelantó un poco más, definiendo la siguiente escala de colores básicos: el blanco, como el principal ya que permite recibir a todos los demás colores, el amarillo para la tierra, el verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los demás, aunque observó que el verde también surgía de una mezcla.

Isaac Newton, (1642-1519) Sin embargo, Isaac Newton fue el primero que probรณ experimentalmente en 1665 ,que el color se encontraba indisolublemente unido a la luz.

Colocรณ un prisma de vidrio en la trayectoria de un rayo solar, orientando hacia una superficie plana. Los rayos refractados por el prisma, se observa una serie de colores que se alinean unos tras otros, tal y como ocurre en el fenรณmeno natural del arco iris.

Isaac Newton, (1642-1519) Esta experiencia permitió definir no sólo como la luz blanca es una síntesis de las distintas longitudes de onda, sino también como las ondas cortas experimentan una desviación mayor que las ondas largas.

Así, partiendo de las desviaciones mayores, el orden en el que se aprecian es: violeta, añil, cían, verde, amarillo, naranja y rojo.

Newton denominó espectro cromático a esta progresión de colores y dispersión a la separación (descomposición) de cada uno de los colores de la luz blanca.

Isaac Newton (1642-1519) Cada uno de estos colores es completamente monocromático, lo que significa que no puede ser descompuesto en otros, pues está formado por una única modalidad de onda. Esto se prueba mediante un segundo prisma por el que hacemos pasar uno de estos rayos monocromáticos, observando como éste experimenta una nueva desviación, pero no una dispersión, ya que el color permanece inalterable.

La subdivisión espectral de los siete colores no es pura, pues el espectro presenta una serie continua de gradaciones entre un color y otro.

Cada una de ellas constituye una tonalidad en sí misma determinada por mínimas modificaciones de la extensión de la onda y, en ningún caso, por combinaciones de colores.

Si en lugar de la superficie blanca, que muestra los siete colores, se coloca un segundo prisma igual al primero pero en posición invertida, los siete colores se recomponen en un haz de luz blanca.

Mediante este esquema tratamos de ilustrar el experimento de Newton llamado.

Experimentum Crucis, con el cual demostró su teoría de la composición de la luz.

Se obtiene el mismo fenómeno si en lugar de un prisma colocamos una lente convergente o un espejo cóncavo.

A partir de estas experiencias se hace evidente que el color es una consecuencia de la reflexión selectiva por parte de los objetos que absorben determinadas longitudes de onda reflejando el resto. El color que nosotros percibimos en el objeto es aquel que corresponde a aquellas longitudes de onda que son reflejadas.

Johann Wolfgang von Goethe, (1749-1832) Un siglo más tarde, el filósofo y escritor alemán mantuvo que la luz solar era pura y que, cuando esta se sometía a «aflicciones», o medios algo opacos y nebulosos, las superficies absorbían parte de la luz blanca y, por esta causa, se podían ver los colores. Se trata del efecto de absorción y reflexión de las superficies.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Le debemos el estudio de las variaciones fisiológicas y psicológicas que el ser humano sufre, ante la exposición a los diferentes colores.

Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Consideró que este triángulo como un diagrama de la mente humana y ligó a cada color con ciertas emociones.

Arthur Schopenhauer Discípulo de Goethe, propuso la hipótesis de que el color blanco se produce en la retina del ojo cuando se recibe una acción plena; ante la ausencia de acción, el color resultante es el negro.

La originalidad que jamás abandonó la pluma de Schopenhauer también se hace presente en esta breve obra: La visión y los colores “el contenido del tratado -en su introducciónes una nueva teoría del color que se distancia por completo de las habidas hasta ahora ya en su punto de partida”, con el añadido de que “será comprensible para todos”. supone una obra de inexcusable lectura para entender su teoría del conocimiento de modo completo y exhaustivo.

Philipp Otto Runge Otto Runge romántico alemán, intentó expresar en su obra la armonía del universo a través del simbolismo del color, la forma y los números, Runge fue también uno de los mejores retratistas alemanes de su época; En 1810, después de investigar el color durante años y en correspondencia con Goethe.

Publicó Die Farbenkugel (La Esfera de color), en el que describe una esfera esquemática tridimensional para organizar todos los colores imaginables de acuerdo a su tono, brillantez, y saturación. Los tonos puros se mostraban alrededor de su ecuador. A través del eje central estaba una escala de valor gris, desde el negro del fondo hasta el blanco en lo alto.

Sobre la superficie de la esfera, los colores se graduaban desde el negro al tono puro hasta el blanco, en siete pasos. Las mezclas intermedias en teoría estaban dentro de la esfera.

Thomas Young Científico inglés. Presentó la teoría de la visión del color denominada Young-Helmholtz: Teoría Tricrómica.

Como la retina contiene cuatro tipos de sensores, se podría creer que las conexiones neuronales llevan cuatro tipos de señales al cerebro, más precisamente al córtex visual primario situado en las zonas traseras del cerebro. Afirmó que la luz blanca se podía simplificar en tres colores básicos: azul, rojo y verde. Para demostrarlo utilizó seis linternas con las luces del arco iris: violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Al mezclar estas luces comprobó que con los tres colores de luz básicos se podían obtener el resto de los colores.

La teoría más extendida es que las estructuras neuronales retinales y postretinales codifican la información del color en sólo tres clases de señales, a las que se suele llamar canales (channels).

James Clerk Maxwell, (1831-1879) Demostró que la luz es una forma de energía que se propaga por dos campos, uno eléctrico y otro magnético, y que, al igual que los rayos X, la radio o el radar, se transmite a gran velocidad, en línea recta y formando ondas. Para medir la longitud de onda, es decir, la distancia entre las crestas de la onda y su altura, se utiliza como unidad de medida el nanómetro (nm).

El ser humano solo es capaz de percibir a través de los ojos las ondas electromagnéticas que oscilan entre 380 y 720 nm.

Demostró que haciendo 3 fotografías en tricomía (azul, verde y rojo), con 3 filtros de cada uno de los colores, se podía sacar una fotografía en color.

Heinrich Herzt, (1887) Confirmo la teoría de Maxwell al producir y detectar ondas electromagnéticas.

En esta teoría electromagnética se sostenía que un haz más intenso de luz debe agregar mayor energía al electrón que es arrancado de la superficie de un metal cuando la luz incide sobre el (efecto fotoeléctrico).

Fue capaz de producir la luz con todas sus propiedades formando ondas electromagnéticas visibles para el ojo humano.

André Félibien, (Francia, 1676) En su libro Principios de la arquitectura, escultura, pintura y de otras artes 1676, aparece una de las primeras descripciones de mezclas de color a partir de tres colores —rojo, amarillo y azul— llamados colores básicos . Estos intentos de ordenar los colores de forma tal que a partir de tres colores primarios se obtengan los demás por mezcla desembocarían en la teoría tricromática, que recién es enunciada a principios de 1800 y queda establecida en la segunda mitad del siglo XIX. William Benson Inglaterra, 1868 El primer sistema de color de forma cúbica del que se tiene referencia fue publicado en 1868 por el arquitecto inglés William Benson en su libro Principles of the science of colour [4]

William Benson Este sistema intenta responder tanto a las leyes de mezcla aditiva como sustractiva del color (Fig. 2), y puede considerarse un antecedente directo del cubo de los colores de Alfred Hickethier y del sistema de Harald KĂźppers, ambos desarrollados en el siglo XX.

Cándido Villalobos-Domínguez y Julio Villalobos, (Argentina, 1947) El Atlas de los colores, de 1947, consta de 38 tintes con otras tantas láminas con 191 colores que despliegan cada una de las familias de tinte, más una escala de grises de 21 neutros, incluyendo blanco y negro, lo cual totaliza 7.279 colores [5]. Las variables a partir de las cuales se organiza el sistema son: tinte, valor de luminosidad y grado de cromicidad.

El círculo de tintes se divide en tres colores simples: escarlata, verde y ultramar, que no son otros que los tres colores primarios —rojo, verde y azul— con los cuales de acuerdo con la teoría tricromática se producen todos los demás. En posiciones intermedias se ubican tres colores dobles principales, formados por mezclas “equilibradas” de los simples: amarillo, turquesa y magenta. Así se determina un hexágono cromático. Luego hay seis tintes dobles transitivos, que son colores intermedios entre los seis ya mencionados.

Plano de tinte constante donde varĂ­a la luminosidad y la cromaticidad

Este sistema comparte muchas similaridades con el sistema Munsell

Sven Hesselgren, (Suecia, 1953) Publicó un sistema que fue el antecedente directo del Sistema Natural del Color, NCS. Hesselgren destaca que lo que intenta ordenar no son los estímulos de color, sino los atributos directamente observables de la sensación cromática, y menciona especialmente a Hering, Pope y Johansson como los teóricos cuyas propuestas habían estado orientadas en la misma dirección.

Hesselgren, clasifica los colores en grises y cromáticos, y define para estos últimos la cualidad de tinte.

Forma el círculo cromático disponiendo los tintes en 4 cuadrantes, con los ejes de oposición amarillo-azul y rojoverde.

Llama a esos cuatro colores en la medida en que no tienen ningún rastro perceptual, de alguno de los otros y utiliza sus nombres para denominar a los tintes intermedios

En el círculo cromático, ubica 24 tintes de la siguiente manera: los 4 primarios como divisores de los cuadrantes, 5 tintes entre el amarillo y el rojo, 7 entre rojo y azul, 4 entre azul y verde, 4 entre verde y amarillo. Para designar los tintes intermedios, además de usar las letras iniciales de los 4 tintes primarios, introduce una división numérica de 24 pasos en cada cuadrante, lo que da 96 posibilidades para la notación del tinte.

Luego ordena las luminosidades en una escala de grises vertical con 7 muestras, incluyendo blanco y negro, y coloca a los colores cromáticos en correspondencia de luminosidad con esa escala de grises.

Anders Hård, (Suecia, década de 1960) En el NCS, los cuatro colores cromáticos elementales —amarillo, rojo, verde y azul— se disponen en un círculo dividido en cuatro cuadrantes, atravesado por el eje que va del blanco al negro.

Quedan así formadas trece escalas básicas entre los seis colores elementales (Fig. 5).

A lo largo de una de estas escalas, cualquier color intermedio se define por su grado de parecido con cada extremo. En el círculo cromático, los tonos intermedios se designan mediante los colores elementales que delimitan cada cuadrante y el grado de parecido con uno de ellos.

Cada tinte se despliega en un triĂĄngulo de tinte constante, donde varĂ­an la cromaticidad y la negrura (Fig. 6). Todos los triĂĄngulos reunidos forman un doble cono.

Antal Nemcsics, (Hungría, década de 1980): El sistema Coloroid, desarrollado en la Universidad Tecnológica de Budapest, es según su autor, una herramienta apropiada para abordar los problemas relacionados con el color en el diseño ambiental. Si otros sistemas intentan una igualdad perceptual en el espaciamiento de los colores, el Coloroid apunta a una uniformidad desde el punto de vista estético.

Las variables son tinte, saturación y luminosidad, y se disponen en un cilindro ortogonal. Los colores del espectro y los púrpuras obtenidos por mezcla del rojo y violeta espectrales se ubican como colores límite, en un circuito elíptico definido por la intersección de un plano inclinado y la superficie exterior del cilindro.

En este circuito se adoptan 48 tintes básicos, cuya distribución, que desde el punto de vista geométrico aparece desigual, responde al principio de equidistancia.

Los colores acromĂĄticos, del blanco al negro, se ordenan en el eje vertical del cilindro; los colores de igual luminosidad se ubican sobre planos horizontales, perpendiculares al eje del cilindro; los colores de igual saturaciĂłn se ubican sobre lĂĄminas cilĂ­ndricas con sus puntos equidistantes del eje; los colores de igual tinte se ubican sobre las mitades de los planos definidos por secciones axiales verticales del cilindro.

Sistemas de representación del color Las tres denominaciones que determinan toda sensación de color: tono, saturación y luminosidad, serán explicados a través de los sistemas de clasificación de algunos de los principales estudiosos, que intentaron coordinar así la representación de los colores y de sus constantes:

El doble cono de Guillermo Ostwald (1835–1932).

El sólido de Albert Munsell (1858–1918).

El cubo de Alfredo Hickethier.

El triángulo CIE (Comisión Internationale de l'Eclairage)

Sólido de los colores

Si se quiere asignar a cada color una determinada posición en un sistema que coordine el tono, saturación y luminosidad, es necesario representar los colores por medio de un sólido tridimensional, en el que una de las dimensiones determinará la posición de los tonos, otras para la posición de la saturación, y la tercera la luminosidad de cada tono.

Modelos geomĂŠtricos para representar perceptualmente colores

Guillermo Ostwald Químico alemán 1843-1932 Teoría del color en 1920

Los dos conos que constituyen el sólido de Ostwald tienen la base común.

Sobre la circunferencia común a ambas bases, se disponen 24 tonos de color que desde el amarillo, contraseñado con 00, y pasando por el rojo y el violeta, conducen al azul, volviendo después al amarillo a través del verde.

El paso del blanco al negro se efectúa a través de una escala de grises cuyos campos llevan las contraseñas: aa cc ee gg ii ll nn pp, para indicar mayor o menor cantidad de blanco o de negro.

El doble cono de Guillermo Ostwald En este sistema, el significado de tono se expresa con la frase contenido de color: la luminosidad, con contenido de negro la saturación con contenido de blanco.

Según el sistema de Ostwald, el color se califica indicando en el sólido las tres constantes. Por ejemplo, 50 pa significa azul puro saturado: 50 es el número del tono del color, p (saturación) indica el contenido de blanco mínimo y a (luminosidad), el contenido de negro mínimo.

El sólido de Munsell El sólido de Munsell está constituido por una especie de esfera o árbol en la que cada uno de los tonos corresponde a un plano, casi semicircular acoplado al eje vertical del gris. Sobre la circunferencia de la sección horizontal del sólido, el campo de los colores espectrales, los tonos —comprendido el magenta—, está dividido en 10 sectores iguales y cada sector, a su vez en otros 10.

Los tonos están indicados con las letras: R = Red (rojo) RY = Red–Yellow (anaranjado) Y = Yellow (amarillo) YG = Yellow–Green (amarillo–verde) W = Green (verde) GB = Green–Blue (verde–azul) B = Blue (azul (cyan)) BP = Blue–Purple (azul–púrpura (violeta)) P = Purple (púrpura (magenta)) PR = Purple–Red (magenta–rojo (rojo–púrpura)

El sólido de Munsell La denominación del color se verifica de la siguiente forma: Ejemplo: 5G 8/6; 5G indica el tono —G sector del verde, posición 5—; 8 significa luminosidad esto es la posición vertical sobre la escala del gris; 6 indica la posición de la saturación sobre el eje horizontal.

Codificación y representación de planos de Value constante

El sólido de Munsell

El sólido de Munsell Codificación y representación de planos de Hue constante

El sólido de Munsell

El cubo de Alfredo Hickethier El sólido de los colores de Hickethier es un cubo o hexaedro regular apoyado en uno de sus vértices. La diagonal que une con su opuesto el vértice sobre el que se apoya el sólido, forma la escala de grises con el blanco arriba y el negro abajo.

Los colores base: amarillo, magenta y cyan están en los extremos de las aristas que parten del blanco. Los colores que se originan por su mezcla, están en el extremo de las aristas que salen del negro, Cada arista se divide en 10 partes ortogonales perpendiculares a ellas mismas, y numeradas del 0 al 9.

El sólido tiene 1.000 subdivisiones iguales, correspondientes a mil modulaciones diversas de color. Cada color queda determinado por tres cifras, la primera de las cuales indica la cantidad del amarillo, la segunda la cantidad de magenta y la tercera la cantidad de cian contenida en cada una de las mezclas.

Para su uso práctico se emplean las diez partes o planos paralelos a la sección blanco, cian, violeta, magenta —000–009– 099–090—, que son diez tablas cuadradas, cada una subdividida en 100 cuadrados submúltiplos, conteniendo cada uno una determinada modulación del color, valorable por las tres cifras de las proporciones de mezcla de los colores base.

Esta disposición de los colores resulta particularmente útil en el, campo gráfico, porque permite un fácil control de las tintas que interesan determinando exactamente los componentes base.

El triángulo CIE (Comisión Internationale de l'Eclairage) La CIE tenía como objetivos principales: • Crear un foro internacional para la discusión en los campos de la luz e intercambiar información entre otros países.

• Desarrollar patrones y procedimientos para medir la luz.

Para una medida objetiva del color, la Comisión Internacional de Iluminación, propuso en el año 1931, un sistema de valoración de los colores derivados directamente de su posición en el espectro electromagnético de la luz blanca. Según la longitud de onda de cada color la línea de su representación numérica toma la forma de una curva que puede inscribirse en un triángulo casi equilátero, de donde viene la denominación de triángulo CIE, o bien, de cuña CIE, porque como ya hemos visto, la representación se debería realizar no tanto en una figura plana cuanto en una figura sólida.

Para poder incluir realmente todos los colores del espectro solar se eligieron como valencias primarias tres colores virtuales, establecidos por puro cálculo, precisamente el rojo de longitud onda 615 nm. y el violeta de longitud 479 nm. y el verde de longitud 540 nm. La de 380 nm, extremo del violeta con el extremo visible del rojo de 780 nm., se llama línea magenta —púrpura—, color que no se encuentra en el espectro solar, como ya hemos visto, sino que se obtiene superponiendo las refracciones de dos espectros distintos.

El triángulo CIE (Comisión Internationale de l'Eclairage) Por esto, el magenta no tiene una indicación numérica propia, sino que se designa, convencionalmente con la longitud de onda del color complementario, esto es con la longitud de onda del color que, mezclado con un determinado tono de magenta, permite obtener la luz blanca. Para indicar que se trata de la longitud de onda de un complementario, el signo menos precede a la cifra que indica la longitud de onda.

Así, el magenta de máxima saturación tiene su complementario en el verde– azul de 511 nm.; por tanto el tono del magenta elegido se indicará con la cifra -511 (menos 511).

435,8 nm

546,1 nm

- P1 ≡ λR = 700 nm - P2 ≡ λG = 546.1 nm - P3 ≡ λB = 435.8 nm - W ≡ E (blanco equienergético) – YW(R) = 1 lm - YW(G) = 4.5907 lm - YW(B) = 0.0601 lm

El triángulo CIE (Comisión Internationale de l'Eclairage) La luminosidad en esta representación bidimensional de las tonalidades cromáticas, no está representada gráficamente. Se puede, sin embargo, construir traduciendo sus porcentajes en valores numéricos de 0 a 10 sobre la altura del sólido que se puede derivar de ella, y que toma la forma de cucurucho.

Concluyamos observando que los colores del triángulo CIE se clasifican como colores luz, en cuanto se usa la correspondiente longitud de onda como criterio discriminador. Es evidente, por tanto, que ninguno de los colores pigmentos de que disponemos, podrá alcanzar la pureza, esto es, la máxima saturación indicada en la clasificación espectral del triángulo cuña C.I.E.

CIE: CIE LAB Y CIE XYZ son dos versiones del modelo CIE. CIE LAB se desarrolló a partir de CIE XYZ ( basado en la percepción humana del color).Ya que el modelo CIE, se basa entres valores a los colores definidos por CIE LAB, se le asignan valores para L, A y B. MODELO DE COLOR CIELAB Define los colores mediante un parámetro, para la luminosidad L, para el verde y rojo A y para el azul y amarillo B

Modelo cromático Un modelo cromático es un modelo abstracto matemático que describe la manera en que los colores pueden ser representados basándose en una lista de elementos ordenados por números, típicamente con tres o cuatro valores de componentes del color (RGB, CMYK, CIE Lab, etc., son modelos cromáticos).

Los modelos cromáticos usan una función de asignación asociada a un espacio de color absoluto para así poder ser estandarizados.

Un modelo cromático sin espacio cromático absoluto es más o menos un sistema de color arbitrario sin conexión a ningún sistema de interpretación de color global reconocido.

CIE-XYZ, CIE XZY, CIE Lab son diferentes espacios basados en un mismo modelo de color.

Modelo cromático CIE Lab En 1976, la CIE perfeccionó el antiguo estándar de medida de 1931 y fue publicado el CIE Lab color system, que cambia la forma de notación y representa un avance sobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible.

El CIE L*a*b* (CIELAB) es modelo cromático usado normalmente para describir todos los colores que puede percibir el ojo humano.

Los tres parámetros en el modelo representan: L*, la luminosidad de color, L*=0 negro y L*=100 indica blanco). a*,su posición entre magenta y verde (a*, valores negativos indican verde mientras valores positivos indican magenta) y su posición entre amarillo y azul. b*,valores negativos indican azul y valores positivos indican amarillo).

Modelo cromรกtico CIE Lab

Luminosidad de color

L a b

Oscila entre

0 y 100

Oscila entre +120 y -120 Oscila entre +120 y -120

L*=0 negro y

L*=100 blanco

-a =verde

y

+a= magenta

y

+b= amarillo

-b=azul

Modelo RGB Este modelo se basa en el principio de la síntesis aditiva, en el cual el Rojo, Verde y Azul son combinados de diferentes formas para crear los colores del espectro visible. El modelo de color RGB no define por si mismo los colores Rojo, Verde y Azul y por tanto los mismos valores RGB pueden mostrar colores distintos en diferentes dispositivos que utilizan este modelo para representar el color.

Por esta razón, el modelo RGB se denomina “dependiente de dispositivo”, es decir que cada uno de los dispositivos que lo utilizan enseñará los colores de una manera u otra. Aunque utilicen el mismo modelo de color, sus espacios de color son diferentes.

RGB: Colores luz, aditivos Son los colores formados por la emisión de luz: R (Red-Rojo), G (GreenVerde), B (Blue-Azul).

De la sumatoria de los tres en su máxima intensidad (R:255,G:255, B:255) se forma el color blanco.

En su mínima intensidad (R:0, G:0, B:0) el negro.

Se los llama aditivos ya que los colores se logran a través de la sumatoria de luz emitida. A medida que vamos añadiendo luz, vamos consiguiendo el blanco, y si vamos quitando el color vamos consiguiendo el negro.

RGB: es el espacio de color utilizado en la mayoría de los dispositivos de reproducción de color en (monitores, móviles, tablets, televisores, proyectores, pantallas leds, escaners, cámaras digitales, etc).

Por lo tanto tenemos que tener muy claro que tipo de proyecto vamos a realizar y cual será su finalidad. Tres ejemplos de trabajos que se pueden hacer en RGB son: página web, video corporativo, banner publicitario.Este espacio es el que mejor reproduce el espectro visible, ya que imita la percepción fisiológica de la visión humana.

Modelo RGB Un espacio cromático RGB se define como un triángulo con tres vértices (primarios) dentro del diagrama CIE del espectro visible. El espacio cromático real de la pantalla del ordenador, por ejemplo, se denomina RGB Monitor.

Otros espacios RGB pueden definirse con primarios arbitrarios para cubrir una útil gama de colores. Algunos ejemplos son sRGB y Adobe RGB (1998).

Las cámaras digitales, respaldos digitales, escáneres, proyectores y monitores utilizan el modelo RGB para reproducir el color como luz emitida. A cada píxel de imagen se le asigna un valor de luminosidad comprendido entre 0 y 255 para cada color RGB. Se solía asignar un Byte a cada píxel, con lo que se obtenían 256 valores posibles.

Modelo RGB

Modelo HSB y HLS Los Modelos HSB y HLS están basados en los sólidos de Münsell. Presentan una gran ventaja frente a los dos anteriores, ya que su uso es muy intuitivo. Las iniciales HSB y HLS corresponden a las palabras inglesas Hue, Saturation y Bright y las mismas cambiando Bright por Luminosity, que significan Tono, Saturación, Brillo y Luminosidad.

Ambos modelos intentan simular el comportamiento del ojo humano a través de las tres variables señaladas.

H S B

0º hasta 360º %. De 0 a 100 %. De 0 a 100

Tono: es el color reflejado o transmitido a través de un objeto. Se mide como una posición en la rueda de colores estándar y se expresa en grados, entre 0° y 360°. Normalmente, el tono se identifica por el nombre del color, como rojo, naranja o verde.

Saturación: También denominada cromatismo, es la fuerza o pureza del color.

La saturación representa la cantidad de gris que existe en proporción al tono y se mide como porcentaje comprendido entre 0% (gris) y 100% (saturación completa). En la rueda decolores estándar, la saturación aumenta a medida que nos aproximamos al borde de la misma.

Brillo: es la luminosidad u oscuridad relativa del color y se suele medir como un porcentaje comprendido entre 0% (negro) y 100% (blanco).

Modelo CMYK El modelo CMYK se basa en la cualidad de absorción de la luz que tiene la tinta impresa en papel. Cuando la luz blanca incide en tintas translúcidas, se absorben (se sustraen) determinadas longitudes de onda visibles, mientras que otras se vuelven a reflejar en los ojos. Por este motivo, estos colores se denominan colores sustantivos.

Teóricamente, deben combinarse pigmentos puros de cian (C), magenta (M) y amarillo (Y) para absorber toda la luz y producir el color negro. Sin embargo, como todas las tintas de impresión contienen alguna impureza, estas tres tintas producen un marrón sucio. Por ello, se utiliza tinta negra (K) además de las tintas cian, magenta y amarillo en las impresiones en cuatricromía. (Se utiliza la letra K (del inglés "black", negro) para evitar confusión, ya que B representa al azul, "blue" en inglés).

COLORES HEXADECIMALES Los colores en HTML se representan mediante un número hexadecimal.

Un número hexadecimal se diferencia de un número decimal en que no sólo puede tomar valores del 0 al 9, sino que puede tomar hasta dieciséis valores distintos, que van del 0 al 9, y de la A a la F. Cada color estará representado por un grupo de seis dígitos en hexadecimal, precedidos por una almohadilla, como por ejemplo #FFFFFF. Existen 216 colores seguros para web. Éstos son los colores que se muestran de la misma forma en Microsoft Internet Explorer y en Netscape Navigator, tanto en Windows como en Macintosh.

También podemos personalizar nuestros propios colores, modificando los valores de cada uno de los dígitos que forman parte del número hexadecimal.

Se basa en la mezcla aditiva de los colores primarios: Rojo Verde Azul

En primer lugar, la almohadilla indica al explorador o al editor de imágenes el sistema que estamos usando, en este caso el hexadecimal.

Pues bien, cada par de caracteres perteneciente a cada color se basa en esta escala formada por 16 caracteres (10 números y 6 letras): 0123456789ABCDEF Donde 0 es la mínima presencia del color, y F es 15 veces esa mínima presencia.

Es decir, cuánto más arriba en la escala esté la cantidad de rojo, verde o azul seleccionada, ese color añadido a la mezcla será más brillante. Por el contrario, cuanto más abajo, el color estará más saturado.

En este caso, hay una intensidad de “72” del color rojo, “3c” del color verde, “22” del color azul.

Cuรกnto mas arriba suba el valor serรก mรกs brillante

Pantone Pantone, es una empresa que fue fundada en 1962, se dedicaba a comercializar tarjetas de colores para maquillaje, pero en 1963, se decidió a crear el primer sistema de identificación cromática al que llamó, Pantone Mathing System un sistema de identificación, comparación y comunicación del color para las artes gráficas.

Pantone fue fundada por Lawrence Herbert es una empresa con sede en Carlstadt, Nueva Jersey (Estados Unidos), creador del Pantone Matching System. Su sistema de definición cromática es el más reconocido y utilizado por lo que normalmente se llama Pantone al sistema de control de colores.

Este modo de color a diferencia de los modos CMYK y RGB suele denominarse color sólido.

El sistema se basa en una paleta o gama de colores, las Guías Pantone.

Estas guías consisten en un gran número de pequeñas tarjetas (15×5 cm aproximadamente) de papel estucado o no estucado, sobre las que se ha impreso en un lado muestras de color, organizadas todas en un abanico de pequeñas dimensiones.

¿Qué es una pantonera?

Una pantonera es un libro de color, que sirve para buscar el color exacto, con el que vamos a trabajar y enseñárselo al cliente.

Nos podemos fiar de las pantallas. Cada una tiene una luminosidad y características de color diferentes. A no ser que se tenga una pantalla que esté muy bien calibrada.El modelo se basa en la combinación de nueve colores distintos seleccionados a partir de su frecuencia de uso y de su tono.

Cada una de las tonalidades del sistema se compone de una combinación determinada de esos nueve colores básicos, que se distinguen mediante un sistema numérico que facilita su elección.

El sistema Pantone comprende un total de 114 colores , sin embargo, estos números no nos permiten saber a qué color corresponden, por lo que Pantone comercializa unas guías de color impresas en diferentes papeles que permiten escoger el color que deseado o ver que aspecto tienen.

PANTONE o Color directo Para saber que aspecto tendrá un color Pantone al imprimirlo en cuatricomía, Pantone a producido unas guías especiales de conversión a CMYK. Estas guías contienen los colores Pantone impresos con tintas Pantone y las correspondientes muestras impresas a cuatro tintas, CMYK

Cada color se describe por una numeración y unas siglas en función de la superficie o material en el que se va a aplicar el color: M para acabado mate, C y CP para papel estucado (Coated), EC para estucado según el estándar europeo (Euro Coated), U y UP para papel texturado (Uncoated), TC y TCX para tejidos (Textil Color eXtended), TPX para papel (Textil Paper eXtended), Q para plásticos opacos (opaQue), T para plásticos transparentes (Transparent).

La marca Pantone tiene una gama de color mucho más amplia que el modelo CMYK. Por ello, cuando se quiera hacer la conversión de Pantone a CMYK deberá tenerse en cuenta que no es posible reproducir todos los colores del modelo Pantone.

- Pantone Solid Coated = Tintas directas estucado brillo

- Pantone Solid Uncoated = Tintas directas no estucado (papel offset)

- Pantone Process Coated Euro = Cuatricromía estucado euro (según los estándares europeos de impresión)

- Pantone Solid Matte = Tintas directas estucado mate

- Pantone Process Uncoated Euro = Cuatricromía no estucado Euro.

IDENTIDAD CORPORATIVA

El tratamiento informรกtico del color Sistemas de gestiรณn del color Los modelos de color Reproducciรณn y normalizaciรณn del color

El tratamiento informático del color El ordenador. Como procesa la información de color.

Los ordenadores trabajan con tres colores básicos, a partir de los cuales construyen todos los demás, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estos colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema sí definido se conoce como sistema RGB (Red, Green, Blue).

Los bits de profundidad de color marcan cuántos bits de información disponemos para almacenar el número del color asociado según la paleta usada. Con esta información, la tarjeta gráfica del ordenador genera unas señales de voltaje adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.

A más bits por píxel, mayor número de variaciones de un color primario podemos tener.

Cuanto mayor es el nĂşmero de colores, mayor serĂĄ la cantidad de memoria necesaria para almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos.

Por este motivo, los ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente 256, al no tener capacidad para manejar mĂĄs sin una pĂŠrdida notable de prestaciones.

¿Cómo se relacionan con los bits el número de colores?

Un bit es simplemente un dígito. Y ese dígito sólo puede ser 0 o 1. Así que un bit puede mostrar dos colores. En el caso de blanco y negro, 0 será de color negro y 1 será blanco.

Dos bits son dos dígitos. Ambos pueden ser 0 o 1, lo que resulta en 4 colores posibles. En caso de blanco y negro, 00 serán de color negro, 01 será de color gris oscuro, 10 serán de color gris claro y 11 serán de color blanco.

Tres bits son de tres dígitos, lo que resulta en 8 diferentes colores posibles, y así sucesivamente.

Una imagen de 1 bit por pixel sólo puede tener dos valores: blanco o negro. Imitan el gris mediante la agrupación de píxeles blancos y negros.

https://en.wikipedia.org/wiki/Color_depth

En las imágenes que a menudo queremos representar tonos de gris o colores. Para ello, cada píxel se le puede asignar más de un bit. Si cada uno de píxeles se le da un valor que consiste en 2 bits que podemos tener 4 colores: 00 01 10 11

negro gris oscuro de color gris claro blanco

Un pixel con 16 bits

Una imagen de 4 bits por píxel (pantalla de Windows), muestra la imagen con 16 grises

La diferencia entre la escala de grises y profundidad de color.

Aquí, se utilizan sólo escala de grises, por lo tanto todos los colores van a ser en escala de grises.

Si por el contrario tenemos un rojo y un blanco. Obtenemos la gama de rosas.

https://www.photoshopessentials.com › Digital Photo Essentials

Una imagen de escala de grises de 8 bits muestra 256 niveles de luminosidad. Cada píxel es blanco, negro o de uno de los 254 matices de gris.

Por cada bit adicional, las posibles diferentes rojos, verdes y azules dobles. Una pantalla de ordenador estándar tiene una profundidad de color de 8 bits. Esto se traduce en 256 niveles de rojo, verde y 256 niveles de 256 niveles de color azul. 256 x 256 x 256 = 16.777.216 colores diferentes.

8 bit por canal= 16.777.216 colores

Así, con una profundidad de color de 8 bits (por color), que tiene la profundidad de 8 + 8 + 8 = 24 bits de procesamiento por píxel.

https://laurashoe.com › Digital Photography Concepts

Otro ejemplo: A continuación un cubo consiste en 6 bits de color rojo, verde y 6 bits de 6 bits azul. 


Profundidad de procesamiento de bit 6 + 6 + 6 = 18 y un total de 262.144 colores diferentes.

https://es.wikipedia.org/wiki/RGB

16 colores, 4 bits por píxel (pantalla de Windows)

256 colores, 8 bits por píxel

En la imagen de Color verdadero (24 bits por pixel o 16,7 millones de colores), cada píxel queda descrito por tres grupos de 8 bits que representan los valores de luminosidad para el rojo, el verde y el azul (R = rojo, G = verde, B = azul) RGB.

24 bits, 8 por cada canal RGB, para imágenes a todo color 16,7 millones de colores. Color verdadero.

Una sencilla operación aritmética y sabremos la cantidad de memoria de ordenador necesaria para guardar una imagen de mapa de bits de una resolución y una profundidad determinadas.

Por ejemplo, para una fotografía de 10 x 15 con una resolución de 300 ppp, sería 15 x 10 cm x 300 x 300 puntos x 3 bytes = 6.480.000 bytes, o 6,18 Megabytes • Cálculo del tamaño del archivo: • DIMENSIONES FÍSICAS X RESOLUCION ( PPP)

Aspectos técnicos de hardware y software Calibración del monitor y tarjeta gráfica Memoria Raw Es importante destacar que el sistema operativo y todas las aplicaciones sean de arquitectura a 64 bits, ya que los sistemas a 32 bits no aprovechan más de 2 GB de memoria RAM.

Tarjeta gráfica La resolución de pantalla que tenemos pensado utilizar debe ser uno de los puntos clave antes de elegir una tarjeta gráfica, pues no es lo mismo una tarjeta gráfica para diseño que para juegos ·3D

Lo principal que hay que tener en cuenta es la resolución con la que permite trabajar y el control que ejerce sobre la luz.

Por ejemplo, si foto proviene de un RAW con 10 bits por canal, que debes revelar como TIFF a 16 bits. La tarjeta gráfica tiene que estar capacitada para funcionar a 10 bits (muchas modernas nVidia y ATI de gama alta o profesional ya lo permiten).

Características técnicas: Tiempo de respuesta:

Look-Up Table (LUT):

MONITOR Este indicador, medido en milisegundos, se refiere al tiempo que tarda un píxel en cambiar de color.

Los monitores para cine o videojuegos suelen exhibir tiempos de respuesta de 5 milisegundos o incluso menos.

La LUT es el elemento que se encarga de procesar la señal emitida por la tarjeta gráfica y realizar una asignación de colores sobre la misma; a mayor número de bits de la LUT mayor será la paleta de colores entre los que puede realizar la selección para esta asignación de colores, lo cual a efectos prácticos conlleva una mayor fidelidad de color y una representación suave de los degradados y transiciones entre colores, evitando saltos bruscos de un color a otro (lo que se conoce como banding).

10 bits: 210= 1024 tonos por canal - 1073 millones de colores 12 bits: 212= 4096 tonos por canal - 68.719 millones de colores 14 bits: 214= 16384 tonos por canal - 4.4 billones de colores aprox.

16 bits: 216= 65536* tonos por canal - 278 billones de colores aprox. *En la practica 65536-255=65281 tonos por canal

MONITOR

Características técnicas: La gamma :

La gamma define la luminiscencia de la pantalla, es decir, la cantidad de luz que emite nuestro monitor.

En la mayoría de los casos, si el ordenador funciona con el sistema operativo Windows, podemos alcanzar cerca de colores ideales mediante el uso de un monitor con un valor gamma de 2,2. La mayoría de los monitores LCD están diseñados en base a un valor gamma de 2,2.

El valor de gamma del monitor estándar para el Mac OS es 1.8. Podemos obtener una reproducción de color que se aproxima al ideal mediante la conexión de un Mac a un monitor configurado con un valor de gamma de 1,8.

http://www.efectohd.com/2008/09/entender-la-correcion-de-gamma.html

Características técnicas:

MONITOR

El contraste: El contraste es diferencia entre el blanco más blanco y el negro

más negro. Aquí entran en juego dos variantes, el contraste real y el contraste dinámico. El primero mide la diferencia entre un píxel negro y otro blanco en un único instante, y sus cifras suelen ser bajas (800:1, 1000:1, 1600:1…).

Hay que fijarse en esta cifra si vamos a usar nuestro monitor para imágenes estáticas como diseño gráfico o retoque fotográfico.

Por su parte, el contraste dinámico es una medida de conveniencia de los fabricantes que mide lo que varía un pixel de negro a blanco (o entre grises) en un período de tiempo. Esta cifra no depende de la tecnología física del monitor, como el contraste real, sino de algoritmos de software. Su cifra suele ser mucho más elevada que el real (20000:1, 50000:1, 100.000:1 o incluso superiores). La relación de contraste dinámico es una medida bastante relativa, pero puede ser útil para medir lo bueno que puede ser el contraste en imágenes en movimiento.

Características técnicas: La luminancia:

www.microgamma.com/tecnologia/gamma_eye_one.php

MONITOR El brillo o luminosidad de un monitor expresa la cantidad de luz que emite, y se mide en candelas por metro cuadrado (Cdm2).

La luminancia de blanco y la luminancia de negro, son lo que coloquialmente podemos entender como la cantidad de luz que irradian los píxeles blancos, y la cantidad que irradian los píxeles negros.

El índice de contraste de un monitor es la relación entre la luminancia del negro y la luminancia del blanco, a mayor diferencia, mayor contraste.

La luminancia del punto negro debe estar al mínimo posible para que el negro sea todo lo negro posible.

Para diseño gráfico o fotografía lo recomendable es situarlos entre 80 a 100 cd/m2.

Características técnicas:

MONITOR:

Temperatura de color:

Se trata del tono que debe tener el blanco mostrado por el monitor. Ésta se mide en grados Kelvin (K).

Para que el blanco mostrado por un monitor se aprecie suficientemente neutro hay que tener en cuenta varios factores:

-Tipo de monitor -Luz ambiental -Destino del trabajo.

https://bachimport.wordpress.com/2016/01/10/indice-de-reproduccion-cromatica-y-temperatura-de-color/

Características técnicas:

MONITOR

Uniformidad de pantalla y ángulo de visión:

178ºH / 178ºV

Una pantalla es uniforme cuando al mostrar un único tono que llena la pantalla se aprecia absolutamente homogéneo. En los CRT era sencillamente imposible de ajustar (excepto en algunos modelos de muy alta gama, como los Barco), pero en las pantallas TFT puede hacerse por software.

El ángulo de visión es e uno de los handicaps más importantes de los TFTs y, especialmente, de aquellos de menor calidad.

No obstante, se ha mejorado mucho y hoy día ya hay TFTs que superan los 170º, algo que hasta hace poco parecía impensable.

Si tratas de ver lateralmente o por encima el monitor de un portátil. verás la clara deficiencia de muchas de estas pantallas en este sentido.

www.xatakafoto.com/guias/cual-es-el-mejor-monitor-que -puedes-elegir-si-eres-fotografo-i

Características técnicas: Tamaño del punto: 0,270 mm

MONITOR

Píxel: Unidad mínima representable en un monitor.

Dot Pitch o tamaño de punto: Es distancia que separa a dos puntos del mismo color . Es un parámetro que mide la nitidez. Lo normal es que sea inferior a 0,28 milímetros.

Cuanto más pequeña sea esta cifra, más nítida y suave se verá la imagen. Resulta fundamental a grandes resoluciones.

http://sandramartinez100jmv.blogspot.com.es/2010/04/actividad-componentes-de-un-monitor.html

Características técnicas: Resolución nativa: 1920 x 1200 (16:10)

MONITOR Cada monitor está diseñado para mostrar, preferentemente, una resolución concreta.

Para mostrar otras resoluciónes, el monitor debe realizar una operación llamada reescalado.

Hay monitores que reescalan mejor que otros pero, en general, la calidad de la resolución reescalada es bastante peor, especialmente en textos.

El ideal aquí es hacernos con un monitor cuya resolución nativa sea la máxima posible y compatible con lo que nuestra tarjeta gráfica sea capaz de ofrecer.

En este sentido, es importante considerar que los CRTs permitían variar el tamaño en píxeles o la resolución sin pérdida de calidad.

Lamentablemente esto no es así en los TFTs. En el caso de esta tecnología siempre debe emplearse la resolución nativa del monitor.

http://www.freejpg.com.ar/imagenes/gratis/resolucion+4k

IMPORTANCIA DE CALIBRAR UN MONITOR Para que podamos trabajar con los colores reales y realmente son los que se van a imprimir o los más aproximados. Ya que si trabajamos con un monitor que no esté calibrado nos daremos muchas sorpresas a la hora de imprimir nuestros diseños.

Podemos diferenciar tres grandes métodos:

Mediante Software: Hay una gran variedad de aplicaciones que pueden ayudarnos a realizar esta tarea, sea cual fuere el sistema operativo que estemos utilizando. Los ordenadores con Windows y OS X de Mac traen incorporadas herramientas predeterminadas para ayudarnos a calibrar nuestros monitores, pero si queremos los mejores resultados hay muchas aplicaciones que nos permitirán obtenerlos de manera más profesional, si nos tomamos el tiempo para configurarlas correctamente. Una de ellas es Quick Gamma, una aplicación gratuita .

Mediante Hardware: Este tipo de calibración es el más preciso, rápido y el que permite una reproducción de color de verdadera calidad tanto para su procesamiento como para su impresión. Constan de un sensor de color (colorímetro) que mide los colores del monitor, y de un software donde podemos introducir los valores que deseemos para luminancia, punto blanco, brillo, contraste, etc. y éste se encarga de realizar todos los ajustes en el monitor y el ordenador para dejarlos listos para que trabajemos con estos. Algunos de los más utilizados son: Spyder 3 de data color, Huey Pro y Xrite Color Munky.

A medida de nuestros ojos: Esto más que un método es una opción que podemos utilizar .Para poder hacerlo no necesitamos más que la percepción de nuestros propios ojos frente al monitor. Consiste en utilizar imágenes como patrones e ir realizando los ajustes necesarios en las configuraciones de pantalla o del monitor para que dichas fotografías se vean correctamente.

Sistemas de gestiรณn del color

La gestión del color le ayuda a lograr un color uniforme entre cámaras digitales, escáneres, monitores de ordenador y las impresoras.

Cada uno de estos dispositivos reproduce una gama diferente de colores, llamado gama de colores. A medida que avanza una imagen desde la cámara digital a su monitor, y, finalmente, a una impresora, los colores de la imagen cambian. Este cambio se produce debido a que cada dispositivo tiene una gama de colores diferentes y por lo tanto reproduce los colores de manera diferente.

http://arriubms.com/alexa/xr-module-upgrade/features/

monitor

cรกmara

impresiรณn

http://www.elempaque.com/temas/Sin-gestion-del-color,-olvidese-de-calidad-y-beneficios+5030229

Qué es Un sistema de gestión de color (CMS, Color Management System) CMS Un sistema que interpreta y convierte los colores con precisión de unos dispositivos a otros.

Estos sistemas comparan el espacio de color en el que se ha creado una imagen, con el espacio de color en el que se imprimirá, y realiza los cambios necesarios para representar el color de la mejor forma posible en los diferentes dispositivos.

A estos espacios de color se les denomina perfiles. (son una descripción matemática del espacio de color de un dispositivo de entrada o salida).

Los CMS se aplican (o, más bien "deberían" aplicarse) a nivel de sistemas operativos. De este modo, la parte correspondiente del sistema operativo puede ofrecer un método común de controlar y convertir los colores entre dispositivos a todos los programas y dispositivos, así como a los demás componentes del sistema operativo.

Como no existe un método de conversión de color único que sea ideal para todo tipo de gráficos, un sistema de gestión de color ofrece una variedad de interpretaciones, o métodos de conversión, para que pueda aplicar un método adecuado a un elemento gráfico determinado.

Perfiles ICC

Un perfil ICC es un pequeño archivo (con la extensión .icc o .icm) que puede describirse como el carnet de identidad colorimétrico (capacidades colorimétricas) de un periférico o de la asociación papel/impresora.

Al administrar íntegramente los perfiles de toda la cadena gráfica (CFD, escáner, pantalla, impresora/papel, etc.) mediante un sistema de gestión de los colores, se obtienen los mejores resultados.

Cada sistema operativo contiene un archivo de perfiles ICC, para realizar conversiones de color.

Pero no es el mismo para sistemas operativos de windows 95 que para windows 10, de la misma manera en el sistema Mac. Cada sotfware, también tienen un archivo de perfiles ICC.

La gestiรณn de color de Adobe usa perfiles ICC, un formato definido por International Color Consortium (ICC) como estรกndar para diversas plataformas.

Para la gestiรณn de color para el trabajo, debe perfil de sus dispositivos o utilizar un perfil ICC creado por el fabricante del dispositivo.

Acerca de los perfiles de color Perfiles de monitor Este es el primer perfil que se debe crear. Si lo que ve en el monitor no representa los colores reales del documento, no podrá mantener la coherencia de color.

Perfiles del dispositivo de entrada Debe seleccionar el perfil adecuado. Por ejemplo RGB o sRGB para la mayoría de los dispositivos.

Perfiles del dispositivo de salida Se debe configura el perfil de salida de la impresora para que coincida con lo que nosotros vemos en el monitor.

Perfiles de documento: Se debe elegir un espacio de color RGB , CMYK , lab, etc. determinados de un documento.

RGB en monitor

CMYK en monitor

http://www.graficaorion.com/2017/03/26/entendiendo-color-impreso/

CMYK impreso

Espacios de color Un espacio de color es una variante de un modelo de color que contiene un rango específico de colores.

El espacio de color de un dispositivo será entonces el conjunto de colores que puede captar o reproducir este dispositivo. Por ejemplo, un monitor tendrá su propio espacio de color donde cada color tiene unos valores

RGB específicos. Tenemos que recordar que, aunque cada monitor tenga su propio espacio de color, todos los monitores usan el modelo RGB. Un Espacio de color, como sRGB o AdobeRGB, describe un conjunto de colores de forma independiente y no relacionada con ningún dispositivo individual.

Un Perfil de Color o Perfil ICC está íntimamente relacionado con el dispositivo electrónico para el cual fue creado (impresión en offset en papel estucado mate con tinta euroscale).

Espacio de color (Gamut) 97-99% Adobe RGB

Normalmente el gamut de un espacio de color se dibuja dentro de un diagrama CIE 1931, con forma de herradura, en el que está representado todo el espectro de colores que el ojo humano puede ver. sRGB nació como espacio de color reducido (small RGB, aunque alguna gente traduce la “s” como shit RGB) adecuado para representar el color en pantallas de tubo.

Dado a que la representación del color es más pequeña que el espacio normal RGB es casi el estándar para representar imágenes en color en la web.

http://www.auregomez.com/tutoriales/modelos-espacios-y-perfiles-de-color/

Prophoto RGB este espacio de color es con diferencia el que más colores nos ofrece, tantos que algunos incluso están fuera del espectro visible por el ojo humano. Se suele utilizar con grandes archivos de 16 o 32 bits por canal.

Su excesiva calidad puede suponer un gran problema a la hora de editar, pues trabaja con colores invisibles para nosotros.

Adobe RGB fue creado por Adobe en el año 1998 como espacio de color que era capaz de representar la gran gama de colores de las mejores impresoras de la época.

Un espacio de color capaz de representar muchos más colores que el sRGB y que se convirtió a principios de los 2000 como un estándar de facto para trabajar en temas relacionados con las artes gráficas.

Los modos de color

Los modelos de color es un modelo matemático abstracto que permite representar los colores en forma numérica.

Proporcionan varios métodos para definir los colores, y cada modelo define los colores mediante componentes de color específicos. Existen diversos modelos de color.

https://es.slideshare.net/titochagoya/el-color-7591545

MODO DE COLOR RGB

Basado en el MODELO ADITIVO del color Al descomponer la luz blanca se hacen visibles todos los colores del espectro luminoso: desde rojo hasta azul-violeta.

La suma de todos estos colores genera LUZ BLANCA Sistema RGB aplica el modelo aditivo para crear los colores.

Utiliza los COLORES ADITIVOS PRIMARIOS: ROJO-VERDE-AZUL Una imagen en MODO RGB todos los colores que la componen se crean con criterios aditivos, no matéricos utilizando los valores lumínicos que se pueden aplicar a cada píxel para definir los colores de la imagen.

Al trabajar con COLORES LUZ es el modo que utilizan todos los dispositivos de proyección y representación sobre pantalla.

MODO DE COLOR CMYK Basado en el MODELO SUSTRACTIVO del color Utiliza para construir el color la mezcla de colores matéricos ( colores pigmento)___ Colores de impresión con tinta.

En este caso cada color de la imagen no esta compuesta por RGB sino por porcentajes de color MAGENTA, CIAN, AMARILLO construidos a su vez por valores de color LUZ. El negro implica ausencia de luz 0000000 Sistema CMYK se utiliza para especificar las separaciones de color de una imagen.

Las imágenes CMYK contienen 32 bits por píxel.

COLOR CMYK ---- 32 bits por píxel.

MODO DE COLOR LAB En el modo RGB estamos condicionados por el sistema de proyección, en el CMYK por la impresión, el modo LAB es independiente de estos parámetros: luz y pigmentación.

En este modelo se utilizan tres parámetros para la formación de el color: LUMINOSIDAD ( L) ( Como en modo HSB) dos intervalos de color: A: va desde el verde oscuro al rosa vivo B: desde azul brillante al amarillo anaranjado.

Es el modelo que puede representar mayor número de colores: abarca la gama CMYK y RGB aunque sólo serán visibles los que estén en el rango de RGB. Los colores que se ven en pantalla y los que pueden ser impreso no coinciden.

Photoshop lo utiliza como paso intermedio para cambiar una imagen de un modo a otro.

Las imágenes LAB tienen una profundidad de color de 24 bits por píxel.

MODO DE COLOR INDEXADO

Las imágenes indexadas presentan una reducción en el espacio de color a 256 colores o menos. 24 bits por píxel.

La economía de color deriva en una reducción del tamaño del archivo.

Este modo se utiliza para imágenes que demanden poco peso digital: - paginas Web. - transferencias de archivos de imagen.

MODO DE COLOR ESCALA DE GRISES Presenta 256 niveles de gris o intensidades de tinta negra.

Este tipo de imágenes no tiene información de color y cada nivel de gris representa un valor de brillo de la imagen, generando así: • luces • sombras • medios tonos Las imágenes en escala de grises representan una profundidad de color de 8 bits por pixel.

MODO DE COLOR MAPA DE BITS

Este modo representa imágenes en BLANCO Y NEGRO: no contienen intensidades de grises, tan solo píxeles con luz ( blanco ) o sin ella (negro).

Solo tienen un bit de profundidad, ya que el píxel solo puede ser o blanco o negro.

MODO DE COLOR DUOTONO

Este modo representa imágenes en BLANCO Y NEGRO: no contienen intensidades de grises, tan solo píxeles con luz ( blanco ) o sin ella (negro).Solo tienen un bit de profundidad, ya que el píxel solo puede ser o blanco o negro.

OTROS MODOS DE COLOR Sistema PANTONE PANTONE Inc. es una empresa con sede en Carlstadt, Nueva Jersey (Estados Unidos), creadora de un sistema de control de color para las artes gráficas.

Modelo HSB Otro modelo de definición del color es el modelo HSV, también llamado HSB que se basa en la percepción humana del color.

Modelo NCS El modelo Natural Color System (NCS) fue desarrollado por el Instituto Escandinavo del Color (Skandinaviska Färginstitutet AB) de Estocolmo, en 1960.

Modelo RYB El modelo de color “del pintor” o RYB (Red, Yellow, Blue = Rojo, amarillo, azul ) es un modelo de síntesis sustractiva de color al igual que el modelo CMYK.

Modelo CIE El modelo CIE XYZ y el modelo CIE LAB. La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso este modelo en 1931 como estándar de medida.

Gestiรณn de color Configuraciรณn de administrador de colores predeterminado

Gestiรณn de color

Configuraciรณn de color โ จ documento Corel Draw

Gestiรณn de color

Configuraciรณn de color โ จ documento Photoshop

Gestiรณn de color

Configuraciรณn de color documento Photoshop

Elegimos perfil de color:

Gestión de color

Configuración de color documento Photoshop

Fogra 39 Para impresora elegimos el perfil icc con el que la impresora esté configurada.

Gestiรณn de color Configuraciรณn de color documento Photoshop

Ganancia de punto

Lo pondremos en gama 2.2

Gestión de color

Configuración de color documento Photoshop

Usar compensación de punto negro Garantiza que se conserve el detalle de la sombra en la imagen simulando todo el rango dinámico del dispositivo de salida. Seleccione esta opción si va a utilizar la compensación de punto negro al imprimir (se recomienda en la mayoría de los casos).

Usar tramado (Photoshop) Controla si se crean colores con tramado al convertir imágenes de 8 bits por canal entre espacios de color.

Si la opción Usar tramado está seleccionada, Photoshop mezcla los colores del espacio de color de destino para simular un color que falta y que existía en el espacio de origen. Aunque los tramados ayudan a reducir el aspecto de bloques o bandas de una imagen, también pueden generar tamaños de archivo más grandes al comprimir las imágenes para usarlas en Internet.

Compensar los perfiles con referencia a escenas (Photoshop) Compara el contraste de vídeo durante la conversión de escenas a perfiles de salida. Esta opción refleja la gestión de color por defecto de After Effects.

Gestiรณn de color Configuraciรณn de color documento Photoshop

Gestiรณn de color Configuraciรณn de color documento Photoshop

Motor de conversiรณn

Gestión de color Configuración de color documento Photoshop Percepción Su objetivo es mantener la relación visual existente entre los colores de la forma en que el ojo humano la percibe como natural, aunque los valores de color pueden cambiar. Esta interpretación es adecuada para imágenes de fotografías con muchos colores fuera de gama. Esta es la interpretación estándar para el sector de impresión japonés.

Saturación Su objetivo es crear colores vivos a costa de la precisión del color. Esta interpretación es adecuada para gráficos comerciales, como los diagramas y las gráficas, en los que los colores brillantes y saturados son más importantes que la relación exacta entre colores.

Gestión de color Configuración de color documento Photoshop Colorimétrica relativa Compara el resaltado extremo del espacio de color de origen con el del espacio de color de destino y cambia todos los colores de la forma correspondiente. Los colores que queden fuera de la gama se cambian al color reproducible más próximo en el espacio de color de destino. Relativo colorimétrico conserva más colores originales en una imagen que Percepción. Esta es la interpretación estándar para la impresión en Norteamérica y Europa.

Colorimétrica absoluta No se modifican los colores que se encuentran dentro de la gama de destino. Los colores fuera de la gama aparecen recortados. No se produce ninguna escala de colores en el punto blanco de destino. El objetivo de esta interpretación es mantener la precisión del color a expensas de mantener las relaciones existentes entre colores y, además, es la opción adecuada para realizar pruebas que simulen el resultado de un determinado dispositivo. Esta interpretación es particularmente útil para realizar una previsualización del efecto de los colores del papel en los colores impresos.

Reproducciรณn y normalizaciรณn del color

Normalización del color La normalización es el proceso de elaboración, aplicación y mejora de las normas que se aplican a distintas actividades científicas, industriales o económicas con el fin de ordenarlas y mejorarlas. La asociación estadounidense para pruebas de materiales (ASTM), define la normalización como “el proceso de formular y aplicar reglas para una aproximación ordenada a una actividad específica para el beneficio y con la cooperación de todos los involucrados”.

Según la ISO (International Organization for Standarization) la Normalización es “la actividad que tiene por objeto establecer, ante problemas reales o potenciales, disposiciones destinadas a usos comunes y repetidos, con el fin de obtener un nivel de ordenamiento óptimo en un contexto dado, que puede ser tecnológico, político o económico”.

AENOR es la entidad española dedicada al desarrollo de la normalización y la certificación (N+C) en todos los sectores industriales y de servicios. Tiene como propósito contribuir a mejorar la calidad y la competitividad de las empresas, así como proteger el medio ambiente.

Normas aplicables a la Industria Gráfica Se adjunta a continuación un listado de normativa en vigor publicada por el CTN54 de AENOR aplicable a Industria Gráfica · UNE 54025:1998 Tecnología gráfica. Planchas para la impresión en offset. Dimensiones. · UNE 54100-2:1998 Industrias gráficas. Vocabulario.

Parte 2: Términos fundamentales de serigrafía. · UNE 54024:1998 Tecnología gráfica. Máquinas de impresión en hojas. Gamas de tamaños. · UNE 54006:1999 Impresos y tintas de imprenta.

Evaluación de la resistencia a la luz. · UNE 54101-1:1999 Tecnología gráfica. Sistemas de registro para materiales fotográficos, hojas de montaje y papel. Parte 1: Sistemas de tres clavillos. · UNE 54021:1999 Impresos y tintas de imprenta.

Determinación de la resistencia a la esterilización de las impresiones sobre soportes metálicos. · UNE 54104:1999 Tecnología gráfica. Impresos y tintas de imprenta. Evaluación de la resistencia de los impresos a los ácidos. · UNE 54106:1999 Tecnología gráfica. Impresos y tintas de imprenta. Evaluación de la resistencia a la luz filtrada de una lámpara de arco de xenón. · UNE 54107:1999 Tecnología gráfica. Determinación del tiro en las tintas en pasta. · UNE 54008:1999 Tecnología gráfica. Impresos y tintas de imprimir. Evaluación de la resistencia a los disolventes. · UNE 54103:1999 Tecnología gráfica. Control del proceso. Elaboración de planchas offset. · UNE 54114:1999 Información y documentación.

Requisitos para los materiales y métodos de encuadernación utilizados en la fabricación de libros. ·

UNE 54102-1:2000 Tecnología gráfica. Control del proceso para la elaboración de separaciones de color, pruebas e impresos de medios tonos. Parte 1: Parámetros y métodos de medición.

UNE 54102-3:2000 Tecnología gráfica. Control del proceso para la elaboración de separaciones de color, pruebas e impresos de medios tonos. Parte 3: Litografía offset y tipografía sobre papel de periódico. · UNE 54112:2000 Tecnología gráfica. Impresiones y tintas de imprimir. Evaluación de la resistencia a productos varios. · UNE 54109:2000 Tecnología gráfica. Preparación de impresiones normalizadas para tintas offset y tipografía. · UNE 54108:2000 Tecnología gráfica. Determinación de las propiedades reológicas de las tintas en pasta y barnices mediante el viscosímetro de varilla (barra y anillo). · UNE 54110:2000 Información y documentación. Requisitos en el almacenamiento de documentos para materiales de archivos y bibliotecas. · UNE 54100-4:2000 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 4: Términos fundamentales de sistemas de salida del ordenador. · UNE 54100-5:2000 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 5: Términos fundamentales sobre pruebas. · UNE 54111:2001 Información y documentación. Requisitos para la encuadernación de libros, periódicos, publicaciones seriadas y otros documentos en papel para la utilización en archivos y bibliotecas.. Métodos y ensayos. · UNE 54113:2001 Información y documentación. Permanencia y durabilidad de la escritura, la impresión y la reprografía en documentos de papel. Requisitos y métodos de ensayo. · UNE 54001:1973 Condiciones de iluminación para la observación de originales fotográficos transparentes en color. · UNE 54001:1996 ERRATUM Condiciones de iluminación para la observación de originales fotográficos transparentes en color.

UNE 54001:1996 ERRATUM Condiciones de iluminación para la observación de originales fotográficos transparentes en color. · UNE 54002:1973 Condiciones de iluminación para la observación de originales opacos en color. · UNE 54002:1996 ERRATUM Condiciones de iluminación para la observación de originales opacos en color. · UNE 54003:1973 Condiciones de iluminación para la evaluación de la reproducción de color. · UNE 54003:1996 ERRATUM Condiciones de iluminación para la evaluación de la reproducción de color. · UNE 54004:1973 Condiciones de iluminación para el control visual de la uniformidad de color durante la impresión. · UNE 54004:1996 ERRATUM Condiciones de iluminación para el control visual de la uniformidad de color durante la impresión. · UNE 54019:1977 Símbolos para las técnicas de reproducción, equipos, iluminación y materiales. · UNE 54023:1979 Fotorreproducción en la industria gráfica. Valores tonales de las imágenes tramadas en los materiales transparentes · UNE 54051:1974 Signos de corrección de imprenta. · UNE 54100-1:2001 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 1: Términos fundamentales sobre impresión. · UNE 54105-2:2001 Tecnología gráfica. Color y transparencia de las tintas de gama para cuatricromía. Parte 2: Impresión litográfica offset bobina coldset.

UNE 54115:2001 Tecnología gráfica y fotografía.

Aplicación de la densitometría y la colorimetría de reflexión al control del proceso en las mediciones de artes gráficas. · UNE 54100-3:2001 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 3: Términos fundamentales de composición de textos. · UNE 54100-4/1M:2001 Industrias gráficas. Vocabulario.

Parte 4: Términos fundamentales de sistemas de salida del ordenador.

UNE 54100-5/1M:2001 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 5: Términos fundamentales sobre pruebas. · UNE 54105-1:2001 Tecnología gráfica. Color y transparencia de las tintas de gama para cuatricromía. Parte 1: Impresión litográfica offset hoja y bobina heat-set (secado por calor). · UNE 54120:2001 Tecnología gráfica. Control del proceso.

Material de referencia certificado para la calibración de áreas opacas de los densitómetros de transmisión. · UNE 54117:2001 Directrices en la preparación, entrega y recepción de originales digitales para la producción gráfica. · UNE 54124:2002 Tecnología gráfica. Pantallas para pruebas en color. Características y condiciones de visualización. · UNE 54125:2002 Materiales para imágenes. Películas y papeles fotográficos no tratados. Prácticas de almacenamiento. · UNE 54118:2002 Criterios que han de cumplir los anunciantes sobre las condiciones de impresión en periódicos y revistas. · UNE 54100-6:2002 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 6: Términos fundamentales sobre tecnología y comunicación gráfica de ciclo digital. · UNE 54128:2002 Fotografía. Determinación de las condiciones de luz de seguridad. · UNE 54100-8:2002 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 8: Términos fundamentales sobre ordenación de los sistemas y procesos gráficos. · UNE 54105-4:2003 Tecnología gráfica. Color y transparencia de los juegos de tintas de impresión. Parte 4: Serigrafía. · UNE 54129:2003 Materiales para imágenes. Fotografías de reflexión procesadas. Prácticas de almacenamiento. · UNE 54123-1:2004 Recomendaciones para la utilización de perfiles en los sistemas de gestión de color. Parte 1: Condiciones generales. Impresión en offset convencional. · UNE-ISO 15929:2006 Tecnología gráfica. Intercambio de datos digitales en preimpresión. Recomendaciones y principios para el desarrollo de las normas PDF/X. (ISO 15929:2002)

UNE-ISO 12647-2:2007 Tecnología gráfica. Control del proceso para la elaboración de separaciones de color, pruebas e impresos de medios tonos. Parte 2: Procesos litográficos offset. (ISO 12647-2:2004) •

UNE-ISO 2846-3:2007 Tecnología gráfica. Color y transparencia de los juegos de tintas para la impresión en cuatricomía. Parte 3: Impresión en huecograbado para edición. (ISO 2846-3:2002)

•

UNE-ISO 12647-5:2007 Tecnología gráfica. Control del proceso para la elaboración de separaciones de color, pruebas e impresos de medios tonos. Parte 5: Serigrafía. (ISO 12647-5:2001)

•

UNE-ISO 15994:2007 Tecnología gráfica. Ensayo de las impresiones. Lustre visual. (ISO 15994:2005)

•

UNE 54100-10:2008 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 10: Términos fundamentales de diseño gráfico.

•

UNE 54123-2:2008 Recomendaciones para la utilización de perfiles en los sistemas de gestión de color. Parte 2. Impresión digital, cámaras digitales y monitores LCD/TFT.

•

UNE 54130-1:2008 Manual de identidad visual corporativa. Parte 1: Secciones.

•

UNE 54100-7:2009 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 7: Términos fundamentales sobre procesos de troquelado-plegado.

UNE 54100-9:2009 Industrias gráficas. Vocabulario. Parte 9: Términos fundamentales sobre preimpresión.

NormalizaciĂłn del color Junta AndalucĂ­a.

Tabacalera.

Empresas de saneamiento de aguas.

Correos.

Coca cola.

Todos tienen normalizado el color

Reproducción del color: CMYK http://mmiieag.blogspot.com.es/2015/05/reproduccion-y-normalizacion-del-color.html

La impresión OFFSET: es el método con el que imprimen la mayor parte de las revistas y los libros ilustrados.

Las planchas se generan a partir de fotolitos, hojas de acero emulsionadas con los componentes CIAN, MAGENTA, AMARILLO y NEGRO por separado. Los fotolitos se crean con una máquina llamada filmadora. Desde la aparición de la tecnología CTP (directo a plancha) las planchas se hacen con filmadoras de gran formato. Sea cual sea la máquina utilizada, un software de procesador de rastreo de imágenes (RIP) genera las separaciones del color a partir del documento digital original.

http://tpicopi.com/wp content/uploads/2015/02/Impresion-Offset.jpg http://prodag.weebly.com/uploads/1/0/1/6/10164554/849742193.jpg

La INYECCIÓN DE TINTA es la opción más versátil para la impresión en color digital cotidiana. Impresoras disponibles por menos de 100€ permiten obtener páginas de una calidad similar a la de una revista, además de fotografías que apenas se distinguen de la copia original. Los modelos más caros ofrecen muchas más ventajas. la IMPRESIÓN LASER, la de tinta sólida, la de sublimación de color y la fotográfica con exposición láser. Las impresoras láser de escritorio se venden a precios razonables, pero siguen eligiéndose más por la rapidez que por la calidad de imagen. Las impresoras de tinta sólida, disponibles casi exclusivamente en la marca TEKTRONIC de Xeros, crean la imagen sobre el papel con un chorro de cera licuada.

Son asequibles pero no suelen gustar tanto como las de inyección de tinta, aunque admiten una gran variedad de tipos de papel.

Las impresoras de sublimación de color permiten variar constantemente la cantidad de tinta que se imprime en la página sin necesidad de tramados, aunque la impresión suele ser lenta y los materiales, caros; las impresoras fotográficas, que se conectan a las cámaras digitales, son la encarnación más habitual de este tipo de dispositivos. Los métodos de exposición láser, utilizados más en tiendas de revelado fotográfico, construyen una imagen digital en lugar de un negativo. La imagen se reproduce luego mediante el revelado fotográfico convencional, lo que permite generar copias de fotos tradicionales a partir de tomas hechas con una cámara digital u otros archivos de imagen.

http://mateugraf.es/wp-content/uploads/2012/10/impresionlaser.jpg

Ajustes de exposiciรณn y ediciรณn Ajustes de impresiรณn El escaner Ejemplos de tratamiento de imagen

Ajustes de exposición y edición

Ajustes de impresión

El escáner

Equilibrios de blancos: temperatura de color

Exposición con luz de modelado del flash. V.O: 0,6´´ Exposición prolongada con flash como luz principal, luz modelado del flash rellena. V.O: 0,6´´ Exposición ajustada al flash como luz principal, luz modelado del flash sin registro. V.O: 1/100´

Equilibrios de blancos: temperatura de colorโ จ

Exposiciรณn con luz de modelado del flash, podemos apreciar una dominante de temperatura de color cรกlida.

Equilibrios de blancos: temperatura de colorโ จ

Abrimos la imagen en Adobe Camera Raw (A.C.R.) Aplicamos la herramienta Muestra de color en un blanco, para tener una muestra de referencia. En el Panel bรกsico/ Equilibrio de blancos aplicamos el Automรกtico.

Comprobamos la correcciรณn de temperatura de color. Observamos una dominante de rojos:190, en comparaciรณn con los azules:178.

Equilibrios de blancos: temperatura de color


Abrimos la imagen en Adobe Camera Raw (A.C.R.). Aplicamos la herramienta Muestra de color en un blanco, para tener una muestra de referencia. En el Panel bĂĄsico/ Equilibrio de blancos/A medida. Realizamos un Equilibrio de blancos manual. Con las muestras que he tomado de blancos y grises corregimos el histograma hasta alcanzar un equilibrio de color.

Equilibrios de blancos: Temperatura de colorโ จ

Exposiciรณn prolongada con flash como luz principal, podemos apreciar una dominante de temperatura de color cรกlida producida por las luces de modelado, pero mรกs sutil que en la toma anterior (sรณlo luz de modelado).

Equilibrios de blancos: Temperatura de color

Exposición ajustada al flash como luz principal, la luz de modelado del flash no da registro. V.O: 1/100´

Equilibrios de blancos: Temperatura de color


Distintos tipos de carta de color

Equilibrios de blancos: Temperatura de color


AmpliaciĂłn fragmento con carta de color y balanceando los blancos con la Herramienta de balances de blancos en un gris externo a la carta.

Equilibrios de blancos: Temperatura de color


Imagen sin balancear, con luz de flash (luz calibrada).

Equilibrios de blancos: Temperatura de colorโ จ

La imagen supuestamente bien calibrada por ser una exposiciรณn de flash de estudio. Aplicรกndole el Equilibrio de color de la carta, se corrigen los magentas en las luces.

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Para perfilar la cรกmara necesito una herramienta para el balance de color: por ejemplo una carga gris neutro o un SpyderCube.

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

En segundo lugar una plantilla para calibrar cรกmaras.

En esta pรกgina encontramos todo lo referente a material de calibraciรณn y perfilado https://www.basiccolor.de

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Un software para generar un perfil puede ser Profile Maker, de X-Rite, Photo Retouch Pro, de Binuscan (Software para Mac).

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Color CheckerPassport

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

En estos dos enlaces podemos ver como se realiza un perfilado de cรกmara. https://joanboira.com/2010/04/creacion-de-un-perfil-de-color-de-camara-con-lacarta-colorchecker-passport-de-x-rite/ https://www.youtube.com/watch?v=M8xzEYvPhtw

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Monitor con calibrador integrado y software de calibraciรณn. Este tipo de monitor puede alcanzar una cobertura del 99% del espacio de color Adobe RGB. Al lado una luz normalizada (D-50) para observar las copias impresas (5.500ยบK2000 Lux).

Perfilado de cámara: registro de información

Calibración externa por espectrofotómetro (calibra y perfila, monitor, impresora, escáner, dispositivos móviles).

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Es la forma mรกs bรกsica de ajustar la respuesta del monitor.

Calibraciรณn del sistema. En Preferencias del sistema/Pantalla/Color encontramos los distintos perfiles de pantalla con los que podemos trabajar.

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

En Calibrar se abre una ventana flotante de Asistente de calibraciรณn de Pantalla que podemos (en algo) modificar la respuesta del monitor.

Perfilado de cámara: registro de información

Calibrado de cámara en A.C.R. El proceso actual al que se someten las imágenes es el 2012.

Imágenes antiguas que han sido procesadas con el 2003 o el 2010, cambiaran en su histograma al procesarlas con el actual 2012.

Imagen actual procesada con el 2003 (izquierda) e Imagen actual procesada con el 2010 (derecha). En esta muestra realizada sobre la carta de color, se ven variaciones en rojos y se contraen los verdes y azules en brillo y saturación.

Negros sin informaciรณn y reflejos especulares: registro de informaciรณn

SyderCUBE, por ejemplo, permite establecer el balance de blancos, la exposiciรณn, el nivel de negro y el brillo.

Negros sin información y reflejos especulares: registro de información

En esta imagen se ha ampliado el fragmento del cubo, con muestras tomadas con la Herramienta de color en blancos, negros sin información y reflejos especulares. La toma está sin ninguna edición.

La muestra 1 (reflejo especular metal) está sin información, la muestra 2 refleja zona con información y la 3 (negro profundo) sin información.

Negros sin información y reflejos especulares: registro de información

En esta imagen le hemos aplicado en el panel básico el automatismo Por defecto.

La muestra 4 (fondo blanco iluminado) está sin registro, así como la especular de la muestra 1 y el negro de la muestra 3, siendo la muestra 2 el blanco ha subido a 246-7.

Negros sin información y reflejos especulares: registro de información

A partir del automatismo Por defecto, puedo ajustar para intentar recuperar zonas, el especular no es recuperable, puedo bajar algo la zona de muestra 4. Esta recuperación no especular depende de la capacidad de registro del sensor de la cámara y de cuántos pasos de sobre-exposición haya dado para esa zona en concreto.

Negros sin información y reflejos especulares: registro de información

Aviso de pérdida de información.

En el histograma podemos activar en las casillas superior derecha (aviso de recorte de luces), superior izquierda (aviso de recorte de sombras). El recuadro se enmarca con blanco al ser activado.

En el caso de pérdida de información o posibilidad de registro de luces se visualizan en rojo, en el caso de perdida de información en las sombras se visualiza en azules.

Perfilado de cรกmara: registro de informaciรณn

Imagen con perfil Adobe Standard

Perfilado de cámara: registro de información

El perfil de cámara en este caso es el Camera Neutral.

Podemos ver que se han recuperado los rojos que estaban fuera de registro, así como los azules. En algunos casos este Perfil es útil, por ejemplo, podemos probarlos en los retratos y comprobamos el registro de la piel.

Correcciones de lente: registro de información

En la pestaña Correcciones de lente/Perfil, encontramos el automatismos. Quitar la aberración cromática. Para comprobar este fallo que suelen dar algunas ópticas fotográficas, debemos ampliar hasta 200% la imagen y buscar una línea de separación de contraste. Podemos apreciar en el lado gris/blanco como en la línea de separación existe un halo magenta.No debemos tener esta casilla activada por defecto, ya que si no tenemos halos podemos crearlos.

Correcciones de lente: registro de información

Hemos activado la pestaña Correcciones de lente/Perfil/ Quitar la aberración cromática. Observamos que hemos eliminado el halo magenta.

Correcciones de lente: registro de informaciĂłn

Hemos activado la pestaĂąa Correcciones de lente/Perfil/ Activar correcciones de perfil y no sĂłlo modifica la imagen sino que afecta al histograma, podemos apreciarlo a la derecha del mismo.

Correcciones de lente: registro de informaciĂłn

TambiĂŠn podemos hacer estos ajustes de forma manual, requiere un mayor dominio en la ediciĂłn.

Incidencia de la luz: registro de información

Los materiales de registro (cubo, carta de color) deben de estar colocados de forma que la iluminación le llegue de forma frontal.

Podemos ver que el registro que se ha realizado de la carta frontal da valores superiores (1 y 2) que el que se ha registrado lateralmente (3 y 4), por lo que tenemos que tener en cuenta la frontalidad y la no emisión de sombras sobre el material de referencia para que este sea fiable.

Lo mismo ocurre con la medición incidente y la célula de simpatía.

El histograma: registro de información

Esta imagen está sin ningún tipo de edición y vamos a intentar ampliar y corregir el histograma en aquellas zonas que tenga algún color sin información.

El histograma: registro de información

Esta imagen ha sido tratada en el panel o pestaña de básicos para ampliar al máximo la información (se pueden ver los registros modificados en Blancos-iluminaciones, contrastesombras y negros).

El histograma: registro de informaciรณn

Cada franja del histograma representa una de estas zonas de trabajo.

El histograma: registro de informaciĂłn

Vemos en esta imagen pĂŠrdida de informaciĂłn en las luces de los rojos.

El histograma: registro de información

Buscamos esos rojos con pérdida y le aplicamos la Herramienta Muestra de color para poder trabajar fielmente.

Podemos observar el rojo del aviso de pérdida de información en varios colores.

El histograma: registro de información

Vamos a la pestaña HSL/Escala de grises y trabajamos de forma individual los colores que estén fuera de registro. En este caso el rojo, trabajo la luminosidad y en alguna ocasión (de forma excepcional) la saturación.

Tengo que tener cuidado de no afectar a otros colores que tengan rojo en su composición.

El histograma: registro de informaciรณn

Imagen corregida para las luces, extendido el histograma.

El histograma: registro de información

Trabajamos con la máxima calidad de registro que pueda darme la cámara, ya que siempre estaremos a tiempo de cambiar a un archivo con compresión y remuestreo de la imagen.

En las opciones de flujo de trabajo en A.C.R. podemos comprobar la profundidad de la imagen (16 bits/canal) y el espacio (el mayor que tenga la cámara, en este caso Adobe RGB (1998)).

No enfocamos y no redimensionamos la imagen.

Los píxeles hasta ver el tipo de salida lo podemos mantener en 300 ppp, también a 240 ppp para la salida.

Photoshop: preferencias en ajustes de color

En Photoshop en Edición/Ajustes de color encontramos posibles variaciones de interpretación, gestión y espacios de color. Gamma entre 1,8 a 2.2. dependiendo del equipo de trabajo (Mac-Windows), la ganancia oscila entre el 15% y el 20%.

El colorímetro relativo en la mayoría de los casos funciona mejor que el perceptual y en la gestión de color la opción es conservar los perfiles incrustados.

Estos son los ajustes que coloco en mi equipo para fotografía.

Photoshop: registro de informaciรณn en perfil CMYK

Vamos a Ediciรณn/Convertir en perfil/ CMYK

Photoshop: registro de informaciรณn en perfil CMYK

Podemos comprobar en el histograma la representaciรณn del nuevo perfil.

Photoshop: registro de informaciรณn en perfil CMYK

En vista, activamos el Aviso de gama (para cuรกndo lo hemos pasado a Modo CMYK).

Photoshop: registro de informaciรณn en perfil CMYK

Podemos comprobar por las zonas grises, que esos colores estรกn fuera de rango.

Podemos solucionarlo de distintas formas, desde Ajustes Niveles o desde Ajustes Curvas, desde Capa de Ajuste Tono/Saturaciรณn (modificando en algunos casos la luminosidad y/o la saturaciรณn).

Photoshop: aviso de gama según tipo de impresión

En la ventana de Acciones genero un Grupo nuevo que nomino Aviso de gama y creo una Acción nueva que nomino para crear un aviso para papel estucado de alta calidad (250 y 5).

Photoshop: aviso de gama según tipo de impresión

Creo una Capa de ajuste de Mapa de degradado/opción negro-blanco. blanco valor 5 (ya que es el tipo de registro que permite este tipo de papel), podría hacer cualquier otro límite o aviso de registro.

Photoshop: aviso de gama según tipo de impresión

En el tirador izquierdo (negros) pincho dentro y doy el valor (0,0 y 255 azul). blanco valor 5 (ya que es el tipo de registro que permite este tipo de papel), podría hacer cualquier otro límite o aviso de registro.

Photoshop: aviso de gama segĂşn tipo de impresiĂłn

En el tirador de la derecha (blancos) doy el valor (255 rojo,0,0).

Photoshop: aviso de gama según tipo de impresión

En Estilo de capa me encuentro los dos tiradores que voy a invertir dando al negro valor 250 y al tirador blanco valor 5 (ya que es el tipo de registro que permite este tipo de papel), podría hacer cualquier otro límite o aviso de registro.

Photoshop: aviso de gama según tipo de impresión

Podemos ver después de realizada la Acción que encontramos zonas fuera de registro para los valores dados.

Photoshop: generar un Droplet con la acción de aviso de gama

Busco la acción en el cuadro de diálogo y lo ejecuto.

Lo he nominado Aviso de gama estucado y he dejado abierta la opción de modificar los niveles de límite.

Photoshop: generar un Droplet con la acciรณn de aviso de gama

En Archivo/ Automatizar/Crear Droplet.

AJUSTAR EL TAMAÑO Y LA RESOLUCIÓN DE LA IMAGEN Para reducir la resolución de la imagen, existen diversas maneras de hacerlo.

Lo ideal sería reducir la resolución en proporciones enteras respecto a su resolución original, es decir, a un tercio, a una cuarta parte, etc. para que se conserve la máxima relación de calidad de la imagen.

Photoshop utiliza la función Imagen/Tamaño de imagen para cambiar la resolución de las imágenes. En la opción de Remuestrear la imagen hay que escoger el método Bicúbica.

AJUSTAR EL TAMAÑO Y LA RESOLUCIÓN DE LA IMAGEN Cuando se reduce por interpolación bicúbica la resolución de la imagen, esta pierde nitidez, por lo que puede ser conveniente aplicarle después algo de enfoque adicional. Podemos hacerlo con el Filtro/Enfocar/Máscara de Enfoque después de haber cambiado la resolución o bien podemos seleccionar la opción BICÚBICA MÁS ENFOCADA (óptima para reducciones) como método de REMUESTREAR LA IMAGEN. La ventaja del filtro es la posibilidad de intervención en la manipulación, al contrario de la que ofrece BICÚBICA MÁS ENFOCADA que en ocasiones puede quedar la imagen enfocada en exceso.

AÑADIR ENFOQUE A LA IMAGEN. FILTRO/ENFOCAR/MÁSCARA DE ENFOQUE El enfoque se produce de dos maneras distintas y puede aplicarse en dos fases del proceso de producción de imágenes: El primer tipo de enfoque consiste en darle una nitidez básica, de tal modo que la imagen digital presente el nivel de calidad básica lo más elevado posible y que permita usarla como original.

El segundo tipo de enfoque se aplica antes de imprimir o de publicar en la web y tiene como objetivo contrarrestar el desenfoque que experimenta la imagen durante la impresión.

En determinadas cámaras y escáneres existe la opción de añadir enfoque, pero no conviene utilizarlo. El enfoque debe aplicarse en el ordenador, donde contamos con la posibilidad de utilizar ajustes diversos.

La herramienta más potente de enfoque en Photoshop está en FILTRO/ENFOCAR/MÁSCARA DE ENFOQUE

Esta herramienta cuenta con tres parámetros: •

RADIO: ajusta el contorno alrededor de los píxeles que se verán afectados por el enfoque.

El radio para imágenes escaneadas o fotografiadas mediante cámaras de gama baja o media debe oscilar entre 0,8 y 1,6 píxeles.

Si la cámara es de estudio o de gama alta, oscilará entre 0,1 y 1,3 píxeles.

Para uso en web o monitor el radio será de 0,3 píxeles.

•

UMBRAL: expresa las diferencias en niveles tonales de gris o de luminosidad que es necesaria para que la transición entre superficies pueda ser considerada un borde.

El valor del umbral oscila entre 3 y 9 niveles, pero si la imagen presenta mucho grano, podemos aumentar el umbral hasta 20 ó 30 niveles.

•

CANTIDAD: determina el incremento de la nitidez que se va a aplicar a la transición tonal durante el enfoque.

Los valores recomendados son orientativos, por lo que es conveniente experimentar con estos para averiguar cuáles son os parámetros idóneos para cada caso particular y gusto.

Normalmente la MÁSCARA DE ENFOQUE se aplica a la imagen RGB, sin embargo, existen otros procedimientos y herramientas para lograr el mismo resultado: Por ejemplo utilizando Color Lab (la imagen debe estar a 16 bits).

Si convertimos primero la imagen a Color Lab y después aplicamos al CANAL ILUMINACIÓN, conseguiremos enfocar la imagen algo más de lo normal y sin afectar en ningún caso al color de la imagen.

AJUSTAR EL TAMAÑO Y LA RESOLUCIÓN DE LA IMAGEN Al ampliar la resolución de la imagen por ser esta demasiado baja, hay cuatro opciones: 1º) dejarla con una resolución baja y aceptar la mala calidad que ofrezca; 2º) volver a repetir la imagen, utilizando el recurso que se estime idóneo; 3º) reducir el tamaño de la imagen para incrementar su resolución o 4º) ampliar la resolución mediante Photoshop.

Esta última opción es la denominada INTERPOLACIÓN, produciendo una imagen de peor calidad que si se hubiera fotografiado o escaneado de nuevo.

Durante la interpolación, el programa de edición de imágenes interpreta cómo deben de ser los nuevos píxeles; lo hace analizando el color de los píxeles adyacentes.

Hay que verificar que estén marcadas las opciones RESTRINGIR PROPORCIONES y REMUESTREAR LA IMAGEN. La primera permite modificar la dimensión de la imagen; la segunda, evitar que dicho cambio altere las proporciones entre anchura y altura.

Lo más sencillo es utilizar IMAGEN/TAMAÑO DE IMAGEN, donde podemos sacar provecho de la opción de interpolación BICÚBICA MÁS SUVIZADA. Después de incrementar la resolución de la imagen, esta suele aparecer desenfocada y debemos añadirle algo de enfoque adicional.

NOTA: hay que deseleccionar la opción “remuestrear la imagen”

RESUMEN DE AJUSTES GENERALES DE UNA IMAGEN Antes de usar una imagen digital en producción gráfica, hay que revisarla.

Los defectos más comunes son:

•

una resolución demasiado baja,

•

que la imagen ya esté en modo CMYK, •

•

que existan grandes desigualdades entre una serie de imágenes,

•

daños causados por compresión JPEG o por interpolación,

•

que tengan puntos blancos y negros incorrectos,

•

matices que faltan en la imagen,

•

que presenten escasa saturación o todo lo contrario,

•

muaré y grano o ruido en la imagen.

•

decoloración,

•

desenfoque o enfoque excesivo en la imagen, colores poco naturales,

RESUMEN DE AJUSTES GENERALES DE UNA IMAGEN La forma de verificar la calidad de una imagen consiste básicamente en comprobarla en un monitor o en una prueba de imprenta.

Cuando nos disponemos a comprobar los detalles de una imagen, debemos visualizarla al 100% de su tamaño. De este modo, cada uno de los píxeles que la componen corresponderá a un píxel del monitor, en Photoshop podemos hacer doble clic en la herramienta lupa (zoom) y se verá indicado en la esquina inferior izquierda de la ventana de la imagen.

ORDEN DE LOS AJUSTES 1

Duplicar la imagen original y guardar.

2

Rotar y ajustar la perspectiva de la imagen.

3

Encuadrar la imagen.

4

Ajustar el tamaño y la resolución de la imagen.

5

Ajustar los puntos blanco y negro. Niveles.

6

Ajustes generales de luminosidad. Brillo/Contraste. Curvas.

Sombras/iluminación.

7

Ajustes de tono y color. Equilibrio de color.

8

Ajustar la saturación y los colores específicos de la imagen.

Tono/Saturación.

9

Añadir enfoque a la imagen. Filtro/Enfocar/máscara de enfoque.

10

Guardar la imagen editada.

Máxima calidad de un escaner Modelo utilizado: plano Epson 3200 Perfection Photo

Resolución óptica: 3200 x 6400 ppp Unidad para escaneo de transparencias y negativos: hasta 10 x 22 cms.

Rango dinámico: 3.4 D Profundidad escaneo: 48-bit Puertos: USB 2.0 y FireWire.

Debemos de no sobrepasar la resolución óptica.

Es MUY aconsejable escanear siempre a una resolución que sea submúltiplo entero de la máxima. Es decir que si, por ejemplo, tu escáner es de 3.200 ppp ópticos, lo hagas a 1.600, 800 o 400 ppp.

Pero no a 2.400 o a 1.500, por poner dos ejemplos; a 1.058 ppp no, sino a 1.600 porque es la mitad de 3.200.

Máxima calidad de un escaner Los factores clave a la hora de determinar la calidad de un escaneado son la resolución, la gama dinámica y la profundidad de bit, determinadas tanto por el hardware como por el software.

1. Varios tipos de resolución, pues de lo contrario podemos incurrir en un error.

La resolución óptica o real es la más importante porque nos informa de los límites físicos del escáner y viene determinada por el número de píxeles por pulgadas (ppp) que puede captar el CCD, expresado de la siguiente forma: ppp horizontales por ppp verticales; así cuando tenemos una resolución de 1600 x 1200 ppp entendemos que una pulgada tiene 1600 píxeles horizontales y 1200 píxeles verticales.

La resolución interpolada o resolución máxima interpolada es cuando escaneamos por encima de la propia resolución óptica, el hardware la realizará al máximo de sus capacidad mientras el software deberá realizar cálculos algorítmicos e interpolar la cantidad de píxeles restantes para obtener el tamaño solicitado. La elección de la resolución a la que podemos escanear dependerá principalmente del uso final de las imágenes. En primer lugar necesitamos conocer la resolución de salida de la imagen y el tamaño de la copia que queremos imprimir a partir de la imagen digitalizada.

Máxima calidad de un escaner Agfa ideo la siguiente regla para determinar la resolución o proporcionalidad de escaneado: RESOLUCIÓN ESCANEADO PPP = RESOLUCIÓN SALIDA PPP X (TAMAÑO COPIA(SALIDA) / TAMAÑO ORIGINAL) Si por ejemplo queremos imprimir una copia de un tamaño de 50x70 a 240ppp a partir de un negativo de paso universal aplicando la fórmula obtenemos: 70/3,6=20 (redondeando) x 240= 4.800ppp.

https://www.pixelcalculator.com/index.php?lang=es&dpi1=&FS=6

2. La gama dinámica o rango dinámico es la cantidad de valores de luminosidad o la gama de densidades del material de entrada que el escáner puede leer. Los materiales fotográficos como las copias en papel tiene un rango dinámico de 2,3 mientras que las diapositivas tienen entre 4 y 5. Los escáneres sólo tienen rango dinámico de 2,5 o menos, normalmente. Es en la actualidad una característica que limita sus posibilidades.

3. La Profundidad de bit o de color en el número de bit con que el escáner captura los valores tonales de la imagen. Está intrínsecamente ligado al rango dinámico. Es decir, a mayor rango dinámico, mayor capacidad de registrar valore tonales diferentes. Luego hay que emplear más bits para describirlos. Los escáneres actuales de gama media-alta suelen tener de 12 a 16 bits reales, es decir, de 4.096 a 65.536 tonos por canal.

Características del software: también es importante para definir la calidad de un escáner el programa que acompañe al escáner, y que permite configurarlo adecuadamente. En este sentido, debe tener la posibilidad de elegir el espacio de color de salida y mostrar la vista previa de acuerdo con el perfil del monitor. También es importante que tenga la capacidad de variar la exposición en diafragmas (o valores EV) a la hora de escanear.

Tamaño y resolución - nuevamenteEl tamaño de una copia impresa está determinado por la resolución en entrada de la imagen, es decir por la cantidad de píxeles que componen la imagen captada y por su resolución de salida en ppi.

La resolución de salida de una imagen se mide en ppp.

Los dpi se utilizan para definir la resolución de el sistema de impresión por inyección de tinta, es decir, cuántos puntos de tinta utiliza una impresora en una pulgada cuadrada para reproducir una cantidad determinada de píxeles. Se necesitan entre 4 puntos (gotitas) hasta 16 para reproducir un píxel.

Cuanto más pequeños son estos puntos, mejor será la fidelidad del color y la calidad de la impresión final.

Ejemplo: una impresora tiene una resolución de 2880 dpi y emplea 16 gotitas de tinta por píxel. Esto quiere decir que necesita una resolución de salida de 180 ppp.

Si queremos modificar el tamaño de una imagen tendremos que modificar su resolución en ppi.

La mayoría de los dispositivos de salida utilizan una resolución en ppi fija.

Por ejemplo, los monitores utilizan una resolución de 72 ppi y la mayoría de los minilab 254 ppi. En cuanto a las impresoras de inyección de tinta, la resolución para obtener la máxima calidad puede variar entre 180 y 240 ppi según modelo. En imprenta admiten mayor resolución, llegando a los 300 o incluso 360 ppi para impresión de fotografía de alta calidad.

Si la resolución de salida de la imagen determina la cantidad de píxeles que se reproducen en una pulgada cuadrada (independientemente de la cantidad de gotitas utilizadas), cuanto más resolución, más pequeño es el píxel y por lo tanto, más pequeña será la imagen final. En cambio, cuanto más dpi más calidad de reproducción.

Para calcular el tamaño de una copia impresa se utiliza la fórmula: TAMAÑO DE SALIDA (copia) = DIMENSIÓN EN PÍXELES / RESOLUCIÓN DE SALIDA PPI Ejemplo: si imprimimos una imagen de 2000 x 1000 píxeles (2Mp) con una resolución de 100ppi, la copia medirá 20x10 pulgadas (1 pulgada = 2,54 cm) o 50,8 x 25,4 cm. Si cambiamos la resolución a 300ppi la copia medirá 6,6x3,3 pulgadas o 16,9x8,5 cm, ya que se representan más número de píxeles en una pulgada (300 en vez de 100), cada píxel es más pequeño y por tanto la imagen es más pequeña.

Perfil Específico: cada combinación de impresora-tinta-papelajustes del controlador, da una reproducción distinta de la gama tonal. Cada fabricante de impresoras y papel tiene sus perfiles disponibles. Podemos crear nuestros propios perfiles de color (con carta de parches de color y un espectrofotómetro.

Algunas casas profesionales de papel ofrecen perfiles, este es el caso de HahnemĂźhle. https://www.hahnemuehle.com/es/digital-fineart.html