¿Y el arte? by Joan Riera

Paul Robin, Ángel Cunillera, León Tolstoi, Piotr Kropotkin, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola, J. V. Montenegro, Anny Mali Hicks, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Santiago Rusiñol, Paul Signac, George Seurat, Paul Gauguin, William Morris, Louis H. Sullivan, F.T. Marinetti

¿Y el arte? El libro de educación estética de la Escuela Moderna Recopilación a cargo de Priscila Fernandes Prólogo de Juan Canela

ÍNDICE

PRÓLOGO ............................................................. 9 por Juan Canela PREFACIO ........................................................... 13 por Priscila Fernandes

DEFORMACIÓN DE UN CEREBRO DE ARTISTA ....................................................... 17 por Paul Robin ARTE Y LIBERTAD ............................................ 23 por Ángel Cunillera ¿QUÉ ES EL ARTE? ............................................. 27 por León Tolstoi ¿QUÉ ES EL ARTE? ............................................. 41 por Ángel Cunillera LA NECESIDAD DEL LUJO .............................. 49 por Piotr Kropotkin DEFINICIÓN DE LA ESCUELA NUEVA .......... 63 por Pierre-Joseph Proudhon PROUDHON Y COURBET ................................. 71 por Émile Zola EL ANARQUISMO EN EL ARTE....................... 83 por José Verdes Montenegro

EL ARTE VIVO .................................................... 87 por Anny Mali Hicks MÚLTIPLES PUNTOS DE VISTA ...................... 95 por Paul Cézanne LA FUERZA SUGESTIVA .................................. 97 por Vincent van Gogh EL ESTUDIO DE UN PUNTILLISTA ...............103 por Santiago Rusiñol DE EUGÈNE DELACROIX AL NEOIMPRESIONISMO................................115 por Paul Signac EL ARTE ES ARMONÍA ....................................125 por George Seurat LA CERÁMICA ..................................................127 por Paul Gauguin LAS ARTES MENORES .....................................129 por William Morris EL ADORNO EN ARQUITECTURA ................133 por Louis H. Sullivan

APÉNDICE EL MANIFIESTO FUTURISTA .........................141 por F.T. Marinetti

PREFACIO

Viajar en el tiempo se ha convertido en algo muy popular en nuestra época. ¿Quién puede resistirse a la paradoja del tiempo, a los paisajes del futuro que alteran nuestro nacimiento? Antes de embarcar en un viaje de este tipo, sabemos cuál es el procedimiento a seguir. Consultamos las guías turísticas y nos dejamos fascinar por las postales, tratamos de iniciarnos en el contexto cultural e histórico. Abrimos la imaginación y elaboramos nuestra propia imagen, como si ya estuviéramos en el lugar. Existe una infinidad de destinaciones, y cuando un lugar no aparece en el mapa, se puede recrear por cuenta propia. Este libro es una destinación de ese tipo. Estamos a punto de viajar hacia el futuro, o hacia el pasado —todo depende del momento en que este libro llegue a tus manos. Camino a paso rápido a través de un laberinto de calles adoquinadas, justo antes de que un horizonte se abra frente a mí con precisión rectilínea. Me encuentro en el Eixample, un barrio que rodea la ciudad medieval de Barcelona y que empezó a desarrollarse en el siglo XIX. Con edificios diseñados por arquitectos moder-

PRISCILA FERNANDES

nistas como Gaudí, es el corazón de la modernidad española y también una pequeña muestra del progreso técnico, renovador y científico que va gestándose en la ciudad. A lo lejos se percibe el fragor del humo proveniente de las chimeneas de las fábricas textiles, dibujando una línea que se extiende a lo largo de las vías del tren, hasta la costa rocosa. En Els Quatre Gats pido una copa y observo los dibujos de un joven artista: Pablo Picasso. En el café, enseguida reconozco a una multitud que se compone, sobre todo, de artistas, a los que puedo oír discutir acaloradamente, y las palabras saltan de boca en boca: ¡Innovación! ¡Modernidad! ¡Deja de mirar el pasado! ¡Abajo el conservadurismo! De pronto, desde el exterior, un violento ruido nos interrumpe. Grupos de obreros corren por las calles, hay disturbios, protestas, barricadas, a lo lejos arden las iglesias. En la biblioteca de la Escuela Moderna leo los títulos de los modestos manuales rojos de la escuela: ciencia, historia, literatura. Pero de manual sobre arte no hay ninguno. «¿Y el arte?» es el último artículo publicado en el Boletín, el periódico mensual de la escuela. Me pregunto si la educación estética se imparte directamente en el programa de la escuela, y, si no es así, por qué motivo. El contenido de «¿Y el arte?» y las referencias tangenciales a otros textos despiertan conjeturas fascinantes acerca del papel que el arte y los artistas pueden desempeñar en la formación de una sociedad libre e igualitaria, que es el objetivo final de la Escuela

¿Y EL ARTE?

Moderna. También leo que Francesc Ferrer i Guàrdia (el fundador de la Escuela Moderna) encarga unas ilustraciones al artista checo František Kupka, que se incluirán en una futura publicación. La Escuela Moderna pretende abolir todas las formas de autoridad, además de desarrollar un programa racional y científico a partir de una educación libre, laica, igualitaria y no coercitiva para niños y padres. Ante la falta de publicaciones, esta escuela crea su propia biblioteca, editando libros educativos y boletines informativos. Cuando nos fijamos en los escritores, pensadores y artistas que la escuela elige con el fin de promover su obra, enseguida observamos la simpatía hacia la ideología anarquista o anarco-comunista, con nombres como Piotr Kropotkin, Jean Grave, Paul Robin o León Tolstoi. Con el fin de establecer una relación entre estos autores me sumerjo en La Revista Blanca, una publicación española anarquista individualista de arte y sociología. En los textos de Ángel Cunillera, «Arte y Libertad» o «¿Qué es el arte?», se empieza a vislumbrar una reflexión acerca de cómo el arte moderno puede situarse en este momento histórico. Se observan diferencias claras y meridianas entre los autores que me encuentro, pero aún así, existe un punto en común: entender que el arte y el artista tienen un papel fundamental en la liberación, la educación y el desarrollo de la sociedad. Puestas en común, estas

PRISCILA FERNANDES

voces empiezan a dialogar entre sí acerca de los ideales, la revolución, la libertad, el futuro de la humanidad y la educación artística. Tengo la sensación de que, quizás, el manual de la Escuela Moderna se encuentre aquí, escondido entre estas líneas.

Priscila Fernandes

DEFINICIÓN DE LA ESCUELA NUEVA

Hemos dicho ya que el arte se fundamenta y encuentra su razón de ser en una facultad especial de la humanidad, la facultad estética. Esto consiste, como hemos constatado, en una representación más o menos idealizada de nosotros mismos y de las cosas, con la mirada puesta en la perfección moral y física. De aquí se deduce que el arte no puede existir separado de la verdad y la justicia, que la ciencia y la moral son sus guías y que el arte no puede ser más que un auxiliar. Por lo tanto, la primera ley del arte es el respeto hacia la moral y la racionalidad. Las escuelas antiguas, tanto las clásicas como las románticas, se fundamentan en lo contrario —que el arte es independiente de las condiciones morales y filosóficas y que existe por sí mismo, como si fuese un parto. Esta opinión tiene que examinarse con detenimiento, puesto que de ella han derivado todas las disputas que existen entre las escuelas. El arte, así, ¿piensa?, ¿sabe?, ¿razona?, ¿extrae conclusiones?

PIERRE-JOSEPH PROUDHON

La mente humana se constituye a partir de una especie de polaridad: Consciencia y Ciencia; o, en otras palabras, Justicia y Verdad. Sobre este eje fundamental, el resto de facultades se ajustan como en una escala musical: la memoria, la imaginación, el entendimiento, el habla, el amor, la política, la industria, el comercio, el arte. Aquello que ha desviado a los artistas del camino correcto, o, mejor dicho, aquello que les ha procurado una falsa estética, proviene de no haber comprendido esta constitución. Visualizaban el alma humana a partir de una tríada en la que el sentimiento, la estética, aparece como un tercer elemento igual a los otros dos, cuando en realidad se trata solamente de un binomio, o, como se ha dicho ya, de una polaridad en la que el arte no puede ser considerado más que un auxiliar. La prueba de esta subordinación del arte a la consciencia y a la ciencia la encontramos en el hecho de que, en todo aquello que es pura ciencia y ley, la idea y el ideal son idénticos y coinciden. El papel del arte no se ajusta a esto en absoluto. Desde el momento en que el arte funciona solamente cuando se interesa por objetos concretos, o por los individuos y sus acciones, y cuando la idea específica —esto es, la forma particular de la figura o de la imagen— se aleja necesariamente del estereotipo o del principio general, se distingue del ideal. Aquellas ponen de manifiesto nuestra capacidad para considerar las cosas de acuerdo a su propia ley y a su tendencia a hacer que se ajusten a ella. Un arte que pretenda declararse independiente de

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la ciencia y de la moral irá en contra de su propio principio: sería una contradicción.

Es contra esta teoría degradante del arte por el arte que Courbet, y con él toda la escuela del llamado Realismo, se ha pronunciado claramente y ha protestado enérgicamente. «No», dice (estoy traduciendo ahora los pensamientos de Courbet a partir de sus cuadros, en lugar de citar sus declaraciones): «no, no es cierto que la única finalidad del arte sea el placer, porque el placer no es ninguna finalidad. Tampoco es cierto que no tenga otra finalidad que existir en sí mismo, porque todo se mezcla y todo está relacionado, cada parte conforma el todo, cada cosa tiene su fin en la humanidad y en la naturaleza. La idea de una capacidad sin propósito, de un principio sin consecuencias, de una causa sin efecto, es tan absurda como la de un efecto sin causa. El objeto del arte consiste en conducirnos hacia un conocimiento de nosotros mismos a través de la revelación de los propios pensamientos, incluso del más secreto; de nuestras tendencias, nuestras virtudes, nuestros vicios, nuestras ridiculeces. De esta forma contribuye a desarrollar nuestra dignidad, a perfeccionar nuestro ser. El arte no nos ha sido otorgado para alimentar quimeras, para intoxicarnos con ilusiones, para hacernos estúpidos y engañarnos con espejismos, tal y como lo entendían los clásicos, los románticos y los partidarios de un ideal estéril. Antes al contrario,

PIERRE-JOSEPH PROUDHON

nos libera de esas ilusiones perniciosas, denunciando su existencia.» De ello no se deriva, dicho sea de paso, que la obra de arte deba verse afectada por un aire de rusticidad, de quejidos desagradables, como si se representase a una divinidad enfurecida. La belleza y la gracia son parte esencial de su dominio; tienen prioridad sobre lo vulgar y lo feo. Por este motivo, nos hemos percatado de que el arte de las primeras épocas tiende a representar las cosas no precisamente como son vistas, siguiendo la expresión de Rafael, sino como se querría que fuesen, rodeadas de un aura de amor, más bellas que la propia naturaleza; en una palabra, ideal. Es la infancia del arte, si lo preferís, pero el niño ama y entiende la belleza. ¿Expulsaríais, entonces, la infancia de la vida humana? Tengamos esto en cuenta a la hora de justificar a los artistas de mayor edad: en la medida que la humanidad se ha liberado de sus vicios, de la tiranía y de la miseria, vemos cómo la figura humana, y me refiero a la figura de los vivos, pasa a un primer plano. Lentamente se fue aproximando a la imagen inicial, como si persiguiera un modelo, y realizase así el antiguo ideal en la carne y en la sangre modernas, aportándole al mismo tiempo una creatividad renovada. El resultado final es inevitable, a menos que se niegue todo tipo de progreso. Sin duda, nos encontramos lejos de este estado futuro. Con treinta siglos de falsa civilización a las espaldas, hay otras necesidades que reclaman nuestra atención.

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A modo de conclusión, diré que más que hacer un retrato, o incluso trazar una escena social, la intervención del ideal es absolutamente indispensable. Lo repito, no es que un artista tenga que rehacer, corregir y embellecer la naturaleza o la sociedad, como se hace en la escena de un crimen, sino que tiene que esforzarse por mantener en los personajes la verdad, la vida y el espíritu de su apariencia. Es esto lo que quería decir Courbet, aunque con frecuencia se exprese mal, cuando lanzó el siguiente desafío a sus adversarios: «vosotros, que os comprometéis a pintar a César y a Carlomagno, ¿sabríais cómo hacer el retrato de vuestro padre?»

La cuestión de definir la nueva escuela y de determinar el nuevo carácter del arte se reduce, entonces, al problema de tener que decidir a qué forma de idealismo debemos referirnos en lo sucesivo. En primer lugar, sostengo que el idealismo artístico de los egipcios, de los griegos, de los cristianos e incluso del Renacimiento obedece a un dogma religioso, del cual el arte es solo una expresión. Se centra en el dogma y relaciona con él todas sus creaciones, de forma directa o indirecta. Esto podría definirse, de forma general, como idealismo dogmático. Desde la época de la reforma luterana, el dogma apriorístico daba vía libre al pensamiento, de forma que el arte erigía su ideal por doquier, desde el infinito de la naturaleza y de la humanidad, y desde la contemplación de sus esplendores en las nuevas leyes. 67

PIERRE-JOSEPH PROUDHON

El arte ya no se dirigió, como había hecho hasta entonces, a la búsqueda del ideal supremo, fuente de toda inspiración y centro de toda idealidad, sino hacia un fin mucho más elevado, un fin que rebasa la esfera del arte en sí —la educación progresista de la humanidad. Por lo tanto, podemos afirmar con rotundidad que la forma de idealismo descentralizado, universal, natural y humano que rige el nuevo arte es antidogmático. Este epíteto, puramente negativo, se puede expresar mediante una expresión equivalente: se le puede llamar idealismo crítico o escuela crítica. Por desgracia, me temo que la arbitrariedad del lenguaje no nos permite hablar de arte crítico. En consecuencia, y con el fin de satisfacer a los de gusto exigente, propongo añadir el adjetivo racional al término arte, decisión harto justificable teniendo en cuenta la irracionalidad del arte producido durante la primera mitad de siglo. Y racional tiene un significado muy parecido a crítico. Del mismo modo que después de Descartes y Kant se ha extendido la filosofía antidogmática o crítica, y que a su vez la literatura, siguiendo el ejemplo de la filosofía, se ha vuelto también crítica, el arte, cuyo desarrollo corre paralelo al de la filosofía, la ciencia, la industria, la política y la literatura, también tiene que renovarse a través de la crítica.

El arte —que se ha convertido en racional y razonable, crítico y juicioso, de la mano de la filosofía positiva, la 68

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política positiva y la metafísica positiva, ya no se muestra indiferente en materia de fe de gobierno o de moralidad, ya que ha subordinado el idealismo a la razón—, no puede servir ya para promover la tiranía, la prostitución y la pobreza. Como si se tratase de un arte de la observación, y no únicamente de la inspiración, tendría que engañarse y destruirse a sí mismo de manera deliberada, algo impensable. Un artista puede venderse —la pintura y la escultura, al igual que la novela y el drama, tendrán todavía, y durante mucho tiempo, su infamia. Pero el arte es, de ahora en adelante, incorruptible.

Pierre-Joseph Proudhon «Del principio del arte y su destino social», 1865

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Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres de Book Print Digital de Hospitalet de Llobregat en enero de 2016 con papel procedente de explotaciones forestales sostenibles y certificadas.

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