¿Cuántas somos en la PRODUCCIÓN
de imágenes y sonido?
Combien de femmes sommes-nous dans la PRODUCTION audiovisuelle ? Clara Kriger
N
o es una novedad que el cine argentino clásico contó con una escasa mano de obra femenina fuera de los rubros ligados al vestuario y la actuación. Hace muchos años entrevisté a Margarita Bróndolo, una de las eficientes cortadoras de negativos que tuvo la Argentina, para tomar datos acerca de su experiencia en la industria. Los avatares de su larga trayectoria 1 resultaron muy útiles para entender el horizonte de posibilidades de las mujeres en la industria de aquellos años. Margarita me contó que en los años 1940 ella deseaba ser montajista y para lograrlo aprendía y practicaba en los estudios una vez finalizado su horario de trabajo, ya que, como se sabe, la capacitación de los rubros técnicos de la industria del cine se hacía en los mismos estudios. Las mujeres eran muy bienvenidas para manipular el material fílmico porque se decía que sus manos pequeñas y delicadas lo protegían “naturalmente”, pero el deseo de Bróndolo de tomar decisiones en el armado y la significación de un filme se encontró con un obstáculo infranqueable. Los varones de las secciones técnicas, acompañados por el sindicato que los amparaba, consideraron que el ascenso de una mujer al área de compaginación los perjudicaba. Seguidamente se expresaron en ese sentido, frente a ella y frente a las autoridades de la empresa, por lo que Margarita dijo sentirse demasiado expuesta y presionada como para continuar con su aventura. Prefirió desistir y poner a resguardo su puesto de trabajo. Como dice Mariana Inés Conde, cuando se contabilizan las mujeres entre los cuadros técnicos de esos años, la evidencia, más allá de que éstas eran escasas, es que el trabajo de vestuarista era ejercido por ellas, de forma sistemática, dentro del set, y era considerado “un cuadro técnico menor, dentro de la producción cinematográfica no equiparable con fotografía o dirección 2”. Otras mujeres que habitaban el set eran las actrices cuya dinámica de inclusión laboral representaba en cierto modo una excepción en cuanto a la lógica de la industria audiovisual. La modernización del cine argentino trajo, además de nuevos formatos y temas, el ingreso paulatino del género femenino a los distintos rubros de la producción y la distribución en sentido amplio. Después de cinco décadas este proceso llevó a que el panorama sea muy diferente al que describimos anteriormente: por estos días es posible observar una heterogeneidad de profesiones desempeñadas por el sector femenino de la industria audiovisual, e incluso en lugares de poder, como es el caso de la presidencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
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l est bien connu que la main-d’œuvre féminine a toujours été peu présente dans le cinéma classique argentin, en dehors des métiers liés aux costumes et à l’interprétation. Il y a de cela plusieurs années, j’ai interviewé Margarita Bróndolo, une coupeuse de négatifs argentine compétente, afin de recueillir des informations sur son expérience de l’industrie cinématographique. Les aléas de sa longue carrière 1 ont été très utiles pour comprendre le champ des possibilités qui s’offraient à cette époque. Margarita m’a raconté que dans les années 1940, elle voulait devenir monteuse. Pour cela, elle étudiait et s’entraînait dans les studios après le travail puisque, comme nous le savons, c’était là-bas que se faisait la formation aux métiers techniques du cinéma. Les femmes étaient les bienvenues lorsqu’il s’agissait de manipuler le matériel filmique car on disait que leurs petites mains délicates le protégeaient “naturellement”, mais le désir de Bróndolo de prendre des décisions concernant la construction et la signification d’un film s’était heurté à un mur. Les hommes appartenant aux sections techniques, soutenus par leur syndicat, se considéraient lésés par l'accès d’une femme à la zone de montage. Ils manifestèrent immédiatement leur désaccord auprès d’elle et des dirigeants de l’entreprise ce qui, dit-elle, la fit se sentir trop vulnérable et soumise à une trop grande pression pour continuer son aventure. Elle préféra abandonner son projet et préserver son emploi. Comme le souligne Mariana Inés Conde, lorsque l’on compte le nombre de femmes parmi les métiers techniques de l’époque, audelà du fait qu’elles étaient rares, ce qui saute aux yeux c’est que, sur le plateau, les costumiers étaient systématiquement des costumières. En outre, cette fonction était considérée comme “un métier technique mineur dans la production cinématographique, sans comparaison possible avec la photographie ou la réalisation 2”. Les autres femmes présentes sur le plateau étaient les actrices dont la dynamique d’insertion professionnelle constituait
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Sin embargo veremos a lo largo de estas páginas que esta realidad no es uniforme y se encuentra afectada por muchas paradojas. El objetivo de este artículo es observar el lugar que ocupamos las mujeres, en la actualidad, en los distintos ámbitos del quehacer cinematográfico, echando mano de datos, testimonios y reflexiones 3. LAS ESTADÍSTICAS Y SUS PARADOJAS
A la hora de buscar las variables que determinaron el ingreso de un caudal interesante de mujeres como protagonistas de diversas profesiones en el ámbito cinematográfico, es necesario detenernos tanto en las trasformaciones sociales que impulsaron a las mujeres a desempeñar todo tipo de trabajos y profesiones, como en las novedades propias del sector. Quizá la más significativa en este sentido haya sido la creación de escuelas y universidades especializadas en la enseñanza de la creación audiovisual cuyas vacantes son requeridas por mujeres y hombres en la misma proporción. Estas instituciones educativas plurales, se convirtieron en los últimos años en una fuente de mano de obra calificada que irrumpe en la escena con propuestas y prácticas innovadoras. Al comparar las estadísticas reveladas por dos de las más representativas de dichas instituciones con los guarismos que dan cuenta de la ocupación laboral, surge una formulación en clave de paradoja: mientras en los últimos diez años egresan aproximadamente la misma cantidad de mujeres que de hombres de las carreras terciarias y universitarias ligadas al sector audiovisual, sigue siendo mucho menor el porcentaje de mujeres que desarrollan trabajos en la industria. Vayamos por pasos. Primero tomaremos los números que arrojan las estadísticas de la Universidad del Cine (educación universitaria privada) y la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica/ ENERC (educación terciaria estatal). Entre los años 2002 y 2012 del total de egresados de la universidad citada, un 49,2 % fueron mujeres 4, por su parte la Escuela Nacional vio egresar entre los años 2000 y 2012 un total de 318 mujeres, es decir el 46 % del total 5. Estos números hablan de un hecho singular que sin lugar a dudas modificó el panorama de las actividades cinematográficas y publicitarias. Ahora la actividad cuenta con un caudal de mujeres que se vuelca al mercado laboral con los conocimientos necesarios para desempeñar todo tipo de tareas técnicas y creativas. Un dato interesante que arrojan las estadísticas ofrecidas por la ENERC es que las mujeres eligen las distintas especialidades en proporciones muy parejas: fotografía 21 %, guion 21 %, producción 20 %, realización 20 %, montaje 14 %. La excepción es la especialidad en sonido que sólo convocó al 4 % del alumnado femenino. De todas maneras, podríamos conjeturar que estos porcentajes garantizarían una contundente presencia femenina en todos los rubros, en mayor o menor medida. Sin embargo los fríos números de la participación en áreas laborales dicen otra cosa. Los datos del Instituto Nacional de Estadísticas y Censo (INDEC) nos dicen que en los años 2011 y 2012 el porcentaje de mujeres que trabajaron en el rubro industrial que incluye a las tareas cinematográficas fue del 28,99 % 6. Para desagregar estos datos recurriremos a los guarismos reunidos por los sindicatos y asociaciones gremiales que reúnen a directores y trabajadores de las distintas ramas. Así descubrimos que el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina informa que entre los años 2003 y 2012 las mujeres cubrieron el 31,25 % de los puestos de trabajo. Un dato no muy auspicioso es que prácticamente la mitad de esos puestos correspon-
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en quelque sorte une exception da ns la logique de l’industrie audiovisuelle. La modernisation du cinéma argentin a entraîné, en plus de l’émergence de formats et thèmes nouveaux, l’intégration progressive des femmes au sein des différents métiers de la production et de la distribution au sens large. Cinquante ans après, ce processus a donné naissance à un panorama différent de celui précédemment décrit. De nos jours, on observe une grande hétérogénéité dans les professions exercées par les femmes dans l’industrie audiovisuelle, et ce, même dans les postes à responsabilités, telle la présidence de l’Institut national du cinéma et des arts audiovisuels. Cependant, nous verrons dans la suite de cet article que la réalité n’est pas si simple et que de nombreux paradoxes existent. L’objectif ici est d’étudier la place que nous, femmes, occupons actuellement dans les différents métiers du cinéma en nous appuyant sur des données, des témoignages et des réflexions 3. LES STATISTIQUES ET LEURS PARADOXES
Pour comprendre les facteurs à l’origine de l’augmentation du nombre de femmes dans les diverses professions du milieu cinématographique, il est nécessaire de prendre en compte les transformations sociales qui les ont poussées à occuper tout type de poste, mais aussi les nouveautés du secteur. En ce sens, la nouveauté la plus significative a sans doute été la mise en place d’écoles et universités spécialisées dans l’enseignement de la création audiovisuelle, dont les postes vacants sont demandés dans la même proportion par les hommes et les femmes. Au cours des dernières années, ces institutions éducatives variées sont devenues une source de main-d’œuvre qualifiée qui investit le marché du travail, apportant des idées et des pratiques innovantes. Lorsque l’on compare les statistiques publiées par deux des plus emblématiques de ces institutions avec les chiffres rendant compte de la répartition des hommes et des femmes dans la profession, un paradoxe émerge : alors que ces dix dernières années, presque autant de femmes que d’hommes ont obtenu un diplôme après des études techniques ou universitaires dans le secteur audiovisuel, le pourcentage des
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den a las ramas tradicionalmente conquistadas por mujeres, a saber: arte y vestuario en el ámbito del cine y producción en el de la publicidad 7. Para seguir chequeando datos veamos un relevamiento de las asociaciones más importantes que reúnen a directores, productores y algunos rubros como fotografía y montaje 8 :
femmes travaillant dans ce domaine est toujours bien inférieur à celui des hommes. Procédons par étapes. Tout d’abord, observons les chiffres avancés par les statistiques de la Universidad del Cine, université privée
INSTITUCIÓN / INSTITUTION
CANTIDAD DE SOCIOS NOMBRE TOTAL DE MEMBRES
MUJERES NOMBRE DE FEMMES
%
DAC : Asociación general de directores autores cinematográficos y audiovisuales // Association générale de réalisateurs auteurs cinématographiques et audiovisuels
122
14
11,47 %
docuDAC
43
10
23,25 %
ADN : Asociación de directores y productores de cine documental independiente de Argentina // Association de réalisateurs et producteurs de cinéma documentaire indépendant d’Argentine
46
13
28,26 %
DOCA : Documentalistas argentinos // Documentaristes argentins
135
49
36,29 %
APIMA : Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales // Association de producteurs indépendants de l’audiovisuel
54
16
18,50 %
PCI : Proyecto Cine Independiente // Projet de cinéma indépendant
50
16
32 %
ADF : Asociación argentina de autores de fotografía cinematográfica // Association argentine d’auteurs de photographie cinématographique
94
14
14,89 %
EDA : Asociación de editores audiovisuales en Argentina // Association d’éditeurs audiovisuels en Argentine
30 75
10 28
33,33 % 37,33 %
APROCINEMA : Asociación argentina de productores de cine y medios audiovisuales // Association argentine de producteurs de cinéma et d’audiovisuel
20
5
25 %
Como se puede observar en algunos casos el porcentaje de participación femenina es muy bajo, mientras en los casos más promisorios llega a posicionarse alrededor del 30 %; es decir que las “mujeres que trabajan” en el ámbito del cine (parafraseando al filme de Manuel Romero) son porcentualmente mucho menos que las que egresan de las carreras afines y en algunos rubros la diferencia de género es todavía muy grande. Otros datos que observaremos en línea con lo planteado hasta aquí pertenecen a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina que, según su página web, está “conformada por los artistas, técnicos y profesionales más destacados de nuestra cinematografía”. Ellos son los encargados de seleccionar las películas argentinas que representan al país en los premios anuales de las Academias extranjeras que así lo requieren en sus reglamentos. Los listados que se presentan indican que la Academia cuenta con 312 miembros, entre ellos un 27,88 % pertenecen a la “rama femenina”. Es posible observar, ya sin asombro, que en los rubros arte e interpretación las mujeres siguen teniendo una presencia sólida en la nómina (62 y 48 % respectivamente), pero la misma va
argentine, et de l’ENERC (École nationale d’expérimentation et réalisation cinématographique), établissement public supérieur. Entre 2002 et 2012, 49,2 % 4 des diplômés de cette université et 46 % de ceux de l’ENERC 5 étaient des femmes, soit 318 diplômées. Ces chiffres sont la preuve indubitable qu’un fait singulier a modifié le panorama des activités cinématographiques et publicitaires : de nos jours, la profession compte un nombre important de femmes qui arrivent sur le marché du travail avec les connaissances nécessaires pour exercer tout type de travail technique et créatif. Une donnée intéressante se dégage des statistiques publiées par l’ENERC : les femmes s’orientent vers les différentes spécialités de
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Lita Stantic distinguida por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 16 de agosto del 2012 // Lita Stantic récompensée par la ville autonome de Buenos Aires, 16 août 2012.
decayendo en los apartados que completan la lista (producción: 26 %; guion: 25 %; animación y efectos especiales: 17 %; dirección: 15 %; compaginación y sonido: 14 %; fotografía: 13 %; música: 0 %) 9. ¿Nos dan una mala noticia estas estadísticas? ¿Cuáles son las causas de la baja presencia de las mujeres en algunos rubros profesionales y la persistencia de una distribución del trabajo tradicional dentro del quehacer audiovisual? En principio hay que decir que estas estadísticas nos hablan de una realidad: las mujeres están conquistando puestos de trabajo en lugares que eran impensados hace unos años, aunque todavía quede mucho camino por recorrer. Según algunas protagonistas de los distintos rubros desde los años 1980, por variados motivos, la cantidad de mujeres va aumentando progresivamente en el sector. En parte, el incremento se relaciona con que los equipos (cámaras, faroles, etc.) son más livianos, lo que facilita las cosas para las mujeres, ya sea para asistir o para operar. Por otra parte, como ya se dijo, este cambio paulatino es directamente proporcional al aumento de universidades, escuelas y talleres que no cargan con una tradición en la que prevalecen las prácticas discriminatorias. Esto es crucial si recordamos que se trata de una industria donde la amplia inclusión del sexo femenino supone un cambio cultural fuerte y es posible que en la estrecha e inevitable relación con el mundo educativo haya permeado una dinámica que favorezca el cambio. Algunas de las mujeres que ocupan cargos que antes eran exclusivamente masculinos dicen que históricamente fue un sector con una marca sexista, en el que había espacios reservados para los hombres en los principales rubros técnicos y para las mujeres en los más artesanales. Continúan reconociendo que actualmente los hombres siguen siendo mayoría, pero hay muchas mujeres en términos generales, y al menos algunas mujeres en cada rubro, e incluso cabezas de equipo.
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façon assez égale. En effet, 21 % d’entre elles choisissent la photographie, 21 % l’écriture scénaristique, 20 % la production, 20 % la réalisation et 14 % le montage. L’ingénierie du son fait exception avec seulement 4 % des étudiantes. Quoi qu’il en soit, on pourrait penser que ces pourcentages garantiraient une présence féminine indiscutable dans presque tous les secteurs. Cependant, les chiffres bruts sur la présence des femmes dans le milieu professionnel reflètent une toute autre réalité. Les données de l’Institut national de statistiques et de recensement argentin (INDEC) révèlent qu’en 2011 et 2012 le pourcentage de femmes travaillant dans le secteur industriel qui inclut les tâches cinématographiques était de 28,99 % 6. Afin de ventiler ces données, nous aurons recours aux chiffres recueillis par les syndicats et les associations corporatives qui réunissent directeurs et salariés de chaque secteur. Grâce au Syndicat de l’industrie cinématographique argentine, nous découvrons ainsi qu’entre 2003 et 2012 les femmes n’occupaient que 31,25 % des postes. Or, presque la moitié d’entre eux correspond aux branches traditionnellement conquises par les femmes, à savoir création artistique et costumes dans le secteur du cinéma, et production dans celui de la publicité, ce qui n’est guère prometteur 7. Toujours pour vérifier ces statistiques, observons les données des plus importantes associations réunissant directeurs, producteurs et autres métiers, comme dans la photographie ou le montage 8 [VOIR TABLEAU PAGE PRÉCÉDENTE].
On observe que, dans certains cas, le pourcentage de la participation féminine est très bas et représente dans le meilleur des cas environ 30 %. En d’autres termes, les “femmes qui travaillent” dans le secteur du cinéma (pour paraphraser le film de Manuel Romero) sont statistiquement moins nombreuses que celles qui obtiennent un diplôme dans le domaine, et dans certains secteurs les inégalités hommesfemmes sont toujours très importantes. Dans la lignée de ce que nous avons vu jusqu’ici, nous analyserons d’autres données fournies par l’Académie des arts et des sciences cinématographiques d’Argentine qui, d’après son site Internet, est “composée d’artistes, de techniciens et de professionnels parmi les plus remarquables de notre cinéma”. Ce sont eux qui sont chargés de sélectionner les films argentins
Glenda Charles, sonidista de Lulú, filme de Luis Ortega (2013) Glenda Charles, ingénieure du son du film Lulú, film de Luis Ortega (2013)
Estos relatos nos permiten pensar que estamos viviendo una transición en cuyas aguas la capacitación le lleva ventajas a la implementación de esos saberes. En algunos casos esto se debe a la resistencia de ciertos empleadores y, en otros, las dificultades van más allá del sector audiovisual y forman parte de la amplia problemática de género similar a la que se produce en otros sectores industriales. Un caso paradigmático se consigna en el rubro de las directoras / realizadoras. Si preguntamos a nuestro alrededor por las directoras jóvenes argentinas van a surgir un puñado interesante de nombres; de la misma manera si relevamos los libros publicados sobre cine contemporáneo encontraremos un muy buen número de páginas dedicadas a nombres de directoras hoy reconocidas, entre ellos quizá los más visitados son Lucrecia Martel y Albertina Carri. Por otro lado si hacemos un recuento de la cantidad de mujeres que han dirigido largometrajes en los últimos diez años nos encontramos con que los porcentajes son inesperados:
qui représenteront le pays lors des remises de prix annuelles d’académies étrangères, comme prévu par leurs règlements. D’après la liste des personnes répertoriées, l’Académie compte 312 membres, dont 27,88 % appartenant à la “gent féminine”. On observe, sans grande surprise, que les femmes continuent à occuper une place solide dans les secteurs création artistique et interprétation (62 et 48 % respectivement). Cependant, leur part diminue dans les autres branches du domaine (production : 26 % ; écriture scénaristique : 25 % ; animation et effets spéciaux : 17 % ; réalisation : 15 % ; montage et son : 14 % ; photographie : 13 % et musique : 0 %) 9.
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el 17,69 % en promedio entre los años 2000 y 2012 10. Esta baja incidencia del género femenino entre los directores/realizadores puede leerse en acuerdo al señalamiento de Morrison y Von Glinow acerca de que las mujeres y las minorías se enfrentan a un “techo de cristal” que limita su avance hacia la alta dirección en las organizaciones. Beatriz di Benedetto, quien cuenta con una larga carrera en vestuario, apunta que en mercados pequeños como el local quienes eligen el rol de la dirección, generalmente deben encargarse de conseguir las financiaciones necesarias para el proyecto. Pareciera que la tarea de entusiasmar a los inversores es generalmente más difícil para las mujeres, porque el dinero circula en ámbitos de poder que son masculinos por definición. Por ello no sorprende que en la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla, donde se reúnen las empresas que hacen los fuertes negocios de la exhibición (Cinemark, Hoyts General Cinemas de Argentina, Village Cinemas), la comisión directiva esté formada exclusivamente por hombres. En ese mismo sentido se expresan las jóvenes directoras, explicando que los prejuicios de género se hacen palpables en las reuniones donde se dirimen proyectos e inversiones. Es importante subrayar que estas dificultades subsisten en un escenario en el que las películas realizadas por muchas de estas mujeres son multipremiadas local e internacionalmente. ¿QUÉ PASA EN EL MUNDO DE LA CRÍTICA PERIODÍSTICA Y ACADÉMICA?
En los análisis que estos temas merecieron en artículos y ensayos previos, siempre se omitió la mirada sobre una de las actividades que forman parte del entramado de fuerzas que mueve la vida del campo cinematográfico como es el periodismo especializado. Ese espacio vital de difusión de filmes, así como de construcción de consensos en derredor de determinados formatos estéticos, áreas temáticas o agendas para el sector, es tradicionalmente hegemonizado por varones. Actualmente la disparidad es aún peor que la observada en el seno de la industria audiovisual, siendo el proceso de inclusión femenina demasiado lento. Las críticas cinematográficas de mujeres pueden colarse más fácilmente en las publicaciones electrónicas que en la prensa escrita. Las columnas de cine de los principales diarios nacionales están casi exclusivamente a cargo de hombres y son un buen ejemplo de la desigual distribución de tareas por géneros: las críticas de los estrenos las escriben los hombres que conforman una plantilla de referencia estable, mientras algunas mujeres firman notas acerca de diferentes vicisitudes del mundo del espectáculo. A esta altura de los acontecimientos es ocioso explicar que no debemos buscar las causas de esta disparidad en la falta de mujeres periodistas o críticas de cine con capacidad de trabajo. Por el contrario, en las arenas de la crítica académica las mujeres conquistaron una presencia muy significativa. La Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual reúne a unos 200 investigadores y profesores con una participación femenina del 62 %. Del mismo modo cabe notar que en el Congreso de 2012 organizado por dicha asociación alrededor del 60 % de las ponencias presentadas hayan sido escritas por mujeres. En el mismo sentido, si hacemos un rápido recorrido por cátedras universitarias que se centren en medios audiovisuales descubriremos en las plantillas docentes a un sinnúmero de profesoras que son respetadas tanto por sus conocimientos y reflexiones teóricas, como por el expertise necesarios para concretar las prácticas cotidianas del sector audiovisual.
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Ces statistiques sont-elles de mauvais augure ? Quelles sont les causes de cette présence féminine si faible dans certains secteurs professionnels et de cette distribution du travail si traditionnelle au sein des métiers de l’audiovisuel ? Tout d’abord, rappelons que ces statistiques reflètent une réalité : les femmes sont en train de conquérir des postes qu’elles n’auraient jamais pu obtenir auparavant, même s’il reste encore du chemin à parcourir. Selon certaines figures féminines issues de différents domaines, depuis les années 1980, le nombre de femmes augmente progressivement dans le secteur, et ce pour plusieurs raisons. D’une part, leur augmentation est liée à la plus grande légèreté du matériel (caméras, projecteurs, etc.), ce qui facilite la tâche des assistantes comme des réalisatrices. D’autre part, comme nous l’avons déjà fait remarquer, cette évolution lente est directement proportionnelle à l’augmentation du nombre d’universités, d’écoles et de stages qui ne sont pas vecteurs d’une tradition où les pratiques discriminatoires prédominent. Cela est d’autant plus important qu’il s’agit d’une industrie où l’intégration massive des femmes suppose un changement culturel considérable. Il est ainsi possible que cette relation étroite et inévitable avec le monde de l’éducation ait impulsé une dynamique favorisant le changement. Certaines femmes qui occupent des postes auparavant exclusivement masculins expliquent que le secteur était historiquement marqué par le sexisme : il y avait des espaces réservés aux hommes dans les principales branches techniques et aux femmes dans les branches les plus manuelles. Elles reconnaissent que les hommes restent majoritaires aujourd’hui, mais de façon générale il y a beaucoup de femmes, au moins quelques-unes dans chaque filière, et même des chefs d’équipe. Nous pouvons observer à travers ces récits que nous sommes en train de vivre une transition dans laquelle les femmes sont surqualifiées par rapport aux postes qu’elles occupent ; cela est dû à la résistance de quelques employeurs et et dans d’autres cas à des difficultés qui dépassent le secteur audiovisuel et font partie de la grande problématique du genre que l’on retrouve dans d’autres secteurs industriels. Les réalisatrices en sont l’exemple parfait. Si nous demandons à notre entourage des
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Cruz Tamae Garateguy, directora de Pompeya (2010), Festival de cine de Mar de Plata, noviembre 2010 // Cruz Tamae Garateguy, réalisatrice de Pompeya (2010), Festival de cinéma de Mar de Plata, novembre 2010
Una explicación posible acerca de la gran diferencia entre los espacios brindados a las mujeres en el periodismo respecto de la docencia y la investigación se puede encontrar en la escala de remuneraciones (más allá de que en la última década las remuneraciones en el ámbito universitario han mejorado notablemente, es posible suponer que son menores que en los medios masivos) y en el efecto “trampolín” que una tribuna pública ofrece. Lo cierto es que las mujeres seguimos ocupando preferentemente el lugar tradicional, o sea la docencia, y seguimos peleando por ser incluidas en otros que nos son esquivos. LA CLAVE ESTÁ EN MULTIPLICAR
La frase “El ingreso de las mujeres al sector audiovisual es apabullante” se reitera una y otra vez, ante la solicitud de opiniones. Esa es la apreciación de quienes están transitando el proceso de cambio, aunque la realidad concreta que se desprende de las estadísticas sea más matizada. Esas percepciones se deben sin duda a la sorpresa cotidiana de las mujeres jóvenes que cargan equipos, toman decisiones, acuden a las locaciones con sus niños pequeños y ensayan todo tipo de soluciones familiares para poder ser competitivas en las especialidades del cine. ¿Promete este nuevo paisaje algún cambio en el orden creativo? ¿Tiene algo que ver la mayor o menor cantidad de mujeres que ocupan puestos de trabajo en el amplio ámbito audiovisual con la existencia o reproducción de una mirada de género? Mariana Conde hace notar en su artículo que las primeras mujeres que ocuparon lugares de relevancia en la industria no se distinguieron por llevar adelante propuestas que en ese momento se podrían denominar como “feministas”. La autora sospecha que la baja cantidad de mujeres involucradas no permitió “capturar otro tono y, quizás, otras problemáticas”. Por su parte, Jessica Stites Mor afirma que “antes de María Luisa Bemberg, es difícil hablar de una entidad de mujeres en la cinematografía nacional 11”. Así, el cine de esta última directora subrayaba la invisibilización y la subordinación de la acción femenina, e intentaba dar cuenta de
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noms de jeunes réalisatrices argentines, nous en obtiendrons un bon nombre. De même, si nous feuilletons les livres publiés sur le cinéma contemporain, nous trouverons de nombreuses pages consacrées aux réalisatrices les plus connues, les plus citées étant probablement Lucrecia Martel et Albertina Carri. Pourtant, si nous faisons le compte, le nombre de femmes ayant réalisé des longs-métrages ces dix dernières années atteint un pourcentage étonnamment bas : 17,69 % entre 2000 et 2012 10. Cette proportion réduite de femmes parmi les réalisateurs confirme le “plafond de verre” décrit par Morrison et Von Glinow, auquel se heurtent les femmes et les minorités dans leur ascension vers les postes de direction. Beatriz di Benedetto, qui a derrière elle une longue carrière de costumière, fait remarquer que ceux qui choisissent le rôle de réalisateur dans les petites productions, notamment nationales, doivent en général se charger d’obtenir les financements nécessaires au projet. Il semblerait que convaincre les investisseurs soit plus difficile pour les femmes parce que l’argent circule dans des cercles de pouvoir qui sont masculins par définition. Ainsi, il n’est pas surprenant que le conseil d’administration de la Chambre argentine des exploitants de multiplexes (Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla), organisation réunissant les entreprises qui réalisent les transactions majeures dans le monde du spectacle (Cinemark, Hoyts General Cinemas de Argentina, Village Cinemas), ne soit composé que d’hommes. Les jeunes réalisatrices vont dans le même sens et expliquent que les préjugés contre les femmes sont palpables dans les réunions où se décident les projets et les investissements. Il est important de souligner que ces difficultés subsistent même si les films réalisés par beaucoup de ces femmes ont été récompensés par de nombreux prix, tant au niveau national qu’international. QU’EN EST-IL DE LA CRITIQUE JOURNALISTIQUE ET ACADÉMIQUE ?
La presse spécialisée, bien qu’étant l’un des moteurs du domaine du cinéma, est la grande oubliée des études, articles et essais écrits à ce sujet. Cet espace, essentiel à la promotion des films et à la mise en place de consensus autour de lignes esthétiques, thématiques ou
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destinadas al mercado comercial (Los Marziano, Ana Katz, 2011), así como con otras en las que surgen los temas referidos al reconocimiento de nuevas subjetividades e identidades sexuales (El último verano de la boyita, Julia Solomonoff, 2009) o aquellas que se proponen una intervención política efectiva (Néstor Kirchner, la película, Paula de Luque, 2012). El proceso de transición que implica un reposicionamiento de las mujeres en el sector también se expresa en el orden creativo. Más que la búsqueda de la mirada femenina, la clave de la producción en este período se encuentra en la multiplicación de opciones. Del mismo modo, el sector de la crítica vive el desafío de albergar una multiplicidad de puntos de vista de mujeres que precisan espacios en los que desarrollarse y que no aceptan ser excluidas de ciertos espacios considerados como más prestigiosos que otros. Es probable que estos procesos de transición que estamos transitando sean largos y muy ricos. !
Inés Cullen, gerente de química y sensitometría en Cinecolor, a cargo de los controles químicos y sensitométricos de los procesos de los laboratorios del grupo en la región // Inés Cullen, responsable de la chimie et la sensitométrie chez Cinecolor, chargée des contrôles chimiques et sensitométriques des processus des laboratoires du groupe dans la région
múltiples situaciones en las que estos fenómenos quedaban expuestos en ámbitos diferentes como la política, el arte, la educación, la economía, entre otros. Luego Lita Stantic funcionó como una bisagra entre los relatos de Bemberg, cargados de personajes trasgresores, y la generación contemporánea que no busca referencias en los discursos feministas. En la actualidad, a pesar de la importancia adquirida por la organización “la mujer y el cine”, no existe el colectivo “mujeres” a la hora de catalogar o calificar la producción cinematográfica local. Aunque muchos críticos reproducen el discurso clasificatorio según el cual, la acción es felizmente producida por varones mientras la búsqueda interior es propia de la mirada femenina (nuevamente el afuera y lo público asociado al mundo masculino, mientras lo interior, privado y sentimental es la arena de lo femenino), la verdad es que si observamos las prácticas profesionales que se desarrollaron en los últimos años, veremos que son absolutamente diversas y heterogéneas. Películas en las que se problematizan las múltiples posiciones de la mujer en la sociedad (La ciénaga, Lucrecia Martel, 2001), o se cuestionan las estructuras familiares y sociales hegemónicas (Por tu culpa, Anahí Berneri, 2010), conviven con películas de acción (Pompeya, Cruz Tamae Garateguy, 2012), con otras obviamente
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stratégiques, est traditionnellement dominé par les hommes. Les inégalités y sont aujourd’hui encore plus marquées qu’au cœur de l’industrie audiovisuelle car le processus d’intégration des femmes prend trop de temps. Il est plus facile de glisser une critique de film écrite par une femme dans des publications électroniques que dans la presse écrite. Les rubriques cinéma des principaux quotidiens argentins sont presque toujours confiées à des hommes. Voici un bon exemple d’inégalité de genre lors de la répartition des tâches : les critiques pour les premières des films sont écrites par un groupe d’hommes attitrés, tandis que quelques femmes signent des papiers traitant des vicissitudes diverses et variées du monde du spectacle. Au regard des faits actuels, il va sans dire que ces disparités ne viennent pas du
NOTAS 1. Comenzó en los Estudios Cinematográficos Side, luego pasó a Estudios San Miguel, hasta su cierre definitivo a mediados de los años 1950, para pasar a trabajar en distintas empresas, de manera independiente. 2. Conde Mariana Inés, “Cine argentino y género femenino: un asunto que no es de polleras”, 3º Jornadas de Jóvenes Investigadores, Instituto de investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, 29 y 30 de septiembre de 2005. Esta ponencia hace hincapié en algunas mujeres que se desempeñaron durante el período de la cinematografía clásica local en los rubros producción, guion y dirección. 3. Agradezco mucho a todas las personas de las distintas entidades consultadas que me ayudaron en el relevamiento de datos. Un reconocimiento especial para Irina Moroni que me explicó cómo leer las estadísticas del INDEC, y también para Lelia González (producción), Victoria Panero (fotografía), Sol Lopatín (fotografía), Laura Bua (montaje), Mercedes Alfonsín (arte) y Patricia Pernía (arte), Cruz Tamae Garateguy (dirección) que me enriquecieron con sus comentarios. 4. Año 2002: 43,33%; 2003: 58,82%; 2004: 50%; 2005: 52,78%; 2006: 46,34%; 2007: 47,50%; 2008: 49,32%; 2009: 49,33%; 2010: 54,17%; 2011: 46,32%; 2012: 46,74%. 5. Año 2000: 39%; 2001: 50%; 2002: 44%; 2003: 40%; 2004: 47%; 2005: 40%; 2006: 47%; 2007: 51%; 2008: 36%; 2009: 48%; 2010: 45%; 2011: 40%; 2012: 51%. 6. Extraídas de la Encuesta Permanente de Hogares, Sección J, que incluye los rubros: Edición de libros, periódicos y otras publicaciones, actividades cinematográficas; producción de vídeos y programas de televisión; grabación sonora y edición de música; actividades de programación y difusión de radio y televisión; telecomunicaciones; actividades de programación y consultoría informáticas y otras actividades conexas y actividades de servicios de información. 7. Según informe de DEISICA: Año 2003: 29,56%; 2004: 30,08%; 2005: 31,38%; 2006: 31,54%; 2007: 32,05%; 2008: 32,22%; 2009: 30,67%; 2010: 31,49%; 2011: 31,33%; 2012: 31,24%. 8. Los datos pueden chequearse en las páginas web de las entidades. En algunos casos fueron suministrados por los secretarios generales de las mismas. 9. La nómina se completa con las listas especiales de cuatro socios de honor (dos mujeres) y seis miembros asociados (una mujer). 10. Según www.cinenacional.com: Año 2000: 2%; 2001: 21; 2003: 20%; 2004: 13%; 2005: 19%; 2006: 20%; 2007: 18%; 2008: 20%; 2009: 30%; 2010: 19%; 2011: 21%; 2012: 13%. 11. Stites Mor Jessica, “Transgresiones y responsabilidades: desplazamientos de los discursos feministas en cineastas argentinas desde María Luisa Bemberg hasta Lucrecia Martel”, en Viviana Rangil (ed.), El cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007, p. 141. BIBLIOGRAFÍA - Barrancos Dora, Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos, Sudamericana, Buenos Aires, 2007. - Conde Mariana Inés, “Cine argentino y género femenino: un asunto que no es de polleras”, 3as Jornadas de jóvenes investigadores, Instituto de investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, 29 y 30 de septiembre de 2005. - Morrison Ann y Von Glinow Mary Ann, “Women and minorities in managment”, American Psychologist, vol. 45(2), febrero 1990, p. 200-208. - Stites Mor Jessica, “Transgresiones y responsabilidades: desplazamientos de los discursos feministas en cineastas argentinas desde María Luisa Bemberg hasta Lucrecia Martel”, en Viviana Rangil (ed.), El cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007, p. 137-153.
CLARA KRIGER
Victoria Panero. Directora de fotografía Directrice de la photographie
manque de qualification des femmes journalistes ou critiques de cinéma. En revanche, les femmes ont gagné beaucoup de terrain dans l’arène de la critique académique. L’Association argentine d’études sur le cinéma et l’audiovisuel compte plus de 200 chercheurs et professeurs, dont 62 % de femmes. Il faut également observer que, lors du colloque de 2012 organisé par cette association, environ 60 % des rapports présentés ont été rédigés par des femmes. Maintenant, passons rapidement en revue les chaires universitaires axées sur les médias audiovisuels. On trouvera parmi le personnel enseignant un très grand nombre de professeures respectées tant pour leurs connaissances et réflexions théoriques que pour leurs compétences nécessaires à la définition des pratiques quotidiennes du secteur audiovisuel. Si l’on compare la place des femmes dans le journalisme à celle qui leur est accordée dans l’enseignement et la recherche, la différence est grande. Elle peut s’expliquer par l’effet tremplin offert par une tribune publique et par l’échelle de rémunération. Audelà de l’augmentation significative des salaires dans le milieu universitaire ces dix dernières années, on peut présumer qu’ils sont plus bas que dans les mass-media. Quoi qu’il en soit, nous les femmes, restons plutôt confinées au milieu traditionnel, c’est-à-dire l’enseignement, et continuons à lutter pour être intégrées à d’autres milieux qui nous sont hostiles. LA CLÉ RÉSIDE DANS LA MULTIPLICATION
La phrase “L’entrée des femmes dans le secteur de l’audiovisuel est fracassante” revient à plusieurs reprises lorsque l’on demande un avis sur le sujet. C’est en tout cas le point de vue de ceux qui portent le processus de changement, même si la réalité concrète qui ressort des statistiques est plus nuancée.
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¿Cuántas somos en la PRODUCCIÓN de imágenes y sonido?
CLARA KRIGER
Folleto distribuido por la Asociación de Editores Audiovisuales Plaquette diffusée par l’Association des éditeurs audiovisuels
CLARA KRIGER Doctora en historia y teoría de las artes por la Universidad de
Buenos Aires, donde se desempeña como investigadora y docente. También es docente de IFSA-Butler University en Buenos Aires y de la Universidad Torcuato Di Tella. Ha escrito artículos y ensayos en revistas especializadas, también es autora de Cine y Peronismo: El estado en Escena (2009) y coautora, entre otros, de Masas, pueblo, multitud en cine y televisión (2012); Miradas desinhibidas. 2000/2008 El nuevo documental iberoamericano (2009); y de Cines al margen: Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo (2007). RESUMEN Por estos días es posible observar una heterogeneidad de profesiones desempeñadas por mujeres en el campo cinematográfico argentino. Sin embargo veremos a los largo de estas páginas que esta realidad no es uniforme y se encuentra afectada por muchas paradojas. PALABRAS CLAVES cine argentino – cine y mujer – industria cinematográfica – crítica cinematográfica – estudios de género – estadísticas
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Cette impression est sans aucun doute due à l’étonnement que suscitent, au quotidien, ces femmes, jeunes, qui dirigent des équipes, prennent des décisions, se rendent sur les plateaux de tournage avec leurs enfants en bas âge et ont recours à tout type de solution, au niveau familial, afin de pouvoir être compétitives dans les différents métiers du cinéma. Ce nouveau paysage laisse-t-il présager un quelconque changement dans le domaine de la créativité ? La proportion plus ou moins grande de femmes occupant un emploi dans le vaste univers audiovisuel a-t-elle quelque chose à voir avec l’existence ou la reproduction d’un regard genré ? Dans son article, Mariana Conde fait remarquer que les premières femmes à avoir occupé une place importante dans ce milieu ne se sont pas illustrées par la mise en avant de propositions que l’on aurait pu, à ce moment-là, appeler “féministes”. L’auteure craint que la faible part de femmes impliquées ait empêché de “saisir un ton différent et, peut-être, des problématiques différentes”. De son côté, Jessica Stites Mor affirme qu’“avant María Luisa Bemberg, il est difficile de parler d’une représentation féminine dans
¿Cuántas somos en la PRODUCCIÓN de imágenes y sonido?
le panorama cinématographique national 11”. Le cinéma de cette réalisatrice soulignait ainsi l’occultation et la subordination de l’action féminine et tentait de rendre compte de nombreuses situations où ces phénomènes persistaient dans des milieux variés tels que la politique, l’art, l’éducation, l’économie, entre autres. Par la suite, Lita Stantic a été le lien entre les récits de Bemberg, riches en personnages transgresseurs, et la génération contemporaine, qui ne cherche pas de références dans les discours féministes. De nos jours, malgré l’importance acquise par l’organisation “la femme et le cinéma”, il n’existe pas de catégorie “femmes” lorsqu’il s’agit de classer ou de qualifier la production cinématographique argentine. Une grande partie de la critique reproduit le discours classificateur selon lequel le film d’action est le genre préféré des hommes, alors que la recherche intérieure est propre au regard féminin (une fois encore, l’extérieur et la sphère publique sont associés au monde masculin tandis que la sphère intérieure, privée et sentimentale est associée au monde féminin). En réalité, si nous observons les pratiques professionnelles qui se sont développées ces dernières années, nous constatons qu’elles sont totalement variées et hétérogènes. Des films qui abordent la question des différentes places de la femme dans la société (La ciénaga, Lucrecia Martel, 2001), ou qui remettent en question les structures familiales et sociales hégémoniques (Por tu culpa, Abahí Berneri, 2010) coexistent avec des films d’action (Pompeya, Cruz Tamae Garateguy, 2012), ainsi qu’avec d’autres films bien évidemment destinés au grand public (Los Marziano, Ana Katz, 2011) ou encore des films dans lesquels apparaît le thème de la reconnaissance de nouvelles subjectivités et de nouvelles identités sexuelles (El último verano de la boyita, [Le Dernier été de la boyita], Julia Solomonoff, 2009) ou, enfin, des films qui appellent à un engagement politique réel (Néstor Kirchner, la película, Paula de Luque, 2012). Ce processus de transition, qui implique un repositionnement des femmes dans le secteur, se manifeste aussi dans le domaine de la créativité. Outre la recherche d’un regard féminin, la clé de la production réside aujourd’hui dans la multiplication des options. Au même titre, le secteur de la critique doit relever le défi d’accueillir une multitude de points de vue de femmes, qui ont besoin d’espace pour se développer et qui n’acceptent pas d’être exclues de certains milieux, considérés comme plus prestigieux que d’autres. Il est probable que ces processus de transition que nous connaissons soient longs et très fertiles. !
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Laura Bua (montage), Mercedes Alfonsín (direction artistique) et Patricia Pernía (direction artistique), Cruz Tamae Garateguy (mise en scène) pour leurs commentaires enrichissants. 4. Pour l’année 2002 : 43,33 % ; 2003 : 58,82 % ; 2004 : 50 % ; 2005 : 52,78 % ; 2006 : 46,34 % ; 2007 : 47,50 % ; 2008 : 49,32 % ; 2009 : 49,33 % ; 2010 : 54,17 % ; 2011 : 46,32 % ; 2012 : 46,74 %. 5. Pour l’année 2000 : 39% ; 2001 : 50 % ; 2002 : 44 % ; 2003 : 40 % ; 2004 : 47 % ; 2005 : 40 % ; 2006 : 47 % ; 2007 : 51 % ; 2008 : 36 % ; 2009 : 48 % ; 2010 : 45 % ; 2011 : 40 % ; 2012 : 51 %. 6. Statistiques extraites de l’Enquête permanente sur les ménages, section J, qui inclut les secteurs suivants : édition de livres, périodiques et autres activités d’édition ; productions de films cinématographiques, de vidéo et de programmes de télévision ; enregistrement sonore et édition musicale ; programmation et diffusion ; télécommunications ; programmation, conseil et autres activités informatiques et services d’information. 7. Selon le rapport du DEISICA : 2003 : 29,56 % ; 2004 : 30,08 % ; 2005 : 31,38 % ; 2006 : 31,54 % ; 2007 : 32,05 % ; 2008 : 32,22 % ; 2009 : 30,67 % ; 2010 : 31,49 % ; 2011 : 31,33 % ; 2012 : 31,24 %. 8. Ces données peuvent être consultées sur les sites internet des organismes. Dans certains cas, elles ont été fournies par les secrétaires généraux de ces derniers. 9. Cette liste du personnel est complétée par les listes spéciales de quatre membres d’honneur (dont deux femmes) et de six membres associés (dont une femme). 10. Selon www.cinenacional.com : année 2000 : 2 % ; 2001 : 21 % ; 2003 : 20 % ; 2004 : 13 % ; 2005 : 19 % ; 2006 : 20 % ; 2007 : 18 % ; 2008 : 20 % ; 2009 : 30 % ; 2010 : 19 % ; 2011 : 21 % ; 2012 : 13 %. 11. Stites Mor Jessica, “Transgresiones y responsabilidades: desplazamientos de los discursos feministas en cineastas argentinas desde María Luisa Bemberg hasta Lucrecia Martel”, Viviana Rangil (ed.), El cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007, p. 141. CLARA KRIGER ∂octeure en histoire et théorie des arts à l’Université de Buenos Aires, où elle est enseignantechercheuse. Elle enseigne également à l’IFSA-Butler University de Buenos Aires, ainsi qu’à l’Université Torcuato Di Tella. Elle a écrit des articles et des essais dans des revues spécialisées, et elle est aussi l’auteure de Cine y Peronismo: El estado en Escena (2009) et co-auteure, entre autres, de Masas, pueblo, multitud en cine y televisión (2012) ; Miradas deshinibidas. El nuevo documental iberoamericano 2000/2008 (2009) ; et Cines al margen : Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo (2007). RÉSUMÉ De nos jours, nous pouvons observer une certaine hétérogénéité dans les professions exercées par les femmes dans l’industrie cinématographique argentine. Cependant, nous verrons dans la suite de cet article que la réalité n'est pas si simple et que de nombreux paradoxes existent. MOTS CLÉS cinéma argentin – le cinéma et les femmes – industrie cinématographique – critique cinématographique – études de genre – statistiques
TRADUIT DE L’ESPAGNOL (ARGENTINE) PAR LAURINE MATHIE, SOPHIE BOURDIEU, DELPHINE CHANE SONE, NATHALIE FEUCHT, MARIE LAC, PIERRE LAURENT, CHRISTIAN LICHIARDOPOL, JULIE LURASCHI, ERELL LE LOREC, MARIANNE MASI, LAURINE MATHIEU, SIGRITH MAZURAT, CARMEN ROYUELA SANCHIS, MANON SAPORTE, CECILIA TRAINCART, LISA VILLA NOTES 1. Elle a commencé dans les studios de cinéma Side, puis a travaillé pour les studios San Miguel jusqu’à leur fermeture définitive au milieu des années 1950. Elle a ensuite travaillé pour plusieurs entreprises en tant qu’indépendante. 2. Conde Mariana Inés, “Cine argentino y género femenino: un asunto que no es de polleras”, 3as Jornadas de jóvenes investigadores, Institut de recherches Gino Germani, Université de Buenos Aires, 29 et 30 septembre 2005. Cette intervention met l’accent sur certaines femmes qui exercèrent les métiers de la production, de la scénarisation et de la réalisation à l’époque du cinéma classique argentin. 3. Un grand merci à toutes les personnes des différents organismes qui m’ont aidée à recueillir ces données. Je remercie tout particulièrement Irina Moroni, qui m’a expliqué comment lire les statistiques de l’Institut de statistique argentin (INDEC), ainsi que Lelia González (production), Victoria Panero (photographie), Sol Lopatín (photographie),
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