madridendanza 1986-2006 by Elena Cepeda

Festival Internacional Madrid en Danza (1986-2006): Un caso de Programación Sistemática de Danza en España Proyecto de investigación

Adriana Bustos Valle Yolanda F. Acker  Tutora:

Ana Guiomar Blanco

Instituto Complutense de Ciencias Musicales Master en Gestión Cultural: Música Teatro y Danza 9ª Promoción (2005 – 2007)

25 de febrero de 2008

ÍNDICE 1. -

Introducción___________________________________________________________ 1

2. -

Objetivos _____________________________________________________________ 4

2.1.

Objetivo general _____________________________________________________ 4

2.2.

Objetivos específicos __________________________________________________ 4

3. -

Fundamentación teórica _________________________________________________ 5

3.1.

La gestión de la danza en España ________________________________________ 5

3.2.

Antecedentes del Festival Madrid en Danza _______________________________ 9

3.3.

Historia del Festival Madrid en Danza ___________________________________ 11

3.4.

Estudios previos y relacionados ________________________________________ 21

4. -

Metodología__________________________________________________________ 23

4.1.

Tipo de estudio _____________________________________________________ 23

4.2.

Objeto de estudio____________________________________________________ 23

4.3.

Técnica e instrumento de recolección de la información _____________________ 23

Técnicas cuantitativas ________________________________________________ 23

Técnicas cualitativas _________________________________________________ 24

4.4.

Variables __________________________________________________________ 25

Variables de la ficha de información por compañía _________________________ 25

Variables de la ficha de información por Actividades Paralelas ________________ 26

4.5.

Variables de las entrevistas a coordinadores y directores del Festival ___________ 26

4.6.

Procesamiento de los datos ____________________________________________ 26

Plan de análisis de datos cuantitativos ___________________________________ 27

5. -

Resultados ___________________________________________________________ 28

5.1.

Resultados generales _________________________________________________ 28

Número de representaciones ___________________________________________ 28

Tipo de programación ________________________________________________ 29

Características de las compañías programadas _____________________________ 30

Actividades Paralelas ________________________________________________ 40

Espacios Escénicos __________________________________________________ 45

5.2.

1986. Antonio Gómez Rufo ___________________________________________ 47

5.3.

1987 – 1988. Guillermo Heras _________________________________________ 49

5.4.

1989 – 1990. Roger Salas _____________________________________________ 52

5.5.

1991 – 1994. Laura Kumin ____________________________________________ 58

5.6.

1995 – 2004. Raúl Cárdenes ___________________________________________ 63

5.7.

2005 – 2006. Ana Cabo_______________________________________________ 76

6. -

Análisis _____________________________________________________________ 83

6.1.

Características de la programación ______________________________________ 83

6.2.

Criterios de programación del Festival Madrid en Danza. ____________________ 86

6.3.

Aportaciones de cada coordinador y director _____________________________ 105

6.4.

Espacios escénicos del Festival Madrid en Manza _________________________ 107

7. -

Conclusiones ________________________________________________________ 109

8. -

Bibliografía _________________________________________________________ 114

9. -

Anexos_____________________________________________________________ 116

Agradecimientos Nos gustaría agradecer a los organismos que amablemente nos han recibido durante la elaboración de este proyecto de investigación y nos han facilitado la consulta de sus fondos. En primer lugar, la Asesoría de Danza de la Comunidad de Madrid, actual sede del Festival Internacional Madrid en Danza, y su directora Ana Cabo; y en segundo lugar, el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM-Ministerio de Cultura, dirigido por Antonio Álvarez Cañibano. También quisiéramos expresar nuestra gratitud a todos los coordinadores y directores del Festival Madrid en Danza, pasados y presentes, que, a pesar de sus apretadas agendas, accedieron a nuestra solicitud de entrevistarles sobre su participación en el Festival: Guillermo Heras, Roger Salas, Laura Kumin, Raúl Cárdenes y Ana Cabo. A nuestra tutora, Ana Guiomar Blanco, por sus valiosas observaciones y comentarios, a Guillermo Heras por su asesoramiento y entusiasmo con el proyecto, y finalmente, a Benjamín Cortes, por sus aportaciones e incondicional apoyo y colaboración en las diferentes etapas de este trabajo.

Adriana Maria Bustos Valle – Beca Nº. E05M058173NI Con el apoyo del Programa Alban, Programa de Becas de Alto Nivel de la Unión Europea para América Latina

1. -

INTRODUCCIÓN

La representatividad de las artes escénicas en los escenarios españoles difiere mucho entre cada rama artística. La presencia de la música y el teatro en los espacios escénicos supera en porcentajes significativos a la danza. En España la programación de danza por parte de las instituciones públicas y privadas ha tenido un papel secundario; se puede decir que, en términos generales, no existe un verdadero y eficaz esfuerzo para potenciar este arte de forma regular o sostenida. Como consecuencia, los principales espacios que brindan la oportunidad a compañías y creadores independientes han sido los festivales de danza y los festivales de artes escénicas. A partir de 1985, la danza contemporánea en España empezaba a emerger como una verdadera tendencia escénica y, por lo tanto, merecedora de una programación específica. Hoy en día, el surgimiento de nuevas compañías de danza –independientes en su mayoría y la formación de nuevas asociaciones, fundaciones y sociedades limitadas enfocadas en el trabajo de creación, producción y difusión de la danza, han logrado llamar la atención sobre la necesidad de crear espacios dispuestos a programar danza de forma constante y con una presencia significativa en el mundo de las artes escénicas. De acuerdo con Laura Kumin, “Actualmente hay algunos espacios que programan danza de manera habitual, incluso algunos pocos que se dedican casi exclusivamente a la danza, pero la inmensa mayoría de teatros y salas considera que la danza no vende. Por lo tanto, aunque las redes nacionales, autonómicas y locales han aumentado, la programación de la danza en las mismas es mínima e incluso en algunos casos proporcionalmente menor que en el pasado”. 1 Los festivales se han convertido en espacios importantes de permanencia de la danza; la falta de programación estable en teatros, salas y centros culturales ha impulsado que los festivales tengan la misión de asegurar la presencia de la danza en los escenarios españoles. El festival más representativo de programación de danza en España, por su extensión temporal y espacial y por su amplia programación, es el Festival Internacional Madrid en Danza. Este

Laura Kumin: La programación de la danza en España: reaccionemos de una vez [Artículo editado en Internet], Portal de la Danza en España. Disponible en: http://danza.es/foro/login_form?came_from=http://danza.es/foro/index_html%3fl ang=es (Acceso el 29 de septiembre de 2006).

2 festival permite analizar una importante y representativa muestra de la programación de danza en España. El tema de esta investigación surge a partir de la oportunidad de acercamiento al festival que tuvimos durante nuestras primeras prácticas del Master en Gestión Cultural: Música Teatro y Danza, en febrero de 2006. Nuestra formación profesional como bailarina y coreógrafa de una compañía de danza independiente, y nuestra participación en la vigésimo segunda edición del festival como asistente de producción en prácticas, nos despertó aún más el interés de analizar la programación del festival y poder dar respuesta a las inquietudes que la mayoría de coreógrafos y directores de compañías nos hacemos en diversos aspectos de la programación de la danza en los festivales. Esta responsabilidad social y cultural se centra en dos grandes aspectos: en primer lugar, el Festival es financiado en gran parte con dinero público y debe saberse aprovechar con un carácter democrático y eficiente y, en segundo, los directores y programadores de festivales son quienes deciden lo que las audiencias van a ver, es decir, influyen enormemente en la percepción artística de las audiencias. Analizar a profundidad la programación de 21 años ininterrumpidos de danza, detectar los criterios de programación del festival y conocer la valoración de estas programaciones desde el ojo crítico de sus coordinadores, directores, participantes y expertos en la materia, son los objetivos perseguidos en esta investigación. La investigación está planteada como un estudio de caso de tipo observacional, ya que esta modalidad permite analizar la complejidad de los aspectos implicados en la programación del Festival Madrid en Danza. Se ha utilizado técnicas cuantitativas y técnicas cualitativas, para que la información reunida sea lo más amplia posible, y poder analizar cada edición tanto desde el punto de vista de las estadísticas, como las opiniones y comentarios de sus coordinadores, directores y expertos en la materia. Siendo el Festival Madrid en Danza el más longevo, y por extensión, el más representativo del país, es importante destacar la responsabilidad social y cultural de sus directores y programadores. Estos tienen en sus manos el compromiso de seleccionar las programaciones de

3 forma democrática y con una mente abierta. Por lo tanto, es importante saber quién ha de diseñar la programación, en qué consiste y bajo qué criterios se seleccionan las carteleras de la danza en España.

2. -

OBJETIVOS

2.1. Objetivo General

Analizar la programación del Festival Internacional Madrid en Danza e identificar las causas que influyen en los criterios de programación en sus 21 años de ediciones continuas (1986 – 2006)

2.2. Objetivos Específicos

Determinar las características de la programación del Festival Madrid en Danza concerniente a las obras, compañías y coreógrafos participantes en sus 21 años de edición.

Conocer la valoración de los coordinadores y directores del Festival y de expertos en la materia con relación a la programación y selección de los participantes en el Festival Madrid en Danza.

Identificar y valorar las aportaciones e innovaciones de cada uno de los coordinadores y directores del Festival Madrid en Danza.

Comparar la información obtenida de las técnicas cuantitativas con la valoración cualitativa de los coordinadores y directores del Festival en relación a su programación.

3. -

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

3.1. La gestión de la danza en España

Una de los grandes retos que debe enfrentar la danza en España es la creación de nuevas audiencias para este arte. Es indispensable conseguir una presencia regular en los escenarios y ofrecer los espectáculos en temporadas con más permanencia en las carteleras teatrales, ampliando esta posibilidad a más y nuevos espacios escénicos. Este reto supone un compromiso de todos los agentes involucrados en el mundo de las artes escénicas y puntualmente en la danza, abarcando sus diversos géneros y estilos. Creadores, bailarines, gestores culturales, empresarios de las artes del espectáculo, el Estado y las Comunidades Autónomas, son parte importante de un todo que se resume en promover y difundir la danza como una manifestación artística universal del ser humano. Expertos en la materia de gestión de la danza han impulsado propuestas que generen el desarrollo y consolidación de la danza en España. Guillermo Heras, coordinador de las primeras ediciones del Festival Madrid en Danza, destaca la necesidad de asumir un compromiso urgente de parte de las administraciones para atender un proyecto general de producción de espectáculos, compromiso que debe de ir acompañado del fortalecimiento de un circuito de distribución. Heras propone a debate un guión que posibilite la redacción de un plan general de desarrollo y consolidación de la danza contemporánea en el Estado Español, no sólo en el presente inmediato, sino también de cara al futuro. 2 El plan destaca la necesidad de dirigir esfuerzos en la programación e infraestructura escénica para la promoción de la danza en España, que requiere: -

Compromiso por parte de los programadores de festivales y muestras de programar una cuota concreta de compañías españolas de danza.

Guillermo Heras: Escritos dispersos, Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendenci as Escénicas, 1994, pp. 195197.

6 -

Gestiones para que en los teatros ya existentes, con programación habitual de música y teatro, se posibilite el poder mostrar también los espectáculos de danza de una manera más numerosa y continua que en la actualidad.

Iniciativas para lograr que empresas privadas intervengan en el patrocinio de la formación, producción y exhibición de la danza.

Laura Kumin, su sucesora, opina que la existencia de festivales de danza en los escenarios españoles se ha convertido, hoy por hoy, en la única forma de asegurar una mínima presencia de esta disciplina dentro de la programación de los teatros, empeñados en relegar un arte necesario que sigue reclamando más atención ciudadana y gubernamental y que está tan poco mimado por los programadores teatrales.3 Kumin destaca algunas características esenciales de un buen programador: -

Cultivar y cuidar al público.

Ofrece al público la posibilidad de ampliar su esfera de experiencias, de disfrutar, conocer y contrastar obras y artistas ya conocidos y también obras y creadores nuevos.

Busca equilibrar la programación de artistas locales, nacionales e internacionales.

Ofrece una información clara sobre lo que programa y abre vías de comunicación para permitirle al público adentrarse en lo que van a ver.

Así mismo, se plantea otra manera de realizar la programación basada en una diversidad de aspectos que revelan el carácter multifuncional de una programación: -

Un estudio profundo del entorno.

Una selección cuidadosa de las producciones programadas.

La creación de una relación dinámica, cercana y constante con el público y con los artistas y una buena campaña de comunicación para apoyarla.

Continuidad y programación estable.

Capacidad de proyectar a varios años vistos.

Laura Kumin: La programación de la danza en España: reaccionemos de una vez…

7 -

Programadores y responsables de cultura dinámicos, que creen en lo que están haciendo más allá del período de legislación y que están dispuestos a insistir para conseguir que los requisitos legales y burocráticos tengan en cuenta la especificidad del sector de las artes escénicas. 4

En España las iniciativas para programadores son bastante tímidas y requieren un esfuerzo enorme, porque hay que empezar casi desde cero cada año. Suelen durar poco si no dan fruto de inmediato, y su existencia se complica aún más, debido a la existencia de “algunos factores que condicionan las inversiones para la danza desde las esferas políticas. Desde hace unos años la taquilla se ha convertido en la herramienta básica que los políticos utilizan para justificar sus inversiones”. 5 Por lo tanto, el potencial de rentabilidad de un festival también contribuye a decidir su futuro. Es evidente la importancia y presencia creciente que los festivales de danza han venido mostrando como espacios de promoción y lugar de encuentros entre creadores y sus públicos en las últimas dos décadas. Como prueba de ello está la amplia gama de festivales y muestras de danza en todo el Estado Español en la actualidad. Según el Centro de Documentación de Música y Danza del Ministerio de Cultura-Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), en España hay un total de 259 programaciones de danza clasificadas como festivales, muestras o ciclos, contemplando una amplia variedad de géneros y expresiones de la danza (ver tabla 1).

Ibídem. Itziar De Francisco: “Se multiplican los festivales de danza”, El Cultural. Disponible online en: http://www.elcultural.es/historico_articulo.asp?c=11894 (Acceso el 13 de septiembre de 2006). 5

8 Tabla 1 NÚMERO DE PROGRAMACIONES DE DANZA POR PROVINCIAS Provincia

Álava Albacet e Almería Asturias Ávila Badajoz Barcelona Burgos Cáceres Cádiz Cantabria

No. 4 2 8 8 1 6 27 5 4 9 1

Provincia

Castellón Ciudad Real Córdoba Coruña Girona Granada Guipúzcoa Huelva Huesca Islas Baleares Jaén

No. 2 6 9 4 4 5 3 4 2 6 8

Provincia

No.

Provincia

No.

La Rioja Las Palmas Leída Lugo Madrid Málaga Murcia Navarra Ourense Pontevedra Salamanca

1 5 2 2 37 16 10 1 1 3 2

Tenerife Segovia Sevilla Tarragona Teruel Valenci a Valladolid Vizcaya Zaragoza

2 2 17 3 4 11 2 4 6

TOTAL

259

Fuente: Centro de Documentación de Música y Danza. Danza: Festivales, muestras y ciclos [Artículo en Internet]. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, Ministerio de Cultura. Disponible en: http://www.mcu.es/cgi-bin/ RSCGI3701?CMD=VERLST&CONF=INAEMSPA.cnf&BASE=CDMR&FMT=CDMRWPS4.fmt&DOCS=1300&SORT=SEDE, SEDD&QUERY=(D31.CNIB.) (Acceso el 21 de octubre de 2006).

Como hemos visto, las razones para explicar este fenómeno de proliferación de los festivales son diversas y responden a factores económicos y políticos. Desde un enfoque económico los festivales presentan diversas ventajas: contrarrestan muy bien el efecto de la escasez de tiempo en la demanda, la mayoría se aprovechan de la afluencia de públicos, la temporada alta de turismo, y el turismo cultural. 6 Por otro lado, en el de la oferta, se puede citar otros dos factores ayudan a explicar el rápido crecimiento de los festivales. “En primer lugar los costes adicionales de montar un festival son pequeños si se comparan con las representaciones en vivo en un teatro convencional… [Y en segundo] muchos festivales sobre todo los nuevos, utilizan el servicio de voluntarios para las tareas administrativas y técnicas, así como para actuar de comparsas, lo cual reduce los costes de las representaciones”. Además, “la mayor parte de los empleados, técnicos y administrativos pagados por un festival durante el verano tienen sus puestos de trabajo permanentes en un teatro de ópera o sala de conciertos que se ocupa de sus pensiones, seguro de enfermedad y vacaciones”. 7 Así mismo en los festivales se reducen sus costes de producción utilizando las estructuras de los espacios escénicos y la tecnología ya existentes. Razones como éstas hacen que la realización de festivales sea más rentable desde el punto de vista de los costes.

6 7

Bruno Frey: La economía del arte, Barcelona, Editorial La Caixa, 2000, p. 85. Ibídem, pp. 87-88.

9 3.2. Antecedentes del Festival Madrid en Danza

En España, el primer despegue de la danza contemporánea ocurrió en Cataluña durante la década de los años 70, impulsada por su proximidad a Francia y un programa estable de estudios en el Institut de Teatre. En Madrid, este interés se produjo un poco después, a principios de la década de los 80. En esa época, el Centro Cultural de la Villa ya programaba ciclos, donde se mostraba los trabajos de nombres destacados de la danza en España como Maguy Marín o el dúo-catalán Gelabert-Azzopardi, estableciendo los bases sobre los que se asentaría el futuro Madrid en Danza. Carmen Senra preparaba una nueva generación de bailarines desde su escuela y La Ribot y Blanca Calvo presentaban su compañía Bocanada. Importantes nombres de la danza a escala mundial comenzaban incluir a Madrid en sus giras, acudiendo al Festival de Otoño, que se inició dos años antes que el Festival Madrid en Danza, en 1984, y aunque el Festival de Otoño estaba dedicado al teatro, también hubo presencia de la danza. Por otra parte, desde el Centro de Producción del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas de la Sala Olimpia, Guillermo Heras se encargaba de realizar el programa titulada “Fronteras del Teatro”, que contemplaba la danza moderna española. El primer ciclo, que tuvo lugar en el año 1985, incluía un espectáculo de danza contemporánea en la Sala Olimpia que se llamaba “Les yeux en noire”, presentado por una compañía pionera llamada Heura, dirigida por Isabel Rivas, discípula de Pina Bausch. Y aunque Heras asegura haber vendido ocho entradas de un aforo de 500 para ese primer intentado de programar danza contemporánea, a lo largo de la siguiente década, la audiencia pasó “a tener una media de 200-300 espectadores” y la Sala Olimpia “acabó por convertirse en al referente importante en Madrid de la danza contemporánea”. 8 Como cuenta Heras, a mediados de la década “muchos de los coreógrafos y coreógrafas muy jóvenes en ese momento, que han salido del país, han ido a Nueva York, han ido a París, han ido a Wuppenthal, incluso, con Pina Bausch, vuelven a España y empiezan a formar sus compañías, compañías que en ese momento realmente son pioneras, tanto en el lenguaje escénico, como en la gestión”. 9 A su vez, muchos de los bailarines que participaban en las primeras ediciones de Madrid en Danza provenían de experiencias anteriores en otros festivales

8 9

Entrevista con Guillermo Heras, 30.08.2007. Véase el anexo. Ibídem.

10 europeos. Una de las principales citas europeas con la danza era el Festival de Avigñón, con sus espectáculos de calle, que posiblemente fueron la inspiración detrás de los Espacios Insólitos del festival madrileño. El Festival Madrid en Danza también se nutre de las obras premiadas en el Certamen Coreográfico de Madrid, fundado en la misma época –1987– y que sigue existiendo hoy en día. En sus origines, el Certamen se organizó como una coproducción entre la Sala Olimpia y el Centro de Nuevas Tendencias, llevado por la entonces Asesora de Danza de la Comunidad de Madrid, y futura coordinadora del Festival Madrid en Danza, Laura Kumin, durante muchos años. A nivel nacional, la danza iba abriéndose paso en lugares como el Espacio B del Mecart de les Flores y el Institut del Teatre, ambos de Barcelona. El Festival Coreográfico Iberoamericano Oscar López –organizado por el Ballet Contemporani de Barcelona, el grupo más antiguo de España, desde 1985– fue otra salida para la danza contemporánea, mientras en San Sebastián se celebraba las Jornadas de Danza Contemporánea Maiatza Dantzan desde 1984. Finalmente, el Festival Internacional de Itálica de Sevilla se dedicó únicamente a la danza desde 1988, atrayendo a numerosos artistas y compañías internacionales a la vez que acudieron a Madrid en Danza. La coreógrafa francesa Matilde Monnier, que estrenó obra no en Madrid en Danza, sino en el Festival de Otoño en 1990, resume bien la situación de la danza contemporánea en España en esta época cuando observa que “se parece mucho a la de Francia hace 10 o 15 años, antes de que empezara todo, antes de la llegada de los americanos. Alvin Nikolais, Viola Farber y Merce Cunningham vinieron a bailar, pero enseguida se quedaron a enseñar. Empezaron los festivales y nos fuimos encontrando, reconociendo, aprendiendo. Todo cambió en muy poco tiempo. Por eso creo que son tan importantes experiencias como ésta ahora en Madrid. Es importante que venga gente de fuera. La danza en España está a punto de explotar”. 10

Mercedes Rico, Julia Martín: “Mathilde Monnier: ‘La inventive está en la danza’…”, El País, 25.04.1990.

11 3.3. Historia del Festival Madrid en Danza

Los origines de Madrid en Danza se remontan al año 1985 y nació de las conversaciones mantenidas entre Antonio Gómez Rufo, Director del Centro Cultural de la Villa, su amigo Enrique Moral, Director del Área de Cultural del Ayuntamiento de Madrid, y Pilar Izaguirre, del Festival de Otoño. Gómez consideraba que “la danza, en Madrid, no andaba en sus mejores momentos, sobre todo la que era conocida con la denominación de contemporánea y que España, salvo casos aislados, estaba en mantillas” y que el espacio que él dirigía era idóneo para este género, aspecto cultural poco tratado hasta entonces. Comentó su idea con el jefe de prensa del Centro, Eduardo López, buen aficionado y seguidor de la danza, y, con el beneplácito del Ayuntamiento, pusieron en marcha la primera “muestra” de danza en Madrid, “con afán de trascender y perpetuarse” y de “impulsar y promover la danza” en junio de 1986. 11 De acuerdo con Gómez, el nombre definitivo del Festival proviene de un certamen de danza contemporánea que se estaba celebrando en Barcelona a mediados de la década de 1980 bajo el título de “Abril en danza”. Responde a la necesidad de hallar “un título relativamente llamativo y sugerente, con el toque de posmodernidad que por aquellos días lo inundaba todo”. Y de ahí nació el primer “Madrid en danza” propiamente dicho en 1987. 12 Ese año el foco del Festival giraba en torno al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) de la Sala Olimpia, del Ministerio de Cultura, un espacio dirigido por Guillermo Heras desde 1983, que unió y coordinó sus fuerzas con Eduardo López del Centro Cultural de la Villa y fijó la primavera como marco temporal del Festival. Al año siguiente la Comunidad de Madrid se sumaba a la iniciativa, prestando el Teatro Albéniz como sede de algunas actuaciones de gran formato, y por último, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), también del Ministerio, que aportaba fondos a partir del año 1988. En 1988 también se creó otra institución dedicada a la danza: la Asesoría de Danza de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Madrid, con la estadounidense Laura Kumin al frente, que se agregó al equipo de dirección colectiva del Festival, y participó en este

Para más detalles y una pequeña historia del Festival, véas e Antonio Gómez Rufo: “M adrid en danza”, El Sol, Madrid, 13.05.1991. 12 Hay cierta confusión en la numeración de las edi ciones del Festival, que depende de si se cuent a la primera “muestra” de 1986 o no en la numeración.

12 equipo de gestión pluri-institucional hasta la celebración de la octava edición en 1994. Influida por las experiencias culturales que conocía en Estados Unidos, Kumin intentaba encontrar soluciones de largo plaza para asegurar el futuro del Festival: crear un público fiel e informado, cerrar la programación con más antelación, y coproducir espectáculos, compartiendo costes. Su visión artística “combinaba oportunidades para compañías españolas con la presentación de compañías internacionales en Madrid y dedicada mucho tiempo a la preparación de actividades como talleres, clases magistrales y actuaciones para el público escolar, además de la primera programación de vídeo-danza en Madrid”. 13 Una de las aportaciones más significativas de Kumin, junto con Guillermo Heras, era la creación de los “Espacios Insólitos”, lugares no tradicionales usados como escenarios y/o fuentes de inspiración para la creación coreográfica, esta iniciativa hoy en día ha impulsado la creación de uno de los festivales de danza contemporánea más importantes del país. Dentro del marco de Madrid Capital Europea de la Cultura en el año 1992, ese año y en años subsiguientes, los madrileños acudieron a sitios emblemáticos de la ciudad, lugares claves de la cultura madrileña como la fuente de la Plaza del Rey, los ascensores de la Reina Sofía, la Plaza de Toros de Las Ventas, o el Templo de Debod como ambientes para la danza contemporánea. Como recordaban Ángel Rojas y Carlos Rodríguez del Nuevo Ballet Español: “Nos parece importante que la danza llegue a todo el mundo y se sigan utilizando no sólo teatros, sino espacios como plazas, estaciones de metro, museos, etc. Esto es algo en lo cual fue pionero el Festival Madrid en Danza”. 14 Con la participación de tantas instituciones, las primeras ediciones del Festival (1989 -1992) se regulaban con un Convenio 15 promovido por INAEM y propuesto por Roger Salas quien es ese momento ejercía como Asesor ejecutivo de la Danza por parte del Ministerio de Cultura, en donde la intervención económica y la aportación de la infraestructura necesaria se especifican para cada institución. En el Convenio que regulaba la cuarta edición de Madrid en Danza para el año 1989, conservado en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid, se define el objeto

Madrid en Danza: 20 años, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2005, p. 77. Madrid en Danza: 20 años…, p. 26. 15 Se hicieron convenios para cuatro edi ciones del Festival: 1989, 1990, 1991 y 1992. Sin embargo, en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid del Ministerio de Cultura sólo se conservan los convenios correspondiendo a los años 1989, 1990 y 1991. 14

13 de la colaboración que marcaba la organización del Festival como “caracterizar y mejorar la calidad del evento que constituye la actividad relativa a la Danza Contemporánea más importante de cuantas de desarrollan en Madrid, así como dos Exposiciones [una de pintura de Regina Maíllo en el Centro Cultural de La Villa, otra, del fotógrafo catalán Ros Ribas titulada Lux perpetua en el Teatro Albéniz], 16 diversas conferencias y un Curso [“La explotación del cuerpo”, impartido por Rubén Rodríguez, Luc Bouy y Cristina Miñana, que se desarrollaba en la Sala Olimpia y en los locales del Teatro Real – Ballet Nacional de España]”. Este documento también recoge las aportaciones de cada institución al presupuesto total del Festival, que sumaba unas 20 millones de pesetas (120.000 euros), y que se repartía de la siguiente forma: -

INAEM, un máximo de 6.616.500 pesetas (aprox. 40.000 euros), para la preproducción del catálogo general e infraestructura técnica de la Sala Olimpia.

El Ayuntamiento de Madrid, 6.500.000 pesetas (aprox. 39.000 euros), para infraestructura técnica el Centro Cultural de La Villa.

La Comunidad de Madrid, 7.250.000 pesetas (aprox. 43.500 euros), para infraestructura técnica del Teatro Albéniz y el pago de publicidad. 17

Como hecho insólito, disponemos este año de un Balance final de asistencia al Festival, que desglosa tanto el número de invitados, como entradas vendidas para cada espectáculo, y le recaudación final para cada compañía y cada sede. De estas cifras, lo más notable es la popularidad del norteamericano David Parsons, con una media de asistencia de 509 personas y recaudación de más de medio millón de pesetas, seguido por las dos noches de solos, con una media de 452 y 459 personas, respectivamente, bastante por encima de las demás compañías. No había recaudación para los tres espectáculos de Madrid off (Eskape Danza, Sable Dansa y Pablo Ventura), que tuvieron lugar en el Centro Cultural Chamartín Nicolás Salmerón para un público de 380 invitados cada noche y con entrada gratuita para el público general. La asistencia del resto de los teatros se resume así: -

Centro Cultural de La Villa: 4.982 entradas vendidas, 2.522 invitados

Ya en el Festival Internacional de Teatro de Madrid de 1987 el coreógrafo y fotógrafo holandés Hans van Manen exponía “Dance has many faces”. 17 En el diario Ya de M adrid, en su edición del 15 de mayo de 1989, J. L. Legaza afirm a que el coste global del Festival era de 35 millones de pesetas (unos 210.000 euros).

14 -

Teatro Albéniz: 1.999 entradas vendidas, 2.901 invitados

Sala Olimpia: 610 entradas vendidas, 1.398 invitados

Para un total de 7.591 entradas vendidas y 7.961 invitados. El total de asistencia de público al Festival Madrid en Danza 1989 fue: 15.552 personas. Coincidiendo con el quinto aniversario del Festival, el Convenio Madrid en Danza 1990 recoge un importante incremento en el presupuesto global del Festival, que ahora ronda unos 50 millones de pesetas (300.000 euros), la suma de las distintas aportaciones: -

El INAEM, un máximo de 9.890.000 pesetas (unos 60.000 euros, aproximadamente), para la preproducción del catálogo general e infraestructura técnica de la Sala Olimpia (el 30% más que en 1989);

El Ayuntamiento de Madrid, con 19.500.000 pesetas (aprox. 120.000 euros), para infraestructura técnica el Centro Cultural de La Villa, los cachés de las compañías y gastos de imprenta (casi tres veces más que el año anterior);

La Comunidad de Madrid, también con 19.500.000 pesetas, para cachés, infraestructura del Teatro Albéniz, el pago proporcional de la publicidad global y de la imprenta (un incremento de más de dos veces y media).

Quizá las cantidades más elevadas aportadas por cada una de estas tres instituciones este año sean un reflejo de su confianza en la danza en general, y la danza contemporánea en particular, como explicaba un funcionario en unas Notas para el Director General de la INAEM, también conservadas en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid: La danza contemporánea es una realidad en alza, que se encuentra en plena lucha por estabilizar su terreno, su público y su perfil estético en España. La calidad de los bailarines, los grupos y las producciones ha dejado sentir una progresión acelerada que tenemos que aprovechar para conseguir esa estabilidad. Para ello, Madrid en Danza cumple una función básica como foro de confrontación, descubrimiento y análisis de los nuevos rumbos del baile en nuestro tiempo. Madrid en Danza comienza a tener un verdadero prestigio entre críticos, especialistas y compañías… La programación de 1990 está especialmente sensibilizada con la danza contemporánea española en casi todas sus ramas… En 1990 se presentarán 15 grupos [sic.]; tres de ellos… con dos programas diferentes cada uno… En total se harán 44 representaciones… También por primera vez se hace el Ciclo de Nuevos Creadores, que sustituye los intentos de una muestra off de años anteriores, dando más carácter e importancia a las formaciones y solistas emergentes…

15 En 1991 el Departamento Musical del INAEM (el cual también involucraba temas de danza) sugiere nuevas vías para la permanencia y ampliación del Festival: “Madrid en Danza tiene buenas perspectivas de vida artística y ampliación dado el auge de la danza con respecto a las demás artes escénicas con que compite. Para ello habría que coordinar estímulos y vehículos de colaboración en los siguientes frentes: 1.4.1: Colaboración mediante convenio con el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea para el encargo de nuevas músicas creadas especialmente para la danza moderna… 1.4.2: Previsión en la programación con suficiente tiempo. 1.4.3: Posibilidad de coproducir con otros festivales españoles y extranjeros. 1.4.4: Asumir de manera colectiva encargos de producción a una escala media. 1.4.5: Cuidar la promoción y la imagen del festival al máximo y fomentar la presencia de la prensa especialista… 1.4.6: Fomentar la colaboración a la hora de ‘importar’ espectáculos más costosos con otros eventos del Estado… como la Semana de Danza de San Sebastián, el Festival de Teatro de Granada, etc.”. 18 El plan también esboce las líneas generales que iba a tomar la programación del Festival para 1991: -

La presencia de creadores españoles implantados en el extranjero.

Las nuevas propuestas experimentales de artistas españoles (reflejadas, sobre todo, en el espectáculo de Mónica Valenciano, Puntos suspensivos, coproducido por el Teatre Obert, Klapstuk Dans Festival de Lovaina, Bélgica, y la Sala Pradillo, y dos jóvenes canadienses dentro del programa Danséchange, Québec-España).

Una muestra de danza moscovita (no se ve reflejado en la programación final)

Noche de Tríos (siguiendo con los programas de solos y dúos de años anteriores, se planteaba este como una noche con tres tríos muy diferentes entre sí, tanto en los medios empleados como en las maneras de abordar la creación coreográfica).

“Madrid en Danza 1991”. Documento mecanografiado conservado en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid.

16 -

Visto en Valencia (finalmente llamado ‘Propuestas desde Valencia’, en que tres coreógrafos-bailarines españoles que trabajaban en el extranjero mostraron sus propuestas en Dansa Valencia 1991).

Éste es el último año para el que disponemos de un Convenio, donde, una vez más, se indica el presupuesto total del Festival: -

El INAEM colabora con un máximo de 10.000.000 pesetas (60.000 euros), para la preproducción del catálogo general de la edición y el infraestructura técnica de la Sala Olimpia.

El Ayuntamiento, también con 10.000.000 pesetas, el 50% más que el año anterior, para la infraestructura técnica del Centro Cultural de la Villa, cachés y gastos de imprenta.

La Comunidad de Madrid, con 20.000.000 pesetas (120.000 euros), para cachés, infraestructura técnica del Teatro Albéniz, y el pago proporcional de los gastos de publicidad e imprenta generales.

La suma de 40.000.000 pesetas (240.000 euros), representa una pequeña reducción con respecto al año anterior. La edición de 1993 parece haber pasado sin demasiadas repercusiones, se observa la consolidación de la programación regular, las actividades paralelas con menos frecuencia y los espacios insólitos como una sección permanente del Festival. La edición de 1994 es otra historia totalmente empezaron las divergencias y luchas de poder entre los organismos regionales y municipales a causa de los 10 millones de pesetas que el INAEM y el Ministerio destinaban enteramente a la Comunidad, sin compartirlas, por ejemplo, con el Centro Cultural de la Villa, de titularidad municipal. Como consecuencia, en la novena edición del Festival, se produjo un cisma –o un divorcio, como lo bautizó la prensa– entre el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, el primero abandonando al segundo, lo cual produjo como resultado la realización paralela de dos festivales “Madrid en Danza” pertenecientes a cada institución de una de estas instituciones. Como era de esperar, la prensa rápidamente se hizo eco de los acontecimientos. Casi un mes antes de la inauguración de la “primera” Madrid en Danza, Jesús Castañar –quien había participado en el Festival con una exposición fotográfica en el año 1988– buscaba al responsable: “Madrid en Danza nunca ha tenido director y parece que por ahora no lo tendrá. El

17 año pasado ya estuvo propuesta Laura Kumin, pero su nombramiento no encontró consenso entre las instituciones. Esta situación, a la hora de pedir responsabilidades, complica y simplifica mucho las cosas dependiendo del sitio desde el que se mire. La realidad es que el evento agoniza, se le deja morir, tal como pasó con el Festival Internacional de Teatro. En este caso, ¿con qué interés?”. 19 Un mes después, cuando apenas había empezado el Festival “original”, en un artículo titulado “Madrid en Danza: no hay coordinación”, Castañar informó que en el Centro Cultural de la Villa iban a celebrarse paralelamente “otras jornadas con el mismo nombre”, algo que Ignacio González, director de Servicios Culturales del Ayuntamiento justificaba con decir que: “no hay patentes; nació aquí y se va a celebrar siempre aquí…”. En la Comunidad y el Ministerio de Cultura, simplemente sonreían y aseguraban “que el verdadero Madrid en Danza son ellos; lo demás, imitaciones”. 20 El sucesor de Laura Kumin como Asesor de Danza de la Comunidad de Madrid fue Raúl Cárdenes Henríquez, llegó a la dirección del Festival en una época en que había dos festivales Madrid en Danza paralelos: uno organizado por la Comunidad, y otro por el Ayuntamiento. Este desentendimiento, que la prensa no dudó en calificar como un “divorcio” duró tres años, y afectó las ediciones de 1994, 1995 y 1996. A partir del año 1996 comienza a definirse una única dirección en la historia del Festival apareciendo con cargo de Director Raúl Cárdenes. Cárdenas –cuya experiencia pasó por todos los campos de este arte, desde la coreografía hasta la investigación, docencia, y gestión– confiesa ser “tan halagado como sorprendido también” 21 cuando se le propusieron coordinar el ahora llamado Festival Internacional Madrid en Danza ese año, coincidiendo con su décimo aniversario. Su nombramiento se alargaría hasta 2003, haciendo de Cárdenas el director más longevo de todos que se han encargado de coordinar Madrid en Danza hasta ahora. Durante ese tiempo tuvo la posibilidad de programar más de 300 compañías, procedentes de casi cincuenta países, apostando por la diversidad y una política de abertura y ampliación en cuanto a patrocinio y la colaboración institucional, tanto del sector público como el privado, para alcanzar al mayor número de aficionados posibles.

19 20 21

Jesús Castañar: “’Madrid en Danza’: la oportunidad perdidad”, El Sol, 08.04.1994. Jesús Castañar: “Madrid en Danza: no hay coordinación”, El Sol, 13.05.1994. Madrid en Danza: 20 años, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2005, p. 98.

18 Mientras todavía se estaban celebrando el Madrid en Danza del año 1996, los esfuerzos por solucionar las diferencias de criterios entre el Ayuntamiento y la Comunidad parecían traer resultados. Antonio Guirau, director del Centro Cultural de la Villa, ya anunciaba que las aguas volverán a su cauce en 1997: “El próximo año se volverá a hacer de forma conjunta, que siempre es más beneficiosa”. 22 Y así sucedió. Tras tres años de “divorcio”, el Ayuntamiento volvió a sumarse y su colaboración se materializó en la aportación de tres de sus espacios –el Centro Cultural de la Villa, Conde Duque y el Teatro Galileo), con un presupuesto general de 46 millones de pesetas (aprox. 276.000 euros). Otro de los hechos más destacables en la trayectoria del Festival durante este periodo fue la asociación del Festival en 1997 con la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid, llevando espectáculos de danza a los distintos municipios de la Comunidad, y desarrollando la variedad de actividades paralelas que los ha acompañado desde el principio. Aunque siempre había pequeñas variantes en las fechas en las que el Festival Madrid en Danza se celebraba, en 2002 el Festival se adelantó al mes de abril, donde se ha permanecido hasta el presente. Este año marcó la retirada definitiva del Ayuntamiento de Madrid –y con ello la consiguiente pérdida de lo que, para algunos, fue su escenario más emblemático, el Centro Cultural de la Villa–, el Festival volvió a pasar a depender de la Comunidad de Madrid, más concretamente, y de la Dirección General de Promoción Cultural de la Consejería de las Artes, apoyado por el INAEM. Este hecho podía explicar la reducción en el número de espectáculos y compañías, respecto a la edición de 2001, en una veintena, pero la explicación oficial de Manuel Aguilar, director de Promoción Cultural de la Comunidad de Madrid fue que los organizadores habían tratado de corregir unos de los “errores” del año pasado: la saturación de fechas y salas.23 Algunos hasta atribuía la falta del repertorio clásico –salvo en la gala inaugural a la falta de “escenarios de envergadura” como el Centro Cultural, y acusaron a sus programadores de ser endogámicos y a intentar “llenar espacios más que contagiar el amor por el baile”. 24 Tras la separación de entidades en 2002, y coincidiendo con la mayoría de edad del Festival, en la presentación de su XVIII edición Raúl Cárdenas lanzó una llamada a la calma y pidió que

22 23 24

Ibídem, p. 7. M. Ayanz: “’Madrid en Danza’, más breve, más intenso”, La Razón, 27.03.2002, p. 59. Julio Bravo: “Vaivenes de la danza”, ABC Cultural, 06.04.2002, p. 38.

19 “vivamos un festival en paz”. 25 Este año casi 40 espectáculos fueron presentados por las 22 compañías nacionales y 10 extranjeras invitadas a participar, con una inversión total de 920.000 euros por parte de la Comunidad. Desde 2004, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid ha asumido la práctica totalidad de la financiación del Festival, su organización y gestión. Hoy, su presente directora y Asesora de Danza de la Comunidad, Ana Cabo, es muy conciente del legado que ha heredado, y del compromiso que Madrid en Danza tiene con la sociedad madrileña y con el gremio de profesionales de la danza, “gestionados bien desde distintas instituciones, bien desde organizaciones privadas”. 26 Año tras año, el Festival ha continuado su expansión y crecimiento, hasta convertirse en lo que es, discutiblemente, “la más importante, exitosa y extensa programación dancística de nuestro país”. 27 En sus 21 ediciones, Madrid en Danza ha sido anfitrión de más 400 diferentes compañías, en las que alrededor de 4.000 bailarines han tomado parte. En este tiempo numerosos gestores y expertos en la materia de danza han colaborado en esta programación. Durante el proceso de investigación, se ha llegado a establecer una estructura organizativa del festival desde sus inicios hasta el presente, a través de las entrevistas realizadas a los coordinadores y directores de Madrid en Danza y con el respaldado de los documentos oficiales del Festival, la estructura organizativa se puede resumir de la siguiente manera: 1986 “Muestra Madrid en danza” Coordinadores: Eduardo López (Jefe de prensa del Centro Cultural de la Villa) y Antonio Gómez Rufo (Director del Centro Cultural de la Villa) 1987 “Ciclo de Danza Madrid en Danza” Coordinación: Eduardo López, Antonio Gómez, Guillermo Heras (Director del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas).

Esther Montero: “Licencia para bailar”, El Mundo, M2, 31.03.2003, p. 13. Ibídem, p. 155. 27 Así lo califica Santiago Fisas Ayxelà, Consejero de Cultura y Deportes de Madrid, en el prólogo del libro Madrid en Danza: 20 años…, p. 11. 26

20 1988 - 1992 Coordinadores: Eduardo López, Antonio Gómez, Guillermo Heras, Laura Kumin (Asesora de Danza de la Concejalía de Ecuación y Cultura de la Comunidad de Madrid). 1993 Coordinadores: Laura Kumin coordinando con el Ayuntamiento de Madrid y el Ministerio de Cultura. 1994 Directora Laura Kumin coordinando con el Ministerio de Cultura. 1995 Coordinación: Raúl Cárdenes coordinando con el Ministerio de Cultura. 1996 Raúl Cárdenes Director del Festival Madrid en Danza. 1997 - 2003 Raúl Cárdenes Director del Festival Internacional Madrid en Danza. 2004 – en adelante Ana Cabo Directora del Festival Internacional Madrid en Danza.

21 3.4. Estudios previos y relacionados

En términos generales, la materia de historia e investigación de la danza sufre cierto retraso con respeto a otras disciplinas de las artes escénicas como la música o el teatro. Hay muy poca bibliografía sobre la situación de la danza contemporánea en España, y menos aún sobre los festivales de danza contemporánea españoles, aunque con revistas como Por la Danza, el anuario Pasos publicado por el Centro de Documentación de Música y Danza (CDMD) del Ministerio de Cultura-INAEM, y el recién creado Portal de la Danza, paulatinamente se están solventando estas carencias. También aquí, como excepciones, hay que apuntar los estudios hechos por las ex alumnas de este mismo Master en Gestión Cultural, como son María Dolores Uguet de Resaire, “Los festivales de danza en España”, y Alicia Muñoz Allende, “Los Festivales de Danza en España: Madrid, Sevilla y Valencia”, ambos presentados en 1995. Aunque este es el primer estudio analítico dedicado enteramente al Festival Madrid en Danza, en 2005, coincidiendo con la edición número XX del Festival, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid editó el libro Madrid en Danza: 20 años para conmemorar sus primeros 20 años de existencia. De distribución estrictamente institucional, esta lujosa publicación sirve como una excelente memoria fotográfica y pictórica de lo que ha sido la historia del Festival. Y aunque contiene los testimonios de coordinadores, directores, coreográficos y bailarines, y documenta la programación del Festival, edición por edición, es más un libro de felicitación que un estudio crítico de su contenido y gestión. Sin embargo, ha sido una herramienta útil y clarificadora en cuanto a la recogida de datos y cifras. En este sentido, hay que mencionar los programas generales del Festival de 1988 a 2006, además de los dossiers de prensa, artículos de periódico y de revistas nacionales y locales, conservados en las oficinas del propio Festival Madrid en Danza, y en el CDMD. Ante la carencia de otros estudios de este tipo, este material ha sido de fundamental a la hora conocer la opinión crítica y la reacción de los públicos a los espectáculos programados. También hay que citar los libros-catálogos que se editaron desde el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM)-Ministerio de Cultura como parte del Festival Madrid en Danza durante las ediciones 1989 a 1992 y que eran de venta pública. Editados bajo la supervisión de Roger Salas, estos libros constituyen las primeras publicaciones en la historia de la danza contemporánea en España. No sólo contienen la programación de cada teatro, con una información más detallada sobre los artistas y sus espectáculos con una abundante ilustración

22 gráficas, sino que a partir de 1990 también se incluía una sección dedicada a la investigación y estudios sobre diversos temas de actualidad e importancia dentro en el mundo de la danza. En 1990 el estudio giraba en torno a la danza contemporánea en España. En el primer ensayo “La Danza Contemporánea de Cataluña ha cumplido 20 años”, Montse Garíca Otzet hace un recorrido por esos veinte años de danza por décadas, y reflexiona sobre la evolución de la danza en Cataluña. Después, Antonio Sánchez Casado amplía su punto de mirada en “Héroes sin tragedia. Aproximación a una estética de la danza contemporánea en España”, mientras Antonia Hidalgo titula su aportación “El hombre baila” y examina el papel y la influencia de la figura masculina en la danza desde Alemania, Estados Unidos, Japón y España, destacando las principales figuras masculinas de la danza contemporánea. También incluye breves biografías de las principales figuras de la danza moderna-contemporánea, tales como: Kurt Joss, José Limón, Merce Cuningham, Paul Taylor, David Parson y William Forsythe, por citar algunos de los más conocidos y resume la presencia de la figura masculina en la historia del ballet clásico del siglo XX y de las “Influencias laterales” en el baile masculino del siglo XX, haciendo mención de materias como el tap, el jazz, el music hall y el cine, las danzas orientales de la India, gimnasia y gimnástica, culturismo, karate, tai-chi, la plástica griega y el baile del África negra. El tema se cierra con el árbol sobre “El hombre en la danza contemporánea y el ballet moderno en España”, abarcando como referencia las ciudades de Madrid (Pilar Sierra), Zaragoza (Escuela de María de Ávila) y Barcelona (Joan Magriñá). En 1991 las fichas artísticas de las compañías son ya más detalladas, en cuanto a la temática de la obra y la historia de las compañías y de sus creadores. Se introduce un breve artículo sobre “Fotos de danza – Chris Nash”, escrito por Judith Mackrell, crítica de danza para el Independent Newspaper y colaboradora de revistas como Vogue, The Guardian, Dance Theatre Journal y Dance and Dancers. El apartado de Estudio se dedica íntegramente al 90 aniversario del nacimiento del coreógrafo alemán Kurt Jooss y el fenómeno Forsythe, mientras en 1992 Roger Salas indaga más en torno al tema de la “Danza y Ballet en el siglo XX: España, Portugal y América Latina”, una versión condensada de un libro, entonces de próxima publicación en Italia y Estados Unidos. Finalmente, es de suma importancia a la hora de elaborar nuestro proyecto las entrevistas que hemos llevado a cabo con coordinadores y directores de Madrid en Danza, para conocer, de primera persona, el recuerdo que guardan de sus experiencias y aportaciones a la gestión y programación del Festival. Dado el interés que pueden tener estas conversaciones inéditas para la comunidad de la danza en España, se ha incluido las transcripciones de estas sesiones en su totalidad como anexo de este trabajo.

4. -

METODOLOGÍA

4.1. Tipo de estudio

El presente proyecto de investigación es un Estudio de Casos de tipo institucional y observacional. 4.2. Objeto de estudio

El objeto de estudio fueron las 21 ediciones del Festival Internacional Madrid en Danza, desde 1986, año de inicio, hasta 2006.

4.3. Técnicas e instrumentos de recopilación de la información

La información necesaria para el análisis fue recogida mediante técnicas cuantitativas y cualitativas:

Técnicas cuantitativas

Se recolectaron los datos cuantitativos de cada festival, para lo cual se elaboraron dos fichas de recolección de la información. La primera ficha se denominó INFORMACIÓN POR COMPAÑÍA (Ver anexo 2), en la cual se recopiló el nombre de la compañía participante por año de festival, junto a su director, país de procedencia (en el caso de España se agregó la provincia de procedencia), género dancístico, número de presentaciones en ese año y espacio escénico de la representación. La segunda ficha se denominó INFORMACIÓN DE ACTIVIDADES PARALELAS (Ver anexo 3), en la cual se recopilaron las actividades paralelas a la programación de danza por año de festival, además de especificar el tipo de actividad y su enfoque.

24 La fuente de información para el llenado de las fichas antes citadas fueron documentos editados principalmente por la Comunidad de Madrid. En primer lugar se consultó el libro Madrid en Danza: 20 años publicado por la Comunidad de Madrid en 2005. Este libro recoge los testimonios de muchos de las participantes y los principales directivos del Festival a lo largo de su historia. Hay que señalar que hemos adoptado los términos de “coordinador” y “director” para referir a la persona que estuvo “al frente” de Madrid en Danza en una época determinada, aún reconociendo que hasta 1995, no hubo un único director y las decisiones se tomaron conjuntamente en equipo por los representantes de cada institución. También se revisaron los catálogos-libros de Madrid en Danza desde 1989 a 1992, memorias del Festival archivadas por el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, programas de mano de cada año del Festival, facilitados por la oficina de Asesoría de Danza de la Comunidad de Madrid, y otros documentos (Ver lista detallada en Anexo 1).

Técnicas cualitativas

La información cualitativa fue recogida mediante una entrevista a cinco de los coordinadoresdirectores de las 21 ediciones del Festival. 28 Se les aplicó un cuestionario heteroaplicado con preguntas abiertas, para que dieran sus opiniones acerca de los criterios de programación y la valoración del resultado de esta. (Ver Anexo 5), este cuestionario se usó como un guión de entrevista, pidiendo preguntas aclaratorias u otras que generaran nueva información a partir del guión original sin salirse de los objetivos del estudio. Todas las entrevistas fueron grabadas en audio-cassette y las transcripciones de estas sesiones se han incluido en el anexo al presente trabajo. (Ver Anexo 6). También se ha empleado datos recogidos de la opinión crítica y de la prensa nacional y regional a cerca del Festival y su organización.

No se ha podido entrevistar a los coordinadores de la primera “Muestra”, al escritor Antonio Gómez Rufo, y a Eduardo López debido a la dificultad en compatibilizar agendas. Hoy en día, Gómez Rufo vive desligado del mundo de las artes escénicas.

25 4.4. Variables a)

Variables de la ficha de información por compañía

VARIABLE

DEFINICIÓN CONCEPTUAL

ESCALA

Año de Festival

Año de realización del Festival

De 1986 hasta 2006

Coordinador/Director del Festival

Nombre del coordinador/director del Festival

Antonio Gómez Guillermo Heras Roger Salas Laura Kumin Raúl Cárdenes Ana Cabo

Nombre

Nombre de la compañía de danza

—

Director de la compañía

Nombre de la persona a cargo de la dirección de la compañía de danza

—

País

País de procedencia de la compañía de danza

—

Provincia

Provincia de España de la cual procedía la compañía en caso que fuera español a.

—

Género

Género dancístico de la compañía

Danza contemporánea Ballet clásico Danza teatro Neoclásico Jazz Flamenco Folklore Danzas urbanas Clásico español Danza gallega Hip hop Tango Otros géneros (especifique)

Coreografías

Cantidad de coreografías pres entadas durant e ese año de festival

—

Presentaciones

Cantidad de presentaciones hechas por compañía durante es e año de festival

—

Lugares

Nombre de los espacios escénicos donde fueron pres entadas las coreografías

—

Tipo de programación

Diferentes clasificaciones de las programaciones realizadas en el festival

Programación regul ar Noche de solos Noche de dúos Noche de tríos Noche de cuartetos Espacios insólitos Gala de apertura Gala de danza Gala de clausura Otro tipo de programación

26 b)

Variables de la ficha de información por actividades paralelas

DEFINICIÓN CONCEPTUAL

VARIABLE

ESCALA

Nombre

Nombre de la actividad paralel a

—

Tipo de actividad

Clasificación genéri ca de la actividad según su naturaleza.

Cursos Clases para profesionales Proyección de filmes Ciclo de conferencias Exposición fotográfica Exposición de pintura Coloquio Taller Seminario Otras actividades

Enfoque de la actividad

Aspectos de interés a tratar de las actividades programadas

Gestión Creación Ecuación Social Técnicas de danza Arte y ciencia Expositivo Otro enfoque

4.5. Variables de las entrevistas a coordinadores y directores del Festival

Valoración del Festival

Criterios de elección de compañías y repertorio participantes

Nuevas aportaciones al festival

4.6. Procesamiento de los datos

El procesamiento de las variables de las Fichas de Información por Compañía y por actividades paralelas fueron procesadas mediante el programa SPSS® para Windows®, y se presentaron mediante cuadros y gráficos. Cada una de las entrevistas grabadas en audio-cassette se transcribió a ordenador y fueron analizadas según las respuestas de los entrevistados.

27 a)

Plan de análisis de datos cuantitativos

Los cuadros y los gráficos se presentaron de acuerdo al siguiente plan de análisis cuantitativo:

VARIABLE Compañías de danza Coordinador/Director del festival / Año / Compañías de danza Coordinador/Director / Género Coordinador/Director / Año / Género Géneros Nacionalidad de la compañía / Año / Coordinador/Director del festival Comunidad Autónoma a la que pertenece la compañía / Año / Director del festival Número de present aciones de la compañía / Año / Coordinador/Director del festival Tipo de programación / Año / Coordinador/Director del festival Espacios escénicos / Coordinador/Director del festival Tipo de actividades paralelas Tipo de actividad paralela / Año / Coordinador/Director del festival Enfoque de la actividad paral ela Enfoque de la actividad paral ela / Año / Coordinador/Director Tipo de actividad paralela / Enfoque de la actividad

TABLA/GRÁFICO Tabla Tabla Tabla Tabla Gráfi co Tabla Tabla Tabla Tabla Tabla Gráfi co Tabla Gráfi co Tabla Tabla

5. -

RESULTADOS

Se han dividido los resultados en dos apartados para brindar una mejor claridad al estudio. En primer lugar, los resultados generales recogen un panorama general de las principales variables analizadas. Se presentarán diversas tablas que recogen información sobre los siguientes aspectos del Festival: 1) El número de representaciones realizadas a lo largo de las 21 ediciones 2) Tipo de programación 3) Características de las compañías programadas 4) Actividades Paralelas 5) Espacios escénicos de representación. El segundo apartado de resultados brinda detalladamente los resultados cuantitativos agrupados por cada período de coordinación o dirección del Festival. Se hace esta agrupación tomando en cuenta el objetivo general de la investigación de analizar los criterios de programación del Festival, reconociendo que estos criterios varían según la dirección del festival y las circunstancias que rodean cada período. La agrupación de los años y la atribución de la persona que coordina o dirige en determinados años está basada en la información obtenida del libro Madrid en Danza: 20 años.

5.1. Resultados generales a)

Número de representaciones

A lo largo de los 21 años de programación analizada del Festival se registran un total de 1.595 representaciones de danza. La evolución de la frecuencia de programaciones por año es variable; no se registra un crecimiento continuo o constante a lo largo de este período, sino que en algunos años la tendencia es ascendente, mientras en otros es descendente. (Ver Tabla 5.1.1).

Tabla 5.1.1. Número de representaciones por coordinador o director en los 21 años de edición del Festival. (1986 – 2006). Director

Años

Antonio Gómez

1986

Nº de representaciones 24

Guillermo Heras

1987 1988

27 41

Roger Salas

1989 1990

71 49

Laura Kumin

1991 1992 1993 1994

51 54 57 84

Raúl Cárdenes

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

83 75 125 88 108 105 113 100 117

2004 2005 2006 21

69 57 97 1595

Ana Cabo Total

No es sorprendente que la mínima de programación por año se registra en l986, año en que inicia el festival bajo la coordinación de Antonio Gómez y Eduardo López, con un total de 24 representaciones. La máxima se registra en 1997 con un total de 125 representaciones bajo la dirección de Raúl Cárdenes.

Tipo de programación

Aparte de la programación regular del Festival, existen otros 14 tipos de programación “especial”: Noche de Solos, Noche de Dúos, Noche de Tríos, Noche de Cuartetos, Espacios Insólitos, Galas de Danza, Otros Propuestas, Galas de Clausura, Gala de Apertura, Maratón de Danza de Madrid, Ciclo Doble de Danza, Ciclo Cultivos y Ciclo Trasdanzas. (Ver Tabla 5.1.2). El tipo de programación responde a las diferentes propuestas de programación con carácter especial y más definido que cada coordinador y director ha aportado. El número representa la suma de compañías que actuaron dentro de cada tipo de programación. No incluye el registro de actividades paralelas.

1992

1993

1994

Raúl Cárdenes 1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

Total

Gala de Apertura

Noche de Dúos

Año

Ana Cabo

Ciclo Trasdanzas

1991

Laura Kumin

Ciclo Cultivos

Ciclo Doble de Danza

1990

Gala de Clausura

1989

Roger Salas

Noche de Solos

Guillermo Heras

1986

Programación regular

1988

Director

1987

Antonio Gómez

Maratón de Danza de Madrid

Otras Propuestas

Gala De Danza

Espacios Insólitos

Propuestas desde Valencia

Noche de Cuartetos

Noche de Tríos

Tabla 5.1.2. Tipo de programación realizada (1986 – 2006).

423

14 5 4

6 14

3 6

1 3

La programación regular registra la mayor frecuencia con un total de 423 actuaciones durante los 21 años de investigación del Festival, seguida por los Espacios Insólitos con un total de 40 actuaciones durante 12 años consecutivos (1992 al 2003) y las galas de clausura con 31 actuaciones durante tres años (1999 al 2001). Las Galas de Danza (1995 y 1996), Galas de Apertura (2002 y 2003) y las Propuestas desde Valencia (1991 y 1992) han sido programadas dos veces a lo largo del Fes tival. Los otros tipos de programación sólo se han programado una única vez.

Características de las compañías programadas

Una gran variedad de compañías de danzas nacionales e internacionales han participado en estos 21 años de programación con ricas y variadas propuestas estilísticas y temáticas abordadas. La siguiente tabla registra la frecuencia de las compañías con mayor presencia en el Festival y no incluye las actividades paralelas en las que han participado.

31 Tabla 5.1.3. Frecuencia de programación por compañía de danza. Compañía de Danza 10 & 10 Danza

Frecuencia 13

Provisional Danza

Metros

Taller del Real Conservatorio Profesionla de Danza

Ballet Víctor Ullate

Gelabert - Azzopardi Companyia de Dansa

Larumbe Danza

Ananda Danza

Ballet Clásico De Madrid

Carmen Senra Compañía de Danza

Ibérica de Danza

Losdedae

Mónica Valenciano

Teresa Nieto en Compañía

Aracaladanza

Arrieritos

Ballet Carmen Roche

Blanca Calvo Compañía de Danza

Miguel Angel Berna

Mudances

Ballet Contemporani de Barcelona

Ballet Flamenco Antonio Canales

Bocanada

Compañía Mar Gómez

Damián Muñoz Danza

Danat Dansa

Elena Córdoba

L`Esquisse

Nats Nus Danza

Nederlands Dans Theater 3

Nuevo Ballet Español

Rayo Malayo Danza

Compañía Mayte Bajo

Francesc Bravo

Tomeu Vergés

Se han recogido las compañías e interpretes que han registrado sólo dos o una única representación durante los 21 años del Festival en sendas listas más abajo. La lista contempla los 14 tipos de programaciones, Galas, Noches de solo, dúos, tríos y cuartetos, los Espacios Insólitos, ciclos etc. Debido a esta variedad de programación, el número de compañías e interpretes en el caso de las galas y noches de solos y dúos, es muy amplio.

32 Compañías e intérpretes que registran una frecuencia de dos representaciones durante las 21 ediciones del Festival: A Pedir de Boca

Increpación Danza

Ballet Biarritz

IT Danza

Ballet Clásico de Luís Fuente

Javier de Frutos Dance Company

Ballet Clásico Mediterráneo

Kongo Ba Teria

Ballet Joven África Guzmán

Lanónima Imperial

Centro Coreográfico del Caribe

Mar Gómez y Xavier Martínez

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

María José Ribot Compañía de Danza

Cobosmika

Michelle Man & Friends

Compañía Blanca Li

Olga de Soto

Compañía Nacional de Danza 2

Olga Mesa

Compañía Rafaela Carrasco

Ricochet Dance Company

Compañía Rary

Santamaría Compañía de Danza

Compañía Vicente Saez

Senza Tempo

David Parsons Dance Company

Teresa Nieto y Lourdes Más

De Humani Corporis Fábrica

Transit

El Curro DT

Vía 3 Danza Movile

El Punto

Wim Vandekeybus- Compañía Última Vez

Foros

Yauzkari Danza Contemporánea

Fuepalbar - Fernando Martín Cie

Ziradanza

Fundación Cenit

Compañía Nova Galega de Danza

Galili Dance Company

Margarita Guergué

Gloria García y Compañía

Mónica Runde

Gloria Mandelix

Lola Greco

Ido Tadmor

Compañías que registran una frecuencia de una representación durante los 21 años de edición del Festival 3 Uk: Fin Walker, M.E. Parker And Akram Khan

Association Manifeste

Adrían Galia

Ballet Contemporáneo de Bruselas

Agnés Letestu y José Carlos Martínez

Ballet de Lorraine

Aitana Cordero y Alberto Sánchez

Ballet de Zaragoza

Akelarre Danza

Ballet del Atlántico

Alfonso Losa

Ballet del Gran Teatro de Ginebra

Alta Realitat

Ballet del Teatro Nacional de Mannheim

Ananda Danza Junior

Balleto Dell` Esperia

Ángel Rojas y Carlos Rodríguez

Ballet Di Toscana

Ann Papoulis

Ballet Du Capitole De Touluse

Antonia Andreu

Ballet Flamenco de Blanca del Rey

Arantxa Arguelles y El Ballet Stanislavsky de Moscú

Ballet Flamenco José Porcel

Arthur Rosenfeld & Ana Teixido

Ballet Galego Rey de Viana

33 Ballet Gulbenkian

Compañía María Pagés

Ballet Imperial Ruso

Compañía Maguy Marín

Ballet Masculino de San Petersburgo

Compañía Malucos Danza

Ballet Nacional de España

Compañía Marie Chouinard

Ballet Nacional de Marsella

Compañía Mercedes Ruiz

Ballet Nacional de Nancy ET De Lorraine

Compañía Merche Esmeralda

Ballet Olaeta

Compañía Mujeres

Ballet Ópera de Göteborg

Compañía Patas Arriba

Ballet Ópera de Viena

Compañía Peláez / Picó / Antúnez

Balleto Teatro Di Torino

Compañía Pepe Hevia

Bill T. Jones/Arnie Zane & Co.

Compañía Performances Flamencos

Black Blanc Beur

Compañía Rami Levi

Camut Band

Compañía Schmid-Pernette

Carl Paris

Compañía Temps Present

Castafiore

Compañía Tero Saarinem

Cecile Proust

Compañía Willi Dorner

Centro Coreográfico de la Comunidad de Valencia/Metros

Contratiempo

Centro Coreográfico de la Gomera

Contratiempo Flamenco

Centro Coreográfico de León

Croatian National Theatre Split Ballet Company

Centro de Danza Carmen Roche

Cruceta Ballet Flamenco

Cienfuegos U6-DT

Cullberg Ballet Riksteatern

Clapso

Charleroi / Danse - Plan K

Cloud Chambert

Choream

Compañía Ferroviaria Paco Macía

Chris Haring-Klaus Obermaier

Compagnie Christine Bastin

Christine Cloux

Companhia Portuguesa de Bailado Contemporáneo

Dani Panullo Dance Theatre Co.

Compañía Aída Gómez

Danza de Primera

Compañía Alcom

Danza Combinatoria

Compañía Alejandro Granados

Danza Contemporánea de Costa Rica

Compañía Antonio Márquez

Danza en Compañía

Compañía de Ballet David Campos

Danza española Contemporánea

Compañía de Danza Contemporánea Avelina Argüelles

Danzabierta

Compañía de Danza Marina Donderis

Danzadas

Compañía de Danza Rui Horta

Danzala

Compañía de Emio Greco

Danzas Folclóricas de Manipur

Compañía de Esquivel

Danzas Tradicionales de los Ritos Animistas de Dogón

Compañía de Flamenco la Yerbabuena

Dart / Companyia de Dansa

Compañía de Jean Gaudin

Dimitri Chamblas

Compañía de Vicente Sáez

Dinamo Danza

Compañía Eira

Ditirambo

Compañía el Bailadero

Do-Theatre St. Petersbursg & Fabrik postdam

Compañía Flamenca de Diego Llori

El Ojo de la Faraona

Compañía Flamenca De Isabel Galván

El Tinglao

Compañía Flamenco XXI Danza

Elisa Monte Dance Company

Compañía Joaquín Ruiz

Elisabeth Todo y Carlos Peralta

Compañía la Calebasse de Merlin Nyakam

Erre Que Erre

Compañía Lina Cruz

Eskape danza

34 Espectáculos Ibéricos

Mariana Blutrach

Esteve Grasset

Marta Carrasco

Fundación Jean Pierre Perreault

Marta Reig Torres

Graciela Giordano

Martín Padron Danse Du Plessis - Robinson

Grupo 1ª Ato

Mathilde Monnier

Háblame Bajito

Mavin Khoo

Heady Maalem

Mayte Bajo y Josu Gallastegui

Henrietta Horm

MCR Danse Compagnie

Herbé Robbe

Meg Stuart

Iliaca Danza

Megaló - Teatro Móvil

Introdans

Michel Kelemenis

Introdams Ensemble For Youth

Movers

Janusz Subicz - Nazareth Panadero

Msh Compagnie

Javier Barón y su Compañía Flamenca

Mujeres a Solas

Javier La Torre Ballet flamenco

Nederlands DansTheater 2

Jazz Tap Ensemble

Nigel Charnock & Michael Riessler

Jean Francois Duroure, Compagnie de Danse

Nikolais and Murray Louis Dance

Jennifer Muller

Nod Dance Company

John Jasperse

Pachi González

Joven Ballet de Almudena Lobón

Pampol´s

Joven Ballet de Francia

Patas Arriba Companya de Dansa

Jóvenes Coreógrafas

Perros en Danza

Juan de Juan

Projecte Gallina

Jyrki Karttunen

Pura Pasión

Katie Duck

Rafael Campallo, El Torombo y Andrés Martín

Kibbutz Contemporary Dance Company

Raquel Sánchez

La Sonrisa de Caín

Raúl Calderón

La Sota de Bastos

Rea Danza

Lar Lubovitch Dance Company

Real Ballet de Flandes

Laroque Dance Company

Rina Schenfeld Dance Theatre

Laurie Booth & Company

Rjc Dance

Le Groupe Incliné _ Jackie Taffanel

Robadura Dansa

Leine & Robeana Dance Company

Robin Orlyn

Les Grands Ballets Canadiens De Montreal

Rosario Suárez, Toni Candeloro & Balleto Di Puglia

Les Jeunes Treteaux Du Tchad

Sable Danza

Limon Dance Company

Sal Dance Project Nasib

L`obert Dansa

Santiago Sempere

Los Ballets de Montecarlo

Sara Wookey, Randall Scott y Brunol Listopad

Lucia Lacarra & Toni Candeloro

Sheketak

Madhavi Mudgal

Soap! Teatro de Danza

Mal Pelo

Sol Picó

Málaga Danza Teatro

System Ballet Aragón

Marcia Haydée e Ismael Ivo

Teatro de Danza Española Luisillo

Margaret Jova, Elisa Morris y Denise Perdikis

Theatre de la Sphere

Margie Gillis

Thomas Noone Dance

María Antonia Oliver Companya de Dansa

Tres Piezas de Pequeño Formato

María José Castilla

Urbina / Pardillo

35 Urgente Vinculación de Iniciativas

Susana Casenave

Ventura Danza Contemporánea

Mónica Runde y Pedro Berdäyes

Vera Mantero

Antonio Canales

Vianants Dansa

Alejandro Granados

Vicente Saez

José Carlos Martínez y Agnes Letestu

Virgilio Sieni - Parco Butterflay

Tamara Rojo y Bienvenido Guisado

Dansechange

Sonia Rodríguez y Johan Persson

Estrellas del Bolshoi

Joan Boix y Alicia Olleta

Andrés García Cubo

Roser Muñoz y Saul Marciali

Lipi Hernández

Olga Cobos

Gilles Jobin

Toni Candelero y Lorna Feijóo

Coreógrafos del mundo 3´ D 3´

Antonio Palazón

Compañía Manuel Liñán y Ola Pericet

Creative Danza

Compañía Aterballetto - Fondazione Nazionale Della

África Morris

Danza

Los Supremos

Compañía Jan Kodet

Lola Greco, Luis Ortega y José Serrano

Compañía Jean -Claude Gallotta- Groupe Émile Dubois

Laura Hormigón y Oscar Torrado

Compañía Alias

Chevi Muraday

Compañía Probe

Beatriz Martín y Ricardo Franco

Compañía Pál Frenák

María Jiménez y Lienz Chang

Compañía Ballet Basel

Goyo Montero

Arantxa Argüelles

Carlos López

Julio Arozarena

Maximiliano Guerra y Karina Olmedo

Samako Koseki

Ana Laguna

María Muñoz

Elena Alonso, Blanca Muñoz y Wade Matthews

Ramón Oller

Compañía de Danza Histórica Esquivel

Rubén Rodríguez

Margaret Jova, Elisa Morris y Denise Perdikidis

Joaquín Sabaté

Ángel Rojas, Carlos Rodríguez y Chevi Muraday

Jackie Taffanel

María Giménez y José Antonio

Juan de Torres

Antonio Canales, Juan de Juan y Mar Martínez

Marco Berriel y Joaquín Cortés

Rosario Suárez

Arlette Kunz y Pablo Ventura

Corpo.com

Eduardo Ruiz y Ángel Luis Fuentes

Emio Greco

Vicente Sáez y Francisco Lloberas

Eva López Grevillén y Lienz Chang

Antonio Márquez y Manuela Rodríguez

Goyo Montero y Yannick Boquín

Carles Salas

José Cruz

Juan Carlos Santamaría

Luz San Miguel y Ryan Martín

Juan Bernardo Pineda

María Pagés y Compañía

Cristina Andreu

María Vivó

Pilar Sierra

Miguel Ángel Berna

Denise Perdikidis

Ramón Oller y Thérese Lorenzo

Nuria Olivé

Trinidad Sevillano y Antonio Ruz

Teresa Nieto

Luis Ortigoza y Marcel Goicoechea

Félix Lozano

Minh Pham y Nuria Arteaga

La Ribot

Juna Polo y Evelyne Spagnol

Marco Berriel

Miguel Ángel Berna y Rosa de las Heras

Toni Escartin

Pepa Carrasco

36 Joaquín Grilo

Antonio "El Pipa"

Ballet de David Campos

24 Horas Con la Danza

Fernando Vera

Compañia Sol Picó

Kader Amzert y Djamel Amzert . MCR Danse Company

Compañía Dani Pannullo

Elia Lozano y Glaud Charles da Silva-Grindle

Amalia Fernández

Goyo Montero y Goyo Montero hijo

María Jerez

Patricia Henriques y Luís Damas

Klara V. Himmer

Rafaela Carrasco

Trasdanza - Jóvenes en Movimiento

Mercedes Ruiz

Respecto a los géneros de danza programados, la mayoría de las compañías contratadas (58%) corresponde a la danza contemporánea, con un total de 339 representaciones. Los años que más danza contemporánea registran son: 2000 con 28 representaciones, y 2003 con 26 programaciones bajo la dirección de Raúl Cárdenes y en 1989 con 25 representaciones bajo la coordinación de Roger Salas. El año que registra menos programación es 1986 con cinco representaciones, bajo la coordinación de Antonio Gómez y Eduardo López El segundo género más frecuente es el de flamenco y sus diversas variantes, con un 11 % de representaciones y una frecuencia de 66 programaciones. Dentro de este género están enmarcadas la diversidad de propuestas que se crean a partir del flamenco, como son: el nuevo flamenco, el flamenco contemporáneo, flamenco fusión, la danza contemporánea y flamenco, el flamenco estilizado entre otros. El Ballet clásico registra un 10 % del total con una frecuencia de 56 representaciones, el neoclásico recoge un total de 38 frecuencias con un 6,6 % del total de la programación. La danza teatro registra un 4 % con una frecuencia de 21 representaciones programadas. El 10,1 % representa otros géneros de danza como Étnico contemporáneo, Danza gallega, Danza india tradicional, Claqué-percusión, Danzas históricas y Butoh con una frecuencia baja de representación entre un 0,7 y 0,2 % debido a su grado de especificidad y originalidad. (Ver Gráfico 5.1.1)

37 Gráfico 5.1.1. Tipo de géneros de danza programados Géneros programados durante los 21 años del festival

Otros (18 géneros), 10%

Danza Teatro, 4%

Neoclásico y fusiones, 7%

Ballet Clásico, 10%

Danza Contemporánea, 58%

Flamenco y variantes, 11%

La Tabla 5.1.4. muestra detalladamente las diferentes programaciones realizadas por los coordinadores y directores del Festival a lo largo de los 21 años de estudio. En ella se puede observar la frecuencia por cada género programado. La clasificación de estos géneros se recoge directamente de los programas de mano que así lo detallan y por la información encontrada en otras fuentes como las críticas periodísticas, artículos publicados sobre el Festival, y páginas Web de las compañías, entre otros.

1987

1988

Roger Salas

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001 2002

Laura Kumin

Raúl Cárdenes

1 1

Butoh

Danzas Históricas

Danza Barroca

Folklore aragonés, Flamenco y Clásico español

Danza Española - Contemporáneo

Flamenco Estilizado

Claqué - Percusión

Danza India Tradicional

Étnico Contemporáneo

Danza Contemporánea Neoclásico

Nueva Danza Española

Flamenco fusión

Danza Contemporánea - Flamenco

Danza Española - Flamenco

Tango

Hip hop

Interdisciplinario

1 1

1 1 5

2003

2004

Ana Cabo 2005

2006

Danza Gallega

Flamenco Contemporáneo

Clásico Español

339

Danzas Urbanas

Total

Nuevo Folclore

Folclore

Guillermo Heras

Nuevo Flamenco

Flamenco

Jazz

Neoclásico

Danza Teatro

1986

Ballet Clásico

Antonio Gómez

Danza Contemporánea

Género dancístico de la compañía

Tabla 5.1.4. Programación por género según cada coordinador o director

2 1

1 1

2 1

1 1

1 3

1 1

3 3

1 6

La mayoría de las compañías programadas a lo largo del Festival son de nacionalidad española, registrando una frecuencia de 339 representaciones; Francia reúne un total de 41, Estados Unidos 15, los Países Bajos 13, Reino Unido 10, Bélgica nueve, Italia siete y Portugal seis programaciones. El resto de países registrados se encuentran entre una frecuencia de cinco a una programación durante los 21 años de estudio. En algunos casos una misma compañía o coreógrafo-intérprete representa a diferentes países a la vez por diversas circunstancias. Ejemplo de esto es el caso de la gala de danza de bailarines españoles en el extranjero, las coproducciones en las que participan varios países y las colaboraciones artísticas entre otros. La Tabla 5.1.5 refleja con detalles la participación por nacionalidad de compañía en los diferentes períodos de dirección del festival y muestra un recuento total de la frecuencia por país.

Guillermo Heras 1987

5 2

1988 1989 1990 Laura Kumin 1991 1992 1993 1994 Raúl Cárdenes 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 Ana Cabo 2004 2005 2006 Roger Salas

Total

10 19 15 13 20 14 18 26 19 21 22 34 28 27 22 34 12 11 22 399

España . Estados Unidos

Chile

Japón

España - Alemania

República Checa

Francia - Hungría

Camerún - Francia

España, Brasil, Cuba y República Dominicana

Austria

Alemania - Brasil

Bélgica - Francia

Rusia - Alemania

Países Bajos - Portugal

Holanda - España

España - Portugal

España - Francia - Italia

España - Rusia

España - Ucrania

Portugal - Alemania

Costa Rica

Canadá - España

Chad

Sudáfrica

Malí

Croacia

Argelia

República Dominicana

Finlandia

Madagascar

Suecia

Burkina Faso

Cuba

Brasil

India

Argentina

Mónaco

Israel

Rusia

Suiza

Reino Unido

Portugal

Italia

Píses Bajos

Bélgica

Canadá

Alemania

Francia

Antonio Gómez 1986

Estados Unidos

España

Tabla 5.1.5. Nacionalidad de las compañías programadas por coordinador/director del Festival.

2 2 4 1 2 2 1 2 1 1 4 3 2 1 1 1 1 2 1 4 5 1 4 2 1 2 1 41 15

1 2 1 1 1

1 1

1 1 1

2 1 1

1 1

2 1 1 5 2 1 2 1 1 2 1 1 1 2 1 3 1 1 1 1 2 5 3 9 7 13 6 5

1 2 4

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1

4 1 1

2 2 1 1 1 1 1 1

1 1 2

2 1 1

1 1

1 10 5 3 1 3 4 5 1 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 1 2 1 4 1

1 1 1 1 1 2 1 1 1

Dentro de los resultados de las compañías españolas se refleja también la Comunidad Autónoma a la que pertenecen; Madrid representa un 41, 2%, Cataluña un 12,5 %, la Comunidad Valenciana un 4,7 %, Andalucía un 3,3 %, Aragón un 1,4 % y Canarias un 1,2 %. El resto de provincias se encuentran entre un 0,5 y 0,2 % de representación. La Tabla 5.1.6. refleja con precisión la relación de las provincias representadas por coordinador/director y año del Festival.

40 Tabla 5.1.6. Programación de las compañías según la Comunidad Autónoma a la que

Roger Salas

Laura Kumin

Raúl Cárdenes

Ana Cabo

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

238

Total

1 2 1 1

5 1

5 7

3 3

5 1

11 1

2 1

8 8

2 27

No aplica

1990

Madrid y Turquía

Cataluña Valencia

País Vasco Cataluña

Murcia Cataluña

Cataluña Madrid

1989

Aragón

Zaragoza

Galicia

País Vasco

1988

Extremadura

Castilla - León

Navarra

1987

Canaria

1986

Andalucía

Comunidad Valenciana

Guillermo Heras

Madrid

Antonio Gómez

Cataluña

pertenecen

177

Actividades Paralelas

La presencia de las actividades paralelas a lo largo de las 21 ediciones del Festival suma un total de 180 actividades con diversos enfoques. Se inician a partir del año 1988 bajo la coordinación de Guillermo Heras y Roger Salas. La actividad con mayor presencia son las proyecciones de film vinculados a la danza, sumando un total de 45 actividades, equivalentes a un 25 % del total de las actividades; los talleres de técnica de la danza impartidos por diferentes maestros nacionales e internacionales, que suman un total de 40; y los encuentros con diferentes compañías y coreógrafos representativos nacionales e internacionales con un presencia de 21 encuentros. Las actividades con menos relevancia en cuanto a su programación son las que poseen un enfoque educativo, registrándose una única actividad como campaña escolar realizada en 2002 bajo la dirección de Raúl Cárdenes.(Ver Gráfico 5.1.2)

41 Gráfico 5.1.2. Actividades Paralelas programadas (1986 – 2006) Número y tipo de Actividades paralelas en los últimos 21 años de festival madrid en danza Frecuencia 0

Proyección de filme

Taller

Encuentros

Clases Magistrales

Tipo de activad

Exposición fotográfica

Ciclo de conferencias

11 9

Exposición Tertulia

Coloquio

6 6

Ciclo Cultivos de Danza

Cursos

Clases especiales para profesionales

Seminarios Exposición de pintura

Campañas pedagógicas

La programación de las actividades ha sido cambiante en cuanto a la cantidad y diversidad de actividades programadas por cada coordinador o director. La Tabla 5.1.7 refleja la cantidad de actividades realizadas por cada período de coordinación y dirección del Festival. Hay que tomar en consideración que el número de actividades que se recogen responde también al número de años por período. Tomando en cuenta esta observación, los años que registran mayor programación de actividades son del 2000 al 2003, con una media de 22 programaciones y bajo la dirección de Raúl Cárdenes.

42 Tabla 5.1.7. Tipo de actividades registradas por coordinador o director del Festival.

Guillermo Heras

Roger Salas

Laura Kumín

Cursos

Clases especiales para profesionales

Proyección de filme

Ciclo de conferencias

Exposición fotográfica

Actividad

Raúl Cárdenes

Ana Cabo

Total 4 3

10 1

45 11

Exposición de pintura

Coloquio

Encuentros

Taller

Tertulia

Exposición

Seminarios

Clases Magistrales

Campañas pedagógicas

Ciclo Cultivos de Danza Total

121

180

Las actividades con un enfoque expositivo son las más programadas durante los 21 años de edición del Festival registrando un total de 67 actividades. Dentro de este enfoque están las exposiciones fotográficas, exposición de pintura, escultura y las proyecciones de filmes vinculados a la danza, este último con la mayor presencia. (Ver Gráfico 5.1.3) La segunda actividad que más registro marca son las que están enfocadas a la ejecución práctica de las diferentes técnicas de la danza y suman un total de 54 actividades. Dentro de este enfoque caben los talleres, clases magistrales, clases especiales para profesionales y –en menor presencia los cursos. Estas clases de técnica de la danza se han realizado por diferentes maestro nacionales e internacionales y han abarcado diferentes técnicas de los variados géneros de danza, presentando mayor programación los de técnica libre de la danza contemporánea.

43 Gráfico 5.1.3. Enfoque de las actividades paralelas. Enfoque de la actividad

Frecuencia 0

Expositivo

Técnicas de la danza

Asociativo

Creación

Enfoque

Investigación - Creación

Artístico interdisciplinar

Gestión

Social

Nuevas tecnologías en las artes escénicas

Educación

Arte y Ciencia

Se registran un total de 23 actividades con un enfoque asociativo, equivalentes a un 12,8 % del total. Dentro de este enfoque caben las charlas y encuentros, con diferentes compañías y personalidades de la danza nacional e internacional, e instituciones pertinentes a la creación como los centros coreográficos. Son de carácter asociativo porque acercan a los diferentes creadores y compañías entre sí para compartir experiencias y conocimientos Las actividades enfocadas a la creación coreográfica suman un total de siete actividades, equivalentes a sólo un 3,9 % del total. Y se enmarcan en su mayoría en talleres coreográficos impartidos por compañías y maestros. Destaca un coloquio sobre la creación coreográfica realizado en 1989 bajo la coordinación de Roger Salas, con la participación de diferentes figuras de la danza como Carmen Senra, Alberto Méndez, Francesc Bravo y José Lainez. Las seis actividades dirigidas a la investigación durante todo las 21 ediciones se registran en el año 2004 bajo la dirección de Ana Cabo, con la creación de los Ciclos Cultivos de danza en 2005 y su continuidad en la edición del 2006.

44 Estos ciclos se definen por Ana Cabo como un ciclo “dedicado a la investigación y experimentación coreográfica”. 29 Su realización está vinculada con el ámbito universitario, acercando a las aulas universitarias a la investigación y experimentación coreográfica de la mano de diferentes profesionales de la danza nacional. Se observa también el esfuerzo por programar actividades enfocadas a la gestión de la danza, registrándose un total de cinco actividades programadas en los años 1989 (coloquio Aspectos de la programación y la gestión en la danza), 1990 (talleres prácticos sobre la confección de solicitudes de ayuda a instituciones públicas), 2000 (seminario “La Distribución y la danza en España”, en cuya organización participó el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, a través del Master en Gestión Cultural: Música, Teatro y Danza) y 2001 (Encuentro con AISGE). Estas actividades estaban dirigidas a las compañías de danza y coreógrafos nacionales con el objetivo de brindar herramientas de trabajo administrativas eficaces en la ardua tarea de gestionar las producciones artísticas de las compañías y más concretamente en la distribución y producción. En el área de la educación se registran dos únicas actividades: en el año 1997 se programa una tertulia bajo el tema: “El arte de la danza, educación, artistas y teatro”, y en 2002, bajo la dirección de Raúl Cárdenes, se registra una campaña pedagógica con la compañía Santamaría de Danza y la Orquesta Escuela de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Esta campaña tenía como objetivo la creación del futuro público de danza y estaba dirigida a jóvenes y niños, “con medios de tecnología audiovisual, vídeo, animación digitalizada, agrupados en una atractiva presentación en formato de sitio Web, que en unión con los bailarines y la orquesta en vivo, presentan un recorrido por la evolución de la danza y la música y su relación con las demás manifestaciones artísticas”. 30 Con una creación y libreto de Lenin Monsalve y el diseño de imagen a cargo de Gari Fernández e Ignacio González, esta campaña fue un esfuerzo conjunto de varias agrupaciones e instrucciones para realizar de forma creativa innovadora y entretenida una campaña escolar.

29 30

Ciclo Cultivos. Programa Madrid en Danza 2006, Madrid, Comunidad de Madrid, p. 48. Otras Actividades Paralelas. Programa Madrid en Danza 2002, Madrid, Comunidad de Madrid, p. 70.

45 e)

Espacios escénicos

Durante las 21 ediciones del Festival se han programado en una total de 60 espacios escénicos pertenecientes a la Comunidad de Madrid y sus distintos municipios. La siguiente tabla refleja la evolución de los espacios escénicos por cada período de coordinación y dirección y la frecuencia total por espacio escénico.

Laura Kumin

Raúl Cárdenes

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Teatro Albéniz (Madrid)

Centro Cultural Galileo (Madrid)

Nº de veces programados

Roger Salas

Centro cultural de la Villa (Madrid)

Ana Cabo

Guillermo Heras

Espacio Escénico

Antonio Gómez

Tabla 5.1.8. Espacios escénicos

108 29

102

140 12

Centro Cultural Paco Rabal- Palomeras Bajas (Madrid)

Centro de Nuevos Creadores- Sala Mirador (Madrid)

Sala Cuarta Pared (Madrid)

Teatro de la Abadía (Madrid)

Teatro de Madrid (Madrid)

Teatro Pradillo (Madrid)

Teatro Lope de Vega (Alcalá de Henares)

Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares)

Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas (Alcobendas)

Teatro Municipal Buero Vallejo (Alcorcón) Auditorio Municipal Víctor Jara (Aganda del Rey)

Casa de Cultura (Collado Villalba)

Centro Cultural La Jaramilla (Coslada)

Teatro Tomás y Valiente (Fuenlabrada) Teatro Auditorio Federico García Lorca (Getafe)

Centro Comarcla de humanidades Cradenal Gonzaga Sierra Norte (La cabrera)

Centro Cultural - Sala Federico García Lorca (Las Rosas de Madrid)

Centro Cívico josé Saramago - Teatro José Monleón (Leganés) Centro Cívico Rigoberta Menchú (Leganés)

Centro de Cultura Carmen Conde (Majadahonda)

Teatro Municipal (Moralzarzal) Teatro Municipal Centro (Novalcarnero)

Teatro Jaime Salón (Parla)

Mira Teatro (Pozuelo de Alarcón)

Teatro Auditorio Municipal Adolfo Marsillach (San Sebastián de los Reyes)

Teatro Bulevar (Torrelodones)

Teatro Municipal Juan Prado (Valdemorro)

Centro Cívico El Castillo (Villanueva de la Cañada)

Real Coliseo De Carlos III (San Lorenzo del Escorial)

Centro Cultural Chamartín "Nicolás Salmerón"

Nº de veces programados

Ana Cabo

Raúl Cárdenes

Laura Kumin

Roger Salas

Guillermo Heras

Antonio Gómez

Espacio Escénico

Tabla 5.1.8. Espacios escénicos (Continuación)

Centro Dramático Nacional "Teatro Olimpia"

Sala Polivalente del Real Consevatorio Profesional de Danza

Teatro Del Instituto Francés

Sala Triángulo

Casa de cultura Pozuelo de Alarcón

Teatro - cine Municipal (San Martín de Valdeiglesias)

Centro de Cultura (Tres Cantos)

Casa de Cultura (Becerril de la Sierra)

Casa de Cultura (Mejorada del Campo)

Casa de Cultura (Coslada)

Teatro José María Rodero (Torrejón de Ardoz)

Teatro de Móstoles (Móstoles)

Círculo de Bellas Artes Sala Fernando de Rojas

Casa de cultura de las Rozas

Casa Municipal de Cultura (Griñón)

Auditorio Municipal Villanueva del Pradillo

Casa de Cultura (Torrejón de la Calzada)

Auditorio Padre Soler Universidad Carlos III

Teatro Municipal Diéguez (Colmenar de Oreja)

Centro Cultural la Pocilla (Galapagar)

Auditorio Teresa Berganza (Villaviciosa de Odón)

Teatro Nuria Espert (Fuenlabrada)

Auditorio Joaquín Rodrigo (Aranjuez)

3 1

Centro Municipal Francisco Rabal (Pinto)

Teatro Municipal (San Martín de la Vega)

Teatro Municipal (Colmenarejo)

47 5.2. 1986. Durante 1986 año de inicio del Festival y bajo la coordinación de Antonio Gómez y Eduardo López se realizaron un total de ocho representaciones de compañías de danza. Tabla 5.2.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza. Antonio Gómez Rufo Compañía de Danza Ananda Danza Ballet Clásico de Luis Fuente Ballet Clásico De Madrid Ballet Contemporani de Barcelona Bocanada Carmen Senra Compañía de Danza Danza Contemporánea de Costa Rica Metros Total

1986 1 1 1 1 1 1 1 1 8

El género mayormente programado fue la danza contemporánea con un total de cinco programaciones y el que registra una mínima de programación es danza teatro. (Ver Tabla 5.2.2) Tabla 5.2.2. Tabla de frecuencia por género programado. Antonio Gómez Rufo Género

1986

Danza Contemporánea

Ballet Clásico

Danza Teatro

Durante el primer año del festival se registra dos únicas nacionalidades representadas, España con un total de siete compañías y Costa Rica con la agrupación Danza Universitaria bajo la dirección de Rogelio López, este es el único año que registra la participación de una compañía de danza centroamericana. (Ver Tabla 5.2.3)

48 Tabla 5.2.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas. Antonio Gómez Rufo País

1986

España

Costa Rica

Total

Dentro de la presencia de las compañías españolas destacan en número las pertenecientes a Madrid con cuatro compañías, Cataluña registra dos compañías y la Comunidad Valenciana una compañía. Tabla 5.2.4. Tabla de frecuencia por Comunidad Autónoma de España. Antonio Gómez Rufo Comunidad Autónoma

1986

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Durante este año de inicio 1986 se programa el Festival en un único espacio escénico, El Centro Cultural de la Villa, el cual estaba bajo la dirección de Antonio Gómez. Tabla 5.2.5. Tabla de frecuencia por espacios escénicos. Antonio Gómez Centro cultural de la Villa (Madrid)

5.3. 1987 – 1988. Bajo la coordinación de Guillermo Heras 1987 y 1988, aumentan el número de compañías programadas; en el año 1988 se registran un total de 15 compañías. La única compañía que se programa en los dos años consecutivos es Bocanada. (Ver Tabla 5.3.1) Tabla 5.3.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza Guillermo Heras Compañías de Danza Ananda Danza Ballet del Atlántico Bocanada Carmen Senra Compañía de Danza Compañía de Jean Gaudin Danza Española Contemporánea Dart / Companyia de Dansa Dinamo Danza Elisa Monte Dance Company Foros Janusz Subicz - Nazareth Panadero Jennifer Muller L`Esquisse Lanónima Imperial Margie Gillis Mathilde Monnier Metros Mudances Theatre de la Sphere Yauzkari Danza Contemporánea Ziradanza Total

1987 1988 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 7 15

Continua prevaleciendo la danza contemporánea como género mayormente programado y se registra un aumento del 50 % de programación de este género respecto a los años 1987 y 1988. Se registra el neoclásico como nuevo género de danza programado en relación a les ediciones anteriores del Festival. (Ver Tabla 5.3.2) Tabla 5.3.2. Tabla de frecuencia por género programado Guillermo Heras Género Danza Contemporánea Ballet Clásico Danza Teatro Neoclásico Flamenco Contemporáneo

1987

1988

1 1 1 1

50 Las nacionalidades representadas son mayoritariamente españolas con un total de 15 agrupaciones. Francia tiene una participación de cuatro compañías, Estados Unidos dos en el años 1988 y Canadá una compañía en ese mismo año. (Ver Tabla 5.3.3) Tabla 5.3.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas Guillermo Heras País

1987

1988

España

Francia

Estados Unidos

Canadá

Total

Las provincias españolas con mayor representación durante este período son: Madrid con siete representaciones y Cataluña con cuatro, seguido de comunidad valenciana, Andalucía, Canaria y Navarra con una frecuencia de una participación. (Ver Tabla 5.3.4) Tabla 5.3.4. Tabla de frecuencia por Comunidad Autónoma de España Guillermo Heras Comunidad Autónoma

1987 1988

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Andalucía

Canaria

Navarra

En l987 -1988 se realizaron un total de siete actividades paralelas, predominando las clases especiales para profesionales en 1988 con un total de tres clases programadas en el Teatro Albéniz; es importante destacar que parte de las demandas de los nuevos creadores y bailarines contemporáneos españoles era la de compartir y transmitir los conocimientos técnicos de este arte.

51 Se presentó un ciclo de conferencias bajo la coordinación de Roger Salas en el Centro Cultural de la Villa con una duración de tres días, estas conferencias tenían un enfoque social y más concretamente dirigido a la actualidad y problemática de la danza en España. Tabla 5.3.5. Tabla de frecuencia de las Actividades Paralelas programadas. Número y Tipo de Actividad Paralela realizada Tipo de actividad

Guillermo Heras 1987

1988

Cursos

Clases especiales para profesionales

Proyección de filme

Ciclo de conferencias

Exposición fotográfica

Exposición de pintura Coloquio Encuentros Taller Tertulia Exposición Seminarios Clases Magistrales Campañas pedagógicas Ciclo Cultivos de Danza Total

La primera exposición fotográfica programada en el festival se realizó en el Centro Cultural de la Villa y estaba bajo el lente fotográfico de Jesús Castañar. Su tema central era la danza y tuvo una duración de 23 días. También tuvo su primera aparición la proyección de filmes sobre danza en el Teatro Albéniz bajo la mano del director Claude Mouriéras con su propuesta “Nuit De Chine”. En materia de espacios escénicos se suma al Centro Cultural de la Villa, El Centro Nacional de Nueva Tendencias Escénicas bajo la dirección de Guillermo Heras, El Teatro Albéniz de la Comunidad de Madrid y El Centro Cultural Galileo de Madrid. La Tabla 5.3.6 recoge la frecuencia con que se programo en cada espacio escénico durante el período de dirección de Guillermo Heras.

52 Tabla 5.3.6. Tabla de frecuencia por espacios escénicos Guillermo Heras Centro cultural de la Villa (Madrid)

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Teatro Albéniz (Madrid)

Centro Cultural Galileo (Madrid)

5.4. 1989 – 1990. Durante los años 1989 y 1990 se programaron un total de 49 compañías de danza, registrando un mayor número de compañías contratadas en 1989. La única coreógrafa que fue contratada en ambos años fue Mónica Valenciano, el resto de compañías y coreógrafos solo se programan en un solo año. En estos años destaca la programación de coreógrafos e intérpretes debido a la programación especial de Noche de Solos (1989) y Noche de Dúos (1990).

53 Tabla 5.4.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza Roger Salas Compañía de Danza

1989

1990

10 & 10 Danza

Ananda Danza

Ananda Danza Junior

Antonia Andreu

Ballet Contemporáneo de Bruselas

Ballet Contemporani de Barcelona

Blanca Calvo Compañía de Danza

Carmen Senra Compañía de Danza

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Compagnie Christine Bastin

Danat Dansa

David Parsons Dance Company

Eskape danza

Espectáculos Ibéricos

Gelabert - Azzopardi Companyia de Dansa

Jean Francois Duroure, Compagnie de Danse

L`Esquisse

Le Groupe Incliné _ Jackie Taffanel

María Antonia Oliver Companya de Dansa

Metros

Michel Kelemenis

Mónica Valenciano

Nederlands DansTheater 2

Sable Danza

Ventura Danza Contemporánea

Vicente Saez

Virgilio Sieni - Parco Butterflay

Wim Vandekeybus- Compañía Última Vez Yauzkari Danza Contemporánea

1 1

Ziradanza

Arantxa Argüelles

Julio Arozarena

Francesc Bravo

Margarita Guergué

Samako Koseki

María Muñoz

Ramón Oller

Rubén Rodríguez

Mónica Runde

Joaquín Sabaté

Jackie Taffanel

Juan de Torres

Tomeu Vergés

Marco Berriel y Joaquín Cortés

Arlette Kunz y Pablo Ventura

Eduardo Ruiz y Ángel Luis Fuentes

Vicente Sáez y Francisco Lloberas

Antonio Márquez y Manuela Rodríguez

Total

54 El mayor género programado durante los dos años es la danza contemporánea con un total de 42 compañías contratadas, seguido por tres representaciones de neoclásicos en 1989 dentro de la programación de Noche de Solos. Destaca la única actuación de danza Butoh programada en el año 1989 por la bailarina Samako Koseki durante los 21 años de ediciones del Festival. (Ver Tabla 5.4.2) Tabla 5.4.2. Tabla de frecuencia por género programado Roger Salas Género Danza Contemporánea

1989

1990

Danza Teatro

Neoclásico

Flamenco

Flamenco Contemporáneo

Butoh

Las compañías españolas son las que registran una mayor representatividad, con una frecuencia de 34 agrupaciones. Francia reúne un total de seis compañías (Michel Kelemenis, Jean-Francois Doroure Compagnie de danse, L´esquisse, Le Groupe Incliné-Jackie Taffanel). Bélgica registra dos agrupaciones (Ballet Contemporáneo de Bruselas, Wim Vandekeybus) y Cuba reúne también a dos intérpretes (Julio Arozarena y Rubén Rodríguez). (Ver Tabla 5.4.3) Tabla 5.4.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas Roger Salas País

1989

1990

España

Francia

Estados Unidos

Bélgica

Italia

Píses Bajos

Cuba

Japón

Total

55 A nivel nacional, destaca la presencia de las compañías madrileñas con un total de 14 agrupaciones, Cataluña con nueve agrupaciones y

la Comunidad Valenciana con cuatro

compañías participantes. (Ver Tabla 5.4.4) Tabla 5.4.4. Tabla de frecuencia de las compañías programadas según la Comunidad Autónoma a la que pertenecen. Roger Salas Comunidad Autónoma

1989 1990

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Canaria

Navarra

Castilla - León

Extremadura Zaragoza

1 1

Cataluña - Valencia

Bajo la coordinación de Roger Salas (1989-1990) se acrecentaron el número y diversidad de actividades paralelas. Predominan las proyecciones de filme en 1990 con un total de 15 proyecciones, y se suman nuevas actividades como encuentros, exposiciones de pintura y coloquios (ver Tabla 5.4.5). Es importante destacar que las clases especiales para profesionales desaparecen durante estos dos años. Los coloquios-encuentros tenían como objetivo acercar a los diferentes agentes del mundo de la danza para sensibilizarles sobre las diferencias y congruencias en los múltiples aspectos de la danza contemporánea española. “El diálogo de la confrontación de criterios y las exposiciones teóricas, son cada vez más parte fundamental de la acción dancística”. 31

Definición de los encuentros en el primer catálogo-libro Madrid en Danza, mayo-junio de 1989.

56 Tabla 5.4.5. Tabla de frecuencia de las Actividades Paralelas programadas Número y Tipo de Actividad Paralela realizada Tipo de actividad

Roger Salas 1989

Cursos

1990

Clases especiales para profesionales Proyección de filme

Ciclo de conferencias Exposición fotográfica

Exposición de pintura

Coloquio

Encuentros

Taller

Tertulia Exposición Seminarios Clases Magistrales Campañas pedagógicas Ciclo Cultivos de Danza Total

En el Centro Cultural de la Villa se realizaron un total de dos coloquios en el año 1989, con un enfoque sobre la creación coreográfica y la crítica a la danza contemporánea. Los coreógrafos Carmen Senra, Alberto Méndez, Francesc Bravo y José Láinez intervenían en un debate acerca de “La creación en la danza contemporánea”, moderada por Salas. El otro tema de debate era la “Crítica de la danza contemporánea”, en el que participaban los especialistas Julia Martín, Julio Bravo, José María Plaza, Pedro Pardo y Víctor Burell. Paralelamente, en el Teatro Albéniz, se debatía “La producción y gestión de los espectáculos de danza” con otros dos coloquios en el que participaban Cesc Gelabert y Beatriz Daniel, de la compañía Gelabert-Azzopardi, y Alberto Fuentes (Ananda Dansa), Isabel González (agente artística) y Teresa Vico, director técnica de la sala, respectivamente. En 1990 se realizó una interesante iniciativa: dos días de charlas sobre los métodos de la preparación de proyectos para optar a subvenciones oficiales. En el Auditorio Municipal Víctor Jara de Arganda del Rey, el bailarín y coreógrafo francés Jean François Duroure protagonizaba una “primera iniciativa piloto”, el curso “Paso abierto”, un intento de reunir a los jóvenes que se iniciaban en actividades escénicas.

57 También hubo un ciclo de video danza, con dos monitores proyectando el “Panorama de las tendencias internacionales” y “Danza española de hoy”, simultáneamente en el Centro Cultural de la Villa. La idea detrás de las proyecciones de filmes de video danza como “soporte ideal del archivo de danza”, 32 era, además, mostrar la mezcla de la danza con las nuevas tecnologías al servicio de esta y en este caso especial como archivo histórico de la danza contemporánea. Esta muestra tuvo una programación continua dentro de la edición del festival, con una duración de 13 días en el Centro Cultural de la Villa, donde se proyectaron diversos trabajos de creadores nacionales y extranjeros. De esta forma, en estos años el Festival cumplía una función más allá de la exhibición de la danza: hubo también muchos aspectos pedagógicos, de estudio y de investigación, convirtiéndolo en “centro e irradiación de una cultura”. 33 Los espacios escénicos con mayor representatividad son el Centro Cultural de la Villa bajo la dirección de Antonio Gómez, con 28 programaciones y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas bajo la dirección de Guillermo Heras con una frecuencia de 10 programaciones y el Teatro Albéniz con un total de ocho programaciones. (Ver Tabla 5.4.6) Tabla 5.4.6. Tabla de frecuencia por espacios escénicos Roger Salas Centro cultural de la Villa (Madrid)

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Teatro Albéniz (Madrid)

Centro Cultural Chamartín "Nicolás Salmerón"

Definición de Video Danza en el primer Catálogo Madrid en Danza, mayo-junio, 1989. J. L. Legaza, “’Madrid en danza’, amplia muestra de ballet cont emporáneo y ausencia del cl ásico”, Ya, Madrid, 15.05.1989. 33

58 5.5. 1991 – 1994. Tabla 5.5.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza Laura Kumin Compañía de Danza 10 & 10 Danza

1991

1992

1993

Ann Papoulis

Ballet Clásico de Luis Fuente

Ballet Clásico De Madrid Ballet Contemporani de Barcelona

Ballet de Zaragoza Ballet Galego Rey de Viana Ballet Nacional de Nancy ET De Lorraine Ballet Víctor Ullate Bill T. Jones/Arnie Zane & Co.

Blanca Calvo Compañía de Danza

Carmen Senra Compañía de Danza

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Compañía Alcom Compañía de Danza Contemporánea Avelina Argüelles

Compañía de Vicente Sáez Compañía Peláez / Picó / Antúnez

Compañía Vicente Saez

Danat Dansa

Elena Córdoba

1 1

Foros

Gelabert - Azzopardi Companyia de Dansa

Gloria García y Compañía Háblame Bajito Jazz Tap Ensemble

Jovenes Coreógrafas La Sota de Bastos

Lar Lubovitch Dance Company

Larumbe Danza María José Ribot Compañía de Danza

Meg Stuart

1 1

Metros

Mónica Valenciano

Movers

Mudances

1 1

Mujeres a Solas Nederlands Dans Theater 3

Olga de Soto

Olga Mesa

Provisional Danza

Robadura Dansa

Santiago Sempere

Soap! Teatro de Danza

Teresa Nieto en Compañía

Teresa Nieto y Lourdes Más

Tres Piezas de Pequeño Formato Vianants Dansa

Dansechange

Estrellas del Bolshoi

Andrés García Cubo

59 Tabla 5.5.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Laura Kumin Compañía de Danza

1991

Francesc Bravo

1992

1993

Margarita Guergué

Tomeu Vergés

Carles Salas

Juan Carlos Santamaría

Juan Bernardo Pineda

Cristina Andreu

Pilar Sierra

Denise Perdikidis

Nuria Olivé

Teresa Nieto

Félix Lozano

La Ribot Marco Berriel Toni Escartin Total

Durante los años 1991 al 1993 con la coordinación de Laura Kumin se amplía la diversidad de compañías participantes, y se registra un total de 70 agrupaciones. Algunas de las compañías se programan de forma consecutiva como es el caso de 10 & 10 Danza, la cual se programa durante tres años, 1991, 1992 y 1993. Las compañías Carmen Senra, Danat Dansa, Metros, Mudances, María José Ribot Compañía de Danza, y las coreógrafas Mónica Valenciano y Elena Córdoba, son contratadas dos veces consecutivas. El resto de compañías registradas durante este período sólo aparece una única vez. La danza contemporánea es el género más programado durante es tos cuatro años, con un total de 64 agrupaciones, el año con más frecuencia de programación es 1992 con un total de 20 compañías.

El ballet clásico reúne un total de cinco compañías y el neoclásico de tres

agrupaciones. Destaca también la programación de obras de carácter interdisciplinario en 1992 por su novedad y de danza gallega en 1994 por su especificidad y novedad dentro de la programación del Festival.

60 Tabla 5.5.2. Tabla de frecuencia por género programado. Laura Kumin Género Danza Contemporánea

1991

1992

1993

1994

Ballet Clásico Danza Teatro

Neoclásico

Jazz

Flamenco

Clásico Español

Interdisciplinario

Danza Gallega

España siempre continúa destacando como el país de mayor representación, con un total para estos años de 65 agrupaciones de danza. El segundo país que más presencia refleja es Estados Unidos con una frecuencia de cinco programaciones, seguido de Francia con dos únicas compañías programadas. Cabe destacar que es el único período en que Estados Unidos destaca como segundo país más programado, aunque sea con un bajo porcentaje. (Ver Tabla 5.5.3) Tabla 5.5.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas. Laura Kumin País España

1991 13

Francia Estados Unidos

1992 20

1994 18 1

1 1

Rusia

Canadá - España

Portugal - Alemania

España - Francia - Italia

España . Estados Unidos

Total

Píses Bajos Suiza

1993

61 La Comunidad Autónoma más programada continúa siendo Madrid, con un total de 34 compañías de danza, seguido por Cataluña con 17 agrupaciones y la Comunidad Valenciana con siete compañías. Tabla 5.5.4. Tabla de frecuencia por Comunidad Autónoma de España. Laura Kumin Comunidad Autónoma

1991 1992 1993 1994

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Canaria

Castilla - León

País Vasco

Galicia

Zaragoza Cataluña - Madrid

1 1

Bajo la coordinación de Laura Kumin (1991-1994) se registran un total de siete actividades paralelas. Se suma una nueva actividad denominada Taller en 1991 a cargo de la agrupación Rhythm Tap de Danza percusión y el Jazz Tap Ensamble, dirigido especialmente a bailaores de flamenco y músico de jazz. En 1992 no se registra ninguna actividad y en 1993 se registra una única actividad: la proyección de film. Sin embargo, en 1994 se programan por igual cuatro diferentes actividades. Hubo varias sesiones de Danza en Vídeo, un Curso de Movimiento a cargo de María Muñoz y una muestra semanal de jóvenes coreógrafos del Festival en le Real Escuela Profesional de Danza, concebida y organizaba por Antonio Palazón, que se tituló “El proceso de la creación: Encuentros con coreógrafos contemporáneos españoles (Conferencias – Demostración)”. En general, a lo largo de cuatro años, las programaciones de las diferentes actividades fueron muy homogéneas con un registro de programación de una frecuencia por tipo de actividad. (Ver Tabla 5.5.5).

62 Tabla 5.5.5. Tabla de frecuencia de las Actividades Paralelas programadas. Número y Tipo de Actividad Paralela realizada Tipo de actividad

Laura Kumin 1991

1992 1993 1994

Cursos

Clases especiales para profesionales Proyección de filme

Ciclo de conferencias Exposición fotográfica

Exposición de pintura Coloquio Encuentros

Taller

Tertulia Exposición Seminarios Clases Magistrales Campañas pedagógicas Ciclo Cultivos de Danza Total

En relación a los espacios de programación del Festival en estos años, se suma como nuevo espacio el Teatro Pradillo, en el cual se realizan 17 programaciones. El espacio con mayor programación continúa siendo el Centro Cultural de la Villa de Madrid con un total de 19 programaciones y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas con 15 programaciones. Tabla 5.5.6. Tabla de frecuencia por espacios escénicos. Laura Kumin Centro cultural de la Villa (Madrid)

Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas

Teatro Albéniz (Madrid)

Teatro Pradillo (Madrid)

63 5.6. 1995 – 2003. Tabla 5.6.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza. Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

10 & 10 Danza 3 Uk: Fin Walker, M.E. Parker And Akram Khan A Pedir de Boca

1997

1998

1999

2000

2001

2002

1 1

Adrían Galia

Agnés Letestu y José Carlos Martínez

Aitana Cordero y Alberto sánchez

Akelarre Danza

Alfonso Losa

Ananda Danza

Angle Rojas y Carlos Rodriguéz

Aracaladanza Arantxa Arguelles y El Ballet Stanislavsky de Moscú Arrieritos

1 1

Arthur Rosenfeld & Ana Teixido

Association Manifeste

Ballet Biarritz

Ballet Carmen Roche

Ballet Clásico De Madrid

Ballet Clásico Mediterráneo

Ballet de Lorraine

Ballet del Gran Teatro de Ginebra

Ballet del Teatro Nacional de Mannheim

Balleto Dell` Esperia

Ballet Di Toscana

Ballet Du Capitole De Touluse

Ballet Flamenco Antonio Canales

Ballet Flamenco de Blanca del Rey

Ballet Flamenco José Porcel

Ballet Imperial Ruso Ballet Jóven África Guzmán

1 1

Ballet Masculino de San Petersburgo

Ballet Nacional de España

Ballet Nacional de Marsella

Ballet Olaeta

Ballet Víctor Ullate

Balleto Teatro Di Torino

Black Blanc Beur Blanca Calvo Compañía de Danza

1 1

Camut Band Carl Paris

1 1

Castafiore

Cecile Proust Centro Coreográfico de la Comunidad de Valencia/Metros Centro Coreográfico de la Gomera

1 1 1

Centro Coroegráfico del Caribe Centro de Danza Carmen Roche

2003

2 1

64 Tabla 5.6.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

Cienfuegos U6-DT 1

Cloud Chambert

Cobosmika

1 1 1 1

Compañía Alejandro Granados

Compañía Antonio Márquez

Compañía Blanca Li

Compañía de Ballet David Campos Compañía de Danza Marina Donderis

1 1

Compañía de Danza Rui Horta

Compañía de Emio Greco

Compañía de Flamenco la Yerbabuena

Compañía Eira

Compañía el Bailadero

Compañía Flamenca de Diego Llori

Compañía Flamenca De Isabel Galván

Compañía Flamneco XXI Danza Compañía Joaquín Ruiz

2003

Clapso

Compañía Ferroviaria Paco Macía Companhia Portuguesa de Bailado Contemporáneo Compañía Aida Gómez

2002

1 1

Compañía Lina Cruz

Compañía Maguy Marín

Compañía Mar Gómez

Compañía Nacional de Danza 2

Compañía Pepe Hevia

Compañía Merche Esmeralda Compañía Mujeres

Compañía Performances Flamencos

1 1

Compañía Rafaela Carrásco

Copmpañía Rami Levi

Compañía Rary

Compañía Schmid-Pernette

Compañía Temps Present

Compañía Vicente Saez

Compañía Willi Dorner Contratiempo

1 1

Contratiempo Flamenco Croatian National Theatre Split Ballet Company Cruceta Ballet Flamenco

1 1 1

Cullberg Ballet Riksteatern

Charleroi / Danse - Plan K

Choream

Chris Haring-Klaus Obermaier

Christine Cloux

Damián Muñoz Danza

Danza de Primera

65 Tabla 5.6.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

1997

Danza Combinatoria

1998

1999

2000

2001

Danzadas

Danzala

Danzas Folclóricas de Manipur Danzas Tradicionales de los Ritos Animistas de Dogón David Parsons Dance Company

1 1 1 2

Dimitri Chamblas

Ditirambo Do-Theatre St. Petersbursg & Fabrik postdam El Curro DT

1 1 1

El Ojo de la Faraona

El Punto

El Tinglao

Elena Córdoba

Elisabeth Todo y Carlos Peralta

Erre Que Erre Esteve Grasset

1 1

Fuepalbar - Fernando Martín Cie Fundación Cenit

1 1

Galili Dance Company Gelabert - Azzopardi Companyia de Dansa Gloria García y Compañía Gloria Mandelix

1 1

Graciela Giordano

Grupo 1ª Ato

Heady Maalem

Henrietta Horm

Herbé Robbe

Ibérica de Danza

Ido Tadmor

Iliaca Danza

Increpación Danza

Introdans

Introdams Ensemble For Youth

IT Danza

Javier Barón y su Compañía Flamenca Javier de Frutos Dance Company

1 1

Javier La Torre Ballet flamenco

John Jasperse

Joven Ballet de Almudena Lobón

Joven Ballet de Francia

Juan de Juan

jyrki Karttunen

Katie Duck Kibbutz Contemporary Dance Company Kongo Ba Teria

2003

Danzabierta

De Humani Corporis Fábrica

2002

1 1 2

66 Tabla 5.6.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

1997

1998

1999

L`Esquisse

2000

2001

La Sonrisa de Caín

Laroque Dance Company

Larumbe Danza

Leine & Robeana Dance Company

Les Jeunes Treteaux Du Tchad

Limon Dance Company

L`obert Dansa

Los Ballets de Montecarlo

Losdedae

Lucia Lacarra & Toni Candeloro

Madhavi Mudgal

Mal Pelo

Málaga Danza Teatro

Mar Gómez y Xavier Martínez

Marcia Haydée e Ismael Ivo Margaret Jova, Elisa Morris y Denise Perdikis María José Castilla

1 1 1

Marta Carrasco

Marta Reig Torres Martín Padron Danse Du Plessis Robinson Mavin Khoo

1 1 1

Mayte Bajo y Josu Gallastegui

1 1

Michelle Man & Friends

Miguel Angel Berna

Mónica Valenciano

1 1

Nats Nus Danza

Nederlands Dans Theater 3

Nigel Charnock & Michael Riessler

1 1

Nod Dance Company

Nuevo Ballet Español Olga de Soto

Pampol´s

Perros en Danza

Projecte Gallina

1 1

Pura Pasión Rafael Campallo, El Torombo y Andrés Martín Raquel Sánchez

1 1

Raúl Calderón Rayo Malayo Danza

Pachi González

Provisional Danza

Msh Compagnie

Nikolais And Murray Louis Dance

1 1

Mariana Blutrach

Metros

2003

Lanónima Imperial

Laurie Booth & Company

2002

1 1

67 Tabla 5.6.1. Tabla de frecuencia de las Compañías de danza (Continuación). Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

1997

1998

1999

Real Ballet de Flandes

2000

Ricochet Dance Company

1 1 2 1 1

Sheketak

Sol Picó

1 1 1

1 1

Thomas Noone Dance

Transit

Urbina / Pardillo

Urgente Vinculación de Iniciativas Vía 3 Danza Movile Wim Vandekeybus- Compañía Última Vez Lipi Hernández

1 1 1

1 1

Gilles Jobin

Coreoógrafos del mundo 3´ D 3´

Francesc Bravo

Mónica Runde

Susana Casenave

Mónica Runde y Pedro Berdäyes

Antonio Canales

Alejandro Granados

José Carlos Martínez y Agnes Letestu

Tamara Rojo y Bienvenido Guisado

Sonia Rodríguez y Johan Persson

Joan Boix y Alicia Olleta

Roser Muñoz y Saul Marciali

Olga Cobos

Toni Candelero y Lorna Feijóo

Antonio Palazón

Creative Danza

África Morris

Los Supremos

Lola Greco, Luis Ortega y José Serrano

Teresa Nieto y Lourdes Más

Vera Mantero

2003

Santamaría Compañía de Danza Sara Wookey, Randall Scott y Brunol Listopad Senza Tempo

Teresa Nieto en Compañía

2002

Rina Schenfeld Dance Theatre Rosario Suárez, Toni Candeloro & Balleto Di Puglia Sal Dance Project Nasib

System Ballet Aragón Taller del Real Conservatorio Profesionla de Danza Teatro de Danza Española Luisillo

2001

Lola Greco

Laura Hormigón y Oscar Torrado

Chevi Muraday

68 Tabla 5.6.1. Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Raúl Cárdenes Compañía de Danza

1995

1996

1997

1998

1999

Beatriz Martín y Ricardo Franco

María Jiménez y Lienz Chang

Goyo Montero

Carlos López

Maximiliano Guerra y Karina Olmedo

Ana Laguna Elena Alonso, Blanca Muñoz y Wade Matthews

Compañía de Danza Histórica Esquivel Margaret Jova, Elisa Morris y Denise Perdikidis Ángel Rojas, Carlos Rodríguez y Chevi Muraday María Giménez y José Antonio Antonio Canales, Juan de Juan y Mar Martínez Rosario Suárez

2000

2001

2002

2003

1 1 1 1 1 1 1

Corpo.com

Emio Greco

Eva López Grevillén y Lienz Chang

Goyo Montero y Yannick Boquín

José Cruz

Luz San Miguel y Ryan Martín

María Pagés y Compañía

María Vivó

Miguel Ángel Berna

Ramón Oller y Thérese Lorenzo

Trinidad Sevillano y Antonio Ruz

Luis Ortigoza y Marcel Goicoechea

Minh Pham y Nuria Arteaga

Juna Polo y Evelyne Spagnol Miguel Ángel Berna y Rosa de las Heras Pepa Carrasco

Joaquín Grilo

Ballet de David Campos

1 1

Fernando Vera Kader Amzert y Djamel Amzert . MCR Danse Company Elia Lozano y Glaud Charles da SilvaGrindle Goyo Montero y Goyo Montero hijo

Patricia Henriques y Luis Damas

Rafaela Carrasco

Mercedes Ruiz

Antonio "El Pipa"

24 Horas Con la Danza

1 1 1

En el período que abarca los años 1995 hasta 2003 bajo la coordinación en su primer año y dirección en los años siguientes de Raúl Cárdenes, se observa claramente un considerable aumento de compañías participantes, no sólo por la cantidad de años que reúne este período (nueve años) sino que también por la programación que registra cada año en particular. Este período se caracteriza por la programación homogénea en cuanto a la frecuencia con que se programó cada compañía (entre una y dos programaciones durante estos nueve años), no obstante cabe destacar la programación casi consecutiva del Taller del Real Conservatorio Profesional de Danza con siete programaciones registrada, una por año. También algunas compañías se programaron entre cuatro y cinco veces, como es el caso de: 10 & 10 Danza (seis veces), Aracaladanza (cuatro veces), Arrieritos (cuatro veces), Ballet Víctor Ullate (cuatro veces), Ibérica de Danza (cuatro veces) y Larumbe Danza (cuatro veces). (Ver Tabla 5.6.1) En materia de género programado, la danza contemporánea continúa reinando durante todo esté período de nueve años, sumando un total de 169 programaciones, alcanzando su máxima de programación en el año 2000 con un total de 28 programaciones. El ballet clásico es el segundo género más programado, reuniendo un total de 45 representaciones, muy seguido del flamenco con un total de 40 representaciones. (Ver Tabla 5.6.2). Las danzas históricas, al claqué-percusión, la danza tradicional india, las danzas urbanas, entre otras, son los géneros que menos programación presenta, limitándose a una única representación. Esto puede ser que obedezca el grado de especificidad de estas manifestaciones danzarias.

Tabla 5.6.2. Tabla de frecuencia por género programado. Género Danza Contemporánea Ballet Clásico

Raúl Cárdenes 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

1995 21

Danza Teatro Neoclásico

Flamenco

Nuevo Flamenco

Folclore

Nuevo Folclore

Danzas Urbanas

Clásico Español

Flamenco Contemporáneo Interdisciplinario

1 1

1 2

Hip hop Tango Danza Española - Flamenco

1 1

Danza Contemporánea Flamenco Flamenco fusión Nueva Danza Española Danza Contemporánea Neoclásico Étnico Contemporáneo

2 1 1 1

Danza India Tradicional

Claqué - Percusión

Flamenco Estilizado Danza Española Contemporáneo

1 1

Folklore aragonés, Flamenco y Clásico español Danzas Históricas

En materia de las nacionalidades representadas, España reúne la mayoría de representación con un total de 233 compañías españolas, seguido de Francia con 25 agrupaciones y los Países Bajos con 10 compañías de danza. (Ver Tabla 5.6.3)

Tabla 5.6.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas. País España Francia Estados Unidos Canadá Alemania Bélgica Italia Píses Bajos Portugal Suiza Reino Unido Israel Rusia Mónaco India Argentina Cuba Brasil Suecia Burkina Faso Madagascar Finlandia Argelia República Dominicana Malí Croacia Chad España - Rusia España - Ucrania España - Francia - Italia Holanda - España España - Portugal Países Bajos - Portugal Rusia - Alemania Bélgica - Francia Austria Alemania - Brasil España, Brasil, Cuba y República Dominicana España - Alemania Chile Total

1995 26 4 3

Raúl Cárdenes 1996 1997 1998 19 2 1

21 1

22 1 1

1999

2000

2001

2002

2003

34 2 1

28 4

27 5 1

22 4

34 2 1

1 1

1 2 1

2 1

1 1 5

2 1 2 1

1 1

1 2 1 1

2 1

4 4 2

1 1 1 1

1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1

1 1 1

1 1 1 1 1

1 1 1

1 2 1

Dentro de esta representatividad de las compañías españolas destacan las agrupaciones madrileñas con un total de 150 agrupaciones, Cataluña con 32 compañías, Andalucía con 17 y la Comunidad Valenciana con 12 compañías. (Ver Tabla 5.6.4).

Tabla 5.6.4. Tabla de frecuencia por Comunidad Autónoma de España. Raúl Cárdenes Comunidad Autónoma

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Andalucía

Canaria

Navarra 1 1

Aragón Cataluña - Madrid

País Vasco Zaragoza

1 1 1

Murcia - Cataluña

País Vasco - Cataluña

Cataluña - Valencia

Durante estos nueve años, se realizaron el mayor número de actividades paralelas, registrándose el mayor número de ellas entre 2000 y 2003, con una media de 23 actividades por año. Entre ellas, también se sumaban nuevas actividades denominadas tertulias, seminarios, campañas pedagógicas y clases magistrales. Es interesante la ausencia total de actividades paralelas en el año 1996, mientras en 2002 se registra la única campaña pedagógica del Festival durante sus 21 años de edición. (Ver Tabla 5.6.5). El mayor tipo de actividad registrada durante este período fue los talleres con un total de 36, seguido por 18 proyecciones de filme y 16 encuentros. Hay también un número considerable de exposiciones, entre ellas, una celebrando los veinte años de vida del Ballet Contemporani de Barcelona en 1998. La edición de 2000 contó con otra exposición fotográfica de Chris Nash – tras su participación en el Festival de 1991–, esculturas de Luis Montull, obra gráfica y escultórica de Fernando Navajas, fotografías de Serge Lido sobre la época dorada del baile español, y quince años de carteles y programas conmemorativos del Festival, mientras en 2003 se exhibió la Colección Juan María Bodrio – Archivo de baile español, y una selección de la

73 obra de Andrés de Gabriel y Sofía Menéndez, dos fotógrafos que habían colaborado con Madrid en Danza desde 1996. Tabla 5.6.5. Tabla de frecuencia de las Actividades Paralelas programadas. Número y Tipo de Actividad Paralela realizada Tipo de actividad

Raúl Cárdenes 1995

1996 1997 1998 1999 2000 2001

2002

2003

Cursos Clases especiales para profesionales Proyección de filme

Ciclo de conferencias

Exposición fotográfica

3 3

Exposición de pintura Coloquio

Encuentros Taller

Tertulia

Exposición

5 1

Clases Magistrales

Campañas pedagógicas

Seminarios

Ciclo Cultivos de Danza Total

Al igual que se diversifican las actividades, también se van añadiendo nuevos espacios físicos para su realización. Es importante destacar que el considerable incremento de espacios escénicos se debe en parte a la incorporación de la Red de teatros de la comunidad de Madrid como espacios escénicos de programación del Festival Madrid en Danza. (Ver tabla 5.6.6)

Tabla 5.6.6. Tabla de frecuencia por espacios escĂŠnicos.

75 Raúl Cárdenes Centro cultural de la Villa (Madrid)

Centro Cívico El Castillo (Villanueva de la Cañada)

Teatro Albéniz (Madrid)

102

Centro Dramático Nacional "Teatro Olimpia"

Centro Cultural Galileo (Madrid)

Sala Polivalente del Real Consevatorio Profesional de Danza

Centro Cultural Paco Rabal- Palomeras Bajas (Madrid)

Teatro Del Instituto Francés

Centro de Nuevos Creadores- Sala Mirador (Madrid)

Sala Triángulo

Sala Cuarta Pared (Madrid)

Casa de cultura Pozuelo de Alarcón

Teatro de la Abadía (Madrid)

Teatro - cine Municipal (San Martín de Valdeiglesias)

Teatro de Madrid (Madrid)

Centro de Cultura (Tres Cantos)

Teatro Pradillo (Madrid)

Casa de Cultura (Becerril de la Sierra)

Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares)

Casa de Cultura (Mejorada del Campo)

Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas (Alcobendas)

Casa de Cultura (Coslada)

Auditorio Municipal Víctor Jara (Aganda del Rey)

Teatro José María Rodero (Torrejón de Ardoz)

Casa de Cultura (Collado Villalba)

Teatro de Móstoles (Móstoles)

Centro Cultural La Jaramilla (Coslada)

Círculo de Bellas Artes Sala Fernando de Rojas

Teatro Auditorio Federico García Lorca (Getafe)

Casa de cultura de las Rozas

Centro Comarcla de humanidades Cradenal Gonzaga Sierra Norte (La cabrera)

Casa Municipal de Cultura (Griñón)

Centro Cultural - Sala Federico García Lorca (Las Rosas de Madrid)

Auditorio Municipal Villanueva del Pradillo

Centro Cívico Rigoberta Menchú (Leganés)

Casa de Cultura (Torrejón de la Calzada)

Centro de Cultura Carmen Conde (Majadahonda)

Auditorio Padre Soler Universidad Carlos III

Teatro Municipal Centro (Novalcarnero)

Teatro Municipal Diéguez (Colmenar de Oreja)

Real Coliseo De Carlos III (San Lorenzo del Escorial)

Centro Cultural la Pocilla (Galapagar)

Teatro Auditorio Municipal Adolfo Marsillach (San Sebastián de los Reyes)

Auditorio Teresa Berganza (Villaviciosa de Odón)

Teatro Bulevar (Torrelodones)

Teatro Nuria Espert (Fuenlabrada)

Teatro Municipal Juan Prado (Valdemorro)

Auditorio Joaquín Rodrigo (Aranjuez)

76 5.7. 2004 – 2006. Bajo la dirección de Ana Cabo las compañías de danza programadas suman un total de 68 agrupaciones, el año 2006 presenta el mayor número de compañías durante estos tres años. La mayoría de compañías se programan en una única edición con excepción de la compañía Provisional Danza programada consecutivamente durante los tres años y las compañías 10 &10 Danza, Ballet de Carmen Roche, en los años 2004 y 2005 y Teresa Nieto en Compañía y Losdedae programadas en los años 2005 y 2006. (Ver Tabla 5.7.1) Tabla 5.7.1 Tabla de frecuencia de las compañías de danza Ana Cabo Compañía de Danza

2004

10 & 10 Danza

Alta Realitat

2005

1 1

Ballet Biarritz Ballet Carmen Roche

Ballet Gulbenkian

Ballet Ópera de Göteborg

Ballet Ópera de Viena

1 1

Ballet Víctor Ullate Centro Coreográfico de León

1 1

Cobosmika Compañía Blanca Li

Compañía de Esquivel

Compañía la Calebasse de Merlin Nyakam

1 1

Compañía María Pagés Compañía Malucos Danza

Compañía Marie Chouinard

Compañía Mercedes Ruiz

Compañía Patas Arriba

1 1

Compañía Rafaela Carrásco Compañía Tero Saarinem

1 1

Dani Panullo Dance Theatre Co. Danza en Compañía

1 1

Fuepalbar - Fernando Martín Cie Fundación Jean Pierre Perreault

1 1

Galili Dance Company Gelabert - Azzopardi Companyia de Dansa

2006

77 Tabla 5.7.1. Tabla de frecuencia de las compañías de danza (Continuación). Ana Cabo Compañía de Danza

2004

2005

Ibérica de Danza

IT Danza 1

Larumbe Danza Les Grands Ballets Canadiens De Montreal

1 1

Losdedae MCR Danse Compagnie

1 1

Metros 1 1

Mudances Nats Nus Danza

1 1

Patas Arriba Companya de Dansa Provisional Danza

Rea Danza Rjc Dance

Megaló - Teatro Móvil Miguel Angel Berna

2006

Robin Orlyn

Teresa Nieto en Compañía

Compañía Manuel Liñán y Ola Pericet

Compañía Aterballetto - Fondazione Nazionale Della Danza

Compañía Jan Kodet

Compañía Jean -Claude Gallotta- Groupe Émile Dubois

Compañía Alias

Compañía Probe

Compañía Pál Frenák

Compañía Ballet Basel

Compañía Mayte Bajo

Compañía Nova Galega de Danza

Compañia Sol Picó

Compañía Dani Pannullo

Amalia Fernández

María Jerez

Klara V. Himmer

Trasdanza - Jóvenes en Movimiento

Dentro de los géneros con mayor representatividad está la danza contemporánea con un total de 41 compañías, siendo el año 2006 el que más agrupaciones contemporáneas registra (17). El neoclásico reúne un total de siete compañías y el flamenco seis. Destaca la presencia de géneros escasamente programados durante las ediciones anteriores como son el tango, hip hop, danzas barrocas y danzas gallegas. (Ver Tabla 5.7.2)

78 Tabla 5.7.2. Tabla de frecuencia por género programado Género

Ana Cabo 2004

Danza Contemporánea

Ballet Clásico

Neoclásico

Jazz

Flamenco

2005

2006

Nuevo Folclore

Danzas Urbanas

Clásico Español

1 3

Flamenco Contemporáneo

Danza Gallega

Hip hop

Tango

Danza Barroca

La mayor representatividad la tiene las compañías españolas con un total de 45 agrupaciones siendo el año 2006 el que más frecuencia presenta (22 agrupaciones). Francia es el segundo país más representado con una frecuencia de cuatro compañías y Canadá con tres agrupaciones programadas todas en 2004. (Ver Tabla 5.7.3). Tabla 5.7.3. Tabla de nacionalidad de las compañías programadas Ana Cabo País España Francia Canadá Bélgica Italia Píses Bajos Portugal Suiza Reino Unido Argentina Suecia Finlandia Sudáfrica Austria Camerún - Francia República Checa Francia - Hungría Total

2004 2005 2006 12 11 22 1 2 1 3 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 20 19 29

79 Dentro de las compañías españolas Madrid registra la mayor frecuencia con un total de 29 agrupaciones madrileñas, seguido por Cataluña con ocho compañías y Comunidad Valenciana y Galicia con dos representaciones. Tabla 5.7.4. Tabla de frecuencia por Comunidad Autónoma de España. Ana Cabo Comunidad Autónoma

2004 2005 2006

Cataluña

Madrid

Comunidad Valenciana

Andalucía

Castilla - León

Galicia Aragón

2 1

Madrid y Turquía

Bajo la dirección de Ana Cabo –actual directora del Festival– se han registrado un total de 16 Actividades Paralelas. (Ver Tabla 5.7.5). Tras la eliminación total de las Actividades Paralelas y los Espacio Insólitos por Cabo en 2004, en 2005 Cabo diseñó tres nuevos ciclos basados en la video creación y proyecciones de películas que venía a suplir su ausencia: en primer lugar, los “Cultivos da la Danza”, en colaboración con el Aula de Danza de la Universidad de Alcalá, “dedicado a la investigación y experimentación coreográfico de nuevos creadores”; en segundo, el “Ciclo Doble de Danza”, en forma de tres encuentros (Encuentro Barroco con la compañía Esquivel, Encuentro Flamenco con la Compañía María Pagés y Encuentro Rítmico con la agrupación Amores Grup de Percussió & Patas Arriba Compañía de Danza), que se desarrolló en tres fines de semana en el Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, uno de los sedes habituales del Festival durante muchos años, donde cada compañía presenta dos espectáculos: el primero, los sábados, para público adulto, y el segundo, los domingo, para un público familiar.; y el ciclo de cine “La Cámara Coreográfica”, la proyección de siete películas que tuvo lugar en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, y en el Centro Cultural Paco Rabal. Finalmente, durante todo el Festival, en el Teatro Albéniz se pudo ver la exposición fotográfica “Danzarines”, obra de Elías Llamares.

80 En la edición de 2006 se mantienen los tres ciclos inaugurados el año anterior –este año el Doble de Danza se presentó en Leganés además de El Escorial–, y se añade uno más: el ciclo “Trasdanza”, un proyecto didáctico promovido por el Consejería, con la colaboración de la Dirección General de Cooperación Cultural y el Ministerio de Cultura-INAEM y realizado por la Asociación Cultural Por la Danza. Las proyecciones de filmes denominados “La Cámara Coreográfica” contenían una programación de largometrajes, cortos y documentales. “Son títulos en los que, o bien la coreografía o bien los protagonistas y su relación con la danza, son los ejes principales del argumento… Su objetivo es aproximar a un público, probablemente más cercano a la cultura cinematográfica que a la danza”, aclara Cabo. 34 Tabla 5.7.5. Tabla de frecuencia de las Actividades Paralelas programadas Número y Tipo de Actividad Paralela realizada Ana Cabo Tipo de actividad

2004

2005 2006

Cursos Clases especiales para profesionales Proyección de filme

Ciclo de conferencias Exposición fotográfica

Exposición de pintura Coloquio Encuentros

Taller

Tertulia Exposición Seminarios Clases Magistrales Campañas pedagógicas

Ciclo Cultivos de Danza

Total

Ciclo la cámara coreográfica. Programa Madrid en Danza 2006, Madrid, Comunidad de Madrid, p. 52.

81 En materia de espacios escénicos, el Teatro Albéniz es el espacio escénico que presenta mayor programación durante estos tres años, con un total de 11 programaciones, seguido por el Teatro de Madrid con nueve representaciones y La Sala Cuarta Pared y el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo del Escorial con ocho programaciones. También se registra una programación representativa en los espacios escénicos de diferentes municipios de Madrid, como son: Teatro Municipal Buero Vallejo en Alcorcón, El Centro Municipal Francisco Rabal en Pinto, El Centro Cívico Rigoberto Menchú en Leganés y El Centro de Cultura Carmen Conde en Majadahonda. Todos estos espacios registran cuatro frecuencias durante este período de tres años. (Ver Tabla 5.7.6).

82 Tabla 5.7.6. Tabla de frecuencia por espacios escénicos.

Ana Cabo Centro cultural de la Villa (Madrid) Teatro Albéniz (Madrid)

2 11

Centro Cultural Paco Rabal- Palomeras Bajas (Madrid)

Centro de Nuevos Creadores- Sala Mirador (Madrid)

Sala Cuarta Pared (Madrid) Teatro de la Abadía (Madrid) Teatro de Madrid (Madrid) Teatro Pradillo (Madrid) Teatro Lope de Vega (Alcalá de Henares) Teatro Salón Cervantes (Alcalá de Henares) Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas (Alcobendas) Teatro Municipal Buero Vallejo (Alcorcón) Auditorio Municipal Víctor Jara (Aganda del Rey) Casa de Cultura (Collado Villalba) Centro Cultural La Jaramilla (Coslada) Teatro Tomás y Valiente (Fuenlabrada) Teatro Auditorio Federico García Lorca (Getafe)

8 4

Centro Cívico Rigoberta Menchú (Leganés) Centro de Cultura Carmen Conde (Majadahonda) Teatro Municipal (Moralzarzal) Teatro Municipal Centro (Novalcarnero) Teatro Jaime Salón (Parla) Mira Teatro (Pozuelo de Alarcón)

4 4 1 2 1 1

Real Coliseo De Carlos III (San Lorenzo del Escorial)

Teatro Auditorio Municipal Adolfo Marsillach (San Sebastián de los Reyes)

1 1 2 4 2 2 2 2 3

Centro Comarcla de humanidades Cradenal Gonzaga Sierra Norte (La cabrera)

Centro Cultural - Sala Federico García Lorca (Las Rosas de Madrid)

Centro Cívico josé Saramago - Teatro José Monleón (Leganés)

Teatro Bulevar (Torrelodones) Teatro Municipal Juan Prado (Valdemorro) Centro Cívico El Castillo (Villanueva de la Cañada) Casa de Cultura (Becerril de la Sierra) Teatro de Móstoles (Móstoles) Círculo de Bellas Artes Sala Fernando de Rojas Auditorio Municipal Villanueva del Pradillo

1 1 2 1 3 3 1

Casa de Cultura (Torrejón de la Calzada) Teatro Nuria Espert (Fuenlabrada) Centro Municipal Francisco Rabal (Pinto) Teatro Municipal (San Martín de la Vega) Teatro Municipal (Colmenarejo)

1 4 1 1

6. -

ANÁLISIS

6.1. Características de la Programación A lo largo de los 21 años de programación del Festival Madrid en Danza destacan una serie de factores que, a nuestro criterio, son relevantes para su estudio y análisis: los tipos de programación que cada coordinador o director ha creado para enriquecer la programación regular, como son las Noches de Solos, de Dúos, Tríos y Cuartetos, los Espacios Insólitos, las Galas y los Ciclos; la variedad de géneros dancísticos programados y el país de procedencia de las compañías –y en el caso de las agrupaciones españolas la comunidad autónoma– los espacios escénicos en los que se ha programado Madrid en Danza y además la amplia gama de actividades paralelas con sus respectivos enfoques. Estas programaciones especiales o tipos de programación surgen de una planificación con objetivos concretos, que responde a las circunstancias y necesidades de cada período y a los criterios de sus creadores y coordinadores. Uno de los ejemplos más claros es el proyecto progresivo a cuatro años que Roger Salas concibió en 1989, donde se promovían a los creadores de danza contemporánea y de otras disciplinas a través de “noches” de solos, dúos, tríos y cuartetos –huyendo a propósito del calificativo de “gala”– y por donde se pasó prácticamente la totalidad del espectro de la nueva danza española. De acuerdo con sus creadores, Laura Kumin y Guillermo Heras, el proyecto Espacios Insólitos: La Ciudad en Danza, que se incorporó al Festival en 1992 y formaba parte de la programación hasta 2003, aprovechaba la “cantidad enorme de territorios imaginarios a desarrollar más allá del marco cerrado de los teatros convencionales; por ello, el espacio urbano, la ciudad como caja de resonancia de nuestra cotidianeidad, nuestros fantasmas, frustraciones o placeres, proporcionan una aventura escénica llena de incógnitas pero, sobre todo, llena de posibilidades y sugerencias coreográficas fuera de los límites de la caja escénica convencional”. Fue uno de los segmentos de la programación del Festival que más expectativas siempre causaba y más repercusiones tenía, con la gente curiosa de la calle parando a ver danza contemporánea, que de otra forma nunca conocería, y los aficionados yendo de lugar en lugar siguiendo a los artistas. El programa también tuvo una buena aceptación entre los profesionales que buscaban espacios alternativos para presentar sus obras y la posibilidad de bailar para un público más numeroso. Sin embargo, a su llegada del Festival en 2004, Ana Cabo cambia el calendario del Festival y eliminar los Espacios Insólitos porque “al pasar a abril el tiempo es muy inseguro… además

84 coincidían también con una apuesta muy fuerte del Ayuntamiento de Madrid por programación a lo largo de todo el año de teatro, música y danza en la calle”. Las galas representaron una parte importante de Madrid en Danza, sobre todo durante la dirección de Raúl Cárdenes. Aparte de las habituales y más comerciales Galas de Abertura o Clausura que caracterizaron estos años, ayudando a despertar el interés del público o a culminar varias semanas de programación, también hubo una Gala de Estrellas para comenzar el Festival de 2002 –celebrado en el Teatro de Madrid, que se incorporó por primera vez al evento. En 2003 el Segundo Maratón de Danza del Teatro de Madrid, 24 horas de danza ininterrumpidas, dirigido por José María Garrido, se incorporó al Festival por primera y única vez. Los carteles de las galas casi siempre reunían a algunos de los nombres más grandes de la danza internacional, además de figuras nacionales consagradas, tales como Víctor Ullate. Madrid en Danza ha apostado, desde sus inicios, a potenciar la programación de la danza contemporánea, aunque a medida que crece el Festival, se han ido añadiendo más variedades de género a su programación. La Festival ha sido el marco ideal para exhibir las últimas tendencias de la danza y nuevos estilos innovadores, tales como el hip hop, la danza urbana y las danzas “fusión” (étnico-contemporáneo, flamenco fusión, flamenco estilizado). También contempla otros estilos de danza más tradicionales, poco vistos en la cartelera española, tales como el Butoh, danza india tradicional, y danza gallega. Uno de los objetivos prioritarios de Madrid en Danza ha sido fomentar a la programación de compañías españolas, y en especial, a las agrupaciones madrileñas. Se muestra claramente el cumplimiento de este objetivo: 399 compañías españolas han sido programadas a lo largo de las 21 ediciones del Festival, de un total global de 577, o más del 69 por ciento. A su vez, la procedencia de las formaciones españolas demuestra una clara mayoría de compañías de Madrid (238 de 400), seguidos por las de Cataluña, Valencia y Andalucía, donde la danza contemporánea está más arraigada en nuestro país. Esta cifra concuerda con la política de apoyo a bailarines y coreógrafos locales, y se confirma aún más por el hecho de que todas las compañías que han actuado más de cuatro veces en el Festival son españolas. De las 178 compañías y artistas del extranjero, los únicos países cuya frecuencia llega a dos dígitos son Estados Unidos, Reino Unido y los Países Bajos, todos con una fuerte tradición de danza contemporánea. Ha habido algunos años en que un único país ha sido seleccionado como país invitado o destacado para traer una muestra de su talento, como ha sido el caso de Canadá

85 o el Reino Unido. El coste de traer compañías más numerosas de otros países seguramente influye en su participación y en ocasiones se ha buscado el apoyo económico de las embajadas o los institutos nacionales. También hay que considerar que después de los acontecimientos de mediados de la década de 1990, cuando la Comunidad y Ayuntamiento de Madrid se desentendieron durante tres años desde 1994 hasta 1996, en 1997 el Festival Madrid en Danza se convirtió en el Festival Internacional Madrid en Danza. Sin embargo, pese al cambio de nombre, no parece haber afectado estas proporciones y no se aprecia ningún incremento en el número de compañías y artistas extranjeros programados después de ello. El objetivo de las actividades paralelas es la de extender la programación habitual de un festival a espacios fuera del escenario que abarquen los diferentes aspectos relacionados con la danza y sus diferentes enfoques que van desde lo social, administrativo, artístico y educativo, entre otros. La orientación de estas actividades va cambiando durante diferentes etapas del Festival. Mientras los primeros talleres y debates fueron dirigidos exclusivamente a los profesionales, durante los años subsiguientes se registra un incremento en el número de actividades con un enfoque más general, cuya intención era despertar el interés del público en el ámbito de la danza. Uno de los constantes de la programación paralela es la proyección de cine alrededor del tema coreográfico, con la introducción, en algunos años, de algún ciclo de una temática concreta. Además, las actividades paralelas también han servido para forjar la colaboración entre instituciones de diferente índole, tales como la universidad, el conservatorio, asociaciones profesionales de la danza, centros culturales, etc. En los últimos años del Festival se ha visto la intención de desarrollar aspectos de la investigación y la creación, acercando a profesionales de la danza a otros gremios artísticos, como es el caso del Ciclo Cultivos del año 2006, que acerca a creadores de la danza y alumnos de arquitectura, enriqueciendo ambos mundos. Aunque sólo en algunos años, se observa, además, la voluntad de las instituciones públicas de acercarse a los gestores de danza, enseñándoles a aprovechar las herramientas a su alcance para confeccionar sus proyectos, solicitar ayudas y pedir subvenciones, hecho que merece ser aplaudido y que responde a la necesidad de instruirles en este sentido.

86 Hay que decir que la naturaleza de las actividades paralelas que programa Ana Cabo cambia bastante su orientación con respeto a sus antecesores. Cabo prefiere trabajar encuentros con el público, más que con los profesionales y cree que la sociedad debe pedirles. Esta idea está detrás del Ciclo Doble de Danza, presente en las ediciones de 2005 y 2006, en donde se generan espacios de intercambio de experiencias y opiniones entre las compañías y los espectadores.

6.2. Criterios de Programación del Festival Madrid en Danza

Años 1986-1988 Aunque mucha de la documentación perteneciente a la inicial Muestra de Danza y subsiguiente Festival no se ha conservado, ni en las propias oficinas del Festival, dentro de la Asesoría de Danza de la Comunidad de Madrid, ni en el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, sí se puede hacer un idea de estos años incipientes del Festival Madrid en Danza a través de la prensa y de las recolecciones de sus organizadores recogidos en las entrevistas incluidas en el anexo del presente trabajo. Ya en la sección dedicada a la historia del Festival Madrid en Danza, se ha detenido en describir las circunstancias que conducían a la fundación del Festival y sus primeros pasos. Guillermo Heras arroja mucha luz sobre los primeros años del Festival. En nuestra entrevista recordó: “Para Eduardo y para mi, lo importante de esa Muestra, en ese momento, era apostar por la emergente danza contemporánea española: no programábamos

clásico, no

programábamos flamenco… Clarísimamente, nuestras líneas de trabajo

eran danza

contemporánea española, creadores españoles, que creíamos que en ese momento no tenían los plataformas de visualización de sus proyectos…”. No obstante, se registran dos compañías de ballet clásico en la programación del año 1986: el Ballet Clásico de Luis Fuente y el Ballet Clásico de Madrid, dirigido por Adolfo León. Sí se puede decir que en el Madrid en Danza de estos años primaban estas dos características: contemporánea y nacional. Como aclara Heras, “No es que no quisiéramos programar extranjero; es que nos parecía que era un proyecto para apoyar a nuestras compañías… El discurso era así de claro y de contundente”. Y la crítica parece confirmar sus afirmaciones:

87 Seis fueron los grupos que encendieron la chispa de la muestra. Tan sólo uno de ellos – Danza contemporánea de Costa Rica– era extranjero. El resto de las compañías provenían de España (fueron el Ballet Contemporani de Barcelona, Metros, Ballet Clásico de Madrid, Carmen Senra-Danza Contemporánea, Ballet Clásico de Luis Fuentes, Bocanada y Ananda Dansa), y se ofreció en el teatro de la plaza de Colón un mosaico inédito y en muchos aspectos fascinante del trabajo que estas pequeñas formaciones es taban realizando, muchas veces en el mayor de los anonimatos. 35 Prueba del interés creciente en la danza contemporánea, la tercera edición del Festival, que tuvo lugar desde el 17 de mayo hasta el 26 de junio de 1988, fue inmediatamente precedida por un ciclo de danza-teatro en el Círculo de Bellas Artes de más de un mes de duración, que terminaba sólo dos días antes, el 15 de mayo. Además, mientras se celebraba Madrid en Danza, Pina Baush se estaba en Barcelona, William Forsythe en San Sebastián, Cullberg en Bilbao, y el Nederlands Dance Company en Sevilla y Barcelona. En 1988 la Comunidad Autónoma de Madrid se incorporó al equipo organizador del Festival por primera vez, formado hasta entonces por el Centro Cultural de La Villa (Ayuntamiento de Madrid) y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (Ministerio de Cultura) en un intento de “dinamizar, proyectar y consolidar este territorio mágico y poético, ancestral y moderno, recreado a través del movimiento en sus infinitas posibilidades”. 36 Por su cuenta, la Comunidad programó cinco espectáculos en el Teatro Albéniz, cada uno por su parte de interés, pero que la crítica descalificó por falta de una programación definida en su conjunto. Para Roger Salas, que pronto cogerá las riendas del Festival, “la zona internacional de la Muestra reservada al Teatro Albéniz y por ende a la Comunidad de Madrid ha carecido de una programación profesional”. 37 El único conjunto español programaba en el Albéniz fue Bocanada Danza una compañía de danza contemporánea formado en Madrid en 1986 bajo la dirección de Blanca Calvo y María José Ribot, quienes también participaron en la I Muestra de Danza de Madrid. Con su política de ayudas a la producción, dentro de unos criterios estrechamente ligados a una ideología de fusión entre la danza y el teatro, la sala Olimpia, del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), presento dos jóvenes grupos nacionales: Ananda Dansa, una compañía valenciana formada en 1981 por Rosángeles Valls, y Mudances, formación catalana de Tárrega, surgida en 1985 por iniciativa de Angels Margarit, cuyo espectáculo “Kolbebasar”

35 36 37

Julio Bravo: “Madrid en Danza, sombras que brillan con luz propia”, El Público, julio-agosto, 1989, p. 28. Programa general Madrid en Danza 1988. Roger Salas: “Madrid en danza: trayecto y conclusiones”, Scherzo, 26, julio-agosto 1988, p. 92.

88 se montó en coproducción entre el CNNTE y el Teatro del Mercado de las Flores con la colaboración del Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña. El CNNTE también participó en la coproducción de Bocanada Danza y Ananda Dansa. En esta época, el Centro Cultural de La Villa fue –y seguía siendo “el templo” de la Muestra. Allí se presentó cuatro compañías, de las cuales destaca Carmen Senra al frente de la compañía que llevaba su nombre, y que recientemente había sido adscrito a la concertación con el INAEM. Al mismo tiempo que discurrió el Festival, este año fue la primera vez que se organizaba en paralelo una especie de festival-off que tuvo lugar en la sala Galileo, y donde –a pesar de la importancia que se dio a danza contemporánea– se vio una variedad de estilos que van desde el flamenco contemporáneo (Danza Española Contemporánea), al music-hall (Dinamo Danza), y el uso de música popular griega de la mano de Denise Perdikidis –galardonada en el I Certamen Coreográfico de Madrid– y su compañía Zirdanza. Más que una especie de serie B, el festivaloff significaba una oportunidad para dejarse ver compañías emergentes de calidad. Ese año también fue la primera vez que cada escenario organizaba actividades paralelas. Años 1989-1990 1989 marcó la incorporación del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), al trinomio formado por el Ayuntamiento de Madrid, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (del Ministerio de Cultura), y la Comunidad de Madrid, y como señaló el crítico de danza de la revista Scherzo, “con lo que, a mayor presupuesto, mejor programación, y más variedad de compañías que ofrecer al público”. 38 La incorporación del Ministerio al equipo de coordinación del Festival se manifestó en la persona de Roger Salas e inmediatamente trajo resultados. Los conocimientos y el esfuerzo de Salas se reflejan en los cuatro valioso libros-catálogos del Festival a los que hemos hecho referencia anteriormente y en la incorporación de nuevos estilos de danza a la programación. Atiendo a la demanda del mercado, Salas recuerda haber programado flamenco contemporáneo y otros géneros siempre relacionados al contemporáneo, además de mantener una cuota de

Scherzo, 36, julio-agosto de 1989, p. 90.

89 danza contemporánea durante estos años. Lo consideraba su deber como programador “traer buenas cosas”, tras viajar y ver la oferta disponible, además de apoyar la creación local y la de los jóvenes, hasta el punto que: en un momento determinado se intentó porcentualizar, intentamos balancearlo, sobre todo, porque teníamos el deber de programar a los nacionales, para proteger la propia danza española y por otra parte por la propia misión del Festival; lo que pasa es que eso a veces daba resultados, a veces no, las cuotas son malas, la cuota la tiene que dar la calidad, entonces si no había suficiente calidad, yo era partidario de programar menos cosas nacionales, si un año estaba floja la cuestión con la producción y la danza local ese año no se programaba danza española… pero si se intentó porcentualizar, nunca se porcentualizó con esa actitud de decir 40 - 60, 40% extranjeros, 60% español, estaba un poco en función de la oferta de lo que había, habían años naturalmente en que había más oferta nacional y años en que nos ofrecían del extranjero cosas mejores, claro eso es fluctuante. 39 Uno de los proyectos locales de estos años que se merece destacar es Devocionario, una propuesta que surgió desde el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas bajo la coordinación de Guillermo Heras, que se inspira en los poemas de Ana Rossetti y cuenta con cuatro solos de los coreógrafas-bailarinas Antonia Andreu, Cárcel Meneu, María José Ribot y Manuela Rodríguez. Todas tenían compañía propia y había trabajado con el Centro anteriormente, recibiendo ayuda económica para la producción de sus espectáculos. La programación al completo de este año contaba con un total de 15 compañías, con una marcada mayoría de grupos españoles,40 y otros tantos solistas, además de varios estrenos (la compañía de Carmen Senra –uno de los grupos más consolidados del panorama coreográfico español del momento– sola dio cuatro). Para José R. Díaz Sande, “La proliferación de compañías con coreografías más personales y la afluencia de nuevos espectadores son logros conseguidos”. 41 La programación de 1990 –ligeramente más apretado en el calendario con una duración inferior a un mes– continúa reflejando la política de Roger Salas de apoyar al producto nacional: “Fuerte presencia española en el festival Madrid en Danza” rezaba el titular de la noticia del Festival en El País el 20 de abril, con un ratio de cinco compañías extranjeras a cinco españolas de danza contemporánea, siendo fieles a algunos de los más veteranos protagonistas. Muchas de

Entrevista con Roger Salas, 21.02.2008. De hecho, las compañí as españolas representaban el 50% de las actuaciones en el Centro Cultural de La Villa y el Teatro Albéniz, y el 75% en la Sala Olimpia. 41 José R. Díaz Sande: “Madrid en Danza: continúa la búsqueda”, Escena de literature, arte y espectáculos, 198, septiembre, 1989, p. 25. 40

90 las obras presentadas provenían de otros escenarios: ¡Basta de dansa! de Ananda Danza había sido estrenado en Brasil; ¡Aupa! de Mónica Valenciano fue construido durante un taller de investigación en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y venía de los festivales de Ottawa y Montreal, además de haberse representado en Badalona, Barcelona y la propia Comunidad de Madrid; el espectáculo de Denise Perdikidis, Vosartos, fue ideado el año anterior para los Veranos de la Villa; Solos a solos, de Ramón Oller, ya fue presentado en diversas localidades de la Comunidad en el marco del Festival de Otoño de 1988, y Kytatioh, de Pedro Berdäyes del grupo 10 & 10, ganó el III Certamen Coreográfico de Madrid el año anterior. Sin embargo, sí se introdujo algunas novedades significativas como la incorporación de los nuevos creadores al programa general en vez de la temporada off, y el interés por la danza española tradicional en sus expresiones más contemporáneas. Como colofón al Festival, en junio, el Centro Cultural de La Villa ofertaba, además, seis semanas de ballet clásico, producido por Luis Pérez Dávila “Luisillo” y Luis Pérez Vivó dentro del ciclo llamado “Ballet clásico en Madrid”; todo una primavera de danza que empezó con la Gala para el Día Internacional de la Danza los últimos días de abril.

Años 1991-1994 En el momento en que Laura Kumin asume la coordinación del Festival, desde su puesto de Asesora de Danza para la Comunidad de Madrid –donde había trabajado desde 1988-89, siguiendo en ese puesto hasta 1994 y en la Comunidad hasta enero de 1996– ya se había celebrado cinco ediciones de Madrid en Danza. En las notas de prensa mecanografiados, conservadas en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid, se define como “un modesto festival dedicado a la danza contemporánea” sin “director único”, diseñado, en cambio, por varias “partes… con sus propuestas de programación”. A pesar de sus múltiples responsabilidades, Kumin consideraba su rol, si no oficial en un principio, por lo menos simbólico, como “una parte importante de la labor que yo pensaba que iba que hacer desde la Asesoría de Danza”. Por un lado, se sentía presionado para abrir el Festival y “hacerlo para un público mucho más amplio”, y por otro, reconocía que tenía una responsabilidad hacía los creadores locales. Si esto fuera poco, el Asesoría de Danza también luchaba para conseguir una mayor programación de danza en la Red de Teatros de la

91 Comunidad de Madrid. Como ella misma explica, terminaba intentando agradar a todos, profesionales de la danza, críticos y público: “las compañías europeos o estadounidenses, si no venía al festival, no venían, porque quién tenía presupuesto para traerles. Pero la verdad es que había muy mezclado, pero realmente era un intento de hacer una radiografía de qué se estaba creando”. Haciendo balance de su trabajo en la Comunidad, Kumin resumía su posición con respecto al Festival en los siguientes términos: “Mi visión tanto para la Asesoría de Danza como para Madrid en Danza fue influida por el espíritu de las instituciones públicas dedicadas a al cultura que conocía en Estados Unidos. En este sentido buscaba una programación que combinaba oportunidades para compañías españolas con la presentación de compañías internacionales en Madrid y dedicaba mucho tiempo a la preparación de actividades paralelas como talleres, clases magistrales y actuaciones para el público escolar, además de la primera programación de vídeodanza en Madrid”. 42 En su puesto de director del Centro de Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, Guillermo Heras continuaba su vinculación con el Festival, y durante la presentación de la sexta edición, ofrecía su propia visión de la política de programación a la prensa: “Madrid en Danza apuesta por la estabilidad de la programación de danza contemporánea, insistiendo en el apoyo a los jóvenes coreógrafos. No pretendemos competir con el Festival de Otoño: este es un proyecto de base, ante la cobardía de los programadores de proponer espectáculos españoles”. 43 El criterio general de programación que se anunciaba en una comunicación oficial –y que ya se veía reflejado en la edición anterior– era de “trata de dar cabido a novedades extranjeras junto al compromiso de mostrar a las grupos españoles con sus nuevas producciones. Una de las condiciones introducidas por el Departamento Musical [de la INAEM] es que los espectáculos españoles deber ser estrenos absolutos o al menos en Madrid y que el volumen de oferta española sea siempre superior al extranjero”. 44 Además, este documento resume el estado actual del Festival en los siguientes términos: “Madrid en Danza necesita con urgencia una reactivación que pasa por estabilizar una línea de

Madrid en Danza: 20 años, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2005, p. 77. Itziar Pascual: “Madrid en Danza apoyará este año a los jóvenes coreógrafos”, El Mundo, 26.04.1991. 44 “Madrid en Danza 1991”. Documento mecanografiado conservado en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid. 43

92 trabajo y continuidad anual que no sólo sea de tres mese antes del evento. Esto repercutiría en la calidad de la programación y en poder hacer ciclos temáticos, actividades colaterales de interés para la profesión, etc. Para ello habría que intentar un convenio estable del tipo sobre el que opera el Festival Internacional de Teatro de Madrid, y esta iniciativa debe partir del Departamento Musical del INAEM…”. En 1991 el Festival se prolongó a seis semanas, para que el programa, que contaba con 15 compañías y 42 espectáculos, con 16 estrenos, no estuviera tan apretado. Como novedad de este año, el Teatro Pradillo, sede de producciones vanguardistas, también se usaba como escenario del Festival en su año inaugural. Mientras transcurría el Festival, bailarines de todas las tendencias y estilos de la Comunidad realizaban cinco jornadas de protesta en el Centro Galileo en forma de cuatro actuaciones al día, contra la actitud tomada por el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid en lo referente a la danza. Organizado por la Asociación de Profesionales de la Danza, sus reivindicaciones centraban en el hecho de que la participación de bailarines y compañías de Madrid (que sumaban tres o cuatro este año) no tenía la misma proporción que, por ejemplo, los valencianos en Dansa Valencia, o los catalanes en el Festival de Sitges, y, más grave aún, que ninguna de ellas baila en el teatro “oficial” de danza de la Comunidad, el Albéniz, “que queda reservado para los visitantes, aunque sean mediocres”. 45 Como en otros años, la CNNTE producía su propio espectáculo, Trato de Pintura, dirigido una vez más por Guillermo Heras y encargado al coreógrafo Francesc Bravo, y basado en el Tratado de Pintura de Leonardo da Vinci, traslado a la danza. También hay que destacar la presencia del primer grupo de claqué, el Jazz-Tap Ensemble, que llamaba la atención, tanto al público, como a la crítica, aunque esta última se quejaba de “lo poco que este grupo aportaba dentro de una muestra de danza contemporánea”. 46 La séptima edición de Madrid en Danza del año 1992 coincidió con el nombramiento de Madrid como Capital Europea de la Cultura, hecho que indudablemente repercutió en la programación. Algunos espectáculos se montaron como parte de esta celebración, con dinero de

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J. C.: “Malditas jornadas de danza”, Scherzo, 56, julio-agosto, 19991, p. 121. Julia Martín: “Con distinto vuelo”, El País, 01.06.1991.

93 la Unión Europea, pero, a cambio, otros que potencialmente pudieran habido formado parte de Madrid en Danza, se incluyeron en este otro. Mientras para los organizadores de Madrid en Danza, el Festival entraba “en una etapa de reflexión y de búsqueda de una identidad como festival o muestra anual…”, 47 para la crítica la séptima edición se caracterizó “por el aburrimiento y la poca asistencia de público a casi todos los espectáculos”. 48 En cualquier caso, sí se aprecia una programación mucho más compacto – con solamente tres o cuatro agrupaciones actuando en cada teatro y en el espacio de escasamente tres semanas– y, tras las protestas del año anterior, donde hay más hincapié en las compañías nacionales e, incluso, locales: “la edición presente, con toda intención, se centra en la oferta española de hoy. Se trata de cumplimentar una programación donde los grupos y solistas actuales tengan la oportunidad de mostrar su trabajo en un año repleto de visiones grandilocuentes, visitas foráneas con apabullantes pedigree y grandes eventos de alto potencial económico que pueden ocultar el modesto y meritorio trabajo de otros, lo que no es de recibo ni de justicia”. 49 Pero, a primera vista, no lograron sus objetivos. Pedro Pardo pretende hablar en nombre de todos los espectadores de Madrid en Danza, cuando observa: Francamente, no se entienden los criterios que utilizan los programadores al seleccionar a determinadas compañías y solistas para confeccionar estas temporadas de danza, dirigidas a todos los públicos, ya que pretende incentivar la asistencia e interés del espectador hacia la danza, y el resultado, lamentablemente, es el opuesto. Al público no le interesa, y responde con indiferencia a aquellos ballets y artistas presentados como innovadores, rompedores de formas y conceptos. Esta apuesta machacona por determinados grupos y coreógrafos de danza contemporánea, por parte de los estamentos públicos, hacen un flaco favor a la danza en general y a sus profesionales… El resultado es que se establece una falsa agitación en la danza contemporánea, de nombres emblemáticos, potenciados por los estamentos de poder, que no aportan prácticamente nada al panorama teatral español. 50 En 1993, la nueva programación del Festival organizado por el Ministerio de Cultura, Centro de Nuevas Tendencias Escénicas y la Comunidad de Madrid “rompe la línea de años anteriores, con presupuestos modestos y sin un director nombrado o al menos visible… Funcionarios de

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Programa general Madrid en Danza 1992, p. 5. Pedro Pardo: “Consideraciones contemporáneas”, Monsalvat, 207, septiembre, 1992, p. 66. Programa general Madrid en Danza 1992, p. 5. Pedro Pardo: “Consideraciones contemporáneas”, Monsalvat, 207, septiembre, 1992, p. 66.

94 los organismos implicados ha elaborado una propuesta que desplaza enteramente al Centro Cultural de la Villa…”. 51 Contó con un presupuesto recortado de 28 millones de pesetas (aprox. 168.000 euros) y con la ya habitual intervención de compañías concertadas como GelabertAzzopardi o el ballet Víctor Ullate, con la oferta contemporánea acaparando el “grueso” del Festival. Hubo otra edición de Espacios Insólitos, de nuevo con coreógrafos madrileñas tomando lugares emblemáticos de la capital como la FNAC, la plaza Vara del Rey, junto al Rastro, los jardines de la Casa de América y la Puerta del Sol, mientras en otros años los enclaves fueron los ascensores del Centro de Arte Reina Sofía, la plaza de toros de Las Ventas, el templo de Debod o las escaleras de la iglesia de los Jerónimos, con buena acogida de la iniciativa, tanto por parte del público, como de los bailarines y coreógrafos. La presentación y rueda de prensa de la contraprogramación municipal se anunció como mucha fanfarria “a más del doble de informadores que la ofrecida por la Comunidad” dos semanas anterior. En el Teatro de la Villa, “la cuna natural del festival”, se verían cinco compañías de muy diversos estilos, desde el Ballet folklórico gallego Rey de Viana, a 10 y 10 Danza, pasando por el Ballet de Zaragoza, Ballet Clásico de Madrid y la compañías Larumbe, cuyo directora, Karmen Larumbe declaró “Yo no sé de qué lado estoy. Cuando me invitaron a bailar en Madrid en Danza no sabía que había dos eventos”. 52 Años 1995-2003 Raúl Cárdenas Coordinador del Festival Madrid en Danza 1995-1998 Director del Festival Internacional Madrid en Danza 1999-2003 Coincidiendo con el décimo aniversario del Festival, en 1995 Raúl Cárdenes heredó el puesto que había dejado Kumin como Asesor de la Comunidad, estando en este rol hasta 1998, y como Director único del ahora llamado Festival Internacional Madrid en Danza hasta 2003. El Director más longevo del Festival, la política de Cárdenes se caracterizaba “por la continua ampliación de patrocinios y colaboraciones de instituciones públicas y privadas… abriendo siempre la óptica a nuevas colaboraciones y en la búsqueda de espacios menos convencionales

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Roger Salas: “El festival ‘Madrid en danza’, un año más sin director”, El País, 23.03.1994, p. 20. Roger Salas: “El Ayuntamiento ofrece su versión del festival ‘Madrid en Danza’”, El País, 13.05.1994, p. 10.

95 que fueran más acordes a las nuevas tendencias creativas que iban surgiendo de una edición a otra, respetando la universalidad de la danza en cuanto a estilos se refería, intentando abarcar… desde el estilo más clásico con sus formas conservadoras hasta la vanguardia más patente”. 53 Desde el principio de su andadura con Madrid en Danza, Cárdenas confiesa su empeño por abrir siempre “la óptica a nuevas colaboraciones y… la búsqueda de espacios menos convencionales que fueran más acordes a la nuevas tendencias creativas que iban a surgiendo de una edición a otra, respetando la universalidad de la danza en cuanto a estilos se refería, intentando abarcar, en la medida que se pudiera, desde el estilo más clásico con sus formas conservadores hasta la vanguardia más patente con sus infinitas maneras”. 54 Y los efectos no se hicieron esperar mucho… En 1996, el Festival Madrid en Danza se incluyó en las fiestas del Dos de Mayo de la Comunidad. Con un presupuesto de 35 millones de pesetas (210.000 euros), el futuro del Festival parecía incierto, a la espera de los planes de Tomás Marco, director general de todos los festivales madrileños. 55 De acuerdo con Gustavo Villapalos, Consejero de Educación y Cultura de la Comunidad, “Esta edición de Madrid en Danza tiene un primer objetivo: llegar al mayor número de aficionados. Para ello incluye todos los estilos posibles, desde los más clásicos hasta las tendencias más vanguardistas; siempre con la calidad como principal criterio de programación. Destacar la presencia de nuevos espacios de gran, mediano y pequeño formato [destaca, sobre todo, la incorporación de La Abadía y el Triángulo, que programaban danza por primera vez] para arropar a más de veinte compañías en este evento…”. 56 Como ya venía siendo habitual, los espectáculos más grandes y de mayor enganche seguía (las compañías de Ullate, Antonio Márquez…) presentándose en el Teatro Albéniz, mientras con la retirada de la Sala Olimpia por parte del Ministerio, las salas más pequeños como el Triángulo o la Cuarta Pared acogían a la oferta más vanguardista y “de riesgo”. Los Espacios Insólitos de 1996 fueron de nuevo la Plaza Mayor, la plaza de la Armería, y el patio del Instituto Francés. Los principales reclamos de la programación “paralela” del Ayuntamiento en el Centro Cultural de la Villa fueron las bailarinas Marche Esmeralda y Carolyn Carlson, la primera en colaboración

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Ibídem, p. 99. Ibídem, p. 99. Julia Martín: “Baile y reivindicación sobre los escenarios”, El Mundo, 29.04.1996, p. 82. Página de presentación del Programa Madrid en Danza 1996.

96 con Sara Baras y Angelita Vargas en una pieza llamada Mujeres, tres maneras muy distintas de entender el arte de bailar. 57 El programa de 1997 constaba de un total de 28 nombres y tenía de todo, desde el baile flamenco y español, a contemporáneo, danza afrocubana, baile clásico de la India, baile regional español o tango, aunque, una vez más, apostando por las compañías madrileñas, “especialmente las contemporáneas”, como apunta Villapalos en el folleto de la programación. El variado programa se completaba con los ya familiares Espacios Insólitos (Museo ThyssenBornemisza, estación Príncipe Pío y el Centro Cultural Conde Duque), charlas, talleres y la tercera edición de la muestra de video-danza en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Otro hecho insólito –y quizás el más significante de todo periodo que Cárdenas estuvo al frente de Madrid en Danza– fue la extensión de la programación del Festival a 14 municipios de la Comunidad a través de su Red de Teatros, gracias al empeño del Centro de Estudios y Actividades Culturales de la Comunidad y a su gerente, Rosa Basante. Y, a juzgar por el éxito de taquilla –que recuperó aproximadamente las tres cuartas partes del presupuesto total de Madrid en Danza, representando casi el total de los primeros diez años de vida del Festival– 58 confirmaba su sitio en el calendario festivo madrileño. De acuerdo con Cárdenas, el Festival Internacional de Madrid en Danza 1998 se montó “con un respeto absoluto a la calidad de programación con un criterio de selección estricto y sin olvidar el gusto y la variedad del público”. 59 En sus intentos para adquirir un carácter más internacional este año, se recibieron un total de casi 300 propuestas desde todos los puntos del globo, de las que finalmente se seleccionaron 33 grupos para actuar en los 14 escenarios que conformaron el Festival dentro del capital. Resumiendo todavía más la programación “densa y copiosa” de esta edición, 60 que partía de un presupuesto total de 65 millones de pesetas (aprox. 390.000 euros), 50 millones de la Comunidad y el resto del Ayuntamiento y el Ministerio de Cultura, había treinta y un espectáculos, sesenta coreógrafos, veintitrés espacios en total, ochenta y ocho actuaciones y cinco semanas de programa.

Ritama Muñoz-Rojas: “Primeras figuras del baile nacional se repart en los escenarios de la ciudad”, El País, 22.05.1996, p. 7. 58 Raúl Cárdenes: “Memoria”, Programa de Madrid en Danza 1998. 59 Ibídem. 60 J. B.: “Más de una treintena de espectáculos pondrán este mes Madrid en danza”, ABC, 01.05.1998, p. 98.

97 Entre grandes formaciones internacionales como la Limon Dance Company, el Nederlands Dans Theater III, y el Grand Ballet du Capitole de Toulouse, es de destacar también el espectáculo local “A pedir de boca”, ideado y dirigido por Laura Kumin, donde la danza y la cocina literalmente se combinaba para hacer las delicias del público. El Museo Arqueológico, el British Council y la Plaza de Oriente fueron los escenarios de los Espacios Insólitos. La XIV edición de Madrid en Danza fue el año del crecimiento. En 1999 el presupuesto del Festival llegó a 100 millones de pesetas (aprox. 600.000 euros) por primera vez, que representa un incremento de 30% con respeto al año anterior. La demanda de participar en Madrid en Danza también continuaba siendo muy alta, con la Comunidad recibiendo un total de 500 peticiones de formar parte del Festival. De ellas, finalmente 35 compañías nacionales y extranjeras fueron seleccionadas, con un predominio de las primeras (en una proporción de 5:2).61 Se programó 102 funciones en una gran variedad de estilos y un total de 22 espacios, repartido a partes iguales entre la capital y la Comunidad por primera vez. El festival ofreció treinta estrenos, trece de ellos absolutos. 62 Unas 40 compañías, 66 coreógrafos, 39 espectáculos, siete estrenos absolutos y más de 20 escenarios hicieron un variado Madrid en Danza en su XV aniversario. La edición de 2000, ahora con un presupuesto de 200 millones de pesetas (aprox. 1.200.000 euros),63 estuvo dedicada especialmente a Holanda, gracias a la colaboración del Fondo para las Artes Escénicas, el Instituto Neerlandés de Teatro y la Embajada Real de los Países Bajos. Hubo compañías punteras como Emio Graco o Leine & Roebana, la interdisciplinaria Cloud Chamber, creadores extranjeros de Estados Unidos, Gran Bretaña y Portugal afincados allí, y un proyecto de danza improvisada. El Reino Unido también figuró en esta edición con cuatro espectáculos, y Francia con dos, para un total de 18 montajes extranjeros. 64 Otro aspecto de esta edición fue la presencia de jóvenes compañías, o las compañías 2 o junior. La Compañía Nacional de Danza 2 de Nacho Duato hizo su presentación mundial en el Festival, y también se vieron la joven compañía del Institut de Teatre de Barcelona, It Dansa, dirigida por Catherine Allard, y el Joven Ballet de Francia.

Tatiana Stepanova: “Bailes para primavera”, El Cultural, 09.05.1999, p. 54. Juan Carlos Rodríguez: “’M adrid en danza’ ofrecerá treinta estrenos, trece de ellos absolutos”, 13.05.1999 [recorte de prens a conservado en el Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid]. 63 Lila Pérez Gil: “La joven compañía de Nacho Duato abre la 15ª edición de la muestra Madrid en Danza”, El País, 23.05.2000, p. 8. 64 Laura Kumin: “Apretado cóct el de estilos”, El Cultural, 24.05.2000. 62

98 En el terreno nacional, volvieron compañías clásicas del Festival, como Larumbe Danza, 10 & 10 Danza, Provisional Danza, y Damián Muñoz, hubo una destacada presencia de flamenco, además de la propuesta gastronómica A pedir de boca con un menú renovado. Cuando se alzó el telón del décimo sexta edición de Madrid en Danza, la primera del nuevo milenio, se hizo “con la esperanza de dar a conocer cómo se mueve en este principio de siglo a través de la diversidad, el respeto y la calidad”. 65 Raúl Cárdenas y su equipo seguía apostando “por la diversidad de estilos: desde el clásico y neoclásico hasta los nuevos código del flamenco y la danza española”. Sin embargo, fue “la danza contemporánea en todas sus vertientes” la que más abundaba. Con un presupuesto cercano a 140 millones de pesetas (aprox. 840.000 euros), algo menos que para la edición anterior, ésta fue la primera ocasión en la que la presencia de patrocinadores –El País, Cadena Ser, Sinfo Radio, Telemadrid, Telemadrid Radio, la Otra y Europcar– se hace notar en el Festival. La programación de 2001 estaba conformado por 34 compañías, 20 españolas –la mayoría con su sede en la Comunidad de Madrid– y 14 extranjeras, las últimas procedentes, sobre todo, de Alemania, Bélgica y Portugal. Hubo 13 estrenos absolutos, otra gala de clausura, y más Espacios Insólitos –Plaza del Rollo, Casa de América, u municipios de la Comunidad–, junto con exposiciones, cine y danza, clases magistrales y talleres coreográficos, y encuentros y tertulias. Como novedad este año, el Festival contó con espectáculos especialmente dirigidos a públicos infantiles, juveniles, familiares, o indicados exclusivamente para adultos. Pero su afán de agradar a todos no sentó muy bien la crítica especializada, que fue muy dura en sus evaluaciones del Festival. Para su antiguo coordinador Roger Salas, “tiende a complacer a la profesión en todas sus ramas, lo que lo convierte en un maratón tan irregular como difícil de seguir por el aficionado de danza, sobre todo hoy, cuando la tendencia de los mejores y más prestigiosos festivales internacionales de la especialidad es todo lo contrario: concentrar la oferta y el calendario… y ser muy rigurosos en la calidad de lo que se selecciona y ofrece”. 66 Y, más crítica, si cabe, Julia Martín apunta: El Madrid en danza que acaba de concluir se ha vuelto a vivir como un gran atracón después de un año de pobreza total. Ha resultado difícil de seguir, y mucho más de acertar, en la selección de sus ofertas, distribuidas de forma prensada y aleatorio…

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Raúl Cárdenas: Presentación del Programa de Madrid en Danza, 2001. Roger Salas: “Madrid en Danza concluye tras tres semanas de oferta irregular”, El País, 11.06.2001, p. 48.

99 El balance no es tan positivo como su intención: muchos de los espectáculos no llegaban a los mínimos de interés exigibles… mientras que otros de gran nivel despistaban a los aficionados al ser catalogados para público infantil… Muy pocos han tenido envergadura o especialidad como para considerarlos propios de un festival internacional de danza… La ansiedad de los organizadores por ofrecer diversidad de estilos, niveles y procedencias ha despojado al festival madrileño de auténtica personalidad, dejando, además, al espectador abrumado y desconcertado, en el peor de los casos, desolado por dejar pasar lo que hubiera preferido… Por muchas buenas intenciones que arrastre Madrid en danza…, no es su cometido abarcar tanto… 67 Como venía siendo la norma en las últimas ediciones de Madrid en Danza, la “diversidad” seguía imperando en la edición de 2002. Hubo coreógrafos y compañías de muchas diferentes culturas, algunas muy exóticas como Burkina Faso, India, Madagascar o la República Centroafricana, otras más cercanas como las europeas, además de Argentina, Brasil, Canadá, China, Chile, Israel o Japón; en total, 15 países representados. Un baile de cifras como siempre: un presupuesto consolidado de 780.000 euros, más de 30 compañías –la mitad de las cuales son españolas–, 35 espectáculos, 86 funciones, 29 estrenos, 10 absolutos, y 11 compañías que actuaban por primera vez en España. 68 Y también un elevado número de actividades paralelas: danza y cine, video danza, clases magistrales, talleres coreográficos y ensayos abiertos, tertulias, encuentros y exposiciones. Pero tras dieciséis años de la presentación del Festival en mayo-junio, como principal novedad de esta edición la XVII edición se adelantó al mes de abril. Lo más destacado de la edición de 2003 fue quizás la inclusión de danza africana, de Chad y de Mali, además de varias formaciones de flamenco y el programa doble 2003 Año Europeo de la Discapacidad, protagonizado por bailarines discapacitados físicos y psíquicos. Repitió la joven Compañía Nacional de Danza 2, mientras en el otro lado de la escala estuvo el Nederlands Dans Theatre III, formado por bailarines de más de 40 años. Los Espacios Insólitos se limitaron este año a dos: Larumbe Danza en la fachada principal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (repetida en Coslada, la residencia oficial de la compañía), y Michelle Man & Friends en el Patio Trasero de la Casa de Vacas del Parque del Buen Retiro.

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Julia Martín: “’Madrid en danza’: un mal atracón”, El Mundo, 16.06.2001, p. 55. Julio Bravo: “Vaivenes de la danza”, ABC Cultural, 06.04.2002, p. 37.

100 Años 2004-2006 Directora del Festival Internacional Madrid en Danza: Ana Cabo Para Ana Cabo, el Festival Internacional Madrid en Danza significa todo “un proceso vital”. Primero como estudiante de danza; luego, como directora de la revista Por la Danza y las Asociación de Profesionales de la Danza, su asociación con la danza en general, y con el Festival, en particular, ha sido un constante y una pasión a lo largo de su vida. Y ahora como la actual directora como Asesora de Danza de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid desde 2004, encabeza un pequeño equipo que organiza el Festival al que ella misma bautiza como un “Festival de Danza de Actualidad”. Siempre expresiva y ágil en la comunicación de sus ideas, en nuestra entrevista Ana revela muchos aspectos de la manera en que gestiona el Festival y nos ilumina con su manera de plantear lo que es, sin duda, el festival de danza por antonomasia de Madrid, ayudándonos a construir una visión muy clara de su política artística. Un concepto que le parece importar mucho es el equilibrio; conseguir esa balance tan complicada lograr en cuanto a estilos, formatos, experiencia y procedencias se refiere. Como ella misma explica en entrevista: El Festival no se ha decantado nunca, ni desde el principio… por un estilo concreto, llamémosle danza contemporánea, danza académica o danza folklórica… y si uno mira la programación a lo largo de los años, creo que lo mejor lo define… Siempre ha habido una incidencia fuerte de los trabajos de las compañías de Madrid, pues porque nació así como un festival Madrid en Danza, fundamentalmente madrileño, aunque casi desde el principio hubo programas de otras compañía de fuera de Madrid y compañías extranjeras… desde hace unos diez años, es un festival de carácter yo creo que marcadamente internacional.

De esta forma, Cabo también intenta asegura que Madrid en Danza sea “un festival representativo en cuanto a lo que se hace aquí, lo que se hace en el estado o lo que se hace fuera”. Pero más que simplemente exhibir lo que se está haciendo en el mundo de la danza, Cabo va más allá y trata de buscar “lo que es diferente… diferenciar lo que se ofrece al público… dentro de lo que es la producción local, se trata de exhibir cosas que se están haciendo ahora de formatos medianos o grandes y tratando de buscar, pues eso, la diferencia con el resto de la cartelera, porque también es parte de la acción de lo público mostrar aquello que no entra en los circuitos… Y luego, sobre todo eso, calidad”. De ahí, sus programas son

101 una mezcla de lo conocido y lo no conocido; en lo primero el éxito está casi garantizado, mientras en el segundo no hay nada asegurado: Se contratan… artistas muy fuertes y también, y como no,… hay que dejar un espacio para una primera oportunidad o para un primer intento. Esto es parte de la ventaja de trabajar para una institución pública, que puedes asumir riesgos que igual en otro contexto no lo podrías hacer. Podemos decir, entonces, que los pilares fundamentales de la línea artística del actual Festival son la calidad, la oportunidad y las modas –“hay obras que son muy oportunas en un momento dado social, político”, explica Cabo–. Y en cuanto a su política, Cabo ha optado por la consolidación y una nueva línea que mantiene la mezcla de estilos y tendencias. Esto implica una reducción en el número de espectáculos, manteniendo una programación que Laura Kumin llama “intensa pero no abrumadora”. 69 El calendario está más racionalizado, se intenta que no se monten estrenos y se busca una combinación entre los pequeños y grandes formatos de forma que “no compitan demasiado”. En resumidas cuentas, Cabo confiesa emplear los siguientes criterios a la hora de programar: -

“Yo pido un lenguaje actual, sofisticado para las compañías, que vienen más allá del estilo”.

“Prefiero poco texto [aquí también se refiere a aspectos multimedia], sobre todo cuando es innecesario”.

“Trato de hacer un equilibrio entre compañías o trabajos de coreógrafos ya muy potentes, más consolidados contemporáneos… a lado de gente más joven o menos conocida en los circuitos de danza madrileños”.

“La idea es de tener entre 5 y 6 producciones grandes [anualmente]”.

“Yo prefiero un escenario desnudo pero con unas luces impecables, que una escenografía tremenda que te impide moverte”.

“Siempre que puedo traer música en directo…Busco la obra donde puedo traer al piano, al pianista, un cuarteto, etc.… También hay mucha música que es electroacústica de creación”.

“No tengo manías geográficas”.

Laura Kumin: “Madrid patas arriba”, El Cultural, 01.04.2004, p. 42.

102 De acuerdo con Santiago Fisas Ayxela, Consejero de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid durante el XIX edición, el nuevo festival se presentaba, “reajustado, con mayor equilibrio entre cantidad y calidad para ofrecer así un calendario más racional y adecuado al panorama escénico madrileño”. 70 La edición de 2004 giraba en torno a “un eje general: el asombro ante las pasiones y actitudes humanas”, en palabras de Ana Cabo, “desde las más sinceras a las más perversas”. 71 También hubo un lema: “danza para el asombro”, con que se refiere “al sentido inicial de asombro, quitar sombras de los ojos; primero está la curiosidad, luego el gusto y luego el asombro”. 72 Solamente 20 grupos fueron invitados a participar (de los cuales ocho eran extranjeros, de siete países distintos, y doce de seis diferentes Comunidades Autónomas), presentando 24 espectáculos, 16 de ellos estrenos y cerca de 70 funciones (50 en la capital). Entre ellos, hubo tres compañías de Québec, Canadá como región invitada especial –“Queremos que en el futuro sea un país o una Comunidad, la que vertebre este festival”, apuntó Cabo–, 73 un camerunés afincado en París, una compañía británica afro caribeña llamada RCJ (en referencia a los estilos que baila sus integrantes: reggae, contemporáneo y jazz), una formación de danza urbana y hip hop de Francia, el Ballet Gulbenkian de Portugal, el finlandés Tero Saarinen y una segunda actuación en el Festival de la norteamericana Carolyn Carlson. Y detrás de este multiculturalismo, está la intención de los programadores que “la mezcla de culturas, ritmos y estilos de danza crean una interesante convivencia artística y dan lugar a nuevos formas de enfocar el intercambio de ideas”. 74 La vigésima edición del Festival en 2005 transcurrió a largo de 20 días y presentó un total de 72 funciones. La programación se basó “en tres líneas de contenido para la programación de mayor formato que transcurría en el Teatro Albéniz y en el Teatro de Madrid”. 75 La primera estuvo dedicada al nuevo flamenco escénico creado por mujeres como María Pagés y Rafaela Carrasco; la segunda, dos compañías titulares de teatros de ópera europeos: el Ballet de la Ópera de Viena, y el Ballet de Götenberg, estreno en España, y cuyo director, Kevin Irving, comparte una fuerte amistad con Nacho Duato; y la tercera, a la danza contemporánea, el

70 71 72 73 74 75

Programa general Madrid en Danza 2004. Carlos Galindo: “Madrid danza a ritmo internacional ”, ABC, 25.03.2004, p. 46. Hernando F. Calleja: “Danza para el asombro”, La Gaceta de los Negocios Fin de Semana, 17.04.2004, p. 22. Carlos Galindo: “Madrid danza a ritmo internacional ”, ABC, 25.03.2004, p. 46. Programa general Madrid en Danza 2004. Programa general Madrid en Danza 2005.

103 género del que nació el Festival. En todos los estilos es de destacar la fuerte presencia de música en directo. Sin hacer un repaso, en sentido estricto, de toda la trayectoria del Festival, este año sí se contó con algunos de los artistas que participaron en sus primeras ediciones, y los que ahora han tomado el relieve en cuanto a danza contemporánea madrileña se refiere. Entre los primeros se encontraron a Teresa Nieto, Carmen Werner or Angels Margarit, mientras hoy tenemos a nombres como Chevi Muraday, Nicolas Rambaud, Michelle Man o Cristina Blanco. En 2005, continuó la tendencia positiva de registrar aumentos en la asistencia del público, con un incremento de un 22% para espectáculos celebrados en la capital, y un 30% en el resto de los municipios.76 El XXI Festival Internacional Madrid de Danza –la última de las ediciones analizadas aquí– que se celebró, más pronto que nunca, del 28 de marzo al 23 de abril de 2006 con un presupuesto de 700.000 euros aportados por la Consejería de Cultura y Deportes. Con el sugerente eslogan de “Las tentaciones de la danza”, Ana Cabo explica sus intenciones de querer “tentar al público conmoviendo, agradando y promoviendo la reflexión”. 77 En su presentación del Festival, Cabo detalle el enfoque que había detrás del diseño de la programación de este año: Se desarrolla en tres niveles… que completan un mapa de acción muy amplio: la de los ciclos específicos, cuyo objetivo es desarrollar en distintos puntos de la geografía de la Comunidad de Madrid experiencias en programación de danza, captación de nuevos audiencias y difusión de los artistas y las obras que presentan; la que se realiza en la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid, que quiere favorecer e impulsar a lo largo del festival la presencia de la danza en el circuito; y la presentación de compañías y creaciones novedosas o que se estrenan en el marco del Festival.

En las cuatro semanas de duración del Festival, se ofreció 79 representaciones, en 21 localidades de la Comunidad, capital incluida. De un total de 24 espectáculos, 18 fueron estrenos. De ellos, cinco fueron estrenos absolutos, otros seis novedades en España, cinco nunca se habían visto en la Comunidad de Madrid, y dos en la capital. 78 10 de las compañías

Luis Doncel: “Coreografías, talleres, cin y exposiciones animarán el festival Madrid en Danza”, El País, 24.03.2006, p. 47. 77 Programa general Madrid en Danza 2006. 78 Julio Bravo: “En Escena”, ABC (Guía de Madrid), 24.03.2006, p. 26.

104 procedían de Madrid, siete del extranjero y sólo dos de otras comunidades autónomas (Galicia y Cataluña). Hubo una variedad de estilos representados, con particular énfasis sobre las nuevas visiones del flamenco, del folklore y la danza estilizada española, con una mirada al este de la mano de artistas checos y húngaros, y la presentación de dos producciones madrileñas realizadas entre Madrid y Estambul. Cabo señaló dos temas que comparten varios montajes del Festival: la temática relacionada con la mujer y la violencia de género, y una mayor atención hacía el cuerpo como instrumento básico de la danza. ***** Durante la elaboración de este proyecto de investigación, ya tuvo lugar otra edición del Festival Internacional Madrid en Danza, el XXII, del 9 al 29 de abril de 2007, que aunque queda fuera de los margines de este estudio, apunta a su dirección futuro. El tema del Festival se centró en “la comunidad de la danza como aspecto social y el contraste del grupo con el individuo”. También hubo algún encargo específico, preparando el terreno para la posibilidad de coproducciones. La cuestión de géneros también ha quedado fuera de las discusiones sobre el festival, con Ana Cabo admitiendo que desde este año “no vamos a hablar de géneros, vamos a hablar de danza de actualidad. Me da igual que si está en puntas si está en zapatos o que si salen con muletas, los subgéneros que los pongan los expertos”. Aunque en los cuatro años que ha estado al frente de Madrid en Danza, “la media de espectadores ha sido siempre mayor que en los tres años anteriores…”, cada vez se da más importancia a la comunicación, y desde 2007 también hay una persona “encargada específicamente para este tema de comunicación”. Y por los comentarios de Cabo, el futuro del Festival Internacional Madrid en Danza –como su propio nombre indica con más programación internacional– parece asegurado del momento: La programación de danza no está normalizada en España y mientras no esté normalizada será necesario el Madrid en danza… pues no hay temporadas de danza estables en los teatros, que no hay circuitos definidos para programaciones de danza, ya sea de un formato u otro.

105 6.3. Aportaciones de cada Coordinador y Director

A lo largo de la historia del Festival Madrid en Danza, los coordinadores y directores responsables para su programación han hecho numerosas aportaciones, que merecen ser destacados de forma individual. En este apartado resumimos los hechos más destacados de cada uno de ellos, relacionados tanto con el diseño de la programación, como con las actividades paralelas y el concepto general que gobernaba el Festival en cada momento. Antonio Gómez Rufo -

Responsable desde su puesto en el Centro Cultural de la Villa, junto con Eduardo López, para la idea originaria del Festival y por llevando a cabo la primera edición de la Muestra. Dice haberle bautizó después “Madrid en Danza”.

Guillermo Heras -

Responsable de las primeras ediciones del Festival como representante del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, donde se presentaba espectáculos que fusionaba la danza y el teatro en la Sala Olimpia.

Involucrado en la organización del festival-off para compañías emergentes de calidad, que inicialmente tuvo lugar en la Sala Galileo, y de las primeras actividades paralelas que formaban parte de la programación del Festival.

Invención, junto con Laura Kumin, de los Espacios Insólitos, que posteriormente formaría parte de la programación del Festival desde 1992 a 2003.

Roger Salas -

Responsable de la idea y la redacción del convenio regulando la intervención de las tres instituciones involucradas en Madrid en danza en ese momento (años 1989-1991): el Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad de Madrid y el Ministerio de Cultura.

También firmó un convenio con el Centro de Difusión de la Música Contemporánea para forjar el trabajo en conjunto entre compositores y coreógrafos, además de artistas plásticas, en la creación de obras multidisciplinares.

Fue bajo su supervisión que se fraguó la estructura de Madrid en Danza como un verdadero festival.

Concibió el ciclo progresivo de cuatros años “Noche de solos”, “Noche de dúos”, “Noche de tríos” y “Noche de cuartetos”. Este programa fue el pretexto para estimular la

106 producción coreográfica a través de encargos. También se rescataron personajes de la escena de la danza como Pilar Sierra. -

Ideó y elaboró los cuatro libros-catálogos grandes sobre el Festival editados durante los años 1989, 1990, 1991 y 1992, que eran de venta pública, junto con Jesús Castañar, conocido fotógrafo de danza.

También encargó a Castañar el diseño de un logotipo del Festival, y al diseñador cubano Antonio Fernández, la creación de una imagen gráfica Festival, dándole una identidad que adolecía.

Laura Kumin -

Implantación, junto con Guillermo Heras, de los Espacios Insólitos, aspecto de la programación que formaría parte del Festival Madrid en Danza durante 12 años y que en sus origines coincidió con el nombramiento de Madrid como Capital Europea de la Cultura.

Persiguió la colaboración y el intercambio entre festivales de otras comunidades autónomas, reflejados, por ejemplo, en la sección “Propuestas desde Valencia”, que formaba parte de dos ediciones.

Raúl Cárdenes -

Consolidación y crecimiento del Festival, con respecto al número de programaciones, actividades, teatros, colaboradores, instituciones públicas involucrados, además del presupuesto.

Primer Director del nuevo Festival Internacional Madrid en Danza.

Introducción de programación de Madrid en Danza al circuito de la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid.

Incorporación de Galas de Apertura y/o Clausura a la programación regular, y, en una ocasión, del Maratón de Danza de Madrid.

Inicio de las colaboraciones con los conservatorios de danza en forma de talleres.

Alentó la presencia de los primeros patrocinadores comerciales del Festival.

Primera y única campaña pedagógica del Festival, además de espectáculos especialmente dirigidos a públicos juveniles, familiares o exclusivamente para adultos.

Ana Cabo -

Concepción de los ciclos “Doble de Danza”, “Cultivos”, “La Cámara Coreográfica” y “Trasdanza”.

107 -

Introducción de alguna temática concreta a algún ciclo, de manera clara o otras veces más transversal, y alrededor de la programación del Festival en general.

Acercamiento de las compañías participantes en el Festival al público familiar.

6.4. Espacios escénicos del Festival Madrid en Danza Con respecto a los espacios escénicos del Festival Madrid en Danza, se observa un aumento progresivo de los números de espacios programados y una ampliación geográfica de estos. En los primeros años del Festival, de 1986 a 1990, los espacios escénicos más utilizados eran, lógicamente, los pertenecientes a las tres instituciones que coordinaban el Festival: Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas “Sala Olimpia”, El Centro Cultural de la Villa y el Teatro Albéniz. Posteriormente se fueron añadiendo espacios como el Centro Cultural Galileo de Madrid en 1988 para albergar las programaciones más vanguardistas y experimentales pertenecientes al Festival Off, El Centro Cultural Chamartín “Nicolás Salmerón” y el Auditorio Víctor Jara en Arganda del Rey en 1989, y la Sala Pradillo en 1991. En 1992, con la creación de los Espacios Insólitos, se amplia la cantidad de lugares en que los madrileños podían ver danza, llevando varios espectáculos del Festival fuera de los teatros o salas tradicionales al exterior, a los edificios y plazas más emblemáticos del capital. Estos incluían el Museo Reina Sofía, el Museo Arqueológico, el British Council, los escaparates de la FNAC, el templo de Debod, la plaza de toros de Las Ventas, la Plaza del Rey, el Museo del Ejército, Plaza del Oriente, entre otros. Es importante destacar que con el tiempo, esta programación también tuvo lugar fuera del capital, en algunos de los municipios más importantes de la Comunidad. En 1995, se incorporaron cuatro lugares para albergar los espectáculos y actividades del Festival de la Comunidad por primera vez: el Teatro del Instituto Francés; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, sede de “Coreografiar para la Cámara”, un ciclo de seminarios y proyecciones de video-danza; el Círculo de Bellas Artes, con un seminario-taller de videodanza, y el Auditorio del Ministerio de Cultura, lugar de un ciclo de tres conferencias-coloquios a cargo de personalidades especializadas bajo la denominación “La Danza y las Artes”. También se consolidó la relación del Festival con el Real Conservatorio Profesional de Danza.

108 A partir de 1997, bajo la dirección de Raúl Cárdenes (hasta 2003) y Ana Cabo (2004-2006) se sumaron una cantidad considerable de espacios escénicos, repartidos por todo el municipio, a la programación del Festival, a causa de la incorporación de la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid, y en 1999, ya en número de espacios se repartía a partes iguales entre la capital y la Comunidad por primera vez, aunque la frecuencia de las representaciones todavía es mucho mayor en el centro de Madrid. La mayoría de las veces la programación del capital se repetía en estos municipios, aunque hay ocasiones en que se registran programas diferentes o únicos. En la capital, durante los 21 años de Festival (1986-2006), destaca en frecuencia la programación en el Teatro Albéniz, registrando un total de 140 programaciones, el Centro Cultural de la Villa de Madrid con 108 programaciones, el Teatro Pradillo con 46 representaciones, la Sala Cuarta Pared y el Teatro de Madrid con 36 representaciones cada uno y la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes con un total de 25 programaciones. Hay que decir que es lógico que las compañías internacionales de más renombre sean programadas en los teatros con más aforo, para satisfacer la demanda y hacer más taquilla, pero también deberían ser usados más a menudo para albergar a algunas de las compañías contemporáneas de mediano formato, que al no ser por el Festival, nunca tendría la oportunidad de actuar en espacios de estas características. Teresa Nieto plantea el problema de asociar la danza contemporánea con las salas alternativas o su relegación a salas de un tamaño más reducido, negándoles la posibilidad de acceder a teatros de mayores dimensiones, dotados con un mejor equipamiento escénico y técnico. Dicho eso, cada teatro tiene su propia política y en más de una ocasión los coordinadores y directores de Madrid en Danza nos han recordado que la programación también tenía que cuadrar con el calendario y seguir la misma línea artística que llevaba cada teatro en un momento dado.

109

7. -

CONCLUSIONES

En España, la historia de la danza contemporánea tiene apenas 30 o 35 años, pero en este periodo ha habido un incremento considerable, tanto en el número de compañías y coreógrafos, como en la calidad de los creadores e intérpretes, y no hay duda de que el Festival Madrid en Danza ha tenido mucho que ver en este proceso. Así mismo –y como consecuencia de esta expansión– a lo largo de este período, hemos sido testigos de un fuerte incremento en el número de festivales de danza que actualmente se celebran cada año en España. Esto representa un contraste importante con respecto a la época en que se creó el Festival y un reto que Madrid en Danza tiene que afrontar para seguir ofreciendo una programación de calidad, diversidad y actualidad. Sin embargo, en gran medida, la responsabilidad de cargar con el peso de la programación dancística de la capital sigue cayendo en el Festival, por la persistente falta de programación estable de danza en Madrid y, por extensión, en toda España, a lo largo del año. Madrid en Danza es el Festival más representativo de la programación de danza en España y más concretamente de Madrid, por su extensión temporal y por su amplia y variada programación a lo largo de sus 21 ediciones, esta representatividad nos ha permito analizar una importante y distintiva muestra de la programación de danza en España y poder aportar un conocimiento más al tema de la danza

y su programación que es materia escasamente

investigada y analizada. El reclamo de una escasa programación de la danza en España se ha manifestado constantemente en el discurso de todos los coordinadores y directores del Festival y los críticos de danza. Una programación regular de danza librería al Festival de la responsabilidad de tener que cargar “con prácticamente toda” la danza que se exhibe en la capital, en apenas un mes. Guillermo Heras resume esta situación con claridad: “Yo considero que los festivales son muy interesantes como evento cultural, pero no es la base de una programación de lo que yo diría un país sano. En un país sano, culturalmente, los festivales son la guinda de un gran pastel. En España son el pastel”. Desde el Festival Madrid en Danza, se ha abordado este “problema” desde todos los ángulos posibles, añadiendo espectáculos para intentar “esquivar” el problema de la ausencia de danza durante todo el año, ofreciendo más cantidad y variedad de danza, o, por el contrario, incluso

110 reduciendo el número de funciones y apretando el calendario para “evitar el atracón de unas semanas que intentan cubrir lo que el resto del año se deja de hacer”, 79 sólo exasperando el problema aún más. De hecho, la duración del Festival –inicialmente de una semana– ha variado desde las tres o cuatro semanas, hasta un récord de seis semanas en 1991. Las fechas de celebración del Festival también han variado en un intento concienzudo de buscar la época más indicada para atraer al público, teniendo en cuenta que tradicionalmente –con o sin razón– en España la primavera ha sido la estación en que se programa danza y evitar a la gran concentración de festivales de verano y los períodos de vacaciones de Semana Santa y las fiestas del 2 de mayo. Los primeras ediciones de Madrid en Danza tuvieron lugar entre mayo y junio, y no fue hasta que la Comunidad volvió a llevar el Festival por si solo en 2002 que la programación se adelantó hasta abril e incluso, en alguna ocasión, ha empezado en marzo (2006). Estos cambios también han influido en la programación, el ejemplo más claro siendo la omisión de los Espacios Insólitos por Ana Cabo en el año 2004 por la incertidumbre del tiempo primaveral del mes de abril. En materia de análisis se ha llegado a destacar las características de su programación a través de estos 21 años. A lo largo de su historia, el número de representaciones anuales del Festival ha fluctuado, desde un mínimo de 24 en su primer año de existencia, hasta un máximo de 125 bajo Raúl Cárdenes en 1997, cuando las dos administraciones madrileñas se volvieron a unir sus propuestas. No ha habido una evolución constante en este número, sino que refleja las circunstancias políticas cambiantes de la región y del mismo Festival –la colaboración entre las instituciones o su falta, la incorporación de la Red de Teatros de la Comunidad en 1997– además de los presupuestos que han manejado los directores. Aunque no necesariamente por tener más presupuesto, ha habido más representaciones. Los criterios de programación analizados permiten observar que la mayor influencia que puede tener una programación es considerablemente subjetiva y responde a los gustos, conocimientos y experiencias de cada uno de las personas que han estado al frente de la programación y coordinación de Madrid en Danza, la segunda influencia detectada son los aspectos circunstanciales que han rodeado cada período del festiva, y más concretamente aspectos políticos ya que el Madrid en Danza es un Festival institucional

Julia Martín: “Una asombrosa falta de asombro”, El Mundo, 28.04.2004, p. 48.

111 A raíz de la carga de ser “un escaparate anual de las diferentes tendencias de la danza”, se aprecia otra tensión constante en la política de programación del Festival: la de ser un festival especialista en la danza contemporánea, o un festival que abarca todos los estilos de la danza. Se ha criticado constantemente el Festival por no incluir más estilos de danza, aparte de la contemporánea, a pesar de que en sus primeras misiones, los responsables de Madrid en Danza repetidamente afirmaban el carácter del Festival como especialista en este género. Ciertamente, con un total del 58 por ciento de su programación total, las cifras también reflejan el predominio de este género de danza. El reclamo más fuerte del público y expertos en la materia siempre ha sido para más ballet clásico, algo que, en general, sus coordinadote y directores no han querido fomentar. Parte de la razón de la falta de ballet clásico en el Festival podría venir del hecho de que hoy en día, aún no hay una compañía de ballet clásico nacional en España y que algunos de los teatros más comerciales de la capital ya ofertan a las grandes compañías extranjeras de ballet clásico. Se ha calculado que representa un 10 por ciento de la programación total del Festival, aunque la programación de danza clásica registra una incidencia algo más elevada cuando Madrid en Danza estuvo bajo la dirección de Raúl Cárdenes, sobre todo en los 1995-1996 y 1999-2000. El año 1999 llama particularmente la atención en cuanto a una distribución mucho más igualada entre la danza contemporánea, el ballet clásico e incluso el flamenco. Este último género representa el 11 por ciento del total de programación del Festival, y por ello han pasado algunos de los nombres más grandes del baile flamenco de hoy: Joaquín Cortés, Eva La Hierbabuena, Sara Baras, Antonio Canales… Sin embargo, si el Festival pretende suplir la falta de programación regular de danza en la capital y ser una muestra o un escaparate de lo que allí se hace, quizás habría que tomar una línea más definida de programación, más variada y con un peso similar para todas las formas de danza, o haber enfatizado todavía más en su condición de festival de danza contemporánea, que aunque inherente, nunca ha sido implícita en su nombre, pero debido a la situación de la danza contemporánea madrileña en relación a los otros géneros dancísticos con mayor incidencia en el escenario y el mercado, el Festival continúa justificando su inclinación por este género en especial. Otra fortaleza del Festival –y quizás uno de sus mayores atractivos– es que combina algunas de las producciones más importantes de nivel internacional, con lo más destacados de la danza nacional e, incluso, local. Los coordinadote y directores de Madrid en Danza también han

112 tenido que establecer una política en cuanto a la importancia mostrada a uno u otro grupo cada año, y los resultados muestran un apoyo claro a las compañías nacionales. En la búsqueda de estas compañías, hemos visto como el Festival Madrid en Danza también se ha nutrido de otros acontecimientos dancísticos que han tenido lugar en el capital, entre ellos, el Certamen Coreográfico de Madrid, que ha sido una fuente constante de nuevos talentos, y de otros festivales de danza que tienen lugar en la península. Los programadores siempre han mostrado una preferencia por los estrenos absolutos y los estrenos en España y/o Madrid a lo largo del Festival, como hecho a destacar para los medios de comunicación, que fielmente recogen estos datos. Pero bien es cierto que algunas de las compañías realizan sus estrenos en otros municipios de Madrid o en otras comunidades para poder optar a ser programados en Madrid capital durante el Festival. Esta actitud resta importancia al hecho de que un espectáculo sea o no un estreno real y a la vez, plantea otras cuestiones, tales como las razones por las que no se han explotado lo suficiente las posibilidades de comisiones o encargos hechos expresamente para Madrid en Danza, o incluso el haberse aprovechado mucho más del concepto de la coproducción entre varias instituciones españolas, una institución española y una o varias extranjeras, o el mismo Festival y otras instituciones nacionales o extranjeras. De los pocos ejemplos de este tipo de propuestas, destacan las obras producidas por Guillermo Heras durante las primeras ediciones del Festival en colaboración con artistas de varias disciplinas artísticas en el CNNTE, el convenio que promovió Roger Salas con el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea para unir a compositores, coreógrafos y pintores en una obra multidisciplinar y algunas de las obras que formaban parte de las Noches de Solos y Dúos. Aunque como cualquier Festival el énfasis de Madrid en Danza siempre ha sido su programación regular, desde la III edición del Festival las Actividades Paralelas casi siempre han ocupado un lugar importante en la concepción global del Festival. Parte de la importancia de estas actividades es ampliar las diferentes funciones que aporta la danza a la sociedad, además de su función comunicativa en el escenario. El alto número de ellas –180 actividades distintas en las 21 ediciones del Festival– demuestra una voluntad de ir más allá del espectáculo de danza en sí y demuestra la disciplina en todas sus manifestaciones y desde todas sus perspectivas. La gran variedad de actividades programadas a lo largo del Festival, que va desde las numerosas proyecciones de películas basadas en la danza y las muestras de coreografías concebidas utilizando medios audiovisuales, hasta los ubicuos talleres, coloquios, encuentros, cursos, debates y charlas con un enfoque pedagógico, y las exposiciones de fotografía, pintura y

113 escultura, son buena prueba de ella y ayudan a hacer que Madrid en Danza sea el Festival de danza de referencia en España sea cual sea el perfil del público usuario: profesionales, aficionados de la danza, el público general, o –en menor grado– la familia. Se ha detectado las diferentes aportaciones de los directores y su valoración con respecto a las programaciones realizadas durante sus períodos de coordinación y de la programación en general y se destaca en cuanto a la responsabilidad de programación, el esfuerzo de equipo que estaba detrás de la primera muestra y de los primeros años del Festival, aportó una variada riqueza de conocimientos y experiencias que, de manera conjunta y coherente, se manifestaron en las líneas artísticas del Festival. A pesar de tener sus propios gustos, predominaban los criterios de calidad y coherencia. Esta manera de trabajar caracterizó los primeros nueve años del Festival. La figura de un único director no emerge hasta la segunda década de la vida del Festival en la figuraba Raúl Cárdenes y continúa en la actualidad con la persona de Ana Cabo. Madrid en Danza ha sido y continúa siendo el Festival de mayor envergadura de la capital española. A pesar de las dificultades típicas de un Festival de esta categoría y de las circunstancias históricas y políticas que le han rodeado, ha sabido mantenerse en el panorama dancístico nacional e internacional, siendo un foco para compañías de danza contemporánea y otros estilos. Hoy en día, Madrid en Danza se ha consolidado como un Festival de actualidad, que apuesta por una programación de diversidad y calidad.

114

8. -

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9. -

ANEXOS

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ANEXO 1 Lista de documentos consultados para la elaboración de las bases de datos: 1. Madrid 20 años en Danza. Editado en 2005 con motivo de la celebración del 20 Festival Internacional Madrid en Danza por la Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura y Deportes. 2. Madrid en Danza mayo-junio 1989. Editado en 1989 por la Comunidad de Madrid, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Madrid. 3. Madrid en Danza 1990. Editado en 1990 por la Comunidad de Madrid, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Madrid. 4. Madrid en Danza 1991. Editado en 1991 por la Comunidad de Madrid, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Madrid. 5. Madrid en Danza 1992. Editado en 1992 por la Comunidad de Madrid, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Madrid. 6. Programas de mano del Festival Madrid en Danza. Editados en 1991, 1994, 1997, 1998, 1999, 2002, 2003, 2004, 2005 y 2006 por la Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura y Deportes. Dirección de Promoción Cultural. 7. Pasos. Anuario de Danza 1998-1999. Editado en 2000 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 8. Pasos. Anuario de Danza 2000. Editado en 2001 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 9. Pasos. Anuario de Danza 2001. Editado en 2002 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 10. Pasos. Anuario de Danza 2002. Editado en 2003 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 11. Pasos. Anuario de Danza 2003. Editado en 2004 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 12. Pasos. Anuario de Danza 2004. Editado en 2005 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 13. Pasos. Anuario de Danza 2005. Editado en 2006 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM. 14. Pasos. Anuario de Danza 2006. Editado en 2007 por el Centro de Documentación de Música y Danza. INAEM.

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ANEXO 2

FICHA DE Año de Festival:

INFORMACIÓN POR COMPAÑÍA

Coordinador/Director del festival durante ese año: Nombre de la compañía:

Nombre del director (es ) de la compañía:

Nacionalidad del director (es): País de procedencia de la compañía: En caso de España especi ficar provincia: Género dancístico de la compañía:

Danza Contemporánea ! — Ballet Clásico !

Danza Teatro ! — Neoclásico ! — Jazz ! — Flamenco ! — Folklore ! — Danzas Urbanas ! Clásico Español ! — Danza Gallega ! — Hip hop ! — Tango ! — Otros géneros ! En caso de marcar otros géneros, especifique Número de coreografías presentadas: Número de present aciones: Espacio escéni co de representación:

2) 3) 4) 5) 6) Tipo de Programación:

Programación regul ar ! — Noche de solos ! — Noche de dúos !

Noche de Tríos ! — Noche de cuartetos ! — Espacios insólitos ! — Gala de Apertura ! — Gala de Danza ! — Gala de Clausura ! — Otro tipo de programación ! En caso de marcar otros tipo de programación, especifique:

Fecha de llenado de la ficha: Persona que llenó la ficha:

Número de ficha:

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ANEXO 3

FICHA DE INFORMACIÓN DE ACTIVIDADES PARALELAS

Año de Festival:

Coordinador/Director del festival durante ese año: Nombre de la actividad:

Tipo de actividad:

Cursos ! — Clases especiales para profesionales !

Proyección de filmes ! — Ciclo de conferenci as ! — Exposición fotográfica ! Exposición de pintura ! — Coloquio ! — Taller ! — Seminario ! — Otras actividades ! En caso de marcar otras actividades, especifique: Enfoque de la actividad:

Gestión ! — Creación ! — Educación ! — Social !

Técnicas de la danza ! — Arte y ciencia ! — Expositivo ! — Otro enfoque ! En caso de marcar otro enfoque, especifique: Fecha de llenado de la ficha: Persona que llenó la ficha:

Número de ficha:

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ANEXO 4 Convenios del Festival Madrid en Danza durante los a単os 1989, 1990 y 1991, redactados por Roger Salas en su cargo de Asesor Ejecutivo de la Danza del Ministerio de Cultura.

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ANEXO 5 Cuestionario aplicado a los Coordinadores y Directores del Festival durante las entrevistas Aspectos Generales ¿Qué valoración tiene para usted la realización del festival Madrid en Danza? ¿Quién y cómo se designa al director Festival Madrid en Danza? ¿Qué aspectos se han mantenido y son pilares fundamentales que han sido certeros y eficaces durante los 21 años de edición del Festival Madrid en Danza? ¿Cuáles son las fortalezas y debilidades del festival Madrid en Danza? ¿Cuáles son las causas que han permitido la continuidad ininterrumpida del festival Madrid en Danza? ¿Cuáles son los factores claves de éxito del Festival? ¿Se han realizado estudios de análisis de público durante los 21 años de edición del Festival? ¿Cómo se mide la aprobación, aceptación e impacto que ha tenido la programación del festival en la sociedad madrileña? ¿Qué aportaciones (innovadoras) ha desarrollado usted durante los años de su dirección en el Festival Madrid en Danza? ¿Hacía donde va el Festival Madrid en Danza? ¿Qué futuro visualiza? Criterios de Programación ¿Cuáles han sido los criterios de programación del Festival Madrid en Danza para cada edición que usted ha dirigido y programado? ¿Han cambiado estos criterios? ¿A qué obedecen estos cambios de criterio? ¿Existen influencias externas (políticas, gestión, etc.) sobre los criterios de programación? Programación ¿La programación de cada edición está enmarcada en algún tema general o específico? ¿Existe un porcentaje determinado de programación de compañías nacionales, extranjeras, compañías nuevas, nuevos creadores? ¿Existe un porcentaje determinado de programación de obras de determinado género dancístico (ballet clásico, danza contemporánea, danzas urbanas, jazz, folclore, etc.)?

136 ¿Cómo se designan los espectáculos a determinados espacios escénicos? ¿Que espacios escénicos suelen tener mayor asistencia de público? ¿Es tomado en cuenta a la hora de programar? ¿Las decisiones de programación se hacen en equipo? ¿Quién es el equipo? ¿O las realiza el coordinador o director? ¿Con cuanta antelación se realiza la programación? ¿Cómo se realiza la contratación?

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ANEXO 6 Transcripciones de las entrevistas llevadas a cabo con los Coordinadores y Directores del Festival Madrid en Danza Entrevista con Guillermo Heras -

Miembro fundador del Festival Madrid en Danza y Coordinador del Festival entre 1987 y 1988.

Fecha de la entrevista: 30 de agosto de 2007.

Hora: 4:30 PM

Duración: 1 hora.

Lugar: Oficinas del Festival de Teatro Clásico de Almagro.

Sí, ahora, o sea, en realidad, Madrid en Danza yo creo que el pionero fundamental, –para entenderlo– es la actividad que Eduardo López realiza en ese momento en el Centro Cultural de la Villa de Madrid bajo la dirección –creo recordar– de Antonio M/Girao, que era el director de ese evento, por desgracia falleció no hace mucho. Y entonces, Eduardo, que siempre ha sido – yo creo– uno de los críticos y periodistas y teóricos de nuestra danza interesantes, llevaba yo creo esa sección allí, o era jefe de prensa, no me acuerdo muy bien, pero lo cierto es que él plantea el hecho fundamental inicial de “Madrid en Danza”. Y creo que hace él un primer ciclo, él solo, que tiene que ver también con un momento muy importante, sobre todo, yo diría de la danza contemporánea en España. Esos años 85, 86, la mitad de los 80, tiene que ver con un momento en que muchos de los coreógrafos y coreógrafas muy jóvenes en ese momento, que han salido del país, han ido a Nueva York, han ido a París, han ido a Wuppenthal, incluso con Pina Bausch, vuelven a España y empiezan a formar sus compañías, compañías que en ese momento realmente son pioneras, tanto en el lenguaje escénico, como en la gestión. Yo te puedo dar un dato, así como un poco muy representativo de ese momento, porque en el año 85, que yo hago la primera programación en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, lo inicio con un ciclo que se llama, que luego va a seguir en el tiempo, “Fronteras del teatro” y en ese ciclo el espectáculo inaugural es La Fura dels Baus con un espectáculo que se llama “Accions”, que se hacía en el antiguo Matadero de Madrid, y el espectáculo primero que se pone en la Olimpia es un espectáculo de danza contemporánea que se llama “Les yeux en noire” de una compañía ya desaparecida pero pionera y muy importante que se llamaba

138 Heura. Esa compañía estaba dirigida por Isabel Rivas, una muchacha jovencísima con un enorme talento, que era una de los alumnas predilectas de Pina Bausch, pero ella tuvo un terrible problema, una enfermedad, una leucemia, y murió repentinamente, o sea, se cercenó una de las careras que podía haber sido más importantes de lo que sería, ya te digo, la danza contemporánea española. En ese ciclo, yo lo cuento siempre en mis clases de gestión, nadie sabía en Madrid que era danza contemporánea; en el 85 sólo había la referencia del ballet tradicional y del flamenco, con la danza española (en el año 85, no creo bien si es final del 84, comienzos de 85, pero vamos, ese época), y yo en tres días de la Sala Olimpia, un teatro que tenía 500 plazas, vendí ocho entradas, o sea de venta fueron ocho entradas. Realmente fue muy duro porque era un momento en el que no había mediáticamente ningún apoyo, no se sabía lo que era la danza contemporánea. Sin embargo, empezando así, la Sala Olimpia, a lo largo de los 10 años que duró el Centro de Nuevas Tendencias (yo fui el director durante todo ese tiempo), acabó por convertirse en la referente importante en Madrid de la danza contemporánea. De tal manera que pasamos a tener una media de 200-300 espectadores, muy jóvenes, muy generacionales, por un lugar donde pasaban, todos, yo creo que no había ninguno de los más importantes creadores/creadoras de la danza contemporánea española, que no pasaban por la Olimpia. Entonces Eduardo, en este teatro, no se si lo conoces, el Centro Cultural de la Villa, es un teatro raro, un teatro extraño, no demasiado bueno para determinados visuales, determinadas cosas, un teatro que normalmente ha hecho una programación llámale conservadora, se arriesga y empieza a poner, cosa también insólita, danza contemporánea. Y entonces, como él lo hacía por su cuenta en el Centro Cultural, yo lo hacía por mi cuenta en la Sala Olimpia, decidimos, al año siguiente, juntar esos esfuerzos, y entonces hacer coincidir programaciones y lanzar lo que para nosotros entonces era un ciclo, ni lo llamábamos Festival. Era un ciclo en que compartíamos publicidad, compartimos promoción y, por supuesto, nos poníamos de acuerdo en compañías, digamos. Esa experiencia, debido a la amistad que teníamos y todo esto funcionó muy bien desde el punto de vista organizativo, y poco a poco fue creciendo. Y entonces eso lo hacíamos en el Ayuntamiento de Madrid y el Ministerio de Cultura, digamos. Cuando la Comunidad de Madrid empieza a tener un área de danza, que va a coordinar Laura Kumin, Laura Kumin me llama, porque yo tenía mucha relación con Laura Kumin porque la Sala Olimpia-Centro de Nuevas Tendencias coproducía de alguna manera un evento, que era el

139 Certamen Coreográfico, que sigue existiendo todavía, y que era un lugar para que los jóvenes creadores competieran durante unas noches y había unos premios, lo mismo que sigue siendo ahora. Eso empezó también en la Sala Olimpia, eran tres días muy interesantes porque además se crea un ambiente muy especial, y todo esto. Entonces Laura, que era la gestora de esta creo que se llama Paso a dos, pues entonces entró en la Comunidad, y entonces unimos fuerzas. La Comunidad éramos ya tres instituciones. Esto funcionó durante un tiempo, hasta que el Centro de Nuevas Tendencias desapareció y seguimos así, lo único que hubo un cambio, que fue que, creo que Laura Kumin fue sustituido por Raúl Cárdenes, y entonces lo que ocurre es que ya en los últimos tiempos de mi gestión en la Sala Olimpia sí Laura Kumin ejerce como directora un poco ya de algo que había crecido mucho en relación a lo que Eduardo y yo habíamos empezado. Es decir, nosotros no teníamos, digamos, no había director de la Muestra, no había tal, pero con la evolución de gestión y que empezaban a haber muchos espectáculos (entonces yo estuve de acuerdo además), que fuera Laura Kumin quien ejerciera como un rol de directora o coordinadora del programa base, siempre poniéndonos de acuerdo y todo eso; entre los tres siempre. Lo que ocurrió después es que entró Raúl Cárdenas, y yo creo que coincidí con él alguna vez, digo coincidí porque yo me voy, vamos se cierre el Centro de Nuevas Tendencias, y por lo tanto, lo que ocurre es que la Sala Olimpia ya no interviene –te hablo del año 92-93–, y entonces, ¿qué ocurre? La Comunidad lo asume todo, y entonces Madrid en Danza pasa a ser un hecho autónomo de la propia Comunidad, y ya no tiene relación ni con el Centro de la Villa, ni con el Centro de Nuevas Tendencias, aunque me consta que durante estos años también ha recibido ayudas del Ministerio de Cultura y puede que hay algún acuerdo con el Ayuntamiento, pero digamos siempre siendo la Comunidad y en este caso primero Raúl y luego Ana Cabo, los que han llevado adelante, digamos, un modelo de Festival. Ese modelo de festival ha cambiado mucho, ya te digo, desde que lo iniciamos Eduardo y yo. Para Eduardo y para mi, lo importante de esa Muestra, en ese momento, era apostar por la emergente danza contemporánea española: no programábamos clásico, no programábamos flamenco, y todo esto. Y sin embargo ahora es un festival de cualquier tendencia, o sea, es un festival que ha evolucionado, es un festival internacional. Clarísimamente, nuestras líneas de trabajos eran danza contemporánea española, creadores españoles, que creíamos que en ese momento no tenían los plataformas de visualización de sus proyectos, que siempre podía tener una gran compañía internacional. Hay que tener en cuenta que en Madrid existía ya el Festival de Otoño, que ya realizaba también labores de traer a grandes compañías, o sea, que queríamos ocupar un espacio de lo que no

140 había. Curiosamente igual que Dansa Valencia. Yo me considero un co-fundador de Dansa Valencia, porque estuve trabajando mucho con ellos. Nuestra punta de vista era que Dansa Valencia era como el gran fiesta anual de la danza contemporánea española, no de otros países. Y hoy pasa lo mismo. Hoy entre Dansa Valencia y Madrid en Danza yo creo que no hay mucha diferencia. No hay un discurso diferenciador. No te estoy diciendo que sea una cosa mejor que la otra, simplemente como gestor, antes había una línea y ahora otra línea, y seguramente me imagino que el público optaría más por esta línea, porque en esta línea le permite ver todo tipo de danza, danza de repertorio, danza española, danza flamenca y danza contemporánea, mientras que antes era una cosa más para una parte de la profesión y para unos espectadores, que les gustaba este tipo de danza. ¿En ese tiempo cuáles son las compañías emergentes en contemporánea?

En ese momento, digamos que hay lo que podíamos llamar núcleos de compañías y hay lo que podíamos llamar creadores que tienen más, digamos, su creación autónoma. Dentro de las compañías, sobre todo hay dos zonas de España que son mucho más importantes que Madrid, en danza contemporáneo, en ese momento me refiero, que son Barcelona, sobre todo, porque Barcelona, además, ha tenido una cierta tradición, Ana Maneras, una maestra que introduce un poco, el contemporáneo, también en Madrid hay una pionera que se llama Pilar Sierra, que es una maestra que ha conocido el Tanz teatre alemán, o sea la danza expresionista, todas las teorías de Mary Whitman, todo lo que sería también la danza de Martha Graham y todo esto, y bueno, es una pionera, ya te digo. Pero fundamentalmente en esta época habría que señalar a varias personalidades. Una es sobre todo Cesc Gelabert, que todavía sigue teniendo su compañía, hoy Gelabert-Azzopardi que siempre se ha llamado como él, no ha tenido otro nombre, pero había otras compañías que empiezan a emerger, como por ejemplo en Valencia, Ananda Dansa y Vianants Dansa. Ananda Dansa la dirige Ros Ángeles Vals y Vianants la dirige Cracel Meneu, que son dos de nuestras más importantes coreógrafas de la época. En Barcelona está Heura en ese momento todavía, del la cual al morir Isabel Rivas, va a aparecer una figura importantísima que sigue ahora con mucha fuerza que se llama Angels Margarit. Es la fundador de la compañía Mudances. También en Madrid está la compañía en ese momento Bocanada, que va a ser una compañía que va a dar luego en sucesión dos personalidades importantes, una es Blanca Calvo, y otra es La Ribot, María José Ribot, que tiene una importancia muy grande. Pero también en esos marcos referenciales está formando a través de la escuela, por ejemplo, Mónica Runde, Pedro Berdäyes, que luego van a formar un poquito después 10 y 10 Danza. Otra compañía muy importante de la época, que desapareció

141 desafortunadamente se llama La Dux, que está formado por Mari Antonia Oliver y María Muñoz. María Muñoz va a crear Malpelo. Malpelo es una de las compañías ahora más importantes. O sea hay como un árbol genealógico. Y luego hay personalidades muy fuertes: Vicente Sáez, que es de Elche, de la Comunidad Valenciana; empiezan a surgir fenómenos como el de Teresa Nieto, que luego va a hacer un trabajo de danza fusión, con el flamenco también, Arguitos, pero Arguitos es de los 90. De los 80 son estas compañías que te he dicho, hay muchos nombres más, aquí tienes otros, Yauzkari, que es una compañía vasca, muy importante de la época, Espantal, que es una compañía valenciana, Carmen Senra, es una maestra pionera en Madrid, la que forma justamente a Berdäyes y a Mónica Runde, pero 10 y 10 no surge hasta el comienzo de los 90, por eso los 80 son estas, Vianants, Mudances, Metros. Metros es una compañía muy importante, porque la dirige Ramón Oller, que ahora es uno de los más importantes coreógrafos, La Dux, Danat Dansa es una compañía formada por una alemana y un leonés, luego la compañía desaparece y Ordóñez, que es el coreógrafo, se va a ir a León, a su tierra y allí va a formar un centro coreográfico. Una compañía muy importante de la época es Lanònima Imperial, que todavía existe, porque los catalanes han logrado a lo largo del tiempo mantenerse, Bocanada, que es la compañía en la que estaba La Ribot y Blanca Calvo; Antonio Andreu otro valenciano que viene a Madrid y forma Antonio Andreu y bailarines. Es una compañía de aquí; el valenciano Andreu Sáez; Transit es una compañía catalana de Barcelona, dirigido por María Rovira, que todavía existe, Nats Nus, otra compañía catalana, La Ribot. Luego aparece Provisional Danza en Madrid, Teresa Nieto, pero esto ya son del comienzo de los 90. Elena Córdoba, Bubuloo, Mecánica Cuántica. Es decir, que desde entonces, ha habido lo que podíamos llamar capas. De pronto, de una cesión de una compañía pues de alguna manera han ido formándose otras. Pero este núcleo de estos grupos, y creo que están todos los que fueron, son los que de alguna manera, si ves el libro de Madrid en Danza, vas a ver que son las compañías que programamos en esos años. Había una relación, porque la característica que tiene este evento era ayudar a estas compañías. Parte de esos montajes, además, que se van a presentar en Madrid en Danza, algunos de ellos, son coproducciones del propio Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Es decir, que el Centro ponía un dinero para la producción y aseguraba a la compañía un número de funciones en Madrid. Algo que luego, con la desaparición del Centro, se ha perdido. Y entonces en ese momento, de alguna manera fue importante para que compañías emergentes, compañías muy jóvenes, compañías que no tenía infraestructuras, por lo menos tuvieran el impulso económico para contar con esa infraestructuras.

142 Guillermo, una curiosidad: ¿Quiere decir que la formación de los bailarines de contemporáneo, será dentro de las mismas compañías? Sí. Hay una cuestión clara. Unos privilegiados pudieron salir: Cesc Gelabert en Nueva York… gente como te digo en Wuppenthul, muy y mucha gente que estaba en París, sobre todo los catalanes tienen cerca ir a París. Y entonces pues estas personas –Cesc Gelabert, Cracel Meneu, Rosangeles Valls, Ángels Margarit, Isabel Rivas, Manuela Rodríguez (una bailarina que colaboró conmigo y coreógrafo, que murió hace unos años)– estas mujeres, porque son muchas mujeres, salen y vuelven. Y entonces hacen lo que sería una compañía-taller, es decir, forman a sus propios bailarines.

En Madrid es muy importante el trabajo que hace Carmen Senra.

Carmen Senra es mucho más importante como pedagoga –ha formado a muchos bailarines muy importantes: Mónica Runde, Pedro Berdäyes, más que como coreógrafo. Es decir, es una auténtica formadora y la mayoría son autodidactas, en tanto por ciento en esa época; ten en cuenta que no hay estudios oficiales, en las escuelas privadas no dan contemporáneo, dan solamente ballet clásico y ballet español, por lo tanto, la mayoría de la gente tiene que auto formarse. Y es una época de muchos talleres, muchos workshops, muchos laboratorios. Sí vienen alguna gente de fuera, vienen unos latinoamericanos también, gente que se había formado, por ejemplo, en la escuela Graham, el método Limón, en un momento determinado, y bueno, pero son francotiradores. El propio Centro de Nuevas Tendencias hacía cada año también talleres, y de hecho algunas de estas nuevas generaciones que empiezan luego ya muy fuerte en los años 90, algunos y algunas se han formado dentro de estos talleres que dan los propios pioneros. Dentro de una compañía. Y en talleres autónomos, como te digo. En el Centro de Nuevas Tendencias teníamos otro teatro, además de la Olimpia, teníamos un teatro medio derruido, que luego tiró el Ayuntamiento, y allí hacíamos, continuamente tanto para dramaturgos, como para actores, como para bailarines, como para directores, o sea, hacíamos un trabajo también de formación a lo largo de todo el año. Y allí venía, de pronto, Cracel Meneu, o venía Angels, Manuela Rodríguez y todas estas. Luego, por ejemplo, hay que tener en cuenta gente muy importante de la danza contemporánea de hoy, Marta Carrasco, o Sol Picó, por ejemplo, yo las he visto en estos tiempos, siendo unas niñas, en otras compañías: a Marta Carrasco en Metros, por ejemplo, con Ramón Oller; Sol Picó estuvo con La Fura. De pronto eran niñas de 18 o 19 años en ese momento –te estoy hablando de los años 80–, o sea, he visto crecer, digamos, de una manera, a

143 gente que en ese momento era una bailarina, digamos simplemente, y luego se ha hecho coreógrafa, y algunas como Sol y Marta, son hoy de los más importantes, dentro de lo que podíamos llamar una danza contemporánea de proyección amplia; o sea, que tienen mucho público, sobre todo el Cataluña y en Valencia. Y como criterio de programación en esa época, a la hora de programar, me decía, que era únicamente contemporánea en ese momento… Al principio sí, y durante varios años, exactamente. Es, yo creo, a partir de Cárdenas, hasta Cárdenas, no se cambia el criterio en Madrid en Danza, y él luego lo amplia; él venía de otra tendencia también. Yo incluso allí ya no estaba, me parece nada más que de una manera…. Estaba a punto de dejar el Centro y todo esto, pero en la etapa, digamos, desde la mitad de los años 80 hasta comienzo de los 90, Madrid en Danza tenía esas dos características. Y además, dos características que eran las que nos parecían que tenía que tener. No es que no quisiéramos programar extranjero; es que nos parecía que era un proyecto para apoyar a nuestras compañías. No sé si en algún momento hubo –porque tendría que ver todas las programaciones– creo que hubo una vez alguna compañía francés invitada, porque la pagó el Instituto Francés, pero era como la excepción. El discurso era así de claro y de contundente. Contemporáneo y nacional. En estos años. Pero es que respondía a una necesidad. Claro, respondía a una necesidad, y bueno, respondía a un discurso. Yo soy muy claro. Si me digieran nuevamente que volviera a la danza y todo esto –en la gestión de la danza, hace tiempo ya que no intervengo de una manera directa en España, sino indirecta, por mi labor pequeño pedagógico, y porque soy miembro del Consejo Nacional de la Danza en España–, pero si ahora me digieran, me ofrecían, dirigir un festival, y me digieran qué modelo harías, lo abriría un poco a lo que yo llamaría danza de fusión, porque en ese momento no era tan claro. Ahora hay un flamenco que es prácticamente contemporáneo, incluso hay cosas de clásico, o sea, digamos Forsythe. Nosotros no tenemos a un William Forsythe, por mucho que unos lo crean. Yo apostaría por un Festival radical en el discurso. ¿Qué significa radical? No digo de investigación; digo que haría un Festival en el que volvería a apoyar a nuestros y a nuestras

144 creadores. Y todo lo demás, en un sueño ya un poco más amplio, iberoamericano, o sea un festival de danza iberoamericano contemporáneo. Mi idea es que los públicos siguen muy segmentados. O sea quien va a ver a Alicia Alonso en el Albéniz, le interesa bien poco lo que hace Mónica Valenciano, y al contrario. Por lo tanto, yo no tengo ningún miedo a hacer un festival segmentado. Yo creo que muchas veces los gestores tienen miedo y tienen que poner clásico, porque eso es lo que les llega a los teatros y entonces luego a la hora de ofrecer números lo pueden decir que sí, que han tenido… Yo como no quiero competir; y es más: por ejemplo, a mi me parece, personalmente, un drama que España no tenga una compañía lírica, porque lo que hace Duato no es… Yo creo que hay mucha gente en España, muchos ciudadanos en este país, que pagan impuestos y quieren ver unas Sílfides o quieren ver un Lago de los Cisnes bien hecho, según la tradición, y tienen derecho, pero también tienen derecho todos los creadores emergentes, hacer todo el tipo de danza y de investigación que quieren. Por lo tanto, yo lo que creo, es que hace falta, no enfrentar con el programa. Claro, parece contradictorio con lo que digo, que si yo dirigiera un Festival, volvería a hacer esto. No es contradictorio. Sencillamente digo que a lo mejor que Madrid necesita una temporada de compañías líricas, y que pudiéramos ver al American Ballet, pudiéramos ver al Bolshoi, y no sé que. Y yo creo que si eso se hiciera como Festival, tendría un discurso que hablaría de una manera, mientras que si hacemos un Festival de otro modo, pues sería de otro modo. Sin embargo, me acaba de llegar ayer una información, que me invitan a Alcalá de Henares el mes que viene. Hay una muestra de danza madrileña. He visto que muchas de las cosas son contemporáneas, pero es sólo para programadores y gente en Alcalá de Henares. Es una cosa que dirige Ana Cabo, y es como una feria, digamos. Bueno, me parece interesante porque va a ser una plataforma para la creación, y por lo que he visto está desde Teresa, Provisional Danza, está 10 y 10, durante tres días, y además va a ver posibilidad de que puedas… En tu punto de vista, de cuando era Director del Festival, ¿cómo visualiza el Festival en términos del futuro? Mira, el Festival se hace ahora en unas fechas en que yo estoy siempre en América, así que hace tres años que no acudo al Festival. Incluso tenía que haber estado –porque me lo dijo Ana– pero era imposible… no estaba en un debate que hubo, creo que era algo así, sobre el futuro de la danza. Primero, no tengo una perspectiva, ahora, clara de lo que es ahora como espectador, porque no he ido a las últimas ediciones, te insisto, porque no he estado. No porque la

145 programación no me parece interesante, porque a mi me parece que es un Festival suficientemente amplio como para que la oferta te posibilite ver cosas realmente interesantes. Yo, sobre la pregunta que me haces, que tiene mucha miga para mi, porque yo creo que toca una cosa que para mi es medular en este momento, que es una reflexión sobre el propio concepto de festival. Yo creo que en este momento vivimos todavía un poco prisioneros, digamos, de los modelos de los años finales del siglo XX. Es un modelo que yo llamaría profundamente exhibicionista, de exhibición. Lo que importa es los espectáculos. Y los espectáculos fundamentalmente de mercado. No estoy hablando sólo de Madrid en Danza. Digo en general. Yo, si me lo permitas, si me lo preguntas a mi, que como gestor, soy un gestor raro; en el sentido de que soy un gestor atípico, porque no estoy en ninguna organización de gestores ni nada, entre otras cosas porque yo me considero fundamentalmente un profesional de la creación. Yo soy un director de escena; me interesa la danza como lenguaje, la ópera: ahora estoy montando un Don Giovanni en estos días. Hago la gestión como una parte dialéctica de la creación, mientras que la mayoría de los que hay en España ahora han creado una casta. Unos son una especie de mandarines, que son el poder fáctico en este país. El poder fáctico lo tiene los programadores, y esos programadores, a veces, no tienen –a mi modo de ver– ninguna sensibilidad, ninguna sensibilidad artística; simplemente tienen un olfato de mercado. Es decir, sencillamente, a cualquiera que ahora tenga dinero, tenga un talonario, y tenga un google, puede saber cuál es lo más importante que se hace, llamarlo y contratarlo. Yo me he formado en otro momento, en el que los programadores de danza éramos todos del teatro, éramos una gente que veníamos del teatro y amábamos la danza… o sea apostando por ella, sin querer resultados. Estaba Manolo Llanes, que ahora está en el Teatro Central, estaba Raúl Sillera en Valencia, estaba Tony Pastor; estaba una serie de gente que ahora ya no tiene… Andrés Morton en el Mercado de la Flor. Éramos, yo creo, en un sentido si quieres, entendiéndolo poéticamente, un poco más románticos que ahora. Ahora todo es mucho más: a ver si funciona o no funciona. Entonces, a mí, me parece que ese es un modelo de fes tival, pero a mí me gustaría un modelo de festival también en el que hubiera riesgos. Es decir, lo que yo llamo descubrir la perla. Y descubrir significa, de pronto, apostar, por gente más joven, apostar por territorios, fracasos. Es decir, este miedo que hay ahora de fracaso. Yo nunca he tenido miedo al fracaso, y me parece que ningún gestor cultural democrático no debería tener miedo. O sea, forma parte del riesgo que hay. Y entonces, yo creo que el modelo de festival que va a

146 tener la Comunidad de Madrid –y no por Ana, a Ana me parece una estupenda gestora, una persona lucidísima–, pero Ana, en suma, se debe a lo que dirían unos señoritos, quiero decir unos jefes, que es la Comunidad de Madrid. Y la Comunidad de Madrid es de derechas, y además muy de derechas, y con una tendencia absolutamente neo-liberal, neo-com. Entonces es evidente, que lo que le van a pedir, ella como gestora, no va a tener de ninguna manera, otro remedio… Por lo tanto, me parece que el Festival Madrid en Danza, yo te diría, que es totalmente coherente con la sociedad madrileña, que vota masivamente a una persona, que yo no entiendo por qué la vota. Pero ese es mi problema, no es el problema… Por lo tanto, lo que quiere Madrid es más Alicia Alonso, porque es una sociedad fundamentalmente conservadora. Pero sin embargo, mi modelo de Festival, sería un Festival en el que hubiera, por lo menos, lo que yo llamaría pliegues reviertas, en los cuales, hubiera, de pronto, posibilidad de algo que me parece que ahora hay varios festivales en el mundo, que ahora se están planteando. Por ejemplo, es lo que se llama, o se puede llamar, el espectáculo inacabado; es decir, todavía es un work-inprogress, o sea, no está acabado. Entonces el Festival sirve un poco para presentar esa propuesta; es una ayuda en su contacto con el público. Los festivales deberían servir como un lugar de encuentro de los creadores y profesionales para debatir los grandes temas. Y no vasta con que se me diga que se pone una conferencia, o se pone una masterclass. Es algo más, mucho más. Por supuesto, yo creo que los festivales deberían, en una cierta tendencia, coproducir espectáculos. Es decir, apostar. Es lo que en Aviñón, es muy importante lo que hacen los directores en Aviñón ahora, se llama la carte blanche (la carta blanca), y esa carta blanca se lo han dado el año pasado a Josep Nach. Y a Joseph Nach le han dicho haz tú un programa en que te damos tantos millones para que te hagas tu espectáculo y él ha invitado a otras compañías, algunas coproducidas por el Festival. No entiendo por qué nosotros todavía, no hay festivales que, teniendo dinero, no puedan coproducir. Claro, allí hay un miedo, porque es el miedo de siempre: si abrimos a la coproducción, todos van a querer ser coproducido. Pero allí lo que tiene que haber es un gestor que diga no, este año es esta compañía y este otro año es otra compañía. Todo esto se puede hacer si se tiene dinero; si no se tiene dinero, no. Yo lo podía hacer cuando dirigía el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, porque tenía un presupuesto del Estado. Yo ahora dirijo un festival muy pequeño, que es el de Autores Contemporáneos de Alicante, de Dramaturgos, y como el dinero es tan poco el que tengo, no puedo hacer una coproducción. Porque una cosa es que pueda aparecer contradictorio lo que sueñas… para mi es utopía. Es algo que envidiamos. Pero las utopías hoy en día en gestión sólo se resuelven con dinero. Es mentira lo… Ahora se echa de menos en España… Yo vengo ahora de una cosa que me ha parecido muy interesante, que es el festival este en Santiago que se llama Pé de Pedra, que es un festival de danza en Espacios Insólitos de Santiago de

147 Compostela. Es un festival totalmente radical, totalmente, digamos, de danza minoritaria, se podría decir, y tenía cantidad de gente. O sea, quiero decir que yo ya no me creo… quiero decir, evidentemente, cantidad de gente significa… ¿Te refieres al público? Sí, de público, de público viéndolo. Claro, cantidad de gente para mi en ver una experiencia de danza inmuta de una obra de mover un dedo, si hay cien personas me parece un mundo. En cambio, todos los grandes programadores ahora de la danza en España, por quien se pegan es por 10 nombres, que son, Nacho Duato, Sara Baras, Antonio Márquez, Joaquín Cortes, Antonio Canal, Eva La Yerbabuena, José Antonio, o sea 10, y entonces dices bueno, y fíjate que no te he nombrado ninguno… nadie se pega por Cesc Gelabert, por 10 y 10, por Angels Margarit, por Malpedo. O sea, por lo tanto, muchas veces estos festivales, digamos, generalistas, claros que los ponen, pero los ponen, no al mismo nivel, incluso, que esa danza, digamos, llamémosle, más mayoritaria. Que insisto, creo que no tiene sólo que existir, sino estar muy presentes en los programaciones. Yo no creo en, digamos, la confrontación. Lo que creo es que tenía que haber programaciones específicas. Ahora en relación a la programación de danza en España, el festival debería ser como un especie de aire para las compañías, para los creadores… Se lo tendrías que preguntar a ellos. Yo no sé si eso es así. Porque te lo voy a intentar explicar. Yo considero que los festivales son muy interesantes como evento cultural, pero no es la base de una programación de lo que yo diría un país sano. Un país sano, culturalmente, los festivales son la guinda de un gran pastel. En España son el pastel. Entonces, lo que yo creo que lo que necesitan hoy las compañías es una programación estable en Madrid. No la tiene, y lo siento mucho, no la tiene. O que me digan dónde la tiene. O sea, por eso digo, no entiendo la ceguera del Ayuntamiento y de la Comunidad de Madrid diciendo que tenemos la ciudad más importante de artes escénicas de Europa. Es que, hay que ser o muy paleto, o muy ciego. Es el de lo poco que hay en relación a la danza, claro… Exacto. No, no, y al teatro. Entonces, ¿dónde está la programación de danza contemporánea del Ayuntamiento de Madrid? ¿Está en el Español? ¿Está en las naves nuevas que han abierto? Yo

148 no lo veo. El Albéniz programa grandes compañías. Entonces, ¿qué pasa? En ese sentido, la pobre Ana Cabo, yo la entiendo perfectamente, se come todo el marrón, llamémoslo así, de tener que, en un festival, da a todos una actuación, y no sé qué, y tal, cuando en realidad, Madrid en Danza, seguramente, solamente tendría que ser un Festival de 10 compañías, a lo mejor. ¿Por qué? Porque el resto están trabajando todo el año. Está bien. Exactamente. Y ser el Festival el espacio para esa gente que no tiene tanta facilidad a esa programación estable… Exactamente. Yo creo que el concepto de Festival tiene que ver con el concepto de fiesta. Es un hecho insólito. Es decir, yo no puedo entender que un festival tenga a Barishnikov y a Pepe Pérez, en ese sentido, en un tutti fruti, de pronto, de 30 actuaciones que te piden, además, todos a la vez, muchas veces no puedes ir a ver tal… Me parece que ese es un problema, que se deberían reflexionar sobre él. Si ahora saliera nuestra Presidente de la Comunidad, cosa que no va a hacer, evidentemente, porque yo estoy casi convencido que va a privatizar el Teatro del Canal… En el Teatro del Canal hay un espacio maravilloso, para hacer un Centro de Creación Coreográfico. Si se creara el Centro de Creación Coreográfico de Madrid, ya tendríamos solucionado, que todas las compañías que en Madrid trabajan con un proyecto van a estar programados en Madrid. Como ahora no lo hay, o las programan en Madrid en Danza, o no las programan. Ah, y luego está el famoso tema del circuito de la Comunidad. Bueno, o sea, chistes, los de Woody Allen. O sea, que me digan de verdad, no que me digan hemos programado tanto número de danza, porque dentro de esa programación de danza, está todo lo que podríamos llamar la danza comercial, o sea, la danza que hay. Yo digo, ¿cuántas compañías de danza contemporánea programa el circuito de la Comunidad de Madrid? ¿Por qué no me dan ese número nunca? Porque siempre me lo dan falso. Me dicen, no, es que (digo los programadores), porque allí meten a Víctor Ullate que hace el circuito. Que no estoy pidiendo eso. Que no estoy pidiendo eso… ¿Quién programa danza emergente? La Pradillo, Cuarta Pared, Triángulo… es decir, salas que, las pobres, ni siquiera tienen las condiciones técnicas para ello. Por eso, ¿qué está pasando con la danza contemporánea española? Que hoy no le interesa a nadie, a nadie. ¿Por qué? Porque los espectáculos son de pequeño formato. Son dúos y solos. ¿Es culpa de los creadores? No, es culpa de una falta de política del Estado, primero, del INAEM, por supuesto, y de las comunidades autónomas y de los ayuntamientos. Porque qué pasa, ¿que hoy ya no hay compañías? Lo que hay son nombres. Por mucho que se llaman compañías, generalmente es una pareja, es un no sé qué, porque no pueden mantener

149 una compañía. Por eso puede parece que a lo que estoy atacando a los creadores. No. Estoy atacando que no se crean las estructuras necesarias para esto. Entonces, claro, esto no tiene nada que ver con Madrid en Danza. Madrid en Danza, yo creo que va a ser, seguir siendo, lo que podríamos llamar, un escaparate anual de las diferentes tendencias de la danza. Muy bien. Me parece que cumple un rol, me parece que se hace de una manera muy digna en esto momento, pero, que esto tendría que estar armonizado con otros eventos, otras alternativas, para, digamos, poder crear un mapa complejo, no un mapa unidireccional. Y eso no sólo pasa en Madrid, pasa ahora en Valencia, pasa en Sevilla, pasa en Salamanca, te quiero decir, en cualquier lugar, porque, además, se han ido perdiendo los lugares que programaban, de una manera estable, danza contemporánea. Se había como una línea y que habían creado ya unos espectadores. Eso se pierde en la mitad de los 90, se cercena, y se pierda, se pierde en la Olimpia, se pierde en el Festival de Granada, se pierde parte del Mercat de les Flors, que ahora se recupera para ser sólo un espacio para la danza, eso es interesante. Ahora el Mercat se va a llamar Centro del Movimiento, pero esto va a ser a partir del año que viene [2008], ha habido unos problemas. Pero te estoy hablando que ha habido una gran crisis, una gran crisis, que tiene que ver con el final de periodo González, o sea, que hay allí un gran crisis de gestión en el partido socialista, y que no se puede echar la culpa al PP, como muchas echan la culpa a la derecha española. Porque la derecha española no deja cambia ninguna ley, no deja de dar las mismas subvenciones que el PSOE, ni nada. Es lo que yo llamo una etapa de inercia. Hay una etapa de inercia, pero no de destrucción, como algunos predecían. Pero todo inercia, al final se lleva a que esos ocho años de tal… Y yo creo que la etapa Zapatero, todavía, no hay un atibo real tenga un plano. Se ha avanzado algo. Yo creo que el Portal de Danza que se ha creado es un hecho importante. Me consta que ha habido proyectos, que ahora como hay cambios, pues tampoco sé hacia dónde van a ir. Pero quiero decir que yo tengo que ser como un persona que vive muy en sus carnes las cosas, tengo que ver lo que hay, no los buenos deseos. Y allí yo creo que seguimos trabajando en un territorio, el de la danza, de grandes personas. Yo creo que la gente que está implicado en la danza en España es gente, para mi, admirable, desde el punto de vista de la lucha. Una persona como Ana Cabo, me parece admirable su trabajo. Porque si ella tuviera los medios y la libertad política para poder hacer un plan para la danza en Madrid…, lo tiene, pero como estamos siendo muy condicionados por las líneas políticas, algo que no pasa en Francia, que no pasa en Alemania, y que no debería tampoco pasar en España. Una cosa es la línea política, y otra cosa es, digamos, las políticas de gestión y a mi me parece que tener una danza muy fuerte, sólida, un buen núcleo profesional… Además sería muy bueno para qué, para el Estado español, porque sería tener un signo de identidad como tuvo en su momento la danza contemporánea francesa, y como nosotros, ahora, podrías tener, si tuviéramos un plan

150 específica, por ejemplo, para la danza española y flamenca, que está en el mundo muy de moda, digámoslo así. Y que tenemos, afortunadamente, una nueva generación… María Pagés, todo la gente que ahora está saliendo en Sevilla, es muy interesante, Israel Galván, o sea, todo eso es… Yo a veces digo, madre mía, con tan pocos medios. Es lo mismo que me pasa en Sudamérica, que allí hacen la danza sin nada, no tienen nada. Y de pronto ves un espectáculo y dices pero ¿cómo, dónde se han formado estos chicos? ¿De dónde viene esta…? Pues viene de otras cosas, que son la auto-expresión y la pasión. Y eso, pues en España que ahora somos una potencia mundial, según nos dicen, económica. Yo creo que, tendría que haber sobre todo, mucho más economía para desarrollar centros de producción, centros de exhibición y centros de formación. Si mal no recuerdo, refréscame la memoria, dentro del tiempo que estuviste en la coordinación del festival, hubo algunos aspectos que pensaste de la programación, como he visto que hay, por ejemplo, noche de solos, en algunos años han habido gala de la danza. ¿Cuando tu estuviste había o había únicamente una programación general en los diferentes espacios escénicos? No, no. Nos inventamos muchas cosas. Una cosa que nos inventamos Laura Kumin y yo, que fue muy bonito durante algunos años, se llama Espacios Insólitos. Los Espacios Insólitos fue una cosa que ahora ni que se podía hacer. Porque Madrid ha pegado un retroceso en sus formas de entender la libertad, incluso diría de la calle. Nosotros hicimos proyectos en ese momento que hoy ni nos darían permiso. Estoy seguro de que hoy no lo harían. Y fue una época en la que, de pronto, la creatividad estaba a flor de piel. Hice un espectáculo con la Ribot en los escaparates de la FNAC en Callao, que hoy no nos dejarían hacerlo, porque, claro, los bailarines empezaban a tener tanto calor que se quedaron en pelotas directamente y se formó la de Dios. O sea fue un performance tremenda, que duró como cuatro horas. Ya estaban medio asfixiados… No habíamos tenido en cuenta determinados cosas. Lo lanzamos como si fuera un experimento científico que nos inventamos la Ribot y yo. Hemos hecho, por ejemplo, en los ascensores del Reina Sofía, en la estación de Atocha en la parte de arriba, Francesc Bravo, en la Plaza de Rey con caballos, en la fuente de tal…, en rincones, en el Templo de Debod, hice una cosa con Teresa Nieto, un homenaje a Tórtola de Valencia. No, no, era un festival que encargaba también, como te digo, coproducía y de pronto pues, las noches de solos pues era eso. En ese momento, los solos eran una cosa insólita. Ahora es lo normal. Pero en ese momento, juntar en una noche a las grandes era muy bonito, porque de pronto era un programa en el que veías a la Margarit, a la Ribot, no sé, al Andreu, en fin, a una serie de gente que juntábamos, y de pronto que hacían unos espectáculos que sólo se veían allí. Eran efímeros,

151 digamos, no eran performance. Lo de Espacios Insólitos eran una mezcla entre el performance y, digamos, el espectáculo cerrado. Porque sí había un concepto de coreografía. Lo que pasa es que era una coreografía integrado en un espacio insólito de Madrid. Eso en alguna manera… luego ya hay hasta una organización que se llama Ciudades en Danza, que es una organización muy grande en Europa, o en el mundo, perdón, porque están en Montevideo también, que tiene un festival dedicada a la danza en la calle. Santiago de Compostela se llama P de Pedra, el Grec de Barcelona. Bueno, pues eso surge en Madrid en Danza, en el año 87, 88. Y entonces la atención del público seguramente era muy rica, o sea la respuesta y ver… Era, sobre todo, muy de descubrimiento. O sea, ten en cuenta que lo interesante, yo he vivido un fenómeno que es muy bonito vivir, que es lo que llamo crear una generación de espectadores comunicándose con sus artistas. Es decir, alguien que no conocía, que no tenía tradición, y que, sin embargo, de pronto empezó a seguir, pues qué te voy a decir yo, a la Ribot. Ahora hay espectadores de la Ribot, tiene como hooligans, digamos, tiene como seguidores. Y eso se veía muy claramente como en la Sala Olimpia cada año que pasaba, teníamos más espectadores para la danza. En cambio, para el teatro, no tuvimos. El fenómeno de progresión de la danza en el teatro fue estable. Teníamos más que la danza, pero estaba igual siempre. En cambio, teníamos menos para la danza al comienzo, y terminamos teniendo mucho más. Eso era muy bonito, cuando veías que era gente que iba a todo. Al cabo de un año, presentábamos como 12 espectáculos de danza contemporánea o así, e iban a verlo todo. Entonces, pues eso yo creo que era importante. Cuando haya un crisis en los espacios, ese público se pierde, porque ¿dónde va? No tiene posibilidad… El arte y la cultura necesitan una estabilidad en los discursos. El público, en ese sentido, era un público muy naive, si quieres, tuvimos muchos detractores. Había mucha gente que decía que la danza contemporánea era un engaño, una estafa, que no bailaban, todo ese tipo de cosas, pero eso lo ha tenido Martha Graham, lo ha tenido Pina Bausch, lo he tenido todos los grandes creadores, o sea, eso no me importó. ¿Y cómo valoras el Festival así, en una pequeña frase? Pues en este momento, Madrid en Danza, tal y como está la situación en Madrid, un festival necesario. Tal como te he dicho, me gustaría de todas formas, que abriera también a nuevas perspectivas, digamos, a estos otros ejes que te he dicho, pero en este momento, mientras no tengamos temporadas estables, es la única posibilidad que nuestros creadores tengan una digna presentación ante el público.

152 ¿Y hay alguna cosa que te gustaría recalcarme, con respeto al Festival, que yo no te haya mencionado, que a mi se me haya escapado…, que sería importante saberlo o tenerlo en cuenta? No, pues, una cosa que me parece recalcable, importante es que, sin embargo, es de las pocas experiencias que comenzaron en el 85 y que se ha mantenido. Eso me parece muy recalcable. Es decir, el hecho de que con diferentes líneas de dirección, y tal. Me parece muy importante que en España haya continuidad en la marca, digamos. O sea, que Madrid en Danza se haya conservado. ¿Y a qué cree Usted que se debe esa continuidad? ¿Hay alguna clave?

Pues yo creo que en parte que la gente que lo haya dirigido es una gente muy comprometida con la danza. Es decir, que yo creo mucho en las personas. Y yo creo que todas las personas que en un momento determinado han trabajado para Madrid en Danza, han sido personas muy honestas, unas personas que se han dejado la piel en el proyecto. Y que han tenido que trabajar –y te insisto– no con los medios que un gran festival de danza tiene en el mundo, y que sin embargo han sabido sacrificarse y, digamos, que han sabido poner en la balance que era más importante continuar con el proyecto de un festival. Y en ese sentido, pues yo me imagino que hay que resultar que en este momento Madrid en Danza es un festival que es conocido internacionalmente, y eso sólo se produce de aquél discurso de la continuidad. Y eso sí lo valoro, y le diría que incluso, agradezco a la Comunidad, que lleva tantos años en manos conservadoras, el hecho de que haya mantenido un discurso, o sea, que haya mantenido este evento. Igual que soy crítica en algunas cosas, también creo que la labora de una persona dialéctica es poner en justa medida lo que es bueno. En este sentido, sí me parece que el hecho de que lo hayan mantenido, que lo hayan ido de alguna manera subiendo de presupuesto y todo esto, es un hecho que hay que tenerlo en cuenta muy, muy positivamente. Y por supuesto, es mi deseo que Madrid en Danza sea un proyecto del futuro y que viva mucho tiempo.

153 Entrevista con Roger Salas -

Asesor ejecutivo de Danza del Ministerio entre 1989 y 1992

Coordinador del Festival entre 1989 y 1990.

Fecha de la entrevista: 21 de febrero de 2008

Hora: 7:00 PM

Duración: 1 hora 30 minutos

Lugar: Domicilio de Roger Salas

Una vez que yo me voy del Ministerio y que desaparece el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas y se rompe la estructura tripartita la primera medida que tomó la Comunidad de Madrid, fue no hacer más catálogos incluso el logotipo que habíamos creado, que lo creó Jesús Castañar, la Comunidad de Madrid lo desechó y encargó uno nuevo que lo usaron un año y también lo dejaron de usar, es decir, que por no tener una política… Hay que tener en cuenta que el PSOE perdió las elecciones. Se trataba de borrar todo el trabajo que habíamos hecho los demás, sobre todo los socialistas. Eso fue terrible. Se interrumpieron una serie de programas que habíamos empezado. Tenía dudas en la evolución histórica, las coordinaciones que se han hecho de las instituciones y las personas que estubieron a cargo de estas instituciones. Mira, Madrid en Danza, el creador de Madrid en Danza fue Eduardo López, “al César lo que es del César”, incluso el nombre de Madrid en Danza es una creación danza. Es el primero que cuando era jefe de prensa y hacía las veces de programación y hacía todo y como era un chico muy amante de la danza, fue el primero que hizo una temporada fija de danza en los Veranos de la Villa en la Plaza de Colón. Eso empezó en el año 1986, de una manera muy tímida, luego en el año 1987 se integra Eduardo Vegas, se integra el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas que ya pertenecía al Ministerio, y luego ya en el año 1989 yo entro en el Ministerio de Cultura como asesor ejecutivo de la danza y hago que el Ministerio se implique y fuerzo a que se haga un convenio escrito entre las tres instituciones, pues conociendo muy bien a mis clásicos, yo sé que lo que no se hace en un papel no sale. Tuve muchas reticencias en el propio Ministerio para esto, pero al final lo conseguí. Hicimos un convenio entre la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento y el Ministerio para producir un festival tripartito y aumentar

154 progresivamente los fondos del Festival. La idea era trabajar 10 años, y todos los años aumentar el presupuesto del festival e internacionarlo más. Sobre ese convenio. Sobre ese convenio que se renovaba, las instituciones no permiten hacer un convenio… Lo máximo que permite un convenio interinstitucional son dos años, pero luego ese convenio, la Comunidad lo rompió por su cuenta, da una especie de golpe de estado y se queda con Madrid en Danza y hacen una serie de cambios. El año 1989 es el año en que se fragua la estructura como un verdadero festival, pero Madrid en Danza, tanto su nombre, como su fundación es una invención de Eduardo López en el Centro Cultural de la Villa. Y se le llama festival o era muestra o ciclo. No estaba claro, la palabra “festival” naturalmente no aparecía; lo de Festival Madrid en Danza fue bastante después, en una época se le llamó “muestra”; en otra época estábamos pensando en “Temporadas Madrileñas”. Se le llamaba de varias maneras pero el término festival aparece en el último período; aparece en ese último período de la segunda fase del Madrid en Danza que hay entre 1989 y 1992, entonces cuatro años, que es donde creamos un programa, que la gestionamos desde el Ministerio con el apoyo de Eduardo López. Creamos un programa que era Programa de Solos el primer año, Programa de Dúos, Programa de Tríos y Programa de Cuartetos. Lo llegamos a hacer hasta el 1992, hasta el Programa de Cuartetos. ¿Cuál era la idea? Esto era un pretexto para poder encargarles coreografías a los coreógrafos, para poder encargar producción. ¿Por qué? Porque, por otra parte, las normativas no nos permitían a nosotros convertirnos en productores de los espectáculos. La única subterfugio, la única trampilla burocrática que podíamos hacer era encargar una pieza para ser representada en el Festival, pero no podíamos encargar propiamente una producción. Entonces ahí rescatamos coreógrafas como Pilar Sierra, que era una de las decanas de la coreografía moderna española que estaba olvidada; trajimos por primera vez a España a Tomeu Vergés, el catalán que vivía en París; ahí fue donde Joaquín Cortés hizo su debut como solista independiente, en la Noche de Dúos, Joaquín Cortés era un solista del Ballet Nacional de España; hizo su primer dúo con Marco Berriel. La idea fue ampliarlos pero se hizo hasta donde se pudo. Yo encontré en el inaem estas fotocopias. Quería que las vieras, que reflejan los convenios.

155 Efectivamente, 89, 90 y 91, el convenio de renovación anual, y esto estará firmado por Juan Francisco Marco, esto estará firmado… Creo que este no está completo. No, no está completo, este está incluso visado por el abogado del estado. Esto mira, aquí estaba Adolfo Marsillach de director y estaba Juan Francisco Marcos efectivamente, ya aquí Marsillach había muerto en el 91, y en el 89 supongo que estaría Garrido, José Manuel Garrido Guzmán porque lo tenían que firmar los directores generales. Era el director general del INAEM. Esto es un documento importante, todo esto consérvalo. Quería ponerlo de anexo. Ponlo de anexo y guarda tú las fotocopias para ti, porque esto es un documento importantísimo, es decir, incluso en un momento determinado hay políticos que han dicho que este convenio nunca existió, pero ahí están los papeles visados por el abogado del estado. ¿Por eso fue porque lo pensastes así? Está redactado por mi, esos tres años que tienes ahí los redacté yo, menos el 92 que yo no lo redacté. El 92 lo redactó, no sé si fue Guillermo Heras, pero esos tres los redacté yo. Lo que pasa es que luego empezó una lucha por el poder en la que yo no participé, porque nunca me ha interesado la lucha por el poder en ningún sentido, una lucha enorme, y se dijo que eso no se ha hecho. Creo que estamos ya en el 90. En el 89 se hace el primer intento de colaboración, se hace el primer catálogo grande, que es un experimento que nunca se había hecho, yo con la ayuda de Jesús Castañar, que es un fotógrafo de danza que es el responsable de casi todas las imágenes que hay en estos libros y es el que ha diseñado luego logotipo este también, con la ayuda de Jesús Castañar y de Antonio Fernández, el diseñador cubano que vivió en Madrid, intentamos crear una imagen gráfica del Festival, que no existía, darle una identidad. Yo me inspiré en la Bienal de la Danza de Lyón, que siempre hace catálogos temáticos muy importantes para sus bienales. Al final los catálogos de la Bienal de Lyón se han convertido en unos libros preciosos de consulta para todos especialistas y los

156 estudiantes de danza. Mi pretensión era poco a poco conseguir que el Festival Madrid en Danza un año se dedicara por ejemplo al expresionismo, y entonces publicar muchas más cosas del expresionismo, traer grupos que reconstruyeran ballet expresionistas, la idea era esa, y modestamente lo empezamos a hacer, pero nos quedamos a media. ¿En el momento que te ha tocado hacer las programaciones, en el tiempo que te ha tocado coordinar, eran festivales temáticos? No, en algún momento llegamos a plantear algunas cosas temáticas, pero siempre fue un festival miscelánea. ¿Por qué? Por una sencilla razón, por la carencia de festivales, porque no había foros. Si la vida del espectáculo de danza hubiera sido más estable y aparte hubiera un festival de ballet y un festival de danza española y otro de flamenco puro y otro de no sé que, eso nos permitía concentrarnos en una cosa determinada, pero la propia profesión casi nos exigía que el Festival fuera mixto, que en el Festival hubiera de todo. Yo me resistía que hubiera ballet clásico. Yo no uso el término de clásico porque me parece equivocado, el ballet neoclásico es el del principio del siglo XIX, es decir, yo digo siempre ballet contemporáneo. Yo me resistía a que hubiera ballet clásico porque ahí no pintaba nada, pero si que hubiera ballet contemporáneo, es decir, coreógrafos actuales que trabajan con la técnica clásica y que hacían ballet moderno, bueno, pero que pasa, teníamos que atender las necesidades de una profesión que estaba creciendo de una generación de coreógrafos muy buenos y teníamos que atender a los distintos estilos y a las distintas formas de expresión, entonces no podíamos hacer los festivales temáticos. Primero también en un Festival dirigido por una mesa de tres es difícil. Eso no lo llegamos a hacer, no lo llegamos a concretar lo del ballet temáticos, un año trabajamos sobre temas mitológicos, pero tímidamente, en realidad nunca se llegó a hacer un festival temático. Y esa coordinación, el hecho de coordinar por tres instituciones, tres cabezas pensantes, tres criterios diferentes… Si, nos sentábamos a discutir, entonces muchas veces estábamos de acuerdo y muchas veces nos tirábamos los platos a la cabeza, porque depende, habían cosa que yo no estaba de acuerdo, otras cosas que yo planteaba que no le gustaba a Guillermo y otras cosas que planteaba Guillermo que no le gustaba a la persona que estaba de la Comunidad. Con la persona que estaba de la Comunidad…, también hubo varias personas, mientras siempre se mantuvo por una parte por el Ministerio Guillermo y yo digamos, Guillermo desde el Centro de Nuevas

157 Tendencias Escénicas y yo desde el Ministerio como Institución, por el Ayuntamiento Eduardo López, en la Comunidad estuvo primero Laura Kumin y luego Raúl Cárdenes, ya luego Raúl Cárdenes se quedó como director del Festival. Antes de eso roger, ¿no había participación de la comunidad? Sí. Siempre ha habido, y ¿quiénes eran las personas que estaban a la cabeza? Pues mira, ahí estuvo, la primera persona que figuró ahí fue Laura Kumin, lo que pasa es que aunque no la nombraron, la Comunidad tenía una organización bastante caótica, su sistema administrativo era –y es todavía– bastante caótico, en el sentido en que hay cargos que estaban ahí ejerciendo y no estaban realmente nombrados, como es el cargo de Laura, pero luego sí, luego Laura sí ya fue nombrada, y luego en un momento determinado antes de que Laura lo dejó ya entra Cárdenes. Por eso es que aparece, un pregunta… me hubiera traído el libro de 20 años de Madrid en Danza [sic.], ¿cuándo aparece Laura Kumin? Cada … El libro te lo voy a traer, espera. Este libro también fue objeto de discusión. Yo al final escribí un texto muy breve y muy duro, porque fue objeto de discusión. Yo creí, yo entendía, que un festival como este, el libro debimos haberlo hecho entre todos. Menos mal que al final Eduardo López intervino porque ya Ana Cabo tenía una actitud mucho más sensata, y eso tenía que encargárselo justamente a la persona que era parte del festival. Entonces Antonio Gómez Rufo era el director del Centro Cultural de la Villa, donde Eduardo López era jefe de prensa y programador; Guillermo Heras era el director del Centro de Nuevas Tendencias Escénicas en la antigua Sala Olimpia, yo estaba en el Ministerio de Cultura, Laura Kumin y Raúl Cárdenes estaban en la Comunidad y Ana Cabo es la que hereda, una vez que el Festival es solo de la Comunidad, primero está Laura Kumin como directora, luego Raúl Cárdenes y luego Ana Cabo. ¿Por la Comunidad? Por la Comunidad, Laura, Cárdenes y Ana Cabo son de la Comunidad de Madrid.

158 Es que ese libro, digamos, cada… como que hace unos capítulos entonces dice, de tal año a tal año tal persona, entonces mi pregunta ha sido que si esa persona no fingía como director, sino como coordinador de parte de la Comunidad. Sí, es que… A mí me da un poco de confusión. Es confuso, porque no había una figura de director, había una mesa de coordinación pero no había director, esto empezó en el 86, y era solo en el Centro Cultural de la Villa, luego en el año 87 ya es Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Con Guillermo, ¿verdad? Con Guillermo, y ya en el 88 es además el Teatro Albeniz de la Comunidad. Entonces, digamos que en el 89 estaba Guillermo, en el Centro Cultural de la Villa Antonio Gómez Rufo y en la Comunidad Laura Kumin. Ya estaba Laura. El período en que es realmente tripartito es solamente el que va de 1989 a 1992. Porque ahí donde está… El Ministerio y los convenios. Hasta el 92. Hasta el 92, incluso el 92. Luego ya en el 93 prácticamente es un festival de la Comunidad de Madrid. ¿En el 93? Sí.

159 Que todavía está Laura en ese tiempo… Está Laura. Pero solamente estaba la Comunidad, es decir, que quién programaba era solamente ella, no tenían que coordinar con otra persona. No, no, no. Habían teatro contenedores, por ejemplo el Teatro Pradillo y ahí se programaban una serie de compañías. Pero en el libro aparece que a partir del 99, en la parte de Raúl Cárdenes, ya aparece la palabra director del Festival. Sí, sí, sí. Probablemente es Raúl Cárdenes es el primero que aparece con la palabra de director, pero Laura ejerció como directora aunque no aparezca. Luego ya hubo un momento en que la Comunidad en la época de Raúl Cárdenes empezó a usar el Festival para resolver sus problemas, entonces, por ejemplo, habían hasta escuelas que se presentaban, por ejemplo El Ballet de la Escuela Carmen Roche, eso era una escuela, entonces en un festival profesional no se puede permitir esas cosas. El Festival como tal perdió mucho en calidad, una cosa es que sea un festival miscelánea y otra que sea un cajón de sastre donde se mete todo lo que… Estoy más clara, el libro tiende a confundir… Sí, el libro, se pasó mucho trabajo, y es a la mayor claridad que se pudo llegar porque la estructura nunca fue clara, ni estuvo clara, porque estaban políticos y había gente que no le interesaba lo del convenio tripartito, sobre todo cuando eran de distinto color político, Ayuntamiento, Gobierno regional y Ministerio central, entonces siempre habían problemas, muy complicado. Yo con quién conté fue con el apoyo de Eduardo López, porque Eduardo es un tipo muy positivo para el trabajo y con una buena capacidad de ejecución, que eso es muy importante en este tipo de trabajo. La verdad es que con él se pudo trabajar bastante bien. Roger, algunas preguntas de manera general. ¿Que crees vos que haya sido como pilar fundamental del Festival que le haya permitido esta continuidad durante 21 años?

160 La continuidad es fruto de todo lo que se trabajó ahí. Yo pienso que actualmente no es el festival ideal para Madrid. Yo pienso que Madrid necesita un festival de mucha más entidad, necesita un festival de danza con criterios, con un director o directores o coordinadores que se les de un voto de confianza y que se les permita trabajar con un proyecto perspectivo digamos a cuatro años, es la única manera. Yo creo que actualmente el Festival Madrid en Danza lo que hace es suplir el hueco de una verdadera programación de danza a lo largo de la temporada, a lo largo del año, y es poco lo que se ve, y no todo lo que se ve es bueno. Con esto no estoy queriendo decir que Ana Cabo lo haga mal, con esto lo que yo estoy queriendo decir es que probablemente tendría que existir esa muestra que es Madrid en Danza y además un festival de danza como se merece la capital de un estado moderno de cinco millones de habitantes, porque al final en el Madrid en Danza proporcionalmente a la población de Madrid el Festival está en una condición de público muy malas, a veces hay salas semi vacías, es difícil llenar los teatros y ya te digo esto, no tengo la menor duda de que Ana hace lo que puede, pero claro, la publicidad hoy día es muy cara, acercar la gente al producto contemporáneo es muy difícil, es muy difícil crear un público. Poco a poco naturalmente se está construyendo y hay gente joven interesada, y se ve gente joven en los teatros. Yo creo que Madrid en Danza está muy bien que exista, pero no es el festival que necesita Madrid, probablemente tendría que existir Madrid en Danza como tal y una serie de cosas y tendría que haber un gran festival de danza, un festival de danza como sucede en Montpellier, como sucede en Lyón, como sucede con el Festival de Otoño de París, como sucede con el Festival de Danza de Viena, que ahora va a ser bianual también, en todas esas ciudades, en Lyón, Montpellier y en Viena el festival tiene acceso a funciones en la ópera, hay unos días que son para el festival y eso le permite una serie de grandes producciones, poderlas trae. Aquí ni soñarlo, aquí los del Real dicen que tienen todo el año ocupado y mucho menos para la danza, entonces el resultado en eso no es alentador. Luego en una ciudad como París, naturalmente que no le dan al Festival de Otoño de París la Ópera Garnier, pero consigue el Théâtre des Champs-Elysées, o el Théâtre du Chatelet, ese es un teatro con tradición en el centro de París, ahí puede venir Forsythe, ahí se pueden hacer grandes cosas. Eso aquí por ejemplo, una vez que el Teatro Real absorbió a la ópera se podría haber pensado en que en el Teatro de la Zarzuela se comtemporearizara la ópera de pequeño formato La Zarzuela y una verdadera programación de danza. Sin embargo se programan al año uno o dos ballet en general sin ningún interés.Entonces eso aquí no ha cuadrado, aquí no ha cuajado. ¿Y en cuanto a debilidades y fortalezas en el tiempo que tú estuviste en la coordinación y dirección del Festival?

161 Era más fuerza, claro, porque podíamos hacer mucha más presión. Entonces dábamos mucho la lata, conseguimos en un momento determinado que hubiera hasta cinco teatros, es taban La Pradillo, el Teatro de Madrid, el de la Vaguada, la Sala Olimpia, El Teatro Albéniz. Conseguimos implicar un montón de teatros. Quizás si hubiera menos protagonismo por parte de las personas, se pudiera hacer algo, porque el Ayuntamiento de Madrid se dedica ahora a actuaciones espectaculares, hacer cosas de mucho relumbrón, gastar mucho dinero, si en vez de eso articularan una programación en danza eso si podría competir con el Madrid en Danza. Naturalmente con las relaciones que hay entre Aguirre y Gallardón no se puede ni pensar, siendo del mismo color político es más fácil que Gallardón se alíe con Zapatero a que con Aguirre para hacer cualquier cosa, digo esa tontería, que Gallardón se alíe con el Ministro de Cultura, en cualquier caso, el Ayuntamiento podría hacer para Madrid un festival…, Además siempre me preguntaré por qué tanto el Ayuntamiento como el Ministerio tiraron la toalla y dejaron que se les escapara el Madrid en Danza y que se convirtiera un festival solamente del Gobierno regional, eso es algo que no entiendo. ¿Y por qué creés que habría podido pasar? Porque se quitaban un muerto de encima, es muy sencillo. ¿Por qué? Porque nosotros lo que dábamos era más trabajo, pedíamos mucho más dinero, programación al teatro, no sé qué, el ministerio estaba mucho más burocratizado, lo que hacen es repartir las subvenciones para que todo el mundo se quede contento, le dan cuatro duros a cada uno y todo el mundo feliz y eso no es el trabajo. Nosotros pretendíamos además que paralelo al Festival Madrid en Danza y a la colección de libros, se gestionara un centro de documentación de la danza. Eso también se frustró, ahora las cosas de danza están contenidas dentro del Centro de Documentación de la Música pero eso no es, la danza tiene vida autónoma, debe tener como en todas partes su propio archivo, gente especializada, no que siempre que esté con la música. La danza va a ser el último mono, va a ir a la cola. Si hay dinero para comprar unas estanterías va a ser para los libros de música, te puedo asegurar que no van a ser para los libros de danza. ¿Se ha hecho alguna vez, que tu sepas, un estudio o análisis de público del Festival? Nosotros lo intentamos, una vez más Eduardo López, Eduardo te lo puede hablar, nosotros trabajamos mucho con lo que llaman el chivato de taquilla que es el parte del SGAE que es el que no miente, que es lo que pasa por taquilla, porque había alguno que te decían, “Uhhh! maravilloso de público”, pues no, maravilloso de público, cuántas butacas vendidas, las

162 estadísticas, las frías estadísticas son las que tienen la verdad en la mano, y nosotros comprobamos que el público, mediante estadísticas, cuando las analizamos, nos dimos cuenta de que el público estaba bastante menos preparado de lo que creíamos para algunas cosas y por otra parte había otras que las asimilaba bastante bien y eso también le dio un giro quizás de falsa popularización al Festival para la idea de tener más público. Ahora está habiendo público para la danza, ahora para mi sorpresa a veces voy a la Cuarta Pared o a Pradillo y no hay entrada, lo que me da una enorme alegría, que aunque sea esos teatros pequeños se llenen, pero, hay ahí un terreno intermedio que creo que hay que seguir trabajando con el público para realmente crear un público que ame, que respete y conozca el contemporáneo. Es cuestión de tiempo, ¿no? Sí, es cuestión de tiempo, pero es cuestión de no perder más tiempo, es cuestión como tú has dicho de analizar las estadísticas, probablemente de encargar estudios. Y en el sentido de cuestión de tiempo, de que no se logran de la noche a la mañana, perseverar en una apuesta. Perseverar en una apuesta es la única manera. Por ejemplo, el hecho de que Madrid carezca de un centro coreográfico es una cosa bastante grave. Tenemos un centro coreográfico en Sevilla, tenemos otro en Valencia y aquí probablemente debía de existir uno, es decir, el Teatro del Canal, ese teatro que se está terminando que es de la Comunidad de Madrid que se proyectó en la época en que estaba ahí Ruiz-Gallardón. Ese teatro tiene una serie de dependencias que iba a funcionar como centro coreográfico, pero ahora ya lo que es prácticamente oficial es que Esperanza Aguirre se ha desentendido del asunto y va a privatizarlo en cuanto se acabe el edificio, con lo que ya tampoco habrá centro coreográfico. Eso es una cosa que yo no sé como la propia profesión de la danza no se ha puesto dura, realmente dura con esto, porque cómo es que Madrid no tenga un centro coreográfico, es inaudito, es absurdo. ¿Y no hay pronunciación en relación a eso? No, aquí el único argumento es que “no, porque aquí en Madrid están las compañías nacionales, está el Ballet Nacional de España y la Compañía de Nacho Duato, la Compañía Nacional de Danza. Por otra parte el Ballet Nacional de España tiene un aula de perfeccionamiento, eso lo tienen todas las compañías del mundo, y Nacho Duato ha copiado el modelo holandés y tiene la

163 Compañía Nacional de Danza II, y digamos que con el Ministerio se siente tranquilo, porque ahí tiene una especie de centro coreográfico para los jóvenes por decirlo de alguna manera, pero en realidad es una cosa muy limitada solamente puedes trabajar ahí si estás de acuerdo con el estilo Duato y con los criterios de Duato, si no ahí no haces nada, es que no te dejan, es una cosa que es de él. ¿Quién coreografía la Compañía Nacional de Danza? Duato, los propios bailarines de Duato o coreografías holandesas importadas del modelo holandés, pero hay una pescadilla… En cuanto a los criterios de programación durante tu período, ¿como definirías que son esos criterios? Por una parte, traer cosas buenas; el programador tiene que viajar y ver. Yo tengo la suerte que siendo crítico, yo voy a cumplir ahora en abril de este año 25 años ya en El País de ser crítico de danza, entonces no quiero presumir, pero yo he viajado muchísimo y he pasado estos 25 años viendo ballet en todo el mundo, entonces yo era del grupo el más viajado. Guillermo Heras, cuando podía, se iba a ver algunas cosas, no podemos perder de vista que Guillermo es un director de teatro al que le entusiasma la danza, Guillermo no es un profesional de la danza desde ningún punto de vista; él es un director de teatro que le entusiasma la danza, eso es todo. Entonces Eduardo López, sin embargo, ha ejercido incluso de crítico de danza, es un hombre que estudia, un hombre que se ha integrado desde un punto de vista teórico en la danza, a contribuido a la estructuración de algunos grupo de danza importantes; el hombre está más implicado, más implicado en la profesión. El caso es que es muy difícil, cuando estábamos programando, una idea era primero que hubiera cosas de calidad tanto extranjeras como locales, segundo había que apoyar la creación y la creación de los jóvenes, incluso había que apoyar incluso hasta la creación musical. Conseguimos en aquella época un convenio con el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y pusimos a trabajar a algunos compositores con los coreógrafos y con pintores, nos trajimos algunos pintores para que trabajaran con los telones intervenciones plásticas, es decir, era una época en que las cosas no son como hoy, tímidamente empezaba ese mundo de las intervenciones y las instalaciones, eso era todavía un mundo ultramoderno y raro, nosotros empezamos por ahí. Yo personalmente intentaba que lo que estaba en mis manos, yo puedo dormir tranquilo que había un baremo de calidad, yo no me senté en ningún momento a darle al público algo que no tuviera calidad, puede que nuevo les gustara o no, porque para gustos no hay nada escrito. Para gustos los colores…

164 Puede que un espectáculo no gustara, pero la calidad estaba asegurada. Yo recuerdo que para la noche de solos el primer año, yo me traje una bailarina japonesa de Butoh, de danza Butoh, de danza conceptual japonesa que yo la había visto en el Festival de Avigñón dos años antes, entonces aquí fue una novedad bastante grande porque aquí lo que se había visto… Es lo único de butoh que se registra, en mi base de datos solo sale una coordinación cuando tu estuviste… El solo ese que traje. ¿Es bailarina? Sí, bailarina, muy bueno. Luego vino Kazuo Ohno, Kazuo Ohno vino a Madrid no me acuerdo el año, bailó en el Centro Cultural de la Villa, pero fuera del Madrid en Danza, Kazuo Ohno vino en la programación regular del Centro Cultural de la Villa, que Kazuo Ohno es como el padre del Butoh digamos, ya sabes. Está vivo, tiene como 102 años. Nuestra idea era por una parte la calidad y darle al público cosas que no había visto. ¿Qué respuesta tuvo el público con la presentación de…? De parte de desconcierto, pero todo el mundo "Qué interesante, qué extraño", había gente que decía "está loca, esa señora pintada de blanco, temblando o hacia adentro", pero era una cosa conceptual, porque dentro del Butoh lo que ella hacia era una cosa conceptual muy fuerte, incluso te puedo decir que cuando yo la ví en Avigñón tuvo su impacto, es decir, ahí no les gustó a todo el mundo. Esta es una cosa que encargamos que Teresa Nieto reconstruyó las danzas de Tórtola Valencia que es una de las pioneras de la danza libre a principios de siglo XX. ¿Eso fue encargo? Eso fue encargo en la Sala Olimpia. Lo que yo te quería buscar aquí en el año 86, mira, hasta aquí, hasta el 88 esto era un folletito de 4 hojas, este es el primero, que era un folletito así, este era un librito más largo, este un folletito y ya aquí empiezan los libros, y entonces en el 90 hicimos el póster para lanzar el logotipo, este era el cartel, que por cierto yo no tengo ninguno, yo no conservo eso, pero entonces ya en el año 93 esto que es nuestro, que es una especie como

165 de código de barras, esto que así lo inventamos desde el primer año, esto lo diseñó Antonio Fernández Rebollo, esto si se mantuvo hasta el año 93, pero ya entonces, porque todavía aquí en el año 93 aparece el logotipo del Ayuntamiento de la Comunidad y del Ministerio, pero ya en el año 94 desaparece el logotipo nuevo que francamente es muy feo con respecto a esto. Esto no tiene fuerza ninguna. Aparece este logotipo y aparece sólo la Comunidad de Madrid, y aparece como festival de la Comunidad de Madrid. Bueno, y ya, por ejemplo, ya aquí cambia el logotipo otra vez, hacen otra cosa, otro logotipo, aquí otra gráfica distinta. Es un cambio total, radical… Yo diría una pérdida de identidad, porque cada año se hacía un formato distinto, bueno. Entonces, yo aquí en esto, en el año 86, te quería buscar el nombre de la…, 1989, noche de solos, aquí Aranxa Argüelles era la primera bailarina del Ballet Nacional Clásico y trajimos a Alberto Méndez de Cuba que le hizo un ballet. Sumako Koseki, empezaba Mónica Valenciano, era una niña, una chica que vimos que tenía talento y le encargamos inmediatamente un trabajo, Mónica Runde que empezaba con 10 & 10 en esa época también hizo su solo, es decir que era una época, sobre todo estábamos muy motivados, porque sabíamos que estábamos haciendo algo muy positivo por la danza moderna española. Digamos en esa coordinación de criterios con respecto a las instituciones, cada quien… Sí, al final se ponía prácticamente la misma cantidad de dinero por cada institución, el Ministerio ponía un poquito más porque ponía además del dinero propiamente del INAEM, la infraestructura de la Sala Olimpia, y Guillermo, algún presupuesto de él de la Sala Olimpia lo desviaba a Madrid en Danza, y el que menos aportaba era el Ayuntamiento, porque sencillamente, no tenían presupuesto para pagar espectáculos, porque el Ayuntamiento estaba en una situación penosa, los presupuestos de cultura del Ayuntamiento eran penosos, pero insistimos naturalmente, como eso nació en el Centro Cultural de la Villa, a pesar que ponían menos dinero que los demás nosotros trabajábamos en igualdad de condiciones, no por tener más dinero yo tenía más votos, y cada uno íbamos con nuestras propuestas y la mayoría de las veces estábamos de acuerdo, la mayoría de las veces las cosas salían bastante bien, las cosas empezaron a no salir bien cuando desde la Comunidad comenzaron a meter una serie de cosas que no eran el criterio del festival, comenzaron a agregar cosas que no era el criterio del Festival. Aunque hubieran varias cabezas, habían unos criterios generales del Festival.

166 Generales, claro, de coherencia, y por eso es que insisto que el libro era muy importante, porque el libro daba una imagen de coherencia y de trabajo serio sobre el tema de la danza, pero el problema está en que la Comunidad querían tener el protagonismo y la parte que podríamos llamarle la rentabilidad política del Festival era controlándolo todo y haciendo lo que ellos querían, probablemente ni Eduardo López en el Centro Cultural de la Villa ni Guillermo Heras en el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, ni yo desde el Ministerio ninguno teníamos ambiciones de dirigir el festival, si nosotros estábamos encantados con la mesa, con que hubiera una mesa de coordinación. Nosotros no teníamos ninguna ambición de figurar como director porque eso primero no era posible, porque si nombraban director a Eduardo López como director del Festival entonces el Ministerio iba a decir "Ah! Usted lo nombra, páguelo" y si nombraban a Guillermo Heras "Ah! Pues que lo pague el Ministerio", y ya conmigo ni hablar porque además yo tengo un puesto de designación pública, yo era asesor nacional ejecutivo de la danza, no podía ser además director del Festival. Yo funcionaba un poco en la sombra en el sentido de que mi posición dentro del Ministerio de Cultura no me permitía alternar un cargo como ese. Además, yo creo que no debe ser, la concentración de cargos ejecutivos en una misma persona no es bueno para el sector, eso es muy malo. Otro de los graves problemas que hubo fue que en un momento determinado Laura Kumin dirigía el Certamen Coreográfico, dirigía Madrid en Danza y era la Asesora en Sanza de la Comunidad de Madrid y además dirigía una revista de danza con subvención oficial, es decir la concentración de poder era tal que o entrabas en su juego o no te comías una rosca, esa concentración de poder le hizo mucho daño al prestigio del Festival, porque en ningún sitio las cosas suceden así. El que mucho abarca, poco aprieta. Sí, tendrías que ser un supergenio, para estirar las 24 horas del día y poder hacerlo todo bien, es prácticamente imposible. Nosotros le dedicábamos muchas horas al tema de Madrid en Danza, es decir recogiendo documentación, entrevistando gente, yéndonos cada vez que había oportunidad de hacer un viaje lo que hacíamos era aprovechar para ver un ballet, pues naturalmente Madrid en Danza no tenía dinero para pagarnos a nosotros viajes de exploración, yo aprovechaba, en realidad el spónsor secreto fue el periódico El País, que me pagaba el viaje a cualquier lugar del mundo. Yo iba a Tokio por ejemplo, a hacer cosas del periódico y lo que hacía era ir a los teatros, ver los grupos, no descuidaba mi trabajo, lo hacía en paralelo, trabajaba el doble, y Guillermo Heras cuando tenía un viaje del Ministerio, de sus asuntos aprovechaba también, así era como hacíamos las cosas; Eduardo López aprovechaba las

167 vacaciones, aprovechaba las vacaciones y se iba de vacaciones a Viena y aprovechaba, iba a los teatros. Era un equipo muy implicado. Sí, era un equipo muy implicado y entre nosotros nos llevábamos muy bien, es decir, y en esto yo tengo que ser muy sincero, yo le reconozco a Laura su tesón, de haber fundado el Certamen Coreográfico y todas esas cosas, pero con Laura no tuvimos nunca un acuerdo armonioso como teníamos entre nosotros, por qué, por la concentración de poder, porque en Laura había una ambición de poder que, en realidad, en el resto no existía, ya te digo, yo ni por asomo. Además, terminando en el Ministerio de Cultura en el año 92, yo volví a mi plaza en el periódico El País, yo hice esa pausa de trabajar en la administración pública, y "una y no más Santo Tomas" yo ya aprendí lo que tenía que aprender y sufrí lo que tenía que sufrir. Yo no vuelvo a la administración ni muerto, y me volví al periódico El País que es mi casa madre, yo no tenía ningún interés. ¿Tenían ustedes alguna influencia externa a la hora de hacer sus desiciones de programación? No, de vez en cuando, pues bueno no influencias directas, si nos pedían "oye, si pudieras incluir a tal compañía" o nos llamaban los delegados regionales de cultura, de la Junta de Andalucía, por ejemplo, que tenían un grupo que querían venir y entonces algunos si, algunos tenían razón, a veces eran cosas interesantes y a veces aceptábamos propuestas, yo creo que incluso se podría haber llegado más lejos y siendo ese Festival tripartito Comunidad, Ayuntamiento, Ministerio de Cultura, si eso se hubiera afianzado podíamos luego haber hecho convenios puentes particulares con otras comunidades autónomas para hacer un ciclo con Andalucía, con Extremadura, con el País Vasco, Valencia, eso se podía haber hecho después, y eso hubiera traído más fondos al Festival, claro que si tú le dices a los valencianos o a los andaluces "vamos a traer tus grupos a Madrid y una exposición de fotografía y escultura de danza de algo de por ahí" claro que lo pagan y se implican y eso hace una labor de interpretación estatal que es lo que tiene que ser Madrid, un centro de interrelación estatal con las regiones, eso se quedó, eso nunca se pudo hacer. ¿Existía algún porcentaje que ustedes dijeran, tanto de nacionales vamos a programar, tanto de compañías…?

168 Eso en un momento determinado se intentó porcentualizar, intentamos balancearlo, sobre todo, porque teníamos el deber de programar a los nacionales, para proteger la propia danza española y por otra parte por la propia misión del Festival; lo que pasa es que eso a veces daba resultados, a veces no, las cuotas son malas, la cuota la tiene que dar la calidad, entonces si no había suficiente calidad, yo era partidario de programar menos cosas nacionales, si un año estaba floja la cuestión con la producción y la danza local ese año no se programaba danza española, yo lo veía así, pero luego en la práctica todos teníamos compromisos, todos teníamos esa necesidad de tener esa actitud proteccionista con la danza local, con la danza de aquí, y era una especie de "toma y daca", pero si se intentó porcentualizar, nunca se porcentualizó con esa actitud de decir 40 - 60, 40% extranjeros, 60% español, estaba un poco en función de la oferta de lo que había, habían años naturalmente en que había más oferta nacional y años en que nos ofrecían del extranjero cosas mejores, claro eso es fluctuante. ¿Eso pasaba con los géneros en general? Sí, en general luego se intentó que casi todo fuera contemporáneo o ballet contemporáneo cuando había algo de ballet, y naturalmente también nos alejamos del tema de la danza española, la danza española se mantuvo en el Festival como algunas pinceladas solamente, la danza española, cuando digo danza española digo procedencia de baile español, siempre lo programábamos cuando estaba en relación con la danza moderna, por ejemplo habían coreógrafos que trabajaban interrelacionando las dos cosas. ¿Flamenco contemporáneo? Flamenco contemporáneo, sí, y flamenco contemporáneo mezclada con danza contemporánea, eso si hicimos varios intentos, hicimos varias cosas de programar en ese sentido, en realidad eso era simplemente atender por un lado el mercado y por otro la realidad estética de la danza, la danza contemporánea en si, la danza contemporánea es ecléctica, está muy mezclada. ¿Y a la hora de asignar un espectáculo a un determinado espacio escénico? Ahí mandaba la práctica, es decir, había espectáculos que por sus dimensiones obligaba invertirlo en un teatro y otros iban a otro, es decir, muchas veces cosas que yo escogía desde el ministerio y se las mandaba a Eduardo López porque le venían bien como formato al Centro

169 Cultural Villa de Madrid, y ahí quién se mostraba menos colaborador siempre era la Comunidad, la Comunidad quería programar en su teatro, quería llevar sus cosas al Albéniz. Alguna cosa que creas que sea importante que a mí se me haya escapado, que sería bueno mencionarlo… Sencillamente que yo pensaba que la ocasión de los 20 años y que el libro de los 20 años que Eduardo lo ha coordinado con el mayor cariño y con el mayor esfuerzo eso iba a ser la materia de análisis y que se iba a poder, no recobrar el tiempo perdido que eso es imposible, pero…. al final no ha sido así, y que Madrid sigue careciendo de un verdadero festival de danza, el hecho de que vengan durante el Festival de Otoño cuatro o cinco grandes producciones no se qué, ahora sólo vienen cosas francesas prácticamente porque el que programa es un señor que vive en París y muy relacionado con la vida cultural francesa, o sea ahora lo que viene es lo que a él le gusta o lo que ve en París, se acabó, entonces esos cuatro espectáculos que vienen en el Festival de Otoño no justifican que el resto del año Madrid no tenga una excelente programación de danza y que tenga un buen festival, eso es lo que yo opino. Una de las cosas que valoro mucho es el hecho de crear documentación. Eso, si tu analizas los libros, todo lo que hicimos fue meter cosas que no existían en castellano, la danza expresionista, era el momento en que resurgía Pina Bausch y Forsythe, entonces hicimos un libro dando a conocer a Forsythe, entrevistando a Forsythe, hablando del expresionismo, de donde venía Pina Bausch, la Volkgang en Essen, Kurt Jooss su maestro, es decir, para intentar, no intelectualizar, pero si informar, ilustrar tanto a la profesión como al espectador ilustrado que le interesan esas cosas. Luego en el año 92 que era el año del descubrimiento de América yo publiqué un ensayo que se llama “Ensayo y Ballet en España y América Latina en el siglo XX”, es la reducción de una cosa mayor que publiqué por encargo de una enciclopedia italiana, un estudio que yo estuve haciendo varios años. ¿Esa publicación está en castellano? Existe la versión reducida en el catálogo del 92 y en italiano en los tomos de arte del siglo XX en la Enciclopedia Treccani, ahí está completo, entonces, nada, eso es un estudio documental diciendo como empezó la danza moderna en México, quiénes son los personajes, empezó la danza moderna en Brasil, quiénes son los personajes, es decir, cómo empezó el ballet en

170 Venezuela, cómo empezó el ballet en Cuba, cómo en empezó en España, cómo empezó en Portugal, lo que es nuestro mundo, simplemente por lógica, no existe, ese libro está por escribir, ese libro que recoja la danza en el siglo XX en España, Portugal y América Latina, ese libro no está escrito, y probablemente mi ensayo es largamente mejorable, yo mismo he corregido errores que cometí cuando lo escribí, cuando lo he vuelto a publicar lo que he hecho es corregir los errores, porque eso pasa con la documentación, que había cosas que no sabíamos y que luego uno la sabe, el interés de la documentación era simplemente ilustrar y darle materia a la gente, no hacer cuatro páginas de fotografías y logotipos porque eso no tiene ningún sentido, eso es gastar dinero. ¿Y en materia de actividades paralelas? Creo que se realizaron bastantes actividades paralelas… Si, eso fue una cosa que nosotros potenciamos, tanto las mesas redondas como las exposiciones, los ciclos de vídeo, coloquios, filmes, eso lo potenciamos y ahí nos inspiramos, el modelo eran losfestivalesfranceses.

171 Entrevista con Laura Kumin -

Coordinador del Festival entre 1991 y 1994

Asesora de Danza de la Comunidad de Madrid entre 1988 y 1994

Fecha de la entrevista: 17 de enero de 2008

Hora: 12:30 PM

Duración: 1 hora

Lugar: Domicilio de Laura Kumin

Había una subvención de ayudas a la producción. Y yo creo que nada más. Entonces, además yo entré (soy estadounidense) con una mentalidad de crear un departamento, un poco, al servicio de la profesión, y poner en marcha, muchas cosas, entre las cuales, estaba incluida, Madrid en Danza (MeD). Pero era… Pero desde allí, ya no era responsabilidad de la Comunidad. Totalmente. Porque era una iniciativa que nació en el Centro Cultural de la Villa, porque lo creó Eduardo López, luego creo que el siguiente que entró era Guillermo, con el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, con el Olimpia, luego el Albéniz, que fue a través de la persona que estaba llevando música, danza, cine y otras cosas, antes de que yo me ocupaba sólo de danza, entró también programando un poquito, y luego entró el INAEM, no solamente en financiación, porque también Roger [Salas] estaba allí en el equipo de programación. Y a partir de allí fueron uniendo fuerzas. Más o menos. Porque por un lado, para mi MeD era una parte importante de la labor que yo pensaba que iba que hacer desde la Asesoría de Danza. Pero una parte, y por otro lado, eran varias instituciones, varias personas con visiones diversas, que lográbamos a veces más o menor coordinar. Más bien coordinar. Yo creo que había una diversidad de opiniones, y llegaba el momento en que era coordinación, y en ese sentido, a mi me terminaba tocando en ese aspecto de coordinación no técnica, en cuanto a técnica de teatro, pero como de coordinar cosas una vez que ya se había armado todo el entremado de programación. Pero lo que no había era una dirección, una visión y dirección artística única, porque eran varias vías, varias personas colaborando, para que este Festival tuviese más entidad.

172 ¿Y a partir de qué año empezaste en la Comunidad? A ver. Yo estuvo en la Comunidad del 89 hasta enero de 96, que es cuando yo terminé de trabajar allí. Y antes, en el 95, creo que fue… (A: entró creo que Cárdenas, ¿no?). Sí. Y aquí entra como una perspectiva un poco sensible…). A ver, creo que fue en el 95, porque ten en cuenta que era el Centro Cultural de la Villa por parte del Ayuntamiento, el Teatro Albéniz por parte de la Comunidad de Madrid, y luego a veces cosas en otros lugares así en colaboraciones que hiciéramos en el Teatro Pradillo, o la Cuarto Pared, otras salas, pero que se financiaban desde el presupuesto que tenía la Comunidad, el Olimpia por parte del Ministerio… Ten en cuenta que todas estas entidades aportaban dinero y los espacios. Pero llegó el momento en que había un recorte presupuestario del Ayuntamiento, con lo cual me acuerdo una reunión en que la persona que estaba en el Centro Cultural dirigiendo, venía a la reunión para decir que quería participar a partes iguales, pero no podía aportar dinero. Podía ceder el espacio, pero dinero no podía. Entonces había un conflicto en el sentido de que ¿cómo puede una institución participar a partes iguales si no aporta dinero? En ese momento, en que estuvo el gerente en el Centro de Estudios Culturales, era mi jefe, digamos, quiso proponer que la Comunidad dirigiera MeD y que yo ya había llamado con él de que me parecía de que MeD necesitaba una dirección artística. Una cosa es dirigir un festival, y otra cosa es llevar todo un departamento con servicios, con publicaciones, con talleres, con subvenciones. Y además, una cosa importante, el Asesoría de Danza estaba presionando para conseguir una mayor programación de danza en la red de teatros de la Comunidad de Madrid. Había mucho labor allí. Y, por un lado, a mí me parecía que un festival merecía una dirección artística permanente. Entonces yo ya había dicho a mi gerente que me parecía que se debería buscar otro director… yo podía colaborar así, pero que había mucha tarea, como para… Yo no lo quería llevar como una cosa más…Yo también tenía una visión clara de lo que yo pensaba que podía ser una dirección de danza. Ya habíamos hecho una guía de servicios en la danza, habíamos organizado varios talleres, cosas con el Festival de Otoño, muchas cosas con la Red de Teatros. En ese momento hubo como presión por parte de las otras instituciones al Ayuntamiento para que si no iba a aportar dinero, más o menos una cantidad económica, aparte de los espacios, que se debería replantar cómo sería la dirección del Festival. Entra en polémica, con cosas muy duras personales, como un artículo que aparecía en el periódico el día siguiente con una foto mía en el periódico, diciendo que la Comunidad no quiere imponer como directora del MeD, cosa que no fue así porque fue una sugerencia, y que además yo no tenía tanto interés en ese sentido. El día siguiente como otra noticia, diciendo que había rectificado o se había anulado… Fue muy complicado y no fue

173 demasiado limpio. No fue ético. Y yo reconozco que debería haber sido el enfado del director del Centro Cultural de la Villa en ese momento, se sentía muy presionado por el hecho de que no iba a responder económicamente en ese momento. Entonces es cuando hubo unas reuniones entre el INAEM y la Comunidad de Madrid para decidir si se iba poner una dirección artística de MeD y quién. Desde el INAEM se prepuso Raúl, que era Presidente de la Asociación de Profesionales de la Danza en ese momento, y había reparos por mi parte y por parte de otra gente, porque por un lado, un programador tiene que tomar decisiones, tiene que seleccionar. Pero alguien que es presidente de una asociación, tiene una obligación ante todos sus socios. Entonces, ¿cómo podía…? o podía ser una cosa, o la otra, pero ¿cómo se podía…? Por un lado, había un punto de vista que decía que si aunque te ganara las elecciones, si el presidente de la Asociación de Danza era el director del Festival, no se atreverían a quitarte el Festival. Pero por otro lado, yo como otra gente entré en el cuestión de que cómo puedes responder antes todos los socios y tomar decisiones como programador. Entonces había un año en que coincidía que yo estaba dirigiendo la Asesoría de Danza en la Comunidad de Madrid, y Raúl estaba dirigiendo el festival. Y al año siguiente Raúl hace una dirección de la Asesoría de Danza también. Es complicado. Es complicado. Son como derivados… que en sí mismo llevan el Festival. Sí, porque para mí, el Festival no es… a ver, puede haber iniciativas, donde se juntan un montón de instituciones, y vamos a poner en marcha, vamos a activar la ciudad, vamos a hacer cosas así, pero es diferente este tipo de visión. Por ejemplo, ahora mismo está… ¿Cómo se llama? Es un festival nuevo, que se hace desde dos años, es el tercer año, que se hace en Amberes. Son seis teatros, lugares, centros de producción, que, se han puesto de acuerdo, y cada uno, con sus criterios, durante una semana, pone en marcha una serie de cosas, apoyando a creadores, flamencos, trayendo a gente… Una decisión colectiva, no es necesariamente un festival con una visión artística, la visión es distinta. Y aquí, MeD empezó como un festival de danza contemporánea. Sí, me lo mencionaba Guillermo.

174 Sí, absolutamente contemporánea, porque había programación de otros tipos de danza, y había producción y obras interesantes y compañías interesantes y actividad, que no tenía salida, con lo cual, la idea era darles una salida y un público y de llamar la atención, de una manera que no se estaba haciendo a lo largo del año. Y eso fue la visión inicial de MeD. Pero luego las instituciones que iban participando, cada una con su visión, es difícil mantenerlo, ¿no? ¿Y qué haces cuando una institución dice pues mira, yo programo aquí…? Yo intentaba ponerlas de acuerdo, pero tener éxito depende muchas veces de la capacidad de diálogo de la gente, pero a veces el diálogo es más fácil entre unos y otros. Pero lo que sí que es cierto es que cuando la Comunidad asume, no me acuerdo si era ya en el año 95 cuando Raúl asume la dirección artística de MeD, o si fue en el 96, que ya dejó de ser un festival de danza contemporánea y se convirtió en un festival de danza. Y digamos, en cuanto al proyecto que estaba haciendo la dirección, me interesa saber… – porque me gustaría inclinar el estudio un poquito sobre los criterios de programación–, me gustaría que me hablara un poquito sobre eso, a la hora de programar, de observar… Una época muy frustrante para mi también… Si tú miras aquí [en el libro editado sobre el Festival]… En el 89 es cuando yo entré a participar. Aquí está la parte que yo programé. Y programé Gelabert-Azzopardi, con música en directa de la Orquesta de Zaragoza, la Banda Municipal de Zaragoza, con Carlos Santos dirigiendo. Esto, no sé si eso lo programé yo, yo creo que sí. David Parsons también. Esto lo programó creo que estaba Eduardo en su momento, que además había compromiso con la gente de… Entonces cada persona que colaboraba… digamos, la programación se hacía en conjunto. Totalmente. Ah, yo pensé que la persona que en ese momento, aunque tuviese equipo, era bueno, realmente el que… Cada uno venía con su propuesta. Yo quiero programar esto… A ver, si tú ves esto, todo esto tiene aquí entre compañías locales

más afianzadas, menos afianzadas, compañías

internacionales. Aquí yo programé compañías madrileñas, en el Nicolás Salmerón, Eskape, Sable, Ventura… y luego, por ejemplo, esto fue todo en el Centro Cultural de la Villa, pero

175 había otro año que yo hacía una muestra de video-danza en el Albéniz. Cada uno venía con sus propuestas, pensando sus espacios, pero también, yo tenía, desde la Asesoría de la Danza, responsabilidad hacía los creadores locales también. Claro. Por la visión que tenía… Claro. Yo sabía que no. Allí, cuando yo veo que tenemos varios espacios diferentes, y cuando yo veo una de las dificultades o errores, era a veces programar cosas en espacios no idóneos. Fue muy difícil, pero habría que pensar dónde esto se puede hacer, esto de debería hacer, cómo se puede… Es mejor dejarlo fuera, y no presentarla para nada o presentarlo en este espacio. Entonces, nos arriesgarnos. ¿Funciona? Pues a veces sí, a veces no. Porque tampoco quieres… Eso es muy delicado. Pero cada uno con su propuesta. Yo, por mi lado, tenía un espacio muy grande, en el Teatro Albéniz, con 1040 butacas. El Centro de Nuevas Tendencias Escénicas tenía un contexto de creación contemporánea. Y además algunas coproducciones, proyecciones, por ejemplo estuvo Antonio Andreu. No se si era una coproducción CNT… Allí Guillermo ya tenía una línea de gente, que estaba apoyando a gente. Sabía que sus producciones y coproducciones se iban a enseñar en la Olimpia. Roger hizo una programación muy interesante en el Centro Cultural de la Villa también, porque había buen diálogo allí. El primero año Noche de solos. El año siguiente de dúos. El año siguiente… Y además le daba una oportunidad más artística de hacer encargos. Eso es muy gratificante, es muy creativo, y eso es muy gratificante. Pero había, por un lado, el intento de equilibrar producción internacional para que la gente conociera lo que haya, con producción local, porque también los creadores locales necesitan su espacio. Y gente del resto del país. Que viene Cesc Gelabert, que viene Yauzkari, que viene Ananda Dansa. Y en cuanto a genero, digamos, en género aplicado a lo que presentaron las propuestas coreográficas, ¿no había, digamos, un porcentaje de decir tanto de danza contemporánea, tanto de danza teatro, o se programaba lo que estaba pasando por allí en ese momento? Mira, no había –también porque había diversidad de dirección artística en ese sentido– pero yo no miraba como vamos a ver así, y vamos a mirar, oye, danza de teatro, danza de improvisión, danza pura, algo que viene de una danza contemporánea más tradicional. Era, ¿qué es que había en este momento? ¿Cómo se puede compaginar? Porque es una variedad enorme. Porque está Europa, está Madrid, está España, está, está Estados Unidos.

176 Y, por otro lado, las compañías europeos o estadounidenses, si no venía al festival, no venían, porque quién tenía presupuesto para traerles. Pero la verdad es que había muy mezclado, pero realmente era un intento de hacer una radiografía de qué se estaba creando. Pero, por ejemplo, estaba todo el tema de… Esto. Pues en el 90 hice una muestra de video-danza con Nuria Font y luego un taller-charla con Wim Vanderkeybus y luego un taller que di sobre la confección de solicitudes de subvención, porque yo les veía, nadie… tienen poco idea o no tenían las ideas muy claras. Yo intenté hacer otro tipo de actividad. No fui la única, había otra gente. Había charlas, encuentros en el Centro Cultural de la Villa. Roger organizaba los encuentros sobre la creación, encuentros sobre la crítica. ¿Dentro de la misma Festival? Sí, si tú ves aquí, por ejemplo, lo coloquios. Bueno, esto lo hice yo…, esto lo hice Roger. Por un lado había mucha efervescencia entre los creadores, y poca formación en otros momentos del año. Y era como: venga, vamos a organizar…¿Cómo podemos atentar así? Pero si el diálogo hubiera sido más fluido entre todos, todos, todos… y los criterios y las agendas institucionales… En algunos casos eran muy acordes. Yo con Guillermo Heras tenía muy buen diálogo. Es más, hicimos el Certamen Coreográfico de Madrid allí en la Olimpia. Luego cuando yo estaba con el Madrid Capital de Cultura de Europa, Guillermo y yo hicimos los primeros Espacios Insólitos, que eran encargos de creaciones de obras para espacios específicos. Entonces eran producciones nuevas hechas, porque seleccionamos a x coreógrafos, y les mandamos a espacios por toda la ciudad para que buscar sitios que les podía resultar interesantes a la hora de inspirar. Si hizo un montón de cosas interesantes, pero era muy difícil encontrar una visión conjunta entre tantas prioridades institucionales, por muy buena que podía ser el diálogo. Todo el mundo, por diferentes que podían ser las prioridades entre instituciones, yo estoy convencida de que toda la gente que estaba allí quería que esto funcionara. Sentimos un compromiso muy fuerte. Era la ventana par el público madrileño. Pero es complicado. Era complicado. Aquí en el 92, por ejemplo, yo conseguí…, a través de la Comunidad, porque yo estaba en la Comunidad, pero también el Consorte para el Madrid 92, los Espacios Insólitos, por ejemplo. Fue precioso. Y todo esto fue financiado por el Madrid 92. ¿Y la respuesta de la gente a este programa especial de Espacios Insólitos?

177 Fue muy buena, porque era la primera vez que se hizo algo así. Bueno, no era la primera… Había cosas en la Universidad en año anteriores, había tenido poco vuelo, quizás. Pero pilló al público fresco, y a las medias de comunicación también frescas, y las propuestas eran súper bonitas. Y era una creación. Eran obras creadas para ese espacio, con lo cual la idea era ayudar que la mirada del público fuera diferente también, era sorprenderles y también ayudarles a mirar su entorno de otra manera. Fue muy bonito. Empezamos a hacer los Espacios Insólitos. Bueno, Raúl seguía con los Espacio Insólito, pero al final era programación, no encargo de piezas. Aquí todavía era creación. En el 94 era creación. En el noventa y… también era creación, seguía haciéndose. Esto empieza… No sé si era creación o no. Y aquí, y aquí hay un montón de actividades paralelas. Esto también, porque trabajé… estas actividades paralelas las hice yo. Danza en el Metro. Perdona, no fue propuesta mía. Fue propuesta de un coreógrafo que vino con el proyecto. Yo lo acogí, y luego lo incluimos, pero lo de video-danza con la Reina Sofía. Pero luego… eso era programación. Digamos, ¿estos eran espectáculos creados (hechos) que ya lo que hacían era ponerles un espacios no convencionales? Exactamente. De aquí, más o menos, no sé si se decidió que el presupuesto era muy elevado. Y últimamente ya no se hace los Espacio Insólitos. Quizás los tiempos cambien. Los Espacios se vieron de otro manera. Y son prioridades que las distintas direcciones querían dar a cada cosa. Pero aquí también, Raúl hizo la primera colaboración, yo creo que con el Conservatorio, que creo que era un acierto. Pero, por ejemplo, de vez en cuando había cosas, que para mi, llega un momento en que dice vale. ¿Esto es visión artística o es que todo el mundo coge y pone lo que quiere? ¿Cuál es la visión del Festival? ¿Se mantiene o no se mantiene? ¿O todos están al merced de la dirección? ¿Qué es lo que planteaba? Y eso era el problema. Era el problema. Y por eso yo también pensaba, yo no quería llevar una dirección o dirección compartida como otra cosa. Si yo iba a dirigir un festival, quería dedicarme a coger una dirección artística, y desarrollarlo, y con tiempo. Porque otra dificultad de Madrid en Danza, aunque se sabia que iba a ver una financiación de un año para otro, nunca sabías hasta relativamente tarde, no sabías qué financiación ibas a tener. Es una debilidad, para la programación, para todo lo que quisieras hacer…

178 Por ejemplo, yo estaba de Asesora –no sé ahora como va el tema de contratación– yo estaba siete años como autónoma. Quiero decir que, si yo quería viajar, o lo tenía que pagar de mi bolsillo, o tenía que pedir una ayuda al British Council, o al Instituto Goethe o a alguien, una Embajada para poder ir a verlo. Yo quería traer a Rosas, pensaba Rosas no puede falta. No sé si Rosas ha estado en Madrid alguna vez, no sé si hace muchos años había estado alguna vez… Creo que no, pero posiblemente estaba. Pero yo pensaba que Rosas tenía que estar aquí como referente… …Una cosa muy tonta, es que ellos en ese momento, alguien había decidido no mandar ningún video, y si tu querías probar, tenías que ir a verlo. Y entonces yo ya llegamos a un ten con ten, y mira, debería ir a verlo. Quiero irme a negociar con ellos. Pero también tener un calendario que se trabajaban con dos años de antelación y yo no podía hacer ningún compromiso, porque no sabía con cuánto contaba… ¿Y qué haces? Si tú contratas con una compañía, ni siquiera lo podrías ofrecer un contrato con tanta antelación. Con lo cual, esas cosas te condicionan, ¿no? No te dan tanta libertad. Claro. Un festival no debería funcionar así. Porque fíjate, también, lo que tú puedes hacer en coproducciones, de colaboraciones, y todo esto, si tú sabes, por lo menos, dos, tres años, y esas también son características de un trabajo de administración, o habría que tomar una decisión, pero claro, ¿cómo se toma una decisión por parte del Ministerio, el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid de avanzar una financiación? Y ves esto. La mezcla de… A ver. Yo estaba haciendo… esto fue. Yo dialogué con el Pradillo. Esto fue Guillermo. Diálogo con el Pradillo. Guillermo. Me estaban diciendo como que no puedo decir que no había público suficiente para danza contemporánea. Hay que ir abriéndolo. Pero, por otra parte, a ver, es un poco el pez que se muerde la cola. La promoción, también, no se piensa con mucha antelación. No hablo de ahora. Yo no llevo la promoción. En ese momento, eran todos los métodos habituales así. No había… A ver, tú empieces un festival y dices esto es la línea artística que quiero coger, y todos estamos de acuerdo que esa va a ser la línea artística, y poco a poco vamos a ir construyendo, y cada año un poco más, y vamos buscando público, y vamos tendiendo puentes. Pero era más o menos, toma, aquí y dinero y espacio. Programa. Ah, no ha venido público a esto. No puede ser danza contemporánea porque no hay público. Francamente no creo que no hay público para danza contemporánea. No lo creo. Lo que sí que creo es que hay una manera de convocarlo. Hay que saber quién es el público objetivo. Hay que empezar a

179 intentar tener puentes, y hay que tener visión de largo plazo. Exactamente porque era, fíjate la taquilla. Aquí bien, aquí mal, aquí bien, aquí mal. Bueno, cambio. Y tener como criterios impuestos de que va con taquilla. A ver. Esta compañía de ballet. Podría haber venido en cualquier otra momento del año por temática. A lo mejor por presupuesto no, porque quién lo va a pagar. ¿Cómo consigues la financiación, si no lo incluyes dentro de la financiación una festival? Pero por temática, una compañía de ballet podría venir en cualquier época del año, y con muy buena recepción. Fue el Balet Galego Rey de Viana de folklore, gallego, que puede ser una compañía súper respetable, y muy buena. Pero, ¿qué hace en un festival…? Porque claramente ya no era un Festival de danza contemporánea. Si la danza contemporánea no funciona, hay que abrirlo, porque eso no puede ser. Porque el festival era una de mis muchas actividades.… Y digamos, ¿esta decisión de hacer ese cambio de apertura del festival respondía a eso, digamos, a ver que en taquilla los espectáculos de contemporáneo no…? Sí, es lo que te viene impuesto. Como que, mira, echa un vistazo aquí, ¿cómo puedes estar gastando x dinero en esto, si no viene tanto público? Está claro que hay que abrirlo y hacerlo para un público mucho más amplio. Pero por otro lado, dices mira, si tú tienes muy claro de qué va a ser la misión de un festival, entonces trabajas para construirlo. Es cierto que la realidad vaya cambiando, y que la manera en que se organizaba y que se desarrollaba y que se financiaba y que se coordinaba el festival, no permitía mucha visión a largo o medio plazo, y tampoco había tanto como que oye, somos una piña, nos sentamos los cuatro los cinco, y qué podemos…, no, y además cada uno con sus directrices institucionales. Digamos a nivel de estudios, de evaluación de públicos, nunca se ha hecho dentro del Festival, al menos que yo tengo referencia… Yo intenté hacer… pero de una manera… Yo hice, no se en el 93, 94… Este año yo organicé también una serie de actividades para institutos y colegios con la compañía de Ullate, que era la compañía de ballet de la Comunidad de Madrid, con lo cual, el ballet de la Comunidad de Madrid tenía que estar allí dentro de MeD, que es un festival donde participaba y coordinaba la Comunidad de Madrid. Entonces, pues, yo me pelé en hacer actividades escolares, y mi idea era que yo necesitaba trabajar con una compañía, para que ellos preparasen, que no fuera solamente… sino que fuera una selección, no se hace todo, necesitaba tiempo, habría que preparase todo. Venía antes de la presentación…Me llamó uno de mis bailarines de la

180 compañía, que yo había decidido que iba a llevar esto. Entonces me senté con él y empezamos a preparar cosas, qué vas a presentar, lo voy a hacer yo… De ahí, yo hice un seguimiento de esas actividades, un cuestionario, un estudio, para ver si, en un momento dado, se había despertado algo de curiosidad. Pero no había medios. Yo trabajaba con una persona que me ayudaba a mi y al asesor de música. Dentro de la misma Comunidad, yo estaba como asesora, durante mis primeros años que estuve allí, compartí oficina, despacho con el asesor de música, una persona maravillosa, un experto, entrañable, un estudioso. Éramos los dos con un teléfono, una mesa y un archivador. Y luego gente venía a hacer prácticas conmigo. Y luego había una persona que venía a hacer prácticas conmigo y se quedó, maravillosa también, pero la Comunidad dijo si se queda a trabajar aquí, tiene que hacer música también. Y trabajó también muy bien con música, pero era compartir, y ¿cómo compartes todo esto? ¿Era muy complicado, el equipo, de parte de la Comunidad, eran dos personas? El equipo técnico de cada teatro, y todo eso. Por lo menos en la Comunidad, era yo, y la persona que me estaba ayudando en ese momento.

181 Entrevista de Raúl Cárdenes -

Director del Festival Internacional Madrid en Danza entre 1995 y 2003

Fecha de la entrevista: 21 de febrero de 2008

Hora: 1:30 PM

Duración: 1 hora

Lugar: Despacho de GP Management y Distribución de Espactáculos

Ayuntamiento y Ministerio, donde cada uno tenia un coordinador, quien fue mi antecesora en este caso Laura Kumin, pero a mi se me llamó precisamente para afrontar la coordinación general, el primer director que ha habido realmente en Madrid en Danza fui yo en el 95, el primer año fue coordinación general y el segundo ya dirección. ¿Quiere decir que los años anteriores a tu dirección no había un director general? No aparecía en los programas director, sino Coordinador Comunidad de Madrid Laura Kumin, Coordinador del Ayuntamiento de Madrid Eduardo López y por parte del Ministerio Roger Salas o quien fuera. A mi se me llamo principalmente para eso y al año siguiente me dieron también la asesoría de danza de la Comunidad de Madrid, en ese momento yo era presidente de la Asociación de Profesionales de la Danza, de la Federación Española de Asociaciones de Profesionales de la Danza, entonces aunque no entraban en incompatibilidades mi ética me dijo que habría que dejarlo todo, un incluso hasta dejar de bailar aunque nadie me lo prohibiera y me dedique de lleno a la gestión. Inmediatamente me di cuenta que me encantaba intentar hacer bailar a los demás por encima de bailar yo mismo. Esa es la ventaja que llevo sobre los demás. Un breve explicación de mi trabajo. Mi criterio estaba por encima de mis gustos personales. Lo tuve claro desde un principio. Había unas tendencias que a mediados de los 90 empezaron a surgir dentro de la danza contemporánea, ya que la danza en general en España en cuanto a programación se refería iba con bastante retraso no había programación regular. Entonces yo entendía que había que internacionalizar, aunque ya tenía compañías internacionales, pero se llamaba Madrid en Danza, porque se notaron un cambio un poco más amplio, se cambió al

182 Festival Internacional Madrid en Danza. A partir de mi etapa empieza a llamarse Festival Internacional Madrid en Danza. No sólo Madrid en Danza, ni siquiera un Festival. Afortunadamente por mi bagaje mi conocimiento de la danza era muy amplio, por encima de que me gustara más los trabajos con lenguajes coreográficos ricos fuera danza española, clásica o contemporánea, porque yo lo que sí tenía claro es que en ese momento habían tendencias de danza teatro, nuevas formas de danza contemporánea donde todo se metía en un mismo paquete o lo que no se sabía que era si era performance, si era que… Entonces yo intenté que por lo menos la gente que asistiera a un espectáculo de Madrid en danza sea de la tendencia que sea, hasta la más vanguardista, que la danza sea protagonista, no espectáculos donde el movimiento era lo menos quizás importante, pero hoy en día creo que se ha vuelto a bailar de verdad, fueron nueve años estupendos, se amplio el Festival a la Red de Teatros a la Comunidad de Madrid. Fue en mi etapa. Fue un acierto. Antes no se programaba danza para nada. Fue a partir de ahí que se programó, y de hecho ahora hay un conocimiento por parte de los gestores de las programaciones de los diferentes municipios de la Comunidad con mucho más criterio. Siempre lo que nos pasa en esta profesión es que damos dos pasos hacia delante y uno para atrás, por cosas externas, pero por desgracia pasa así con la danza y pasa así en España, aumenta con creces y con calidad la cantidad de interpretes cuantitativamente, crece la profesión pero cualitativamente a pesar de que también hay trabajos estupendos de diferentes estilos lo que no ha crecido y está estancado es la distribución y la programación de danza en distintos teatros de Madrid, sean privados, de Madrid no de toda España. Entonces en el festival Internacional Madrid en Danza yo siempre quise contar con compañías de la comunidad de Madrid del estado español y del extranjero así a como un tercio de cada uno. ¿Esta programación, tú ya te la tenías planificada en porcentajes? Yo visitaba muchos festivales nacionales e internacionales, en mi currículum al final del todo hay un párrafo que digo que de lo que más orgulloso me siento es de haber sido testigo directo de los múltiples acontecimientos dancísticos que ha habido en España en los últimos 25-30 años, porque desde que empecé a bailar con 16 o 15 años, ya me importaba lo que pasaba a mi alrededor, no sólo donde yo estaba, son inquietudes que no son una virtud, sino que nacen. Yo creo que la mayor quizás defecto que hay entre los colegas de la profesión es que no van a ver

183 el trabajo de los demás, es todo como trabajos muy personales, la mayoría siempre yo digo que son buenos, que son respetables al margen de que te gusten más o menos, pero bueno… ¿Cuales son las principales fortalezas y debilidades dentro del Festival? Las debilidades no las había, porque de lo que se trataba es de que creciera. Para eso se me llamó para estar y quizás presupuestarias en su momento. Claro el presupuesto fue creciendo año tras año, pero yo empecé en ese momento con 15 millones de pesetas, que era ridículo para traer compañías de todo el mundo. Tenías que negociar, que trabajar muy duro para traer lo que tu querías y es muy importante programar con conocimiento de causa, es decir, hoy día han pasado 13 años, y en esta decena de años yo creo que lo que no debe de ir para atrás es el contacto directo; el arte escénico o el arte en general tiene que ser el contacto y la comunicación directa, porque hay algo que no se puede ver a través de un vídeo. ¿Es la emoción que te transmite el escenario? Quizás cuando tienes conocimientos de la profesión en si o eres un especialista en danza en este caso quizás ves más, pero un programador en general que no tiene suficiente cultura de la danza, los criterios no creo que sean muy acertados, a no ser que ya de antemano diga “yo quiero para mi teatro lo más vanguardista, lo que más de moda esté, lo más contemporáneo o lo más clásico”, eso ya es aparte, pero a mi me gustaba ser multidisciplinario, yo creo en los lenguajes de la danza siempre y cuando la danza se protagonista al margen de que colabore con cualquier otra arte escénica, sea teatro, el apoyo de algún audiovisual y tal, pero danza, porque para eso ya están otros circuitos que se llaman alternativos, que son más dedicados a todas las tendencias de la danza contemporánea. Madrid en Danza es quizás el festival con mayor presupuesto para programar danza en España. Yo creía que habría que ver desde lo más clásico a lo más vanguardista, dentro de las posibilidades, porque igual que te pasabas al programa demasiado. Yo tuve críticas de eso, porque a lo mejor al ciudadano a pie no le daba tiempo de ver todo el Festival, pero tampoco era para eso. Estaba preparado para que tú te pegaras un maratón y verlo todo, pero no era necesario, entonces en los últimos años intenté ya recortar y Ana Cabo, mi sucesora ha recortado bastante, voluminosamente. A mi lo que me encanta en un festival es que haya vida en un festival y que no se convierta en un festival de programación pura y dura, no, un festival es para intercambiar, para intentar de que unos profesionales de un estilo o de otro tengan un contacto mínimo, a través de un catering, a través de un encuentro profesional, de una mesa redonda, de un taller, de lo que sea, yo estoy haciendo en falta eso, se

184 está convirtiendo…, programar hoy en día, con la calidad de danza que hay en el mundo, no es tan difícil si hay dinero. Otra cosa es negociar para traer más cosas… También ví en los resultados que tenemos que las actividades paralelas aumentaron no sólo en número durante tu dirección, sino en variedad y en enfoque. Y en hacer localizaciones en un montón de puntos de Madrid para que la danza estuviera a pie de calle, es decir en plazas, en parques, ahora el Ayuntamiento, el proyecto en el que estoy metido desde hace cuatro años es Distrito Danza, que es programar danza en centros culturales y al aire libre en los 21 distritos de Madrid capital, pero desde fuera. Si no me equivoco Raúl, cuando tu entraste comenzaron a hacer los Espacios Insólitos. No, yo los empujé más, pero los Espacios Insólitos nacieron con el consorcio de las tres instituciones en 1992, con ocasión de Madrid Capital de la Cultura. Habían olimpíadas, había mucho dinero, y yo entré en el 95 que se hacía, pero como algo “con tres perras” por decirlo así, yo lo incluí como parte de la programación. También algo que fui aprendiendo desde ese entonces es que los espectáculos que vemos en la calle no tienen por qué ser hechos para la calle. También es interesante sacar del escenario al aire libre, sin luces, la danza en su espacio más puro, y creo que ha dado resultado. Y el resultado de las audiencia durante tus años… Fue in creciendo, fue muy duro, porque a lo mejor llenaba lo de siempre, lo popular entre comillas, pero compañías que te la traías de fuera por primera vez porque si lo aprecias en el libro el 50% de las compañías que venían al Madrid en Danza, incluso me alentaría a decir bastante porcentaje más entraban en España por primera vez, ya no sólo eran estrenos en España sino que eran estrenos absolutos muchas veces. Si vas a un festival en Canadá o en Alemania o donde sea, hay compañías que son… de repente tienes la oportunidad en un festival orientado en programadores que pasa y sigue pasando en un montón de países extranjero, pues claro se te hacía la boca agua de ver un trabajo súper atractivo y muy diferente a lo que se veía. Hoy en día yo creo un festival debe de programar cosas que en una programación regular de los teatros no pueden, sea por presupuesto o por muchas cosas, entonces los festivales deben ser una ventana abierta a la libertar de traspasar fronteras, porque yo siempre pienso que para traspasar fronteras hay que conocerlas, sino no tiene sentido saltarlas.

185 Esta continuidad del Festival, ¿qué crees tú que son los pilares fundamentales que han logrado que el Madrid en Danza se haya mantenido? Yo creo que ha sido la calidad de la programación general, hay un presupuesto que lo consolida y políticamente sin una política cultural en nuestras instituciones, se le ha apoyado. Creo que la diversidad ha sido un factor muy importante para que el Festival Madrid en Danza siga funcionando, entonces si se sigue trayendo compañías nacionales o internacionales de distintos estilos, sabes como criterios más propios de Ana Cabo que viniera en su momento, u otro que viniera, cada uno le quiere dar su sello de una manera. Lo que yo creo es que no se debe retirar lo que funciona, hay que crecerlo, hay que identificarlo, hay que recortar cómo se ha hecho porque yo me pasaba, pero lo bueno debe seguir funcionando y lo otro pues que se siga intentando descubrir nuevas fórmulas para atraer al público que es lo más deficitario, lo que más nos cuesta. Entonces, lo que decía antes, a veces es triste traer una compañía que ya no sólo era de gran formato sino que venía por primera vez a España que tu estabas seguro que la calidad era diferente y de repente 50 personas sentadas en el teatro. Quizás faltaba difusión, credibilidad en el proyecto, desde el departamento de publicidad, no dar por hecho, pero la danza en particular nunca podemos dar por hecho que se promociona lo suficiente, porque gusta. Yo he tenido la oportunidad de ver llenos espectaculares en cualquier estilo de la danza, lo triste es que el público a veces no aprecie ciertas diferencias de lo comercial puro y duro a lo que es comercial por su calidad, que de hecho se nota sin nombrar teatros. Madrid en Danza sigue siendo el festival que mejor danza programa y más diversa, porque sin desechar a Dansa Valencia, todos programan bien, pero el equilibrio que tenemos, que honestamente dar los que estudiamos estadística “a lo hecho pecho”. Y los resultados están y se ven numéricamente… No hay que presumir de nada, está ahí, es como a mi el coordinador de este libro me encargó como a otros tantos que hiciera unas letras que ya las leerías, cuando yo entregué el texto “¡Huy, pero qué largo!, ¡largo! Nueve años de festival, no me vas a poner en el mismo panel con el que ha colaborado como productor, como el que acaba de empezar o el que estuvo tres años”. Pero yo le dije reduce el texto que te de la gana, pero hay veces que sin querer presumir de nada tienes que recordar, la memoria se pierde fácilmente y quiero yo que a las nuevas generaciones la memoria, historia esté en todo, que no se crean que se están descubriendo siempre cosas, que lo único que te va diferenciar del otro es la forma de hacer esa cosa, sea

186 programar, sea bailar, sea coreografiar, sea dirigir, porque confiando en la gente a tu alrededor, hay estupendos profesionales. Lo que pasa es que unos tenemos unas capacidades otras tienen otras. Y digamos, ¿Cuál fue tu aportación nueva al Festival? Hombre, lo engrandecí, consolidé lo que funcionaba, creció el número, no sólo de programación, sino de teatros, de colaboradores, de instituciones públicas, año a año creció el presupuesto quizás porque me pasaba, cuando te pasas es porque te hace falta más, o te hecha o te dan más. Habían muy pocas compañías consolidadas de danza, hay que decirlo, el Nuevo Ballet Español, Los Dedae, cualquier profesional especialmente aquí de Madrid, que ya tenían talento o no habían tenido la oportunidad de estar con un mínimo de caché, aunque también se apostaba a taquilla, por eso también había tanta programación, porque aunque no había tanto presupuesto, proporcionalmente hablando habían formas de decir, bueno, hay un espacio pero no hay dinero, te arriesgas a ir a taquilla, pero en general tú miras que compañías catalanas o del resto del Estado Español no sólo las extranjeras que te nombré antes, sino compañías que nunca habían venido a Madrid, no se habían presentado en ese momento. Tú miras los archivos de documentación en el Ministerio de Cultura y antes a esa, muy pocas compañías tenían esa oportunidad, tampoco es un honor, es un deber del programador, hay que irle dando confianza al público, con lo cual hay que traer cosas que tienen cartel entre comillas para que les atraiga y con algo que tiene peso poner también algo igualmente bueno, pero que no tiene nombre, no los conoce nadie, entonces en ese marco, cuando un festival, un ciclo o una programación regular de un teatro va dando credibilidad, aunque la gente no lo conozca ya tiene interés de ir, no siempre es fácil, pero en mi línea está por ahí. Por supuesto tenía que contar con lo que se conocía, pero casi siempre la mayoría era desconocido. El número de países que se registra era muy variado, las actividades paralelas que te mencionaba… Después eso, empezaron a surgir los talleres de los conservatorios. Yo creía en ello y hacíamos intercambio para que el docente se aprovechara de las compañías que venían. Entonces a lo mejor un coreógrafo de la calidad de Ramón Oller o un extranjero, no pongamos nombre, yo

187 intentaba que pudiera dar un taller también, para que no sólo fuera traer la compañía para una creación coreográfica. ¿Y esa gente estaba dispuesta a colaborar de esta manera? En el libro aparece. A mi me gustaba mucho las tertulias, lo que era el intercambio de hablar uno con otro, fueron memorables tertulias con Cesc Gelabert, porque es maestro de maestros en el mundo contemporáneo y tantos otros. Me llama la atención que en tu dirección se programó una única campaña pedagógica en el 2002, si no me equivoco. ¿Sabes por qué?. Porque paralelamente estaba naciendo un proyecto en la Asociación de Profesionales de la Danza durante todo el año y es como no pasarte, yo creo que lo pedagógico debe ser a nivel profesional, no para niños en el Madrid en Danza me refiero, aunque metas una función para público familiar, porque ya hay festivales para eso, Teatralia por ejemplo, salen de la misma Comunidad. De hecho te lo puedo asegurar que todos esos festivales que habían en la Comunidad de Madrid que no eran de danza introdujeron por primera vez danza afortunadamente por mi credibilidad y mi buen rollo, es decir, el Festival de Arte Sacro programó por primera vez danza, una danza que fue presentado ante el Vaticano de Tony Candelero, un gran corógrafo italiano, yo ví esa producción, me encantó y la propuse y nació el arte sacro y a partir de ahí todos los años habían una o dos producciones de danza en ese festival. En Teatralia lo mismo, empezaron, los años pasan, igual que te dije lo de la Red de Teatros también con mis colegas de la profesión, música, teatro, es la suerte que tengas en las etapas de tu vida. Yo nací con la transición, estábamos curiosos de ver cosas y tuve alrededor muchos años de mi gente creciendo en el sector que fuera. Ahora hay más conocimiento, por un lado retrocesos, por un lado avances. Yo noto como falta de inquietud, no quiere decir que individualmente todo el mundo este trabajando, va a ser difícil, tienes que pescar de todos lados para mantenerte. Y si resumiéramos en tres o cuatro palabras tus criterios de programación… Con conocimiento

de causa intentaba programar

con

calidad,

con

diversidad

multidisciplinaridad, multidisciplinaridad en cuanto a formatos, siempre con ese criterio de intentar la promoción de las compañías de Madrid, del resto del estado y del extranjero, y

188 clásica, contemporánea, los nuevos lenguaje de la danza española, en los que he creído, creo y creeré, porque es lo que nos identifica sobre todas las danzas contemporáneas del resto del mundo. Yo creo que esos fueron calidad, con diversidad y multidisciplinaridad, siempre en las proporciones que pudiera por el presupuesto. ¿Has tenido siempre libertad a la hora de aplicar tus criterios a la hora de programar? Fíjate, he pasado muchas diversiones generales, de directores y directores generales en la Comunidad de Madrid, que al mismo tiempo habían cambios en un Ayuntamiento, en un Ministerio, en una Embajada con la que tenía colaborar, pero yo creo que no, como mucho me decían échale un vistazo a esto que me ha llegado a mi despacho, pero sinceramente nunca se me exigió programar algo que yo no quisiera. Yo programé cosas que a mi no me gustaba, pero que el tiempo decía que si estaban ahí era por algo, de compañías españolas principalmente. Por intuición un poco… Aunque no me gustaban, entendía que el público si le gustaban, pero eso era lo mínimo. ¿Cada año de programación estaba enmarcado en algún tema específico, o no? No, buscar a alguien, por el tema a lo mejor me inventaba “Españoles en Alemania” porque a lo mejor quería ser un programa doble de madrileños, españoles que después de una trayectoria en Alemania habían creado su propias compañías, o de repente en el 15 aniversario llegué a un acuerdo tan bueno con los Países Bajos que paralelamente o dentro del Madrid en Danza estaba Holanda con Madrid en Danza, sabes, en todos los años había un invento, aprovechando circunstancias, o porque un patrocinador quería aportar más por sus compañías de su país, dentro de la calidad, de repente después de asistir a un festival nos traía dos compañías o tres de ese país, aunque no lo pusieras en mayúscula, predominaba Alemania o el Reino Unido, pero a nivel estilístico o de estética no, la libertad. Lo que sí, cuando una compañía me gustaba mucho, aunque me gustara ese último trabajo coreográfico, como yo sabía que si lo traías a España después es difícil volverlas a traer por lo que sea, decía voy a ver otros trabajos de los años anteriores o más oportunos para la ocasión o para esa edición del Festival, pero no, en ese aspecto hubo de todo. ¿Y con respecto a cómo se asignaba el espectáculo que traías al espacio escénico?

189 Sí, yo creo mucho en eso, pocas veces me equivoqué. Yo cuando veía un espectáculo, sabía que o iba a ese teatro, o no cabía en otro, o que cupiera no era el del público que yo creía. No siempre aciertas, pero sí lo procuraba, es decir, yo creo que el resultado exitoso de un trabajo es también donde lo enmarques. A ti te puede encantar un gran coreógrafo y meterlo en una sala pequeñita y quedarse reducido o al revés, un coreógrafo estupendo, pero su trabajo es para esta dimensión meterlo en un Teatro de Madrid, en un Teatro Albéniz, creo que no le está ayudando, a lo mejor es porque tienes el único hueco de programación en ese teatro y quieres darle la oportunidad, pero a priori sabes que no es el sitio adecuado. Yo creo que el espacio es muy importante a la hora de programar, y yo de hecho, ha sido mi justificación a veces para no programar algún colega y decirles “mira me encanta tu trabajo pero no quiero programarte en cualquier lugar” tiene que ser en un teatro de esas características. ¿Qué espacios escénicos suelen tener mayor asistencia de público de danza? Ahora con los años hay bastantes, el Teatro de Madrid hay que merecerles el respeto de que aunque no llene, es el único teatro en España que se dedica a más de su 90% de programación a la danza, que lo haga mal o bien eso es a otra entrevista, pero hay que respetar. El Teatro Albéniz de gran formato, en sala pequeñas o medianas está Pradillo o Sala Cuarta Pared, la Sala Mirador con el paso de estos últimos los años al haber creado 3D, que eran programaciones de danza que se programaban y se quedaban perdidas o las agrupaban a ese ciclo de danza sin presupuesto real, pero bueno con mucho riesgo, pero funcionan, yo creo que esas son las más. ¿Y en cuanto a la forma de tu programación, con cuánta antelación hacías la programación para cada edición del festival? Empezaba de un año para otro. ¿Terminabas uno y empezabas trabajando para el siguiente? Sí, de verdad, aunque al final te ahogaba el tiempo, porque yo inteligentemente quería dejar huecos para ver si antes de cerrar la programación había una sorpresa maravillosa que me estaba esperando, o que ese trabajo merecía dársele la oportunidad, pero de un año para otro, siempre complementándolo con la Asesoría en Danza, sentirte a veces la cruz roja de la danza

190 en el sentido de que ante la necesidad de programación, pues el Festival es muy importante en Madrid. ¿Y en cuanto a tu equipo de trabajo…? Muy leal, muy fiel, de hecho yo después de irme de la Comunidad, cuando organicé mi gala, cuando organicé el ciclo de Distrito en Danza para el Ayuntamiento, mi regidora, mi ayudante de director artística de coordinación, mis técnicos, me siento orgulloso. Y la lealtad en el sentido de que cuando hay dinero, hay dinero y cuando no lo hoy, también están, no sin dinero, yo no estoy a favor al amor al arte, ya no estamos para eso, colaborar sí, pero en lo que te cueste, encima de que colaboro contigo me va a costar, no. A veces te puedes arriesgar una o dos veces, no tres. Hay que asesorar bien a tus colegas y a la inversa, escuchar a todos y intentar justificar, ya no sólo la reunión. Y dentro de tu equipo, a la hora de trabajar la parte logística… Mínimo equipo, no te creas que tampoco, cuatro personas y para el momento de festival, porque ahora Ana tiene dos personas. En el período del Festival es cuando entraba el equipo, en los últimos cuatro años tenía a Mark, que es súper eficaz, ya metíamos una persona de logística para los transportes internos, a medida que se le quiso dar importancia, y al artista que ya encima le pagamos lo mínimo que esté protegido y querido desde que se iba a buscar al aeropuerto hasta el hotel y esa alegría del Festival se vivió en mi etapa, donde el equipo de la propia Comunidad de publicidad y querían ver todos los espectáculos. Hoy día no están. Hoy se sigue programando bien, pero hecho en falta eso. Y la contratación de las propias compañías era igual por… Fácil en el sentido que yo me las trabajaba, me considero un buen comunicador, hay algunas que no vienen al cuento ahora. Yo puedo contar anécdotas muy duras de ciertos colegas de la profesión, pero mayormente no. Mayormente había cierto interés, un uno o un dos por ciento, si he programado más de 500 espectáculos en ese período, cinco, seis o siete tuvieron una carta en contra mía. En general fue una etapa buena, había mucha gente con ganas de hacer cosas. Esperanza Aguirre, no me peleé, no me dejé llevar por las circunstancias. De manera futura, ¿cómo ves el Festival?

191 Hombre, yo es que tengo la suerte de haber vivido la política, al colega desde fuera o desde dentro, con lo cual ahora yo no lo vivo desde dentro, pero sí le veo futuro, yo creo que el Madrid en Danza es para toda la vida, venga quién venga o váyase quien se vaya. Y alguna cosa que se me haya escapado que tú quisieras decir para que quede reflejado… No, de todas maneras, para todas tus observaciones y sin presumir de nada, yo te adjunto al correo electrónico tuyo mi curriculum, el general, no el resumido, el general para que tu tengas una óptica de mi, y por encima de todo esto mis colaboraciones con otra gente en la que creí desde el principio. Ellos han crecido por si mismos, sean compañías, sean concursos, plataformas; a la mayoría de los festivales en España he podido asistir o hacer seguimiento, ahora no tengo obligación, pero mi deber moral si sigo siendo programador es seguir haciendo cosas, ya no me la pagan nadie, a veces te invitan a algo, pero ya tienes que medir de otra manera, aparte tienes menos cosas entre manos, pero más puntuales.

192 Entrevista a Ana Cabo -

Actual Directora Festival Internacional Madrid en Danza (2004-2007) Asesora de Danza de la Comunidad de Madrid.

Fecha de la entrevista: 21 de agosto de 2007.

Hora: 5:00 PM

Duración: 1 hora 30 minutos.

Lugar: Oficina Asesoría de Danza de la Comunidad de Madrid.

Yo dirijo el festival desde 2004. Es una actividad, una acción relacionada con la Asesoría de Danza de la Consejería de Cultura y Turismo en este momento y, por lo tanto, soy también la asesora de la Consejería de Cultura y Turismo, que tienen más acciones a parte de la dirección del festival por la señoría, ya sea a compañías, ciudadanos o la propia Comunidad interna del gobierno de la Comunidad de Madrid. Es una de las cosas que se hacen más las ediciones, los trasdanzas, una plataforma de danza madrileña que vamos a hacer ahora en septiembre y digamos que es la oficina donde todos los temas de danza con los que tiene relación la Comunidad de Madrid o las políticas que pone en marcha alrededor de la danza pues se gestionan, se proponen o se aceptan. También nos pueden decir queremos trabajar tal tema tal otro y esa es un poco la dinámica. El Festival Internacional Madrid en Danza ahora, porque tiene una trayectoria muy larga, empezó como una programación prácticamente madrileña, gestionada por tres administraciones al mismo tiempo: Ayuntamiento, Comunidad de Madrid, Ministerio INAEM. Entonces empezaba todo el tema de la política cultural en España. Este es un tema también nuevo, más el tema del desarrollo de las autonomías, más que el desarrollo la existencia de las autonomías. Madrid no es una comunidad histórica en España. Pues entonces todo se desarrolla; empiezan a hacerse actividades alrededor de la cultura contemporánea. Por tanto, el Festival Internacional Madrid en Danza en la actualidad es heredero de todo ese proceso que viene desde los años mediados de los 80. De hecho el Festival de Otoño nace un poco antes, pero tampoco mucho antes. ¿Qué características tiene este festival? Es un festival institucional, que paga una institución pública, un gobierno y, en este caso, un gobierno regional de la Comunidad de Madrid.

193 ¿Ahora mismo qué es? Pues yo le llamo un Festival de Danza de Actualidad, y por distintas circunstancias el Festival no se ha decantado nunca ni desde el principio, yo creo que es acertado, por un estilo concreto, llamémosle danza contemporánea, danza académica o danza folklórica, no se decantó exactamente, y si uno mira la programación a lo largo de los años, creo que lo mejor lo define y lo que hay que remarcar es que es un festival de actualidad. Siempre ha habido una incidencia fuerte de los trabajos de las compañías de Madrid, pues porque nació así como un festival Madrid en Danza, fundamentalmente madrileño, aunque casi desde el principio hubo programas de otras compañías de fuera de Madrid y compañías extranjeras. Por el tiempo también todo se desarrolló mucho más en los 80. Era el renacimiento de la danza contemporánea en España y en Madrid y había que mostrarlo, estaba muy efervescente. Luego ha habido muchos más focos de programación de exhibición, con sus pro y sus contra, como todo. Por eso había que ajustarse. Por eso el festival, desde hace unos diez años, es un festival de carácter yo creo que marcadamente internacional. Atención a la danza madrileña sí, obviamente porque compete a este gobierno, a esta institución, que es parte del gobierno de la Comunidad de Madrid, siempre, no depende, depende de lo que es el panorama de la danza en cada x años, porque lo que trata es de ser un festival representativo en cuanto a lo que se hace aquí, lo que se hace en el estado o lo que se hace fuera. ¿Qué tratamos de buscar? Lo que es diferente, es decir, que si programamos una serie de trabajos madrileños, que lo que venga de otros lugares de España, o de otros lugares del mundo sea diferente, sea marcado, ver esa diferencia, esta es quizás otra de las claves que intentamos trabajar, diferenciar lo que se ofrece al público, porque un buen compañero me dio un consejo: para traer algo de Suiza que es igual que lo que hace en Madrid, mejor traigámoslo de Madrid. No pretendería decir que lo que se quiere con esto es marcar identidades, identidades estéticas, artísticas, comunicativas, pero bueno, trabajamos por ahí. También es cierto que en todo el desarrollo de la política cultural que se está haciendo, va a haber nuevos focos de programación, de exhibición o de promoción de la danza madrileña, que probablemente descarguen al festival de tanta incidencia madrileña, porque tendrá otro lugar donde mostrarse, exhibirse o promoverse, pero aún así yo creo que es importante no perder nunca lo que se hace al lado de casa, porque sirve para ver el contraste de uno con lo otro. Obviamente dentro de lo que es la producción local, se trata de exhibir cosas que se están haciendo ahora, de formatos medianos o grandes, y tratando de buscar, pues eso, la diferencia con el resto de la cartelera, porque también es parte de la acción de lo público mostrar aquello que no entra en los circuitos, pues porque son más comerciales, o más estándar o más conocidos

194 por las audiencias mayoritarias. Y luego, sobre todo eso, calidad. Mas allá de que unas propuestas puedan ser peor o mejor aceptadas por los públicos, pero por lo general son trabajos muy sólidos. Cuando se buscan trabajos para el festival sobre proyectos, se contratan sobre proyectos pues de artistas muy fuertes y también y, como no, también hay que dejar un espacio para una primera oportunidad o para un primer intento, esto es parte de la ventaja de trabajar para una institución pública, que puedes asumir riesgos que igual en otro contexto no lo podrías hacer. ¿Quién y cómo se designa al director Festival Madrid en Danza? El director del Festival es el asesor de danza, y no me preguntes por qué. Con criterios genéricos y capacidad de decisión a la hora de programar. Equipo pequeño, de 5 personas para que no se convierta en un caos. Es partidaria de equipos pequeños y la gente que me rodea es gente que saber hacer su trabajo. ¿Qué aspectos se han mantenido y son pilares fundamentales que han sido certeros y eficaces durante los 21 años de edición del Festival Madrid en Danza? La diversidad, la calidad, el concepto de actualidad, se ha tratado de definir con mucha claridad. Se ve muy bien en lo que he programado alrededor del tema folklore, en este tema no miro hacia la antropología, hacia esos danzas comunitarias que se hacen en las distintas culturas de regiones o países, sino que busco la acción contemporánea de los artistas de ese momento de ese lugar sobre las raíces las bases, sus culturas, sus señas de identidad, sus ritmos, sus músicas. Creo que ahí está muy claro. Lo mismo con el flamenco. Prefiero trabajar un flamenco escénico, no reiterativo en cuanto a los palos flamencos, las bases de la soleas, las bulerías, etc., sino la elaboración que sobre eso se está haciendo actualmente, con mejor o peor fortuna, pero donde se mezclan pasos, músicas, teatro, intereses, estéticas y conceptos, más allá del futuro de estos, porque hay tres cosas que influyen: la calidad es una de ellas, que es obvio, ¡¡se hace bien o no se hace!! Luego el tema de la oportunidad, hay obras que son muy oportunas en un momento dado social, político. Luego están las modas y nunca sabemos que si de lo que hoy estamos todos apasionados extra artísticamente dentro de 10 años siga teniendo vigencia. Sobre estos tres pilares, como estamos trabajando un festival de actualidad, uno va viendo. Luego es muy bonito a lo largo de esos 21 años ver qué se ha mantenido. La línea de los artistas que se ha mantenido, que siguen, y hay otros artistas que ya han fallecido y compañías que han ido

195 abandonando el mundo de la danza dedicándose a otras facetas. Han pasado muchas cosas en 21 años. “Danza de actualidad, calidad y un puntito muy importante de riesgo dentro de la programación” ¿Cuáles son las fortalezas y debilidades del festival Madrid en Danza? Fortaleza que es un festival institucional y es único en España y la debilidad es esa misma, pues es una institución que tiene que mirar ha muchas otras más cosas además del Festival. Hay un problema de comunicación al ser un festival sólo de danza en una región como Madrid. En principio parece que te diriges a un público ya cautivo y es muy complicado abrirlos a otros públicos. Exige un esfuerzo de comunicación en el que estamos trabajando y en el que habrá que trabajar mucho más. ¿Por qué sólo un festival de danza? Mira en el panorama español cuántos festivales de este tamaño hay solo de danza. Es mucho más fácil un festival que trabajes el butho junto con música, teatro junto con circo, muchísimo más fácil. Este es un festival muy militante en este sentido, yo diría que el único realmente militante en el tema de de danza de actualidad. Combinar las producciones muy importantes de nivel internacional con nuevos valores, con danza local, tiene su fortaleza y su debilidad, porque cuesta mucho explicarlo o que lo entienda la gente, pues la gente tiende a ver un festival muy mediático, una programación muy mediático, esos artistas que todo mundo conoce, da igual actores o compañías de teatros, o unos festivales muy sectarios –cuando digo sectarios no lo hago de de forma negativa, sino muy especialistas donde sólo van los muy entendidos de determinadas cosas y eso en Madrid es muy difícil–, un festival que sin renunciar a ser un festival militante en el sentido que es un festival sólo de danza que se hace ahora, actual, además quiere tener público si sabe que va a gustar el día que la gente por primera vez se acerque a mucho de la programación. Hay una anécdota muy curiosa: una vez una entrevista por la calle, ¿sabe usted quién es Silvie Guillén? Y la gente respondió: ¡¡creo que es un jugador de fútbol!! Es un panorama que se trabaja. Hay que ir afinando las fechas: es en abril, es una época complicada abril, entra la semana santa, las fiestas del 2 de mayo, y luego en Madrid hay una programación muy fuerte en verano que realiza el Ayuntamiento. Por lo tanto tampoco podemos mover mucho las fechas.

196 Las fechas han ido cambiando, han sido en otras ocasiones en mayo, en junio. Al dividirse las administraciones, al hacerse más potentes y con más autonomías tanto la comunidad de Madrid como la importancia que tiene una ciudad, una capital de España como es Madrid, ha habido mucho más inversiones en cultura, en programaciones a lo largo de estos 25 años y entonces se han ido diversificando muchísimo las acciones de las diferentes instituciones dentro de lo que es Madrid. La actividad también del Ayuntamiento es muy potente y han invertido mucho en infraestructura cultural entonces. Si antes había un festival ahora hay 15. Hay que ver la coordinación de Madrid en Danza con estos otros nuevos festivales, entonces por distintos motivos el FIMAD salió de mayo porque estaban las fiestas del 2 de mayo, que también adquirieron una potencia importante más toda la programación de San Isidro del Ayuntamiento, que es el patrono de Madrid, más en julio los Veranos de la Villa, por esto se recogió el festival en el mes de abril. Como reacción a esto hay muchos teatros que programan también danza. Temporadas en El Real, etc. No se han coordinado a priori, pero se ha formado una coyuntura del mes de la danza. Creo que ha tenido que ver el festival en esto que la gente asocie el mes de la danza por la programación del FIMAD. En abril muchos teatros programan danza, muchos teatros aprovechan esa inyección del festival, la comunicación, la gente empieza a asociar al mes de abril con le mes de la danza. Es una hipótesis. Miro las carteleras de los teatros y también miro los partidos de fútbol para ver la programación. ¿Se han realizado estudios de análisis de público durante los 21 años de edición del Festival? Los datos que yo he podido recopilar son de los cuatro años en que he dirigido el festival. Habían también algunos datos desde unos tres o cuatro años antes y están referidos a las audiencias de los teatros. Con esto si se puede hacer un análisis, pero no están de todos los años, es decir siete u ocho años de los que yo tengo datos y son datos de audiencias según cada uno de los espacios y de cada una de los espectáculos programados, pero no de todos los años anteriores. Hay, por ejemplo, exactamente división de invitados, no invitados, taquillas; ahora si hacemos unas estadísticas al final de cada año, te puedo decir que en estos cuatro años la media

197 de espectadores ha sido siempre mayor que en los tres años anteriores, de los cuales tengo datos. No sé decirte si están todos los datos o cuál correctos son, pero sí ha habido un incremento de público y, sobre todo, este año 2007 y hace dos años fue espectacular los incrementos con los años anteriores. Está claro también que cuando la Semana Santa es en abril influye negativamente en el tipo de programación del festival, porque nosotros también hacemos una extensión muy fuerte en la red de teatros, es decir, en distintos ayuntamientos de la Comunidad de Madrid y cuando es la Semana Santa significa dos fines de semana con los teatros cerrados porque la gente se va y entonces la Semana Santa en este tipo de festival, en una ciudad como Madrid y en un país como España resulta en problema. Yo he trabajado en dos semanas santas y es muy complicado o hay que cambiar la programación y hacer una programación que se publicite más en un contexto exterior, más relacionado con el turismo que viene a Madrid o cambiar las fechas. Del turismo sí hay datos y hay estudios y el turismo que viene a Madrid es un turismo de paso: dos, tres días visitas a museos, Toledo y la noche. Entonces hay ahí un cambio que no me compete a mi, a esta oficina, no tenemos ni los recursos ni los medios ni la sabiduría, pero en general yo creo que ha habido un incremento constante. Con los baches en las semanas de Semana Santa y siempre más alta la media de audiencia que en los tres años anteriores sin llegar a su máximo, pues aún tiene un recorrido largo este festival para tener un lleno absoluto, que es imposible, pero puede aproximarse. El festival tiene muchos años y a lo mejor un sociólogo tendría que analizar qué ocurre con la comunicación y la percepción de los posibles públicos. Madrid es una comunidad muy cambiante. Hace 22 años cuando yo estudiaba en Madrid y salía por la calle con mi profesor Carl Paris, si íbamos a tomar una cerveza, la gente nos miraba y al grupito que íbamos, porque Carlos era afro-americano, la comunidad de Madrid y Barcelona, también Valencia han sido sociedades muy cambiantes en estos últimos 20 años. Es que uno no se acuerda, entonces también con el festival las cosas tienen que ir mirando hacia fuera, qué ocurre, cómo reaccionan, a qué públicos llegamos, cuando no y aquí necesitaríamos un trabajo fuerte de sociólogos. Necesitaríamos un trabajo a medio plazo y constante para ver qué ocurre y por qué ocurre. Es posible que en un futuro no tenga necesidad de existir este festival u otro, pero hay grandes cambios en lo que es la ciudad, en lo que es la infraestructura, la gente que viene, la gente que va, la gente que sale. Hace años no veías familias en los teatros con los niños, ahora sí van con los niños, esto es nuevo. ¡Que alegría! Sería importante realizar este tipo de estudios y trate de explicar el fenómeno y como dirigirnos a estos nuevos públicos. Porque programar un

198 festival es fantástico, pero lo haces desde un ideario, desde un conocimiento, desde un presupuesto, que luego todo esto tiene que ir hacia fuera y a veces tú crees que afuera hay unas cosas y hay otras, por lo tanto no te has parado a mirar, y dices espérate, hay gentes distintas, intereses distintos. Y de eso huyo y yo creo que esto. Este análisis habría que hacerlo no sólo con esto, sino con muchas otras más cosas, con muchas programaciones culturales. Así como nos quejamos, ¿es que no se va al teatro a ver una cosa u otra que pasa? Y yo te diría que las programaciones son buenas, que son excelentes. Yo tengo colegas en Europa que envidian completamente la libertad de programación que yo tengo, el tema de no estar sujeto a otro tipo de intereses comerciales o grupales lo envidian completamente. Es un festival muy libre en ese sentido. Ahora están los otros, los que lo recibe, pero ahí necesitas expertos, porque cada uno podría tener sus hipótesis, pero las hipótesis hay que demostrarlas. Pero aún así ha ido muy bien el festival. También se ha hecho un esfuerzo de calendario de racionalizar más el calendario, reducir el número de compañías, tratar de que no se monten estrenos, combinar los pequeños formatos con los grandes formatos, de forma que no compitan demasiado. ¿Qué aportaciones (innovadoras) ha desarrollado usted durante los años de su dirección en el Festival Madrid en Danza? Racionalizarlo. El festival cuando era en mayo y en junio, hacían una programación muy interesante en Espacios Insólitos en la calle. Al pasar a abril el tiempo es muy inseguro y yo eliminé la parte de los espacios en la calle, que además coincidiendo también con una apuesta muy fuerte del Ayuntamiento de Madrid por programación a lo largo de todo el año de teatro, música y danza en la calle, por lo tanto no vamos a repetir y luego el tema del tiempo. En algunas ocasiones hemos hecho cosas en El Escorial en Madrid y nos ha nevado, pero sí querríamos, por un lado, hacer una serie de ciclos que se mantuvieran a lo largo del tiempo, por ejemplo, el Ciclo Doble de Danza, es un proyecto precioso dentro del festival, que es combinar la programación de la compañía invitada con una actividad para las familias y una actividad de encuentros con el público, y esto hemos podido trabajar bien en los distintos pueblos, sobre todo, en El Escorial, porque en Madrid es un poco más complicado y luego también aparte la programación de cine, de cine alrededor del tema coreográfico del tema de la comedia musical, que yo creo que está interesante, y luego cada año hemos podido introducir algún ciclo de una temática concreta, a veces es más transversal y otras veces más clara. Un año hicimos un ciclo especial sólo con solos de chicas y chicos, este año también, ir insertando ahí una temática alrededor de cada uno de los festivales que aparece, a veces por si sola, porque la gente trabaja en un contexto actual y, por tanto, entiende la problemática actual. Este año, por ejemplo, y que

199 iremos trabajando, hemos querido entrar a tocar el tema de los bailes comunitarios, de los bailes de salón, desde una perspectiva contemporánea, un tema que vamos a ir desarrollando al lado del Ciclo Doble de Danza y luego yo creo que la atención al folklore, como decía antes, desde un punto de vista contemporáneo con sus virtudes y sus defectos o debilidades, con sus errores artísticos y sus posibilidades de futuro. Esto a mi me gus ta mucho trabajarlo y pienso seguir, incluso empiezo a tener ya información internacional sobre esto, no sobre el folklore desde el punto de vista antropológico, y yo creo que el tema de Nova galega de danza, de Ibérica de danza, de los Cucaitas cantakas. Yo creo que es una línea que hay que seguir trabajando, pero ya te digo que el tema del doble de danza con esos acercamientos al público familiares, la presentación de otra manera es muy importante y el tema de abrir esa puesta a los trabajos que desde esa raíz, ese conocimiento folklórico que está haciendo gente muy joven y muy nueva y también otro tema que estamos trabajando y que seguiremos trabajando es empezar y ya hemos empezado en esta edición, con algún encargo específico para el festival, de forma que se vayan caminando hacia algunos aspectos de coproducción, que empezaremos con temas locales para ir ampliándolo como cosas específicas del festival. También otro tema que todos los años ha habido y que seguiremos, es apostar por producciones sobre proyectos, tanto nacionales como internacionales, para poder presentarlos, como fue el caso de Robin Orlyn, que era la primera vez que vino a España con un tema muy polémico, y luego creo que en ese contexto hay que mantenerse un rato hasta lograr un poco espacio. ¿El Ciclo Doble de Danza viene a ser un espacio para crear nuevos públicos o para fortalecer un poco más las audiencias? Yo creo que más de ser un tema de nuevos públicos es un tema de comunicación, ver como una compañía de danza que no está en el contexto mediatizo fuerte, que es muy invasivo, podemos acercarnos a la gente, pues merendando y charlando en grupos tampoco demasiado grandes de gente y buscando que esa gente que acude a ese encuentro y conoce a estos artistas, se puedan plantear preguntas, a veces preguntas tan sencillas: ¿cómo te las arreglas si tienes un hijo para viajar? ¿Cómo se te ha ocurrido dedicarte a las danzas históricas? Y miles de preguntas que la gente cuando está en un ambiente distendido quiere hacer a los artistas, y lo que se busca es que ese grupo de gente que acude a ese encuentro haga la función de amplificadores y es cierto que funciona. Terminan llevando a sus amigos, familias al espectáculo, y con el tema de las familias de lo que hacemos los domingos, que a mi me gustaría un poco trabajarlo en Madrid, lo que pasa es que hay muchas cosas en Madrid de públicos infantiles, familiares, pero la idea fundamental es que los niños vayan con sus padres a un espectáculo que no sea necesariamente

200 un espectáculo infantil, que tiene que generarse un hábito o una forma de ir en familia al teatro, pero que no porque vamos con niños a ver un espectáculo infantil. Tu puedes ir a un espectáculo que no esté marcado como infantil o adulto, que yo ya no sé lo que es infantil o adulto. No lo sé porque en la tele la ven los niños y los padres todos a igual, ya no hay rombos (un rombo menores de 14 años o dos rombos), que advertían un poco el tipo de público. Y entonces en este espectáculo las compañías hablan con la gente, los niños y los padres y hacen sus preguntas, pero no pedimos un trabajo infantil, pedimos que la edad esté relacionada a una cuestión de tiempo por si van niños muy pequeños para mantener la concentración, pero esta es la idea, es romper esa barrera “vamos con los niños al teatro a ver un espectáculo infantil”, si no más bien VAMOS AL TEATRO, LA FAMILIA AL TEATRO. Que luego a los niños les gusta más o menos, y también a los padres, pues que discutan de ello y que hablen de ello. Si hay una temática digamos que los padres consideran más complicada en esa obra, ya se explica al principio y luego que hablen entre ellos, porque ir al teatro es reflexión, comunicación. Pero estos son trabajos de goteo, de gota a gota como la medicina. Yo recuerdo con Sol Picó, un trabajo duro el de Paella Mixta y esto como iba a ser para familia, incluso la misma compañía tenía miedo de presentarla para familia, y yo insistí, sólo se pidió bajar un poco el volumen de la música, porque es una música muy fuerte, muy agresiva. Yo lo veía para familia, pues es una estética de cómic lo que se plantea en Paella Mixta. Es cierto que la temática puede ser fuerte o dura, recuerdo que era la muerte en definitiva, pero es una estética de cómic, si los niños ven desde los 4 años estos dibujos japoneses tan agresivos y mira funcionó increíble. Los propios bailarines dulcificaron –por decirlo de alguna forma– la interpretación y quedaron fascinados. Para las compañías esto crea una experiencia de cercanía, hacer este trabajo con el público, con la audiencia, de hecho, es un proyecto que va contagiando a otros, con lo cual, dentro de cuatro, tres años, ya no habrá que hacerlo, porque ya lo harán otros. ¿Cuáles son tus criterios para programar Madrid en Danza? Yo entiendo que la danza es un lenguaje corporal muy sofisticado, por lo tanto, yo pido un lenguaje actual, sofisticado para las compañías que vienen, más allá del estilo. Es decir, no es que diga quiero cosas físicas por el hecho del virtuosismo, pero sí que entiendo la danza como diferente de otro teatro físico, tipo reacciones más performáticas. Tiene esa característica y entonces eso pido, unos lenguajes más sofisticados desde el punto de vista de ejecución, que implican ya que el coreógrafo también ya los posee. Luego aquí hay un tema universal que no podemos obviar, que es el tema del texto, el multimedia, dentro de los propios espectáculos de danza. Esto, pues, ya está sumido. Prefiero poco texto, sobre todo, cuando es innecesario, pero

201 también hay que dejar un marco de libertad, sobre todo cuando asumo producciones con riesgo, trato de hacer un equilibrio entre compañías o trabajos de coreógrafos ya muy potentes, más consolidados contemporáneos, por ejemplo, la obra de William Forsthye con el Ballet de Lyón… al lado de gente más joven o menos conocida en los circuitos de danza madrileños como fue el caso de Paul Frenak, un húngaro que trabaja en Francia, hay un balance. También si lo vemos desde el punto de vista de la danza, a nivel de público general casi da lo mismo, porque tampoco son en España, ni en Madrid, personajes ni artistas conocidos, nombres como William Forsthye, Bill T. Jones, Hans Ban Maned etc. Mary Magan, Mary Shuinad, estos grandes nombres de la escena de la danza internacional, tampoco a nivel de audiencias grandes son, digamos, conocidos, son obviamente referentes, pero trato siempre de equilibrar. La idea es de tener entre cinco y seis producciones grandes, que ya hay un presupuesto que funciona. Empezamos a poder traer obras con producciones complejas, aunque a veces no lo parezca visualmente, porque yo prefiero un escenario desnudo, pero con unas luces impecables, que una escenografía tremenda que te impide moverte, y siempre que puedo traer música en directo. Nunca puedo traer de orquestas que acompañen a obras grandes, pero, por ejemplo, cuando vino el Aterballetto, una de las obras venía con el grupo vocal Napolitano Maravilloso Azura. Busco la obra donde me puedo traer al piano, al pianista, un cuarteto, etc., toda la obra con músico en directo, pues muchas veces por costes pues no se puede. También hay mucha música que es electroacústica de creación, y con eso pues se monta la programación de cada año. No tengo manías geográficas, en un momento pienses, bueno, a lo mejor un país cada año?... pero al final es que es muy universal esto de la danza, si es que ves un brasileño trabajando en Suiza, un español trabajando en no sé donde, o sea, es un lenguaje muy universal, entonces no le ví las señas identitarias para decir vamos a ver lo de Italia, lo de Bélgica, puede darse la circunstancia. Un año se dio una circunstancia alrededor de Canadá y la aprovechamos, pero no como norma. También está todo el tema japonés de la cultura asiática. Ahí sí que hay un tema cultural muy distinto, no, que está por ahí, pero también hay que buscar un equilibrio para que no esté contagiado de la cosa occidental, que entonces pues ya lo están haciendo aquí, y también buscar aquello que por ser tan identitario resulta que es impenetrable, cosa que también ocurre. ¿Existen influencias externas (políticas, gestión, etc.) sobre los criterios de programación? Influencias externas siempre hay, pero no quiere decir que vengan de tus jefes o de la institución. Influencias externas, desde que estamos en el mundo en que estamos, las hay y quien diga lo contrario miente, es decir, por ejemplo, un par de años bombardeados con los

202 temas de las guerras, o los temas de la violencia de género. Cuando acabas dándote cuenta, estás influido, pero es que además has mirado lo que hay y hay mucha gente, los artistas trabajando en ese tema. A veces lo más bonito de esto es cuando lo captas y lo percibes con antelación a que se haya convertido en un tema políticamente correcto, en un tema de actualidad. Eso es lo bonito. Pero esto no es fácil justamente por eso, porque si tenemos que tener influencias externas, ahora que no son de mando, obviamente yo consensuó y no solamente aquí en la casa, porque los criterios genéricos son estos que he mencionado. Consensúo con los teatros porque los teatros con que trabajamos, pues también tienen unos públicos ya concretos y vamos viendo. Mira aquí, ¿qué te parece? ¿Ponemos esto para acercarnos aquí, pero que al mismo tiempo llevar a tus públicos a otro lado? Pero claro que hay influencias externas, pero no son imposiciones, a veces uno se autocensura y dices ¡Espérate!, ¿cómo voy a tomar este tema? Incluso puedes razonar en ello, por ejemplo, cuando traje a Robin Orlyn, me puede haber traído el programe del sida, un programa que tienen, durísimo, sobre el sida, de gran éxito, que es tremendo y muy duro, pero ahí como era ese tema nadie hubiera usado en abrir la boca y preferí optar por un trabajo nuevo que era una crítica a la cultura occidental desde el punto de vista de la ópera y ahí me machacaron, pero si me hubiera dejado llevar por esa influencia de lo políticamente correcto –hay que hablar de ello, hay que tal …–, hubiera cogido el del sida, pero yo dije, me arriesgo con este otro. Pero también pudo ocurrir lo contrario, el problema es cuando hay imposiciones, pero en este aspecto no lo veo, sólo calidad, coherencia en la programación, un contraste de las obras que se presentan, esa parte de riesgo que siempre me han dicho que sí, que tenemos que tocar, incluso cuando es con música contemporánea, que puede ser más complicada. ¿La programación de cada año no está enmarcada en un tema específico? Pues no, lo buscamos al año. No porque, a ver, la danza tampoco habla de tantas cosas, habla de las que tiene que hablar. ¿Qué ocurre? Que cuando haces la programación, sí que aparece una línea, muy probablemente porque ya la estás buscando sobre ese contexto. A mi me interesaba mucho en este año, no sé por qué, el tema de la comunidad de la danza como aspecto social y el contraste del grupo con el individuo, por eso se hizo un programa de solos fuertísimos, y luego hay estas obras tremendamente colectivas, como la de los bailes de salón y entonces, de repente, lo ves, ha habido otros años que por distintas circunstancias se ha trabajado mucho el tema de género. Pero apareció, no sé si soy yo o es que la gente está trabajando esas cosas. No me gustan demasiado los temas cuando son muy marcados políticamente, esas temáticas no entiendo que transmitan tanto, pues para eso está el texto, la literatura, los periódicos y esto

203 creo que tiene que ser un tema más intuitivo el de la danza, un mundo más emocional y sobre eso cada uno reflexiona. Me gustan las obras que pueden dar orígenes a dis tintos registros, a distintas lecturas. Esto no es fácil, pues la danza es muy física, es el cuerpo. Pero hay artistas y compañías y trabajos capaces de dejar ese registro, por un lado un registro estético, un registro social, por otro lado, un registro comprometido y cada uno por su lado puede elegir su lectura. ¿Existe un porcentaje determinado de programación de compañías nacionales, extranjeras, compañías nuevas, nuevos creadores? Yo creo que es un equilibrio. Tendría que mirártelo o lo puedes ver en toda la base que estas haciendo, te la va a dar la base de datos, probablemente según se vaya a la Comunidad de Madrid y la programación en Madrid normalizándose, más la programación local. Probablemente el festival por el solo va a ir a más programación internacional, pero yo creo que lo da la dinámica que tú ves en las carteleras. Yo tengo mis listados de donde están las compañías, donde actúan, tal vez un porcentaje de 50 y 50, extranjero y nacional, y no sólo local. Un 60% de ocasiones de compañías de fuera de España puede variar, pero también te digo que va un poco definiéndose en función de cómo está el resto del panorama. También es cierto que en la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid, aprovechamos el festival para difundir y promover muchas compañías locales y españolas en la red, hacer giras. ¿Existe un porcentaje determinado de programación de obras de determinado género dancístico (ballet clásico, danza contemporánea, danzas urbanas, jazz, folclore, etc.)? Yo estoy empeñada que en este festival –y empecé este año, y lo he conseguido– no vamos a hablar de géneros. Vamos a hablar de danza de actualidad. Me da igual que si está en puntas, si está en zapatos, o que si salen con muletas, los subgéneros que los pongan los expertos. Porque cuando se habla de ballet la gente se confunde y dicen ballet, Lago de los cisnes. No denominar a una técnica con un el nombre del repertorio de una época muy concreta, no lo entiendo. Tampoco sé la verdadera diferencia entre danza contemporánea y danza teatro. ¿Cómo se designan los espectáculos a determinados espacios escénicos? El tema de los espacios en que trabajamos, a parte de que ellos tienen una actividad durante todo el año propia y determinada con sus objetivos, aparte hay un tema de espacios y esto es muy difícil. Parece muy fácil, pero no es tan sencillo colocar a la compañía donde mejor le

204 viene. Yo he metido la pata en alguna ocasión estupendamente, porque lo percibo de una manera y luego lo ves en el espacio y ves que no es el lugar. Cada teatro tiene sus duendes y su magia, no sé por qué, esas cuatro paredes, no sé. Pero entonces hay que colocarlo, el formato también ya te dice muchas cosas, pero, por ejemplo, hay salas como la Cuarta Pared que durante el festival nos funciona increíblemente bien, lleno y programamos en martes, miércoles o lunes, martes y miércoles, que son días aparentemente horribles para programar y se nos llena. Ya se ha hecho un foco que además del público de la Cuarta Pared, hay otro que va expresamente al festival. “Creo” habría que hacer una encuesta, pero los cuatro años han estado lleno prácticamente. ¿Tendrá que ver por la misma cultura que ha desarrollado el espacio escénico? Puede ser que no dependa de nosotros, que no es de la Consejería realice, y como conseguimos encajar una obra que calce dentro de este espacio y su filosofía de programación, siendo una obra que yo quiero que esté, pero el teatro también la tiene que querer y si no es tan sencillo. Luego, por ejemplo, hay teatros que cuesta más meter producciones más vanguardistas, pero también hay que meterlas, pues si no las hace el festival, quién las hace y en ese sentido, que el teatro te diga, pues mira, es que esta obra no. Pues no, ellos lo entienden que para eso también está un festival público. Si un teatro programa siempre Cascanueces, Lago y zarzuela, ¿para qué vamos la institución a hacer lo mismo, si ya lo hace el estupendamente? Pero claro, hay que entender que ellos tienen un público que va a ver unas determinadas cosas, y entonces hay que ir convenciendo a ese público llevar a otro, ir presentándola, ir jugando y también es un trabajo. Yo entiendo que con el tiempo, el festival, cuando llega el Madrid en Danza al teatro tal. pues la gente sepa que quiere ir a ver una cosa distinta y tengan curiosidad. Este es un tema importante que ha decaído, la curiosidad. La gente se siente más segura con lo que conoce que con lo nuevo, que esto era muy distinto en los 80. Ahora la gente es más conservadora, creo, pero la socióloga mejor nos lo podría decir. ¿Qué espacios escénicos suelen tener mayor asistencia de público? ¿Es tomado en cuenta a la hora de programar? Yo estoy muy contenta con el Albéniz, el teatro de la Comunidad, que hemos ido haciendo una programación, pues costaba en el Albéniz, cosas de contemporáneo, cosas así, y esta vez ha respondido muy bien durante estos años. También el Teatro de Madrid, cuando hemos llevado producciones de riesgo, yo creo que todos han ido funcionando muy bien pasito a paso. Si el tema no esta en el teatro; el tema está en el festival. Cuando el festival se ha entendido como un festival de danza de actualidad, yo creo que ya se ha abierto una puerta. Ya no pregunta ballet, folklore, contemporáneo, olvídense. Luego no es tanto la cantidad de gente, sino cómo

205 reacciona la gente. También yo estoy muy contenta cuando ha habido polémica, cuando tienes una obra y tienes a la mitad del público enfadado y a la otra mitad apasionado. Eso es fantástico. Bueno, eso no es obvio, lo normalizado, sino que estás removiendo cosas, y eso está bien. Yo creo que los públicos no deben de tener miedo a que no les guste, ahora también tenemos que pensar que no les gusta, porque no se abren a ese tema, porque también es muy fácil decir es que has programado una cosa horrorosa y majísima. Creo que también debemos de pensar, ¿qué pasa? ¿Por qué no me ha gustado? ¿Qué bloque tengo? ¿Por qué me molesta? ¿No lo entiendo? ¿Me siento agredido? Tiene una función social y psicológica, ahora bien que cuando a la gente no le guste algo, que lo diga está muy bien. ¿Con cuánta antelación se realiza la programación? Hay compañías con las que llevamos trabajando para agenda hasta dos años. Ya estamos en la programación del año que viene… La programación internacional es la que más cuesta, las compañías grandes, por agenda, por infraestructura, pero vamos, como el trabajo es continuo vamos montando. Hay veces en que de repente hay una oportunidad que aparece cuatro o cinco meses antes del festival y dices que si son trabajos en que algunas veces no conseguimos fechas y son momentos oportunos. ¿Como directora, tienes que viajar mucho para ver las compañías? Sí, aunque llega mucha información por video. Yo trato de viajar, no a verlo todo, porque generas unas expectativas muy complicadas. Además, es muy costoso. Trato primero de seleccionar y luego ya voy a verlo para ver cómo encaja, porque si no a las propias compañías, sí va a verlo todo fuera, tienes una presión que podemos tener para programar. Luego trato primero ya en cuanto a la información que llega en video, fragmentos, o de artistas que voy siguiendo y digo que voy a ver una u otra obra. Las compañías envían sus trabajo, o va a ver ensayos o tú los pides, tienes referencias; es un cúmulo de muchas información, de gente que vas siguiendo sin que a veces ellos, los artistas mismo, lo sepan, que vas viendo su trabajo o gente que antes conocías como bailarines o intérpretes y vas a ver que en este par de años cómo va. Pero voy a verlo cuando realmente hay un interés bastante fuerte para los próximos años, para encajar un poco, sino es que sería estar todo el día viendo, es infinito. También se solicita opinión de la gente de la Consejería.

206 Con respecto al equipo de trabajo. Son dos personas y luego las otras dependencias de la Comunidad aportan su trabajo específico. Luego, cuando se acerca el festival, contratamos más gente, y siempre hay el apoyo administrativo el tema de contrataciones. ¿Cómo se realiza la contratación? La contratación se realiza por obra, por contrato por obras o empresas, a las compañías. Depende de la estructura que tenga la compañía; contratas directamente a la compañía o puede ser contratar al representante, contratamos a empresas. Hay casos excepcionales de algún artista que pueda ser autónomo, pero generalmente contratamos empresas. En relación, ¿qué se asigna al Festival? Hay una cuantía específica sujeta a aumento o no cada año, pero eso no lo decidimos nosotros. Eso viene de arriba. Nosotros nos ajustamos; los presupuestos están para cumplirlos. Hay veces que hemos solicitado la ampliación de línea de presupuesto al contratar x compañía, pero por supuesto tienes que preguntar. Hay la oportunidad de tal cosa, que es muy difícil que venga en otra ocasión y encarece en temas de billetes internacionales, temas impositivos o los alojamientos, que suelen ser con los billetes de viajes internacionales (América, Asia). El tema de las aduanas es lo mas caro de cubrir. ¿Qué valoración tiene para usted la realización del festival Madrid en Danza? El mejor festival de España de danza y uno de los mejores de Europa, y no porque lo diga yo, me lo dicen mis colegas. Otra cosa son los problemas de público de comunicación (a los soportes que también han cambiado, publicidad, comunicación al público, el Internet, las redes, los fenómenos de traspaso de información de unos a otros, son mecanismos muy complejos). Desde este año tenemos una persona encargada específicamente para este tema de la comunicación; de hecho se ha notado. ¿Hacía dónde va el Festival Madrid en Danza? ¿Qué futuro visualiza? Creo que va a ser más un festival de referencia intencional y creo que tiene una línea de posibilidades que la veo muy grande, que posiblemente otros festivales ya vayan agotando. Es decir, yo creo que le quedan 10 años para seguir creciendo en cuanto a públicos, acogida. Todo

207 esto luego va a depender también de lo que sucede alrededor, porque no somos los únicos. No es el único, gracias a Dios, y yo creo que todos los festivales, todas las programaciones con el tiempo –pueden ser 10 años, 15– acaban desapareciendo, para dar lugar a otras cosas, porque la cuestión clave es ¿por qué existe este festival u otros? Pero este en concreto, es porque la programación de danza no está normalizada en España, y mientras no esté normalizada, será necesario el Madrid en danza, que quiere decir, normalizada, pues que no hay temporadas de danza estables en los teatros, no hay circuitos definidos para programaciones de danza, ya sea de un formato u otro, y mientras esto no ocurra, y son esos 10 y 15 años, este festival tiene un recorrido muy grande. A nivel de política cultural, en cuanto a programación en danza, ¿qué podríamos esperar? Pues lo mismo, porque no es un tema normalizado, le queda mucho desarrollo, y esta es la ventaja, que no se da muchas veces. La gente de la danza que tienen relación con el teatro, con música, y cierto tipo de música, y entonces ¿qué va a ser necesario? Una especialización de programadores y directores, un mayor conocimiento de esta temática. Pero esto no se hace con libros. Esto se hace convenciendo. No hay programador que no programe cosas que no le guste ningún director, cosas que gustan menos, que gustan más, y muchas veces no programas lo que no te gusta. Te crees que no te gusta, pero es que no lo conoces y ese sí que es un tema profesional que tendrán que trabajar y aportar, pero no se puede tampoco imponer. Hay que verlo, estar ahí, pero lo queda un desarrollo muy amplio, a menos que ocurra un cataclismo y la danza nadie la entienda, pero, por ejemplo, en esta Consejería, con la danza en estos últimos años se ha visto que es un importantísimo elemento de promoción cultural por el tipo de lenguaje, que no se había visto, ni utilizado, que hay que utilizarse, que tenemos que utilizarnos unos a otros en lo mejor de los sentidos en la difusión, en la promoción, en la parte estética, y que de ahí va a ir creciendo. El festival no es un objetivo en si mismo. El festival es un resultado de, y un paso dentro de, un montón de cosas que hay que ir haciendo. Es parte de algo mucho más amplio que tiene que ver con la acción pública en el tema de la cultura y que se va a complementar con otras generaciones como la ventana de la danza, que va a ir ahí todo el tema de promoción de la danza de pequeño y mediano formato local, hacia el exterior y con otro montón de cosas. Entonces lo mas importante no es en si mismo un objetivo, es una parte y así tienen que entenderlo los profesionales de la danza, las compañías y así también el público, porque un festival no soluciona nada. No soluciona la vida de una compañía, el currículum de un artista,

208 ninguno, ni que te inviten a Edimburgo, ni la bienal de la danza de Lyón. Son plataformas de relevancia y relevantes para decir aquí estoy donde siempre. Además se puede fracasar también lo contrario, son parte de una acción más completa, como parte de una necesidad, como una aportación a elementos que permitan espacios de reflexión, conocer, cuestionar, es importante. Los festivales son importantes si se consiguen que se cuestionen las cosas que se cuestionen, la situación de la danza, de los artistas, de los públicos, esto es muy importante. Sobre las actividades paralelas: Las actividades paralelas son muy importantes, pero falta una respuesta. Por eso a veces yo prefiero trabajar encuentros con el público, más que con los profesionales, porque ella vienen y participan y los profesionales todo lo saben, puede tener el problema de ser demasiado endogámico. Las actividades paralelas te las tiene que pedir la sociedad, los profesionales; no debes imponerla tu. Eso no sirve para nada.

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