Paso del Santo Sepulcro. “La Urna”

Joaquín García nistal

• Autor, época y siglo: anónimo/último tercio del s. XVII. • Ubicación: brazo occidental de la capilla de Jesús Nazareno • Material y técnica: madera de pino/policromado, dorado, estofado, bruñido, pulimento, vidrio plano/soplado, hierro/fundido • Dimensiones: yacente: 160 cms. largo x 175 cms. ancho (con brazos extendidos); sepulcro: 247 x 170 x 115 cms. (largo x alto x ancho) • Estado de conservación: bueno. • Función: Acto del Desenclavo y procesión del Santo Entierro (Viernes

Santo) • Restauración: año 1992-1993. Restauraciones Castilla (financiada por la

Junta de Castilla y León)

El paso del Santo Sepulcro de la cofradía de Jesús Nazareno, conocido popularmente como “La Urna”, está formado por urna sepulcral realizada en madera de pino policromada y dorada, que está destinada a albergar a un Cristo yacente articulado de la misma época. De autor desconocido, sus características estructurales y estilísticas permiten adscribir ambas piezas a las producciones escultóricas que durante el último tercio del siglo XVII se llevaron a cabo en el ámbito castellano, especialmente emanadas del foco vallisoletano a partir de la mano de escultores como Andrés de Oliveros, Pedro Salvador “el joven”, Antonio Vázquez o Francisco Díez de Tudanca, entre otros.

El origen de estos conjuntos escultóricos está íntimamente relacionado con el auge que el Santo Sepulcro alcanzó tras el Concilio de Trento y el fervor popular

con el que fueron acogidas, ya desde la Edad Media, algunas ceremonias del teatro de los Misterios como la del Descensio Corporis Christi o Descendimiento, en la que este tipo de tallas se antojaban fundamentales a la hora de materializar la dramatización de este pasaje la Pasión. Una dramatización, de extraordinario valor para el Patrimonio inmaterial, que se ha mantenido en la Semana Santa de Sahagún sin alteraciones y que tiene lugar en el interior de la iglesia de san Lorenzo tras los oficios del Viernes Santo, en el conocido como acto del Desenclavo con el que se da inicio a la procesión del Santo Entierro.

La urna, propiamente dicha, está formada por una caja de base rectangular que adquiere progresivamente un perfil bulboso hasta la base de la cama sepulcral y está realizada mediante tablas de madera de pino ensambladas a junta plana con

el auxilio de tarugos de doble cola de milano. A la altura de la cama, la forma sinuosa de la caja se repliega para ofrecer una nueva base rectangular sobre la que apea otra caja, esta vez en forma de paralelepípedo, que se abre mediante vanos ovalados (en el frente y parte posterior) y arcos escarzanos y mixtilíneos (en los laterales); todos ellos cerrados por planchas de vidrio que permiten la visibilidad del yacente. Sobre esta última caja se sitúa una tapa troncopiramidal cuya superficie está calada por vanos acristalados y aloja en la parte superior cuatro aldabas de hierro circulares para permitir su apertura durante el acto del Desenclavo.

La base de la primera caja está formada por una moldura sencilla en la que se abren cuatro arquillos escarzanos –en los laterales– y que originariamente servían para situar las manguetas con las que se procesionaba este paso. Policromada con acabados marmóreos, esta primera superficie de la caja está adornada, en el centro de cada cara, con una cartela de hojarasca y roleos dorados que aloja en su interior una inscripción pintada en rojo. En el frente, a los pies del yacente, la inscripción epigráfica reza: “Passvs svb/ Pontio Pila/to”; a la izquierda del yacente: “crvcifi/xvs”, en la parte posterior (bajo la cabeza del yacente): “mortv/vs” y a la derecha del yacente: “et sePvl/tvs”, es decir “padeció bajo Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado”. De esta forma, el sepulcro de Sahagún recoge la parte del Credo de los Apóstoles o “Credo corto” dedicada a la Pasión de Cristo.

Sobre esta línea de inscripciones, la superficie de la caja adopta una forma bulbosa dividida por volutas rematadas en candeleros para alojar velas y que generan en los laterales dos amplios espacios donde se sitúan sendos medallones envueltos en tarjas doradas que alojan en su interior la imagen de los evangelistas con su correspondiente símbolo del Tetramorfo. Los situados a la izquierda del yacente contienen los bustos de san Mateo y san Lucas, ambos con el evangelio en sus manos, acompañados del ángel y el buey, respectivamente, y dotados de una rica indumentaria de acabado naturalista. Con semejantes características, en el lateral situado a la derecha del yacente se representan las imágenes de san Juan y san Marcos, esta vez con el correspondiente símbolo zoomorfo del águila y el león, de forma que con ellos se completa la alusión a los autores de los principales textos canónicos en los que se relata el Enterramiento de Cristo o Santo Entierro (Mt. 27: 57-61; Mc. 15: 42-47; Lc. 23: 50-56 y Jn. 19: 38-42).

Más complejos e interesantes se presentan los programas iconográficos del frente y parte posterior de la Urna. El centro de esta última está ocupado por una cartela dorada con la inscripción: “vexilla regis/ Prodevnt”, que puede traducirse como “avanzan los estandartes del rey” y que está tomada de un himno de origen medieval dedicado a la cruz de Cristo que probablemente se cantaba durante las primeras dramatizaciones del Desenclavo. Sobre la inscripción, e invadien-

do la superficie de la caja acristalada superior, dos ángeles tenantes portan una nueva cartela dorada en la que aparecen diferentes Arma Christi o instrumentos de la Pasión. A saber: formando un eje vertical, la Cruz de Cristo con la vera icona o paño de la Verónica, el Santo Sepulcro con el Santo Sudario, la Santa Túnica y tres dados con que los soldados la echaron a suerte y el pomo de los ungüentos o perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús. A ambos lados de este eje, las tenazas, el martillo y la escalera del Desenclavo, la lanza del centurión Longino, la caña del portaesponja, una mano negra en alusión a Simón de Cirene, la jarra sobre jofaina con la hiel y el vinagre (o bien en alusión al lavatorio del prefecto Poncio Pilato), la columna y flagelum de la Flagelación, el gallo asociado a las negaciones de Pedro y las treinta monedas de la traición de Judas.

Por su parte, en el frente de la Urna, a los pies del yacente, aparece la inscripción “mortem nostram/ morie[n]do destrv/xit” (“muriendo destruyó nuestra muerte”). Esta frase, que se pronunciaba en el prefacio de la misa del tiempo pascual y fue usada en los diálogos de algunos autos sacramentales como “El divino Orfeo” de Pedro Calderón de la Barca (1663), permite descifrar el enigmático tema iconográfico superior. En el interior de una cartela dorada se representan, de media figura, una imagen femenina y un personaje masculino que se puede identificar con Lucifer, ambos con un grillete en su cuello y situados en torno a un orbe de aspecto tenebroso. Los visibles huecos existentes en grilletes y orbe invitan a pensar que en origen ambos elementos estaban enlazados con cadenas metálicas. Dadas las características de esta imagen y de la epigrafía anterior, no cabe duda de que se trata de una inusual representación de la Anastasis, un tema que aquí se materializa mostrando a Satán y a una mujer encadenados al Limbo. Esta última simboliza los cautivos justos que fueron rescatados por Cristo en su descenso a los infiernos, mientras el primero refleja el apresamiento de Satanás. Dado que estos acontecimientos, según la tradición, tuvieron lugar a lo largo de los tres días en que Jesús se mantuvo en el sepulcro, su inclusión en este paso procesional fue un acierto por parte del artista y/o teólogo instructor. sobre la cama de este Santo Sepulcro, dotada de almohada con borlas, se sitúa la figura independiente y articulada del Cristo yacente. Una excelente talla de bulto redondo barroca, adscrita al último tercio del siglo XVII, en la que Cristo, de tres clavos y cubierto por un perizoma de profundos y sinuosos pliegues, es tratado con un enorme realismo que se potencia gracias a la apertura de la boca y la representación de los estigmas, entre otros recursos. El cuerpo denota la destreza de su ejecutor a la hora de retratar una anatomía de gran verismo, a la que se ha dotado de suficientes ingredientes para incrementar su potencial dramático. Sus rodillas se flexionan y elevan, su torso cae ligeramente hacia delante y su rostro se ladea sobre su hombro izquierdo, siguiendo un modelo habitual dentro de la producción escultórica del momento.

Destaca el tratamiento de esta última parte de su cuerpo, con el que se retrata al Crucificado tras sucumbir a la muerte con los ojos levemente abiertos, boca entreabierta con un correcto acabado de los dientes, largo cabello de mechones ondulados con crencha al medio y poblada barba. Esta expresión naturalista se acentúa con la excelente aplicación de policromías, en especial las carnaciones de pulimento de tono rosáceo.

Una de las características más singulares de la pieza, no obstante, son sus brazos articulados, una propiedad que se incluyó por el afán de dotar al yacente de un aspecto más realista para su uso durante el acto del Desenclavo. La forma de realizarlo, siguiendo uno de los métodos más habituales, fue mediante el sistema o mecanismo de galleta, es decir, a través de un cilindro de madera que se incrusta en el hombro y que se ajusta con un perno a los extremos de los brazos, que han sido rebajados a modo de horquilla o quijada para el ensamblaje.

Con todo, este yacente articulado y la correspondiente dramatización del Desenclavo deben ser considerados en un sentido más amplio, ya que el auto sacramental de la Pasión al que estuvieron asociados desde su origen comenzaba con la Adoratio Crucis, en la que el Crucificado se exhibía y veneraba en el interior de la iglesia, continuaba con el Desenclavo, la ceremonia de la Depositio (introducción del Cristo yacente en el sepulcro) y finalizaba con la procesión del Santo Entierro, tal y como aún se mantiene hasta la actualidad. Además, todo este ritual debió acompañarse originariamente de una serie de cánticos, oraciones e himnos –a los que se hace referencia en las inscripciones de la Urna– con los que se completaba una conmovedora y realista reproducción de uno de los episodios centrales de la Pasión.