Divina Comédia

divina c om ĂŠdia

coleção clássicos comentados Dirigida por Ivan Teixeira

Dante Alighieri, por Sandro Botticelli.

Divina Comédia Da n te a li g h i e r i

Sandro bot ticelli Des en h os

João Trentino Ziller Tradução e Notas

João Adolfo Hansen Notas de Leitura

Henrique P. Xavier Notas à Comédia de Botticelli

Copyright © 2011 da tradução: Zilmar Ziller Marcos Copyright © 2011 dessa edição: Ateliê Editorial Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19.02.1998. É proibida a reprodução total ou parcial sem autorização, por escrito, das editoras.

1a edição, 1953: Belo Horizonte, Imprensa Oficial de Minas Gerais 2a edição, 1978: Belo Horizonte, Vega 3a edição, 2011: Cotia, Ateliê Editorial e Campinas, Editora da Unicamp

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) (Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) Dante Alighieri, 1265-1321 Divina Comédia / Dante Alighieri; João Trentino Ziller, tradução e notas; João Adolfo Hansen, notas de leitura; Henrique P. Xavier, notas à Comédia de Botticelli; Sandro Botticelli, desenhos. – Cotia, sp: Ateliê Editorial; Campinas, sp: Editora da Unicamp, 2010. – (Coleção Clássicos Comentados) isbn 978-85-7480-531-3 (Ateliê Editorial) isbn 978-85-268-0925-3 (Editora da Unicamp) Título original: La Divina Commedia.

1. Poesia italiana. i. Ziller, João Trentino. ii. Hansen, João Adolfo. iii. Xavier, Henrique P. iv. Botticelli, Sandro. v. Título. vi. Série.

10-11760

cdd-851 Índices para catálogo sistemático: 1. Poesia: Literatura italiana 851

Editor Plinio Martins Filho

universidade estadual de campinas Reitor Fernando Ferreira Costa Coordenador Geral da Universidade Edgar Salvadori de Decca

conselho editorial Presidente Paulo Franchetti Alcir Pécora – Arley Ramos Moreno José A. R. Gontijo – José Roberto Zan Marcelo Knobel – Marco Antonio Zago Sedi Hirano – Yaro Burian Junior Direitos reservados à

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Printed in Brazil Foi feito o depósito legal

Sumário

Notas de Leitura – joão adolfo hansen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Inferno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Purgatório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Paraíso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 A Narração. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Sentidos da Divina Comédia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Notícia Biográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Dante – joão trentino ziller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 A Divina Comédia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Obras Menores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Sobre o Tradutor João Trentino Ziller – zilmar ziller marcos . . . . . . . . 69 Sobre a Presente Edição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 divina comédia inferno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Canto i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Canto ii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Canto iii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Canto iv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Canto v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Canto vi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Canto vii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Canto viii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

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Canto ix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Canto x. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Canto xi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Canto xii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Canto xiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Canto xiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Canto xv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Canto xvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Canto xvii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Canto xviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Canto xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Canto xx. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Canto xxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Canto xxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Canto xxiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Canto xxiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Canto xxv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Canto xxvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Canto xxvii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Canto xxviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Canto xxix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Canto xxx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Canto xxxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Canto xxxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Canto xxxiii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Canto xxxiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Notas ao Inferno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 purgatório. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Canto i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Canto ii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Canto iii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Canto iv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Canto v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Canto vi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Canto vii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Canto viii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

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Canto ix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Canto x. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Canto xi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Canto xii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Canto xiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Canto xiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Canto xv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Canto xvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Canto xvii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Canto xviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Canto xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Canto xx. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Canto xxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Canto xxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Canto xxiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Canto xxiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Canto xxv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Canto xxvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Canto xxvii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Canto xxviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Canto xxix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Canto xxx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Canto xxxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Canto xxxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Canto xxxiii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Notas ao Purgatório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 paraíso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Canto i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Canto ii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 Canto iii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Canto iv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Canto v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Canto vi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Canto vii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Canto viii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Canto ix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407

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Canto x. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Canto xi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Canto xii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 Canto xiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Canto xiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Canto xv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Canto xvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 Canto xvii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 Canto xviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Canto xix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 Canto xx. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 Canto xxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 Canto xxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 Canto xxiii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 Canto xxiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 Canto xxv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Canto xxvi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Canto xxvii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Canto xxviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 Canto xxix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 Canto xxx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Canto xxxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 Canto xxxii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 Canto xxxiii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 Notas ao Paraíso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 ap ê ndice A Comédia de Botticelli – henrique piccinato xavier . . . . . . . . . . . . . . 517 O Inferno, uma Visão da Florença Quatrocentista . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 A Purgação pelas Imagens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 Irrepresentável Visão do Paraíso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548

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Notas de Leitura João Ad olfo Hansen

Giustizia mosse il mio alto fattore “Inferno”, Canto iii, v. 4.

N

a chamada “Carta 13”1, que envia em 1316 ou 1319 a seu protetor, o gibelino2 Cangrande della Scala, senhor de Verona, Dante Alighieri afirma usar o termo comédia como título do poe­ma que está escrevendo3 para significar um gênero em que as coisas começam mal e acabam bem4. Quando inicia sua leitura, no Canto i do “Inferno”, o leitor encontra os três versos famosos: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per uma selva oscura, / che la diritta via era smarrita (“A meia-idade da terrena vida, / perdido achei-me numa selva escura, / a senda certa estando já perdida”). Alegoria da vida pecaminosa 1. Cf. “Carta 13” em Obras Completas de Dante Alighieri. Versión castellana de Nicolas Gonzalez Ruiz. Sobre la interpretación literal de Giovanni M. Bertini. Colaboración de Jose Luis Gutierrez Garcia.

Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956, pp. 1052-1064. Por muito tempo, essa carta foi considerada apócrifa. Hoje se reconhece sua autenticidade. A carta expõe os principais motivos que levaram Dante a inventar a Comédia, principalmente o “Paraíso”, que dedica a Cangrande. Recorrendo constantemente a Aristóteles, Dante fala de metafísica, teologia e moral, afirmando que o tema principal da obra é o destino das almas após a morte.

2. Em diversas cidades italianas entre os séculos xii e xiv, os gibelinos foram partidários do imperador, opondo-se aos seus inimigos, os guelfos, partidários do papa. Os termos ghibelino e güelfo, em italiano, gibelino e guelfo, em português, têm origem no século xii na luta entre os partidários da Casa de Hohenstaufen, a que pertencia o castelo de Weiblingen (donde ghibelino / gibelino), e os partidários da Saxônia, apoiados pelo papa, que tinham como sede o ducado em Welf (donde güelfo / guelfo). Depois de 1295, quando Bonifácio viii foi eleito papa, os guelfos de Florença se dividiram em dois partidos rivais, Neri (Negros), fiéis ao papa, chefiados por Corso Donati, e Bianchi (Brancos), também anti-imperiais, mas resistentes à hegemonia do papa, chefiados por Vieri dei Cerchi. Dante pertencia à facção dos Bianchi. No Canto ii do “Paraíso”, o imperador romano Justiniano afirma que ambos os partidos se opõem ao desígnio de Deus. Os gibelinos servem-se do seu partido em causa própria e os guelfos, combatendo-os com o apoio do rei de França, ferem a Justiça da doação do Império.

3. Dante escreveu a Comédia entre 1307 e 1321.

4. Na “Carta 13”, Dante opõe tragédia e comédia, afirmando que a tragédia “no começo é admirável e tranquila e, no fim, fétida e horrorosa”, ao passo que a comédia começa “com uma perturbação qualquer, mas o seu assunto é concluído de modo feliz”.

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de Dante aos 35 anos de idade, a selva é oscura, selvaggia ed aspra e forte (“escura, selvagem, rude e forte”). No fim dela, ele vê um colle illuminato dal sole (“colina iluminada do sol”), que pensa escalar. Três feras o impedem: una lonza, uma onça, alegoria da incontinência, a luxúria, e, politicamente, de Florença; un leone, um leão, alegoria da violência, a soberba; politicamente, da corte de França; una lupa, uma loba, alegoria da fraude, a avareza; politicamente, da Roma papal.

Quando está para retornar à escureza selvagem do pecado, vê uma sombra a que pede socorro: é a alma de Virgílio, alegoria da Razão que ilumina e aconselha a consciência a evitar o mal e, politicamente, figura da autoridade imperial que conduz os homens à felicidade terrena. O romano lhe diz que, para salvar-se, deve tenere altro viaggio, “novo rumo deves ter”, porque a loba não dá passagem e mata quem a tenta, para continuar danando o mundo enquanto não aparecer o Veltro, que a fará morrer5. Virgílio afirma que o guiará pelo Inferno e pelo Purgatório e que uma alma beata o levará pelo Paraíso.

Dante hesita. Duvidando ter a força necessária, não vê a razão por que a Graça de Deus lhe é concedida. Virgílio conta que Beatriz o visitou no “Limbo”, mandada em seu socorro por Santa Luzia, com a intervenção da Virgem Maria6.

5. Veltro, o Galgo, cão de caça veloz, é um tipo prometido que vai restaurar a primitiva dignidade da Igreja, vivendo pobremente, sem posses terrenas. Muitos afirmam ser Cristo; outros, tratar-se de um condottiero, o gibelino Uguccione della Faggiuola, ou do também gibelino Cangrande della Scala. Talvez se trate de um imperador do Sacro Império, provavelmente Arrigo vii de Luxemburgo, que em 1310 entrou na Itália para restaurar a autoridade imperial. A referência ao Veltro também permitiu associar o poema ao pensamento messiânico de Joaquim de Fiore, religioso do século xii, e às ideias dos fraticelli, os irmãozinhos de São Francisco de Assis, que propunham o retorno da Igreja à pobreza do cristianismo primitivo.

No “Paraíso”, Beatriz profetiza que em breve um Duce, chefe, virá para arrancar o poder de Clemente v e de Filipe, o Belo. São Pedro, no Céu de Estrelas Fixas, também prediz a intervenção divina em favor da Igreja, afirmando que está deturpada pela ambição de Clemente v e João xxii por bens temporais.

6. Quando jovem, entre 1283 e 1291, Dante escreveu Vita Nuova (Vida Nova), um prosimetron, texto em prosa com composições em verso, no caso 31, imitando o tratado de Boécio, De Consolatione Philosophiae. Aí conta que aos nove anos de idade encontrou Bice, filha de Folco Portinari, também com nove, vestida de vermelho.

Desde então, amou-a para sempre, intocada de morte. Mais tarde, ela seria esposa de um banqueiro, Bardi. Dante a chama de Beatrice, que significa um nove três vezes santificado porque ela é donna angelicata (anjo beatificante), um 9 (da visão da sua infância, quando tinha 9 anos) que procede diretamente do 3 (a Santíssima Trindade e as três virtudes teologais: Fé, Esperança, Caridade) como salvação e beatitude da alma. Honesta e humilde, é dama gentilíssima, spirital belezza grande, como Dante a qualifica em Vita Nuova. Aos dezoito anos, quando a reviu, ela dignou-se olhar para ele, de longe, vestida de branco. Bice morreu com 25 anos e Dante se manteve fiel à visão amorosa, prestando-lhe vassalagem à moda do amor cortês dos provençais. I’ son Beatrice che ti faccio andare; / vegno del loco ove tornar disio; / amor mi mosse, che mi fa parlare (“Eu sou Beatriz: trago do Paraíso / este pedido e lá voltar desejo; / moveu-me só de amor doce sorriso”), diz ela a Virgílio no Canto ii do “Inferno”, vv. 70-73. Ela é determinante de todo o sentido da Comédia, onde é, ao mesmo tempo, mulher empírica de alma puríssima, donna angelicata, e a Teologia. É ela quem recebe Dante depois que sai do Purgatório e o guia pelo Paraíso até entregá-lo a São Bernardo, que o conduz à visão extática de Deus no último canto do poema.

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Persuadido, Dante começa a viagem. Cem cantos adiante, depois de atravessar com ele o “Inferno”, o “Purgatório” e o “Paraíso”, o leitor está no Canto xxxiii, v. 145, do “Paraíso”, vendo a Luz de Deus, l’ amor che move il sole e l’ altre stelle, “o amor que move o sol e as mais estrelas”.

Na “Carta 13”, Dante explica a Cangrande que a finalidade do poema é “remover os que vivem nesta vida do estado de miséria e levá-los para o estado de felicidade”. No final do século xiv, quando deu explicações públicas sobre ele, Bocaccio acrescentou ao seu título o adjetivo divina. Lembrava, provavelmente, que a viagem do poeta pelos três estados do Além realiza a finalidade moral de “conversão da alma desde este mundo enlutado pelo pecado até o estado da graça” e a finalidade anagógica de “saída da alma santa da escravidão dessa nossa corrupção até a liberdade da eterna glória”7. Desde a edição veneziana de 1555, o poema passou a chamar-se Divina Comédia.

Poema sacro, figura o estado das almas depois da morte, na eternidade em que está completado o sentido da história humana. Mas também é a perspectiva política particular e apaixonada de um homem vivo e pecador, que recebe o dom de visitar o Inferno, o Purgatório e o Paraíso, para alcançar a redenção do sofrimento com a iluminação do Amor antes de voltar para o tempo e suas lutas. Absolutamente extraordinário, apropria-se das matérias do seu mundo e as figura sempre com medida exata e justa, mas nunca imparcial , empenhado que é como ação política na sua história. Demonstra com grave e altíssima beleza que, em nome de Deus e contra Deus, os homens são capazes de tudo para alcançar o que desejam. Cru, cruel, duro e sarcástico com seus inimigos, papas, cardeais, bispos, prelados, aristocratas, condottieri de Florença e de outras cidades italianas, Siena, Pisa, Gênova, Arezzo, Dante é terno e delicado, comovido com o sofrimento, a beleza, a inocência, a sabedoria e a amizade. Um nome possível para a energia prodigiosa que anima sua grande arte é coragem, obstinada coragem, nunca dissociada do rigor da sua integridade poética, política e moral.

Inventando a língua literária italiana, emula três costumes poéticos. O primeiro deles é a magní­fica poesia latina antiga, principalmente a de Virgílio e Estácio. No Canto i do “Inferno”, quando o poeta mantuano aparece para salvá-lo das feras que lhe ameaçam a alma, Dante lhe diz com muita reverência: Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore, / tu se’ solo colui da cu’ io tolsi / lo bello stilo che m’ ha fatto onore (“Tu és meu mestre e meu dileto autor; / de ti somente eu aprendi meu verso / e o nobre estilo que me fez louvor”) (“Inferno”, i, 85-87).

7. Dante, “Carta 13”, op. cit., p. 1056.

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Virgílio é maestro e duca, mestre e guia. Como guia, é figura da autoridade imperial e da Razão ativa na prudência com que aconselha Dante. Como mestre, é autore, autor, auctoritas, autoridade do estilo alto da Eneida, que Dante emula e afirma superar cristãmente na Comédia.

Como se lê no tratado Sobre a Língua Vulgar, em que refere as formas poéticas inventadas pelo trovador Arnaut Daniel8, o miglior fabbro que fala no final do Canto xxvi do “Purgatório”9, Dante domina excelentemente a poesia do troubar ric e do troubar clou dos trovadores da Provença, caracterizada pelo extremo refinamento técnico da figuração agudíssima de tópicas do amor cortês. No tratado, demonstra conhecer as artes poetriae e artes dictaminis de autores como Geoffroy de Vinsauf, Guido Fava, John de Garlande, Matthieu de Vendôme e os Livres dou Tresor escritos em francês por seu mestre florentino, Brunetto Latini.

Domina, principalmente, o chamado dolce stil nuovo, o doce estilo novo, que em seu tempo ele mesmo inventava emulando os poetas Guido Guinizzelli10 e Guido Cavalcanti11. No Canto xxiv do “Purgatório”, define-se como secretário do Amor e fixa o núcleo da poética do estilo novo ao declarar: i’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’ e’ ditta dentro vo significando (“Tal eu sou: quando / Amor me inspira, noto, e a sensação / íntima vou nas rimas explanando”) (“Purg.”, vv. 52-54).

8. Cf. Dante Alighieri. Sobre a Língua Vulgar, Livro 2, ii, pp. 996-998 em Obras Completas de Dante Alighieri. Versión castellana de Nicolas Gonzalez Ruiz. Sobre la interpretación literal de Giovanni M. Bertini. Colaboración de Jose Luis Gutierrez Garcia. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956.

9. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan: Arnaldo eu sou, que choro e vou cantando,

consiros vei la passada folor, arrependido da loucura antiga

e vei jausen lo jor qu’esper, denan. e vejo meu porvir rejubilando.

Ara us prec, per aquella valor Ora te peço pela força amiga

Que vos condus al som de l’escalina, que ao céu te guia de maneira nova,

Sovenha vos a temps de ma dolor! que te lembre da dor que me castiga. (“Purg.”, xxvi, vv. 142-147) 10. Guido Guinizzelli (1230-1276) é considerado o inventor da poesia do chamado estilo novo. Na canção Al Cor Gentil Repara Sempre Amore, expõe sua doutrina poética do amor como relação entre o homem e a mulher angélica vinda ao mundo na forma de donna (dama), para levar o amante à beatitude eterna.

Dante respondeu-lhe com outra canção, Amore e Cor Gentil Sono uma Cosa. Dante o encontra entre os luxuriosos no Canto xxvi do “Purgatório”, v. 113, e afirma que, enquanto durar l’uso moderno (“o uso moderno”), seus versos farão amável até a tinta em que foram escritos. Guido lhe responde: aquele que aponta com o dedo fu miglior fabbro del parlar materno (“foi o melhor artífice do falar materno”), mostrando-lhe Arnaut Daniel, que fala os versos citados na nota 9.

11. Guido Cavalcanti (1260-1300). Poeta do estilo novo, primo degli amici de Dante, a quem o poeta dedicou alguns poe­mas e a Vida Nova. Na Divina Comédia, Dante diz que, assim como a glória de Cimabue foi passada a Giotto, a de Guido Guinizzelli passou para Guido Cavalcanti.

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Muito simplificadamente, o estilo novo corresponde ao uso da língua vulgar, basicamente o dialeto toscano, no lugar do latim; ao emprego de versos de 10 e 11 sílabas; ao culto do amor da donna angelicata ou donna gentile, dama angélica ou dama gentil (no caso, Bice Portinari, transfigurada no 9 três vezes beato da Beatrice da Vida Nova imitada por Petrarca na invenção de Laura, a musa do Cancioneiro). O principal procedimento da enunciação do estilo novo é delectatio morosa, “deleitação morosa”, em que o personagem masculino experimenta o prazer da contemplação espiritual, lenta e meditada, da imagem da donna gentile, figurando nela a intuição do sublime da Beleza Intelectual refletida na luz dos olhos da mulher-anja como spes (esperança), fides (fé), e caritas (caridade). Assim, Beatriz é mulher histórica e, simultaneamente, figura das três virtudes teologais como spirital bellezza grande12.

O estilo novo recorre a formas poéticas provençais, como a sestina, inventada por Arnaut Daniel, e inventa novas, como o soneto e a oitava rima, além de usar as que adaptam formas antigas do trovadorismo, como a terza rima da Comédia. Transformação do antigo sirventês, a terza rima é um terceto de versos hendecassílabos com rimas encadeadas aba (bcb / cdc / ded) etc. Em ­cada canto do poema, a rima central do primeiro terceto, b, é repetida no verso inicial e no final do segundo terceto (b­–b); a rima central do segundo, c, no inicial e no final do terceiro (c–c); a central do terceiro, d, como inicial e final do quarto (d–d) etc., até o final do canto, que é arrematado pela repetição da primeira rima do último par de rimas alternadas. Na Divina Comédia, o encadeamento das rimas e o retorno das alternadas funcionam como diagrama sonoro da continuidade dos atos da enunciação narrativa de Dante e dos movimentos físicos e alegóricos da sua viagem pelo Além:

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte, che nel pensier rinova la paura!

Tant’ è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

a À meia-idade da terrena vida, b perdido achei-me numa selva escura a a senda certa estando já perdida. b Quando, dizer qual era, é cousa dura, c esta selva selvagem rude e forte b que medo infunde à mente mais segura! c Acre é tanto que pouco mais é morte. d Porém das outras cousas falarei c e o bem direi que nela achei sorte. etc.

12. Dante, Vita Nuova, xxxiii.

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Os números relacionados a Beatriz, o 3 da Santíssima Trindade e o 9 da visão da infância, são usados como medidas de todo o poema. Há três estados das almas no Além e cada um deles corresponde a uma cantica dividida em 33 canti ou cantos. As três são dispostas simetricamente, espelhando-se por meio do 9 – por exemplo, os 9 círculos do “Inferno” correspondem à inversão pecaminosa das 9 hierarquias angélicas do “Paraíso”. As três terminam com o mesmo termo, stelle, “estrelas”. Um canto a mais, no “Inferno”, funciona como introdução. Os 34 cantos do “Inferno”, os 33 do “Purgatório” e os 33 do “Paraíso” somam 14 233 versos.

Dante inventa as três regiões sobrenaturais recorrendo à cosmografia de Euclides e Ptolomeu: no centro do universo, põe a Terra imóvel; ao redor dela, os 9 orbes materiais da Lua, Mercúrio, Vênus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, Estrelas Fixas e Primeiro Móvel. Acima deles, o Empíreo, o Paraíso Celeste, que é éter imaterial. Na máquina do mundo da Comédia, os pontos cardeais da Terra correspondem a acidentes geográficos e a estados da alma. No Norte está Jerusalém, sobre o abismo do Inferno; no hemisfério austral, eleva-se a montanha do Purgatório; no Leste, o rio Ganges; no Oeste, as Colunas de Hércules (hoje, o Estreito de Gibraltar).

No presente da leitura, o narrador Dante conta que no passado, na Semana Santa de 1300, entre 8 e 15 de abril, o personagem Dante percorreu o “Inferno” e o “Purgatório” com seu guia e mestre, Virgílio, e o “Paraíso”, com sua dama angélica, Beatriz. Nas três regiões, encontraram almas de morta gente. A viagem é uma peregrinação espacial, simultaneamente alegórica e figural, por lugares de vícios e virtudes que são exemplos da realização do sentido da história humana na eternidade. Passando por eles, Dante e Virgílio (Dante e Beatriz) participam de acontecimentos em cenas dramáticas nas quais o personagem Dante conversa com as almas que encontram, enquanto Virgílio (ou Beatriz) lhe explica coisas e intervém na ação. Novamente seguem viagem até encontrarem outra alma em nova cena, quando novo diálogo, nova explicação e nova intervenção de Virgílio (ou Beatriz) acontecem. O leitor palmilha o poema andando com os personagens por uma galeria extensa, detendo-se a intervalos regulares para ver cenas, participar da ação dramatizada nelas e continuar, até à seguinte. No “Inferno”, a narração vai justapondo episódios onde são castigados casos exemplares de pecados mortais; no “Purgatório”, de pecados que se purificam. No “Paraíso”, quando Dante passa a conhecer almas puras, repete-se a estrutura da cena dramática. À medida que encontram exemplos luminosos de bea­tos e santos, anjos e virtudes, a dama angélica lhe

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fornece explicações metafísicas, teológicas, políticas e morais, até se aproximarem da suprema Perfeição, a Santíssima Trindade, quando passa a ser guiado por São Bernardo. Terminada a leitura, o leitor fez uma “peregrinação da mente em Deus” (peregrinatio mentis in Deum): passou pelos lugares-comuns cristãos do vício e da virtude, lendo o poema como a comédia, que começa mal e acaba bem.

O texto é claríssimo, mas condensa níveis de sentido literal e espiritual.

Glosando Aristóteles, Dante diz na “Carta 13” que, se queremos fazer a introdução de uma parte qualquer de uma obra, é necessário primeiro expor o conjunto do qual forma parte. Algo assim foi feito até aqui. Para tratar dos sentidos do poema, é útil antes seguir viagem pelos três estados e comentar seletivamente algumas de suas partes, episódios e personagens, descendo ao “Inferno” para depois subir aos lugares mais amenos do “Purgatório” e aos felicíssimos do “Paraíso”13.

Inferno O Inferno é o estado de dor e desesperança eternas dos que muoion ne l’ira di Dio (“morrem na ira de Deus”), diz Virgílio (Canto iii, v. 122). Está situado debaixo de Jerusalém e é uma fossa, abismo profundíssimo, formada por 9 círculos concêntricos dotados de plataformas dispostas como terraços. Vai-se estreitando até o fundo na forma de funil, cone ou pirâmide invertida. Seu atrocíssimo buraco foi cavado quando Deus arremessou Lúcifer do Céu e a terra deslocada pelo espantoso corpo do anjo fugiu espavorida e tombou no hemisfério sul, formando a montanha do Purgatório. Sua porta sempre escancarada proclama que é facílimo descer e entrar, mas impossível sair: lasciate ogne speranza, voi ch’intrate (“Deixai toda esperança, ó vós que entrais”, “Inf.”, iii, v. 9), ordenam as palavras escuras do seu dintel, no Canto iii. Abre-se para um vestíbulo, “Anteinferno”, onde se depositam os mornos, aqueles que, por terem vivido sem infâmia e sem louvor – vissero senza infa13. Para obter informações sobre personagens dos três estados sobrenaturais, recorro principalmente a Andrea Gustarelli, Dizionario Dantesco. Per lo Studio della “Divina Commedia”, Milano, Casa Editrice Malfasi, 1946, e às notas que acompanham a edição do poema em Obras Completas de Dante Alighieri. Versión castellana de Nicolas Gonzalez Ruiz. Sobre la interpretación literal de Giovanni Bertini. Colaboración de Luis Gutierrez Garcia, traductor de “El Convite”, “La Monarquía”, “Sobre la Lengua Vulgar”, “Disputa Sobre el Agua y la Tierra”, Cartas, Églogas, Rimas, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956.

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mia e senza lodo –, não são dignos de salvação ou danação. Como aqueles anjos que não tomaram partido nem de Deus nem do Diabo, os mornos foram omissos, inertes; na eternidade do castigo, correm sem parar. Em vida, não se sentiram estimulados para nada; na eternidade, são incessantemente afligidos por vespas e moscas, enquanto vermes recolhem do chão o sangue e as lágrimas que lhes pingam das picadas.

Passado o rio infernal, Aqueronte, naquela velha barca do velhote de cabelos brancos com um círculo de chamas ao redor dos olhos, Caronte, seguem-se os 9 círculos concêntricos. Quanto mais profundo o círculo, mais grave o pecado. Dante classifica ou hierarquiza pecados e pecadores segundo os três gêneros aristotélicos de vícios da Ética a Nicômaco: intemperança, malícia, bestialidade, acrescentando-lhes um novo, a heresia religiosa, desconhecida de gregos e latinos. As almas danadas que vai encontrar sofrem castigos que invertem simetricamente a abominação dos seus pecados. Pena de talião – dente por dente, olho por olho – o castigo invertido chama-se contrapasso14.

A adequação da sua forma invertida ao pecado sempre se evidencia como formulação alegórica da justiça divina. No Canto xxviii, correspondente à nona fossa do oitavo círculo onde estão os semeadores de discórdia decepados pela espada de um diabo, o leitor encontra o trovador provençal Bertran de Born, que incitou o filho do rei inglês Henrique ii a rebelar-se contra o pai, cabeça do reino. Bertran carrega, à moda de lanterna, a própria cabeça decapitada.

Aplicando o contrapasso, Dante é feroz: afunda aduladores até o queixo numa lagoa de excrementos; assassinos borbulham imersos até à boca no rio de sangue fervente, o Flegetonte; cismáticos, inventores de seitas que dividiram a Cristandade, andam fendidos ao meio; hipócritas vestem pesadíssimas capas douradas de chumbo etc.

Na entrada do “Inferno” fica o “Limbo”, lugar de trevas entrecortadas dos suspiros das almas dos que morreram sem batismo e dos justos que viveram sem conhecer a religião verdadeira. Não sofrem castigos materiais, mas são atormentadas do desesperançado desejo de ver Deus: senza speme vivemo in disio (“sem esperança vivemos em desejo”), suspira uma delas. No “Limbo”, Dante encontra as almas dos poetas Homero, Ovídio, Horácio e Lucano, que recebem seu guia e mestre com honras. Ele é o sexto poeta e diz, com orgulho: i fui sesto, “aí fui sexto”. Estão ao pé de um castelo (al pie d’un nobile castello), alegoria da sabedoria humana. Cercado de sete muros altos, correspondentes 14. O termo contrapasso deriva do verbo latino contrapati (de patior, -eris, passus sum, pati: “sofrer”).

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às artes ou disciplinas liberais do trivium e do quadrivium15, é circundado por um riozinho (bel fiumicello), alegoria da eloquência. Depois de vadeá-lo, chegam a um prado verdejante onde estão os spiriti magni da Antiguidade: Electra, filha de Agamémnon e Clitemnestra; Heitor, o herói troiano, filho de Príamo e Hécuba, morto por Aquiles; Camila, filha do rei dos Volscos, morta combatendo com Turno os troianos; Pentesileia, rainha das Amazonas; Latino, rei do Lácio; Lucrécia, esposa de Tarquínio Colatino, estuprada por Sexto Tarquínio, filho de Tarquínio, o Soberbo; Júlia, filha de César e mulher de Pompeu; Márcia, mulher de Catão de Utica; Saladino, o sultão que combateu Ricardo Coração de Leão; os filósofos gregos Demócrito de Abdera, Diógenes, Anaxágoras, Tales de Mileto, Empédocles, Heráclito de Éfeso, Zenão, Sócrates, Platão, Aristóteles; os árabes Avicena e Averróis; Orfeu e Lino, os poetas míticos; Cícero, o exuberante orador romano, e Sêneca, o seco filósofo; os geômetras Euclides e Cláudio Ptolomeu; os médicos Hipócrates e Galeno etc. Antes de ressuscitar, Jesus Cristo desceu ao “Inferno” e do “Limbo” elevou consigo para o “Paraíso” os justos do Antigo Testamento, Abraão, Moisés, Josué, Raquel, Lia, Rute, Davi, Ezequias e vários outros.

Dante converte deuses, monstros, gigantes e reis míticos da Antiguidade greco-romana e bíblica em personagens infernais. No Canto vii, Plutão se espanta ao ver um vivo no mundo morto e invoca o diabo, berrando: Papè Satan, papè Satan aleppe. Parece grego, mas é incompreensível; talvez se possa entender como “Pai Satã, pai Satã, socorro”. No Canto v, quando entram no segundo círculo, encontram Minos, rei mítico que construiu o labirinto de Creta. Ditou leis, por isso o poeta lhe atribui o cargo de juiz-inspetor das almas que chegam; o número de vezes que torce o rabo, enrolando-o no corpo, indica o número do círculo para onde são levadas: Dico che quando l’anima mal nata A alma chegando à sua cruel presença, li vien dinanzi, tutta si confessa; conta de seus pecados a sentina e quel conoscitor de le peccata e espera que o juiz lavre a sentença. vede qual loco d’inferno è da essa: Minos as culpas avalia e a pena: cignesi con la coda tante volte, no corpo enrola a cauda sem detença, quantunque gradi vuol che giù sia messa. conforme é fundo o ciclo a que condena.

(“Inf.”, v, vv. 8-13)

15. O trivium, significando algo como “os três caminhos cruzados”, é composto de três artes liberais: Gramática (Latim), Retórica e Lógica. O quadrivium, “quatro caminhos”, tem quatro: Aritmética, Geometria, Música e Astronomia.

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Pier della Vigna16, no sétimo círculo, explica-lhe como as almas dos suicidas se metamorfoseiam em plantas logo que Minos as manda para seu lugar.

Guido da Montefeltro17, na oitava fossa do oitavo círculo, conta-lhe que, porque foi conselheiro fraudulento, o diabo o arrebatou de São Francisco, que queria salvá-lo, e o levou para Minos. Na décima fossa, Griffolino d’Arezzo18 confessa ter sido condenado por Minos entre os falsificadores de metais por ter usado da arte ilícita da alquimia. O Minotauro, filho do amor de Pasifae com o touro, comparece. Seu corpo taurino com cabeça humana alegoriza a violência bestial. Monta guarda ao círculo dos violentos e fica irado quando vê os dois poetas. Virgílio o deixa mais furioso ao lhe dizer, desdenhosamente, que foi morto por Teseu ajudado por sua irmã, Ariadne. No poço que limita o oitavo e o nono círculo, agitam-se os titãs, filhos da Terra, fulminados por Zeus quando tentaram escalar o Olimpo, como Efialto, filho de Netuno; Briareu, de cem braços e cinquenta cabeças; Tifeu, enterrado sob o Etna, além de Anteu, o devorador de leões, morto por Hércules, e Tício, flechado por Apolo. Entre eles, o bíblico Nemrod, obtuso nos seus mais de 25 metros de altura, primeiro rei de Babilônia e autor da torre de Babel, onde para sempre se perdeu a língua adâmica, berra palavras incompreensíveis.

Dele ainda se fala.

O segundo círculo é o dos luxuriosos, que sofrem o contrapasso correspondente ao seu mal. Em vida, preferiram o gozo da carne à razão (che la ragion sommettono al talento). Como sua razão foi embotada pelas paixões lascivas, estão encobertos de trevas densas. Deixaram-se levar pelos sentidos; agora rodopiam no espaço agitados pela ventania incessante como ban-

16. Chanceler e secretário particular do imperador Frederico ii, caiu em desgraça e matou-se na prisão em 1246. Lamentando-se de que Dante tenha produzido uma ferida sangrenta e gemidos, ao cortar um ramo para certificar-se de que no círculo em que está as almas dos suicidas se transformam em árvores, pede que ao voltar ao mundo dos vivos fale em sua honra, demonstrando que foi vítima de invejosos que o caluniaram junto ao imperador.

17. Na 8a fossa do 8o Círculo, Guido da Montefeltro chama Bonifácio viii de principe de’ novi Farisei, “príncipe dos novos Fariseus”, contando que o papa lhe deu plena absolvição dos pecados em troca de um conselho para vencer os Colonna.

18. Alquimista famoso do século xiii, morreu na fogueira condenado como herético pelo bispo de Siena. Griffolino indica a Dante dois falsificadores da pessoa, Gianni Schichi e Mirra. Gianni Schicci foi notório pela capacidade de imitar pessoas. Comparsa de Simone Donati, fingiu ser Buoso Donati moribundo, mas já morto e com o corpo escondido, para ditar um testamento que assegurava a Simone e a si a melhor parte da herança. Mirra é a filha mítica de Cinira, rei de Chipre. Apaixonada pelo pai, fingiu ser outra e obteve o que queria. Descoberta, escapou da fúria do pai fugindo para a Arábia, onde deu à luz Adônis, sendo transformada na planta da mirra.

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dos de estorninhos que o vento frio do fim do outono arrasta sem que nunca os console esperança de repouso. Jamais pensaram no mal que faziam a si e a outros com seu gozo; agora choram com dor e blasfemam, continuamente, amaldiçoando Deus. Aí se debate a mulher de Nino, fundador do império assírio, Semíramis, que editou uma lei determinando a licitude de tudo quanto fosse causa de prazer. Aí Dido, a rainha de Cartago, que se suicidou apaixonada por Eneias. E a egípcia Cleópatra, amante de Júlio César e Marco Antônio; e a cadela responsável por tanta morte, Helena de Troia, e seu amante, Páris; e Aquiles, sedutor de Deidâmia, filha do rei Licomedes; e Tristão, o cavaleiro andante apaixonado de Isolda e assassinado pelo tio, Marco, marido dela.

No Canto v do segundo círculo se lê o comovente episódio de Francesca da Rimini e Paolo Malatesta, os cunhados amantes19. Ela vai arrastada com ele pela bufera infernal, che mai non resta, “a tormenta infernal, que jamais há de cessar” (v, v. 31). Chamada pelo affetuoso grido de Dante, sai do vendaval por instantes e, com nostalgia e tristeza, diz-lhe que, se o rei do universo fosse amigo, pediriam a Ele a paz para Dante, pois tem piedade do seu mal perverso. Depois, dizendo coisas finas e melancólicas do amor cortês, como ch’a nullo amato amar perdona, “que obriga a amar de amor infindo” (v, v. 103) e, citando Ovídio, “Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria” (“Dor não há maior que instantes / felizes na miséria recordar”) (v, vv. 121-123), conta-lhe que, um dia, ela e o cunhado, Paolo, liam um livro sobre Lancelote quando amor subitamente os feriu. Sós, empalideceram com uma só passagem da novela, aquela onde o sorriso da rainha Ginevra é interrompido pelo beijo do amante: questi, che mai da me non fia diviso, / la bocca mi baciò tutto tremante – “o que a meu lado eterno vai voando, / beijou-me a boca todo pulpitante” (v, vv. 135-136). A síntese erótica la bocca mi baciò tutto tremante é o mais perfeito verso de amor jamais escrito? É o que afirmam muitos críticos. Enquanto Francesca fala, Paolo está em silêncio. Chora, sem parar. E ela diz, com outra síntese belíssima e discretamente alusiva: Galeotto fu’l libro e chi lo scrisse: / quel giorno più non vi leggemmo avante, “Galeoto o livro foi e seu autor20. / Nesse dia não lemos adiante”

19. Francesca da Rimini, filha de Guido da Polenta, il Vecchio, de Ravena, casou-se em 1276 com Gianciotto Malatesta, homem sanguinário cuja alma está na Caina, no último círculo do “Inferno”, onde os traidores sofrem o contrapasso. Gianciotto matou Francesca e Paolo Malatesta, em 1286.

20. Francesca diz que o livro os induziu e conduziu ao adultério.

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(v, vv. 137-138). Comovido pela piedade, Dante perde os sentidos: Mentre che l’ uno spirto questo disse, / l’ altro piangea, sì che di pietade / io venni men così com’ io morisse. / E caddi come corpo morto cade. “Enquanto uma falava com horror / a outra sombra chorava tão sentida, / que as forças me fugiram e o vigor, / e tombei, como corpo cai sem vida” (v, vv. 139-142).

O terceiro círculo é o dos que pecaram por gula. Jazem na terra podre molhados de uma chuva contínua e sempre igual de água suja que os faz urrar.

Dedicaram-se aos excessos dos prazeres da boca; agora só têm para comer a lamacenta terra imunda. O cão Cérbero os rasga com as garras e ladra contra eles com três fauces, lembrando-lhes continuamente o seu pecado. Aqui, Dante encontra Ciacco, florentino famoso pela gula21, que o reconhece: tu fosti, prima ch’io disfatto, fatto (“O vosso mundo ainda não deixara / quando nasceste”) (vi, vv. 42-43). Dante lhe faz três perguntas: a que se reduziram os florentinos divididos pelas lutas políticas; se entre eles vive algum justo; qual a causa da discórdia deles. Ciacco diz que as disputas entre os Bianchi (os Cerchieschi, vindos do campo, por isso chamados de “selvagens”) e os Neri (os Donateschi) causaram o sangue que avermelhou Florença em maio de 1300 e a caça aos Neri, em junho de 1301. Mas esses retornaram com o auxílio do papa Bonifácio viii22, que fingia fazer a mediação dos partidos, passando a vingar-se dos Bianchi com confiscos e exílios. Somente dois florentinos são justos; talvez Dante, talvez Guido Cavalcanti, quem sabe Dino Compagni.

Mas ninguém os ouve. A avareza, a inveja e o orgulho são as causas da luta 21. Segundo alguns, o termo ciacco significa “porco”. Outros afirmam ser Ciacco dell’ Anguillara, poeta do século xiii.

22. Bonifácio viii (1217-1303). Papa entre 1294 e 1303, muito ativo politicamente, inimigo dos Colonna, de Frederico de Aragão e de Filipe, o Belo, de França, perseguiu Dante, que nunca o perdoou, vituperando-o em toda a Divina Comédia. Põe Bonifácio viii no “Inferno”, onde denuncia suas maquinações. Na 3a fossa do 7o círculo, o dos sodomitas, Brunetto Latini se refere a ele com muita ironia, chamando-o de servo de’ servi, “servo dos servos”. Na 3a fossa do 8o Círculo, um papa simoníaco, Nicolau iii, confunde Dante com Bonifácio e o acusa de ter feito estragos na Igreja. No Canto v do “Purgatório”, Hugo Capeto, posto entre os avarentos, lembra o evento de Anagni, em que Bonifácio foi feito prisioneiro por Filipe, o Belo, e despojado de seu tesouro. No “Paraíso Terreno”, Bonifácio aparece no carro de uma procissão transformado em monstro de sete cabeças e dez chifres junto de uma puttana sciolta e um gigante, que se beijam, fazendo alusão às relações da Igreja com o rei de França. Folco da Marsiglia diz, no 3o Círculo do “Paraíso”, que a avareza dos prelados de Bonifácio viii fatto ha lupo del pastore, “fez lobo do pastor”. São Boaventura, espírito sábio do “Paraíso”, afirma que o papado é simoníaco por culpa de colui che siede, che traligna, “do que senta (no trono de São Pedro), que trafica”. No “Paraíso”, Cacciaguida, trisavô de Dante, prevê o seu exílio e refere-se à corte de Bonifácio viii como la dove Cristo tutto de si merca, “lá onde Cristo tudo de si merca”. Finalmente, São Pedro, na sua forte vituperação, denuncia Bonifácio viii, dizendo que usurpa a sede pontifícia e transforma o sangue dos mártires em pus.

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