Revista interior grafico ( 7ma Edición) by Taller de Diseño Editorial

Palabras

EDITORIALES En esta séptima edición el lector encontrará diversas entrevistas con personajes connotados del diseño gráfico, en las áreas profesionales del diseño y el arte; se encuentran también textos de contenido pedagógico, así como la descripción de procesos metodológicos en este ámbito. Así como contenidos importantes sobre la conservación en la arquitectura. A través de este séptimo número, refrendamos nuestro compromiso con la sociedad, en la difusión de los resultados de investigación académicos, así como del quehacer universitario y profesional en el ámbito de las artes, la arquitectura y el diseño. Consideramos es nuestro compromiso, la difusión a la comunidad universitaria y a la sociedad en general, de estos contenidos para promover el conocimiento que en nuestra institución se genera. Por lo que es a través de estos siete números que el lector puede dar un recorrido por el trabajo profesional y de investigación, que dentro de la División de Arquitectura, Arte y Diseño se genera. Cynthia Villagómez Editor

CONTENIDO LEGAL REVISTA INTERIORGRÁFICO DE LA DIVISIÓN DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO, Año 13, No.13, Enero - diciembre 2013, es una publicación anual editada por la Universidad de Guanajuato, a través de la División de Arquitectura, Arte y Diseño. Lascurain de Ret- ana No. 5, Zona Centro, Guanajuato, Estado de Guanajuato, México, C.P. 36000. Tel. (473) 732 0006, www.ugto.mx, cynthia.villagomez@gmail.com . Editor responsable: Cynthia Patricia Villagómez Oviedo. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo: 042012-051810471200-203, ISSN: 2007-3879, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número, Departamento de Diseño de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, M.C.D. Cynthia Patricia Villagómez Oviedo, Alfredo Pérez Bolde S/N, fracc. ASTAUG, Guanajuato, Gto. México, C.P. 36250, fecha de última modificación, 30 de abril de 2013. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la re- producción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad de Guanajuato.

CONTENIDO 6

ARTÍCULOS - La cultura iconográfica Chupícuaro. Una aproximación al diseño mediante la aplicación de las nuevas tecnologías -La marca. Relación y aplicación con los New Media. -Aspectos simbólicos en las representaciones gráficas de los conjuntos religiosos en la cartografía histórica de Guanajuato. El plano de Ajofrín, en 1763. -Las Escuelas Centenario, Dolores Hidalgo Guanajuato. La puesta en valor y la conciencia de la conservación. -Mínimas de diseño. La composición en la Ingeniería en Diseño. -Enseñar arte, haciendo escultura. -Interview with Nacho Peón. -Entrevista a Ignacio ‘Nacho’ Peón. -EsComic! de León, una empresa en movimiento. -Entrevista a Fernando Del Vecchio. -El cubo de Rubik. -Enseñar diseño es cosa seria como también lo es aprenderlo. -Proceso Creativo Plástico. Un ejemplo personal.

La cultura iconográfica Chupícuaro. Una aproximación al diseño mediante la aplicación de las nuevas tecnologías. Dra. María Isabel de Jesus Tellez García Recreación de elementos iconográficos contenidos en la cerámica Chupícuaro para su aplicación en el diseño actual a partir del empleo de métodos tradicionales y nuevas tecnologías como herramientas. Durante un esplendoroso período que cubrió aproximadamente 3,000 años, los diversos pueblos y culturas que habitaron el territorio actual de la República Mexicana desarrollaron tradiciones con un carácter propio. Crearon obras artísticas, que actualmente constituyen el invaluable tesoro cultural del pueblo de México. Habitualmente se ha determinado una segmentación cronológica aproximada de tres períodos u horizontes que comprenden las fases más importantes: el Preclásico Tardío (400 – 100 a.C.); el Preclásico Terminal (100 a.C. – 300 d.C.) y el Clásico (200/300 y 900 d.C.).[1] Los aspectos más sobresalientes del desarrollo artístico precortesiano se encuentran en la arquitectura, la escultura, las pinturas murales, las artes gráficas, (códices) y las artes decorativas (cerámica, metalistería y tejidos). Un ejemplo de la diversidad

artística de las culturas mesoamericanas en los períodos históricos enmarcados, lo constituye la plástica de Chupícuaro que produjo gran cantidad de vasijas y figurillas de fino acabado y decoración, gracias a lo cual se le considera una de las más bellas de México y del mundo, recono-

cida por los especialistas y el público en general. En los museos nacionales como el de Antropología de la Ciudad de México, el de la Alhóndiga de Granaditas en Guanajuato, los de Acámbaro, Morelia, Monterrey, Guadalajara y museos extranjeros, tales como: Museo de Antropología de Barcelona, Museo de Antropología de Madrid y

el Fied Museum de Chicago (sólo por mencionar algunos) se exhiben abundantes piezas de este arte cerámico.[2] Probablemente, la influencia artística del Guanajuato de hoy, proviene del aporte de las distintas culturas prehispánicas que presentan variaciones en los detalles, pero todas expresan una misma actitud fundamental, su propio leguaje artístico y un idioma plástico con un repertorio formal. En esta zona conviven las naciones trashumantes Chichimeca procedentes del norte,[3] asimismo, se encuentran llegados de la zona occidental mesoamericana los Tarascos o Purépechas entre otros grupos de origen YutoAzteca, Otomí y Tolteca. El impacto causado por la llegada de Hernán Cortés a los territorios mexicanos provocaron de forma general una recesión en la evolución de las manifestaciones artísticas del periodo posclásicomecano especial en los territorios que hoy conforman el municipio de Pénjamo y en los asentamientos que encuentran los españoles en su arribo a la región, en las poblaciones de Acámbaro y Yuriria, donde

donde ya existe un desarrollo demográfico bastante representativo.[4] Después de las incursiones de Nuño de Guzmán a dichos territorios, se puede considerar que la región abajeña, y propiamente Chupícuaro lo que hoy integra el produjo gran presente territorio de cantidad Guanajuato, inicia su de vasijas y colonización en 1530, figurillas de lo cual, quizás, suscitó la fino acabado paulatina desaparición y decoración, de auténticas obras gracias a lo artísticas de dicha civilicual se le zación. No obstante, en considera una los últimos años se ha rescatado una considerde las más belable cantidad de vasijas las de México y y otros objetos de del mundo cerámica de gran valor artístico.[5]

A pesar de que la cerámica es una pequeña muestra para identificar y reconocer una

cultura, resulta muy importante, tanto por su indestructibilidad a través del tiempo como por su manufactura, diseño y decoración que implican tradiciones e ideologías específicas. El Estado de Guanajuato se ubica en el centro de la región mesoamericana. La vida sedentaria comenzó en Chupícuaro donde se desarrolló una nueva cultura que intercambió algunos elementos artísticos de los pueblos de Mesoamérica. La cultura Chupícuaro toma su nombre del sitio localizado cerca de río Lerma, hoy cubierto por la Presa Solís cerca de Acámbaro, Guanajuato.[6] Es compartido en comunidades académicas extranjeras, la confusión de que Chupícuaro sea de Michoacán por llevar este calificativo un asentamiento situado en los márgenes del Lago de Pátzcuaro, cuyo nombre significa “el lugar donde el cielo es más azul”. El asentamiento del poblado del Chupícuaro en Guanajuato se encuentra realmente en las inmediaciones de Acámbaro como se ha especificado con anterioridad, en el cual

se desarrolló una producción de piezas de cerámica caracterizadas por su belleza y fina tecnología, representativa de la cultura Chupícuaro. La misma, corresponde a los períodos preclásico superior y principios del clásico. En el territorio de Guanajuato, existen otros asentamientos importantes de tradición Chupícuaro en Yuriria, Comonfort, Pénjamo, Jerécuaro, San Miguel Allende, Los Morales y Coroneo, entre los más importantes, en los cuales la cerámica, la orfebrería, la alfarería y los tejidos alcanzaron un alto grado de creatividad. Las diversas formas de expresión artística, fueron utilizadas por las sociedades antiguas del centro norte del actual Estado de Guanajuato. La cerámica tradicional de la

cultura Chupícuaro, muestra un desarrollo de tipos, que a la larga, influyeron en la región de forma trascendental. Un ejemplo significativo se encuentra en los sitios arqueológicos de Plazuelas, Cañada de la Virgen,

Peralta y el Cóporo, en cuyas excavaciones se han encontrado vasijas y otros implementos dentro de la arquitectura monumental en los que se pueden apreciar rasgos representativos ésta cultura.[7] La cultura Chupícuaro es de gran importancia en la subregión mesoamericana, llamada Occidente de México, con una amplia distribución en varios estados y evidentes influencias en el Altiplano Central. En tal latitud, han sido recuperadas cantidades de esta cerámica, base de los desarrollos cerámicos posteriores, incluso de otras regiones, de tal manera, lo más importante de esta cultura es la trascendencia en el uso de espacios y rituales funerarios. Referente a las ofrendas funerarias de Chupícuaro la arqueóloga Dolores Flores Villatoro señala: Chupícuaro es uno de los sitios arqueológicos del Occidente de México, donde se llevaron a cabo numerosas excavaciones, y la mayoría pusieron al descubierto áreas de inhumaciones; se rescataron cerca de 400

entierros donde se hallaron ofrendas que comprenden aproximadamente 1300 vasijas y mil figurillas, además de otros materiales, entre los que hay: metates y molcajetes de piedra; adornos e implementos de hueso; collares y colgantes de concha; puntas de proyectil y navajas de obsidiana; instrumentos musicales, vasijas miniatura y orejeras de arcilla.[8]

El arte Chupícuaro, visto como conjunto es alegre y exuberante, esta civilización, llega a desarrollar un oficio de expresividad vigorosa con una sensibilidad estilística

En el arte funerario de esta época temprana, se observa la predilección por vasijas que tienen una calidad constante y adoptan tipos variados que generalmente presentan formas globulares o hemisféricas, o bien elementos compuestos con líneas curvas. De tal manera, estas formas se pueden encontrar en extraordinarios ejemplos en objetos disímiles de la cultura Chupícuaro: vasijas antropomorfas que representan partes del cuerpo humano, cabezas, caras, piernas y pies,

combinando técnicas como el modelado y la pintura para dar un efecto realista. El arte Chupícuaro, visto como conjunto es alegre y exuberante, esta civilización, llega a desarrollar un oficio de expresividad vigorosa con una sensibilidad estilística muy marcada y personal. La cerámica, entre otras manifestaciones artísticas desarrolladas por sus habitantes, se hacía con fines domésticos, comerciales y ceremoniales; las piezas polícromas en colores crema, rojo, negro y otras tonalidades, servían para los intercambios comerciales y para colocarlos como ofrenda a los muertos.[9]

Según la investigadora sobre el arte cerámico de Chupícuaro, Dolores Villatoro,[10] los diseños decorativos que aparecen sobre las piezas son combinaciones geométricas,[11] que se repiten y varían ligeramente en torno a 12 temas básicos que son:[12]

Temas Básicos de la

CERAMICA CHUPÍCUARO

. Lineas en Zigzag . Espirales . Cadenas de Rombos . Cadenas de Cuadrados (a manera de tablero ajedréz) . Triángulos entrelazados . Lineas diagonales (bordeadas por escalones) . Lineas cruzadas bordeadas . Rombos punteados . Rombos sencillos . Triángulos escalonados . Elementos cruciformes . Bandas de lineas paralelas 12

Los dibujos presentan una perfecta armonía, son proporcionados y parecen ser una abstracción de los motivos textiles. Estas formas de expresión pudieran hoy figurar sucesivamente en la actividad creativa de las diferentes ramas del diseño: Gráfico, industrial, textil, de modas y escenográfico, entre otros.

La cultura Chupícuaro no es exclusiva del desarrollo local, su carácter universal la integra a la más común representación humana de todas las sociedades

evidencia el surgimiento, desarrollo y florecimiento de la cultura Chupícuaro en Es indispensable agrupar el Estado de Guanajuato, un conjunto de técnicas representa una opción para necesarias para elaborar un modelo singular de una deter- dotar al diseño mexicano minada información visual, al de una identidad propia. objeto de dotarlas de la mayor cantidad posible de atributos La cultura Chupícuaro no eficaces, comprensibles y es exclusiva del desarrollo persuasivos para la fácil y local, su carácter universal completa percepción de su mensaje, es decir, la forma, el la integra a la más común color y la tipografía a utilizar. representación humana de todas las sociedades antiguas como: la Egipcia, Griega, Hindú y China. La herencia cultural Varios museos del mundo iconográfica aportada en la muestran por ser la más los centros económicos y antigua cerámica expresiva de especialización artística correspondientes a los perío- de complejos desarrollos culturales. dos preclásico superior y principios del clásico precortesianos momentos en que se

Las formas de expresión de la cultura Chupícuaro son susceptibles de aplicar en el diseño contemporáneo, auxiliándonos de los procedimientos que nos brindan las técnicas tradicionales y su recreación a partir del uso de las nuevas tecnologías como la computadora, software, escáner, tabletas gráficas, entre otras, para su posible aplicación en productos como papel (papel tapiz, papel de regalo), textiles (sábanas, sobrecamas, edredones, cortinas, tapicería), acabados interiores, identidad corporativa, empaques, etiquetas, plásticos (cortinas de baño, tapetes), escenografía, moda, entre muchas otras opciones. Los siguientes ejemplos fueron recreados por los alumnos de la Licenciatura en Diseño Gráfico Generación 2007 de la Escuela de Diseño, actual Departamento de Diseño de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato a partir de las figuras geométricas antes descritas por la autora para la asignatura de Diseño Básico Bidimensional.

Cada uno de estos ejemplos puede ofrecer posibilidades variadas y de usos múltiples en los diferentes campos de la industria del diseño.

Dra. María Isabel de Jesús Téllez García Profesor de la Escuela de Diseño Universidad de Guanajuato tellez@quijote.ugto.mx BIBLIOGRAFÍA. ALBORES ZARATE, Beatriz: “Ambiente y cultura lacustres en la historia del alto Lerma mexiquense”. En: Los estudios del agua en la cuenca Lerma-Chapala Santiago. El Colegio de Michoacán. Universidad de Guadalajara, 2002. ALVA IXTLILXÓCHITL, Fernando de. Obras Históricas. Publicadas por A. Chavero, t. I, Relaciones, t. II. Historia Chichimeca. México, 1891-2. BRANIFF, C., Beatriz: “Guanajuato en la Historia”. En: Arqueología Mexicana. Vol XVI – Núm. 92, 2008. _____________: Morales, Guanajuato y la tradición Chupícuaro. México: Colección científica del INAH, 1998. _____________: Morales, Guanajuato y la tradición tolteca. México: Colección científica del INAH, 1999. CÁRDENAS GARCÍA, Efraín. Zonas Arqueológicas en Guanajuato. Peralta. México: Ediciones La Rana, 2004. CARRASCO PIZANA, Pedro: Los otomíes: cultura e historia prehispánica de los pueblos mesoamericanos de habla otomiana. México: FONAPAS, 1979. CASAS, Gonzalo de las: “Guerra de los Chichimecas”, en Anales del Museo Nacional de México, tomo I, México, Segunda Época, Imprenta del Museo Nacional, 1903 (1574).

CASTAÑEDA LÓPEZ, Carlos – ZEPEDA GARCÍA MORENO, Gabriela – CÁRDENAS GARCÍA, Efraín – TORREBLANCA PADILLA, Carlos Alberto: Zonas Arqueológicas en Guanajuato. Cuatro casos: Plazuelas, Cañadas de la Virgen, Peralta y Cóporo. México. Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007. CASTAÑEDA, Carlos – FOURNIER, Patricia – MONDRAGÓN, Lourdes: Cerámica de Guanajuato. México: Ediciones La Rana, 2002. BRANIFF C., Beatriz: Morales, Guanajuato y la tradición Chupícuaro. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1998. CERDA, Roberto de la: “Los chichimeca-jonaz”, en Etnografía de México. Síntesis monográfica, México,Universidad Nacional Autónoma de México, 1957. DARRAS, Vèronique – FAUGÈRE, Brigitte: “La cerámica de la cultura Chupícuaro”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008. FLORES MORALES, Luz María – SAINT-CHARLES ZETINA, Juan Carlos: “Cerámica del Bajío Guanajuatense durante el clásico”. En: Beatriz Leonor Merino Carrión – Ángel García Cook (Coordinadores): La producción alfarera en el México antiguo II. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2006. FLORES VILLATORO, Dolores: “El arte cerámico de Chupícuaro”. En: México en el tiempo. Núm. 20, Septiembre/Octubre, 1997. _____________: Ofrendas funerarias de Chupícuaro, Guanajuato. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1992. FRIERMAN (Ed.): La colección de Natalie Wood de cerámica precolombina de Chupícuaro, Guanajuato, México. Los Ángeles: Universidad de California, 1969. NALDA, Enrique: “Arqueología de Guanajuato. Trabajos recientes”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008. RIONDA RAMÍREZ, Jorge Isauro: Historia Demográfica de Guanajuato. Período precolombino y siglos XVI al XX. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 2003. SAINT-CHARLES, Juan Carlos – FLORES, Luz María – CRESPO, Ana María: “Cerámicas de tradición Chupícuaro en el centro norte: sus características hacia el final del Formativo”. En: Beatriz Leonor Merino Carrión – Ángel García Cook (Coordinadores): La producción alfarera en el México antiguo I. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2005. ZEPEDA GARCÍA MORENO, Gabriela: “Cañada de la Virgen, Allende, Guanajuato. “La casa de los trece cielos”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XIII – Núm. 73, 2005. Índice de Citas [1] “Guanajuato: historia y arqueología”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008, pp. 24-27. [2] Confróntese: FLORES VILLATORO, Dolores: “El arte cerámico de Chupícuaro”. En: México en el tiempo. Núm. 20, Septiembre/Octubre, 1997. Además sobre el tema consúltese: DARRAS, Vèronique – FAUGÈRE, Brigitte: “La cerámica de la cultura Chupícuaro”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008, pp. 64-69. [3] Para ampliar sobre algunos rasgos de la cultura Chupícuaro, véase: BRANIFF, C., Beatriz: “Guanajuato en la Historia”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008, pp. 29-35. [4] Véase: RIONDA RAMÍREZ, Jorge Isauro: Historia Demográfica de Guanajuato. Período precolombino y siglos XVI al XX. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 2003. p. 27. [5] Un estudio sobre la arqueología en Guanajuato, lo constituye: NALDA, Enrique: “Arqueología de Guanajuato. Trabajos recientes”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XVI – Núm. 92, 2008, pp. 36-43. [6] Acerca de los asentamientos de la cultura Chupícuaro y su ubicación territorial en el actual Estado de Guanajuato, confróntese: BRANIFF C., Beatriz: Morales, Guanajuato, y la tradición Chupícuaro. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1998. FLORES, Dolores: Ofrendas funerarias de Chupícuaro, Guanajuato. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1992. [7] Verifíquese en: CASTAÑEDA LÓPEZ, Carlos – ZEPEDA GARCÍA MORENO, Gabriela – CÁRDENAS GARCÍA, Efraín – TORREBLANCA PADILLA, Carlos Alberto: Zonas Arqueológicas en Guanajuato. Cuatro casos: Plazuelas, Cañadas de la Virgen, Peralta y Cóporo. México. Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007. CÁRDENAS GARCÍA, Efraín. Zonas Arqueológicas en Guanajuato. Peralta. México: Ediciones La Rana, 2004. ZEPEDA GARCÍA MORENO, Gabriela: “Cañada de la Virgen, Allende, Guanajuato. “La casa de los trece cielos”. En: Arqueología Mexicana. Vol. XIII – Núm. 73, 2005, pp. 56-59. [8] FLORES, Dolores: Ofrendas funerarias de Chupícuaro, Guanajuato. Op.cit., pp. 11, 12. 9] SAINT-CHARLES, Juan Carlos – FLORES, Luz María – CRESPO, Ana María: “Cerámicas de tradición Chupícuaro en el centro norte: sus características hacia el final del Formativo”. En: Beatriz Leonor Merino Carrión – Ángel García Cook (Coordinadores): La producción alfarera en el México antiguo I. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2005, pp. 687-709. FLORES MORALES, Luz María – SAINT-CHARLES ZETINA, Juan Carlos: “Cerámica del Bajío Guanajuatense durante el clásico”.

Interview with

IGNACIO PEÓN By M.C.D. Cynthia Villagómez Oviedo

Last April we had the opportunity to contact Mexican Designer Ignacio “Nacho” Peon, who currently resides in Canada. We are very excited to have him speak to us through this forum. We hope you enjoy the following interview.

CV.- How long have you lived in Toronto Canada? NP.- Six years… an eternity. CV.- Was it difficult to adapt? Do you live with your family? NP.- I came here with my wife. After one year my oldest daughtes del zr was born. My son was born last year. I was lucky. I had Mexican friends here and one of them helped me get a job at the animation studio where he worked, so the transition was easy. This doesn’t mean we don’t miss our friends and family in Mexico. CV.- I find it uncommon for a Graphic Designer to write about design. You have

contributed to Tiypo Magazine, among others; How did you get the urge to do this? After all, designers tend to be very practical people in general. NP.- Let me tell you, I did it exactly for the reason you mentioned. I also felt there was a gap in our industry. There were themes that no one was touching in design press, and even though I have no preparation as a writer, I decided to take the leap and share in an other type of information.

of Design Theory?

CV.- In your opinion, Is there a lack

very simple and you are already doing it in your publication: become bilingual. CV.- Perhaps what we are missing then, is a more promising economy than the one we currently have… NP.- Of course, the more solid the economy, the more opportunities we have. However, that does not affect in any way the level of creativity and the ingenuity to find projects.

NP.- No, I believe there’s a lot of it. However, it is focused on specific areas such as corporate image, or more general ones such as semiotics. CV.- What do you think a Mexican Designer should be like? What do we need to become more competitive? NP.- Nothing, we are very competitive, both locally and globally. The secret to be more recognized outside the country is

CV.- Which aspects of the education you received in Mexico have helped you in your current job… what curriculum? NP.- Hmmm, something unique about education in Mexico is that it encourages you not to become specialized this makes you very flexible and open to learn new things. CV.- Ah… who would have thought something that many see as a disadvantage, in reality is not… NP.- To be a Jack of all trades is really good. You don’t say; “No” to

any gig. Add to that that we are super fast and we are used to clients who want the work done by yesterday. CV.- Currently: Do you work Freelance? NP.- Some times, I haven’t self promoted much because I want to have time for the family. CV.- Is that so you don’t have to be at the office 8 hours or more? NP.- That’s something I like about the First World:

Schedules are sacred. CV.- Where do you work? NP.- I work for a small sports TV station. CV.- How is your current job like? Would you describe one of your work days? NP.- I go in at 9 am, check my email, chat with my peers about the day’s pending work, if there’s something to distribute

we do it then. During the morning we are in touch with the people who ordered the projects so they can answer any pending questions. When someone finishes a design, we critique it to correct details. On due dates, we send finished work via email. CV.- In Mexico, normally, if you work Freelance or if you work for an agency, you are a slave to your work. NP.- Being Freelance is just as hard here as in Mexico. My wife is in that situation. On the plus side, she can organize her time however she wants and she works in a great variety of projects.

“

I believe that having a lot of visual culture helps to initiate projects because you are able to quickly find visual references, you locate sources, define appropriate styles

“

CV.- How do you manage to come up with good ideas when you work under a lot of pressure? NP.- I believe that having a lot of visual culture helps to initiate projects because you are able to quickly find visual references, you locate sources, define appropriate styles, and now with the internet one runs into thousands of images all the time. I have stopped buying books and magazines. I now collect internet links. CV.- Hopefully you would share some of your favorites with our readers. 18

NP.- By the way, this site has reached a new level, publicly showing many designers’ collections: http://ffffound.com CV.- I know you are modest, you were my professor some years ago. But tell me: What do you consider to be your contribution to Mexican Design? NP.- My sister, fellow Graphic Designer Monica Peon, teases me by calling me the “Matchmaker of Design”… I connect people. CV.- Does that mean you are good with public relations? NP.- That was my greatest contribution to “Matiz” and “Tiypo” magazines, I invited people who didn’t know each other and new friendships and projects came out of that. I actually was… I no longer am an active part of the industry in Mexico… CV.- In a way you still are, because you have been registered in the collective design memory of Mexico, now you must live with that… NP.- I always thought my name was easy to remember and that helped me… (laughs) CV.- Historically, the most creative people are good in social affairs as well… NP.- Not exactly, I am rather shy, but if I see that two friends share common interests I introduce them or recommend them for gigs or to clients.

CV.- Where can we see your current work? NP.- Here, I am posting recent experimental work while I launch my own site: http://www. behance.net/NachoPeon CV.- Finally, What would you say to the kids who are starting out in Graphic Design? NP.- To try to get work as soon as possible. I believe that’s the only way to understand what design is all about and the kind of discipline required. In my experience, a lot of people sign up to study the career without having the vocation. Here in Canada you have to submit a portfolio to be accepted into the design program.

CV.- This is evidenced in that I have former students who work in other fields yet they have a graduate degree in Design. NP.- I clarify that it doesnâ&#x20AC;&#x2122;t make them better, simply there are more filters at the beginning and that lets professors focus more on the more motivated students. CV.- Thatâ&#x20AC;&#x2122;s right, there would be more quality in their education as well. NP.- Yes, that is why here they become so specialized. They are super focused. CV.- Thank you Nacho NP.- Your welcome translator Virna Villagomez

SECCIÓN

MíNIMAS DEL

DISEÑO 23

DISEÑO FEO Y CONTROL DE CALIDAD

Quién no se ha preguntado cómo es posible que exista tanto diseño malo, feo y rústico. Pareciera que ni los clientes ni los diseñadores se dan cuenta y andan por la vida contentos con esos adefesios. La cuestión de fondo no es sencilla, se trata ni más ni menos de saber reconocer la calidad. ¿Cómo saber si lo que estoy diseñando es una porquería o no?¿No estaré yo también haciendo diseño espantoso y feo, y no lo sé? Si a cualquier argentino promedio le hacen escuchar una canción folclórica finlandesa, podrá decir si le gusta o no le gusta, pero nunca podrá decir si está entre las mejores o las peores. Y es lógico que así sea, porque si uno nunca escuchó folclore finlandés, si no ha desarrollado sensibilidad hacia esa música, si no conoce la opinión de los expertos..... entonces no sabe y no puede evaluar.

En diseño pasa lo mismo, quien tenga ganas de desarrollar su capacidad para reconocer la calidad tiene que acostumbrarse a comparar y a evaluar. Si me preguntan qué opinión tengo del diseño del diario Crítica, y no estoy muy experimentado en el tema, lo primero que tengo que hacer es ponerlo al lado de Clarín, de La Nación, de Página/12, de Infobae, y de otros diarios que consiga, y compararlos..... La sola comparación ya me va a ayudar a detectar niveles de calidad. También tengo que preguntar a los que saben más que yo para conocer sus opiniones, y después averiguar qué buenos diseñadores de diarios existen y mirar qué han hecho.

Los códigos convencionalizados nos permiten reconocer las piezas de comunicación gráfica y clasificarlas o agruparlas por sus características comunes.

Aprender a detectar la calidad es un trabajo cotidiano, constante y requiere esfuerzo.

Para entrenarse en la comparación es bueno el supermercado porque uno tiene agrupados los productos del mismo tipo y puede pararse frente a los jugos, las galletitas o las cervezas y preguntarse ¿cuál es el que está mejor diseñado?¿por qué?. Cuatro caminos para desarrollar el propio control de calidad: 1) entrenarse constantemente en la comparación; 2) conocer la opinión de los más experimentados; 3) estudiar lo que han hecho los buenos diseñadores y 4) educar la sensibilidad (ver buena pintura, buen cine y buen teatro; escuchar buena música; leer buenos libros; buscar experiencias enriquecedoras, esas que nos dejan mejor que antes de pasarlas, etc.).

Aprender a detectar la calidad es un trabajo cotidiano, constante y requiere esfuerzo. Los que no estén dispuestos a transpirar, harán diseño feo, y lo peor del caso, ni siquiera se darán cuenta. El valor de las convenciones Todo diálogo, toda comunicación (diseñada o no) es posible gracias a una serie de convenciones que permiten a los interlocutores interpretar los mensajes que reciben y formular, a su vez, mensajes comprensibles para los otros.

Si estamos en una comunidad donde se habla francés y queremos hacernos entender, la única alternativa es hablar o escribir en ese idioma. Es decir usar la convención común existente en esa sociedad: la lengua francesa.

Si vamos por la calle reconocemos de manera automática (sin reflexionar) los carteles publicitarios o de propaganda política, las señales viales, los nombres y marcas de los negocios, las ambulancias, los kioscos de revistas, la información Pero las convenciones no del gobierno, los avisos solamente pertenecen al de peligro, etc. etc. etc. lenguaje: si sobre la mesa de una sala de espera ¿Por qué reconocemos hay revistas, folletos y la altísima variedad de diarios, de un solo vistazo tipos mensajes que se cualquiera de nosotros nos presentan a diario sabe cuáles son las revis- de manera casi inmetas, cuáles los diarios y diata? Porque hemos cuáles los folletos. aprendido a través del tiempo que “eso” es un cartel publicitario, “eso”

es un semáforo, “eso” es un diario y sabemos qué esperar de cada uno, sabemos qué son y para qué sirven. Es decir: aprendimos los códigos, entramos en las convenciones.

Los códigos convencionalizados nos permiten reconocer las piezas de comunicación gráfica y clasificarlas o agruparlas por sus características comunes.

Gracias a las convenciones establecidas en nuestro ámbito social podemos reconocer las especies graficas aún antes de leerlas. Ya “desde lejos” nos damos cuenta si estamos frente a latas de cerveza o de gaseosas, si ese diario es sensacionalista, deportivo o de interés general, si especies “caja de esa caja es de medicamedicamento” o “caja de mentos o de golosinas. chocolate” como pertenecientes a un conjunto Por eso resulta muy o género mayor: “las provechoso diseñar cajas de producto” y éste respetando las convengrupo, a su vez, como ciones, así el público sabe rápidamente de qué integrante de la gran familia de los “envases”. tipo es el mensaje que tiene ante sus ojos, no se confunde, entiende mejor y ahorra tiempo. Los códigos de la gráfica Los códigos convencionalizados nos permiten reconocer las piezas de comunicación gráfica y clasificarlas o agruparlas por sus características comunes. Por ejemplo, es posible identificar las

Cada nueva pieza de comunicación que se produce, inevitablemente, pasa a integrar un tipo o clase preexistente. Así reconocemos los folletos promocionales, los manuales de instrucción, las marcas comerciales, las etiquetas de licores, las revistas infantiles, las páginas web de museos, 27

las páginas web de grupos musicales de vanguardia, las señales viales, las planillas y formularios, las facturas de servicios públicos, las revistas de deportes, las revistas de deportes caros, los programas de cine, los hay casos programas de difíciles de conciertos, clasificar, el los envases diseñador debe de golosinas ser un experto en reconocer los de alta calidad, los estilos gráficos envases de y en detectar golosinas los códigos y populares y particularidades cientos de de cada uno. otras especies gráficas. Son varios los códigos que nos permiten reconocer cada especie gráfica. En primer lugar el estilo, es decir la “manera gráfica de ser”, la apariencia. El estilo viene de una particular utilización de la tipografía, los colores, las imágenes, las fotos, los dibujos, las tramas, y del tipo de organización de esos elementos en el plano gráfico. Es el estilo gráfico convencionalizado el que nos permite distinguir las latas de cerveza de las latas de gaseosas cuando el resto de sus características materiales y formales, y la calidad de impresión son idénticas; o distinguir un folleto institucional de uno promocional, un afiche de denuncia social de un afiche de teatro o de cine. 28

Otros aspectos que sirven para diferenciar y reconocer los tipos de piezas, y que actúan como verdaderos códigos, son: la forma, las dimensiones, la materialidad, la calidad de impresión, el contexto de actuación, su ubicación en el espacio, etc. Aunque hay casos difíciles de clasificar, el diseñador debe ser un experto en reconocer los estilos gráficos y en detectar los códigos y particularidades de cada uno. Convencionalidad y diferencia Toda pieza de comunicación pertenece a alguna especie existente: catálogo de producto, envase de perfume, horario de trenes, revista infantil, resumen de cuentas, etc. Es verdad que para cada especie hubo “una primera vez”, pero por regla general se diseñan nuevos ejemplares de un tipo ya conocido (un nueva página web, un nuevo folleto turístico, una nueva marca comercial, un nuevo afiche contra el racismo, un nuevo mapa vial, una nueva revista de rock, una nueva planilla, una nueva señal, etc.).

En la mayoría de los casos el diseñador se encuentra con una tarea bien difícil: por ejemplo, si está diseñando un periódico deportivo, por un lado debe respetar una serie de convenciones o códigos para que no se confunda con un periódico político, o de modas o de economía; y simultáneamente debe lograr que ese periódico deportivo tenga personalidad, llame la atención, no se parezca a sus competidores. Los clientes, sobre todo cuando necesitan persuadir al público piden (exigen) Existe un peligro: dejarse tentar sólo por la necesidad de originalidad y creer que lo importante es hacer diseño “no convencional”. Sin embargo nos resulta imposible encontrar en nuestra memoria buenos ejemplos de diseños que no respeten las convenciones de la especie. ¿Quién conoce un buen afiche que no parezac un afiche, una revista deportiva que no parezca una revista deportiva?

Lo “no convencional” cae por fuera de la comunicación. Lo que pasa es que hay bobos que llaman “no convencional” a cambios estilísticos que todo el mundo entiende.

No siempre existe “el estilo de la especie” Si alguien nos pregunta cómo es una etiqueta de whisky, cómo son los paneles informativos de una estación de trenes o cómo es una revista deportiva, sin mayores problemas podremos evocar esas piezas de comunicación y describir sus características típicas de estilo, tamaño, color, tipografía, etc. En cambio si nos preguntan cómo es la tapa de un libro sólo podremos hacer algunas referencias a los tamaños, pues las características estilísticas, cromáticas, tipográficas y retóricas son variadísimas. Hay portadas minimalistas, barrocas, clásicas, refinadas, “retro”, chocantes, con cuños o relieve, brillantes, opacas, puramente tipográficas, con fotografías, con dibujos, con múltiples figuras retóricas, etc. Es decir, es imposible describir “el estilo portada de libro”. Tal vez la diversidad de temas, de públicos, de precios y de renovación de títulos que tienen los libros, sumados a la necesidad comercial de llamar la atención y vender por impulso, hace que las portadas se 29

comporten con la lógica cambiante de los avisos publicitarios. El diseñador que debe hacer la tapa de un nuevo libro sabe que el estilo gráfico no le viene determinado por la especie, y que deberá optar por uno en particular luego de estudiar muy bien las necesidades del caso que le ha tocado. En cambio si ese diseñador debe hacer una nueva etiqueta de whisky tendrá que moverse

dentro de un universo estilístico muy acotado. (Debe decirse que es posible que alguna marca de whisky basada en necesidades estratégicas de ruptura y difrenciación necesite una etiqueta que no-parezca-una-etiquetade-whisky). Ojo. La comunicación social es cambiante, no homogénea y exige al buen diseñador un ejercicio constante de observación para no caer en recetas simplificadoras.

¿Por qué no veo grandes estudios de diseño, Habiendo tanto talento en diseño? Y habiendo tanto talento desparramado: ¿Por qué el diseño no es un atributo diferenciador y clave en la estrategia de las compañías en argentina? ¿Esto ocurre solo aquí o también sucede en Latinoamérica?

Te habrás dado cuenta que no hay muchos profesionales de la administración en el ámbito del diseño… creo que esto puede relacionarse con estos supuestos (nuestro modelo mental es completamente diferente). Sin contar además que la barrera de comunicación entre ambas profesiones es enorme. Quizás es por esto que los diseñadores hablan sobre gestión y negocios con otros diseñadores, en lugar de hacerlo con alguien un poco más preparado en ese tema.

IG.- Como Licenciado en Administración de empresas ¿Cómo se inicia tu incursión en el ámbito del diseño? FDV.- Mi incursión en el diseño es producto de mi propia ineficacia. Muchos años y muchas horas de conversación sobre problemas de gestión que mis amigos diseñadores me planteaban… sin ningún tipo de resultado positivo. Luego entendí el motivo por el cual ninguna de mis recomendaciones se implementaba…

Te cuento más en detalle: de Entrepreneurship de presenta la forma como la Universidad del CEMA, los problemas que los Hace unos años, cuando donde se comenzaron emprendedores sufren comencé a cursar las ma- a realizar Concursos de antes y después de iniciar terias del Doctorado en Planes de Negocio. sus emprendimientos – Dirección de Empresas en se presentan en patrones la Universidad del CEMA, En forma casual, el normales. Es decir, en el empecé a buscar algún Director del Centro me proceso de soñar e iniciar tema de investigación recomendó la lectura una empresa, los problepara la tesis que fuera de un libro llamado mas que se presentan son realmente original. “Managing Corporate normales. Esos problemas Licecycles” de Ichack no desaparecerán nunca Ya en esa época (año Adizes, donde se plantea y comprendiendo el 2004) me interesaba a las empresas como una patrón de aparición de muchísimo el tema del suerte de entes vivientes problemas, podemos entrepreneurship, o sea, (esta idea no me era ajena desarrollar habilidades la creación y desarrollo de en absoluto, debido a mi de gestión para estar prenuevas empresas. Había interés en la dinámica de parados y enfrentarlos. participado de varios sistemas, disciplina más programas de asesorami- conocida a partir de la Como te decía al prinento a emprendedores publicación del libro “La cipio, lo más llamativo de y me había involucrado Quinta Disciplina” en los todo esto es que – como como coach en el Centro años 90). En este libro, se tengo muchos amigos 33

diseñadores que iniciaron sus propios estudios de diseño – comencé a recordar todas esas conversaciones que, durante varios años, yo había tenido con ellos por los problemas de gestión que ellos sufrían y me contaban. Lentamente, me di cuenta de que cada uno de ellos seguía contándome, año a año, el mismo patrón de problemas. Me pareció llamativo que no hubiese – en términos de transformación organizacional – un cambio en ese patrón. ¿Qué significa esto? Que a medida que el estudio (empresa u organización) se desarrolla y crece, el tipo de problemas que debe enfrentar el emprendedor cambia cualitativamente y las respuestas también tienen que cambiar. Si el patrón de problemas no cambia, el estudio no se está desarrollando. Si el estudio no se desarrolla, debe haber algo allí para investigar, debido a que – hasta donde yo conocía en ese momento – todos los diseñadores a mi alrededor manifestaban la misma conducta. Mis preguntas originales fueron: ¿Dónde y cómo se origina ese modelo de gestión, para que los diseñadores al frente de sus propios estudios presenten el mismo tipo de problemas todo el tiempo? ¿Por qué no veo grandes estudios de diseño, habiendo tanto talento en diseño? 34

Y habiendo tanto talento desparramado: ¿Por qué el diseño no es un atributo diferenciador y clave en la estrategia de las compañías en argentina? ¿Esto ocurre solo aquí o también sucede en Latinoamérica? Más extraño aún, en el proceso conocí varios diseñadores que, debido al éxito comercial de sus estudios de diseño, habían decidido dejar de trabajar en ellos. Es decir, los diseñadores se habían separado, para continuar trabajando en forma independiente. Esta situación me resultó tan curiosa, que fue el punto de partida de mi proyecto de tesis. Valga una aclaración al tema de los problemas de los diseñadores emprendedores: los problemas que me comentaban mis amigos eran siempre – desde el punto de vista de la gestión de empresas – muy simples. Y mi respuesta, desde el punto de vista del diseñador, nunca era apropiada; los problemas no se solucionaban. A mi entender, los diseñadores intentaban resolver esos problemas desde un punto de vista creativo, original y diferente. Yo pensaba que ellos intentaban, ante cada situación problemática cuya solución se presentaba de forma sencilla, reinventar la rueda todo el tiempo. Mi primera acción fue intentar comprender la forma como el diseñador comprende su rol emprendedor. Y para ello, lo que hice fue ofrecerme como docente en la Facultad de

Diseño en la Universidad de Palermo, para indagar sobre el modelo mental del estudiante de diseño, su lenguaje y la forma como observa el mundo de la empresa y los negocios. ¿Qué encontré? Un mundo diferente. Preguntas diferentes. Supuestos sobre el funcionamiento de las empresas, completamente diferentes. A mi me pareció fascinante. IG.- ¿Por qué fascinante? ¿Cuáles son esos supuestos de comprensión diferentes?

como emprendedor (al punto de considerar esos aspectos como “indeseables”).IG.- ¿Alguna idea de dónde o cómo se origina esto? Te habrás dado cuenta que no hay muchos profesionales de la administración en el ámbito del diseño… creo que esto puede relacionarse con estos supuestos (nuestro modelo mental es completamente diferente). Sin contar además que la barrera de comunicación entre ambas profesiones es enorme. Quizás es por esto que los diseñadores hablan sobre gestión y negocios con otros diseñadores, en lugar de hacerlo con alguien un poco más preparado en ese tema.

FDV.- En principio, supuestos sobre el concepto de cliente, sobre qué es el diseño, sobre cuál es su función social (si la tiene), sobre el perfil profesional del diseñador… supuestos que están muy bien explicados por Raúl Belluccia en su libro sobre la enseñanza del diseño gráfico[1]. Entre los supuestos que más me llamaban la atención, se encontraban el rechazo del diseñador FDV.- Es muy posible que por el concepto de “em- se origine en el proceso presa” y el rechazo por los de formación, a partir aspectos “comerciales” de los propios modelos que debe desarrollar mentales o supuestos

con los cuales se forman esos profesionales. A mi entender, esto se origina en aquellos que tienen el poder para imponer modelos mentales, es decir, en aquellos referentes de la profesión que conciente o inconcientemente, alientan a la formación de diseñadores sin tener en cuenta, por ejemplo y entre otros, el concepto de “para quién” se realiza el trabajo. En mi artículo “Cómo vender diseño”, recientemente publicado en ForoAlfa[2], me refiero específicamente a ello. IG.- ¿Cuál consideras podría ser el mayor aporte de la administración a las empresas de diseño? FDV.- Creo que el aporte no lo brinda “la administración”, sino “el profesional de administración o gestión de empresas” Siendo Licenciado en Administración de Empresas, uno no tiene una especialización en sectores industriales (como el sector de empresas de energía o de diseño) o en departamentos específicos (como Recursos Humanos, Finanzas, 35

etc.), sino que lo va logrando a partir de su actividad profesional.. Creo que el mayor aporte que puede brindar un profesional de la administración a una empresa de diseño (entendiendo que una empresa de diseño es una organización fundada y dirigida por diseñadores, dedicada a un amplio rango de actividades) es un proceso de trabajo (como solución) estructurado y organizado, que complementa la forma de pensar creativa del diseñador, muy adecuada para el desarrollo de su portafolio, pero parcialmente inadecuada para la gestión empresaria. Me he encontrado con muchos diseñadores a cargo de sus estudios, cuya gestión y administración es tan creativa como sus propuestas al mercado. Esta “creatividad” en la gestión no es efectiva (es ineficaz e ineficiente), porque no genera información útil para quienes dirigen (los propios diseñadores), porque

Creo que el mayor aporte que puede brindar un profesional de la administración a una empresa de diseño (es un proceso de trabajo (como solución) estructurado y organizado

¿Dónde y cómo se origina ese modelo de gestión, para que los diseñadores al frente de sus propios estudios presenten el mismo tipo de problemas todo el tiempo?

consume recursos que podrían ser afectados a la actividad creativa (un diseñador – dueño, creativo o ambos perfiles - dedicado a realizar estas tareas es muy caro en términos de salario), y porque habitualmente se hace en forma incorrecta o directamente no se hace (y hay que contratar a alguien que lo haga bien, una vez que se sufren las consecuencias). Muchos estarán pensando en que contratar a un profesional que realice estas tareas es costoso, pero esto también es un error. Muchas veces, este profesional puede generar en los diseñadores formas de evaluar el mercado para obtener mayores ingresos y menores gastos operativos, compensando de sobremanera los honorarios que se le pagan. Es posible también pensar en integrar estas competencias en un asociado, porque existen casos de empresas creativas conformadas por diseñadores y profesionales de la gestión (y estos ejemplos no son pocos).

IG.- Entiendo que tu empresa está dedicada al asesoramiento en estrategia y gestión de empresas y organizaciones del sector creativo. Desde tu punto de vista: ¿Cuál es la importancia del conocimiento y desarrollo de la creatividad en las empresas? FDV.- Creo que la creatividad – desde un punto de vista de pensamiento divergente – intenta encontrar nuevas alternativas de solución a problemas. Esto no significa que la gestión no pueda ser creativa, sino que – una vez encontrada una nueva forma (o una forma más efectiva) de resolver un problema – es necesario estandarizar esa solución desde una perspectiva de pensamiento convergente. En definitiva, considero muy importante el desarrollo de la creatividad en las empresas. IG.- Desde tu perspectiva y experiencia ¿Cuál es una de las mayores debilidades de los diseñadores que

la creatividad – desde un punto de vista de pensamiento divergente – intenta encontrar nuevas alternativas de solución a problemas.

inician su propio estudio de diseño?

Creo que el aporte no lo brinda “la administración”, sino “el profesional de administración o gestión de empresas”

FDV.- Una de ellas es la carencia en habilidades de gestión y el desconocimiento de la existencia de profesionales que pueden ayudarlos a desarrollar esas habilidades y resolver problemas de gestión. Otra, es la creencia desmedida en que solamente con el talento, llegarán a obtener los resultados que imaginan. Si quienes están a punto de iniciar sus propios estudios de diseño hablaran con otros diseñadores con más experiencia, podrán descubrir que – a medida que el estudio crece – es mayor el tiempo dedicado a no diseñar (es decir, a ocuparse de temas que hacen a la gestión del estudio) que a diseñar. Esto es absolutamente normal. Lo importante es saber si están dispuestos a soportar esta situación. Si no es así, posiblemente sea necesario incorporar a alguien que se ocupe del tema. 37

IG.- De acuerdo al contexto económico y social actual, ¿Cómo vislumbras el futuro de las empresas de diseño en Latinoamérica? FDV.- La situación es compleja.

el futuro es promisorio en la medida en que esta capacidad emprendedora en los profesionales del diseño

Por un lado, creo que la enorme cantidad de instituciones, escuelas y universidades que imparten cursos de diseño, cuya matrícula sigue en tendencia creciente, trabajan en dirección de una potencial crisis (si es que ésta todavía no comenzó) debido a que la demanda de diseño es muy inferior a la oferta (esto se refleja en las protestas sobre lo que los diseñadores consideran como “falta de valoración de su trabajo por parte de los clientes”). Por otro lado, Latinoamérica posee una tasa de capacidad emprendedora muy importante (de acuerdo a los estudios del GEM - Global Entrepreneurship Monitor[3]). Esto favorece la creación de nuevas empresas, en este caso, nuevos estudios de diseño. Si esto es así en el sector de profesionales de diseño, hay que trabajar para evitar el cierre de esas nuevas empresas y/o estudios de diseño. En esta dirección, las habilidades de gestión son imprescindibles. Considerando todos estos aspectos, considero que el futuro es promisorio en la medida en que esta capacidad emprendedora en los profesionales del diseño, se complemente con la habilidad para ver y aprovechar oportunidades a partir de lo que saben, no necesariamente para trabajar (y esperar ser contratados) en aquello que han estudiado. Es importante lo que se estudia, pero es más importante lo que se hace con lo que se estudia. IG.- ¿Qué sugerencias podrías hacer a los futuros

diseñadores para encarar el nuevo entorno económico global?

Es importante lo que se estudia, pero es más importante lo que se hace con lo que se estudia.

FDV.- Puede llegar a sonar redundante, pero creo que es fundamental integrar conocimientos y habilidades de otras disciplinas. La relación con otros profesionales permite abrir nuestras cabezas, para vislumbrar oportunidades que antes no habíamos siquiera considerado. Coincido con Gary Hamel[4] respecto a que la innovación puede ser lograda en la medida en que leamos cosas que no acostumbraríamos a leer, viajemos a lugares donde no iríamos, conversemos con personas con las cuales no conversaríamos, anotarnos en cursos en los cuales nunca nos anotaríamos. Tengamos en cuenta que, para quien no conoce la rueda, su descubrimiento y aplicación, es una innovación. NOTA: El subrayado es de CPVO. *Fernando Del Vecchio, PhD (Cand.) Doctor (Cand.) en Dirección de Empresas, MBA (Universidad del CEMA); Licenciado en Administración de Empresas. Director de Del Vecchio Design Management: Consultoría en estrategia y gestión de organizaciones y empresas creativas. Miembro del Centro de Entrepreneurship de la Universidad del CEMA. Profesor de la Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina (UP) y de la Universidad de Monterrey (UDEM). Autor y Conferencista en Seminarios ForoAlfa 2009.

Email: fdelvecchio@fdvmgm.com.ar Web: http://www.fdvmgm.com.ar/ 39

PROCESO CREATIVO PLÁSTICO. Un ejemplo personal

La creatividad en el trabajo plástico la considero como reflejo de lo que es el artista como persona, y por ello, en su obra interviene su personalidad, sus intenciones, motivación, la acción de comunicar algo y una necesidad interna de expresar ideas y de expresión personal. Creo también que, de manera general, las personas comunican lo que son de acuerdo a sus propios rostros, sus gestos, actitudes, maneras de vestir, caminar, lo que comen, toman y como lo hacen, sus habitaciones, lo que dicen, sienten, entre otras cosas. Existe un enunciado en un espectacular que anuncia botellas de agua (Smart Water) en Times Square y que dice: I love the reflection on water. (but what I drink is a reflection on me). En arte y en cualquier ámbito se aplica el mismo principio: las cosas como reflejo de uno mismo. Los gustos, las preferencias, las ideas, nuestras acciones, pensamientos, creencias los reflejamos de manera cotidiana. La personalidad o mente nos gobierna y se manifiesta por acciones. Algunos componentes de la personalidad son experiencias pasadas, imágenes, emociones, sentimientos, educación, cultura, sexo, edad, lugar geográfico, clima, tecnología, y se manifiesta ya sea de manera consciente o inconsciente. Esas características nos distinguen de los demás. La personalidad siempre es cambiante, nunca es estática. Cuando pintamos o nos expresamos plásticamente, en la obra producida, se incluyen las ideas, las experiencias plásticas que incorporan en el acto creativo el uso de materiales e instrumentos de trabajo y destrezas. Así mismo la obra contiene todas las informaciones, conocimientos, recuerdos, sentimientos, necesidades, afectos, emociones. Son muchas cosas. La producción artística es resultado de todo aquello que compone al artista, un ser humano que se expresa por medio de formas, colores, gestos, facturas.

Así cada artista se expresa de acuerdo a su propia personalidad, a sus necesidades de comunicación y talentos. Así puede ser que el artista sea de manera general y sin complicarnos la vida: figurativo o abstracto. Experiencias personales Los códigos convencionalizados nos permiten reconocer las piezas de comunicación gráfica y clasificarlas o agruparlas por sus características comunes.

Aprender a detectar la calidad es un trabajo cotidiano, constante y requiere esfuerzo.

La expresión abstracta es de mi preferencia aunque disfruto enormemente lo figurativo en todos sus estilos, épocas, escuelas y tendencias. Puedo gozar una pintura de Caravaggio o una de Rembrandt, como también una escultura de Richard Serra, una araña de Louise Bourgeois o una pintura de De Kooning. También puedo disfrutar una sinfonía de Beethoven o el Cuarteto para cuerdas y cuatro helicópteros de Stockhausen. También puedo disfrutar la danza clásica o contemporánea de Louise Falco o una coreografía de Michael Foley. Entender y sentir lo abstracto no es

problema para mí. Hay quienes piensan que pintar abstracto es cosa fácil pero no es así. Quien no ha pintado abstracto puede equivocarse con tales juicios ya que no es tan fácil como parece y para saberlo hay que intentarlo. En lo personal, prefiero expresarme por medio de la técnica de los pasteles pero también me gusta utilizar la pintura acrílica sobre lienzo. En este escrito me enfocaré a la manera en que trabajo los acrílicos. Ejemplo de proceso creativo Antes de iniciar el trabajo se pensaría que primero se debe de tener una idea o un concepto, o tal vez un tema en especial. En ocasiones puede surgir un concepto de algo que me ha impresionado o elegir un tema que me interese y guste desarrollar. Así

con concepto puedo iniciar y ejecutar un pequeño esbozo con lápiz sobre el papel, pero en realidad no siempre trabajo de esta manera. Muchas de las veces trabajo sin pensar en algo concreto. Cabe mencionar que para pintar algo es porque ya tengo una especie de carga emocional que necesito expresar, una necesidad inexplicable de vivencias, experiencias que se han venido acumulando durante cierto tiempo y que necesitan de una salida. Como ejemplo de proceso creativo puedo explicar la

manera en que desarrollé un conjunto de cuatro obras que forman primordialmente un tríptico y al mismo se le agrega una cuarta pintura para formar un cuadríptico. La idea inicial es que las cuatro obras pueden mostrarse en conjunto o de manera independiente. Normalmente se piensa en un tríptico como una expresión con continuidad pero también es cierto que no siempre las obras plásticas tienen que ser como se supone deberían de ser. Para empezar a trabajar preparo los bastidores con tela y les aplico una base blanca. Teniendo los cuatro soportes, los coloco juntos en el piso. En este ejemplo que explico y muestro, en realidad no sé que hacer antes de trabajar. No tengo una idea previa pero tengo la idea clara y determinante que cualquier cosa que

resulte de mi trabajo tendrá que ser estética y de cierta calidad. De esta manera me concentro, me lleno de una cierta voluntad de trabajo y una carga energética que necesitaré durante el proceso. También pienso que tengo que terminar los cuatro cuadros en ese mismo día, lo que implica velocidad, energía, secado rápido y sé que el trabajo deberá tener una calidad final. También pienso que estéticamente deberá resultar agradable o interesante. Así para iniciar aplico una pasta texturizante con arena, uso las manos. Así voy cubriendo las superficies de los cuadros sin forma alguna. Simplemente aplicando la pasta. Los sobrantes que tengo en los dedos los vuelvo a aplicar sobre los lienzos. Ya aplicada la textura, trato de que quede

burda en ciertas zonas y en otras no. También, con algún objeto (un desarmador) rayo en algunas partes la superficie (figura 1). Ya seca la superficie de los lienzos, acomodo botes de pintura vinílica frente a los lienzos, destapo los botes y elijo cual será el color predominante en los tres primeros. Así selecciono el color amarillo y blanco, los cuales comienzo a aplicar indistintamente sobre la superficie pero cada uno con cierta dirección. El cuarto lienzo se realizará de manera diferente y en el mismo coloco pintura roja, verde, blanca y las revuelvo con los dedos sin dejar que ciertas partes se vean bien aplicadas y por la

combinación de colores en el cuarto cuadro se dan ciertos rosas (ilustración 2) Una vez realizado, a simple vista todo queda horrible, informe, batido. El siguiente paso será arreglar lo burdo de las aplicaciones combinando los colores en fresco con brochas, matizándolos, aplicándoles ciertas direcciones. Ya que quedan los fondos más suaves, más amables, aplico el dibujo. El dibujo lo realizo con vinílica negra. Cuando veo el proceso en esta serie, es cuando advierto la impresión que me ha causado ver recientemente y de manera real obras de Jacson Pollock, Lucio Fontana y Antoni Tápies. Inspirado un poco en la técnica del expresionista abstracto Jackson Pollock, pinto sin tocar con los pinceles o brocha la superficie. El negro contrasta muy bien con el amarillo y blanco. Así de repente sale el recuerdo de una silla de Anthony Tápies (figura 3) y lo aplico en mi lienzo (figura 4). A otra pintura se le dibuja una ventana (sin recuerdos ni referencias) y de la ventana surge la idea de un insecto, el tercer cuadro tiene como dibujo un rayo y recuerdo el pasaje de la Biblia “Y bajo la acción del Espíritu Santo las ‘lenguas de fuego’ se convirtieron en palabra en los labios de los Apóstoles”. Y después del rayo cae una lengua de

fuego negra. Un rayo negro y una lengua de fuego negra. Esto parece extraño pero así es, en la pintura puede hacerse casi cualquier cosa incluyendo irrealidades o incoherencias Ya realizados el fondo y el dibujo, se aplican ciertos escurridos en blanco (figuras 5 y 6). El cuarto cuadro deberá de contrastar con los otros tres. Ya tiene como fondo otros colores y pensando en el negro ya utilizado en las otras pinturas, decido aplicarlo en primer plano y los colores más intensos (rojo, verde, blanco, rosas) en el fondo. Escojo la mejor parte de la mezcla de colores y decido que el peso quede en la parte inferior, y así, ahora con la aplicación del pincel marco los límites de lo negro.

Si los límites tienen calidad, el cuadro tendrá calidad. El cuadro representa una fogata en la noche y se debe a que varios domingos en la noche prendía una fogata para disfrutar y relajarnos en familia. El trabajo es inconsciente pero refleja la experiencia (figura 7).

“El lenguaje de la pintura, como todo lenguaje artístico, es intraducible” Octavio Paz.

Así, en el punto de acercamiento a lo que sería el cuadro final, se tapan incorrecciones, se dibujan ciertas partes, se aplica una cierta limpieza con los colores y se marcan o no los rayones de textura. Este proceso final requiere de mucha observación. Se requiere que observe todo en conjunto, en detalle, cuadro por cuadro y también es necesario ciertos descansos dejando de observar los cuadros. Hay que cambiar de lugar para evitar verlos. Realizadas las obras, ya puedo observar las pinturas de “golpe” y así notar errores e imperfecciones para corregirlos. El trabajo, aparentemente parece sencillo pero es agotador. Es un cansancio físico como e intelectual y queda una satisfacción difícil de describir. Para terminar quisiera agregar unas palabras de Octavio Paz en un Texto sobre Juan Soriano: “El lenguaje de la pintura, como todo lenguaje artístico, es intraducible” nos dice Octavio Paz.

Proceso Creativo Plástico Un ejemplo personal MEFD Jorge Luis García Fabela. Maestro del Departamento de Diseño de la UG CA Educación y Creatividad para las Artes y el Diseño

La composición en la Ingeniería en Diseño M.A.V. Jorge Vázquez Sánchez

El Ingeniero en Diseño es el profesionista que se encarga de la planeación y producción de todo tipo de objetos y espacios habitables, así como de comunicar visualmente las necesidades y el sentir comunitario a través de sus creaciones.[1] Objetivo:

El Ingeniero en Diseño es el

profesional entrenado en el desarrollo de nuevos objetos y en la distribución de espacios y la creación de un lenguaje visual que demanda una sociedad en constante evolución. La carrera de Ingeniería en Diseño que imparte la Universidad Tecnológica de la Mixteca. tiene características muy particulares que la hacen a nivel nacional, única en su género. El plan de estudios contempla una serie de materias de solidez creativa que permite al egresado ser capaz de realizar diseños de tipo arquitectónico e industrial, y además dar soluciones gráficas a los problemas de la sociedad actual.

Conocer los elementos básicos de la composición visual en el desarrollo integral de la imagen, objeto, espacio, en el proceso didáctico, de comunicación y análisis visual.

Metodología: Durante los primeros ensayos, esquemas, y láminas de apoyo en la clase, de composición me dí a la tarea de exponer los principios básicos de la composición y los elementos que la integran en el campo visual como: el punto, la línea y el plano. Como profesor titular de la materia Composición de quinto semestre de la carrera de la Ingeniería en Diseño, sin descuidar el plan de estudios de la materia, me propuse realizar un experimento de diseño, utilizando mi propia metodología, que a través de los años me ha servido en vida profesional y académica.

Con este método empecé a motivar a los alumnos de Ingeniería en Diseño, en la elaboración de composiciones formales e informales en el lenguaje visual sensorial.

durante la primera unidad del fundamental para el proceso programa de Composición. de enseñanza en el diseño, en la primera unidad de la materia composición ¿por Los elementos básicos de la qué no enseñar mi propio composición visual en su libro, método? sin descuidar los auLa sintaxis de la imagen, Don- tores como referencia de los Los materiales son indisdis, nos habla del lenguaje conceptos y temas relativos al pensable para el proceso de visual y las composiciones plan de estudios de la materia comunicativo debido a que, visuales como: punto, línea, de composición, valoré la en la Mixteca, no contamos contorno, dirección, tono, situación con mis alumnos en con una proveedora como color, textura, dimensión, la hora de clase. En el salón Hiperlumen o Lozano, ni escala y movimiento.[2] Básico desarrollaremos los conceptos papeles de una gran calidad para cualquier escuela de y aplicaciones en láminas para el dibujo. Opté en buscar diseño en México. No podía en blanco y negro con las un papel económico y fácil faltar los Principios del diseño formas básicos diseño: círculo, de encontrar en la localidad, en color por el autor Wong cuadrado y triángulo. para facilitar el trazo de los Wucis, y también Kandinsky recortes de las formas esenVasily, con el sutil título Punto niciamos a formar nuestras ciales. El papel lustre negro es y línea sobre el plano. composiciones tomando en ideal para realizar las figuras cuenta las primeras ideas y con las que vamos a trabajar La bibliografía básica es bosquejos que realizamos

en la aula de dibujo. El papel lustre negro es el protagonista importante para realizar los ejercicios y tener mucho cuidado al momento de trabajar, es un papel muy frágil y delgado al instante de utilizar, recortar y pegar los círculos, cuadrados, triángulos, en diferentes tamaños y dimensiones, pasamos a realizar nuestras composiciones en un formato tamaño doble carta en papel bond. Para colocar en la hoja que nos facilitaría el trabajo de estar aplicando la tinta china con el pincel y retocar

con estilógrafo o plumón los límites del círculo, cuadrado y triángulo en la elaboración del trabajo. Estudiamos la composición mediante la percepción visual con fundamentos de diseño y conceptos como: equilibrio, ritmo, rotación, reflexión, dilatación, escala, movimiento etcétera. Las composiciones se realizaron en blanco y negro para un manejo adecuado a lo que buscábamos un marco de referencia como resultado obtenido durante el procedimiento, discusión, y análisis en la cátedra.

Aplicaciones

Obtenidas mediante el procedimiento de la técnica de politec con pinturas vinílicas en porcentajes de los colores; tono, saturación (primarios, secundarios, complementarios). Conclusiones: Es importante que el alumno maneje la composición visual y los elementos que la perciben. Lo visual como: la figura, la forma, el color, el tamaño, la textura etc., enriquecen su percepción en la línea y el entorno de los elementos visuales que la integran. Con ello, el estudiante aplicará sus conocimientos obtenidos durante la enseñanza. La composición es una materia fundamental para su formación académica, sin ella no se podría realizar una buena producción formal

o informal dentro de un ámbito muy amplio ya que el ingeniero en diseño combina los espacios, las imágenes y los objetos. En espacio juega un papel importante, la composición integra elementos sensoriales dentro de un área, la imagen con las técnicas visuales; y el diseño de objeto con la forma, el color y la textura, etc. Este ejercicio fue uno de los primeros intentos realizados con mi propio uso obteniendo buenos resultados en la aplicación y proceso del desarrollo con las formas básicas de diseño: círculo, cuadrado, triángulo, en el campo visual. En los siguientes cursos ya tendrá bases sólidas y metodológicas del sistema en el proceso de comunicación en la composición en la carrera de Ingeniería en Diseño de la Universidad Tecnológica de la Mixteca.

Bibliografía Dondis, A. Dondis. La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1992. Kandinsky, Vasily. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Coyoacan, México, 1994. Wong, Wucis. Principios del diseño en Color, Gustavo. Gili, Barcelona, 1988. __. Fundamentos del diseño bi-y tri-dimensional, Gustavo Gili, Barcelona, 1992. Universidad Tecnológica de la Mixteca. UTM, 2006. (DE, 8 de noviembre 2008:http:// utm.mx). [1] Universidad Tecnológica de la Mixteca. UTM, 2006. (DE, 8 de noviembre 2008:http:// utm.mx). [2] Dondis, A. Dondis. La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1992. pág. 53.

Enseñar ARTE, haciendo

ESCULTURA Dr. Pedro del Villar Quiñones

Este artículo se presentó inicialmente con el mismo nombre como ponencia en el 1er Foro de Docentes Universitarios “Estrategias para el aprendizaje: enseñar a aprender”, en septiembre de 2007 organizado por la Dirección de Docencia de la Universidad de Guanajuato. El propósito principal es reflexionar sobre la enseñanza artística, en particular de la escultura, y mostrar los resultados de la aplicación de métodos y estrategias dirigidos hacia la producción escultórica desde la docencia y su vinculación hacia la investigación cualitativa en artes.

Antecedentes

Justificación

Objetivo

El taller experimental de escultura contemporánea se ofrece en cuatro opciones de materiales: piedra, madera, metal y barro, aún cuando se pueden incorporar diversos materiales, e incluso actividades con otras áreas del conocimiento artístico como el dibujo, la pintura, el video, o el arte sonoro, entre otras, promoviendo la producción interdisciplinaria entre estudiantes de arte.

La presente estrategia de enseñanza responde, de un lado, a la atención y comprensión de los estudiantes de arte, en particular de escultura, y de otro lado, a la necesidad de superación académica como profesor.

Ofrecer al alumno el conocimiento y la aplicación de procesos escultóricos aplicados a sus propuestas plásticas a través de los cuales desarrollen su capacidad espacial, permitiendo la experimentación de materiales y el tratamiento de diversos temas artísticos.

El objetivo, desarrollo y aplicación docente se insertan en los principios académicos establecidos en el programa educativo: Licenciatura en Artes Plásticas apoyado por el cuerpo académico: Arte y diseño, a través de la línea de generación y aplicación que desarrolla.

Descripción de la estrategia La producción artística requiere de una actualización constante de los métodos de elaboración plástica. Particularmente en la escultura, los procesos tecnológicos vinculados con la aplicación de conceptos unifican teoría y práctica en la creación plástica. Así, la realización escultórica contempla los siguientes aspectos: A. Conceptos; B. Técnicas; C. Materiales; y, D. Temática, cuyo desarrollo en el taller es el siguiente:

conceptos aprendidos en su estancia universitaria. Para ello, el proceso metodológico en escultura se apoya con la traducción de las características de los siguientes conceptos: serie, repetición, inversión, azar, acumulación, entre otros, en elementos plásticos para la composición de una obra, derivándose en métodos escultóricos. A continuación se presentan en la tabla I, ejemplos de la traducción conceptual a plástica.

La experimentación escultórica consiste propiamente en la práctica en el taller, en donde se propicia la combinación de materiales, la aplicación de herramientas y máquinas, y el tratamiento de nuevos temas. En donde, la atención a los alumnos es individual en todos sus trabajos.

No obstante la importancia de los procedimientos técnicos en todo proceso escultórico tiene su inicio B. Respecto a los proen la sensibilización A. Como introducción se cedimientos técnicos de a través de un breve presentan los elementos elaboración escultórica, escrito que el alumno escultóricos, explicando podemos decir que están desarrolla sobre el los conceptos y mostran- subordinados a los mésignificado que tiene do materiales utilizables. todos escultóricos y, en del material con el que Además se realiza una particular, a los elementos principalmente va a demostración del uso de plásticos ya traducidos, trabajar. máquinas y herramientas de esta manera, se disponibles y apropiaestablecen diferencias En todos los casos das. Paralelamente, se de acción para elaborar se parte de bocetos enfatiza sobre aspectos formas filamentosas, elaborados previamente de seguridad en el taller, planas, volumétricas, etc., con la configuración así como la prevención con las cuales los proaproximada, y en el de accidentes. cesos básicamente son proceso constructivo se tres: aditivo, sustractivo y revisa, por comparación, Las artes son conceptos constructivo. la aplicación de los (Acha, 1993) y, uno de conceptos, y de acuerdo los propósitos de un al material se procede estudiante de licenciatura técnicamente según la es saber aplicar los tabla II. 52

A c p e p o l s l t o u A e s y u a p

E u a f e a m c s s

P p s r o a s l

Además de las aplicaciones sugeridas por la tabla II, también es posible aplicar el procedimiento aditivo en otros materiales como la madera cuando ésta se encuentra en forma laminar, es decir, en tablas, para posteriormente ensamblarse utilizando planos. Asimismo correspondería a la piedra si ha sido cortada en láminas, y la escultura se elabora uniendo las partes con adhesivos apropiados para soportes metálicos.

Tabla I. Métodos escultóricos

En cuanto al metal, utilizando cortes de acero de diferente formas y calibres, la escultura se construye analizando cada parte metálica que se agrega con cada una de las secciones y el todo que se va integrando.

Para llevar a cabo los procesos anteriores se pueden utilizar herramientas manuales, o máquinas generalmente eléctricas y semi- industriales con las que cuenta el taller.

Tabla II. Procedimientos técnicos en la escultura 53

C. Los materiales escultóricos contienen propiedades físicas y químicas que permiten sugerir formas plásticas, y que estimulan directamente nuestra sensibilidad, de acuerdo a nuestra preferencia ya sea por la piedra, madera, metal o barro principalmente. D. La temática siempre es elegida por los alumnos, asociando la sensibilidad reflejada hacia el material con el interés de un tema en particular, como pueden ser, la maternidad, historia prehispánica, o de índole ecológico o social, entre otros. 54

Todos los ejercicios son elaborados por los estudiantes en el taller de escultura, equipado éste con recursos obtenidos a través de proyectos de investigación apoyados internamente por la Dirección de Investigación y

Posgrado durante las convocatorias institucionales 2005 y 2006, así como por apoyos externos de la Secretaría de Educación Pública a través del Programa del Mejoramiento del Profesorado como exbecario PROMEP. Por lo tanto, la relación entre investigación y docencia es estrecha y con retroalimentación mutua. Procedimiento de evaluación La evaluación consiste en la revisión de la aplicación de los conceptos empleados en las cuatro esculturas que el estudiante elabora durante todo el semestre, distribuidas de la siguiente manera:

1. Realización de tres esculturas con diferentes métodos escultóricos en diversos tipos del material.

El desarrollo de la presente estrategia se encuentra en actualización desde 2005, que se ofrece en cursos 2. Elaboración de una semestrales produciendo escultura a través de un buen número de la experimentación esculturas hasta la con otros materiales, fecha, algunas de las aplicando diferentes hercuales han participado ramientas y desarrollando en exposiciones en el nuevos temas. estado de Guanajuato, en presentaciones dentro de las Semanas Nacionales En general, los porcende Ciencia y Tecnología tajes de la calificación y Centros de Extensión están distribuidos del Universitarios. Además, modo que sigue: el taller ha promovido la participación de los Elaboración y presenestudiantes en el desartación de propuestas rollo de estancias en los escultóricas 80 % veranos de investigación Asistencia a clases 20 % organizados por la Universidad de Guanajuato y por el Consejo de Ciencia Otros de los productos y Tecnología del Estado elaborados en el ambito de Guanajuato.: docenteen el a partir de la estrategia desarrollada son los siguientes, todos ellos en constante proceso de actualización:

1. Antología comentada de lecturas sobre creación plástica. Un conjunto de lecturas que motivan la producción artística, particularmente de la escultura. 2. Notas de clase del taller de escultura. Basadas en la experiencia docente de los cursos anteriores. 3. Monografía sobre métodos de creación escultórica en piedra, la cual consiste en una revisión de métodos y procedimientos escultóricos recopilados en diversas etapas históricas y regiones. 4. Actualmente, se está trabajando en la elaboración de manuales de procedimientos técnicos para el manejo de materiales escultóricos,

Bibliografía

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ASPECTOS SIMBÓLICOS en las representaciones gráficas de los conjuntos religiosos en la cartografía histórica de Guanajuato El plano de Ajofrín, en 1763

Cuando el espacio urbano se organiza y se

establecen en el territorio jerarquías espaciales, las entidades de poder, existentes en todas las sociedades, reproducen de muchas formas las estructuras físicas que simbolizan las relaciones de dominación que los benefician. Una de las formas de reproducción de esas estructuras es la representación gráfica, a través de planos, lo que permite abarcar con la mirada el territorio sin tener que hacer el recorrido físico que esto implicaría. 59

Al recurrir a la representación de las ciudades en planos y otros documentos gráficos, la existencia de los monumentos se hace resaltar, a fin de hacer manifiesto en la representación portátil lo que es evidente en el espacio físico real: la diferencia constructiva. Esta discrepancia tipológica marca la separación espacial, permite la orientación en el ámbito urbano real y ordena la imagen mental que los habitantes tienen de su espacio urbano, de modo que en su representación, la evidencia de su carácter se vuelve imprescindible. Se ha recurrido al dibujo hecho por el padre Ajofrín en 1763 para describir y analizar la forma en que los conjuntos religiosos de la ciudad de Guanajuato han sido representados en la cartografía histórica, a fin de dilucidar los aspectos simbólicos que en ellos se encuentran. El hecho de construir el signo o el símbolo de carácter central es siempre un acto de conciencia de la pertenencia a un sistema donde existe el poder, el territorio y el pueblo. 60

Perteneciendo al siglo XVIII, el documento presenta un punto de vista para la dibujo que no es prácticamente en plano, sino en perspectiva desde el Cerro de San Miguel, lo que facilita la representación de los monumentos principales y la aproximación comparativa. I.

Espacio y poder 1. La producción del signo arquitectónico

La definición de una parte del territorio o de la ciudad para un uso específico es un acontecimiento enteramente cultural que afecta las ideologías, la división social y las actividades sociales. El hecho de construir el signo o el símbolo de carácter central es siempre un acto de conciencia de la pertenencia a un sistema donde existe el poder, el territorio y el pueblo. El símbolo creado para definir el lugar de permanencia o el territorio de representación del poder es necesario no sólo para los que están en posición de tomar decisiones, sino también para los que se someten a la autoridad o a las decisiones del poder. El símbolo de la presencia del poder articula realmente a la sociedad en torno a la idea que representa. 61

La importancia de los símbolos construidos para articular la ciudad y la vida es tan grande en toda sociedad, que se ha visto desaparecer edificios enteros debido a su significado

El objeto arquitectónico toma para sí mismo los valores que representa y la posesión del objeto, es decir, el uso del espacio, se percibe como garantía de la apropiación de los valores que se le asignan, sean poder y dominio, sabiduría y control, o prestigio y fuerza.

Especialmente en el caso de la arquitectura, se puede decir que la cantidad de espacio, su calidad y su empleo en la ciudad durante los rituales, ceremonias, fiestas, o en los encuentros ordinarios, son métodos de comunicación por los cuales el individuo recibe un mensaje procedente del que hizo construir y de quien decretó la transformación del espacio. Al mismo tiempo, el individuo se define en relación con el grupo y define al grupo en la sociedad, poniendo de relieve el papel que cada uno está llamado a jugar. La arquitectura comparte, como mensaje, las características de las dos formas de comunicación. Por ser una obra particular, el arquitecto transmite un mensaje propio, resultante de su experiencia, pero como signo social, la arquitectura realiza completamente la función de clasificación de los individuos y grupos, y de definición de sus espacios. El objeto arquitectónico toma para sí mismo los valores que representa y la posesión del objeto, es decir, el uso del espacio, se percibe como garantía de la apropiación de los valores que se le asignan, sean poder y dominio, sabiduría y control, o prestigio y fuerza. Puesto que toda acción humana tiene un marco espacial, estas transforman al espacio en un agente del mismo valor que la propia acción. De modo que se puede decir, según la idea de Demange, que el estudio de lo simbólico - y, en particular, de los espacios construidos - es un medio privilegiado de abordar la política, la ideología y la economía de una sociedad a través de la historia.

para que la influencia ideológica pueda ejercerse es necesario pregonar los valores y los principios del poder.

En la cultura occidental como en la mayoría de las culturas, la utilización del espacio caracteriza la presencia del poder y simboliza la distinción del grupo de poder. Al mismo tiempo la modelación espacial sirve a la propaganda de los valores que este poder apoya.

El poder ideológico y el espacio

Cuando un grupo elabora un cuerpo de normas herméticas en relación con los comportamientos tanto individuales como colectivos, se vuelve él sólo capaz de hacer juicios o de establecer los parámetros que deben utilizarse para el juicio según las características de los individuos, de modo que la influencia sobre el grupo se ejerce por el miedo y no por la persuasión y el razonamiento. Pero para que la influencia ideológica pueda ejercerse es necesario pregonar los valores y los principios del poder. En la cultura occidental como en la mayoría de las culturas, la utilización del espacio caracteriza la presencia del poder y simboliza la distinción del grupo de poder. Al mismo tiempo la modelación espacial sirve a la propaganda de los valores que este poder apoya. El resultado es a menudo un espacio urbano donde la arquitectura de características contrastantes, y por lo tanto monumentales, permite hacer muy identificable el símbolo y el lugar del poder ideológico. Dos ideas aclaran la relación del poder ideológico y el espacio. En primer lugar, el espacio urbano es un producto. Es intencional, resultado de uno o más voluntades que modifican las condiciones naturales del terreno original o la organización preexistente para construir el marco físico que sirve al mantenimiento del orden y las relaciones 63

de producción. En segundo lugar, el espacio representa las entidades del poder y su deseo de permanencia al mismo tiempo que el orden y las necesidades de la población. El espacio representa así las imágenes, las creencias y las doctrinas en las cuales los poderes se basan, y es, por lo tanto, esencialmente simbólico, y tiene la capacidad de significarse desde los elementos gráficos que lo representan. Tanto más si lo acompañan otros símbolos urbanos que permitan su lectura como si estuviera en el contexto real. II. La representación simbólica del espacio 1. Ciudad de Guanajuato, mirada desde el cerro de San Miguel (Plano de Ajofrín) en 1763 La Ciudad de Guanajuato, mirada desde el cerro de San Miguel (ver fig. 1) es un dibujo cuya calidad deja ver que, por un lado, no se tenía el conocimiento profundo y detallado de la ciudad, y por otro, probablemente la intención era formar un dibujo más representativo que realista, por lo que se recurre a simbolizar en gráfico algunos elementos. Entre estos se destaca la forma en que es representada la arquitectura popular de las casas de Guanajuato, pues todas tienen cubierta a dos aguas, situación que no corresponde a la realidad, pero que la representa. En este plano los conjuntos religiosos han sido identificados con un número y en él se muestran los siguientes:

a. La Iglesia Parroquial Casi como una catedral (ver fig. 2), al centro de una gran plaza o área urbana despejada, el edificio se muestra de frente, siendo apreciables una portada central flanqueada por lo que parecen dos contrafuertes que la separan de los paños laterales y en sus extremos sendas torres, una más alta que la otra. La torre más alta, a la izquierda, presenta aberturas en el cubo y dos cuerpos libres más el remate, que parece estar formado por un cupulín sobre tambor y cruz en lo alto. La otra torre tiene un sólo cuerpo libre, rematado con un gran cupulín, a su vez coronado por un pequeño pináculo. Al centro del conjunto, alineada con la portada central, se distingue la cúpula, presumiblemente gallonada, sobre un tambor cuyos detalles escapan, a excepción de la serie de perforaciones que tiene en línea horizontal. Sobre la cúpula se observa el cupulín, que alcanza en altura al remate de la torre mayor. b. Padres jesuitas: El conjunto jesuita que dibujó Ajofrín (ver fig. 3) es una representación peculiar, pues el edificio no muestra características religiosas, principalmente por la distribución de los vanos en dos niveles y la forma de cerramientos de éstos, que son rectos. La fachada muestra tres vanos en cada una de las dos plantas, de los cuales los centrales se distinguen por su gran dimensión, pero ninguna portada es visible. El conjunto está rematado 65

por una serie de pináculos representados como pequeños triángulos que sobresalen del perfil regular del rectángulo que forma la fachada. Tras de ésta es visible una enorme cúpula, que le da carácter religioso al conjunto. Esta elemento se desplanta sobre un tambor de un sólo cuerpo y con perforaciones horizontales y presenta en su extradós varias líneas que sugieren una bóveda de gajos, así como posibles decoraciones sobre estos elementos. No parece estar rematada con un cupulín, pues el autor representó una peana para una gruesa cruz que hace alcanzar al conjunto de la cúpula una altura similar a la que tiene el edificio. Padres Descalzos que llaman Dieguinos: El templo de los Dieguinos (ver fig. 4), como lo ve Ajofrín, es un edificio que tiene una torre con sobresaliente remate en cupulín, una gran cúpula hacia el extremo contrario y una larga nave. Los detalles del acceso bajo la torre o el acceso lateral, no deben verse aquí sino como parte de unaFig. 5: Iglesia de San Sebastián. forma de representar algo que existe y cuya descripción minuciosa no es necesaria por ser un modelo bien conocido. No deja de atraer la atención, sin embargo, que el resultado buscado se logra con burdas líneas que no denotan sino simbólicamente la existencia del edificio religioso. 66

d. Iglesia de San Sebastián Resuelta la representación de un modo muy similar al edificio de los Dieguinos (ver fig. 5), la iglesia de San Sebastián aparece como una nave con dos ventanas y un acceso lateral, que separa la torre de dos cuerpos y remate del ábside en donde se alza la cúpula .de gajos, no apreciándose en ella ningún cimborrio. Sin embargo,Fig. 6: Templo de San Juan Bautista. un remate y una gran cruz son muy visibles. Es, sin duda, otra representación en la que lo simbólico es más importante que lo preciso, pues aparece incluso el acceso por la torre, como en el caso anterior. e. San Juan Bautista; Para esta fecha, el templo de San Juan carece de una torre en el dibujo de Ajofrín (ver fig. 6). El cuerpo principal de la nave aparece flanqueado por franjas que parecen contrafuertes, y una cúpula sobre tambor remata el edificio. No hay remate en ella, como obviamente no lo hay de la torre. El contexto del edificio lo hace parecer aislado de cualquier otra construcción.

f. Fig. 7. Padres Bethlemitas. Padres Bethlemitas El templo de Belén se representa como una gran edificación (ver fig. 7) con una larga nave de cinco entre ejes deducidos a partir del número de ventanas que en él se han dibujado, más el volumen del cubo de la torre, que aparece inconclusa. La cúpula del crucero parece empequeñecida por el tamaño de la nave, y sin embargo se le ha dado una gran altura al dibujarla sobre un cimborrio y con un gran remate. A fin de asegurar el efecto del dibujo, el fondo se ha vaciado de construcciones, permitiendo al templo destacar su perfil, sin desprenderlo por completo del contexto en el que se encuentra. Este conjunto forma, junto con el de Guadalupe, el de San Roque y el de los jesuitas un cuadrilátero de grandes construcciones en el centro del dibujo de Ajofrín. g. Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe Se le atribuye a este templo una posición y distribución similares a las que ostenta la Parroquia (ver fig. 8), con una posición frontal y una perfecta simetría. El cuerpo central tiene la puerta del acceso y está flanqueado por torres de escasa altura. Sobre el eje central se desplanta la cúpula sobre tambor, que alcanza más elevación que las torres y que remata con una gran cruz. La posición elevada del Santuario es enfatizada por la escalinata frente a la puerta principal, que continúa de la calzada que 68

asciende desde el caserío. La posición en el dibujo es central y destacada, sirviendo de vértice superior del cuadrilátero descrito en el punto anterior. Sin duda este edificio es considerado por el autor del dibujo como uno de los más sobresalientes del lugar. h. San Roque Como un gran edificio de simetría axial ha sido representado el templo de San Roque. En este dibujo todo es simbólico (ver fig. 9), pues no concuerda con la realidad que, por sencilla, no muestra el valor que se le atribuye al edificio. La dimensión horizontal de la fachada principal, si es que esta es la cara representada, ha sido exagerada para mostrar un templo de grandes dimensiones, cuya vista principal se muestra enmarcada por los cubos de las inconclusas torres. En el caso de que el dibujo muestre el lateral, el dilema es mayor, pues tendríamos una torre hacia el ábside, lo que representaría una excepción inexplicable, incluso para Ajofrín. Una gran cúpula se destaca del conjunto como remate, y en ella se advierten los óculos del cimborrio y el remate en cruz. Sin duda, el tamaño de este dibujo tiene mucha más relación con los referentes recién adquiridos del dibujante y con su inexperiencia de la ciudad que con la realidad fría de un plano preciso. i. Capilla de Nuestra Señora de Guadalupe Fig. 10. Capilla de Nuestra Señora de Guadalupe. Esta capilla (diferente del Santuario de la misma 69

el monumento es para una sociedad el marcaje físico de la existencia de la Ciudad, el símbolo de este marcaje y el símbolo del acuerdo social que existe, aún si tan sólo está formado de papel y tinta. advocación) (ver fig. 10), parece haber tenido una gran importancia para el dibujante, que pone especial cuidado en representar, sin lugar a dudas, un edificio religioso sobresaliente en varios sentidos. El primer contraste se da en relación con el contexto, pues se propone exento de construcciones que dificulten su apreciación. En seguida, se le ha dibujado una torre más terminada que a cualquiera de los templos que se han descrito como centrales en este plano. Por último, el gran acceso tiene como remate de portada o de edificio una línea curva (¿o quebrada?) con remate de cruz, como si se tratase de un verdadero templo de carácter urbano y de uso frecuente, totalmente terminado. j. Mina de la Cata (Cara) y Mina de Mellado y Convento de Padres Mercedarios En un pFig. 11. Mina de la Cata (Cara) y Mina de Mellado y Convento de Padres Mercedarios.lano secundario y como complemento a la ciudad de Guanajuato se han dibujado las minas, entre las que destacan las de Mellado y Cata (ver fig. 11). Éstas se encuentran dibujadas muy rápidamente, con elementos que permiten su inmediata identificación como conjuntos religiosos pero sin detalles que permitan particularizarlos. Tanto Cata como Mellado se forman de algún caserío de baja densidad, en donde es más fácil hacer resaltar la fábrica del templo, cuestión que aprovecha el dibujante para presentarlos como dominando el entorno.

Conclusión La importancia de los símbolos construidos para articular la ciudad y la vida es tan grande en toda sociedad, que se ha visto desaparecer edificios enteros debido a su significado, y ciudades completas han sido construidas de nuevo después de una guerra o una catástrofe natural, para recuperar las referencias, las calles, los barrios, las vistas, el espacio central. La ciudad en tanto que símbolo y medio de perpetuar el control, se ha percibido como la imagen del orden a partir de la fundación de las aglomeraciones por las entidades de poder, “El urbanismo americano hasta nuestros días traduce una voluntad constante de hacer de la ciudad la contraparte y el modelo del orden del mundo”[1], y sigue siendo símbolo reconocido de un acuerdo, a pesar del caos aparente en algunos de las ciudades actuales. La representación gráfica del ámbito urbano se convierte en símbolo de poder, del control del espacio y del tiempo que se ejercen efectivamente en ese lugar. El plano permite la manipulación y vista simultánea del lugar del poder que funda el carácter central. Debido a que el poder constituye una diferencia social, la Ciudad se hace de diferencias y de contrastes entre los cuales destaca el monumento arquitectónico, por lo que éste se hace destacar también en la representación gráfica. Este monumento, físico o dibujado, se convierte en símbolo de la perpetuidad, del poder, de la relación de dominación, del acuerdo social y del lugar de concurrencia. Es decir el monumento es para una sociedad el marcaje físico de la existencia de la Ciudad, el símbolo de este marcaje y el símbolo del acuerdo social que existe, aún si tan sólo está formado de papel y tinta.

Dr. Mauricio Velasco Ávalos. Universidad de Guanajuato Facultad de Arquitectura. Cel. (473)1177199 mmauriciova@quijote.ugto.mx Bibliografía:

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EsComic

de Le贸n, una empresa en movimiento.

l quince de mayo emprendimos el viaje para realizar la entrevista a los socios de EsComic! en la ciudad de León, Guanajuato, México, la principal motivación era descubrir cuáles habían sido las bases sobre las que partieron para convertirse en una empresa con éxito. Una vez en la ciudad de León, nos dirigimos al tradicional barrio de San Juan de Dios, justo a unos pasos del atrio de la iglesia se encuentra la casa que alberga a la empresa EsComic!, entre locales de nieve y parroquianos tomando el sol, San Juan de Dios es un lugar con vida propia, al igual que nuestro destino, mismo que difiere de su entorno pero que se ha convertido en el marco ideal para el trabajo de los socios fundadores de EsComic! y sus colaboradores. Creada hace 16 años,

EsComic! conserva a tres de sus socios originales. Actualmente la conforman cuatro socios, a saber L.D.G. F.J. De León Murillo, L.D.G. Horacio Hernández Galván, L.D.G. Gastón Ortiz Gutiérrez y M.I. Miguel Angel Martínez Castillo y 24 colaboradores (entre animadores, personal administrativo y de limpieza). EsComic! es una empresa especializada en el diseño de personajes de identidad, así como de sus aplicaciones y derivados, sus servicios son: la creación de personajes, la ilustración, el diseño de impresos y animación. LOS INICIOS Originalmente diseñadores gráficos y fanáticos del comic egresados de la UBAJ (hoy Universidad La Salle Bajío), en la comodidad del recibidor de EsComic!, bajo el 75

anuncio luminoso de su empresa, uno de los cuatro socios F.J. De León Murillo nos cuenta de sus inicios: “Nos encontramos personas con la misma inquietud en la UBAJ, en ese entonces no había carrera para comic, pero entramos a diseño para ver si ahí tenían una orientación hacia el comic” (sic), ahí es donde se conocen tres de los socios originales (F.J. De León, Horacio Hernández y Gastón Ortiz). En la universidad vieron que había más gente que compartía sus gustos, por el diseño y por el comic “…a algunos les gustaba el comic gringo, el nacional, el político, el europeo…” es así como se conocen y comienzan a intercambiar información. En ese entonces “El comic lo escondías, la gente pensaba:

‘lees comic… hay mensito, no sabes leer… pero no es así” dice De León Murillo, se dieron cuenta del amplio interés que había por el comic, pero que no había medios de

personajes derivados de los muy conocidos con el propósito de vender, las convenciones de comic han perdido –considera De León- aquellas intenciones primigenias.

difusión locales para el mismo, así que se preguntaron cómo hacer para que la gente conociera más del comic, en 1993 crean “La Iguana”, una revista generada con escasos recursos, hecha con fotocopias que en su contenido tenía “chismes” escolares y tiras cómicas, la distribución de “La Iguana” en un principio fue interna con los compañeros de carrera en la UBAJ, sin embargo, el proyecto fue un éxito, creció y pasaron de cien ejemplares en sus inicios hasta seis mil, mismos que empezaron a distribuirse fuera de la universidad, al respecto De León Murillo nos comenta: “León es muy conservador, había limitantes, partes en contra, las mamás nos escribían para decirnos que no les parecía que sus hijos leyeran la revista” debido a los contenidos y temas que ahí se trataban, así que iniciaron la distribución de “La Iguana” a nivel nacional a través de las convenciones de comic, cuando éstas eran verdaderos foros de intercambio de nuevas ideas, ahora sólo se exponen

De 1993 a 1998 el grupo hizo teatro, con el periodista leonés Barrera Mauri, con una propuesta bastante original, él narraba algún evento y EsComic! hacía la versión en dibujo sobre el escenario, había de seis a siete personas en cada puesta en escena, su propósito era difundir el comic y su importancia

social, es ahí donde se dan a conocer con el público adulto. En 1995, hicieron su primer encuentro de comic llamado EsComic!, lo hicieron a través de la organización de conferencias, y aunque en realidad fue poca gente sirvió porque los conectó con muchas personas del ámbito. El año siguiente, organizaron un segundo evento en el teatro Manuel Doblado en la ciudad de León, fue gratuito y por tres días el teatro lució un lleno completo, la mayoría de los asistentes estaban produciendo material relacionado al comic, también invitaron a realizadores de comics nacionales para ventas dentro del evento, lo que también resultó todo un éxito; finalmente, sus trabajos fueron expuestos en la Feria del Libro de León (FENAL). Para el colectivo, el paso de la tira cómica a la animación, fue a través de un encuentro de video independiente organizado por un colectivo llamado

‘Salamandra’, las propu- sas solamente, sin pensar estas se entregaban en tanto en la remuneración formato Beta, ahí conocen económica, es así que a unos ingenieros de cuando egresan de la Salamanca muy jóvenes licenciatura se enfrentan a (alrededor de veinte años) la realidad de familias que que tenían un proyecto insisten en que se abode animación, también casen a actividades más conocen a un animador serias y lucrativas, con de la vieja guardia de miras a que consiguieran apellido Durán, quien su propio sustento, y para les explicó algunas cosas sus familias “dibujar mode animación “sobre la nitos” definitivamente no marcha” –menciona el representaba la idea de actividad seria que Licenciado De León-, en ese lapso pudiera les conceden la beca de jóvenes creadores que otorga CONACULTA garantizar su futuro (Consejo Nacional para la Cultura como y las Artes) y el grupo de todavía profesionestudiantes de diseño, elige tres ales del nombres para el colectivo: “Cuarto diseño. Sin de siglo”, (“…yo iba a cumplir embargo, veinticinco años” menciona F.J. De el tiempo León, de ahí la elección del nomdiría bre), “El ático” y la “Iguana”. todo lo contrario, cuando ese CONTRA VIENTO Y MAREA –originalmenteFinalmente concluyen la Licenpequeño ciatura en Diseño Gráfico, pero grupo, se varios de los integrantes de aquel grupo original optan por separarse convertiría, hoy por y conseguir otro tipo de trabajos. hoy, en Hasta ese momento habían trabajado por el gusto de hacer las co77

una de las empresas líderes en el ramo del diseño y la animación. EL PRIMER PROYECTO

EL APRENDIZAJE EN ANIMACIÓN

“Se aprende viendo películas, tutoriales y libros, a base de golpe… de Después de que hacen la última machetearle” –comenta De León-, convención de comic, un hombre actualmente, hay una generación llamado Rafael Jacinto se presentó en que ya está aprendiendo animación la única tienda de comics en León de formalmente en la Universidad aquel entonces: Asylum Comics, su Iberoamericana o el TEC de Monterintención era recibir una recomenrey, y próximamente EsComic! va dación por parte del encargado ha formalizar la impartición de acerca de quién podía hacerle una cursos de animación “nosotros historieta para la Comisión del Agua, consideramos que si hay más gente el encargado sin dudar, pensó en que haga animación, habrá más aquel grupo de chicos que organizatrabajo para todos… ban las convenciones de comics, y es no queremos que EL PROCESO DE TR cuando surge el proyecto “Aqua” a haya enemistades, finales de 1997 y principios de 1998; pegarle duro al En relación a quién sin embargo, ellos tenían tres difertrabajo y que se proyecto, Horacio H entes despachos: “El ático”, “Cuarto de respete… nosotros nos explica que en siglo” y la “Iguana”, así que deciden hemos servido de hay consenso, hay desaparecer esos nombres y quedarse trampolín para muen la cúpula, porqu con el nombre de “EsComic!”, que era chos de aquí se van a dirección y no pod el nombre de sus convenciones de otros lugares… y nos se disparen los pro comic, -finalmente fue debido a éstas parece muy bien que tenemos un sello e que se dieron a conocer-. Así que el lo hagan, pero que nombre de EsComic!, es legalmente salten bien a un lugar bajo… llegan colab hay frescura –eso e registrado de 1997 a 1998 y para mejor a superarse… nuestro papel es de cuando trabajan para Televisión debes retarte concuidando esta part Azteca en 2004 (contribuciones en el tinuamente” (sic). -cuando así sucede programa “Descontrol”) se conforrenovamos…” (sic) maron como S.A. de C.V. (Sociedad es que partan del d Anónima de Capital Variable), lo que sonaje, ya que “…e a decir del Lic. F.J. De León les dio más de esa célula se pa ventajas como empresa. son ‘grandes orden refiere a que la crea ajes es su actividad 78

Así mismo, Gastón Ortiz Gutiérrez, socio fundador, nos comenta parte de este proceso de trabajo que les ha distinguido frente a otros estudios de diseño locales: “Para crear un personaje primero se hace una investigación, una búsqueda de información, enfocada en las necesidades del cliente, hacia donde va dirigido el producto, se hace todo un brief (literalmente significa ‘breve’, en publicidad es un estudio previo al diseño de un producto que saldrá al mercado) del producto o servicio de nuestro cliente… y no nada RABAJO más todo lo dan ellos, sino también nosotros n dirige cada contribuimos, -analiHernández Galván zamos- qué se ve en n un proyecto: “… los mercados, las tendemocracia pero dencias del diseño… ue sí se necesita porque no vamos a demos hacer que llegar con un dibujo oductos porque diciéndole al cliente: en nuestro tra‘A mira a mi me salen boradores nuevos, re bien los Mickey es bueno-, pero mouse o el manga, lo ecir ‘estamos desque te conviene es el te del proyecto’ manga’ ¿no?” (sic). e-, siempre nos

) pero lo regular diseño de un peres el mainframe, arte…” (Mainframe: nadores’, aquí se ación de persond principal).

Y comentan que quizá lo más difícil sea aterrizar toda esa información a gráfico,

y es cuando se valen de la lluvia de ideas, como herramienta de creación en el grupo al cual se le ha asignado el proyecto, Gastón acota: “…las lluvias de ideas tienen que ser dirigidas, porque si no se hacen ‘aguaceros de tonterías’ ”, la persona que dirige las sesiones es la persona que tiene más contacto con el cliente o el que tenga más experiencia en esa área en cuestión, “…el experto de cada área, por ejemplo, De León -se especializa- en búsqueda de información, Gastón en color y búsqueda de tendencias, incluso en investigación sobre el manejo del lenguaje, símbolos, medios y el personaje como elemento de

identidad visual… ya que estamos en eso a dibujar, buscando toda la información, ponerla en la imagen, definir el estilo que le convenga, determinar la estética del mismo… (En relación a la creación de seis vistas para cada personaje) a veces si son necesarias todas las vistas (las vistas se refieren al personaje visto desde

En el caso del proceso de trabajo en el proyecto del largometraje animado “Nikté”, el socio (Ingeniero con Maestría en electrónica, animador, creador de personajes, responsable de estandarizar el desarrollo de sistemas que recortan procesos) Miguel Angel Martínez Castillo, nos comenta acerca de sus funciones

diferentes ángulos), sino lo hacemos para la aplicación (el diseño aplicado en el producto: cartel, envase, entre otros), y al cliente no le sirve el manual, te sirve a ti para el INPI (Instituto Nacional de la Propiedad Intelectual)… para registro, para que los reproduzcan correctamente” (sic) nos dice Horacio, quien se especializa en la creación de personajes.

como encargado de dicho proyecto: “…yo coordino a 15 animadores… tengo que estar a cargo de todo el proceso, de que nada falle… estoy en contacto con el cliente ANIMEX que son los productores de ‘Nikté’… recibo sus materiales, sus informaciones, me encargo de analizarlo y entenderlo todo, para decirles a los muchachos qué procede… soy como un director de la parte que nos está tocando hacer, tengo que explicarles

los encuadres de los personajes, qué están pensando, por qué hacen lo que hacen… les explico todo lo que hace a los personajes ser quien son y por qué están ahí, cuál es su objetivo, su función y cómo se van a mover…” Mike como le llaman, también da entrenamiento a nuevos animadores, les enseña en meses lo que él sabe de más de diez años de trayectoria en la animación. Y nos habla de sus inicios: “Yo empecé a animar con programas… pero todo muy primitivo, rudimentario, ahorita en EsComic! ya tenemos los programas de animación que usan los grandes estudios, como Disney, que son los más avanzados, usamos el programa ‘Toonboom’… ya tenemos buena amistad con los proveedores del software”, a la pregunta expresa de ¿Qué es lo más difícil de tu trabajo? Contestó: “Resolver crisis”, -¿de los animadores

o de trabajo? “…de todo, porque me toca desde que ya no funciona algún trabajo o el servidor, o si ya no funciona pues ya no enviamos las secuencias… qué está pensando este personaje… ya no quedó esta secuencia, cómo se va ha resolver entonces… digamos que tengo que estar muy al pendiente de todos los aspectos, que los animadores tengan todo lo que necesitan para trabajar, checar toda la cadenita y checar todos los niveles para que continúen en su trabajo” (sic). Actualmente, el proyecto ‘Nikté’ se encuentra en la fase de entregas mensuales, porque la película se trabaja en rollos que se envían a los productores para revelar en laboratorio, por lo que no pueden dejar de entregar mensualmente, de tal manera que la última entrega está planeada para septiembre de este año.

LA TEORÍA EN PRÁCTICA Gastón Ortiz pone muy en claro la función del cliente en relación al diseñador y al usuario del mensaje cuando menciona: “…en comunicación visual los clientes son los que más saben de sus usuarios, tengan o no apoyo de mercadólogos o agencias, ellos conocen muy bien su producto y quien se los compra, el problema es que no pueden hacer tangible eso a términos de comunicación visual y ahí entra el diseñador gráfico… pero sí hay que estar muy conscientes porque los diseñadores gráficos a veces tratan de imponerles ideas a los clientes, siendo que son ellos los que realmente conocen esas formas, pero no cómo comunicarlo y persuadir”(sic), aunque también –

señala- no hay que dejar al cliente que tome completamente las riendas del proyecto, porque algunos así lo quieren hacer y el especialista es el diseñador.

Lo que sorprende de EsComic! es su conocimiento y aplicación de la teoría del diseño y mercadotecnia en la práctica del ejercicio de su profesión, es decir, no son diseñadores improvisados, muy por el contrario personaje), porque son diseñadores estáticos, pero el p preparados, “…sí formas de conexió nos documentamos conectarse con el –menciona Gastón-, por ejemplo, nosotros diferentes vinculac empatía y el usuar preferimos el término suyo y viene la rec de identidad y no plo –de personaje mascota (para un es el d Panch caso d de ma nume ciones panza brero; consu (era fo noven de cue que H los cin

como 14 actualizaciones, ahorita le bajaron la edad es un poco más joven que el anterior” (sic). En EsComic! han realizado la creación de personajes desde cero, o hacerles modificaciones o cambios, como los realizados a los personajes de ‘Calzado Coqueta’ creados hace cuarenta años y actualizados en su estudio, ya que en general los buscan por su especialización en personajes.

e los logos son personaje tiene ón diferentes para público, y estas ciones crean rio lo adopta como cordación… ejeme como identidadde ‘Chocomilk’ con ho Pantera, es un de la personalidad arca… y ha tenido erosas actualizas: el primero tenía a, bigote y som; en los ochenta umía esteroides ortachón); en los nta metrosexual ello en ‘v’; desde Herrerías lo creó en ncuenta, ha tenido

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO Gastón Ortiz nos comenta una de las lagunas que hay en teoría del diseño en relación a su quehacer, así como una de las mayores dificultades que hay en la enseñanza del propio diseño: “hay un problema con la enseñanza y las instituciones, los profesores o las instituciones están tomando fuentes o parámetros de hace 20 o 30 años, y ahorita las condiciones mediáticas son

muy diferentes, los discursos, es otra situación… lectura de la imagen, son diferentes… caso concreto, ahorita que comentábamos de los casos de identidad, nosotros platicábamos con Norberto Chávez (de nacionalidad española y respetado teórico del diseño) cuando vino a la Universidad Iberoamericana en León, y dijo (en relación a la creación de personajes como identidad de marca): ‘no pues… es que son Mascotas’ y gente que sigue toda su línea, son gente con autoridad en imagen de identidad y dicen que no hay teorías de los personajes como medios de identidad sólo como apoyos de marca”, con lo cual no están de acuerdo, en EsComic! la creación de personajes no son sólo gráficos de apoyo en campañas, “nosotros comenzamos a aplicarlos como identidad”. El planteamiento anterior así como otros que se hicieron durante la entrevista los considero muy interesantes, sin embargo, les hice la observación de que me parecía lamentable que ellos como ‘prácticos’ del diseño con excelentes planteamientos teóricos derivados de la práctica, no tuvieran la oportunidad de estar en la academia, a lo que me interpelaron y acotaron que todos (los cuatro socios) imparten o han impartido clases en diversas universidad locales

“…eso nos da una pauta –dice Gastón- para investigar y comparar ideas… confrontar y ver qué pasa… entonces desarrollamos teorías en la práctica…”.

canal de videos en Youtube y están en Facebook y Twitter, lo que les ha servido para darse a conocer al exterior del estado y del país, De León acota: “…tenemos amigos que desde León, trabajan para la compañía que Gastón nos dice que “…una hace Spiderman, Humanoides de situación muy grave para una inJodorowski, y para DC comics, entre stitución educativa, son los alumnos otros …Debes retarte, venimos de que debido a su incursión en la prác- una época en que había vacas sagratica del diseño rebasan al maestro das del diseño… ya tenías a Nacho en conocimientos…” básicamente Peón, ibas a Sanborns comprabas porque éstos no tienen o nunca han revistas importadas, en comic veías ejercido profesionalmente, lo que se tus modelos a seguir, cada quien convierte en un peligroso descrédito es diferente… pero veías… quiero para la institución. hacer lo que hace él… desde hace rato vivo de lo que me gustaba en aquel entonces, ahora queremos LA IMPORTANCIA DE LA DIFUSIÓN que otros vivan de esto, y queremos que nuestra gente tenga estabilidad La difusión ha sido clave para el económica, que de aquí coman, viestudio de EsComic!, “antes te van. Y todo empezó por el hambre de promovías por radio, periódico, ‘querer ser’, fue lo que los llevó a esto hasta teatro… la gente poco a poco donde actualmente estamos” (sic). nos fue ubicando… pero ahora ya es el Internet. En nuestra generación todos nos conocíamos, todos éraCÓMO SELECCIONAN A SUS COmos parte de una misma historia…” LABORADORES -Menciona el Lic. De León-, pero actualmente, el Internet les ha A EsComic! Se han acercado muchas brindado la oportunidad de trabajar personas que desean trabajar con en proyectos en el extranjero. ellos. Sin embargo, no para todos es posible, debido principalmente a Actualmente, dentro de su página que en EsComic! buscan gente con en Internet en http://www.gruaptitud, pero también con excelente poescomic.com/ cuentan con blog, actitud.

El proceso es el siguiente, primeramente ven el portafolio de trabajos, hablan con el aspirante, si detectan que les falta habilidad para el dibujo (por ejemplo) le recomiendan lugares donde pueden ir a mejorar sus habilidades y si el caso lo amerita le dan seguimiento a los avances, De León Murillo comenta un caso: “Un chavito de 13 años está en seguimiento, vino con su mamá ella lo trajo, le sugerimos fuera a Bellas Artes y han seguido viniendo para mostrar los avances en su trabajo” (sic).

“Nosotros tenemos ese detrás que tienen las cosas… nos costó trabajo, cada quien tiene un detrás que debemos respetar, pero vemos si es compatible con nosotros, les ponemos un reto, si lo cumplen, vemos a ver que onda, los aceptamos… cuando no hay empatía ni actitud, no los aceptamos… depende mucho de la actitud, afortunadamente tenemos mucha gente… de nuestra gente que es guerrera, luchona… aquí queremos que tengan trato humano, porque pues para que tu sueldo salga tienes que ser humilde, tienes que tratar bien a los demás, si quisiéramos EsComic! también ha sido escuela ‘fresas’ (en México se le llama ‘fresas’ para muchas personas que entraron a gente, por lo regular joven, que muy jóvenes a sus filas, pero con tiene o pretende tener alta posición mucha satisfacción ven que también económica, hablan y se visten han sido escuela de actitudes, “… exhibiendo alto nivel adquisitivo y entraron muy chavitos, ahora están desprecian a las personas que no son en otros lados y cuando los volvecomo ellos) no querríamos personas mos a ver, vemos en ellos que traen reales, hay personas que piensan que ese mismo rollo de EsComic! …de todo lo deben tener ganado” (sic), ve, busca, échale ganas… porque esas personas no están en EsComic! los de nuestra generación eran de comenta el Licenciado De León. recórtale, pégale todo a mano, de sentir tu esfuerzo… pero ahorita LAS PERSONAS QUE DESEAN todo es rápido, pegas las cosas en ENTRAR la computadora” (sic), eso hace que muchas personas quieran obtener En EsComic! varias personas quieren las cosas fácilmente, en EsComic! entrar a trabajar, están los que les buscan lo contrario, colaboraescriben diciendo que dejan todo por dores con actitud de superación tener una oportunidad en el estudio, constante.

estudiantes que los ven en conferencias y quieren trabajar ahí, lo que ellos responden es vamos primero a platicar para ver si realmente les interesa tanto. Gastón y De León comentan “… hay los que piensan que estamos en nuestra casa freelanzeando (haciendo trabajo independiente)… dos, tres, piensan que somos muchísimos en una nave industrial y vas a tener aquí a las Maribel Guardia recibiéndote y todo de aluminio y ¡Ay qué nice!, también tenemos casos de gente que se va y luego regresa…” (sic). Todos estos casos les motivan para seguir adelante y brindarle a sus colaboradores las mejores condiciones de trabajo posibles, sin embargo, no los crece en demasía, ni tampoco los hace sentir más que las demás personas, lo que sí sucede, es que los enfrenta a la necesidad de crecer para cada día ser mejores en su trabajo. ESCOMIC! FRENTE AL PLAGIO Horacio nos comenta el caso: “…nos plagiaron en Seattle (Washington, E.U.) en un festival de animación de cortometraje, nuestra historia era de unos samurays que empezaban a querer pelear pero al final se

acercaban para darse un beso… eran cortinillas que hicimos para el festival de ‘Expresión en corto’, se pasó en un festival del 2002 al 2004, tuvo difusión muy amplia, con esos cortos ganamos un premio nacional después ‘Pantalla de cristal’, un festival independiente en Nueva York y estuvo en más muestras también”(sic).

Se pusieron en contacto con los encargados de dicho festival en Seattle “…al final allá dijeron: -Tú tendrás tu abogado, pero acá hay trescientos… ¿qué se hace en esos casos? con el caso… Final Demandas, pero copiaran fue un ala ¿Por cuánto dinero? que era muy buen ¿Cuánto dinero hace que seguir creando ese festival? Ellos concluye De León. pueden argumentar que no ganan dinero, que con eso LA COBRANZA DEL hacen promoción, pueden decir ‘no En EsComic! la dive ganamos dinero, no proyecto marca la es lucrativo’. Así que cobrarlo, es decir, e lo único que hicimos eran que cada proy fue difundirlo a todos diferente a otro y c lo que conocemos… sus particularidade gente opinó… se tenerse en cuenta hizo ruido… y de de cobrar un traba algo malo hicimos responde a esta pr algo bueno: nos por Abraham Pére hicimos campaña de los proyectos, d accesible o algo pe un mercado peque

cobras menos que otra que se usará a nivel nacional, muchos dicen que somos los más careros de todo el Bajío en diseño de personaje, pero a nivel nacional dicen que cobramos muy barato… hay que ver al diseño como un servicio más que sólo generar productos… uno debe ver la magnitud para echar los números y ver qué implica el proyecto… cobrar el diseño es muy difícil no puede haber tabuladores porque tienes que saber todos los detalles, qué uso se le dará, a qué mercado va, son una serie de factores que hay que considerar”(sic).

lmente que nos ago” quiere decir no “…No hay más o mucho” (sic) .

L DISEÑO

ersidad de cada pauta sobre cómo ellos considyecto es muy cada uno tiene es que deben al momento ajo. Gastón nos regunta formulada ez: “…depende de si es algo equeño que va a eño, en ese caso

PROYECTOS ACTUALES Y FUTUROS Seguir creciendo es la meta, “La siguiente semana nos mandan nuestro número de COPARMEX, ya estamos en el sindicato de patrones, son pasos que debes dar, si estás comprometido con la ciudad, tienes que tener todo el detrás, pagar impuestos… tenemos que conocer más gente para que sepan quienes somos

nosotros, queremos que otros dueños de empresas vean mucho de lo que se hace en León” (De León). Este año editarán un libro conmemorativo de los 14 años como realizador de tiras cómicas de Horacio Hernández Galván, socio fundador de EsComic! cuyos inicios fueron haciendo cartón político en el periódico “El Sol” en León, cuando contaba con tan sólo 15 años de edad. Actualmente, están ampliando sus instalaciones, haciendo arreglos. Dentro del ámbito de los largometrajes animados, tienen más proyectos como “Nikté”, totalmente animada en EsComic! a exhibirse este año en salas de cine nacionales, los mismos productores de “Nikté” les han solicitado que ellos propongan nuevos proyectos, por lo que se esperan más largometrajes mexicanos animados. A LOS JÓVENES De León hace las siguientes observaciones para los jóvenes: “…tú debes de buscar donde estés bien, no donde la gente quiera que estés, o tú familia… enfoca bien cuales son tus metas profesionales para conectar con todo lo necesario para lograrlas… conozcan todo para que encuentren…”

Horacio: “…que hagan de todo, que no nada más se enfoquen al diseño, que aprendan de todo… el diseñador debe ser camaleónico, empático, se debe poner en los pies de muchas personas…” Finalmente, para aquellos que todavía se pregunten cómo es que EsComic! ha alcanzado metas que otros estudios regionales y nacionales no han alcanzado, podríamos resumir su fórmula de éxito en sólo algunas palabras: esfuerzo y aprendizaje constantes, sencillez, trabajo en equipo y concluyo lo anterior con las palabras de Horacio Hernández: “No nada más somos socios o compañeros de trabajo, somos amigos…”

Gracias a Horacio Hernández, F. J. De León Murillo, Gastón Ortiz y Miguel A. Martínez, por su tiempo y amplia disposición para la realización de esta entrevista. EsComic! de León, una empresa en movimiento. Por Cynthia Villagómez Oviedo Fotos Abraham Pérez Zamudio

EL CUBO DE RUBIK. L.D.G. Eleazar Cosío Gutiérrez

Mi vida como estudiante dentro de un salón de clase termina, estoy iniciando un aprendizaje pragmático que me entusiasma porque me percibo necesitado de conocimientos, las oportunidades se posan frente a mí y debo tomarlas.

Me siento con la responsabilidad de aportar en gran medida el resultado de mi aprendizaje dentro de estos muros y concuerdo con la idea socrática “Sólo se que no se nada” y desde mi perspectiva: “entre más conozco, se que debo aprender más”. Con estas palabras quiero aportar algo, una breve opinión personal desde una perspectiva como estudiante. Lo primero que pasa por mi cabeza, si en mis manos estuviese la toma de decisiones, es identificar las necesidades que tiene nuestro entorno social y percibir si realmente se está dando solución a éstas, éste es el punto medular que no ha sido observado y si nos percatamos del otro lado de la moneda, el diseño es crear e innovar, es pensar, reflexionar y conceptualizar y nosotros debemos ser formados para proponer al mismo entorno. La reforma curricular es absolutamente necesaria ya que la Escuela de Diseño está arrojando profesionales que no tenemos la formación adecuada para competir en el mundo, si bien aprendí que depende de mí el ser mejor y más preparado, también me percaté que depende de mis profesores y de lo que estén enseñando.

Como primer punto quiero mencionar la carencia en la observación de la competencia, si es bien sabido, el ser humano es competitivo por naturaleza y en nuestro ámbito, el diseño, es aún más, por esta razón me atrevo a decir que la Escuela de Diseño está perdiendo la batalla, ¿qué batalla? 92

batalla en la formación de profesionales del diseño gráfico, ¿qué hay que hacer? Replantear primeramente, el rumbo que debe seguir la corriente, definiendo un enfoque formativo que no permita titubear en la toma de decisiones consecuentes, en este sentido he llegado a no comprender la función real de algunas materias con sentido obligatorio y de otras que sólo en mi imaginación existieron como parte de mi idealismo. Cuando en otras universidades corren, nosotros estamos aprendiendo a gatear, observemos y comparémonos… ¿Cómo estamos? Observemos las nuevas tecnologías, observemos a los mejores en el mundo, dónde se origina el mejor diseño contemporáneo, que países, que universidades, como lo hacen. Para buscar una respuesta a estas dudas, consideraría observar el entorno en la misma Escuela.

En segundo término, una forma oportuna de crecer es lograr relaciones que nos den nuevos horizontes, nuevas formas de ver y ambicionar el diseño, esa es una gran oportunidad de crecer y hacer crecer, tener relaciones en todo el mundo, pienso que ésto alentará un crecimiento consecuente. Me he percatado que México no está del todo bien, pero no más de lo que los mexicanos creemos, tenemos capacidad y medios, nos falta la actitud que pareciera ser la necesidad no renovable que se agota más con el pasar de los días, formar valores fuertes y sólidos es indispensable, aprender a creer en si mismo es la base para lograr metas. Un tercer punto, lo menciono a manera de pregunta, ¿Se están lanzando más aves a donde no hay granos que comer? Si bien es sabido que la sociedad no tiene cabida para emplearnos a todos, porqué no pensar en tener las relaciones adecuadas con agencias de publicidad, las mejores de México y el mundo, con las pocas pero sólidas casas editoras del país, imprentas, productoras de cine y televisión y sobre todo con las incubadoras de empresas, en pocas palabras, garantizar un espacio fuera de este edifico educativo para nosotros los alumnos, con la firme convicción de

que seamos los mejores. “Déjalo volar, si regresa es tuyo, si no, nunca lo fue” si la formación fue basta y grata, los alumnos regresaremos y daremos mayor crecimiento a nuestra escuela, afanosos de hacerla crecer, no permitan que regresemos con las manos vacías, denos las herramientas para producir. Contemplar también un crecimiento a largo plazo es parte de la decisión. Pensando cómo mencionar el cuarto punto, sólo en mi mente tengo el quehacer de mis profesores, la teoría está al pie del renglón, la práctica está ardiendo en sus manos. Un viejo adagio dice, “enseña con el ejemplo”, y considero necesaria la práctica de la teoría, también para los profesores existen estas oportunidades y más aun que no han sido observadas o creadas, también tienen la absoluta libertad de proponer para mejorar. Finalmente de acuerdo a las reglas de juego, pienso que son necesarias pero no olvidemos que diseño en libertad, libertad con reglas que promueven crecimiento. En la escuela hay talento y capacidades privilegiadas, se debe caminar con éstas al lado. Desde mi silla de estudiante, en el 93

tiempo que duró mi enseñanza, yo hice lo que estuvo en mis manos, pero es desesperante no lograr mucho y a veces no ser escuchado o no tener la capacidad de hacerse escuchar. Me entusiasma tanto conocer el resultado de este debate constructivo, pero me siento impotente de ya no poder saborear los frutos, sin embargo, pongo mis comentarios en las manos de las personas que tienen la decisión.

Eleazar Cosío Gutiérrez Guanajuato, Gto. a 20 de marzo de 2009

Las Escuelas Centenario, Dolores Hidalgo Guanajuato. La puesta en valor y la conciencia de la conservación

Una de las estrategias del Gobierno Federal para festejar el bicentenario de la Independencia de México ha sido apoyar proyectos en vías de reforzar el sentimiento de identidad mexicana. A continuación presento una investigación como parte del equipo de un proyecto de restauración del Arq. Tomás Trueba. Se trata de una puesta en valor, que hemos comenzado a trabajar con los habitantes de la ciudad de Dolores.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LAS ESCUELAS CENTENARIO Durante el año de 1921, llegó a la Ciudad de Dolores Hidalgo, Guanajuato, el Sr. Ignacio E. Lozano, director del periódico “La Prensa” de San Antonio, con la finalidad de realizar una serie de reportajes para la celebración de la consumación del centenario de la independencia. Al llegar alpoblado se percata no sólo de las condiciones en las que éste se encontraba escuela para niños, lo cual le parece inadmisible. Piensa que la cuna de la independencia de donde salieron las ideas libertadoras de una Nación, era imposible que no tuviera una escuela de donde salieran los nuevos forjadores de la verdad. Con esta preocupación regresa al Paso Texas e inicia una campaña de promoción muy intensa, como

lo podemos constatar en las noticias publicadas en los diarios de la época[1], en ellos convoca a la comunidad mexicana que ahí habitaba teniendo como resultado una respuesta sorprendente. Miembros mexicanos de la comunidad norteamericana, norteamericanos de nacimiento, los niños, adultos, de forma individual o en grupos, donaron diversas cantidades para construir una escuela, los donativos quedaban registrados en los diarios antes, durante y posteriores a la fecha de construcción. Después de un tiempo de recolectar donativos logra juntar lo suficiente para poder no sólo pagar el proyecto arquitectónico de las dos escuelas, una para niños y otra para niñas, sino juntar el dinero para dar arranque a las obras en la población de Dolores, se coloca la primera piedra el 16 de septiembre de 1921.

DESCRIPCIÓN DE LA ESCUELA La Escuela Centenario consta de dos escuelas, una para niños (Miguel Hidalgo y Costilla) y una para niñas (Josefa Ortiz de Domínguez), se encuentran unidas por una zona común de administración y Auditorio. Rodea al conjunto un área con jardín, ocupando en su totalidad una manzana. El conjunto se encuentra a una cuadra del Jardín

principal de la población. El diseño arquitectónico y los materiales fueron traídos desde los Estados Unidos, con un estilo Art Decó muy temprano ya que el proyecto es de 1921 y debemos ver en éste, elementos que nos recuerdan un ecléctico victoriano muy tardío, un funcionalismo presente en lo racional, así como en los sistemas constructivos y en tabique aparente de

una excelente c El proyecto es d totalidad en un números dedica las Centenario q

La Prensa del Pa integra los plan Menciona las ca cada una de las

calidad. descrito en su no de los muchos ados a las escueque editó el Diario

“2 salones para 1er año con capacidad para 50 alumnos cada uno. 2 salones para 1er año con capacidad de 40 alumnos cada uno. aso Texas, incluso 2 salones para 2°año con El nos y fachadas. Diario continúa con la descriparacterísticas de ción del programa arquis Escuelas: tectónico más adelante:

capacidad de 40 alumnos. 1 salón para 4°año con capacidad de 32 alumnos. 1 salón para 5°y 6°año con capacidad de 32 alumnos.”[3]

“Una sala para la Dirección

y trece salones a saber: 1 para párvulos, con 32 asientos; 5 para primer año, con 40 asientos cada uno, 3 para 2°año con 40 asientos cada uno; 1 para 5°y6°año con 32 asientos, 1 para 4°año con 32 asientos.”[4] De los accesorios, lámparas, baños y mobiliario comenta lo siguiente: “Fuera de ésto las escuelas están diseñadas bajo un mismo modelo, y todo en ellas será idéntico; el mobiliario ha sido escogido para dotarlas, es de lo más moderno que se conoce, y hace juego, en gusto y calidad, con el aspecto y elegancia del conjunto….”[5] Las puertas y ventanas manufacturadas con un sistema de guillotina, dan al conjunto un juego de proporciones agradables al conjunto. Podemos afirmar que es un proyecto que cuenta con diseño integral, ya que hasta el más mínimo detalle fue planeado desde San Antonio Texas, en los Estados Unidos de Norteamérica. ANÁLISIS DE LA PROBLEMÁTICA Con el tiempo, la población de Dolores Hidalgo, Guanajuato, siguió creciendo, y con ello su población estudiantil, actualmente existen más escuelas y las Escuelas Centenario siguen trabajando desde entonces. Este edificio ha empezado

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a ser insuficiente para los estudiantes a lo que da servicio actualmente en Dolores, generándose no sólo sobre-ocupación de los salones, sino la ocupación de la escuela en general, utiliza tres turnos escolares: vespertino, matutino y nocturno. El sólo uso del inmueble por una poblacion tan grande de estudiantes acelera su destrucción. El espacio ha empezado a ser modificado por las autoridades de la escuela, gran parte del mobiliario ha sido sustituido. Se han cambiado partes originales y el edificio cada día sufre deterioro por falta de mantenimiento o por intervenciones no apropiadas en el inmueble. Las bancas hechas de madera con estructuras de hierro colado, diseñadas ergonómicamente hablando, actualmente se encuentran apiladas en uno de los patios. En la zona “jardinada” que rodea al inmueble, el panorama es el mismo, destrucción, descuido, falta de mantenimiento. Los postes de luz han sido retirados de sus lugares y abandonados en un extremo de éste. La fuente destruida y sin uso, los jardines sin cuidado y enormes extensiones para juego de fut bol.(imagen 7) El INAH, no contempla la protección del inmueble, puesto que fue construido en la segunda década del siglo XX[6]. El Instituto sólo protege el patrimonio que por las fechas de construcción considera Histórico, este inmueble

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pertenece, según la legislación al patrimonio Artístico. Una de las preocupaciones, es que la escuela se encuentra amenazada por la posibilidad de extenderse y construir más aulas y servicios, que deformarían totalmente el proyecto original. El auditorio actualmente funciona como aula, incluso, existen propuestas para ser demolido y ser sustituido por un estacionamiento. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN Es necesario hacer una reflexión sobre los valores de nuestro patrimonio monumental. La historia a través del tiempo nos da muestra de la evolución en la producción artística y arquitectónica y en todos los tiempos son igualmente valiosos. El Art Decó representa para México una fase muy interesante y de desarrollo de la modernidad de los años 20s y 30s, por lo que si actualmente el INAH no contempla este periodo histórico para su protección, si nos queda claro a nosotros, que son muestra de la arquitectura que debemos proteger.

Nuestra reflexión nos lleva a contemplar tres procesos de intervención:

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1. La puesta en valor de un inmueble de estilo Art Decó Esto implica un ejercicio de promoción de valores que tiene el edificio, a través de generar la información del estilo y de la forma como se originó especialmente ante las autoridades y la población. El reconocimiento de una comunidad mexicana que vive en Estados Unidos y que preocupada, se organiza para construir la única escuela, en su tiempo, en la Cuna de la Independencia. 2. La realización del Proyecto de Restauración La propuesta nos lleva a pensar en la posibilidad de desalojar la escuela de los estudiantes que actualmente la ocupan en todos sus turnos. Promover la reubicación de éstos a otro plantel más adecuado. La restauración de la Escuela Centenario cambiaría parte de su uso, ya que si bien no funcionará como escuela, seguirá promoviendo la educación con un uso que no la dañe. Se propone un proyecto de reciclaje que nos permita tener una CASA DE LA CULTURA, para lo cual, si tiene capacidad. Aprovechando los espacios originales. Se pretende recuperar el mobiliario interior y exterior así como todos sus componentes del diseño original. El proyecto requiere de un soporte con la investigación histórica y reconstrucción de hechos, tomados de los diversos archivos en la Ciudad de San Antonio, Texas, Dolores Hidalgo, Guanajuato, así como los correspondientes al estado de Guanajuato.

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después. La aparición de este estilo europeo coincidió con el resurgimiento 3. Ejecución de la Obra económico que planeó el régimen del presidente Una vez terminado el Calles... El Art Decó repreproyecto proponemos la sentó una posibilidad de ejecución de la obra y la arquitectura funcional y adaptación de los nuevos moderna, pero sin dejar espacios por personal de ser elegante.”[8] especializado, como restauradores e investigaLa Escuela Centenario dores especialistas en el representa un caso exárea y con experiencia en traordinario por ser un ese tipo de trabajos. edificio arquitectónico que se distingue por su CONCLUSIÓN elegancia y manufactura excelente, es decir, no La restauración nos per- cualquier poblado podía mite seguir conservando tener un edificio Art los elementos arquiDecó sobre todo en una tectónicos que son, a su zona tan alejada de la vez, monumentos y que capital del país, como dan constancia de hechos lo es Dolores Hidalgo y históricos importantes en que además fuese una las ciudades. donación con las características antes mencionaEl Patrimonio Artístico[7] das, es evidente, entonces de una ciudad también que deba ser apreciado representa los cambios por sus habitantes. de la etapa “moderna” de México. “En México; se Teóricamente hablando, considera a los primeros Carlos Chanfón expone años de la década de los en sus Fundamentos años treinta como la ma- Teóricos de la Restauradurez plena del Art Decó, ción, la importancia de aunque hay magnificas reconocer elementos obras realizadas antes y vivos de la identidad de 104

un lugar comenta, “Aquí se manifiesta la relación entre el problema de identidad y la restauración. Ésta garantiza la permanencia de las pruebas objetivas que despiertan y reafirman la convicción de continuidad y de igualdad a si mismo a través del tiempo, a pesar de los cambios inherentes a la evolución o transformación del grupo humano a lo largo de la historia.”[9] Dolores Hidalgo es una población importante para el país, prueba de esto es el caso de la Escuela Centenario, donde una comunidad mexicana con mucho sentido de identidad y conmemorando los cien años de la Consumación de la Independencia celebra construyendo un inmueble no sólo útil sino muy significativo para la ciudad, a nosotros nos queda respetar y cuidar esa herencia.

Indice de Citas [8] Anaya Rodríguez, Edgar. “Heren[5] La Prensa. Diario Popular e [1] La Prensa. Diario Popular e Independiente. Año VIII. , Dir. Ignacio Independiente. Año VIII. , Dir. Ignacio cia Decó : por los rumbos de la Villa”. En México en el tiempo. Revista e. Lozano. San Antonio, Texas. Del e. Lozano. San Antonio, Texas. Del 29 de Historia y Conservación. Ano 3 29septiembre 1921.. septiembre 1921. . No.18, ed. México Desconocido. [6] Según clasificación que la Ley mayo – junio 1997 . 70 p.(p.36 y 37). General del INAH para protección [2] La Prensa. Diario Popular e del Patrimonio, sólo es un monuIndependiente. Año VIII. , Dir. Ignacio [9] Chanfón Olmos, Carlos. Fundae. Lozano. San Antonio, Texas. Del 16 mento histórico si fué creado entre mentos teóricos de la Restauración. el periodo S. XVI ,la llegada de los septiembre 1921.. Aunque la placa Tesis de Grado. UNAM. México . de la escuela centenario nos indica españoles y una vez que termina el 1983. 266 p.(p. 107) s. XIX. El inicio el s: XX representa el como fecha de colocación el 27 de LAS ESCUELAS CENTENARIO, inicio del Patrimonio Artístico. septiembre de l 921. DLORES HIDALGO GUANAJUATO [7] Según clasificación que la Ley [3] La Prensa. Diario Popular e La puesta en valor y la conciencia de General del INAH para protección Independiente. Año VIII. , Dir. Ignacio la conservación del Patrimonio, sólo es un monue. Lozano. San Antonio, Texas. Del 29 mento histórico si fué creado entre septiembre 1921.. el periodo S. XVI ,la llegada de los M. en Arq. Alma Pineda Almanza españoles y una vez que termina el [4] La Prensa. Diario Popular e Independiente. Año VIII. , Dir. Ignacio s. XIX. El inicio el s: XX representa el inicio del Patrimonio Artístico. e. Lozano. San Antonio, Texas. Del 29septiembre 1921..

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ENSEÑAR DISEÑO ES COSA SERIA ENSEÑAR DISEÑO ES COSA SERIA, COMO TAMBIÉN APRENDERLO. M.M.D. Jorge Oswaldo Caballero Rodríguez

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Las instituciones de Diseño debería contribuir a mejorar la calidad de enseñanzaaprendizaje en un sentido más real

M Al iniciar una carrera de diseño nos viene a la mente nuestro examen de admisión, el primer gran Brief* de un proyecto real con el que nos encontramos como diseñadores amateurs, es quizás este Brief el último que vemos durante la carrera y no es hasta que encontramos un trabajo en una agencia de publicidad donde críticamente lo volvemos a ver. Las instituciones de Diseño debería contribuir a mejorar la calidad de enseñanza-aprendizaje en un sentido más real, ya que cuando nos enfrentamos a este trabajo surge un verdadero problema al no saber cómo resolver o justificar los pedimentos de nuestros clientes o jefes inmediatos; de igual modo estas exigen-

cias se reflejan en un sentido injustificado al estudiante que va iniciando, injustificado en el sentido de evaluación ya que hasta el primer año debería ser más flexible en la misma, y es en este tiempo cuando aún no hemos aprendido la retórica del Diseño y sin un Brief entregado por parte del profesor no hay criterios más exactos que evaluar y al mismo tiempo no sabremos por qué tendremos una mala o una buena calificación, sin embargo, muchos de los profesores califican el diseño de un alumno en base a su experiencia y muchos otros a la estética del mismo, pero este último criterio no es mas que eso, en un sentido poco crítico sólo califica la belleza, siendo que el objetivo

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principal del diseño no es que éste sea bello sino el comunicar y muchas veces el profesor olvida eso.

más cercano entre el maestro-alumno para ser del diseño un verdadero medio de comunicación.

Hoy, más que poner en práctica un nuevo sistema de evaluación, se pretende acercar al estudiante de diseño al mundo real, ya que muchos de los profesores no han tenido la práctica en una agencia de diseño verdadera, en estos casos han quedado un poco obsoletos para muchos estudiantes y muchos otros no se dan cuenta de esto, es por eso que la apatía en gran mayoría aparece; es lógico que un estudiante no exija al profesor si éste no cuenta con las herramientas necesarias para defenderse y si el maestro no dota de ellas al alumno, creo que debe existir un vínculo

Lo mismo sucede con nuestros clientes, hablando de un trabajo real, podemos hacer para él algo realmente estético pero sin contenido, de nada nos sirve construir un barco demasiado lujoso si de la arena no sale, lo mismo pasa al momento de presentar este proyecto sin un Brief previo a la solicitud del trabajo, ésto nos sirve más que para saber realmente qué es lo que nuestro cliente quiere, es más bien para saber qué es lo que necesita. Tiene que existir una relación estrecha y de confianza entre el cliente y el diseñador

(lo mismo aplica para el maestro-alumno). Hasta cierto modo no debería existir un modo de calificar al alumno sin la presencia de un Brief, ya que realmente no es posible determinar el nivel de diseño que su proyecto tiene sin mencionar previamente qué es lo que va a comunicar y hacia qué público va dirigido el mensaje gráfico.

¿QUÉ ES UN BRIEF DE PRODUCTO Y DE QUE ELEMENTOS ESTÁ COMPUESTO?

‘‘El brief es la presentación del entorno y la energía de venta que va a tener nuestro producto o servicio. Tiene que ver mucho con las estratégias de marketing que se van a usar, la imagen del producto y sobre todo las características del mismo’’ - Román Esqueda, PosicionamiMMD Jorge Oswaldo ento Mercadológico y Caballero Rodríguez cognitivo. Director General Si yo presento una Icono Magazine y Jorge botella de agua Caballero Advertising & para niños, el brief Media Design o características a www.iconomagazine. mostrar deberán estar com enfocadas al mercado www.jorgecaballero. objetivo (los padres com.mx que lo compran), así que para desarrollar la presentación será necesario tener en cuenta: 111

- Posicionamiento de los medios. - Definir oferta y demanda de los medios. - Fortalezas y debilidades publicitarias. - Determinación de nichos. - Fijación de tarifas y descuentos. - Análisis de eficiencia y efectividad. - Análisis de tendencias de audiencia. Es necesario preguntarse: Asignación ¿Qué es lo que nos han pedido hacer?. Incluir cualquier oferta (precio, premios, opción de pago), que incrementa la respuesta. Si es una promoción, incluir mecánica. Grupo Objetivo ¿A quién le estamos hablando? (características demográficas y psicográficas).

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Consumer Insight Por qué creemos que estarían interesados por nuestro mensaje: Aquello que hace sentido a nuestro consumidor una vez que lo ve. Va más allá del beneficio. Es algo con lo que el consumidor se identifica. Algo que le decimos, que no sabía que sabía. Ejemplo: “Las mujeres se deprimen en sus días” o “Los niños quieren el postre antes de comer la comida”.

es lo que el producto o servicio hace por nuestro grupo objetivo que ningún otro puede hacer?. Debe poder verbalizarse en una o dos líneas.

Acción requerida ¿Qué queremos que haga nuestro grupo objetivo?

Net take away ¿Cuál es el punto más importante que queremos que nuestro grupo objetivo obtenga?

Estrategia ¿Cómo vamos a motivar a nuestro grupo objetivo para que haga lo que queremos?. Enfoque general. Promesa Básica ¿Qué

Razonamiento de apoyo ¿Cuáles son las características clave del producto o servicio?, ¿Qué dan a nuestro grupo objetivo, una “razón para creer”?. Todo aquello que hace válido o creíble el beneficio.

La competencia ¿Quiénes son?, ¿Qué están haciendo? (anexar ejemplos, si es posible) ¿Cuál es su promesa?. Fuente de negocio ¿Qué producto está

o e

dispuesto el consumidor a dejar para comprar el nuestro? Restricciones Legales Elementos Mandatorios ¿Qué texto específico, o qué elemento deben ser incluidos en la publicidad?. (Nunca más de tres). La estrategia creativa, como documento de trabajo, debe ser sencilla pero no insuficiente. Tono y manera ¿Cómo lo diremos?

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