El proceso en el diseño grafico

El proceso del diseño gráfico Del problema a la solución 20 casos de estudio 1.1 El briefing

1.2 Modelos/mapas conceptuales

Bf Mm A 2/SW/HK

1.3 El cliente

2.1 Objetos

2.2 Materiales

2.3 Collages

Dubberly Design Office

2.4 Sinestesia

encontrados

Cl Oe Ma Co Si Johnson Banks

3.1 Bocetos en miniatura

Melle Hammer Yara Khoury

3.2 Cuadernos

Graphic Thought Facility

3.3 Diseño tipográfico

5.1 Símbolos

4.1 Diseño de libros

James Goggin

4.2 Modelos virtuales

de bocetos

Bm Cu Dt Michel Bouvet

Skolos Wedell

Ed Fella

5.2 La tipografía

Cyrus Highsmith

5.3 Identidades

Dl Mv Lorraine Wild

6.1 Iteración

Me Company

6.2 Sistemas

como imagen

Sm Ti Ahn Sang-Soo

7.1 Programación

Ralph Schraivogel

7.2 Producción

Id

It

Ss

Michael Bierut

Philippe Apeloig

Anette Lenz Vincent Perrottet

7.3 Títulos de crédito

impresa

Pr

Pi

Tc

Ben Fry

Leonardo Sonnoli

Stephen Fuller Ahmet Ahmet

Nancy Skolos Thomas Wedell

Título original: Graphic Design Process Traducción: Teresa Jarrín Rodríguez Diseño: Skolos Wedell Revisión técnica de la edición en lengua española: Pere Fradera Barceló Diseñador y Profesor de Diseño Gráfico Escola Massana, Barcelona

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2012 © 2012 Art Blume, S.L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2012 Laurence King Publishing Ltd., Londres © 2012 del texto y del diseño Nancy Skolos y Thomas Wedell ISBN: 978-84-9801-588-1 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

WWW.BLUME.NET

Tipografías utilizadas en esta obra: Akzidenz-Grotesk, diseñada por Hermann Berthold, Berthold LLC, y Dispatch, diseñadas por Cyrus Highsmith, The Font Bureau, Inc.

El proceso del diseño gráfico Del problema a la solución 20 casos de estudio

Nancy Skolos Thomas Wedell

1

Introducción

1

Investigación

2

1.1

El briefing A2/SW/HK, Londres

1.2

4

Mapas conceptuales/modelos Dubberly Design Office, San Francisco 10

1.3

El cliente Johnson Banks, Londres

2

Inspiración 2.1

18

26

Objetos encontrados Melle Hammer, Ámsterdam Yara Khoury, Beirut

28

2.2 Materiales Graphic Thought Facility, Londres

34

2.3 Collages Skolos Wedell, Boston

42

2.4 Sinestesia James Goggin, Chicago

3

Dibujo 3.1

50

58

Bocetos en miniatura Michel Bouvet, París

60

3.2 Cuadernos de bocetos Ed Fella, Los Ángeles

70

3.3 Diseño tipográfico Cyrus Highsmith, Providence

78

4

Narrativa

88

4.1 Diseño de libros Lorraine Wild, Los Ángeles

90

4.2 Modelos virtuales Me Company, Londres

5

Abstracción 5.1

98

108

Símbolos Ahn Sang-Soo, Seúl

110

5.2 La tipografía como imagen Ralph Schraivogel, Zúrich

116

5.3 Identidades Michael Bierut, Nueva York

6

Desarrollo 6.1

126

136

Iteración Philippe Apeloig, París

138

6.2 Sistemas Anette Lenz, París Vincent Perrottet, París

7

Colaboración 7.1

146

154

Programación Ben Fry, Boston

156

7.2 Producción impresa Leonardo Sonnoli, Rímini

164

7.3 Títulos de crédito Stephen Fuller, Nueva York Ahmet Ahmet, Los Ángeles

174

Agradecimientos/Créditos

186

A2/SW/HK

1.1

«El briefing es clave para definir las oportunidades y las limitaciones de un proyecto, ambas igualmente importantes a la hora de hallar la mejor solución.»

f

El briefing Para Scott Williams y Henrik Kubel, de A2/SW/HK, la creatividad es un proceso claro que se origina en el briefing del cliente y evoluciona diestramente mediante una secuencia de decisiones lógicas. Kubel dice: «La mayor parte de nuestro trabajo cuenta con una idea detrás que tiene sentido [...]. Ése es el punto de partida y tiene que haber una dirección, un concepto; no un juego de palabras o un cliché, sino algo útil, práctico y apropiado. Cada proyecto tiene un propósito, una misión, y cada parte es vital [...]. El briefing es clave para definir las oportunidades y las limitaciones del proyecto, ambas igualmente importantes a la hora hallar la mejor solución. El proceso comienza con la conversación inicial con el cliente y luego se convierte en una obsesión».

Un excelente ejemplo es la «sala de lectura» que diseñó A2 en 2002 para la exposición del premio Turner en la galería Tate Britain. Se trataba del punto de partida de la exposición, donde el público podía dejar comentarios, leer los libros de los artistas y visionar entrevistas. El gobierno británico concede cada año el premio Turner, de 25.000 libras, a cuatro artistas contemporáneos, cuyas obras se muestran posteriormente en la exposición. La cuantía del premio, así como las obras seleccionadas, han generado siempre controversia entre la opinión pública, pues son los impuestos de los ciudadanos los que sufragan el premio. Por ello, la Tate pidió a A2 que diseñara una galería adicional como espacio final de la exposición para proporcionar un lugar donde fuera posible abrir un diálogo con el público y conocer sus opiniones.

Elementos clave del briefing sobre lo que tenía que ser la galería: un espacio de interpretación y contextual; una quinta sala que fluyera sin fisuras desde las otras cuatro; una galería abierta de 9 × 9 m; y construida con componentes transportables que pudieran reutilizarse durante 5 años. El museo proporcionó a A2 un presupuesto exacto y entre seis y ocho semanas para elaborar una solución.

1.1

El diseño de la sala final que hizo A2/SW/HK para la exposición del premio Turner en la galería Tate Britain invita a la participación del público.

«Una vez tienes la conversación y el

briefing, no hay un método en concreto a seguir; simplemente, uno basado en la vida y el conocimiento.»

A2 comenzó a trabajar paso a paso partiendo de estas directrices, una decisión de diseño que conduce a la siguiente, hasta conseguir la forma final. El requisito del briefing de que la presentación fuera transportable y reutilizable llevó a A2 a un diseño modular, comenzando por un sistema de paneles de pared cuidadosamente diseñado para que se adaptara al espacio y a los tamaños disponibles de los materiales. Se construyeron prototipos de cartón pluma para probar el tamaño de los componentes y determinar el mejor y más económico modo de combinarlos.

La ergonomía y los límites del cuerpo humano dictaron de manera natural la ubicación del área de comentarios, que encontró su lugar a lo largo del perímetro de la sala.

Las tarjetas para encuesta también se convirtieron en un elemento del diseño modular. La lógica del diseño de las tarjetas de comentarios es un ejemplo conciso del incisivo proceso de destilación de A2.

g

Comenzando con las medidas postales reglamentarias, A2 decidió que las tarjetas de comentarios debían tener el tamaño de una tarjeta postal ordinaria. Como para subrayar el acto de participación pública, los lápices hicieron también las veces de chinchetas que sujetaban las tarjetas a la pared atravesándolas por la «o» de la palabra «comentario». Ésta tenía el tamaño y la colocación precisos para que la «o» estuviera en el centro y la tarjeta quedara suspendida sin torcerse. El texto se escribió con el tipo de letra de la galería Tate; el color hacía juego con el de la pared, que podía cambiarse cada año.

«Si no hubiéramos tenido un plazo de seis semanas para organizarlo, probablemente aún seguiríamos en ello [...]. Trabajar con un plazo en mente es la parte dura del proceso; y te obliga a parar.»

Las tarjetas de comentarios eran parte integrante del sistema modular, que abarcaba todo el perímetro del espacio de participación pública.

h

El arte contemporáneo, y especialmente el conceptual, es una influencia fundamental en el modo en que A2 realiza su trabajo. Su presencia es evidente en el diseño de esta exposición, que en sí misma es una obra conceptual, y el briefing (que es su concepto) y su manifestación física apoyan por completo la hipótesis. Irónicamente, no quieren que se les considere artistas. William afirma: «No somos artistas ni aspiramos a serlo».

1.1 —El briefing: A2/SW/HK

El tamaño de las tarjetas de comentarios, la utilización del lápiz como chincheta y la posición de la palabra «comentario» fueron todas decisiones de diseño interdependientes que apoyaron el objetivo del briefing con respecto a la participación del público.

i

En la exposición Ergonomics–Real Design, del Museo del Diseño de Londres, A2 trabajó en colaboración con el arquitecto especializado en exposiciones Michael Marriot para desarrollar la identidad, los gráficos aplicados y online y el material impreso. La principal directriz del briefing era «crear una identidad fuerte para la exposición que comunicara y trasladara el tema de la ergonomía en el diseño de un modo claro y conciso a un público amplio».

Para transmitir el tema de la ergonomía de forma clara, todas las consideraciones de diseño, como la escala o la visibilidad, se basaron en factores humanos. Por ejemplo, la gama de amarillo y negro, que se aplicó de manera homogénea

a todas las paredes, expositores y gráficas, constituye una combinación cromática muy legible que a menudo se utiliza en los sistemas de señalización pública en aeropuertos o carreteras.

El estudio diseñó los dos tipos de letra que se emplearon en la exposición, Ergonomics y New Rail Alphabet.

La primera se diseñó específicamente para la exposición, y New Rail Alphabet, que es una adaptación de la fuente Calvert, creada en 1965 para los ferrocarriles británicos, se diseñó en colaboración con Margaret Calvert.

La fuente personalizada Ergonomics activó el tema de la exposición mediante la utilización de flechas que dirigen la vista del espectador por la anatomía de cada letra.

j

1.1 —El briefing: A2/SW/HK

ADN creativo A2/SW/HK Henrik Kubel y Scott Williams se conocieron en 1998 cuando todavía eran estudiantes en el Royal College of Art de Londres y comenzaron a colaborar de manera gradual.

En 2000 inauguraron su firma de diseño A2/SW/HK, y en 2010 fundaron A2-Type para distribuir sus tipos de letra.

Han atribuido el éxito de su asociación a la capacidad de centrarse en los encargos.

William explica: «No es una competición; se trata de trabajo. Llevamos doce años colaborando y todo es muy liso y llano. A veces es uno de nosotros quien tiene la idea completa, pero generalmente es un tira y afloja: dos motores, cuatro manos, dos cerebros. Es el tamaño perfecto para un equipo creativo».

Imagen de la exposición, gráficos aplicados y folleto –con la fuente para rotulación original–, de Ergonomics-Real Design, Museo del Diseño, Londres.

Diseño de la exposición, de Michael Marriot.

A2/SW/HK cuenta, entre sus clientes más recientes, con la galería Tate Britain, el Victoria & Albert Museum, la Hayward Gallery, Vogue Reino Unido, el British Council, Phaidon Press, el Museo del Diseño de Londres y Faber & Faber.

A2 tiene también actividad fuera de Reino Unido y ha creado soluciones de diseño para Penguin Press y el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Dallas Museum of Art, en Texas; el Lousiana Museum of Modern Art, en Dinamarca; y el servicio de correos danés.

El trabajo del estudio ha recibido reconocimiento y premios del Art Directors Club, el Type Directors Club, la International Society of Typographic Designers, Graphis Posters y el Danish Design Centre.

Williams ha impartido clases en el Chelsea College of Art and Design de Londres. Kubel es actualmente profesor del Royal College of Art y dirige talleres que están en su mayor parte integrados por el trabajo que desarrollan en el estudio.

k

Con proyectos de Ahn Sang-Soo, Philippe Apeloig, Michael Bierut, Ed Fella, James Goggin, Graphic Thought Facility, Johnson Banks, Anette Lenz, Me Company y Ralph Schraivogel.

El proceso de creación del diseño gráfico no se puede definir fácilmente: cada diseñador tiene su propio modo de ver el mundo y de enfocar su trabajo. El proceso del diseño gráfico presenta una serie de proyectos en los que se explora en profundidad una amplia variedad de métodos de diseño tanto universales como personales.

En cada capítulo se analizan estrategias creativas típicas (Investigación, Inspiración,

Dibujo, Narrativa, Abstracción, Desarrollo y Colaboración) a través del trabajo de veintitrés diseñadores gráficos de todo el mundo.

Este libro es una lectura esencial para estudiantes y educadores, así como para diseñadores profesionales que estén interesados en las metodologías de trabajo de sus colegas profesionales.

Nancy Skolos y Thomas Wedell son diseñadores gráficos establecidos en Boston y en Providence (Estados Unidos). Imparten clases de diseño gráfico en la Rhode Island School of Design, donde Wedell es crítico agregado residente, y Skolos profesora y jefa de departamento. Sus carteles forman parte de las colecciones de diseño gráfico del Museo de Arte Moderno, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y el Museum für Gestaltung de Zúrich.

Cartel LIVE/EVIL y bocetos de Ralph Schraivogel; caso de estudio de La tipografía como imagen, págs. 116-125.

-28 -8 -16 25

E VI L PRE VAI L S WHE N GOOD ME N FAI L T O ACT

ISBN 978-84-9801-588-1

9 788498 015881