Divina comedia. Infierno, de Dante Alighieri, Edición Bilingüe Anotada by Ediciones Akal

LOS EDITORES Y TRADUCTOR

Ilustraciones para la Divina comedia, 1870. DISEÑO DE CUBIERTA: RAG.

Sobrecubierta Divina comedia ok.indd 1-5

EDICIÓN ANOTADA BILINGÜE Sin duda, la Divina comedia es, además de un prodigio de técnica y belleza poéticas y narrativas, una obra que alcanza cotas de sabiduría sobre el ser humano y su situación en el mundo y el universo lo gradas por muy pocas otras en la historia de la humanidad. No obstante, su afán de universalidad y atemporalidad sólo se persigue en ella a través del análisis, la reflexión y la proyección imaginaria de la vida y del mundo de su época y de su lugar, de ahí que, como sucede a otras grandes obras de la litera tura universal, la Divina comedia es más universal cuanto más local es. Por ello, dado el profundo en tramado doctrinal e ideológico con el que se construye, con nociones e implicaciones en muchos casos ajenas a las nuestras, y dada la multitud de referencias a personajes, hechos históricos, sucesos sociales, elementos materiales, costumbres, fundamentos político-jurídicos, etc., se hace necesario un aparato crítico de notas y comentarios, como el que aquí se presenta, que acerque ese mundo al lector. Con motivo del séptimo centenario de la muerte de Dante, esta edición celebra su magna obra con el pro pósito de cubrir una laguna cultural: la de ofrecer al público en lengua castellana una edición crítica que le permita adentrarse en el apasionante universo de la Divina comedia.

DIVINA COMEDIA. INFIERNO. EDICIÓN ANOTADA BILINGÜE incluye:

• Una edición crítica realizada por los expertos dantistas Rossend Arqués Corominas, Chiara Cappu ccio, Carlota Cattermole Ordóñez, Raffaele Pinto, Juan Varela-Portas de Orduña y Eduard Vilella Morató. • Una introducción general dispuesta en voces de enciclopedia al estilo de la famosa Enciclopedia dantesca. • Introducciones a cada uno de los cantos, que ofrecen claves, señalan dificultades, resumen o acercan el texto. • Los cantos en italiano y en castellano dispuestos en testo a fronte, para que el lector pueda disfrutar de la obra también en su lengua original. • Un aparato de notas al texto que aclaran términos, explican referencias contextuales, elementos doctrinales y dificultades del texto en general. • Bibliografía básica y especializada, tanto para aquellos que quieran profundizar en la obra en general como en el Infierno en particular. • Con cerca de 300 ilustraciones de los más bellos manuscritos ISBN 978-84-460-5036-0 medievales, así como de artistas y modernos y contemporáneos 9 788446 050360 como Flaxman, Delacroix, Ingres, Rodin, Blake, Dalí, entre otros, que encontraron en la Comedia inspiración. www.akal.com

DIVINA COMEDIA INFIERNO DANTE ALIGHIERI EDICIÓN ANOTADA BILINGÜE

DANTE ALIGHIERI

IMAGEN DE CUBIERTA: Lucifer, de Yan’ Dargent,

DANTE ALIGHIERI

EDICIÓN ANOTADA BILINGÜE

Esta edición es el fruto de un trabajo en equipo de seis de los miembros de la sección española del Grupo Tenzone, un grupo de estudiosos españoles e italianos –afincados en Barcelona (Rossend Arqués, Raffaele Pinto y Eduard Vilella) y Madrid (Chiara Cappuccio, Carlota Cattermole y Juan Va rela-Portas)– que trabajan juntos desde 2006 en el análisis de la obra de Dante. Como el lector puede imaginar, esta edición ha sido un reto apasionante para los miem bros de este equipo y esperamos que al leerla se sienta el mismo placer y el mismo desafío que ellos al adentrase en las páginas de esta obra cumbre de la literatura universal.

INFIERNO

contribuyen a ilustrar, aclarar y explicar el texto, y permiten así que la traducción pueda reproducir la sensación de alteridad y de asombro que experimenta ante la mag na obra no sólo el lector italiano actual, sino también el contemporáneo a ella, des lumbrado y en cierta manera «aplastado» por su descomunal potencia y exuberancia verbal. La traducción ha tratado de respetar esa singularidad del lenguaje poético dan tesco, apoyándose en las numerosas notas que ayudan a superar la dificultad que todo traductor tiene para transmitir en otra len gua que no sea la de Dante la sensación de omnipotencia lingüística que su obra pro duce en el lector. Presentamos de este modo una edición coral, en la que cada especialista ha conser vado su autonomía, pero no su indepen dencia, en favor de la coherencia que la edición requería. El resultado ha sido en riquecedor, pues se podrá así disfrutar de diversos enfoques sin que ello impida alcan zar una visión de conjunto de la obra.

DIVINA COMEDIA

(viene de la otra solapa)

ESTA EDICIÓN BILINGÜE DE LA DIVINA COMEDIA, PROFUSAMENTE ANOTADA E ILUSTRADA CON LAS MÁS BELLAS MINIATURAS MEDIEVALES Y LAS OBRAS DE GRANDES ARTISTAS, CONMEMORA EL CENTENARIO DE LA MUERTE DEL SUMO POETA ITALIANO, DANTE ALIGHIERI, Y SU MÁS IMPORTANTE OBRA, CUMBRE DE LA LITERATURA UNIVERSAL .

ientras en Italia se ha ido desa rrollando una larga y riquísima tradición de ediciones anotadas de la Divina comedia, en lengua española esta tradición no ha existido, y aunque con tamos con estupendas traducciones, ninguna de ellas va acompañada con el aparato críti co que permita al lector entender las nume rosísimas referencias, explícitas e implíci tas, que sostienen el significado literal de la obra, y sin las cuales esta se vuelve de difícil comprensión y acceso. La presente edición tiene el objetivo de subsanar esa carencia, al ofrecer al lector his panohablante un aparato crítico de notas y comentarios que le permitan acercarse al mundo de la Divina comedia; reto sin duda complicado, pues si bien para los lectores italianos la obra es uno de los pilares cultu rales básicos de su identidad personal y co lectiva, para los españoles y, quizás en menor medida, para los hispanoamericanos, la dis tancia cultural hace que ese aparato crítico deba tener un planteamiento novedoso, di ferente al de las ediciones italianas. Por otra parte, gracias a la presentación de la obra en su texto italiano original y en su traducción al castellano, el lector podrá disfrutar de la riqueza léxica y conceptual del original, sin perjuicio de la lectura y comprensión de la obra. Las notas al mar gen, cual glosas de un manuscrito medieval,

(continúa en la otra solapa)

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Índice

Presentación.......................................................................................................................... xi Introducción.......................................................................................................................... xv Alegoría......................................................................................................................... xv Amor/Deseo.................................................................................................................. xxx Arte................................................................................................................................ xlv Beatriz/Antibeatriz........................................................................................................ lxii Divina comedia en España............................................................................................ lxxiii Economía...................................................................................................................... lxxxvii Filosofía/Teología......................................................................................................... cii Génesis y primera difusión........................................................................................... cxxi Lengua/Estilo................................................................................................................ cxxxiii Música........................................................................................................................... cxliv Narratología.................................................................................................................. cliv Otras obras.................................................................................................................... clxiv Personajes...................................................................................................................... clxxvi Poética........................................................................................................................... clxxxviii Política.......................................................................................................................... cci Tradición clásica........................................................................................................... ccxii Tradición románica....................................................................................................... ccxxii Vida de Dante................................................................................................................ ccxxxv Bibliografía........................................................................................................................... ccxlv Sobre la traducción............................................................................................................... cclxi Infierno.................................................................................................................................. 1 Introducción.................................................................................................................. 3 Canto I .......................................................................................................................... 17

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Índice

Canto II ........................................................................................................................ 32 Canto III ....................................................................................................................... 48 Canto IV ....................................................................................................................... 64 Canto V ........................................................................................................................ 80 Canto VI ....................................................................................................................... 96 Canto VII ...................................................................................................................... 112 Canto VIII .................................................................................................................... 129 Canto IX ....................................................................................................................... 144 Canto X ........................................................................................................................ 156 Canto XI ....................................................................................................................... 173 Canto XII ...................................................................................................................... 186 Canto XIII .................................................................................................................... 200 Canto XIV .................................................................................................................... 214 Canto XV ..................................................................................................................... 228 Canto XVI .................................................................................................................... 242 Canto XVII ................................................................................................................... 256 Canto XVIII ................................................................................................................. 274 Canto XIX .................................................................................................................... 290 Canto XX ..................................................................................................................... 306 Canto XXI .................................................................................................................... 321 Canto XXII ................................................................................................................... 334 Canto XXIII ................................................................................................................. 348 Canto XXIV ................................................................................................................. 364 Canto XXV .................................................................................................................. 378 Canto XXVI ................................................................................................................. 394 Canto XXVII ................................................................................................................ 412 Canto XXVIII .............................................................................................................. 426 Canto XXIX ................................................................................................................. 444 Canto XXX .................................................................................................................. 458 Canto XXXI ................................................................................................................. 474 Canto XXXII ................................................................................................................ 490 Canto XXXIII .............................................................................................................. 506 Canto XXXIV .............................................................................................................. 522 Bibliografía de referencia..................................................................................................... 537 Bibliografía del Infierno........................................................................................................ 539 Fuentes de las imágenes........................................................................................................ 559 Índice de personajes.............................................................................................................. 561

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Abreviaturas utilizadas Para las obras de Dante: Vn.: Vida nueva Cv.: Convivio Dve.: De vulgari eloquentia If.: Infierno Pg.: Purgatorio Pd.: Paraíso Mn.: Monarquía Ep.: Epístolas Para la Biblia, las abreviaturas habituales, recogidas en: https://www.biblija. net/help.es/abbrevs.es.php. Para las obras de referencia más citadas: Cons.: La consolación de la Filosofía de Severino Boecio En.: Eneida de Virgilio Eti.: Ética a Nicómaco de Aristóteles Etim.: Etimologías de Isidoro de Sevilla Metaf.: Metafísica de Aristóteles Met.: Metamorfosis de Ovidio ST.: Suma Teológica de Tomás de Aquino

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Presentación

uede decirse que la Divina comedia es, además de un prodigio de técnica y belleza poéticas y narrativas, una obra que alcanza cotas de sabiduría sobre el ser humano y su situación en el mundo y el universo logradas por muy pocas otras en la historia de la humanidad. Pero este afán de universalidad y atemporalidad que la obra, caracterizada por la radical ambición de ser una obra total, sin duda posee, sólo se persigue en ella a través del análisis, la reflexión y la proyección imaginaria de la vida y del mundo de su época y de su lugar. Por eso, la Divina comedia, como le sucede a otras grandes obras de la literatura universal, empezando por nuestro Quijote, es más universal cuanto más local es, o, si se quiere, más divina cuanto más cómica (y de ahí que hayamos mantenido su título tradicional). Sin embargo, esto hace que, en muchos sentidos, no sea una obra fácil de leer, ni a la que un lector o lectora actual pueda acercarse sin tener a su disposición una serie de dispositivos de mediación que le ayuden en la lectura. Por un lado, el profundo entramado doctrinal e ideológico con el que se construye, con nociones, concepciones e implicaciones en muchos casos ajenas a las nuestras –y por ello tan profundamente enriquecedoras–; por otro lado, la multitud de referencias a personajes, hechos históricos, sucesos sociales, elementos materiales, costumbres, fundamentos político-jurídicos, etc., de su tiempo; todo ello hace necesario para una lectura mínimamente consciente y cabal un aparato crítico de notas y comentarios que acerquen ese mundo al lector o lectora, y viceversa. Por eso, apenas escrita la Divina comedia y hasta nuestros días, se ha ido desarrollando en Italia una larga y riquísima tradición de lecturae Dantis y commenti, es decir, de lecturas comentadas y ediciones anotadas de la obra que han propiciado la creación de un gran aparato crítico que la ha acompañado en su andadura a lo largo de los siglos. En lengua española, sin embargo, esta tradición apenas ha existido, si excluimos alguna rara traducción medieval de commenti italianos. Contamos en este momento en España con estupendas traducciones al español –así como al gallego y catalán–, como las

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Divina comedia anotada

de Ángel Crespo, Abilio Echeverría, Luis Martínez de Merlo o José María Micó, además de la versión en prosa con glosa de Violeta Díaz-Corralejo, pero ninguna de ellas con el aparato crítico que permita al lector o lectora entender las numerosísimas referencias, explícitas e implícitas, que sostienen el significado literal de la obra, y sin las cuales esta se vuelve de difícil comprensión y acceso, incluso para una lectura superficial como mera aventura fantástica. Esta edición se propone, modestamente, tratar de cubrir esa –realmente sorprendente– laguna cultural, acompañando la obra de un poderoso, pero al mismo tiempo somero, aparato crítico que facilite o permita una lectura más profunda y consciente de lo habitual, sin para ello “ahogar” el texto con excesivas referencias, ecos, asociaciones… Dicho aparato consta de diversos textos de mediación entre el texto original y la persona que lea: una introducción general, dispuesta en voces de enciclopedia –al estilo de la famosa Enciclopedia dantesca, que, publicada en los años sesenta y setenta, es un hito e instrumento fundamental en los estudios dantescos–, de manera que se pueda recorrer entera o parcialmente según los intereses de quien lea; introducciones a cada canto, que dan claves, señalan dificultades, resumen o acercan el texto, etc., y que se pueden leer antes o después de haber leído el canto; un aparato de notas al texto que aclaran términos, explican referencias contextuales, elementos doctrinales y dificultades del texto en general; y una bibliografía por canto para quien quiera profundizar en el análisis y la reflexión. Esta edición es el fruto de un trabajo en equipo, en el que hemos participado seis de los miembros de la sección española del Grupo Tenzone, un grupo de estudiosos y estudiosas españoles –afincados en Barcelona y Madrid– e italianos que trabajan juntos desde 2006 en el análisis de la obra de Dante. Este mismo equipo, con alguna pequeña variación, es el responsable de la edición del Libro de las canciones y otros poemas de Dante (Akal 2014), cuyo método de trabajo colaborativo hemos continuado en esta. Cada uno es responsable de una serie de cantos, así como de entradas de la introducción general, y en esa labor tiene plena autonomía, aunque no independencia. Por un lado, el trabajo individual ha sido precedido y acompañado de un gran número de reuniones en las que se acomodaron visiones, perspectivas y objetivos, se establecieron criterios y se decidieron normas de redacción y estructuras textuales; por otro lado, tras el trabajo individual, se pusieron en común los resultados, comprobándose sus semejanzas y sus divergencias, y buscándose vías posibles de conciliación y entrelazamiento, labor en la cual el trabajo de los coordinadores de cada volumen (Carlota Cattermole para el Infierno, Raffaele Pinto y Chiara Cappuccio para el Purgatorio, Juan Varela-Portas para el Paraíso, Rossend Arqués para la introducción general) ha sido fundamental. De este modo, hemos intentando dotar de coherencia a la edición, sin por ello, como decíamos, hacer perder su autonomía a cada comentarista a la

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Presentación

hora de anotar el texto desde su propia perspectiva y comprensión de la obra y de la propia naturaleza del comentario. Creemos que así la edición gana en riqueza, pues el lector o lectora podrá tener diversos enfoques sin que ello le impida alcanzar una visión de conjunto de la obra. Cada entrada en la introducción general, así como la introducción a cada canto, van firmadas por la persona encargada. Este modo de trabajar no es sólo, como creemos, enriquecedor para quien lea estas páginas, sino también para los propios miembros del equipo, cuyos debates y encuentros han permitido profundizar en algunas cuestiones que de otro modo quizá no se hubiesen planteado. Una de ellas es la naturaleza de un “comentario” realizado para lectores y lectoras de una cultura y una tradición literaria que no tiene a la Divina comedia como uno de sus textos fundamentales. Piénsese que en Italia la obra magna de Dante es uno de los pilares culturales básicos de la identidad personal y colectiva, que se lee y comenta en la enseñanza secundaria, y de la que se aprenden enteros pasajes de memoria; que personajes como Francesca, Ulises, Ugolino, Beatriz o Virgilio son conocidos por todos, incluidas sus interpretaciones tradicionales; etc. Esto hace innecesarias en las notas de ediciones italianas prolijas explicaciones sobre algunos aspectos que, sin embargo, para lectores y lectoras españoles y, quizás en menor medida, hispanoamericanos, son imprescindibles. Por otro lado, en cambio, el lector o lectora español llega más “virgen” de prejuicios o interpretaciones añadidas a enfrentarse con los personajes y las cosas de la Comedia, y quizá sea bueno tratar de conservar esa “virginidad”. Un commento español, por tanto, debe dar algunas informaciones contextuales e históricas mayores que uno italiano, pero por otra parte no tiene por qué hacerse cargo de una enorme tradición interpretativa que al lector o lectora podría serle ajena. En este sentido, una de las cuestiones que nos planteamos es si hacer el comentario sobre el texto de partida, como es habitual, o sobre el texto de llegada, como hacen, por ejemplo, Durling y Martinez en la edición estadounidense. Dada la cercanía morfológica entre italiano y español, y sobre todo la excelente disposición tipográfica que el magnífico equipo editorial de Akal nos planteó desde el principio, con el testo a fronte y las notas al margen, y no al pie, como si fueran las glosas y anotaciones de un manuscrito medieval, nos pareció evidente que las anotaciones debían ser hechas sobre el texto italiano, pues, no sólo es lo correcto desde el punto de vista académico y científico, sino lo más ilustrativo para el lector o lectora, pues garantizaría que la riqueza léxica y conceptual del texto quedara aclarada y explicada en sus raíces terminológicas, y no en las derivadas que, por cuanto precisa y acertada sea, constituyen la traducción. De esta manera, el lector o lectora tendrá a su disposición dos diferentes y complementarios textos de mediación, la traducción y el propio comentario.

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Divina comedia anotada

Ello nos llevó a otra cuestión crucial: la del diálogo entre traducción y comentario. Piénsese que un porcentaje elevadísimo de los commenti italianos actuales consiste en la paráfrasis en italiano actual en prosa de los pasajes más complejos del texto original. Además, al no ir acompañadas de anotaciones, las actuales traducciones españolas suelen tener una tendencia explicativa que acaba haciendo que el texto español sea mucho más asequible y llano para un lector español que el texto italiano para un lector italiano, impidiendo captar la radical sensación de alteridad y asombro que experimenta ante la magna obra, ya no sólo un lector italiano actual, sino también un lector contemporáneo de la obra, que debía quedar deslumbrado y en cierta manera “aplastado” por la descomunal potencia y exuberancia verbal de un texto que, como se ha dicho, inventa de raíz toda una lengua. A este respecto, el acompañamiento de texto original, traducción y comentario permite plantear estas cuestiones de manera novedosa: por un lado, permite al traductor una mayor adhesión al texto original, manteniendo sus “oscuridades” conceptuales o metafóricas y su pre-petrarquista uso del endecasílabo; y por otro exige al comentario un diálogo no sólo con el texto original sino también con la propia traducción, que, por fiel que intente ser, no deja de ser también una especie de comentario. De este modo, la nota debe evitar aclarar lo que ya la traducción aclara, o, en otros casos, debe mediar entre el texto original y la traducción, si ello es necesario. En definitiva, tanto el comentario como la traducción pueden plantearse de manera diferente y original al ir unidos en una edición. Como el lector o lectora puede, pues, imaginar, esta edición ha sido un reto apasionante para los miembros del equipo, hasta tal punto uno se da cuenta de que anotar un texto es la forma más intensa de conocerlo y profundizar en él. El reto ha sido aún mayor debido a las difíciles condiciones en las que se trabaja actualmente en la Universidad pública española, económicamente estrangulada y poco apoyada institucional y socialmente. Además, la última fase de este trabajo ha sido realizada durante la pandemia producida por la COVID-19, y por tanto sin poder acceder a algunos textos que, en nuestra disciplina, aún siguen siendo físicos en papel. Con todo, el viaje ha sido enormemente fructífero. Hablamos en la entrada «Narratología» de la introducción general de los cuatro viajes de la Divina comedia; pues bien, este es un quinto viaje, el del editor o commentatore que va no sólo siguiendo sino en cierta manera persiguiendo un texto que se muestra por momentos inasible y enigmático, y siempre desafiante y sugestivo. Ha sido un placer, intelectual y afectivo, hacerlo como miembros de un equipo de colegas y amigos, y esperamos que el mismo placer y el mismo desafío produzcan la lectura de esta obra cumbre de la literatura universal. Los autores

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Introducción

sta introducción está ordenada como un texto concebido enciclopédica y no jerárquicamente. Cada voz de esta enciclopedia remite a todas las demás voces con que forma una red de interpretaciones concebida para allanar y potenciar la lectura poliédrica de la Comedia. Para ello, el repertorio que el lector se apresta a leer (y esperemos a consultar a menudo) dispone de un sistema de remisiones que se presentan gráficamente en forma de corchetes como si fuera el hilo de Ariadna que le ha de guiar por el poema dantesco. Rossend Arqués (coord.)

Alegoría La cuestión de la alegoría en la Divina comedia No cabe duda de que la cuestión de la alegoría es clave para entender de una u otra manera la obra magna de Dante, y, más ampliamente, el conjunto de su producción y de su recorrido intelectual. Porque la consideración que se tenga sobre el mayor o menor alegorismo de la obra, así como sobre las formas en que se presenta, implica un posicionamiento definitivo, aunque a menudo no suficientemente consciente, sobre su “modo de significar” y su “modo de representar”, y sobre la concepción de la poesía y del mundo de la que nace. Por ello, cualquier persona que estudie –o simplemente lea– la Comedia debe tomar una postura –y de hecho la toma, consciente o inconscientemente– en relación a esta cuestión, que ha suscitado y sigue suscitando acalorados debates en el dantismo. El problema mayor para enfrentarse a ella es que la alegoría, como tropo retórico y literario, ha padecido –y aun hoy en día padece– una peculiar condena estética desde que Goethe y Creuzer la contrapusieran al símbolo, que sería el recurso auténticamente poético porque es abierto, intuitivo, intraducible en con-

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Divina comedia anotada

Atribuido al maestro de los Antifonarios paduanos, Dante durmiente sueña que se dirige a la selva, ms. Egerton 943, c. 3r, 1335-1340, British Library.

ceptos, mientras que la alegoría es arbitraria y convencional, y remite a fríos conceptos abstractos. De este modo, la alegoría sería inútil para la exploración del ámbito afectivo, irracional, ambiguo, sublime y “oscuro” de la naturaleza humana que es la propia de la literatura, y especialmente de la poesía, según esta concepción idealista; más aún, sería un lastre impuesto por concepciones del mundo opresoras y desviadas, atentatorias contra la esencial libertad del espíritu humano. Como tal lastre la presenta Benedetto Croce, quien aplica la condena alegórica a la obra de Dante, magnificándola al reducirla a un elemento de la “estructura” de la Divina comedia –es decir, aquella parte de la obra que se resiente de las concepciones doctrinales de su tiempo– y ajeno por tanto a la verdadera “poesía” del florentino, que es atemporal y “humana”. El dominio casi ab-

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Introducción

soluto de la filosofía y la propia figura de Croce sobre el mundo intelectual y cultural italiano del siglo xx, unido a su contraparte positivista –que en el fondo comparten una misma determinada concepción de la literatura–, produjo que la gran floración de estudios dantescos de la Italia de ese siglo –salvo escasas pero dignas excepciones– fuese eminentemente antialegórica, incapaz de entender la naturaleza y el alcance gnoseológico de este recurso, y tendente siempre a minimizarlo, disimularlo, desactivarlo o directamente ignorarlo. La alegoría, además, no cuadraba muy bien con la imagen de un Dante realista, impegnato y plurilingüista que se acaba imponiendo en la segunda mitad del siglo. Es triste constatar que de esta tendencia no se ha librado aún del todo el dantismo italiano del siglo xxi, en el que la somDante en su escritorio, atribuido a Don Simone Camaldolese, ms. Vaticano Latino 4776, bra neoidealista y positivista sigue siendo muy c. Ir., ca. 1390, Biblioteca Apostólica Vaticana. alargada. Fuera de Italia, sin embargo, sí hubo en el siglo xx importantes intentos de comprender la alegoría dantiana: figuras señeras como Erich Auerbach, Charles S. Singleton, Robert Hollander o Jean Pépin, entre otros, realizaron importantísimos pasos adelante al entender que la distinción goethiana era inoperante y contraproducente para abordar el texto de Dante, y que había que utilizar para ello categorías medievales, como las de figura, alegoría in factis e in verbis, alegoría de teólogos y de poetas, los cuatro sentidos de la Escritura, etc., extraídas de la exégesis bíblica y literaria. De esta manera, se empieza a discernir que la Divina comedia está compuesta con un método preciso de significación y representación alegórica, y que tiene un diseño alegórico subyacente que la estructura, de tal forma que la alegoría se extiende mucho más allá de los pocos pasajes y personajes alegóricos que el dantismo italiano, a regañadientes, se veía obligado a reconocer. Estos cruciales pasos adelante, que son la base de la superación y el olvido de la absurda división crociana entre estructura y poesía, han hecho que, sobre todo en la dantística estadounidense, se preste mayor atención a los elementos filosóficos y teológicos contenidos en el texto, a los que la alegoría abriría su significación. Creemos, con todo, que, aun así, sigue realmente sin superarse la disociación entre forma (siempre trascendental en estas concepciones) y contenido (la materia que la forma espiritualiza) –que es justamente la que la alegoría desactiva de raíz– y no se han abor-

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Canto XIV

unque este canto concentre su atención en el tercer y último girone (‘recinto’) del círculo de los violentos y en sus «cose nove» [cosas nuevas] (v. 7), es decir, sorprendentes, y que, por lo tanto, ya no se ocupe de lo que ocurre en la selva de los suicidas, excepto en sus versos iniciales, físicamente los poetas no van a abandonar aún ese bosque. El nuevo lugar es descrito a una cierta distancia desde los mismos márgenes del precedente, allí donde limitan los recintos segundo y tercero (v. 5). La razón es bien comprensible y simple, y se encuentra en las características del nuevo recinto en cuestión. Se trata de un yermo arenal sobre el que cae mansamente una copiosa lluvia de llamas ardientes que incendian el suelo nada mas tocarlo, uniéndose entonces su fuego al de las caídas antes (vv. 28-39). Bajo esta lluvia inclemente las almas de los condenados se amontonan desnudas en múltiples grupos heterogéneos y en distintas posiciones que responden a sus diferentes formas de ser violentos contra Dios (vv. 19-24). Sólo será posible cruzar este inhóspito arenal caminando sobre los márgenes de roca de un río que, surgiendo del bosque del segundo recinto, cruza el desierto ardiente y al que van a llegar los dos poetas en su avance bordeando tal espacio (vv. 82-84). El camino propiamente dicho a través de ese desierto va a ser objeto de los siguientes cantos. En total la acción se va a detener aquí durante un tiempo considerable. En efecto, si cada recinto de los encontrados hasta ahora había sido tratado en el marco de un canto (XII el primero y XIII el segundo), este tercero va a ser abordado extensamente a lo largo de cuatro cantos, constituyendo de hecho el caso más largo de todo el Infierno (XIV-XVII). El presente canto se ocupa de describir el lugar y de dar una primera impresión de la condición de los pecadores, sea por lo que se refiere al castigo, sea por la naturaleza de su falta. Esta cuestión ocupa casi exactamente la primera mitad del total de versos (vv. 1-72). La segunda parte, que se extiende desde ese punto hasta el final (vv. 73-142), la constituyen unas largas consideraciones que gravitan alrededor del río infernal donde los poetas han detenido su avance, me-

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Canto XIV

diante las que adquirimos conocimiento de nuevos y esenciales datos, tanto respecto a la estructura global del Infierno como al significado que cabe darle en referencia al orden de las cosas y a la historia de la humanidad. En el fluir general de la narración hay espacio también para un par de figuras singulares en estas dos partes: en la primera, la intervención del personaje Capaneo (vv. 4372), en la segunda, la rememoración de la estatua del llamado Veglio (‘anciano’) de Creta (vv. 94-142); en ambas confluyen puntos clave del canto. La acción se retoma en el mismo punto donde se había detenido anteriormente y empieza con un gesto compasivo del personaje Dante recogiendo las ramas rotas del arbusto destrozado por la carrera de la jauría infernal (vv. 1-3). El alma del anónimo suicida florentino que lo habitaba se lo había implorado, antes de seguir con su discurso y cerrar el canto precedente recordando su muerte con un verso tan lapidario como oscuro y triste (XIII 151). El poeta afirma ahora que fue el amor por su tierra lo que movió su piedad, pero en su compasión se puede advertir también quizás una suerte de remordimiento por el dolor causado antes por él mismo al alma de Pier delle Vigne (XIII 31-36). Después de este exordio emotivamente contenido, Dante pasa a describir, desde el borde del bosque, el nuevo espacio al que han llegado y las almas que allí residen (vv. 4-42), insistiendo en la novedad de lo que allí ve y en la idea de lo terrible de la justicia divina (vv. 16-18), por su severidad, implacable como una venganza (vendetta). Las almas, distribuidas en diferentes grupos (de ‘rebaños’ los califica el texto, v. 19) y llorando sin cesar, reciben su suplicio con gestos grotescos que intentan buscar alivio sacudiéndose en lo posible las llamas que caen ininterrumpidamente sobre ellas (vv. 40-42). El poeta identifica tres formas de condena a partir de cómo se le muestran estas almas: unas, las más numerosas, se mueven sin cesar por el páramo; otras, se recogen sentadas; el tercer grupo, en fin, el menos numeroso pero el que sufre más, y por lo tanto más se lamenta por el dolor, yace en el suelo (vv. 19-27). En estas tres situaciones se verifican las tres tipologías en qué Dante divide a los vio-

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Divina comedia anotada 1. la carità … loco: ‘el amor de mi patria’, ‘el amor que guardo hacia mi tierra’. 2-3. raunai … colui: la acción había sido anunciada al final del canto precedente (el destrozado arbusto-alma del anónimo florentino se lo solicitaba al inicio de su breve relato XIII, 142). El gesto piadoso del poeta personaje se explica por el afecto que siente hacia Florencia, de la que acaba de hablar en un tono triste el mismo anónimo; sin embargo, no hay que descartar que a esta causa se una también una suerte de remordimiento, de gesto de compensación por el daño que al inicio del episodio Dante había provocado involuntariamente al romper la rama del árbol de Pier delle Vigne (XIII 31-36). § fioco: ‘silencioso’. 4-5. Indi … terzo: después de la breve pausa piadosa, la acción se pone en marcha rápidamente; los poetas llegan al límite (fine) del bosque, allí donde ‘se divide el segundo recinto del tercero’. 6. di giustizia orribil arte: desde los márgenes del bosque que están abandonando, a los poetas les será dado tener una primera visión del siguiente recinto y contemplar de qué ‘modo horrible’ se aplica la justicia allí. Debe recordarse que arte, tal como era habitual en la época, tiene el significado genérico de ‘actividad’, ‘ejecución’ de una determinada habilidad u ocupación. En este caso, se refiere a cómo se lleva a cabo la justicia divina sobre los nuevos pecadores; es decir, a cómo estos son castigados concretamente. De forma terrible, claro está, no por algún tipo de arbitrariedad o abuso, sino por el carácter implacable de estos castigos (cfr. v. 16, donde a la justicia divina se la llama ‘venganza’). 8-9. landa … rimove: el terreno que se abre a sus ojos es un llano yermo (landa: ‘páramo’) que ‘no deja crecer ninguna planta’. Cabe mencionar que Sodoma y Gomorra eran llamadas las ciudades de la llanura; Dios las destruyó mandando una lluvia de azufre y fuego que arrasó las ciudades y toda su planicie, con sus habitantes y su vegetación (Gn. 19 23-28). Tal como se verá inmediatamente, el eco de este relato pare-

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P oi che la carità del natio loco mi strinse, raunai le fronde sparte e rende’le a colui, ch’era già fioco. Indi venimmo al fine ove si parte lo secondo giron dal terzo, e dove si vede di giustizia orribil arte. A ben manifestar le cose nove, dico che arrivammo ad una landa che dal suo letto ogne pianta rimove. La dolorosa selva l’è ghirlanda intorno, come ’l fosso tristo ad essa; quivi fermammo i passi a randa a randa. Lo spazzo era una rena arida e spessa, non d’altra foggia fatta che colei che fu da’ piè di Caton già soppressa. O vendetta di Dio, quanto tu dei esser temuta da ciascun che legge ciò che fu manifesto a li occhi miei! D’anime nude vidi molte gregge che piangean tutte assai miseramente, e parea posta lor diversa legge.

Canto XIV

Por caridad movido de mi patria, las ramas esparcidas recogí y al que callaba ya las devolví. Llegamos, pues, al punto en el que acaba el segundo recinto, donde ver se puede de justicia el arte horrible. Para explicar tan sorprendentes cosas, ante un páramo digo que llegamos donde crecer no puede planta alguna. Guirnalda le hace alrededor la selva dolorosa, igual que el foso a ella; aquí nos detuvimos, en el margen. Estaba hecho el lugar de arena espesa, no muy distinta de la que Catón por el desierto tuvo que pisar. ¡Oh justicia divina, cuánto debes ser temida por todo aquel que lea lo que a mis ojos se manifestó! De almas desnudas vi muchos rebaños, todas llorando por su gran desgracia, y castigadas de forma distinta.

ce claro en la imaginería del nuevo recinto, en el que se castiga a los violentos contra Dios entre los que se encuentran los pecadores carnales contra natura, junto a blasfemos y usureros. 10-11. La dolorosa ... essa: el séptimo círculo está dividido en tres recintos distribuidos como anillos concéntricos; por lo tanto, el llano al que los poetas llegan está rodeado por el bosque de los suicidas del canto anterior, tal como este está a su vez rodeado por el fosso tristo (‘triste foso’), el río de sangre del canto XII. 12. a randa a randa: ‘justo en el mismo borde’. La puntualización indica que Dante y Virgilio no pueden dar un paso en el próximo espacio, pero faltan algunos tercetos aún para saber la razón de ello (la cuestión se aclarará en los vv. 28-29). 13-15. Lo spazzo ... soppressa: cuenta Lucano en la Farsalia (IX 382 ss.), un texto que Dante demuestra tener bien presente, cómo Catón condujo a su ejército por el desierto de Libia. La imagen de una tropa derrotada huyendo por ese espacio inhóspito y desolado es un nuevo elemento significativo que se detiene en la descripción del lugar, sin resolver tampoco la expectativa del lector ante las cosas que está aguardando, espera diferida ulteriormente por el terceto que sigue. 16-18. O vendetta … occhi miei!: uno de los lugares donde Dante habla explícitamente de la experiencia en el otro mundo como admonición para los vivos que leen su relato. § vendetta: ‘venganza’. La justicia divina es en efecto presentada aquí con el tono estricto de la punición inflexible, la venganza de las faltas cometidas; debe, por lo tanto, suscitar temor. 19-20. D’anime ... miseramente: aparecen los primeros condenados, que son presentados resaltando su triste condición (lloran miseramente) y en diferentes grupos o montones. § molte gregge: ‘muchos rebaños’, en un sentido neutro que remite más bien a lo numeroso de la gente que se encuentra en esa desgraciada situación, es decir, no sólo mucha gente, sino muchos grupos de gente.

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Divina comedia anotada 64. ben far: ‘bien hacer’, en el sentido de ‘actuar con rectitud en la vida pública’, como ya en VI 81. En vez de generar gratitud, la actitud honesta de Dante es causa del odio de sus conciudadanos. 65-66. ed è ragion: ‘es justo’ con el significado de ‘es lógico’. § ché … fico: ‘pues los frutos dulces del higo (aquí Dante) no pueden fructificar (desarrollar sus virtudes morales) en medio de los frutos amargos de los sorbos (aquí los florentinos)’. Es una metáfora de procedencia evangélica, cfr. Mt. 7 1618: «Non potest arbor bona fructus malos facere, neque arbor mala fructus bono facere» [Un árbol bueno no puede dar fruto malo, y un árbol malo no puede dar fruto bueno]. 67. Vecchia fama … orbi: cfr. G. Villani, Cronica XII 1: «Los florentinos somos llamados ciegos según un antiguo y popular proverbio, por nuestros defectos y nuestros conflictos». La ceguera de los florentinos reenvía también al pecado de sodomía, de modo que Florencia queda aquí asociada a la ciudad de Sodoma. 68. gent’è ... superba: confirma el juicio de Ciacco en VI 74. 69. ti forbi: ‘que te mantengas limpio’, inmune de las costumbres corruptas de tus conciudadanos. 71-72. l’una … di te: será un honor para Dante que tanto los güelfos Negros como los güelfos Blancos, esto es, las dos facciones políticas que se contienden el poder de Florencia, quieran devorarlo, los primeros en cuanto que adversarios políticos, los segundos para vengarse de quien se alejará de ellos para tomar partido por sí mismo (cfr. Pd. XVII 65). 72. ma … erba: expresión proverbial: ‘pero los florentinos (independientemente del significado que se atribuya a becco, para algunos ‘pico’; para otros ‘cabrón’) no podrán devorar a Dante (la hierba)’. 73-78. Faccian … tanta: en los dos últimos tercetos de la profecía, la cual adopta un tono cada vez más agresivo hacia los florentinos, Brunetto remite nuevamente a la le-

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«Se fosse tutto pieno il mio dimando», rispuos’io lui, «voi non sareste ancora de l’umana natura posto in bando; ché ’n la mente m’è fitta, e or m’accora, la cara e buona imagine paterna di voi quando nel mondo ad ora ad ora m’insegnavate come l’uom s’etterna: e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo convien che ne la mia lingua si scerna. Ciò che narrate di mio corso scrivo, e serbolo a chiosar con altro testo a donna che saprà, s’a lei arrivo. Tanto vogl’io che vi sia manifesto, pur che mia coscïenza non mi garra, ch’a la Fortuna, come vuol, son presto.

Canto XV yenda fundacional de Florencia (v. 78) para distinguir entre los descendientes de los fiesolanos, ahora comparados con bestias que habrán de devorarse unas a otras (el canibalismo es imagen de la discordia social), y los descendientes virtuosos de la estirpe ilustre de los romanos, aquí representados por Dante, única planta (con recuperación de la metáfora vegetal de los vv. 65-66) entre tanto estiércol (la iniquidad de los florentinos). § sementa santa: Roma es semilla de santidad por la función providencial que Dante atribuye al Imperio romano, predispuesto por Dios para el nacimiento de Cristo [Política]. 80-81. voi … in bando: ‘todavía no habrías muerto’, en correspondencia con el v. 58. 82-83. ché … paterna: expresa la dolorosa conmoción del peregrino, pues la memoria del aspecto terrenal de Brunetto contrasta con la deformación infernal de sus rasgos. § paterna: el adjetivo corresponde al figliuol de los vv. 31 y 37. El término ‘padre’ se atribuye en el Infierno solo a Virgilio. 84. ad … ora: para algunos ha de interpretarse en el sentido de ‘cada vez que’, para otros equivaldría a ‘de vez en cuando’, lo cual confirmaría el carácter ocasional de las enseñanzas de Brunetto.

«Si se hubiera cumplido mi deseo», le contesté, «aún no estaríais vos de la humana especie en el exilio; pues clavada en mi mente sigue aún vuestra querida y paternal imagen de cuando por el mundo, de hora en hora, cómo se perpetúa me enseñabais el ser humano, y mi agradecimiento se ha de ver en mi lengua, mientras viva. Lo que narráis sobre mi vida escribo; lo guardo, para que con otro texto lo glose una mujer, si llego a ella. Esto sólo yo quiero que sepáis: con tal que mi conciencia no gorjee, que preparado estoy a la Fortuna.

85. come … s’etterna: ‘cómo el ser humano se hace inmortal’ (a través de la consecución de la fama en tierra). cfr. Tresor II vii 72: «La gloria le otorga al hombre valiente una segunda vida, o sea, después de su muerte, la fama de sus obras meritorias le mantiene en vida». 87. ne la mia lingua: la gratitud ha de manifestarse no sólo en las palabras de Dante, sino también, y sobre todo, en su lengua, si la culpa del condenado fue lingüística, además de sexual (cfr. introducción al canto). 88-90. Ciò … arrivo: de acuerdo con el consejo de Virgilio en X 127-132, Dante anota (retiene en la memoria) la información que Brunetto le ha desvelado sobre su futuro junto con otro texto (la profecía de Farinata en X 79-81), con la esperanza de que una mujer se la pueda glosar (interpre-

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LOS EDITORES Y TRADUCTOR

Ilustraciones para la Divina comedia, 1870. DISEÑO DE CUBIERTA: RAG.

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DIVINA COMEDIA INFIERNO DANTE ALIGHIERI EDICIÓN ANOTADA BILINGÜE

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DANTE ALIGHIERI

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