InteriorGrafico 15

Revista Interiorgráfico de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato.

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DIREC TORIO INFORMACIÓN LEGAL REVISTA INTERIORGRÁFICO DE LA DIVISIÓN DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO, Año 14, No.14, Enero - diciembre 2014, es una publicación anual editada por la Universidad de Guanajuato, a través de la División de Arquitectura, Arte y Diseño. Lascurain de Retana No. 5, Zona Centro, Guanajuato, Estado de Guanajuato, México, C.P. 36000. Tel. (473) 732 0006, www.ugto.mx, cynthia.villagomez@gmail.com . Editor responsable: Cynthia Patricia Villagómez Oviedo. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2012-051810471200-203, ISSN: 2007-3879, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Responsable de la última actualización de este número, Departamento de Diseño de la División de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato, M.C.D. Cynthia Patricia Villagómez Oviedo, Alfredo Pérez Bolde S/N, fracc. ASTAUG, Guanajuato, Gto. México, C.P. 36250, fecha de última modificación, 30 de abril de 2014. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

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Actualizado: Sunday, October 11, 2015 - 15:30 /.content /.block

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO DR. JOSÉ MANUEL CABRERA SIXTO Rector General jmcabrera@ugto.mx

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MTRA. ROSA ALICIA PÉREZ LUQUE Secretaria Académica rapelu@ugto.mx

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L.R.I. María de Lourdes Domínguez de Silva Secretaria Administrativa de la División de AAyD

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M.O.D. Ma. Concepción Cueva Tazzer

Coordinadora Licenciatura en Diseño de Interiores

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Coordinador Licenciatura en Diseño Gráfico

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PALABRAS EDITORIALES

Ante un mundo en constante cambio, la revista electrónica INTERIORGRÁFICO, de la División de Arquitectura, Arte y Diseño en su catorceava edición, ha tenido transformaciones importantes. Por una parte los colaboradores, quienes cada año y de manera más frecuente provienen de diferentes latitudes; por otra, la actualización técnica y temática a la que el propio Internet conduce. Esto ha ocasionado que un medio de comunicación universitaria como lo es INTERIORGRÁFICO se actualice constantemente.

Por ello, en la historia de la presente publicación no se puede hablar de una sola línea de acción; durante estos doce años de vida, la revista ha pasado por incontables procesos, que dan cuenta de que el camino recorrido ha sido, además de fructífero, efectivo como medio de vinculación entre el quehacer universitario y la sociedad. Muestra de ello en este número es la cobertura que por primera vez hace INTERIORGRÁFICO de los eventos culturales y artísticos del FESTIVAL INTERNACIONAL CERVANTINO, en esta ocasión en su edición número 42.

En otros aspectos, la edición 2014 de la revista electrónica INTERIORGRÁFICO presenta algunas importantes actualizaciones de carácter técnico. Se ha migrado de hosting y se ha actualizado la interfaz gráfica de usuario empleando Drupal 7.0, favoreciendo entre otras cosas la gestión de contenido, el rendimiento, la seguridad y la velocidad de transmisión de datos, lo que garantiza la continuidad de esta publicación que ha permanecido en línea desde hace más de una década.

Para que estos cambios fueran posibles, contamos con el valioso apoyo del L.D.G. Horacio Ramírez Márquez, egresado de nuestro Departamento de Diseño, quien colaboró junto a la Mtra. Cynthia Villagómez Oviedo, editora de INTERIORGRÁFICO, para la realización de todas las tareas necesarias que esta actualización supuso. También hemos contado con el soporte de las autoridades académicas y administrativas, como la del Director de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, M.R.S.M. Juan Martín Aguilera Morales, quien nos ha facilitado los recursos sin los cuales no habría sido posible la publicación periódica de esta revista, así como el apoyo de la Lic. Ma. Lourdes Domínguez de Silva, Secretaria Administrativa de la División y la Lic. Ma. Concepción Rodríguez Argote Directora del Departamento de Diseño.

Así mismo, nos es grato anunciar a nuestros lectores y colaboradores que desde este año, Interiorgráfico es una publicación indexada por Latindex (de la Universidad Nacional Autónoma de México), que es el Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. Es un sistema que busca la difusión, la accesibilidad y la elevación de la calidad de las revistas académicas editadas en la región, cuestión que favorece la visibilidad y la cobertura internacional de las revistas en Iberoamérica.

Gracias muy especiales a todos nuestros colaboradores.

Mtra. Cynthia Villagómez Oviedo Mtro. Juan Carlos Saldaña Hernández Editores INTERIORGRÁFICO

C O N T E N I D O

LA NECESIDAD DE LA ACTUALIZACIÓN DE LAS NORMAS DEL INAH PARA LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL SIGLO XX EN MÉXICO Karen Cristina Oliveira Arantes

“INVESTIGACIÓN ICONOLÓGICA DE LA FACHADA DE LA IGLESIA DE LA ORDEN TERCERA DE SAN FRANCISCO, SALVADOR, BAHÍA, BRASIL.” Karen Cristina Oliveira Arantes

TESIS DISPOSITIVOS LUMÍNICOS Sofía Quiroga

LA INFOGRAFÍA COMO MATERIAL DE APOYO EN EL PROCESO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE. Ronquillo Bolaños Abraham.

LA PRAXIS DEL DISEÑO CON FINES SOCIALES Ana Isislin Gómez Gómez

ARTÍCULOS LOS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO JULIO CÉSAR ROMERO BECERRIL Ana Aurora Maldonado Reyes

CARACTERIZACIÓN DEL SISTEMA ESTÉTICO KUMIAI UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA Isabel Salinas Gutiérrez Susana Rodríguez Gutiérrez Ervey Leonel Hernández Torres Salvador Fierro Silva EXPERIENCIA PERCEPTIVA EN EL DISEÑO DE LOS ESPACIOS INTERIORES Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León

ORIGEN DANZA MODERNA MÉXICO Gabriela Ruiz González GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA. LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL Germán Estuardo Paredes Lozano

TRAZOS Y MESTIZAJE: UNA REFLEXIÓN A LA PRODUCCIÓN GRÁFICA JAPOMEXICANA. Francisco Javier Patiño Cruz EVOLUCIÓN DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN CUBA Yeny Avila García (Cuba)

LA IDENTIDAD SOCIOCULTURAL EN LA GLOBALIZACIÓN L.D.G. María Isabel Popoca Manjarrez Dra. en H.FC. María de las Mercedes Portilla Luja

PORTAFOLIO POÉTICAS DE DESIERTO Y OASIS. Ivan José Martinez Fredes.

MATERIAL DIDACTICO PROYECTO DE PLANTILLA LIBRE COMO ESTRATEGIA DE MERCADOTECNIA DE UN EMPAQUE COMO INSTRUMENTO PEDAGOGICO Jorge Vázquez Sánchez M. A.V1, M. Arq. María del Rubi Olivos Contreras

ENTREVISTA JOSÉ LUIS MÁRQUEZ Y LA HISTORIA DE LA IDENTIDAD INSTITUCIONAL DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE AGUASCALIENTES. Ricardo López-León

SECC SECC DISPOSITIVOS LUMÍNICOS Sofía Quiroga

LA INFOGRAFÍA COMO MATERIAL DE APOYO EN EL PROCESO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE. Ronquillo Bolaños Abraham.

LA PRAXIS DEL DISEÑO CON FINES SOCIALES Ana Isislin Gómez Gómez

CIÓN CIÓN TESIS

DISPOSITIVOS DISPOSITIVOS LUMÍNICOS LUMÍNICOS

Resumen: En el presente artículo, se exploran algunos de los dispositivos lumínicos, que constituyen un precedente para el dispositivo creado por Moholy Nagy (Light Space Modulator), y sus influencias en planteamientos posteriores, estableciéndose en los casos estudio, una correspondencia entre música, efecto lumínico y percepción espacial, y señalando significativamente los planteamientos de Thomas Wilfred y Moholy Nagy.

Introducción: La relación entre música y color1, ha sido explorada a largo de los siglos, modificándose la discusión filosófica al respecto y experimentándose de modo práctico, en base a la tecnología disponible. La correspondencia entre música y artes visuales, fue materia de trabajo y experimentación para artistas y músicos durante las primeras décadas del siglo XX. El sonido, siempre estará ligado a nuestra percepción y experiencia.

D

esde la abstracción en Klee y Kandinsky, al futurismo de Pratella, Carra y Russolo, el cubismo de Picasso y Braque, pasando por las experiencias de la Bauhaus en el arte de vanguardia, el arte cibernético de Schoeffer o el cine abstracto de Fischinger, existen un gran número de obras, que buscan la conexión entre ambos mundos.

Sus manifiestos artísticos, constituyen una base teórica fundamental, para comprender este fenómeno, así como las contribuciones musicales de, Scriabin, Rimsky-Korsakov, Schoenberg, Webern, Milhaud, Stravinsky o Xenakis.

Kandinsky, encontró la cualidad trascendental de la música muy atractiva; el color, y las formas no objetivas en la pintura podrían ser análogas a la música. Descubrió su capacidad sinestésica, mientras asistía a una representación de la ópera, Lohengrin de Wagner en Moscú2.

Comenzó a investigar las experiencias sinestésicas, formando parte del Blau Reiter, que incluían en sus filas a Schoenberg entre otros. Se centraron en explorar las dinámicas emocionales y perceptuales de presentaciones simultaneas de color sonido y danza3. En su ensayo “Sobre la composición escénica” presentará su nueva concepción de la obra de arte total, en relación con la obra “Der gelbe klang” (Sonoridad amarilla)4; Intentará reunir en esta composición, cuatro movimientos, Música, pintura, teatro y danza, buscando que actúen de manera independiente, sin que uno esté subordinado a otro. Se busca, la experimentación de sensaciones, más que el presenciar acontecimientos.

En 1928, Kandinsky realizará una propuesta escenográfica en el teatro Friedrich de Dessau, en la que reflejara su personal concepto de síntesis escénica. La propuesta, se compone de 16 escenas, muchas de ellas abstractas, realizadas mediante proyecciones luminosas de color que responden a formas, movimiento, luz y color, inspirados

tras escuchar el poema musical de Modest Músorgski. Como apunta Anne Hoormann5, Los patrones que seguía la composición visual, tenían relación con las películas abstractas realizadas durante la década de 1920, donde los pintores tomarían posesión de la dimensión y dinamismo temporal de la música. Los escritos de Kandinsky y el interés general en la relación entre las artes plásticas y la música antes de la Primera Guerra Mundial se hicieron eco en el trabajo de los artistas y fundadores del sincronismo estadounidenses, entre los que destacarán, Stanton MacdonaldWright o Morgan Russell.

(MOHOLY NAGY: 1927: 144)Intensidades y ritmos lumínicos cambiantes; variaciones en el movimiento del espacio producidas por La luz; aparición y desaparición de elementos completos en movimiento; explotación de aptitudes funcionales latentes de nuestro organismo, de nuestro cerebro; materialización de La luz; movimiento de La luz; distancia y cercanía lumínicas; capacidad lumínica de penetrar y de estructurar: todas éstas son experiencias artísticas de las más intensas que pueden ser ofrecidas al género humano.6

El mismo año en el que Arnaldo Ginna y Bruno Corra, realizan sus experimentos con el piano cromático7, el compositor ruso Aleksandr Skriabin (1872 - 1915), realiza la sinfonía Prometheus8(1910), con proyecciones de color escritas en la partitura. Parece que Skrjabin no tenía como objetivo traducir el sonido en color pero quería utilizar ambas artes para enriquecer la información estética y aumentar el impacto artístico.

La incorporación más original a la orquesta, era un teclado de luz, inventado por el inglés Rimington

(Tastiera per luce). Rimington, modificó el modo de proyección, respecto a proyectos similares realizados con anterioridad; mientras sus antecesores, basaban la proyección en la tecnología fotográfica (proyección sobre una pantalla acotada), Rimington, proyectaba del mismo modo que un proyector de cine (hacia fuera).

Parece que Skrjabin, también encargó a Aleksander Mozer, fotógrafo y profesor de electromecánica en la Escuela Superior Técnica de Moscú, la fabricación de un aparato lumínico especial, compuesto por 12 luces de colores, colocados en círculo sobre un soporte de madera, que podían ser accionadas a través de botones de encendido y apagado.

Este dispositivo, sería terminado por Mozer, poco después del estreno de Prometheus (15 de marzo 1911).

Prometheus era, una sinfonía dual de sonido y color; su puesta en escena podría hacer de Skriabin, el primer artista multimedia de la historia.

Skriabin, quería conseguir con sus propuestas, un ambiente místico, simbólico, filosófico y abstracto.

Prometheus, se desarrollaba en dos actos, “Mysterium” y “Acción preliminar“. Para la puesta en escena de “Mysterium” y con la intención de aunar todas las artes9, incluyendo la arquitectura, diseñó un teatro circular, donde el público, formaría parte del espectáculo.

Planteó unos decorados de gran formato, que se situarían a modo

TESIS

de decoración en este gran teatro, la escultura, moldearía formas en el escenario, escribiría un texto en el que hablaría del sentido de la vida y del más allá, todo reunido al servicio de la música. Skriabin, pretendía que los espectadores formaran parte de sus representaciones, sonidos, luz color y contacto físico, formaban parte de la obra. Skriabin quería que todos los miembros de la audiencia llevaran ropa blanca10 de modo que los colores proyectados pudiesen reflejarse en sus cuerpos(a modo de lienzos o pantallas) con la intención de poseer toda la el espacio.

“Mysterium” y “Acción preliminar”, se consideraran primeros ejemplos de arte conceptual. Sus ideas, fueron muy por delante de los medios existentes para su realización técnica.

Así mismo, Enrico Prampolini, en 1912 escribiría el manifiesto, Cromofonía, El Color del Sonido (Die Farbe der Töne, Die chromofonia (1912). Prampolini experimentó con entornos sensoriales de luces efímeras, colores y sonidos. Proyectaría en 1925, el Teatro Magnético, proyecto no realizado de teatro mecánico, donde se conseguirían espacios inmersivos a través de proyecciones y audios (luz, sonido11, e imagen).

El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica[...] creemos la escena iluminante... No se debe limitar sólo a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.12

En cuanto a Moholy Nagy en relación a la síntesis entre imagen y sonido en la realización de proyecciones , citará un texto de Raoul Haussman, publicado en la revista MA, en 1922, donde Hausmann escribía acerca de la dimensión espaciotiempo y la “relación orgánica entre el ojo y el oído, obteniendo como resultado dibujos ilustrados y fotomontajes en un intento de diluir las fronteras entre el arte visual, la poesía, la música y la danza (de nuevo aparece el concepto de obra de arte total).

(Haussman,MA:1922.) La síntesis se aproxima con pasos enérgicos, lograremos dar una forma unida a las vibraciones de la luz y del sonido. Las lastimosas teorías de la óptica científica serán dejadas de lado y la correspondencia entre la luz y el sonido será desvelada al mundo […] […] la dimensión espacio-tiempo se construye con la ayuda de la dinámica […] […] el sentido del espacio-tiempo es el principal de todos nuestros sentidos.

El optófono convierte las imágenes de inducción luminosas, con la ayuda de la célula de selenio, de nuevo en sonidos por medio del micrófono colocado en el circuito eléctrico, lo que aparece como imagen en la estación de emisión se vuelve sonido en las estaciones intermedias, y si se invierte el procedimiento, los sonidos se vuelven a convertir en imágenes.

La sucesión de los fenómenos ópticos se transforma en sinfonía, la sinfonía por su parte se convierte en un panorama viviente. Pero nuestra intención es alcanzar la optofonética como superación de nuestra consciencia temporal-espacial y lograr una perfección técnica, que no seremos capaces de lograr si nos negamos a reconocer las relaciones entre el arte pictórico y la música que, por separado, son formas superada[…].13

Raoul Hausmann, dará forma a la idea del optófono, en 1922.

El optófono, consistía en una máquina capaz de transformar las vibraciones de sonido en luz y viceversa.

Así mismo, Moholy Nagy, anticipara la postura de Sergei Eisenstein, postulando que sonido e imagen necesariamente deberían trabajar juntos, para crear una composición más compleja y convincente.

TESIS

DISPOSITIVOS LUMÍNICOS En 1930, Thomas Wilfred15 había acuñado la palabra Lumia para describir el arte emergente que hacía de la luz su principal protagonista. Wilfred, organizaba la estructura de Lumia en torno a tres factores, forma, color y movimiento16. Consideraba estos tres factores fundamentales en toda experiencia visual, dando relevancia a la forma y el movimiento.

proyección) y Archimboldo, producirán también espectáculos de entretenimiento, relacionados con la luz y la proyección. Parece que los primeros espectáculos de luz, se darán en entornos festivos de entretenimiento.

En un artículo17, escrito en 1947, afirma que el único medio de expresión del artista es la luz. En él, se remonta a Pitágoras, colocándole como el posible origen del lenguaje estético de la forma, el color y el movimiento en su manifestación más pura. Posteriormente, Aristóteles, establecerá una relación física definida entre las vibraciones de la luz y el sonido, de modo que cada nota de la escala musical, correspondería a un color definido. Esta idea fascinó a varios artistas renacentistas como Leonardo da Vinci, quien produjo espectáculos de luz para los festivales de la corte; Athanasius Kircher18 (“Linterna Mágica” como aparato de

Como antecedentes y base de desarrollo de los dispositivos lumínicos que cuentan con luz eléctrica en su accionamiento, tenemos los primeros instrumentos construidos, en un intento por sincronizar música y color, los llamados “órganos de color”.

El dispositivo más antiguo conocido para la realización de música visual, es el realizado por

el Padre Louis Bertrand Castel19, Jesuita filósofo y matemático, realizará, una de las primeras máquinas lumínicas. El Padre Castel modificará su clavicordio, para conseguir, color en correspondencia con el sonido; música para el ojo. El Clavecin oculaire, estaría listo en diciembre de 1734. Se realizaría una versión mejorada, en 1754, introduciendo espejos reflectantes, de modo que podía ser disfrutado por un público más amplio, al aumentar la luminosidad20. en París algún día tendría un clavecín ocular para la recreación de sus sentidos, anticipando la conceptualización del trabajo realizado por T. Wilfred, con el clavilux doméstico (1950).

En 1789, Erasmus Darwin sugirió que la música visual podría ser producida mediante la proyección de luz de lámparas de aceite utilizando lentes de colores; propuesta que fue implementada en 1844 por D.D. Jameson, cuyo “órgano de color” filtraba la luz a través de líquidos de color, reflejándose en placas de metal dispuestas sobre la superficie de una pared.

A pesar de las limitaciones técnicas, se realizaron múltiples experimentos en base a la tecnología de la linterna mágica, como el “chromatrope”, que incluía diapositivas, ciclos abstractos para zootropos, Phenakisticopes o Praxinoscopes.

Bainbridge Bishop, (1877) realizaría una versión más elaborada del Clavecín oculaire, donde música y color podrían ir de la mano o separarse. En la parte superior del órgano, colocaba una pequeña superficie donde se proyectaba la luz mientras se realizaba una pieza musical. En un inicio, sus proyecciones, utilizaban luz; posteriormente, se utilizaría un arco eléctrico.

Con la Revolución Industrial y el nacimiento de la máquina en el siglo XIX, las nuevas tecnologías son utilizadas como materia artística. Thomas Alva Edison produciría el fonógrafo, y en su laboratorio, William KL Dickson desarrollaría el Kinetophone (kinetoscopio+fonógrafo; el Kinetophone, fue presentado en la Feria Mundial de Chicago en 1893), sincronizando el sonido con las imágenes en movimiento.

La electricidad, implicó nuevas posibilidades para la luz proyectada, permitiendo la invención de instrumentos más sofisticados como el órgano de color en 1895 de A. Wallace Rimington (1854-1918); el Clavier à Lumières de Scriabin, el proyector de color (1921) de Adrian Bernard Klein21 (1892-1969), el clavilux (1925) de Thomas Wilfred (1889-1965), el piano de colores (1925) de Alexander László (18951970) ;el Musicromo (década de 1930) de George Lawrence Hall; o el Sarabet de Mary Hallock Greenewalt.

Alexander Wallace Rimington, patentaría su órgano de color, (1893) realizando la primera demostración un 6 de junio de 1985 en St. James Hall, Londres.

Para su presentación pública, se elegiría la pieza “Rienzi Ouverture” de Wagner, interpretada por una pequeña orquesta, acompañada por el órgano de color. Parece que la crítica, iba dirigida hacia el parpadeo incesante de la imagen, dando cuenta de la necesidad de la forma en el arte visual. Como ya hemos comentado anteriormente, el 20 de marzo de 1915, el poema sinfónico de Alejandro Scriabine, Prometeo, fue realizado en la ciudad de Nueva York, realizándose la composición para una orquesta convencional y el Tastiera per Luce de Rimington.

Mary Hallock (1871-1951) fue una gran pianista e inventora, conocida por idear un tipo de música visual que ella bautizó como “Nourathar” (palabra árabe que significa ‘esencia de luz’). Su deseo de controlar el ambiente en una sala de conciertos para la música de Chopin, le llevó a experimentar con la modulación de la luz. El Noirathar, consistía básicamente en unas luces de colores que cambiaban y parpadeaban al ritmo de la música.

Entre 1918 y 1934, esta artista patentó once inventos relacionados con este sistema de música visual y un instrumento de su invención, un órgano de color llamado Sarabet (respondía al nombre de su madre). Inventó herramientas eléctricas, que se convertirían en herramientas eléctricas estándar, como el reostato y el interruptor de líquido de mercurio22. Además, Hallock Greenewalt creaba películas pintadas a mano para usarlas en sus actuaciones.

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Paralelamente, el compositor húngaro Laszlo Alexander escribió un texto teórico “Color-LuzMúsica” (“Farblicht-musik”, 1925), además, realizó una gira por Europa, con cómo no, su propio órgano de color. Su instrumento lumínico musical, contaba con una serie de interruptores, que accionaban focos de colores y diapositivas, que se proyectaban en el escenario. Posteriormente contactaría con Fischinger, para la realización de proyecciones, proporcionando mayor complejidad y dinamismo a las mismas.

Por su parte, el concepto Estético, que planteaba Wilfred, proponía el uso de la luz como arte independiente a través de la tratamiento visual, el silencio23 de la forma, el color y el movimiento en el espacio con el objeto de transmitir una experiencia estética al espectador. Describió su obra como arte silencioso, pudiendo realizar las proyecciones, en silencio o acompañadas por música o sonidos. La proyección de la secuencia visual, se realizaba a través de un instrumento generador de luz, accionado desde un teclado, sobre una pantalla plana. El uso de filtros, permitían, la proyección de formas geométricas en movimiento sobre una pantalla.

Wilfred llamó a su órgano de color, Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”.

El clavilux24, presentado en 1922, tras una década de experimentación, fue una de

sus creaciones más conocida.

El dispositivo, empleaba seis proyectores, que eran controlados desde un teclado (banco con controles deslizantes), de modo que diferentes filtros geométricos, podían estar frente a cada fuente de luz. La selección de los patrones geométricos, podía realizarse a través de un sistema de discos en voladizo, mientras que la intensidad del color, podía variar a través de seis reostatos, en correspondencia con cada proyector.

Wilfred, en la descripción del sistema, apuntaba la creación tridimensional, como base de desarrollo. El artista debía concebir su idea como un drama en tres dimensiones, desarrollándose en un espacio infinito y materializándose en la proyección. Así mismo, Wilfred, señalará la importancia de la dimensión tiempo, y la necesidad de experimentar y disponer de tecnologías, para lo que se debería retomar, el Instituto de Arte de la Luz (Nueva York), que interrumpió su actividad con la Segunda Guerra Mundial.

Wilfred llamó a su órgano de color del Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”.

En 1950, construyó “cajas Lumia”, unidades autónomas, de carácter doméstico, similares a televisores; dispositivo anticipado por Bertrand Castel, casi dos siglos antes.

Durante los años 1927, 1930,1933,y 1936, la Universidad de Hamburgo organizó el congreso “Color Music”, reuniendo psicólogos perceptuales, críticos, artistas de diversas áreas como la danza, la música, el cine, o la pintura.

En ellos participaron de forma activa, los artistas de la Bauhaus Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack.

Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger y Joseph Hartwig (maestro artesano) llevarán a cabo experimentos en el entorno docente de la Bauhaus; manteniendo estos de manera independiente al curso workshop en el curso movimiento kinético color, proyecciones. HirschfeldMack, fuera del programa oficial de la Bauhaus, organizaría un seminario de color celebrado entre los años 1922 y 1923.

Según queda recogido en los archivos de la Bauhaus, Josef Hartwig y Kurt Schwerdtfeger, construyen un aparato para realizar proyecciones lumínicas con motivo de la fiesta de los faroles celebrada en la Bauhaus en 1922. El mecanismo, consistía en unas formas de cartón móviles iluminadas, que como resultado, obtenían patrones de sombra abstractos sobre una superficie de proyección transparente25.

Parece que este proyecto, quedó eclipsado por el “juego lumínico” de Hirschfeld Mack; se le acusó de copia y de conocer sus experimentos al colaborar con él en el desarrollo

de su construcción lumínica, aunque según se recoge en diversos escritos parece que los experimentos de Hirschfeld Mack se realizaron de manera secreta, y así se recoge en una carta escrita por el propio Kurt Schwerdtfeger, en 196426.

Por otra parte, en el primer libro de la Bauhaus (1919-22) aparecen imágenes de los experimentos lumínicos de Kurt Schwerdtfeger, ninguno de Hirschfeld-Mack27.

(Hirschfeld:1925; Wingler: 1975: 104-7) I. Juegos de luz coloreada: Un juego de campos móviles de luz amarilla, roja, verde y azul, con una serie de gradaciones orgánicas que van desde la oscuridad a la luz más viva.

Pantalla: una tela de lino transparente.

Medios figurativos: Colores, formas, música. En formas angulares, agudas, apuntadas, en triángulos, cuadrados polígonos o en círculos, arcos y formas onduladas; hacia arriba, hacia abajo, lateralmente, en todos los grados posibles de movimiento rítmicamente controlado, los elementos del juego de luz coloreada se integran en una representación orquestal, artísticamente proyectada.

Al juego, a las mezclas y superposiciones de los colores y de las formas se acompañan los elementos musicales que surgen y entrelazan con ellos […] De esta manera había quedado definida la base del nuevo medio expresivo: movilidad de las fuentes de luz coloreada, movimiento de perfiles […]

II. Elementos musicales: […] Lámparas y perfiles, así como los restantes medios que nos servíamos, se movían al unísono con el movimiento de la música, de tal forma que la articulación temporal se hacía más claramente perceptible gracias al ritmo acústico, y se subrayaban y exaltaban los diferentes fenómenos ópticos, movimientos, expansiones, contracciones, superposiciones, gradaciones, intensificaciones […]

III. Elementos formales: […] Por medio de pantallas aplicadas a las fuentes de luz y por medio de la inserción de resistencias, se puede pasar lentamente desde un fondo negro a la máxima intensidad luminosa y al mayor esplendor de color […] a la vez que otros conjuntos se debilitan lentamente hasta disolverse en el fondo negro […] La inesperada aparición y desaparición de partes de la composición se consigue por medio de interruptores28.

El trabajo de Kurt Schwerdtfeger, se desarrolla, al igual que el de su compañero Hirschfeld-Mack29, en el entorno experimental de las clases de escenografía; reflejan la teoría de diseño de Johannes Itten30 y la obra de Paul Klee, así como las películas de Lyonel Feininger y el teatro de sombras de Moholy-Nagy.

UNIDAD DEL ARTE Y LA TECNOLOGÍA. En 1925, Moholy Nagy, desarrolla una propuesta para el espacio escénico31, que no se llegará a materializar, en la que aúna, luz, sonido, movimiento y montaje, “la unidad del arte y la tecnología”, un espectáculo Audiovisual (creación multimedia). El diagrama, para un mecanizado excéntrico, aúna espacio, movimiento, luz, sonido y tiempo y su lectura y acción se realiza de modo simultáneo.

Es un excelente ejemplo de la representación plástica del sonido a partir de una transformación simbólica32.

El “Boceto para una anotación para un mecanizado excéntrico” se incluyó originalmente en el volumen 4 de la serie “Bauhaus Books”, (1925). El libro fue traducido al inglés y publicado como “El Teatro de la Bauhaus” en 1961.

TESIS

Adjunto, el ESBOZO DE PARTITURA de una EXCÉNTRICA MECÁNICA (1) para un espectáculo de variedades - La escena se divide en tres partes. La parte baja, para las formas y movimientos grandes: Ier ESCENARIO. El IIº ESCENARIO (arriba) con una plancha de vidrio plegable para formas y movimientos pequeños. (La plancha de vidrio sirve al mismo tiempo como PANTALLA DE PROYECCIÓN para las proyecciones cinematográficas desde el otro lado de la escena.

Sobre el IIIº ESCENARIO (INTERMEDIO), aparatos musicales mecánicos, la mayoría sin cajas de resonancia (instrumentos de percusión, de ruido o de viento). Las paredes sencillas del escenario se duplican con lienzo blanco tensado, que dejan pasar la luz de colores de los proyectores y difunden los haces de luz La 1º y 2º columna de la partitura indican en una continuidad de sentido descendente acontecimientos formales y dinámicos - La 3º columna muestra sucesivamente los siguientes efectos luminosos: la amplitud de las bandas indica la duración. Negro = Oscuridad. Las pequeñas bandas verticales insertadas en las bandas amplias son iluminaciones parciales simultáneas de la escena. La 4º columna está prevista para la música; aquí meramente se insinúan las intenciones. Las bandas verticales de colores indican sonidos de sirena que ululan de diversos modos y que acompañan gran parte de los acontecimientos -La simultaneidad resulta de una lectura horizontal de la partitura. (1)La mecánica excéntrica. Como consecuencia lógica de esto surgió la necesidad de una MECÁNICA EXCÉNTRICA, en cuanto concentración de la acción del teatro en cultura pura. El hombre, que no podía seguir siendo lícitamente representado como fenómeno espiritual con sus capacidades espirituales (lógicoreflexivas), perdía su puesto en esta concentración de acción, pues lo máximo que podía ejecutar con su organismo -y sólo después de una especial preparación- era una organización de movimiento condicionada por su mecanismo corporal natural.

El efecto de este mecanismo corporal (por ejemplo en los acróbatas) consiste esencialmente en la sorpresa o el espanto que produce en el espectador descubrir las posibilidades de su propio organismo representadas por otros. Se trata, pues, de un efecto subjetivo. Aquí es el cuerpo humano el único medio productivo. Para una producción objetiva de movimiento, este medio está limitado, más aún cuando además se mezcla con elementos ‘sentimentales’ (literarios).

La insuficiencia de la excéntrica ‘humana’ condujo a la exigencia de una organización formal y dinámica controlable hasta en sus últimos detalles, que debería ser la síntesis de los fenómenos dinámicos contrastantes (espacio, forma, movimiento, sonido y luz). Excéntrica mecánica. (R)

LIGHT SPACE MODULATOR. El proyecto que si se verá materializado, será el “Modulador Espacio Luz”. En principio, el Modulador Espacio Luz, nace como pieza escenográfica, con la idea de generar efectos espaciales, a través del movimiento mecánico de las piezas que lo componen, creando cambios de luz y color, incorporando en la obra de arte, el movimiento, la energía mecánica y la estética industrial. A pesar de ser creado inicialmente como elemento escenográfico, su destino final, sería el espacio expositivo33, donde se presenta como objeto autónomo estético. Contará como precentes con las ya citadas experiencias en torno al color, el movimiento y el sonido34 de Kandinsky o Kurt Schmidt, así como la experiencia docente de Moholy Nagy en la Bauhaus, y la experimentación de sus alumnos en grabado y movimiento de la luz.

TESIS

(Moholy Nagy:1926:5.)Sería fácil dar una respuesta obvia y decir que la dependencia física sobre el capital, la industria y el taller es un obstáculo inamovible para el desarrollo de la arquitectura de la luz, que tiende hacia ninguna promesa inmediata de aplicación práctica, produciendo sólo las emociones negadas desde de color en el espacio. Mientras que un pintor en su estudio, que posee solo unos tubos de color y unos pinceles, puede ser un creador soberano, el artista en “play light” fácilmente se convierte en esclavo de las consideraciones técnicas, así como de su material.

Se dará demasiado énfasis a las consideraciones técnicas, sobre todo teniendo en cuenta el temor general de que el conocimiento científico y la técnica controlada deben dominar el arte37.

(MOHOLY-NAGY:1930: 129).Era una estructura móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simples por una superposición constante de sus movimientos. […] Conocía de memoria todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico, me sentí como el aprendiz del hechicero. El móvil era tan asombroso y sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia.35

El trabajo en el Modulador luz espacio, se desarrolló durante nueve años, desde 1922 a 1931. Los primeros croquis datan de 1922, siendo Stefan Sebök quien realice los planos definitivos alrededor de 1930. En él, se experimenta con la idea de dualidad del volumen, volumen material y volumen virtual, creado por la luz y el movimiento (esquema mostrado por un objeto en movimiento). Moholy Nagy en “Vision in motion”, define el modulador de luz espacio, como un mecanismo para demostrar el fenómeno de la luz y el movimiento.36 Moholy, trataba de llevar al espacio, las ideas que aparecen en sus textos, donde plantea los nuevos medios como recursos creativos, no sólo capaces de reproducir la realidad, sino como instrumentos de creación.

El modulador de luz, fue creado atendiendo a los reflejos producidos por las estructuras metálicas, y el impacto provocado en el espacio. Se compone de una caja con una abertura circular en la parte delantera y una segunda placa con una abertura circular en paralelo dentro esta. Los respaldos de estas aberturas están rodeadas de bombillas de diferentes colores, que parpadean, se encienden o apagan en momentos predeterminados, iluminando discos móviles y piezas de vidrio y metal. Estos, a su vez, proyectan sombras complejas en la pared posterior de la caja. La pared también puede ser retirada, permitiendo que la luz se proyecte sobre un telón de fondo de cualquier tamaño.

(MOHOLY-NAGY: 1947: 241)Sobre una base circular a partir de tres estructuras transparentes, se crearon tres áreas de movimiento. En una, banderas de metal se mueven con un movimiento irregular y ondulado. En la segunda célula espacial, discos de metal perforado se mueven arriba y abajo arrojando una pequeña pelota desde lo alto que atraviesa el área velozmente desde la derecha a la izquierda y vuelve otra vez. En la tercera estructura, una espiral de vidrio rota produciendo un cono virtual. […]38

Parece que Moholy Nagy, se atribuye la definición de escultura cinética a partir de su creación39.

La relación de Moholy con la Escultura, creaba un diálogo entre espectador y obra. Experimenta en ella, con los efectos lumínicos, el movimiento y los nuevos materiales. Como obra lumínico cinética, se convierte en un sistema generador de transformaciones espacio temporales, sujetas a una serie de reglas sintácticas. Algunos autores, se refieren a este tipo de obras, como estructuras multimedia, en cuanto a la implicación de las dimensiones, óptica, cinética y temporal para su reestructuración, alterando constantemente, la relación de orden estático tradicional. Craig Adcock explica, que Duchamp entendía ‘que el tiempo podría afectar los resultados artísticos.

Moholy Nagy, seguirá experimentando con el movimiento y los efectos lumínicos, en trabajos posteriores, entre los que podemos destacar, su obra Gyros (1936), escultura compuesta de varillas de cristal rellenas de mercurio y dotadas de movimiento giratorio. Los efectos lumínicos, eran percibidos y completados (duplicaba la estructura) gracias a una superficie metálica reflectante. Se creaba un volumen virtual a través del movimiento (con la creación de efectos ópticos y espaciales).

Moholy Nagy, recogió los efectos del Modulador Luz Espacio, producidos en el espacio, en una película “Blanco, Negro, Gris “, que en la línea de los films

abstractos de la época, recogía la calidad cinética de este trabajo. Algunos autores, apuntan, que Moholy Nagy, al grabar sus experiencias luminosas cinéticas en película cinematográfica, se convierte en el precursor del videoarte.

Duchamp y Manray filmaran también, los efectos ópticos producidos por un mecanismo. En 1920, Marcel Duchamp, muestra especial interés por el movimiento40 y los efectos ópticos resultantes del mismo (óptica y arte mecánico). Duchamp, consideraba la cinematografía y el movimiento, como elementos clave en la apertura hacia una cuarta dimensión.

Duchamp comienza su proyecto visual, diseñando una máquina con tres placas de vidrio de diferentes longitudes, que giraban gracias a un pequeño motor eléctrico, obteniendo como resultado un patrón en espiral. Su trabajo sería recogido, en el cortometraje realizado en colaboración con Man Ray, “Anémic Cinéma”41, en 1926. Hans Richter, utilizará otro de los mecanismos ópticos de Duchamp, los rotoreliefs, en la película, “Sueños que el dinero puede comprar” (1947) la historia de un hombre en una habitación alquilada, que descubre que puede ver sus pensamientos cuando se mira a los ojos en el espejo (carácter alucinatorio del movimiento). Duchamp, realizará los Rotoreliefs, en 1935. De nuevo un trabajo cinético, realizado a partir de patrones en dos dimensiones, donde la incorporación del movimiento permite la percepción tridimensional.

Volviendo a el trabajo de Moholy Nagy, el Modulador de luz, reduce las técnicas de producción industrial a un ejercicio de abstracción formal; y como posteriormente escribiría Guy Debord, “la abstracción de todo el trabajo individual, como de la producción en general, encuentra su expresión perfecta en el espectáculo, cuya misma manera de ser concreto es, precisamente, abstracción42.” Su relación con la audiencia, se realiza a través del espacio que lo contiene. Su ubicación espacial, transforma el significado de la obra y su recepción por parte del espectador.

TESIS

A lo largo de su trabajo escenográfico43, Moholy Nagy, utilizó la luz para construir el espacio, coreografiando la luz a través de superficies translúcidas y proyecciones luminosas. En la escenografía realizada para la película Things to Come, de William Cameron Menzies en 193644, Moholy utilizaría las enseñanzas del , para la realización de los efectos reflejados por la ciudad del futuro en los fotogramas de la película.

Parece que inicialmente, El diseño de Cave City, fue propuesto a Le Corbusier y Fernand Léger, quienes por motivos políticos declinarían la oferta.

De este modo, se encargaría su realización a Victor Korda, hermano de Alexander Korda, y al hijo de H.G. Wells. Victor Korda contó con Moholy Nagy como diseñador y con Gropius como consultor, asegurándose de este modo que la ciudad creada respondiera a los principios de diseño de la Bauhaus. Moholy Nagy, nunca aparecería en los créditos de la película.

El trabajo de Moholy, se concentró en 90 segundos de fotograma, que transmitían la atmósfera y dinamismo de la ciudad del futuro. Muchas características presentes en el diseño, estaban presentes en el plan de la ciudad Jardín de Marcel Breuer. Es posible que se inspirara en el Ebenezer Howard’s garden city, plan45 que Wells admiraba como el plan de la ciudad del futuro.

Las ideas para la ciudad de 2036, se basaban en los modos constructivistas, la abstracción y el movimiento. Las imágenes estaban basadas en objetos incluidos en procesos industriales.

Posteriormente, Oskar Fischinger, durante su etapa americana, desarrollará el Lumigraph46(1950, la patente corresponde a 1955), un instrumento para la producción de imágenes de luz. Entre 1930 y 1940, disfrutaría de una beca de la Fundación Guggenheim47, junto con Charles Dockmun, quien también había comenzado a construir un órgano de color. Dockum48, utilizaba imágenes preparadas que podían modularse en color y movimiento.

Fischinger, gracias a la beca, conseguirá finalizar la película “Radio Dynamics” (1941).

Del mismo modo que Wilfred (y mucho antes Castel) Fischinger, esperaba que el Lumigraph, se fabricara como objeto doméstico, de modo que pudiese ser utilizado como elemento lúdico y educativo por niños y adultos.

El trabajo de Moholy Nagy y sus contemporáneos, se convertirá en referente ante diferentes experiencias que se producirán en el entorno creativo de los años 60, pudiendo nombrar, el trabajo realizado entorno al cinetismo cromático en Latinoamérica, o los glifos de luz Nam June Paik, composiciones, a través de sintetizadores de vídeo y herramientas digitales. Así mismo, se convierten en referente para el trabajo realizado actualmente en torno a la proyección de luz como principal herramienta, desplegando figuras geométricas en el espacio, destacando las esculturas luminosas de Robert Irwin (principios 1970), el trabajo de James Turrell, y Olafur Eliasson.

(Endnotes) 1. La relación entre color y música es un tema que ha interesado desde siempre a artistas y científicos. Entre ellos, podemos mencionar a Pitágoras, Aristóteles, Leonardo Da Vinci, Newton, Goethe, Skryabin, Ostwald, Munsell o Kandinsky. Aristóteles, sugirió una conexión entre el sonido y el color, en base a una relación matemática. El filósofo y matemático griego Pitágoras (s.VI aC), fue quien descubrió la correspondencia entre los intervalos musicales y las proporciones aritméticas. El estudio del color y el sonido con base matemática, se desarrolló a lo largo de la historia, entre las figuras destacadas en su estudio, podemos nombrar a Goethe, y al matemático Charles Henry (1888).

Una de las primeras teorías fue prefigurada por el científico francés Louis Padre-Bertrand Castel en el s.XVIII. Construyo un clavicordio ocular (1725(color-sonido). El clavecín ocular, incorporaba sobre un clavecín normal un marco con ventanas de cristales de diferentes colores, asignando un color a cada nota, donde: Do = azul, Do# = celedón, Re = verde, Re # = oliva, Mi = amarillo, Fa = león, Fa# = encarnado, Sol = rojo, Sol# = carmesí, La = violeta, La# = ágata, Si = gris; De modo que al presionar cada tecla, el color asociado parpadeaba.

2. Citado en: Kandinsky, W. & Marc, F. (1912/1982). The Blaue Reiter almanac. In K.C. Lindsay and P. Vergo (Eds. and Trans.), Kandinsky: Complete Writings on Art. London: Faber & Faber, p. 364.

3. Citado en: Kandinsky, (1912/1982). p. 229-233.

4. Sonoridad amarilla, es uno de los experimentos sinestésicos de Kandinsky. Contaría con la participación del compositor ruso Thomas von Hartmann y la bailarina Sacharoff.

5. Citado en: Hoormann, Anne: Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Republik Weimar, Munich, 2003.

6. Manifiesto Sistema de fuerzas dinámicas constructivas, Moholy-Nagy y Kemeny en 1922, MOHOLYNAGY, 1927, p. 144.

7. Ver página X, Pintar el fotograma. Como hemos apuntado anteriormente, en 1909 Arnaldo Ginna Y Bruno Corra, crearon un piano cromático, donde las claves musicales, correspondían a una serie de bombillas de colores. […] se seleccionaron cuatro gradaciones igualmente distanciadas en cada color. Hemos tenido cuatro rojos elegidos a distancias iguales en el espectro, cuatro verdes, cuatro violetas, etc... De esta manera hemos logrado ampliar los siete colores en cuatro octavas. Después de la violeta de la primera octava llegó el rojo de la segunda y así sucesivamente. Para Traducir todo esto en práctica naturalmente utilizamos una serie de veintiocho colores eléctricos bombillas, correspondiente a las claves de veintiocho. Cada bulbo fue equipado con un reflector oblongo: los primeros experimentos se realizaron con luz directa y en los posteriores una lámina de vidrio esmerilado se colocó delante de la bombilla. El teclado era exactamente igual que el de un piano (pero menos extenso).

Cuando se reproduce una octava, por ejemplo, los dos colores eran mezclados, como son dos sonidos en el piano. [...]Hemos traducido, con algunas modificaciones necesarias, una barcarola veneciana de Mendelssohn, un rondó por Chopin, una sonata de Mozart. [...]

Citado en: Ginna, Arnaldo; Verdone, Mari. Cinema e letteratura del futurismo con una antología di testi di. Roma Ed. di Bianco e Nero 1968.

8. Prometheus, fue la última obra de carácter orquestal que realizó Scribiani. La comenzó mientras vivía en Bruselas en 1909 y fue terminada, después de su regreso a Moscú, donde se estableció en abril de 1910. La portada de la partitura, fue realizada por Jean Delville, líder de la secta teosófica de Bruselas, con los que mantenía una estrecha relación.

Su concepto de sinestesia, tenía una base emocional, que intensificaba, la experiencia musical. Exploró las posibilidades artísticas de la simultaneidad entre color y música.

Prometeo, fue escrita para dos tipos de instrumentos, los convencionales (la orquesta) y la tastiera per luce. La partitura para este último instrumento, estaba compuesta por dos líneas primarias, una de apoyo a la música y otra opuesta a la misma. De modo que la

audiencia escuchaba la consonancia y la disonancia en los movimientos del color y la música, experimentando con los mecanismos emocionales de la percepción auditiva y visual simultáneas. La puesta en escena resultaba complicada debido a los condicionantes técnicas, de manera que casi todas las actuaciones fueron un fracaso.

El 20 de marzo de 1915, se realizó una puesta en escena de Prometeo en el Carnegie Hall de la ciudad de Nueva York, Modest Altschuler dirigió la Orquesta Sinfónica de Rusia y el órgano de color fue suministrado por una de las grandes compañías eléctricas.

9. Planteaba la unión de todas las artes, a modo de “obra total Wagneriana”, respondiendo al concepto de obra de arte total. El objetivo, era revelar la plenitud del mundo espiritual a través de la utilización de todos los sentidos.

10. Bruno Corra y Arnaldo Ginna, también solicitaban a su audiencia que vistieran de blanco, para las actuaciones de su piano cromático.

11. Los futuristas italianos, afirmaban que ruido y sonido, expresaban la potencia y la velocidad de la nueva era dominada por la máquina. El pintor y músico futurista Luigi Russolo, en su manifiesto El arte de los ruidos (1913), proclamaría que el ruido nació con la invención de la máquina y que el ruido reinaba sobre la sensibilidad de los hombres.

12. Fragmento del manifiesto futurista de Prampolini publicado en la revista La Balza en Mesina en 1915 citado por J. A. Hormigón y A. García Tirado, Investigaciones sobre el espacio escénico, Madrid, Alberto Corazón, 1970, pp. 125-127.

13. Raoul Haussman”Optophonetih”, MA, año 8, nº. 8, mayo de 1922.

14. Moholy-Nagy, “Problems of the Modern Film,”1936, p.313.

15. Thomas Wilfred, (Richard Edgar Lovstrom, Dinamarca 1889 - Nueva York 1968). Comenzó a experimentar con trozos de vidrios de colores y fuentes de luz alrededor de 1905.

Cofundador de”los prometeos” (grupo de teósofos), junto con el arquitecto Claude Fayette Bragdon en 1919, se dedicaron a explorar asuntos espirituales a través de la expresión artística.

16. El movimiento, como manifestación cinética de la luz, puede ocurrir de un modo estático, ante cambios en volumen, forma, carácter, tono, valor o intensidad.

17. Artículo publicado en el nº4 de la revista, The Journal of Aesthetics & Art Criticism. (Junio, 1947). Consultado en: http://rhythmiclight.com/articles/LightAndTheArtist. pdf 18. Athanasius Kircher, elaboró ​​tablas complejas asociando las notas musicales, con colores, intensidades de luz y grados de brillo (Ars magna lucis et Umbrae, 1646). Cuatro años más tarde, en Musurgia universalis (1650) ideó un sistema de asociación de colores con intervalos musicales. Kircher realizó aportes esenciales en las áreas de música combinatoria, técnicas de proyección visual y realidad aumentada. Es probable que Kircher

TESIS

realizara en sus libros ilustrados, una síntesis de los conocimientos sobre óptica, acústica y matemática, transmitidas por sacerdotes jesuitas trotamundos, clasificandolos en un sistema coherente que conduciría a nuevos inventos y propuestas en torno a la luz y el sonido. En Ars Magna Lucis et Umbrae [1646] Kircher explorará la naturaleza de la luz, lentes, espejos, relojes de sol, astronomía y dará las primeras descripciones de la cámara oscura. El mecanismo fue diseñado como un aparato para metamorphosize caras con el fin de crear una transformación alegórica del observador, sustituyendo la imagen de su cara por la proyección de otra. Otros ejemplos, mostrarán una gama de técnicas de proyección de imágenes y texto en cuartos oscuros usando diferentes sistemas de lentes y lámparas catoptricas, así como describirá efectos ópticos con espejos donde el resultado es una imagen en movimiento.

19. Louis-Bertrand Castel (1688-1757). Conocedor de las teorías del color de su época y los estudios de la antigüedad, simplificó la relación entre los colores y los intervalos tonales a una relación entre colores y notas.

20. El Clavecín Ocular, tenía un teclado musical de cinco octavas. Su primera construcción, data de 1730; consistía en un marco cuadrado de aproximadamente 1,8m situado sobre la estructura de un clavicordio convencional; el marco contenía 60 pequeñas ventanas dotadas con diferentes paneles de vidrio de color y una pequeña cortina, unido todo ello por poleas a una tecla específica, de modo que cada vez que se accionaba la tecla, la cortina se levantaba para mostrar el destello de color correspondiente. La vela, fuente de luz disponible en ese momento, no era lo suficientemente potente como para producir los efectos deseados.

21. Adrian Bernard Klein , escribió en 1927 Color-Música: el arte de la luz 22. Tuvo problemas, dada su condición femenina con la autoría de las patentes, algunos jueces, consideraban que mecanismos como el interruptor de mercurio o el reostato, eran demasiado complejos para que los hubiese realizado una mujer, de modo que cuando algunos contemporáneos, realizaron adaptaciones de sus patentes, sus denuncias caerían en saco roto. Citado en: Moritz, William. El sueño del color de la música y las máquinas que lo hicieron posible. http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html 23. La mayor parte de las actuaciones realizadas por T. Wilfred, se realizaron en silencio. También participó, en presentaciones, donde música y color, actuaban en colaboración, como ejemplo, citaremos la presentación de Scherezade de RimskyKorsakov con la orquesta de Filadelfia, dirigida por Leopold Stokowski, en 1926.

24. Thomas Wilfred patentó siete versiones del órgano de color, “Clavilux”. El presupuesto del Clavilux fue de más de 16.000 $. Fue presentado al público el 10 de enero 1922 en Nueva York.

25. Estos patrones tenían relación con las películas abstractas realizadas en la década de 1920. Recogido en Hoormann, Anne: Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Republik Weimar, Munich, 2003; Moholy-Nagy, László: Malerei, Fotografie, Film, Berlin, 2000.En 1910, comienzan las investigaciones sobre la música cromática, acerca de la relación entre forma abstracta y música, de Arnaldo Ginanni Corradini (pintor, escultor y cineasta italiano 1890 -1982),lo que les llevará a la realización de las primeras películas abstractas.

26. Un par de semanas antes de la Semana de la Bauhaus [1923, un año después de su estreno], Hirschfeld-Mack, desarrolló junto con algunos estudiantes de la Bauhaus, su juego lumínico. Los ensayos fueron muy en secreto. Me negaron el acceso a estos. En un baile durante la Semana de la Bauhaus el grupo estrenó su versión. La participación de varias personas lo hizo más complejo que el mío. Fue entonces cuando me fui de la Bauhaus, porque me sentí engañado.

27. Citado en: DVD documental Nordmedia Hannover AV03 Kurt Schwerdtfeger (Bauhaus Weimar): Reflektorische Farblichtspiele.2010.

28. Hirschfeld – Mack, Texto juegos de luz coloreada: naturaleza, fines crítica.1925 WinglerL. La Bauhaus GG, Barcelona. 1975. Pp104-7. Citado en Arte y radiovisión.

Experiencias de los movimientos históricos de vanguardia con la televisión. Alfonso Puyal Sanz. Editorial Complutense, 2009. Pp72-73

29. El 3 de mayo 1925, el Teatro UFA en Kurfürstendamm(Berlín) fue el escenario donde se interpretarían tres sonatinas de color , realizadas con un “organo de color”denominado, Reflectorial ColorPlay, realizado por Ludwig Hirschfeld-Mack.

44. Things to Come, de William Cameron Menzies (1936) productor Alexander Korda. Guionista Wells. Basada en la novella de H.G. Wells’ The Shape Of Things To Come.

30. Johannes Itten y Gertrud Grunow, realizaran estudios relacionales de color y sonido en la Bauhaus.

45. El movimiento urbanístico de las ciudades jardín fue fundado por Sir Ebenezer Howard (1850-1928). Sus conceptos sociológicos y urbanísticos se contienen en el libro titulado «Ciudades Jardín del mañana», cuya versión corregida y completa apareció en 1902.

Gertrud Grunow, desarrollo su propia teoría de la música explorando las relaciones básicas entre color, sonido y movimiento. En base a los datos que constan en la Bauhaus, Johannes Itten, invitó a Grunow a impartir una conferencia en la Bauhaus (Weimar ,19191923), siendo recomendado después como profesor asistente. Su curso se llamaba, “Teoría de la Armonía”, aunque más tarde Oskar Schlemmer lo modificaría dándole el nombre de “Teoría de la armonización”. En ellos, enseñaba el uso equitativo y armónico de todos los sentidos. Estableció una analogía con la música dodecafónica de Schönberg a través de su círculo de doce tonos. Exploro las correlaciones entre forma y color, de una forma similar a Johannes Itten (ligado al círculo de Arnold Schonberg y de Adolf Loos), Wassily Kandinsky o Paul Klee .Participó en la exposición de 1923 en la sección de maestros de la forma, a pesar de ser empleada temporal hasta el verano de 1923, a partir de esta fecha se le ofreció un contrato de profesor asociado, que ocupó hasta 1924, coincidiendo con la partida de Itten (pertenecía al grupo esotérico, Itten y Lothar Schreyer)y la orientación hacia la tecnología de Gropius.

Sus trabajos e investigaciones, se encuentran como precedentes de experiencias posteriores como las desarrolladas en el Black Mountain College por Jhon Cage (interacción entre música y actividad plástica).

31. Durante sus años en la Bauhaus, Moholy trabajó en el departamento de escena con Oskar Schlemmer. En su aproximación al teatro estaba influido por el constructivismo ruso. Luz, espacio, formas geométricas, fotomontaje, y películas, se combinaban para crear lo que definió como “visión in motion”.

32. Muchos artistas se han centrado en la transformación del sonido en una notación abstracta de marcado carácter abstracto y artístico, entre ellos, Iannis Xenakis, John Cage o Toschi Ichiyanagi.

33. Finalmente, sería presentado en la exposición Werkbund celebrada en París en 1930.

34. El Desarrollo de la sinestesia sobre 1922 y los experimentos, en torno al movimiento, el color ,la música y el simbolismo, tendrán entre sus principales propuestas, los estudios del compositor ruso Alexander Scriabin, el americano Theodore Wilfried, o el pianista Alexander László compatriota de Moholy.

35. MOHOLY-NAGY, László, “Retrato de un artista”, publicado en: La Nueva Visión, 1947, p. 129.

36. MOHOLY-NAGY, Vision in motion, p.241.

37. Moholy Nagy, Problemas con la técnica. (Geradlinigkeit des Geistes - Umwege der Technik) Bauhaus 1, 1926, p 5; reproducido en la revista i 10, Amsterdam, 1927, p 35-38.

38. Descripción realizada por Moholy Nagy del modulador espacio-luz; recogida en: MOHOLY-NAGY, Vision in motion, 1947, p.241.

39. MOHOLY-NAGY, La Nueva Visión, p. 6 40. Duchamp, mostrará en su trabajo, un gran interés en la representación del movimiento (movimiento físico y cambios en el estado psicológico).

41. Anemic Cinema (1926), se rodó con la ayuda del director de cine Marc Allégret y se realizó en el estudio de Man Ray. 42. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, p. 22.

43. Realizará multiples escenografías entre las que podemos destacar: “Tales of Hoffman” 1928, “Der Kaufmann von Berlin” 1929 y “Lo que vendrá “1936.

Según recoge Chris Salter en Technology and the Transformation of Performance MIT Press , 2010:La escenografía para la producción de Piscator El mercader de Berlín(Der Kaufmann von Berlin), se realizó con un enfoque mecánico, utilizando, rampas móviles desplegables, puentes, norias, escenarios móviles, y la proyección de un pequeño corto, dirigido por Moholy-Nagy

46. Se conserva un Lumigraph original de Oskar Fischinger en el Deutsches Filmmuseum de Frankfurt.

47. Las beca de la Fundación Guggenheim, fueron concedidas a través de la baronesa Rebay, quien por esa época ostentaba el cargo de curador.

48. Dockum destinó el apoyo económico de la beca a la preparación de un proyector más grande y más complejo que permitiría el movimiento de varias capas en varias direcciones; su destino, sería el Museo Guggenheim.

El Museo de arte Moderno, contaba con un Lumia de Wilfred. Se conserva únicamente de su trabajo en esta etapa, unos 10 minutos de película documental, que recoge fragmentos de su actuación en el Guggenheim, perteneciente a Mary Ellen Bute.

Imagen 1. Fotogramas de la película de Moholy Nagy Juego de luces negro blanco gris (1930). Se muestran los efectos lumínicos del Modulador Luz-Espacio, también conocido como accesorio lumínico para un escenario eléctrico.

Imagen 2. Sebok Stefan 1930. Dibujo constructivo para propuesta lumínica escénica. Bauhaus Archive.

Imagen 3. Thomas Wilfred, la imaginación y la realidad de la luz, sin fecha. Yale University . Manuscrito Número de grupo,MS 1375; caja nº22011786. Contenido en Papeles Thomas Wilfred, 1914-1993 (ambos inclusive), desde 1914 hasta 1968 (a granel). Manuscritos y Archivos de la Universidad de Yale.

LA INFOGRAFÍA INFOGRAFÍA LA como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Resumen En todo proceso de enseñanzaaprendizaje existe una comunicación simultánea entre los alumnos y el docente, de esta manera surge la enseñanza como intermediaria, haciendo de ella uno de los principales factores para llevar a cabo dicho proceso.

Como parte fundamental en este apartado se definirá al diseño gráfico como apoyo en el proceso de enseñanzaaprendizaje, basándose principalmente en el diseño de información, explicando que es y en qué consiste pero enfocándose de manera específica en la infografía.

Por último se hará mención de qué es y cómo se define la infografía desde el punto de vista educativo para así valorizar su uso como herramienta de aprendizaje.

(Resumen del capítulo 1 de la tesis “La infografía como material de apoyo en la enseñanza de las culturas mesoamericanas para niños de cuarto grado de primaria”).

Ronquillo Bolaños Abraham.

Director de Tesis.

Carpinteyro Ortega Kenia Andrea Estrada Ortiz Karina Edith García Balderas Lucero González Peña Mariel Amauri Jiménez Aguilar Sarahy Palabras clave: Enseñanza, aprendizaje, estrategia, infografía.

Capítulo 1

P

1.1 Particularidades del proceso de enseñanza/aprendizaje

ara comenzar se debe considerar que la enseñanza es el proceso mediante el cual, se transmiten conocimientos particulares sobre un tema determinado a través de diversos medios. La enseñanza es una actividad pública y comunicativa, es una interacción pedagógica planificada entre profesores y alumnos con el fin de ilustrar y promover competencias.

El proceso de enseñanza implica tres factores importantes: el profesor, el alumno y el objeto de conocimiento, bajo este supuesto hasta hace un tiempo se tenía que el profesor era la fuente de conocimiento y el alumno un simple receptor del mismo; sin embargo, en el presente siglo se ve al profesor como un facilitador o mediador que busca, más allá de la enseñanza, generar un aprendizaje significativo en los alumnos, convirtiéndolos en aprendices independientes y autorregulados y siempre tratando que descubran por distintos medios el aprendizaje.

TESIS

No obstante la enseñanza no puede entenderse si no es en relación con el aprendizaje, ya que es un proceso vinculado. El aprendizaje según Sáenz Barrio: “es una actividad cuya eficacia no se da de modo natural, sino que es el resultado de la aplicación de una serie de capacidades, estrategias cognitivas y habilidades por parte de los estudiantes y la utilización de métodos, técnicas y recursos de presentación del contenido de aprendizaje por parte del profesor”. [1] A partir de esta definición se puede entender al proceso enseñanza aprendizaje como un proceso de interacción e intercambio que se genera en el ámbito educativo que se realiza de manera intencional y en el cuál se organizan estrategias a fin de llegar a un aprendizaje. Es por esto que se debe ver al aprendizaje como el elemento central en el proceso de enseñanza-aprendizaje y a través de éste, el alumno debe ser capaz de establecer relaciones propias entre lo que está aprendiendo y lo que ya sabía.

(MENESES: 20007: 42) El aprendizaje se ve facilitado por los diferentes medios utilizados como instrumento de representación, facilitación o aproximación a la realidad.

Se debe entender a la enseñanza-aprendizaje como un proceso dinámico en el que interviene, sobre todo, la voluntad del estudiante que indudablemente deberá ser guiado por un buen docente; además, el mismo estudiante tiene que responsabilizarse de su aprendizaje, para conseguir en ellos un buen aprendizaje se les deben plantear alternativas en las que de forma personal tengan que utilizar diferentes estrategias para realizar la búsqueda de información, aplicar los nuevos conocimientos y que permitan solucionar problemas reales, tomar decisiones y trabajar de forma reflexiva, analítica y colaborativa.

1.1.1

La función del profesor en el proceso de enseñanza

En ésta sociedad se espera que los profesores utilicen las prácticas más convenientes para ayudar al estudiante a desarrollar las habilidades y actitudes que se esperan que él adquiera, y los maestros están obligados a utilizar prácticas de enseñanza de las cuales se ha demostrado anteriormente su efectividad.

(ARENDS: 2007: 26) Para el siglo XX el rol del profesor adquirió otra dimensión ya que la población estudiantil creció y sus necesidades de instrucción también. Durante este siglo ya se esperaba que el profesor se capacitara en la materia que enseñaba y que conociera algo sobre pedagogía. En este periodo también se logró un progreso en el desarrollo curricular de las materias importantes como: lectura, matemáticas, ciencias sociales y naturales y en la compresión del desarrollo y potencial humano sobre la manera en que ocurre el aprendizaje.

(TORREGO: 2006: 5) Para el siglo XXI la tarea del profesorado trasciende de cuestiones estrictamente técnicas, ya que el profesor no es un simple técnico que aplica el conocimiento científico generado exactamente. El profesorado constituye el sector especializado de la comunidad educativa y actúa en 3 campos dentro de la estructura del sistema educativo: ejecutivo, instructivo y formativo.

(DE LA HERRAN Y PAREDES: 2008: 49)Este ha sido un segundo referente utilizado para fundamentar y categorizar los tres niveles en los que se podrían agrupar las actuaciones de un profesor como profesional de la enseñanza: • Facilitador del aprendizaje. El profesor lleva la dirección de los procesos de enseñanza pretende transferirle la responsabilidad y el protagonismo del aprendizaje al propio alumno. Será responsabilidad del profesor hacerse cargo del aprendizaje del alumno a través de la planificación y desarrollo de actividades de enseñanza.

TESIS

• Orientador y gestor de la convivencia. En este punto se destaca el papel formativo del profesor. La tarea de un profesor adquiere mayor relevancia y se completa cuando realiza tareas de orientación del alumnado, siendo la finalidad de ésta contribuir a su desarrollo integral de capacitarle para un aprendizaje autónomo y una participación activa, crítica y transformadora en la sociedad.

• Miembro de una organización.

El profesor se encuentra integrado dentro de una estructura organizativa en la que existen una serie de normas y relaciones jerárquicas, además de esto, debe asumir responsabilidades de índole legal y laboral.

El profesor tiene la responsabilidad de proporcionar a los estudiantes oportunidades para discutir, explicar, construir conocimiento en un contexto de aprendizaje.

El profesor además de especialista en la materia correspondiente, debe ser un buen planificador e implementador en todos los ámbitos, debe seleccionar y organizar los contenidos que se pretenden instruir, debe ser especialista en los métodos de enseñanza y sobre todo debe evaluar de manera más coherente que se pretende realizar con el alumnado.

El profesor también es especialista en aspectos metodológicos que den sentido al proceso de enseñanza del profesor que facilite el aprendizaje del alumno, y permita que ellos asimilen o comprendan los contenidos curriculares y la consecución de las metas y objetivos propuestos.

1.1.2

Los alumnos y el proceso de enseñanza/aprendizaje

El alumno había sido caracterizado en años pasados por escuchar, leer y memorizar en el examen, sin embargo en años recientes el alumno ha adquirido poco a poco un rol activo y el profesor ha tenido que considerarlo como una persona que aprende y construye el conocimiento no solo usando su lado racional, sino más bien utilizando todo su potencial creativo, talento, intuición y emociones para comprender su alrededor.

La función intermediaria del alumno en su propio proceso de aprendizaje tiene lugar por el procesamiento de la información que realiza, el cual está influido, a su vez, por el procesamiento que el formador hace de esa información. El procesamiento de la información que realiza el alumno se apoya en los medios, y en consecuencia, el formador influye ya desde el momento de la planificación al seleccionar una estrategia o un medio determinado.

Pero igual que el rol del profesor cambió y la metodología tradicional basada en la transmisión de contenidos, el rol del alumno también se modificó, y se espera que el alumno se convierta en el eje central del proceso de enseñanza aprendizaje. El estudiante se convierte en el responsable de su propio proceso formativo, y por esto actúa para dar respuesta a sus necesidades personales, que están determinadas por aspectos individuales que lo harán diferente respecto el grupo de iguales. También en este punto, el alumno tiene el control del ritmo de su propio aprendizaje y debe organizar su tiempo de manera que pueda dedicar una buena parte de él a la formación, a no depender de límites fijados por las instituciones competentes, ni al espacio físico.

1.1.3

Objetivos de la enseñanza/aprendizaje

Los objetivos de enseñanza constituyen el componente primordial en el proceso de enseñanzaaprendizaje. Los fines educativos pueden considerar diversas dimensiones que pueden ser cognitivas, afectivas o sociales y se formulan de modo que responda a distintos fines generales o específicos.

Los objetivos se encargan de definir el propósito que queremos lograr en el estudiante.

Los objetivos tienen una importancia fundamental, no solo como enunciados fijos e inalterables que se deban lograr a toda costa, sino que sirvan como guías orientadoras del proceso educativo.

Para determinar los propósitos que se propone el profesor y demostrar su cumplimiento se debe tener en cuenta algunos factores como las características propias de cada individuo, su nivel de desarrollo que muchas veces es distinto de individuo a individuo, el medio social y familiar del cual procede y sus experiencias anteriores de vida que muchas veces resultan un factor determinante en el aprendizaje.

(COLECTIVO DE AUTORES CEPES: 1996). Los objetivos permiten junto con otras valoraciones, dar un criterio de la efectividad y calidad del proceso.

A partir de ellos se pueden evaluar las acciones de los estudiantes, del profesor, la organización y planificación del proceso, comparar el avance de los estudiantes desde el nivel de entrada hasta el de salida logrado en el proceso.

1.1.4

Materiales para el proceso de enseñanza

(SANCHO: 1998: 12) Existen diversos recursos que son usados como apoyo para la enseñanza, siendo estos los mediadores para tal proceso; cada vez son más los materiales que se requieren sin embargo, no se suele partir del análisis de las finalidades educativas y formativas para decir que medios, métodos y recursos pueden parecer más adecuados, depende también de la integración de los distintos recursos curriculares como los contenidos, las estrategias de enseñanza, actividades extraescolares, etcétera, para lograr los objetivos que se pretenden alcanzar.

TESIS

Lo medios o recursos se definen como: “Cualquier recurso que el profesor prevea emplear en el diseño o desarrollo del currículum -por su parte o la de los alumnos– para aproximar o facilitar los contenidos, mediar en las experiencias de aprendizaje, provocar encuentros o situaciones, desarrollar habilidades cognitivas, apoyar sus estrategias metodológicas o facilitar o enriquecer la evaluación”. [2] Uno de los objetivos principales de los medios es dar la función que se requiere para lograr los objetivos o competencias en el contexto metodológico previamente establecido.

Los medios de enseñanza suelen clasificarse de la siguiente manera: Recursos o medios reales: Son los recursos con los cuales el alumno interactúa de manera directa y con facilidad, adquiriendo diversas experiencias al interactuar con ellos. Por ejemplo: plantas, objetos de uso cotidiano, instalaciones, etcétera.

Recursos o medios escolares: su única finalidad es formar parte de los procesos de enseñanza.

Por ejemplo: aulas, bibliotecas, laboratorios, etcétera.

Recursos o medios simbólicos: Son lo que se relacionan con la realidad del alumno a través de símbolos o imágenes o por medio de canales y estos a su vez suelen clasificarse en diversos campos.

Los materiales de aprendizaje tienen un valor significativo en el resultado del estudiante, apoyando el aprendizaje del alumno, considerando utilizar los materiales que sean más factibles para transmitir lo previsto y de igual manera los que son más recurridos actualmente.

1.2 El diseño gráfico como apoyo a la enseñanza

El aprendizaje educativo se adquiere en mayor medida a través del conocimiento acumulado y visualizado en los diferentes materiales de apoyo sean físicos o virtuales. Sin embargo, cuando estos impresos son bien elaborados usando los principios del diseño gráfico, se obtienen mejores resultados y mayor es el aprendizaje.

(MORENO: 2009: 9) El diseño gráfico es una disciplina de realidades abstractas, físicas y urbanas, junto a los materiales didácticos deben servir como nexo entre el conocimiento acumulado –académico o científico- en una determinada temática, las características socioculturales, cognoscitivas del estudiante en proceso de formación.

(MORENO: 2009: 30) El diseñador debe ser capaz de realizar de realizar todo lo que la gente lee en su entorno “libros, revistas, periódicos, empaques, afiches etc.” Es por esto que es este mismo el que se debe encargar de realizar los materiales que se

usan en la educación, ya sea a nivel comercial, (como profesional desarrollando únicamente los elementos gráficos), o dando un asesoría para la elaboración de los materiales didácticos, sean impresos o de tipo multimedia.

El diseño gráfico se encarga de una buena diagramación o composición equilibrada y estética, lo que ayuda a que el material impreso sea de mayor calidad y utilidad. Según Carlos Moreno (2009), para realizar una buena composición es recomendable tener en cuenta las siguientes normas: • No deben aparecer contradicciones en el diseño, ni desorden en la diagramación de los elementos de la composición.

• Demasiados espacios blancos pueden quitarle carácter al diseño y la escasez de ellos produce saturación.

• Colocar las ilustraciones o gráficos cerca del texto donde se hace referencia a ellos.

• Proponer una correcta jerarquía para lograr los diferentes grados de énfasis en el diseño.

• Crear una gama de colores que esté compuesta por colores de la misma gama o tono para lograr armonía.

“El material didáctico en la enseñanza, es el nexo entre las palabras y la realidad”. [3] Lo aconsejable seria que todo tipo de enseñanza/aprendizaje se llevara a cabo dentro de una situación real, debido a que esto no es posible, el material didáctico debe ayudar como elemento valioso a través de su correcto diseño a que esto sea posible.

1.2.1

Diseño de Información

Para entender que es el diseño de información se debe comenzar por explicar que es diseño de comunicación visual, ya que este abarca cuatro áreas fundamentales en la actividad profesional dentro de las cuales se encuentra el diseño de información.

(FRASCARA: 2005: 23) El diseño de comunicación visual, visto como una actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medias industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.

El término «diseño de información» (information design) comenzó a ser utilizado a fines de la década de 1940 y principios de los años 50 en Estados Unidos, consolidándose en el Reino Unido a fines de los años 70.

Teniendo en cuenta lo anterior, el diseño de la información llega a tener varias definiciones según sea el autor:

TESIS

El diseñador y comunicólogo Nathan Shedroff (1994), considera que el diseño de información trata con la organización y presentación de datos: su transformación a información valiosa y significativa.

Existen dos distintos aspectos en los que consiste el diseño de la información: • La organización de la información (el contenido) y la planificación de su presentación visual.

• Una buena comprensión de la estructuración lógica y de los procesos cognitivos, es lo que requiere la organización de la información, así como habilidad para procesar, organizar y presentar datos no organizados ni estructurados e información en forma verbal y no verbal.

La presentación visual de la información requiere conocimiento de legibilidad de símbolos, letras, palabras, frases, párrafos y textos, al igual que noción de la función comunicacional de las imágenes y de su efectiva articulación con textos.

Inquietudes principales del diseño de información son la agudeza visual, la detección y la comprensión, de la misma forma la falta de espacio en una situación informativa o la falta de buen diseño son conflictos para los usuarios. Por lo tanto un diseñador de información debe considerar un buen conocimiento de factores humanos perceptuales y cognitivos.

Hoy en día en el diseño de información se están aplicando formas de pensamiento y lenguajes como metodología para resolver problemas de comunicación, transmisión de información, organización o educación, así mismo también utilizado para visualización compleja como lo son quizá las aplicaciones más conocidas ya sean instructivos o paneles, proyectos de señalética e infografías.

1.2.1.1 Definición de Infografía

Se entiende que la infografía es otro tipo de comunicación informativa que está expuesta en los diferentes medios impresos como lo son diarios, revistas y libros, creados con mínimo dos lenguajes para acompañar o reemplazar texto o fotografías.

Debido a la crisis que la prensa y la industria editorial enfrentan, estas han tenido que dar otro tipo de soluciones a las presentaciones tipográficas; pues la cultura icónica se ha impuesto y los lectores se han vuelto más visuales. Por esto, gracias a la aparición de la informática, ha hecho que la forma y los contenidos se estén enfocando más en la utilización de formas novedosas, fáciles de aplicar y que aclaran los contenidos. Por otra parte los profesionales y lectores se están habituando a una nueva cultura visual infográfica que en todos los medios impresos poco a poco se va colocando.

“Por medio de la infografía se pueden presentar de manera muy gráfica las comunicaciones impresas con el empleo de lenguajes que combinan normalmente grafismos figurativos, propios de los diversos tipos de imágenes, con abstractos propios de la tipografía”. [4] Con frecuencia en los libros se incluyen por lo general resúmenes y algún tipo de complemento visual como imágenes, necesarias para lograr entender de una manera más fácil y efectiva el tema que se está tratando, tal es el caso de los mapas de la isla del tesoro, gráficos de catedrales, esquemas familiares, de gobiernos, de rutas diversas, escenas de actos humanos, etc.

1.2.1.2 Particularidades de la infografía

La infografía contiene un conjunto de características que permitan su fácil comprensión, su finalidad es permitir al receptor la rápida comprensión de su contenido.

Las características principales de la infografía pueden resumirse en: información, significación, comprensión, estética, iconicidad, tipografía y funcionalidad.

[Tabla 1] La información: es aquella idea que se estructura de manera ordenada y en forma jerárquica la cual va ir dirigida a un determinado grupo.

El significado: pretende explicar lo más importante de un acontecimiento, no obvio en muchos casos.

La comprensión: hace referencia al entendimiento de las cosas la cual deberá llevar un mensaje que se comunique al destinatario.

La estética: no es precisamente un rasgo elemental algunas infografías no cumplen con un requerimiento estético pero si deberá embellecer la información y los elementos gráficos para hacerla atractiva y breve.

La iconicidad: hace referencia a los diferentes grados de figuración que componen a un elemento, sin confundirse con fotografías o dibujos, pero que van guiados hacia el mismo fin.

La tipografía: ocupa una función muy importante ya que esta permite dividir, organizar los contenidos y explicar de manera breve y concisa lo que se muestra.

La funcionalidad: se resume en la síntesis de la información la cual haga que el tema a tratar sea comprendido en su mayoría.

TESIS

1.2.1.3 Tipos de Infografía

El uso de infografías está cada vez más amplio debido a los resultados favorables que se obtienen por la facilidad de asimilación y uso del público, es por esto que es importante clasificar los distintos modelos de infografías según la finalidad que pretendan obtener de ellas.

El estudio tipológico tiene como misión el análisis de las infografías para clasificarlas según las clases y subclases. Estas se estudian desde el punto de vista semántico-significativo (estudio del significado de los signos lingüístico–visuales) y morfológicosintáctico (forma gráfica, composición, estilo, ilustraciones y combinaciones entre signos).

Este estudio ha dado determinados resultados que permiten clasificar dos tipos de infografías: individuales y colectivas.

a) Individuales: Se les llama individuales a las que cuentan con características fundamentales de una sola infografía, tratan un único asunto y su forma de distinción es rápida porque no tienen títulos dobles ni recuadros internos.

Las infografías individuales se clasifican en: Comparativas: Son comparativas cuando su objetivo es confrontar alguna de sus partes o varios elementos a través de recursos gráficos para tener una información visual rápida. [Fig. 1]

TESIS

Espaciales o de área: Estas son las que comparan el espacio que ocupa cada concepto, se encuentran las circulares, polares y tartas, las barras, columnas y ortogonales.

Características generales: Es común que se presenten en forma de tabla con determinados conjuntos de textos e imágenes organizados como ficha de datos, pueden ser en ocasiones con cierto desorden, estableciendo comparaciones específicas ya que son de un similar o único parecido en contenido e inclusive forma.

Posicionales: Consisten en una relación comparativa en la que se trata de informar sobre la posición que alguien ocupa en una jerarquía, evaluar sus diferencias o semejanzas, puede estar representada con una línea o también como los árboles genealógicos etc.

Documentales: Su finalidad es la explicación de características, así como la ilustración y documentación de acontecimientos, acciones o cosas. Normalmente presentan algún aspecto del mayor interés para que la información sea atractiva y de fácil entendimiento, como lo es el caso de los descubrimientos, formas interiores de objetos, etc. [Fig.2] Escénicas: En ellas se trata de narrar una secuencia de sucesos o acciones, como puede ser la cronología sucesiva de ataques en una confrontación, de las fases por las que pasó un accidente automovilístico, incluso del trayecto y jugada de un futbolista para anotar un gol. [Fig. 3]

Ubicativas: Tienen por objetivo colocar la información en su lugar o enmarcar en un espacio.

Sus primordiales protagonistas suelen ser los mapas y planos como asunto importante de la información. [Fig. 4]

b) Colectivas Se puede entender como infografías colectivas aquellas que contienen otras infografías de tamaño menor y pocas veces sometidas a la principal. Estas son frecuentemente situadas por orden de importancia y aportan cierta información o aclaraciones de menor importancia.

Conclusión

La enseñanza es un proceso que requiere de diversas herramientas para poder llevarse a cabo, en éste capítulo se explicó con detenimiento los rasgos del proceso enseñanza/aprendizaje para poder saber con exactitud en qué consisten y quiénes participan en él; de esta manera se incluyó la función que desarrolla el docente y el alumno para poder cumplir con dicho proceso.

Todo proceso es realizado para un fin y para poder conocerlo con precisión se incluyeron los objetivos que el proceso educativo tiene en México. Por otro lado no solo se requiere del profesor y el alumno para concluir con el proceso de enseñanza/aprendizaje; si no que también requiere de ciertas herramientas adecuadas para su refuerzo, tal es el caso de los medios y recursos didácticos que se utilizan, los cuales en conjunto y con una correcta integración lograrán obtener los resultados pretendidos, se mencionaron algunos muy importantes y los más utilizados para así poder enfocar el proyecto en uno de ellos desde el punto del diseño gráfico.

De este apartado se revaloriza al diseño gráfico como apoyo en el proceso de enseñanza/aprendizaje y de cómo éste puede ayudar al aprendizaje para que se realice de una manera más sencilla y dinámica, enfocándose en el diseño de información, el cual permite retomar información valiosa, significativa y de manera breve haciendo de lo complejo algo más sencillo, en esta ocasión ayudará a sintetizar la información establecida retomando sólo aspectos importantes.

Así, la infografía servirá de apoyo visual para la comprensión de los bloques formativos y la rápida comprensión de los mismos, para conocer más sobre el tema se desarrollaron en este capítulo los diversos tipos de infografías existentes, los cuales ayudarán a saber con precisión qué tipo de información visual se quiere emitir.

TESIS

ÍNDICE DE CITAS

[1] Didáctica General. Un enfoque curricular. Alcoy: Marfil. España 1997. Pag. 19 [2] Sancho. Aprendiendo de las innovaciones en los centros. La perspectiva interpretativa de investigación aplicada a tres estudios de casos. Octaedro. Barcelona 1998 Pag. 12-13 [3] Moreno. El diseño gráfico en materiales didácticos. Centre d’Estudes Sociales sur Amérique Latine. Bélgica. 2009. Pag 31.

[4] Valero. La infografía periodística y documental impresa. Recuperado el 7 de febrero de 2014 de http://portalcomunicacion.com/ uploads/pdf/55_esp.pdf

ÍNDICE DE IMÁGENES

Figura 1. Vargas M. (2012, Noviembre, 15). Infografía comparativa [Mensaje en un blog] Recuperado de http://marianovargasdg. blogspot. mx/2012/11/infografia-comparativa.html.

Figura 2. De Velazco Tobar, J. (2008, Noviembre, 24). Aniversario de la Vespa. Revista DT. Recuperado de http:// illustrationsinfographics. blogspot.mx/2008/11/aniversario-de-la-vespa.html Figura 3. (Martín, 1995: 206 y Pablos, 1999:76) Recuperado de http:// ilustrainfografica.blogspot.mx/2011/10/infografia-escenica.html Figura 4. Olalla Negrete, Juan Rodríguez, Ignacio Martín (octubre de 2013) Recuperado de http://benditainfografia.blogspot. mx/2013_10_01_ archive.html

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Valero Sánchez, J.L. (2011). Características cualitativas. La infografía: técnicas, análisis y usos periodísticos, pp. 153-179.

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA

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COLECTIVO DE AUTORES. “Didáctica y Optimización del proceso de enseñanza aprendizaje”. IPLAC, La Habana 1988 COLECTIVO DE AUTORES. “Tendencias pedagógicas contemporáneas”. CEPES. Universidad de La Habana 1996.

DE LA HERRÁN Y PAREDES. “Didáctica general: la práctica de la enseñanza en Educación Infantil, Primaria y Secundaria”. Editorial Mc Graw Hill. España, 2008.

DUART Y SANGRÁ. “Aprender en la virtualidad”. Gedisa, Ediciones de la Universidad Oberta de Catalunya, Barcelona 2000.

MENESES. NTIC, “Interacción y aprendizaje en la Universidad”. (Tesis doctoral). Universitat Rovira I Virgili, España 2007.

MORENO. “El diseño gráfico en materiales didácticos” Centre d’Estudes Sociales sur Amérique Latine. Bélgica. 2009.

OSBORNE Y FREYBERG. (1985). “Learning in Science: The lmplications of Children’s Science”. Auckland: Heinneman 1985.

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TORREGO Y FERNÁNDEZ. “La disrupción y la gestión del aula”. Escuela. 3, Recuperado de: http://www.juntadeandalucia. es/ averroes/etpcadiz/Documentos/Publicos/AFT/NORMAS%20Y%20GESTION%20DE%20AULAS/03-DISRRUPCION%20Y%20 GESTION%20 EN%20EL%20AULA.pdf VALERO. “La infografía periodística y documental impresa”. Recuperado el 7 de febrero de 2014 de http://portalcomunicacion.com/ uploads/pdf/55_esp.pdf

La praxis del La del diseño con diseño con fines sociales sociales fines Palabras clave: Vida económica, crisis ecológica y diseño social.

Resumen Este texto corresponde a un avance de la tesis de Maestría en ciencias sociales con orientación en desarrollo sustentable: “Interiorismo social para vivienda popular de clima desértico”. En este apartado se analiza el papel del diseño dentro del sistema económico, parte de describirlo como el resultado de un proceso creativo que comunica o crea objetos para satisfacer necesidades sociales, se indaga sobre cuáles son estas necesidades en el marco de crisis humanitaria y degradación ecológica actual, y sugiere que la praxis creativa del sujeto este fundamentada por una ética que lo comprometa con la preservación del medio natural. Por último, se ilustra con ejemplos globales y locales la práctica del diseño con propósitos sociales en algunas de sus variadas modalidades: gráfico, industrial y urbanístico.

El mercado y el diseño Vivimos en un mundo competitivo en el que la rivalidad es una ley de la vida económica; la ganancia un deseo tanto personal como social, (…) los aspectos morales no tienen cabida en esta relación competitiva.

Bookchin, 1994.

L

a mayoría de las personas que se dedican al ejercicio del diseño entran en la dinámica de competencia y productividad que rige la lógica mercantil de nuestros días; los diseñadores aplican sus conocimientos bajo la comanda de un cliente que desea comunicar para vender, razón por la que éste invierte en un proyecto y paga al sujeto creativo para cumplir sus objetivos y metas. Sin embargo conseguir empleadores resulta complicado, ya que en México los niveles de desempleo tienden a aumentar por diversos factores tales como las crisis económicas globales y el desarrollo tecnológico que sustituye la mano de obra. Es una realidad, la cantidad inimaginable de pasantes y egresados que cada año entran al mercado laboral buscando la oportunidad de aplicar los conocimientos adquiridos durante por lo menos seis semestres y muchos desvelos. Candidatos que deben cumplir con las características más preciadas de un buen diseñador: la capacidad de innovación, razón por la que el creativo invertirá todo su ingenio para encontrar el elemento clave o la composición preciosa que lo haga distinguirse de la competencia.

Dicha composición tendrá inserta la configuración de las propiedades que especificarán materiales y forma de producción del objeto diseñado (ya sea artesanal o en serie), características que se también estarán impregnadas de conceptos y fines. El

diseño como una extensión útil de las técnicas de comunicación resulta fascinante, ya que la abstracción del mensaje es tal, que puede transmitirse a través de la composición visual, tridimensional y espacial: la semántica y la retórica son elementos fundamentales en esta labor, por lo tanto considero importante reflexionar sobre ¿qué tipo de mensajes se transmiten a través del diseño comercial? y ¿qué efecto tienen en la vida social?

Norberto Chaves plantea la situación del ejercicio de diseñar como un proceso “Absorbido y redefinido por el mercado, el diseño no se limita a la respuesta a problemas prácticos no resueltos o a nuevas necesidades (tales, los inventos del siglo XIX). Tampoco expresa la evolución de la cultura estética y el gusto, cristalizada en los sucesivos estilos históricos.

Su auténtico rol, o sea, el históricamente plasmado, es el de instrumento de la innovación permanente, expresión natural del mercado de oferta”. [1] Me parece fundamental analizar los propósitos con los que se emplea el diseño, ya que su función interviene directamente en la sociedad y es, a través del grado de manipulación de las acciones del usuario como se mide la eficacia de un proyecto exitoso. Si el diseño es usado solamente como un instrumento de la mercadotecnia, podría resultar lógico que la gran cantidad de mensajes y prácticas

sugeridas a través de su empleo, estimulen el comportamiento de las masas hacia hábitos consumistas y superficiales (también existen otros usos y de ellos se hablará más adelante).

Como se mencionó anteriormente, diseñar es una actividad creativa que satisface necesidades del cliente, el cual delimita su encargo bajo preferencias, cultura y propósitos; los diseñadores por su parte, por la necesidad de empleo, bajo la presión de tiempo, o al enfocarse en incrementar el rendimiento del presupuesto, prescinden considerar si el proyecto en cuestión es ético con el usuario final, con el ecosistema y hasta con ellos mismos. Si el diseñador ejerce sin realizar un verdadero análisis de los ciclos de vida, probabilidad de reciclaje de materiales, empaques y del impacto de los residuos de su diseño y se rige solo bajo la premisa de vender-se, los escenarios catastróficos que Victor Papanek advirtió desde los años setentas, se manifiestan y se reproducen en la actualidad: “Hoy, el diseño industrial ha colocado el asesinato en las bases de la producción en serie. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros que matan o mutilan a casi un millón de personas en todo el mundo cada año, al crear nuevas especies completas de basura permanente que abarrotan el paisaje y al elegir materiales y procesos que contaminan el aire que respiramos: los diseñadores se han convertido en una raza

TESIS

peligrosa. Y las habilidades necesarias en estas actividades se les enseña cuidadosamente a los jóvenes”. [2] Una de las consecuencias más graves de que se estén formando diseñadores bajo la lógica del mercado, es que los objetos con caducidad programada [3] resultante de esa ideología son los causantes de la contaminación de ecosistemas y vialidades urbanas. El diseño se ha convertido en un fiel servidor del sistema económico sin importar las consecuencias que hoy tenemos que afrontar, pero ¿quién/qué no? Si vivimos bajo un una lógica mercantil obsesionada con el incremento de ganancias.

Si el diseño es (Moretti, 2007) una actividad teórico práctica de carácter proyectual que conduce a la elaboración de obras, objetos, espacios e imágenes siempre a demandas o necesidades de la sociedad [4], ¿por qué bajo la lógica mercantil se producen una elevada cantidad de productos repetidos que compiten en los escaparates de los supermercados y generan toneladas de desechos tóxicos que tardan no menos de 500 años en degradarse? ¿Cual es el juicio con el que se rigen los diseñadores encargados de la imagen corporativa de Monsanto o de las Minas de oro a cielo abierto? ¿Qué tipo de visionarios inventaron el unicel? ¿Quiénes son los diseñadores que hacen campañas publicitarias para vender los productos más contaminantes? ¿Cuáles son las necesidades de consumo social primordiales hoy en día? Si en México aproximadamente el 80% de la población sufre de pobreza [5] y quizás algunos diseñadores también se encuentran en este indicador.

Si los diseños tienen la capacidad de difundir ideas, conceptos y prácticas es indispensable que el creativo se responsabilice y se concientice sobre el papel que juega su profesión en la crisis ecológica.

Y su participación hacia una reivindicación, partirá re-encausar la práctica del diseño hacia fines más sociales que rompan el binomio diseño-mercado que actualmente predomina. Para lograrlo se requiere de la filosofía moral como principio ético en el proceso de concebir otros imaginarios para

valorar y preservar la vida. Y desde este precepto, usar la creatividad para otros fines, por ejemplo la difusión masiva de un nuevo humanismo [6], a través de diseño ético que responda a las necesidades sociales actuales de supervivencia y conservación del contexto natural, ya que durante el proceso creativo comandado por el capital se han olvidado conceptos que en la teoría del diseño eran fundamentales: Ideas de que la “forma sigue la función”, de Louis Sullivan, “Forma y función son lo mismo” y “fidelidad material”, de Frank Lloyd Wright, como “adecuación al propósito” y “unidad en la diversidad”, de la Bauhaus, eran básicamente imperativos éticos y morales [7]. Es evidente que la práctica se ha devorado la teoría, así como el mercado ha destruido el antiguo humanismo que hacía a las personas más honradas y menos artificiales. ¿Qué futuro tiene el diseño en este panorama?

Sé que podría sonar descabellada la idea de intentar romper esta relación codependiente, ya que el mercar ha sido uno de los principales objetivos de ésta apreciada labor. Pero la vida económica en la que nos desenvolvemos los diseñadores lamentablemente no contempla los elementos fundamentales que hacen fluir la existencia del ser vivo ya que la prioridad como el adjetivo lo enuncia, se basa en un discurso económico depredador que ha transformado espacios, ecosistemas y sociedades a su imagen y semejanza; cuyo

resultado se vive globalmente, en distintas dimensiones y en un contexto de desigualdad social y degradación ecológica.

La propuesta radica en desprender la tarea de diseñar de éstos mensajes consumistas y prácticas nocivas, que divide a los diseñadores a través de la competitividad, que hace al profesionista olvidarse de su propia dignidad, para explotar su creatividad al servicio del mercado neoliberal; que propone un estilo de vida con la tendencia consumista que predomina en la sociedad moderna. En contrapartida a esta situación incómoda, día a día están surgiendo nuevos pensares y esfuerzos comunitarios que al detectar el mal que atañe a la civilización, buscan alternativas; sin embargo esto no suceden sin un proceso de análisis crítico de la situación local, nacional y global, por lo que es imprescindible que los diseñadores estén bien informados y conscientes del contexto económico, ecológico y social del diseño.

Papanek (1985) escribió alguna vez: “En la era de la producción en masa en la que todo debe ser planificado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con la cual el hombre puede moldear sus herramientas y ambientes (y, por añadidura, la sociedad y a sí mismo)” [8].

Bajo esta premisa, encauzar el diseño hacia fines más sociales permitiría construir comunidades e individuos responsables y elaborar objetos que satisfagan las necesidades actuales: artículos

menos contaminantes, espacios menos excluyentes y gráficos menos violentos, para lograrlo: “es vital que todos -profesionistas y usuarios finales- reconozcamos nuestras responsabilidades ecológicas. Nuestra supervivencia depende de una atención urgente a los temas medioambientales, pero incluso ahora todavía parece haber una falta de motivación, una parálisis de voluntad, para hacer los cambios radicales necesarios”. [9] Diseño Social Nosotros, los humanos, estamos dotados de todo lo necesario para elegir el camino correcto, que una vez elegido, resultará ser el mismo para todos.

Zygmunt Bauman Para construir relaciones menos depredadoras entre el mercado, el diseño, y la cuestión social, me encamino en el reto que supone intentar definir en qué consistiría el diseño orientado hacia otros fines no comerciales: el diseño social, corriente emergente que se encauza en solucionar los problemas que enfrentan las clases más desfavorecidas que no pueden pagar a un profesional, pero que necesitan del diseño para mejorar su vida. Por lo tanto podría definirse como el diseño para el otro 99%, nombre de uno de los colectivos más activos que trabajan bajo esta premisa.

TESIS

El adjetivo Social se fundamenta en el propósito con el que se realiza el proceso de diseñar, así como el diseño sustentable se preocupa por los impactos ambientales, culturales y económicos. El diseño social considera al usuario final, ya que se enfoca en procurar el buen vivir, proyectando espacios menos comerciales y más solidarios, diseñado artículos sin empaques que invadan ecosistemas ó con gráficos críticos que informen y que aporten soluciones para enfrentar la realidad. Sin embargo al ser una corriente emergente, (Moretti:2007:32) una de las características de este modelo de diseño (comparado con el modelo de diseño para productos de mercado) es que posee pocas estructuras teóricas, métodos u objetivos.

La propuesta va en el sentido de producir un diseño integrador, incluyente y accesible para todos, que contemple las necesidades de los diferentes grupos y las integre de tal manera que satisfaga los requerimientos a pesar de la misma diversidad [10]. No solo se trata de hacer diseño para población de escasos recursos, si no incluir en la proyección de espacios y mobiliario, a las personas con capacidades y cuerpos diferentes, a las personas de la tercera edad, niños, a todos, etc.

En el contexto de la crisis económica actual, podría considerarse utópico ejercer como diseñador social, porque primero se debe contar con ingresos suficientes que permitan poder “compartir” tiempo en ofrecer diseño en beneficio de la comunidad. Mismo que se recompensará con la satisfacción de saberse un ciudadano empoderado que contribuye en las intervenciones, propuestas y movimientos del cambio hacia la construcción de una sociedad

TESIS

sustentable. Hoy en día existen organizaciones en todo el mundo ofreciendo soluciones de diseño a los más necesitados, demostrando con esto, que el diseño social es viable. “Henri Lefebvre claims that changue in society requires a changue in space” [11], intervenir (con diseño) espacios abandonados en donde la sociedad se desenvuelve, creando ambientes más agradables con una aplicación de color [12], puede impactar de manera positiva a las personas, ya que una barda en el barrio con mensajes propios de la comunidad es menos opresiva que con propaganda política, el concreto gris o el efecto “en obra”.

En la disciplina gráfica, se podría definir como aquellas comunicaciones visuales que acompañan una lucha social, misma que surge de la responsabilidad y ejercicio de ciudadanía de parte del diseñador que se involucra en movimientos que luchan por solucionar los conflictos propios de la comunidad (Ver imagen 2).

Imagen 2: Carteles de V de vivienda, una asamblea popular Española por el derecho a la vivienda.

Otro ejemplo de aplicación del diseño gráfico social, es la difusión de conceptos que ayuden a la población a entender mejor los problemas que origina la institucionalización del neoliberalismo y/o los conceptos manejados en los planes de urbanización que privatizan los espacios comunes de una localidad.

Imagen 3 y 4: Imágenes informativa sobre definiciones de desarrollo difundidas en redes sociales, Fuente: Frente Ciudadano en Defensa del Agua y la Vida.

Así como el diseño gráfico social se desliga del mercado para transmitir los mensajes sobre ideologías, protestas o valores de la sociedad sustentable, el diseño industrial que se proyecta bajo esta corriente se encarga de dar solución a problemas de la vida cotidiana en zonas vulnerables (Imagen 5 y 6).

Imagen 5: GiraDora, una lavadora de pedal diseñada por Alex Cabunoc y Ji A You Quienes en su etapa de estudiantes visitaron Cerro Verde, Lima, Perú, y quedaron sorprendidos de que las amas de casa usarán 6 horas de su día para lavar la ropa.

Imagen 6: Olafur Eliasson creó una lámpara LED para comunidades rurales sin acceso a la luz eléctrica. Un disco en forma de flor de peso ligero que se puede llevar en el cuerpo, se adjunta a una base de la lámpara, montado en una bicicleta, o colgar en la pared o techo. Una carga exterior de cuatro horas proporciona cinco horas de luz para actividades como leer, estudiar, cocinar o trabajar. Su batería recargable tiene una vida útil de tres años.

Imagen 6: Olafur Eliasson creó una lámpara LED para comunidades rurales sin acceso a la luz eléctrica. Un disco en forma de flor de peso ligero que se puede llevar en el cuerpo, se adjunta a una base de la lámpara, montado en una bicicleta, o colgar en la pared o techo. Una carga exterior de cuatro horas proporciona cinco horas de luz

para actividades como leer, estudiar, cocinar o trabajar. Su batería recargable tiene una vida útil de tres años.

En el diseño de espacios éste ejercicio social se realiza a través de la instalación de elementos que eleven la calidad de la construcción o vía pública.

Un ejemplo local es la intervención de Urbanería que se realizó en la Universidad Autónoma de Baja California Sur con la instalación de una estación multimodal, una bici estación y un colorido paso peatonal (Ver imagen 7).

Imagen 5: En la intervención en la UABCS participaron colectivos, estudiantes, técnicos, arquitectos y diseñadores que ofrecieron sus conocimientos de manera voluntaria para ofrecer a la comunidad estudiantil un espacio más cómodo, respondiendo a las necesidades de elementos urbanísticos dentro de las instalaciones de la Universidad y financiado por Cómo Vamos La Paz. Las características que comparten los ejemplos antes mostrados, son el propósito con el que fueron concebidos, y aunque acercar el diseño como una configuración del espacio que acompañe a las clases más vulnerables, el compromiso inviolable de la práctica coincidirán con la administración igualitaria de los recurso naturales, razón por la que el compromiso no distinguirá clase social ni discursos.

Sin embargo Moretti (2007) advierte que la posible utilización de la lógica industrial para lo solución de

TESIS

problemas sociales. Por lo tanto la fundamentación teórica del Diseño Social debe contemplar principios y crear su propio lenguaje para definir su esencia.

Aún está proceso establecer los escenarios adecuados para que éste tipo de diseño pueda ejercerse de manera plena, o sea con apoyo económico para materiales y sueldos, pero sin caer en la lógica mercantil.

En Latinoamérica existen manifestaciones de diseño social, diseño sustentable y su integración con ecotecnologías, mecánica, proyectos audiovisuales etc.

La Conclusión de éste capitulo se encuentra en construcción y gira en torno buscar soluciones al problema especifico de la vivienda popular, cuyo “diseño” se encuentra alineado a la dinámica política, lo que ha originado que sus expresiones físicas construidas carezcan de los elementos antes analizados.

Si el diseño surgió para satisfacer los problemas sociales de la modernidad, ¿por qué sus manifestaciones han resultado tan excluyentes? El diseño como una mercancía más.

Sin embargo, también es una práctica social, al ser profesión y carta de presentación de las generaciones nacidas en nuestra época. Su esencia actual, carece de construcciones teóricas propositivas como el “buen vivir” y asoma la posibilidad de que las necesidades sociales que satisface el diseño masivo están manipuladas por las tendencias del mercado, cuando el verdadero DISEÑO, el antiguo, la artesanía que no explota hasta la extinción su cuerpo.

TESIS

Índice de Citas:

(1) Chaves, Norberto (2014). Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www.norbertochaves.com/articulos/texto/ diseno_mercado_y_culturaConsultado el 17 de Abril del 2015.

(2) Papanek, Victor (1975) Edugrafología: los mitos del diseño y el diseño de los mitos. Aparece en “fundamentos del Diseño gráfico, Ediciones Infinito. Pág 303 (3) Concepto de Chaves, Norberto (2014). Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www.norbertochaves.com/ articulos/texto/diseno_mercado_y_culturaConsultado el 17 de Abril del 2015.

(4) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño, Moretti Nicola, entre la lógica industrial y la responsabilidad social, Pág 32 (5) En pobreza, 53.3 millones de mexicanos, informa el Coneval. Recuperado de:http://www.jornada.unam.mx/2013/07/30/ politica/007n1polhttp://www.jornada.unam.mx/2013/07/30/politica/007n1pol (6) Lefebvre, Henri, La Revolución Urbana. Alianza Editorial. Capitulo 3: El fenómeno urbano, 1970, Pág 17. Lo interpreto como propuesta para crear un nuevo humanismo ya que la sociedad urbana, industrial o capitalista ha destruido el viejo, interpretado como la perdida de la moral que haría una sociedad menos depredadora.

(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (8) Margolin Victor y Silvia Margolin: “Un modelo Social” del diseño. Cuestiones de práctica e investigación” en Encuadre, México, 2003, Pág. 5 (9) Pelta, Raquel (2011) Victor Papanek: Algunas ideas sobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Recuperado de: http://www. monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387http://www.monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 (10) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (11) Citado en Designing a Utopia: AnArchitectural Studio Experienceon David Harvey’sEdilia.

(12) Conclusiones del estudio que demuestran que “el color es un factor relevante para el almacenamiento de datos y de objetos en el cerebro” Eiling Yee, investigadora del Centro Vasco sobre Cognición, Cerebro y Lenguaje. Nota: El cerebro utiliza el color para almacenar datos como objetos. Recuperado de: http://www.agenciasinc.es/Noticias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-datossobre-objetos.

Literatura consultada: Chaves, Norberto (2014) Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www.norbertochaves.com/articulos/texto/diseno_ mercado_y_culturaConsultado el 17 de Abril del 2015.

García Lizárraga, Dulce María, Martínez de la Peña, Angélica y Salas Dominguez, Berthana: Diseñamos, ¿para el mundo real? VictorPapanek un visionario del Diseño. Métodos y Sistemas. Revista Diseño en Síntesis Nro 30. Recuperado de: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articulos/15-389-5854nhh.pdf Margolin Victor y Silvia: “Un modelo Social” del diseño. Cuestiones de práctica e investigación” en Encuadre, México, 2003, pág.5 Moretti, Nicola Entre la lógica industrial y la responsabilidad social, 2007. Recuperado de: www.foroalfa.com Lefebvre, Henri (1970) The Urban Revolution. University of Minesota Press, pág. 65 Pelta, Raquel (2011) VictorPapanek: Algunas ideas sobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Recuperado de: http://www. monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 Universidad Autónoma Metropolitana, Consejo Divisional de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Bases conceptuales, UAM-X, México, 2001, pág. 29.

Yesilkaya, Gurallar Nese (2008) en Designing a Utopia: AnArchitectural Studio Experienceon David Harvey’s Edilia. Recuperado de:http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1476-8070.2008.00573.x/abstractDOI: 10.1111/j.1476-8070.2008.00573.xConsultado el 3 de Mayo 2015.

Yee, Eiling (2012) El cerebro utiliza el color para almacenar datos como objetos. Recuperado de: http://www.agenciasinc.es/Noticias/ El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-datos-sobre-objetos. Consultado el 3 de Mayo del 2015.

SECC SECC LOS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO JULIO CÉSAR ROMERO BECERRIL Ana Aurora Maldonado Reyes

LA NECESIDAD DE LA ACTUALIZACIÓN DE LAS NORMAS DEL INAH PARA LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DEL SIGLO XX EN MÉXICO Karen Cristina Oliveira Arantes “INVESTIGACIÓN ICONOLÓGICA DE LA FACHADA DE LA IGLESIA DE LA ORDEN TERCERA DE SAN FRANCISCO, SALVADOR, BAHÍA, BRASIL.” Karen Cristina Oliveira Arantes CARACTERIZACIÓN DEL SISTEMA ESTÉTICO KUMIAI UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA Isabel Salinas Gutiérrez Susana Rodríguez Gutiérrez Ervey Leonel Hernández Torres Salvador Fierro Silva

CIÓN CIÓN

ARTÍCULOS EXPERIENCIA PERCEPTIVA EN EL DISEÑO DE LOS ESPACIOS INTERIORES Dr. F. I. Arq. Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Dr. F. I. Arq. Mario Ernesto Esparza Díaz de León ORIGEN DANZA MODERNA MÉXICO Gabriela Ruiz González GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA. LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL Germán Estuardo Paredes Lozano

TRAZOS Y MESTIZAJE: UNA REFLEXIÓN A LA PRODUCCIÓN GRÁFICA JAPOMEXICANA. Francisco Javier Patiño Cruz EVOLUCIÓN DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN CUBA Yeny Avila García (Cuba) LA IDENTIDAD SOCIOCULTURAL EN LA GLOBALIZACIÓN L.D.G. María Isabel Popoca Manjarrez Dra. en H.FC. María de las Mercedes Portilla Luja

LOS OBSTÁCULOS OBSTÁCULOS DE LOS DE LAAUTENTICIDAD AUTENTICIDAD LA EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO Resumen

Introducción

El diseño industrial al ser una disciplina implantada en el contexto mexicano, mantiene diferencias claras con la práctica profesional propia de las condiciones originales en las que surge.

Sin embargo este último escenario ha fungido como referencia histórica recurrente y como un ejercicio de la disciplina sobrevalorado.

Así, desde la perspectiva teórica presentada por Luis Villoro denominada “vía de la autenticidad” se analizará cómo la falta de reconocimiento de referentes históricos locales de la práctica del diseño industrial, ya sea por la ignorancia de ellos o por desinterés, ha conducido a una práctica profesional que recurre a la imitación de productos procedentes de otras partes del mundo, mismos que tras las fuentes documentales y los medios de comunicación, se muestran con mayor proximidad que los de origen local, además de conducir a una aplicación inadecuada los rasgos culturales propios cuando se pretende generar identidad local en el objeto de diseño.

A pesar de la gran variedad cultural y la riqueza histórica que se tiene en nuestro país, el proceder de los diseñadores industriales de la región llega a mostrar dos pautas que se muestran como obstáculos para la generación de una identidad intencional apoyada en los rasgos locales; por un lado, se mantiene desde el ámbito académico una exaltación de las expresiones de diseño pioneras y contemporáneas en Europa y Estados Unidos, lo cual lleva a los diseñadores a generar una admiración por tales estilos hasta el punto de copiarlos. Ello reforzado además por la limitada información y divulgación de referentes nacionales y antecedentes del propio diseño, mismos que si bien, no se muestran como “oficiales”, se tienen documentados.

Palabras clave: diseño industrial, autenticidad, identidad.

Por otro lado, se cuenta con el trabajo de diseñadores donde se aplican con claridad elementos de la cultura local, aunque en muchos casos, esto se realiza de manera superficial y sin una estructura de análisis establecida, lo cual acarrea el abuso de unos cuantos referentes como el chile, el sombrero, el nopal y los colores nacionales los cuales limitan las posibilidades creativas y evidencian la necesidad de buscar nuevos referentes capaces de propiciar un diseño local auténtico con una identidad definida y flexible a los cambios sociales.

Desarrollo

E

l diseño industrial como una disciplina profesional, al igual que muchas otras, precisa sus orígenes en el contexto europeo del siglo XIX, por lo que la historia “oficial” que los diseñadores en formación estudian, corresponde a tales hechos. Es así que ejemplos procedentes de Alemania, Inglaterra, Italia y los países escandinavos en su mayoría, son difundidos en materias como historia del diseño industrial, volviendo a dichos referentes objetivos aspiracionales y de admiración en los ejercicios académicos y profesionales.

Es de dicha manera como se crea una mitificación del trabajo de diseño llevado a cabo en las regiones antes mencionadas incluido Estados Unidos, volviendo común la práctica de echar un vistazo al trabajo desarrollado en el extranjero mediante revistas, libros o más comúnmente el internet, y haciendo de este procedimiento una parada obligada en el proceso de diseño con fines de “inspiración” aunque en ocasiones llega más allá.

La práctica antes mencionada si bien, presenta justificaciones comprensibles, en nuestros días las excusas se muestran más débiles que antaño. A este respecto, Gui Bonsiepe señaló lo siguiente sobre la copia en el diseño industrial en una publicación de 1978:

“… Debido a su mayor complejidad el desarrollo de estos productos [bienes de capital incluyendo bienes de uso colectivo] requiere programas a mayor plazo y por lo tanto la movilización de mayores recursos. Para acortar los tiempos técnicamente necesarios y reducir el monto de los recursos económicamente requeridos en el desarrollo de los bienes de capital, a primera vista no hay nada más fácil que copiar productos extranjeros. Pero resulta que la posibilidad de copiar es una posibilidad ficticia. Se basa en dos suposiciones falsas: Primero, confunde factibilidad económica con factibilidad tecnológica (por ejemplo, técnicamente se pueden lograr determinadas tolerancias en las piezas de una máquina, pero a costos prohibitivos; segundo, glorifica acríticamente los diseño extranjeros como si ellos representaran el non plus ultra tecnológico y correspondieran desde antes a la necesidad del país.” [1]

Lo anterior que representa un punto de vista de un teórico del diseño industrial, mantiene un fuerte paralelismo con la postura que manifiesta Luis Villoro desde la sociología y la antropología que de igual manera reconocen una profunda influencia histórica en el fenómeno colonizador que implica un sentido de dominación que mantiene en la

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actualidad fuerza determinante en las esferas económicas y tecnológica: “Pero las formas importadas de los países dominantes pueden dar lugar a una cultura imitativa, no por su origen externo, sino por no estar adaptadas a las necesidades de una colectividad ni expresar sus deseos y proyectos reales, sino sólo los de un pequeño grupo hegemónico. Tan inauténtica es una cultura que reivindica un pasado propio, como la que repite formas culturales ajenas, si el regreso al pasado no da una respuesta a las verdaderas necesidades y deseos colectivos, en la situación que en ese momento vive un pueblo” [2] (Villoro, 1998: 63).

Cabe señalar que el autor encuentra inauténtica la imitación de expresiones ajenas, pero también las expresiones propias que se hallan en el pasado. Lo último tiene gran recurrencia por parte de diseñadores que toman elementos milenarios y que al tratar darlos a conocer aplicados en productos actuales, no logran el impacto cultural esperado, pues como lo establece Villoro, no mantiene un factor imprescindible que es la continuidad histórica.

Esto es, que los elementos se retoman de un contexto que se ha mantenido aislado por lo que no son identificables por los espectadores actuales, entonces, su origen de alguna manera es ajeno al contexto actual, aunque sea una progresión cultural de donde se retomaron.

Por otro lado, la sobrevaloración de aquello que se realiza fuera del país es una manifestación de un proceso denominado “identidad negativa” que afecta a la actividad del diseño desarrollado en países que sufren dependencia tecnológica y que históricamente ha representado un obstáculo difícil de sortear:

“A la identidad negativa se le conoce como estereotipo o estigma. Implica la negación y des valorización de la región y de sus miembros. La mayoría de las veces, el estereotipo o el estigma está construido por actores exteriores a la región, y a menudo es inherente a una relación de dominación.

Muy frecuentemente, el objetivo de las luchas regionales es abolir el estigma.” [3]

sido apropiadas por muchas generaciones y, aunque satisfagan al espectador promedio, el diseñador se muestra inconforme.

Además, dicha “identidad negativa” reforzada por la escasa dinámica de la identidad nacional, genera que los Conociendo lo que representa diseñadores deban voltear la identidad negativa, es posible a buscar alternativas en el observar que ésta proviene de dinamismo de otras naciones que la relación con otro (individuo o grupo) con el cual se mantiene una han brillado por su tradición en relación de dominante-dominado el ámbito del diseño como lo es el diseño generado en Europa en tanto que, la búsqueda de la identidad se propicia en términos o Estados Unidos, conduciendo a la sobrevaloración de estas de dignificación o de buscar el expresiones del diseño, a la reposicionamiento cuando se inspiración en ellas y hasta a su presenta conciencia sobre la copia, contribuyendo al círculo existencia de todos aquellos vicioso del desinterés por superar elementos que permiten verse la crisis de identidad. Es dicho junto al dominador ya no como dinamismo una cualidad de suma alguien inferior, sino como un importancia que debe ser parte igual que puede definirse desde de cualquier identidad en la sí mismo, y ya no desde una búsqueda de su construcción y visión negativa. En este sentido trascendencia, que en el caso de Villoro plantea: “La búsqueda de los productos de diseño. una identidad colectiva aspira a la construcción imaginaria de Es así como Villoro reconoce una figura dibujada por nosotros mismos, que podamos oponer a la rasgos comunes en las diversas mirada del otro” Villoro (1998: 56). situaciones en que se plantea la búsqueda de la propia identidad centrada en la superación de El gran problema en el caso la identidad negativa y en la de la “identidad negativa” se reinterpretación del acervo centra en que ha mantenido una cultural propio, lo cual resume de tradición histórica que enfrenta una difícil reivindicación por parte la siguiente manera: de la colectividad sojuzgada y que sólo mediante estrategias “1) En todos los casos, se trata de oponer a la imagen puede paulatinamente llegar a desvalorizante con que nos vemos al asumir el punto de vista de otro, una imagen compensatoria que nos reconfigurar su propio concepto. revalorice. En los países dependientes o marginados, En este sentido, referentes reacción frente a la mirada atribuida al dominador; como el charro o el indio debajo en las naciones sin pérdida de su antiguo rol mundial, contra la imagen de inferioridad con que de un cactus son ideas que temen ser vistas por cualquier otro país desde la indignantes por su contraposición escena internacional… con la realidad actual pero que indudablemente ya han

2) En todos los casos, esa representación de sí mismo permite reemplazar la disgregación de imágenes con que puede verse un pueblo, por una figura unitaria, ya sea al rechazar las otras imágenes por “ajenas” o al integrarlas en una sola.

3) La representación de sí mismo intenta hacer consistente el pasado con un ideal colectivo proyectado. La identidad encontrada cumple una doble función: evitar la ruptura en la historia, establecer una continuidad con la obra de los ancestros, asumir el pasado al proyectarlo a un nuevo futuro…” [4]

De acuerdo con Luis Villoro, resulta concebible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser.

Por su parte, la “vía de la singularidad” presenta: “Por distintos que sean estos caminos diferentes de la vía de la singularidad, todos responden a una manera análoga de emprender la búsqueda de la identidad.

Podemos resumirla en los siguientes rasgos: 1) La identidad se alcanzaría por abstracción, esto es, por exclusión de las notas comunes y detección de las singulares…

Entre la singularidad de una cultura y su universalidad es difícil la mediación. La dificultad de conciliar las características peculiares de una cultura con su alcance universal es insoluble, mientras se conciba la identidad cultural como singularidad exclusiva.

2) Si la identidad de un pueblo puede alcanzarse al detectar sus notas peculiares, ese conjunto de notas tenderá a verse como un haber colectivo, transmitido por la educación y la tradición cultural…

3) Las características en que puede reconocerse la identidad de un pueblo permanecerían a través de los cambios. Su presencia se hace patente en el pasado, son parte de una herencia que si bien podemos acrecentar, no podemos derrochar sin negarnos a nosotros mismos. La identidad nos mantiene bajo la voz del pasado… [5]

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Si se considera a los diseñadores industriales mexicanos como un grupo social, es posible la aplicación de los criterios de búsqueda de identidad que expone Villoro dado que además como grupo profesional se mantiene pertenencia a una región y ello integra una especificación cultural de donde es posible una extracción intencional de elementos que conlleven a generar aportaciones a través de los productos de diseño que conscientemente se dirijan a la búsqueda de la singularización.

Entretanto, la vía de la autenticidad es una ruta que tras las condiciones de dependencia que se tiene en el país, muestra un grupo de obstáculos controlables y no controlables por parte del diseñador, sin embargo, solamente serás superados a través del trabajo colectivo, pues los obstáculos también tienen se ha conformado y cristalizado históricamente desde las esferas colectivas que van más allá de la actividad del diseño industrial. Así se tiene a la vía de la autenticidad: “Vía de la autenticidad.

En el lenguaje ordinario, solemos calificar de “auténtica” a una persona si: 1) las intenciones que profesa y, por ende, sus valoraciones son consistentes con sus inclinaciones y deseos reales, y 2) sus comportamientos (incluidas sus expresiones verbales) responden a sus intenciones, creencias, valoraciones y anhelos que comparten los miembros de esa cultura” [6]

Lo auténtico, en tanto, mantiene oposición con lo imitativo, pues esto último se funda en la acción de retomar rasgos y cualidades que son operantes en las

condiciones contextuales ajenas.

Cabe señalar que la imitación puede presentarse por inducción es decir, un grupo dominante impone al dominado, patrones y regulaciones propias de su contexto que difícilmente pueden operar totalmente sobre un grupo que presentaba una estructura propia a la cual de un momento a otro debe mostrarse rechazo.

Entonces, la autenticidad según el autor parte de un acto voluntario de asumir la situación a la que se pertenece, al tiempo que se asume un proyecto colectivo que se trata sobre una base de elementos que mantiene una continuidad histórica de apropiación igualmente colectiva.

A este respecto, Ricardo Blanco señala: Pero esa identidad no se obtiene si no se construye –y en el diseño se logra diseñando– ya que la constante reiteración de rasgos permite diferenciar y segregar, y por lo tanto identificar, luego esa identificación será leída como identidad. Es decir, ésta no existe de por sí, sino se obtiene con base en la voluntaria decisión de pertenencia basada en el concepto de identidad como «voluntad de ser».” [7]

Los “rasgos” a los que se refiere Blanco, conforman depósitos culturales activos que provienen de la colectividad y que la constituyen como un grupo identificable, mismos que si bien no se encuentran perfectamente catalogados, se identifican y que para la conformación de un proceso de identidad deben retomarse de manera consciente y premeditada, lo cual conduciría además a objetos auténticos de acuerdo con la postura de Villoro.

Bajo este enfoque de la autenticidad, la identidad pasa a ser una representación imaginaria y utópica de la solución que cuadraría con el contexto específico, y la búsqueda debe emprenderse mediante la mediación de valores coherentes con la realidad contextual específica considerando que las necesidades colectivas no se presentan como estáticas: “La identidad nace de un proceso dinámico de singularización frente al otro y de identificación con él”.

(Tap en Villoro, 1998: 64) Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un proceso de “abstracción” lo cual fue identificado por los diseñadores industriales como “procesamiento” mismo que dada su insipiencia, obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos, logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de reasimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmente analizar el material antes de empezar a trabajar” (Pompa, 2014)

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Metodología para la investigación de campo Selección del universo y muestra El presenta artículo es parte de una investigación mantiene como objeto de estudio a los diseñadores industriales que específicamente se encuentran a la fecha, en activo dentro de los estados de México, Querétaro y Distrito Federal, región que es considerada como “centro de México” dado que la cercanía y ubicación puede representar una identidad específica y en muchos sentidos compartida.

Se ha considerado dicha región dadas las siguientes razones: • La institución educativa en que realiza el proyecto de investigación se encuentra en el Estado de México.

• Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal, poseen en universidad pública la Licenciatura en diseño industrial.

• Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal presentan colindancia con el estado de México.

• Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal cubren los tres rubros de la siguiente tabla para la cual se incluyeron las entidades colindantes que geográficamente se consideraron preliminarmente como zona central del país, aunque vale la pena señalar que el rubro de Despachos de diseño industrial puede mostrar ciertas imprecisiones ya que la información se tomó del directorio empresaria AKI.com.mx, y en algunos casos al establecer comunicación con las empresas no siempre ejercían el giro que se señala en la página o en algunos casos los datos no correspondieron dado a una falta de actualización de la página.

Una vez delimitado el espacio geográfico donde opera el proyecto de investigación, se pudo

definir de forma concreta a los informantes, los cuales tendrán que cubrir las siguientes condiciones: 1. Ser mexicanos(as).

2. Ser diseñadores(as) industriales con acreditación mínima de pasantes.

3. Trabajar en un despacho o empresa de origen mexicano ya sea un negocio propio o en condición de empleado.

4. Situarse en la zona centro de México antes definida.

Es por lo anterior que no se cuenta con un universo establecido ya que existe el caso de despachos a los que no se puede contactar con facilidad y a los que se ha podido llegar solo por recomendación personal o hasta por casualidad y que potencialmente pueden aportar información de calidad al proyecto. Es así como la serie de informantes se pudo concretar mediante el contacto personal en eventos profesionales como lo fue el Abierto Mexicano de Diseño en su edición del 2013 y 2014 donde se pudo tener acercamiento con más de 30 despachos de diseño industrial, profesionales independientes o colectivos profesionales, mismos que si bien confluyeron en el mismo espacio, mantienen características muy diferentes por lo que se empleó un tipo de muestreo no estadístico.

Confrontación (datos teóricos / evidencias)

A través de las entrevistas se recabaron datos de los que a continuación se presentan los relacionados con el proceder profesional que los propios diseñadores industriales detectaron como obstáculos para generar una identidad específica para la disciplina y para la práctica auténtica de la profesión.

Así, se recabaron dos testimonios que coincidieron en el hecho de que el problema para llegar a la concesión de una identidad en el diseño realizado en México es la sobrevaloración del trabajo que en materia de diseño llevan a cabo profesionales de otras partes del mundo (Europa y Estados Unidos), con lo que se propicia llegar recurrir a la copia de otro estilos, ello visto como un impedimento de gran peso para la construcción de identidad de manera intencionada, que si bien, se ha detectado como un problema, no ha inspirado medidas para contrarrestarlo.

En este sentido los diseñadores señalaron: “… lo que pasa en México es que no tenemos muy clara nuestra identidad y desgraciadamente siempre estamos buscando qué hacen sobre todo con nuestros vecinos gringos, ¿Por qué? Porque consideramos que lo de ellos es mejor que lo de nosotros, no nos valoramos lo suficiente, no sabemos valorar la riqueza que tenemos y siempre pensamos que lo de los demás es mejor.” “… nuestra falta de identidad es por falta de conocimiento, no somos conscientes de todo lo que traemos atrás; tampoco nos lo enseñaron, tampoco nos lo inculcaron y sería ideal y nos serviría para todo no solo para el diseño” [8] (Uribe, 2014)

Por otro lado, los diseñadores percibieron la noción de identidad como identidad mexicana, y apareció en concepto del “cliché” que se entiende como esa recurrencia bastante mecánica a referentes fuertes de la cultura mexicana que, pese a su fuerte arraigo, también son un reflejo parcial y arbitrario de la riqueza cultural que mantiene el país en sus distintas regiones.

Esta categoría de “cliché” representa una identidad obsoleta pero a la que se sigue recurriendo por la falta de reinterpretación de los elementos considerados, aunado a la carencia de una

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nueva búsqueda de significaciones y de otros “ingredientes”, lo cual implica un trabajo que no se ha querido llevar a cabo por la falta de un punto de partida y que si bien, se observa en diversos proyectos, se dio con ello de manera fortuita y hasta intuitiva pero lejos de la intencionalidad necesaria para que se integre con solidez parte del proceso de diseño.

En este sentido, aparece la limitante en la contribución hacia la identidad, la complicación al abordar el tema de la identidad llevado a los objetos, es la situación del insuficiente conocimiento que se tiene sobre la historia y la cultura de México a través de sus múltiples regiones, desde una plataforma académica y desde el interés personal.

Es así que dicho panorama percibido por los diseñadores industriales recae directamente en el afianzamiento de la “identidad negativa”, por si fuera poco, se articula con la mala calidad que percibe el diseñador de los productos diseñados y manufacturados en México, aunado a que la situación de la identidad no es percibida como un elemento prioritario para su atención, es vista como un componente hasta suntuoso o superficial y aplicable a elementos sectores limitados del diseño. Todo ello, constituye serios obstáculos para el proceso paulatino del desarrollo de la identidad en la profesión del diseño industrial, que cuenta con sólidos pasos iniciales y que en algunos casos se ha tratado de analizar colectivamente mediante publicaciones, conferencias y reuniones, donde se hace patente la demanda.

Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un proceso de “abstracción” esto es, lo cual fue identificado como “procesamiento” por parte de los diseñadores como una insipiencia que obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos, logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de re-asimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios

fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmente analizar el material antes de empezar a trabajar” (Pompa, 2014) Lo anterior se encamina también al apunte que realiza Villoro cuando establece como inauténtico al trabajo de intentar reivindicar el pasado propio, pues un elemento retomado del pasado que no ejerce conexión con el presente y menos aún con una visión colectiva del futuro, no tiene posibilidades de perdurar. En este sentido se tiene que: “Pues está ahorita creciendo increíblemente, porque los diseñadores jóvenes están haciendo todo eso, si tú vas a las exposiciones todo mundo está trabajando artesanías, todo mundo está exhibiendo cosas artesanales, y hasta casi ya se está otra vez minuendo esa tendencia un poquito, los diseñadores ya se están un poquito aburriendo de eso de las artesanías; entonces el peligro es que se pierde la tendencia, sin que realmente algún punto ha sido trabajado bien…”

[9] (Pompa, 2014)

De acuerdo con Luis Villoro, resulta factible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser. En un testimonio se enfatizó la necesidad de la visión hacia el futuro con mayor atención que la que se comúnmente se tiene hacia el pasado que ha absorbido fuertemente a la identidad.

Toda esta fase reflexiva que permitiría conocer puntualmente los elementos con potencialidad de reconocimiento, presta la dificultad de no puntualizar un esquema ni un origen sistemático, dada la diversidad de rasgos que tendían participación en tal instancia, en tanto que, si bien ya se tienen algunos elementos identificados como abstracciones legitimadas de singularidad colectiva del objeto que refleje su origen mexicano, éstas son pocas y arbitrarias capaces de eclipsar las muchas posibilidades que quedan por descubrirse.

Dicho proceso de abstracción, explica Villoro, consiste en excluir las notas comunes y detectar aquellas singulares que sean validadas en el entorno colectivo. Este proceso debe ser la fase siguiente de la un estudio reflexivo de aquellas notas o rasgos que colectivamente contenemos, como cultura y que actualmente diseñadores gráficos en su mayoría, han abocado a elementos contemporáneos y referidos al ambiente urbano de México que aglutina la tradición de la provincia y el glamour cosmopolita.

Por otro lado, la “vía de la autenticidad” presentada por el mismo Villoro, complementa el camino a seguir hacia la búsqueda de una identidad intencional, con fines específicos, augurando perdurabilidad en el tiempo. Así, la autenticidad, se comprende como la cualidad de correspondencia entre las manifestaciones de los miembros de una colectividad con sus rasgos culturales como lo son todos aquellos saberes compartidos que pese a la individualidad de los miembros son asumidos sin reservas, entre los que se encontraría un “pasado incangeable” y un futuro visto como ideal colectivo.

En este orden de ideas, para Villoro, la inautenticidad se manifiesta al tratar de reivindicar un pasado propio y mediante la copia de expresiones culturales ajenas a la colectividad, pues, evidentemente mediante tales procederes no se responde con

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correspondencia al contexto. Entonces, la copia de expresiones de diseño procedentes de otros países al no provenir de un entorno propio y sus intereses, se vuelve una actividad inauténtica que no respalda la búsqueda de la identidad.

Si bien, es un hecho que los diseñadores cuando quieren reflejar el origen mexicano de los productos que desarrollan recurren a elementos de la artesanía como materiales (barro, cerámica, madera, fibras naturales), y técnicas (tejidos, tallados, modelado, forja), no necesariamente con ello se fortalece a una identidad regional, pues aunque los elementos sean parte de un repertorio cultural tradicional o sean rescatados del pasado para ser mostrados en la actualidad, la ruptura temporal y la falta de reconfiguración en función de la actualidad social vuelve fugaces a los productos y a su apropiación dado que el vínculo objeto-sujeto no tiene la fortaleza suficiente que le proporciona la carga histórica y el arraigo colectivo que explica la prevalencia a través del tiempo, mismo que no necesariamente deberá remontarse a siglos o milenios.

Conclusiones

Actualmente en la zona definida como centro de México que comprende entre los Estados de México, Querétaro y Distrito Federal se encuentran empresas y despachos que integran en sus actividades a profesionales de diseño industrial, las cuales en algunos casos han logrado éxito retomando un estilo de identidad local aplicada a sus productos. Sin embargo, la falta de una estructura validada por los diseñadores, provoca la generación de productos que no cuentan que desde el punto de vista de las ciencias sociales se muestra como inauténticos.

Si bien, histórica y culturalmente se tiene fuertes estigmas que obstaculizan la generación de una identidad capaz de reflejar de manera real al contexto actual, el diseño industrial como monitor

de las dinámicas sociales ha reproducido tal estancamiento que en la actualidad no tiene satisfechos a los diseñadores industriales quienes identifican perfectamente factores como la copia del diseño extranjero y el regreso trabajo superficial con rasgos culturales tradicionales, situaciones que aletargan el proceso hacia la construcción de una identidad distinguible y flexible ante la inercia colectiva.

Es así que se ha podido capturar la demanda de los diseñadores de buscar con toda intención un nuevo cúmulo de referentes, capaces de ser reinterpretados a través de los productos de diseño y mismos que además permitan de generar una cohesión gremial que parta de una visión compartida del futuro deseable que si bien, no debe dejar de lado el pasado irrenunciable, pueda mantener equilibrio y permita reconocer y valorar en justa medida las particularidades de su contexto y equiparar propuestas correspondientes a las necesidades propias.

Bibliografía

• Blanco, R. (2007). Notas sobre diseño industrial. Buenos Aires: Nobuco.

• Bonsiepe, G. “Diseño industrial: Tecnología y dependencia”, México, Edicol, 1978 • Giménez, G. “Teoría y análisis de la cultura Vol. 2”, México, CONACULTA-ICOCULT, 2005.

• Pompa, D.(J. Romero, Entrevistador), 2014.

• Uribe, C. (J. Romero, Entrevistador), 2014.

• Villoro, L. “Sobre la identidad de los pueblos”. En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78). México: Paidos, UNAM, 1998.

Índice de citas

[1] Diseño industrial: Tecnología y dependencia. Bonsiepe, Edicol 1978, pág. 118.

[2] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, pág. 63.

[3] Goffman en Teoría y análisis de la cultura Vol. 2 Giménez, CONACULTA-ICOCULT 2005, pág. 75.

[4] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, pág. 58).

[5] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, págs. 62-63.

[6] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, págs. 63.

[7] Notas sobre diseño industrial. Blanco, Nobuco, 2007, pág. 22.

[8] Entrevista a C. Uribe (J. Romero, Entrevistador), 2014 [9] Entrevista a D. Pompa (J. Romero, Entrevistador), 2014

LAS LAS ESTRATEGIAS ESTRATEGIAS DEL DEL CARTEL DE DE CINE CINE CARTEL

Introducción: Para comprender el papel del cartel de cine y su desenlace en sus estrategias de exhibición y visualización se debe iniciar por concebir el “cartel” entendiéndose como una lámina de papel u otro material, con inscripciones o figuras cuya intención es hacer saber y comunicar un mensaje a través de un conjunto de elementos tipográficos, gráficos o cromáticos.El cartel dio paso a la aparición del cartel de cine, el cuál de manera básica se define como: Lámina de papel que contiene información sobre una película y funge como su medio publicitario. Es uno de los primeros acercamientos que tiene el espectador con el filme. Fundamentalmente es empleado para promover el lanzamiento de alguna película en cines y en menor grado cuando se lanza al mercado en DVD o Blu-ray. (FERNÁNDEZ: 2003) En cualquiera de ambos casos se ubican en interiores y exteriores, pero comúnmente se exhiben dentro y fuera de salas de cine o para lanzamientos en tiendas de compra, venta y alquiler de películas. De la ubicación depende la calidad del cartel y sus dimensiones; por un lado si se encuentran en formatos distintos a los exhibidos en el interior del cine es porque sirven como herramienta para resaltar de los demás, por el otro lado, los carteles más grandes y con mejor calidad de papel se colocan en el exterior de las salas de cine, pero los que se colocan en las carteleras son aquellos cuyas películas se están proyectando en el cine en ese momento.

(EDWARDS: 1985) Con respecto de las carteleras, entendiéndose como el lugar donde se colocan y exhiben las películas, Sánchez dice que son uno de los mayores puntos de atención, antes de entrar en una sala de cine situadas en el hall o en espacios determinados próximos a las salas de cine. (SÁNCHEZ: 1997)

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Resumen: El cartel de cine también denominado póster de película, tiene como finalidad comunicar un mensaje a un receptor al ser el primer acercamiento del usuario con el contenido.

Para comunicar dicho contenido habitualmente se ubica en la cartelera de cine para ser un factor de decisión para el espectador. Dicha influencia que ejerce se debe a su altamente llamativo grafismo y frases de persuasión con relación a la película. Este principio es respaldado por la constante evolución tecnológica del cine y sus carteles que hoy en día conducen hacia nuevas estrategias de visualización más allá de la imagen estática y de formas de exhibición como la convención tipológica retomada del cartel que converge en dos; el teaser poster el cual muestra un avance de un filme y el poster personalizado donde se presentan los personajes con carácter individual de dicha película.

Palabras clave: cartel, cine, tipología, poster.

I. HISTORIA:

E

l cartel de cine ha tenido gran diversidad de cambios variando desde formato, contenido, composición, estilo y cromática. Su historia en el presente artículo será abordada de acuerdo al pensamiento de Vivarelli, él explica que el primer cartel cinematográfico, sólo constaba de información apoyada en la tipografía al no existir una historia que contar solamente comunicaba.

No fue hasta 1870 cuando las prensas litográficas ya eran capaces de reproducir grandes láminas a todo color en cantidades apreciables, además se dieron nuevas condiciones sociales permitiendo un nuevo tipo de relación entre clientes y proveedores.

(VIVARELLI: 2011) En 1895 los hermanos Lumieré realizaron los primeros bosquejos de lo que sería el cartel de cine.

Los primeros carteles centraron su mensaje en la promoción del evento como nuevo acontecimiento social. Más adelante el cartelismo se acompaña de la ilustración y de movimientos artísticos, dando como resultado en los noventas ilustraciones sobre alguna escena en particular de las películas.

A fines del siglo XIX el cartel compartía similitudes empleadas en los carteles de las salas de teatro; con ilustraciones de los actores, sus nombres, el nombre del productor y del director. Los colores elegidos eran generalmente chillones: rojos, azules, púrpura, violeta o colores similares.

En el siglo XX el cartel de cine comenzó a tener mayor impacto sobre la gente y arrasó con los medios de comunicación como la radio. Algunos carteles se vieron fuertemente influenciados por el Art Nouveau y las tendencias sociales de la época quedaron implícitas en el acabado del cartel, como en la mayoría de los carteles de Charles Chaplin coloristas y volcados en destacar los valores del film. (ALMIÑANA: 2011)

Para el año de 1915 apareció el término “estudio de cine” el cual provocó un gran cambio en la manera en la que eran comercializados los films. Como resultado, esto dio origen a la hoy denominada Industria del Cine, en EE.UU. empleado como medio para estimular a las masas.

Hasta entonces el cartel de cine no poseía nociones suficientes de mercadotecnia y un notable cuidado de la imagen quizá en parte por el cambio social que a su vez ocasionó la incorporación del sonido a las películas. Fue hasta finales de los años veinte y principios de los treinta cuando el cartel comenzó a darle peso al mensaje escrito.

Los primeros mensajes eran directos, su intención consistía en invitar al espectador a ver “la mejor película del año”. Por ese entonces los carteles de cine aun no recurrían al uso de figuras retóricas ni a dobles sentidos, los films eran literalmente vendidos como productos.

Las ilustraciones de actores o de un plano de las películas comenzaron a ser suplantados por fotografías. La jerarquización de los textos venía mejorando y adaptándose continuamente ante los primeros carteles donde tenía mayor peso el nombre del director y productor que el nombre de la película. A partir de entonces a manera de canon y quizá hoy en día de manera estereotipada, los créditos

incluidos en las carteleras solían presentarse en la zona inferior con un tamaño sensiblemente menor al del título y al nombre de la estrella, con una tipografía que normalmente ya estaba decidida desde mucho tiempo antes del lanzamiento inicial de la película.

(FERNÁNDEZ: 2010) Los taglines de los carteles comenzaron a tener un tinte transgresor y provocador en los setenta, también popularmente conocidos por ser la época más violenta del cine. Sin embargo los taglines eran empleados en ocasiones a manera de sinopsis a diferencia de los que se conocen hoy en día.

Para economizar, los carteles eran reutilizados enviándose a otro cine para ser exhibidos; dicho proceso podía inclusive llegar a tardar años debido al largo periodo de exhibición de las películas por aquella época.

Debido a esto los carteles se desgastaban de manera significativa por lo que finalmente se deshacían de ellos aunque algunos de ellos eran recopilados por coleccionistas.

“Más adelante en el tiempo puede considerarse a George Lucas sin dudas, como un «visionario» con relación a la importancia que el «merchandising» (afiches incluidos) tomaría como motor de consumo y fidelizador de fanáticos. Luego del impresionante éxito obtenido por «La guerra de las galaxias», primer film de la saga, resignó dinero exigiendo quedarse con los derechos del «merchandising» de su famosa trilogía, aun por venir”. [1]

El siglo XXI trajo muchos cambios al cartel de cine, en el cual ya no se exhiben solo imágenes, si no toda una composición que está comunicando algo.

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Esta evolución dio paso a lo que hoy se conoce como Motion Poster (MP); contenido electrónico construido a través de la multimedia y sus motion graphics con la apariencia de carteles de películas en movimiento y exhibidos en la red con la misma tipología del cartel de cine y finalidad; generar expectación y ventas de un filme determinado.

II. ESTRATEGIAS DE EXHIBICIÓN Y VISUALIZACIÓN

Para nombrar las características del cartel de cine se debe comenzar por explicar el formato empleado.

Los estudios de cine suelen imprimir carteles que varían en tamaño y composición dependiendo al mercado al cual se dirijan. De acuerdo al ISO (International Standard Organization) el formato del cartel de cine se clasifica e imprime por pliego dentro de la serie B. (IMAGEN DIGITAL 4.0: 2011) Para la promoción de un film suele escogerse más de un diseño y los criterios a seguir son variados desde las diferentes versiones según los países considerando costumbres, idiomas, censuras, política, economía y presupuesto. Por ello una película puede contar con muchas versiones de un cartel de cine de acuerdo a donde se presente el film; variando tamaño, presentación y contenido.

Por lo general los carteles muestran una imagen fotográfica o ilustrada o montaje de imágenes frecuentemente en primer plano con los protagonistas representando alguna escena en particular, y estos se ven acompañados con algún texto asociado. Usualmente el cartel muestra el título de la película en letras grandes y los nombres de los actores principales. En la parte inferior suelen ir colocados los créditos de las personas más importantes en la realización de la película, él nombre del director, los nombres de los personajes, la fecha de lanzamiento y en ocasiones también se coloca la fecha del estreno y si ha ganado algún premio. (ARKHAMHAUS: 2013) El cartel de cine también puede contar con algún tagline; el cual es

una frase de respaldo de persuasión de la trama de una película. Continuamente es confundido con el slogan, la diferencia radica en que este último cambia dependiendo a la campaña. Sin embargo el tagline tiene la función de durar como los siguientes: • En el espacio nadie te puede oír gritar ‘’Alíen, el octavo pasajero’’ • Si sangra podemos matarlo… - “Depredador”, • Algunos dones no son una bendición “El sexto sentido”.

El tagline desempeña un papel muy importante pues aparentemente al menos un 30% de los espectadores eligen una película motivados por su tagline y el atractivo del cartel. Un colectivo de profesionales, relacionados íntimamente con la fotografía y el cine reivindican, quizá con razón, un papel importante en ese 30% de espectadores atraídos para el film. Son los responsables de las fotos fijas cuyo trabajo se conoce, en parte a través de las carteleras. Éste porcentaje mencionado es suficientemente realista pese a que la fuente no es de una publicación actual, apreciando el fenómeno como espectador al parecer el porcentaje de hoy en día se ha elevado de manera acelerada; los carteles actuales poseen gran variedad de colores, formas y atractivos personajes para lograr cautivar la atención del espectador de manera instantánea.

(SÁNCHEZ:1997).

El diseño puede generar impacto de formas distintas, en el caso del poster de Inception (2010), se muestra el título de la película formado por edificios y con un tagline que genera sorpresa al ser un tópico fuera de lo normal. Lo mismo sucede con el poster de In Time (2011) cuyo acento en la tonalidad verde en el antebrazo del protagonista evoca un elemento de contraste fuera de la cotidianidad y se ve acompañado por un tagline severo como se puede observar a continuación en la figura 2.

II.I TIPOLOGÍA: a) Teaser Poster El teaser poster aparece a finales de los 70’s, también llamado advance poster, que en español equivale a cartel de adelanto. Consiste en presentar un avance temprano promocional de una película, mostrando una imagen básica o el diseño sin revelar demasiada información, como la trama, el tema y los personajes.

“Hoy en día casi todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en «edición limitada»: autos, zapatillas, desodorantes, la lista podría ser infinita. El cine no escapa a éste fenómeno marketinero y el teaser poster se erige como su nuevo caballo de batalla”. [3]

“El teaser poster es una especie de «pre-afiche final» que sugiere más de lo que muestra, ya que no revela mucha información acerca de la trama o los personajes. Los mismos van apareciendo espaciadamente en el tiempo, hasta la comunicación del poster oficial del film”. [2] El objetivo es incitar a la concientización y generar publicidad para la película. Un lema puede ser incluido. En algunos casos estos carteles se emiten con mucha antelación antes si quiera que la película entre en producción, a pesar de emitirse durante el desarrollo de la película.

(MOTION PICTURE ART: 2003) b) Posters Personalizados Manteniendo relación con los teaser posters “Otra variación de los mismos la constituyen los «afiches personalizados», cada uno de los cuales está dedicado a un personaje del film”. [4] Estos afiches personalizados ofrecen satisfacción para los fanáticos de alguna película siempre y cuando tenga un reparto destacable; se pueden generar una serie de carteles sobre los personajes, cada uno con un carácter individual de la película.

Por lo general, contiene el nombre del actor y/o el nombre del personaje interpretado. También puede incluir una frase reflejando la calidad del carácter.

Durante éste siglo de existencia, el cine ha creado una tradición visual que le ha abierto las puertas al cartel en cuanto a la psicología de la audiencia hacia el cine. Con solo ver un cartel es posible saber a qué público va dirigido y, a grandes rasgos y sin necesidad de ser obvio, de qué trata la cinta. En cuanto a su proceso de producción, existen una variedad impresionante de carteles cuyos tirajes alcanzan inmensas cantidades, generando más de una propuesta de cartel para satisfacer a distintos públicos auxiliándose de las nuevas tecnologías.

Hoy en día, la tecnología digital cumple un papel fundamental en la sociedad; a pesar de que la alteración de las imágenes siempre existió, el uso de programas de edición de imagen como el Photoshop disimulan la ilusión del montaje.

“Seguramente las nuevas tecnologías sumadas a las estrategias de marketing de los grandes estudios le lavarán un poco la cara a los afiches de cine: los veremos en formato 3D, como hologramas, interactivos, y todo lo que pueda imaginarse.

Pero lo más importante es que el afiche, más allá de modas o tendencias, seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que nos relate el séptimo arte”. [5]

Conclusiones: Cuando se entra a un cine es sorprendente la cantidad de carteles publicitarios que ahí se encuentran. Un buen número de espectadores deciden en el último momento cuál película ver, cuando dos películas están dando inicio de manera simultánea o sin mucha diferencia de tiempo, por lo tanto un vistazo al cartel puede ser el factor definitivo para elegir a cuál función entrar.

Dicho factor es la razón de que el área de producción del film invierta una parte elevada de su presupuesto publicitario en la difusión de sus carteles. Éstos pueden aparecer en dispersas áreas urbanas. Hoy en día también se publican en medios impresos como periódicos, revistas, en la web en sitios especializados, carátulas y volantes por ejemplo.

Por lo tanto lo que hace dos años se contemplaba sobre los alcances del cartel de cine, hoy en día sin duda son toda una posibilidad y realidad, rebasando inclusive la concepción inicial de cartel como una lámina de papel, puesto que ahora es posible

vislumbrar los carteles de cine de manera electrónica. Inclusive hoy en día las imágenes de los carteles se pueden encontrar de forma reducida y en formato RGB en el Internet, y el hecho de ser exhibidos ahí no evita que dejen de ser llamados carteles por el simple hecho de no estar en formatos físicos.

La evolución del cartel de cine permitió su desarrollo tecnológico y la apertura de nuevas estrategias de visualización y exhibición para poder generar un mayor impacto y generar interés en los espectadores como lo son su tagline y tipología e inclusive continuar con la premisa de dejar de lado la imagen estática para generar carteles en movimiento e inclusive que escapen del espacio que los contiene.

Bibliografía:

ALMIÑANA. “Breve historia del cartel cinematográfico”, 2011.http://es.scribd.com/doc/55479806/Breve-historiadel-cartel-cinematografico ARKHAMHAUS. “Film-poster-art”, 2013.- http:// www.arkhamhaus.com/film-poster-art.html EDWARDS. “The International Film Poster”, Editorial Columbus Books, Londres 1985.

FERNÁNDEZ. “Carteles de cine”, 2010.- http:// www.thecult.es/Tendencias/carteles-de-cine.html FERNÁNDEZ. “Recomendaciones en la elaboración de un cartel”, Universidad de Castilla, La mancha, España 2003.- http://www.uclm.es/ profesorado/Ricardo/cartel.htm IMAGEN DIGITAL 4.0. “El formato de papel B (DIN B o ISO B)”, 2011.-http://gusgsm.com/ el_formato_de_papel_b_din_b_o_iso_b MOTION PICTURE ART. “FAQ Movie Posters”, 2003.- http:// www.motionpictureart.com/FAQ-Movie-Posterssp-8.html SÁNCHEZ. “El cartel de cine – Arte y Publicidad”, Prensas Universitarias de Zaragoza, España 1997.

VIVARELLI. “Luz, cámara, ¡Cartel!”, ForoAlfa, Argentina 2011.- http://foroalfa.org/articulos/luzcamara-cartel

Índice de Citas:

[1][2][3][4] “Luz, cámara, ¡Cartel!”, ForoAlfa, Argentina, 2011.-http://foroalfa.org/articulos/luzcamara-cartel

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LaNecesidad Necesidad de La de lala Actualización de Actualización de las las Normas Normas del del INAH INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México Resumen

Patrimonio es la suma de los bienes culturales de un pueblo, es el valor que heredamos como ciudadanos y que será transmitido de generación a generación, pues suponen un mensaje, un significado y el conocimiento sobre la cultura del pasado.

México posee un vasto legado de bienes que están distribuidos en varios siglos de su historia, toda esta gran riqueza cultural representa una enorme responsabilidad y desafíos en términos de salvaguarda.

Actualmente la legislación mexicana concibe la protección del patrimonio en periodos de tiempo, habiendo la preservación de monumentos históricos, pero para el patrimonio del siglo XX en delante, considerados como Monumento Artístico y debido a su complicada instrumentación por el INBA es muy difícil la defensa del patrimonio producido después de 1900, que pertenecen a periodos importantes de la historia como el Porfirismo, el Neocolonial, el ArtDecó, el Funcionalismo o Movimiento Moderno y Contemporáneos y que han desaparecido porque la legislación no tiene mucho que ofrecer para su conservación.

Palabras clave: Patrimonio, Monumento Artístico, Salvaguarda, Legislación, Patrimonio Arquitectónico.

Introducción El patrimonio cultural está constituido de bienes materiales e inmateriales y forman el patrimonio de la nación, con el modo específico de crear y hacer; con las construcciones referenciales, los ejemplares de la arquitectura, los bienes muebles, los lugares dotados de valor histórico, la arqueología y el paisaje.

Como parte del patrimonio cultural, los monumentos no solo llevan un carácter de apreciación a la historia, son también instrumentos de conocimiento que permiten mirar el pasado con una visión crítica y enriquecer el legado que se pretende heredar.

En México las normas para la protección del patrimonio están bajo la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972 y que encarga el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), de velar y expedir declaratorias de monumentos y zonas de Monumentos Artísticos a los inmuebles posterior a 1900, que como analizaremos en ese artículo, carece de una actualización a las normas jurídicas y declaratorias adecuados para la preservación, de forma a atender a las necesidades cambiantes de la época, ya que el patrimonio tiene que estar ligado a las necesidades de la sociedad que lo ha heredado, tomando en cuenta las características del país y la realidad a la que enfrentamos hoy en día.

El Patrimonio Antecedentes:

L

a idea de conservación del patrimonio en la sociedad empieza a finales del siglo XVIII y con esto las primeras aportaciones de monumentos y las primeras posturas frente al patrimonio así como la evolución a través de la historia de las teorías, métodos y conceptos de restauración y conservación.

Los primeros teóricos que abordaron el tema del patrimonio fueron Viollet- Le- Duc, John Ruskin, y en base a ellos surgieron las posturas de Cesare Brandi, Camilo Boito y Gustavo Giovanini que inspiraron en 1931 la Carta de Atenas, el punto de partida para la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental y que reflejó en muchos países normas para la protección del patrimonio.

Las nociones de patrimonio histórico y cultural siempre han evolucionado, inicialmente estuvo ligado a la arquitectura, en las construcciones y edificios de interés históricos, pero que a lo largo del tiempo han tratado de englobar también los aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y siguen evolucionando en función al patrimonio del siglo XX, pero este, hasta el momento no cuenta con muchos instrumentos jurídicos para su protección ya que de acuerdo a la legislación mexicana son considerados de valor Artístico.

Valores Históricos y Artísticos

Horacio Gnemni [1] cita que “La valoración es indispensable para concretar a la defensa del patrimonio, dado que si no se reconocen los valores, con mucha dificultad se podrá identificar qué y cómo conservar el objeto de interés” (Gnemni: 1997:62), debemos tener presente los valores que hay que conservar y que ellos son las herramientas para la conservación.

El valor histórico viene del reconocimiento de que un determinado monumento representa en un estado particular y único del desarrollo de la creación humana, ese valor será mayor, cuanto menos sea la alteración sufrida en su estado original.

Para Alois Reigl [2] el valor artístico en un monumento es erróneo, pues ese puede cambiar de acuerdo a un punto de vista, según una concepción y exigencias de una estética supuestamente objetiva, ya que según la concepción moderna, el valor de arte de un monumento se mide por la forma que éste satisfaga las exigencias de la voluntad artística moderna y de acuerdo a gustos contemporáneos.

Breve Histórico de los Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio A partir del siglo XIX un pensamiento más estructurado sobre la protección del patrimonio cultural empieza a ser organizado para su conservación, pero apenas en principios del siglo XX con el interés en la protección de los bienes culturales, después a la primera guerra mundial, surgen las posturas, legislaciones y las actitudes más amplias y concretas como la Carta de Atenas

de 1931 que aborda entre otros temas, el interés por crear una protección global, desarrollando la temática de la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental, posteriormente la Carta de Venecia en 1964 trata de la Conservación y Restauración de Monumentos y Sitios y con ella surge la idea de crear una organización para diseminar internacionalmente el criterio teórico de la Conservación y se crea en 1965 el Comité Internacional de los Monumentos y Sitios – ICOMOS, y la UNESCO en 1972 con la “Convención para la Protección Mundial Cultural y Natural”.

Así como la evolución de las posturas y pensamientos frente al monumento fueron evolucionando y cambiando, las reglamentaciones y orientaciones fueron siendo editadas para englobar también los aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y que siguen evolucionando en función al patrimonio del siglo XX que desde 1988 cuenta con la fundación de un Comité Internacional de Documentación y Conservación del Movimiento Moderno en la Arquitectura, denominado DOCOMOMO.

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Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio en México Es a partir del siglo XIX, con el inicio del México independiente, que se empezó un interés por la conservación de los vestigios del pasado con el fin de crear una identidad nacional y es en 1930, que entra en vigor la Ley de Protección y Conservación de Monumentos y Bellezas Naturales, en 1939 se crea el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y en 1946 el Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1972 se promulga la ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, que establece cuales son las instituciones y organismos encargados de la salvaguarda del patrimonio.

Niveles de Protección de los Monumentos y Zonas en México El documento que rige los niveles de protección y las diferentes clasificaciones de los Monumentos es la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, que de acuerdo al artículo 36 del Capítulo III, determina que por ley son monumentos históricos: los inmuebles construidos en los siglos XVI al XIX y que posterior a esta fecha son considerados de acuerdo al artículo 33 “Monumentos Artísticos los bienes muebles e inmuebles que revistan valor estético relevante.”

Principales problemas relacionados con la protección del patrimonio del siglo XX en México

De acuerdo a Becerril Miró [3] la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, vigente, “es una legislación rebasada porque: no reconoce las categorías de bienes culturales que recientemente han aparecido, como los paisajes culturales, las rutas, el entorno natural, el patrimonio industrial y subacuático; presenta incongruencias y carece de instrumentos jurídicos adecuados para la preservación, aparte de diferenciar el patrimonio producido en periodos de tiempo y no abarcar las distintas concepciones del tiempo y los diferentes niveles de expansión de los elementos artísticos, técnicos y etnológicos.” ( Becerril:2003:245).

Prueba de lo anterior es el hecho de las pocas declaratorias existentes por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), lo cual es el encargado de velar y de expedir declaratorias de monumentos y zonas de monumentos artísticos como cita el artículo 45, del Capítulo V Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, por lo que una cantidad importante de estos inmuebles están fuera de cualquier amparo, existe mucha información y antecedentes de la preservación de monumentos históricos, pero es difícil establecer criterios para los edificios del siglo XX en delante.

Análisis de la Normatividad del INAH y su aplicación para el Patrimonio del Siglo XX

De acuerdo a la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos que normativa el INAH, el artículo 26 - se clasifica en Inmueble de Valor Artístico Relevante, todos aquellos inmuebles construidos de 1900 al 2000 de uso público o particular y que son importantes por su autor, sus características arquitectónicas y artísticas o por estar vinculados a algún hecho histórico relevante. Se incluyen en esta categoría los edificios de los estilos Neocolonial, Art-Decó, Funcionalismo o Movimiento Moderno y Contemporáneos, que se conserven en buen estado, y que sean representativos de esa etapa arquitectónica de la ciudad.

Para determinar el valor estético relevante de algún bien se atenderá a cualquiera de las siguientes características: representatividad,

inserción en determinada corriente estilística, grado de innovación, materiales y técnicas utilizadas y otras análoga. El artículo 35 de la misma Ley dice que “son monumentos históricos los bienes vinculados con la historia de la nación, a partir del establecimiento de la cultura hispánica en el país.” Lo que concibe una clasificación de las categorías de objetos patrimoniales en períodos de tiempo, ignorando que los años posteriores a 1900 contribuyeron al enriquecimiento del patrimonio cultural de muchas ciudades con obras arquitectónicas y urbanas que son parte de un conjunto urbano significativo en términos culturales, sociales o históricos; de innovación tecnológica, compositiva, social o que expresan una relación contextual con las obras relevantes pertenecientes a una corriente determinada o que signifiquen un producto de la expansión urbana de las ciudades, que en los últimos años han desaparecido por el cambio del uso de suelo, por no tener una política de conservación al patrimonio arquitectónico del siglo XX y no seguir un criterio para valorar el patrimonio .

Discusión y Conclusión La necesidad de preservar esta en el riesgo de la pérdida del patrimonio material e inmaterial que implica en alteraciones del espacio, de la simbología y de la memoria de lo que fuimos y somos.

Para salvaguardar el patrimonio es indispensable aprender de la historia, para ayudar a conservar el legado reciente de forma dinámica y valorar sus aspectos permanentes y mutables, sus innovaciones tecnológicas y las expresiones de su época, guiándose así no por un juicio estético o un cuestionamiento de gustos y si de pensar que en el futuro serán revaloradas, como testigo de un periodo de la historia de un pueblo.

La problemática de la Protección del Patrimonio del siglo XX se podría resolver reconociendo el legado antiguo y el reciente, ayudando a conservar de forma dinámica y valorando sus aspectos permanentes y mutables. Dado el escaso reconocimiento e identificación del Patrimonio del siglo XX y su vacío jurídico se propondría incluir en la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, criterios de valoración, de identificación e intervención, no sólo a las obras monumentales de valor estético relevante, pero todas las obras posterior a 1900 que están relacionados a un significado y el conocimiento sobre la cultura del pasado.

Podemos concluir que esa preocupación con el Patrimonio del siglo XX es reciente, pero que en algunos países de Latinoamérica ya amparan ese tipo de patrimonio y en España desde el primer semestre del año de 2014 ya desarrollan un Plan Nacional de Patrimonio del Siglo XX que tiene la finalidad de suavizar los efectos del desconocimiento de este patrimonio través de criterios patrimoniales para su documentación, investigación, protección y abordar los aspectos legislativos en relación a la protección del Patrimonio del siglo XX

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de forma a actualizar las normas actuales. Podemos manifestar que, la protección del patrimonio cultural encuentra muy bien fundamentada, destacando la necesidad de proteger y preservar el patrimonio histórico y cultural de la humanidad, pero la legislación mexicana en defensa del patrimonio es incompleta y no se ha legislado sobre algunos aspectos, en parte porque las necesidades han ido cambiando, la sociedad se ha transformado y la búsqueda de la protección y salvaguarda no es la misma, lo que se necesita es la ampliación y actualización de estas leyes, modificando algunos artículos y adecuarlos más a nuestra realidad y tiempo, incluido el Patrimonio Arquitectónico del siglo XX.

Bibliografía BECERRIL MIRÓ, JOSÉ ERNESTO “El derecho del patrimonio histórico artístico en México”, México, Porrúa, 2003.

GNEMMI, HORACIO. “Puntos de vista sobre Conservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano”, Ediciones Eldecor, Córdoba, Argentina, 1997.

Instrumentos Normativos Unesco, (en línea), Consulta día 29 de septiembre de 2014, Disponible en: http://www.unesco.org/ Instituto Nacional de Bellas Artes , (en línea), www. bellasartes.gob.mx Instituto del Patrimonio Cultural de España, http:// ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/sxx. html Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, (en línea), http://www.diputados.gob.mx/ RIEGL, ALOIS. “El culto moderno a los monumentos”, 1ªed. Madrid, Colección la Balsa de la Medusa, Visor, 1987.

Índice de citas [1] GNEMMI, Horacio. “Puntos de vista sobre Conservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano”, 1ªed, Ediciones Eldecor, Argentina, 1997.

[2] RIEGL, Alois. “El culto moderno a los monumentos”, 1ªed, Colección la Balsa de la Medusa, España, 1987.

[3] BECERRIL Miró, José Ernesto “El derecho del patrimonio histórico artístico en México”, 1ªed, Porrúa, México, 2003.

CARACTERIZACIÓN CARACTERIZACIÓN DELSISTEMA SISTEMA DEL ESTÉTICO KUMIAI ESTÉTICO KUMIAI

Resumen Esta investigación propone una caracterización del sistema estético del diseño en la cultura Kumiai, familia étnica perteneciente a los pueblos yumanos, nativos de Baja California. El objetivo es identificar formas y patrones estéticos que la cultura Kumiai utiliza para representar su mundo. Para lograrlo se llevó a cabo una recolección, clasificación, estudio y abstracción de las formas de la cultura material kumiai, proveniente de distintos asentamientos y colecciones.

Palabras clave: Estética Kumiai, diseño nativo de Baja California.

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JUSTIFICACIÓN

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a importancia de categorizar esta información reside en que los elementos de las representaciones y la simbología indígenas están siendo casi olvidados por la sociedad en la actualidad. Estos elementos enriquecieron de manera icónica la evolución y el desarrollo de distintos caracteres simbólicos y gráficos. La estética Kumiai tiene origen en los mitos, se ve reflejada en expresiones, mitología, danza, música, cantos y producción de artesanía. La mayoría de los artesanos “son mujeres que guardan un vínculo mágico con su pasado y su entorno.” (INAH, S.F.).

La pérdida de las tradiciones es una problemática histórica que tiene implicaciones económicas, culturales y de otras índoles que no son el motivo de esta investigación, pero que debemos entenderlas y considerarlas como una variable a observar. Al respecto Olmos apunta: “El proceso de desintegración y de aculturación entre estos grupos está impulsando por razones diversas. Inicialmente, desde tiempo de la Colonia, se distingue la mala administración de las primeras misiones, así como la concentración de la población fuera de sus lugares de origen, lo cual tuvo como resultado el exterminio de su propio medio ecológico y de su cultura. A partir del siglo XVIII la mayor parte de los grupos del sur de la península había desaparecido” (Olmos, 2011).

Los indígenas de la familia yumana de Baja California no suman más de un millar de personas entre los cinco pueblos autóctonos (Ver tabla 1).

En términos de diseño, la estética de los pueblos yumanos ha sido poco estudiada. Entre los que se han ocupado del tema está Miguel Olmos Aguilera, investigador del COLEF, quien recomienda revisar el potencial de la estética del objeto en algunos grupos indígenas del norte de México y “realizar el análisis directo de las imágenes de las artes indígenas, lo que nos da un campo sólido sobre el que se cimentan conclusiones e hipótesis a propósito del sistema estético de los pueblos del noroeste” (Olmos, 2011)

Por otra parte el Instituto de Investigaciones Culturales-Uabc Museo y el Cuerpo Académico en Estudios Culturales cuya LGAC es Indígenas y globalización, realizando investigaciones sobre aspectos que resulten de los procesos de globalización como: procesos de desarrollo, las transformaciones de la etnicidad, la movilidad, la construcción de redes sociales, la transformación de su territorio y entorno natural, entre otras, mayormente sociales.

Sin embargo sus aportaciones han impactado en el rescate de la producción artesanal y del aspecto de sus códigos visuales.

Nuestro interés como diseñadores más allá de la exhibición de sus artesanías, es considerar el valor estéticocomunicativo de los mismos.

ANTECEDENTES

En el mismo tenor se han realizado investigaciones sobre las prácticas que demuestran ese vínculo entre la gráfica de las artesanías de comunidades étnicas y otras disciplinas como el diseño gráfico o el diseño de moda, todas con la intención de rescatar identidades, o apoyar proyectos regionales.

En la zona de Guadalajara se hizo una comparación del proceso de diseño gráfico en general con la creación de artesanías dentro de la comunidad Huichol (Landa, 2003). Se analizó a detalle cada paso en el proceso de Diseño y cada punto en el proceso de la elaboración de artesanías, tomando en cuenta la cosmogonía Huichol, se comparó cada aspecto de dichas disciplinas. El resultado de la comparación sugiere que existe un vínculo muy estrecho entre ambos procedimientos.

De la misma comunidad se implementó su gráfica en contexto de diseño, en este caso el diseño de moda (CREAM, 2013). En base a los colores y formas característicos de la estética huichol se elaboró una colección llamada “Dijana Sabljak Wixariká”, que fue una edición limitada de Dione

con la colaboración de Casa Huichol. Además de implementar el color y los gráficos, se hizo uso de material tradicional como las chaquiras, los tejidos y las hormas en el diseño del calzado.

Otro caso de implementación de gráfica de una etnia en un contexto de diseño se encontró en Ecuador, estudio realizado por Machado. En este caso se realizó una comparativa de las gráficas de 3 grupos étnicos: Chola Cuencana, Tsáchilas y Shuaras. La finalidad era aplicar la abstracción gráfica en dispositivos móviles para acrecentar la identidad de dicho grupo y pudiera aumentar la aceptación con las nuevas tecnologías. En este estudio se obtuvo una síntesis en vectores de las gráficas más repetidas entre distintos soportes que fueron: textil, pintura, joyería, grabado bajo relieve en cuero y se procedió a unificar los estilos gráficos con el Barroco, que consistió en la repetición de dichos patrones, obteniendo así una gráfica que rescata la simbología y cosmogonía de los pueblos étnicos vivos. El cuero se seleccionó debido a su uso frecuente en la artesanía tradicional de la comunidad étnica y el significado que tiene dentro de la moda textil (Machado, 2008).

PROBLEMATIZACIÓN E HIPÓTESIS “Sin embargo, pese a la caída vertiginosa de la población indígena sobreviviente de la asimilación y la aculturación, existe todavía una población cuyas características culturales permiten hacer analogías y relaciones entre estos grupos y otros que viven en los Estados Unidos (llamados KumeyaayDiegueño que se encuentran en las reservaciones de Sycuan, Viejas, Barona, Campo, Capitán Grande, Cuyapaipe, Inaja, Jamul, La Posta, Manzanita, Mesa Grande, San Pascual, y Santa Ysabel) Para los k’miai (sic), son los diegueños de la Alta California sus parientes cercanos con una lengua común” (Olmos 2011). Y esos Kumiai-diegueños también llamados Kumeyaay-Ipai están aprovechando eficazmente su raíz identitaria por ejemplo en la promoción de sus

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casinos y centros de convenciones como Sycuan, Barona y Viejas, que se apoyan en la idea de conocer la vida en la reservación nativa. La problemática que podemos atender desde la función estético-comunicativa del diseño gráfico es transmitir la idea de prevalecer, de distinguir el ‘nosotros’ por medio de la oposición a un ‘ellos’.

En otra fase de esta misma investigación se desarrolló una identidad gráfica para los servicios eco-turísticos de Siñaw Kuatay perteneciente a la comunidad de San Antonio de Necua, esto porque entendemos que la identidad gráfica es el paradigma del sistema estéticoeconómico para comunicar que alguien está consolidado, como cultura, como comunidad y como producto cultural.

La tendencia ancestral de los humanos a marcar su propio cuerpo para incorporar señales distintivas, tenía una función esencial identitaria: la de reconocerse —y manifestarse a los demás— como integrante de un grupo o una tribu.

Otras intenciones se unían a esta autoexpresión marcaria de pertenencia, ya fueran de significación jerárquica en el grupo, ya tuvieran carácter ornamental, decorativo o estético (Costa, 2013). Esta práctica de marcaje del propio cuerpo en los pueblos primitivos es evidente que no tiene relación alguna con el marcaje de los productos en la actualidad. Pero sí existe algo que es común a ambas

prácticas: la función identitaria de dar a conocer, hacer reconocer y recordar la pertenencia de un individuo a un grupo, o de un conjunto diverso de productos y servicios a una organización mediante signos característicos tipificados.

C. Tamaño: Tamaño y escala de trabajo (relación con la persona y/o el marco y/o el contexto)

La costumbre de identificar es pues inherente a la sociedad humana por lo que se comprueba que existe una relación imagensociedad. Sin embargo cuando el diseñador obra como codificador de la relación entre emisor y receptor es cuando el logotipo adquiere unas condiciones propias que son “producto de una muy refinada profesionalización de lo gráfico” (Tapia, 1999), de modo que al rescatar el sistema estético se están correlacionando las variables: valoración del sistema estético Kumiai, identidad gráfica, objeto deseado, objeto de consumo.

E. Eje: Descripción del eje sea vertical, diagonal, horizontal, etc.

METODOLOGÍA En base al método de Barret (1994) para el análisis de arte y artes menores se tomó en cuenta el primer nivel de descripción que considera los siguientes aspectos: A. Forma de arte: Forma de arte tanto si es arquitectura, escultura, pintura o alguna de las artes menores.

B. Medio y técnica: Medio de trabajo ya sea barro, piedra, acero, pintura, etc., y la técnica (herramientas usadas).

D. Elementos: Elementos o formas generales (sistema estructural de arquitectura) dentro de la composición, incluyendo construcciones de poste y dintel o pinturas con muchas figuras alineadas en una fila; identificación de objetos.

F. Línea: Descripción de la línea, incluyendo si el contorno es suave, plano, irregular, etc.

G. Contorno: Descripción del modo en que la línea forma el contorno de la forma y el espacio (volumen); distinguir entre líneas de objetos y líneas de composición, por ejemplo: grueso, delgado, variable, irregular, intermitente, indistinto, etc.

H. Relación entre formas: Las relaciones entre las formas, por ejemplo: grandes y pequeñas, si se superponen, etc.

I. Color: Descripción del color y la combinación de la paleta de colores.

J. Textura y comentarios: Textura de la superficie o de otros comentarios acerca de la ejecución del trabajo.

K. Contexto: Contexto del objeto: ubicación original y fecha.

DESARROLLO

El primer encuentro con el objeto de estudio fue en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Culturales, Museo UABC en Mexicali, Baja California en el cual se encuentra una exposición permanente llamada: D.M.F. (por sus siglas: Desierto, Migración y Frontera) que comprende las etapas paleontología, prehistoria, arqueología, historia y cultura bajacaliforniana. El objetivo de dicha visita fue el estudio del catálogo, creación de un registro

fotográfico y bocetaje de los tramados y tejidos presentes en los objetos relativos la cultura Kumiai que se encuentran preservados en la bóveda privada. También se registraron las piezas que se encuentran montadas en exhibición permanente.

Un segundo encuentro fue en el Museo Comunitario de Tecate, mejor conocido como Museo Kumiai donde se tuvo en contacto con más piezas pertenecientes a la comunidad de San José de Tecate.

El tercer encuentro con el objeto de estudio se dio en el Kumeyaay Ipai Interpretive Center en Poway California, Estados Unidos.

Para finalmente trabajar con la comunidad de San José de Necua que derivaron en cubrir sus necesidades gráficas para su museo comunitario y centro ecoturístico.

Durante la etapa de análisis de los datos, contamos con la ayuda de una especialista en Restauración de Bienes Muebles de ENCRyMINAH, quien dirigió el proceso para la caracterización de objetos artesanales. Después y ya en términos de los fundamentos teóricos se procedió a la fase de abstracción de los objetos labor inherente al estudio del diseño, con la cual se obtuvieron los patrones presentes en la textura de los objetos, los símbolos que se representa en él y la forma.

RESULTADOS

Las categorías que conforman la estética de los pueblos kumiai se determinaron mediante la observación, registro y análisis de su cultura material. Se observaron, tanto objetos utilitarios, ceremoniales y artesanales. Partiendo de los fundamentos del diseño de Wucius Wong (2013) se propone la identificación por medio de abstracciones así como una denominación para los fines de esta investigación, se encontraron siete categorías principales para la construcción de formas: espiral, vertices, vertices redondeados, línea intermitente, línea cruzada, maraña y trenzado.

Se tuvo contacto con cientos de objetos representativos de la cultura estudiada, algunos de ellos eran réplicas, interpretaciones de artistas modernos herederos de las raíces kumiai, piezas de artesanía elaboradas con fines representativos y técnicas modernas (por ejemplo muñecas de figuras humanas con traje tradicional kumiai, esculturas de bronce, etc), así como 4+ objetos originales pertenecientes a la época del establecimiento de las comunidades (fin de la época nómada) durante siglo pasado. En todos ellos se encontraron rasgos de semejanza, sin embargo éstos últimos objetos establecen los parámetros para el estudio.

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De los 46 objetos originales obtuvimos 12 que presentan la espiral, 9 vértices rectos, 3 vértices redondeados, 2 líneas intermitentes, 2 línea cruzada, 4 maraña, 5 trenzado, y 9 objetos que no presentaban alguna característica distintiva porque no había trabajo artesanal en ellos (por ejemplo madera utilizada como mango de hacha sin trabajo ornamental). En la Figura 1 se presentan las frecuencias por cada categoría.

La Figura 2 muestra las abstracciones de las mismas características representativas de la estética Kumiai y su relacionan con el tipo de elemento según los fundamentos del diseño Wucius Wong (2013).

ARTÍCULOS La Figura 3, muestra cómo aplica el pueblo Kumiai los elementos básicos del diseño, basado en los términos de Wucius Wong (2013) en la fabricación tanto de sus productos artesanales como utilitarios.

La Figura 4, explica la utilización de los elementos visuales: forma, medida, color y textura.

La Figura 5, explica la utilización de los elementos de relación que gobiernan la ubicación y la interrelación de las formas de un diseño (Wong. 2013)

Para Wucius Wong (2013) los elementos prácticos subyacen en el contenido y el alcance del diseño por lo que lo subdivide como lo muestra la Figura 6.

Respecto del Marco de referencia Wong (2013) apunta que existen límites exteriores de un diseño que definen la zona dentro del cual funcionan juntos los elementos creados y espacios en blanco. En la Figura 7, vemos una aplicación que lo ejemplifica ubicando tres elementos dentro de un marco de referencia distinto.

En el caso del plano de la imagen que es en realidad la superficie plana del papel o de otro material en el que las formas son directamente pintadas o impresas (Wong 2013). En el caso de muchas construcciones Kumiai que son tejidas la coloración es producto de cambios naturales en la textura del material (ver Figura 8) la raíz de sauce o punta de sauce tienen distinto color que se aprovecha en el tejido para crear las formas.

Forma y Estructura se constituyen mediante tamaño color y textura determinados, organizada mediante cierta disciplina que llamamos estructura. En la Figura 9 observamos que la estructura espiral aparece lo mismo en objetos utilitarios desde sawiles (cestas) hasta la estructura misma de una vivienda tradicional.

Figura 9. Estructura de junco para vivienda tradicional y cesta (Sawil) de sauce enrollado en espiral.

CONCLUSIONES Con estos datos se puede concretar que el grupo estudiado si bien comparte características estéticas con el resto de los grupo yumanos (tales como vértices rectos, vértices redondeados, líneas intermitentes, línea cruzada), les distingue el uso de los materiales propios de su región (sauce, encino, pino) lo cual define la gama de colores y en lo estilístico principalmente el uso dominante de la espiral como patrón referencial de cualquier composición artesanal y utilitaria a la que se combinan y añaden los demás rasgos.

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BIBLIOGRAFÍA

Barrett, T. Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mayfield Publishing Company, Mountain View, California, 1994.

Costa, Joan. (2013) Nacimiento y evolución de la marca en 7 pasos, en Foroalfa, Recuperado el 24 de septiembre de 2013.

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Recuperado el 2 de mayo de 2014, de CREAM: http://cream.mx/dijana-sabljak-wixarika-coleccionhuichol-edicion-limitada-dione/ INAH. (17 de Julio de 2013). Ligan sitios arqueológicos de BC con grupos yumanos actuales. Boletín. D.F, México.

También es destacable que la línea intermitente que suele relacionarse frecuentemente con todos los grupos yumanos, en realidad es más representativa de los Kumiai-diegueños de la Alta California. En contraste el rasgo llamado ‘maraña’ que se presenta exclusivamente en las artes de los del subgrupo Kumiai por lo que se le considera su rasgo más distintivo aunque su frecuencia de uso sea moderada.

Landa Chávez, A. L. (2003). Huicholes. Tesis Licenciatura. Diseño Gráfico. Departamento de Diseño de Gráfico. México: Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Américas Puebla.

Como diseñadores analizamos trazos, materiales, conceptos y funciones, mismos que identificamos con nuestro quehacer a través de su forma de ver y entender el mundo como una composición que se extiende y renueva constantemente y encontramos que por medio de figuras simples y delicadas, los habitantes originales de estas tierras fronterizas representan todo su mundo.

Tapia, Alejandro. Los logotipos y la imagen institucional, en la revista Diseño en Síntesis 28, Año 10, Primera Época, Otoño 1999

Machado, J. C. (2008). Gráficas Etno-simbólicas ecuatorianas para estuches de dispositivos móviles.

Ecuador: Universidad de Cuenca.

Olmos Aguilera, Miguel. El chivo encantado.

La Estética del arte indígena en el noroeste de México, Ed. Colegio de la Frontera Norte. ol Cultura y las Artes del Noroeste, Tijuana, 2011, ISBN 978-607-479-040-5

Wucius Wong. Fundamentos del diseño (2013) Editorial Gustavo Gili de México, S.A, Colección GG Diseño, 1a edición, 14a tirada, 352 pp, Barcelona.

Experiencia Experiencia perceptiva en perceptiva diseño de eleldiseño de los los espacios interiores espacios interiores Resumen La forma en que percibimos el espacio que habitamos o en el cual nos desarrollamos, se encuentra dotada de experiencias que cargan de significado la existencia de todo ser humano.

Diseñar estos espacios, es pensar de forma integradora, es adentrarnos en la condición del hombre al habitar y en los componentes que constituyen estos espacios. Delimitar, configurar, organizar y ambientar, embellecer un espacio, pero sobre todo generar experiencias perceptivas a través de los sentidos, serán elementos y recursos que determinaran el valor y el significado de cada espacio para ser capaces de generar respuestas cognitivas en el actuar y en la memoria de quienes lo experimentan.

Palabras clave Espacio interior, percepción, experiencia, sensorialidad.

E

n torno a la experiencia de nuestra propia existencia, la arquitectura y por lo tanto los espacios en los que nos desarrollamos día a día, enriquecen y estimulan simultáneamente todos nuestros sentidos, transforman nuestro transitar en verdaderos escenarios de vida, ligados a las diversas maneras de habitar, configurándolo y ornamentándolo, de acuerdo no solo a ciertas necesidades de uso, sino también, al gusto, cultura, tradición o estatus de las personas. Estos espacios nos permiten reconocernos e identificarnos, como un hecho de reconocimiento de nuestro propio ser, a través de la experiencia perceptiva, producto de la interpretación por medio de los sentidos. (PALLASMAA: 2006:11) Definamos que, una experiencia es la manera en que adquirimos conocimiento, enmarca nuestro acontecer y vivencias, y es capaz de resultar trascendental para definir quiénes somos y se logra incitar nuestra postura o reacción ante ciertas circunstancias de la

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vida a través de la adquisición de este conocimiento. Esta experiencia es captada por medio de estímulos cerebrales impulsados por los sentidos. Por lo tanto, observar, tocar, escuchar, oler o probar, son resultado del estímulo de los sentidos y a esto se atribuye el termino percepción, como el reconocimiento o interpretación del cerebro a través de los sentidos.

Una vez definidos estos términos, entendemos que uno es el resultado de otro y viceversa, percibimos y después experimentamos o experimentando logramos percibir, más allá de esto, interesa comprender esta experimentación perceptiva, como un holismo de múltiples interacciones, capaces de ser llevadas como elementos de suma importancia a la hora de diseñar los espacios del hombre.

En base a las definiciones anteriores, resulta relevante tomar en cuenta, a la Gestalt , que fundamenta a partir de la comprensión de la percepción no reductible a la suma de las partes, sino como un isoformismo psiconeurológico de correspondencias emergentes a partir de la interacción con el espacio y el tiempo, donde los seres humanos percibimos a partir de elementos energéticos, entendidos como componentes que estimulan nuestros sentidos y este proceso mental, los organiza como elementos perceptuales tangibles, e identificables que estimulan la mente y el ser, para traducirlos en significantes de la propia existencia.

Es entonces que, comprender los componentes del espacio interior resulta sumamente interesante. El interiorismo llevado a la psicología, podría ser capaz de organizar la experiencia perceptiva en función de mejorar, la experiencia del espacio íntimo habitacional o incluso los espacios sociales y comerciales, persuadiendo de determinadas formas la actitud y reacción de quienes los experimentan, produciendo un verdadero habitar.

Aplicación de la percepción en el interiorismo

Para poder determinar los elementos o recursos de la percepción, dentro del espacio interior, es necesario, partir de un análisis empírico respecto a la correspondencia entre los sentidos, y la forma de conectar con ellos, por medio de la experimentación vivencial dentro del espacio. Automáticamente, podríamos concebir que la percepción de los interiores, dependerá en gran medida de quien o quienes la experimentan, esto aunado a sus experiencias y memorias atribuidas al recuerdo de lo vivido. Para ello los interioristas deberán ahondar en un profundo análisis de él, o los usuarios, si se tratara de una persona o un grupo social en concreto, familia, pareja, o en el caso de los espacios públicos o comerciales, realizar un estudio social, cultural, y/o mercadológico estratégico según sea el caso, para definir el target al que va dirigido, para así, reconocer los elementos que logren caracterizarlos o identificarlos, conectando directamente con el usuario y por lo tanto con sus sentidos provocando experiencias y memorias, en relación a modos de vida, involucrados en la generación de un proyecto de diseño de espacio interior.

Al iniciar el proceso de diseño de un interior, no se trata solo de distribuir los componentes del espacio, revistiendo los pisos o muros con algún acabado y colocar mobiliario y accesorios de moda pretendiendo que este espacio sea idealmente equilibrado y estético, sino que sobre todo, se trata de buscar la construcción de un habitar, el argumento de un espacio íntimamente ligado a la experiencia sensible de quienes lo experimentaran, el manejo consciente de expresiones y emociones, por medio de estos componentes, capaces de trascender y/o persuadir de determinada manera a quien lo va a recorrer y por lo tanto reconocer. A este termino de construcción del habitar nos refiere Heidegger (1994, p. 1,13) en su ensayo Construir, Habitar, Pensar.

“Al habitar llegamos, así parece, solamente por medio del construir. Éste, el construir, tiene a aquél, el habitar como meta (…) La esencia del construir es el dejar habitar. Solo si somos capaces de habitar podemos construir” Construir un escenario de la vida llevara en esencia, distinguir el habitar como ese acto sublime de conexión con el espacio por medio de las experiencias. Para ello supondremos entonces, una sensibilización ligada a los elementos perceptuales y su posterior dominio para el desarrollo de intencionalidades y su aplicación a los proyectos, como formas de construcción del habitar.

Identificación de elementos perceptuales como instrumentos de diseño

(HESSELGREN: 1984: 220) La experiencia del espacio el reconocimiento y afección sobre el mismo, dependerá del grado de aplicación de componentes espaciales capaces de transmitir experiencias perceptibles, concebidas por los recursos sensoriales y su trascendencia en la memoria de las personas.

La complejidad de la percepción espacial surge a partir del análisis de los recursos perceptivos aplicables en el diseño del espacio interior, los cuales serían: los recursos visuales, táctiles, auditivos, olfativos, añadiendo por último el elemento final, la traducción o reconocimiento por medio del efecto memorial.

La catalogación de los campos implícitos a cada recurso, se hace como una ejemplificación y no es de ninguna forma limitativa, de modo que se pretende entender los elementos sensoriales y su aplicación para así trabajar en ellos y hacerlos aplicables en el diseño.

Recursos visuales perceptivos Trasmisible por medio de la vista, y perceptualmente sugerente en el diseño desde los principios básicos, como lo son; manejo de la forma y el espacio, orden, armonía, limites, escala, secuencia, etc. Ligándose directamente a todo tipo de criterios funcionales y estéticos. Es también reconocido y profundamente analizado en el ámbito de la psicología ambiental y social por medio del color y el manejo de la luz, ya sea natural o artificial y su implementación en los espacios, así mismo, el manejo de ambientes exterior vs interior, el vano y el macizo, el juego de la volumetría, el manejo de los materiales para representar ciertos fondos o intenciones implementado la textura visual, de tal forma que por medio de la percepción visual podemos entender una primera realidad visible, en este sentido Sirlin (2005, p. 62) nos dice: “Estamos condicionados por nuestra simetría y las leyes físicas que nos rigen: la gravedad nos señala permanentemente el eje vertical y el horizontal; nuestra tridimensionalidad relaciona el avance de nuestro cuerpo en el espacio y nos da relaciones de profundidad.

Objetos más distantes los vemos más pequeños pero “conocemos” su similitud y entonces decimos que son iguales, aun viéndose distintos.

Nuestro “saber perceptivo” es por un lado genético y además cultural, dependiendo de nuestro medio y entorno”.

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De esta forma, cuando nos relacionamos con el espacio durante un cierto tiempo, su visualización resulta de la integración de exploraciones sucesivas de orden aleatorio, es decir, de secuencias o reproducciones de ese escenario de la vida desde distintas perspectivas y horas del día, esto permite provocar estímulos o puntos de interés visual de efecto memorial y afectivo, que van ligados también a formas de ser y de ver el mundo en relación a nuestro contexto.

Sin duda el recurso visual perceptible, será catalogado como el principal elemento del diseño en todas sus variantes y es aplicable en todo tipo de espacios sin excepción.

Recursos táctiles perceptivos La piel, es el órgano más grande de nuestro cuerpo, por lo cual la sensibilidad del ser humano en relación a lo que toca o simplemente percibe en cuanto al confort del ambiente, constituye una experiencia sensorial muy importante en el diseño de los espacios interiores, ya que hablamos de la capa tangible, por medio de la cual podemos generar ciertos efectos relacionados con las emociones ligadas a la comodidad o al confort.

Elementos como la forma, la densidad y la textura, la solidez, suavidad, rugosidad, la temperatura de los materiales (si son cálidos o fríos), lo que es perceptible por medio del tacto.

Si pensamos en escenarios específicos de la vida cotidiana, directamente el contacto con el medio, nos genera una sensación táctil, por ejemplo el confort ligado a la suavidad y calidez de un dormitorio o por otro lado, unas oficinas de banco quizás directamente las podríamos relacionar con: solidez en sus formas y texturas, materiales fríos, iluminación blanca e incluso una climatización con aire acondicionado, que motiva indirectamente, a actuar con rapidez en el servicio y brindar seguridad, que aunque de primera instancia parecería un tanto subjetivo, la psicología

ambiental en relación a estos espacios y las estrategias de marketing nos arrojarán, la traducción de este tipo de lenguajes perceptivos.

Recursos auditivos perceptivos Este recurso, es fundamental ante la generación de estímulos no tangibles ni perceptibles ocularmente. El oído es desarrollado desde las primeras semanas de gestación del ser humano, lo que lo convierte en un importante promotor y estimulante de experiencias por medio de los sonidos. Si relacionamos su aplicación o manejo en espacios infantiles, la estimulación y conexión de los niños con su entorno, podría resultar un generador de efectos actitudinales ante ellos.

Este recurso es aplicable también a los espacios, como instrumento de diseño acústico, al proveer al espacio de efectos sonoros o por el contrario limitarlo o absorberlos, para disminuir su escucha o magnificarlos, tal es el caso de áreas de trabajo o de concentración como bibliotecas o por otra parte espacios de reproducción y ampliación de sonidos como salas de cine, teatros, etc.

Recursos olfativos perceptivos

El olfato es un sentido de percepción global de estímulo compuesto, esto quiere decir que prioriza respecto a olores naturales, de los artificiales, y otorga características olfativas de tipo negativas y positivas, de tal forma que lo podemos hacer aplicable en relación a olores y espacio físico. Dentro de estas características positivas y negativas, podremos referir, a aquellos aromas que son gratos al olfato y los que generan disgusto, estas características, son completamente aplicables como estrategias dentro del diseño del espacio. Un aroma positivo, podría asociarse a frescura en el ambiente y por lo tanto habría una tendencia sobre un olor natural y fresco, vinculado al ambiente y a la circulación de aire. Un ambiente negativo podría ser aquel que provoca disgusto o mal estar y pretenderíamos evitarlo generando flujos de viento cruzado.

Los aromas, influyen como una de las conexiones más sensibles con el ser humano, ya que por una parte, podrían ser una evocación al recuerdo de un espacio en una determinada situación o como estrategia mercadológica como podría ser un restaurante donde la percepción de un aroma agradable al gusto despertara una sensación de un buen comer o resultar apetecible, conectando con un recurso más que podría ser el gustativo. En este sentido, la atribución de aromas a los espacios, logrará persuadir de muchas formas una conexión con los usuarios.

Efecto memorial La interacción constante entre el espacio, el hombre y por lo tanto sus sentidos, otorgan experiencias completas, conexiones sublimes que incluso Gaston Bachelard, supone e identifica como, una experiencia del ensueño. Un espacio arquitectónico que puede encuadrar, fortalecer y concentrar todos nuestros pensamientos, es así, que la trascendencia de la experiencia perceptiva del espacio, conduce al resultado a un efecto memorial, al recuerdo, a la evocación de lo ya acontecido, provocando añoranzas, nostalgias, alegrías, etcétera, es decir, emociones.

Cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial; las cualidades del espacio, de la materia y de la escala se miden en partes iguales por el ojo, el oído, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el músculo. La arquitectura fortalece la experiencia existencial, el sentido de cada uno de ser-en-el-mundo, y esto constituye fundamentalmente una experiencia fortalecida del yo.

(Pallasma, 2006, p.46)

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La memoria y la percepción son complemento el uno del otro, son procesos cognitivos ligados a la sensación y la emoción, de tal forma que la percepción es el paso hacia el recuerdo, a la memoria. Es necesario sentir para percibir y por lo tanto recordar, en la medida en que experimentamos, la memoria procesa y almacena la información significante, detectada previamente por nuestros sentidos, de tal forma que el diseño del espacio interior, permitirá provocar no solo experiencias perceptivas sino también memorables.

El diseño del espacio interior, atribuye competencias de intenciones respecto a los sentidos y su estimulación, potencializando el éxito los espacios, en relación a las características de los personas que los experimentaran, requiere del establecimiento de estrategias didácticas y de experimentación, que permitan abarcar todos los elementos perceptuales y su repercusión como efecto memorial y psicológico. De tal forma que el espacio no se limita al elemento visual, la belleza del inmueble, la distinción de las formas por medio de los ojos, sino también a la presencia de elementos más complejos de ser aplicables en el diseño.

Generar una propuesta de diseño es contribuir a la generación de experiencias perceptivas, un diseño experiencial que se funda en una única dimensión, creando así no solo espacios compositivamente funcionales y estéticos sino también la construcción de vivencias y sensaciones adecuadas para cada tipo de usuario y ambiente.

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Indice de citas:

Gestalt. Corriente psicológica que surge en Alemania a principios del siglo XX. Expone que la mente configura, a través de ciertas interpretaciones, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales es decir de los sentidos (la percepción) o de la memoria. “El todo es mayor que la suma de las partes” frase de la teoría de Gestalt.

Target. Persona, grupo social u objeto al cual va dirigida una determinada respuesta o acción.

Referido en S. Hesselgren, “Why colour order systems?”, Color Res. Appl. 9, 220-228 (1984).

Bachelard,G. (1982) La poética de la ensoñación, pág. 17.

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4. Tanizaki, J. (2008) El elogio de la sombra. Biblioteca de Ensayo, Siruela. España.

Origen danza Origen danza moderna México moderna México Resumen La danza es la expresión a través del movimiento corporal que el ser humano ha usado para manifestarse a través del tiempo. La danza moderna se convirtió en una nueva manera de utilizar el cuerpo y adquirir innovadoras y particulares formas danzarias fuera de las establecidas hasta el momento.

El presente trabajo es un capítulo de un libro elaborado con el propósito de servir como material de consulta para el estudio de las principales aportaciones en la danza moderna y contemporánea, basado en el plan de estudios de la materia de historia de la danza contemporánea en la Licenciatura en Danza de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Se abordan en este capítulo, solo los principales aspectos del origen y desarrollo de la danza moderna en México. Es también, punto de partida para orientar la búsqueda más exhaustiva en el abanico de posibilidades que posee.

P

El origen de la danza moderna en México ara abordar la danza moderna en México es necesario conocer a grandes rasgos el panorama cultural en que se encontraba el país, debido a que dentro de una búsqueda de nacionalismo surgen distintas manifestaciones.

Tortajada indica que de 1836 a 1867 es cuando surge la primera generación de mexicanos, en un impulso por formar la cultura nacional. Y aunque la danza se presentó siguiendo estándares europeos como el ballet romántico y danzas españolas, hubo cabida para que bailarinas extranjeras como Anna Pavlova interpretaran danzas mexicanas, con ello se reconocieron mas tarde a bailarinas de la época romántica mexicanas como María de Jesús Moctezuma, Julia Flores, María de Jesús Martínez y Lorenza Guerra. El triunfo y aceptación de bailarines extranjeros y nacionales permitieron para el año de 1850 abrir el panorama e impulsar el desarrollo del ballet en el país. A partir de ello la sociedad burguesa busca los foros como un entrenamiento y recinto para divertirse y socializar. Aparecieron distintas propuestas escénicas como la ópera, el cancán, los bailes excéntricos, danzas mexicanas, espectáculos de variedades, entre otras. Para los primeros años del siglo XX ya habían visitado el país numerosas compañías con distintas propuestas, algunos de los artistas se arraigaron a la vida en el México sintiendo el apoyo de empresarios, gobierno y la sociedad en general para crear sus obras, factores que permitieron enriquecer la danza escénica.

Para 1910 con Porfirio Díaz a cargo de la nación, la influencia extranjera dejó su legado y es el periodo en que realmente se promovió el apoyo a la educación artística; fundando así las primeras instituciones culturales como la Dirección General

de Bellas Artes en 1915 y añadiendo a la educación escolarizada la materia de danzas y bailes regionales, mas tarde se fundan escuelas artísticas.

Tiempos revolucionarios en que los artistas de la época apelaron a las masas populares, a la misma revolución y también a estar comprometidos socialmente. Lucharon por encontrar sus raíces y apropiarse de ellas, dando con ello una identidad al pueblo mexicano.

Para 1921 José Vasconcelos buscando la renovación cultural y el rescate de las raíces nacionales, logra crear la Secretaría de Educación Pública (SEP) y queda como rector de la Universidad y de Bellas Artes. Dentro de su proyecto se logró la salvaciónregeneración del país, y uno de los proyectos más importantes que logró y fue determinante para la danza, fue el establecimiento de misiones culturales, formadas por especialistas en distintas áreas que tenían como propósito crear escuelas rurales, capacitar maestros, construir casas y difundir el arte y cultura indígena.

Las danzas y los bailes indígenas se conocieron en las ciudades, en las escuelas sirvieron como material básico y se difundieron entre maestros y estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer acercamiento a esas manifestaciones dancísticas, que traerán como resultado que se vuelvan espectáculo y, con eso, su deformación.

Vasconcelos además autorizó el proyecto del arquitecto Samuel Chávez, quien se interesó en difundir la disciplina de Dalcroze en la danza mexicana ya que consideraba que era “una gimnasia simultáneamente mental y física”. Se impulsó la danza, registraron y difundieron las danzas populares, se promovió la cultura física, los espectáculos masivos y en general las artes populares. Es entonces en la década de los treinta que se inició en México una nueva aplicación de la danza, en esta etapa los coreógrafos son influenciados tanto por músicos como por los muralistas y escritores de la época. Es necesario mencionar la creación de la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes en 1932, con Carlos Mérida a cargo, “Se reivindicaba a la danza popular como fuente legítima de la danza académica, y se

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establecía que debían utilizarse técnicas modernas para llegar a la elaboración de un nuevo lenguaje a partir de las raíces nacionales” , dentro del equipo de trabajo se encontraban Gloria Campobello (1911-1968) y Nellie Campobello , importantes figuras dedicadas a la construcción de la danza en el país, con el paso del tiempo llegaron a convertirse en encomendadas exclusivas y bajo el fundamento, el lenguaje y la técnica del ballet clásico, se produjeron obras nacionalistas de gran importancia como 3030, Alameda 1900, umbral entre otras. La Escuela de Danza abrió camino para mantener la tradición de la danza mexicana y crear una nueva, fue creada con el propósito de: […] poner al alcance de nuestra juventud enseñanzas y útiles indispensables para contribuir, con trabajo seriamente experimental, el desarrollo de la latente necesidad espiritual de expresión por medio del baile y preparar las bases de una coreografía mexicana moderna.

Para 1937 la escuela toma el nombre de Escuela Nacional de Danza y queda Nellie Campobello como directora, ahora se buscaba impartir enseñanza profesional dancística. Además existían otros artistas que trabajaban aisladamente en pro de la danza mexicana como Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco.

Diversas circunstancias contribuyeron al surgimiento de la nueva danza en México, entre ellas la llegada al país en 1939 de dos destacadas bailarinas y coreógrafas norteamericanas: Waldeen Von Falkenstein (19131993) y Anna Sokolow, grandes artistas y dignas representantes

de la danza nacionalista en México, ambas transmitieron a sus bailarinas el espíritu de la danza moderna.

Aunque ambas habían seguido las líneas de la expresión consciente e incluso compartieron espacios e intereses, sus trayectorias habían partido de puntos diferentes.

Sokolow surgió dentro de la danza moderna y desarrollo sus danzas encaminadas por la motivación sociológica, incluso recurrió al ballet; considerándolo una fuente de aprendizaje para el movimiento, mientras que Waldeen se formó en la danza clásica la cual después consideró caduca, construyó sus nuevos conceptos fundamentada en el movimiento revelador de las emociones, tal como lo hacía Isadora Duncan. “Ambas eran artistas revolucionarias: Sokolow por su postura política y audacia creativa; Waldeen porque transformó la danza a partir de un movimiento nuevo, orgánico y hermoso”. Su trabajo coincidió en colaborar con grandes artistas e intelectuales mexicanos, quienes pretendían impulsar una danza con un nuevo reflejo y renovación a la que aspiraba el país.

Anna Sokolow luego de una temporada de presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, logra un contrato de ocho meses para ser maestra en la Casa del Artista, y en 1940 forma la compañía de danza moderna con bailarinas de la Escuela Nacional de Danza llamado La Paloma Azul, un importante grupo el cual integra junto con Sokolow a artistas como el músico Rodolfo Halfter y el literario José Bergamín; juntos formaron un triangulo fundamental que tomaría

el lema “Las artes hice mágicas volando” . Aunque la alianza se desintegró, dio pie para formar un grupo de bailarinas: las “sokolovas”, integrado por Ana Mérida (1922-1991), Rosa Reyna (1924-2006), Martha Bracho (1927), Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez.

She was telling us that there is a light here (she points to the area of the chest above the sternum) that lights the whole face. You must never hold your head in such a way to cut off that light”. (Ella nos decía que hay una luz aquí [apuntaba al área del pecho arriba del esternón] esa luz ilumina toda la cara. Nunca debes mantener la cabeza de manera que corte esa luz).

Anna les recordaba a sus alumnas que debían poner más energía en esa luz, que venía desde adentro.

Debían sentir todo el cuerpo, la energía, la sangre, a través de los poros, los dedos, a través del espacio y proyectándolo en su propia manera de ser y su personalidad. Conceptos nuevos para sus nuevas estudiantes en México, y aunque en un principio estuvieron temerosas de la manera de trabajar de Sokolow tan distinta a lo conocido, lograron integrarse y tomarle un gran cariño y pasión a su maestra.

Por su parte Waldeen estuvo en tierra mexicana para el año 1934, en una gira con la compañía de Michio Ito . Es aquí donde conoció y se involucró con artistas mexicanos, y queda fascinada por la tierra y esencia mexicana; para 1939 inmigra a México (donde pasaría el resto de su vida) por invitación del Departamento de Bellas Artes de la SEP y Celestino Gorostiza quien fue director general de Bellas Artes, la invita a formar una compañía oficial de danza moderna, el

Ballet de Bellas Artes. Acuden un grupo de bailarinas que habían abandonado la Escuela Nacional de Danza por problemas con Nellie Campobello, entre ellas: Guillermina Bravo (19202013), Lourdes Campos, Amalia Hernández (1917-2000) y Josefina Lavalle (1924-2009) e inician el trabajo. Lograron éxito con sus coreografías, escenografías, vestuarios y música, impregnadas de completa esencia mexicana. “[…] Yo creé un movimiento de acuerdo con la fisonomía, filosofía y psicología del mexicano […]

Para mí, el mexicano, la mexicana son únicos. El mestizaje ha producido algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva” . Waldeen enseño a sus discípulos a conocer y reconocerse en su país, en sus artistas y en el arte popular. Su obra más representativa en la danza nacionalista mexicana se podría decir que fue La Coronela.

Ambos grupos Sokolow y Waldeen, se organizaron y presentaron frente al público mexicano, el cual acoge con entusiasmo la danza moderna.

El grupo de Waldeen trabajó varios años ininterrumpidamente, mientras que Sokolow viajaba periódicamente para el montaje de las coreografías. Ambas artistas expresaban cada una a su manera el espíritu de la modernidad; “Sokolow utilizaba la danza clásica y la técnica Graham (la cual Waldeen siempre criticó); Waldeen mantenía ciertos elementos del ballet pero seguía parámetros de la danza alemana”.

Las alumnas de ambas fueron la primera generación de bailarinas de danza moderna en México, crearon danza renovadora y nacionalista, bajo un concepto totalmente diferente al ballet, un lenguaje que habló por México; del indio, del campesino, del obrero, del revolucionario. Danza moderna, danza nacionalista que se asimilaba a los murales, una danza que ilustraba con sus movimientos y gestos, más que llevar a limite las posibilidades de la danza, generó un nuevo lenguaje en México y un nuevo criterio a los espectadores en conceptos de identidad y nacionalismo; la cual más delante sería la base para crear el nuevo lenguaje dancístico.

Para 1946, cuando la maestra Waldeen vuelve a Estados Unidos, Guillermina Bravo y Ana Mérida (quien también sufría la partida de su maestra Anna Sokolow) fundan el Ballet Waldeen, un

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grupo que no tenía escuela y se movía únicamente por las ganas de los integrantes de bailar. En 1947 se crea la Academia de la Danza Mexicana bajo la dirección de ambas, se fundó con el propósito de dedicase a la creación, investigación y difusión de la danza, dentro de la academia, también participaban Lin Duran, Amalia Hernández, Josefina Lavalle, entre otros. Debido diferencias artísticas y posturas políticas que mantenían las directoras el grupo se separa y Guillermina firma su renuncia, Ana asume la dirección por un tiempo, hasta que se nombra a Fernando Wagner director. . “[…] Un pesado ambiente de abandono y hostilidad caía sobre la escuela [...] Pero entre ambas se había solidificado una provechosa unidad de propósitos y de esperanzas […]”.

Guillermina Bravo, una de las coreógrafas mexicanas más sabias que tuvimos, fundadora de instituciones fundamentales de la danza, se le atribuye a finales de los años cincuenta la transición de la danza nacionalista a la danza contemporánea. En 1939 se convirtió en alumna de la maestra de ballet Estrella Morales−quien enseñaba eso que llamaban duncanismo−, junto con Amalia Hernández, Josefina Lavalle y otras bailarinas. Para 1948 Guillermina, en colaboración con Josefina Lavalle fundó el Ballet Nacional de México, como grupo autónomo para difundir danza contemporánea fuera de cualquier restricción gubernamental, con su anhelo más importante “La libertad del artista para la creación de su obra” . Sus primeras coreografías fueron catalogadas por los críticos de nacionalistas, luego vinieron los temas sociales, los mágico-rituales tomados de mitos indígenas, composiciones para solistas, piezas sobre el amor y la muerte, y las propuestas didácticas.

El surgimiento del Ballet Nacional cimienta el desarrollo de la danza moderna mexicana, a través de los tres principales cauces de la danza: Academia de la Danza Mexicana, Escuela Nacional de Danza y Ballet Nacional de México.

Durante este auge algunas importantes figuras son atraídas e incorporadas al movimiento, como la de Xavier Francis (1928-2000), bailarín norteamericano que llega a México en 1950, contratado por Covarrubias como maestro en la Academia de la Danza Mexicana, y se da paso a

la siguiente etapa de la danza moderna, donde enseñanzas esporádicas de profesores visitantes complementaron la técnica y estimularon a los grupos y compañías de bailarines mexicanos. A Miguel Covarrubias se le atribuye una importante participación en la renovación de la danza: “…le debemos esta espléndida temporada de danza moderna que desde su primera presentación reconcilió definitivamente a los amantes del ballet clásico, con los pies desnudos y el general naturalismo anticirqueril de la danza moderna”.

José Limón fue otro artista que complementó la nueva danza, llega a México en esta etapa crucial de la danza moderna, logra una residencia en la ciudad de México en 1951, patrocinada por el INBA, con Miguel Covarrubias aun como director; trabajó con la Academia de la Danza Mexicana, creando coreografías y dirigiendo durante su temporada.

Usa temas relacionados con tradiciones mexicanas, así como música tradicional del país. Presentó obras como La pavana del Moro (que ya tenía en su repertorio), Los cuatro soles, Tonantzintla (inspirada en la iglesia de Tonantzintla); y después, en otra visita en 1961, ofrece Missa Brevis, entre otras obras.

Y aunque en un principio el Ballet Nacional de México, con Guillermina Bravo a cargo como lo hemos dicho, colaboró con la formación de bailarines, escenógrafos, músicos, dramaturgos y pintores, no contaba con un entrenamiento técnico adecuado a las exigencias de la creación coreográfica y al desarrollo de la danza contemporánea mexicana. Fue a principio de los años sesenta que con el apoyo del INBA llegan otros maestros invitados a México como David Wood (1925-2002) y permiten a Guillermina y a sus maestros crear una generación de bailarines contemporáneos quienes dieron nueva vida a la danza. Fue el grupo independiente más sólido del país que tuvo como premisa la misión de coadyuvar al desarrollo y la integración cultural, social y nacional de México, así como el comunicarse a través de un nuevo lenguaje dancístico conocido posteriormente como danza moderna. Logró también grandes e importantes aportaciones como la sistematización en la enseñanza profesional de la danza moderna y contemporánea, tomando la técnica Graham como base para formar a sus bailarines, puesto que en aquella época (mitad de los setenta) se caracterizaba como la técnica más adecuada para la formación de los cuerpos latinos, por ser más flexible, terrestre y concentrada.

Otro importante coreógrafo quien participó en este proceso de cambio hacia la danza contemporánea fue Luis Fandiño (1931), gran figura masculina de la danza mexicana contemporánea e influenciado

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por Xavier Francis, plantea un concepto metodológico riguroso para lograr cuerpos más fuertes, alargados y estéticos. Incursiona y aplica nuevas vías, consideradas para entonces experimentales como la improvisación. “Fandiño concibe la danza como un intento de movimiento puro; en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible…” . Hace hincapié en lograr lo posible mediante el movimiento natural y el virtuosismo personal. A partir de aquí se reconocen nombres de bailarinescreadores con preparaciones universitarias como Jaime Blanc (1949), Federico Castro (1933) formados en el BNM, Raúl Flores Canelo (1929-1992) fundador, director y coreógrafo del Ballet Independiente, Gladiola Orozco (1934) cofundadora del Ballet Independiente junto a Michel Descombey (19302011) y fundadora del Centro de Formación Profesional de Enseñanza Abierta del Ballet Espacio Independiente, Gloria Contreras (1934) fundadora del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1970, Susana Benavides (1942), Nellie Happee (1930) miembro fundador de la actual Compañía Nacional de Danza, Onésimo González (1935), Rossana Filomarino (1945), Marta Bracho (1927) y Lila López, creadora del Festival Nacional de Danza , el cual tiene como objetivo sensibilizar al público para la danza contemporánea, la participación y convivencia de los grupos (1981).

Todos trabajan de alguna manera en la transformación de la nueva danza para forjar el deseo de expresar y prepararse académicamente, así como fungir como importantes creadores de grupos independientes e institucionalizados. Su labor es la estructura de la danza contemporánea actual; impulsados por el dinamismo y capacidad de gestión, han hecho posible la experiencia de la danza en sus múltiples tendencias.

Gracias a la experimentación de coreógrafos y grupos, este desarrollo ve con claridad el rompimiento de las bases elementales de la danza moderna, y para 1971 Gloria Contreras inicia su Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México. También es importante mencionar la creación de la Compañía Nacional de Danza en 1973 (ballet clásico), el quehacer de Amalia Hernández desde 1952 con su Ballet Folklórico resulta indispensable aludir, logró presentaciones en televisoras que le sirvieron para obtener fama y reconocimiento, su estilo inspirado en el folklor Mexicano, pero a la vez desarrollado en un contexto de espectáculo le otorgo críticas positivas y una excelente aceptación, aunque algunos consideraron que no era una autentica representación mexicana, “[…] el espectáculo, divertido y colorido, era más adecuado para un cabaret refinado y para turistas[…]” , a pesar de ello y con el reconocimiento de la misma

Amalia “[…]al trasladar el teatro una expresión popular, se sacrifica parte de su autenticidad para convertirla en espectáculo[…]” , la compañía se convirtió en representante de la danza mexicana a nivel internacional.

Todo este movimiento significó un cambio de la danza moderna, para convertirse en danza contemporánea, permitiendo así la apertura a nuevos formas y lenguajes de la danza, distintas técnicas y adiestramiento del bailarín profesional. […] la danza que se hace en México ofrece puntos de interés estético, social, histórico y técnico suficientes para observar con atención y esmero criterio la iniciación de un ciclo de actividades dancísticas notables.

Los artistas que siguieron sus ideales y se hicieron presentes defendiendo el valor de la danza, abrieron caminos para reconocerla como un medio de expresión autentico, un arte lleno de inteligencia e ingenio. Todos ellos construyeron la danza en México dentro de nuevos discursos corporales y lograron la aceptación social. La danza como un lenguaje corporal del intelecto, la cultura y la pasión. Índice de citas

Margaita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, pp. 177-209.

Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 41.

Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p.225. Ídem., p. 234.

Nellie Francisca Ernestina Campobello (1909-1986), embajadora de la danza indígena en México, quien dedicó gran parte de su vida a la enseñanza del baile autóctono del país. También estuvo inmersa en el mundo de la literatura.

Fue directora de la Escuela de Danza del INBA (Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello).

Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 72.

Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 356.

CONACULTA, digitalización disponible en línea en: http://www.literatura. bellasartes.gob.mx/acervos/images/stories/Hemeroteca_digital/56_01_01_ a15.pdf Larry Warren: Anna Sokolow The rebellious spirit, p. 70. Libro disponible en línea en : https://books.google.com.mx/books?id=J0N0KZX1gT8C&p rintsec=frontcover&dq=Larry+Warren:+Anna+Sokolow+The+rebellious +spirit&hl=es&sa=X&ved=0CBwQ6AEwAGoVChMItqCGhaO4xwIVyBoCh13FwDs#v=onepage&q=Larry%20Warren%3A%20Anna%20Sokolow%20 The%20rebellious%20spirit&f=false Bailarín, coreógrafo y director de teatro, nacido en Tokio. Inspirado en espectáculos de Isadora Duncan, Pavlova y Nijinsky se convierte en discípulo de Dalcroze, con poco entrenamiento formal se convirtió en un artista reconocido por las mezclas elementos orientales y occidentales en sus espectáculos (Cowell).

Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de mujer, p. 366. Ídem., p. 369 Alberto Dallal: La danza contra la muerte, p. 116.

Orlando Scheker: Guillermina Bravo: labor magisterial, p.96. disponible en

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línea en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4423/2/199648P95.pdf Margarita Tortajada Quiroz cita a Salvador Novo en: Danza y poder, p. 201.

Bailarín, coreógrafo y profesor. Miembro de la compañía de Martha Graham (Wood) Importante figura, director del grupo Alternativa, actual maestro de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA (Garrido).

Alberto Dallal: Danza contra la muerte, p. 129.

Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 455. Ídem., p. 460.

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