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CONTEÚDO
Prefácio .................................................................................................... 7 Design como Conceito ............................................................................ 13 Design e História ..................................................................................... 17 A Bauhaus ......................................................................................... 28 A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41 O exemplo da Braun ........................................................................... 55 Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59
Design e Globalização ............................................................................. 71 Grã-Bretanha ...................................................................................... 73 República Federal da Alemanha ........................................................... 84 República Democrática da Alemanha ................................................ 103 Áustria ............................................................................................. 107 Suíça ............................................................................................... 111 Itália ................................................................................................. 120 Espanha ........................................................................................... 145 França .............................................................................................. 149 Holanda ........................................................................................... 156 Escandinávia .................................................................................... 163 Dinamarca ........................................................................................ 163 Finlândia .......................................................................................... 165 Noruega ........................................................................................... 167 Suécia .............................................................................................. 167 Rússia .............................................................................................. 172 América do Norte ............................................................................. 177 Estados Unidos ................................................................................ 177 Canadá ............................................................................................ 192 América do Sul ................................................................................. 195 Brasil ............................................................................................... 196 Ásia ................................................................................................. 198 China ............................................................................................... 202
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CONTEÚDO
Hong Kong ....................................................................................... 206 Japão ............................................................................................... 209 Coréia .............................................................................................. 219 Cingapura ........................................................................................ 221 Taiwan ............................................................................................. 223
Design e Metodologia ........................................................................... 225 Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227 Semiótica e Design ........................................................................... 230 Fenomenologia e Design ................................................................... 239 Hermenêutica e Design ..................................................................... 244 Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251
Design e Teoria ..................................................................................... 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280 Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293 As Funções Estético-Formais ............................................................ 297 As Funções Indicativas ..................................................................... 312 As Funções Simbólicas ..................................................................... 322 Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333
Design e Contexto ................................................................................ 343 Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343 Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358 Arquitetura e Design ......................................................................... 367 Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385 Microeletrônica e Design .................................................................. 401 Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425
Anexos ................................................................................................. 433 Bibliografia ....................................................................................... 433 Citações ........................................................................................... 459 Imagens ........................................................................................... 465 Índice de pessoas ............................................................................. 471 Índice remissivo ............................................................................... 479
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D E S I G N C O M O C O N C E I TO
As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas destas interpretações serão apresentadas a seguir. Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer como criador (aqui entendido como inventor – NT). O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas
A palavra “design” se origina do latim. O verbo “designare” é traduzido literalmente como determinar, mas significa mais ou menos: demonstrar de
desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia
cima. O que é determinado
artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”,
está fixo. Design transforma
o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o
o vago em determinado
“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).
por meio da diferenciação
Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica
progressiva. Design (designatio)
e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996). Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira
é compreendido de forma geral e abstrata. Determinação por meio da apresentação. A ciência
vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como: - Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado
01 design como termo 13
do design corresponde à ciência da determinação. _ HOLGER VAN DEN BOOM, 1994
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DESIGN E HISTÓRIA
U M O L H A R PA R A T R Á S
Afinal não era a história do design mais fantástica e cheia
Este capítulo não pretende substituir uma História do Design,
de aventuras do que a arte livre?
muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do
_ EDUARD BEAUCAMP, 2002
desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980), Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994), John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997). O início do design A origem de produtos configurados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek, 1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design.
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DESIGN E HISTÓRIA
Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta mesma procedência. Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a “Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante) Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.
A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. (Veja também e em particular Wingler, 1962). Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente
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G R Ã - B R E TA N H A
Para o design fica uma
73
i m p o r t a n t e p e r g u n t a , c o m o e l e s e ap r e s e n t a
neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aldersey-Williams, 19 2). Poderiam, por exemplo, as n o va s t e c n o l o g i a s p e r m i t i r s e r e a l i z a r u m a s e m p r e j u d i c a r a o u t r a ? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design s e r e a l i z a m h á m u i t o t e m p o o u p e l a p r i m e i ra v e z s e t o r n a ra m v i s í v e i s p ro c u ra r e m o s d i s c u t i r d e f o r m a e x e m p l a r e s t a q u e s t ã o . C o m i s t o n ã o e s t á p r e v i s t a u m a i n t e g r i d a d e n e m s e r ã o p r e e s t a b e l e c i d o s va l o r e s .
G R Ã - B R E TA N H A C o s t u m a s e c h a m a r a G r ã - B r e t a n h a c o m o t e r ra m ã e d o d e s i g n , j á q u e l á s e i n i c i o u n o s é c u l o 1 8 a i n d u s t r i a l i z a ç ã o , q u e f o i d e c i s i va p a ra o d e s e n vo l v i m e n t o d o d e s i g n i n d u s t r i a l . C o m a i n v e n ç ã o d e u m a e f i c i e n t e m á q u i n a a v a p o r e m 1 7 6 5 p e l o e s c o c ê s J a m e s Wa t t , i n i c i o u s e a l o n g a e ra d a r e vo l u ç ã o i n d u s t r i a l . U t i l i z a d a c o m o f o r ç a m o t r i z d e m á q u i n a s t ê x t e i s , a m á q u i n a a va p o r d o m i n o u o s m e i o s d e t r a n s p o r t e ( l o c o m o t i va s , c o n s t r u ç ã o d e n a v i o s , m á q u i n a s a g r í c o l a s ) e i n f l u e n c i o u s u c e s s i va m e n t e a p r o d u ç ã o d e p a p e l , d e v i d r o , d e p o r c e l a n a , m e t a l e o u t ro s m a t e r i á i s . A p a r t i r d a í , n ã o f o ra m ap e n a s a s i n v e n ç õ e s , q u e o r i g i n á r i a s d a G r ã - B r e t a n h a , i a m i n i c i a l m e n t e p a ra a E u ro p a e depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também a s m u d a n ç a s d ra m á t i c a s o c o r r i d a s n a c o n d i ç ã o s ó c i o - e c o n ô m i c a d a s p o p u l a ç õ e s , q u e s e ab a t e ra m s o b r e a s m u d a n ç a s n a s f o r m a s d e t rab a l h o , d e v i d a c o m o n a h ab i t a ç ã o e n o p l a n e j a m e n t o u r b a n o . N u n c a a n t e s n a h i s t ó r i a , o m u n d o s e m o d i f i c a ra t a n t o e t ã o r á p i d o c o m o n o s é c u l o 1 9 e a G r ã - B r e t a n h a t i n h a , a t é o s é c u l o 2 0 , u m p ap e l d o m i n a n t e n e s t a m u d a n ç a p a ra o m u n d o i n t e i ro . A t ra v é s d e d u a s vo l u m o s a s o b ra s , q u e p e r t e n c e m h o j e à l i t e ra t u ra básica sobre design, podemos entender a história da civilização t é c n i c a , f u n d a d a n a G r ã - B r e t a n h a : c o m o t í t u l o “ M e c h a n i s a t i o n t a ke s Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried G i e d i o n ( 1 9 4 8 ) d e s c r e v e, c o m g r a n d e c o n h e c i m e n t o e d e t a l h a m e n t o d o s i n v e n t o s , a i n f â n c i a d o d e s e n vo l v i m e n t o d e p ro j e t o s e d o d e s i g n . O a m e r i c a n o L e w i s M u m f o r d d e s c r e v e n o s d o i s vo l u m e s d e s u a o b ra “ T h e M y t h o f M a c h i n e ” ( “ O m i t o d a m á q u i n a ” ) ( 1 9 6 4 , 1 9 6 ) c o m o o d e s e n vo l v i m e n t o e o c o n s t a n t e r e f i n a m e n t o t é c n i c o e d a c u l t u ra d a s m á q u i n a s , a s o c i o l o g i a e e c o n o m i a — i n f l u e n c i a ra m a s c o n d i ç õ e s d a civilização como um todo.
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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
de um grupo. Da firma de
Hajek também se originou o automóvel
S m a r t , c u j o p r i n c í p i o d e c o n f i g u ra ç ã o i n f l u e n c i o u f o r t e m e n t e a Em princípio: Design aumenta
indústria automobilística.
a l e i t u ra d o m u n d o . E n t r e t a n t o , isto não se consegue mais, hoje
U m a l i n h a e x ó t i c a d e p ro d u t o s f o i d e s e n vo l v i d a p e l o s i r m ã o s
e m d i a , q u a n d o s e p ro c u ra l e r
M a r k u s e D a n i F r e i t a g c o m a s s u a s b o l s a s F r e i t a g. A p a r t i r d e
“ o b j e t i va m e n t e “ a s f o r m a s p e l a s
l o n a s d e c a m i n h ã o u s a d a s , c o s t u ra va m b o l s a s a t i ra c o l o q u e s e
funções. Deve-se à genialidade
c a ra c t e r i z a va m p e l o s s i n a i s d e u s o e p e l o c h e i ro a u t ê n t i c o e q u e s e
d e N i c o l a s H ay e k , c o m o o b j e t o
t o r n a ra m p ro d u t o s t í p i c o s d a c u l t u ra d o s a n o s 9 0 . E s t e s a c e s s ó r i o s
d e c u l t o S wa t c h , t e r t ra z i d o
d e m o d a , d o s q u a i s f o ra m p ro d u z i d a s e v e n d i d a s m a i s d e 6 . 0
p a ra o m e rc a d o u m p ro d u t o
peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços
d e p u r a s e n s i b i l i d a d e, j á q u e a
m o d e ra d o s ( v e j a a r e s p e i t o : M ü l l e r, 2 0 1 ) .
tecnologia do quartzo colocou p o r t e r ra a v e l h a o b j e t i v i d a d e e os padrões funcionalistas. _ N O R B E RT B O L Z / DAV I D B O S S H A RT
, 19 5
ITÁLIA Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu r e s p e i t o c o m o a I t á l i a . D e s i g n e rs , e m p r e s a s e m í d i a c o m p r e e n d e ra m d e f o r m a c o n s e q ü e n t e, a p ó s a S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , q u e d e v e r i a m o c u p a r u m c a m p o p a ra o q u a l f o ra m q u a s e p r e d e s t i n a d o s p e l a t ra d i ç ã o . C o m o I m p é r i o R o m a n o f o i f u n d a d a u m a t ra d i ç ã o c i v i l i z a d o ra e c u l t u r a l , q u e s e a t u a l i z o u n a R e n a s c e n ç a p o r m e i o d o a rq u i t e t o Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com a o b ra d e A l d o R o s s i f o i c o n t i n u a d a , p o r e x e m p l o , c o m s e u p ro j e t o de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. A i n i n t e r r u p t a i m p o r t â n c i a d a a rq u i t e t u r a , d e s i g n , a r t e, l i t e r a t u r a , m o d a e m ú s i c a p a ra a v i d a c u l t u ra l d a I t á l i a , e m e s p e c i a l a ab e r t u ra d e p e q u e n o s e m p r e s á r i o s p a ra e s t e s t e m a s , a l é m d e u m a ab e r t u ra p a ra e x p e r i m e n t a ç ã o n o d e s i g n , i n c r e m e n t a ra m a l i d e ra n ç a m u n d i a l d o “design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder i m p o r t â n c i a , e n t r e o u t r o s f a t o r e s p o r c a u s a d a s i n i c i a t i va s m a c i ç a s d e design da Ásia. Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e f i l m e s a j u d a ra m a c o m u n i c a r a a r t e d e v i v e r e o d e s i g n i t a l i a n o , c o m o : O- catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a e x p o s i ç ã o “ I t a l y – T h e N e w D o m e s t i c L a n d s c ap e ” ( I t á l i a - O N o vo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova York. A- exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 “Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição de N
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ova York.
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FRANÇA
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FRANÇA A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina até os dias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico, que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos. Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales). Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das linhas férreas da França (Tallon, 1993). Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français 1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande panorama sobre o design na França. O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou
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DINAMARCA
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ESCANDINÁVIA Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e Ericsson). Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios). O domínio do design de produtos escandinavo somente foi superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segunda metade do século 20.
DINAMARCA A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês: vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias, vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen (produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes, conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de 1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com
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FINLÂNDIA
a tecnologia do plás
t i c o . N o i n í c i o d o s a n o s 7 0 , p ro j e t o u a m b i e n t e s
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d e m o r a d i a v i s i o n á r i o s q u e f o r a m a p r e s e n t a d o s n a Fe i r a d e M ó v e i s d e C o l ô n i a , c o m o u m a v e r d a d e i ra o r g i a d e f o r m a s e c o r e s . O p ro j e t o d o p r é d i o d a e d i t o r a S p i e g e l , e m H a m b u r g o , p o s s u i , a i n d a h o j e, e s t e partido formal. O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 20 ) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista q u e, c o m m e i o s m í n i m o s , g e r a u m a s i m p l i c i d a d e f o r m a l s e m i g u a l . N e s t a t ra d i ç ã o . c o m p r e e n d e - s e t a m b é m a f i r m a B a n g & O l u f s e n ( B a n g, 2 0 ) , q u e c o n t i n u a m e n t e p e r s e g u e u m a v i s ã o m o d e r n a d o s ap a r e l h o s d e s o m . A e m p r e s a d e m o b i l i á r i o Fr i t z H a n s e n u n e a t ra d i ç ã o m a n u f a t u r e i ra c o m c o n c e i t o s d e p ro j e t o d e d e s i g n e rs i n t e r n a c i o n a i s . A e m p r e s a d e â m b i t o m u n d i a l L e g o ( b r i n q u e d o s ) t e m u m p ap e l p r e p o n d e ra n t e n a d i f u s ã o d a m o d u l a r i d a d e d e s e u p ro d u t o e c o m i s t o i n f l u ê n c i a d e f o r m a s i g n i f i c a t i va o d e s e n v o l v i m e n t o s ó c i o - p s i c o l ó g i c o das crianças.
FINLÂNDIA Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na m a n u f a t u ra , e s p e c i a l m e n t e n a s á r e a s d e v i d ro e c e r â m i c a . C o m a e x p a n s ã o e d e s e n vo l v i m e n t o d a e m p r e s a d e t e l e c o m u n i c a ç õ e s N o k i a n o s a n o s 9 0 , a l t e ro u - s e p ro f u n d a m e n t e a i m a g e m d a Fi n l â n d i a p a ra a d e u m p a í s “ h i g h t e c h ” . N o d e s i g n t e m u m p ap e l i m p o r t a n t í s s i m o a U I A ( U n i v e r s i t y o f A r t a n d D e s i g n ) e m H e l s i n q u e, q u e c o m o i n c e n t i v o e s t a t a l n o s a n o s 9 0 t a m b é m s e d e s e n vo l v e u e p a s s o u a s e r u m a d a s mais importantes escolas mundiais do design. O a rq u i t e t o e d e s i g n e r A l va r A a l t o e x p e r i m e n t a va , n o s a n o s 3 0 , c o m l â m i n a s d e m a d e i ra v e r g a d a s , q u e p o r s u a e l a s t i c i d a d e a t é a l i e ra m ap e n a s e m p r e g a d a s n a f ab r i c a ç ã o d e e s q u i s , e t ra d u z i u o s c o n c e i t o s dos móveis tubulares da Bauhaus pa ra o material madeira. Tapio W i r k k a l a f i c o u c o n h e c i d o p o r s e u s p ro j e t o s d e v i d ro s e c e r â m i c a p a ra a e m p r e s a a l e m ã R o s e n t h a l . H o j e, r e p r e s e n t a m o d e s i g n f i n l a n d ê s a s e m p r e s a s c o m o A r á b i a ( c e r â m i c a ) , A r t e k e A s ko ( m ó v e i s ) , F i s k a r s ( f e r r a m e n t a s ) , H a c k m a n ( p r o d u t o s d o m é s t i c o s ) o u Wo o d n o t e s ( r e v e s t i m e n t o s d e p i s o ) . O s d e s i g n e rs j o v e n s s ã o r e p r e s e n t a d o s por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, p o rc e l a n a , e q u i p a m e n t o s p a ra c o z i n h a , m o b i l i á r i o e l u m i n á r i a s , d e n t r o d a t r a d i ç ã o f i n l a n d e s a m o d e r n a , o u p o r S t e f a n L i n d f o r s q u e, como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para e m p r e s a s c o m o A r á b i a , H a c k m a n e L i t t a l a e d e s e n h a v i d ro s e p ro d u t o s d o m é s t i c o s ( D e s i g n Fo r u m F i n l a n d , 1 9 8 ) .
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DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
t r a d i ç ã o a r t e s a n a l d o c o n t i n e n t e. A f a l t a d e a u t o n o m i a d a i n d ú s t r i a l o c a l , e n t r e t a n t o , n ã o d e i x o u m u i t o e s p a ç o , a l é m d e a d ap t a r p ro d u t o s p a ra o m e rc a d o l o c a l . G u i B o n s i e p e, e s t u d a n t e e d e p o i s d o c e n t e n a H f G U l m , e m i g r o u a p ó s s e u f e c h a m e n t o e m 1 9 6 8 p a r a o C h i l e, o n d e t r a b a l h o u n o Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos s e d e s t i n a va m a s e r p r i m e i r a m e n t e i n s t r u m e n t o s d e d e s e n v o l v i m e n t o t e c n o l ó g i c o p a ra o p a í s . O s a s p e c t o s d e c o n f i g u ra ç ã o d o s p ro d u t o s d e s e n vo l v i d o s e ra m p o u c o m a rc a n t e s . A o m e s m o t e m p o e ra m d e t a l f o r m a e x e m p l a r e s q u e s e r v i ra m a d i v e rs o s p a í s e s l a t i n o - a m e r i c a n o s c o m o m o d e l o a s e r s e g u i d o . A l é m d i s s o , o d i s c u rs o t e ó r i c o s o b r e d e s i g n e s t a va i m p r e g n a d o d e t e m a s c o m o a r e l a ç ã o m e t r ó p o l e / p e r i f e r i a , s u b d e s e n v o l v i m e n t o t e c n o l ó g i c o e d e p e n d ê n c i a o u i n o va ç ã o e c u l t u r a d e m a s s a ( B o n s i e p e, 1 9 8 3 ) . Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 8 0 , p e l o s p a í s e s l a t i n o - a m e r i c a n o s q u a n d o l á s e ap r e s e n t o u u m a e x p o s i ç ã o e u ro p é i a P ó s - M o d e r n a , c o m o n o vo c a m i n h o d o d e s i g n e que não tinha nada a ver com a vida da população local. N u n c a s e c o n s e g u i u t a m b é m u n i r s e r i a m e n t e a r i c a t ra d i ç ã o d o artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com a s n o va s t e c n o l o g i a s , q u e p r o p o r c i o n a m m u i t a s p o s s i b i l i d a d e s d e ap l i c a ç ã o , m u i t o s e s f o r ç o s d e d e s i g n n a A m é r i c a L a t i n a p e r m a n e c e ra m periféricos.
BRASIL Na velocidade da contínua industrialização — pelo menos em algumas r e g i õ e s d o p a í s — h á n o B ra s i l a l g u n s i m p o r t a n t e s d e s e n vo l v i m e n t o s em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola S u p e r i o r d e D e s e n h o I n d u s t r i a l ) n o R i o d e Ja n e i r o ( h o j e f i l i a d a à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno d a H f G U l m , f o i r e s p o n s á v e l p e l a e l ab o ra ç ã o d o c u r r í c u l o d a E S D I e t rab a l h o u c o m m u i t o s u c e s s o c o m o d e s i g n e r d e m ó v e i s . A t u a l m e n t e c o m m a i s d e 1 0 e s c o l a s d e d e s i g n , o d e s i g n t e m n o B ra s i l u m a b a s e muito ampla. U m p ap e l i m p o r t a n t e n o d e s e n vo l v i m e n t o d o d e s i g n t e v e o C N P q (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que c o n t ra t o u o d e s i g n e r G u i B o n s i e p e e c o m i s t o i n c e n t i vo u u m a f o r t e
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JAPÃO
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empresas isoladas como a Sun Hing/E”zech ou Vtech se perfilam pelo s e u d e s i g n n o s m e rc a d o s o c i d e n t a i s . Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, m u i t o s p r o d u t o r e s t r a n s f e r i r a m s u a s f á b r i c a s p a r a o c o n t i n e n t e. E s t á se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma, e x i s t e m h o j e c e rc a d e 1 . 7 0 p ro v e d o r e s d e s e r v i ç o d e d e s i g n c o m c e rc a d e 5 . 0 f u n c i o n á r i o s e a s o m a t o t a l d o s e n vo l v i d o s c o m o design chega a 20. 0 pessoas. D e v e - s e m e n c i o n a r a i n d a q u e n a i n t e g ra ç ã o c o m a C h i n a , p o r u m l a d o a o r i e n t a ç ã o d e m a r ke t i n g d a s e m p r e s a s s e a l t e ra , m a s p o r o u t ro o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia-se u m p ro c e s s o d e p ro c u ra d a i d e n t i d a d e c u l t u ra l d o d e s i g n .
JAPÃO O i s o l a m e n t o d o Ja p ã o e m r e l a ç ã o a o r e s t o d o m u n d o , q u e s o m e n t e a o f i n a l d o s é c u l o 1 9 s e d e s f e z l e n t a m e n t e, d e f i n i u u m a c u l t u r a m i l e n a r e s t á v e l e u m a e s t r u t u ra s o c i a l t ra d i c i o n a l q u e a i n d a s e f a z s e n t i r no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi d e c i s i va p a r a s e u c r e s c i m e n t o c o m o n a ç ã o i n d u s t r i a l . A s s i m c o m o a A l e m a n h a , n a S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , o Ja p ã o f o i a r r a s a d o . A época de ocupação americana (1945-1952) se manifestou no sentido e c o n ô m i c o , p o l í t i c o e s o c i a l , c u l t u ra l m e n t e s e m e l h a n t e a o d a E u ro p a . Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de c o n f i g u r a ç ã o p a r a o d e s i g n j a p o n ê s . A i n d ú s t r i a s e o r i e n t a va p a r a a A m é r i c a d o N o r t e c o m o s e u p r i n c i p a l m e rc a d o d e e x p o r t a ç ã o . A
O Ja p ã o é u m a s o c i e d a d e
e s c a s s e z d e m a t é r i a s - p r i m a s f o r ç o u o Ja p ã o a e x p o r t a r p r o d u t o s
semiótica por excelência, tudo
técnicos, a fim de refinanciar suas importações.
é signo, tudo é superfície e
Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da
i n t e r f a c e.
c u l t u ra é c o m o a t é c n i c a m o d e r n a — e c o m i s t o o d e s i g n — s e
_ VO L K E R G R A S S M U C K
manifesta em um país com uma cultura antiga e secular. Religião,
19 4
,
e s t é t i c a e a v i d a d i á r i a d o a n t i g o Ja p ã o s e e n c o n t r a va m , a p ó s 1 9 4 5 , e m d i f i c u l d a d e s . A r á p i d a i n d u s t r i a l i z a ç ã o e o d e s e j o p e l o s m e rc a d o s m u n d i a i s c o n d u z i ra m a u m a p e r d a d a s t í p i c a s f o r m a s d e v i d a d o p a í s . Fo i c o n s t a t a d a a c o n t í n u a r e d u ç ã o d a d i s c i p l i n a , d a m o t i va ç ã o p a ra o t rab a l h o e d o c o m p ro m i s s o s o c i a l . A s i m p o r t a ç õ e s c u l t u ra i s o c i d e n t a i s t ra z e m m o d i f i c a ç õ e s n o s h á b i t o s d e v i d a d o s j ap o n e s e s : o u s o i n t e n s i vo d e m í d i a s d i g i t a i s c o m o n a e l e t r ô n i c a d e e n t r e t e n i m e n t o ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma
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D E S I G N E C O N T E X TO
D O D E S I G N C O R P O R AT I V O A O D E S I G N D E S E R V I Ç O S Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços, então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo. Mesmo sendo a estética dos Shakers muito fria, seu funcionalismo nunca foi
COMO TUDO COMEÇOU
materialista e sim determinado por sua ética social, sem a
No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já
qual não haveria a existência
mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo
de um design que satisfaça
de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles
plenamente as necessidades
desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de idéias,
humanas. A completa utilidade
valores e normas. Este “funcionalismo precoce” que como tal se
de uso, originada de objetos
desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo
práticos, continha também
de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos
qualidades imateriais. Isto lhes
produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica
era consciente, mesmo quando
dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a
se reconhecia a beleza integrada
diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de
ao uso funcional. Tão rigorosos,
hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.
seu funcionalismo era tão
O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914
adequado à sua vida puritana,
pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes
que estabeleceu padrões para o
de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços,
design do utilitário.
etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft). Ele
_ HANS ECKSTEIN, 1985
projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os
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DESIGN E CONTEXTO
Este aspecto se dá por meio do Design de Interface Corporativo (Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship Management). De forma muito clara, fica evidente que é necessário A oferta de informação em si
que o tema “Interface” seja visto na perspectiva do aumento cada vez
justifica a autenticidade de
maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor
marcas e de seus ofertantes
com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para
e se torna parte integrante
o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding
da identidade corporativa.
e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento
Também faz parte disso o
completo: “Produto é Comunicação”.
Design Corporativo. Na maioria das vezes, prova-se como grande ruptura da imagem, quando a consultoria interativa
D A G E S T Ã O D O D E S I G N A O D E S I G N E S T R AT É G I C O
e a oferta de serviços se manifestam padronizadas nas superfícies externas de uso e o
GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)
desenvolvedor do sistema surge como único ofertante da marca.
Com o desenvolvimento da metodologia do design nos anos 60,
Com o aumento e a importância
desenvolveram-se nos países anglo-saxônicos as primeiras tendências
da mídia computadorizada,
à valorização da gestão do design no contexto das atividades
cresce a necessidade de se
empresariais; falava-se do Design Management.
fazer presente de forma típica
Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu
e reconhecível na variedade
trabalho para a AEG no início do século 20, como a primeira
de mídias, apresentando-se
contribuição ao design management. As atividades de design
como uma empresa de imagem
corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser
multimidial.
compreendidas como contribuições precoces a este campo. Mas o
_ WALTER BAUER-
britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões
WABNEGG, 1997
básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado ao nível empresarial (Bürdek, 1989). As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de empresas. Trata-se basicamente de dois temas: − O desenvolvimento de sistemas de metas empresariais − O problema do manuseio metódico de informações No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método corrente da tentativa e erro) mandatório para um desenvolvimento empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram
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MICROELETRÔNICA E DESIGN
Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma
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teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação mental de acontecimentos. “Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir esta insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais do design. Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.
MICROELETRÔNICA E DESIGN Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, uma época definida como verdadeiramente paradigmática: Por um lado estabeleceu — iniciado por meio da influência dos pósmodernos — um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo, o proposto por Memphis ou Alchimia), mas que rapidamente se derivou para uma “Nova Perplexidade” (Habermas, 1985), quer dizer uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou o computador como “Homem do Ano”, pela primeira vez não foi nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto quase um símbolo da nova época tecnológica. Com isto não se definiam os grandes computadores já utilizados desde os anos 70 (particularmente os Main Frames fabricados pelas firmas IBM ou Bull) e sim o “computador pessoal” sob a escrivaninha, que já existia desde 1979 quando foi desenvolvido por Sthephen Wozniak e Steve Jobs o Apple II. Por estimativas, ao final dos anos 80, haveria no mundo todo cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988). Esta difusão explosiva foi propiciada pelo fato de que o Computador Pessoal serve como ferramenta universal, e na prática pode se inserir em diversas áreas da vida e do trabalho. Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental fizeram-se duas revoluções tecnológicas: − A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e − A distribuição em massa do computador pessoal desde o início dos anos 80.
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