Design e Tipografia 100 Fundamentos do Design com Tipos Ina Saltz Lanรงamento 2010 ISBN: 9788521205357 Pรกginas: 208 Formato: 21,5x25,5 cm Peso: 0,975 kg
CON INTRODUÇÃO .............................. .6
“
Um dos princípios da tipografia duradoura é sempre a legibilidade; outro é algo além da legibilidade: é algum interesse, merecido ou não, que empresta sua energia vital à página. Ele adota diversas formas e recebe vários nomes, incluindo serenidade, vivacidade, riso, graça e alegria.
”
–Robert Bringhurst, Elementos do Estilo Tipográfico
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A LETRA 1 Usando letras como formas ....................
8
2 Usando o espaço interno como forma.... 10 3 Detalhes da forma das letras .................. 12 4 O conteúdo emocional sugerido pelo texto ................................................ 14 5 Conotações históricas ............................. 16 6 Considerando o suporte ......................... 18 7 Honrar a dignidade ................................ 20 8 A solução feita à mão .............................. 22 9 Expressividade ........................................ 24 10 Permanecer neutro ................................. 26 11
Considerar o contraste do fundo ............ 28
12 Ênfase usando pesos ............................... 30 13 Ênfase usando o contraste de pesos ...... 32 14 Ênfase usando tamanhos........................ 34 15 Ênfase usando o contraste de tamanhos 36 16 Aspas inteligentes .................................. 38 17 O hífen, travessões “ene” e “eme” .......... 40 18 Alto contraste invertido ......................... 42 19 Dimensões extremas .............................. 44 20 Floreados intensos ................................. 46 21 Pensar como um compositor de tipos .... 48 22 Usando versões display .......................... 50 23 Usando números .................................... 52 24 Dingbats e pictogramas.......................... 54 25 Teoria da Relatividade I ......................... 56
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NTEÚDO>> A PALAVRA
O PARÁGRAFO
A PÁGINA
26 Uma tipografia “ruim”? .......................... 58
51 A tipografia invisível ............................... 108
76 Legibilidade, legibilidade, legibilidade .. 158
27 Abominações tipográficas....................... 60
52 Tipografia em alta evidência .................. 110
77 Legibilidade em segundo plano.............. 160
53 Menos é mais .......................................... 112
78 Limitando as tipografias ......................... 162
54 Mais é mais ............................................. 114
79 Uma família tipográfica .......................... 164
55 Espaçamento entreletras e entrepalavras .......................................... 116
80 Seis tipos essenciais ................................ 166
30 Hierarquia usando peso ......................... 66 31 Hierarquia usando cor ............................ 68
56 Hifenização e justificação ....................... 118
28 Hierarquia usando posicionamento ...... 62 29 Hierarquia usando tamanho .................. 64
32 Hierarquia usando contraste .................. 70
57 Instruções para o tracking ..................... 120 58 A “cor” do texto ...................................... 122
33 Hierarquia usando orientação................ 72 59 Considerando a massa tipográfica ........ 124 34 Hierarquia usando efeitos especiais....... 74
60 Padrão, gradação e textura .................... 126
81 Necessidade por todos os tipos .............. 168 82 Tipos para texto versus tipos display .... 170 83 Pontos de entrada organizados .............. 172 84 Sistematizando a hierarquia................... 174 85 Textos justificados .................................. 176
35 Kern: quando aplicar .............................. 76
61 Princípios básicos de entrelinhas .......... 128
86 Alinhamentos à esquerda, franja à direita ........................................ 178
36 Tipos como imagem................................ 78
62 Comprimento ideal para linhas de texto.................................................... 130
87 Alinhamentos à direita, centralizados e assimétricos ......................................... 180
63 Abrindo o entrelinhas ............................ 132
88 O grid de múltiplas colunas de texto ..... 182
64 Linhas empilhadas.................................. 134
89 Grids irregulares ..................................... 184
39 Desconstruindo os tipos ......................... 84
65 Indicando parágrafos ............................. 136
90 “Acessórios” tipográficos ....................... 186
40 Empilhamento vertical ........................... 86
66 Capitulares iniciais e descendentes ....... 138
91 Linha fina, destaques e citações ............. 188
41 Veja a forma ............................................ 88
67 Parágrafos de abertura ........................... 140
92 O “nascer e morrer” do texto .................. 190
68 Órfã e viúvas ........................................... 142
93 Caos versus ordem ................................. 192
69 “Rios” de espaço ..................................... 144
94 Comentários, marginália e outros idiomas ................................................... 194
37 Tipos tridimensionais ............................. 80 38 Repetição ................................................ 82
42 Usando maiúsculas e minúsculas........... 90 43 A regra das três tipografias ..................... 92 44 Combinando várias tipografias .............. 94
70 Evite os tipos decorativos ....................... 146 71 Celebre os tipos decorativos ................... 148
45 Combinando tipos usando contraste, peso ou cor .............................................. 96
72 Textos sobrepondo imagens ................... 150 73 Textos sobrepondo textos ....................... 152
46 Combinando tipos usando compatibilidades históricas.................... 98 47 Familiaridade produz legibilidade ......... 100
74 O efeito do bloco de texto ....................... 154
95 Gráficos e tabelas ................................... 196 96 Dispositivos de navegação ..................... 198 97 Margens e calhas .................................... 200 98 Enquadrando o texto ............................. 201 99 Flutuando no espaço .............................. 202
75 Teoria da Relatividade III ...................... 156 100 Teoria da Relatividade IV ....................... 204
48 Versaletes e frações: proporções corretas ................................................... 102
ÍNDICE DE COLABORADORES ..... 206
49 Usando o tipo certo................................. 104
SOBRE A AUTORA ........................ 208
50 Teoria da Relatividade II ........................ 106
AGRADECIMENTOS .......................... 208
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A LETRA
4 O conteúdo emocional sugerido pelo texto A FORMA DAS LETRAS PODE AMPLIFICAR o peso emocional do texto. O traçado delicado de uma itálica fluida pode conduzir melhor um poema sobre a natureza. A estrondosa aclamação de uma pesada slab serif pode esquentar um pronunciamento político. O intelectualismo racional de uma tipografia old style pode agregar credibilidade a um debate equilibrado. A escolha apropriada da tipografia é, portanto, essencial ao caráter da mensagem e pode atribuir – ou, se for uma escolha infeliz, pode depreciar – a credibilidade do texto.
Outros fatores também favorecem o conteúdo emocional. Formas arredondadas e pesos mais leves podem transmitir um toque mais feminino, como aqueles usados na maioria das embalagens de cosméticos. O oposto é geralmente verdadeiro para os produtos de apelo masculino: estes teriam tipicamente mais peso, mais retangulares e com aspecto mais “musculoso”. A cor dos tipos também afeta o conteúdo emocional. Achamos que os tons mais quentes e mais suaves sejam mais femininos; que cores primárias atraiam as crianças; que cores como o vinho-escuro, verde-pinheiro e azul-marinho sejam mais masculinas. Sim, tudo isso são estereótipos, mas estereótipos existem por uma razão e podem ser empregados com sucesso para apelar emocionalmente a uma plateia específica.
Projeto Página Dupla Diretor de Design Carla Frank Designer Kristin Fitzpatrick Cliente O, The Oprah Magazine
Seis lâmpadas cujos filamentos formam a palavra energy personificam o conceito literal e figurativo. As cores e a abordagem usadas aqui nos dão uma sensação positiva e acolhedora.
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A LETRA
13 Ênfase usando o contraste de pesos UMA GRANDE FAMÍLIA DE TIPOS dispõe de uma ampla gama de opções. Níveis de hierarquia poderão ser mais sutis; às vezes isso é necessário, dependendo do conteúdo. Em particular, os fluxos no design de revistas atuam no sentido de criar múltiplos pontos de entrada e curtos blocos de conteúdo, requerendo mais opções para
a determinação da ordem de importância. Tipografias que são flexíveis, por conta da oferta de pesos e estilos em suas famílias, são mais frequentes nas sans serifs, mas os modernos designers de tipos têm desenvolvido famílias tipográficas com e sem serifas, abrangendo uma extensa variedade de pesos.
Projeto Página simples Diretor de Criação Scott Dadich Diretor de Design Wyatt Mitchell Designer Margaret Swart Ilustrador Dirk Fowler Cliente
Wired
A mesma fonte em bold, medium e light foi usada para indicar ênfase, mas o designer também empregou escalas de cinza e variação de maiúsculas/ minúsculas dentro do texto para indicar a hierarquia nesta complexa página. Existem três corpos de texto separados (sem contar o bloco de respostas do questionário), os quais possuem vários níveis diferentes de informação, incluindo um título. Numeração de página, informação de créditos e os acessórios tipográficos, como as linhas pontilhadas e a barra vertical preta (contendo sua própria tipografia interna), são todos cuidadosamente balanceados e separados.
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Projeto
Projeto
Página simples
Back, Back, Back
Diretor de Design
Empresa
Carla Frank
SpotCo
Designer
Designer
Chloe Weiss
Gail Anderson
Cliente
Cliente
O, The Oprah Magazine
Manhattan Theater Club
A ênfase está no BALANCE com um tamanho
O tratamento dado ao título, com tamanhos
maior nas maiúsculas. A composição arejada
decrescentes da mesma palavra, cria uma
permite à forma da composição emoldurar e
ilusão tridimensional do comprimido voando
maximizar o equilíbrio improvável do pavão
pelo espaço.
sobre o encosto da cadeira
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A LETRA
20 Floreados intensos QUANDO USADOS COM MODERAÇÃO, como em letras isoladas e logotipos, floreados elaborados criam um efeito de complexidade, luxúria, antiguidade ou eternidade. Esses floreios funcionam melhor quando acompanhados de elementos tipográficos mais simples ou desenhados para equilibrar seus caracteres ornamentados.
Projeto Logotipo A Beautiful Addiction Diretores de Design Paul Sych and Sam O’Donahue Cliente Established
Os floreados compactos deste logotipo jogam o observador numa espiral hipnótica, reforçando visualmente a palavra Addiction (desejo compulsivo, vício).
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A LETRA
24 Dingbats e pictogramas O TERMO DINGBAT REFERE-SE a glifos ou símbolos tipográficos que não possuem nenhuma relação com a tipografia (ao contrário de símbolos não alfabéticos, como o asterisco ou uma adaga). Dingbats geralmente são pictogramas que representam dedos apontando, tesouras, marcações e símbolos para objetos tais como telefone, avião, igreja etc. Uma fonte dingbat funciona como uma tipografia – ela flui junto com o texto quando este é editado ou movido (o que torna os dingbats mais úteis do que simples ilustrações baseadas em vetores).
Projeto Kay Hanley “Weaponize” Empresa Alphabet Arm Design Diretor de Arte Aaron Belyea Designer Ryan Frease Cliente Kay Hanley
Os dingbats formam as asas e a cauda deste logo militarista.
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A PALAVRA
33 Hierarquia usando orientação ALTERNATIVAS AO ALINHAMENTO PADRÃO introduzem a impressão de movimento e conferem dinamismo aos tipos. Entretanto, sempre deve haver uma razão objetiva no design quando a linha base é simplesmente alterada; essa técnica, empregada isoladamente, não substitui o bom design.
Projeto Conjunto de xícaras Espresso Diretor de Design Sandro Franchini Designer Sam Becker Cliente Crate and Barrel
Há certa alegria e diversão nestas letras, cada uma delas com variação de tamanho e orientação, num alinhamento ondulado para uma série de xícaras de café, criando uma sensação de profundidade e movimento.
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Projeto Camiseta Mae Empresa Alphabet Arm Design Diretor de Arte Aaron Belyea Designer Ryan Frease Cliente Zach Gehring
Quando as letras estiverem fechadas em formas consistentes, suas larguras diferentes ficam menos evidentes e o alinhamento passa a ser uma demanda menor na legibilidade (e ajuda quando a palavra for curta).
Projeto Hakobo Designer Jakub Stepien Cliente Z.o.o. Gallery in Warsaw
O conceito deste cartaz para exposição foi um templo criado com letras agrupadas verticalmente, representando níveis ascendentes do trabalho. Aqui, o conceito prevalece sobre a legibilidade, pois o texto é repetido no canto superior à direita.
A Palavra 87
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A PALAVRA
41 Veja a forma COM UM ALINHAMENTO CENTRALIZADO ou com qualquer borda franjada, um “acabamento ruim” nas linhas pode ser um problema. Procure sempre equilibrar as franjas (o acabamento irregular das linhas), não criando inadvertidamente uma forma. Quando formas a partir de
Projeto
Na ampulheta, a areia , formada
Página dupla
por letras, ilustra a história
Diretor de Design
tipos são deliberadamente criadas, um designer habilidoso vai preencher a forma com tipos de tal maneira que a textura fique consistente, sem lacunas ou áreas muito densas. (Veja Teoria da relatividade II, p. 106)
sobre envelhecimento.
Carla Frank Designer Kristin Fitzpatrick Cliente
O, The Oprah Magazine
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A PALAVRA
46 Combinando tipos usando compatibilidades históricas O DESIGN DOS TIPOS REFLETE SUA ÉPOCA, portanto, múltiplas tipografias em um mesmo projeto deveriam ser historicamente compatíveis, por exemplo, desenhadas dentro de um período de tempo semelhante ou em uma nova versão baseada naquele período. Outro
método para escolher tipografias historicamente compatíveis pode ser a escolha de tipos de um mesmo tipógrafo. Mas como todas as escolhas, os tipos devem funcionar a favor do conteúdo; considerações históricas não são os únicos fatores.
Projeto Embalagem Art Director, Designer Louise Fili Cliente Bella Cucina
A embalagem do Dolci Biscotti foi projetada usando diversas tipografias da era vitoriana, digitalizadas e redesenhadas a partir de antigos livros de tipografia.
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A PALAVRA
50 Teoria da Relatividade II PALAVRAS EXISTEM EM RELAÇÃO A OUTRAS palavras. Por essa razão, cada decisão tomada, seja no estilo, tamanho, peso, largura, cor ou contraste, deve levar em consideração todas as outras palavras (e todos os outros elementos) na página ou na tela. Todas as decisões de design, não importam quão pequenas sejam, têm um efeito sobre todos os outros aspectos do design.
A alteração de tamanho de uma palavra pode determinar ajustes no tamanho de outra e, não necessariamente, na mesma porcentagem. Quanto mais elementos houver, mais complexa a equação se torna (mas, ao contrário da matemática, em que há apenas uma resposta para uma equação, os designers podem encontrar muitas soluções adequadas para o mesmo problema).
Projeto Riefenstahl/Astaire Empresa SFMOMA Diretor de Design Jennifer Sonderby Designers Amadeo DeSouza, Steven Knodel, and Jeremy Mende Cliente SFMOMA
Teoricamente, este design viola muitas regras, especialmente a sobreposição de tipos às imagens complexas e a rotação de textos em 90°, mas, por causa do delicado equilíbrio entre os elementos, torna-se um elegante trabalho de design.
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O PARÁGRAFO
58 A “cor” do texto EM TERMOS TIPOGRÁFICOS, a palavra cor significa algo muito diferente do significado usual: é a densidade ou peso tonal do texto como uma textura cinza na página. Todos os bons designers tipográficos têm como objetivo criar uma textura uniforme ou suave. Não deve haver áreas de texto que sobressaiam, seja pelo fato de terem muitas
Projeto
Designer
A cor deste texto é afetada pelas
Perfil de empresa
Michael Aron
entrelinhas mais arejadas que o
Empresa
Cliente
Ross Culbert & Lavery, Inc.
Hughes Hubbard & Reed LLP
lacunas (folgadas demais) ou excessivamente densas (apertadas demais). Irregularidades na cor tipográfica podem ocorrer por causa de linhas com palavras muito longas, comprimento de linhas muito curtas porque um tracking muito forçado foi aplicado ou, então, alguma combinação dessas situações.
usual e pelas pesadas hastes verticais do estilo do tipo. Sua cor é inteiramente uniforme;
Diretor de Design
especialmente porque foi
Peter Ross
composto alinhado à esquerda, o entrepalavras é consistente.
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O PARÁGRAFO
66 Capitulares iniciais e descendentes CAPITULARES INICIAIS MARCAM O INÍCIO de um capítulo ou de um artigo; capitulares descendentes podem ser usadas ao longo de todo o texto para marcar quebras lógicas no teto e proporcionar pontos de entrada para o leitor. Podem continuar no estilo da capitular inicial ou ser uma variação dela. Essas duas formas de capitulares mantêm uma longa tradição que remonta aos primeiros manuscritos iluminados (os quais sempre tinham cenas inteiras pintadas nos espaços internos das letras). Há muitas opções para as capitulares descendentes e iniciais: parcial ou
completamente recuadas, interna ou externamente, alinhadas pelo topo dos textos, alinhadas pela base da primeira linha de texto, alinhadas pela linha-base de qualquer parte do texto e pelas linhas-base dentro da altura da capitular inicial (as duas últimas são chamadas de capitulares elevadas ou iniciais). Alguns textos não se prestam bem para ter uma capitular inicial; o mais comum são parágrafos de abertura que começam com aspas ou alguma pontuação, ou quando esses parágrafos são curtos demais para acomodar a altura de uma capitular.
Projeto Página dupla Diretor de Arte Louis Fishauf Designer Louis Fishauf Fotógrafo Pierre Manning Cliente
Toronto Life
A capitular inicial está parcialmente inserida no parágrafo de abertura, que abraça o contorno da haste diagonal. Seu posicionamento vertical coincide com o A maiúsculo do título acima criando um belo toque de alinhamento.
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O PARÁGRAFO
68 Órfã e viúvas ESTES “RESÍDUOS” SÃO NEGLIGENTES e representam uma desatenção aos detalhes e à precisão tipográfica. Uma boa “cor” tipográfica numa página é interrompida quando uma palavra, ou um fragmento dela, fica perdida numa linha ao final de um parágrafo ou de uma
Quebras ruins
viúvas e órfãs
coluna (conhecida como viúva) ou, pior, no topo de uma coluna ou página (conhecida como órfã). A razão pela qual uma órfã é até pior que uma viúva é que não apenas cria um buraco na cor tipográfica, mas também interrompe o alinhamento horizontal do topo das colunas de texto.
Four score and seven years ago our fathers brought forth on this continent, a new nation, conceived in Liberty, and dedicated to the proposition that all men are created equal. Now we are engaged in a great civil war, testing whether that nation, or any nation so conceived and so dedicated, can long endure. We are met on a great battle-field of that war. We have come to dedicate a portion of that field, as a final resting place for those who here gave their lives that that nation might live. It is altogether fitting and proper that we should
do this. But, in a larger sense, we can not dedicate— we can not consecrate—we can not hallow— this ground. The brave men, living and dead, who struggled here, have consecrated it, far above our poor power to add or detract. The world will little note, nor long remember what we say here, but it can never forget what they did here. It is for us the living, rather, to be dedicated here to the unfinished work which they who fought here have thus far so nobly advanced. It is rather for us to be here dedi-
Four score and seven years ago our fathers brought forth on this continent, a new nation, conceived in Liberty, and dedicated to the proposition that all men are created equal. Now we are engaged in a great civil war, testing whether that nation, or any nation so conceived and so dedicated, can long endure. We are met on a great battle-field of that war. We have come to dedicate a portion of that field, as a final resting place for those who here gave their lives that that nation might live. It is altogether fitting and proper that we should do this.
But, in a larger sense, we can not dedicate— we can not consecrate—we can not hallow— this ground. The brave men, living and dead, who struggled here, have consecrated it, far above our poor power to add or detract. The world will little note, nor long remember what we say here, but it can never forget what they did here. It is for us the living, rather, to be dedicated here to the unfinished work which they who fought here have thus far so nobly advanced. It is rather for us to be here dedicated to the great task remaining before us— that from these honored dead we take increased
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O PARÁGRAFO
70 Evite os tipos decorativos TIPOS COM ESTILO BÁSICO, LIMPO E SIMPLES podem ser belos e eficazes; a informação não precisa ser embelezada para que fique atraente para o leitor. Na verdade, há muita controvérsia sobre delegar os atrativos para os tipos display ou eliminá-los completamente.
Conteúdos sérios são mais bem atendidos com uma abordagem direta, e a maioria dos textos informativos fica melhor quando tratada com simplicidade. Isso cria um bom contraponto: qualquer imagem agregada não ficará sobrecarregada por tipografias “barulhentas”.
Projeto Cartaz Empresa Pentagram Designer Michael Bierut Cliente Yale University School of Architecture
Profusão de linhas, tipografia minimalista e grandes espaços abertos antecipam o tema arquitetônico.
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O PARÁGRAFO
71 Celebre os tipos decorativos POR QUE NÃO TIRAR VANTAGEM de todas as excêntricas e selvagens tipografias que existem por aí? Os designers adoram brincar e tipos decorativos podem ser um passaporte para a criação de algo único e memorável. Até uns poucos floreados espalhados podem demonstrar um
virtuosismo tipográfico – um pequeno “solo” ou uma ária em meio à sobriedade pode ser exatamente o toque que distingue um design de seus concorrentes. Ou o designer pode escolher uma abordagem mais exuberante: exagerar no estilo dos elementos para criar um efeito – excesso sem limites!
Projeto Cartão de Halloween Designer, Ilustrador Marian Bantjes Cliente Marian Bantjes
Floreados tipográficos, impressos em preto brilhante sobre preto fosco, formam uma selva profundamente escura; dentro da “floresta”, encontramos um compacto bloco de texto justificado e sublinhado, uma moldura atmosférica para uma narrativa fantasmagórica sobre o Dia das Bruxas.
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A PÁGINA
76 Legibilidade, legibilidade, legibilidade ASSUNTO ESGOTADO. Como o mantra das imobiliárias (localização, localização, localização), a tipografia existe para servir ao conteúdo, portanto, seu objetivo primordial deve ser a capacidade de atrair o leitor a compreender o conteúdo. Muitos fatores podem afetar a legibilidade, e a sua
combinação também tem um efeito na legibilidade. Os designers fascinados com a própria inteligência frequentemente subestimam a quantidade de tempo que os leitores estão dispostos a gastar com o texto. (Só porque você fez o design não significa que eles estarão dispostos!)
Four score and seven years ago our fathers brought forth on
Four score and seven years ago our fathers brought forth on this continent, a
this continent, a new nation, conceived in Liberty, and dedicated
new nation, conceived in Liberty, and dedicated to the proposition that all men
to the proposition that all men are created equal.
are created equal.
Now we are engaged in a great civil war, testing whether that
Now we are engaged in a great civil war, testing whether that nation, or any
nation, or any nation so conceived and so dedicated, can long
nation so conceived and so dedicated, can long endure. We are met on a great
endure. We are met on a great battlefield of that war. We have
battlefield of that war. We have come to dedicate a portion of that field, as a final
come to dedicate a portion of that field, as a final resting place
resting place for those who here gave their lives that that nation might live. It is
for those who here gave their lives that that nation might live. It
altogether fitting and proper that we should do this.
is altogether fitting and proper that we should do this.
But, in a larger sense, we can not dedicate—we can not consecrate—we
But, in a larger sense, we can not dedicate—we can not
can not hallow—this ground. The brave men, living and dead, who struggled
consecrate—we can not hallow—this ground. The brave men,
here, have consecrated it, far above our poor power to add or detract. The world
living and dead, who struggled here, have consecrated it, far
will little note, nor long remember what we say here, but it can never forget what
above our poor power to add or detract. The world will little
they did here. It is for us the living, rather, to be dedicated here to the unfinished
note, nor long remember what we say here, but it can never
work which they who fought here have thus far so nobly advanced. It is rather
forget what they did here. It is for us the living, rather, to be
for us to be here dedicated to the great task remaining before us—that from these
Ilegível Ilegível
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A PÁGINA
77 Legibilidade em segundo plano HÁ MOTIVOS PARA QUE a legibilidade possa não ser a principal preocupação do designer. Quando os tipos são tratados como imagens, podem comunicar em um nível diferente. Tipos podem ser manipulados ou usados de tal modo que ficam difíceis ou até impossíveis de ler e, ainda assim, continuam a desempenhar um papel central na compreensão do texto pelo leitor.
Projeto
Fotógrafo
A aparência do músico claramente
Página dupla
Rennio Maifredi
serviu de inspiração para o
Diretor de Criação, Designer
Cliente
Dirk Barnett
Blender
tratamento do texto na página ao lado; o público juvenil de amantes da música sem dúvida ficará mais ligado nas aparências do que no conteúdo (na medida em que é preciso um grande esforço para decifrar este texto).
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A PÁGINA
80 Seis tipos essenciais COMO DESIGNERS, QUANTO MAIS OPÇÕES tipográficas tivermos, mais difíceis serão o controle e a moderação. Imagine, então, uma época em que os tipos eram feitos de metal e eram tão trabalhosos para serem produzidos e usados que as opções eram muito limitadas. É uma reminiscência dos primórdios da transmissão televisiva, quando umas poucas redes tinham o monopólio sobre nossa audiência. Hoje, com a tecnologia digital e a cabo disponíveis a quase todos, com centenas de escolhas, muitas vezes sentimos que não há nada interessante para assistir. De modo semelhante, umas poucas tipografias podem ser tudo aquilo de que necessitamos em nosso repertório.
Alguns designers renomados e altamente respeitados têm manifestado o argumento de que, talvez, somente seis tipos podem ser o suficiente para todas as contingências do design. Essas tipografias certamente incluiriam aquelas reconhecíveis e extensamente usadas, as clássicas como a Garamond, Caslon, Baskerville, Helvetica, Futura e Gill Sans. Dependendo do designer e suas preferências pessoais, as seis tipografias podem variar um pouco (mas a noção da necessidade de seis tipos “necessários” deve ser considerada como algo viável).
Projeto
The Dictionary of Love Empresa Hopkins/Baumann Diretores de Criação Will Hopkins and Mary K. Baumann Cliente Avon Books
Bodoni e Gill Sans – duas das tipografias presentes na maioria da “seleção”– estão nesta capa.
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A PÁGINA
97 Margens e calhas
Projeto
Cutthroat: Native Trout of the West
OS ESPAÇOS INTERNOS E ENTRE ÁREAS DE texto são lugares onde o olho pode descansar. Também ajudam a definir o caráter do conteúdo. Livros têm um compasso mais vagaroso e as margens e calhas refletem isso; jornais e revistas são mais “agitados” e mais urgentes em seu aspecto, portanto, o espaço ao redor do texto é reduzido.
As margens e o espaço que elas requerem dependem da largura da página e do tipo de encadernação (assim como o peso e flexibilidade do suporte). Um projeto com lombada costurada abrirá mais facilmente e, consequentemente, necessitará de menos espaço nas margens internas; um trabalho perfeitamente encadernado, mais rígido na lombada, precisará de um espaço maior na margem interna para que o texto não seja “engolido” pela dobra do meio.
Diretor de Arte Charlie Nix Designers Charlie Nix and Gary Robbins Cliente University of California Press
Este clássico formato horizontal para livros fica absolutamente plano quando aberto, então a margem interna pode ter espaço suficiente para assegurar a legibilidade. As calhas – o espaço entre colunas – e as margens da página são generosas, mas sem desperdiçar espaço.
Projeto Página dupla Diretor de Criação Scott Dadich Diretor de Design Wyatt Mitchell Diretor de Arte, Designer Maili Holiman Cliente
Wired
A formatação em quatro colunas tem calhas e margens apertadas (consistentes na relação de uma com as outras). Note o trabalho tipográfico que sangra para fora da página.
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A PÁGINA
100 Teoria da Relatividade IV POR ÚLTIMO, MAS NÃO MENOS IMPORTANTE, mais uma vez e sempre, são as relações tipográficas que existem na página, tela ou documento, que são os juízes derradeiros do sucesso de um designer. Clareza de intenção, separação clara dos elementos, harmonia tipográfica, beleza e legibilidade devem reinar todas juntas para construir um todo satisfatório.
Como compor tipos de modo legível Usando o tipo certo para o trabalho certo Espaçamento apropriado e proporcional O espaçamento entreletras é proporcional ao espaçamento entrepalavras (kerning) que é proporcional ao espaçamento entrelinhas (leading) que é proporcional ao comprimento de uma linha de texto (isso iguala a largura da coluna, número de caracteres por linha) que é proporcional ao recuo de parágrafo que é proporcional ao espaço entre as colunas (calha) (se houver mais de uma coluna) que é proporcional às margens na página
Projeto
Um claro senso de hierarquia,
Capa
escolhas tipográficas harmoniosas,
Diretor de Design Robert Priest
excelente legibilidade e um tratamento elegante nos tipos ajustam-se perfeitamente à
Diretor de Arte
impressionante imagem e ao forte
Grace Lee
título desta capa para criar um
Fotógrafo
design moderno e memorável.
Sacha Waldman Cliente
Condé Nast Portfolio
204 Design e Tipografia
154-208.indd 204
28/4/2010 19:37:12
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INOVAÇÃO E EXCELÊNCIA EM
DESIGN