Revista interiorgrafíco albineda mauricio by Taller de Diseño Editorial

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Num: 15

quince números de la Revista Electrónica Interiorgráfico de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, la reflexión en esta edición ha ido encaminada a continuar siendo un medio de difusión y vinculación del quehacer académico a la sociedad, no solo como medio de comunicación de nuestra máxima casa de estudios, la Universidad de Guanajuato, sino como un recurso de intercambio de conocimientos entre profesores investigadores, alumnos y egresados de distintas universidades en México e Iberoamérica. En esta edición el eje temático ha sido la inclusión de diversos temas que hasta el momento no habían tenido intervenciones en Interiorgráfico, tal como la danza, o la narración poética con gráfica, así como capítulos de tesis de maestría o de licenciatura. Es de destacarse que algunas aportaciones hacen reflexiones sobre la identidad, la globalización y la necesidad de generar consciencia social; lo cual es un reflejo de la preocupación de la academia por generar conocimiento en torno a las artes que contribuya al desarrollo de mejores sociedades.

La participación de profesores investigadores y estudiantes de distintas universidades, se hace patente a través de la colaboración en este número de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Autónoma del Estado de México, Universidad Autónoma de México, Universidad Autónoma de Baja California, Universidad Autónoma de Aguascalientes, Universidad Autónoma de Chihuahua, Universidad La Salle Bajío, Universidad Tecnológica de la Mixteca, Universidad de Guanajuato, entre otras. Desde el inicio hemos estado conscientes del papel fundamental que desempeña la difusión de la investigación en el arte y el diseño, estamos seguros que la revista Interiorgráfico ha contribuido desde su propio frente, a construir y consolidar los saberes necesarios para un planeta en constante cambio que necesita del análisis y la reflexión permanente. Es así que con el ánimo de siempre extendemos una cordial invitación a quienes quieran sumarse y participar en este proyecto para que nos envíen sus colaboraciones para el próximo número 16 a publicarse en noviembre del año 2016. Dra. Cynthia Villagómez Oviedo MAVI. Juan Carlos Saldaña Hernández Editores

Contenido:

Secciones C a p ítu lo de tes is : D 9 ISPOSITIVOS LUMÍNICOS. Sofía Quiroga Departamento de Proyectos de la Universidad Politécnica de Madrid. ETSAM

a infografía como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Ronquillo Bolaños Abraham. Director de Tesis. Carpinteyro Ortega Kenia Andrea Estrada Ortiz Karina Edith García Balderas Lucero González Peña Mariel Amauri Jiménez Aguilar Sarahy Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Colegio de Diseño Gráfico.

a praxis del diseño con fines sociales Ana Isislin Gómez Gómez, (U.G.)

ARTÍCULO S: L

OS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO JULIO CÉSAR ROMERO BECERRIL Ana Aurora Maldonado Reyes Universidad Autónoma del Estado de México Facultad de Arquitectura y Diseño

AS ESTRATEGIAS DEL CARTEL DE CINE

L.D.G Jesús Daniel Estrada Tapia M. en D.P.M. Flor de María Gómez Ordoñez UAEMex

a Necesidad de la Actualización de las Normas del INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México

Karen Cristina Oliveira Arantes, (U.G.)

aracterización del sistema estético kumiai

Isabel Salinas Gutiérrez Susana Rodríguez Gutiérrez Ervey Leonel Hernández Torres Salvador Fierro Silva UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

xperiencia perceptiva en el diseño de los espacios interiores

Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León Universidad Autónoma de Aguascalientes

rigen danza moderna México

Gabriela Ruiz González Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua

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LOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA. LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL

Germán Estuardo Paredes Lozano Universidad La Salle Bajío

razos y Mestizaje: Una reflexión a la producción gráfica japomexicana. Francisco Javier Patiño Cruz (México, D.F.)

l Habitar entre memoria y vida cotidiana. El Interior Arquitectónico en el barrio de San Marcos de Aguascalientes de 1930 a 1960.

Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuellar Universidad Autónoma de Aguascalientes

volución de la Danza Contemporánea en Cuba

Yeny Avila García (Cuba) Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua

a identidad sociocultural en la globalización

L.D.G. María Isabel Popoca Manjarrez Universidad Autónoma del Estado de México Dra. en H.FC. María de las Mercedes Portilla Luja

MAT ER IAL D ID ACTICO:

ROYECTO DE PLANTILLA LIBRE COMO ESTRATEGIA DE MERCADOTECNIA DE UN EMPAQUE COMO INSTRUMENTO PEDAGOGICO Jorge Vázquez Sánchez M. A.V1, M. Arq. María del Rubi Olivos Contreras1 Universidad Tecnológica de la Mixteca

106

ENTR EVISTA:

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osé Luis Márquez y la historia de la Identidad Institucional de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Ricardo López-León Universidad Autónoma de Aguascalientes

Secciones C a p ítulo de tes is :

ISPOSITIVOS LUMÍNICOS.

Sofía Quiroga Departamento de Proyectos de la Universidad Politécnica de Madrid. ETSAM

Dispocitivos

lumínicos: Sofía Quiroga La relación entre música y color, ha sido explorada a largo de los siglos, modificándose la discusión filosófica al respecto y experimentándose de modo práctico, en base a la tecnología disponible. La correspondencia entre música y artes visuales, fue materia de trabajo y experimentación para artistas y músicos durante las primeras décadas del siglo XX. El sonido, siempre estará ligado a nuestra percepción y experiencia. Desde la abstracción en Klee y Kandinsky, al futurismo de Pratella, Carra y Russolo, el cubismo de Picasso y Braque, pasando por las experiencias de la Bauhaus en el arte de vanguardia, el arte cibernético de Schoeffer o el cine abstracto de Fischinger, existen un gran número de obras, que buscan la conexión entre ambos mundos. Sus manifiestos artísticos, constituyen una base teórica fundamental, para comprender este fenómeno, así como las contribuciones musicales de, Scriabin, Rimsky-Korsakov, Schoenberg, Webern, Milhaud, Stravinsky o Xenakis. Kandinsky, encontró la cualidad trascendental de la música muy atractiva; el color, y las formas no objetivas en la pintura podrían ser análogas a la música. Descubrió su capacidad sinestésica, mientras asistía a una representación de la ópera, Lohengrin de Wagner en Moscú . Comenzó a investigar las experiencias sinestésicas, formando parte del Blau Reiter, que incluían en sus filas a Schoenberg entre otros. Se centraron en explorar las dinámicas emocionales y perceptuales de presentaciones simultaneas de color sonido y danza . En su ensayo “Sobre la composición escénica” presentará su nueva concepción de la obra de arte total, en relación con la obra “Der gelbe klang” (Sonoridad amarilla) ; Intentará reunir en esta composición, cuatro movimientos, Música, pintura, teatro y danza, buscando que actúen de manera independiente, sin que uno esté subordinado a otro. Se busca, la experimentación de sensaciones, más que el presenciar acontecimientos.

“Dispositivos” “lumínicos” “Música” “Color” “Espacio” En 1928, Kandinsky realizará una propuesta escenográfica en el teatro Friedrich de Dessau, en la que reflejara su personal concepto de síntesis escénica. La propuesta, se compone de 16 escenas, muchas de ellas abstractas, realizadas mediante proyecciones luminosas de color que responden a formas, movimiento, luz y color, inspirados tras escuchar el poema musical de Modest Músorgski. Como apunta Anne Hoormann , Los patrones que seguía la composición visual, tenían relación con las películas abstractas realizadas durante la década de 1920, donde los pintores tomarían posesión de la dimensión y dinamismo temporal de la música. Los escritos de Kandinsky y el interés general en la relación entre las artes plásticas y la música antes de la Primera Guerra Mundial se hicieron eco en el trabajo de los artistas y fundadores del sincronismo estadounidenses, entre los que destacarán, Stanton Macdonald-Wright o Morgan Russell. (MOHOLY NAGY: 1927: 144)Intensidades y ritmos lumínicos cambiantes; variaciones en el movimiento del espacio producidas por La luz; aparición y desaparición de elementos completos en movimiento; explotación de aptitudes funcionales latentes de nuestro organismo, de nuestro cerebro; materialización de La luz; movimiento de La luz; distancia y cercanía lumínicas; capacidad lumínica de penetrar y de estructurar: todas éstas son experiencias artísticas de las más intensas que pueden ser ofrecidas al género humano.

El mismo año en el que Arnaldo Ginna y Bruno Corra, realizan sus experimentos con el piano cromático , el compositor ruso Aleksandr Skriabin (1872 - 1915), realiza la sinfonía Prometheus (1910), con proyecciones de color escritas en la partitura. Parece que Skrjabin no tenía como objetivo traducir el sonido en color pero quería utilizar ambas artes para enriquecer la información estética y aumentar el impacto artístico. La incorporación más original a la orquesta, era un teclado de luz, inventado por el inglés Rimington (Tastiera per luce). Rimington, modificó el modo de proyección, respecto a proyectos similares realizados con anterioridad; mientras sus antecesores, basaban la proyección en la tecnología fotográfica (proyección sobre una pantalla acotada), Rimington, proyectaba del mismo modo que un proyector de cine (hacia fuera). Parece que Skrjabin, también encargó a Aleksander Mozer, fotógrafo y profesor de electromecánica en la Escuela Superior Técnica de Moscú, la fabricación de un aparato lumínico especial, compuesto por 12 luces de colores, colocados en círculo sobre un soporte de madera, que podían ser accionadas a través de botones de encendido y apagado. Este dispositivo, sería terminado por Mozer, poco después del estreno de Prometheus (15 de marzo 1911). Prometheus era, una sinfonía dual de sonido y color; su puesta en escena podría hacer de Skriabin, el primer artista multimedia de la historia. Skriabin, quería conseguir con sus propuestas, un ambiente místico, simbólico, filosófico y abstracto. Prometheus, se desarrollaba en dos actos, “Mysterium” y “Acción preliminar“. Para la puesta en escena de “Mysterium” y con la intención de aunar todas las artes , incluyendo la arquitectura, diseñó un teatro circular, donde el público, formaría parte del espectáculo. Planteó unos decorados de gran formato, que se situarían a modo de decoración en este gran teatro, la escultura, moldearía formas en el escenario, escribiría un texto en el que hablaría del sentido de la vida y del más allá, todo reunido al servicio de la música. Skriabin, pretendía que los espectadores formaran parte de sus representaciones, sonidos, luz color y contacto físico, formaban parte de la obra. Skriabin

quería que todos los miembros de la audiencia llevaran ropa blanca de modo que los colores proyectados pudiesen reflejarse en sus cuerpos(a modo de lienzos o pantallas) con la intención de poseer toda la el espacio. “Mysterium” y “Acción preliminar”, se consideraran primeros ejemplos de arte conceptual. Sus ideas, fueron muy por delante de los medios existentes para su realización técnica. Así mismo, Enrico Prampolini, en 1912 escribiría el manifiesto, Cromofonía, El Color del Sonido (Die Farbe der Töne, Die chromofonia (1912). Prampolini experimentó con entornos sensoriales de luces efímeras, colores y sonidos. Proyectaría en 1925, el Teatro Magnético, proyecto no realizado de teatro mecánico, donde se conseguirían espacios inmersivos a través de proyecciones y audios (luz, sonido , e imagen). El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica[...] creemos la escena iluminante... No se debe limitar sólo a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista. En cuanto a Moholy Nagy en relación a la síntesis entre imagen y sonido en la realización de proyecciones , citará un texto de Raoul Haussman, publicado en la revista MA, en 1922, donde Hausmann escribía acerca de la dimensión espacio-tiempo y la “relación orgánica entre el ojo y el oído, obteniendo como resultado dibujos ilustrados y fotomontajes en un intento de diluir las fronteras entre el arte visual, la poesía, la música y la danza (de nuevo aparece el concepto de obra de arte total). (HAUSSMAN,MA:1922.) La síntesis se aproxima con pasos enérgicos, lograremos dar una forma unida a las vibraciones de la luz y del sonido. Las lastimosas teorías de la óptica científica serán deja-

das de lado y la correspondencia entre la luz y el sonido será desvelada al mundo […] […] la dimensión espacio-tiempo se construye con la ayuda de la dinámica […] […] el sentido del espacio-tiempo es el principal de todos nuestros sentidos. El optófono convierte las imágenes de inducción luminosas, con la ayuda de la célula de selenio, de nuevo en sonidos por medio del micrófono colocado en el circuito eléctrico, lo que aparece como imagen en la estación de emisión se vuelve sonido en las estaciones intermedias, y si se invierte el procedimiento, los sonidos se vuelven a convertir en imágenes. La sucesión de los fenómenos ópticos se transforma en sinfonía, la sinfonía por su parte se convierte en un panorama viviente. Pero nuestra intención es alcanzar la optofonética como superación de nuestra consciencia temporal-espacial y lograr una perfección técnica, que no seremos capaces de lograr si nos negamos a reconocer las relaciones entre el arte pictórico y la música que, por separado, son formas superada[…]. Raoul Hausmann, dará forma a la idea del optófono, en 1922. El optófono, consistía en una máquina capaz de transformar las vibraciones de sonido en luz y viceversa. Así mismo, Moholy Nagy, anticipara la postura de Sergei Eisenstein, postulando que sonido e imagen necesariamente deberían trabajar juntos, para crear una composición más compleja y convincente. (MOHOLY-NAGY: 1936:313) “[…] un vehículo totalmente nuevo de expresión “, que debe combinar el contenido acústico y visual” como mutuamente interdependientes componentes de un todo indivisible.” DISPOSITIVOS LUMÍNICOS. En 1930, Thomas Wilfred había acuñado la palabra Lumia para describir el arte emergente que hacía de la luz su principal protagonista. Wilfred, organizaba la estructura de Lumia en torno a tres factores, forma, color y movimiento . Consideraba estos tres factores fundamentales en toda experiencia visual, dando relevancia a la forma y el movimiento.

En un artículo , escrito en 1947, afirma que el único medio de expresión del artista es la luz. En él, se remonta a Pitágoras, colocándole como el posible origen del lenguaje estético de la forma, el color y el movimiento en su manifestación más pura. Posteriormente, Aristóteles, establecerá una relación física definida entre las vibraciones de la luz y el sonido, de modo que cada nota de la escala musical, correspondería a un color definido. Esta idea fascinó a varios artistas renacentistas como Leonardo da Vinci, quien produjo espectáculos de luz para los festivales de la corte; Athanasius Kircher (“Linterna Mágica” como aparato de proyección) y Archimboldo, producirán también espectáculos de entretenimiento, relacionados con la luz y la proyección. Parece que los primeros espectáculos de luz, se darán en entornos festivos de entretenimiento. Como antecedentes y base de desarrollo de los dispositivos lumínicos que cuentan con luz eléctrica en su accionamiento, tenemos los primeros instrumentos construidos, en un intento por sincronizar música y color, los llamados “órganos de color”. El dispositivo más antiguo conocido para la realización de música visual, es el realizado por el Padre Louis Bertrand Castel , Jesuita filósofo y matemático, realizará, una de las primeras máquinas lumínicas. El Padre Castel modificará su clavicordio, para conseguir, color en correspondencia con el sonido; música para el ojo.

Con la Revolución Industrial y el nacimiento de la máquina en el siglo XIX, las nuevas tecnologías son utilizadas como materia artística. Thomas Alva Edison produciría el fonógrafo, y en su laboratorio, William KL Dickson desarrollaría el Kinetophone (kinetoscopio+fonógrafo; el Kinetophone, fue presentado en la Feria Mundial de Chicago en 1893), sincronizando el sonido con las imágenes en movimiento.

El Clavecin oculaire, estaría listo en diciembre de 1734. Se realizaría una versión mejorada, en 1754, introduciendo espejos reflectantes, de modo que podía ser disfrutado por un público más amplio, al aumentar la luminosidad . Castel predijo, que cada hogar en París algún día tendría un clavecín ocular para la recreación de sus sentidos, anticipando la conceptualización del trabajo realizado por T. Wilfred, con el clavilux doméstico (1950). En 1789, Erasmus Darwin sugirió que la música visual podría ser producida mediante la proyección de luz de lámparas de aceite utilizando lentes de colores; propuesta que fue implementada en 1844 por D.D. Jameson, cuyo “órgano de color” filtraba la luz a través de líquidos de color, reflejándose en placas de metal dispuestas sobre la superficie de una pared. A pesar de las limitaciones técnicas, se realizaron múltiples experimentos en base a la tecnología de la linterna mágica, como el “chromatrope”, que incluía diapositivas, ciclos abstractos para zootropos, Phenakisticopes o Praxinoscopes.

La electricidad, implicó nuevas posibilidades para la luz proyectada, permitiendo la invención de instrumentos más sofisticados como el órgano de color en 1895 de A. Wallace Rimington (1854-1918); el Clavier à Lumières de Scriabin, el proyector de color (1921) de Adrian Bernard Klein (1892-1969), el clavilux (1925) de Thomas Wilfred (1889-1965), el piano de colores (1925) de Alexander László (1895-1970) ;el Musicromo (década de 1930) de George Lawrence Hall; o el Sarabet de Mary Hallock Greenewalt. Alexander Wallace Rimington, patentaría su órgano de color, (1893) realizando la primera demostración un 6 de junio de 1985 en St. James Hall, Londres. Para su presentación pública, se elegiría la pieza “Rienzi Ouverture” de Wagner, interpretada por una pequeña orquesta, acompañada por el órgano de color. Parece que la crítica, iba dirigida hacia el parpadeo incesante de la imagen, dando cuenta de la necesidad de la forma en el arte visual. Como ya hemos comentado anteriormente, el 20 de marzo de 1915, el poema sinfónico de Alejandro Scriabine, Prometeo, fue realizado en la ciudad de Nueva York, realizándose la composición para una orquesta convencional y el Tastiera per Luce de Rimington.

Bainbridge Bishop, (1877) realizaría una versión más elaborada del Clavecín oculaire, donde música y color podrían ir de la mano o separarse. En la parte superior del órgano, colocaba una pequeña superficie donde se proyectaba la luz mientras se realizaba una pieza musical. En un inicio, sus proyecciones, utilizaban luz; posteriormente, se utilizaría un arco eléctrico.

Mary Hallock (1871-1951) fue una gran pianista e inventora, conocida por idear un tipo de música visual que ella bautizó como “Nourathar” (palabra árabe que significa ‘esencia de luz’). Su deseo de controlar el ambiente en una sala de conciertos para la música de Chopin, le llevó a experimentar con la modulación de la luz. El Noirathar, consistía básicamente en unas luces de colores que cambiaban y parpadeaban al ritmo de la música. Entre 1918 y 1934, esta artista patentó once inventos relacionados con este sistema de música visual y un instrumento de su invención, un órgano de color llamado Sarabet (respondía al nombre de su madre). Inventó herramientas eléctricas, que se convertirían en herramientas eléctricas estándar, como el reostato y el interruptor de líquido de mercurio . Además, Hallock Greenewalt creaba películas pintadas a mano para usarlas en sus actuaciones.

Wilfred llamó a su órgano de color, Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”. El clavilux , presentado en 1922, tras una década de experimentación, fue una de sus creaciones más conocida. El dispositivo, empleaba seis proyectores, que eran controlados desde un teclado (banco con controles deslizantes), de modo que diferentes filtros geométricos, podían estar frente a cada fuente de luz. La selección de los patrones geométricos, podía realizarse a través de un sistema de discos en voladizo, mientras que la intensidad del color, podía variar a través de seis reostatos, en correspondencia con cada proyector.

Paralelamente, el compositor húngaro Laszlo Alexander escribió un texto teórico “Color-Luz-Música” (“Farblicht-musik”, 1925), además, realizó una gira por Europa, con cómo no, su propio órgano de color. Su instrumento lumínico musical, contaba con una serie de interruptores, que accionaban focos de colores y diapositivas, que se proyectaban en el escenario. Posteriormente contactaría con Fischinger, para la realización de proyecciones, proporcionando mayor comWilfred, en la descripción del sistema, apuntaba plejidad y dinamismo a las mismas. la creación tridimensional, como base de desarrollo. El artista debía concebir su idea como un Por su parte, el concepto Estético, que planteadrama en tres dimensiones, desarrollándose en ba Wilfred, proponía el uso de la luz como arte un espacio infinito y materializándose en la proindependiente a través de la tratamiento visual, yección. Así mismo, Wilfred, señalará la imporel silencio de la forma, el color y el movimientancia de la dimensión tiempo, y la necesidad de to en el espacio con el objeto de transmitir una experimentar y disponer de tecnologías, para lo experiencia estética al espectador. Describió su que se debería retomar, el Instituto de Arte de obra como arte silencioso, pudiendo realizar las la Luz (Nueva York), que interrumpió su actividad proyecciones, en silencio o acompañadas por con la Segunda Guerra Mundial. música o sonidos. La proyección de la secuencia visual, se realizaba a través de un instrumento Wilfred llamó a su órgano de color del Clavilux, y generador de luz, accionado desde un teclado, nombró la forma de arte de las proyecciones de sobre una pantalla plana. El uso de filtros, percolor-música como “Lumia”. En 1950, construyó mitían, la proyección de formas geométricas en “cajas Lumia”, unidades autónomas, de carácter movimiento sobre una pantalla. doméstico, similares a televisores; dispositivo anticipado por Bertrand Castel, casi dos siglos antes. Durante los años 1927, 1930,1933,y 1936, la Universidad de Hamburgo organizó el congreso “Color Music”, reuniendo psicólogos perceptuales, críticos, artistas de diversas áreas como la danza, la música, el cine, o la pintura. En ellos participaron

de forma activa, los artistas de la Bauhaus Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack. Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger y Joseph Hartwig (maestro artesano) llevarán a cabo experimentos en el entorno docente de la Bauhaus; manteniendo estos de manera independiente al curso workshop en el curso movimiento kinético color, proyecciones. Hirschfeld-Mack, fuera del programa oficial de la Bauhaus, organizaría un seminario de color celebrado entre los años 1922 y 1923. Según queda recogido en los archivos de la Bauhaus, Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger, construyen un aparato para realizar proyecciones lumínicas con motivo de la fiesta de los faroles celebrada en la Bauhaus en 1922. El mecanismo, consistía en unas formas de cartón móviles iluminadas, que como resultado, obtenían patrones de sombra abstractos sobre una superficie de proyección transparente . Parece que este proyecto, quedó eclipsado por el “juego lumínico” de Hirschfeld Mack; se le acusó de copia y de conocer sus experimentos al colaborar con él en el desarrollo de su construcción lumínica, aunque según se recoge en diversos escritos parece que los experimentos de Hirschfeld Mack se realizaron de manera secreta, y así se recoge en una carta escrita por el propio Kurt Schwerdtfeger, en 1964 . Por otra parte, en el primer libro de la Bauhaus (1919-22) aparecen imágenes de los experimentos lumínicos de Kurt Schwerdtfeger, ninguno de Hirschfeld-Mack . (HIRSCHFELD:1925; WINGLER: 1975: 104-7)I. Juegos de luz coloreada: Un juego de campos móviles de luz amarilla, roja, verde y azul, con una serie de gradaciones orgánicas que van desde la oscuridad a la luz más viva. Pantalla: una tela de lino transparente. Medios figurativos: Colores, formas, música. En

formas angulares, agudas, apuntadas, en triángulos, cuadrados polígonos o en círculos, arcos y formas onduladas; hacia arriba, hacia abajo, lateralmente, en todos los grados posibles de movimiento rítmicamente controlado, los elementos del juego de luz coloreada se integran en una representación orquestal, artísticamente proyectada. Al juego, a las mezclas y superposiciones de los colores y de las formas se acompañan los elementos musicales que surgen y entrelazan con ellos […] De esta manera había quedado definida la base del nuevo medio expresivo: movilidad de las fuentes de luz coloreada, movimiento de perfiles […] II. Elementos musicales: […] Lámparas y perfiles, así como los restantes medios que nos servíamos, se movían al unísono con el movimiento de la música, de tal forma que la articulación temporal se hacía más claramente perceptible gracias al ritmo acústico, y se subrayaban y exaltaban los diferentes fenómenos ópticos, movimientos, expansiones, contracciones, superposiciones, gradaciones, intensificaciones […] III. Elementos formales: […] Por medio de pantallas aplicadas a las fuentes de luz y por medio de la inserción de resistencias, se puede pasar lentamente desde un fondo negro a la máxima intensidad luminosa y al mayor esplendor de color […] a la vez que otros conjuntos se debilitan lentamente hasta disolverse en el fondo negro […] La inesperada aparición y desaparición de partes de la composición se consigue por medio de interruptores . El trabajo de Kurt Schwerdtfeger, se desarrolla, al igual que el de su compañero Hirschfeld-Mack , en el entorno experimental de las clases de escenografía; reflejan la teoría de diseño de Johannes Itten y la obra de Paul Klee, así como las películas de Lyonel Feininger y el teatro de sombras de Moholy-Nagy.

UNIDAD DEL ARTE Y LA TECNOLOGÍA. En 1925, Moholy Nagy, desarrolla una propuesta para el espacio escénico , que no se llegará a materializar, en la que aúna, luz, sonido, movimiento y montaje, “la unidad del arte y la tecnología”, un espectáculo Audiovisual (creación multimedia). El diagrama, para un mecanizado excéntrico, aúna espacio, movimiento, luz, sonido y tiempo y su lectura y acción se realiza de modo simultáneo. Es un excelente ejemplo de la representación plástica del sonido a partir de una transformación simbólica . El “Boceto para una anotación para un mecanizado excéntrico” se incluyó originalmente en el volumen 4 de la serie “Bauhaus Books”, (1925). El libro fue traducido al inglés y publicado como “El Teatro de la Bauhaus” en 1961. Adjunto, el ESBOZO DE PARTITURA de una EXCÉNTRICA MECÁNICA (1) para un espectáculo de variedades - La escena se divide en tres partes. La parte baja, para las formas y movimientos grandes: Ier ESCENARIO. El IIº ESCENARIO (arriba) con una plancha de vidrio plegable para formas y movimientos pequeños. (La plancha de vidrio sirve al mismo tiempo como PANTALLA DE PROYECCIÓN para las proyecciones cinematográficas desde el otro lado de la escena. Sobre el IIIº ESCENARIO (INTERMEDIO), aparatos musicales mecánicos, la mayoría sin cajas de resonancia (instrumentos de percusión, de ruido o de viento). Las paredes sencillas del escenario se duplican con lienzo blanco tensado, que dejan pasar la luz de colores de los proyectores y difunden los haces de luz La 1º y 2º columna de la partitura indican en una continuidad de sentido descendente acontecimientos formales y dinámicos - La 3º columna muestra sucesivamente los siguientes efectos luminosos: la amplitud de las bandas indica la duración. Negro = Oscuridad. Las pequeñas bandas verticales insertadas en las bandas amplias son iluminaciones parciales simultáneas de la escena. La 4º columna está prevista para la música; aquí meramente se insinúan las intenciones. Las bandas verticales de colores indican sonidos de sirena que ululan de diversos modos y que acompañan gran parte de los acontecimientos -La simultaneidad resulta de una lectura horizontal de la partitura. (1)La mecánica excéntrica. Como consecuencia lógica de esto surgió la necesi-

dad de una MECÁNICA EXCÉNTRICA, en cuanto concentración de la acción del teatro en cultura pura. El hombre, que no podía seguir siendo lícitamente representado como fenómeno espiritual con sus capacidades espirituales (lógico-reflexivas), perdía su puesto en esta concentración de acción, pues lo máximo que podía ejecutar con su organismo -y sólo después de una especial preparación- era una organización de movimiento condicionada por su mecanismo corporal natural. El efecto de este mecanismo corporal (por ejemplo en los acróbatas) consiste esencialmente en la sorpresa o el espanto que produce en el espectador descubrir las posibilidades de su propio organismo representadas por otros. Se trata, pues, de un efecto subjetivo. Aquí es el cuerpo humano el único medio productivo. Para una producción objetiva de movimiento, este medio está limitado, más aún cuando además se mezcla con elementos ‘sentimentales’ (literarios).

La insuficiencia de la excéntrica ‘humana’ condujo a la exigencia de una organización formal y dinámica controlable hasta en sus últimos detalles, que debería ser la síntesis de los fenómenos dinámicos contrastantes (espacio, forma, movimiento, sonido y luz). Excéntrica mecánica. (R) LIGHT SPACE MODULATOR. El proyecto que si se verá materializado, será el “Modulador Espacio Luz”. En principio, el Modulador Espacio Luz, nace como pieza escenográfica, con la idea de generar efectos espaciales, a través del movimiento mecánico de las piezas que lo componen, creando cambios de luz y color, incorporando en la obra de arte, el movimiento, la energía mecánica y la estética industrial. A pesar de ser creado inicialmente como elemento escenográfico, su destino final, sería el espacio expositivo , donde se presenta como objeto autónomo estético. Contará como precentes con las ya citadas experiencias en torno al color, el movimiento y el sonido de Kandinsky o Kurt Schmidt, así como la experiencia docente de Moholy Nagy en la Bauhaus, y la experimentación de sus alumnos en grabado y movimiento de la luz. (MOHOLY-NAGY:1930: 129).Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simples por una superposición constante de sus movimientos. […] Conocía de memoria todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico, me sentí como el aprendiz del hechicero. El móvil era tan asombroso y sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia.

(Moholy Nagy:1926:5.)Sería fácil dar una respuesta obvia y decir que la dependencia física sobre el capital, la industria y el taller es un obstáculo inamovible para el desarrollo de la arquitectura de la luz, que tiende hacia ninguna promesa inmediata de aplicación práctica, produciendo sólo las emociones negadas desde de color en el espacio. Mientras que un pintor en su estudio, que posee solo unos tubos de color y unos pinceles, puede ser un creador soberano, el artista en “play light” fácilmente se convierte en esclavo de las consideraciones técnicas, así como de su material. Se dará demasiado énfasis a las consideraciones técnicas, sobre todo teniendo en cuenta el temor general de que el conocimiento científico y la técnica controlada deben dominar el arte . El modulador de luz, fue creado atendiendo a los reflejos producidos por las estructuras metálicas, y el impacto provocado en el espacio. Se compone de una caja con una abertura circular en la parte delantera y una segunda placa con una abertura circular en paralelo dentro esta. Los

El trabajo en el Modulador luz espacio, se desarrolló durante nueve años, desde 1922 a 1931. Los primeros croquis datan de 1922, siendo Stefan Sebök quien realice los planos definitivos alrededor de 1930. En él, se experimenta con la idea de dualidad del volumen, volumen material y volumen virtual, creado por la luz y el movimiento (esquema mostrado por un objeto en movimiento). Moholy Nagy en “Vision in motion”, define el modulador de luz espacio, como un mecanismo para demostrar el fenómeno de la luz y el movimiento. Moholy, trataba de llevar al espacio, las ideas que aparecen en sus textos, donde plantea los nuevos medios como recursos creativos, no sólo capaces de reproducir la realidad, sino como instrumentos de creación.

movimiento giratorio. Los efectos lumínicos, eran percibidos y completados (duplicaba la estructura) gracias a una superficie metálica reflectante. Se creaba un volumen virtual a través del movimiento (con la creación de efectos ópticos y espaciales). respaldos de estas aberturas están rodeadas de bombillas de diferentes colores, que parpadean, se encienden o apagan en momentos predeterminados, iluminando discos móviles y piezas de vidrio y metal. Estos, a su vez, proyectan sombras complejas en la pared posterior de la caja. La pared también puede ser retirada, permitiendo que la luz se proyecte sobre un telón de fondo de cualquier tamaño. (MOHOLY-NAGY: 1947: 241)Sobre una base circular a partir de tres estructuras transparentes, se crearon tres áreas de movimiento. En una, banderas de metal se mueven con un movimiento irregular y ondulado. En la segunda célula espacial, discos de metal perforado se mueven arriba y abajo arrojando una pequeña pelota desde lo alto que atraviesa el área velozmente desde la derecha a la izquierda y vuelve otra vez. En la tercera estructura, una espiral de vidrio rota produciendo un cono virtual. […] Parece que Moholy Nagy, se atribuye la definición de escultura cinética a partir de su creación . La relación de Moholy con la Escultura, creaba un diálogo entre espectador y obra. Experimenta en ella, con los efectos lumínicos, el movimiento y los nuevos materiales. Como obra lumínico cinética, se convierte en un sistema generador de transformaciones espacio temporales, sujetas a una serie de reglas sintácticas. Algunos autores, se refieren a este tipo de obras, como estructuras multimedia, en cuanto a la implicación de las dimensiones, óptica, cinética y temporal para su reestructuración, alterando constantemente, la relación de orden estático tradicional. Craig Adcock explica, que Duchamp entendía ‘que el tiempo podría afectar los resultados artísticos. Moholy Nagy, seguirá experimentando con el movimiento y los efectos lumínicos, en trabajos posteriores, entre los que podemos destacar, su obra Gyros (1936), escultura compuesta de varillas de cristal rellenas de mercurio y dotadas de

Moholy Nagy, recogió los efectos del Modulador Luz Espacio, producidos en el espacio, en una película “Blanco, Negro, Gris “, que en la línea de los films abstractos de la época, recogía la calidad cinética de este trabajo. Algunos autores, apuntan, que Moholy Nagy, al grabar sus experiencias luminosas cinéticas en película cinematográfica, se convierte en el precursor del videoarte. Duchamp y Manray filmaran también, los efectos ópticos producidos por un mecanismo. En 1920, Marcel Duchamp, muestra especial interés por el movimiento y los efectos ópticos resultantes del mismo (óptica y arte mecánico). Duchamp, consideraba la cinematografía y el movimiento, como elementos clave en la apertura hacia una cuarta dimensión. Duchamp comienza su proyecto visual, diseñando una máquina con tres placas de vidrio de diferentes longitudes, que giraban gracias a un pequeño motor eléctrico, obteniendo como resultado un patrón en espiral. Su trabajo sería recogido, en el cortometraje realizado en colaboración con Man Ray, “Anémic Cinéma” , en 1926. Hans Richter, utilizará otro de los mecanismos ópticos de Duchamp, los rotoreliefs, en la película, “Sueños que el dinero puede comprar” (1947) la historia de un hombre en una habitación alquilada, que descubre que puede ver sus pensamientos cuando se mira a los ojos en el espejo (carácter alucinatorio del movimiento). Duchamp, realizará los Rotoreliefs, en 1935. De nuevo un trabajo cinético, realizado a partir de patrones en dos dimensiones, donde la incorporación del movimiento permite la percepción tridimensional.

Volviendo a el trabajo de Moholy Nagy, el Modulador de luz, reduce las técnicas de producción industrial a un ejercicio de abstracción formal; y como posteriormente escribiría Guy Debord, “la abstracción de todo el trabajo individual, como de la producción en general, encuentra su expresión perfecta en el espectáculo, cuya misma manera de ser concreto es, precisamente, abstracción .” Su relación con la audiencia, se realiza a través del espacio que lo contiene. Su ubicación espacial, transforma el significado de la obra y su recepción por parte del espectador. A lo largo de su trabajo escenográfico , Moholy Nagy, utilizó la luz para construir el espacio, coreografiando la luz a través de superficies translúcidas y proyecciones luminosas. En la escenografía realizada para la película Things to Come, de William Cameron Menzies en 1936 , Moholy utilizaría las enseñanzas del Light Space Modulator, para la realización de los efectos reflejados por la ciudad del futuro en los fotogramas de la película. Parece que inicialmente, El diseño de Cave City, fue propuesto a Le Corbusier y Fernand Léger, quienes por motivos políticos declinarían la oferta. De este modo, se encargaría su realización a Victor Korda, hermano de Alexander Korda, y al hijo de H.G. Wells. Victor Korda contó con Moholy Nagy como diseñador y con Gropius como consultor, asegurándose de este modo que la ciudad creada respondiera a los principios de diseño de la Bauhaus. Moholy Nagy, nunca aparecería en los créditos de la película. El trabajo de Moholy, se concentró en 90 segundos de fotograma, que transmitían la atmósfera y dinamismo de la ciudad del futuro. Muchas características presentes en el diseño, estaban presentes en el plan de la ciudad Jardín de Marcel Breuer. Es posible que se inspirara en el Ebenezer Howard’s garden city, plan que Wells admiraba como el plan de la ciudad del futuro.

Las ideas para la ciudad de 2036, se basaban en los modos constructivistas, la abstracción y el movimiento. Las imágenes estaban basadas en objetos incluidos en procesos industriales. Posteriormente, Oskar Fischinger, durante su etapa americana, desarrollará el Lumigraph (1950, la patente corresponde a 1955), un instrumento para la producción de imágenes de luz. Entre 1930 y 1940, disfrutaría de una beca de la Fundación Guggenheim , junto con Charles Dockmun, quien también había comenzado a construir un órgano de color. Dockum , utilizaba imágenes preparadas que podían modularse en color y movimiento. Fischinger, gracias a la beca, conseguirá finalizar la película “Radio Dynamics” (1941). El trabajo de Moholy Nagy y sus contemporáneos, se convertirá en referente ante diferentes experiencias que se producirán en el entorno creativo de los años 60, pudiendo nombrar, el trabajo realizado entorno al cinetismo cromático en Latinoamérica, o los glifos de luz Nam June Paik, composiciones, a través de sintetizadores de vídeo y herramientas digitales. Así mismo, se convierten en referente para el trabajo realizado actualmente en torno a la proyección de luz como principal herramienta, desplegando figuras geométricas en el espacio, destacando las esculturas luminosas de Robert Irwin (principios 1970), el trabajo de James Turrell, y Olafur Eliasson.

Secciones C a p ítulo de tes is :

a infografía como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Ronquillo Bolaños Abraham. Director de Tesis. Carpinteyro Ortega Kenia Andrea Estrada Ortiz Karina Edith García Balderas Lucero González Peña Mariel Amauri Jiménez Aguilar Sarahy Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Colegio de Diseño Gráfico.

La infografía como material de apoyo en el

proceso de enseñanza-aprendizaje: “Enseñanza”

“Aprendizaje”

“Estrategia”

“Infografía”

Ronquillo Bolaños Abraham. Director de Tesis. Carpinteyro Ortega Kenia Andrea Estrada Ortiz Karina Edith García Balderas Lucero González Peña Mariel Amauri Jiménez Aguilar Sarahy La infografía como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Capítulo 1 1.1 Particularidades del proceso de enseñanza/aprendizaje Para comenzar se debe considerar que la enseñanza es el proceso mediante el cual, se transmiten conocimientos particulares sobre un tema determinado a través de diversos medios. La enseñanza es una actividad pública y comunicativa, es una interacción pedagógica planificada entre profesores y alumnos con el fin de ilustrar y promover competencias. El proceso de enseñanza implica tres factores importantes: el profesor, el alumno y el objeto de conocimiento, bajo este supuesto hasta hace un tiempo se tenía que el profesor era la fuente de conocimiento y el alumno un simple receptor del mismo; sin embargo, en el presente siglo se ve al profesor como un facilitador o mediador que busca, más allá de la enseñanza, generar un aprendizaje significativo en los alumnos, convirtiéndolos en aprendices independientes y autorregulados y siempre tratando que descubran por distintos medios el aprendizaje. No obstante la enseñanza no puede entenderse si no es en relación con el aprendizaje, ya que es un proceso vinculado. El aprendizaje según Sáenz Barrio: “es una actividad cuya eficacia no se da de modo natural, sino que es el resultado

de la aplicación de una serie de capacidades, estrategias cognitivas y habilidades por parte de los estudiantes y la utilización de métodos, técnicas y recursos de presentación del contenido de aprendizaje por parte del profesor”. [1] A partir de esta definición se puede entender al proceso enseñanza aprendizaje como un proceso de interacción e intercambio que se genera en el ámbito educativo que se realiza de manera intencional y en el cuál se organizan estrategias a fin de llegar a un aprendizaje. Es por esto que se debe ver al aprendizaje como el elemento central en el proceso de enseñanza-aprendizaje y a través de éste, el alumno debe ser capaz de establecer relaciones propias entre lo que está aprendiendo y lo que ya sabía. (MENESES: 20007: 42) El aprendizaje se ve facilitado por los diferentes medios utilizados como instrumento de representación, facilitación o aproximación a la realidad. Se debe entender a la enseñanza-aprendizaje como un proceso dinámico en el que interviene, sobre todo, la voluntad del estudiante que indudablemente deberá ser guiado por un buen docente; además, el mismo estudiante tiene que responsabilizarse de su aprendizaje, para conseguir en ellos un buen aprendizaje se les deben plantear alternativas en las que de forma personal tengan que utilizar diferentes estrategias para realizar la búsqueda de información, aplicar los nuevos conocimientos y que permitan solucionar problemas reales, tomar decisiones y trabajar de forma reflexiva, analítica y colaborativa.

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1.1.1 La función del profesor en el proceso de enseñanza En ésta sociedad se espera que los profesores utilicen las prácticas más convenientes para ayudar al estudiante a desarrollar las habilidades y actitudes que se esperan que él adquiera, y los maestros están obligados a utilizar prácticas de enseñanza de las cuales se ha demostrado anteriormente su efectividad. (ARENDS: 2007: 26) Para el siglo XX el rol del profesor adquirió otra dimensión ya que la población estudiantil creció y sus necesidades de instrucción también. Durante este siglo ya se esperaba que el profesor se capacitara en la materia que enseñaba y que conociera algo sobre pedagogía. En este periodo también se logró un progreso en el desarrollo curricular de las materias importantes como: lectura, matemáticas, ciencias sociales y naturales y en la compresión del desarrollo y potencial humano sobre la manera en que ocurre el aprendizaje. (TORREGO: 2006: 5) Para el siglo XXI la tarea del profesorado trasciende de cuestiones estrictamente técnicas, ya que el profesor no es un simple técnico que aplica el conocimiento científico generado exactamente. El profesorado constituye el sector especializado de la comunidad educativa y actúa en 3 campos dentro de la estructura del sistema educativo: ejecutivo, instructivo y formativo. (DE LA HERRAN Y PAREDES: 2008: 49)Este ha sido un segundo referente utilizado para fundamentar y categorizar los tres niveles en los que se podrían agrupar las actuaciones de un profesor como profesional de la enseñanza: • Facilitador del aprendizaje. El profesor lleva la dirección de los procesos de enseñanza pretende transferirle la responsabilidad y el protagonismo del aprendizaje al propio alumno. Será responsabilidad del profesor hacerse cargo del aprendizaje del alumno a través de la planificación y desarrollo de actividades de enseñanza.

• Orientador y gestor de la convivencia. En este punto se destaca el papel formativo del profesor. La tarea de un profesor adquiere mayor relevancia y se completa cuando realiza tareas de orientación del alumnado, siendo la finalidad de ésta contribuir a su desarrollo integral de capacitarle para un aprendizaje autónomo y una participación activa, crítica y transformadora en la sociedad. • Miembro de una organización. El profesor se encuentra integrado dentro de una estructura organizativa en la que existen una serie de normas y relaciones jerárquicas, además de esto, debe asumir responsabilidades de índole legal y laboral. El profesor tiene la responsabilidad de proporcionar a los estudiantes oportunidades para discutir, explicar, construir conocimiento en un contexto de aprendizaje. El profesor además de especialista en la materia correspondiente, debe ser un buen planificador e implementador en todos los ámbitos, debe seleccionar y organizar los contenidos que se pretenden instruir, debe ser especialista en los métodos de enseñanza y sobre todo debe evaluar de manera más coherente que se pretende realizar con el alumnado. El profesor también es especialista en aspectos metodológicos que den sentido al proceso de enseñanza del profesor que facilite el aprendizaje del alumno, y permita que ellos asimilen o comprendan los contenidos curriculares y la consecución de las metas y objetivos propuestos. 1.1.2 Los alumnos y el proceso de enseñanza/ aprendizaje El alumno había sido caracterizado en años pasados por escuchar, leer y memorizar en el examen, sin embargo en años recientes el alumno ha adquirido poco a poco un rol activo y el profesor

ha tenido que considerarlo como una persona que aprende y construye el conocimiento no solo usando su lado racional, sino más bien utilizando todo su potencial creativo, talento, intuición y emociones para comprender su alrededor. La función intermediaria del alumno en su propio proceso de aprendizaje tiene lugar por el procesamiento de la información que realiza, el cual está influido, a su vez, por el procesamiento que el formador hace de esa información. El procesamiento de la información que realiza el alumno se apoya en los medios, y en consecuencia, el formador influye ya desde el momento de la planificación al seleccionar una estrategia o un medio determinado. Pero igual que el rol del profesor cambió y la metodología tradicional basada en la transmisión de contenidos, el rol del alumno también se modificó, y se espera que el alumno se convierta en el eje central del proceso de enseñanza aprendizaje. El estudiante se convierte en el responsable de su propio proceso formativo, y por esto actúa para dar respuesta a sus necesidades personales, que están determinadas por aspectos individuales que lo harán diferente respecto el grupo de iguales. También en este punto, el alumno tiene el control del ritmo de su propio aprendizaje y debe organizar su tiempo de manera que pueda dedicar una buena parte de él a la formación, a no depender de límites fijados por las instituciones competentes, ni al espacio físico.

Los objetivos tienen una importancia fundamental, no solo como enunciados fijos e inalterables que se deban lograr a toda costa, sino que sirvan como guías orientadoras del proceso educativo. Para determinar los propósitos que se propone el profesor y demostrar su cumplimiento se debe tener en cuenta algunos factores como las características propias de cada individuo, su nivel de desarrollo que muchas veces es distinto de individuo a individuo, el medio social y familiar del cual procede y sus experiencias anteriores de vida que muchas veces resultan un factor determinante en el aprendizaje. (COLECTIVO DE AUTORES CEPES: 1996). Los objetivos permiten junto con otras valoraciones, dar un criterio de la efectividad y calidad del proceso. A partir de ellos se pueden evaluar las acciones de los estudiantes, del profesor, la organización y planificación del proceso, comparar el avance de los estudiantes desde el nivel de entrada hasta el de salida logrado en el proceso. 1.1.4 Materiales para el proceso de enseñanza

1.1.3 Objetivos de la enseñanza/aprendizaje

(SANCHO: 1998: 12) Existen diversos recursos que son usados como apoyo para la enseñanza, siendo estos los mediadores para tal proceso; cada vez son más los materiales que se requieren sin embargo, no se suele partir del análisis de las finalidades educativas y formativas para decir que medios, métodos y recursos pueden parecer más adecuados, depende también de la integración de los distintos recursos curriculares como los contenidos, las estrategias de enseñanza, actividades extraescolares, etcétera, para lograr los objetivos que se pretenden alcanzar.

Los objetivos de enseñanza constituyen el componente primordial en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Los fines educativos pueden considerar diversas dimensiones que pueden ser cognitivas, afectivas o sociales y se formulan de modo que responda a distintos fines generales o específicos. Los objetivos se encargan de definir el propósito que queremos lograr en el estudiante.

Lo medios o recursos se definen como: “Cualquier recurso que el profesor prevea emplear en el diseño o desarrollo del currículum -por su parte o la de los alumnos– para aproximar o facilitar los contenidos, mediar en las experiencias de aprendizaje, provocar encuentros o situaciones, desarrollar habilidades cognitivas, apoyar sus estrategias metodológicas o facilitar o enriquecer la evaluación”. [2]

Uno de los objetivos principales de los medios es dar la función que se requiere para lograr los objetivos o competencias en el contexto metodológico previamente establecido. Los medios de enseñanza suelen clasificarse de la siguiente manera: Recursos o medios reales: Son los recursos con los cuales el alumno interactúa de manera directa y con facilidad, adquiriendo diversas experiencias al interactuar con ellos. Por ejemplo: plantas, objetos de uso cotidiano, instalaciones, etcétera. Recursos o medios escolares: su única finalidad es formar parte de los procesos de enseñanza. Por ejemplo: aulas, bibliotecas, laboratorios, etcétera. Recursos o medios simbólicos: Son lo que se relacionan con la realidad del alumno a través de símbolos o imágenes o por medio de canales y estos a su vez suelen clasificarse en diversos campos. Los materiales de aprendizaje tienen un valor significativo en el resultado del estudiante, apoyando el aprendizaje del alumno, considerando utilizar los materiales que sean más factibles para transmitir lo previsto y de igual manera los que son más recurridos actualmente. 11.2 El diseño gráfico como apoyo a la enseñanza El aprendizaje educativo se adquiere en mayor medida a través del conocimiento acumulado y visualizado en los diferentes materiales de apoyo sean físicos o virtuales. Sin embargo, cuando estos impresos son bien elaborados usando los principios del diseño gráfico, se obtienen mejores resultados y mayor es el aprendizaje. (MORENO: 2009: 9) El diseño gráfico es una disciplina de realidades abstractas, físicas y urbanas,

junto a los materiales didácticos deben servir como nexo entre el conocimiento acumulado –académico o científico- en una determinada temática, las características socioculturales, cognoscitivas del estudiante en proceso de formación. (MORENO: 2009: 30) El diseñador debe ser capaz de realizar de realizar todo lo que la gente lee en su entorno “libros, revistas, periódicos, empaques, afiches etc.” Es por esto que es este mismo el que se debe encargar de realizar los materiales que se usan en la educación, ya sea a nivel comercial, (como profesional desarrollando únicamente los elementos gráficos), o dando un asesoría para la elaboración de los materiales didácticos, sean impresos o de tipo multimedia. El diseño gráfico se encarga de una buena diagramación o composición equilibrada y estética, lo que ayuda a que el material impreso sea de mayor calidad y utilidad. Según Carlos Moreno (2009), para realizar una buena composición es recomendable tener en cuenta las siguientes normas: • No deben aparecer contradicciones en el diseño, ni desorden en la diagramación de los elementos de la composición. • Demasiados espacios blancos pueden quitarle carácter al diseño y la escasez de ellos produce saturación. • Colocar las ilustraciones o gráficos cerca del texto donde se hace referencia a ellos. • Proponer una correcta jerarquía para lograr los diferentes grados de énfasis en el diseño. • Crear una gama de colores que esté compuesta por colores de la misma gama o tono para lograr armonía. “El material didáctico en la enseñanza, es el nexo entre las palabras y la realidad”. [3] Lo aconsejable seria que todo tipo de enseñanza/ aprendizaje se llevara a cabo dentro de una situación real, debido a que esto no es posible, el material didáctico debe ayudar como elemento valioso a través de su correcto diseño a que esto sea posible.

1.2.1 Diseño de Información Para entender que es el diseño de información se debe comenzar por explicar que es diseño de comunicación visual, ya que este abarca cuatro áreas fundamentales en la actividad profesional dentro de las cuales se encuentra el diseño de información. (FRASCARA: 2005: 23) El diseño de comunicación visual, visto como una actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medias industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados. El término «diseño de información» (information design) comenzó a ser utilizado a fines de la década de 1940 y principios de los años 50 en Estados Unidos, consolidándose en el Reino Unido a fines de los años 70. Teniendo en cuenta lo anterior, el diseño de la información llega a tener varias definiciones según sea el autor: El diseñador y comunicólogo Nathan Shedroff (1994), considera que el diseño de información trata con la organización y presentación de datos: su transformación a información valiosa y significativa. Existen dos distintos aspectos en los que consiste el diseño de la información: • La organización de la información (el contenido) y la planificación de su presentación visual. • Una buena comprensión de la estructuración lógica y de los procesos cognitivos, es lo que requiere la organización de la información, así como habilidad para procesar, organizar y

presentar datos no organizados ni estructurados e información en forma verbal y no verbal. La presentación visual de la información requiere conocimiento de legibilidad de símbolos, letras, palabras, frases, párrafos y textos, al igual que noción de la función comunicacional de las imágenes y de su efectiva articulación con textos. Inquietudes principales del diseño de información son la agudeza visual, la detección y la comprensión, de la misma forma la falta de espacio en una situación informativa o la falta de buen diseño son conflictos para los usuarios. Por lo tanto un diseñador de información debe considerar un buen conocimiento de factores humanos perceptuales y cognitivos. Hoy en día en el diseño de información se están aplicando formas de pensamiento y lenguajes como metodología para resolver problemas de comunicación, transmisión de información, organización o educación, así mismo también utilizado para visualización compleja como lo son quizá las aplicaciones más conocidas ya sean instructivos o paneles, proyectos de señalética e infografías. 1.2.1.1 Definición de Infografía Se entiende que la infografía es otro tipo de comunicación informativa que está expuesta en los diferentes medios impresos como lo son diarios, revistas y libros, creados con mínimo dos lenguajes para acompañar o reemplazar texto o fotografías. Debido a la crisis que la prensa y la industria editorial enfrentan, estas han tenido que dar otro tipo de soluciones a las presentaciones tipográficas; pues la cultura icónica se ha impuesto y los lectores se han vuelto más visuales. Por esto, gracias a la aparición de la informática, ha hecho que la forma y los contenidos se estén enfocando más en la utilización de formas novedosas, fáciles de aplicar y que aclaran los contenidos. Por otra parte los profesionales y lectores se están habituando a una nueva cultura visual infográfica que en todos los medios impresos poco a poco se va colocando. “Por medio de la infografía se pueden presentar de manera muy gráfica las comunicaciones im-

presas con el empleo de lenguajes que combinan normalmente grafismos figurativos, propios de los diversos tipos de imágenes, con abstractos propios de la tipografía”. [4] Con frecuencia en los libros se incluyen por lo general resúmenes y algún tipo de complemento visual como imágenes, necesarias para lograr entender de una manera más fácil y efectiva el tema que se está tratando, tal es el caso de los mapas de la isla del tesoro, gráficos de catedrales, esquemas familiares, de gobiernos, de rutas diversas, escenas de actos humanos, etc. 1.2.1.2 Particularidades de la infografía La infografía contiene un conjunto de características que permitan su fácil comprensión, su finalidad es permitir al receptor la rápida comprensión de su contenido. Las características principales de la infografía pueden resumirse en: información, significación, comprensión, estética, iconicidad, tipografía y funcionalidad. [Tabla 1] La información: es aquella idea que se estructura de manera ordenada y en forma jerárquica la cual va ir dirigida a un determinado grupo. El significado: pretende explicar lo más importante de un acontecimiento, no obvio en muchos casos. La comprensión: hace referencia al entendimiento de las cosas la cual deberá llevar un mensaje que se comunique al destinatario. La estética: no es precisamente un rasgo elemental algunas infografías no cumplen con un requerimiento estético pero si deberá embellecer la información y los elementos gráficos para hacerla atractiva y breve. La iconicidad: hace referencia a los diferentes grados de figuración que componen a un elemento, sin confundirse con fotografías o dibujos, pero que van guiados hacia el mismo fin. La tipografía: ocupa una función muy importante ya que esta permite dividir, organizar los contenidos y explicar de manera breve y concisa lo que se muestra. La funcionalidad: se resume en la síntesis

de la información la cual haga que el tema a tratar sea comprendido en su mayoría. CONCEPTOS PROPIEDAD 1 PROPIEDAD 2 P R O P I E DAD 3 PROPIEDAD 3 Información ¿Qué? ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Por qué? Significación Asunto clave, motivado Familiaridad Identificación Actualidad Comprensión Visible, no se entiende Legible, se entiende Clara, simple. Didáctica, se aprende. Estética A mano Gracias, detalles Dinamismo Original, creativa Iconicidad Abstracción Figuración plana Figuración perspectiva Fotografía Tipografía Titulo Crédito o fuente Menos de 27 palabras Rótulos Funcionalidad Síntesis Completa información Proporción pagina Proporción Tabla 1. Resultado del estudio de las características de la infografía con sus propiedades elementales

1.2.1.3 Tipos de Infografía El uso de infografías está cada vez más amplio debido a los resultados favorables que se obtienen por la facilidad de asimilación y uso del público, es por esto que es importante clasificar los distintos modelos de infografías según la finalidad que pretendan obtener de ellas. El estudio tipológico tiene como misión el análisis de las infografías para clasificarlas según las clases y subclases. Estas se estudian desde el punto de vista semántico-significativo (estudio del significado de los signos lingüístico–visuales) y morfológico-sintáctico (forma gráfica, composición, estilo, ilustraciones y combinaciones entre signos). Este estudio ha dado determinados resultados que permiten clasificar dos tipos de infografías: individuales y colectivas.

Características generales: Es común que se presenten en forma de tabla con determinados conjuntos de textos e imágenes organizados como ficha de datos, pueden ser en ocasiones con cierto desorden, estableciendo comparaciones específicas ya que son de un similar o único parecido en contenido e inclusive forma. Posicionales: Consisten en una relación comparativa en la que se trata de informar sobre la posición que alguien ocupa en una jerarquía, evaluar sus diferencias o semejanzas, puede estar representada con una línea o también como los árboles genealógicos etc. Fig. 1 Ejemplo de infografía individual comparativa Documentales: Su finalidad es la explicación de características, así como la ilustración y documentación de acontecimientos, acciones o cosas. Normalmente presentan algún aspecto del mayor interés para que la información sea atractiva y de fácil entendimiento, como lo es el caso de los descubrimientos, formas interiores de obje Escénicas: En ellas se trata de narrar una secuencia de sucesos o acciones, como puede ser la

a) Individuales: Se les llama individuales a las que cuentan con características fundamentales de una sola infografía, tratan un único asunto y su forma de distinción es rápida porque no tienen títulos dobles ni recuadros internos. Las infografías individuales se clasifican en: Comparativas: Son comparativas cuando su objetivo es confrontar alguna de sus partes o varios elementos a través de recursos gráficos para tener una información visual rápida. [Fig. 1] Espaciales o de área: Estas son las que comparan el espacio que ocupa cada concepto, se encuentran las circulares, polares y tartas, las barras, columnas y ortogonales.

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cronología sucesiva de ataques en una confrontación, de las fases por las que pasó un accidente automovilístico, incluso del trayecto y jugada de un futbolista para anotar un gol. [Fig. 3] Fig. 3 Ejemplo de infografía individual escénica Ubicativas: Tienen por objetivo colocar la información en su lugar o enmarcar en un espacio. Sus primordiales protagonistas suelen ser los ma-

pas y planos como asunto importante de la información. [Fig. 4] b) Colectivas Se puede entender como infografías colectivas aquellas que contienen otras infografías de tamaño menor y pocas veces sometidas a la principal. Estas son frecuentemente situadas por orden de importancia y aportan cierta información o aclaraciones de menor importancia.

Conclusión

La enseñanza es un proceso que requiere de diversas herramientas para poder llevarse a cabo, en éste capítulo se explicó con detenimiento los rasgos del proceso enseñanza/aprendizaje para poder saber con exactitud en qué consisten y quiénes participan en él; de esta manera se incluyó la función que desarrolla el docente y el alumno para poder cumplir con dicho proceso. Todo proceso es realizado para un fin y para poder conocerlo con precisión se incluyeron los objetivos que el proceso educativo tiene en México. Por otro lado no solo se requiere del profesor y el alumno para concluir con el proceso de enseñanza/ aprendizaje; si no que también requiere de ciertas herramientas adecuadas para su refuerzo, tal es el caso de los medios y recursos didácticos que se utilizan, los cuales en conjunto y con una correcta integración lograrán obtener los resultados pretendidos, se mencionaron algunos muy importantes y los más utilizados para así poder enfocar el proyecto en uno de ellos desde el punto del diseño gráfico. De este apartado se revaloriza al diseño gráfico como apoyo en el proceso de enseñanza/aprendizaje y de cómo éste puede ayudar al aprendizaje para que se realice de una manera más sencilla y dinámica, enfocándose en el diseño de información, el cual permite retomar información valiosa, significativa y de manera breve haciendo de lo complejo algo más sencillo, en esta ocasión ayudará a sintetizar la información establecida retomando sólo aspectos importantes. Así, la infografía servirá de apoyo visual para la comprensión de los bloques formativos y la rápida comprensión de los mismos, para conocer más sobre el tema se desarrollaron en este capítulo los diversos tipos de infografías existentes, los cuales ayudarán a saber con precisión qué tipo de información visual se quiere emitir.

Secciones C a p 铆tu lo de tes is :

a praxis del dise帽o con fines sociales

Ana Isislin G贸mez G贸mez, (U.G.)

La praxis del diseño

con fines sociales:

Ana Isislin Gomez Gomez El mercado y el diseño Vivimos en un mundo competitivo en el que la rivalidad es una ley de la vida económica; la ganancia un deseo tanto personal como social, (…) los aspectos morales no tienen cabida en esta relación competitiva. Bookchin, 1994.

tridimensional y espacial: la semántica y la retórica son elementos fundamentales en esta labor, por lo tanto considero importante reflexionar sobre ¿qué tipo de mensajes se transmiten a través del diseño comercial? y ¿qué efecto tienen en la vida social? Norberto Chaves plantea la situación del ejercicio de diseñar como un proceso “Absorbido y redefinido por el mercado, el diseño no se limita a la respuesta a problemas prácticos no resueltos o a nuevas necesidades (tales, los inventos del siglo XIX). Tampoco expresa la evolución de la cultura estética y el gusto, cristalizada en los sucesivos estilos históricos. Su auténtico rol, o sea, el históricamente plasmado, es el de instrumento de la innovación permanente, expresión natural del mercado de oferta”. [1]

La mayoría de las personas que se dedican al ejercicio del diseño entran en la dinámica de competencia y productividad que rige la lógica mercantil de nuestros días; los diseñadores aplican sus conocimientos bajo la comanda de un cliente que desea comunicar para vender, razón por la que éste invierte en un proyecto y paga al sujeto creativo para cumplir sus objetivos y metas. Sin embargo conseguir empleadores resulta complicado, ya que en México los niveles Me parece fundamental analizar los de desempleo tienden a aumentar por diversos factores tales como las “Vida económica, propósitos con los que se emplea el diseño, ya que su función interviene dicrisis económicas globales y el decrisis ecológica y rectamente en la sociedad y es, a trasarrollo tecnológico que sustituye la vés del grado de manipulación de las mano de obra. Es una realidad, la diseño social” acciones del usuario como se mide la cantidad inimaginable de pasantes eficacia de un proyecto exitoso. Si el y egresados que cada año entran al mercado laboral buscando la oportunidad diseño es usado solamente como un instrumento de aplicar los conocimientos adquiridos durante de la mercadotecnia, podría resultar lógico que por lo menos seis semestres y muchos desvelos. la gran cantidad de mensajes y prácticas sugeriCandidatos que deben cumplir con las caracte- das a través de su empleo, estimulen el comporrísticas más preciadas de un buen diseñador: la tamiento de las masas hacia hábitos consumistas capacidad de innovación, razón por la que el y superficiales (también existen otros usos y de creativo invertirá todo su ingenio para encontrar ellos se hablará más adelante). el elemento clave o la composición preciosa que Como se mencionó anteriormente, diseñar es lo haga distinguirse de la competencia. una actividad creativa que satisface necesidaDicha composición tendrá inserta la configura- des del cliente, el cual delimita su encargo bajo ción de las propiedades que especificarán mate- preferencias, cultura y propósitos; los diseñadores riales y forma de producción del objeto diseñado por su parte, por la necesidad de empleo, bajo la (ya sea artesanal o en serie), características que presión de tiempo, o al enfocarse en incrementar se también estarán impregnadas de conceptos el rendimiento del presupuesto, prescinden cony fines. El diseño como una extensión útil de las siderar si el proyecto en cuestión es ético con el técnicas de comunicación resulta fascinante, ya usuario final, con el ecosistema y hasta con ellos que la abstracción del mensaje es tal, que pue- mismos. Si el diseñador ejerce sin realizar un verde transmitirse a través de la composición visual, dadero análisis de los ciclos de vida, probabilidad

de reciclaje de materiales, empaques y del impacto de los residuos de su diseño y se rige solo bajo la premisa de vender-se, los escenarios catastróficos que Victor Papanek advirtió desde los años setentas, se manifiestan y se reproducen en la actualidad: “Hoy, el diseño industrial ha colocado el asesinato en las bases de la producción en serie. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros que matan o mutilan a casi un millón de personas en todo el mundo cada año, al crear nuevas especies completas de basura permanente que abarrotan el paisaje y al elegir materiales y procesos que contaminan el aire que respiramos: los diseñadores se han convertido en una raza peligrosa. Y las habilidades necesarias en estas actividades se les enseña cuidadosamente a los jóvenes”. [2] Una de las consecuencias más graves de que se estén formando diseñadores bajo la lógica del mercado, es que los objetos con caducidad programada [3] resultante de esa ideología son los causantes de la contaminación de ecosistemas y vialidades urbanas. El diseño se ha convertido en un fiel servidor del sistema económico sin importar las consecuencias que hoy tenemos que afrontar, pero ¿quién/qué no? Si vivimos bajo un una lógica mercantil obsesionada con el incremento de ganancias. Si el diseño es (Moretti, 2007) una actividad teórico práctica de carácter proyectual que conduce a la elaboración de obras, objetos, espacios e imágenes siempre a demandas o necesidades de la sociedad [4], ¿por qué bajo la lógica mercantil se producen una elevada cantidad de productos repetidos que compiten en los escaparates de los supermercados y generan toneladas de desechos tóxicos que tardan no menos de 500 años en degradarse? ¿Cual es el juicio con el que se rigen los diseñadores encargados de la imagen corporativa de Monsanto o de las Minas de oro a cielo abierto? ¿Qué tipo de visionarios inventaron el unicel? ¿Quiénes son los diseñadores que hacen campañas publicitarias para vender los productos más contaminantes? ¿Cuáles son las necesidades de consumo social primordiales hoy en día? Si en México aproximadamente el 80% de la población sufre de pobreza [5] y quizás algunos diseñadores también se encuentran en este indicador.

Si los diseños tienen la capacidad de difundir ideas, conceptos y prácticas es indispensable que el creativo se responsabilice y se concientice sobre el papel que juega su profesión en la crisis ecológica. Y su participación hacia una reivindicación, partirá re-encausar la práctica del diseño hacia fines más sociales que rompan el binomio diseño-mercado que actualmente predomina. Para lograrlo se requiere de la filosofía moral como principio ético en el proceso de concebir otros imaginarios para valorar y preservar la vida. Y desde este precepto, usar la creatividad para otros fines, por ejemplo la difusión masiva de un nuevo humanismo [6], a través de diseño ético que responda a las necesidades sociales actuales de supervivencia y conservación del contexto natural, ya que durante el proceso creativo comandado por el capital se han olvidado conceptos que en la teoría del diseño eran fundamentales: Ideas de que la “forma sigue la función”, de Louis Sullivan, “Forma y función son lo mismo” y “fidelidad material”, de Frank Lloyd Wright, como “adecuación al propósito” y “unidad en la diversidad”, de la Bauhaus, eran básicamente imperativos éticos y morales [7]. Es evidente que la práctica se ha devorado la teoría, así como el mercado ha destruido el antiguo humanismo que hacía a las personas más honradas y menos artificiales. ¿Qué futuro tiene el diseño en este panorama? Sé que podría sonar descabellada la idea de intentar romper esta relación codependiente, ya que el mercar ha sido uno de los principales objetivos de ésta apreciada labor. Pero la vida económica en la que nos desenvolvemos los diseñadores lamentablemente no contempla los elementos fundamentales que hacen fluir la existencia del ser vivo ya que la prioridad como el adjetivo lo enuncia, se basa en un discurso económico depredador que ha transformado espacios, ecosistemas y sociedades a su imagen y semejanza; cuyo resultado se vive globalmente, en distintas dimensiones y en un contexto de desigualdad social y degradación ecológica. La propuesta radica en desprender la tarea de diseñar de éstos mensajes consumistas y prácticas nocivas, que divide a los diseñadores a través de la competitividad, que hace al profesionista olvidarse de su propia dignidad, para explotar su creatividad al servicio del mercado neoliberal; que propone un estilo de vida con la tendencia consumista que predomina en la sociedad moderna. En contrapartida a esta situación

incómoda, día a día están surgiendo nuevos pensares y esfuerzos comunitarios que al detectar el mal que atañe a la civilización, buscan alternativas; sin embargo esto no suceden sin un proceso de análisis crítico de la situación local, nacional y global, por lo que es imprescindible que los diseñadores estén bien informados y conscientes del contexto económico, ecológico y social del diseño. Papanek (1985) escribió alguna vez: “En la era de la producción en masa en la que todo debe ser planificado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con la cual el hombre puede moldear sus herramientas y ambientes (y, por añadidura, la sociedad y a sí mismo)” [8]. Bajo esta premisa, encauzar el diseño hacia fines más sociales permitiría construir comunidades e individuos responsables y elaborar objetos que satisfagan las necesidades actuales: artículos menos contaminantes, espacios menos excluyentes y gráficos menos violentos, para lograrlo: “es vital que todos -profesionistas y usuarios finalesreconozcamos nuestras responsabilidades ecológicas. Nuestra supervivencia depende de una atención urgente a los temas medioambientales, pero incluso ahora todavía parece haber una falta de motivación, una parálisis de voluntad, para hacer los cambios radicales necesarios”. [9]

Diseño Social Nosotros, los humanos, estamos dotados de todo lo necesario para elegir el camino correcto, que una vez elegido, resultará ser el mismo para todos. Zygmunt Bauman

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Para construir relaciones menos depredadoras entre el mercado, el diseño, y la cuestión social, me encamino en el reto que supone intentar definir en qué consistiría el diseño orientado hacia otros fines no comerciales: el diseño social, corriente emergente que se encauza en solucionar los problemas que enfrentan las clases más desfavorecidas que no pueden pagar a un profesional, pero que necesitan del diseño para mejorar su vida. Por lo tanto podría definirse como el diseño para el otro 99%, nombre de uno de los colectivos vmás activos que trabajan bajo esta premisa. El adjetivo Social se fundamenta en el propósito con el que se realiza el proceso de diseñar, así como el diseño sustentable se preocupa por los impactos ambientales, culturales y económicos. El diseño social considera al usuario final, ya que se enfoca en procurar el buen vivir, proyectando espacios menos comerciales y más solidarios, diseñado artículos sin empaques que invadan ecosistemas ó con gráficos críticos que informen y que aporten soluciones para enfrentar la realidad. Sin embargo al ser una corriente emergente, (Moretti:2007:32) una de las características de este modelo de diseño (comparado con el modelo de diseño para productos de mercado) es que posee pocas estructuras teóricas, métodos u objetivos. La propuesta va en el sentido de producir un diseño integrador, incluyente y accesible para todos, que contemple las necesidades de los diferentes grupos y las integre de tal manera que satisfaga los requerimientos a pesar de la misma diversidad [10]. No solo se trata de hacer diseño para población de escasos recursos, si no incluir en la proyección de espacios y mobiliario, a las personas con capacidades y cuerpos diferentes, a las personas de la tercera edad, niños, a todos, etc.

En el contexto de la crisis económica actual, podría considerarse utópico ejercer como diseñador social, porque primero se debe contar con ingresos suficientes que permitan poder “compartir” tiempo en ofrecer diseño en beneficio de la comunidad. Mismo que se recompensará con la satisfacción de saberse un ciudadano empoderado que contribuye en las intervenciones, propuestas y movimientos del cambio hacia la construcción de una sociedad sustentable. Hoy en día existen organizaciones en todo el mundo ofreciendo soluciones de diseño a los más necesitados, demostrando con esto, que el diseño social es viable. “Henri Lefebvre claims that changue in society requires a changue in space” [11], intervenir (con diseño) espacios abandonados en donde la sociedad se desenvuelve, creando ambientes más agradables con una aplicación

de color [12], puede impactar de manera positiva a las personas, ya que una barda en el barrio con mensajes propios de la comunidad es menos opresiva que con propaganda política, el concreto gris o el efecto “en obra”. En la disciplina gráfica, se podría definir como aquellas comunicaciones visuales que acompa-

del diseñador que se involucra en movimientos que luchan por solucionar los conflictos propios de la comunidad (Ver imagen 2). Otro ejemplo de aplicación del diseño gráfico social, es la difusión de conceptos que ayuden a la población a entender mejor los problemas que origina la institucionalización del neoliberalismo y/o los conceptos manejados en los planes de urbanización que privatizan los espacios comunes de una localidad. Imagen 3 y 4: Imágenes informativa sobre definiciones de desarrollo difundidas en redes sociales, Fuente: Frente Ciudadano en Defensa del Agua y la Vida. Así como el diseño gráfico social se desliga del mercado para transmitir los mensajes sobre ideologías, protestas o valores de la sociedad sustentable, el diseño industrial que se proyecta bajo esta corriente se encarga de dar solución a problemas de la vida cotidiana en zonas vulnerables (Imagen 5 y 6). Imagen 5: GiraDora, una lavadora de pedal diseñada por Alex Cabunoc y Ji A You Quienes en su etapa de estudiantes visitaron Cerro Verde, Lima, Perú, y quedaron sorprendidos de que las amas de casa usarán 6 horas de su día para lavar la ropa. Imagen 6: Olafur Eliasson creó una lámpara LED para comunidades rurales sin acceso a la luz eléc-

ñan una lucha social, misma que surge de la responsabilidad y ejercicio de ciudadanía de parte

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trica. Un disco en forma de flor de peso ligero que se puede llevar en el cuerpo, se adjunta a una base de la lámpara, montado en una bicicleta, o colgar en la pared o techo. Una carga exterior de cuatro horas proporciona cinco horas de luz para actividades como leer, estudiar, cocinar o trabajar. Su batería recargable tiene una vida útil de tres años. En el diseño de espacios éste ejercicio social se realiza a través de la instalación de elementos que eleven la calidad de la construcción o vía pública. Un ejemplo local es la intervención de Urbanería que se realizó en la Universidad Autónoma de Baja California Sur con la instalación de una estación multimodal, una bici estación y un colorido paso peatonal (Ver imagen 7). Imagen 5: En la intervención en la UABCS participaron colectivos, estudiantes, técnicos, arquitectos y diseñadores que ofrecieron sus conocimientos de manera voluntaria para ofrecer a la comunidad estudiantil un espacio más cómodo, respondiendo a las necesidades de elementos urbanísticos dentro de las instalaciones de la Universidad y financiado por Cómo Vamos La Paz. Las características que comparten los ejemplos antes mostrados, son el propósito con el que fueron concebidos, y aunque acercar el diseño como una configuración del espacio que acompañe a las clases más vulnerables, el compromiso inviolable de la práctica coincidirán con la administración igualitaria de los recurso naturales, razón por la que el compromiso no distinguirá clase social ni discursos.

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Sin embargo Moretti (2007) advierte que la posible utilización de la lógica industrial para lo solución de problemas sociales. Por lo tanto la fundamentación teórica del Diseño Social debe contemplar principios y crear su propio lenguaje para definir su esencia. Aún está proceso establecer los escenarios adecuados para que éste tipo de diseño pueda ejercerse de manera plena, o sea con apoyo económico para materiales y sueldos, pero sin caer en la lógica mercantil. En Latinoamérica existen manifestaciones de diseño social, diseño sustentable y su integración con ecotecnologías, mecánica, proyectos audiovisuales etc. La Conclusión de éste capitulo se encuentra en construcción y gira en torno buscar soluciones al problema especifico de la vivienda popular, cuyo “diseño” se encuentra alineado a la dinámica política, lo que ha originado que sus expresiones físicas construidas carezcan de los elementos antes analizados. Si el diseño surgió para satisfacer los problemas sociales de la modernidad, ¿por qué sus manifestaciones han resultado tan excluyentes? El diseño como una mercancía más. Sin embargo, también es una práctica social, al ser profesión y carta de presentación de las generaciones nacidas en nuestra época. Su esencia actual, carece de construcciones teóricas propositivas como el “buen vivir” y asoma la posibilidad de que las necesidades sociales que satisface el diseño masivo están manipuladas por las tendencias del mercado, cuando el verdadero DISEÑO, el antiguo, la artesanía que no explota hasta la extinción su cuerpo.

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A RT ÍCULO S:

OS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO

JULIO CÉSAR ROMERO BECERRIL Ana Aurora Maldonado Reyes Universidad Autónoma del Estado de México Facultad de Arquitectura y Diseño

LOS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO: Julio Romero Introducción A pesar de la gran variedad cultural y la riqueza histórica que se tiene en nuestro país, el proceder de los diseñadores industriales de la región llega a mostrar dos pautas que se muestran como obstáculos para la generación de una identidad intencional apoyada en los rasgos locales; por un lado, se mantiene desde el ámbito académico una exaltación de las expresiones de diseño pioneras y contemporáneas en Europa y Estados Unidos, lo cual lleva a los diseñadores a generar una admiración por tales estilos hasta el punto de copiarlos. Ello reforzado además por la limitada información y divulgación de referentes nacionales y antecedentes del propio diseño, mismos que si bien, no se muestran como “oficiales”, se tienen documentados. Por otro lado, se cuenta con el trabajo de diseñadores donde se aplican con claridad elementos de la cultura local, aunque en muchos casos, esto se realiza de manera superficial y sin una estructura de análisis establecida, lo cual acarrea el abuso de unos cuantos referentes como el chile, el sombrero, el nopal y los colores nacionales los cuales limitan las posibilidades creativas y evidencian la necesidad de buscar nuevos referentes capaces de propiciar un diseño local auténtico con una identidad definida y flexible a los cambios sociales.

Desarrollo El diseño industrial como una disciplina profesional, al igual que muchas otras, precisa sus orígenes en el contexto europeo del siglo XIX, por lo que la historia “oficial” que los diseñadores en formación estudian, corresponde a tales hechos. Es así que ejemplos procedentes de Alemania, Inglaterra, Italia y los países escandinavos en su mayoría, son difundidos en materias como historia del diseño industrial, volviendo a dichos referentes objetivos aspiracionales y de admiración en los ejercicios académicos y profesionales.

“Diseño industrial, Autenticidad, Identidad.”

Es de dicha manera como se crea una mitificación del trabajo de diseño llevado a cabo en las regiones antes mencionadas incluido Estados Unidos, volviendo común la práctica de echar un vistazo al trabajo desarrollado en el extranjero mediante revistas, libros o más comúnmente el internet, y haciendo de este procedimiento una parada obligada en el proceso de diseño con fines de “inspiración” aunque en ocasiones llega más allá. La práctica antes mencionada si bien, presenta justificaciones comprensibles, en nuestros días las excusas se muestran más débiles que antaño. A este respecto, Gui Bonsiepe señaló lo siguiente sobre la copia en el diseño industrial en una publicación de 1978: “… Debido a su mayor complejidad el desarrollo de estos productos [bienes de capital incluyendo bienes de uso colectivo] requiere programas a mayor plazo y por lo tanto la movilización de mayores recursos. Para acortar los tiempos técnicamente necesarios y reducir el monto de los recursos económicamente requeridos en el desarrollo de los bienes de capital, a primera vista no hay nada más fácil que copiar productos extranjeros. Pero resulta que la posibilidad de copiar es una

posibilidad ficticia. Se basa en dos suposiciones falsas: Primero, confunde factibilidad económica con factibilidad tecnológica (por ejemplo, técnicamente se pueden lograr determinadas tolerancias en las piezas de una máquina, pero a costos prohibitivos; segundo, glorifica acríticamente los diseño extranjeros como si ellos representaran el non plus ultra tecnológico y correspondieran desde antes a la necesidad del país.” [1] Lo anterior que representa un punto de vista de un teórico del diseño industrial, mantiene un fuerte paralelismo con la postura que manifiesta Luis Villoro desde la sociología y la antropología que de igual manera reconocen una profunda influencia histórica en el fenómeno colonizador que implica un sentido de dominación que mantiene en la actualidad fuerza determinante en las esferas económicas y tecnológica: “Pero las formas importadas de los países dominantes pueden dar lugar a una cultura imitativa, no por su origen externo, sino por no estar adaptadas a las necesidades de una colectividad ni expresar sus deseos y proyectos reales, sino sólo los de un pequeño grupo hegemónico. Tan inauténtica es una cultura que reivindica un pasado propio, como la que repite formas culturales ajenas, si el regreso al pasado no da una respuesta a las verdaderas necesidades y deseos colectivos, en la situación que en ese momento vive un pueblo” [2] (Villoro, 1998: 63). Cabe señalar que el autor encuentra inauténtica la imitación de expresiones ajenas, pero también las expresiones propias que se hallan en el pasado. Lo último tiene gran recurrencia por parte de diseñadores que toman elementos milenarios y que al tratar darlos a conocer aplicados en productos actuales, no logran el impacto cultural esperado, pues como lo establece Villoro, no mantiene un factor imprescindible que es la continuidad histórica. Esto es, que los elementos se retoman de un contexto que se ha mantenido aislado por lo que no son identificables por los espectadores actuales, entonces, su origen de alguna manera es ajeno al contexto actual, aunque sea una progresión cultural de donde se retomaron.

en países que sufren dependencia tecnológica y que históricamente ha representado un obstáculo difícil de sortear: “A la identidad negativa se le conoce como estereotipo o estigma. Implica la negación y des valorización de la región y de sus miembros. La mayoría de las veces, el estereotipo o el estigma está construido por actores exteriores a la región, y a menudo es inherente a una relación de dominación. Muy frecuentemente, el objetivo de las luchas regionales es abolir el estigma.” [3] Conociendo lo que representa la identidad negativa, es posible observar que ésta proviene de la relación con otro (individuo o grupo) con el cual se mantiene una relación de dominante-dominado en tanto que, la búsqueda de la identidad se propicia en términos de dignificación o de buscar el reposicionamiento cuando se presenta conciencia sobre la existencia de todos aquellos elementos que permiten verse junto al dominador ya no como alguien inferior, sino como un igual que puede definirse desde sí mismo, y ya no desde una visión negativa. En este sentido Villoro plantea: “La búsqueda de una identidad colectiva aspira a la construcción imaginaria de una figura dibujada por nosotros mismos, que podamos oponer a la mirada del otro” Villoro (1998: 56). El gran problema en el caso de la “identidad negativa” se centra en que ha mantenido una tradición histórica que enfrenta una difícil reivindicación por parte de la colectividad sojuzgada y que sólo mediante estrategias puede paulatinamente llegar a reconfigurar su propio concepto. En este sentido, referentes como el charro o el indio debajo de un cactus son ideas que indignantes por su contraposición con la realidad actual pero que indudablemente ya han sido apropiadas por muchas generaciones y, aunque satisfagan al espectador promedio, el diseñador se muestra inconforme.

Por otro lado, la sobrevaloración de aquello que se realiza fuera del país es una manifestación de un proceso denominado “identidad negativa” que afecta a la actividad del diseño desarrollado

De acuerdo con Luis Villoro, resulta concebible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser. Además, dicha “identidad negativa” reforzada por la escasa dinámica de la identidad nacional, genera que los diseñadores deban voltear a buscar alternativas en el dinamismo de otras naciones que han brillado por su tradición en el ámbito del diseño como lo es el diseño generado en Europa o Estados Unidos, conduciendo a la sobrevaloración de estas expresiones del diseño, a la inspiración en ellas y hasta a su copia, contribuyendo al círculo vicioso del desinterés por superar la crisis de identidad. Es dicho dinamismo una cualidad de suma importancia que debe ser parte de cualquier identidad en la búsqueda de su construcción y trascendencia, que en el caso de los productos de diseño. Es así como Villoro reconoce rasgos comunes en las diversas situaciones en que se plantea la búsqueda de la propia identidad centrada en la superación de la identidad negativa y en la reinterpretación del acervo cultural propio, lo cual resume de la siguiente manera: “1) En todos los casos, se trata de oponer a la imagen desvalorizante con que nos vemos al asumir el punto de vista de otro, una imagen compensatoria que nos revalorice. En los países dependientes o marginados, reacción frente a la mirada atribuida al dominador; en las naciones sin pérdida de su antiguo rol mundial, contra la imagen de inferioridad con que temen ser vistas por cualquier otro país desde la escena internacional… 2) En todos los casos, esa representación de sí mismo permite reemplazar la disgregación de imágenes con que puede verse un pueblo, por una figura unitaria, ya sea al rechazar las otras imágenes por “ajenas” o al integrarlas en una sola. 3) La representación de sí mismo intenta hacer consistente el pasado con un ideal colectivo proyectado. La identidad encontrada cumple una doble función: evitar la ruptura en la historia, establecer una continuidad con la obra de los ancestros, asumir el pasado al proyectarlo a un nuevo futuro…” [4]

Por su parte, la “vía de la singularidad” presenta: “Por distintos que sean estos caminos diferentes de la vía de la singularidad, todos responden a una manera análoga de emprender la búsqueda de la identidad. Podemos resumirla en los siguientes rasgos: 1) La identidad se alcanzaría por abstracción, esto es, por exclusión de las notas comunes y detección de las singulares… Entre la singularidad de una cultura y su universalidad es difícil la mediación. La dificultad de conciliar las características peculiares de una cultura con su alcance universal es insoluble, mientras se conciba la identidad cultural como singularidad exclusiva. 2) Si la identidad de un pueblo puede alcanzarse al detectar sus notas peculiares, ese conjunto de notas tenderá a verse como un haber colectivo, transmitido por la educación y la tradición cultural… 3) Las características en que puede reconocerse la identidad de un pueblo permanecerían a través de los cambios. Su presencia se hace patente en el pasado, son parte de una herencia que si bien podemos acrecentar, no podemos derrochar sin negarnos a nosotros mismos. La identidad nos mantiene bajo la voz del pasado… [5] Si se considera a los diseñadores industriales mexicanos como un grupo social, es posible la aplicación de los criterios de búsqueda de identidad que expone Villoro dado que además como grupo profesional se mantiene pertenencia a una región y ello integra una especificación cultural de donde es posible una extracción intencional de elementos que conlleven a generar aportaciones a través de los productos de diseño que conscientemente se dirijan a la búsqueda de la singularización. Entretanto, la vía de la autenticidad es una ruta que tras las condiciones de dependencia que se tiene en el país, muestra un grupo de obstáculos controlables y no controlables por parte del dise-

ñador, sin embargo, solamente serás superados a través del trabajo colectivo, pues los obstáculos también tienen se ha conformado y cristalizado históricamente desde las esferas colectivas que van más allá de la actividad del diseño industrial. Así se tiene a la vía de la autenticidad: “Vía de la autenticidad. En el lenguaje ordinario, solemos calificar de “auténtica” a una persona si: 1) las intenciones que profesa y, por ende, sus valoraciones son consistentes con sus inclinaciones y deseos reales, y 2) sus comportamientos (incluidas sus expresiones verbales) responden a sus intenciones, creencias, valoraciones y anhelos que comparten los miembros de esa cultura” [6] Lo auténtico, en tanto, mantiene oposición con lo imitativo, pues esto último se funda en la acción de retomar rasgos y cualidades que son operantes en las condiciones contextuales ajenas. Cabe señalar que la imitación puede presentarse por inducción es decir, un grupo dominante impone al dominado, patrones y regulaciones propias de su contexto que difícilmente pueden operar totalmente sobre un grupo que presentaba una estructura propia a la cual de un momento a otro debe mostrarse rechazo. Entonces, la autenticidad según el autor parte de un acto voluntario de asumir la situación a la que se pertenece, al tiempo que se asume un proyecto colectivo que se trata sobre una base de elementos que mantiene una continuidad histórica de apropiación igualmente colectiva.

ciente y premeditada, lo cual conduciría además a objetos auténticos de acuerdo con la postura de Villoro. Bajo este enfoque de la autenticidad, la identidad pasa a ser una representación imaginaria y utópica de la solución que cuadraría con el contexto específico, y la búsqueda debe emprenderse mediante la mediación de valores coherentes con la realidad contextual específica considerando que las necesidades colectivas no se presentan como estáticas: “La identidad nace de un proceso dinámico de singularización frente al otro y de identificación con él”. (Tap en Villoro, 1998: 64) Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un proceso de “abstracción” lo cual fue identificado por los diseñadores industriales como “procesamiento” mismo que dada su insipiencia, obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos, logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de reasimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmente analizar el material antes de empezar a trabajar” (Pompa, 2014)

A este respecto, Ricardo Blanco señala: Pero esa identidad no se obtiene si no se construye –y en el diseño se logra diseñando– ya que la constante reiteración de rasgos permite diferenciar y segregar, y por lo tanto identificar, luego esa identificación será leída como identidad. Es decir, ésta no existe de por sí, sino se obtiene con base en la voluntaria decisión de pertenencia basada en el concepto de identidad como «voluntad de ser».” [7] Los “rasgos” a los que se refiere Blanco, conforman depósitos culturales activos que provienen de la colectividad y que la constituyen como un grupo identificable, mismos que si bien no se encuentran perfectamente catalogados, se identifican y que para la conformación de un proceso de identidad deben retomarse de manera cons-

Metodología para la investigación de campo Selección del universo y muestra El presenta artículo es parte de una investigación mantiene como objeto de estudio a los diseñadores industriales que específicamente se encuentran a la fecha, en activo dentro de los estados de México, Querétaro y Distrito Federal, región que es considerada como “centro de México” dado que la cercanía y ubicación puede representar una identidad específica y en muchos sentidos compartida. Se ha considerado dicha región dadas las siguientes razones: • La institución educativa en que realiza el proyecto de investigación se encuentra en el Estado de México. • Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal, poseen en universidad pública la Licenciatura en diseño industrial. • Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal presentan colindancia con el estado de México. • Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal cubren los tres rubros de la siguiente tabla para la cual se incluyeron las entidades colindantes que geográficamente se consideraron preliminarmente como zona central del país, aunque vale la pena señalar que el rubro de Despachos de diseño industrial puede mostrar ciertas imprecisiones ya que la información se tomó del directorio empresaria AKI.com.mx, y en algunos casos al establecer comunicación con las empresas no siempre ejercían el giro que se señala en la página o en algunos casos los datos no correspondieron dado a una falta de actualización de la página.

Una vez delimitado el espacio geográfico donde opera el proyecto de investigación, se pudo definir de forma concreta a los informantes, los cuales tendrán que cubrir las siguientes condiciones: 1. Ser mexicanos(as). 2. Ser diseñadores(as) industriales con acreditación mínima de pasantes. 3. Trabajar en un despacho o empresa de origen mexicano ya sea un negocio propio o en condición de empleado. 4. Situarse en la zona centro de México antes definida.

Es por lo anterior que no se cuenta con un universo establecido ya que existe el caso de despachos a los que no se puede contactar con facilidad y a los que se ha podido llegar solo por recomendación personal o hasta por casualidad y que potencialmente pueden aportar información de calidad al proyecto. Es así como la serie de informantes se pudo concretar mediante el contacto personal en eventos profesionales como lo fue el Abierto Mexicano de Diseño en su edición del 2013 y 2014 donde se pudo tener acercamiento con más de 30 despachos de diseño industrial, profesionales independientes o colectivos profesionales, mismos que si bien confluyeron en el mismo espacio, mantienen características muy diferentes por lo que se empleó un tipo de muestreo no estadístico.

Confrontación (datos teóricos / evidencias) A través de las entrevistas se recabaron datos de los que a continuación se presentan los relacionados con el proceder profesional que los propios diseñadores industriales detectaron como obstáculos para generar una identidad específica para la disciplina y para la práctica auténtica de la profesión. Así, se recabaron dos testimonios que coincidieron en el hecho de que el problema para llegar a la concesión de una identidad en el diseño realizado en México es la sobrevaloración del trabajo que en materia de diseño llevan a cabo profesionales de otras partes del mundo (Europa y Estados Unidos), con lo que se propicia llegar recurrir a la copia de otro estilos, ello visto como un impedimento de gran peso para la construcción de identidad de manera intencionada, que si bien, se ha detectado como un problema, no ha inspirado medidas para contrarrestarlo. En este sentido los diseñadores señalaron: “… lo que pasa en México es que no tenemos muy clara nuestra identidad y desgraciadamente siempre estamos buscando qué hacen sobre todo con nuestros vecinos gringos, ¿Por qué? Porque consideramos que lo de ellos es mejor que lo de nosotros, no nos valoramos lo suficiente, no sabemos valorar la riqueza que tenemos y siempre pensamos que lo de los demás es mejor.” “… nuestra falta de identidad es por falta de conocimiento, no somos conscientes de todo lo que traemos atrás; tampoco nos lo enseñaron, tampoco nos lo inculcaron y sería ideal y nos serviría para todo no solo para el diseño” [8] (Uribe, 2014)

Por otro lado, los diseñadores percibieron la noción de identidad como identidad mexicana, y apareció en concepto del “cliché” que se entiende como esa recurrencia bastante mecánica a referentes fuertes de la cultura mexicana que, pese a su fuerte arraigo, también son un reflejo parcial y arbitrario de la riqueza cultural que mantiene el país en sus distintas regiones. Esta categoría de “cliché” representa una identidad obsoleta pero a la que se sigue recurriendo por la falta de reinterpretación de los elementos considerados, aunado a la carencia de una nueva búsqueda de significaciones y de otros “ingredientes”, lo cual implica un trabajo que no se ha querido llevar a cabo por la falta de un punto de partida y que si bien, se observa en diversos proyectos, se dio con ello de manera fortuita y hasta intuitiva pero lejos de la intencionalidad necesaria para que se integre con solidez parte del proceso de diseño. Figura 1 The Prickly Pair Chairs de Valentina González Wohlers En este sentido, aparece la limitante en la contribución hacia la identidad, la complicación al abordar el tema de la identidad llevado a los objetos, es la situación del insuficiente conocimiento que se tiene sobre la historia y la cultura de México a través de sus múltiples regiones, desde una plataforma académica y desde el interés personal. Es así que dicho panorama percibido por los diseñadores industriales recae directamente en el afianzamiento de la “identidad negativa”, por si fuera poco, se articula con la mala calidad que percibe el diseñador de los productos diseñados y manufacturados en México, aunado a que la situación de la identidad no es percibida como un elemento prioritario para su atención, es vista como un componente hasta suntuoso o superficial y aplicable a elementos sectores limitados del diseño. Todo ello, constituye serios obstáculos para el proceso paulatino del desarrollo de la identidad en la profesión del diseño industrial, que cuenta con sólidos pasos iniciales y que en algunos casos se ha tratado de analizar colectivamente mediante publicaciones, conferencias y reuniones, donde se hace patente la demanda.

Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un proceso de “abstracción” esto es, lo cual fue identificado como “procesamiento” por parte de los diseñadores como una insipiencia que obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos, logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de re-asimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmente analizar el material antes de empezar a trabajar” (Pompa, 2014) Lo anterior se encamina también al apunte que realiza Villoro cuando establece como inauténtico al trabajo de intentar reivindicar el pasado propio, pues un elemento retomado del pasado que no ejerce conexión con el presente y menos aún con una visión colectiva del futuro, no tiene posibilidades de perdurar. En este sentido se tiene que: “Pues está ahorita creciendo increíblemente, porque los diseñadores jóvenes están haciendo todo eso, si tú vas a las exposiciones todo mundo está trabajando artesanías, todo mundo está exhibiendo cosas artesanales, y hasta casi ya se está otra vez minuendo esa tendencia un poquito, los diseñadores ya se están un poquito aburriendo de eso de las artesanías; entonces el peligro es que se pierde la tendencia, sin que realmente algún punto ha sido trabajado bien…” [9] (Pompa, 2014) De acuerdo con Luis Villoro, resulta factible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser. En un testimonio se enfatizó la necesidad de la visión hacia el futuro con mayor atención que la que se comúnmente se tiene hacia el pasado que ha absorbido fuertemente a la identidad.

Toda esta fase reflexiva que permitiría conocer puntualmente los elementos con potencialidad de reconocimiento, presta la dificultad de no puntualizar un esquema ni un origen sistemático, dada la diversidad de rasgos que tendían participación en tal instancia, en tanto que, si bien ya se tienen algunos elementos identificados como abstracciones legitimadas de singularidad colectiva del objeto que refleje su origen mexicano, éstas son pocas y arbitrarias capaces de eclipsar las muchas posibilidades que quedan por descubrirse. Dicho proceso de abstracción, explica Villoro, consiste en excluir las notas comunes y detectar aquellas singulares que sean validadas en el entorno colectivo. Este proceso debe ser la fase siguiente de la un estudio reflexivo de aquellas notas o rasgos que colectivamente contenemos, como cultura y que actualmente diseñadores gráficos en su mayoría, han abocado a elementos contemporáneos y referidos al ambiente urbano de México que aglutina la tradición de la provincia y el glamour cosmopolita. Por otro lado, la “vía de la autenticidad” presentada por el mismo Villoro, complementa el camino a seguir hacia la búsqueda de una identidad intencional, con fines específicos, augurando perdurabilidad en el tiempo. Así, la autenticidad, se comprende como la cualidad de correspondencia entre las manifestaciones de los miembros de una colectividad con sus rasgos culturales

como lo son todos aquellos saberes compartidos que pese a la individualidad de los miembros son asumidos sin reservas, entre los que se encontraría un “pasado incangeable” y un futuro visto como ideal colectivo. Figura Jarrón “Agua de tierra” de Paulina Stephens En este orden de ideas, para Villoro, la inautenticidad se manifiesta al tratar de reivindicar un pasado propio y mediante la copia de expresiones culturales ajenas a la colectividad, pues, evidentemente mediante tales procederes no se responde con correspondencia al contexto. Entonces, la copia de expresiones de diseño procedentes de otros países al no provenir de un entorno propio y sus intereses, se vuelve una actividad inauténtica que no respalda la búsqueda de la identidad. Si bien, es un hecho que los diseñadores cuando quieren reflejar el origen mexicano de los productos que desarrollan recurren a elementos de la artesanía como materiales (barro, cerámica, madera, fibras naturales), y técnicas (tejidos, tallados, modelado, forja), no necesariamente con ello se fortalece a una identidad regional, pues aunque los elementos sean parte de un repertorio cultural tradicional o sean rescatados del pasado para ser mostrados en la actualidad, la ruptura temporal y la falta de reconfiguración en función de la actualidad social vuelve fugaces a los productos y a su apropiación dado que el vínculo objeto-sujeto no tiene la fortaleza suficiente que le proporciona la carga histórica y el arraigo colectivo que explica la prevalencia a través del tiempo, mismo que no necesariamente deberá remontarse a siglos o milenios.

Conclusiones Actualmente en la zona definida como centro de México que comprende entre los Estados de México, Querétaro y Distrito Federal se encuentran empresas y despachos que integran en sus actividades a profesionales de diseño industrial, las cuales en algunos casos han logrado éxito retomando un estilo de identidad local aplicada a sus productos. Sin embargo, la falta de una estructura validada por los diseñadores, provoca la generación de productos que no cuentan que desde el punto de vista de las ciencias sociales se muestra como inauténticos. Si bien, histórica y culturalmente se tiene fuertes estigmas que obstaculizan la generación de una identidad capaz de reflejar de manera real al contexto actual, el diseño industrial como monitor de las dinámicas sociales ha reproducido tal estancamiento que en la actualidad no tiene satisfechos a los diseñadores industriales quienes identifican perfectamente factores como la copia del diseño extranjero y el regreso trabajo superficial con rasgos culturales tradicionales, situaciones que aletargan el proceso hacia la construcción de una identidad distinguible y flexible ante la inercia colectiva. Es así que se ha podido capturar la demanda de los diseñadores de buscar con toda intención un nuevo cúmulo de referentes, capaces de ser reinterpretados a través de los productos de diseño y mismos que además permitan de generar una cohesión gremial que parta de una visión compartida del futuro deseable que si bien, no debe dejar de lado el pasado irrenunciable, pueda mantener equilibrio y permita reconocer y valorar en justa medida las particularidades de su contexto y equiparar propuestas correspondientes a las necesidades propias.

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oolavoración de estudiantes

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A RT ÍC U LO S:

AS ESTRATEGIAS DEL CARTEL DE CINE

L.D.G Jesús Daniel Estrada Tapia M. en D.P.M. Flor de María Gómez Ordoñez UAEMex

LAS ESTRATEGIAS

DEL CARTEL DE CINE:

L.D.G Jesús Daniel Estrada Tapia M. en D.P.M. Flor de María Gómez Ordoñez Introducción: Para comprender el papel del cartel de cine y su desenlace en sus estrategias de exhibición y visualización se debe iniciar por concebir el “cartel” entendiéndose como una lámina de papel u otro material, con inscripciones o figuras cuya intención es hacer saber y comunicar un mensaje a través de un conjunto de elementos tipográficos, gráficos o cromáticos.

lículas, Sánchez dice que son uno de los mayores puntos de atención, antes de entrar en una sala de cine situadas en el hall o en espacios determinados próximos a las salas de cine. (SÁNCHEZ: 1997)

I. HISTORIA:

El cartel de cine ha tenido gran diversidad de cambios variando desde formato, contenido, El cartel dio paso a la aparición del cartel de composición, estilo y cromática. Su historia en el cine, el cuál de manera básica se define como: presente artículo será abordada de acuerdo al Lámina de papel que contiene información sobre pensamiento de Vivarelli, él explica que el primer una película y funge como su medio publicitario. cartel cinematográfico, sólo constaba de inforEs uno de los primeros acercamientos que tiene mación apoyada en la tipografía al no existir una historia que contar solamente comunicaba. No el espectador con el filme. Fundamenfue hasta 1870 cuando las prensas litalmente es empleado para promover tográficas ya eran capaces de reproel lanzamiento de alguna película en cines y en menor grado cuando se lanza al “Cartel, Cine, ducir grandes láminas a todo color en cantidades apreciables, además se mercado en DVD o Blu-ray. (FERNÁNDEZ: T i p o l o g í a , dieron nuevas condiciones sociales 2003) permitiendo un nuevo tipo de relación Poster.” entre clientes y proveedores. (VIVAREEn cualquiera de ambos casos se ubican LLI: 2011) en interiores y exteriores, pero comúnmente se exhiben dentro y fuera de salas de cine o para lanzamientos en tiendas de compra, venta y alquiler de películas. De la ubicación depende la calidad del cartel y sus dimensiones; por un lado si se encuentran en formatos distintos a los exhibidos en el interior del cine es porque sirven como herramienta para resaltar de los demás, por el otro lado, los carteles más grandes y con mejor calidad de papel se colocan en el exterior de las salas de cine, pero los que se colocan en las carteleras son aquellos cuyas películas se están proyectando en el cine en ese momento. (EDWARDS: 1985) Con respecto de las carteleras, entendiéndose como el lugar donde se colocan y exhiben las pe-

En 1895 los hermanos Lumieré realizaron los primeros bosquejos de lo que sería el cartel de cine. Los primeros carteles centraron su mensaje en la promoción del evento como nuevo acontecimiento social. Más adelante el cartelismo se acompaña de la ilustración y de movimientos artísticos, dando como resultado en los noventas ilustraciones sobre alguna escena en particular de las películas. A fines del siglo XIX el cartel compartía similitudes empleadas en los carteles de las salas de teatro; con ilustraciones de los actores, sus nombres, el nombre del productor y del director. Los colores elegidos eran generalmente chillones: rojos, azules, púrpura, violeta o colores similares.

En el siglo XX el cartel de cine comenzó a tener mayor impacto sobre la gente y arrasó con los medios de comunicación como la radio. Algunos carteles se vieron fuertemente influenciados por el Art Nouveau y las tendencias sociales de la época quedaron implícitas en el acabado del cartel, como en la mayoría de los carteles de Charles Chaplin coloristas y volcados en destacar los valores del film. (ALMIÑANA: 2011) Para el año de 1915 apareció el término “estudio de cine” el cual provocó un gran cambio en la manera en la que eran comercializados los films. Como resultado, esto dio origen a la hoy denominada Industria del Cine, en EE.UU. empleado como medio para estimular a las masas. Hasta entonces el cartel de cine no poseía nociones suficientes de mercadotecnia y un notable cuidado de la imagen quizá en parte por el cambio social que a su vez ocasionó la incorporación del sonido a las películas. Fue hasta finales de los años veinte y principios de los treinta cuando el cartel comenzó a darle peso al mensaje escrito. Los primeros mensajes eran directos, su intención consistía en invitar al espectador a ver “la mejor película del año”. Por ese entonces los carteles de cine aun no recurrían al uso de figuras retóricas ni a dobles sentidos, los films eran literalmente vendidos como productos. Las ilustraciones de actores o de un plano de las películas comenzaron a ser suplantados por fotografías. La jerarquización de los textos venía mejorando y adaptándose continuamente ante los primeros carteles donde tenía mayor peso el nombre del director y productor que el nombre de la película. A partir de entonces a manera de canon y quizá hoy en día de manera estereotipada, los créditos incluidos en las carteleras solían presentarse en la zona inferior con un tamaño sensiblemente menor al del título y al nombre de la estrella, con una tipografía que normalmente ya estaba decidida desde mucho tiempo antes del lanzamiento inicial de la película. (FERNÁNDEZ: 2010) Los taglines de los carteles comenzaron a tener un tinte transgresor y provocador en los setenta, también popularmente conocidos por ser la época más violenta del cine. Sin embargo los taglines eran empleados en ocasiones a manera de sinopsis a diferencia de los que se conocen hoy en día.

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Para economizar, los carteles eran reutilizados enviándose a otro cine para ser exhibidos; dicho proceso podía inclusive llegar a tardar años debido al largo periodo de exhibición de las películas por aquella época. Debido a esto los carteles se desgastaban de manera significativa por lo que finalmente se deshacían de ellos aunque algunos de ellos eran recopilados por coleccionistas. “Más adelante en el tiempo puede considerarse a George Lucas sin dudas, como un «visionario» con relación a la importancia que el «merchandising» (afiches incluidos) tomaría como motor de consumo y fidelizador de fanáticos. Luego del impresionante éxito obtenido por «La guerra de las galaxias», primer film de la saga, resignó dinero exigiendo quedarse con los derechos del «merchandising» de su famosa trilogía, aun por venir”. [1] El siglo XXI trajo muchos cambios al cartel de cine, en el cual ya no se exhiben solo imágenes, si no toda una composición que está comunicando algo. Esta evolución dio paso a lo que hoy se conoce como Motion Poster (MP); contenido electrónico construido a través de la multimedia y sus motion graphics con la apariencia de carteles de películas en movimiento y exhibidos en la red con la misma tipología del cartel de cine y finalidad; generar expectación y ventas de un filme determinado.

II. ESTRATEGIAS VISUALIZACIÓN

EXHIBICIÓN

Para nombrar las características del cartel de cine se debe comenzar por explicar el formato empleado. Los estudios de cine suelen imprimir carteles que varían en tamaño y composición dependiendo al mercado al cual se dirijan. De acuerdo al ISO (International Standard Organization) el formato del cartel de cine se clasifica e imprime por pliego dentro de la serie B. (IMAGEN DIGITAL 4.0: 2011) Para la promoción de un film suele escogerse más de un diseño y los criterios a seguir son variados

desde las diferentes versiones según los países considerando costumbres, idiomas, censuras, política, economía y presupuesto. Por ello una película puede contar con muchas versiones de un cartel de cine de acuerdo a donde se presente el film; variando tamaño, presentación y contenido. Fig. 1 Carteles de Harry Potter y la cámara de los secretos en sus versiones alemana, coreana y norteamericana. (http://cartelespeliculas.com) (2002). Por lo general los carteles muestran una imagen fotográfica o ilustrada o montaje de imágenes frecuentemente en primer plano con los protagonistas representando alguna escena en particular, y estos se ven acompañados con algún texto asociado. Usualmente el cartel muestra el título de la película en letras grandes y los nombres de los actores principales. En la parte inferior suelen ir colocados los créditos de las personas más importantes en la realización de la película, él nombre del director, los nombres de los personajes, la fecha de lanzamiento y en ocasiones también se coloca la fecha del estreno y si ha ganado algún premio. (ARKHAMHAUS: 2013) El cartel de cine también puede contar con algún tagline; el cual es una frase de respaldo de persuasión de la trama de una película. Continuamente es confundido con el slogan, la diferencia radica en que este último cambia dependiendo a la campaña. Sin embargo el tagline tiene la función de durar como los siguientes: o En el espacio nadie te puede oír gritar ‘’Alíen, el octavo pasajero’’

o Si sangra podemos matarlo… - “Depredador”, o Algunos dones no son una bendición - “El sexto sentido”. El tagline desempeña un papel muy importante pues aparentemente al menos un 30% de los espectadores eligen una película motivados por su tagline y el atractivo del cartel. Un colectivo de profesionales, relacionados íntimamente con la fotografía y el cine reivindican, quizá con razón, un papel importante en ese 30% de espectadores atraídos para el film. Son los responsables de las fotos fijas cuyo trabajo se conoce, en parte a través de las carteleras. Éste porcentaje mencionado es suficientemente realista pese a que la fuente no es de una publicación actual, apreciando el fenómeno como espectador al parecer el porcentaje de hoy en día se ha elevado de manera acelerada; los carteles actuales poseen gran variedad de colores, formas y atractivos personajes para lograr cautivar la atención del espectador de manera instantánea. (SÁNCHEZ:1997). El diseño puede generar impacto de formas distintas, en el caso del poster de Inception (2010), se muestra el título de la película formado por edificios y con un tagline que genera sorpresa al ser un tópico fuera de lo normal. Lo mismo sucede con el poster de In Time (2011) cuyo acento en la tonalidad verde en el antebrazo del protagonista evoca un elemento de contraste fuera de la cotidianidad y se ve acompañado por un tagline severo como se puede observar a continuación en la figura 2.

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la película entre en producción, a pesar de emitirse durante el desarrollo de la película. (MOTION PICTURE ART: 2003) “Hoy en día casi todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en «edición limitada»: autos, zapatillas, desodorantes, la lista podría ser

Fig. 2 Cartel de In Time (http://cartelespeliculas. com) (2011).

II.I TIPOLOGÍA: a)

Teaser Poster

El teaser poster aparece a finales de los 70’s, también llamado advance poster, que en español equivale a cartel de adelanto. Consiste en presentar un avance temprano promocional de una película, mostrando una imagen básica o el diseño sin revelar demasiada información, como la trama, el tema y los personajes. “El teaser poster es una especie de «pre-afiche final» que sugiere más de lo que muestra, ya que no revela mucha información acerca de la trama o los personajes. Los mismos van apareciendo espaciadamente en el tiempo, hasta la comunicación del poster oficial del film”. [2] El objetivo es incitar a la concientización y generar publicidad para la película. Un lema puede ser incluido. En algunos casos estos carteles se emiten con mucha antelación antes si quiera que

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infinita. El cine no escapa a éste fenómeno marketinero y el teaser poster se erige como su nuevo caballo de batalla”. [3] Fig. 3 Campaña de teaser posters para Batman: the Dark Knight (http://cartelespeliculas.com) (2008).

Posters Personalizados

Manteniendo relación con los teaser posters “Otra variación de los mismos la constituyen los «afiches personalizados», cada uno de los cuales está dedicado a un personaje del film”. [4] Estos afiches personalizados ofrecen satisfacción

Conclusiones:

para los fanáticos de alguna película siempre y cuando tenga un reparto destacable; se pueden generar una serie de carteles sobre los personajes, cada uno con un carácter individual de la película. Por lo general, contiene el nombre del actor y/o el nombre del personaje interpretado. También puede incluir una frase reflejando la calidad del carácter. Fig. 4 Posters personalizados de Oz el poderoso (http://cartelespeliculas.com) (2013). Durante éste siglo de existencia, el cine ha creado una tradición visual que le ha abierto las puertas al cartel en cuanto a la psicología de la audiencia hacia el cine. Con solo ver un cartel es posible saber a qué público va dirigido y, a grandes rasgos y sin necesidad de ser obvio, de qué trata la cinta. En cuanto a su proceso de producción, existen una variedad impresionante de carteles cuyos tirajes alcanzan inmensas cantidades, generando más de una propuesta de cartel para satisfacer a distintos públicos auxiliándose de las nuevas tecnologías. Hoy en día, la tecnología digital cumple un papel fundamental en la sociedad; a pesar de que la alteración de las imágenes siempre existió, el uso de programas de edición de imagen como el Photoshop disimulan la ilusión del montaje. “Seguramente las nuevas tecnologías sumadas a las estrategias de marketing de los grandes estudios le lavarán un poco la cara a los afiches de cine: los veremos en formato 3D, como hologramas, interactivos, y todo lo que pueda imaginarse. Pero lo más importante es que el afiche, más allá de modas o tendencias, seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que nos relate el séptimo arte”. [5]

Cuando se entra a un cine es sorprendente la cantidad de carteles publicitarios que ahí se encuentran. Un buen número de espectadores deciden en el último momento cuál película ver, cuando dos películas están dando inicio de manera simultánea o sin mucha diferencia de tiempo, por lo tanto un vistazo al cartel puede ser el factor definitivo para elegir a cuál función entrar. Dicho factor es la razón de que el área de producción del film invierta una parte elevada de su presupuesto publicitario en la difusión de sus carteles. Éstos pueden aparecer en dispersas áreas urbanas. Hoy en día también se publican en medios impresos como periódicos, revistas, en la web en sitios especializados, carátulas y volantes por ejemplo. Por lo tanto lo que hace dos años se contemplaba sobre los alcances del cartel de cine, hoy en día sin duda son toda una posibilidad y realidad, rebasando inclusive la concepción inicial de cartel como una lámina de papel, puesto que ahora es posible vislumbrar los carteles de cine de manera electrónica. Inclusive hoy en día las imágenes de los carteles se pueden encontrar de forma reducida y en formato RGB en el Internet, y el hecho de ser exhibidos ahí no evita que dejen de ser llamados carteles por el simple hecho de no estar en formatos físicos. La evolución del cartel de cine permitió su desarrollo tecnológico y la apertura de nuevas estrategias de visualización y exhibición para poder generar un mayor impacto y generar interés en los espectadores como lo son su tagline y tipología e inclusive continuar con la premisa de dejar de lado la imagen estática para generar carteles en movimiento e inclusive que escapen del espacio que los contiene.

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A RT ÍC U LO S:

a Necesidad de la Actualización de las Normas del INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México

Karen Cristina Oliveira Arantes, (U.G.)

La Necesidad de la Actualización de las Normas del INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México:

Karen Arantes Introducción El patrimonio cultural está constituido de bienes materiales e inmateriales y forman el patrimonio de la nación, con el modo específico de crear y hacer; con las construcciones referenciales, los ejemplares de la arquitectura, los bienes muebles, los lugares dotados de valor histórico, la arqueología y el paisaje. Como parte del patrimonio cultural, los monumentos no solo llevan un carácter de apreciación a la historia, son también instrumentos de conocimiento que permiten mirar el pasado con una visión crítica y enriquecer el legado que se pretende heredar.

Los primeros teóricos que abordaron el tema del patrimonio fueron Viollet- Le- Duc, John Ruskin, y en base a ellos surgieron las posturas de Cesare Brandi, Camilo Boito y Gustavo Giovanini que inspiraron en 1931 la Carta de Atenas, el punto de partida para la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental y que reflejó en muchos países normas para la protección del patrimonio.

Las nociones de patrimonio histórico y cultural siempre han evolucionado, inicialmente estuvo ligado a la arquitectura, en las construcciones y edificios de interés históricos, pero que a lo largo del tiempo han tratado de englobar también los En México las normas para la protección del pa- aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y siguen evolucionantrimonio están bajo la Ley Federal do en función al patrimonio del sobre Monumentos y Zonas Ar“Patrimonio, Monumento siglo XX, pero este, hasta el moqueológicos, Artísticos e Históricos Artístico, Salvaguarda, mento no cuenta con muchos de 1972 y que encarga el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Legislación, Patrimonio instrumentos jurídicos para su protección ya que de acuerdo de velar y expedir declaratorias Arquitectónico.” a la legislación mexicana son de monumentos y zonas de Moconsiderados de valor Artístico. numentos Artísticos a los inmuebles posterior a 1900, que como analizaremos en ese artículo, carece de una actualización a las nor- Valores Históricos y Artísticos mas jurídicas y declaratorias adecuados para la preservación, de forma a atender a las necesi- Horacio Gnemni [1] cita que “La valoración es indades cambiantes de la época, ya que el patri- dispensable para concretar a la defensa del pamonio tiene que estar ligado a las necesidades trimonio, dado que si no se reconocen los valores, de la sociedad que lo ha heredado, tomando en con mucha dificultad se podrá identificar qué y cuenta las características del país y la realidad a cómo conservar el objeto de interés” (Gnemni: la que enfrentamos hoy en día. 1997:62), debemos tener presente los valores que

El Patrimonio Antecedentes: La idea de conservación del patrimonio en la sociedad empieza a finales del siglo XVIII y con esto las primeras aportaciones de monumentos y las primeras posturas frente al patrimonio así como la evolución a través de la historia de las teorías, métodos y conceptos de restauración y conservación.

hay que conservar y que ellos son las herramientas para la conservación.

El valor histórico viene del reconocimiento de que un determinado monumento representa en un estado particular y único del desarrollo de la creación humana, ese valor será mayor, cuanto menos sea la alteración sufrida en su estado original. Para Alois Reigl [2] el valor artístico en un monumento es erróneo, pues ese puede cambiar de acuerdo a un punto de vista, según una concep-

ción y exigencias de una estética supuestamente objetiva, ya que según la concepción moderna, el valor de arte de un monumento se mide por la forma que éste satisfaga las exigencias de la voluntad artística moderna y de acuerdo a gustos contemporáneos.

Breve Histórico de los Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio A partir del siglo XIX un pensamiento más estructurado sobre la protección del patrimonio cultural empieza a ser organizado para su conservación, pero apenas en principios del siglo XX con el interés en la protección de los bienes culturales, después a la primera guerra mundial, surgen las posturas, legislaciones y las actitudes más amplias y concretas como la Carta de Atenas de 1931 que aborda entre otros temas, el interés por crear una protección global, desarrollando la temática de la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental, posteriormente la Carta de Venecia en 1964 trata de la Conservación y Restauración de Monumentos y Sitios y con ella surge la idea de crear una organización para diseminar internacionalmente el criterio teórico de la Conservación y se crea en 1965 el Comité Internacional de los Monumentos y Sitios – ICOMOS, y la UNESCO en 1972 con la “Convención para la Protección Mundial Cultural y Natural”. Así como la evolución de las posturas y pensamientos frente al monumento fueron evolucionando y cambiando, las reglamentaciones y orientaciones fueron siendo editadas para englobar también los aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y que siguen evolucionando en función al patrimonio del siglo XX que desde 1988 cuenta con la fundación de un Comité Internacional de Documentación y Conservación del Movimiento Moderno en la Arquitectura, denominado DOCOMOMO. Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio en México Es a partir del siglo XIX, con el inicio del México independiente, que se empezó un interés por la conservación de los vestigios del pasado con el fin de crear una identidad nacional y es en 1930, que entra en vigor la Ley de Protección y Conservación de Monumentos y Bellezas Naturales, en 1939 se crea el Instituto Nacional de Antropología

e Historia (INAH), y en 1946 el Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1972 se promulga la ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, que establece cuales son las instituciones y organismos encargados de la salvaguarda del patrimonio.

Niveles de Protección de los Monumentos y Zonas en México El documento que rige los niveles de protección y las diferentes clasificaciones de los Monumentos es la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, que de acuerdo al artículo 36 del Capítulo III, determina que por ley son monumentos históricos: los inmuebles construidos en los siglos XVI al XIX y que posterior a esta fecha son considerados de acuerdo al artículo 33 “Monumentos Artísticos los bienes muebles e inmuebles que revistan valor estético relevante.”

Principales problemas relacionados con la protección del patrimonio del siglo XX en México De acuerdo a Becerril Miró [3] la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, vigente, “es una legislación rebasada porque: no reconoce las categorías de bienes culturales que recientemente han aparecido, como los paisajes culturales, las rutas, el entorno natural, el patrimonio industrial y subacuático; presenta incongruencias y carece de instrumentos jurídicos adecuados para la preservación, aparte de diferenciar el patrimonio producido en periodos de tiempo y no abarcar las distintas concepciones del tiempo y los diferentes niveles de expansión de los elementos artísticos, técnicos y etnológicos.” ( Becerril:2003:245). Prueba de lo anterior es el hecho de las pocas declaratorias existentes por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), lo cual es el encargado de velar y de expedir declaratorias de monumentos y zonas de monumentos artísticos como cita el artículo 45, del Capítulo V Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, por lo que una cantidad importante de estos inmuebles están fuera de cualquier amparo, existe mucha información y antecedentes de la preservación de monumentos históricos, pero es difícil establecer criterios para los edificios del siglo XX en delante.

Análisis de la Normatividad del INAH y su aplicación para el Patrimonio del Siglo XX De acuerdo a la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos que normativa el INAH, el artículo 26 - se clasifica en Inmueble de Valor Artístico Relevante, todos aquellos inmuebles construidos de 1900 al 2000 de uso público o particular y que son importantes por su autor, sus características arquitectónicas y artísticas o por estar vinculados a algún hecho histórico relevante. Se incluyen en esta categoría los edificios de los estilos Neocolonial, Art-Decó, Funcionalismo o Movimiento Moderno y Contemporáneos, que se conserven en buen estado, y que sean representativos de esa etapa arquitectónica de la ciudad. Para determinar el valor estético relevante de algún bien se atenderá a cualquiera de las siguientes características: representatividad, inserción en determinada corriente estilística, grado de innovación, materiales y técnicas utilizadas y otras análoga. El artículo 35 de la misma Ley dice que “son monumentos históricos los bienes vinculados con la historia de la nación, a partir del establecimiento de la cultura hispánica en el país.” Lo que concibe una clasificación de las categorías de objetos patrimoniales en períodos de tiempo, ignorando que los años posteriores a 1900 contribuyeron al enriquecimiento del patrimonio cultural de muchas ciudades con obras arquitectónicas y urbanas que son parte de un conjunto urbano significativo en términos culturales, sociales o históricos; de innovación tecnológica, compositiva, social o que expresan una relación contextual con las obras relevantes pertenecientes a una corriente determinada o que signifiquen un producto de la expansión urbana de las ciudades, que en los últimos años han desaparecido por el cambio del uso de suelo, por no tener una política de conservación al patrimonio arquitectónico del siglo XX y no seguir un criterio para valorar el patrimonio .

Discusión y Conclusión La necesidad de preservar esta en el riesgo de la pérdida del patrimonio material e inmaterial que implica en alteraciones del espacio, de la simbología y de la memoria de lo que fuimos y somos. Para salvaguardar el patrimonio es indispensable aprender de la historia, para ayudar a conservar el legado reciente de forma dinámica y valorar sus aspectos permanentes y mutables,

sus innovaciones tecnológicas y las expresiones de su época, guiándose así no por un juicio estético o un cuestionamiento de gustos y si de pensar que en el futuro serán revaloradas, como testigo de un periodo de la historia de un pueblo. La problemática de la Protección del Patrimonio del siglo XX se podría resolver reconociendo el legado antiguo y el reciente, ayudando a conservar de forma dinámica y valorando sus aspectos permanentes y mutables. Dado el escaso reconocimiento e identificación del Patrimonio del siglo XX y su vacío jurídico se propondría incluir en la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, criterios de valoración, de identificación e intervención, no sólo a las obras monumentales de valor estético relevante, pero todas las obras posterior a 1900 que están relacionados a un significado y el conocimiento sobre la cultura del pasado. Podemos concluir que esa preocupación con el Patrimonio del siglo XX es reciente, pero que en algunos países de Latinoamérica ya amparan ese tipo de patrimonio y en España desde el primer semestre del año de 2014 ya desarrollan un Plan Nacional de Patrimonio del Siglo XX que tiene la finalidad de suavizar los efectos del desconocimiento de este patrimonio través de criterios patrimoniales para su documentación, investigación, protección y abordar los aspectos legislativos en relación a la protección del Patrimonio del siglo XX de forma a actualizar las normas actuales. Podemos manifestar que, la protección del patrimonio cultural encuentra muy bien fundamentada, destacando la necesidad de proteger y preservar el patrimonio histórico y cultural de la humanidad, pero la legislación mexicana en defensa del patrimonio es incompleta y no se ha legislado sobre algunos aspectos, en parte porque las necesidades han ido cambiando, la sociedad se ha transformado y la búsqueda de la protección y salvaguarda no es la misma, lo que se necesita es la ampliación y actualización de estas leyes, modificando algunos artículos y adecuarlos más a nuestra realidad y tiempo, incluido el Patrimonio Arquitectónico del siglo XX.

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aracterización del sistema estético kumiai

Isabel Salinas Gutiérrez Susana Rodríguez Gutiérrez Ervey Leonel Hernández Torres Salvador Fierro Silva UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

CARACTERIZACIÓN DEL SISTEMA ESTÉTICO KUMIAI

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

Isabel Salinas Gutiérrez Susana Rodríguez Gutiérrez Ervey Leonel Hernández Torres Salvador Fierro Silva JUSTIFICACIÓN La importancia de categorizar esta información reside en que los elementos de las representaciones y la simbología indígenas están siendo casi olvidados por la sociedad en la actualidad. Estos elementos enriquecieron de manera icónica la evolución y el desarrollo de distintos caracteres simbólicos y gráficos. La estética Kumiai tiene origen en los mitos, se ve reflejada en expresiones, mitología, danza, música, cantos y producción de artesanía. La mayoría de los artesanos “son mujeres que guardan un vínculo mágico con su pasado y su entorno.” (INAH, S.F.).

ca, Tanamá, Aguaje de la Tuna, San José de Tecate y San José de la Zorra 585 Tecate y Rosarito 63 Kiliwa Ejido Tribu Quilihuas 87 Ensenada 5 Paipai Misión de Santa Catarina, San Isidoro, Jamau 508 Ensenada 60 Cochimi Misión de Santa Gertrudis la Magna 483 Ensenada 0 Total 1963 203 Tabla 1. (Olmos 2011) a partir de la información publicada por CDI. Delegación Baja California. Responsable Norma Alicia Carbajal Acosta. 2010.

En términos de diseño, la estética de los pueblos La pérdida de las tradiciones es una problemáti- yumanos ha sido poco estudiada. Entre los que se ca histórica que tiene implicaciones económicas, han ocupado del tema está Miguel Olmos Aguiculturales y de otras índoles que no son el motivo lera, investigador del COLEF, quien recomienda revisar el potencial de la estética del de esta investigación, pero que debeen algunos grupos indígenas mos entenderlas y considerarlas como Estética Kumiai, objeto del norte de México y “realizar el una variable a observar. Al respecto diseño nativo de análisis directo de las imágenes de Olmos apunta: “El proceso de desintegración y de aculturación entre estos Baja California. las artes indígenas, lo que nos da un campo sólido sobre el que se cigrupos está impulsando por razones mentan conclusiones e hipótesis a diversas. Inicialmente, desde tiempo propósito del sistema estético de los de la Colonia, se distingue la mala administración de las primeras misiones, así como la concentra- pueblos del noroeste” (Olmos, 2011) ción de la población fuera de sus lugares de origen, lo cual tuvo como resultado el exterminio de Por otra parte el Instituto de Investigaciones Culsu propio medio ecológico y de su cultura. A par- turales-Uabc Museo y el Cuerpo Académico tir del siglo XVIII la mayor parte de los grupos del en Estudios Culturales cuya LGAC es Indígenas sur de la península había desaparecido” (Olmos, y globalización, realizando investigaciones sobre aspectos que resulten de los procesos de 2011). globalización como: procesos de desarrollo, las Los indígenas de la familia yumana de Baja Ca- transformaciones de la etnicidad, la movilidad, la lifornia no suman más de un millar de personas construcción de redes sociales, la transformación entre los cinco pueblos autóctonos (Ver tabla 1). de su territorio y entorno natural, entre otras, mayormente sociales. Sin embargo sus aportaciones Grupo Localidad Población M u n i c i p i o han impactado en el rescate de la producción Habitantes de lengua indígena Cucapá Cucapá el Mayor 300 Mexicali artesanal y del aspecto de sus códigos visuales. Nuestro interés como diseñadores más allá de la 75 K’ miai La Huerta y Cañón de los encinos, San An- exhibición de sus artesanías, es considerar el valor tonio Necua, Juntas de Neji y anexas, Peña Blan- estético-comunicativo de los mismos.

ANTECEDENTES En el mismo tenor se han realizado investigaciones sobre las prácticas que demuestran ese vínculo entre la gráfica de las artesanías de comunidades étnicas y otras disciplinas como el diseño gráfico o el diseño de moda, todas con la intención de rescatar identidades, o apoyar proyectos regionales. En la zona de Guadalajara se hizo una comparación del proceso de diseño gráfico en general con la creación de artesanías dentro de la comunidad Huichol (Landa, 2003). Se analizó a detalle cada paso en el proceso de Diseño y cada punto en el proceso de la elaboración de artesanías, tomando en cuenta la cosmogonía Huichol, se comparó cada aspecto de dichas disciplinas. El resultado de la comparación sugiere que existe un vínculo muy estrecho entre ambos procedimientos. De la misma comunidad se implementó su gráfica en contexto de diseño, en este caso el diseño de moda (CREAM, 2013). En base a los colores y formas característicos de la estética huichol se

elaboró una colección llamada “Dijana Sabljak Wixariká”, que fue una edición limitada de Dione con la colaboración de Casa Huichol. Además de implementar el color y los gráficos, se hizo uso de material tradicional como las chaquiras, los tejidos y las hormas en el diseño del calzado. Otro caso de implementación de gráfica de una etnia en un contexto de diseño se encontró en Ecuador, estudio realizado por Machado. En este caso se realizó una comparativa de las gráficas de 3 grupos étnicos: Chola Cuencana, Tsáchilas y Shuaras. La finalidad era aplicar la abstracción gráfica en dispositivos móviles para acrecentar la identidad de dicho grupo y pudiera aumentar la aceptación con las nuevas tecnologías. En este estudio se obtuvo una síntesis en vectores de las gráficas más repetidas entre distintos soportes que fueron: textil, pintura, joyería, grabado bajo relieve en cuero y se procedió a unificar los estilos gráficos con el Barroco, que consistió en la repetición de dichos patrones, obteniendo así una gráfica que rescata la simbología y cosmogonía de los pueblos étnicos vivos. El cuero se seleccionó debido a su uso frecuente en la artesanía tradicional de la comunidad étnica y el significado que tiene dentro de la moda textil (Machado, 2008). PROBLEMATIZACIÓN E HIPÓTESIS “Sin embargo, pese a la caída vertiginosa de la población indígena sobreviviente de la asimilación y la aculturación, existe todavía una población cuyas características culturales permiten hacer analogías y relaciones entre estos grupos y otros que viven en los Estados Unidos (llamados Kumeyaay-Diegueño que se encuentran en las reservaciones de Sycuan, Viejas, Barona, Campo, Capitán Grande, Cuyapaipe, Inaja, Jamul, La Posta, Manzanita, Mesa Grande, San Pascual, y Santa Ysabel) Para los k’miai (sic), son los diegueños de la

Alta California sus parientes cercanos con una lengua común” (Olmos 2011). Y esos Kumiai-diegueños también llamados Kumeyaay-Ipai están aprovechando eficazmente su raíz identitaria por ejemplo en la promoción de sus casinos y centros de convenciones como Sycuan, Barona y Viejas, que se apoyan en la idea de conocer la vida en la reservación nativa. La problemática que podemos atender desde la función estético-comunicativa del diseño gráfico es transmitir la idea de prevalecer, de distinguir el ‘nosotros’ por medio de la oposición a un ‘ellos’. En otra fase de esta misma investigación se desarrolló una identidad gráfica para los servicios eco-turísticos de Siñaw Kuatay perteneciente a la comunidad de San Antonio de Necua, esto porque entendemos que la identidad gráfica es el paradigma del sistema estético-económico para comunicar que alguien está consolidado, como cultura, como comunidad y como producto cultural. La tendencia ancestral de los humanos a marcar su propio cuerpo para incorporar señales distintivas, tenía una función esencial identitaria: la de reconocerse —y manifestarse a los demás— como integrante de un grupo o una tribu. Otras intenciones se unían a esta autoexpresión marcaria de pertenencia, ya fueran de significación jerárquica en el grupo, ya tuvieran carácter ornamental, decorativo o estético (Costa, 2013). Esta práctica de marcaje del propio cuerpo en los pueblos primitivos es evidente que no tiene relación alguna con el marcaje de los productos en la actualidad. Pero sí existe algo que es común a ambas prácticas: la función identitaria de dar a conocer, hacer reconocer y recordar la pertenencia de un individuo a un grupo, o de un conjunto diverso de productos y servicios a una organización mediante signos característicos ti-

pificados. La costumbre de identificar es pues inherente a la sociedad humana por lo que se comprueba que existe una relación imagen-sociedad. Sin embargo cuando el diseñador obra como codificador de la relación entre emisor y receptor es cuando el logotipo adquiere unas condiciones propias que son “producto de una muy refinada profesionalización de lo gráfico” (Tapia, 1999), de modo que al rescatar el sistema estético se están correlacionando las variables: valoración del sistema estético Kumiai, identidad gráfica, objeto deseado, objeto de consumo. METODOLOGÍA En base al método de Barret (1994) para el análisis de arte y artes menores se tomó en cuenta el primer nivel de descripción que considera los siguientes aspectos: A. Forma de arte: Forma de arte tanto si es arquitectura, escultura, pintura o alguna de las artes menores. B. Medio y técnica: Medio de trabajo ya sea barro, piedra, acero, pintura, etc., y la técnica (herramientas usadas). C. Tamaño: Tamaño y escala de trabajo (relación

de Investigaciones Culturales, Museo UABC en Mexicali, Baja California en el cual se encuentra una exposición permanente llamada: D.M.F. (por sus siglas: Desierto, Migración y Frontera) que comprende las etapas paleontología, prehistoria, arqueología, historia y cultura bajacaliforniana. El objetivo de dicha visita fue el estudio del catálogo, creación de un registro fotográfico y bocetaje de los tramados y tejidos presentes en los objetos relativos la cultura Kumiai que se encuentran preservados en la bóveda privada. También se registraron las piezas que se encuentran montadas en exhibición permanente. Un segundo encuentro fue en el Museo Comunitario de Tecate, mejor conocido como Museo Kumiai donde se tuvo en contacto con más piezas pertenecientes a la comunidad de San con la persona y/o el marco y/o el contexto) José de Tecate. El tercer encuentro con el objeto D. Elementos: Elementos o formas generales (sistema estructural de arquitectura) dentro de la de estudio se dio en el Kumeyaay Ipai Interpretive composición, incluyendo construcciones de pos- Center en Poway California, Estados Unidos. Para te y dintel o pinturas con muchas figuras alineadas en una fila; identificación de objetos. E. Eje: Descripción del eje sea vertical, diagonal, horizontal, etc. F. Línea: Descripción de la línea, incluyendo si el contorno es suave, plano, irregular, etc. G. Contorno: Descripción del modo en que la línea forma el contorno de la forma y el espacio (volumen); distinguir entre líneas de objetos y líneas de composición, por ejemplo: grueso, delgado, variable, irregular, intermitente, indistinto, etc. H. Relación entre formas: Las relaciones entre las formas, por ejemplo: grandes y pequeñas, si se superponen, etc. I. Color: Descripción del color y la combinación de la paleta de colores. J. Textura y comentarios: Textura de la superficie o de otros comentarios acerca de la ejecución del trabajo. K. Contexto: Contexto del objeto: ubicación original y fecha. DESARROLLO El primer encuentro con el objeto de estudio fue en las instalaciones del Instituto

finalmente trabajar con la comunidad de San José de Necua que derivaron en cubrir sus necesidades gráficas para su museo comunitario y centro ecoturístico. Durante la etapa de análisis de los datos, contamos con la ayuda de una especialista en Restauración de Bienes Muebles de ENCRyM-INAH, quien dirigió el proceso para la caracterización de objetos artesanales. Después y ya en términos de los fundamentos teóricos se procedió a la fase de abstracción de los objetos labor inherente al estudio del diseño, con la cual se obtuvieron los patrones presentes en la textura de los objetos, los símbolos que se representa en él y la forma.

RESULTADOS

Las categorías que conforman la estética de los pueblos kumiai se determinaron mediante la observación, registro y análisis de su cultura material. Se observaron, tanto objetos utilitarios, ceremoniales y artesanales. Partiendo de los fundamentos del diseño de Wucius Wong (2013) se propone la identificación por medio de abstracciones así como una denominación para los fines de esta investigación, se encontraron siete categorías principales para la construcción de formas: espiral, vertices, vertices redondeados, línea intermitente, línea cruzada, maraña y trenzado. Se tuvo contacto con cientos de objetos representativos de la cultura estudiada, algunos de ellos eran réplicas, interpretaciones de artistas modernos herederos de las raíces kumiai, piezas de artesanía elaboradas con fines representativos y técnicas modernas (por ejemplo muñecas

de figuras humanas con traje tradicional kumiai, esculturas de bronce, etc), así como 4+ objetos originales pertenecientes a la época del establecimiento de las comunidades (fin de la época nómada) durante siglo pasado. En todos ellos se encontraron rasgos de semejanza, sin embargo éstos últimos objetos establecen los parámetros para el estudio. De los 46 objetos originales obtuvimos 12 que presentan la espiral, 9 vértices rectos, 3 vértices redondeados, 2 líneas intermitentes, 2 línea cruzada, 4 maraña, 5 trenzado, y 9 objetos que no presentaban alguna característica distintiva porque no había trabajo artesanal en ellos (por ejemplo madera utilizada como mango de hacha sin trabajo ornamental). En la Figura 1 se presentan las frecuencias por cada categoría. La Figura 2 muestra las abstracciones de las mismas características representativas de la estética Kumiai y su relacionan con el tipo de elemento según los fundamentos del diseño Wucius Wong (2013). La Figura 3, muestra cómo aplica el pueblo Kumiai los elementos básicos del diseño, basado en los términos de Wucius Wong (2013) en la fabricación tanto de sus productos artesanales como

utilitarios. La Figura 4, explica la utilización de los elementos visuales: forma, medida, color y textura. La Figura 5, explica la utilización de los elementos de relación que gobiernan la ubicación y la interrelación de las formas de un diseño (Wong. 2013) Para Wucius Wong (2013) los elementos prácticos subyacen en el contenido y el alcance del diseño por lo que lo subdivide como lo muestra la Figura 6. Respecto del Marco de referencia Wong (2013) apunta que existen límites exteriores de un diseño que definen la zona dentro del cual funcionan juntos los elementos creados y espacios en blanco. En la Figura 7, vemos una aplicación que lo ejemplifica ubicando tres elementos dentro de un marco de referencia distinto. En el caso del plano de la imagen que es en realidad la superficie plana del papel o de otro material en el que las formas son directamente pintadas o impresas (Wong 2013). En el caso de muchas construcciones Kumiai que son tejidas la coloración es producto de cambios naturales en la textura del material (ver Figura 8) la raíz de sauce o punta de sauce tienen distinto color que se aprovecha en el tejido para crear las formas. Forma y Estructura se constituyen mediante tamaño color y textura determinados, organizada mediante cierta disciplina que llamamos estructura. En la Figura 9 observamos que la estructura espiral aparece lo mismo en objetos utilitarios desde sawiles (cestas) hasta la estructura misma de una vivienda tradicional. Figura 9. Estructura de junco para vivienda tradicional y cesta (Sawil) de sauce enrollado en espiral.

CONCLUSIONES

Con estos datos se puede concretar que el grupo estudiado si bien comparte características estéticas con el resto de los grupo yumanos (tales como vértices rectos, vértices redondeados, líneas intermitentes, línea cruzada), les distingue el uso de los materiales propios de su región (sauce, encino, pino) lo cual define la gama de colores y en lo estilístico principalmente el uso dominante de la espiral como patrón referencial de cualquier composición artesanal y utilitaria a la que se combinan y añaden los demás rasgos. También es destacable que la línea intermitente que suele relacionarse frecuentemente con todos los grupos yumanos, en realidad es más representativa de los Kumiai-diegueños de la Alta California. En contraste el rasgo llamado ‘maraña’ que se presenta exclusivamente en las artes de los del subgrupo Kumiai por lo que se le considera su rasgo más distintivo aunque su frecuencia de uso sea moderada. Como diseñadores analizamos trazos, materiales, conceptos y funciones, mismos que identificamos con nuestro quehacer a través de su forma de ver y entender el mundo como una composición que se extiende y renueva constantemente y encontramos que por medio de figuras simples y delicadas, los habitantes originales de estas tierras fronterizas representan todo su mundo.

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A RT ÍCULO S:

xperiencia perceptiva en el diseño de los espacios interiores

Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León Universidad Autónoma de Aguascalientes

Experiencia perceptiva en el diseño de los espacios interiores Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León

En torno a la experiencia de nuestra propia exisEn base a las definiciones anteriores, resulta reletencia, la arquitectura y por lo tanto los espacios vante tomar en cuenta, a la Gestalt , que fundaen los que nos desarrollamos día a día, enriquementa a partir de la comprensión de la percepcen y estimulan simultáneamente todos nuestros ción no reductible a la suma de las partes, sino sentidos, transforman nuestro transitar en verdacomo un isoformismo psiconeurológico de corresderos escenarios de vida, ligados a las diversas pondencias emergentes a partir de la interacción maneras de habitar, configurándolo y ornamencon el espacio y el tiempo, donde los seres humatándolo, de acuerdo no solo a ciertas necesidanos percibimos a partir de elementos energéticos, des de uso, sino también, al gusto, cultura, tradientendidos como componentes que estimulan ción o estatus de las personas. Estos espacios nos nuestros sentidos y este proceso mental, los orgapermiten reconocernos e identificarnos, como un niza como elementos perceptuales hecho de reconocimiento de nuestro e identificables que estiEspacio interior, tangibles, propio ser, a través de la experiencia mulan la mente y el ser, para traduperceptiva, producto de la interprepercepción, cirlos en significantes de la propia tación por medio de los sentidos. (PAexistencia. experiencia, LLASMAA: 2006:11)

sensorialidad.

Definamos que, una experiencia es la manera en que adquirimos conocimiento, enmarca nuestro acontecer y vivencias, y es capaz de resultar trascendental para definir quiénes somos y se logra incitar nuestra postura o reacción ante ciertas circunstancias de la vida a través de la adquisición de este conocimiento. Esta experiencia es captada por medio de estímulos cerebrales impulsados por los sentidos. Por lo tanto, observar, tocar, escuchar, oler o probar, son resultado del estímulo de los sentidos y a esto se atribuye el termino percepción, como el reconocimiento o interpretación del cerebro a través de los sentidos. Una vez definidos estos términos, entendemos que uno es el resultado de otro y viceversa, percibimos y después experimentamos o experimentando logramos percibir, más allá de esto, interesa comprender esta experimentación perceptiva, como un holismo de múltiples interacciones, capaces de ser llevadas como elementos de suma importancia a la hora de diseñar los espacios del hombre.

Es entonces que, comprender los componentes del espacio interior resulta sumamente interesante. El interiorismo llevado a la psicología, podría ser capaz de organizar la experiencia perceptiva en función de mejorar, la experiencia del espacio íntimo habitacional o incluso los espacios sociales y comerciales, persuadiendo de determinadas formas la actitud y reacción de quienes los experimentan, produciendo un verdadero habitar.

Figura 1. Habitación modular por Hisbalit en Casa Decor edición 2014 Madrid, España. Fuente: Leticia Jacqueline Robles Cuellar, Mayo 2014.

Aplicación de la percepción en el interiorismo

Para poder determinar los elementos o recursos de la percepción, dentro del espacio interior, es necesario, partir de un análisis empírico respecto a la correspondencia entre los sentidos, y la forma de conectar con ellos, por medio de la experimentación vivencial dentro del espacio. Automáticamente, podríamos concebir que la percepción de los interiores, dependerá en gran medida de quien o quienes la experimentan, esto aunado a sus experiencias y memorias atribuidas al recuerdo de lo vivido. Para ello los interioristas deberán ahondar en un profundo análisis de él, o los usuarios, si se tratara de una persona o un grupo social en concreto, familia, pareja, o en el caso de los espacios públicos o comerciales, realizar un estudio social, cultural, y/o mercadológico estratégico según sea el caso, para definir el target al que va dirigido, para así, reconocer los elementos que logren caracterizarlos o identificarlos, conectando directamente con el usuario y por lo tanto con sus sentidos provocando experiencias y memorias, en relación a modos de vida, involucrados en la generación de un proyecto de diseño de espacio interior. Al iniciar el proceso de diseño de un interior, no se trata solo de distribuir los componentes del espacio, revistiendo los pisos o muros con algún acabado y colocar mobiliario y accesorios de moda pretendiendo que este espacio sea idealmente equilibrado y estético, sino que sobre todo, se trata de buscar la construcción de un habitar, el argumento de un espacio íntimamente ligado a la experiencia sensible de quienes lo experimentaran, el manejo consciente de expresiones y emociones, por medio de estos componentes, capaces de trascender y/o persuadir de determinada manera a quien lo va a recorrer y por lo tanto reconocer. A este termino de construcción del habitar nos refiere Heidegger (1994, p. 1,13) en su ensayo Construir, Habitar, Pensar.

Construir un escenario de la vida llevara en esencia, distinguir el habitar como ese acto sublime de conexión con el espacio por medio de las experiencias. Para ello supondremos entonces, una sensibilización ligada a los elementos perceptuales y su posterior dominio para el desarrollo de intencionalidades y su aplicación a los proyectos, como formas de construcción del habitar. Identificación de elementos perceptuales como instrumentos de diseño (HESSELGREN: 1984: 220) La experiencia del espacio el reconocimiento y afección sobre el mismo, dependerá del grado de aplicación de componentes espaciales capaces de transmitir experiencias perceptibles, concebidas por los recursos sensoriales y su trascendencia en la memoria de las personas. La complejidad de la percepción espacial surge a partir del análisis de los recursos perceptivos aplicables en el diseño del espacio interior, los cuales serían: los recursos visuales, táctiles, auditivos, olfativos, añadiendo por último el elemento final, la traducción o reconocimiento por medio del efecto memorial. La catalogación de los campos implícitos a cada recurso, se hace como una ejemplificación y no es de ninguna forma limitativa, de modo que se pretende entender los elementos sensoriales y su aplicación para así trabajar en ellos y hacerlos aplicables en el diseño. Recursos visuales perceptivos Trasmisible por medio de la vista, y perceptualmente sugerente en el diseño desde los principios básicos, como lo son; manejo de la forma y el espacio, orden, armonía, limites, escala, secuencia, etc. Ligándose directamente a todo tipo de criterios funcionales y estéticos. Es también reconocido y profundamente analizado en el ámbito de la psicología ambiental y social por medio del co-

“Al habitar llegamos, así parece, solamente por medio del construir. Éste, el construir, tiene a aquél, el habitar como meta (…) La esencia del construir es el dejar habitar. Solo si somos capaces de habitar podemos construir”.

lor y el manejo de la luz, ya sea natural o artificial y su implementación en los espacios, así mismo, el manejo de ambientes exterior vs interior, el vano y el macizo, el juego de la volumetría, el manejo de los materiales para representar ciertos fondos o intenciones implementado la textura visual, de tal forma que por medio de la percepción visual podemos entender una primera realidad visible, en este sentido Sirlin (2005, p. 62) nos dice: “Estamos condicionados por nuestra simetría y las leyes físicas que nos rigen: la gravedad nos señala permanentemente el eje vertical y el horizontal; nuestra tridimensionalidad relaciona el avance de nuestro cuerpo en el espacio y nos da relaciones de profundidad. Objetos más distantes los vemos más pequeños pero “conocemos” su similitud y entonces decimos que son iguales, aun viéndose distintos. Nuestro “saber perceptivo” es por un lado genético y además cultural, dependiendo de nuestro medio y entorno”.

Si pensamos en escenarios específicos de la vida cotidiana, directamente el contacto con el medio, nos genera una sensación táctil, por ejemplo el confort ligado a la suavidad y calidez de un dormitorio o por otro lado, unas oficinas de banco quizás directamente las podríamos relacionar con: solidez en sus formas y texturas, materiales fríos, iluminación blanca e incluso una climatización con aire acondicionado, que motiva indirectamente, a actuar con rapidez en el servicio y brindar seguridad, que aunque de primera instancia parecería un tanto subjetivo, la psicología ambiental en relación a estos espacios y las estrategias de marketing nos arrojarán, la traducción de este tipo de lenguajes perceptivos. Recursos auditivos perceptivos

De esta forma, cuando nos relacionamos con el espacio durante un cierto tiempo, su visualización resulta de la integración de exploraciones sucesivas de orden aleatorio, es decir, de secuencias o reproducciones de ese escenario de la vida desde distintas perspectivas y horas del día, esto permite provocar estímulos o puntos de interés visual de efecto memorial y afectivo, que van ligados también a formas de ser y de ver el mundo en relación a nuestro contexto.

Este recurso, es fundamental ante la generación de estímulos no tangibles ni perceptibles ocularmente. El oído es desarrollado desde las primeras semanas de gestación del ser humano, lo que lo convierte en un importante promotor y estimulante de experiencias por medio de los sonidos. Si relacionamos su aplicación o manejo en espacios infantiles, la estimulación y conexión de los niños con su entorno, podría resultar un generador de efectos actitudinales ante ellos.

Sin duda el recurso visual perceptible, será catalogado como el principal elemento del diseño en todas sus variantes y es aplicable en todo tipo de espacios sin excepción.

Este recurso es aplicable también a los espacios, como instrumento de diseño acústico, al proveer al espacio de efectos sonoros o por el contrario limitarlo o absorberlos, para disminuir su escucha o magnificarlos, tal es el caso de áreas de trabajo o de concentración como bibliotecas o por otra parte espacios de reproducción y ampliación de sonidos como salas de cine, teatros, etc.

Recursos táctiles perceptivos La piel, es el órgano más grande de nuestro cuerpo, por lo cual la sensibilidad del ser humano en relación a lo que toca o simplemente percibe en cuanto al confort del ambiente, constituye una experiencia sensorial muy importante en el diseño de los espacios interiores, ya que hablamos de la capa tangible, por medio de la cual podemos generar ciertos efectos relacionados con las emociones ligadas a la comodidad o al confort. Elementos como la forma, la densidad y la textura, la solidez, suavidad, rugosidad, la temperatu-

ra de los materiales (si son cálidos o fríos), lo que es perceptible por medio del tacto.

Recursos olfativos perceptivos El olfato es un sentido de percepción global de estímulo compuesto, esto quiere decir que prioriza respecto a olores naturales, de los artificiales, y otorga características olfativas de tipo negativas y positivas, de tal forma que lo podemos hacer aplicable en relación a olores y espacio físico. Dentro de estas características positivas y negativas, podremos referir, a aquellos aromas que son gratos al olfato y los que generan disgusto, estas

características, son completamente aplicables como estrategias dentro del diseño del espacio. Un aroma positivo, podría asociarse a frescura en el ambiente y por lo tanto habría una tendencia sobre un olor natural y fresco, vinculado al ambiente y a la circulación de aire. Un ambiente negativo podría ser aquel que provoca disgusto o mal estar y pretenderíamos evitarlo generando flujos de viento cruzado. Los aromas, influyen como una de las conexiones más sensibles con el ser humano, ya que por una parte, podrían ser una evocación al recuerdo de un espacio en una determinada situación o como estrategia mercadológica como podría ser un restaurante donde la percepción de un aroma agradable al gusto despertara una sensación de un buen comer o resultar apetecible, conectando con un recurso más que podría ser el gustativo. En este sentido, la atribución de aromas a los espacios, logrará persuadir de muchas formas una conexión con los usuarios.

Efecto memorial La interacción constante entre el espacio, el hombre y por lo tanto sus sentidos, otorgan experiencias completas, conexiones sublimes que incluso Gaston Bachelard, supone e identifica como, una experiencia del ensueño. Un espacio arquitectónico que puede encuadrar, fortalecer y concentrar todos nuestros pensamientos, es así, que la trascendencia de la experiencia perceptiva del espacio, conduce al resultado a un efecto memorial, al recuerdo, a la evocación de lo ya

acontecido, provocando añoranzas, nostalgias, alegrías, etcétera, es decir, emociones. Cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial; las cualidades del espacio, de la materia y de la escala se miden en partes iguales por el ojo, el oído, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el músculo. La arquitectura fortalece la experiencia existencial, el sentido de cada uno de ser-en-el-mundo, y esto constituye fundamentalmente una experiencia fortalecida del yo. (Pallasma, 2006, p.46) La memoria y la percepción son complemento el uno del otro, son procesos cognitivos ligados a la sensación y la emoción, de tal forma que la percepción es el paso hacia el recuerdo, a la memoria. Es necesario sentir para percibir y por lo tanto recordar, en la medida en que experimentamos, la memoria procesa y almacena la información significante, detectada previamente por nuestros sentidos, de tal forma que el diseño del espacio interior, permitirá provocar no solo experiencias perceptivas sino también memorables. El diseño del espacio interior, atribuye competencias de intenciones respecto a los sentidos y su estimulación, potencializando el éxito los espacios, en relación a las características de los personas que los experimentaran, requiere del establecimiento de estrategias didácticas y de experimentación, que permitan abarcar todos los elementos perceptuales y su repercusión como efecto memorial y psicológico. De tal forma que el espacio no se limita al elemento visual, la belleza del inmueble, la distinción de las formas por medio de los ojos, sino también a la presencia de elementos más complejos de ser aplicables en el diseño. Generar una propuesta de diseño es contribuir a la generación de experiencias perceptivas, un diseño experiencial que se funda en una única dimensión, creando así no solo espacios compositivamente funcionales y estéticos sino también la construcción de vivencias y sensaciones adecuadas para cada tipo de usuario y ambiente.

Figura 2. Terraza de casa habitación. Fuente: Leticia Jacqueline Robles Cuellar.

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A RT ÍC U LO S:

rigen danza moderna México

Gabriela Ruiz González Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua

Origen danza

moderna México:

Gabriela Ruiz González El origen de la danza moderna en México: Para abordar la danza moderna en México es necesario conocer a grandes rasgos el panorama cultural en que se encontraba el país, debido a que dentro de una búsqueda de nacionalismo surgen distintas manifestaciones. Tortajada indica que de 1836 a 1867 es cuando surge la primera generación de mexicanos, en un impulso por formar la cultura nacional. Y aunque la danza se presentó siguiendo estándares europeos como el ballet romántico y danzas españolas, hubo cabida para que bailarinas extranjeras como Anna Pavlova interpretaran danzas mexicanas, con ello se reconocieron mas tarde a bailarinas de la época romántica mexicanas como María de Jesús Moctezuma, Julia Flores, María de Jesús Martínez y Lorenza Guerra. El triunfo y aceptación de bailarines extranjeros y nacionales permitieron para el año de 1850 abrir el panorama e impulsar el desarrollo del ballet en el país. A partir de ello la sociedad burguesa busca los foros como un entrenamiento y recinto para divertirse y socializar. Aparecieron distintas propuestas escénicas

como la ópera, el cancán, los bailes excéntricos, danzas mexicanas, espectáculos de variedades, entre otras. Para los primeros años del siglo XX ya habían visitado el país numerosas compañías con distintas propuestas, algunos de los artistas se arraigaron a la vida en el México sintiendo el apoyo de empresarios, gobierno y la sociedad en general para crear sus obras, factores que permitieron enriquecer la danza escénica. Para 1910 con Porfirio Díaz a cargo de la nación, la influencia extranjera dejó su legado y es el periodo en que realmente se promovió el apoyo a la educación artística; fundando así las primeras instituciones culturales como la Dirección General de Bellas Artes en 1915 y añadiendo a la educación escolarizada la materia de danzas y bailes regionales, mas tarde se fundan escuelas artísticas. Tiempos revolucionarios en que los artistas de la época apelaron a las masas populares, a la misma revolución y también a estar comprometidos socialmente. Lucharon por encontrar sus raíces y apropiarse de ellas, dando con ello una identidad al pueblo mexicano. Para 1921 José Vasconcelos buscando la renovación cultural y el rescate de las raíces nacionales, logra crear la Secretaría de Educación Pública (SEP) y queda como rector de la Universidad y de Bellas Artes. Dentro de su proyecto se logró la salvación-regeneración del país, y uno de los proyectos más importantes que logró y fue determinante para la danza, fue el establecimiento de misiones culturales, formadas por especialistas en distintas áreas que tenían como propósito crear escuelas rurales, capacitar maestros, construir casas y difundir el arte y cultura indígena. Las danzas y los bailes indígenas se conocieron en las ciudades, en las escuelas sirvieron como material básico y se difundieron

entre maestros y estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer acercamiento a esas manifestaciones dancísticas, que traerán como resultado que se vuelvan espectáculo y, con eso, su deformación. Vasconcelos además autorizó el proyecto del arquitecto Samuel Chávez, quien se interesó en difundir la disciplina de Dalcroze en la danza mexicana ya que consideraba que era “una gimnasia simultáneamente mental y física”. Se impulsó la danza, registraron y difundieron las danzas populares, se promovió la cultura física, los espectáculos masivos y en general las artes populares. Es entonces en la década de los treinta que se inició en México una nueva aplicación de la danza, en esta etapa los coreógrafos son influenciados tanto por músicos como por los muralistas y escritores de la época. Es necesario mencionar la creación de la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes en 1932, con Carlos Mérida a cargo, “Se reivindicaba a la danza popular como fuente legítima de la danza académica, y se establecía que debían utilizarse técnicas modernas para llegar a la elaboración de un nuevo lenguaje a partir de las raíces nacionales” , dentro del equipo de trabajo se encontraban Gloria Campobello (1911-1968) y Nellie Campobello , importantes figuras dedicadas a la construcción de la danza en el país, con el paso del tiempo llegaron a convertirse en encomendadas exclusivas y bajo el fundamento, el lenguaje y la técnica del ballet clásico, se produjeron obras nacionalistas de gran importancia como 30-30, Alameda 1900, umbral entre otras. La Escuela de Danza abrió camino para mantener la tradición de la danza mexicana y crear una nueva, fue creada con el propósito de: […] poner al alcance de nuestra juventud enseñanzas y útiles indispensables para contribuir, con trabajo seriamente experimental, el desarrollo de la latente necesidad espiritual de expresión por medio del baile y preparar las bases de una coreografía mexicana moderna.

Para 1937 la escuela toma el nombre de Escuela Nacional de Danza y queda Nellie Campobello como directora, ahora se buscaba impartir enseñanza profesional dancística. Además existían otros artistas que trabajaban aisladamente en pro de la danza mexicana como Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco. Diversas circunstancias contribuyeron al surgimiento de la nueva danza en México, entre ellas la llegada al país en 1939 de dos destacadas bailarinas y coreógrafas norteamericanas: Waldeen Von Falkenstein (1913-1993) y Anna Sokolow, grandes artistas y dignas representantes de la danza nacionalista en México, ambas transmitieron a sus bailarinas el espíritu de la danza moderna. Aunque ambas habían seguido las líneas de la expresión consciente e incluso compartieron espacios e intereses, sus trayectorias habían partido de puntos diferentes. Sokolow surgió dentro de la danza moderna y desarrollo sus danzas encaminadas por la motivación sociológica, incluso recurrió al ballet; considerándolo una fuente de aprendizaje para el movimiento, mientras que Waldeen se formó en la danza clásica la cual después consideró caduca, construyó sus nuevos conceptos fundamentada en el movimiento revelador de las emociones, tal como lo hacía Isadora Duncan. “Ambas eran artistas revolucionarias: Sokolow por su postura política y audacia creativa; Waldeen porque transformó la danza a partir de un movimiento nuevo, orgánico y hermoso”. Su trabajo coincidió en colaborar con grandes artistas e intelectuales mexicanos, quienes pretendían impulsar una danza

con un nuevo reflejo y renovación a la que aspiraba el país. Anna Sokolow luego de una temporada de presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, logra un contrato de ocho meses para ser maestra en la Casa del Artista, y en 1940 forma la compañía de danza moderna con bailarinas de la Escuela Nacional de Danza llamado La Paloma Azul, un importante grupo el cual integra junto con Sokolow a artistas como el músico Rodolfo Halfter y el literario José Bergamín; juntos formaron un triangulo fundamental que tomaría el lema “Las artes hice mágicas volando” . Aunque la alianza se desintegró, dio pie para formar un grupo de bailarinas: las “sokolovas”, integrado por Ana Mérida (19221991), Rosa Reyna (1924-2006), Martha Bracho (1927), Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez. She was telling us that there is a light here (she points to the area of the chest above the sternum) that lights the whole face. You must never hold your head in such a way to cut off that light”. (Ella nos decía que hay una luz aquí [apuntaba al área del pecho arriba del esternón] esa luz ilumina toda la cara. Nunca debes mantener la cabeza de manera que corte esa luz). Anna les recordaba a sus alumnas que debían poner más energía en esa luz, que venía desde adentro. Debían sentir todo el cuerpo, la energía, la sangre, a través de los poros, los dedos, a través del espacio y proyectándolo en su propia manera de ser y su personalidad. Conceptos nuevos para sus nuevas estudiantes en México, y aunque en un principio estuvieron temerosas de la manera de trabajar de Sokolow tan distinta a lo conocido, lograron integrarse y tomarle un gran cariño y pasión a su maestra. Por su parte Waldeen estuvo en tierra mexicana para el año 1934, en una gira con la compañía de Michio Ito . Es aquí donde conoció y se involucró con artistas mexicanos, y queda fascinada por la tierra y esencia mexicana; para 1939 inmigra a México (donde pasaría el resto de su vida) por invitación del Departamento de Bellas Artes de la SEP y Celestino Gorostiza quien fue director general de Bellas Artes, la invita a formar una compañía oficial de danza moderna, el Ballet de Bellas Artes. Acuden un grupo de bailarinas que habían abandonado la Escuela Nacional de Danza por problemas con Nellie Campobello, entre ellas: Guillermina Bravo (1920-2013), Lourdes Campos, Amalia Hernández (1917-2000) y Josefina Lavalle (1924-2009) e inician el trabajo. Lograron éxito con sus coreografías, escenografías, vestuarios y música, impregnadas de completa esencia mexi-

cana. “[…] Yo creé un movimiento de acuerdo con la fisonomía, filosofía y psicología del mexicano […] Para mí, el mexicano, la mexicana son únicos. El mestizaje ha producido algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva” . Waldeen enseño a sus discípulos a conocer y reconocerse en su país, en sus artistas y en el arte popular. Su obra más representativa en la danza nacionalista mexicana se podría decir que fue La Coronela. Ambos grupos Sokolow y Waldeen, se organizaron y presentaron frente al público mexicano, el cual acoge con entusiasmo la danza moderna. El grupo de Waldeen trabajó varios años ininterrumpidamente, mientras que Sokolow viajaba periódicamente para el montaje de las coreografías. Ambas artistas expresaban cada una a su manera el espíritu de la modernidad; “Sokolow utilizaba la danza clásica y la técnica Graham (la cual Waldeen siempre criticó); Waldeen mantenía ciertos elementos del ballet pero seguía parámetros de la danza alemana”. Las alumnas de ambas fueron la primera generación de bailarinas de danza moderna en México, crearon danza renovadora y nacionalista, bajo un concepto totalmente diferente al ballet, un lenguaje que habló por México; del indio, del campesino, del obrero, del revolucionario. Danza moderna, danza nacionalista que se asimilaba a los murales, una danza que ilustraba con sus movimientos y gestos, más que llevar a limite las posibilidades de la danza, generó un nuevo lenguaje en México y un nuevo criterio a los espectadores en conceptos de identidad y nacionalismo; la cual más delante sería la base para crear el nuevo lenguaje dancístico. Para 1946, cuando la maestra Waldeen vuelve a Estados Unidos, Guillermina Bravo y Ana Mérida (quien también sufría la partida de su maestra Anna Sokolow) fundan el Ballet Waldeen, un grupo que no tenía escuela y se movía únicamente por las ganas de los integrantes de bailar. En 1947 se crea la Academia de la Danza Mexicana bajo la dirección de ambas, se fundó con el propósito de dedicase a la creación, investigación y difusión de la danza, dentro de la academia, también participaban Lin Duran, Amalia Hernández, Josefina Lavalle, entre otros. Debido diferencias artísticas y posturas políticas que mantenían las directoras el grupo se separa y Guillermina firma su renuncia, Ana asume la dirección por un tiempo, hasta que se nombra a Fernando Wagner director. . “[…] Un pesado ambiente de abandono y hostilidad caía sobre la escuela [...] Pero entre

ambas se había solidificado una provechosa unidad de propósitos y de esperanzas […]”. Guillermina Bravo, una de las coreógrafas mexicanas más sabias que tuvimos, fundadora de instituciones fundamentales de la danza, se le atribuye a finales de los años cincuenta la transición de la danza nacionalista a la danza contemporánea. En 1939 se convirtió en alumna de la maestra de ballet Estrella Morales−quien enseñaba eso que llamaban duncanismo−, junto con Amalia Hernández, Josefina Lavalle y otras bailarinas. Para 1948 Guillermina, en colaboración con Josefina Lavalle fundó el Ballet Nacional de México, como grupo autónomo para difundir danza contemporánea fuera de cualquier restricción gubernamental, con su anhelo más importante “La libertad del artista para la creación de su obra” . Sus primeras coreografías fueron catalogadas por los críticos de nacionalistas, luego vinieron los temas sociales, los mágico-rituales tomados de mitos indígenas, composiciones para solistas, piezas sobre el amor y la muerte, y las propuestas didácticas. El surgimiento del Ballet Nacional cimienta el desarrollo de la danza moderna mexicana, a través de los tres principales cauces de la danza: Academia de la Danza Mexicana, Escuela Nacional de Danza y Ballet Nacional de México. Durante este auge algunas importantes figuras son atraídas e incorporadas al movimiento, como la de Xavier Francis (1928-2000), bailarín norteamericano que llega a México en 1950, contratado por Covarrubias como maestro en la Academia de la Danza Mexicana, y se da paso a la siguiente etapa de la danza moderna, donde enseñanzas esporádicas de profesores visitantes complementaron la técnica y estimularon a los grupos y compañías de bailarines mexicanos. A Miguel Covarrubias se le atribuye una importante participación en la renovación de la danza: “…le debemos esta espléndida temporada de danza moderna que desde su

primera presentación reconcilió definitivamente a los amantes del ballet clásico, con los pies desnudos y el general naturalismo anticirqueril de la danza moderna”. José Limón fue otro artista que complementó la nueva danza, llega a México en esta etapa crucial de la danza moderna, logra una residencia en la ciudad de México en 1951, patrocinada por el INBA, con Miguel Covarrubias aun como director; trabajó con la Academia de la Danza Mexicana, creando coreografías y dirigiendo durante su temporada. Usa temas relacionados con tradiciones mexicanas, así como música tradicional del país. Presentó obras como La pavana del Moro (que ya tenía en su repertorio), Los cuatro soles, Tonantzintla (inspirada en la iglesia de Tonantzintla); y después, en otra visita en 1961, ofrece Missa Brevis, entre otras obras. Y aunque en un principio el Ballet Nacional de México, con Guillermina Bravo a cargo como lo hemos dicho, colaboró con la formación de bailarines, escenógrafos, músicos, dramaturgos y pintores, no contaba con un entrenamiento técnico adecuado a las exigencias de la creación coreográfica y al desarrollo de la danza contemporánea mexicana. Fue a principio de los años sesenta que con el apoyo del INBA llegan otros maestros invitados a México como David Wood (1925-2002) y permiten a Guillermina y a sus maestros crear una generación de bailarines contemporáneos quienes dieron nueva vida a la danza. Fue el grupo independiente más sólido del país que tuvo como premisa la misión de coadyuvar al desarrollo y la integración cultural, social y nacional de México, así como el comunicarse a través de un nuevo lenguaje dancístico conocido posteriormente como danza moderna. Logró también grandes e importantes aportaciones como la sistematización en la enseñanza profesional de la danza moderna y contemporánea, tomando la técnica Graham como base para formar a sus bailarines, puesto que en aquella época (mitad de los setenta) se caracterizaba como la técnica más adecuada para la formación de los cuerpos latinos, por ser más flexible, terrestre y concentrada. Otro importante coreógrafo quien participó en este proceso de cambio hacia la danza contemporánea fue Luis Fandiño (1931), gran figura masculina de la danza mexicana contemporánea e influenciado por Xavier Francis, plantea un concepto metodológico riguroso para lograr cuerpos más fuertes, alargados y estéticos. Incursiona y aplica nuevas vías, consideradas para

entonces experimentales como la improvisación. “Fandiño concibe la danza como un intento de movimiento puro; en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible…” . Hace hincapié en lograr lo posible mediante el movimiento natural y el virtuosismo personal. A partir de aquí se reconocen nombres de bailarines-creadores con preparaciones universitarias como Jaime Blanc (1949), Federico Castro (1933) formados en el BNM, Raúl Flores Canelo (19291992) fundador, director y coreógrafo del Ballet Independiente, Gladiola Orozco (1934) cofundadora del Ballet Independiente junto a Michel Descombey (1930-2011) y fundadora del Centro de Formación Profesional de Enseñanza Abierta del Ballet Espacio Independiente, Gloria Contreras (1934) fundadora del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1970, Susana Benavides (1942), Nellie Happee (1930) miembro fundador de la actual Compañía Nacional de Danza, Onésimo González (1935), Rossana Filomarino (1945), Marta Bracho (1927) y Lila López, creadora del Festival Nacional de Danza , el cual tiene como objetivo sensibilizar al público para la danza contemporánea, la participación y convivencia de los grupos (1981). Todos trabajan de alguna manera en la transformación de la nueva danza para forjar el deseo de expresar y prepararse académicamente, así como fungir como importantes creadores de grupos independientes e institucionalizados. Su labor es la estructura de la danza contemporánea actual; impulsados por el dinamismo y capacidad de gestión, han hecho posible la experiencia de la danza en sus múltiples tendencias. Gracias a la experimentación de coreógrafos y grupos, este desarrollo ve con claridad el rompimiento de las bases elementales de la danza moderna, y para 1971 Gloria Contreras inicia su Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México. También es importante mencionar la creación de la Compañía Nacional de Danza en 1973 (ballet clásico), el quehacer de Amalia Hernández desde 1952 con su Ballet Folklórico resulta indispensable aludir, logró presentaciones en televisoras que le sirvieron para obtener fama y reconocimiento, su estilo inspirado en el folklor Mexicano, pero a la vez desarrollado en un contexto de espectáculo le otorgo críticas positivas y una excelente aceptación, aunque algunos consideraron que no era una autentica representación mexicana, “[…] el espectáculo, divertido y colorido, era más adecuado para un cabaret refinado y para turistas[…]” , a pesar de ello y

con el reconocimiento de la misma Amalia “[…] al trasladar el teatro una expresión popular, se sacrifica parte de su autenticidad para convertirla en espectáculo[…]” , la compañía se convirtió en representante de la danza mexicana a nivel internacional. Todo este movimiento significó un cambio de la danza moderna, para convertirse en danza contemporánea, permitiendo así la apertura a nuevos formas y lenguajes de la danza, distintas técnicas y adiestramiento del bailarín profesional. […] la danza que se hace en México ofrece puntos de interés estético, social, histórico y técnico suficientes para observar con atención y esmero criterio la iniciación de un ciclo de actividades dancísticas notables. Los artistas que siguieron sus ideales y se hicieron presentes defendiendo el valor de la danza, abrieron caminos para reconocerla como un medio de expresión autentico, un arte lleno de inteligencia e ingenio. Todos ellos construyeron la danza en México dentro de nuevos discursos corporales y lograron la aceptación social. La danza como un lenguaje corporal del intelecto, la cultura y la pasión.

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A RT ÍC U LO S:

LOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA. LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL

Germán Estuardo Paredes Lozano Universidad La Salle Bajío

GLOBALIZACIÓN

DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL

Resumen El diseño es el reflejo de los paradigmas de la sociedad. La sociedad ha utilizado el diseño para ligar nuestras ideas a cierta expresión en particular y cada ideología se expresa de maneras diferentes. El establecimiento de la arquitectura como una disciplina creó una fuerza con lenguajes propios, valores particulares, estilos, que se adoptaron para dotar de significado a momentos específicos de la historia. La arquitectura es una pequeña parte del quehacer del hombre, pero tiene la capacidad de articular gran cantidad de actividades: culturales, económicas, sociales, políticas, aprendizaje, etc. Facilitado por las nuevas tecnologías de comunicación de la era de la globalización, creencias e ideologías se difundieron por todo el mundo a gran velocidad, muchas veces más rápido de lo que somos capaces de adaptarnos. La globalización como la fuerza dominante del presente tiene su voz propia en la expresión arquitectónica. Abstract Design is the reflection of society’s paradigms. Society has used the design to link our ideas to a particular expression and every ideology is expressed in different ways. The establishment of architecture as a discipline itself created a force with its own languages, particular values and styles, which were adopted to give meaning to specific moments in history. Architecture is a small part of man’s work, but it has the ability to articulate large amounts of activities: cultural, economic, social, political, learning, etc. Facilitated by new communication technologies in the era of globalization, beliefs and ideologies were spread worldwide at high speed, several times even faster than we are able to adapt to. Globalization -as present’s dominant force- has its own voice on the architectural expression. Palabras clave: globalización, arquitectura, capital, identidad, lugar.

ARQUITECTURA Y CAPITAL: TEORÍAS CONTEMPORÁNEAS Introducción Bajo la masiva estructura del mercado y la economía se generó una tensión inherente en la expresión formal de la arquitectura. Definir la relación entre la arquitectura y el capital es esencial para poder establecer y conocer cuáles son las posibilidades del diseño, la forma, la estética, la innovación y el cambio en una disciplina contenida en una estructura capitalista en donde la globalización abrió el camino para un nuevo campo donde la economía y la política, tienen mayor peso que las estructuras sociales y culturales. Mediante este análisis podemos establecer un punto departida en el que seamos capaces de identificar como el pensamiento y la razón humana se inclina del lado del capital y la acumulación. Establecimiento del precedente entre la arquitectura y el capital. Reconstrucción del pensamiento de Manfredo Tafuri Las fuerzas económicas del momento interactuaron con estas ideas, las cuales fueron superadas por una política y una economía que querían ir más allá de la relación que habían tenido con la arquitectura por siglos. Esto sucedía a la par de que nuevos negocios nacían, nuevos gobiernos se creaban y las monarquías caían gracias al creciente poderío económico y político de una burguesía que se hacía cada vez más poderosa a expensas de las clases bajas. En su discurso, Tafuri (1973) señala a este liberalismo europeo como promotor de una economía individualista. Estas son las características clave que, a través de un análisis marxista de la historia muy característico de Tafuri, lo ayuda a distinguir lo que él llama arquitectura revolucionaria y reformista. Para Tafuri (1973) son estas tensiones traídas a la superficie por el desarrollo económico que evolucionó para caracterizar los conflictos de la modernización en el siglo XX. Se Vivian momentos en que nuevos valores se establecían y se levanta-

ban y correspondían a la caída de otros de un orden antiguo y nace un nuevo lenguaje “liberado” de ideales antiguos y sus consecuentes restricciones, alejándose de la religión, de las figuras monárquicas y antiguos regímenes que eran la principal fuente de inspiración para la producción arquitectónica. Tafuri es un confeso devoto del desarrollo como motor del bienestar y del progreso humano y no de un simple modelo capitalista liberal. Con su singular interés en el desarrollo social, Tafuri (1973) constantemente realiza sus análisis y críticas en el grado en el que los programas, proyectos, planes y movimientos estéticos desalientan los modelos globales de desarrollo y el grado en que estas descartan el equilibrio social. De acuerdo a este argumento, interpreta los objetivos de una política a convertirse en capitalista y buscar un acelerado desarrollo. Resalta como ejemplo de la planeación moderna la ciudad jardín modelo básico de las ciudades de Estados Unidos, como claro ejemplo del trágico impacto del capital en el estilo de vida y el contexto construido. La producción artística, como lo señala Tafuri (1973), está tan ligada con el mercado que ahora los productos se diseñan con el propósito de ser rápidamente consumidos y desechados, y para lograr este efecto es necesario olvidarnos del pasado cuya presencia es una amenaza para el arte moderno, un regresar de la memoria y antiguos valores y procesos de concepción de la actividad artística. La reflexión histórica que resulta del análisis de la primera mitad del siglo XX es que en este periodo se ha seguido una línea de desarrollo económico separado del desarrollo social que la arquitectura del capitalismo liberal ha resultado en la fragmentación del objeto arquitectónico en elementos que priorizan un desarrollo consecuencia de un sistemas político económico cuyo crecimiento por lo general beneficia a un solo grupo. Una lectura contemporánea de la relación de la arquitectura y el capitalismo neoliberal en la era de la globalización Tafuri (1973) señala con pesimismo como en la historia, la arquitectura ha fallado en su intento de formar parte del desarrollo social. Claramente una postura muy controvertida. Pero ya sea el caso de que sea verdad o no, esta idea nos hace cuestionarnos la relación de la arquitectura y el capital. Esta lectura nos hace también quitarnos de la cabeza creencias inocentes de que la arquitectura puede cambiar el mundo, cuando hemos sido testigos de lo fácil que la arquitectura se inclina a favor de los requerimientos del capi-

tal. Sin embargo lo importante de este apartado es darnos cuenta que este argumento se realizó ya hace varias décadas, cuando el mundo y la lógica del capitalismo eran diferentes y desde entonces hemos sido testigos de eventos que nos hacen preguntarnos cómo encaja la propuesta de Tafuri en este nuevo contexto. Para trasladarlo a este nuevo contexto nos basamos en una simple explicación de una idea que Tafuri realiza sobre la ciudad, en la cual la acota como algo artificial, una creación humana que surge de una idea abstracta pero que tiene una función determinada que refiere a algo (Tafuri, 1973). De acuerdo a esta lógica, la ciudad, la arquitectura y el desarrollo urbano pueden ser y son un producto del capital y del mercado que se establecen como las formas más comunes de organización de una ciudad: el capital como la idea abstracta dominante y la inevitable absorción de la creación humana, en este caso el diseño, por parte del capitalismo. Sin negar el origen capitalista de la ciudad, esta se puede reconfigurar gracias a la gran cantidad de “salidas y entradas” que existen en una ciudad, tan compleja y conflictiva como esta puede ser. Tomando como base los cambios producidos en el postmodernismo, medios de información, transporte, tecnología, producción, etc., surge un nuevo concepto de ciudad, una ciudad cosmopolita: la metrópolis, en la que no existe una estructura única de jerarquización y da paso a una red de cooperación y concurrencia entre distintas singularidades (Jameson, 1982). Si considerando a la arquitectura como una representación de la sociedad, así que cualquier cambio en esta última debería tener un efecto en la arquitectura, pero la arquitectura también es una manifestación artística de las ideas abstractas existentes en cierto momento, que también tendrían una manifestación en la expresión artística de la arquitectura. Jameson (1982) utiliza esta lógica para establecer una relación entre las ideas abstractas del posmodernismo con la arquitectura y es capaz de describir una nueva arquitectura de este nuevo discurso capitalista en esencia: una arquitectura que sea capaz de expresar una estética abstracta que represente ambos conceptos, tanto la economía como los aspectos sociales resultando en pieles, desmaterialización de volumen, pérdida de significado tradicional y espiritual, que evoluciona para destacar los contornos y formas abstractas y prepara el camino para una estandarización no solo de la producción sino del espacio mismo y del cuerpo

humano. De forma acertada evidencia como la arquitectura es una herramienta clave de la expansión no solo del capitalismo si no de cualquier ideología abstracta y como es capaz de materializarse en un espacio físico (Jameson, 1982). Tafuri (1973) señala que en un sistema capitalista las aspiraciones (la utopía) del arquitecto de ser capaz de darle forma o cambiar las condiciones sociales recaen en convertirnos en meros organizadores de un sistema y contribuimos a generar un espacio que solo puede suceder bajo la voluntad política y económica. ¿Qué arquitectura se genera de un sistema de organización como este? Si la arquitectura refleja las características de una sociedad bajo control, enfrentamos una pérdida de individualidad y falta de identidad. En el libro la ciudad genérica Koolhas (1995) muestra un punto de vista similar al de Tafuri, que parece que no importa lo que hagamos como arquitectos, el capital tomará el control imponiendo sus propias reglas, resultando en una ciudad genérica sin identidad y un espacio sin calidad. Finalmente la idea principal que podemos encontrar hoy en día es ser capaces de interpretar y entender la naturaleza de las dinámicas actuales y lo agitado de nuestro tiempo y ser capaces de identificar las estructuras que determinan los valores de nuestra sociedad sin entregarnos o resignarnos al poderío de las ideologías dominantes. GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA Por lo general tendemos a pensar en la globalización como un fenómeno asociado con los flujos de capital, trabajo, productos, ideas e imágenes, economía, política y poder. La globalización nos ha acercado más entre nosotros, cruzando o incluso borrando las fronteras entre países. Viene a nuestra mente la imagen de un mundo cada vez más pequeño en el cual el acelerado flujo de información e intercambio de tecnología reduce las distancias entre las culturas del mundo y establece relaciones entre las políticas económicas de cada país. Este contexto construyo el concepto de “ciudad global” el cual estaba caracterizado por ser el epicentro económico y capital del mercado, sin embargo este concepto se ha reconfigurado para darle paso a un proceso más complejo en el cual las interacciones son infinitas en el cual somos capaces de interactuar simultáneamente en cualquier parte del mundo y las barreras físicas y distancias no existen (Adam, 2012). La globalización es un concepto que ya no nos resulta poco familiar, al cual lo por lo ge-

neral históricamente lo hemos vinculado con el poderío económico de las grandes corporaciones transnacionales, pero sus repercusiones van mucho más allá. Podríamos describir a la globalización como un conjunto de transformaciones sociales, culturales, económicas y políticas que impactan desde las más altas esferas de poder hasta la vida diaria, en un fenómeno el cual el incrementó las relaciones mundiales de tal manera

que eventos locales son determinados por sucesos que ocurren a miles de kilómetros de distancia, de manera progresiva e inevitable (Adam, 2012). Es cierto que el intercambio cultural entre las civilizaciones siempre ha existido, en menor o mayor escala, desde hace miles de años, pero la globalización está caracterizada por la profundidad de sus efectos en el mundo. Con una fuerza implacable nos asfixian con imágenes y productos que representan ideales de lo que significa el lujo y el poder, definen la belleza y lo que es importante, nos muestran sueños de una vida excitante y sofisticada que se ha vuelto equivalente de desarrollo y riqueza, induciéndonos a un mundo cada vez

más parecido entre sí. Antecedentes entre arquitectura y globalización Históricamente la arquitectura siempre ha sido utilizada como un ícono gracias a sus ideales, valores y poder de expresión. Esto facilito la difusión de la arquitectura como un objeto cargado de simbolismo representante de poder, de sabiduría de riqueza. Pero no fue hasta el movimiento moderno que la arquitectura compartió con la globalización sus ambiciones globales de llevar a todo el mundo el poder de la innovación, del progreso, la tecnología, racionalización, el fin de la tradición y el desapego a la historia y la tradición. Ya desde el nacimiento de la Bauhaus algunos arquitectos como Walter Gropius ya imaginaban una visión del mundo reconocible y unificada gracias a una arquitectura inclusiva. Los cimientos de una arquitectura global estaban listos. Pero no es hasta entrados los años treinta y los primeros años de postguerra con el establecimiento del estilo internacional y la consolidación del movimiento moderno (Tietz, 2008) que la arquitectura se asoció con los principios clave que identifican a la globalización. Se le dotó así a la arquitectura de un claro simbolismo de los mecanismos globales de la economía. Este lenguaje es muy claro en edificios corporativos, centros comerciales, aeropuertos. Cabe señalar que el movimiento moderno nació en las mismas latitudes donde se gestó la globalización, en la cultura occidental, así llamada, específicamente en el atlántico norte: Estados Unidos y Europa. La expansión de los mercados rápidamente se reflejó en una propuesta arquitectónica reconocible. Arquitectura y el poder de la representación: íconos y símbolos Arquitectura y globalización son dos actividades con una relación muy estrecha. Sugerir que dependa la una de la otra no es una idea atrevida; una afecta a la otra y viceversa, si alguna tiene algo que decir se ayudarán mutuamente para transmitir ese mensaje. En la historia del hombre la arquitectura siempre ha tenido un papel importante por su relación tan estrecha con prácticamente todos los aspectos de la vida humana y más con aquellos más representativos como la religión, la política, el poder, arte, etc. Se construyeron templos, monumentos, edificios públicos, teatros, palacios, que representaban a cierto colectivo social y cultural de un momento en específico. La arquitectura se convierte así en un acervo de conocimiento y experiencia de una cultura mediante los elementos que la identifican

(Rybczynski, 2014). Este proceso lo podemos ver repetirse hoy en día, la relación de la arquitectura con los elementos más representativos, esta vez de una cultura global. Los símbolos cambian, las ideologías se reconfiguran, y en el mundo en el que vivimos regido por los valores del mercado y el capital, la arquitectura indudablemente se vería influenciada y tendería, como lo ha hecho antes, a representar el momento en que se vive. La arquitectura claramente también tiene esta capacidad de asombrar, de atraer y convertir a ciudades en verdaderas capitales de lo extraordinario, lo estrafalario y hasta lo grotesco, ciudades que reflejan de un modo muy real y crudo el desborde del capitalismo. Esta idea medita sobre cómo el mundo se ha creado a base de un capitalismo sin restricciones. No contentos con paraísos fiscales y desarrollos multimillonarios que inspiran a construir el suyo propio, desde utopías flotantes a realidades alternas en una era capitalista sin límites y regulación alguna por parte del estado. Estos desarrollos en desiertos, en medio del océano, en donde el consumo y la desigualdad sobrepasan nuestra imaginación y la observamos tal cual ciencia ficción, Dubái, China, Hong Kong, ¿Será posible que esto no pueda ser alcanzado por otro tipo de arquitectura más social, sustentable y económica?, ¿una propuesta que esté en continua comunicación con la sociedad y sea congruente con el contexto cultural y económico? El patrón actual es convertir a la arquitectura en un elemento de entretenimiento y espectáculo, la de una expresión egoísta que habla de sí misma y se promueve como un producto novedoso de última generación que acapare la atención y nos lidere a un futuro prometedor. Poner tanto énfasis en un solo factor, el económico, como inspiración nos hace olvidar la arquitectura realmente valiosa, aquella que aboga por el crecimiento y el desarrollo humano, que impulsa, promueve y consolida una cultura y trasciende más allá de una única ideología. Estamos viviendo una etapa en la que la expansión, el poderío del capital y las libertades con las que cuentan las corporaciones transnacionales nos ha llevado a una era post política en la que el estado ha perdido autonomía para establecer las políticas de desarrollo y sobretodo mantener su independencia económica. Los gobiernos se han vuelto muy pequeños para resolver problemas globales, y muy grandes para lidiar con los locales (Solano, 2006). Esta frase hace referencia a una pérdida de la soberanía del estado. Es claro que en la actualidad existen

circunstancias socio culturales, económicas y políticas muy diferentes de las existentes hace varias décadas atrás donde el estado era el protagonista, de la vida económica de un país, muchas veces el único. En la actualidad esto ya ha cambiado, los factores globales están disminuyendo la independencia que tienen los gobiernos para desarrollar sus políticas económicas y sociales de desarrollo. Homogenización de la ciudad y el espacio urbano Nuestras ciudades se han convertido en simples recipientes decididos a contener y a captar cualquier esquema o patrón de diseño con los que somos bombardeados desde las principales ciudades globales del mundo. Con diseños de formas muy definidas y concretas a diseños banales de las tendencias más actuales, las ciudades son zonas de consumo más que espacios que promuevan la creatividad. Al ser simples consumidores, las ciudades pueden -y lo hacen- elevan su estatus y su imagen como una ciudad que es parte del gran movimiento global, pero realmente no esperamos que de este proceso se dé un resultado realmente innovador. Algunas ciudades han tenido la capacidad de adaptarse y sobre todo de explotar en su beneficio la globalización, convirtiéndose así en protagonistas que ocupan un rol muy importante en la economía y la cultura mundial. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, Londres, etc., son ejemplos de ciudades de gran desarrollo y referentes mundiales, cosmopolitas. A estas ciudades se les da una categoría de “ciudad global”, se definen de esta forma pues tienen la capacidad de influenciar, desde patrones de consumo, moda, vivienda, diseño, estilos de vida, la organización de los espacios, a sociedades enteras, fuera de sus fronteras en una escala global. Dichas ciudades se han encargado de concentrar una gran parte de las actividades de todo tipo, que van desde las financieras y económicas, manipulación de información, difusión de la cultura y son capaces de modificar la conducta de las personas en cualquier lugar del mundo. La relación del mercado y la arquitectura vuelve a hacerse presentes y extienden su influencia abarcando desde las mismas bases o los cimientos de una ciudad, influenciando la creación de planes de desarrollo urbano y pasando por todos los niveles de diseño, inversión y gestión, con el objetivo de asegurar y facilitar desarrollo de este tipo que garantice y priorice el beneficio económico particular. La globalización ha hecho a muchas ciudades más sensibles a los

procesos actuales, a las dinámicas económicas y socio culturales y se han vuelto muy ansiosas por participar de las tendencias más novedosas y entran al juego de oferta y demanda. Estas ciudades se convierten en zonas de estudio de los mercados para establecer tendencias, patrones de consumo y por supuesto su creación y fomento en los que influyen las compañías. Estos patrones no aparecen de la nada, y su función depende de varios niveles los cuales tendrán sus propios medios y niveles de participación por los cuales la globalización es capaz de diseminarse (Knox P. L., 2005). Debemos habla en particular de los actores y los medios por los cuales la globalización actúa e influencia al mundo. Podemos definir y agrupar a los actores y los medios en facciones o frentes los cuales desempeñan funciones diferentes. Podemos sintetizar en 5 frentes principales. El primer frente es el corporativo, representado por las grandes empresas e inversionistas, se desempeñan desde el ámbito local al global, bancos, constructoras, firmas de inversión, aquellos que representan el poder económico. En el segundo frente nos referiremos al Estado: gobiernos, políticos y dependencias de todos los niveles que son los que deciden que es lo que se hace y que no, su principal papel sería el de gestionar. En el tercer lugar está el frente profesional, en el que estamos incluidos no solo los arquitectos y profesionales del ramo de diseño y construcción sino todos aquellos actores que participan, tanto en el primer como en el segundo frente, como empleados. En el cuarto frente encontramos al mercado, aquí se encargan de la comercialización y difusión, en el caso de la arquitectura y el desarrollo urbano. Hace la propagación de las ideas y los objetos para facilitar el consumo por parte de los clientes representados por la sociedad y el gobierno que compiten por obtener o aumentar el estatus que tenemos dentro del mundo globalizado. Por último, encontramos el frente del consumidor que es el que a fin

de cuentas legitima la información y los métodos de un modelo estandarizado y homogéneo de productos, ideas y prácticas cuyo resultado es un modelo de homogenización de la planeación y de la construcción. Podemos entender que más allá de la aspiración de ciertos valores globales, existe la imposición de modelos económicos, resultando en un proceso de homogenización que tiene en el mismo proceso de diseño en sí, un contenedor de ideas, conceptos y estilos específicos que gracias a la promoción y propagación de sus ideas a través de los medios, sumado al deseo de un Estado capturado por estas imágenes de progreso resulta en un proceso en el que las ciudades tienden a parecerse entre sí. Identidad y el concepto de local frente a la globalización La arquitectura es el lienzo donde toda una cultura se expresa, el reflejo de una sociedad, por lo tanto hablar de arquitectura es hablar de una disciplina social y no de una expresión individual. A primera vista la globalización en la arquitectura luce muy positivo, para muchos lo es, claro está. Se convierte en un problema cuando la tendencia global es convertir la arquitectura en una marca, una franquicia, un objeto reconocible entre tantos más. La magnitud de poseer un objeto de esas características diseñado por un arquitecto de renombre internacional tiene un gran efecto mediático que puede ayudar a comunicar un discurso político o mostrar la imagen de una ciudad en evolución. ¿Será que a la larga sea mejor darle cabida al talento local?, ¿Qué buscamos realmente cuando importamos arquitectura? El concepto de local frente a la globalización Desde muy temprano en los años 80 del siglo XX ya existía esta discusión. Kenneth Frampton (1983) en su regionalismo crítico muestra una preocupación sobre lo implacable y globalizada transformación de la construcción y desarrollo urbano que resulta

del uso de la tecnología en la manufactura de elementos para la construcción. Frampton (1983) señala que esta tecnología afectaría directamente a las personas, mientras la información y los bienes que se convierten en elementos globales estén bajo la influencia de la economía y la competencia, que como señalaría, resultaría en la fabricación de productos de baja calidad. El argumento principal del regionalismo crítico es la estrategia que señala como fundamental es alcanzar lo más económicamente posible, un balance entre los elementos globales y aquellos productos de un lugar en particular con el objetivo de dotar a la arquitectura de una identidad única e independiente. Sin embargo Frampton (1983) subestimó el poderoso efecto que la economía global puede tener sobre la economía local y claro sobre la arquitectura y la ciudad. Si bien la arquitectura bajo una producción de intereses globales puede contribuir al desarrollo de una ciudad genérica o un contexto homogéneo, también nos abre la posibilidad de un proceso de diseño más equitativo y provee de posibilidades a todo mundo mediante la tecnología disponible que comunique a las regiones. Históricamente la propagación de la globalización ha estado liderada por un proceso tecnológico, un modelo en cambio constante que ayudó a la proyección mundial de las ciencias, de nuevas tecnologías de comunicación y el transporte. La velocidad de un mundo contemporáneo solo fue posible gracias a la introducción de la tecnología como parte del proceso de desarrollo. Desde Vitrubio la técnica formaba parte de lo que definía a la arquitectura misma: la manifestación de las técnicas de construcción. La complejidad de la construcción actual y el diseño avanzado requiere de una técnica superior en la creación y manejo de tecnologías, en una disciplina en la que la técnica siempre ha sido el “como lo hacemos”. Las tecnologías emergentes sin duda cambian la manera de hacer las cosas, creando nuevos procesos, nuevas formas. La gran cantidad de tecnologías, materiales, nanotecnología, robótica, ingeniería, etc., acentúan la necesidad de la apropiación de la tecnología y buen uso de ella nos permita apropiarnos de la arquitectura. Arquitectos locales es igual a arquitectura local. Esta es una expresión muy peligrosa que basa su lógica en que arquitectos locales hacen arquitectura local, sea lo que significa arquitectura local. Esta suposición puede ser tan falsa como pensar que un arquitecto de renombre internacional no

tenga la capacidad de interpretar el contexto socio cultural de una ciudad y proponer un edificio sensible a las necesidades locales. Nosotros podemos ser capaces de responder al contexto pero separándonos de la idea de que nuestros edificios, perceptualmente, necesariamente se tiene que leer lo que lo rodea, sin la necesidad de marchar de la mano con la arquitectura vernácula solo porque es con lo que nos sentimos cómodos e identificados. La proliferación de estos modelos globales promueve la homogenización de nuestras ciudades, nuestras sociedades, al replicar y copiar diseños que nos inundan con la promesa del desarrollo. La creación de un mundo genérico que luce igual en cualquier lugar, carente de todo sentido humano que minimiza la creatividad no solo de un arquitecto si no de la cultura de todo un lugar, nos lleva a experimentar una tendencia en la que negamos aquello que nos hace una cultura única, a negar nuestra historia, nuestras raíces, nuestra creatividad colectiva, a la que lentamente convertirnos en un reflejo del horizonte dominante, adoptando símbolos y elementos ajenos. Hemos dejado de maravillarnos con aquello que nos distingue, solo para alcanzar un ideal de modernidad que nos llevará más allá del punto en que nos podamos reconocer a nosotros mismos ni percibir a la arquitectura como una adaptación y evolución de una narrativa social (Lewis, 2002). Identidad La definición de identidad contiene un concepto muy variado y claro de lo que significa. Proveniente del latín identitas y a su vez este de ídem, con varias definiciones como: lo mismo, una y otra vez, repetición, yo y no este, de la misma manera refiere a un concepto por el cual se insiste en señalar algo de manera precisa y puntual, así diferenciándolo de otra cosa. Esto habla de las características que nos definen y nos hacen percibir que una persona u objeto es único, diferente a los demás individuos (Daros, 2005). De esta forma la identidad no nos encapsula como individuos únicos, si no que nos muestra las características que compartimos con otros entes, que nos convierte en grupos, en una sociedad o cultura que es el resultado de la suma de identidades individuales que son los elementos que permiten que un grupo se identifique entre sí: calores, tradiciones, símbolos, creencias, comportamientos (Daros, 2005).Ya antes definíamos la arquitectura como una expresión de la sociedad y sus valores más que un hecho individual. Por esto

que la arquitectura sea uno de los elementos más significativos y representativos de la cultura de un país o región, al ser una semblanza histórica y un articulador con el presente. Al imponer cierto estilo arquitectónico que contiene una expresión y una marca única y reconocible en cualquier punto del mundo, estamos olvidando o haciendo oídos sordos a las necesidades de un lugar y negando el derecho a la experiencia. Tanto nuestra identidad cultural como nuestra herencia son olvidadas y confinadas a libros que se convierten en el lugar donde puede sobrevivir. La tendencia de la globalización es de borrar o hacer difusas todas aquellas expresiones culturales que delimitan a las culturas. La experiencia del contexto y la búsqueda del lugar La expansión del capital ha creado una separación entre la arquitectura y el lugar donde se establecen algunos de estos proyectos, en donde la tendencia de querer convertirse en un símbolo de modernidad se genera una amenaza, una contradicción, donde al querer mostrarnos como como una ciudad desarrollada atentamos contra nuestro principal recurso, la riqueza que nos hace diferentes, nos diferencia y nos identifica como cultura. Lugar entiéndase no como la simple ubicación si no englobando todo un contexto económico, político, sociocultural, un concepto muy complejo y abstracto en el cual cada lugar tiene sus propias características: algunas las cuales se perciben a simple vista, ubicación, luz, clima, temperatura; y otras se perciben en nuestra forma de vivir: comportamiento, herencia, idiosincrasia. En conjunto se genera un patrón único en el cual el arquitecto se desarrolla. Un arquitecto local no solo es capaz de comprender su contexto hay que sumarle esa sensibilidad casi instintiva, más consciente de su entorno. En palabras de Rafael Moneo el contexto es: “El contexto es el factor decisivo para un proyecto. Pero aquí quisiera insistir en que no entiendo un proyecto como algo que completa o como una manera de continuación de lo que está presente. Lo que realmente genera un proyecto es la idea que opera sobre el contexto social o material de una forma específica, pero que no es una simple consecuencia de lo que existe.” [1] Bajo esta premisa es posible diseñar una arquitectura que bien puede mantener un sello particular del arquitecto, pero que es capaz de crear una identidad arquitectónica propia a la región donde se proyecta.

El debate de lugar en el contexto global El concepto de lugar representa una discusión muy especial en el debate de la globalización. El tema principal es la idea de que el fenómeno de la globalización amenaza lo local y lo cataloga como algo que podemos perder a causa de las fuerzas implacables de la globalización. Lo que podríamos definir como una nueva definición de lo que significa local, que al contrario de oponer estos dos conceptos, enmarca la idea de local no como un elemento estático y se plantea desde un punto de vista que extiende el significado de local muy separado del convencional. Como lugar encontramos a una comunidad en la que la gente con cierto vínculo, muy a menudo está expuesta a fuerzas externas que reconfiguran el concepto de lugar constantemente, convirtiéndose entonces, en un concepto reconociblemente permeable y de continuo cambio (Lewis, 2002). Se ha abierto una discusión importante, un reto el cual enfrenta la arquitectura contemporánea y el diseño en general: en el contexto actual de un lugar que se caracteriza por el continuo cambio y la mezcla de culturas y tradiciones, ¿cómo puede la arquitectura representar la faceta multicultural y los valores de una comunidad perteneciente a una ciudad global? Por una parte, la identidad se vuelve muy interesante cuando esta evoca cierta experiencia, una asociación con la memoria, mientras la globalización es asociada con la pérdida de la identidad. Sin duda la identidad juega un papel muy importante en la cultura del hombre. La identidad es un concepto complejo que conjuga muchas dimensiones diferentes: lo tangible, lo intangible, experiencias, lo psicológico y lo físico como tamaño, escala y otras dimensiones ambientales. Una persona puede sentir la identidad de un lugar de muchas formas, mediante experiencias lo referente a lo cognitivo o como un sentimiento de pertenencia al sentir que se pertenece a un lugar. Esta identidad surge de la relación de las personas con el lugar. Harold Proshansky (1978) se planteó el concepto de “identidad de lugar” y lo definió como las dimensiones que definen la identidad personal de un individuo en relación con el contexto físico, que se va desarrollando con el tiempo para lograr un lugar significativo con el que se establece una conexión no solo simbólica sino también funcional entre ambiente y las personas, efecto que se acentúa gracias a los recursos naturales del lugar así como las tradiciones. En lo que se refiere a los paráme-

tros físicos, la identidad la otorga un sentido colectivo de identificación cultural con ciertos edificios y rasgos particulares de diseño de los mismos. Estos son elementos arquitectónicos utilizados en el diseño de un edificio que cuenta con características esenciales que lo identifican como lugar, representado por una solución sensible de diseño. Si nos apegamos a este criterio, una apropiación local de un edificio o lugar se da por un consenso general donde se observa que se incorpora un lenguaje arquitectónico aceptado, háblese de forma, materiales, símbolos, territorio (Proshansky, 1978). A través de una apropiación local de un edificio o proyecto podemos entender mejor la naturaleza de la relación entre la forma construida y la sociedad mediante la identificación de los elementos pertinentes del contexto construido. Una mirada más tradicional del concepto

de local aboga por una continuidad histórica y cultural, preservar la identidad donde todo simbolice, como ya se menciona, en un lenguaje arquitectónico muy particular. Por otro lado, hablar de globalización es proponer inventiva, nuevas formas mediante el uso de tecnología y materiales que respondan a las funciones cambiantes de una sociedad y cultura global, que se enfoca en la sistematización, intercambio y flexibilidad (Lewis, 2002). Para algunos la globalización será un fenómeno de homogenización y para otros un productor de diversidad y heterogeneidad al incrementar la interconectividad y producir una especie de hibridación o mezcla de lo local y lo global. Debido a la fuerza implacable de la globalización este conflicto entre lo local y las ideas traídas de todo el mundo, siguen siendo un debate abierto en muchos países del mundo principalmente en aquellos aun en vías de desarrollo que los convierte en lugares más influenciables. Hoy día vemos una masiva importación de ideas

arquitectónicas que es esencialmente occidental proveniente de los países ricos. Estas nuevas arquitecturas se les asocian con una imagen de progreso, prestigio y desarrollo que han influenciado de gran manera a la expresión de las ciudades contemporáneas. El resultado es una arquitectura universal, aplicable para cualquier lugar, pero carente de identidad cultural o coherencia local. Reflexiones finales Como reflexión final retomamos el concepto que Tafuri (1973) señala que mientras la arquitectura siga siendo utilizada como una herramienta para el desarrollo del capital, esta no será capaz de convertirse nuevamente en un instrumento para la transformación social, en una época en que la organización del mundo sigue la lógica del capital. ¿Qué peso tienen los conceptos de identidad y lugar en una sociedad que pasa a ser parte de la ciudad global donde estos conceptos son redefinidos constantemente?, ¿Qué pasa con los símbolos tradicionales?, ¿Siguen siendo válidos? Sin duda la globalización ha creado muchas cuestiones que requieren un nuevo enfoque político y socio cultural.

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A RT ÍC U LO S:

razos y Mestizaje: Una reflexión a la producción gráfica japomexicana. Francisco Javier Patiño Cruz (México, D.F.)

de arte llegó a Europa a mediados del siglo XIX conquistando a varios intelectuales por su originalidad y sencillez en los trazos, sin embargo en esa época entraba en un periodo de decadencia en su país de origen. (Andia, 2014)

Hablar sobre el arte japonés y en específico de la pintura es hablar sobre un tesoro de la humanidad. A pesar de su origen chino el grabado xilográfico logró separarse de éste creando un camino propio. El arte japonés ha influido en las sociedades occidentales y cambió la percepción sobre los valores estéticos. Artistas como Van Gogh, Manet, Gauguin y Lautrec por mencionar algunos mostraron su admiración por el arte del país del sol naciente donde los aspectos de la vida cotidiana eran el eje de sus obras y del cual incorporan posteriormente su influencia en las técnicas de impresión y los temas representados. Las primeras imágenes que llegaron a occidente se obtuvieron por medio de los viajes marítimos que realizaban los comerciantes de Europa en la ruta de Asia del este, donde obtenían mercancía envuelta en hojas de papel con diversas impresiones en las que se representaba la vida en Japón, sobre todo de la cultura de sus ciudades principales y las actividades que disfrutaban en su tiempo libre, la naturaleza representada por los bosques, las flores y las aves y algunas imágenes eróticas. Éstas fueron conocidas como Ukiyo-e (浮世絵): imágenes del mundo efímero, ilusorio y flotante. Aunque este tipo de trabajo en un principio era considerado en Japón como parte de una esfera popular y sin mayor valor estético fue ganando importancia hasta tener talleres dedicados a esta actividad. Su época de esplendor fue en el periodo Edo (1615-1867) con los trabajos de Suzuki Harunobu y posteriormente de Hokusai Katsushika -autor de la obra La ola de Kanagawa. Este tipo

Hokusai Katsushika, La ola de Kanagawa. México no fue la excepción para apreciar los encantos de este tipo de arte, por lo que no se puede dejar de lado la mayor colección de arte Ukiyo-e que existe en nuestro país, la cual perteneció al Dr. Álvaro Carrillo Gil quien logró hacerse de un amplio número de éstas en sus continuos viajes a Japón y que se encuentran disponibles en la colección del Museo de Arte Carrillo Gil. Sin embargo, no podemos decir que aquí comienza la apreciación del arte japonés por parte de los espectadores mexicanos ya que la relación entre ambos países se remonta a más de cuatrocientos años atrás y eso incluye el intercambio artístico y cultural. La relación entre Japón y México deriva del Tratado de Amistad, Comercio y Navegación firmado el 30 de noviembre de 1888 en la ciudad de Washington por parte del ministro Matías Romero (representante del gobierno de Porfirio Díaz) y Munemitsu Mutsu (ministro de la dinastía Meiji) con quien se inicia un pequeño proceso de migración en el que ingresaban japoneses en busca de una oportunidad de desarrollo en distintas zonas de nuestro país, sobre todo en el sur, tal fue el caso del estado de Chiapas donde surgió la primera comunidad de japoneses en México y que se lla-

mó Enomoto dedicada a la cosecha y cultivo del café; esta población se enfrentó a situaciones adversas durante este proceso porque las condiciones no eran las propicias. Al llegar en la temporada de lluvias y carecer de los conocimientos adecuados sobre las tierras chiapanecas, el grupo no logró prosperar y terminó diluyéndose. Posteriormente, los pocos japoneses que decidieron vivir en México en lugar de regresar a sus ciudades de origen y que habían logrado obtener algún negocio o tierras a principios del siglo XX las perdieron durante la Revolución Mexicana (que inició en el año 1910 y se prolongó hasta entrada la década de 1920). Asimismo, la migración fue casi nula durante este periodo. Sin embargo, en 1923, luego de que la revolución concluyera, llegó el pintor Tamiji Kitagawa inspirado en el movimiento muralista y trabajó como director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco con lo que se dio inicio a esta apertura de conocimientos entre ambos países (Tsukada Yoshiko, 2009). Durante la segunda guerra mundial las relaciones diplomáticas entre ambos países se rompieron, ya que México apoyó a los Estados Unidos. Al finalizar el conflicto bélico se reanudaron los pactos entre ambas naciones y por medio del Tratado de Paz de 1952 se dio origen a una nueva etapa en las relaciones diplomáticas entre ambas partes. En 1954 Japón y México celebraron el Convenio Cultural que fue el primer tratado de la posguerra de Japón lo que motivó a varios artistas del país del sol naciente a visitar México, sobretodo porque las obras de David Alfaros Siqueiros, Miguel Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo ya habían sido presentadas en ese país. Además hubo una profunda participación de Octavio Paz en la difusión de la poesía japonesa en México. El intercambio sociocultural que se generó entre ambas naciones queda de manifiesto en la producción de los diversos artistas japoneses que llegaron a nuestro país. Algunos de ellos vivieron en México por algún tiempo hasta que decidieron regresar a su país o continuar con su obra en distintas latitudes. A continuación hablaremos de algunos de los artistas que considero han tenido una relación particular con México: Kishio Murata: Pintor de origen japonés nacido en el año de 1910, es considerado uno de los principales artistas de la pintura abstracta. Su sueño de niñez era convertirse en músico; sin embargo, la rigidez de su padre (de carrera militar) impidió que se convirtiera en realidad. Como pintor, logró ganarse un lugar en la escena del abstraccionismo oriental con su técnica de transparencias y en las

que, de acuerdo, con las palabras de su esposa lograba “componer obras musicales con colores” (La jornada, 2010). Murata llegó a México por invitación del Dr. Álvaro Carrillo Gil en el año de 1964 quien quedó maravillado por la composición de sus obras pues en opinión de Carrillo, el japonés mostraba de una manera sutil la transición de lo material a lo lírico en el uso de las distintas texturas que conformaban sus obras. Durante este periodo Murata, trabajó en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” como profesor. Fue un pintor que aceptó vivir en México porque podía dedicarse a su obra sin ningún tipo de distracción social; falleció en México en 1992.

Kishio Murata Kojin Toneyama: Nació en la Prefectura de Ibaraki, Japón, en 1921. En 1943 se graduó de la Facultad de Letras de Waseda, aunque optó por dedicarse a la pintura, en específico al grabado. Es uno de los principales exponentes del arte contemporáneo de posguerra de Japón. Su relación con México inició en 1959 cuando realizó su primera exposición en el Palacio de Bellas Artes. Ahí, conoció a David Alfaros Siqueiros, quien se convirtió en uno de sus grandes amigos. La construcción de sus obras de arte tenían como base aplicar la técnica tradicional japonesa de Takuhon (calca a tinta) así mismo se identificó con las obras del muralismo donde “se muestra la búsqueda de un signo universal que represente a la humanidad en su conjunto” (Kato, s.f.) En 1972 se hizo merecedor al reconocimiento de la Orden Mexicana del Águila Azteca que entrega el Gobierno de México por su contribución al intercambio cultural entre México y Japón. Falleció en 1994.

Kojin Toneyama Yukio Fukazawa: Nació en la prefectura de Yamanashi región de Honshu, Japón en 1924, posteriormente tiene que vivir en Corea por las actividades de su padre. Estudió el taller de Metal en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Tokio porque su padre no apoyaba sus aspiraciones para dedicarse a la pintura. Durante la Segunda Guerra Mundial resultó herido en un ataque aéreo por parte de los bombarderos estadounidenses en Tokio que le provocó una discapacidad en la rodilla derecha. En 1955 asiste a una exposición de arte mexicano presentado en el Museo Nacional de Ueno donde aprecia piezas de arte prehispá-

Yukio Fukazawa

nico y los trabajos de Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo con lo que se convierte en un profundo admirador de la cultura mexicana. En 1963, viaja por primera vez a México al recibir una invitación del Consejo Nacional de Cultura y las Artes para impartir clases de grabado de metal. Pero fue hasta 1974 cuando regresó para presentar su exposición individual en el Polyforum Cultural Siqueiros. A partir de ese entonces sus viajes a México se vuelven constantes con lo que visita los pueblos mayas de nuestro país (Ramos Sánchez, 2009). En 1992, funda la Licenciatura de Artes Gráficas en la Universidad Arte de Tama en Japón. Por otra parte –más allá de los casos que ya hemos reseñado- habrá que considerar el tipo de fusión que ha habido entre las culturas mexicana y japonesa como consecuencia de la migración a México de algunos japoneses, quienes además formaron una familia en el país. Tomaremos como ejemplo a dos de los descendientes de japoneses que han influido fuertemente la esfera artística: Luis Nishizawa Flores, que nació el 9 de febrero de 1918 en la hacienda de San Mateo Ixtacalco de Cuautitlán, Estado de México, de padre japonés y madre mexicana. En 1942 ingresó a la Academia de San Carlos donde obtuvo el título de maestro en Artes Plásticas, influido por la corriente muralista de gran apego nacionalista, en 1955 inicia su carrera como profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas donde impartió clases por más de 47 años. La producción de su obra se vincula con las raíces mexicanas y japonesas de sus antepasados, así mismo no utilizó una sola técnica de trabajo, se valió tanto del caballete como del material aplicado para el muralismo. Recorrió distintas formas de expresión como el gestualismo, el abstraccionismo y el figurativismo y también produjo obra escultórica. En su amplía producción pictográfica representa elementos de la vida cotidiana: los paisajes que conoció en su infancia (donde se mostraba la fuerte influencia de la pintura japonesa con el uso de los tonos y tintas), la naturaleza muerta y el retrato de diferentes oficios (Villa Guerrero, 2014). Falleció el 29 de septiembre del 2014.

Luis Nishizawa Flores Carlos Nakatani, nació en la ciudad de México en 1934. Hijo de padre japonés y madre mexicana vivió gran parte de su vida en el centro histórico de la ciudad de México. Desde pequeño mostró gran interés por las artes siendo su primer acercamiento de forma autodidacta para posteriormente ingresar a la Escuela Nacional de Artes Plásticas; su trabajo forma parte a la generación de la ruptura. También se incluyen dentro de su formación las estancias que realizó en Nueva York y Paris. Más tarde, realizó trabajos como cineasta y escritor. Falleció en 2004. Carlos Nakatani, Marina interior.

Hoy en día la generación nikkei –como se conoce a la segunda generación de descendientes japoneses nacidos en México-, han encontrado en el arte una forma de expresar la admiración por los diversos elementos de sus culturas de origen. También cabe destacar que la migración de artistas jóvenes hacia nuestro país continua, por lo que México se ha convertido en un espacio abierto para la difusión de las múltiples propuestas que están naciendo a nivel mundial, a continuación hablaremos de dos artistas contemporáneos. Shinji Takemi: Su padre es japonés y su madre es mexicana de ascendencia japonesa, y estudió Diseño Gráfico. Aunque él indica que no maneja una técnica exacta, la mayor parte de su obra es creada bajo la acuarela, aunque también es conocido por sus pinturas murales. Takemi ha sido influido por el movimiento Superflat -Movimiento artístico creado por Takashi Murakami en el año 2002 en el que retoma los elementos de la cultura popular de Japón así como al anime y el manga. Dio a conocer su trabajo mediante el proyecto de arte y moda Tatoki, al lado de Kiyomi Tanamachi -enfocado en la difusión de arte, moda y diseño-. Sus obras toman personajes de mitos y leyendas de Japón, como los Oni, demonios con cuernos que asustan a niños y a quienes representa en la sociedad actual como niñas que buscan transmitir mensajes positivos. Estas creaciones se basan principalmente en la difusión de mensajes de amor y paz por medio del amor propio y el autoconocimiento, elementos esenciales de la filosofía budista, ya que busca tener un impacto positivo en el público que observa su trabajo (Careaga, 2012).

Shinji Takemi Kenta Torii: Nació en la ciudad de Hiroshima en 1983. Tras una estancia en Brasil de dos años que le permitió conocer el arte latinoamericano desde otra perspectiva, decide regresar a su país de origen en donde estudió varios cursos vinculados al arte en la academia YMCA Hiroshima, aunque en realidad su formación es autodidacta. Llegó a radicar a la Ciudad de México en el año 2005, es aquí donde conoció el arte callejero y el muralismo, en los cuales ha participado. Desde entonces comenzó una carrera en el arte urbano en nuestro país, su obra tiene diversos trabajos que buscan exponer la fusión de ambas culturas, sobretodo de los elementos que conforman la espiritualidad, la vida y el amor por medio de imágenes simbólicas de ambos países para formar una nueva propuesta visual (Reyes, 2015). Kenta Torii

El trabajo de estos artistas representa un diálogo que coadyuva a la construcción de una identidad, donde convergen elementos históricos y tradiciones ancestrales de ambos países. Sus creaciones son formas de expresión de una cultura cambiante, donde se revive el pasado, se manifiestan diversas interpretaciones del presente y al mismo tiempo puede construir una alteridad para el futuro. Los múltiples cruzamientos entre ambas culturas han derivado en un mestizaje plástico, donde los artistas reinterpretan los procesos históricos, sociales, políticos y culturales que le resultan contemporáneos (donde la aceptación y la asimilación juegan un papel importante), a la luz de las raíces ancestrales de los grupos a los que pertenecen. La producción de estas obras responden a los contextos en los que se desenvuelven los artistas y a pesar de que están influenciados por otras corrientes podemos identificar ciertos principios provenientes de la cultura japonesa (inclusive, filosóficos más que estéticos), donde se puede observar el mestizaje del que ya hemos hablado. Por lo que podemos afirmar que la producción japonesa en nuestro país expresa tanto las relaciones sociales como las inquietudes individuales del artista. El significado social de estas obras de arte reside en la sublimación de los sentimientos de los autores sobre las experiencias de la vida social, porque a pesar de que responde a las pasiones y los intereses de los autores, éstas son mediadas por un contexto sociocultural pues “el arte no es sino una expresión de la vida social” (Mendieta y Núñez, 1979, p. 107) y a pesar de su origen individual tienen derivas de su sociedad, entonces podemos visualizar en las obras de arte: un conjunto de normas y valores, formas de expresión tanto de la vida cultural como de la socialización y significaciones de la vida colectiva. Crear es cambiar; de esta forma las pinturas que surgen del libre ejercicio de la imaginación cultivan una reflexión de las nuevas identidades. La producción de los artistas que revisamos corresponden a criterios reflexivos sobre nuestro contexto y su participación dentro del mismo, el cual está constituido por un momento introspectivo: el reconocimiento de la diferencia. Es decir, este tipo de pinturas visibiliza, una identidad de carácter inacabado que lucha por conocerse a sí misma entre dos culturas distintas. Esto, que no se encontraba representado por ningún tipo de discurso visual en nuestro país, ha logrado mostrar

un mundo que no conocíamos en México. Hoy en día la influencia de la cultura japonesa en nuestro país ha logrado que se desarrolle un movimiento de distintos artistas en el que se plantea una conjunción entre las diversas formas de crear y vivir el mundo a partir de la producción artística, en la que influyen elementos de origen japonés por parte de mexicanos ya sea por técnicas o los elementos a tratar. Estos procesos y movimientos de apertura hacia la creación de lo que se ha decidido llamar japomexicano, representan un posicionamiento de estos artistas acerca de la forma en que se constituye la identidad de una minoría en nuestra ciudad, pero con la que convivimos de muchas maneras. Es una auto representación que entreteje un discurso distinto sobre los elementos de lo que consideramos cotidiano y que toma conciencia de sociedades alternativas que vinculan los elementos de ambas culturas manifestando una nueva conciencia histórica.

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A RT ÍC U LO S:

l Habitar entre memoria y vida cotidiana. El Interior Arquitectónico en el barrio de San Marcos de Aguascalientes de 1930 a 1960.

Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuellar Universidad Autónoma de Aguascalientes

El interior doméstico es un tema bastante interesante de conocer, sobre todo desde el punto de vista filosófico; su significado y en consecuencia su equipamiento y configuración; no es un asunto menor, por la conexión entre las precepciones espaciales de los habitantes y la conducta que éstos tienen al interactuar con ellos. Indispensable es conocer la asociación de espacios interiores con actos sagrados y profanos, sexuales e intelectuales, peligrosos y seguros, producto no sólo de una cultura popular, sino también de una educación moral (instruida por la Iglesia Católica a través de sus planes de acción pastorales). El concepto espacio-casa-comportamiento que se analiza incorpora ideas pre configuradas dentro del habitar doméstico en México (como en la casa colonial, entre otros antecedentes), la separación de clases (los altos y los bajos, patio y traspatio), del bien y del mal (interior moral, exterior inmoral), el orden y el desorden, entre otros; por ejemplo, para la mujer nahua, la casa era el centro de su moralidad, ya que el exterior representaba el camino a la perdición, mientras que la tradición de enterrar el cordón umbilical de las niñas dentro del hogar, se tomaba como símbolo de su ubicación espacial. Lo mismo sucedía con la moralidad española, que definía a la casa como un espacio femenino, el interior y lo femenino, lo exterior y lo masculino, la casa como un tipo claustro protección donde el padre debía cercar a su doncella, la casa no sólo era símbolo de protección, sino de pureza y moralidad teniendo el exterior como lugar de sexualidad y peligro, los muros de la casa representaban la castidad para la mujer: “la casa era el lugar donde se localizaba toda problemática de la geografía del honor: una isla de moralidad y seguridad”.

Los moralistas indicaban que la única salida legítima para la mujer era el asistir a misa. Y claro que en nuestro país y particularmente en nuestra ciudad de Aguascalientes, la moral era dictada por la Iglesia Católica. En la mayoría de las casas analizadas del barrio de San Marcos, se podrían describir su configuración espacial material de la siguiente manera: en primer lugar existe una división entre lo privado y lo público, el espacio público era donde se recibía gente, estaba abierto a las visitas de familiares o amistades, y el espacio privado eran las habitaciones donde transcurría el acontecer cotidiano de la vida familiar; las familias, de acuerdo a su posición económica, manifestaban a sus allegados mediante la decoración, su rango y grado de bienestar social o calidad de vida. En su configuración arquitectónica, las habitaciones que se encontraban dando frente a la calle eran ocupadas por la sala, el despacho o la biblioteca (Figura 1). Berta Tello Peón (1995), en su estudio sobre objetos e interiores domésticos de la casa porfiriana, describe que: (Tello Peón: 1995:143) La casa se distribuía en función de un patio central o lateral, rodeado por un corredor, a lo largo del cual se sucedían las recámaras a las que se accedía directamente y que a la vez se comunicaban entre sí. Del lado opuesto a la sala se encuentra generalmente el comedor, o sea, el lugar de reunión familiar más importante, lo cual se evidencia por el uso de ventanales de mayor tamaño, elegancia en sus emplomados, biseles y vitrales. El cuarto de baño entró por primera vez a la casa ya que anteriormente se le había confinado en la parte trasera del patio (…) Al final del corredor principal, cerca del comedor y con salida al patio de servicio, se encontraba la cocina (…) cuya altura permitía colgar sobre las paredes un sinfín de cazuelas y otros aditamentos gastronómicos de todos tamaños y usos.

económico contaban también con un cancel divisorio en el zaguán para pasar al patio (Figura 3).

Figura 1. Planta arquitectónica y fachada de casa habitación en el Barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 Paralelamente, la casa de nivel económico medio bajo era de proporciones físicas mucho más pequeñas, aunque con un esquema muy parecido al de clase media alta pero con un número inferior de habitaciones de menores dimensiones; el uso de elementos decorativos era escaso y los materiales de construcción eran de menor calidad. (Figura 2).

Figura 3. Cancel en zaguán de acceso en vivienda del Barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 Hacia el interior de las casas, las ventanas se cubrían con “visillos” para resguardar la intimidad familiar, por las noches se cerraban gracias a puertas de madera (llamados oscuros), con la finalidad de obtener aislamiento (visual y acústico) necesarios para el descanso. Los pisos en el interior eran de azulejo de cemento con color grabado, con el que se formaban diferentes diseños. Figura 2. Planta arquitectónica y fachada de Los pisos del patio eran de tierra o de ladrillo, decasa habitación en el Barrio de San Marcos. pendiendo del nivel socioeconómico de la finca Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 (Figura 4). Casi todas las casas de nivel medio/alto tenían pequeños huertos o corrales con árboles frutales, donde había duraznos, uvas, guayabas e higos; las de nivel bajo solo tenían patio con algún árbol frutal y muchas macetas . Las puertas de las casas de todo el barrio se acostumbraba dejarlas abiertas, algunas de par en par, otras emparejadas y otras cerradas pero sin llave (por su composición de 2 hojas con ventanillas superiores abatibles para que la gente pudiera ver el interior y preguntar por sus habitantes. Las de mayor nivel

Figura 4. Detalle de pisos en espacios interiores de viviendas de clase baja y alta dentro del barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012. Los alumbramientos eran atendidos por mujeres especializadas en el tema, llamadas “parteras”

casas. El rosario se rezaba diariamente en diversas habitaciones de la vivienda, generalmente en la sala o en las recámaras. Poner el nacimiento era todo un ritual, las posadi-

en la misma habitación particular, inclusive se velaba a los muertos en su casa, obligatoriamente, ya que no se usaban las funerarias. “En la sala se velaban a los difuntos de la familia, se velaron la abuela, un niño pequeño hijo del tío Javier, a la tía María Luisa que muere en 1972 ya se veló en la funeraria “Rodríguez Zermeño” que estaba en la calle de Morelos, fueron de las primeras familias en emplear funerarias y la primera vez se sintió muy desagradable el haber sacado al difunto de su casa. Ya para el año de 1977 que muere la Tía María Teresa y que se veló en la funeraria “Tangassi” de frente al Templo del Conventito ya toda la gente utilizaba las funerarias. Las esquelas se mandaban hacer a la imprenta y se entregaban rápidamente, en las imprentas las esquelas suspendían cualquier trabajo en curso e inmediatamente se repartían entre familiares y conocidos para invitar al funeral. Lo que nunca se acostumbro fue comer en los velorios, solo se repartía “canelita caliente”, ni tampoco la tradición de comer en los panteones. Había una asociación que se dedicaba a las misas “Gregorianas” y eran 30 días de misas, un mes completo de misas de difunto, uno se inscribía y pagaba una cuota cada mes y cuando se moría se decían las misas. Era como un tipo de cofradía. Los muertos no participaban en ningún evento, ni con una cruz que menciona al finado como ahora se acostumbra (…)” La gente montaba su nacimiento en las casas. Se hacia la tradicional acostada y levantada del niño, las posaditas en las casas. Algunas de las familias del lugar acostumbraban montar dichos nacimientos con gran envergadura y empeño lo que generaba la atención de los transeúntes y por ende la visita a los interiores de las mismas

tas eran en casa, a cada vecino le tocaba organizar una, y tenía que poner todo, la piñata, los bolos, rezar el rosario, llevar los peregrinos, iban de casa en casa los 9 días que duraban las posaditas, se daba ponche, era una unión de vecinos muy grande en torno a la Navidad. La instalación de árboles navideños se comenzó a implementar hasta mediados del siglo XX, debido a la influencia de las costumbres americanas debido al incremento en el país de su turismo, inversión y sobre todo por la migración de mexicanos que iban a trabajar temporal o permanentemente a Estados Unidos. Las familias tenían imágenes tanto en cromos como de bulto: santos, vírgenes y especialmente del Sagrado corazón de Jesús y la Virgen de Guadalupe, comprados, regalados o heredados. A pesar de la convocatoria del Sr. Obispo López y González de celebrar la Romería de la Asunción para estimular el culto a la Virgen de la Asunción, patrona de la ciudad, dicha imagen no fue común en los interiores ni en los domésticos del barrio ni en los religiosos de la ciudad; siempre fue más fuerte la imagen de Jesucristo entre los católicos de la diócesis de Aguascalientes. La fe depositada en las figurillas o imágenes era importante, ya que eran fuente de inspiración para oración o referentes de recogimiento espiritual; sus devociones tenían diversos anteceden-

tes ya fueran hereditarios, por recomendación o por algún milagro recibido a nivel familiar o personal. Generalmente las imágenes de importancia, categorizadas espacialmente por factores de valor artístico, estético, histórico o afectivo, son precisamente respaldadas por historias vinculadas a favores, milagros o situaciones familiares particulares. Cada una de ellas cuenta una historia digna de ser escuchada (y por ende un lugar especial dentro de la vivienda), como por ejemplo la de la Virgen de la Purísima Concepción perteneciente a la Sra. Esther Femat de Ruiz Esparza: “La Imagen de bulto de la Virgen del Nicho llegó a la casa por medio de una obra de caridad (…) Tenía una vecina que era señorita ya grande de edad, la Srita. Mariquita Aizpuru, sin casar, muy “corajuda”, muy huraña y sin ningún familiar, completamente sola. Entonces el lechero que nos repartía la leche también se la llevaba a ella y en época de lluvias la encontró tirada en el patio de su casa toda mojada y al momento de levantarla se dieron cuenta de que tenía las 2 piernas gangrenadas (…) su estado era muy delicado. A raíz de entonces me hice cargo de ella porque ya nunca más se volvió a levantar (…) Se le llevaba desayuno, comida y cena, cambiarla, bañarla, curarla y el aseo de su casa. Al estar buscando a algún familiar nos dimos cuenta que pertenecía a la Orden Tercera de San Diego, del Señor San Francisco y de alguna que otra congregación, pero nunca nadie de ellos fue a visitarla a pesar de nuestra insistencia hacia la orden y al párroco de San Diego (…) Cuando ya estaba muy mala pero todavía lucida nos solicitó que le lleváramos un médico, un notario y un sacerdote. Me comentó su voluntad de heredarme todo en gratitud a la ayuda proporcionada: su casa, sus muebles, etc. A lo que me negué (…) pero como insistía en regalarme algo en símbolo de gratitud, me ofreció una imagen de bulto de la Santísima Virgen y otra del Sagrado Corazón de Jesús, pero solo acepte la primera. Dicha imagen se encontraba colocada en la sala de la Srita. Aizpuru junto con el Sagrado Corazón y muchos otros santos, en mesa o en repisas, todos cubiertos individualmente mediante un capelo de cristal. Ya cuando la Virgen de encontraba en mi casa, un día llegaron el Sr. Cura de San Diego y las hermanitas de la tercera orden reclamando por la Virgen, a lo que

me opuse firmemente ya que en vida de la Srita Mariquita fuimos a solicitar su ayuda y nunca obtuvimos respuesta. Les comente que esa Virgen era un testimonio para sus hijos de cómo se debe de hacer una obra de caridad (…)” Figura 5. Imagen de la Virgen de la Purísima Concepción con capelo de cristal en nicho. Fuente: Mario Esparza Díaz de León.2012 Otro acto incidente e importante en la mayoría de las viviendas del barrio de San Marcos era la entronización de los hogares al Sagrado Corazón de Jesús, promovida por el Papa Benedicto XV desde los años 20´s con la firme intención de fortalecer y proteger a las familias en la intimidad de sus hogares. El acto consistía en la bendición de una imagen del Sagrado Corazón de Jesús en un espacio importante de la casa, generalmente la sala, por parte de un sacerdote con la familia de esa casa. Después de dirigir a los presentes unas palabras que recuerdan el espíritu y los deberes de esta práctica de piedad, el sacerdote recita con toda la familia una fórmula de reparación y consagración. La imagen representaba la protección divina hacia los miembros de la familia y era visitada a lo largo de tarde, mañana y noche,

Figura 7. Detalle de altar doméstico en vivienda de clase media del barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012

como acto de aval y acompañamiento en todas las actividades realizadas. En algunas ocasiones se colocaba una placa conmemorativa al acto (Figura 6). Figura 6. Placa conmemorativa de entronización del hogar al Sagrado Corazón de Jesús. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012 El viernes de Dolores en Semana Santa se ponían altares adentro de las casas. En dicho altar se le rezaba a la Virgen de los Dolores y en referencia al llanto de la Virgen, se ofrecían aguas frescas de todos sabores, de lo que tenía la gente, a lo que decían “agua que lloró la Virgen”. La gente recuerda haber visto altares domésticos en las casas donde la gente tenía su santo o santos que adornaban con flores, ponían floreros con pura flor natural, sobre todo para la Virgen o para cosas religiosas (Figura 7).

Los altares domésticos aparecen en los interiores del barrio de San Marcos como simples manifestaciones de culto en honor a una imagen (gráfica o de bulto) en sentido de agradecimiento a un favor obtenido o por obtener (salud, trabajo, protección, milagro, etc.), no son consecuencia de los factores históricos antes mencionados o una manifestación física de equipamiento interior característica de la época o del lugar (los altares y capillas domésticas fueron reglamentados ya desde el siglo XVI durante el Primer Concilio Provincial Mexicano en 1555) , son más bien componentes en el escenario de una filosofía habitativa con un énfasis profundamente espiritual; una configuración del interior intangible dentro de un contexto tangible: el habitar y el hábitat. La imagen religiosa no solo sirvió de equipamiento para los altares domésticos sino fue elemento constante y repetitivo en la configuración de los ámbitos interiores. “La gente hacía verdaderas romerías a las casas en donde se le rendía culto a la Virgen, iban además a admirar los altares bellamente adornados, con banderitas y adornos de oropel, a veces colgaban del techo doradas naranjas también adornadas con oropel y cortadas de cierto modo que daban la impresión de improvisadas lámparas produciendo un hermoso aspecto y realzando la belleza del monumento que estaba profusamente lleno de flores, infinidad de macetitas con tiernos brotes de trigo, cebada y algunas otras plantas (….)” En la época era común recibir en algunas casas a jóvenes seminaristas a la hora del desayuno y de la comida, que eran repartidos por la diócesis a falta de recursos en el seminario. Eran tiempos difíciles para la Iglesia y estas acciones permitían continuar con la formación de sacerdotes y a su vez permear al hogar de un ambiente de religiosidad. La figura del sacerdote era sinónimo de autoridad no solamente eclesiástica, sino moral,

familiar e inclusive académica. La visita era considerada como una bendición e inclusive era aprovechada para la impartición del sacramento de la confesión, generalmente haciendo uso de la sala; así lo cuenta el Sr. Oziel Ibarra: “La sala era un espacio intocable, donde no entraban niños, solo se utilizaba en ocasiones muy importantes como la pedida de mano o la visita de alguna personalidad, como la de un sacerdote, el padre Salvador Jiménez, amigo de mi papá que cuando iba de visita ahí confesaba uno por uno a cada miembro de la familia (…)”

Figura 8. Detalles de un interior doméstico de vivienda nivel medio en el barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012 Finalmente, el interior de las viviendas del barrio de San Marcos en Aguascalientes fue el escenario testigo de acontecimientos indisolubles dentro del imaginario habitativo de sus habitantes, configurado en su mayoría por elementos religiosos como imágenes o esculturas que más allá de ser elementos decorativos, representaron un sentido de muralla intangible o protección espiritual en el desarrollo de todo actuar cotidiano. La configuración “intangible” del espacio interior, cargado de significados y filosofías es un elemento indispensable en el estudio de la arquitectura interior, como bien menciona Alain de Botton (2008) “(…) somos lo que habitamos”.

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A RT ÍCU LO S:

volución de la Danza Contemporánea en Cuba

Yeny Avila García (Cuba) Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua

La danza moderna cubana no puede ser ajena a su época ni a su historia, puesto que nació con el triunfo de la revolución en el año 1959, una nueva época que dio inicio a diversos procesos culturales en el país. Se reformó el sistema de educación hasta el nivel universitario y se fundaron diversas instituciones, entre ellas el Ballet Nacional de Cuba y el Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, que posteriormente se convirtió en el Conjunto Nacional de Danza Moderna; hoy Danza Contemporánea. Por otro lado, es imposible hablar de los inicios de la danza cubana, sin mencionar al precursor del movimiento danzario contemporáneo cubano, Ramiro Guerra o como bien se le conoce en el país, el padre de la danza moderna; autor de una copiosa obra literaria sobre la técnica dancística y fundador de la hoy Danza Nacional de Cuba. Su presencia en la danza cubana hizo posible la introducción de la modernidad como nueva opción del movimiento. En la década de los años 60 y 70 de la Revolución Cubana, sucedieron rigurosos cambios debido a la presión política del país, como consecuencia el campo cultural se radicalizó y muchos artistas lamentablemente fueron alejados de sus actividades, entre ellos el maestro Guerra, quien fue suspendido de su cargo durante años y sólo se dedicó a la investigación; tiempo en el que escribió y plasmó sus conocimientos y experiencias en diversos libros. En ésta época la calidad estética, las obras, comenzaron a ser más apreciadas por sus aspiraciones ideológicas y políticas, que por sus valores artísticos.

danza cubana a finales de la década de los 80 y principios de los 90 tuviera un espacio esplendido, un cambio radical que originó grandes proyectos y creaciones. Evolucionando de manera notable y con el firme propósito de inquirir en la unidad, el contenido y la forma de la realidad cubana. Con una extensa fusión de técnicas y estudios Ramiro creó una danza nacional, una técnica con carácter propio e inconfundible. De este modo, logró que la técnica cubana tuviera un peculiar estilo, el cual se ha ido desarrollando hasta lograr criterios pedagógicos y técnicos bien definidos sobre las metas a alcanzar. La técnica cubana involucra diversos elementos y estilos; de la escuela estadounidense tomó principalmente la torsión de la técnica de Martha Graham, la mesita de Merce Cunningham, los cambios de peso de José Limón y las caídas recuperación de Doris Humphrey. Como fuente de motivación fundamental, utilizó el origen y los principios técnicos del movimiento folklórico cubano, la técnica de ondulación de Obbata-

Más tarde este error fue rectificado y la vida cultural, artística e intelectual lograba nuevamente posicionarse sin antecedentes; de ahí nacieron el Ministerio de Cultura y el Instituto Superior de Arte. Este importante cambio fue el que hizo que la

lá con sus posiciones tanto abiertas como cerradas y el uso del gancho de los diablitos de las manos de Abakuá. De la misma manera, manejó el movimiento pélvico proveniente de los bailes de Changó y Ochún como centro del cuerpo de gran energía, virilidad y sensualidad; de la cultura bantú los brazos con su barroquismo y por supuesto, el danzón, la contradanza y el son cubano. “Ramiro se ocupó de la formación de sus bailarines de la manera más amplia posible, no sólo en el aspecto técnico del desarrollo de las capacidades físicas, sino también a la formación de una personalidad artística; es decir, planteó la necesidad de desarrollar en los alumnos no solo los músculos del cuerpo si no también la capacidad de pensamiento, instruir al bailarín en la importancia de formar y educar el rigor, la disciplina, el trabajo en conjunto y el manejo de las frustraciones”. 1 Muchos teóricos afirman que el método cubano tiene un estilo que combina la técnica con el temperamento, lo que provoca que surjan ritmos, intensidades, matices y movimientos del cuerpo diferentes. Ahora bien, en cuanto a metodología de enseñanza se refiere, la danza se ha movido dentro de muchas contradicciones, si bien es cierto que no está exenta del desarrollo de los procesos de aprendizaje, su documentación y registro son limitadas. Debido a esto, fue que Ramiro tuvo la

iniciativa de desarrollar un método que respondiera a la necesidad de maestros y estudiantes, asegurándose de que posteriormente quedara documentada para su puesta en marcha. Fue un trabajo en conjunto con las maestras Elena Noriega de México y Lorna Burdsall de Estados Unidos, quienes evaluaron y analizaron según sus propias experiencias, la manera de crear un método que diera como resultado una estructura basada en los principios que deben regir el desarrollo técnico de la clase y sus bases para el trabajo del cuerpo. Sin dejar de lado por supuesto, las leyes de la didáctica aplicadas a la danza y los requisitos para el trabajo fusionado de cada técnica, puesto que cada una está formada por un sistema de movimientos diferentes, como por ejemplo, unos trabajan más las extensiones y la

fuerza, otros se destacan por la entrega del peso a la gravedad y algunos resaltan la expresividad; pero cualquiera de estos sistemas parten de ciertos ejercicios estables que pueden recombinarse de diversas maneras. Luego de una larga investigación y experimentación, el maestro Guerra creó un manual metodológico con los recursos necesarios para llevar a cabo la enseñanza de manera ordenada y adecuada, a través de la utilización de procesos y técnicas que hacían más eficiente la dirección del aprendizaje; gracias a ellos, se lograrían incorporar con mayor facilidad los conocimientos a los alumnos al utilizar los recursos metodológicos para la efectividad del aprendizaje; con un sentido de organización que daba impulso a los pasos de enseñanza. La profesora e investigadora cubana María del Carmen Mena Rodríguez, en la constante búsqueda de mejorar las necesidades de la educación artística, la investigación y el fundamento de los procesos educativos, indica que: “Debido a la escasez de conocimientos pedagógicos para abordar la enseñanza, faltó motivación de los profesores para asumir la materia; entonces se reestructuró el plan de estudio … y apareció una nueva materia bajo el nombre de: Metodología de la técnica, didáctica y organización escolar, posibilitando al futuro maestro de contar con mayores recursos para la enseñanza”. 2 Se puede concluir, que la Danza Contemporánea en Cuba, es el resultado del esfuerzo de varias generaciones que a pesar de las condiciones políticas por las que atravesó, creció y desarrolló. Se hizo posible por la creatividad e ingenio de varios artistas que generaron el movimiento dancístico en la isla y supieron asentar con excelencia el valor e importancia de renovarse, nutrirse y aplicarse para lograr un desarrollo progresivo y continuo. Finalmente el movimiento que comenzó en los años 50, continúa su proceso de evolución y aquellos bailarines que instruyó el maestro Guerra han sido capaces de continuar con su trabajo a favor del desarrollo de la danza en el país.

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A RT ÍCULO S:

a identidad sociocultural en la globalización

L.D.G. María Isabel Popoca Manjarrez Universidad Autónoma del Estado de México Dra. en H.FC. María de las Mercedes Portilla Luja

La identidad sociocultural en la globalización

“identidad, sociocultura, globalización, colectivo.” L.D.G. María Isabel Popoca Manjarrez Tel: (722) 2 19 47 97 Correo electrónico: r2d21252@ hotmail.com Universidad Autónoma del Estado de México Cerro de Coatepec s/n C.U. C.P. 50100

Introducción Analizar y entender el tema de la identidad sociocultural es una labor intelectual que exige un proceso epistemológico mediante el cual se llegue al conocimiento de una realidad sociocultural construida y fundamentada en aquellos rasgos representativos que identifican al actor social y al grupo al que pertenece. Por lo tanto, en este artículo se realiza un análisis sobre la identidad sociocultural en el contexto de la globalización, considerando a la identidad como un factor fundamental para la interacción social y la comprensión espacio-temporal de aspectos sociales y culturales que se manifiestan en la llamada aldea global.

La identidad sociocultural determina las características de un colectivo para su reconocimiento y diferenciación ante los demás grupos sociales a través de los procesos de globalización. La identidad ha sido definida a partir de diversos enfoques y en diferentes dimensiones: identidad individual e identidad colectiva. En la perspectiva de este estudio interesa poner en claro lo que es y significa la identidad sociocultural. El filósofo Luis Villoro afirma que el término identidad es multívoco, es decir, que su significado varía de acuerdo a la clase de objetos a los que se aplica. […] “identificar” algo puede significar: 1) señalar las notas que lo distinguen de todos los demás objetos y 2) determinar las notas que permiten aseverar que es el mismo objeto en distintos momentos del tiempo. Estos dos significados están ligados, pues sólo podemos distinguir un objeto de los demás si dura en el tiempo, y sólo tiene sentido decir que un objeto permanece si podemos singularizarlo frente a los demás”. [1] Por lo tanto, el término identidad se puede definir como aquellos atributos y cualidades que distinguen un objeto y lo singularizan de todos los demás en un tiempo determinado. La identidad sociocultural de un colectivo es definida mediante diversos aspectos que representan su cultura, su lengua, relaciones sociales, creencias, compartamientos colectivos, valores e ideología, siendo éstos el producto de un grupo social, pero no son sólo estos referentes culturales los que conforman la identidad de un grupo, también lo integran, como afirma (SÁNCHEZ:

2015), los derechos culturales de cada individuo y su libertad cultural. Downtown Toronto mural, Wall Mural by Walter Bibikow. La identidad se genera, se internaliza y se fortalece a partir del reconocimiento y la valorización cultural de todos aquellos aspectos que se consideran como propios y que con el paso del tiempo se establecen como rasgos de identidad. Dicha identidad surge a través del reconocimiento histórico del colectivo en relación con su entorno físico y social. Por lo tanto, la identidad no puede existir sin el reconocimiento y la memoria histórica de un grupo o una sociedad, es decir que la identidad no puede ser reconocida sin la asociación y relación de un pasado social con el devenir histórico de un colectivo. La creación de cultura genera identidad y la identidad genera cultura, lo cual permite una relación simbiótica y dialéctica entre ambos fenómenos, por tal motivo entre ellos existe una unidad indisociable (GIMÉNEZ: 2005). Bajo la premisa de la existencia de una relación estrecha entre cultura e identidad, se puede afirmar que la identidad sociocultural está integrada por todos los rasgos culturales respresentativos y distintivos que identifican a un individuo o a un

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colectivo, estableciendo ambas la función de definir los límites culturales y la interiorización de los mismos por cada uno de los actores sociales. Frecuentemente en esta búsqueda de identidad se tiende a generar una recreación de todos los elementos que definen un colectivo, lo cual genera un impacto favorable en el desarrollo sociocultural, económico y geográfico de un grupo, pues no sólo puede despertar el interés del grupo para generar un sentimiento de unidad y pertenencia hacia los elementos que los identifican y caracterizan, además genera actividades económicas, productos y servicios , con lo cual se provee de una mejora en los niveles de ingresos y por ende en la calidad de vida de la colectividad. Desarrollo El concepto identidad social fue acuñado y fundamentado por Turner y Brown, quienes formularon la Teoría de la Identidad Social en 1979 a partir de los estudios realizados por Henry Tajfel sobre las relaciones interpersonales y grupales. La Teoría de la Identidad Social (TIS) tiene su origen en la idea del autorreconocimiento, que es la imagen que cada individuo tiene de sí mismo donde ejercen influencia factores físicos y sociales, los cuales facilitan su insersión en determinados grupos condicionando su comportamiento

(SCANDROGLIO et al: 2008). La conducta de un individuo dentro de un grupo social está determinada por dos factores, el primero es la relación intergrupal que el individuo sostiene con los demás integrantes del colectivo y el segundo es la relación interpersonal en la cual influyen las relaciones personales y su ideología. De acuerdo a diversos estudios psicológicos y sociales el individuo puede presentar diferentes actitudes que obedecen a factores personales y a la relación con su contexto social. Por lo tanto, puede afirmarse que la construcción de la identidad es determinada a partir del grado de diferenciación entre individuos, el cual es definido por aquellos rasgos que hacen a una persona única y a su vez al grado de semejanza haciendo éste referencia a las actitudes compartidas y similitudes que tiene el individo en relación con los demás integrantes de su grupo social. En este sentido el concepto de identidad sociocultural no sólo se define en términos de desarrollo económico, sino también como posibilidad para acceder a una existencia intelectual, afectiva, cívica, moral y espiritual del individuo y de su acción y participación en conjunto con su sociedad, es decir, que este desarrollo puede definirse como el conjunto de capacidades que permiten el reconocimiento de grupos, comunidades y sociedades, considerando su memoria histórica que forma parte de su legado cultural y de su integración social, de tal manera que se formen lazos que generen un sentimiento de cohesión y pertenencia entre los individuos. La identidad sociocultural permite a cada uno de los integrantes de un grupo identificarse en relación con su contexto, sentirse partícipe y artífice de acciones efocadas a lograr el bien común y por ende el bienestar individual. Por otra parte, la globalización es un factor que tiene impacto sobre la construcción y el fortalecimiento de identidades socioculturales. Existen estudios sobre la globalización desde diferentes perpectivas que permiten conocer la evolución contemporánea de este fenómeno. Es necesario definir a la globalización como un fenómeno que es transversal a todas las actividades del ser humano y a su desarrollo como integrante de un colectivo, otorgándole la característica de ser integral y universal. La globalización es un fenómeno a través del cual cada individo tiene acceso a la información, lo que le permite conocer de una manera más completa y gracias al intercambio de dicha información, los fenómenos culturales, económicos,

políticos y sociales que se desarrollan en todo el mundo. Este fenómeno implica una interrelación de mercados, culturas e información a nivel mundial, en la que se genera un intercambio de bienes, servicios, ideas y culturas entre los integrantes de una sociedad global. La globalización surge como una proyección del pogreso, las innovaciones tecnológicas en el transporte, comunicaciones y medios de información, avances tecnológicos y científicos, los cuales generan un intercambio que trasciende fronteras y que permite la interacción entre los países del mundo. Existen teorías que estudian la manera cómo el fenómeno de la globalización se desarrolla, partiendo de un entorno local para más tarde diseminarse a través del mundo entero. Bajo este enfoque de análisis, los expertos en sociología, economía y antropología han estudiado cada una de las aristas de este fenómeno y han concluido que la globalización es un factor que tiene impacto en el desarrollo sociocultural, económico y tecnológico de una sociedad. Si bien se sabe que el desarrollo de la sociedad mundial se encuentra bajo el influjo de los procesos de globalización, no es posible catalogar este fenómeno como un proceso que solo favorece a las grandes potencias, en el cual se relega y subyuga a los países subdesarrollados, más bien se debe asumir como un proceso inminente en el desarrollo sociocultural, económico y político de cada sociedad. Las diferentes teorías de la globalización permiten conocer cómo se desarrollan las sociedades a nivel mundial y cómo es el proceso de interacción entre ellas y así comprender los retos a los que se enfrentan las sociedades locales que se encuentran ante el cambio inminente de pasar de ser sociedades independientes, dominadas o relegadas a formar parte de una sociedad global que funciona y se mueve en el sentido de la mundialización. Octavio Ianni explica de manera precisa cómo se han desarrollado los procesos de globalización en Latinoamerica y desiste de una definición de globalización y en su lugar, para comprender este fenómeno, propone una metáfora que explica lo siguiente: “El mundo ya no es exclusivamente un conjunto de naciones, sociedades nacionales, estados-naciones, en sus relaciones de interdependencia, dependencia, colonialismo, imperialismo, bila-

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teralismo, multilateralismo. Simultáneamente, el centro del mundo ya no es principalmente el individuo, tomado singular y colectivamente, como pueblo, clase, grupo, minoría, mayoría, opinión pública. Aunque la nación y el individuo sigan siendo muy reales, incuestionables y estén presentes todo el tiempo, en todo lugar, y pueblen la reflexión y la imaginación, ya no son “hegemónicos”. Han sido subsumidos formal o realmente por la sociedad global, por las configuraciones y los movimientos de la globalización. El mundo se ha mundializado, de tal manera que el globo ha dejado de ser una figura astronómica para adquirir más plenamente su significación histórica”. [2] Algunos teóricos que han estudiado y analizado el fenómeno de la globalización han utilizado diversas metáforas para definirlo, tal es el caso de MacLuhan quien se refiriera a ella como a una “aldea global” con la que explica cómo se ha formado la comunidad global bajo el influjo del desarrollo de las comunicaciones, la información y la electrónica, donde la homogeneización y la armonización son progresivas generando relaciones que son fortalecidas por una comunicación efectiva a partir de los medios electrónicos. Dicha metáfora se basa en la idea de que la organización mundial, su desarrollo y funcionamiento, están ocasionados por los avances tecnológicos y electrónicos. En poco tiempo las comunidades y las naciones, así como las culturas y las civilizaciones, deberán su desarrollo a las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC). Ante esta inminente comunidad global en la cual no existen fronteras y en la que todo parece estar homogeneizado desde un único sistema de organización social, los mismos modelos económicos, modos de producción en los que se busca la eficiencia para la producción en serie y el trabajo de la mano de obra barata, los integrantes de cada grupo social que en realidad forman un solo grupo global, se convierten en testigos participantes de un avance en el que impera la idea de un crecimiento rapaz y desmedido del capital. Octavio Ianni describe a la globalización […] como la intensificación de las relaciones sociales en escala mundial que ligan localidades distantes de tal manera que los acontecimientos de cada lugar son modelados por eventos que ocurren a muchas millas de distancia y viceversa. [3] Lo local y lo global se establecen como conse-

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cuencia de una relación simbiótica, es decir, que culquier transformación local obedece a factores de cambio en la globalidad, mediante las conexiones sociales a través del tiempo y el espacio. Este breve encuadre de la globalización permite poner en contexto el tema de la identidad sociocultural. El fenómeno de la globalización es reconocido por ser un proceso en constante desarrollo y transformación debido a la diseminación de los aspectos sociocultural, económico, político y geográfico alrededor del mundo, ejerciendo un papel determinante en la construcción y fortalecimiento de identidades socioculturales. Dentro de la “aldea global” la identidad sociocultural se fortalece, siendo un eje de transfiguración para proyectar el futuro, establecer estrategias de desarrollo en el presente y comprender el pasado histórico de una sociedad. Los procesos de globalización no son homogéneos, ya que se dan de una manera diferenciada en tiempo y espacio, con desigualdades territoriales y sectoriales. Tienen, además, un carácter multifacético, multidimensional y contradictorio. [4] En los procesos de globalización, diversos y multidireccionales, es evidente que se pierde identidad local pero se gana identidad global, es decir, que en esta transformación, que tiende a rebasar las fronteras cada sociedad adopta cánones que obedecen al crecimiento emergente de una sociedad global incluyente en la que nuevas identidades pueden fortalecerse y funcionar en condiciones favorables para el capital globalizado. A través de los años se han creado nuevas identidades de diverso orden y se han fortalecido identidades existentes, lo cual genera las bases para el fortalecimiento y desarrollo de identidades socioculturales. En el pasado las sociedades vivían en el aislamiento, lo que es contrario al fenómeno de la globalización; la producción y el consumo eran netamente de carácter interno, generando un hermetismo que en su forma primigenia funcionó de manera exitosa. Sin embargo, hoy día los paí-

ende mejorar la calidad de vida de sus grupos. El desarrollo de una identidad sociocultural en el contexto de la globalización se logra mediante el establecimiento de nuevas relaciones, de alianzas estratégicas y la creación de organismos de integración económica, política y sociocultural. Detalle de “Quebec City Mural” Conclusiones - En una primera aproximación a la identidad como objeto de estudio, se concluyó que existen diversas definiciones del término pero, en la perspectiva de los propósitos del artículo, la definición seleccionada fue la que aporta Luis Villoro: “es señalar las notas que distinguen a un objeto de todos los demás y determinar las notas que permiten aseverar que es el mismo objeto en distintos momentos del tiempo”. Por lo tanto, el término identidad se puede definir como aquellos atributos y cualidades que distinguen un objeto y lo singularizan de todos los demás en un tiempo determinado. - Respecto a la identidad sociocultural convino al artículo adoptar la definición de Sánchez Cordero quien la define como el conjunto de aquellos aspectos que representan a un colectivo, tales como: su ideología, lengua, rasgos simbólicos

ses tienen la necesidad de formar alianzas y tratados para lograr el fortalecimiento económico, asegurar mejores sistemas de producción y por

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e ic贸nicos, pero no son s贸lo estos rasgos representativos los que conforman la identidad sociocultural de un grupo, tambi茅n lo integran, los derechos culturales de cada individuo y su libertad cultural. - Los procesos de globalizacion que se expresan a trav茅s de las TIC crean nuevas formas de identidad sociocultural.

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Secciones

MAT E RIAL DID ACTICO :

PROYECTO DE PLANTILLA LIBRE COMO ESTRATEGIA DE MERCADOTECNIA DE UN EMPAQUE (INSTRUMENTO PEDAGÓGICO)

“consumidor, plantillas, normativa, posicionamiento.”

Jorge Vázquez Sánchez M. A.V1, M. Arq. María del Rubi Olivos Contreras1 Universidad Tecnológica de la Mixteca Introducción Actualmente la educación superior se encuentra inmersa en una discusión constante sobre cómo mejorar los procesos de enseñanza y aprendizaje. La sociedad demanda que los docentes preparen profesionales para el futuro, capaces de seguir aprendiendo aun cuando hayan terminado sus estudios universitarios.

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enlazar conceptos, innovar, resolver problemas, colaborar y reflexionar de forma crítica “tanto la metodología de la investigación como el resultado de los proyectos de diseño fuerzan a los estudiantes a abrazar las limitaciones culturales y del contexto como parte del proceso de creación” (Amatullo, Becerra y Montgomery, 2011). Objetivo

Es importante que los estudiantes y egresados de las instituciones educativas sean provistos de las herramientas para enfrentar situaciones propias de nuestro medio social y económico y dentro de sus posibilidades, mejorarlas.

El objetivo de la presente investigación es señalar los beneficios de la implementación de plantillas libre como instrumento pedagógico y conocer los procedimientos de la Legislación Mexicana, así como las Normas Oficiales Mexicanas 215.

Al margen de las asignaturas o de proyectos particulares que les enseñen, las capacidades técnicas y profesionales han sido delegadas a los centros de educación superior. Sin embargo, las competencias transferibles, aquellas que la Organización de las Naciones Unidas para la Educación (UNESCO) define como la capacidad de resolver problemas, comunicar ideas e información de manera eficaz, ser creativo y evidenciar capacidades de emprendedurismo (Unesco, 2012), de todas las cualidades que son sustento del desarrollo de las competencias transferibles priorizamos la creatividad. Concebimos la creatividad como la interacción entre aptitud, el proceso y el ambiente mediante el cual un individuo (o un grupo) produce un producto perceptible que es novedoso y útil en un contexto social determinado (Plucker, Beghetto y Dow Gayle, 2004).

Metodología

Esta investigación busca evaluar la aplicación de estrategias de mercadotecnia en un empaque de plantilla libre como instrumento pedagógico, el cual implica las habilidades de cuestionar, de

El diseño de la plantilla libre como estrategia de mercadotecnia de un empaque estuvo basada en las siguientes fases del diseño de bases de datos: Análisis de requisitos, Diseño conceptual, Dise-

En este sentido, la técnica para lograr el objetivo anteriormente planteado será la explicación, que consiste en elaborar un modelo para explicar por qué y el cómo del objeto de estudio. En cuanto a las técnicas de investigación, se realizó de dos formas: técnica documental y técnica de campo. La técnica documental recopila información para enunciar normas que sustentan el estudio del proceso, esto incluye el uso de instrumentos definidos según la fuente documental a la que se haga referencia. Y la técnica de campo permitirá observar en contacto directo el objeto de estudio, y además del acopio de testimonios que permitirán confrontar la teoría con la práctica, en este caso mediante encuesta.

ño lógico y Diseño físico. Definición del Marketing estratégico

Gráfica 1. El conocimiento de rango de edad que se tomaría como referencia

Marketing estratégico, es necesario definir lo que es una estrategia; y podemos decir que es la pauta de objetivos, propósitos o metas y de las normas principales y planes para lograrlos. El marketing estratégico es un proceso por el que se busca conocer la necesidades actuales y futuras de los clientes, identificar diferentes grupos de compradores en cuanto a sus gustos y preferencias o segmentos de mercado, valorar el potencial e interés de esos segmentos y teniendo en cuenta las ventajas competitivas, orientarla hacia oportunidades de mercado, desarrollando un plan de mercadeo con los objetivos de posicionamiento buscados. Una estrategia de marketing es aprovechar de la manera más eficiente todo el conocimiento que se ha logrado obtener del mercado, todas las fortalezas y convertir las debilidades en oportunidades de mejora, para alcanzar un objetivo propuesto. Las estrategias de marketing han sido utilizadas para llegar al cliente, vender el producto, y mantenerlo en el mercado, pues hoy en día se necesita utilizar estrategias para insertar un producto en el mercado, para definir una marca o un nombre, para conocer a los posibles clientes, para saber dónde venderlo, para definir si se debe o no hacer un cambio, para protegerse de la competencia, y de las políticas gubernamentales, es decir las estrategias de marketing son un pilar muy importante ya que si una de ellas falla puede ser el final de un producto o de una empresa. La multiculturalidad es competencia para las industrias, sin embargo de ello es fácil observar que llegar a lo más alto ha dependido básicamente del conocimiento y de la creatividad con que se han enfrentado los problemas que el mercado impone cada vez.

• La encuesta se realizó a mujeres con edades de entre 19 y 40 años. • Se tomó como referencia el rango de edades de 19 a 23 años, ya que la mayoría de los entrevistados entran en este rango. Gráfica 2. cuestadas

El 100% de dijo usar

las enperfume

• Esto nos muestra que la mayoría de las mujeres usa perfume. Gráfica 3. El conocimiento del uso frecuente de perfume

Resultados Mediante encuestas aplicadas a los usuarios, se determinaron las siguientes graficas que muestran los resultados de la encuesta aplicada con su respectiva interpretación.

•

El 75% de las encuestadas dijo usar perfu-

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Gráfica 6. Rango de precio de acuerdo al mercado dirigido

me diariamente, lo que nos lleva a que el uso es frecuente por lo tanto, la compra del producto es segura. Gráfica 4. El conocimiento del número de perfumes con los que cuentan

• 46% de las mujeres encuestadas dijo gastar aproximadamente $500.00 pesos mexicanos. En perfume lo que nos muestra el rango de precio de acuerdo al mercado dirigido. • El 38% de las mujeres encuestadas dijo tener más 3 perfumes, esto nos muestra que el usuario al que va dirigido tiene el gusto de coleccionar o escoger entre varios perfumes para su uso.

Gráfica 7. de acuerdo

Rango de al mercado

inversión dirigido

Gráfica 5. Dónde adquieren sus productos

• El 42% de las encuestadas dijo que lo máximo que gastaría en un perfume serían $500.00 MN. Esto nos muestra el público al que va dirigido y el rango de precio que tendrá el nuevo perfume. • El 58% de las usuarias encuestadas dijeron que adquieren el producto en centros comerciales lo que nos proporciona donde será el lugar primordial de punto de venta de nuestro producto.

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Gráfica 8 Rango de inversión de acuerdo al mercado dirigido • De las mujeres el 96% encuestadas dijeron que la característica con mayor valor es el aroma. Sobre la marca y la presentación. Lo que nos expone que el aroma es la característica primordial. Gráfica 9. Aromas que prefieren

Grafica 11. Presentación de preferencia

• El aroma que los usuarias prefieren son frutales, así que el aroma principal del perfume será frutal. Y que es el preferido en el mercado. Gráfica 10. El conocimiento de la importancia del empaque

• El tamaño de presentación para un perfume que prefirieron fue entre 25 y 50 ml. Lo que nos muestra el tamaño del frasco de nuestro producto.

• Para el 45% de las mujeres dijo que el empaque es importante, esto nos muestra que el empaque debe ser atractivo y debe gustar al usuario.

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Gráfica 14. Conocimiento del tiempo es utilizado para el arreglo personal

Gráfica 12. El color preferido de las encuestadas respondió que era el color rosa • El tiempo que tarda una mujer arreglarse en su mayoría son 15 a 30 min. Gráfica 15. Conocimiento de arreglo personal para alguna ocasión especial

• El color preferido de las encuestas respondió que era el color rosa. Gráfica 13. Inversión en un perfume personalizado

• El 92% de las mujeres dijo que si invertirían en un perfume personalizado, lo que implica que si la mayoría se considera romántica, entonces si adquirirían un perfume con esta característica.

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• Las mujeres respondieron que suelen arreglarse más para fiestas. • Lo que nos lleva a crear un fragancia que tenga presencia y cuente con aroma por largo tiempo.

Gráfica 16. Razones por las cuales las mujeres suelen usar perfume

caracteriza por haber alcanzado un nivel de practicidad adecuado. • Aspira a mayor bienestar en entretenimiento y tecnología. Gráfica 17. Mapa de marca

Segmentación de mercado, análisis del nivel socioeconómico Niveles Socioeconómicos. • Es una segmentación del consumidor y las audiencias que define la capacidad económica de un hogar. • Representa la capacidad para acceder a un conjunto de bienes y estilos de vida. En México el NS se mide a través de la regla AMAI 10X6. Nivele C+ • La mitad del gasto es ahorro, educación, esparcimiento y comunicación, vehículos y pago de tarjetas. • Los alimentos representan el 12% del gasto, significativamente abajo del promedio poblacional. • Segundo estrato con el más alto nivel de vida e ingresos del país y representan el 14% de la población. • Aspira a ahorrar más y a tener un futuro más cierto. Nivel C • Tiene ligeramente más holgura que el promedio para gastos de educación, esparcimiento y comunicación, vehículos y pago de tarjetas. • Los alimentos representan el 18% del gasto, significativamente abajo del promedio poblacional. • Representa 17.90% de la población y se

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Normas Utilizadas • NORMA Oficial mexicana NOM-141SSA1-1995, Bienes y servicios. Etiquetado para productos de perfumería y belleza pre envasados. Normas Complementarias • NOM-002-SCFI-1993. Productos pre envasados. Contenido neto, tolerancias y métodos de verificación. • NOM-008-SCFI-1993. Sistema General de Unidades de Medida. • NOM-030-SCFI-1993. Información Comercial – Declaración de cantidad en la etiqueta – especificaciones. Justificación • El concepto del empaque surge a partir del análisis mercadológico, donde podemos darnos cuenta de la preferencia del mercado femenino hacia los colores rosas y las connotaciones románticas. • Se eligió una textura peach, con un rosa metalizado para indicar los nombres de la marca y el perfume. Tipografía simple para la fácil lectura y comprensión. • El nombre del perfume proviene de la palabra “Dulzura”, en francés “Douceur” con evidentes connotaciones románticas. Así mismo la

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marca es el nombre propio “Denisse” que alude a una figura femenina, para que las consumidoras se puedan identificar tanto con la marca como con el perfume.

cadotecnia

Imagen 4. Publicidad

Imagen 1. Logotipo de la Marca

Conclusiones La llegada de nuevos competidores, Hosting (Alojamientos y servicios informáticos, ventas) ha significado replanteamientos de la estructura de mercadotecnia y de calidad (si es que son mejores en sus atributos). Ya no basta con un producto que cumpla con ser bueno, bonito y barato. Imagen 2. Logotipo del producto

Imagen 3. Plantilla libre como estrategia de mer-

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Es necesario que el producto o servicio tenga un mayor valor agregado acorde a las condiciones actuales para posicionarse en el mercado. A partir del análisis general a lo largo del presente trabajo, puede tomarse la importancia de la estrategia de mercadotecnia para que el producto se posicione en la mente del consumidor y que satisfaga sus necesidades. Para lograr lo anterior se necesita tener suficiente información sobre: el producto o servicio que se maneja, los costos, la rentabilidad del producto, la distribución, el mercado al que se dirige, la estrategia a seguir como otro instrumento de la importancia de la mercadotecnia. Y lograr un hipervínculo entre la Legislación Mexicana y Normas Oficiales Mexicanas para el manejo adecuado de la información del producto a diseñar.

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Secciones E N T R EVISTA:

osé Luis Márquez y la historia de la Identidad Institucional de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Ricardo López-León Universidad Autónoma de Aguascalientes

José Luis Márquez y la historia de la Identidad Institucional de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ricardo López-León

Quiero presentar a través de este medio a la persona que está detrás del diseño del logo de la Universidad Autónoma de Aguascalientes: el maestro José Luis Márquez. En una estancia de investigación dentro del programa de becas de pregrado Conacyt, Tatiana Martínez identificó que la gran mayoría de las instituciones públicas y privadas no cuentan con una historia registrada, o al menos disponible para consulta, sobre el diseño de su imagen institucional. Notó al mismo tiempo que algunas utilizan escudos y otras logotipos; que la mayoría cuentan cómo se funda la institución, su filosofía, el significado del lema, pero que se habla muy poco sobre diseño. Por eso, y aprovechando la cercanía que teníamos con José Luis Márquez, decidimos conocer cómo se configuró esta imagen. La primera vez que me encontré con el maestro Márquez fue para entrevistarlo sobre la educación por competencias. En ese tiempo yo acababa de ingresar a la Universidad Autónoma de Aguascalientes por lo que apenas empezaba a conocer a las autoridades, a los maestros y su forma de trabajar. En cuanto supe que el profesor Márquez era uno de los fundadores de las carreras de Diseño en esta institución, sabía que su perspectiva sería de mucha ayuda para conocer cómo ha evolucionado la educación, sobre todo, en las disciplinas del diseño. En aquella primera ocasión, pudimos darnos cuenta de lo valioso que era contar con un maestro como José Luis y su experiencia, y supimos aprovecharlo para concluir con éxito aquella investigación. Tres años después tuve el honor de entrevistarlo por segunda ocasión, pero las cosas habían cambiado un poco. José Luis ya se había despedido de la universidad y los nuevos estudiantes ya no tenían referencias de quién era esa persona

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Logo, diseño historia.

institucional,

cuando mencionaban su nombre. Amablemente el maestro Márquez accedió a visitar su casa la Universidad Autónoma de Aguascalientes, para una charla con nosotros. La entrevista que a continuación se presenta tiene una agenda doble: en primer lugar, compartir la perspectiva de un profesor fundador de la educación del diseño en Aguascalientes, y en segundo lugar, destacar la necesidad de construir la historia de las instituciones educativas, pero desde la perspectiva del diseño de su imagen. Para no postergar más la charla, dejaremos a continuación que José Luis se presente a sí mismo como lo hizo en aquella ocasión. José Luis Márquez (JLM): Vengo de una familia con seis hermanos y 2 hermanas, nacimos todos aquí en Aguascalientes, yo soy el tercero, un hombre una mujer y luego yo. Me fui a la ciudad de México a estudiar diseño industrial porque conocí a un amigo hijo de un arquitecto Aguayo, que también estudio diseño industrial. Me fui a la UNAM y ahí hice mi carrera. Terminando me fui un año a la Autónoma de Guadalajara a dar clases en la carrera de diseño industrial. Ricardo López – León (RLL): ¿Solo la UNAM tenía diseño industrial o también lo ofrecían otras escuelas? JLM: Había solo en la Iberoamericana, la UNAM y la EDA, de Bellas Artes, era básicamente la Escuela de Diseño y Artesanía en ese momento, empieza ahí en la EDA en los años 1950 y en la Iberoamericana en los años 1960, y luego casi al mismo tiempo la UNAM.

RLL: ¿Qué hay de gráfico? JLM: Gráfico todavía no se tomaba como tal. La UNAM tenía la carrera de publicidad y metían algo de diseño gráfico. Un profesor que impartió clases aquí de diseño gráfico, Víctor Martínez, tomó clases ahí. Se puede decir que él era publicista pero tenía conocimientos de diseño gráfico, también Rosy Aguilar (ahora jubilada). Pero esa carrera no se consideraba tan importante, no estaba en el campus de ciudad universitaria, estaba por San Carlos. Tatiana (TTN): ¿En qué años estuviste en la UNAM, realizaste algunas actividades extra-curriculares mientras estudiabas? JLM: Entré en 1970 y terminé en 1975. Cuando estaba estudiando también trabajaba en dos despachos de diseño. El primero es el despacho con el que estuvo trabajando Lance Wyman en la imagen gráfica de las olimpiadas de 1968. Ese trabajo me gustó mucho pero dije, no, soy diseñador industrial. Ahí trabajé prácticamente de dibujante y luego casi al final de la carrera entré a un despacho de diseño industrial de uno de mis maestros. Los inicios del Diseño en la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) JLM: A mi regreso a Aguascalientes la arquitecta Cecilia Vegas, en ese entonces decana de la preparatoria, me habla porque ella ya tenía las intenciones de fundar la carrera de diseño industrial pero le dije: ¿Solo aventarnos así? Diseño Industrial es una carrera muy cara por los talleres y todo, mejor vamos haciendo un sondeo por 6 meses. Logramos encontrar que las carreras de diseño podrían tener un resultado más inmediato en Aguascalientes y la primera que salió fue Diseño Gráfico, luego Diseño de Modas porque el área de la confección estaba muy fuerte en este momento y la tercera Diseño Industrial, o sea todo totalmente al revés de lo que se pretendía en un principio.

nes de nivel técnico. Después la carrera cambia a 3 años todavía nivel técnico por semestre y así dura buen rato, por ahí tengo un documento que hice hace poco para la acreditación para cada uno de los momentos sobre todo de Diseño Gráfico, Porque Diseño industrial viene mucho después, Diseño de Modas empieza en 1984 y Diseño Industrial en 1994. RL: ¿Moda también era técnico? JLL: Sí también era técnico, y duró así buen tiempo, empezó con 3 años en nivel técnico, después se hace le cambio a nivel licenciatura. A muchos se les dio la oportunidad para regresar y salir con licenciatura. Elefantes en la UAA y el nuevo logotipo. RL: Ya nos platicaste cómo empezaron las carreras pero ¿Cómo llega el proyecto del logo a manos tuyas y quién conformó al equipo? JLM: Originalmente cuando la UAA empieza, su logotipo tenía juntas la “U” y la “A” pero en la imprenta se empezó a deformar la imagen al grado que le decían “el elefantito de la universidad” (imagen 1), porque parecía una trompa y luego le pusieron ojos y orejas. Así decidieron cambiarlo porque le estaban dando un enfoque negativo y no tenía profundidad en su mensaje. Básicamente esa fue la inquietud que se le manifestó al rector en turno, así que llegamos a la conclusión de hacer un símbolo basado en la frase de la universidad - Se Lumen Proferre: proyectar en luz. Imagen 1. Logo de la Universidad que se le llamaba “elefantito” por la forma que proyectaban entre la U y las AA entrecruzadas.

RL: ¿Cómo comenzó Diseño Gráfico? JLM: Primero como un curso de un año que egresaba con título de técnico en diseño. De ahí salen como 3 generaciones y luego se aumenta la curricula a 2 años por cuatrimestres que en eficiencia en tiempo son excelentes, fueron seis generacio-

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TN: ¿Tú te acercaste al rector para decir que desarrollara una nueva imagen? ¿Presentabas tu proceso y bocetos? JLM: Si, se lo presentaba al rector y después al consejo universitario. El Proceso llevó aproximadamente un año ya que también tenía que atender asuntos de la universidad. El símbolo entra en 1982 aproximadamente. La imagen de la universidad tuvo 3 etapas: la del elefantito en la primera, el símbolo en una segunda, y otra vez el símbolo en una tercera. Tengo un folleto muy rústico del proceso. En ese proyecto de diseño fui la única persona que participó. Diseñando en la era pre-computadoras. RL: ¿Con qué tecnología se contaba para diseñar en ese tiempo? JLM: Estamos hablando de 1980 prácticamente. Era todo con escuadra, regla, compás, entintado. Cecilia me ayudó en el sentido de que aprobado el diseño, dos personas nos ayudaron para ir imprimiendo las etapas en serigrafía, fue la única tecnología que aplicamos, tengo unas láminas grandes del trazo y de todo el alfabeto. RL: Nos gustaría que explicaras qué significa el símbolo y como fue el proceso de configuración. JLM: El elefantito tenía un envolvente (imagen 1), así que se decidió tomar las esquinas redondas como la parte más importante (imagen 2). Se pensó que los envolventes que aquí se muestran son el espacio físico en dónde vienes a adquirir la luz, pero yo lo veía como algo muy plano. En cambio el espacio físico no es un objeto plano, así que le di la tridimensionalidad. Objetaban que esto no se podía construir en tercera dimensión para hacer las representaciones, pero de aquí es de donde nacieron los famosos calcetines, la estructura monumental que está a la entrada de la UAA (imagen 3).

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Imagen 2. El Maestro José Luis Márquez señala cómo fueron extraídas las estructuras envolventes en el logo de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. RL: La flama quedo plana porque la luz tampoco no es plana por eso queda esta doble hélice. JLM: Aquí se puede interpretar como tridimensional o plana, esta parte interna se le ha dado mucha aplicación, más a esto que a todo el elemento, le quitas esto a nivel si le dejas la pura flama pierde, este fue el planteamiento que se hizo y a lo que llegamos. TTN: Cuáles fueron los conceptos que se fueron trabajando además de la frase. JLM: Teníamos que llegar a una flama como representación de la luz, se aplica en muchos conceptos, y en el conocimiento como lo dice la frase proyectarse en luz. Tratamos de representarlo como cuando tu cuidas una luz, que la proteges, algo que la envuelve, como la institución que trata que el conocimiento no se apague. Los colores fueron muy básicos, en cuestión tecnológica teníamos que cuidar dos tintas: el color de rojo y el negro con una pantalla para cada uno y evitar registros porque después empiezan las deformidades. A la flama se le ha dado mucha aplicación, más a esto que a todo el elemento, este fue

Logotipo actual de la UAA.

Estructura monumental a la entrada de la UAA basada en el emblema, a la cual los estudiantes se han referido como “calcetines”.

el planteamiento que se hizo y a lo que llegamos. TTN: ¿Cómo se decidió el acomodo de la tipografía? ¿Porqué siempre en altas?

era demasiado, además el nombre es muy largo. EL departamento de artículos promocionales me pidió que desarrollara diferentes aplicaciones para tazas, llaveros, relojes e hice un manual más extenso que esto. Sí se han aplicado éstas y otras propuestas nuevas que no se quien las haya hecho.

JLM: Esta combinado, la “A” es minúscula para darle un carácter más propio. El grosor de línea se desarrolló así por la tecnología para evitar las deformidades. En la tercera etapa las personas manejan sólo uaa, es a partir de ahí cuando empiezan a hacer esa aplicación y se introduce el color azul. En las etapas de una institución siempre va haber distorsiones, no falta quien le mete mano. RLL: En la investigación que realizó Tatiana se observa que muchas universidades prefirieron usar heráldica, ¿Tú lo consideraste? JLM: Sí lo revisamos, al parecer cuando la UAA comienza, empieza como Instituto Aguascalientes, que realmente era una prepa con carreras de contador y enfermería. No tenían el logotipo, este empieza en 1973, pero antes de esto no era universidad. Cuando era instituto creo que si tenía escudo porque dependía de la UNAM, así que no tenía identidad tan propia, ese fue nuestro punto de partida. RLL: El lema está representado a través de los elementos, pero ¿Lo considerarías como texto de apoyo en el logotipo?, esto lo digo porque lo vimos en otras universidades.

RLL: En esta tercera etapa ya no participaste. JLM: Ya no me invitaron, no fui requerido por cosas de la vida. Al final tenemos un símbolo que no tiene una lectura fácil. Me tocó escuchar comentarios de alumnos y de profesores que no sabían qué quería decir el símbolo de la universidad, o sea que genera inquietud, te queda la duda y si te interesa lo explicas, eso se me hizo interesante. De la Huerta y otras marcas de la mano de Márquez. RLL: ¿Qué otros proyectos has hecho fuera de la institución que tengan que ver con desarrollo grafico e industrial? JLM: Está el de La Huerta en año 78, y son sub marcas de La Huerta que se venden en Sams, en Costco, y en Comercial Mexicana. En otros proyectos trabaje con Vianey cuando tenía una flor de bordado, Telas Diana, Torre Plaza Bosques. Tengo mucho trabajo, me hice más en el campo

JLM: Teníamos que ver hasta qué punto era conveniente hasta poner el nombre en el centro, pero entonces poner esto, mas eso, más lo otro,

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RLL: ¿Qué opinas del diseño gráfico actual? JLM: Actualmente los estudiantes están en la gloria por las tecnologías. En 1990 ya habían llegado las computadoras. Cuando traje la Macintosh el diseño gráfico se convierte en una lucha pavorosa, antes luchabas con dibujantes ahora luchas con los cibernéticos. Cualquiera que sepa de los programas te hace un símbolo y un logotipo. Así que ya tenemos que hacer más, pero es bueno ver que las empresas ven ya la importancia de la imagen. Así lo hice en La Huerta, les comenté que tenían un gran producto pero que la imagen vende, si tienen una buena imagen y mal producto, la marca no funciona. Las cosas tienen que ir a la par, la publicidad de encarga de proporcionar una buena imagen. La cuestión está en que un buen diseñador no debería depender de la tecnología sino más bien del concepto, para crear una diferencia y una ventaja del cibernético. RLL: Con esto terminamos José Luis te agradecede gráfico que en el de industrial. TTN: ¿Cómo era tu trabajo como profesional del mos mucho tu disposición y tu tiempo. Gracias por compartirnos tus experiencias. Diseño? JLM: En el año 90 pido permiso a la institución para ausentarme 3 años y trabajar en un despacho de diseño con Víctor Martínez y en otro con otra persona. Abrimos el primer despacho que trajo una Macintosh a Aguascalientes, de las cuadraditas, le compramos un disco de 30 mb externo y una impresora de más de 20 kilos. Todo ese tiempo, de 1990 a 1996 trabajo en mi despacho de diseño gráfico, regreso de medio tiempo y entro otras funciones me tocó coordinar a carrera de Diseño Industrial. La despedida de la UAA y perspectivas del Diseño Gráfico actual RLL: Como te sentiste al momento de la despedida, como te has sentido JLM: Extraño lo maestros, compañeros. Llega un momento en el que quise desarrollar más investigación, hice un trabajo de investigación con Maricruz sobre Diseño Industrial. Siempre mi intención fue desarrollar más trabajo de investigación que dar clases debido a que me cansaba, a veces se vuelve pesado y se necesita más labor de trabajo en otras áreas que estar frente al grupo, pero por falta de maestros estaba más frente a grupo.

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JLM: Gracias por invitarme. Esta entrevista fue realizada gracias al trabajo de becas de pregrado de Conacyt a la que la alumna Tatiana Martínez pudo acceder para desarrollar una investigación durante una estancia de investigación bajo la tutela del Dr. Ricardo López –León. Síntesis Curricular Ricardo López – León Doctor en Ciencias y Artes para el Diseño en el área de Estética Aplicada y Semiótica del Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño por la misma universidad. Licenciado en Diseño Gráfico y Publicitario por el Centro de Estudios de Diseño de Monterrey (CEDIM). Profesor Investigador de tiempo completo de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) en el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción. Líder del Cuerpo Académico Estudios Integrales de Diseño, en el que se estudia al diseño como una práctica integradora. Coordinador de la Maestría en Diseño Integral de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Vicepresidente de la Asociación Mexicana de Semiótica Visual y del Espacio y miembro activo de la Asociación Mexicana de Estudios en Estética. Autor de artículos académicos en revistas nacionales e internacionales.

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Sofía Quiroga Fernández. Fecha nacimiento 26 Noviembre 1975 e-mail sokiro@yahoo.es quiroga.arquitectos@gmail.com Teléfono

0034 616227044

FORMACIÓN ACADÉMICA 2012-... Tesis en proceso. Realizada Pre-lectura de Tesis Doctoral mayo 2015: Luz e Imagen Tecnificada de Moholy Nagy al CAVS. Departamento de Proyectos de la Universidad Politécnica de Madrid. ETSAM. Presentación de Tesis, prevista para octubre 2015. 2007. Investigador ETSAM. Suficiencia Investigadora. DPA 2002-07 ETSAM. Doctorado Teoría y Practica del Proyecto (departamento de proyectos Arquitectónicos ETSAM). 2001 ETSAM. Estudios Superiores de Arquitecto. Plan 75. Especialidad Edificación. Estrada Ortiz Karina E. Fecha de Nacimiento. 2 de Noviembre de 1992 Lugar de Nacimiento. Puebla, Pue. México keo_1500@hotmail.com Educación Media-Superior 2007-2010 Centro Escolar Niños Héroes de Chapultepec Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. 2014 Jardín de Niños Paraíso Infantil 2014-a la fecha Puebla Comunicaciones

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Carpinteyro Ortega Kenia Andrea. Fecha de nacimiento. 2 de octubre de 1991 Lugar de nacimiento. San Martín Texmelucan, Puebla. weekend.a10@gmail.com Educación media superior. 2007-2009. Colegio de BachilleRonquillo Bolaños Abraham. res del Estado de Puebla. Educación Superior. Director de Tesis. Benemérita Fecha de nacimiento. 12 de enero 2012-a la fecha Universidad Autónoma de Puebla. de 1979 Licenciatura en Diseño Gráfico Lugar de nacimiento. Puebla, Pue. bucodg@gmail.com Educación superior. 2012-2015 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Maes- González Peña Mariel tría en Administración de Peque. ñas y Medianas empresas. Fecha de Nacimiento. 4 de febre1997-2002 Benemérita Universiro de 1992 dad Autónoma de Puebla. LicenLugar de Nacimiento. Puebla, Pue. ciatura en Diseño Gráfico dsg.mayeegp@hotmail.com Experiencia Docente. Educación Media-Superior 2012-a la fecha Benemérita 2007-2010 Bachillerato TecnolóUniversidad Autónoma de Puebla. gico Aquiles Serdán. Puebla, Pue. Colegio de Diseño Gráfico. Educación Superior 2012 Universidad Intera2010-a la fecha Benemérita Unimericana. Puebla, Pue. versidad Autónoma de Puebla. 2009-2013 Universidad del AltiLicenciatura en Diseño Gráfico plano de Tlaxcala Experiencia Laboral. 2013-a la fecha Miembro del 2013-2014 FLOTUR Agencia de Comité Académico EGEL Diseño Viajes. Gráfico CENEVAL 2014-2015 Secretaría de Competitividad, Trabajo y Desarrollo Económico de Puebla. García Balderas Lucero

Jiménez Aguilar Sarahy

Fecha de Nacimiento. 13 de Enero de 1990 Lugar de Nacimiento. Puebla, Pue. lucero.1319@gmail.com Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. 2013-a la fecha Diseñadora freelance

Fecha de nacimiento. 15 de enero de 1992 Lugar de nacimiento. Puebla, Pue. saryjimeneza@hotmail.com Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. 2015-a la fecha Sysne de México. 2013-2014 Festival Internacional de Cine de Puebla 2012-2013 SAFLO Construcciones.

Ana Isislin Gómez Gómez anaxotli@gmail.com es Licenciada en Diseño de Interiores por la Universidad de Guanajuato, en donde realizó su primera investigación sobre Interiorismo Sustentable para vivienda en La Paz BCS, cuyo trabajo obtuvo mención honorifica en la ceremonia de titulación. Dentro de sus pasiones destaca la participación activa en la Propuesta De Raite, proyecto ganador de la Beca Eco emprendedores de Ecology Proyect International (2013). Fue organizadora de la Primera Muestra de Ecodiseño y Sustentabilidad en La Paz BCS donde se reunieron creativos interesados en trabajar proyectos con responsabilidad ambiental. Actualmente colabora en diversos proyectos orientados en la construcción de un futuro saludable y en la aplicación de alternativas para otro mundo posible. Isabel Salinas Gutiérrez isabel.salinas@uabc.edu.mx Es Lic. en Comunicación (UABC), Maestra en Comunicación y Diseño Gráfico (UIA), cursa actualmente el Doctorado en Diseño bajo la línea Visualización de la información de la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. Autora del libro La Profesión del Diseño Gráfico en Tijuana. Se desempeña como profesor- investigador en el Centro de Ingeniería y Tecnología de la Universidad Autónoma de Baja California, adscrita al programa educativo en Diseño Gráfico y Líder del Cuerpo Académico Diseño y Comunicación. En 2012 fue seleccionada por el Comité Nacional de Evaluación (CENEVAL) para conformar el Consejo Académico del EGEL-DISEG. Como docente ha sido asesora y sinodal de tesis de licenciatura y maestría, y promotora de la Difusión Cultural en la unidad académica de Valle las Palmas de UABC.

Julio César Romero Becerril

Ana Aurora Maldonado Reyes

Licenciado en diseño industrial Egresado del programa de la Maestría en Diseño Universidad Autónoma del Estado de México Facultad de Arquitectura y Diseño Cuerpo Académico: Diseño y Desarrollo Social Correo electrónico: jcromerobecerril@gmail.com Independencia No. 11, San Pedro Totoltepec, Toluca, México. Teléfono móvil: 0447221477653 Teléfono fijo: (722) 2730838

Doctora en Artes Profesora investigadora de tiempo completo de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México. Cuerpo Académico: Diseño y Desarrollo Social Correo electrónico: eurekaana@ gmail.com Cerro de Coatepec sin Número, Ciudad Universitaria, Toluca, México. Teléfono de oficina: (722) 2140414

Susana Rodríguez Gutiérrez

Ervey Hernández Torres

Maestría en Diseño Gráfico Digital por parte de la Universidad Iberoamericana Tijuana (UIA). Realizó dos semestres de la Maestría en Multimedia y web, en Instituto de Artes Visuales, España. Licenciatura en Diseño con Mención honorífica en Universidad Xochicalco. Ha tomado varios diplomados y cursos sobre actualización docente. Ha participado como sinodal en múltiples ocasiones. Formó parte del comité de investigación de la Universidad Xochicalco desde el 2008 hasta 2013, fungiendo como representante de la escuela de diseño. Formó parte del Comité técnico de la escuela de diseño desempeñando el cargo de presidente. Ponente nacional s e internacional. 4 ediciones del concurso de lámparas “Luminarias” (2010-2014, en Ensenada), con la finalidad de fortalecer la competitividad de docentes y alumnos de diseño. Ha tomado varios cursos sobre programas de diseño, Desarrollo de páginas web, Animación en flash, Ilustración vectorial. Amplia experiencia en diseño editorial, corporativo, multimedia y especialista en el cartel de concienciación. (Ganando en varios concursos) Formó parte del equipo de diseño y comunicación en PRONATURA.

Doctorante del Posgrado en Diseño, Maestro en Tecnología Educativa y Lic. en Comunicación. Profesor-Investigador de Tiempo Completo en el Centro de Ingeniería y Tecnología de la UABC, Responsable de la Academia de Tecnología para Diseño Gráfico y Coord. del Depto. de Educación Continua (CITEC). Amplia formación en torno a la producción audiovisual y diseño multimedia. Colaborador en proyectos de divulgación científica para la SIFyQA (España). Ha participado como ponente en distintos eventos internacionales como el Encuentro Latinoamericano de Docentes del Diseño (Argentina), el Congreso Internacional de Educación Continua (AMECYD, México) y el CongresoVirtual sobre Tecnología, Educación y Sociedad (CENID, México) entre otros. Miembro del CA Diseño y Comunicación.

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