Beyond Modernism(s)

LOGBOOK beyond modernism(s) ARCH535 // GÜZ 15-16 ece ünübol

2

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı ARCH.535 Beyond Modernism(s) Doç. Dr. Tansel Korkmaz 2015-2016 Güz Dönemi Logbook Teslimi Ece Ünübol. 114803025

3

İÇİNDEKİLER GİRİŞ

5

GOETHE VE TATI İLE MODERNİZMi ELEŞTİRMEK

7

İKİ BRÜTALİZM: SMITHSONS VE LE CORBUSIER

12

ALTIN YILLAR, BİZ GELDİK

17

TEKNOLOJİ OKUMALARI

22

TEKNOLOJİ YAPILARI

24

TEAM X

30

36

41

PARODİLERİN PASTİŞLEŞMESİ: POPÜLİZM

44

POMO: POSTMODERNİZM ÇILGINLIĞI

50

OCKMAN İLE COLIN ROWE’U ANLAMAK

53

MODERNİZMLERİN ÖTESİ ?

58

REFERANSLAR

67

COLIN ROWE 5’LİSİ

ELEŞTİRMEYEN YENİ DÜNYA

4

GİRİŞ Doç. Dr. Tansel Korkmaz yürütücülüğünde gerçekleştirilen ARCH513 Limits and Potentials of Modern Architecture dersinin devamı, ARCH514 Beyond Modernism(s)’e dair ders ve kişisel notlar ile ders kapsamında yapılan okumaların yorumlarından oluşan bu metin, modernizm(ler)in ötesine giden bir süreci içermektedir.

Farklı içerik ve tondaki modernizm eleştirilerinin yer aldığı metinde, yapılar, düşünceler ve dönemler üzerinde okumalar yapılmıştır.

5

6

GOETHE VE TATI İLE MODERNİZMİ ELEŞTİRMEK

Playtime, Jacques Tati, 1967 // Kaynak: http://static.rogerebert.com

Sancılı bir değişim süreci ile gelen modernizasyon, bireyi, onun içinde bulunduğu toplumu ve evrendeki özellikle bütün maddi modelleri radikal bir şekilde etkilemiştir. Artık merkez nosyonlar kilise ve insanoğlu olmaktan çıkmış, bilim ve felsefe yeni modelin kurucu kavramları olmuştur. Sorgulayan, bilmek isteyen ve büyüyen birey karşımıza Faust olarak çıkmış; 18. yüzyıl sonu 19. yüzyıl başındaki batı toplumunu ve kitlelerin modernleşme sürecindeki travmalarını açıkça gözler önüne sermiştir. Modernleşme ile birlikte nasıl ki zaman döngüsel olmaktan çıkıp doğrusal olmaya başlamışsa, birey de tıpkı zamanla kurduğu ilişki gibi değişmiş ve ilerlemeci bir tavır almıştır. Artık kendi geleceğini kendi inşa etmeye başlayan ve yalnızlaşan modern birey, dinamizm arayışı ile, sonu iyi bitmeyecek bir yola, bile isteye girmiştir. Öyle ki, giderek artan bir şiddetle yaratıcılığı savunan Faust, yıkımın yaratım sürecinin önemli bir parçası olduğunu ve hatta bu süreç için gerekli olduğunu kabul etmiş; bu yolda vicdanını devre dışı bırakmıştır. Artık bugün, modernizm ötesinde yaşayan bir toplum olarak (gelişmiş, gelişmemiş ya da gelişmekte olan) “bunu yapmalı mıyım?” sorusunun önemini ve doğrudan doğruya “bunu nasıl yapabilirim?”i sormanın yıkıcılığını çok daha iyi anlamaktayız.

7

İlerlemeci ve yaratıcı Faust, modern dünyanın bir parçası olurken, bu iki soru arasındaki vicdani ve etik farklılıkları elemine ve göz ardı etmiştir.

Durmaksızın devam eden ilerleme arzusunun modern bireyi nasıl bir sonla karşı karşıya bırakcağı artık evrensel bir problem halini almış olsa da, Mefisto modernizmi tüm bu kaygıları önemsizleştirmiş ve bireyin sona dair endişelerini kendi içinde eritmesini teşvik etmiştir. Günlük hayat içinde dahi giderek önemini artıran ilerlemeci süreç, modern bireyin bir yansıması olan Faust’u ele geçirmiştir.

Artık durmanın ölmek demek olduğu bir dünya modelinde, Faust kişisel tutkularını, ekonomik, siyasi ve sosyal güçleri de arkasına alarak dünyayı değiştirmek üzere şekillendirmiştir.

Böylelikle inşa etmeyi ve yıkmayı öğrenmiştir; modern bir birey olarak homojen ve steril bir dünya yaratmak için çalışmaya başlamıştır. Bu yolda karşısına çıkan farklı ve eski ne varsa ortadan kaldıran Faust, bitmek bilmeyen ilerleme arzusunun kendi sonunu getireceğini ve onu önemsizleştireceğini görmüş olsa da, gelmekte olan modernin trajedisi altında kalmaktan kendini kurtaramamıştır.

Faust ve Mefisto // Kaynak: https://ebooks.adelaide.edu.au/

Kendisine ve çevresine bir nesne gözüyle bakarak hayatı maddeleştiren kalkınmacı zihniyetin modernleşme ile nasıl ortaya çıktığını, Goethe “Faust” ile birlikte açıkça ortaya koymuştur. Tati ise, modernleşen bireye ve onun kurduğu çevreye farklı ölçeklerden bakmış, modernizm ile toplumda değişen ve ortaya çıkan dinamikleri ironik ancak gerçekçi bir dille anlatmıştır.

Geleneksel dünyada, bireyin kendini rahat ve güvende hissettiği ev/yaşam mekanı, modernizm ile birlikte kullanışlı olmaktan çok uzak, gösteriş yapmak için düzenlenen bir sahneye; sosyal statünün histerik bir yansımasına dönüşmüştür.

Modern mimarlığın temel çizgileri kati geometrik şekiller, baskın beyaz renk, minimum sayıda multi-fonksiyonel objeler ile net bir şekilde okunurken, modern ev içinde yaşayan bireyin yaşadığı traji-komik sancılar modernizmi ve onun 8

hayatlarımızı nasıl ustaca ele geçirdiğini ortaya koymuştur. Geleneksel düzendeki rastlantısallık, spontanlık ve naiflik bu yeni steril mekanlarda kaybolmuş; insanlar çevrelerine ve kendilerine yabancılaşmış ancak bu başkalaşma durumunu fark edemeyecek kadar ilerleme arzularının etkisine girmiş; metropol hayatının (Simmel, 1976) bireyi zorunlu kıldığı tepkisizliğe teslim olmuştur.

Mon Oncle, Jacques Tati, 1958 // Kaynak: http://www.archdaily.com

Modernizmin ve modern mimarlığın temel unsurlarını materyal seçimleri, mekansal bölünmeler ve yeni teknolojik ürünler ile kent ölçeğinde de karşımıza çıkaran Tati, kalkınmacı zihniyet ve değişen mekansal ifadeler ile güçlenen tüketim toplumunu ele almıştır. Aslında hiç de yabancı olmayan tüketim arzusu sadece insan ilişkilerini değil, bireyin kentle kurduğu ilişkileri de değiştirmiş; yüksek katlı çelik ve cam bloklar, kentin (Eyfel Kulesi gibi) tarihi odak noktalarına tercih edilir olmuş; sosyal ve kültürel birikimler, modern yapılardaki birer yansımaya indirgenmiştir.

Hayatı kolaylaştırmak üzere yapılan modern dönüşümler steril ve birbirinin aynı kamusal mekanların ortaya çıkmasına sebep olmuş, daha önce banliyö evi üzerinden (Mon Oncle, Jacques Tati, 1958) gördüğümüz bu planlanmış aynılık ve kullanışsızlık apartman dairelerine de yansımıştır. Bağlamından kopan birey ve mekanlar tek tipleşmiştir. Komşusunu, arkadaşını ya da sokaktan geçen herhangi bir bireyi etkilemeyi arzulayan modern insan artık kendinden çıkmış, nesneleşmiş ve

9

tüketilmeye hazır bir hale gelmiştir. Tıpkı Faust’un, kendisi de dahil olmak üzere bütün bir dünyayı harcanacak bir stok olarak görmesi gibi…(bkz. Heidegger, Question Concerning Technology)

Mon Oncle, Jacques Tati, 1958 // Kaynak: www.newparadiselaboratories.org

Öte yandan Tati’nin her iki filminde de insani ilişkilerin ve deneyimlerin, ilerlemeci zihniyetlerin yaratıları olan homojen ve programlı çevrelerden daha üstün geldiği görülmüştür. Modern yaşam tarzı ve çevresi ile bir Fransız banliyösünün; samimi insan ilişkilerinin, tesadüflerin, iletişimin ve spontan olayların gerçekleştiği herhangi geleneksel bir Fransız mahallesinden daha iyi olmadığı karakterler üzerinden okunabilmiştir. Faust’un kilise çanlarını ilk defa duyması ile içinde çocuksu bir masumiyetin belirmesi gibi, modern çevreden sıyrılan birey, aynı masumiyeti ve güvenilirliği geleneksel, programsız, düzensiz bir çevrede bulmuştur. Kent ve kamusal mekan ölçeğinde olan Playtime’da ise, bir mimarın inisiyatifyle baştan sona tasarlanan ve düzenlenen bir restaurantın, insanların fiziksel ve sosyal müdahaleleri ile nasıl dönüştüğünü ve aslında nasıl keskin bir sterillikten kurtulup insancıllaşabildiği görülmüştür. Gecenin sonunda darmadağın olan restaurant, bireylerin kapalı kutular içinde çalıştığı ofis binalarından daha gerçek bir hal almıştır. Aynı şekilde, Amerikalı turistlerin tüketim çarkına girmiş kent turları bizi yapay bir mekandan diğerine hızla sürüklerken, sokakta çiçek satan yaşlı bir 10

kadının kırılgan gerçekliği, tıpkı restaurantın darmadağın hali gibi, az sayıda da olsa, hala farkında olan bireyler için herhangi bir düzenli ve sistematik organizasyondan daha değerli bir yer tutmuştur. Öyle ki, zaman içinde dönüşen modernizmin dokunulmazlığı, elitliği ve farklı frekanslara kapalı duruşu, modern insanın acımasız, çokça duyarsız ve maddeci tavrı, bu iki filmde de olduğu gibi zamanın ve hayatın içinde bir şekilde erimiş ve keskin çizgileri bulanıklaşmıştır. Çizgisel modernden belirsiz postmoderne geçiş de bu erimenin en önemli kanıtı olarak önümüzde salt bir şekilde durmaktadır.

11

İKİ BRÜTALİZM: SMITHSONS VE LE CORBUSIER

Seagram Building, Mies van der Rohe, 1958 // Kaynak: http://24.media.tumblr.com Lever House, SOM, 1952 // Kaynak: https://classconnection.s3.amazonaws.com

Günkut Akın, brütalizmi, sermaye karşısında ikileme düşmüş mimarlık ideolojisinin karşısına çıkan iki farklı seçenek olarak Tafuri üzerinden bir okumayla ele almıştır.

Birinci ve ikinci brütalizmlerin aktörleri ile etkenleri; Peter ve Allison Smithson, SOM, Mies van der Rohe, İkinci Dünya Savaşı, Soğuk Savaş, Londra, Amerika, Pop kültür, kent ve Le Corbusier olmuştur.

Modernizmin yüksek elitin sınırları içine girdiğine ve sahiciliğini kaybettiğine dair eleştirilerin giderek arttığı bir dönemde, Smithsonlar modernizmin öncüsü sayılabilecek Mies ve onun Seagram Building’ini, SOM’un Lever House ile kıyaslamıştır. Büyük bir aurası ve giz’i olan Seagram bireyselliği ve soyutluğu temsil ederken, Lever House sıradan, banal ve yanlış tasarımı ile anonimin ve salt pratiğin fiziksel karşılığı olmuştur. Smithsonlar’ın brütalizim üzerinden, kapitalist ehlileştirme politikalarına direnmenin yersizliğini savunmuştur. Le Corbusier ise ideal villalar ve 12

ütopya döneminde takındığı makine yanlısı (tabula rasa orijinli) tutumunu bütünüyle değiştirmiş; politik bir boyutta aksiyon almıştır.

1950lerde mimarlık pratiğinin, yüksek dozlu biçimciliği ardında kalan ideolojik karmaşalar fark edilmemiş olsa da, bugün Smithsonlar ve Le Corbusier brütalizmlerinin ideolojik farklılıklar ile birbirlerinden ayrıldıklarını, yukarıda bahsedilen politik bağlamda okunabilmektedir. Yine aynı şekilde, bu ayrım, bu İki Brütalizm, kendini yapısal bağlamda da göstermektedir. Smithsonların Hunstanton Okulu (1949-54) ve Yeni Brütalizmleri ile Le Corbusier’nin Unite d’Habitation’u (1947-52) ve Brütalizmi. Neredeyse bu iki yapının tek ortak paydası malzeme ve strüktürün açık bir şekilde okunmasıdır. Le Corbusier brüt kelimesini kaba, inceliksiz ve ham beton için kullanmış; bireyi duyumsal olarak etkilemekte ve onu yapım sürecinin gerçekliği ile yüzleştirmiştir. Öte yandan Smithsonlar, betonu plastik bir malzeme olarak ele almış ve biçimsel bir kompozisyon kurmaktan ziyade sahiciliği ve salt kullanımı ön plana çıkaran bir tutum sergilemiştir.

Hunstanton Okulu, Allison ve Peter Smithson, 1949-54 // Kaynak: https://criticundertheinfluence.com

13

Hunstanton Okulu’nda malzeme olarak, teknolojik yetkinliğin ve kesinliğin dili olan çelik ve cam kullanılmış, taşıyıcılar ve onların biçimleri statik hesaplara göre kurgulanmış, oldukça basit bir plan şeması çıkarılmış, doluluklardan kalan alanlar boşluk olarak kullanılmış, kullanımına ve yönüne bakılmaksızın yapı içine gölgeye yer bırakmayacak kadar çok ışık alınmıştır. Böylelikle yapı, dümdüz bir olguculuğun, sıradanlığın ve özensizliğin mimari bir örneği olmuştur- tıpkı Smithsonların istediği gibi.

Unite d’Habitation, Le Corbusier, 1952 // Kaynak: https://c2.staticflickr.com

Günkut Akın’ın yer yer tekrar ettiği gibi, kaba saba bir biçim olmaktan hatta mimari bir kavram olmaktan çok, Yeni Brütalizm, gücünü öfke ve şiddetten alan bir davranış biçimi olarak karşımıza çıkmaktadır. Londralı Smithsonların “öfkeli on yıl kuşağının” içinde olması bir tesadüf olmadığı gibi Yeni Brütalizm de temellerini bu kuşağın öfkesinden almaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası refah devlet politikası içinde ortaya çıkan Townscape, beraberindeki planlama ideolojisi ile-tıpkı modernizm gibi başta her ne kadar dünyayı dönüştürmenin verdiği heyecan ve pozitif tutuma sahip olsa da - birlikte tek-tipleştiren ve bireyin özgürlüğünü tehdit eden bir unsura dönüşmüştür. Smithson ve kuşağının tecrübe ettiği bu tutum, onları 14

bir çıkış yolu bulmaya; geç kaldıkları modernizme alternatif bir yol izlemeye teşvik etmiştir.

Kavramlar arasında giderek daha çok savrulan ve karmaşıklaşan Yeni Brütalizm, tesadüfi olmayan bir şekilde Amerika ve İngiltere’de 1950lerde ortaya çıkan Pop Art’ı da bağlamı içine almıştır. Nesnenin tüketim kültürü içinde fetişleştirildiği, öznenin ise salt tüketiciye dönüştüğü bu dönemde tasarladıkları Geleceğin Evi’ni (1956) bu fetiş nesnelerle doldurmuştur Smithsonlar. Soğuk Savaş’ın ortaya çıkardığı nükleer fobi ve mekanik çözümler, yirmibeş yıl sonrası için yapılmış olan bu evi, kapitalist sisteme ait bir tüketim yapısı yapmıştır. Öte yandan fotoğrafçı Nigel Henderson ile işçi mahallerini gezen Smithsonlar oradaki hayatın ve sokağın zenginliğinden etkilenmiştir. Townscape ile reddettikleri kent yaşamı, onları Benthal Green’de (1949-52) yakalamıştır. Yeni Brütalistler, işçi sınıfı dayanışması ve kapitalist politikalar arasında popülist bir kararsızlığa düşmüştür. Ancak Akın’ın dikkat çektiği ve Simmel gibi isimlerden alıntıladığı gibi, akıl dağınıklığı ve kararsızlık, kapitalizmle burun buruna olan modern öznenin en tabi tutumu olmuştur. Smithsonlar, Le Corbusier’den farklı olarak brütalizmi eserlerinde değil davranışlarında açığa çıkarmıştır.

Geleceğin Evi, Allison ve Peter Smithson, 1956 // Kaynak: https://farm4.staticflickr.com

15

Unite d’Habitation, La Tourette Manastırı ya da Ahmedabad yapıları, Le Corbusier’nin brütalizmi bilinçli bir kabalık ve biçimsel bir dil olarak kullandığını göstermektedir. Kendi kurduğu ve içinden geldiği kusursuz, şeffaf ve hafif modernizme karşı gövdesel ve tektonik mimarlığı eserleri ile geri çağırmıştır.

Sermaye ile olanaksız bir ilişkiye girmek yerine, Akdenizli bir brütalizmi, esin çığlıklarını ve güneşin altındaki bir dansı tercih etmiştir. Sadece gözle ve akılla kurulan ilişkinin yeterli olmadığı bu yeni özne-eser ilişkisinde, dokunma duyusu ve pütürlü yüzeyler yeni bir politik tavrın öncülleri olmuştur.

Tafuri’nin sermaye, mimarlık ideolojisi ve ikilemler denkleminde, Smithsonlar kapitalizme direnmeyen bir seçeneği tercih etmiş, Le Corbusier ise tekinsiz bir yol izleyerek sermaye temelli süreçten kendini çekmiş; pürüzlü yüzeyler ile ideal döneminden farklı özne-nesne ilişkileri yaratmıştır.

16

ALTIN YILLAR, BİZ GELDİK

Nükleer Patlama, 25 Temmuz 1946, Bikini Adası // Kaynak: http://www.ladailypost.com

Hobsbawm, Altın Çağ’ı sadece üretimin ve dolaylı olarak tüketimin arttığı; tam istihdamın sağlandığı belli yıllar arasındaki bir dönem olarak mikro ölçekte ele almak yerine; bu çağı, oluşumundaki temel olay ve faktörler, süreç içerisindeki aktörler ve başrol Amerika kıtasının yanında, çağa etki eden ve ondan etkilenen diğer coğrafyalarla birlikte ele almıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesi ile politik, ekonomik ve sosyal anlamda yeni bir döneme girilmiştir. Dünyanın (o dönemdeki) iki süper gücü Amerika Birleşik Devletleri ile Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği arasında başlayan Soğuk Savaş, kırk yıl boyunca devam edecek nükleer bir tehdidin başlangıcı olmuştur.

Kapitalist ABD ile komünist SSCB arasındaki bu gerginlik karşılıklı korku ve paranoya yaratmış; kutuplaşmalar ve ayrılıklar artmıştır. Öte yandan sürekli bir tehdit ortamında yaşamak, dönemin etkisinde kalan ülkeleri harekete geçirmiş, barışçıl hareketler de ortaya çıkmıştır. Avrupa Birliği’nin temellerinin atıldığı bu yıllarda pek çok başka dönüşüm ve değişim, hem bireysel hem de toplumsal ölçeklerde kendini göstermiştir.

Altın yıllar, her ne kadar sosyalist blok ve üçüncü dünya ülkeleri bu yıllarda ortaya çıkan, ABD temelli istihdam ortamından tam anlamı ile yararlanamasa da, 17

insanlığın karşılaştığı en dramatik, hızlı ve dönüştürücü bir devrim dönemi olarak görülmektedir. Endüstriyel üretimin hızla arttığı, petrol fiyatlarının oldukça düşük olduğu, teknik ve bilimin üretim ile birlikte ilerlediği bu yıllarda tam istihdam sağlanmış, piyasa hareketleri olumlu yönde artmıştır.

Her ne kadar bu üretim yoğunluğunun ve nihayetinde fazlalığının, bugün karşı karşıya kaldığımız ekolojik sorunların temelini oluşturduğunu görsek de, bu yıllarda çoğu kişi ve kuruluş, kirlenme ya da çevre ile ilgili konuları göz ardı etmiştir. Öyle ki, kirliliğin para demek olduğu bu dönemde ucuz petrol ve teknik olanakların, yoğun karbondioksit ve kimyasal salınımı olarak kendini göstermesi konu edilmemiştir. O günün problemi olmayan gelecek ve çevre için kaygı duymak bugünlere kadar ertelenmiştir.

Ulaşım ve iletişimdeki hızlı gelişmelerin, üretimin farklı yer ve şekillerde sürdürülebilmesine olanak tanıması, küreselleşmeye ortam sağlamış; enternasyonel ekonomi, transnasyonelleşme yolunda hızla ilerlemiştir. Kısacası bugün sonuna geldiğimiz kapitalist liberal sistemin temelleri bu yıllarda atılmaya başlanmıştır.

Altın Yıllar // Kaynak: http://blogs.baruch.cuny.edu

18

Ekonomi ve üretimdeki hızlı gelişmelerin yanında, tıpkı 1. Dünya Savaşı sonrasında olduğu gibi 2. Dünya Savaşı’ndan sonra da sosyal konutlaşma ve standardizasyon yoğunlaşmıştır. Endüstrileşme ve çok hızlı gelen dönüşüm ile birlikte çiftçilik azalmış; çiftçi figürü yerini entellektüel ve politik figürlere bırakmıştır. Kentler artık içlerindeki kentsel yerleşimler, idari yönetimler, iş yerleri ve otomobilleri ile gelişmiş dünyalara dönüşürken yüksek eğitime olan talep giderek artmıştır. Altın yıllar ile gelen istihdam ortamı, düşük ve orta gelirli aileleri de kapsayacak şekilde, tam zamanlı eğitimi olanaklı kılmıştır. Kent merkezlerindeki kalabalığın, yaşanan ekonomik istihdam ve göçlerle birlikte giderek artması; aynı zamanda eğitim için artan talep ile üniversite ve kampüs şehirlerinin ortaya çıkması, Londra’da olduğu gibi nüfusu çeperlere taşıyacak yeni planlama politikalarını ortaya çıkarmıştır. Belli sosyal fasiliteleri kapsayacak yeni yaşam alanları kurulmaya başlanmıştır. Modernizmin, artık yüksek elit sınıfla özdeşleştirildiği ve toplumdan uzak kabul edildiği bu yıllarda, brütalist Smithsonlar’ın Hunstanton Okulu (1949) bu yeni yerleşimler için yapılan projelerden biridir. Üretimin dolayısı ile tüketimin arttığı bu yıllarda reklamlar da tıpkı sanat ve mimarlığın yön değiştirerek (brütalizm ve Yeni brütalizmin ortaya çıkması gibi) sıradan ve günlük olana yönelmiş, toplum ile doğrudan iletişim sağlama yolunu seçmiştir.

Toplumun öne çıktığı, eğitime olan talebin giderek arttığı bu dönemde transnasyonelleşen yeni jenerasyon, gençler, seslerini yükselterek harekete geçmiştir. Johan Huizinga tarafından ortaya atılan Homo Ludens düşüncesini referans alan ve içindeki çocuğu ortaya çıkararak sisteme angaje olmayı reddeden bireyler, inisiyatif alarak özgürleşmiştir. Bireyi özgürleştiren ve toplumla doğrudan iletişimde olan sanat güçlendikçe, toplum hem tekil hem de çoğul ölçekte özgürleşmiş ve empoze edilenlere karşı duruş almıştır. Öyle ki 1968 hareketleri bu durumun somut bir kanıtı olmuştur.

Toplumun geri kalanına farklı ve bambaşka bir açıyla bakan yeni jenerasyon her şeyin çok daha iyi ve farklı olabileceğine inanmıştır. Her ne kadar 1968 hareketleri, geçirdikleri sıkıntılı zamanların ardından nihayet, görece, refaha kavuşan işçi sınıfını (istihdam, yüksek üretim ve tüketim toplumu ile fakirliğin ve

19

kollektifliğin yarattığı beraberlik durumu kırıldığı için) tam anlamı ile etkileyemese de özgürlükçü kıpırdanmalar yaratmıştır.

Teknolojideki ve üretim biçimlerindeki değişiklikler, sosyal hareketlenmeler ve farkındalıklar kadının toplumdaki önemini artırmıştır. Artık sadece tekstil endüstrisinde çalışmayan kadınlar ağır sanayide de yer almış; yüksek eğitim alan kadın sayısı artmış; işçi sınıfına dair bilinç azalmış olsa da kadına ve cinsiyete dair farkındalık ortaya çıkmıştır. Hem kadınların kendilerine dair beklentileri hem de dünyanın geri kalanının, kadınların toplum içindeki yerlerine dair beklentileri artmış; politik ve sosyal düzen değişmeye başlamıştır. Ancak burada yine farklı dünyaların; gelişmiş, sosyalist blok ve üçüncü dünya ülkelerinin, bu durumu aynı oranda tecrübe edemediğini söyleyebiliriz. Özellikle, beklentilerin aksine, sosyalist blok feminist hareketlenmelere imkan tanıyamamış; ABD ise orta sınıf feminist hareketlerin öncüsü olmuştur. Özgürleşen ve güçlenen kadının toplum içindeki yeri değişirken, aile geleneği de değişmeye başlamıştır. Kadın üzerinden, kültürel devrimin temellerini oluşturan bu dönüşüm, aile ve ev bağlamında incelenebildiği gibi cinsiyet ve jenerasyonlar arasındaki ilişkiler üzerinden de ele alınabilir. Eşlerin birbirine üstünlüğü artık tartışılabildiği gibi, ebeveynlerin çocuklara ya da farklı yaştaki aile üyelerinin birbirlerine karşı ilişkileri de radikal bir şekilde kurallara bağlı olmaktan çıkmıştır.

1970lerin sonlarına doğru boşanma oranları artmış; klasik evli ve çocuklu aile yapısı “zorunlu” geçerliliğini yitirmiş ve toplumda bekar anneler görülmeye başlanmıştır. Heteroseksüel bireyler evlilik ve aile üzerinden özgürleşirken, eşcinseller de özgürlükleri için harekete geçmiştir. Aynı zamanda doğum kontrol ve kürtajın serbestçe konuşulmaya başlanmış, pratikteki uygulamalar artmıştır.

1960ların sonunda hareketlenen ve inisiyatif almaya başlayan genç jenerasyon, ‘70ler ile birlikte eski kuşaklardan farklılaşmasına daha güçlü bir şekilde devam etmiştir. Altın çağ içinde doğan yeni nesil ile öncesinde doğan jenerasyon arasında ciddi düşünsel farklar ortaya çıkmıştır. Ekonomik ve politik refah içinde, cinsiyetler ve sosyal yapılar arasındaki dönüşümlerle büyüyen ve onun içine doğan bu jenerasyon kendi kültürünü oluşturmaya başlamıştır. Bu dönemde ilk defa ortaya çıkan gençlik kültürü, ABD’nin fark edilir hegamonisi ile blucin, rock müzik, 20

Hollywood ve Andy Warhollu pop art üzerinden dünyaya yayılmış ve küreselleşmiştir.

“il est interdit d’interdire!” (yasaklamak yasaktır!) // Kaynak: http:/www.flickr.com

Kültürel devrimin okuması olan gençlik kültürü kendine yeni bir dil oluşturmuştur.

Sloganlar ve söylemler özgürlükçü olmalarının yanında bireysel ve pervasızdır. Bu anlamda toplumsal ve bireysel özgürleşme el ele gitmeye başlamıştır. Dönüşen sosyal yapılar, etik değerlere ve geleneklere zarar vermiş olsa da maddi avantajlar büyük ölçüde devam etmiştir. Üçüncü dünya ülkeleri ve sovyet bloğu bu dönüşümleri ve başlı başına kültürel devrimi takip edememiştir. Bölgesel anlaşmazlıklar ve gerginlikler endüstriyel gelişimi, zenginleşmeyi, sosyal ve kültürel yapıdaki gelişmeleri devre dışı bırakmış; çoğu üçüncü dünya ülkesi ile gelişmiş dünya arasındaki uçurum artmıştır. Dünyanın geri kalanından kendini izole eden, içine kapanık Sovyet sistemi ise, zaten bu dönüşümleri ilk baştan göz ardı etmiştir. Ekim devrimi ile başa geçen Stalin, halihazırda dünya ile bağları kuvvetli olmayan sistemi iyice soyutlaştırmış ve acımasız bir şekilde kontrolü altında tutmuştur.

Ancak sonunda, Stalinist dönemin bitmesi ve globalleşen gençlik hareketlerinin verdiği heyecan Sovyet tipi merkezcil planlama sistemini de zayıflatması, altın yılların sonlarında bütün bir dünya için yeni ve belirsiz bir dönemin kapılarını açmıştır.

21

TEKNOLOJİ OKUMALARI

M. Heidegger, The Question Concerning Technology; O. Koçak önsözü ile M. Horkheimer, Akıl Tutulması; D. Vesely, Architecture in the Age of Divided Representation // Kaynak: https://cybject.files.wordpress.com; http://static.idefix.com; http://ecx.images-amazon.com

Teknoloji üzerine pek çok farklı tanımlama yapılabilir ve bunların yöntemleri tartışılabilir. Ancak teknolojiyi naif bir şekilde tanımlama çabasına girmeden önce, onun özgürleştirici olup olmadığını sorgulamak çok daha anlamlı bir yaklaşım olacaktır. Bu sorguya basit bir şekilde pozitif ya da negatif cevap verip kısa yolu seçmektense, geçmişe dönüp, teknoloji üzerine düşünmeyi bir pratik olarak ele alan Heidegger’e ve onun epistemolojik bir yöntem kullandığı öz arayışına katılabiliriz.

Teknolojiyi tanımlamak için genel anlamda araçsal ve antropolojik iki tanıma gidilse de Heidegger, yüzü Yunan felsefesine dönük bir şekilde, bu tanımlamaların kökenlerine/özlerine inerek ve bir anlamda onlardan uzaklaşarak teknolojinin esas özüne ulaşmak istemektedir.

Tıpkı bireyin geleceği projekte edebilmek için geçmişe dönmesi gibi, Heidegger de teknolojiyi anlamak için Yunan felsefesine ve Yunanca’ya dönmektedir sıkça. Poetik bir şekilde yapmanın karşılığı olan, poiesis olan, ve bir tür uzmanlığı (know-how) içinde barındıran techne, teknolojinin sadece araçsal olmayan özüne dair bir ipucudur.

22

Ancak tam da bu noktada, 1940lara kadar maddeci diyalektikten bahseden ve kendi teorisiyle atom fizikçiler arasında ortak bir zemin hazırlayan Horkheimer’ı hayal kırıklığına uğratan modern teknoloji kavramı önümüze çıkmaktadır. Üstelik Adorno süreksiz ve kopuk tarih anlarını birleştiren bir bütünselliği, sapandan megaton bombaya geçiş üzerinden anlatırken de artık sadece bir teknoloji (techne) olmayan yıkıcı ve güçlü, daha başka ve daha yeni bir modern teknoloji olgusu ile karşılaşmaktayız.

Heidegger bu yıkıcı başkalığa karşı kayıtsız kalmamış ve modern teknolojiyi, teknolojiden ve poiesis’ten ayırmış; onun meydan okuyan pragmatik yönünü ve bireyi de bu yöne doğru dönüştürmesini konu almıştır.

Teknolojik akıl toplumsal diyalektiğin yerini aldıkça, birey ve toplum dönüştükçe, modern teknoloji içinden yeni bir kavram ortaya çıkmaktadır. Çerçevelemek. Belirli bir birey/toplum yönelimini temel alan bu olgu üzerinden Heideggerle teknolojinin özüne inme çabamız bizi böylelikle teknolojinin özgürleştiriciliğini sorgulamaya itti bir kez daha. Özü, çerçevelemek olan modern teknoloji bireyi, tıpkı bir kutunun içinden düşünmek gibi, sınırlandırıcı ve denetleyici; olabildiğince aynı biçimde ve bağlamda ilişkiler kurmaya ve yapmaya itmiştir. Ekonomik, siyasal ya da sosyal (toplumla ve bireyin kendisi ile kurduğu) bütün ilişkiler çerçevelenirken modern teknolojiye artık “sadece bir araç” deme naifliği onun hayatın ta kendisi olduğu gerçeğini göz ardı etmek demekle denk düşmektedir artık. “…indirgenmiş ve alçaltılmış öz kendini bir dış görünüşe dönüştüren büyüye karşı tutunmaya, direnmeye çabalamaktadır, güçsüzce.” der Adorno, Vesely’nin konu edindiği evrene ait ve doğanın bir parçası gibi davranan ritüel’in karşısında duran manipülatif büyüden de bahsederek. Adorno, modern teknolojinin çerçeveleyen özünün farklı yanılsamalarından bahsetmektedir aslında.

Bu durumu garipsemiyor ve içimize sindiriyor oluşumuzda, “nasıl ki (post)modern bireyin farklı maskeleri/yanılsamaları varsa, toplum hayatının ta kendisi olan teknolojinin de maskeleri olabilir.” diye düşünmemizde Heidegger’in çerçevelemesinin de ötesinde, teknolojinin nasıl yabancılaştırıcı olduğunu bir kez daha görmekteyiz.

23

TEKNOLOJİ YAPILARI

Magnezyum Çerçeveli Geodesic Dome’un Yerleştirilmesi // Kaynak: http://design.designmuseum.org

Heidegger ve Horkheimer okumaları üzerinden yıkıcı ve sınırlayıcı yüzünü gördüğümüz modern teknolojinin negatifliğini reddeden; aydınlanma ile ortaya çıkmış pozitivist düşüncenin (her ne kadar 2. Dünya Savaşı’ndan sonra pozitivistler arasında derin bir sarsılma olsa da), bilim ve teknolojinin toplumu mutlu edeceğine dair iyi niyetlerini koruyan bir kesim karşımıza çıkmaktadır. Zaman içinde yöntemleri, amaçları ya da isimleri değişse de bu gruplar, teknolojiyi bireyi koşullayan değil; bireyi ve beraberinde toplum ile mekanı da özgürleştiren bir kavram olarak ele almaktadır.

1851 Londra’sında, sanayi devriminin hemen ardından, Dünya Fuarı için inşa edilen Crystal Palace ile teknoloji, mimarlık üzerindeki dönüştürücü gücünü açıkça göstermiştir. İç ve dışın bir olduğu, açık mekan olgusunun ortaya çıktığı ve mimarlığın yerden bağımsızlaştığı/özgürleştiği bu yapı, teknoloji yanlılarının hakiki referansı olmuştur. Öyle ki maddi dünyadaki bu değişim, zihin dünyasını da değiştirmiştir.

24

Zihin dünyasındaki bu değişimden etkilenen ve teknolojinin iyileştirici gücüne inanan Buckminster Fuller ise bilim ve teknik üzerinden kolektif bir amaç için çalışmıştır. Ancak, minimum eforla maksimum efektifliğe ulaşmak için çabalayan Fuller, Frampton’ın “İnsanlar niçin böcek gibi yaşamak istesin?” sorusu ile eleştirilmesine neden olacak, yüzü kontrol ve mekan kısıtına dönük, milimetrik ve ekonomik tasarı ilkelerini benimsemiştir. Yine de, Dymaxion House’da da, Wichita House’da da, Dymaxion Deployment Unit’te de karşımıza çıkan bu ilkelerin doğruluğunu bugün hala düşük gelirli aileler, mülteciler ya da afetzedeler için yapılan tasarımlar üzerinden tartışmaktayız.

Techne’den tamamen ayrışmayan ve içinde poetikayı da barından bir teknoloji ile belki mümkün olabilir bu ilkeleri kullanmak. Ancak yine de hayatın kendisine dönüşen modern teknolojinin bu tür kasıtlı geri çekilmelere izin verip vermeyeceği, kontrolü ele alıp poetikadan uzaklaşabileceği ve salt denetimci bir yaklaşım alabileceğini de göz ardı etmemek gerekiyor. Öyle ki Fuller’ın tüm iyi niyetine karşı New York için tasarladığı gök kubbe (Manhattan Dome), teknolojinin çerçeveleyen yüzünü sağladığı steril ve kontrollü bölge ile bir kez daha ortaya koymaktadır.

New York Dome, Buckminster Fuller, 1960 // Kaynak: http://media.treehugger.com

25

Günlük hayatın spontanlığına, tesadüflerine ve insancıllığına izin vermeyen ancak birey için optimum yaşam koşullarını sağlayan kontrol merkezli tasarılar, modern mimarlık eleştirilerinde teknoloji kanadında yer alan Archigram ile karşımıza çıkmaktadır. Modernizmi kendi içinden yenilemeyi; bir yandan onun öğretilerini eleştirirken bir yandan da bu öğretileri sürdürmeyi amaçlayan topluluk dünyayı farklı bir şekilde ele almayı, bir devrim yapmaktan ziyade topluma ulaşıp onları farklı bir şekilde düşündürmeyi ve “antenlerini” açmayı amaçlamıştır.

Archigram her ne kadar 1960ların İngiltere’sinde eleştirel bir tutumla elitizme, yüksek kültüre ve her türlü bağlılığa bir baş kaldırı olarak ortaya çıksa da teknolojinin beraberinde getirdiği denetleyiciliğe karşı koyamamıştır.

Plug-in City, Peter Cook/Archigram, 1964 // Kaynak: https://relationalthought.files.wordpress.com

1964 yılında tasarlanan Plug-in City’de kent bir altyapıya indirgenirken, gerek oldukça bu altyapıya bağlanacak yaşam üniteleri ve kamusal alanlarla, Archigram temel eleştirisini aidiyeti ve bağlılığı ortadan kaldırmakla yapmakta; ancak Hannah Arendt’in kentin tutkalı (bağlayıcısı) olarak gördüğü kamusal alanı da ortadan kaldırmakta, kentin insanileşme imkanını elemine etmektedir. Öte yandan Archigram’ın özgürleşme kavramı ile taban tabana zıt olduğunu söylemek de mümkün değildir. Teknolojinin bireyi ve hayatı kontrol eden 26

dürtülerinden arınamamakla beraber, Archigram’ın var olan tüm bağlılıklara; sisteme ve statükoya meydan okuması ve temellerini sarsacak tasarılarda bulunması özgürleştirici bir yaklaşım olarak görülebilir. Öyle ki hemen tüm projelerinde “eğlence meselesine” önem veren, bireyin oyuncu tarafını ön plana çıkaran Archigram, Horkheimer’ın insani birer özellik olarak kabul ettiği ve egemenlikten de teslimiyetten de farklı bir boyut açtığını dile getirdiği mimesis ve haz ilkelerini de ele almıştır.

Fun Palace’ın tasarımcısı Cedric Price yeni teknolojiyi ve makineleri, hayatın eğlence ve haz araçlarına dönüştürme yollarını aramıştır. Günlük konvansiyonlardan ve rutinden “özgürleşmenin” teknoloji ile yapılabileceğine inanan Archigram, Homo Ludens’in esnek, değişken ve hareketli doğasına öykünmüştür.

Fun Palace, Cedric Price, 1961 // Kaynak: https://relationalthought.files.wordpress.com

Ancak yine de sormadan geçemiyoruz; antik dünya tiyatrosundaki katarsis’i tekrar ortaya çıkartan, bireyi kendine ve topluma olan bağlarından soyutlayan, avangard bir senaryonun karşılığı olan Fun Palace, kontrollü ve steril mekanı, optimum düzeydeki “her şeyi” ile ne kadar özgürleştirici olabilir?

Cedric’in Fun Palace tasarında karşılaştığımız transparanlık, açıklık ve esneklik gibi prensipleri bensimseyen ve teknolojinin ta kendisi diyebileceğimiz High-Tech ise 1970lerde değişen dünya sistemi ile birlikte konuşulmaya başlanmıştır.

27

Charles Jencks, High Tech okumasını felsefi ve sosyal bağlamdan ziyade yapısal ve ekonomik olarak yapmıştır. Zaten de bireyden ve toplumdan rol çalan bu havalı binalar birer teknoloji metası olarak karşımıza çıkmaktadır; özellikle devrimsel ve özgürleştiri bir çaba aramak zorlama olacaktır.

Faust ile karşılaştığımız modern insanın inşa etme isteği ve dönüştürme üzerinden yaptığı güç gösterisi High-Tech ile yapısal bir kimliğe bürünmüştür. Sürekli bir şantiye durumunda olan yapılarda, Louis Kahn’ın servis veren elemanları neredeyse tüm bir mekanı ve servis alanların kendisini ele geçirmiş bir baskınlıktadır. Brütalizmle dolaylı olarak ilgili olan ancak brütalizm gibi kaba değil cilalı bir estetiğe sahip bu yaklaşımda; taşıyıcı, sirkülasyon ve servis elemanları, temelde işlevsel sebeplerle, ön plana çıkartılmıştır. Ancak bu vurgulama beraberinde bir çok “ama”yı ve masrafı da getirmiştir.

Llyod’s Building, Richard Rogers, 1986 // Kaynak: http://images.fineartamerica.com, http://flickr.com

High Tech yapıların görünen yüzü ne kadar tasarlanmış ve düşünülmüş olursa, yatırımı ve bakımı da o kadar pahalı olmakta; mekanın işlevsel sorunları o kadar çoğalmaktadır. Lloyd’s her ne kadar mantıksal ve mekansal bağlamda gotik bir katedral kadar görkemli olsa da (ve hatta ticaretin katedrali sayılsa da) makinenin mekanı ele geçirdiği algısı yapıyı içten ve dıştan kuşatmış; pek çok çözümsüz sorun ortaya çıkarmış; devamlı ve masraflı bir bakım ihtiyacı yaratmıştır.

Llyod’tan görece daha ılımlı olan Institut du Monde Arabe yapısında Jean Nouvel, post modern bağlamcılıkla çeliğin sertliğini hafifletmiş olsa da, cepheye yerleştirdiği 28

arabik figürlerin gürültülü ve masraflı olmalarını, bakıma ihtiyaç duymalarını ve mekanın işlevselliğini azaltmalarını önleyememiştir. Bu anlamda High Tech, yüksek teknoloji üzerinden verdiği vaatlerini yerine getirememiş ve modern teknolojinin sınırlarını çizdiği bir durumun içinde kalmıştır.

Teknolojinin hem denetleyici hem de kısıtlayıcı bir rol oynadığı High Tech’i, Jencks sarfedilen efor ve çabaları ile ortaya çıkan havalı mimari yapıları için takdir etmekten kendini alamasa da, sıkıcı olmayan bir alternatif bulmak adına böyle maddi bir yükün altına girmenin ve çerçevelenmiş bir

Institut du Monde Arabe, Jean Nouvel, 1987 // Kaynak: http://www.architecture-studio.fr

dünyanın büyüdüğünü seyretmenin doğruluğu tartışmaya açıktır. Kolektif bir amaç uğruna tasarladığı milimetrik mekanların yaşanabilirliği sorgulanan Fuller, mekanın ekonomik ve efektif olması gerektiğini söylemişti en azından ya da tasarladıkları fazla kontrollü mekanların içinden bağlılıklara başkaldırarak bir nevi özgürleşmeyi amaç edinmişti Archigram. Bu bağlamda, teknolojik kanatta yer alan High Tech’in eksikliği de ya da fazlalığı da kendini açık bir şekilde ele vermektedir.

29

TEAM X

‘Play Brubeck’ ideogramı, Peter Smithson // Kaynak: http://www.team10online.org

"A constellation with different values of different parts in an immensely complicated web crossing and recrossing. Brubeck! a pattern can emerge.”

Team X grubu, çoğunluklu olarak Le Corbusier, Walter Gropius ve Sigfried Giedion gibi modern mimarların başı çektiği CIAM içinden bir kırılma olarak ortaya çıkmıştır.

Farklı ülkelerden mimarların bir araya gelerek, mimarlığın ve kentin nasıl olması gerektiğini tartıştıkları CIAM’daki açıklama ve bildirme pratiklerinden farklı olarak, Team X öncelikli olarak kendini anlama’yı amaç edinmiştir.

2. Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisinden önce, Heidegger gibi teknolojinin çerçeveleyen bir şey olduğunu ve yabancılaşmanın teknolojiden kaynaklandığını düşünmeyen, aksine teknoloji üzerinden geleceğe dair iyimser projeksiyonlarda bulunan pozitivizm, modern mimarlık ve onun değişime inanan tarafı ile örtüşüyordu. 1933’te düzenlenen dördüncü CIAM toplantısı Athens Charter’da Functional City gibi bir bildiri olması bu naif pozitivizmcilikten kaynaklanmaktadır.

Kentte var olan kaosu elemine etmek, doğayı ön plana çıkarmak ve düzeni

30

sağlamak adına teknoloji ve planlama ile, Team X’in eleştirilerinin temelini de oluşturan, bir soyutlaşmaya gidilmiştir.

Modern bireyin kontrol obsesyonu, kendini, altyapı sistemlerinin bağlantıları dışında kalan konut, çalışma ve rekrasyon alanlarının işlevsel ve fiziksel olarak birbirinden ayrıldığı düzende göstermektedir. Berman’ın “modern insanın trajediyi hayattan tasfiye etmeye çalışması trajedinin kendisidir” diyerek kritik ettiği durum, kenti ve böylelikle de hayatı sterilleştirilme/sağlıklaştırma amacı ile ortaya çıkmaktadır. Soyut bir bakış açısı ile ele alınan ve kent hayatının süprizleri ile spontaneliği ekarde edilen Functional City’de, bir yandan da maddi anlamda zayıflıklar oluşmuştur. Yaşam ve çalışma alanlarının birbirinden ayrılması bireyi “commute” etmeye zorunlu kılmış; sistemin bir çok farklı altyapı sistemini gerektirmesi, yer ve zaman anlamında ekonomik kayıplara neden olmuştur.

Functional City diagramları, 1933, CIAM IV // Kaynak: http://www.ciam4.com

2. Dünya Savaşı’nın ardından 1947 yılında İngiltere’de yapılan altıncı toplantı Bridgwater, CIAM’ın genç üyeleri için bir kırılma noktası olmuştur. 1951 Hoddesdon toplantısında “The Heart of the City/ The Core” başlığı ile eskiyi ve tarihi göz ardı eden modernist yaklaşıma bir kritik olarak, kimlik ve yapı ön plana çıkartılmış, kırılma güçlenmiştir. Nihayet 1956 yılında onuncu toplantıyı, bu toplantıdan sonra Team X olacak, CIAM’ın içindeki genç grup “house, street, district, city” başlığı ile gerçekleştirmiştir.

Modernist ve soyut yaklaşımı ile Functional City’nin eleştirildiği, daha somut bir yaklaşımın ortaya çıktığı fenomenolojik bir kırılma söz konusu olmuştur. Modern mimarlık ne kadar soyut, kimliksiz ve sınırsız ise, ona getirilen eleştiri de o kadar 31

somut, kimlikli ve algılanabilir bir oluşumdur. Bir yere ait olan, heterojen olan ve sınırları olan bir söylem.

Tarihten bağımsız bir kimlik olamayacağnı düşünen Team X, tarihsel yükü olan mahalle kavramı üzerinden konuşmaya başlamıştır. Functional City’den çok daha fenomenolojik bir parçalama ile kent okumaları yapılmıştır.

Henüz Team X resmi olarak oluşmadan önce, 1954 yılında The Doorn Manifestosu yayımlanmıştır. Hem şartların öyle gerektirmesi ile hem de pozitivist teknoloji yanlılığı ile ortaya çıkan existence minimum’da ev soyutlaştırılmış bağımsız bir üniteye dönüşmüştü. The Doorn’da ise ev ancak ait olduğu bütün ile kavranması mümkün bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır. Dil ve düşünce değişirken, Habitat gibi yeni kelimeler ve yeni ilişkiler tanımlanmaktadır. Günlük yaşam pratiklerini de kapsayan bir durumdan bahsedilmektedir artık. Manifestoda yer alan kesitte coğrafya ile doğrudan alakalı bir yerleşim şeması olarak, habitat-yer-yapı ilişkisi kurulmuştur.

The Doorn Manifesto ve Team 10 Moplantısı, Spoleto, Italy, 1976 // Kaynak: http:// www.team10online.org

32

Mimarlık ve şehirciliğin modernizasyon süreçlerini nasıl ele alması gerektiğini sorgulayan Team X’in deneysel ve post modernizm eşiğindeki ikilisi Alison ve Peter Smithson, sokak hayatının canlılığını ve sıradanlığını aramıştır. Modern yapılarda bu canlılığın eksik olduğunu tespit eden, var olan sokak izlerini takip ederek bağlantı kurmaya çalışan ve çok katlı bloklarda sokağı yukarıya taşıyan (street in the air) Smithsonların, olgunlaşmış bir çözüm ortaya koyduğunu söyleyemeyiz.

Robin Hood Gardens, Smithsons, 1972 // Kaynak: https://municipaldreams.files.wordpress.com Keeling House, Denys Lasdun, 1955-9 // Kaynak: https://www.architecture.com/

Ancak bu deneysellik kolektivitenin sokak seviyesinden üst kotlarda, blokların içinde, aranmasına yol açmıştır. Evin tek bir birimden oluşmadığı ve ortak alanların önem kazandığı Keeling House tasarısı da Smithsonların Robin Hood Gardens’ı 33

gibi modern kutular içindeki yabancılaşmayı kırmayı ve sokaktaki canlılığı yakalamayı amaçlamıştır.

Soyut ve steril modernizm ile bireysel ve kolektif kimlikleri, bölgesel ve lokal kaliteleri, farklılıkları ve heterojenliği ortaya çıkarmayı ele alan Team X üyeleri, Georges Candilis ve Shadrach Woods, 1951 yılında ATBAT-Afrique oluşumuna liderlik yapmıştır. Fas’ta sosyolojik bir çalışma olarak başlayan proje farklı etnik kökenden göçmenlere sosyal konut inşa edilmesi ile devam etmiştir. Kimlik ve yer araştırması üzerinden bir habitat yaratılması amaçlanmıştır. Toplu konut içinde avlulu plan tipleri üzerine çalışılmış, avlunun da dahil olduğu günlük yaşam pratikleri devam ettirilmek istenmiştir. ATBAT-Afrique, 1950lerde Londra’da Smithsonların deneyci ve uçan yaklaşımlardan farklı olarak, araştırmacı ve eleştirel bölgeselci bir yaklaşım sergilemiş ve batıya da bu anlamda örnek olmuştur.

Konutun, toplu konuta taşınabilirliği sorgulanmıştır.

Ensemble d'habitation, Casablanca, ATBAT-Afrique, 1953 // Kaynak: http://telquel.ma/

34

Modernizmin sadece bir bina olma ve etrafından soyutlanma problemine bir başka çözüm önerisi olarak Mat Building tasarısı karşımıza çıkmaktadır. Bina - arazi ikilemi, programın mimarlığın önüne geçmesi ya da onu belirlemesi, doku ile ilişki kurma meselelerini düşünen tasarı, açık - kapalı ilişkilleri ile kentin var olan sokak izleri üzerine kurulmuştur. Esas olanın doku olduğu, üç boyutlu bir matris gibi çalışan Mat Building sistemi mekan ve yaşam kalitesini esas almaktadır.

Team X üyesi olan Aldo Van Eyck, Municipal Orphanege yapısında bu sistemi ele almıştır. Yine Smithson-vari bir deneyselcilikten ziyade gerçekçi olan ancak farklılıkları ve “particular” olanı da hesaba katan bu tasarıda avluların içinde bir yaşam kurulmuştur. Ünitelerin açık-kapalı ilişkisi, sirkülasyon ve mekanların tümü Van Eyck’ın “labyrinthine clarity” olarak adlandıracağı kaotik bir netlik yaratmıştır.

Municipal Orphanage, Aldo van Eyck, 1955-57, Amsterdam // Kaynak: architectuul.com

Modern mimarinin arkasında bıraktığı tarih, kimlik, habitat, kültürel farklılıklar, yerellik, bölgeselcilik, günlük hayat pratikleri gibi kavramları sahiplenen ve yapı ile birey, kent ile toplum arasındaki ilişkiyi anlamaya çalışan Team X, modernizm kritikleri içinde ayağı en çok yere basan grupların başında yer almaktadır.

35

COLIN ROWE 5’LİSİ

Colin Rowe ve New York 5 // Kaynak: http://bettercities.net

Yeni bir dünya kurmanın heyecanı ve arzusu ile başlayan modern mimarlık, içinde yekpare bir düzen ve oluşum bulunduramamanın ötesinde, birbirinden farklı pek çok hareket içermektedir. Ekspresyonizmden, futurizme; Adolf Loos’tan Le Corbusier’ye farklı yapısal ve düşünsel hareketler görülse de ve bu anlamda genel geçer bir modern mimarlık tanımı yapmak uğraştırıcı ve belki de zorlama bir çaba olsa da, temelde 20. yüzyılın başında ortaya çıkan bu hareketlenmeler aynı soruna çözüm ürettikleri düzlemde birleşmiştir. Stilistik tekrarlara, yabancılaşmaya, toplumsal ve çevresel ihtiyaçlara cevap vermesi; Gideon’ın gözünden 19. yüzyılın kara tarihine karşılık tertemiz bir gelecek projekte etmesi amaçlanan modern mimarlık hareketleri ile yeni bir dünyanın ifadesi aranmıştır.

Yarattığı dinamikler ve ardından gelen dönüşümlere bakınca, modern mimarlığı salt ve fantastik bir ütopya olarak değerlendirmek acımasız ve tepeden bakan bir yaklaşımdır. Her ne kadar çıkış felsefesi olan deneyselliğini kaybettiği; düzenin içinde elitist yeni bir düzen olarak yer almaya başladığı; ehlileştiği noktada kaybetmiş olsa da, geçirdiği süreçler ve dünyaya karşı duyduğu (fazlası ile kahramanca) sorumluluk duygusu yadsınamayacak kadar değerlidir.

36

20. yüzyılın ikinci yarısına, altın çağın güzel günlerine geldiğimizde ise -değişen ve iyileşen şartlar ve durumlar içinden- mimarlığın otonom bir disiplin olduğuna, kendi unsurlarından başka herhangi bir vizyona ihtiyaç duymadığına inanan Colin Rowe, modern mimarlığı formal yönü ile tartışmaya başlamıştır. Adorno’nun formal yasası üzerinden konuşan Rowe, modern mimarlığı bu yeni yaklaşımla stilize ederken, tasarlanan yapıların arkasında söylendiği gibi bir vizyon olmadığını ya da en azından yapıların bu vizyonu haklı gösterecek bir söylemi olmadığını dile getirmiştir.

The New York Five’ın -Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier- 1969’da MoMA sergisi için çıkarılan kitaptaki giriş yazısı ile Colin Rowe, 5linin otonom mimarlık anlayışını haklı çıkarabilmek ve onları gelecek eleştirilerden koruyabilmek adına, modern mimarlığı, çıkış gerekçelerini ve amaçlarını gerçekleştirememesi üzerinden eleştirmiştir. Modern mimarlığı kendini hayli ulvi görmekle daha doğrusu kendini bir şey sanmakla (peygamber, kahraman, bilim adamı, yerel halk vs.) kritik eden Rowe, daha sonra Collage City’de de söyleceği gibi ortaya koyulan vizyonun imkansız ve tutulamayacak bir söz olduğunu düşünmektedir. Kirpi - Tilki kıyasını Villa Adriana ve Versailles üzerinden yapısal; mimar Le Corbusier ve plancı Le Corbusier üzerinden düşünsel bir şekilde yapan Rowe modern kent planlamasının da tıpkı modern mimarlık gibi fazla kararlı, rasyonel, tutucu, steril ancak futurist; her şeyden öte de totaliter bir yaklaşım olduğunun altını çizmektedir.

Villa Adriana, 2. yüzyıl, Tivoli // Kaynak: https://courses.cit.cornell.edu Versailles, 17. yüzyıl, France // Kaynak: http://www.kunstundkosmos.de

37

Boş levhalardan filizlenen, sistematik ve düzenli modern yapıların ve kentlerin yerine onlardan çok daha misafirperver duran, öyle ki, farklı ruh hallerine ortam sağlayan; yapısal, sosyal ya da optik farklılıklara imkan tanıyan; anakronik ve kronik arasında bir yerde duran; hem ütopyaya hem de geleneğe yer veren bir Collage City önerisinde bulunmaktadır. Temelde hiçbir soruna işaret etmeyen ya da çözüm göstermeyen bu tasarı, totaliter tek aklın yerine çokluğu, iletişimi ve belirsizliği koymaktadır. Öte yandan modern mimarlığın başarılı yapılarına karşı kayıtsız kalmayan Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa’da, modern mimarlığı başarısız ve gereksiz bulduğu vizyon söyleminden ayırarak formal bağlamda ele almıştır. İlk bakışta ve çağrışımda aralarında benzerlik bulunmayan Le Corbusier’nin Garches’ı ile Palladio’nun Malcontenta’sının “neredeyse” benzerliklerini ve farklılıklarını ortaya koyduktan sonra saklı olan gerçeğin üzerinde durmuştur. Palladio da Le Corbusier de doğal bir güzellik olarak ele aldıkları matematiksel oranlar, ritimler ve kurgular üzerinden tasarımı ele almış ancak Palladio geçmişe nostaljik bir müteşekkirlik duyarken, Le Corbusier tarihi gizlemiş ve sıfırdan başlamanın heyecanını duymuştur. Geleneği iletişim ile eş tutan Rowe, modern mimarlık genelinde de, Le Corbusier özelinde de bu aidiyet eksikliğini ve geçmişe sırt dönmeyi lüzumsuz ve yanlış bir çaba olarak görmektedir.

Le Corbusier, Villa Stein, 1926-27, Garches // Kaynak: http://www.reocities.com Palladio, Villa Foscari, 1558-60, Malcontenta // Kaynak: http://www.virginia.edu

38

The New York Five ise genelleme yapılabilecek kadar yoğun bir şekilde geometrik kompozisyonların peşinden gitmiştir. Grup, temel geometrik formların, farklı yüzeylerin farklı hareketlerinden oluşan mekanların, belirsiz/tanımsız alanların oluşturduğu fazlaca estetik bir dilin içinden formal bir oyun kurgulamaktadır.

Colin Rowe’un otononom mimarlığı NY Five’ın ana kurgusunu oluşturmaktadır.

Mimarlık semantik boyutundan koparılıp sentaks boyutunda bırakılmış; anlam elemine edilmiştir. Yapı ise yer ve kullanıcısından bağımsız sadece formal kuralların ortaya çıkardığı yapı dizimi ile var olmuştur.

Peter Eisenman, House II, 1969-70, Vermont // Kaynak: http://bombmagazine.org John Hejduk, Diamond House B, Projection, 1963-67 // Kaynak: https://www.sfmoma.org

Her ne kadar Colin Rowe’un “modern mimarlığın vizyonunu gerçekleştiremediği” ve “başardığı noktada kaybettiği” üzerine olan düşüncelerine katılınabilir ancak yaşanan süreç ile sonuç ikilikleri tartışılabilir olsa da, Rowe’un “mimarlık otonom olmalıdır. (nokta)” anlayışı, bugün içinde bulunduğumuz dünyadan bakınca abes ve yersiz durmaktadır. Elbette mimarlık estetik bir çerçeve, formal bir dil üzerinden 39

konuşulabilir ve yapılabilir ancak mimarlığın yerden, kullanıcısından, ait olduğu bağlamdan kopuk bir şekilde; hiçbir temel vizyonu ya da hayali olmadan serseri mayınmışçasına nereye çekilse gelecek bir temelsizlikte olması, mimarlığı küçültmek ve anlamsızlaştırmak için zorlama bir çabadan başka bir şeye karşılık gelmeyecektir. Belki, ve umarım ki, bundan yirmi yıl sonra Rowe’un durduğu noktaya daha yakın bir yerden, mimarlığın otonom bir disiplin olma durumuna daha yakın hissedebileceğimiz bir dünya içinden konuşabiliriz. Ancak bu bile koşullara göre, mimarlığı içindeki anlamdan soyutlamak üzere -miş gibi yapıldığının ve o zorlama çabanın kanıtı olacaktır.

40

ELEŞTİRMEYEN YENİ DÜNYA

Guild House, Robert Venturi, 1963, Philadelphia // Kaynak: https:// classconnection.s3.amazonaws.com

1966’da yılında Venturi’nin Complexity and Contradictions in Architecture ve Rossi’nin The Architecture of the City kitapları ile, 2. Dünya Savaşı sonrasında, içinden kritik edilen ve yeni reçeteler önerilen modernizm, doğrudan eleştirilmeye ve üzerine yeni öneriler getirilmeye başlanmıştır. Makine çağını ve rasyonaliteyi; kendi dışında bir şeyi referans alan modern mimarlığın yerine, kenti ve tarihi kendine referans alan; mimarlığın kendi içine döndüğü postmodernizm ortaya çıkmıştır.

Ancak bu ortaya çıkışın 1960lara denk gelmesi tesadüf değildir. 2. Dünya Savaşı sonrasında değişen ekonomik ve sosyal dinamikler ve kapitalizmin yeni düzeni ile doğan post-endüstriyel, tüketici medya toplumu mantığına oldukça uyumludur postmodernizm. Modern mimarlıklar ise muhalif, eleştirel ve devrimcilikten gelen yıkıcı yaklaşımları ile içinde bulunduğu topluma, haliyle, pek çok açıdan uyumsuz ve o toplum için kabul edilebilmesi zor bir tavır olmuştur. Ancak yine de, henüz

41

savaşın yıkıcılığı ile karşılaşılmadığı ve sosyal bir ütopyayı fiziksel bir inşa ile gerçekleştirebilme ihtimalinin heyecanlı dünyasının mümkün olduğu bir dönemde ortaya çıkması, modernizmi oldukça güçlendirmiştir.

Venturi ise savaş sonrasında, 20. yüzyılın ikinci yarısında, artık değişimiş, şiddetin yıkıcılığını, kapitalizmin gücünü ve kitle kültürünün etkisini görmüş bir dünyadan seslenmekteydi nazik manifestosu ile yeni bir mimarlık için. Tanımladığı bu yeni mimarlığı dolambaçlı olan, direkt olmayan, çelişkili ve karmaşık olan, basit ise kesinlikle olmayan bir mimarlık olarak tariflemiştir. Modernizmin dürüstlük ve açıklık prensiplerine karşı olan bu tutum aynı zamanda indirgemecidir de. Çünkü Venturi, modernist mimarlık hareketlerini tek bir torbada toplamış, içindeki zenginlikleri (Loos, Wright, Corbusier gibi) göz ardı etmiştir.

Sıradanı ve şiirselliği birleştiren modern mimarlık // Karl Marx-Hof, Karl Ehn, 1930, Viyana // Kaynak: http://students.washington.edu/

Kullandığı dil, alışılagelmiş güçlü ve ihtiraslı manifesto dilinden çok uzak, subjektif ve sakindir. Zaten de kitabına bir manifesto ile başlaması ironik ve alaycı bir tutumdan başka bir şey değildir. Venturi, “i like, i do not like, i prefer” gibi subjektif 42

bir yaklaşımla, modern mimarlıkta gördüğü “either-or” eksikliğinin karşısına “bothand” zenginliğini koymuştur. Doğrudan, açık ya da sade olmak yerine çarpıtılmış, belirsiz ya da abartılı olmayı; tasarlamak yerine geleneği takip etmeyi; hem sıkıcı hem de ilginci tercih etmiştir. Modernizmin açıklığını konformizm ve dışlayıcı olarak ele alırken eşsizliği, bireyselciliği ve kişiliği reddetmiştir.

Jameson’ın postmodernizmin pastişleri olarak tanımladığı imitasyonlar ise bu eşsiz ve kişisel olanların, alaycı olmayan bir şekilde, taklitlerini yapmakta ve maskelerin ardından konuşmaktadır. Reddedilen benzersizlik taklit edilmekte ve o taklit üzerinden şiirselliğini kaybederek yeniden üretilmekte; anlamını yitirip, postmodernizmle birlikte metalaşmaktadır.

Sıradanı, sorunluyu ve çelişkiyi kayıtsız şartsız içeren, Venturi’nin kritik ettiği modern mimarların seçici ve eleştirel tutumunu içermeyen postmodernizm, böylelikle ve fark etmeden şiirselliği gözden kaçırmıştır. Modern mimarlığı, sıradan olanla, estetiği ve şiirselliği bir araya getirebilmesi; eleştirel ve düşünülmüş olması anlamlı kılmıştır. Postmodernizm, kapsayıcı, uysal ve kitlesel olsa da teğet geçtiği nokta hiç de önemsiz sayılamayacağı gibi başarısızlığının da temelini oluşturmaktadır. Frampton, “mimarlık eleştirel olmadığı yerde var oluş nedenini kaybediyor” derken de tam da bu noktadan bahsetmektedir.

Modern mimarlık hareketleri sıradanın ve düzenin sınırlarını, idealleri ve deneyselciliği ile zorlamış ve ne yazık ki başardığı noktada artık ehlileştirilmiş olsalar da yeni bir dünyaya duydukları heyecan onları, hem Venturi’nin ve diğer postmodernizmcilerin onları eleştirdikleri kapsayıcı düzlemden hem de mimarlığın esas gücünü ıskalayan kimliksiz ve alabildiğine uysal bir yaklaşımdan, kurşun geçirmez bir yelek gibi korumaktadır. Modern mimarlık kaybetmiş de olsa en azından denemiştir.

43

PARODİLERİN PASTİŞLEŞMESİ: POPÜLİZM

Robert Venturi, Las Vegas, 1966 // Kaynak: www.theguardian.com

Kendi işini tasfir ederken “difficult poetry” tamlamasını kullanan şair T. S. Eliot gibi, Robert Venturi de kendi mimarlık anlayışını; karmaşıklık ve çelişkiyi içeren mimarlığı, “difficult whole” ile açıklamaktadır. Kapsayıcılığı zor ama gerekli bir birlik olarak gören Venturi, modern mimarlığı tam da bu noktada, dışlayıcılık ve bu dışlamanın getirdiği kolaycılıkla kritik etmektedir. Beraberlikleri tuhaf, sıkıcı ya da belirsiz de olsa mimari elemanları ve anlamları bir arada tutmayı; “ya o ya bu” demek yerine “hem o hem de bu” demeyi tercih etmektedir. Net olma çabasının sadece karmaşayı ve fiziksel ya da anlamsal kirliliği değil aynı zamanda zenginliği de azalttığına inanmaktadır. Belirsizliğin, farklı okumalara, hayal etmeye ve samimiyete, net ve kararlı olandan çok daha yakın olduğunu söylemektedir.

Evet Venturi ve onunla beraber Colin Rowe, belki sonrasında Charles Jencks, bir kırılma noktasına; anlatmanın yerini anlamanın aldığı bir döneme işaret ediyor, mimarlığın farklı değerlerini, kendi içinden ve günlük hayat üzerinden ortaya çıkarıyor olsalar da, özellikle Venturi’nin kendi özelinde, göz ardı ettiği ya da

44

özellikle göze soktuğu pek çok durum, yargı ve yaklaşımlarının savunulabilirlik derecelerini oldukça aşağıya çekmektedir.

Colin Rowe’un ancak iletişim üzerinden anlam kurabiliriz söylemi, modernizmin çocuksu ve hırçın sıfırdan başlama söylemine karşılık çok daha temelli ve bu anlamda sağlam olsa da, hem Rowe hem de Venturi’nin modern mimarlığın heroic ve idealist yaklaşımına karşı aldıkları tavır mimarlığı/mimarlıklarını güçsüzleştiren bir tavırdır. Dahası, bu güçsüzleşen ve ideali aramak yerine, sadece günlük hayatı ve sıradanı içermesi gereken mimarlık fikri, modernizm içindeki farklı kanalları (kapsayıcı olmayı propaganda ederken) genellemeci bir tutumla yok saymıştır. Öyle ki hem günlük hayatı ve sıradanı içeren hem de ideali ve şiirselliği yakalayan Unite d’Habitation, Farmsworth House ve Prairie House gibi güçlü mimarlıklar göz ardı edilmiştir; en azından söylem içinde.

Unite d’Habitation, Le Corbusier // Kaynak: http://www.domusweb.it Prairie House, Frank Llyod Wright // Kaynak: http://www.ncmodernist.org

45

Öte yandan Colin Rowe ve New York 5 ekibi ile otonom bir duruşa çekilen mimarlık, Venturi ile çok daha genel ve kabullenici bir yaklaşıma dönüşmüştür.

“Main street is almost alright.” derken de, Virginia Üniversitesi’nin planlı düzenini Times Square’in kaotik düzensizliği ile kıyaslarken de canlılığın ve hayatın mimarlık ile değil kendiliğinden geldiğini söylemektedir Venturi. Ve böylelikle, gücünün sınırları tartışılır olsa da, mimarlık bir kez daha güçsüzleşmektedir.

Virginia Üniversitesi ve Times Square // Kaynak: Arch535 Popülizm Sunumu

Nurdan Gürbilek’in, içimizdeki yabancı/batı hayranlığı ve düşmanlığı arasında gidip gelen ancak özgünlük sevdasını bir türlü terk edemeyen kayıp kimliklerimiz üzerinden sorduğu “modern dünyada özgünlük mümkün müdür?” sorusu, Venturi ile kısmen evet kısmen hayır cevabını almaktadır. Çünkü Venturi her kültürün birbirinden farklı olduğunu; farklı değer/değersizlikleri içerdiğini söylese de, mimarlığın yapması gerekenin bu değer/değersizlikleri anlayıp içine sindirmek ve öylece kenara çekilmek olduğunu savunmaktadır. Oysa böylelikle içine fazlaca girdiği sıradanın kendisinde düşünmeyi unutmakta; eleştirelliğini, şiirselliğini ve özgünlüğünü yitirmektedir.

Venturi’den biraz daha önce, 2. Dünya Savaşı sonrasında faşizme ve onun tek tipleştirici şiddetine yenik düşmüş İtalya’da ise kolektif bir ekol, neo-realizm başlamıştır. Çeşitliliğe açık kapsayıcı bir yaklaşımla, idealde değil gerçekliğin kusurlarında bir şiirsellik arayan neo-realizm sinemada, şiirde, öyküde; sanatta, Gramsci’nin de deyimiyle “gerçekliği görme ve hissetmenin yeni bir yolu” olmuştur.

Sıradan ve günlük hayat tutkularını paylaşmalarına rağmen Venturi’nin bu ekolden

46

ayrıldığı yer bu yeni yol olarak karşımıza çıkmaktadır. Evet Venturi de sıradanın peşinden gitmiştir ama şiirselliği ve değişimi yakalama noktasında kaybetmiştir.

Bicycle Thieves,Vittorio De Sica, 1948 // Kaynak: www.tasteofcinema.com

Complexity and Contradiction evresinde göz ardı ettikleri ile kaybeden Venturi, Learning from Las Vegas evresinde,

popülizmin cazibesine kapılarak göze

soktukları ile kaybetmiştir.

Modern yapıların sokaktaki sıradan insanla ilişki kuramadığını ve nihayetinde de modern mimarlığın başarısız olduğunu söyleyen Venturi, hemen her yapısında popülist denebilecek bir tavır almıştır. Tıpkı Jameson’ın pastişleri gibi içinde kapitalist düzene ve modernizme karşı ironi bulundurmayan ve neredeyse tabeladan ibaret olan pek çok yapısında salt işaretin ve simgeselliğin gücüne inanmıştır. Öte yandan faydacı duruşu Venturi’yi binayı bir bütün olarak ele almaya değil, cephe artikülasyonlarına ya da yapıyı temsil eden tabela ve billboardlara yatırım yapmaya itmiş; işaretleme eğilimi böylelikle kendini bulmuştur.

Guild House’da, Institute for Scientific Information’da ya da National Collegiate Football Hall of Fame yapısında farklı kültürlerin, alışkanlıkların ve fonksiyonların farkındalığı, cephe üzerinde bir işaretleme ile gösterilmektedir. Bu işaretler mimarlığı indirgeme ve yine güçsüzleştirmenin ötesinde, sınırları daraltmış; değişme ve yenilenme arzusunu içinde taşıyan bireyi sıradanlık ve popülizm üzerinden kısıtlı bir dilime hapsetmiştir. Özellikle Venturi House’ta da görüldüğü gibi Louis Kahn’ın öğrencisi Venturi’nin plan çözümleri, katmanlılık vurgusu ve mimari oyunları

47

kurgulayışı ne kadar iyi olursa olsun, bireyi sınırlandırışı ve başka bir yere davet etme gücünün olmayışı mimari söylemini zayıflatmaktadır.

National Collegiate Football Hall of Fame, Robert Venturi, 1967, NJ // Kaynak: http:// www.quondam.com Venturi House, Robert Venturi, 1959 // Kaynak: www.archdaily.com

Yapılarda cephe ve işaretler üzerinden göze sokma durumu, Las Vegas analizlerinde ve Signs of Life gibi sergilerinde yine kendini göstermektedir.

Frampton’ın var olanı sadece anlamak değil yüceltmek olarak nitelendirdiği bu yaklaşım, Venturi’nin değişimin dinamikliğinden koptuğu ve var olana kendini bıraktığı; difficult whole’un yerini kitsch’in aldığı, parodinin pastişleştiği bir dünyanın kapısını açmıştır. İşte bu yüzden Pruitt-Igoe’nin çöküşünde modern mimarlığın başardığı noktada kaybettiği, stilize olmaktan kaçamadığı ve değişim gücünü yitirdiği saptamalarının ötesinde bir şey aramak anlamlı değildir. Çünkü değişimi daha başından elden bırakmış postmodernizm, modernizmin yokluğuna çözüm getirememiş, kendi içinde sönümlenmiş ve potansiyelini tüketmiştir. Öyle ki bugün hala büyük patlamanın ardından boş duran bir arazi yarı alaycı yarı ciddi bir şekilde bugünün mimarlığını süzmektedir. Tıpkı Mehmet Konuralp’in Nişantaşı’ndaki, yerine hem aşina hem de yabancı duran, Sabah Gazetesi ve ATV Stüdyoları binasının birkaç yüz metre

48

ötesindeki Keten İnşaat’ın gerçek Nişantaşı apartmanı olarak, malesef ironi ile değil acı bir ciddiyetle pazarladığı binayı süzdüğü gibi.

Hayatın enerjisini, değişimin dinamizmini ve yorumun özgünlüğünü ıskalamış; güvenli alanda kalmayı yeğleyen ancak nedensizleşme ve keyfiyetin sorumsuzluğunu da içeren kitsch; Venturi’den, difficult whole’dan, kapitalizmden, popülizmden, fazla içericilikten ya da eleştirelliğini müşterileri ve hedef kitlesi uğruna kaybetmiş mimarlıktan türemiştir. 1960lardan bu yana, ve özellikle şimdilerde kentsel dönüştürülen dünyamızda ise türemeye ve dozunu artırmaya devam etmektedir.

Mehmet Konuralp, Nşantaşı, 2000 // Kaynak: http://www.konuralp.com.tr Keten İnşaat, Nişantaşı, 2013 // Kaynak: htto://keteninsaat.com.tr

49

POMO: POSTMODERNİZM ÇILGINLIĞI

PoMo Summer, 2015 // Kaynak: http://www.dezeen.com

Complexity and Contradiction ve Learning from Las Vegas ile, Mies ve Le Corbusier gibi, mimarlığının farklı iki evresi olduğu görülen Venturi, çoğunlukla karşısında durduğu bu iki mimardan farklı olarak kısa bir dönem içerisinde, çevresel etmenlerin dayatmasından bağımsız ancak giderek büyüyen kapitalizm ve popülizm dalgasının cazibesine kapılmış; başta tenkit ettiği güvenli alanla kendini ve ikinci dönem mimarlığını sınırlamıştır. Davetkar bir yaklaşımla kapsayıcı sözler söylediği manifesto olmayan çağrısından sonra, temelde bütün modernist hareketlerin karşı olduğu 19. yüzyıl eklektisizmini hatırlatan bir keyfiyete ve içi boş imgelere teslim olmuştur. Sokaktaki insanla iletişim kurabilmek, mimarlık ile gündelik olanı yan yana getirebilmek hatta mimarlığı olumlu bir şekilde sıradanlaştırmak üzere atılan adımlar, kapitalist sistemin ve popüler kültürün etkisi altına girmiş olan sıradan insanın kısıtlı ve uydurmaca dilinden öteye ilerleyememiş; yozlukta hapsolmuştur.

Robert Venturi, House in Vail, 1975 // Kaynak: Arch535

50

1970lerle birlikte, önceden sanatın özgürleştirici gücü ile anlamlı olan mimarlık, modalaşmaya; metropolün, bireyi kayıtsızlaştıran uyarıcılarından birine dönüşmeye; geçici bir şok dalgası olmaya başlamıştır. Sanatın ve mimarlığın, kentin bir parçası olarak, bireyi anlamsızlığın boşluğundan kurtardığı Viyana’da karşımıza bir pop ikonu olarak çıkan Hollein, Viyana’yı salt bir metropole, mimarlığı ise dekoratif bir ögeye dönüştürmüştür bu dönemde. Otto Wagner’in tarihi, yaşamı ve yeri düşünerek kurduğu mimarlığı, Hollein, o mimarlığın içini boşaltıp anlamından kurtararak salt imgeleştirmiş ve imgeleri gelişigüzel kente yapıştırmıştır. Charles Moore’un New Orleans’taki İtalya’sı da, James Stirling’in Stuttgart’taki high tech Mısır’ı da kitleye cazip gelmenin ve iştah açıcı olmanın ötesine geçmekle ilgilenmemiş, anlamın yükünden kendini kurtarmıştır.

Hans Hollein, Austrian Travel Agency, Vienna, 1978 // Kaynak: http://hollein.com Otto Wagner, Austrian Postal Savings Bank, 1906 // Kaynak: http://photobucket.com

51

Baudrillard’ın da işaret ettiği gibi kapitalizm ve onun manipülasyonu ile anlamın bir imgeye indirgenmesi gibi, mimarlık da nasıl ki pratikte Hollein ve Venturi ile hafif oyunlara ve işaretlemeye dönüşmüşse, teoride de Jencks ile müşteri ile kurulan profesyonel bir mecraya/araca indirgenmiştir. Ve artık post-endüstriyel olan toplumun mimarlığı da postmodern olarak adlandırılmıştır. Kelime anlamı ve kronolojik sıralaması ile modernin ardılı olarak adlandırılan, ve pratikte popülizm ve kapitalizmle olan yakınlığı kendi kendisini sonuçta PoMo olmaya mahkum eden postmodernizm, Jameson’ın da şizofreni ve pastişe referans vererek anlam ve hayatiyetten yoksun bir kapitalizm kültürü olarak yaptığı tanımlamanın ötesine geçememiştir. Kaldı ki, inancın yerini şüphenin ve eleştirel zihnin aldığı; içkin eleştirisini yapan ve bu anlamda, zaten kendi eleştirisi/antisi olan, şimdi/ buradalığın olmadığına işaret eden Derrida gibi durdurulamaz bir akışın ta kendisi olduğunu kabul eden, bittiği yerde bitti diyebilen modernin ötesine geçebilmesi böyle bir durumda çok daha zor.

2. Dünya Savaşı sonrasında içinden, 1960lı yıllarda radikal bir uzaklıktan bakılan modernin; süreksiz ve belirsiz zenginliğini elinin tersi ile iten, bir eleştiri olarak başlayıp yozlaşmış bir kültürün parçası olarak devam eden postmodernizmle, terk edilemediği aşikardır. Bu anlamda, modernin bitmediğini daha doğrusu henüz dışına çıkılamadığını söylemek iyi bir temenninin de ötesinde, rasyonel bir gözlemin sonucu olmaktadır. 1960lardaki ilk ve radikal kırılmaları göz ardı etmek ne kadar anakronik bir tutumsa, Jencks gibi “bugün modern mimarlık öldü” demek de bir o kadar irrasyonel ve temelsiz bir söylem olarak kalmaktadır.

Staging a Situationist Fashion Revolution // Kaynak: http://www.anothermag.com

52

OCKMAN İLE COLIN ROWE’U ANLAMAK …

Rowe, boş levhalardan filizlenen, sistematik ve düzenli modern yapıların ve kentlerin yerine onlardan çok daha misafirperver duran, öyle ki, farklı ruh hallerine ortam sağlayan; yapısal, sosyal ya da optik farklılıklara imkan tanıyan; anakronik ve kronik arasında bir yerde duran; hem ütopyaya hem de geleneğe yer veren bir Collage City önerisinde bulunmaktadır. Temelde hiçbir soruna işaret etmeyen ya da çözüm göstermeyen bu tasarı totaliter tek aklın yerine, çokluğu, iletişimi ve belirsizliği koymaktadır.

…

Colin Rowe’un Fred Koetter ile birlikte 1978 yılında kaleme aldığı Collage City’i bu şekilde özetlerken, düşüncelerimin önemli bir kısmı Introduction to NY Five’da sosyal ütopyalar ve gelecek hayalleri manifesto eden bir mimarlık yerine, salt fiziksel ve formal karaktere indirgenmiş bir mimarlığın tercih edilmesinde ve metnin sonundaki altı retorik soruda kalmıştı. Oysa şimdi hem Collage City’i tekrar edip hem de Joan Ockman’ın Colin Rowe yazısını okuduğumda, Rowe’un belirsiz ancak daha tanımlı ve kapsayıcı bir şekilde, kendi sorduğu sorulara Collage City ile yanıt verdiğini ve o yanıtların, Venturi’nin Complexity and Contradiction’da sıkça vurguladığı “both-and”lerininden farksız olmadığını görüyorum.

“Exact Air,” Le Corbusier, Radiant City, 1930 // Kaynak: thecharnelhouse.org Broadacre City, Frank Lloyd Wright, 1932 // Kaynak: www.moma.org

53

Rowe, kent ölçeğindeki modern mimarlık üzerine olan yorumunu Camillo Sitte’nin Viyana ve Ringstrasse yorumuna benzer bir altlıkta; kütle-zemin ilişkileri, açık alanların tanımsızlığı, zorlama geometriler ve formal ilişkiler ile yapıların kent hayatından kopukluğu üzerinden yapmaktadır. 20. yüzyılın başında önerilen büyük caddeler ve kopuk büyük kütleler ile hız ve hareketi temsil eden kent örüntüleri, 1960lara gelindiğinde yerlerini yeni kent yönelimlerine bırakmıştır. Superstudio’nun sıfırdan başlayan, sosyal atıflardan ve tarihin yükünden kurtulmuş nostaljisini ya da Disneyland-vari; anılar ve imgeler aracılığı ile kurulan sinografik kent yaklaşımlarını ele alan Rowe bu yaklaşımları yine Collage City zemininde altını çizdiği “bothand”ler ile kurgulayarak bir öneri sunmuştur. Sadece anıların ve tanıdıklığın değil, geleceğe dair umudun ve değişim heyecanının da içerildiği bir kent kurgusundan bahsetmektedir.

Superstudio ve Disneyland yaklaşımları // Kaynak: Arch535 Sunumu

Popper referanslı bir ütopya kritiği yapan Rowe, ütopyanın çeşitliliği baskılayan, dışlayıcı, hoşgörüsüz ve nihayetinde şiddet içeren bir düşünce ve aksiyon olduğundan bahsetmesine rağmen, Popper kadar sivri bir uçta bulunmadığını ve uzlaşmacılığını göstermiştir. Öyle ki, “iletişimi gelenek ve sadece gelenek üzerinden kurarız” diyen Popper’ın yerine, iletişimin gelenek ve gelecek umudu ile doğru tonda ve miktarda ütopya ile de kurulabileceğini söylemektedir. Ütopyanın tek çeşidinin baskılayıcı ve dışlayıcı olmadığının, bir ikinci seçeneğin; kişisel okumalara ve farklılıklara izin veren, çağrışımsal ve metaforik bir ütopyanın da var

54

olduğunu dile getirmektedir. Gelecek umudu da taşımaya izin verecek doğru tondaki ütopya bu sosyal metafordur, sosyal reçete değil.

Her ne kadar postmodernizmi, modernizme karşı geliştirilmiş aldatıcı bir üslup olarak görse de ve kolaylıkla postmodernist sayılamayacak kadar muhafazakar bir tarafta dursa da, postmodernistlerin büyük oranda karşı durduğu ütopyayı bile belli bir ölçüde ve şekilde içermesi, Colin Rowe’un Collage City’de sadece kapsayıcı bir mimarlık biçimi değil uzlaşmacı bir dünya görüşü ortaya koyduğunu göstermektedir. Isaiah Berlin’in metaforik kirpi-tilki ayrımını kullanması ve eleştirilerini “tek büyük bir doğrunun” olduğuna inanan kirpiler üzerine yöneltirken, içinde çelişkiyi ve çok sesliliği barındıran tilkileri övmesi ile yine kapsayıcı, farklılıklara izin veren, “both-and” zeminini sağlayan ve daha sonra hem mükemmeli/ideali hem de mükemmel olmayanı/geleneği savunacak contextualism’in temellerini hazırlamaktadır.

Plan Roma Interrotta, Colin Rowe, Collage City, 1978 // Kaynak: plusacne.org

Aynı uzlaşmacı yaklaşım ile mimar da, Levi-Strauss’un karmaşa ve plansız durumlarla başa çıkabilen ve belki bu anlamda “savage mind” da olan bricoleur figürü ile bir bilim insanının arasında bir yerde durmaktadır Colin Rowe’a göre.

Yine bir orta yol ve yine bir uzlaşma vardır.

55

Bu anlamda Collage City’de karşımıza estetik bir ifade olarak kolajın gelmesi ise en doğal sonuçtur. Öyle ki, bir şeyi konteksinden kurtararak var olacağı bir sonraki yerde yeni bir anlama ve kontekse büründüren, taze ve özgün bir bakışı yaratan, “şeyin” kendi anlamını daha net ve okunaklı bir şekilde kuran kolaj, kendi doğası gereği kolaylıkla “ya o ya bu“ demenin ötesine geçerek, “hem o hem bu” diyebilmeye imkan sağlamaktadır. Collage City her şey olmakta ve olabilmekte ve olmaya imkan vermektedir. Totaliter ve tek sesli olmanın dışında. …

Her ne kadar Colin Rowe’un “modern mimarlığın vizyonunu gerçekleştiremediği” ve “başardığı noktada kaybettiği” üzerine olan düşüncelerine katılınabilir, yaşanan süreç ile sonuç ikilikleri tartışılabilir olsa da, Rowe’un “mimarlık otonom olmalıdır. (nokta)” anlayışı bugün içinde bulunduğumuz dünyadan bakınca abes ve yersiz durmaktadır.

… “İçinde bulunduğumuz dünya”dan kritik etmiştim Colin Rowe’u, daha çok Transparency ve Introduction to NY Five yazılarını ele alarak. Ancak Ockman dikkatimi Rowe’un “kendi içinde bulunduğu dünyaya” çekti.

Rowe’un ilk mimarlık yıllarında; 2. Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında, soğuk savaşın hala devam ettiği 1950lerde, modernizmin ütopik manifestoları naif ve trajik bir başarısızlıkla sonuçlanmış, gelecek mimarlıkla değiştirilememiş gözüküyordu. Hayal gücü ve umut, gerçeklik ve totaliterlik karşısında kaybetmişti. Üstelik, modern mimarlık değişim heyecanını ve var oluş sebebini stilleşerek kaybederken, Nowicki mimarlığın “form follows function”dan “form follows form”a, malesef, dönüştüğünü dile getirmekte ve Rowe ona katılmaktaydı. Modern artık dünyayı değiştiren değil, dekore eden bir şey halini almıştı. İçinde bulunduğu böylesine bir dünyada ise Rowe apolitik ve otonom olmayı, mimarlığı sadece ve sadece kendi içinden anlamayı ve tartışmayı seçmekteydi. Ve bütün olanlar göz önünde bulundurulduğunda çok da haksız olduğu söylenemezdi.

56

Yine de, mimarlığın ve en önemlisi de popülizmin, çoğulculuğun, sermayenin ötesine geçen; metropolün uyarıcılardan biri ya da bir işareti olmakla kalmayıp, anlamın yükünü sırtlayan; geç kapitalizmin, pazarlamanın ve reklamın bir ürünü olan değil; düşünen, değişen ve eleştirel olan mimarlığın dışlayıcı ya da baskılayıcı olmadan geleceğe yön verebileceğine, umuda ve değişimin dinamikliğine imkan tanıyabileceğine inanıyorum - içinde bulunduğumuz dünyadan, inanmak istiyorum.

Ve böylelikle de modernin başarısız atfedilmesi benim için dönemsel bir tepki olarak kalırken, var oluş sebebi zaman ötesi bir karaktere bürünmektedir.

57

MODERNİZMLERİN ÖTESİ ?

Aldo Rossi, Gallaratese, Milan, İtalya, 1967-74 // Kaynak: ARCH535 Sunumu

1966 yılında çıkan iki kitap ile artık modernizmi kendi içinden kurtarabilme çalışmaları sona ermişti. Daha doğrusu, var oluş sebebinin, değişime ve toplumsal güce duyulan heyecanın kaybolduğu; gücü giderek artan kapitalizmin ve yapı sektörünün gerektirdikleri ve istekleri ile enerjisinin azaldığı azaldığı; indirgeyen ve salt üreten bir model olduğu noktada, artık kurtarılamayacağı düşünelen bir yerde yeni bir arayış ihtiyacı doğmuştu. ’66 yılında yazılan, biri Aldo Rossi biriyse Robert Venturi’ye ait olan bu iki kitap, bu yeni nefesin farklı ton ve doğrultudaki sesleriydi.

Venturi’nin ilk başta, Complexity & Contradictions in Architecture’da, tıpkı Rossi gibi modernin kendine biçtiği ütopik rolün başarısızlık ve yalnızlıkla sonuçlandığına işaret etse de, zaman içinde hem teori hem de pratikte popülizm kanadının altına girdiğini görmüştük. Öyle ki, “kaybeden” eleştirel pozisyonun yerine sistemi olumlayan bir yolu tercih etmişti. Mimarı ve mimarlığı, müşteri ve yapı arasındaki dar boğaza sıkıştırmış, salt araçlaştırmıştı. Sıradan/modern topluma sıradan bir dil ile seslenmenin ötesine geçmeyi reddetmiş çünkü gerek duymamış çünkü olanaksız olduğunu düşünmüştü. Tarihi anlamı boşaltılmış imgelere indirgemiş, eklektik bir estetiğin içinden konuşmuştu.

58

1960larda savaş sonrası yeniden yapım sürecine giren ve kent-mimarlık ilişkilerini problematize eden İtalya’dan ise Aldo Rossi, Venturi’den çok daha farklı şeyler söylemiştir. Bir kere Rossi, Venturi gibi sisteme angaje olmayı değil, aksine sistemin karşısında durmayı tercih etmiştir. Kapitalizmin ve beraber güçlendiği değişim’in araçsallaştırdığı; kendi oyuncakları haline getirdiği mimarlığın, yeniden bir direnç unsuru olabilmesini hayal etmiştir. Bu anlamda, kentsel dönüşümün ve kentleşmenin kapitalizmin ana ögeleri olduğunu söyleyen David Harvey ile aynı kanaattedir Rossi: kapitalizm ayakta kalabilmek için değişim istemekte ve yapı sektörünün himayesi altındaki mimarlık bu uğurda bir ambalajlama ve pazarlama pratiğine indirgenmektedir. Venturi güvenli bölgede kalıp mimarlığın içinden eleştirelliğinin ve anlamın sökülüp alınmasına katılırken, çünkü müşteri öyle isterken, Rossi bu duruma direnç göstermeyi seçmiştir.

Tutumu direnmekten yana olan Rossi, temel referansı makine çağı olan modern mimarlığa karşı, tarihe ve disipline dönüşü kendine referans almıştır; tarih kavramını aydınlama ile ilişkilendirerek. Öte yandan Robert Venturi bu iki referansı kendine rehber edinmişse de, tarihi kökensiz ve yüzen imgeler olarak ele almış; yükünden ve anlamından sıyrılmıştı.

Tanrı’nın nihayet öldüğü, dinin yerini insan aklına ve sorgulamaya bıraktığı aydınlanmada yeni bir referans arayışları belirmiş, Laguier ve Perrault farklı yönlerine gitmişti. Rossi’nin eğilimi ise, doğayı ve onun gibi “yapmayı” referans alan Laugier’inden ziyade, içinden rastlantısal olanların değil; asli, evrensel ve sürekli olanların dikkate alındığı tarihi referans alan Perrault’ta yakın olmuştur. Bu anlamda kapitalizm ve onunla gelen değişimin karşısında mimarlık, artık Rossi ile birlikte, modadan ve geçicilikten arınmış, “büyük harflerle“ kalıcılığı aramaya başlamıştır.

Tarihin yanında disiplini de kendine rehber edinen Rossi için tek başına kent ya da mimarlık değil, “kent mimarlığı” referans kaynağı olmuştur. Kent ve mimarlık arasındaki ikili ilişkiyi, belki de ilk kez, hem çok açık hem de belli bir karanlık içinde ortaya koymuştur Rossi: mimarlık kenti kurarken, kentin kendisini, geçmişteki izlerini, kolektif belleğini referans almaktadır. Hannah Arendt sonsuzun içine karışarak silinip gitmekten korkan ölümlü bireyin, bu korkunun üstesinden 59

gelebilmek için yarattığını, yaptığını ve kendine bir dünya kurduğunu; böylelikle bir eser ve iz bıraktığını; kalıcılığa eriştiğini dile getirmektedir. Arendt’in birey ölçeğinde ele aldığı üretimi, Rossi kolektif bir boyutla, kent ve onun bütüncül kimliği ile ele almıştır.

Le Corbusier, Unité d’Habitation, Marseilles, 1945–52 // Kaynak: http://jsah.ucpress.edu

Geçmişi ardında bırakarak kendine tertemiz bir sayfa açmış ve o sayfaya uçsuz bucaksız bir okyanus ile tek başına sessizce “yüzen” bir transatlantik çizmiş modern mimarlıklarda, kent ile mimarlık ilişkileri zayıflamıştı. Fonksiyon sert bir şekilde ön plana çıkarken, anlam kaybolmaya başlamıştı. Rossi ise kenti, zaman boyutu ile ele almaya, tarihe ve içindeki anlama bakmaya, kolektif belleği göz önünde bulundurmaya davet etmiştir bizi. Ancak davet ettiği yer, çehresi kolayca çizilebilen bir yer olmaktan çok uzaktır. Çünkü bahsettiği zaman, zamandışıdır; hem kalıcılığı hem de dinamizmi içinde taşımaktadır. Muhafazakar koruma iç güdüsü, kentin hayatiyetini elinden alırken ve onu çizgizel ve kısıtlı bir zamanın içine hapserderken; dinamizmi de içinde taşıyan kalıcılık bugünün içinden geçerek geleceğe dair bir başlangıç noktasını ve yeniliği; döngüsel zaman içindeki kolektif 60

hafızayı işaret etmektedir. Belirsiz bir serbestiyete ve kökleri kent zeminine salınmış bir değişime imkan tanımaktadır. Rossi bu yüzden zamandışıdır.

Aldo Rossi, Roma Interrotta, 1977 // Kaynak: ARCH535 Sunumu

Kökleri kente ve tarihe salınmış bu “şeyler”, kentin mimarlığında saklı olan bu dağarcık “tip” olarak karşımıza çıkmaktadır. Modernin içinde yüzdüğü kapitalist zeminde kolay üretilebilir/tüketilebilir, fonksiyonalizmden güç almış ve anlamdan arınmış prototipinin içinden tip’i çekip almak istemiştir Rossi. İmgenin ve yaratıcı öznesinin baştan belli olduğu, bir nevi kopya olan prototipe karşılık; imgesi hali hazırda verilmemiş, yaratıcılığa ve kolektif zemine açık, belirsiz bir başlangıç olan tip arayışı başlamıştır. Jung’un analojik düşünme ile işaret ettiği “irrepresentable” olan ve ifade edilebildiği an imgeye dönüşen tip, ancak deneyim ve çağrışımlarla ete kemiğe bürünebilmektedir. Rossi’nin ortaya koyduğu “kent mimarlığı” da tıpkı böyle bir şeydir: sıfırdan başlamadan ve geçmişi silip atmadan, belli bir rasyonalite ile kent tortularından yeni bir şey yaratmaktır. Belki de bu yüzden Mehmet Konur Alp’in Nişantaşı’ndaki binası, içerdiği onca tortu ve kattığı biricik yorumla tip olabiliyorken, bugün kentsel dönüşümle Nişantaşı’nda yükselen onlarca bina kitsch olmanın ötesine geçememektedir. Konuralp “orada olanı” gün ışığına çıkarmıştır.

Heideggerian bir yol izlemiştir.

61

Moderndeki sıfırdan başlayarak ve salt insan zihnini kullanarak elde edilen yaratıcılığa karşın, tip’e var olan bir zemin üzerinden ilk başta seçilemeyenin, çünkü karanlıkta olanın ve çünkü “çok göz önünde” olanın ortaya çıkarılması ile ulaşılmaktadır. Bu anlamda mimarlık bir şeyi gözler önüne çıkartırken bunu ancak ve ancak kentin içinden yapabilecektir. Bu yüzden Sultan Ahmet Cami’nin suretinden Ayasofya okunabilmektedir ve Sinan’ın farklı yerlerdeki yapılarında farklı suretler görülmektedir. Tip, kent morfolojisinden türerken, sonuç ürün karanlık içinden seçilerek çıkartılanın ve belki de biraz rastlantısal olanın, yerin potansiyelleri ve karakteri ile ele alınması sonucunda oluşmaktadır. Ve zaten ancak böylelikle süreklilik ve yenilik; aşinalık ve yabancılık birlikteliğine/zenginliğine ulaşılmaktadır. Aynı zenginlik, gerçeklik ve hayal arasında bir yerde çağrışıma izin veren ve bellek ile keşfetmeye, yorumlamaya, kişisel okumalar yapmaya olanak sağlayan analojik tasarım/düşünce sürecinde de görülmektedir. Silik anılarla, bilinmeyenle, karanlıktaki ile, yeni ve yabancı olan arasındaki bellek yolculuğudur bu süreç. Rossi de, Canaletto’nun Venedik tablosunun ve “venedikmişçesine” yaşadığımız hissin, bu zengin sürecin nasıl ete kemiğe büründüğünü göstermiştir.

Giovanni Antonio Canaletto, Capriccio Palladiano, 1753-59 // Kaynak: www.lucafalconi.it

62

Salt yaratıcı özneden farklı olarak; var olanı araştıran, deneyimleyen ve yenidenyeniden üreten bir mimar; başlangıcı, süreci ve sonucu içeren, kent ile ilişkisini koparmayan, kapitalizm ve onun şiddet dolu değişim çemberinin dışında kalan, salt tüketim aracı olmaya direnen bir mimarlık; tip ile başlayıp tip ile biten ve hem çağrışımsal hem de (fonksiyonalizmin perdesi altında kalmadan) rasyonalist olan bir süreç çizmiştir Rossi. Yaptığı binalar kendi çizimlerine öykünen mimar, çağrıya kulak vermiştir.

Aldo Rossi, Elementary School, Fagnano Olona, İtalya, 1972 // Kaynak: ARCH535 Sunumu

Başlangıç ve gelecek arasında bir yerde duran binaları, tekil yapı ölçeğinde değil; birlikte kurdukları ilişkiler ve yerleşimleri ile ön plana çıkmaktadır. Rossi farklı bina kurguları ile yapılı çevreye seslenir, ve böylelikle de kent mimarlığına ve kolektif hafızaya. Başlangıcı arayan yapılarda elementer formlarla, herkesin her şeyi büyük harflerle söylediği bir ortamda, en az şeyi söylemeyi istemektedir. Gücünü arınmışlık ve sessizlikten alan yapıları, çizimlerini kovalamakta, onlara yetişmeye çabalamaktadır. Öte yandan her bir yapı zamandışıdır. Fonksiyon ve kullanımı merkeze almaz, yere ait ve o yerle hemhal olan, o yerde biricik olan yapı

63

böylelikle modernizm ile bağlarını koparmaktadır ancak bunu bile sessizce yapmaktadır.

Aldo Rossi, San Cataldo Cemetery ve Teatro Del Mondo Çizimleri // Kaynak: ARCH535 Sunumu

Modern ile gelen bellek yitimi kent/yer ile kurulan ilişkilerin ve kamusallığın zedelenmesi ile değil insanın salt olma halini, ve düşünmeyi ve mesken edinmeyi de unutturmuştur. Heidegger’in highway-pathway karşılaştırması “unutan” modern birey ve toplumun nasıl sonuç odaklı tüketici rolünü oynadığını göstermektedir.

Oysa birey kapitalist bir maşa olmanın ötesinde, bir varlıktır ve ölümlü bir varlıktır.

Arendt’in altını çizdiği insanın anlamsızlığı anlamlı kılma çabası ve bu yüzden düşünmesi ve yaratması; Heidegger ile mesken edinme üzerinden okunmaktadır. ”İnsan olmak, dünyada ölümlü olmaktır ve bu mesken edinmek demektir.” Birey doğası gereği ve doğasını gerçekleştirebilmek için mesken edinir, inşa etmenin/ yapmanın özü de bu gerekliliktir aslında. Modern birey işte bunu unutmuştur.

Mimar ise ancak, yerlerinden bağımsız seri halde inşa edilen anlamı içinden çekilip alınmış, fonksiyon merkezli yapılar inşa etmekten, ancak “başlangıçta” nasıl 64

yapıldığına bakılarak ve yeri tanıyarak kaçınabilir artık. Başlangıcın aynısını değil ancak ondan sonraki sürekliliği, rasyonaliteyi ve kolektif belleği okuyup yorumlayarak daha ilerisini ve yenisini yapabilir. Rossi de, zaten, en temelde bunu hedeflemiştir. Aklı ve hafızayı rehber edinerek, karanlığı bir anlığına da olsa aydınlatmıştır.

Peter Zumthor, Truog House, Graubünden, İsviçre, 1994 // Kaynak: ARCH535 Sunumu

Aldo Rossi ile aynı başlangıç yaklaşımını paylaşmaktadır Peter Zumthor. Zaten orada olan bir şeyi; karanlıkta saklı kalmış bir yanı ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Yaratıcı aklın başlattığı kurgusal bir sürecin değil, Rossi’nin tip-yerolay birlikteliğinin ve bu birlikteliğin sonuç ürünü olan biricik sanat eserinin yanında durmaktadır. Öyle ki tasarladığı her yapı o yeri var eden ve o yerin var ettiği; ancak o yerle var olan bir karakter taşımaktadır. Çağdaşlarından farklı olarak kolektif hafızayı, aidiyeti ve bulunduğu yeri içine sindirmiş, bugün var yarın yok modalardan kendini soyutlamış, kapitalist sistemin ve tüketim kültürünün etkisi altına girmeyi reddetmiş, aşinalık ve yabancılık arasındaki sınırları belirsiz bölgede yaratıcı ve yeni bir iz bırakmıştır Zumthor; yaptığı farklı okumalarla Kenneth 65

Frampton’ın eleştirel bölgeselciliğini belki de en çok içine sindiren birkaç mimardan biri olarak.

Venturi ile postmodern mimarlık ne kadar tüketim kültürünün, sistemin ve olumlamanın parçası olduysa, Rossi ve Zumthor ile bir o kadar direnişin, eleştirinin, deneyimin ve yorumlamanın parçası olmuştur; beraberinde şiirselliğinin gücünü ve dünyayı şenlendirmenin heyecanını da taşıyarak. Postmodern, bu iki mimarla birlikte ilk defa moderne haksızlık yapmış ve yanlış bir tonda eleştirmiş gibi değil; bulanık çizgilerle, naif duyularla ve kolektif bir bellekle kurduğu dünyasında modernin gerçekten de ötesine geçebilmiştir; eğer sınırsızlığını yaptığı içkin eleştirisi ile baştan çizmiş modernin bir ötesi varsa elbette.

66

REFERANSLAR Akın, G. (2005), İki Brütalizm, Brütalizm-1 Dosyası, Betonart Berman, M. (1988), Goethe’s Faust: The Tragedy of Development, All That is Solid Melts into Air, Penguin Books, New York Bilgin, İ. ve Karaören M. (1992), Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza, Defter No: 18 Gürbilek, N. (2012), Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, İstanbul Heidegger, M. (1971), Building Dwelling Thinking, Poetry Language Thought, Harper Colophon Books, New York Heidegger, M. (1977), The Question Concerning Technology and Other Essays, Garland Publishing Inc., New York & Londra Hobsbawm, E. (1996), The Age Of Extremes : The Short Twentieth Century, 1914-1991, Londra Horkheimer, M. (1947), Eclipse of Reason, Oxford University Press, Londra Jameson, F. (1992), Postmodernism and Consumer Society, Longman, New York Jencks, C. (1988), The Battle of High-Tech: Great Buildings with Great Faults, Architectural Design vol.58 no.11/12 Koçak, O. (2013), Akıl Tutulması Önsözü, Metis, İstanbul Korkmaz, T. (2001), Mimari Stiller: Kent Mimarisi, XXI No:10 Ockman, J. (1998), Form without Utopia: Contextualizing Colin Rowe, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 57 Rowe, C. (1982), The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Revised Ed., MIT Press, Cambridge Rowe, C. (1983), Collage City, MIT Press Rowe, C. (2000), Introduction to Five Architects, Hays (Ed.), Tati, J. (1958), Mon Oncle, France Tati, J. (1967), Playtime, France Venturi, R. (1996), Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York Vesely, D. (2006), Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production, MIT Press, Cambridge 67