Artluk nr 3 / 2012

3/2012

5

3/2012

6

LETNIE KLIMATY Mija upalne lato pełne burz i trąb powietrznych, a Państwo trzymacie w rękach następny numer artluka, w którym kontynuujemy temat pism o sztuce współczesnej, tych na papierze i w Internecie, ich historii i dniu dzisiejszym. A jest on tym ciekawszy, że wynika z wciąż rozszerzających się możliwości przekazu. Żyjemy w czasach rewolucji informacyjnej z jej cyfrową techniką. Jak to wpływa na naszą percepcję sztuki? Czy formy przekazu informacji o sztuce współczesnej nie mają coraz większego na nią wpływu? Czy pisma nie stają sie same częścią sztuki, a technika nie otworzyła czasem warunków dla jej nijakości? Na te pytania chcemy spróbować odpowiedzieć w bieżących numerach artluka. We wrześniowej edycji naszego pisma przedstawiamy również najważniejsze wydarzenia mijającego lata, takie jak 13. Documenta w Kassel i 7. Biennale w Berlinie, wystawy w Paryżu, Londynie, ale i w Szczecinie, Lublinie, Krakowie czy Toruniu. A wszystko na tle refleksji nad kondycją sztuki współczesnej, jej rosnąca „aktualnością” i wynikającymi z tego implikacjami oraz częstym zjawiskiem „deja vu”, które stało się leitmotivem w materiale ilustracyjnym numeru.

Czy letnia pogoda miała jakiś wpływ na sztukę? Tego nie wiemy, ale na pewno na jej percepcję. Choćby deszcz w czasie otwarcia Documenta czy upały w trakcie zwiedzania wielu ciekach wystaw. W każdym razie tymi problemami nie będziemy się jeszcze zajmować.

Miłej lektury życzy Paweł Łubowski

3/2012

7

K

iedy kuratorzy 7. Biennale w Berlinie umieszczają na pierwszej stronie katalogu hasło: „Forget fear” (tłumaczone na język polski jako „Nie lękajcie się”), czyniąc z niego motto całej tegorocznej propozycji artystycznej, to nie jest to pozbawione kontekstów i nawiązań.

Być może to źródłowe (do Biblii Mt 17,7; Mt 28,10) pozostaje odleglejsze i mniej oczywiste. Jednak skojarzenie ze słynną homilią Jana Pawła II samo się narzuca. Tak brzmiały pierwsze słowa, którymi zwrócił się do świata nowo wybrany papież. Przejęty przez język kultury zwrot wciąż wzywa (to tekstami popularnych religijnych pieśni, to apelami ponawianymi przez różne religijne stowarzyszenia) do przemiany tożsamości.

Chociażby twórcy Biennale bronili się przed porównaniem, ich wezwanie jawi się podobnie.

O ile jednak głos Kościoła wzywał, jedynie przywołując główną jego myśl, do „otwarcia drzwi Chrystusowi”, adresując ten inspirowany Ewangelią ruch do konkretnych przemian na gruncie politycznym i ekonomicznym, o tyle trudno na pierwszy rzut oka zdefiniować propozycję ukrytą za użytym tu przez artystów zwrotem. Co konkretnie stoi za tymi słowami?

Jaka propozycja? Czy nie mamy tu do czynienia jedynie z retorycznym chwytem, skorzystaniem ze sformułowania będącego symbolem, wykorzystanym symbolem?

Kilka pojęć domaga się rozjaśnienia, zanim spróbujemy odpowiedzieć na sprowokowane pytania.

Lęk Po pierwsze, czym jest lęk?

Według ustalonego filozoficznego i psychologicznego podziału, w przeciwieństwie do strachu, lęk nie odnosi nas do konkretnego obiektu. Jest raczej kondycją psychiczną każdego z nas, mającą swoje podstawy we wczesnym dzieciństwie.

Wówczas to, cały czas pozostajemy na jego krawędzi, a niweczyć tę niewygodę może jedynie pomoc opiekunów.

Jak pisze brytyjski socjolog Anthony Giddens dokonując analizy tego zjawiska, lęk może zagrozić poczuciu własnej tożsamości jednostki. Sytuując się wobec świata w naturalny sposób szukamy źródeł zaufania, określając się właśnie wobec nich. W naszym późniejszym życiu, troska starszych zostaje zastąpiona przez mechanizmy obronne, które łączy się z codziennymi rytuałami życia społecznego. Stąd „codzienność” i rutyna (pochodne życia społecznego) zdają się mieć dla naszej rozedrganej z natury tożsamości zbawienny wpływ.

Wolność Jak mówił Kierkegaard, lęk – w naszym dorosłym już życiu – w pewnym sensie przychodzi wraz z wolnością.

Rodzi się tu wobec tego wątpliwość. Czy tytułowy apel Biennale skierowany do nas przez sztukę nie przeczy sam sobie? Pojęcie wolności bardzo chętnie kojarzy

3/2012

8

1. Yael Bartana, „Not to be soldiers anymore”, 7. Biennale w Berlinie, 2012. Fot. D. Pokornowski 2. „Anastrophe = Opposite to Katastrophe”, 7. Biennale w Berlinie. 2012. Fot. D. Lewandowicz

3/2012

9

się przecież ze sztuką. Bywają one nawet z sobą utożsamiane. Obu obcy jest bowiem przymus i nakaz.

Wolność sztuki to jądro jej kreatywności, szaleństwa, do którego zachęca. Struktury życia społecznego stawiane są nieomal bez zastanowienia w opozycji. Jeśli działania artystyczne to łamanie zastanych reguł lub chociażby branie ich w nawias, jak tu się nie lękać, jeśli lęk, jak powiedziano, jest odpowiedzią na brak pewności?

Struktury państwowe, jakkolwiek byśmy oceniali wnoszone przez nie wartości, pozwalają nam jednak jakoś się w rzeczywistości orientować. Zsyłają błogosławioną dla naszej chybotliwej psychiki stabilizację. Z tego chociażby powodu bunt przeciw obowiązującym normom (a w takim świetle stawia się większość przywołanych na Biennale działań) nie może być sytuacją permanentną. Przywołane zdarzenia, wypada chyba dla własnego bezpieczeństwa widzieć, jako tymczasowe. Potrzebne po to, aby wprowadzić w życie zmiany. Tytułowy zwrot - motto należy raczej odczytywać jako wehikuł możliwego sprzeciwu i dla dobra wszystkich postrzegać nie jako zachłystywanie się swobodą, lecz otwarcie nowego horyzontu. Jako powiedzenie: nie lękajcie się zakwestionowania tego, co Was otacza. Sztuka nie tylko skłania do odwagi, daje nadzieję, lecz rzeczywiście coś proponuje. Inaczej nie umkniemy osławionemu lękowi, a raczej spotęgujemy jego doznawanie.

Apel do ludzi Tak jak apel Jana Pawła II nie był skierowany jedynie do ludzi Kościoła, tak apel kuratorów Biennale nie kieruje się jedynie do ludzi sztuki. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że ci adresaci pozostają tu nawet w mniejszości.

Zaproponowanych na Biennale obiektów nie można odbierać bez zastanowienia jako dzieł sztuki. Nawet powtarzając popularną regułę, że sztuką jest w s z y s t k o, co się ze świata wyodrębni i pokaże w muzeum. Zgodnie z nią, tak miałoby być traktowane np. miasteczko ruchu emancypacyjnego oburzonych przeniesione do wnętrz czy filmy dokumentalne ukazujące polityczne demonstracje. To nie sztuka – to symbole polityki. Uczestnicząc w tegorocznej propozycji grupy kuratorów (Artur Żmijewski, Joanna Warsza, rosyjska grupa Wojna) zaproszeni jesteśmy do brania udziału w wydarzeniu politycznym, nie jedynie artystycznym (Żmijewski nie stosował nawet jako kryterium doboru prac kategorii estetycznych, wypytując jedynie o polityczne poglądy i zainteresowania twórców).

Czy należy być z tego niezadowolonym? W pewnej mierze na pewno. Miłośnicy wyciszenia i kontemplacji przedmiotu, które może nieść z sobą obcowanie ze sztuką poczuli się zawiedzeni. Innym Biennale mogło się podobać. Być może tymi „innymi” są ludzie wcale sztuką się nie interesujący, lecz tak jak wszyscy pozostający w obszarze zainteresowań polityki i bardziej rozumiejący jej język niż język sztuki. Ilość zwiedzających była rekordowa. Jak się podaje, około 120 tys. osób, tj. jedna trzecia więcej niż w poprzednim roku.

Uczciwość Poza całym aktualnym, mogącym budzić wątpliwości kontekstem, uderza tu jednak przewrotna chęć sztuki do bycia w końcu uczciwą, która, być może w sposób niezaplanowany, wychyla się jednak zza prezentowanych obiektów. Zaangażowana w politykę,

3/2012

10

Alison Ramer, „State of Palestine”, stempel wizowy, 7. Biennale w Berlinie, 2012. Fot. D. Pokornowski

mówi o tym jawnie. Dziś uświadamiamy sobie już trwające na przestrzeni dziejów powiązania sztuki z historią. Jednak przeważnie związki te bywały ukryte.

Polityka nastrojów, którą uprawiano przy pomocy sztuki – począwszy od stylizowanych portretów władców i bitew, po pełne przepychu defilady reżimów totalitarnych, ukazywały nam służebną wobec politycznych wydarzeń rolę sztuki, mówiąc jednocześnie o jej neutralnym charakterze. W tym kontekście propozycję 7. Biennale można postrzegać jak zrzucenie maski pozornej niewinności, bezinteresowności wartości estetycznych i próbę stopniowego przejęcia spraw we własne ręce. Odnalezienia własnego głosu. Całkowicie zaangażowana w sprawy polityki zdaje się mówić, że skoro tak właśnie wygląda jej oblicze, być może od samego początku, nie ma po co dłużej ukrywać tego faktu, lecz wypada raczej przyjąć rolę współczesnego Stańczyka. Takiego, który nie tylko komentuje, ale i mobilizuje do działania. I tkwi w tym jakaś odradzająca się moralność.

Utopia?

Jak wspomniałam, zaprezentowaną propozycję – dla dobra nas wszystkich – chcę widzieć jako rzeczywiste otwarcie nowego horyzontu działań. Sam akt sprzeciwu i odrzucenia wszystkiego, co nas otacza byłby i destrukcyjny, i lękotwórczy, a przed tym przecież mamy się bronić. Należy więc wyostrzyć uwagę i wśród propozycji poszukać rozwiązań konstruktywnych.

Można je znaleźć. Jeśli nie pośród prac, to pomiędzy przytaczanymi świadectwami osób, które w oparciu o sztukę budują relacje społeczne. Bogaty przegląd postaw i zdarzeń daje nam towarzyszący Biennale katalog i specjalny numer „Krytyki Politycznej” – niezbędne dopełnienie wystaw. Począwszy od działań, które znamy z Polski (np. aktywności Marcina Śliwy), po ruchy na Węgrzech czy w Afryce. Działacze przywołują znane z doświadczenia sytuacje, w których projekty kulturalne realnie przyczyniły się do aktywizacji mieszkańców, a włączenie w projekty artystyczne podnosiło ich samoświadomość i poczucie wartości, poprawiając także niekiedy sytuację bytową.

Podsumowując zaprezentowaną wystawę i całą nakreśloną sytuację uwikłania sztuki w politykę, trzeba chyba powiedzieć, że trudno znaleźć jedną spójną propozycję, która stałaby za przywołanym wydarzeniem.

Najcenniejszym skarbem (dla innych może przekleństwem) jest sama możliwość i gotowość sztuki do bycia zaangażowanym. Jawnego opowiedzenia się za konkretnymi wartościami. Jest to jej zdolność, dostrzeżona tu jako siła i szansa na nowe drogi rozwoju oraz współdziałania ze światem. Po wizycie na tegorocznym Biennale można wyciągnąć wniosek, że sztuka nie ma granic i może konstruktywnie przyczynić się do przemiany (na lepsze) naszej mentalności. Jest w stanie działać w przestrzeni rzeczywistej, a nie tylko danej potencjalnie. Jest ożywcza i potrzebna. Lecz czy obroni nas przed lękiem?

N

a wystawę Damiena Hirsta w Tate Modern wybierałam się z pewnym sceptycyzmem – mój dystans wynikał prawdopodobnie z medialnego szaleństwa wokół tego słynnego laureata Turner Prize, czołowego reprezentanta wylansowanych w latach 90. przez Charlesa Saatchi YBA. Chyba z góry traktowałam go jako szukającego sensacji efekciarza, który czujnie wykorzystał swój moment i osiągnął rekordowe ceny na rynku sztuki. Po obejrzeniu wystawy w Tate Modern – muszę to szczerze przyznać – zmieniłam zdanie o twórczości Hirsta, która podziałała na mnie w sposób zaskakująco mocny i skłoniła do refleksji dużo głębszej niż przypuszczałam. Nieoczekiwanie bowiem zobaczyłam autora „Fizycznej niemożliwości śmierci w umyśle istoty żyjącej” jako artystę barokowego. Pojęcie barokowości rozumiem w tym kontekście zarówno pod względem pewnego wizualnego przepychu, który znamionuje dorobek Hirsta, jak i z perspektywy podejmowanych przez niego tematów i przedstawianych motywów.

W salach Tate Modern napotkałam zespół świetnie dobranych prac, dotykających zagadnienia Vanitas i kruchości życia. Jako jedną z pierwszych prac otwierających ekspozycję pokazano wczesną czarnobiała fotografię („Z martwą głową”, 1981), ukazującą roześmianą twarz Hirsta usytuowaną obok martwej głowy otyłego mężczyzny, leżącej w kostnicy na stole.

Była w tym jakaś groteska, jakieś oswajanie śmierci, która i tak – uosabiana przez umarłego – wykrzywiała gębę obok młodej, rozbawionej fizjonomii artysty.

Niespodziewanie dla porównania moja pamięć przywołała obrazy barokowego malarza flamandzkiego Jacoba Jordaensa z serii „Król pije”, celujące w przedstawianiu nalanych, zdeformowanych pijackimi emocjami twarzy i sugerujące ulotność chwili mimo zabawy. Zestawienie dokonane przez Hirsta porusza, bo nie pozwala się oswoić: nie zachowuje powagi śmierci, lecz konfrontuje się z nią śmiechem, młodością i bezczelną wręcz witalnością oblicza artysty. Mamy więc rodzaj rozbuchanego, iście barokowego kontrastu.

Zresztą także w późniejszym okresie twórczości Hirst będzie uwielbiał fotografować się z czaszkami i szkieletami, tworząc współczesne Vanitas czy „tańce śmierci”, grając w ten sposób z ustalonymi konwencjami obrazowania.

W kategoriach współczesnego Vanitas postrzegałam także instalację „Tysiąc lat” (1990) – muchy kłębiły się na krowim łbie, z którego sączyła się krew zasychająca na podłodze i stanowiąca atrakcyjną pożywkę dla rojów owadów, unoszących się wewnątrz szklanej gabloty. Martwota i wydana na łup insektów mięsność kontrastowały z wręcz obleśną żywotnością much, żarłocznie zaspokajających apetyty i rywalizujących o najlepsze kąski. „Tysiąc lat” to więc bezwzględnie ukazane, jakby wypreparowane z rzeczywistości prawo natury, w której wzajemne zjadanie się czy żywienie się martwymi ciałami jest zjawiskiem powszechnym.

W barokowym malarstwie, chociażby u Rembrandta, przedstawienia rozpłatanych ciał wołów czy straganów z połciami mięsa, w czym celował m.in. Joachim Beuckelaer, było pretekstem do popisu malarskich umiejętności, lecz także wpisywało się w tak wówczas celebrowaną kategorię Vanitas. W XVII-wiecznych holenderskich martwych naturach obecność owadów

3/2012

11

podkreślała marność doczesności i jej przemijalność.

Owady u Hirsta to jednak nie tylko muchy, lecz także imponująco barwne motyle, wykorzystywane do układania mozaikowych wzorów, przypominających zarazem witrażowe okna, jak i gabloty, w których klasyfikowano przyszpilone owady dla celów naukowych. Jest w tym jakiś wizualny przepych, epatowanie delikatną materią skrzydeł, ich kolorystyką, sposobem załamywania światła, a wszystko to przy świadomości ulotności motylego życia i kruchości tego piękna. To piękno wydaje się bolesne – szczególnie, że w jednym z pomieszczeń w Tate Modern w specjalnie stworzonych warunkach motyle żyją, latają, siadają na pustych płótnach, uwodząc widzów swoją urodą. Jest w tym jakaś barokowa feeria – jak krótkotrwały rozbłysk, olśniewające bogactwo, które przemija.

Aspekt osobliwej naukowości – na polu której wyróżniała się nowożytność w typowych dla renesansu, a przede wszystkim baroku, Kunstkamerach, gdzie w przeszklonych witrynach gromadzono przeróżne osobliwości, odzwierciedlające postęp wiedzy w danej epoce – obok prac z motylami cechuje również inne realizacje Hirsta, a przede wszystkim słynny cykl „Historia naturalna”. Prezentowane w Tate Modern rekin oraz przekrojone wzdłuż na pół krowa i jej cielątko, zanurzone w formalinie, pozwalają z bliska penetrować oku to, co zazwyczaj niedostępne: operującego w głębinach żarłacza tygrysiego oraz wnętrza ciał zwierząt.

Ich układy trawienne, wydalnicze, poszczególne organy są widoczne jak na dłoni – widzowie badają wzrokiem te zakamarki z dużym zainteresowaniem, kucają przy gablotach, by uzyskać lepszy ogląd. Jelita, żołądek, płuca, wątroba układają się wszak w intrygujące krajobrazy; pozbawione krwi i wypreparowane dziwacznie się estetyzują, jednocześnie dając i nie dając wgląd do wnętrza krowiego organizmu – wciąż pozostaje bowiem wrażenie, że nadal ślizgamy się tylko po powierzchni. Prace Hirsta przywodzą na myśl także sławne preparaty holenderskiego anatoma Frederika Ruyscha, żyjącego w epoce baroku, opisanego przez Olgę Tokarczuk w „Biegunach” jako pasjonata, który oprócz aspektów naukowości wielką wagę przykładał do estetyki poszczególnych zanurzonych w rodzaju formaliny fragmentów ludzkich ciał.

W Kunstkamerze Hirsta uwagę zwracają również swoiste modele anatomiczne, prezentujące poszczególne części ciała ukryte pod skórą.

Artysta tworzy m.in. marmurową rzeźbę uskrzydlonej postaci, której w wybranych miejscach „zdejmuje” skórę i pozwala ujrzeć strukturę brzucha lub

3/2012

12

piersi, kości i ścięgien w udzie, budowę gałki ocznej itp. Przed budynkiem Tate Modern stoi natomiast powiększony model prezentujący „wnętrze” męskiego ciała wraz z włóknami mięśniowymi i patrzący w stronę Tamizy swoim wypreparowanym narządem wzroku.

Powinowactwo z Kunstkamerą wykazują również gabloty, które Hirst wyzyskuje na różne sposoby, zapełniając je fiolkami leków, miniaturowymi modelami anatomicznymi, narzędziami chirurgicznymi czy materiałami opatrunkowymi. Widz zagląda do nich, szukając osobliwości i studiując poszczególne przedmioty, „mówiące” coś istotnego o kondycji współczesnego człowieka i obecnym poziomie wiedzy.

Na wąskich lustrzanych półeczkach, w regularnych odstępach przytwierdzonych do lustrzanych płyt, Hirst eksponuje natomiast pojedyncze tabletki i kapsułki, których obecność zwielokrotnia się dzięki odbiciom, tym silniej uderzając swoją intensywną różnorodną kolorystyką i rozmaitością kształtów. Niczym w barokowych dziełach, perfekcyjnie operujących iluzją, nie do końca wiadomo, które z nich są prawdziwe, a które jedynie odbite i nierealne. Jawią się jako kwintesencja naszych czasów, w których psychotropy, suplementy i wszelkiej maści tabletki są przyjmowane w nieprawdopodobnych ilościach, a przemysł farmaceutyczny jest jednym z gigantów światowego rynku korporacyjnego. W pracach Hirsta barwne lekarstwa uwodzą, apelują nie tylko do oka, lecz także do dłoni – aż chce się je chwycić i skrycie połknąć.

Obiecują jakiś raj, ale jednocześnie są esencją iluzji.

W analogiczny sposób Hirst ukazuje swój kolejny sztandarowy motyw, czyli niedopałki papierosów, które układają się w rytmiczne ciągi, powielone w odbiciach i każące domyślać się za nimi samego artysty, który pali w trakcie twórczego procesu. Jak zauważa Hans Joachim Raupp, badacz holenderskich autoportretów epoki baroku, papieros pojawia się we własnych wizerunkach twórców właśnie w XVII wieku jako symbol pogłębionej refleksji nad sztuką.

Z takiej barokowej perspektywy ujrzałam twórczość Damiena Hirsta, pokazaną w Tate Modern. Dotknęły mnie te osobliwe współczesne Vanitas i dekadencja, które z tych prac emanowała. Za ich wizualnym przepychem czaiło się coś niepokojącego, nie do końca uchwytnego, ale podskórnie tętniącego znaczeniami, związanymi z uwikłaniem człowieka w cielesność, śmierć, iluzje oferowane przez otaczającą rzeczywistość.

W sztuce barokowej marność nad marnościami dotyczyła jednak jedynie egzystencji doczesnej, po niej zaś czekała obietnica życia pozaziemskiego – o pracach Hirsta mówi się natomiast najczęściej, że bezwzględnie obnażają ludzką kondycją jako tylko i wyłącznie cielesną, pozbawioną zakotwiczenia w transcendencji.

Nie wiem, czy to takie proste. W moim nieco tylko prowokacyjnym odczytaniu, Hirst barokowy otwiera ścieżki w rozmaitych kierunkach, a więc może także przekraczać materialność – ale to już zależy od widza, który doświadczy jego twórczości, nie poddając się od razu stereotypowemu odczytaniu, że na pewno nie ma tam nawet cienia metafizyki.

Serdecznie dziękuję Panu Rolandowi Chojnackiemu, dyrektorowi Instytutu Kultury Polskiej w Londynie, za wszechstronną pomoc okazaną mi podczas mojego pobytu w tym mieście.

1. Damien Hirst, „E.M.I”, 1989.

Fot. Marta Smolińska 2. Damien Hirst, praca przed Tate Modern w Londynie, 2012. Fot. Marta Smolińska

3/2012

13

„Historia sztuki kopiami stoi”, można by powiedzieć parafrazując przysłowie znane z czasów szlacheckiej Polski. Porównanie tego hasła z problemem obrazowej „wtórności” nie jest przypadkowe. Wielokrotnie powtarzane zdanie: „Rzeczpospolita nierządem stoi”, które współcześnie kojarzy się jedynie z niewydolnością Polski przedrozbiorowej, pierwotnie oznaczało coś zupełnie przeciwnego. Było odpowiednikiem twierdzenia, że ogromne uprawnienia szlachty oraz brak silnej władzy królewskiej stanowią warunki trwałości polskiej mocarstwowości, a świadczyć o tym miały odnoszone zwycięstwa wojenne. Również twierdzenie o doniosłości naśladownictwa dla rozwoju historii sztuki brzmi współcześnie co najmniej jak herezja, gdy tymczasem praktyka artystyczna pokazuje, że to właśnie kopiowanie było trampoliną kariery wielu artystów. O tym, że takie strategie twórcze niekoniecznie muszą być oceniane negatywnie próbuje przekonać wystawa Deja vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis You Tube (Już widziane? Sztuka powtórzeń od Dürera do You Tube‘a) prezentowana do 5 sierpnia tego roku w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe. Organizatorzy wystawy starali się rzucić nowe światło na praktykę stosowania artystycznych zapożyczeń.

Fenomen kopiowania jest tak stary jak sama sztuka – przekonują kuratorzy wystawy i używają naprawdę silnych argumentów na potwierdzenie swojej tezy. Na wystawie znalazły się bowiem prace takich artystów jak: Albrecht Dürer, David Teniers d. J., Eugène Delacroix, Edgar Degas, Vincent van Gogh, Giorgio de Chirico, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto czy Yinka Shonibare.

Historia kopiowania została przez kuratorów umiejscowiona w późnym średniowieczu. To właśnie wtedy rozwinęła się praktyka drzeworytnicza, która rozszerzyła dostępność, bowiem dała możliwość powielania prostych obrazków w większym nakładzie.

Doskonałą ilustracją może być tu przypadek Albrechta Dürera i procesu, jaki wytoczył on w 1504 roku włoskiemu drukarzowi Marcantonio Raimondiemu, który nie tylko przedrukował jego grafiki, ale sprzedawał je za cenę równą oryginałowi1. Okolicznością, jaka z dzisiejszej perspektywy może wzbudzać zdziwienie, jest fakt, że powodowi nie chodziło o samo posłużenie się jego dziełem i czerpanie z niego korzyści, ale o wykorzystanie oryginalnej sygnatury2.

Praktyka przedrukowywania grafik była praktyką powszechną w owym czasie. Jak podają autorzy około roku 1470 w Augsburgu zostało zawarte porozumienie, na mocy którego drukarze mogli wykorzystywać ilustracje drzeworytowe, pod warunkiem, że były one wykonane przez „Formschneiderów” czyli zawodowych drzeworytników. Oznaczało to, że skopiowanie grafik Dürera nie było uważane za bezprawne. W procesie tym chodziło więc w istocie o obronę dobrego imienia artysty, który dzięki swojemu kunsztowi stał się uznany. Sąd zdecydował na korzyść artysty, który w roku 1511 otrzymał od cesarza Maksymiliana I przywilej na wyłączność wydawania własnych grafik opatrzonych sygnaturą „A.D.” (sic!)3. Na marginesie można jedynie zauważyć, że jednoznaczne uznanie bezprawności fałszerstwa nastąpiło dopiero w XIX wieku4. Praktyki kopistyczne stosował zresztą sam Albrecht Dürer, jak również Lucas Cranach i 1 Zob.: L. Pon, Raphael, Durer and Marcantonio Raimondi: copying and the Italian Renaissance print, Yale Univ. Press 2004; K. Motoki, From copy to copy. Copy-Making in Late Medieval Northern Europe, “Studies in Western Art”, No.11/2004, a także: Ch. L. Witcombe, Copyright in the Renaissance, Brill 2004, s. 81-86.

2 Por.: P. i L. Murray, Sztuka renesansu, Toruń 1999, s. 184.

3/2012

14

Hiroshi Sugimoto, „Henryk VIII” (z serii “Portrety Historyczne”), czarno-biała fotografia (żelatynowa odbitka srebrna), 1999, © Hiroshi Sugimoto. Dzięki uprzejmości Gallery Koyanaghi.

3/2012

15

3/2012

16

1. Aneta Grzeszykowska, „Untitled Film Still # 22” (z serii „Untitled Film Stills”), C-Print, 2006. Dzięki uprzejmości Artystki i Galerii Raster, Warszawa.

2. Cindy Sherman, „Untitled Film Still # 22” (z serii „Untitled Film Stills”), bromowa odbitka srebrna, vintage print, 1978, Museum Folkwang, Essen. Dzięki uprzejmości Galerie Sprüth Magers, Berlin / London.

3. Johann Geminger, „Jeździec, śmierć i diabeł (według Dürera)”, olej na drewnie lipowym, ok. 1600.

Dzięki uprzejmości Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

4. Yinka Shonibare, „Kiedy rozum śpi, rodzą się demony (Azja)”, C-Print na aluminium, 2008, kolekcja prywatna, © Yinka Shonibare. Dzięki uprzejmości James Cohan Gallery.

3/2012

17

1. Francisco José Goya y Lucientes, „Kiedy rozum śpi, rodzą się demony“ („Kaprysy”, Karta 43), 1797, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

2. Albrecht Dürer, „Jeździec, śmierć i diabeł”, miedzioryt, 1513. Dzięki uprzejmości Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

3/2012

18

Pieter Bruegel Młodszy.

Zgodnie z narracją wystawy, kolejnym okresem historycznym, na który przypada rozkwit praktyki powielania dzieł innych twórców jest wiek XVIII. Z punktu widzenia historii kopiowania istotne znaczenie miała działalność Johanna Georga Wille, który począwszy od lat 60. XVIII wieku w ramach prowadzonej przez siebie działalności komercyjnej przenosił dzieła holenderskich mistrzów z Lejdy na małe formy graficzne. Reprodukcje te były zbierane przez miłośników sztuki, którzy nie mieli dostępu do nielicznych oryginałów. W historycznej części Kunsthalle zaprezentowano 42 sztychy pochodzące z osiemnastowiecznej kolekcji badeńskiej margrabiny Caroline Luise.

Na wystawie znalazły się również kopie prac Eugène’a Delacroix, wykonane jeszcze za życia artysty, a także dzieła Franza von Lenbacha, który wykonywał na zamówienie m.in. dzieła Tycjana i Rubensa. Ciekawostką są różnice kolorystyczne pomiędzy kopiami i oryginałami wynikające z pracy kopisty przy niedostatecznym świetle.

Nie sposób oczywiście w krótkim artykule wymienić wszystkich zgromadzonych na wystawie malowideł, rysunków, grafik, rzeźb i fotografii, zaprezentowano ich bowiem łącznie ponad 120. Wśród nich na wyróżnienie zasługują prace współczesnych artystów, którzy podejmują wizualny dialog z dziełami dawnych mistrzów, jak również przypadki wzajemnego cytowania swojej twórczości w sztuce najnowszej. Ciekawym przykładem może być tu grafika Francisco de Goya Kiedy rozum śpi, rodzą się demony (1797/98) i fotografia Yinki Shonibare pod tym samym tytułem (2008). Wśród wystawionych prac nie zabrakło również polskich akcentów. Zaprezentowano pracę Anety Grzeszykowskiej Untitled Film Still #22 (pochodzącą z serii Untitled Film Stills) z 2006 roku, która stanowi niemal wierne powtórzenie dzieła Cindy Sherman pod tym samym tytułem.

Wystawa z Kunsthalle Karlsruhe, dzięki przeglądowi przypadków kopiowania i cytowania jednych artystów przez drugich od średniowiecza do współczesności, dokonuje aktualizacji pytania o oryginalność sztuki i aurę oryginalnego wytworu artystycznego. Wyselekcjonowane, reprezentatywne przykłady obrazowych zapożyczeń z siedmiu stuleci zebrane w jednym miejscu w bezpośrednim sąsiedztwie uzmysławiają, że kopie oraz oryginały w różnych okresach historycznych pełniły odmienne funkcje i spotykały się z bardzo różnymi ocenami odbiorców. Umiejscowienie dzieł oryginalnych obok ich powtórzeń w przestrzeni muzealnej, tradycyjnie kojarzonej z funkcją ekspozycji dzieł o wybitnie indywidualnym charakterze, wymusza podjęcie na nowo pytań o status wytworu artystycznego i aktualizuje problem artystycznej autentyczności. Powszechność praktyk kopistycznych w historii sztuki zmusza również do zastanowienia nad podstawami ochrony dzieł sztuki na gruncie prawa autorskiego, opartego na przesłance „indywidualności utworu” jako warunku przyznania ochrony. W świetle ukazanych na wystawie przykładów i wartości, jaką w przeszłości przypisywano kopiom, oraz krótkiej historii samego prawa autorskiego, porządek ustanowiony na jego podstawie w pełni objawia swój konwencjonalny i nieobiektywny charakter.

3 Ch. L. Witcombe, Copyright in the Renaissance, Brill 2004, s. 84.

4 Zob.: D. Olejniczak, Fałszerstwa dzieł sztuki, „Spotkania z Zabytkami”, nr 5/2007, s. 37-38.

Fot. Materiały prasowe wystawy „Déjà vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis You Tube“, Statliche Kunsthalle, Karlsruhe.

3/2012

19

P

Gerhard Richter, „4.5.1984”, akwarela na papierze, 23,7 x 33,7 cm, 1984. Collection part.

Cologne © ADAGP © Gerhard Richter. Fot. Materiały prasowe Musée du Louvre

3/2012

20

o wystawach w Tate Modern w Londynie oraz w berlińskiej Neue Nationalgalerie retrospektywę Gerharda Richtera, zorganizowaną z okazji 80. rocznicy urodzin artysty, prezentuje Centre Pompidou w Paryżu w kooperacji z Musée du Louvre. Wystawa paryska ma swój odrębny status, a rozbicie jej na dwie ekspozycje, znakomicie się uzupełniające, nadaje całości charakter szczególnej celebracji jubileuszu jednego z najsławniejszych dziś na świecie malarzy.

Ekspozycję w Centre Pompidou otwiera film z 1969 r. pt. „W pracowni”. Piętnastominutowy dokument przedstawia artystę przy pracy. Widz obserwuje, jak powstaje pejzaż z mocno obniżonym horyzontem, wzdłuż którego w oddali rozciąga się nowoczesny most. Powyżej rozgrywa się spektakl nieba niczym z romantycznych pejzaży Friedricha. Richter maluje szybko i pewnie; różnymi rodzajami pędzli wyczarowuje realistyczne efekty atmosferyczne. Dynamice powstawania obrazu towarzyszy pulsująca muzyka perkusyjna. Pozornie wszystko się zgadza: artysta w napięciu maluje, na obrazie ukazuje się nastrojowy pejzaż, panuje atmosfera pracy zintensyfikowana rytmiczną ścieżką dźwiękową. Zdziwienie może tylko budzić fakt, że co jakiś czas malarz spogląda na niewielkich rozmiarów fotograficzną odbitkę, która jest bezpośrednim odniesieniem dla malarskiego obrazu.

Urodzony w 1932 roku w Dreźnie Gerhard Richter kształcił się w Niemczech Wschodnich, skąd w 1961 roku uciekł za żelazna kurtynę, aby kontynuować naukę w ASP w Düsseldorfie. Poznał tam Sigmara Polke, Blinky Palermo i Konrada Luega, z którymi założyli grupę Kapitalistycznego Realizmu, proklamującą narodziny niemieckiego pop-artu. Właśnie wtedy, na początku lat 60., Richter zasłynął malarskimi obrazami wykonywanymi na podstawie fotografii. Miał wówczas zniszczyć wszystkie wcześniej powstałe prace. Tworząc w nowej technice często korzystał z episkopu, za pomocą którego obraz był powiększany, a następnie kopiowany w określonym medium. Dalszy proces był już czysto malarskim wykończeniem płótna za pomocą farby i pędzla.

Czy oprócz tej, można powiedzieć, technicznej nici wiążącej Richtera z pop-artem, znajdą się jeszcze inne powinowactwa? Raczej nie. Trudno w jego malarskiej twórczości z tego czasu wskazać wyraźne odniesienia ikonograficzne do sfery kultury popularnej.

Brak tu jej afirmacji, charakterystycznej zarówno dla ekspansywnego nurtu sztuki amerykańskiej lat 60., jak i niektórych jego europejskich odpowiedników. Jeśli Richter użył dyskutowanej wówczas wśród krytyki artystycznej etykietki pop-artu, to jedynie prowokacyjnie, gdyż faktycznie uplasował się w opozycji do malarstwa zawładniętego symbolami kultury konsumpcyjnej.

Wystawa w Centre Pompidou rozpoczyna się właśnie od wczesnych prac malarskich z lat 60., które wprowadzają widza w poetykę „foto-malarstwa”, jak sam ją nazywał artysta. Kolejna sala, zatytułowana „Dziedziczenie tradycji”, dowodzi niepokornej postawy malarza nie tylko wobec popu, ale też w odniesieniu do neoawangardowego przekonania o „końcu malarstwa”. Richter nie zgadzał się na odcinanie współczesności od wielkiej tradycji sztuki Zachodu, dyskutował z tezą Duchampa wieszczącego schyłek malarstwa sztalugowego, a znakiem tego sporu z „papieżem” neoawangardy jest kilka polemicznych prac, np. obraz ukazujący rolkę papieru toaletowego Gerhard Richter. „Elbe 2”, chiński tusz na papierze, 29,5 x 21 cm, 1996.

Kunstmuseum Winterthur. © ADAGP © Kunstmuseum Winterthur. Fot. Materiały prasowe Musée du Louvre

3/2012

21

Gerhard Richter. „Häftling / Prisoner 28.5.1998 (98-5)”, grafit na papierze, 29 x 24 cm, 1998.

Kunstmuseum Winterthur, Inv. Nr Z 1999.2. © ADAGP © Kunstmuseum Winterthur. Fot. Materiały prasowe Musée du Louvre

3/2012

22

(„Papier toaletowy”, 1965, olej na płótnie), powstały w odpowiedzi na „Fontannę” Duchampa, czy rodzaj instalacji przestrzennej pt. „Cztery tafle szkła” (1967) odnoszący się z kolei do „Wielkiej szyby” francuskiego artysty, oraz słynny obraz „Ema (Akt na schodach)” (1966), będący przewrotnym nawiązaniem do „Aktu schodzącego po schodach” Marcela Duchampa z 1912 r. Ten ostatni przykład wprowadza szczególnie wymowny kontrast: obraz Richtera to klasyczny akt, oparty o harmonijną kompozycję, która sprawia, że jest on przeciwieństwem futurystyczno-kubistycznej propozycji Duchampa. Zarazem w obu przywołanych malarskich obrazach niemieckiego artysty pojawiają się efekty rozmycia szczegółów i miękkiego ujęcia motywu, jak gdyby obiektyw aparatu fotograficznego nie został wyostrzony. I w ślad za tym rodzą się pytania: czy ambiwalencja wobec realizmu przedstawiania podyktowana była prawidłami widzenia? Czy malarz sugeruje, że nadmiar szczegółów jest niezgodny z obrazem świata odbieranym przez ludzkie oko? W każdym razie artysta już wówczas stronił od wyraźnego odwzorowania detalu, a wspomniana technika stała się konsekwentnie stosowaną metodą malarskiego zapisu motywów, sygnalizującą zapośredniczenie powstających obrazów w medium fotografii.

Lata 60. w ogóle były heroicznym okresem w twórczości Richtera. Wówczas to artysta nie tylko określił swój własny styl malarski, ale również ukształtował postawę twórcy wszechstronnego, dla którego garnitur jednej określonej formuły malarskiej okazał się zbyt ciasny. Polemizujący z Duchampem, a także – początkowo – zafrapowany rozbudzonym intelektualnie ruchem Fluxus, nie pozostał też obojętny na problematykę obciążeń niemieckiego sumienia nazistowską przeszłością. Malował mroczne monochromatyczne obrazy ukazujące zniszczone bombardowaniami niemieckie miasta, a także, na podstawie dokumentalnych fotografii, stworzył serię obrazów nawiązujących do historii dramatycznego uwikłania jego własnej rodziny w nazizm. Wśród bohaterów tych prac był wujek Rudi – w czasach wojny oficer nazistowskiej armii, oraz ciotka Marianne – ofiara programu eugeniki. Cały cykl zadedykowany został ofiarom wstrząsającej masakry nazistowskiej w czeskiej wiosce Lidice z 1942 roku. Pod koniec dekady Richter rozpoczął gromadzenie „Atlasu” – z biegiem lat monumentalnie rozrośniętego zbioru fotograficznych i prasowych archiwaliów skompilowanych na zasadzie kolażu w powiązaniu z rysunkowymi szkicami artysty.

Stanowił on dla artysty swoiste repetytorium motywów i był prezentowany przy okazji różnych wystaw Richtera jako rodzaj refleksji na temat inspiracji w jego malarstwie (m.in. w CSW w Warszawie w 2004).

Wystawa bieżąca położyła jednak nacisk na samo malarstwo. Akcentując wielokierunkowe poszukiwania artysty, źródła ich inspiracji potraktowała drugoplanowo.

Chociaż wspomniane nawiązywanie do tradycji okazało się jej mocnym leitmotivem, powracającym w rozmaitych odsłonach w kolejnych salach ekspozycji, zaaranżowanej,

co istotne, narracyjnie z ambicją ukazania złożonego procesu malarskich i intelektualnych przemian. W nurcie malarstwa przedstawiającego szczególnie ważnym tematem dla Richtera był pejzaż. Sygnalizują to na wystawie wielkoformatowe płótna ukazujące pojedyncze pierzaste chmury na tle nieba oraz górskie pejzaże z parawanem gęstego lasu na pierwszym planie i imponującym perspektywicznym ujęciem bezkresnej dali w tle. Swoistą kulminację tego wątku twórczości przynosi część wystawy zatytułowana „Przemyślając klasycyzm”, w której pojawiają się nasycone światłem przestrzenne krajobrazy, jak też seria kameralnych w formacie obrazów ukazujących motyw drzewa. Ta sekwencja obrazów rozwija się ku ujęciu całkowicie abstrakcyjnemu, przywodząc na myśl słynną serię Mondriana. W malarstwie Richtera bowiem sam temat (jak np. pejzaż) nie jest jedynym odniesieniem do tradycji. W wielu płótnach artysta wprost podejmował dialog z malarzami przeszłości lub ich dziełami. Obok korespondencji z klasykami współczesności, Duchampem i Mondrianem, Richter sięgał do dawnych mistrzów. Stąd „Zwiastowanie według Tycjana” (namalowane oczywiście na podstawie pocztówki), a także liczne obrazy z lat 80., w których artysta oddał hołd malarstwu dawnemu. Są to martwe natury, w których pobrzmiewają inspiracje dziełami Chardina. W pejzażach z tego czasu wyczuwa się klasyczny porządek płócien Poussina, z kolei np. w portrecie zatytułowanym „Czytająca”, malarz nawiązał do pozy bohaterki obrazu Vermeera „Dziewczyna czytająca list przy otwartym oknie” z 1657.

W latach 60. Richter rozwinął jeszcze inny nurt malarstwa, kontynuowany w kolejnych okresach twórczości, aż po dzień dzisiejszy. Całe życie artysta uprawiał malarstwo przedstawiające i – równolegle – malarstwo nieprzedstawiające, w którym również osiągnął oryginalne efekty. Uznanie i sławę przyniosła mu swoboda, z jaką poruszał się i na gruncie figuracji, i na gruncie abstrakcji. Richter zakopał wojenny topór pomiędzy zwolennikami tych dwóch frakcji, udowadniając, że malarstwo trwa w bezczasowym panteonie problemów kompozycji, światła, koloru i płaszczyzny. Potrafił aranżować sale galerii za pomocą monochromatycznych, neutralnych płócien, rozmieszczając je w przestrzeni z żelazną konsekwencją minimalisty, jak też studiował kolorystyczne harmonie z zacięciem zwolennika „języka geometrii”. Z innej strony, opracował – plasującą się na antypodach wobec intelektualnie umotywowanej geometrii – technikę określoną jako squeegee. Za pomocą metalowej ściągaczki zbierał farbę z powierzchni obrazu, tworząc dynamiczne kompozycje celebrujące efekty barwnej płaszczyzny. Stały się one swoistym znakiem rozpoznawczym Richtera, a zarazem można w nich widzieć nowoczesną odmianę lirycznej abstrakcji.

Z kolej w 2011 roku powstały prace nieprzedstawiające, w których Richter wykorzystał technikę cyfrową. Są to precyzyjne „mechaniczne” kompozycje pasowych układów gęstych horyzontalnych linii barwnych, wydrukowanych na papierze umieszczonym następnie pomiędzy aluminiowym podłożem a przeźroczystym pleksiglasem.

Wystawa odnotowuje też dwie głośne realizacje Richtera z obszaru „sztuki zaangażowanej”, a formalnie rzecz biorąc sytuujące się pomiędzy figuracją a abstrakcją. Są to: cykl „18 października 1977 roku” (1988), w którym malarz odniósł się do głośnych w latach 70. zamachów terrorystycznych ultralewicowej Frakcji Czerwonej

Armii w Niemczech, oraz „Wrzesień” (2005) – praca upamiętniająca największy w historii atak terrorystyczny na World Trade Center, którą swego czasu wnikliwie opisał Robert Storr.

W sumie wystawa przynosi obraz twórczości różnorodnej, wielowątkowej i zadziwiającej lekkością, z jaką artysta eksplorował różne, często przeciwstawne formuły sztuki. Ale za każdym razem Richter udowadniał, że interesuje go najbardziej jedno – samo malarstwo – oraz, co szczególnie ważne, stojąca u jego podstawy problematyka widzenia. Doskonale oddali to kuratorzy wystawy czyniąc swoistym ogniskiem ekspozycji część zatytułowaną „Patrząc: szarość i szkło”, której architektonika zakomponowana na planie trójkąta nawiązała do piramidy widzenia Albertiego. Wewnątrz tej medytacyjnej przestrzeni zestawiono monochromatyczne szare płótna oraz instalacje zbudowane ze szkła i luster, stawiające widza w roli oglądającego i oglądanego, a także patrzącego na samego siebie.

Jak wspomniano, dopełnieniem tej ekspozycji jest druga paryska odsłona dzieł Richtera, przygotowana w salach Luwru. Można tam zapoznać się z pracami na papierze. W salach wystaw czasowych zgromadzono reprezentatywny zbiór kilkuset obiektów z lat 19572008. Wystawa zatytułowana „Rysunki i akwarele” stanowi uzupełnienie ekspozycji malarstwa, ale może też być z powodzeniem potraktowana autonomicznie.

Taki był też chyba zamysł kuratorów, którzy skupili uwagę na rysunkowym œuvre niemieckiego malarza.

Znając wystawę w Centre Pompidou można przede wszystkim przekonać się, że jednak nie wszystkie prace sprzed 1962 roku Richter zniszczył. Można tutaj bowiem zobaczyć 31 monotypii z serii pt. „Elbe” (1957). Są to w większości prace abstrakcyjne, spośród których wiele zostało zainspirowanych pejzażem, a inne przywodzą na myśl charakterystyczne dla epoki malarstwo informel. Ciekawe, że w podobnym abstrakcyjnym duchu utrzymane są też prace z 2008 roku. Pomiędzy tymi chronologicznymi biegunami rozciąga się twórczość rysunkowa obejmująca szkice figuralne i architektoniczne, studia aranżacji wystaw i wiele abstrakcyjnych akwarelowych wprawek. Oglądając te szkice w kameralnej studyjnej przestrzeni można zaznajomić się z problemami perspektywy, kadrowania kompozycji, konturowania przedmiotu i postaci, można też lepiej poznać sposób prowadzenia kreski i sposób harmonizowania kolorów Richtera. Zarazem wystawa ta uzmysławia jeszcze jeden obszar niewyczerpanych zasobów inwencji niemieckiego artysty.

Co więcej, również tutaj kuratorzy pokusili się o porównawczą analizę Richtera z dawną sztuką, tym razem przywołując wprost wymowne przykłady zaczerpnięte ze zbiorów Luwru i Musée d’Orsay. W osobnej sali zgromadzono wyrafinowany wybór szkiców i grafik m.in. Delacroix, Corota, Milleta i Maneta po to, aby pokazać powinowactwa zainteresowań artystów, ale też zakorzenienie Richtera w tradycji, a szczególnie w dziedzictwie romantyzmu, oczywiście rozumianego ahistorycznie – jako „sposób odczuwania”, zgodnie z lapidarną, ale jakże trafną definicją Baudelaire’a.

Gerhard Richter, Panorama, Centre Pompidou, 6.06–26.09.2012; Gerhard Richter, Rysunki i akwarele 1957-2008, Musée du Louvre, 7.06–17.09.2012.

3/2012

23

D

Kader Attia, „The Repair of the Occident to Extra-Occidental Cultures”, instalacja, 2012. Fot. P. Sokół

3/2012

24

ocumenta to jedna z największych światowych imprez artystycznych, prezentowana co pięć lat począwszy od 1955 roku w Kassel – średniej wielkości mieście w centralnych Niemczech, które strawione przez wojenną pożogę z racji ulokowanych w nim strategicznie ważnych fabryk przemysłu zbrojeniowego, po odbudowie przybrało dość przygnębiający kształt, bynajmniej niezachęcający do turystyki i odwiedzin. W związku z tym, wystawa o skali międzynarodowej od początku obdarzona została rolą służebną wobec swojej lokalizacji - miała za zadanie zwrócić uwagę świata na zapomniane miasto, przyciągnąć zwiedzających, zyskać miłośników, pomóc przepracować traumę powojenną. Stąd też rozległa geografia wydarzenia, rozciągającego się praktycznie po całym Kassel, zmuszającego przybyłych do przemierzenia kilometrów w celu odwiedzenia nie tylko głównych machów wystawienniczych, m.in.: Fridericianum, Ottoneum, Oranżerii, Documenta Halle czy Neue Galerie, ale także do zajrzenia w liczne zakamarki rozsiane po mieście, zaadaptowane często w zaskakujący sposób na miejsca ekspozycji sztuki (m.in. Karlsaue Park, Dworzec Główny, dawny szpital dla trędowatych, bunkry powojenne, domy handlowe, kina studyjne, biblioteka miejska).

Będąc pod przemożnym wrażeniem gigantycznych rozmiarów ekspozycji, a właściwie jej licznych rozproszonych części, trudno o jednoznaczne podsumowanie całego wydarzenia w kilku zdaniach.

Zadania dodatkowo nie ułatwia wielotorowość ekspozycji oraz brak głównej idei porządkującej wystawy, szeregującej prace w jakimś logicznym ciągu. Jedno jest pewne – oglądając i doświadczając wystaw w ramach Documenta 13., nie ulega wątpliwości, że sztuka nie jest już czystą estetyczną przyjemnością samą w sobie, lecz przyświecają jej (zgodnie zresztą z pierwotnymi założeniami przedsięwzięcia) głębsze idee, wyższa misja zaprezentowania globalnego spojrzenia na świat z perspektywy sztuki i artystów.

Naumyślnie rezygnując z jednego wiodącego tematu, Documenta 13. zdecydowanie wysuwają na pierwszy plan kilka dominujących wątków, pozostających w ścisłej korelacji z miejscami ich ekspozycji. Wśród nich prym wiedzie bardzo ostatnio popularny nurt z pogranicza sztuki i nauki, reprezentowany głównie w Oranżerii – Muzeum Astronomii i Fizyki, m.in. w postaci retrospektywy prac Fina Erkki Kurenniemi z zakresu technologii dźwięku, czy mini planetarium zaaranżowanego przez Jeronimo Vosa.

Innym, równie istotnym punktem ciężkości jest ekologia i natura. Wiele obiektów nawiązujących do land artu odnajdziemy w przestrzeni miejskiej, jak choćby pracę Doing Nothing Song Donga w postaci wielkiego kopca usypanego z odpadów biologicznych po środku Karlsaue Park, czy projekt Proposal for A New American Agriculture Claire Pentecost, prezentowany na zewnątrz i wewnątrz Ottoneum – Muzeum Historii Naturalnej, w formie próbek ziemi i grządek nowej generacji gleby przeznaczonej do produkcji warzyw na terenach nienadających się pod uprawę.

Jednym z dominujących wątków Documenta są również problemy krajów trzeciego świata, Dalekiego i Bliskiego

Geoffrey Farmer, „Leaves of Grass”, wycinki z gazet pochodzących z lat 1935-1985, 2012. Fot. P. Sokół

3/2012

25

Thomas Bayrle, „Airplane”, fotomontaż, 1983. Fot. P. Sokół

Thomas Bayrle, „Monstranz”, silnik gwiazdowy, instalacja, 1910. Fot. P. Sokół

3/2012

26

Wschodu, z przewagą „sprawy afgańskiej”. Na prace artystów pochodzących z tych krajów, nawiązujące do ich sytuacji politycznej bądź do przebogatej i ciekawej historii tamtych ziem (np. kamienne figurki tzw. baktryjskich księżniczek pochodzące z trzeciego i drugiego tysiąclecia p.n.e. z terenów środkowej Azji, prezentowane w budynku Friedericianum) natrafiamy praktycznie w każdej z głównych przestrzeni wystawienniczych Documenta.

Ponadto ekspozycja w byłym szpitalu przy Oberste Gasse, została całkowicie poświęcona produkcjom artystów afgańskich, którzy uczestniczyli w seminariach artystycznych prowadzonych w Kabulu.

Na marginesie należy zaznaczyć, że tegoroczne Documenta to już nie tylko wystawy w Kassel, ale również w stolicy Afganistanu, a także w egipskiej Aleksandrii i Kairze oraz kanadyjskim Banff, co oczywiście z jednej strony znacznie rozszerza perspektywę tego przedsięwzięcia, o wymowie o wiele bardziej rozległej niż artystyczna, z drugiej jednak strony ogranicza, a wręcz uniemożliwia odbiór całości wydarzenia dla wielu zainteresowanych. Jest to jednakże zabieg w pełni zgodny z ideą kuratorską Carolyn Christov-Bakargiev, według której „miejsce nie jest niczym stałym; posiada historię epizodyczną i osiąga wymiar szczególny poprzez intensywne zanurzenie”.

Być może również dlatego głównym atutem Documenta 13. wydają się być ekspozycje „Off the Main Sites”, które uwydatniając oryginalny i nieprzeciętny czar lokalizacji pierwotnie wcale nieprzeznaczonych do prezentacji sztuki, rewitalizują je tymczasowo, oferując im nowe życie i funkcje na okres trwania wystaw. Na szczególną uwagę niewątpliwie zasługuje aranżacja Hugenottenhaus wykonana z materiałów wtórnych odnalezionych na terenie Kassel przez Theastera Gatesa wraz z zespołem budowniczych amatorów. Ta dawna kamienica burżuazyjna, pozostająca w stanie ruiny od czasów wojny, w drodze ingerencji artystycznej została przekształcona w żyjące laboratorium obiektów, instalacji, performansów, wykładów, spotkań. Ciekawostką są również prace zlokalizowane w starych zamokłych bunkrach, m.in. ocierające się o prehistorię i archeologię wideo Raptor’s Rapture duetu Allora & Calzadilla, prezentujące koncert na flecie pochodzącym sprzed 35 000 lat, wykonanym z kości sępa płowego, którego piękny okaz przysłuchuje się dziwnym szamańskim dźwiękom tego instrumentu.

Jednakże sercem, a właściwie mózgiem (The Brain) tego mini-wszechświata sztuki, jakim są Documenta, jest rotunda budynku muzeum Fridericianum, gdzie zostały skondensowane wszystkie linie tematyczne, rozwijane wraz z kolejnymi odsłonami wydarzenia. Tamtejsza ekspozycja wydaje się idealnie skupiać cztery kondycje (tj. bycie na scenie, w stanie oblężenia, w nadziei i w odwrocie), o których wspomina Christov-Bakargiev we wstępie do katalogu wystawy.

O odwrocie z pewnością można mówić przy okazji prac Francesco Matarrese, cenionego w latach 70. ubiegłego wieku włoskiego artysty, który rozczarowany artystycznym establishmentem, wycofał się z tworzenia jakiejkolwiek sztuki, pozostając na stanowisku negacji i kontestacji, ograniczając się jedynie do sporadycznego publikowania odezw i deklaracji komentujących sytuację artysty w świecie.

Wiele prac porusza w bardziej lub mniej oczywisty sposób tematykę osaczenia, destrukcji, niebezpieczeństwa. Khaled Hourani w swoim

3/2012

27

Llyn Foulkes, „The Lost Frontier”, media mieszane, 1997-2005. Fot. P. Sokół

3/2012

28

filmie Picasso in Palestine udokumentował proces przygotowania i eksponowania obrazu Picassa pt. Popiersie kobiety w 2011 w Akademii Sztuk Pięknych w Palestynie, gdzie przez cały okres trwania wystawy dzieło było bez przerwy flankowane przez dwóch uzbrojonych strażników, niemalże jak więzień polityczny. Podobnie cień reżimu rozpościerał się nad twórczością prekursora minimalizmu Giorgio Morandiego, którego awangardowe obrazy namalowane podczas drugiej wojny światowej, cudem uniknęły anihilacji faszystowskiej. Z kolei obraz pt. Przesłuchanie w pagodzie w Kandal kryje mroczną, ale jednocześnie dającą nadzieję historię malarza Vanna Nath, który przetrwał wojnę wietnamską tylko z racji swojej profesji, zmuszany do malowania panegirycznych wizerunków Pol Pota, okrutnego dowódcy Komunistycznej Partii Kambodży.

Documenta 13. demaskują wiele podobnych wstrząsających historii – niepozorne rysunki jabłek, pokrywające ściany jednego z pomieszczeń Fridericianum, to scheda po księdzu–ogrodniku Korbinianie Aignerze, który za przekonania antynazistowskie został uwięziony w Dachau, gdzie kontynuował uprawę jabłek i ziół, oczekując na wyrok.

W stanie niewoli Aignerowi udało się wyhodować cztery nowe odmiany jabłek, dając jednocześnie nadzieję na nowe życie, w obliczu wszechogarniającej śmierci i degeneracji obozów zagłady.

Nadzieja częstokroć powiązana jest z ekologią, w której wielu upatruje przyszłość naszego globu, a głośne akcje interwencyjne przypominają popisy artystów na scenie w sytuacji, gdzie aktywna jednostka znajduje się w centrum uwagi poprzez niekonwencjonalne działania podejmowane w celu osiągnięcia korzyści o wymiarze globalnym. Jedną z takich aktywistycznych prac jest wieloletni projekt Amy Balkin Public Smog, zmierzający do wpisania atmosfery ziemskiej na listę UNESCO, w celu ocalenia jej czystości i użyteczności dla kolejnych pokoleń ludzkości.

Zasadnicze wrażenie, które pozostaje po doświadczeniu Documenta 13., to brak ograniczeń co do tematyki i przestrzeni, pozwalający przekształcić Kassel na czas trwania imprezy w mikro-wszechświat sztuki, oferujący w skondensowanej, acz niezwykle imponującej formie wgląd w ogólnoświatowe tendencje i osiągnięcia artystyczne. I jeśli szukać pracy, która stanowiłaby pewnego rodzaju kwintesencję całego Documenta 13., to byłaby nią pewnie instalacja Ryana Gandera pt. I Need Some Meaning I Can Memorize, wprowadzająca widza niemal niezauważalnym powiewem lekkiej bryzy do muzeum Fridericianum i towarzysząca mu przy pokonywaniu kolejnych sal w poszukiwaniu tego, co rozumie jako sztukę. Gander domaga się konkretnego znaczenia, które mógłby zapamiętać, prezentując jednocześnie pustkę w postaci podmuchu wiatru, wypełniającą białe wnętrza galeryjne, oczyszczając je z nadmiaru informacyjnego szumu, przygotowując na nową partię bodźców i wrażeń, zatopionych w przepastnym gąszczu znaczeń.

Goshka Macuga, „Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1”, gobelin, fragment pracy prezentowany w Rotundzie Fridericianum, 2012. Fot. P. Sokół

3/2012

29

3/2012

30

3/2012

31

S

ztuka mediów, generując jawną fałszywość, coraz mniej odnosi się do realnej rzeczywistości.

Nie niosąc ekscytujących niewiadomych, stała się narkotyzującą grą atrakcyjną dla niej samej. Tajemnicę istoty zastąpiła ciekawość sposobu wykonania. W jej odbiorze nie ma na ogół wątpliwości, że prezentowana sytuacja jest sztuczna. Zagadkę stanowi jedynie to, jak owa sztuczność została wypreparowana.

Sądząc z tego, co pojawia się w necie, wielu użytkowników nowych mediów stara się raczej coś ukryć niż otwarcie ujawnić. Stosowana przez nadawców technika stanowi często zasłonę dymną dla kryjącej się pod nią nijakości. W końcu głównie chodzi o sprawne spreparowanie i szybkie wysłanie komunikatu, bez troszczenia się o to, gdzie dotrze i jaki wywoła oddźwięk, choć nieraz z ukrytą nadzieją, że jednak coś spowoduje.

Pakiety zaramkowanych tekstów i obrazów potrzebują światła, by wpadać w oczy. Ich wehikułem muszą być zatem fotony. Gdyby jednak owe spikselowane komunikaty dało się przesadzić z fotonów na neutrina, wówczas przelatywałyby przez siatkówki bezkarnie, nie zaśmiecając oczu, ba, nie pozostawiając żadnego śladu w mózgach zabezpieczonych w ten sposób przed obcą ingerencją. Oczywiście własnego ekranu można nie włączać do sieci, ale na niewiele się to zdaje, skoro tysiące innych ekranów non stop coś emituje, osadzając dzięki promieniowaniu optycznemu z jego dualizmem korpuskularno-falowym niezborny szum w zniewolonych umysłach. Kiedy nie uczestniczy się aktywnie w przepływie informacji, ma się wrażenie, że świadomość jest wyciszona. Ale to mylne wrażenie. Nieustannie niepokojona jest bowiem nie-świadomość. W rezultacie kolejne pokłady nadinformacji nadal odkładają się w niepamięci pamięci.

Niektórzy prognostycy przewidują, że za sto lat będziemy nosić szkła kontaktowe pozwalające na nieograniczony dostęp do Internetu i baz danych.

Na soczewkach stykających się z gałkami ocznymi wyświetlać się będą wszelkiego rodzaju informacje uzupełniające zaimportowaną wiedzą to, co bezpośrednio widzimy. Widziane będzie korygowane przez transmitowane z sieci dopowiedzi. Poza tym zaopatrzeni zostaniemy w interfejsy łączące mózg z komputerem. Niektórzy sądzą, że w ten sposób życie stanie się wygodne. Wszak myśleć za nas będą inni: siedzący za sterami supermózgów sztucznej inteligencji.

Uprości się także odbiór sztuki. Już teraz wielu mniema, że dany obiekt zyskuje status dzieła w momencie ogłoszenia go za takowe przez media. Ekstrapolując obecną sytuację na przyszłe możliwości, łatwo przewidzieć, że wszystkim podobać się będzie to samo i że tylko nieliczni będą próbować wydobyć z nie-sztuki istotne wartości.

Formą ratunku mogą być zalecenia buddyzmu, sugerujące uwolnienie się od wszelkich ograniczeń i wyzbycie wszystkiego, by zyskać doskonałą wolność.

– Iluzja?

– Ale jaka piękna.

Nieosiągalne marzenie: by nie być statystycznie traktowanym numerem, by wyzwolić się z przymusu zależności i konwencji, by wiedząc, że każde życzenie zostanie spełnione, niczego nie szukać,

32/2012

32

by uwalniając się od presji obcości, zaznać spokoju, by osiągnąć zbawienne wyciszenie, by być sobą wsobnie osobnym.

Nie całkowicie – nie do końca – nie wszystko odrzucone wikła w nierozpoznane możliwości, przytłacza ciekawością inności, narkotyzuje głodem niespełnienia.

Jako istotna pojawia się kwestia ograniczenia. Trzeba bowiem podjąć decyzję, jak ją rozumieć. Czy chodzi o własną ograniczoność, ograniczanie mnie jako podmiotu, świadome ograniczenie swojego „ja”, czy o ograniczony dostęp do niektórych stref zakodowanego zewnętrza? Czy świadomość ograniczenia wynika z potrzeby ekspansji skierowanej w stronę świata, czy jest rezultatem postawy odwrotnej: dążenia do możliwie pełnej od niego niezależności? Trywializując, którą wersję wybrać: być czy nie być w sieci? O ile jest jeszcze możliwość wyboru.

Jeżeli złapania się w nią nie można uniknąć, trzeba zdecydować, w jaką dać się przepoczwarzyć postać.

Zgadzając się z poglądem McLuhana, iż medium is a message, a także z zasadą, że przesłanie zmienia charakter przy zmianie medium, bo fotografia w filmie przestaje być tylko fotografią, a film w telewizji jedynie filmem, powodując, że każde coś wynikające z odrębnego czegoś staje się czymś innym niż było w poprzedniej postaci, należy określić, w jakim uniformie mogą się pojawić w dostępnym obiegu osobiste poglądy i własne obrazy. Gdzie i czym być mają, i co sobą nieść.

Kreska narysowana na papierze zmienia postać, gdy zostaje sfotografowana. Sfilmowana – przeobraża się ponownie. Pokazana w tv niesie jeszcze inną jakość.

Jej wizerunek w YouTube dodatkowo kreskę odmienia.

Powiększona, ukazuje geometryczną strukturę pikseli. Gdyby wcześniej została zwielokrotniona, prezentowałaby się jako zbiór ziaren analogowego obrazu albo też pęk linii telewizyjnego ekranu.

Wprowadzona do sieci, zaczyna istnieć już tylko wirtualnie. I jako taka może trafić do ArtBase, którego archiwum, działające przy nowojorskim New Museum of Contemporary Art gromadzi wszystko, co jest godne uwagi w nowej sztuce mediów, bazującej na technologiach internetowych, w tym realizacje online, performance, wideo, instalacje i sztukę dźwięku.

Udostępnia ponad dwa tysiące dzieł artystów wykorzystujących w celach estetycznych i krytycznych oprogramowanie, kody, strony internetowe, ruchome obrazy, gry i przeglądarki. A wszystko to razem pulsuje, nakłada, wymienia się i znika w nieprzerwanym ruchu.

Każda nowość jest natychmiast wykorzystywana do kreowania jej innych od założonych przeznaczeń. Żywe zainteresowanie wzbudził Quick Response Code, dzięki możliwościom, jakie stwarza: wynaleziony w Japonii w 1994 r. alfanumeryczny, dwuwymiarowy, matrycowy, kwadratowy kod kreskowy – modularny i stałowymiarowy. Atrakcyjny choćby z tego powodu, że umożliwia kodowanie znaków należących do wielu alfabetów, takich jak japońskie kanji czy cyrylica oraz stosowanych w języku arabskim, greckim i hebrajskim.

QR Codes eksploatuje Adam Rothstein. Tłumaczy: Przyglądam się kodom kreskowym, zastanawiając się, jak by to było, gdybyśmy mieli wzrok laserowy. Patrzę na pismo odręczne tak długo, aż zawijasy i pętle przestają być słowami, sylabami, a nawet literami i stają się

tylko maniakalnymi impulsami, które fala mózgowa przetworzyła na skurcze mięśni zapisane sejsmografem naszych cierpiących na tuszotok akcesoriów protetycznych. Przyglądam się ulicom w moim mieście, przebiegając wzrokiem blizny na jego kolanach, czując, jak tęcza świetlnej refrakcji – ta skóra miasta – grzebie pod sobą osobistą historię ludzkiej ułomności. Mam polimorficznie wypaczone poczucie fizycznej praxis z przedmiotami. Nie dlatego, że przedmioty ciekawią mnie bardziej niż innych ludzi czy że jestem bardziej niż inni infrastrukturalnie podejrzliwy. Po prostu, kiedy zaczniesz się zastanawiać, co znajduje się pod zewnętrzną, semiotyczną powłoką przedmiotów – trudno się uspokoić.

Ulica, kwartał domów, miasto – jego piękna naga skóra pojawia się teraz w mojej wyobraźni jako kwadrat złożony z czarno-białych kwadracików, a każda struktura i cecha topologiczna wydaje się unosić ponad pole kontrastującego koloru lub w nie zapadać. Miasto jest kodem QR. QR może i nie jest symbolem seksu, ale – rozciągając się od 21 x 21 jednostek do maksymalnie 177 x 177 – moje metropolis jest spikselowanym, hermafrodytycznym witruwiańskim rysunkiem, mandalą kamasutrowych pozycji danych. Chodząc ulicami, dekoduję wzór tak ezoteryczny, że mógłby być wymyślony przez bogów, dawnych szamanów czy istoty pozaziemskie. Wymyślony przez nas. W tych fałdach i wypiętrzeniach zawarliśmy informacje, które przyciągają naszą uwagę1.

Oto przykład szaleństwa interpretacji, swobodnej zamiany sensów, rekonstrukcji uwolnionych z jednoznacznie przekładalnych ciągów znaczeniowych.

Coś staje się nie-czymś z powodu arbitralnych transformacji, gdzie znaki znaczą dowolnie lub w ogóle nie znaczą, pokazując jedynie swoje zakodowane upostaciowanie. Translacje tego rodzaju są czystą grą, prowadzoną dla niej samej, dla osiągnięcia satysfakcji wynikającej z faktu nieskrępowanego grania.

Fascynujące zajęcie, absolutnie bezinteresowne, jak sztuka.

Naznaczony stałą zmienną globalny pejzaż audiowizualny wytwarza wciąż nowe paradygmaty kultury. Eskalacja głodu nowości systematycznie przybiera na sile. Nie daje się już go zaspokoić, gdyż apetyt stale rośnie. Społeczne nienasycenie okazało się chroniczne. Komunikacja w relacji jeden do jednego przestała wystarczać. Zapośredniczone mediami kontakty dają satysfakcję dopiero wtedy, kiedy zaczynają iść w tysiące. Jedna funkcja w urządzeniu to o wiele za mało. Fani elektronicznych gadżetów chcą w nim mieć wiele różnych mediów, co doskonale ilustruje pojemność funkcjonalna współczesnych komórek.

Aż dziw, że wylewający się z nich medialny strumień ciągle jest segmentowany i porcjowany. Byłoby jeszcze intensywniej gdyby rozmawiać, słać i otrzymywać sms-y, fotografować, filmować, przeszukiwać Internet i słuchać muzyki, a wszystko w tym samym czasie.

Być może można by wówczas zmysłowo lewitować w skompresowanej do maksimum rzeczywistości rozszerzonej oraz bujać w synergicznych obłokach zasnuwających oczy gęstą mgłą. To jedna opcja. Drugą podsunął przed blisko trzema tysiącami lat Lao Tsy: Możesz poznać świat Nie wychodząc z domu.

1 A. Rothstein, City of QR, http://rhizome.org/editorial/2011/sep/15/qrcode-city/

Możesz ujrzeć swoją Drogę Wyglądając przez okno.

Im dalej pójdziesz, Tym mniej będziesz rozumiał2.

Ale czy chodzi o rozumienie? W cenie jest gęsto nafaszerowana informacją detaliczna wiedza, a nie mądrość wynikająca z pojmowania, na czym zasadza się istota całości. Mnożenie faktów niekoniecznie prowadzi do sumy. Konstrukcyjnie uśrednione opowieści transmedialne nie przekładają się na pogłębioną refleksję. One jedynie wzajemnie się z ludzkiej pamięci rugują. Lecz cóż, domy (rzeczywistych kontaktów biznesowych) zastąpione zostały dotcomami (działającymi w Internecie przedsiębiorstwami branży nie tylko informatycznej), a autentyczne okna wszechobecnymi ekranami. Potrzebę bezpośrednich spotkań w znacznym stopniu wyeliminowała rosnąca aktywność fandomów. Zastępowana substytutami realność świata skanalizowana została w Internecie.

W ostatnich dekadach XIX w. miało miejsce w Paryżu

Adam Rothstein, „City of QR Codes”, 2011. Fot. Archiwum J. Olka

zaskakujące zjawisko artystyczne. Było erupcją niezgody na mieszczańską kulturę i jej akademicką układność, wyszydzaną na wystawach, spektaklach i balach Sztuk Niezbornych, na których roiło się od przesiąkniętych kpiną antydzieł i rozmaitych prowokacji. Ta spontanicznie ukonstytuowana Akademia Szyderstwa prezentowała na wystawach „przedmioty gotowe”, asamblaże, „monochroidy”, „malarstwo intencjonalistyczne”, a także językowe kalambury, rebusy i homonimy.

Niezborni, dyskredytując logikę i pragmatyzm, dokonali przeddadaistycznego zamachu na martwiejącą sztukę.

Współcześni Zborni działają odwrotnie, logizując niemal wszystko, czym się zajmują, nawet uładzone prowokacje. Kuriozalne scenariusze przeprowadzanych akcji wymyślają jawnie interesownie, nieodmiennie 2 Lao Tsy, Droga, Kłodzko 1984, s. 33

3/2012

33

3/2012

34

Jerzy Olek, „Anhilacja tekstu”, 2012. Fot. Archiwum J. Olka

3/2012

35

sakralizując przy tym iluzję.

Dzięki zaskoczeniu forma nonszalanckiej ironii ponad sto lat temu była skuteczna. Obecnie, w dobie nieszokujących, bo zneutralizowanych medialnie pseudozaskoczeń, żadne Sztuki Sztukowane Sztucznie nikogo już nie dziwią. Prowokacje przerodziły się w skażone obojętnością akceptacje. Gorące onegdaj reakcje wystygły nieomal zupełnie. Kto chciałby chodzić do Akademii Iluzjonistycznych Fałszerstw, skoro perfekcyjnie zrealizowanych złudzeń, uwiarygodnionych technologicznie, jest na każdym kroku pod dostatkiem?

Szeroką strugą rozlana nieprawda zastąpiła prawdę, czyniąc ją nieatrakcyjną, wręcz podejrzaną.

Indywidualne wyjście jest. Wystarczy wrócić do domu.

Wyczyszczonego ze wszystkiego, co zbędne, domu skrupulatnie sterylnego. To tak, jakby odgrodzić się linią i zamknąć w kwadracie dającym niezbędne schronienie zmysłom i umysłowi. W pojmowanym jako szczególne miejsce domu jest w stanie zaistnieć wolna przestrzeń gotowa przyjąć to, co nadchodzi. Zgodnie z mądrą maksymą, kiedy nie ma się nic, posiada się wszystko; wszak w miejscu niczym niezajętym najswobodniej rodzi się forma. Drogą do niej jest myślenie. Jest to droga niewymagająca jakiegokolwiek fizycznego pokonywania.

W jej obrębie, określonym przez zajmowane miejsce, może pojawić się wyobrażenie nowego, które nie daje się sprowadzić do czegokolwiek, co istnieje, wyobrażenie czegoś, co nie będąc zaczęte, już jest skończone w swej myślowej postaci. Bywa, iż w takim miejscu następuje emanacja potencji twórczej – wolna od przymusu artykulacji, z natury nieskutecznej, jako że nie da się czystej idei wypowiedzieć w dostępnej mowie. Uniemożliwia ją antycypowanie nieusuwalnej sprzeczności: głęboko prawdziwe przeświadczenie, że wszelka iluminacja skazana jest na niekompletność, że spowijające rozum światło nigdy nie zdoła objąć całej prawdy. Pozostaje jedno: wypowiadać się w okruchach, oswajać cząstki, tworzyć narracyjne układanki z poskromionych elementów, zestawiać na różne sposoby przypadkowe składniki, mieszać w puzzlach i przestawiać piksele – mówić mową niepełną, obrazując swą myśl zdawkowo.

Cząstkowość stała się normą a niekompletność przeznaczeniem.

Jeżeli rację miał Heidegger, bycie kryje się za tym, co jest. Stąd sztuka zawsze będzie niespełnieniem. Nie zmieni tego rosnący potencjał subwersywności tych, którzy ją tworzą. Zdani na autoteliczność własnych wypowiedzi, nie są w stanie uchronić ich przed skrytością. Artykułowane na różne sposoby formuły wizualne, podlegające nieprzerwanej obróbce w trakcie procesu twórczego i poddawane rygorom unifikującej wszelką odrębność transmisji, już w trakcie wykluwania się bezzwrotnie znikają. Wchłania je mieląca wszystko na uśrednioną papkę multimedialna konwergencja.

Orkiestracja wszystkiego eliminuje odrębności indywidualne. Ratować się można jeszcze konwersją przesłań i danych, poszukiwaniem zamiennych form wypowiedzi, zmianą służących do zapisu formatów, niezgranym oprogramowaniem, żonglerką standardami – lecz są to ślepe drogi ucieczki w nieosiągalną inność.

Niepohamowanie potęgująca się w cyberepoce manipulacja konwersją danych, jej nieposkromiona łapczywość sprowadzająca się do anektowania coraz to nowych obszarów – nie wiedzy przecież, lecz przelatujących przez umysł jak błyskawica

3/2012

36

informacji, może prowadzić do konwersyjnych zaburzeń psychicznych, objawiających się pod postacią syndromu mechanizmów obronnych uruchamianych przez nieświadomość. Wprawdzie niektórzy internauci twierdzą, że w cyberepoce można zabalować przy kompie równie nieźle jak w realu, niemniej wielu innych wpada w depresję z powodu niemożności skonsumowania i przerobienia lawiny przelatujących przez ekran bitów, którym ani oczy, ani umysł nie są w stanie podołać. W skrajnych przypadkach dochodzi do zawieszenia przegrzanej świadomości między schizofrenią a histerią. Jednym z objawów jest rozdwojenie jaźni lub osobowość wieloraka.

Dysocjacyjne zaburzenie tożsamości prowadzi do separacji występujących naprzemiennie osobowości, które nie wiedzą o sobie nawzajem. I tak miłośnik gier komputerowych może być równolegle graczem i granym, sterującym akcją i sterowanym, mającym swobodę decyzji reżyserem spektaklu i zniewolonym jego aktorem, dyktatorskim guru i represjonowanym poddanym. Dysocjacja prowadzi na ogół do skrajnych zróżnicowań tożsamości, tyczących m.in. ilorazu inteligencji, ostrości wzroku czy preferencji seksualnych, ale też do dolegliwości fizycznych odwracających uwagę od niechcianych myśli i uczuć. Ja-nie-ja potrafi się spełniać w szerokim wachlarzu ról, co tłumaczą różnice w pracy mózgu poszczególnych osobowości u tej samej osoby. Wśród rodzajów zaburzeń zdarzają się takie, jak: amnezja, osłupienie, trans i opętanie. Przyczyny bywają różne. Są wśród nich traumatyczne przeżycia, głębokie kryzysy, ale i przeforsowania intelektualne prowadzące do emocjonalnego rozregulowania. Iluzja staje się rzeczywistością, a realność wkracza w stan zjawy. Niewykluczone, że gdzieś na tym obszarze spełnia się najniekonwencjonalniej sztuka-nie-sztuki, że wyzwalana przez nadwrażliwość i ograniczana przez częściowy zanik wrażliwości staje się sztuka-nie-sztuka czymś autentycznie osobnym, spełniając się w tyglu hiperestezji i hipestezji. Sztuka-nie-sztuki ożywcze soki czerpie z dychotomii myślenia prowadzącej do postrzegania zjawisk w ich skrajnych aspektach, ale też do dwudzielności łączącej wzajemnie wykluczające się części, wreszcie do pojawienia się synkretycznej percepcji godzącej rozbieżne czy wręcz sprzeczne poglądy, co owocuje w kulturze wiązaniem w jednorodną całość elementów o odmiennych rodowodach oraz łączeniem w jednym dziele różnych rodzajów i gatunków.

Globalna wioska jest nią i z tego powodu, że wszystkie egzystujące w niej kultury są w większym lub mniejszym stopniu synkretyczne, asymilując dla własnych potrzeb elementy z odmiennych tradycji, rozwiniętych często w odległych rejonach. To rezultat dyfuzji idei oraz ich przedstawień i wyobrażeń, nieodłącznej od zjawiska akulturacji. W XXI-wiecznej sztuce-nie-sztuki akulturacja realizuje się na wszystkie możliwe do pomyślenia sposoby. Po to jednak, by chronić artystyczne wytwory przed unifikacją, stara się – za sprawą niespolegliwych twórców – głosić zasadę: czym więcej wewnętrznych sprzeczności w dziele, tym lepiej.

3/2012

37

W

Gil Kuno, „Ping Pong Phonic”, performance, instalacja (stół pingpongowy, piłeczki pingpongowe, mikrofony, głośniki), Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, 2012. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

tekście o wystawie „Teatr życia” w toruńskim CSW, siłą rzeczy wielokrotnie musi przewijać się słowo „ciało” odmienione przez wszystkie przypadki deklinacji.

Dzieje się tak nie bez przyczyny, bowiem jedną z głównych osi, wokół których rozwija się problematyka ekspozycji, jest prezentacja sztuki mówiącej poprzez ciało, o ciele oraz jego uwikłaniach w różnorodne konteksty.

Performance, któremu w przeważającej mierze poświęcona jest ta ekspozycja, praktycznie od samego swojego zarania podkreślał w sposób szczególny rolę ciała, stanowiącego ważny, jeśli nie najważniejszy, instrument pozwalający na komunikowanie się z publicznością. Nie tylko wykonywane czynności, ale i samo „bycie” ma w tego typu działaniach niebagatelne znaczenie, ponieważ to właśnie cielesna ludzka obecność skupia na sobie uwagę widza. Dotyczy to zarówno performance’u jako strategii artystycznej, jak i wszystkich innych dziedzin, które związane są z prezentacją lub występowaniem na scenie – teatru, muzyki czy tańca1. Odniesienia do tych dyscyplin stanowią istotny element strategii kuratorskiej.

W teatrze życia ciało stanowi materię, którą można dowolnie kształtować. Część biorących udział w wystawie artystów odgrywa rozbudowane spektakle manifestujące fascynację modyfikacjami tożsamości na poziomie ciała. Zainteresowania te wykazuje m.in.

Katarzyna Kozyra, która w słynnym już Kastracie głosi hasło „płeć to kostium”, czy Branko Milisković, przybierający w Pieśni żołnierza na warcie (WW3 Lili Marlene) postać androgyna, łączącego w swoim image’u zarówno cechy bohaterki śpiewanej piosenki, jak i jej autora-żołnierza. Przestrzeń artystyczna umożliwia twórcom niczym nieskrępowane kreowanie własnego „ja”. Swoboda, z jakiej korzystają nie stanowi jednak normy w prawdziwym życiu, bowiem ludzka phisis poddawana bywa różnego rodzaju kulturowym opresjom.

Społeczne tabu cielesności stara się przełamywać w swoich pracach VALIE EXPORT, koncentrująca się na demaskacji ograniczeń hamujących rozwój jednostki. Z kolei Nezaket Ekici w wideo Zasłanianie i odkrywanie rozważa status ciała w świecie muzułmańskim, którego restrykcyjne reguły, nakazujące kobietom noszenie czadoru, wymuszają na nich uległość wobec tradycji determinowanej prawami religii.

Interesującym wątkiem przewijającym się w ramach wystawy jest także gra relacji pomiędzy ciałemprzedmiotem a ciałem-podmiotem. Szczególnie silnie temat ten eksplorują te działania, w których artyści – nieruchomi, ale jakże wymownie przez swoją bierność przemawiający – stają się nieomal rzeźbami czy statuami. Słynny Cut Piece Yoko Ono, praca Mariny Abramović i Ulay’a Imponderabilia, fotograficzne zapisy akcji z modelkami Vanessy Beecroft czy performance Kończąc szkołę; Kariatyda zrealizowany w przestrzeni CSW przez Malin Ståhl w czasie Nocy Muzeów – wszystkie, mimo milczenia, jakim są przesiąknięte, zabierają głos w ważnych kwestiach politycznych, społecznych czy kulturowych – począwszy od zagadnień pacyfistycznych, na feministycznych skończywszy.

Muzyka i inne zjawiska oddziałujące na zmysł słuchu również nie funkcjonują w całkowitym oderwaniu od cielesności – dźwięk bowiem powstaje albo 1 Por: B. Muszkalska, R. Allgayer-Kaufmann, Preface, [w:] BodyMusicEvents, ed. B. Muszkalska and R. Allgayer-Kaufmann, Wrocław 2010, s. 5.

3/2012

38

Nicola Ruben Montini, „Bezczasowa Relacja”, splatanie brodami, 4 fotografie, 2010. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

Na następnej stronie: Nezaket Ekici, „Wyobraź Sobie”, performance w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, 2012. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

wewnątrz ciała, w strunach głosowych, albo też w bezpośredniej interakcji z nim, jak w przypadku gry na instrumencie. Wątkom muzycznym obecnym na wystawie patronuje nie kto inny, tylko sam John Cage – artysta, który położył podwaliny pod rozwój muzyki eksperymentalnej. W sposób dobitny „cielesność” brzmienia podkreśla Francesco Fonassi. W Aerial konfrontuje on mechaniczne odgłosy wydawane przez silniki startujących samolotów, z ich imitacjami wydobywającymi się z gardeł zaangażowanych przez artystę performerów. Wokół śpiewu oscylują natomiast prace wideo wyświetlane w „sali kinowej” zainscenizowanej w monumentalnej instalacji Patricka Tuttofuoco nawiązującej do idei chińskiego teatru.

John Baldessari dokonuje tu prawykonania aranżacji tez LeWitt’a na piosenkę. Oryginalną wersję utworu z 1972 roku porównać można z neokonceptualnymi przeróbkami Jonathana Monka i Pierre’a Bismutha oraz João Onofre.

W tak krótkim tekście nie sposób omówić ani wszystkich prac z pokaźnego zbioru pokazanego na wystawie, ani też zasygnalizować rozległej sieci różnorodnych konotacji, jakie one budzą, niemniej jednak tych kilka wspomnianych przykładów pozwala zorientować się, że „cielesność” wystawy jest wszechogarniająca. Większość prezentowanych w ramach ekspozycji dzieł wykorzystuje ludzkie ciało – często w sposób niepokojący lub jawnie prowokacyjny – do przekazywania treści związanych ze społeczno-kulturowym wymiarem egzystencji. Na tle tej problematyki wyróżnia się jednak w sposób szczególny instalacja Droga mleczna – Oddech 01 Mihoko Ogaki. Centralnym jej elementem jest rzeźba uformowana na kształt ludzkiej sylwetki, umieszczona w ciemnej przestrzeni, w której jarzą się tysiące świetlnych punkcików przypominających gwiazdy na nocnym niebie. W takiej „kosmicznej” scenerii figura traci swą materialność, co sprawia, że w odróżnieniu od pozostałych prac, w jakich dominujący jest aspekt fizyczności ciała, instalacja zaczyna ewokować treści związane z pozamaterialnym aspekt bytu i metafizyczną tajemnicą kryjącą się w pytaniach o miejsce człowieka we wszechświecie.

Malin Ståhl, „Kończąc Szkołę; Kariatyda”, performance w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, 2012. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

3/2012

39

Fot. Archiwum PĹ

C

zęść z omówionych niżej pism artystycznych redagowałem, niektórymi kierowałem jako redaktor naczelny, prawie ze wszystkimi współpracowałem lub współpracuję na przestrzeni blisko 30 lat. Dlatego nawet nie będę się silił na podejmowanie ich obiektywnej prezentacji czy oceny, choć czasami, zwłaszcza w odniesieniu do lat 50., 60. i 70. XX w., staram się podawać obiektywne dane lub analizować profil danego tytułu pod kątem jego zawartości, a nie na przykład okoliczności powstania konkretnych wydań czy artykułów. Będzie to więc subiektywny przegląd, na pewno nie zwalniający z obowiązku systematycznego, naukowego opisu zjawiska, które było i jest ważnym elementem naszego życia kulturalnego.

W pierwszej części przedstawię pokrótce tylko dwa pisma o sztuce, które odegrały ważną rolę kulturotwórczą w kraju, ale także i za granicą, szczególnie wschodnią: „Przegląd Artystyczny” i „Sztukę”.

W drugiej – i być może następnych częściach – będę pisał o „Projekcie”, prawdziwym pomniku kultury polskiej oraz pismach, które rodziły się z buntu przeciwko magazynom typu „Sztuka” i „Projekt”.

Najstarsze z tych pism, „Przegląd Artystyczny”, powstało w 1945 r. w Krakowie jako miesięcznik i organ prasowy Okręgu Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków. Miało formę gazety i w rzeczywistości było nieregularnikiem, jak można by to ująć dziś, w erze tego rodzaju zjawisk na rynku wydawniczym.

Od 1950 r. „Przegląd” ukazywał się już w Warszawie, jako pismo Zarządu Głównego ZPAP. Był dwumiesięcznikiem i miał charakter, jak to określono, „ogólnoartystyczny”. W latach 1952-60 magazyn wydawany był przez Państwowy Instytut Sztuki, dziś Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk.

To niezwykłe, zdawałoby się, przeniesienie przez władze funkcji wydawcy ze związku artystów na państwową instytucję naukową (w latach 1952-57 nominalnie współwydawcą był też ZPAP) nie miało związku z rosnącym prestiżem pisma i polskiej sztuki współczesnej, służyło jedynie zwiększeniu możliwości kontroli zarówno nad „Przeglądem”, jak i artystami.

Paradoksalnie, okres przejęcia „Przeglądu Artystycznego” przez Państwowy Instytut Sztuki był bardzo korzystny. Pismem od 1952 r. kierował Mieczysław Porębski, a od 1957, kiedy PIS przemianowano na IS (Instytut Sztuki PAN) i zrezygnowano ze współpracy z ZPAP, Aleksander Wojciechowski (do 1960). Dużo pisywał wówczas na łamach „Przeglądu” Stefan Morawski.

W okresie PIS-owskim i IS-owskim ukształtował się model pisma artystycznego, który niewiele zmienił się aż do końca lat 80. A odnosi się to zarówno do określonego już w tytule charakteru pisma, jak również do jego struktury. Tę strukturę, czyli układ materiałów, można by przedstawić mniej więcej tak: na początku umieszczano teksty programowe i problemowe (im dalej od ery stalinizmu, tym częściej teksty problemowe wypierały programowe), później tematyczne, np. sztuka któregoś z krajów socjalistycznych jako motyw przewodni, następnie recenzje z ważnych (głównie pod względem politycznym, ale od 1956 r. także artystycznym) wystaw i festiwali, na końcu recenzje książek, dyskusje, krótkie noty, czasem felietony i listy.

W tym pionierskim okresie wokół pisma skupiła się ciekawa grupa krytyków, naukowców i publicystów, którzy przez następne dziesięciolecia zdominowali ten dział piśmiennictwa w naszym kraju. Wśród autorów „Przeglądu Artystycznego” w latach 60. i 70. znaleźli się m. in.: Zbigniew Klaczyński, Bożena Kowalska, Sławomir Bołdok, Wojciech Skrodzki, Zbigniew Florczak, Jerzy Zanoziński, Alfred Ligocki, Irena Huml, Wojciech Krauze, Wiesława Wierzchowska.

W okresie bezwzględnego obowiązywania doktryny artystycznej socrealizmu publikowane były oczywiście tasiemcowe manifesty i polityczno-artystyczne dyskusje.

Jednym z najgorętszych orędowników nowej metody tworzenia, piszącym przy tym ze swadą i żarem był Andrzej Wróblewski, wówczas jeszcze student i członek organizacji studenckich na ASP w Krakowie. Teksty te, czytane dzisiaj, ze znajomością tragicznych losów malarza oraz jego dramatycznego rozczarowania komunizmem, mogą i powinny szokować, trzeba jednak zauważyć, że nie odbiegały od wymowy innych artykułów drukowanych na łamach „Przeglądu Artystycznego”.

W 1960 r., decyzją władz politycznych usunięto Aleksandra Wojciechowskiego z funkcji redaktora naczelnego. Był to moment przełomowy dla pisma, które odtąd stało się bardziej upolitycznione i dyspozycyjne wobec oczekiwań i dyrektyw partii. Na miejsce Wojciechowskiego mianowano na stanowisko redaktora naczelnego na krótko Jerzego Zanozińskiego, ale widać nie spełniał oczekiwań władz, bo już w 1962 funkcję naczelnej objęła Helena Krajewska, która kierowała pismem aż do 1973 r. (warto przypomnieć, że Krajewska była naczelną „Przeglądu” także w najsroższym okresie stalinowskim w latach 1950-52). Sztandarowa artystka socrealizmu także jako redaktorka starała się propagować najpierw swój ukochany kierunek, później zaś wszelkie jego pochodne, zawsze w zakresie realizmu.

W 1961 r. zmienił się nie tylko naczelny, ale i wydawca „Przeglądu Artystycznego”, oczywiście na mocy decyzji władz politycznych. Zostały nim Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, zajmujące się wydawaniem książek poświęconych sztuce i filmowi. Dodano im po prostu nowe zadania, służące, jak można by to dziś ująć, „poszerzeniu targetu”.

Na początku lat 70., kiedy zaczynała się epoka gierkowska, wszystko musiało być nowoczesne i liberalne, a nic tak nie sprzyjało ociepleniu wizerunku władzy, jak kultura i sztuka współczesna, której rozwój leżał partii wyjątkowo na sercu, zwłaszcza, że znaczna część młodych artystów na pytanie pierwszego sekretarza: „Pomożecie?”, odpowiedziała ochoczo – „Pomożemy!”. W latach 70. powstały więc festiwale sztuki, nowe BWA (Biura Wystaw Artystycznych), upowszechniły się plenery, konkursy i zakupy, nagrody, zwłaszcza dla młodych, a dla wszystkich – nowe pismo na miarę rosnących aspiracji artystów oraz oczekiwań wobec nich ze strony partii i państwa. Tym nowym pismem, które miało urzeczywistnić zmiany, została „Sztuka”, jak przemianowano w 1974 r. „Przegląd Artystyczny”. „Sztuka” ukazywała się w latach 1974-81 oraz 1984-90, była dwumiesięcznikiem, jej wydawcą zaś – Krajowa Agencja Wydawnicza (KAW), wchodząca w skład koncernu medialnego PZPR pn. Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza (RSW) Książka – Prasa – Ruch.

3/2012

41

3/2012

42

S

ztuka jest odwrotną stroną filozofii. Stwierdzenie ryzykowne? Kontrowersyjne? Być może.

Nieuzasadnione? Bynajmniej. Można się podeprzeć opinią filozofa, i to nie byle kogo, bo samego Kanta, według którego celem metafizyki i sztuki jest poznanie istoty bytu. Artyści, uprawiając podobną dziedzinę, co filozofowie, wyrażają jednak przemyślenia i intuicje drogą wizualną, pragną podzielić się swoim widzeniem. Czynią to ukrywając przesłanie za zasłoną obrazu.

Akira Komoto w serii Biała dziura zaciera granicę między fikcją a rzeczywistością. Specjalnie do kamery maluje realistyczny obraz tak, iż na płótnie odtwarza elementy widoku przez to płótno zasłoniętego.

Obraz zlewa się z pejzażem, całkowitemu złudzeniu zaprzeczają jednak niepokryte farbą fragmenty. To inna odsłona typowo japońskiej koncepcji mówiącej, iż najważniejsze na obrazie jest to, czego na nim nie ma, czyli miejsce puste. Artysta, wychodząc od formy, zmierza do pustki, porzuca materię na rzecz myśli, która ma wypełnić puste znaczeniem. Dla Komoto malowana natura jest pretekstem – do refleksji nad medium, nad postrzeganiem, nad oszukańczym świadectwem zmysłów, nad przestrzenią, nad naturą rzeczywistości.

Zaproszeniem do medytacji jest seria trzech fotografii Yuri Nagawary ukazujących kwadrat, koło i trójkąt ułożone z unoszących się na wodzie kolorowych butelek. Zaprzeczając zasadzie zmniejszania się ku punktowi zbiegu, której poddany jest cały krajobraz – są doskonałe, niezniekształcone, jakby nie imały się ich prawa perspektywy. Może dlatego, że wielokąty foremne to obrazy idei, a nie rzeczy? To, co ziemskie jest poddane ziemskim prawom, a to, co idealne – prawom umysłu. Czy artystka po to zafałszowuje perspektywę, by odsłonić niezmienną prawdę? Nie tylko ona odczuła urok tych prostych figur geometrycznych. Musi być w nich coś magicznego, skoro w każdej kulturze mają ogromny potencjał symboliczny. Dla samego kwadratu można wskazać asocjacje choćby biblijne, pitagorejskie, Malewiczowskie… W Japonii kwadrat, trójkąt i koło to prastare symbole szintoistyczne oznaczające między innymi – kolejno – nasze wewnętrzne światło i boską obecność, umysł, siłę wiodącą nas z mroku nieświadomości ku przeznaczeniu. Wszystkie razem, jak na obrazie mnicha Sengai, oznaczają wszechświat.

Aneksem do tej trójcy jest fotografia przedstawiająca spiralę. Idąca w górę – jest dążeniem ku Absolutowi, ideałowi, doskonaleniu; idąca w dół – to symbol introspekcji; w jednej płaszczyźnie – jest labiryntem, takim jak w katedrze w Chartres, który przebywało się na klęczkach, snując refleksję nad ludzkim życiem. Prace Nagawary kierują nas więc ku kontemplacji Boga, natury człowieka, ścieżki naszego życia, świadomego wyboru drogi.

Obrazy Witolda Węgrzyna, ascetyczne i lakoniczne, sięgają do motywów istotnych w kulturze Wschodu, takich jak kamienne latarnie, tori, bambusowe czerpaki do wody. Wycięte z kontekstu, zaczynają przypominać ideogramy – znaki pisma mającego przecież swoje korzenie w przedstawieniach konkretnych elementów rzeczywistości. Nostalgiczno-malarska stylistyka tworzy świat, który już nie istnieje – mimo że jego elementy są realne. Artysta jest archeologiem na wspak: na fragmenty sfotografowanej rzeczywistości nanosi ślady swojej obecności, i w alchemicznej ciemni nadaje

Yuri Nagawara, „Brzeg jeziora: spirala”, fotografia, 2003. Fot. Materiały prasowe Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

obiektom patynę wysoce indywidualnych wspomnień.

Wspomniana na wstępie szczególna sytuacja artysty jako odbiorcy jest wyjątkowo widoczna w pracach Naoyi Yoshikawy, który motywy przedstawianej na wystawie serii czerpie ze sztuki. Znajdując się w sytuacji i twórcy, i odbiorcy, i jakby tego jeszcze było mało – profesora historii fotografii, musiał wypracować własny sposób komunikacji z dziełami przeszłości. Drogą dla niego stała się próba wejścia w umysł fotografa w momencie naciskania migawki. Dlatego na zdjęcie Eugene’a Smitha z Hiszpanii (1950) ukazujące zmarłego na marach, otoczonego opłakującymi go bliskimi, nakłada – w ogromnym pomniejszeniu – fotografię Lekcji anatomii doktora Tulpa. I Rembrandt, i Smith mają ten sam układ postaci. Rodzą się pytania: czy to reporterskie zdjęcie było celowo inscenizowane według arcydzieła?

Czy autor zrobił to podświadomie? A może w ogóle pytanie jest bezzasadne, bo po prostu pewne sytuacje naturalnie prowokują pewne gesty i zdjęcie jest zwykłym reporterskim zapisem? Z kolei w pracy Widziane oczyma Roberta Capy 5 września 1936 Yoshikawa odtwarza słynną scenę z trafionym kulą żołnierzem – ale nieostro, bo fakty związane z powstaniem tego zdjęcia otacza mgła niepewności (istnieją wątpliwości co do tego, czy jest to zapis faktu, czy fotografia inscenizowana), bo nieostra jest pamięć, bo wreszcie współczesna interpretacja stanowi tylko domysł, sugestię, niedopowiedzenie.

Yoshie Tokunaga w niezwykle delikatnych, utrzymanych w kolorze sepii pracach zestawia zdjęcia rozmaitej proweniencji. Na przypadkowe, typowe widoki – fragment starej ozdobnej kraty, scenę uliczną – nakłada zdjęcia dziwnej, jakby organicznej struktury. Mimo iż jest to rzecz dobrze znana, pospolita – umysł jej nie rozpoznaje. Przyzwyczajeni do schematyzmu w postrzeganiu świata, nie dostrzegamy w czarno-białej, elegancko tonowanej fotografii – liścia kapusty czy kawałka tofu. To bowiem posłużyło autorce za negatyw.

Jerzego Olka od lat pochłaniają zagadnienia iluzji, pustki i przestrzeni. Te trzy hasła są tematem i motywem serii prac tautoluzyjnych (to pojęcie autora walczącego z terminem „tautologia” w odniesieniu do realizacji wizualnych). Z oznaczających te słowa ideogramów artysta zbudował schodkowe piramidki. Teoretycznie rzecz biorąc, piramidka prosta, widziana od czubka, powinna dawać taki sam obraz, jaki daje fotografia, z której powstała. Tak jednak nie jest. Uprzestrzenniona przestrzeń – jako słowo i jako złudzenie w fotografii – nie jest tą samą przestrzenią (w obydwu znaczeniach), jaką jest na płaskim zdjęciu. Przestrzeni po prostu nie da się podrobić. Można tylko oszukiwać umysł przyzwyczajony do perspektywy renesansowej umożliwiającej nam czytanie fotografii. Jednak każdy najmniejszy zabieg na tej fałszywej przestrzeni ujawnia jej oszukańczość.

Do głowy zakrada się straszne podejrzenie: a jeśli i ta autentyczna przestrzeń jest tylko powszechnym złudzeniem? Dlatego drugim słowem serii jest „iluzja”.

Wyzwala od niej – pustka. To trzecie słowo, trzecia piramidka. I jak ideogram „iluzja” nie był i jednocześnie był iluzją, bo do niej aspirował, tak „pustka” jest pusta

3/2012

43

1. Naoya Yoshikawa, „Pożeram wzrokiem – Za dworcem Saint-Lazare, Paryż 1932, H.C.B.”, fotografia, 2010.

2. Jerzy Olek, „Kształt ideogramu”, fotografia, 2010. Fot. Materiały prasowe Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

i zarazem pełna – znaczeniami, które się tworzą, gdy umysł odda się kontemplacji pustki stwarzanej przez brak spodziewanego efektu trompe l’oeil.

Jan Berdyszak, dążąc ku esencji, wybrał drogę minimalizmu, odrzucania wszystkiego, co nie jest niezbędne. Jego Generator fotografii efemerycznych – jak sama nazwa wskazuje – służy tworzeniu zdjęć.

Ale jak to możliwe, skoro nie ma zwyczajowego oprzyrządowania: ani kamery cyfrowej, ani analogowej, ani pracy w ciemni? Artysta istotę tego medium widzi nie w tym, co widok utrwala, lecz w tym, co go tworzy.

Czyli w odbiciu. Widok świata kreowany światłem na szybie – to początek wszelkiej fotografii, prefotografia.

Bliższa jest rzeczywistości niż papierowa odbitka, ukazuje bowiem świat w ruchu, zmienny, nie skamieniały, nie tylko jeden wybrany moment, często przypadkowy wycinek czasu, który nabiera wagi wyłącznie dzięki temu, że został upamiętniony naciśnięciem spustu. Kadr też nie jest utrwalony raz na zawsze, ale zmienia się zależnie od ruchu obserwatora. Nie kamery filmowej, która również narzuca swoje wycinkowanie świata, ale samego widza – co także zbliża fotografie efemeryczne

do widzenia naturalnego. Czym więc różni się odbiór fotografii z Generatora od wystawienia głowy przez okno? Po pierwsze, faktem istnienia samego kadru, widoku otoczonego rzeczywistością spoza niego.

Po drugie, tym, co dzieli odbicie od rzeczywistości.

Odwrócenie strony lewej i prawej, pomniejszona skala.

I, naturalnie, kolor. Niebieskie szyby odbierają rzeczom barwę, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni. Generator pokazuje zatem realność niby zafałszowaną – a przecież niezafałszowaną, bo przecież odbicie to tylko odbicie, o czym często lubimy zapominać, myląc rzeczywistość z jej pozorem.

Stefan Wojnecki w ogóle odcina się od problemu rzeczywistości, reprezentacji, odbicia, złudzenia itd. Sięga po możliwości, jakie daje współczesna technologia, i tworzy abstrakcyjne obrazy mające swój początek wyłącznie w wyobraźni. Prace, które powstają jako zapis cyfrowy, w znikomym stopniu wykorzystują bardzo silnie przetworzone zdjęcia bądź nie wykorzystują ich wcale. Dla autora istotą obrazu fotograficznego

3/2012

44

są „czynniki dane a priori”. Czyli najważniejszy jest sam aparat, jego optyka – krótko mówiąc to, co zdeterminowane technologicznie. Motyw jest nieistotny, może pochodzić z rzeczywistości albo z komputera. Z komputera nawet jest lepszy, bo nie udaje tego, czym nie jest, nie odwodzi umysłu od poznania, iż skończone dzieło jest wspólnym dziełem człowieka i maszyny.

Typowe cechy fotografii wynikające z budowy aparatu wykorzystuje Koji Morioka, zestawiając zbliżenia rozmaitych przedmiotów. Zdjęcie ujednolica ich widok, zafałszowuje perspektywę, zatraca proporcje wielkości, odcina otoczenie – i powstaje coś, co niby wzięte z rzeczywistości, ale umysł gubi się, starając się przypasować obraz do pamiętanych widoków. Gdyby nie podpis, nie wiedzielibyśmy, iż coś, co przypomina mech albo biegnące po horyzont pole z rzędami równo przyciętych krzewów jest… tkaniną obiciową sofy. Choć właściwie skąd wiemy, że to nie autor nas zwodzi?

Przypomnijmy sobie obraz Magritte’a To nie jest fajka.

Większość osób – niesłusznie – nie wierzy Magritte’owi, wietrząc w podpisie jakiś dowcip. Może w wypadku Koji Morioki zachodzi przypadek odwrotny? Może autor, fotografując mech, pisze „sofa”? Skąd możemy mieć pewność, co jest czym, skoro świadectwo oczu nie wystarcza?

Problem komunikacji między widzem a twórcą, odbioru obrazu, stanowi główny motyw działań Michała Jakubowicza. Artysta bada sposób, w jaki rozpoznajemy przedmioty, na ile kształt – bez podpowiedzi w postaci koloru, skali, otoczenia – jest w stanie nieść przesłanie o obiekcie. Wycięte z papieru profile przedmiotów (np. kucający mężczyzna z plecakiem, sprinter przyczajony do biegu itd.), wypełnione jednolicie czarną barwą, zatracają swoją czytelność. Nawet prosty sześcian, zmieniający swój obrys w zależności od punktu widzenia, przestaje być jednoznaczny. Cóż dopiero mówić o tak skomplikowanych elementach widoku, jak człowiek mogący przybierać rozmaite pozycje albo zestaw dwóch przedmiotów? Mózg, pozbawiony wielu danych, z trudem dopasowuje obrys do konkretnego obiektu. Autor na tym nie poprzestaje. Profile, wcześniej wykorzystywane pod kątem czytelności jako samodzielnie istniejących znaków, daje badanym osobom do wypełnienia rysunkiem. Następnie te profile – zawierające w tym momencie już swoją interpretację – nakłada na siebie i wstawia w fotografię krajobrazu. Powstaje w ten sposób obraz zawierający jednocześnie element swojego własnego odbioru.

Japońsko-polska wystawa dziesięciorga artystów, zrodzona z zafascynowania filozofią zen i dalekowschodnią estetyką, już samym tytułem podpowiada intencje autorskie. Dwie strony esencji – czyli poszukiwanie istoty rzeczywistości, jednej i niezmiennej. Choć każdy z artystów inaczej podchodzi do problemu, można jednak wskazać rozmaite miejsca styku. Jest to na przykład iluzja. Fotografia tworzy złudę, mówią autorzy – przestrzeni, realności, obiektywizmu medium… Zatem fotografia jest iluzją, sztuka jest iluzją… Ale sięgnijmy głębiej: nauka wszakże również jest iluzją, gdyż nowe generacje naukowców zaprzeczają niezwruszonym odkryciom poprzednich pokoleń. A skoro i nauka, i sztuka, i świadectwo zmysłów to tylko iluzja, to może cały świat jest iluzją istniejącą wyłącznie w naszych umysłach? To już konstatacja filozoficzna. I iluzją byłoby mniemać, że nowa.

3/2012

45

J

uż Arystoteles zadekretował, że wszyscy wybitni ludzie są melancholikami. Kierkegaard dowodził, że bez niej człowiek nie jest w ogóle człowiekiem. U Kanta miała ona „podnosić moc naszej duszy” i „zdolność oporu przeciw pozornej wszechmocy przyrody”1.

Dla Susan Sontag melancholia jest metaforą postmodernistycznej świadomości – nie beznadzieją, ale „jątrzącym zamyśleniem” – i uosabia nierozstrzygalność. Dla Lyotarda melancholia wyraża zaś estetykę porażki pozwalająca wszakże dawać świadectwo „bolesnej nieobecności” pełni sensu w sztuce.

Jak pamiętamy, dla Heideggera nastroje miały charakter poznawczy. Według analiz Anny Zeidler-Janiszewskiej, w estetycznej kulturze wszystko wynika właśnie ze zmiennych nastrojów2. Jeśli dodamy, że melancholia nie ma obiektu (jak żałoba), i jest nieustanna, to okaże się, że wszyscy jesteśmy niepoprawnymi i permanentnymi melancholikami, a przynajmniej powinniśmy nimi być.

Nie mam tu miejsca na dowodzenie nieredukowalności mitu (robił to m.in. Giorgio Colli3), jego niezbywalności (m.in. Leszek Kołakowski4), w każdym bądź razie wygląda na to, że dziś bycie człowiekiem racjonalnym polega zasadniczo na świadomości, że skazani jesteśmy na komplementarność logosu i… mitu. Zatem „mit i melancholia” to niezbywalne formy dzisiejszego bycia w świecie.

W ten oto sposób znów udało mi się chyba, przynajmniej wstępnie, wywikłać z zadanego tematu, by powrócić do mojej ulubionej tezy, którą z uporem (i sporą daremnością) powtarzam od wielu lat, że właściwym tematem sztuki jest WSZYSTKO. Spójrzmy 1 Cyt. za: U. Eco, Historia piękna, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 295.

2 A. Zeidler-Janiszewska, Między melancholią, a żałobą, Warszawa 1996.

3 G. Colli, Narodziny filozofii, tłum. St. Kasprzysiak, Warszawa 1994.

4 L. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2004.

3/2012

46

Rys. M. Skorwider

zatem pokrótce, w jakich to okolicznościach przyszło się owemu tematowi istoczyć w ostatnim czasie, czyli jakim redukcjom, unifikacjom i degrengoladom poddawana była sztuka.

Tracimy powoli wiarę w postęp i rozwój, jako prosty przyrost jakości, wiedzy i kultury. Nie zdążamy już do świetlanej i idealnej przyszłości, lecz ku temu, co niepewne, niejasne i raczej ryzykowne. „Kryształowy Pałac” naszej cywilizacji drży ukazując swój ostateczny fundament, czyli… kruchość. Niewinne niegdyś utopie, idee czy nawet ironie zaczynają wracać w swoich spotworniałych konsekwencjach. Hucznie otwierane wczoraj nowe drogi sztuki, dziś okazują się zazwyczaj ślepymi grzęzawiskami. Hasła mające mobilizować naszą odwagę i niezłomność okazują się po jakimś czasie kolejnym alibi dla bylejakości i zaciekłej interesowności. I cóż z tego, że opakowane w polor krytyczności, emancypacji czy modernizacji?...

Powstający na bazie tych doświadczeń sceptycyzm wobec kultu nowości nie oznacza bynajmniej, że powinniśmy powrócić do tradycyjnych wyobrażeń i praktyk sztuki, jak to imaginował sobie dla przykładu Donald Kuspit. Jedynym wyjściem jest – jak zwykle – wzmaganie zdolności do samodzielnego krytycznego i kreatywnego myślenia oraz działania, czyli… sztuka.

I nieustanny autentyczny spór o jej rozumienie i niezależność. Spór, który nie ma wiele wspólnego z dzisiejszymi (pseudo)debatami, będącymi właściwie automarketingiem celebrytów, albo formą rugowania oponentów z przestrzeni publicznej, albo zagłuszaniem rzeczywistych problemów.

Postęp sztuki również przestał być czymś oczywistym, czymś wartościowym samym w sobie. Mnożą się natomiast obawy, i to uzasadnione, że przekształcił się raczej w dryfowanie na oślep w rytm rynkowych, mass medialnych i politycznych fluktuacji. Dryfowaniem przypadkowym, które przynosi równie dużo złego, co dobrego. Dryfowaniem, które zamienia dawne piękno i wzniosłość nierzadko w przaśny prymitywizm - i cóż z tego, że „aktualny”, że „autentyczny” i „spontaniczny”?...

Poprzednie stulecie w sztuce było dążeniem do wolnej kreatywności. Znoszono zatem skwapliwie wszelkie uwarunkowania i wyznaczniki sztuki. Okazało się jednak, że próżnia w naturze nie istnieje i umorzone tradycyjne identyfikacje sztuki zostały zastąpione przez dzisiejsze „metanarracje” – komercję, mass media i polityczną publicystykę. Skończyło się „tak jak zwykle”, czyli celebrą nowości; byle jakiej, byle nowej. Kultem mass medialnego wydarzenia, czyli atrakcyjnej anomalii, której wzorcem jest pokazywanie ludzi nagich, kalekich lub rozwścieczonych. Oraz polityki, która w ramach artworld utożsamiona została z nowolewicowością. W jej ramach wszystko polega na walce (walce klas, ras, pokoleń, płci, wyznać etc.), której jedynym skutkiem może być wolność, ale rozumiana jako… zdolność pacyfikacji inaczej myślących. Globalizujący się świat poszukuje modeli współpracy i mądrych współzależności, a artworld uporczywie zamyka się w archaicznych postmarksizmach i ich Kulturkampfach. Można właściwie powiedzieć, że o ile dawniej artystów cechowała wzmożona wyobraźnia, inteligencja i wrażliwość, to dzisiejszych aktywistów sztuki zaangażowanej obowiązuje jej zanik. A już zwłaszcza w polskiej wersji sztuki krytycznej, która odwraca kota ogonem – nie demaskuje uzurpacji elit, ale… ciemnotę i kalectwo naszych mas. I to tylko po to,

by wedrzeć się na salony Zachodu.

Procesy te wzmacniane są modną formułą bezmyślności, czyli paradygmatem socjopsychologicznym. Redukuje on naszą złożoną dynamiczną i wielowymiarową rzeczywistość wyłącznie do tego, co ogólne i typowe. „Realne” są w tej perspektywie jedynie procesy społeczne oraz typy i modele psychologiczne. Powstaje w ten sposób logika tożsamości, gdzie człowiek jest sensowny wyłącznie dlatego, że reprezentuje taką czy inną klasę, rasę, płeć etc. Jeśli więc ktoś zidentyfikuje ciebie jako mężczyznę, kalwina, białego etc., to już wszystko wiadomo, i nie ma żadnego literalnie znaczenia, co myślisz i czujesz, do czego dążysz, bo i tak o wszystkim rozstrzyga twoja tożsamość.

Rzecz jasna takie myślenie musi właściwie unieważniać twórczość i sztukę, znosić jej wymiar symboliczny, estetyczny, artystyczny i egzystencjalny. W zamian narzuca się jej kategorie socjologiczno/medycznego symptomu. I okazuje się, że o tym, co jest dobrą i ważna sztuką rozstrzygają nie artyści, lecz „fachowcy” od gender, od polityki społecznej etc. Nawet wielu szefów instytucji artystycznych zdaje się, że nie ma pojęcia o malarstwie, za to biegli są w tematach typu marginalizacje społeczne. Artysta jest w tej perspektywie istotny tylko jako „wyraziciel”, jako nośnik ogólnych procesów i determinacji. Nawet jeśli jest głupi i prostacki, to tym lepiej, bo tym czyściej owe procesy reprezentuje.

Sztuka jako rozgrywanie logiki tożsamości przekształca się w narzędzie walki różnych grup czy mniejszości (też tych doraźnie tworzonych), ale coraz częściej instrumentalizowanych przez aktywistów społecznych, którzy uzurpują sobie prawo bycia zarządcą mas, prawo do redukowania (w państwie demokratycznym!) równoprawnych obywateli do rangi bezosobowego i bezwolnego tłumu. Takie „zaangażowanie społeczne” to czysta kpina z rozumu. Rzecz jasna wszyscy powinni mieć prawo walczyć o swoje interesy czy angażować się w problemy publiczne, ale to nie powód, by redukować sztukę do politycznych przepychanek. Sztuka jest ważna, bo jest sztuką, a nie, bo dobrze służy takim czy innym grupom lub celom. Powinniśmy zatem domagać się z całą stanowczością poszanowania praw i tożsamości także dla tej obecnie dyskryminowanej mniejszości tworzonej poprzez sztukę i dla sztuki.

Psychosocjologizm zamienia rzeczywistość w aktualność – dominację określonego typu przekonań, sloganów i idoli, a nawet gestów czy upozowań. Czyli de facto w modę. Aktualność jest pojęciem właściwie pustym, lecz okazuje się wytrychem mającym zastąpić wszystko inne – zastępuje ono i wypiera to, co wartościowe, sensowne, dobre, rozumne, rzeczywiste etc. Powstaje zatem „sztuka aktualna”, czyli wartościowanie bez wartości (rankingi), dominacje bezwartościowe (trendy) i autorytety bez zasług (idole).

Warunkiem funkcjonowania tego terroru Aktualności jest zamęt, czyli potęgowanie konsternacji, szantażu emocjonalnego, który uniemożliwia refleksję i prawdziwy krytycyzm. Dodatkowo na każdym kroku wmawiamy sobie obowiązek otwartości i totalnej tolerancji, które skazują nas w swej ostateczności na czystą przypadkowość i bezwolność. I oczywiście jak zwykle: nam przysługuje prawo do wolności słowa, natomiast innych obliguje jedynie… tolerancja. Nie odwrotnie!

Okazuje się zatem, że wzniosłe idee, slogany to dzisiaj najczęściej tylko formy obezwładniania i czynienia

3/2012

47

3/2012

48

innych bezradnymi. Kreuje to swoistą nowość w dziejach. Otóż dawniej piękno czy moralność, służyły do odróżniania ludzi kulturalnych od barbarzyńców. Dziś natomiast nierzadko okazuje się, że jedyną dostępną i „aktualną” formą kultury jest właśnie nagi prymitywizm, banał lub wulgarność. Mało tego: przywiązanie czy choćby sentyment do sfery ideałów i wartości jest dziś szkodliwy, bo wydaje nas na łup cynicznych manipulacji „barbarzyńców” (nierzadko z tytułami naukowymi i orderami). Oczywiście terror politycznej poprawności nie pozwala nikogo oskarżać o nieuczciwość – dziś można być jedynie „uczciwym inaczej” lub co najwyżej „kontrowersyjnym”. To ważny problem, gdyż dziś każda anomalia niemal natychmiast przekształca się w modę, czyli… kolejną normę. Niedawno duży rozgłos w Wolnym Świecie uzyskały prace naukowe dowodzące, że podstawą funkcjonowania ekonomii jest… uczciwość. Przywoływano liczne badania i analizy dowodzące, że bez niej wolny rynek po prostu nie ma szans funkcjonowania. Warto o tym pamiętać także w kontekście sztuki, gdzie nierzadko próbuje się zastępować ją chwytami z podręczników marketingu i inżynierii społecznej. Gdy kulturę próbuje się zredukować do samych symulacji, glamour i cwaności.

Pod koniec życia Jean Baudrillard twierdził, być może nieco przesadzając, że świat sztuki wytwarza swoją bezalternatywność głównie poprzez utrzymywanie reszty społeczeństwa w zakłopotaniu. Poprzez obscenę, banał lub narzucanie dorosłym ludziom problemów wieku dojrzewania. Dowodził także, że dzisiejszy odbiorca ceni sztukę najnowszą przede wszystkim dlatego, że nie potrafi uwierzyć, że jest ona aż tak głupia i banalna, jak to się wydaje5. Zatem szuka – najczęściej daremnie jakiejś jej głębi.

Rynek, mass media i polityka zredukowana do walki interesów, oraz owa nieszczęsna blokada umysłowa w postaci psychosocjologizmu sprowadzają sztukę wyłącznie do zasad jej publicznego funkcjonowania.

Preferowana i lansowana jest więc (post)sztuka jako wydarzenie: duże, angażujące tłumy, robione na miarę ulicy lub ekranu telewizora. Sztuka na miarę przypadkowych przechodniów – głośna, prosta, zrozumiała literalnie dla wszystkich. Kreowana jest w ten sposób (post)sztuka na miarę wyimaginowanych mas. Powstaje obawa, że nikt już nie wytwarza sztuki na miarę „normalnych”, czyli inteligentnych, wrażliwych ludzi z wyobraźnią, których nie mogą satysfakcjonować przaśne dydaktyki politycznej poprawności. Można przypuszczać, że artyści, aby w ogóle spełniać wymogi bycia aktualnym artystą, muszą nie tyle tworzyć sztukę, co „demaskować, obnażać, potępiać, zarządzać masami, łamać tabu etc.”. Mają więc zastępować sędziów, policjantów, nauczycieli, sprzątaczki, tak jakby już wszelkie inne organy i służby państwowe przestały funkcjonować. Oczywiście należy sobie zdawać z tego sprawę, że sztuka chętnie traktowana jest przez rządzących jako wentyl bezpieczeństwa, jako neutralizowanie niepokojów i frustracji społecznych.

Najchętniej zamieniliby wszystkich protestujących w graficiarzy.

Rzecz jasna nasze powietrze wypełnione jest wołaniami o wolności i „byciu sobą”, ale – jak zwykle – ta wolność jest jakaś, czyli zredukowana do bycia pojedynczym egzemplarzem danej klasy, grupy, płci etc. Czyli nie

mogę być wolny jako ja w całej swej (nawet iluzyjnej) idiomatyczności, lecz wyłącznie jako – przykładowo liberał, heteroseksualista etc. Nawet feministki mogą stać się tu wyzwolone, ale pod warunkiem, że będą egzemplifikować bycie kobietą. Wygląda na to, że zrzucamy okowy i kajdany, ale tylko po to, by wymienić je na nowsze modele.

Niesłychanie ważnym problemem jest obecny stan krytyki artystycznej. Nie tylko w naszym kraju nie jest on zły. On jest po prostu dramatyczny (co prawda z licznymi wyjątkami). Trudno nawet mówić w ogóle o krytyce artystycznej, gdy jej zasadniczą kompetencją jest licytowanie samej otwartości i bezmyślnego schematu „łamania paradygmatów”. Powoli zaczyna przemijać zjawisko tzw. sztuki kuratorów, którzy nierzadko robili „sztukę ze sztuki” (deformując poszczególne dzieła), skrawając ją na miarę mass medialnego wydarzenia. Niestety, nie ma powodu do szczególnej radości, gdyż zastępuje je dziś tzw. sztuka inwestorów, czyli już nie wielkie festyny, biennale i triennale, ale targi; sztuka jako towar, inwestycja i nic więcej. Najnowszą odmianą sztuki robionej „na miarę potrzeb społecznych”, na skale publiczną będzie zapewne sztuka celebrytów i oligarchów, sprowadzająca ją do roli sztafażu salonowych rytuałów. Metaforycznie rzecz ujmując: funkcjonowanie sztuki ostatnich dekad było przechodzenie od demiurgicznych interpretacji/ zaklęć Szeemanna, przez marketingowe machinacje Saatchiego, po nowodworski glamour Pińczuka.

Za krachem krytyki artystycznej leży również w dużym stopniu narastający powszechny kryzys kompetencji.

Ogromu wiedzy nikt nie jest w stanie ogarnąć choćby w przybliżeniu, możemy ją właściwie dziś tylko symulować lub tworzyć kolejne specjalizacje dla fachidiotów nie mających pojęcia, po co robią to, co robią. Kryzys kompetencji objawia się także w nadmiarze procedur weryfikacji (każdy obecnie chce stanowić normy, a nie je przestrzegać) – zawsze znajdzie się jakiś system wartościowania, jakieś podejście lub stanowisko, w ramach którego najgorszy chłam zostanie uznany za cenny i motywujący. A co gorsza: posiadamy jeszcze wiedzę, jak zostać błaznem, ironistą, czy wodzirejem, ale już nie mędrcem. Wskutek tego, ludzie, którzy osiągnęli sukces i uznanie jako owe błazny zaczynają w pewnym momencie funkcjonować jako mędrcy. Wszyscy znamy artystów, którzy po latach uprawiania kpiarskich „dadaizmów” zaczynają być uznawani za klasyków, za autorytety - wypowiadają opinie, hierarchizuję, potępiają i promują. Trzeba jednak zadać pytanie: na mocy jakiej logiki?...

Nie można zatem dziwić się, że coraz bardziej narasta i tak już dość powszechne podejrzenie, że (post)sztuka – formatowana przez komercje, media i politykę - jedynie legitymizuje banał, głupotę i interesowną bezczelność.

Wielu ludzi protestuje przeciwko takiej degrengoladzie, jak chociażby przywoływany już Baudrillard, który wręcz twierdził, że artyści od lat 80. zajęli się symulowaniem sztuki i estetyzacją towarów. A „dziś prawa człowieka zawierają w sobie prawo każdego do bycia artystą”6, co oznacza właściwie kres sztuki.

Z pewnością można by bardziej wyraziście i dramatyczniej opisać dzisiejszy kontekst sztuki. Problem polega wszakże na pytaniu, gdzie rozgrywa się istota sporu? I gdzie, i jakiej nadziei upatrywać?

5 J. Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006.

6 A. Finkielkraut, wywiad w „Forum”, nr 45/2005.

Rys. M. Skorwider

3/2012

49

Z całą ostrością powraca przede wszystkim pytanie: czy sztuka jest cenna, bo wyraża cenne treści (ideologicznie, społecznie etc.), czy dlatego, że jest przejawem sztuki – wyjątkowym i nieredukowalnym fenomenem? Jest to spory kłopot, a argumenty za i przeciw rozliczne, których tu nie sposób nawet przywołać. Osobiście skłaniam się ku sztuce wartościowej swoim istnieniem, a nie dlatego, że służy jakiejś idei, ideologii czy grupie.

Rzecz jasna zdaję sobie sprawę, że nigdy nie brakowało ludzi twierdzących, że sztuka w ogóle jest zajęciem niepoważnym i „prawdziwi faceci” powinni zajmować się tym, co „prawdziwe i ważne”, czyli władzą, kasą i seksem. I że co najwyżej sztukę należy zredukować do tych rzeczy, co i zresztą obserwowaliśmy w wysiłkach artystów krytycznych. W tym świetle hasła przekroczenie granicy sztuki i życia jawią się w pełni swej grozy. Taka „emancypacja” jest w moim przekonaniu formą re/ prymitywizacji, jest marginalizacją ludzi, dla których życie to coś więcej niż owa „kasa, seks i władza”.

Terror Aktualności jest bezwzględny, piętnuje i marginalizuje za brak akceptacji lub choćby bezwolności. Skazuje na swoistą nierealność – jeśli nie zawyjemy z zachwytu nad jego kolejną postacią, to od razu zdemaskują nas jako anachronicznych i prowincjonalnych dyletantów. Jak dobrze pójdzie, to łaskawie oszczędzi się nam zarzutów o fallocentryzm, ksenofobię i kryptofaszyzm. Co prawda nasze krajowe życie społeczne modelowane jest w Jerzy Kosałka, zasadzie niemal wyłącznie korupcją, „Promocja Cosher sitwami i nepotyzmem, ale na każdym Coli w Jerozolimie”, kroku wmawia się nam, że istnieje tylko fotografia, 2007. Fot. jedna jedyna alternatywa: albo Materiały prasowe (krypto)faszyzm, albo nieprzytomna Galerii Bielskiej BWA rewolucja. Tymczasem zasadniczy wybór jest zupełnie inny: wielowymiarowa złożona dynamiczna rzeczywistość czy jednostronne radykalizmy (niezależnie, z której strony i jak farbowane). Zatem te wszystkie furie i epitety różnego rodzaju aktywistów są zupełnie pozbawione myśli i znaczenia, to tylko czysto marketingowa performatywność „do kamery”.

W ogóle nie powinniśmy nawet zawracać sobie tym głowy, bowiem zobowiązani jesteśmy przede wszystkim do lojalność wobec własnego rozumu. Rozumu wielopostaciowego, gdzie intuicja, wyobraźnia, uczucia są, obok tradycyjnej racjonalności, kolejnymi jego wymiarami (i momentami). Do jego postaci należy także wspomniana uczciwość, ale i intuicja dobra. Lojalność ta nie jest zresztą jednostronną zależnością, wymusza bowiem także troskę o kształt owego rozumu – trzeba go starannie modelować i… praktykować.

Skazani jesteśmy na nieustający i niekonkluzywny spór o sztukę. Należy zatem prowadzić go w trosce o jakość tego sporu, bo tylko wówczas będzie nas ubogacał, a nie jedynie służył eliminacji konkurencji i (auto)marketingowi.

Szantaż emocjonalny, prowokacja, skandal i obscena, które przecież mają rzecz jasna rację bytu w sztuce, same wszakże nie wystarczą, nie zastąpią rozumu i rozumnych argumentów. Mało tego, namysł i dyskusja nie mogą toczyć się w ekstazie emocjonalnej, w stanach zagrożenia i apokalipsy, jak to starają się nam zaoferować różnego rodzaju aktywiści. Wprowadzają nas w kociokwik, wymuszają huśtawki uczuciowe, by wmawiać swoje slogany. Powinniśmy uczyć się odporności na takie zagrania, powinniśmy także żądać

3/2012

50

prawa do spokojnej refleksji. Właśnie spokój, optymalne warunki do konfigurowania pełni bycia człowiekiem to moim skromnym zdaniem zasadniczy przekaz i wartość sztuki. Sztuka powinna przywracać nam naszą indywidualną wolność, być swoistym doświadczeniem wolności i jednostkowej podmiotowości. * Melancholia przybiera dziś moim zdaniem szczególną postać. Nie tyle bowiem oznacza ból po upadku Złotego Wieku, po rozmyciu i kompromitacji Świetlanego Jutra, co raczej niezgodę na Terror Aktualności. I to aktywną!

Nie jest więc obecnie melancholia konsekwencją utraty, ale raczej właśnie wezwaniem do utraty – jest świadomością, że trzeba zdobyć się na ryzyko zerwania więzów, konformizmów wikłających nas w tandetę Aktualnego – tej daremnej gry trendów, idoli i rankingów, która naprawdę nie ma nic wspólnego ze sztuką.

W tekście tym ubolewałem nad hegemonią ogólności.

Oczywiście ideałem powinna być nieustająca i drożna oscylacja ogólnego i pojedynczego, ich wzajemna komplementarność. Jednak póki co, to wszelkie działania mające mieć choćby pozór sensu muszą angażować się w desperacką walkę o autentyczną pojedynczość – czyli sztuka jako doświadczenie czy tworzenie optymalnych sytuacji dla jednostkowej podmiotowości. Należy walczyć o skalę jednostkową w przestrzeni publicznej, krojonej obecnie na miarę tłumu.

Trzeba to sobie jasno powiedzieć: aktualna przestrzeń publiczna przestaje być środowiskiem przyjaznym człowiekowi – instrumentalizuje go i umasawia, pozbawia szans na (auto)refleksję i autentyczną indywiduację. Wspólnoty tworzone w jej ramach to już nie wspólnoty kultury - wartości, wrażliwości czy choćby dowcipu, lecz tylko doraźne spółdzielnie żerowania.

Niebawem bycie kulturalnym człowiekiem będzie polegać zapewne na… samowystarczalności i na samodzielności; na wspominanej już lojalności wobec własnego rozumu. Istnieją po prostu obawy, że już wkrótce jakiekolwiek działania sensowne i wartościowe będą mogły pojawiać się jedynie w sferze prywatnej czy marginalnej. Można także podejrzewać, iż dziś jedynym realnym problemem kształtującym naszą przestrzeń publiczną jest spór cyników z hipokrytami, wspólnie tworzących kulturę cwaności.

Alternatywą jest walką o realność ludzkiej duchowości, niezależnie jak się ją pojmuje. Siłą powinna być tu nadzieja, i to choćby tak zwana nadzieja radykalna (w rozumienia Charlesa Taylora), czyli nawet bezprzedmiotowa, nawet niewyobrażalna, a nawet nie dająca szans na spełnienie. Melancholia odgrywa przy tym istotną rolę, przypomina bowiem, że każda aktualność jest ograniczeniem, utratą, jest siłą rzeczy jakąś redukcją, i to zazwyczaj fatalnie interesowną.

Melancholia stanowi więc obecnie – paradoksalnie – wezwanie do działania, do aktywnej niezgody na estetykę Aktualności.

1-2/2012

51

W

pikselowych obrazach duetu Urban Art (Anne Peschken, Marek Pisarsky), prezentowanych na wystawie Globalpix w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, splata się wiele newralgicznych problemów sztuki współczesnej. Artyści podejmują refleksję nad aktualną dziś coraz bardziej kwestią uwikłania sztuki w procesy ekonomiczne, zagadnieniem artystycznej nadprodukcji, recyklingu dzieł i ponownego ich użycia jako swoistych „surowców wtórnych”, wykorzystywanych do tworzenia nowych kompozycji1. Z problematyką, wokół której rozwija się semantyka prac Peschken i Pisarsky’ego, integralnie związany jest proces ich powstawania, którego przebieg ukazuje wyświetlany w ramach ekspozycji film wideo. Przedstawia on działalność powołanego przez artystów przedsiębiorstwa skupującego na szeroką skalę obrazy, które dotychczasowym właścicielom wydawały się zbędne lub bezwartościowe. Pozyskiwane w ten sposób płótna zatrudnione w firmie kobiety drą na pasy, a następnie wyplatają z nich podobrazia stanowiące podstawę nowych kompozycji. Niepotrzebne nikomu malowidła, uchronione w ten sposób przed utylizacją, zyskują nowe życie, stając się materiałem kolejnych artystycznych działań. Plecione struktury złożone z niewielkich kwadracików przypominających swoim kształtem piksele, w niektórych partiach zachowują pierwotną warstwę malarską, w innych natomiast pokryte są plamami barwnymi, które budują nowe przedstawienia wyłaniające się z abstrakcyjnego tła.

Sceny widoczne na poszczególnych obrazach serii zaczerpnięte zostały z fotografii upamiętniających wydarzenia lub miejsca, które w sposób znaczący wpłynęły na dzieje Niemiec w XX wieku. Uwieczniono na nich m.in. zjazdy nazistów, zgromadzenia komunistów, obalanie muru berlińskiego czy obrady Bundestagu.

Jednak nie tylko źródła motywów, ale i sposób ich opracowania kojarzy się z kadrami fotograficznymi.

Obrazy, mimo że utrzymane w konwencji dalekiej od fotorealizmu, wzorowane zdają się być na zdjęciach cyfrowych, które na skutek silnego powiększenia rozpadły się optycznie na tysiące drobnych pikseli.

W konsekwencji stają się przełożeniem na medium malarskie ujęć nieostrych, rozmazanych, w których rzeczywistość została w znaczny sposób zniekształcona.

Tylko spojrzenie z dystansu pozwala odczytać zarysy poszczególnych kształtów i sylwetek ludzkich, ponieważ dopiero wówczas skupiska pikseli – niczym plamki barwne na obrazach neoimpresjonistów – zlewają się w oku widza w spójną całość.

Jak wynika z obserwacji Ewy Kuryluk, w kontakcie ze zdjęciami nieostrymi u odbiorcy konstytuują się (...) nowe przeżycia, egzystencjalne i artystyczne – tym silniejsze, im bardziej niekompletny, przez technikę fotografii lub upływający czas naruszony obraz2. Tą samą zdolność pobudzania refleksji posiadają pikselowe obrazy Urban Art. Wśród różnorodnych kontekstów integralnie wpisanych w ich warstwę znaczeniową, warto 1 M. Smolińska, Semantyka splotów – sploty semantyki: pikselowe obrazy duetu Anne Peschken i Marka Pisarsky’ego (Urban Art), w: Anne Peschken, Marek Pisarsky (Urban Art): Globalpix, katalog wystawy w Galerii Sztuki Wozownia, czerwiec-lipiec 2012, Toruń 2012, s. 3-19.

2 Cyt. za: E. Kuryluk, Hiperrealizm – nowy realizm, Warszawa 1979, s. 99.

3/2012

52

skupić się szczególnie na dialogu, w jaki kompozycje te wchodzą z pojęciem historii i funkcjonującymi w naszej świadomości wizjami przeszłości. Prace te stanowią bowiem ciekawy głos w artystycznym dyskursie na temat (nie)możliwości dokonania pełnego i klarownego opisu minionych zdarzeń, a co za tym idzie, także ich jednoznacznej oceny z perspektywy dnia dzisiejszego.

Nieostrość malarskich transpozycji obrazów fotograficznych uzmysławia, że historia jest jednym z pojęć „rozmytych”, o których wspominał w swych rozważaniach Ludwig Wittgenstein3. Niewyraźność, „stępienie” ostrości motywów sugeruje, że definiowanie historii jako dziedziny obiektywnie relacjonującej fakty nie ma racji bytu, ponieważ zdarzenia z przeszłości nigdy nie ulegną pełnemu odtworzeniu. Tak jak wizualna struktura pikselowych obrazów jest niestabilna i rozedrgana, tak samo nasza wiedza o tym, co minione stanowi konstrukcję płynną, pełną niedopowiedzeń i niejasności. W obu przypadkach – zarówno dosłownie, jak i metaforycznie – potrafimy spojrzeć na obraz historii tylko w jego ogólnym zarysie, nie mogąc zrekonstruować niuansów i detali w nim zawartych.

Wittgenstein pytał: Czyż obraz nieostry nie jest często właśnie tym, czego nam trzeba?4. Jakie znaczenia może on ze sobą nieść? Na przykładzie płócien Urban Art uchwycić można, że nieostrość wizerunków paradoksalnie pozwala wyraźniej dostrzec zwodniczy charakter wyobrażeń na temat historii, jakie kreujemy w swoich umysłach. Rozmycie konturów i pozbawienie ukazywanych motywów detali uzmysławia, że sens i istota wydarzeń tkwi często w drobiazgach niemożliwych do odtworzenia, a prawda o przeszłości zawiera się w skomplikowanej sieci relacji między szczegółami, których znaczenia nie da się pominąć, gdyż decydują o ostatecznym kształcie rzeczy.

Anne Peschken, Marek Pisarsky (Urban Art), Globalpix Galeria Sztuki Wozownia w Toruniu, 22.06 – 22.07.2012 3 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 2005, s. 53.

4 Cyt. za: tamże.

Urban Art (Anne Peschken, Marek Pisarsky), „Proletariusze wszystkich krajów...”, 2007. Fot. Archiwum Urban Art

Urban Art (Anne Peschken, Marek Pisarsky), „Reichsparteitag”, 2006. Fot. Archiwum Urban Art

Urban Art (Anne Peschken, Marek Pisarsky), widok wystawy Globalpix w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu.

Fot. M. Smolińska

3/2012

53

T

ransformacja ustrojowa Polski trwająca od 1989 roku zmieniła krajową scenę polityczną oraz konfiguracje elit intelektualnych. Kamienie milowe w postaci wolnych wyborów parlamentarnych i samorządowych oraz wysiłku budowania państwa demokratycznego, pluralizmu politycznego i ideologicznego, likwidacja Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, a co za tym idzie – oficjalne, prawne zniesienie cenzury, plan Leszka Balcerowicza1, dopuszczenie Polski do struktur NATO (1999), wstąpienie do Unii Europejskiej (2004), postępująca globalizacja, nieograniczone możliwości kontaktu ze światem Zachodnim, podejmowanie pracy za granicą – przyczyniły się do przeobrażeń świadomościowych naszych rodaków.

Zjawisko elit, ich rola, powstawanie i funkcjonowanie, rodzaje opierające się na różnych kryteriach obiektywnych (np. pozycja w strukturze społecznej) i subiektywnych (np. opinie różnych grup społecznych)2 ich wyróżniania oraz mitologizacji, zostało już w piśmiennictwie naukowym wnikliwie zbadane i opisane3. Wszyscy autorzy zgodnie definiują elitę jako kategorię czy zbiór osób, wyróżniających się pod jakimś względem w swoim otoczeniu, a przez to znajdujących się najwyżej w hierarchii 1 Leszek Balcerowicz - minister finansów w rządzie Tadeusza Mazowieckiego; jego plan stawiał za cel „równoczesne stłumienie inflacji, uzyskanie równowagi popytu i podaży na rynku, a w dłuższej perspektywie - uruchomienie dynamiki rozwojowej w polskiej gospodarce”. Za: D. Przastek, Społeczeństwo polskie w dobie transformacji, „Społeczeństwo i Polityka” 2005, nr 2 (3), s. 54.

2 C. Znamierowski, Elita i demokracja, [w:] Elita, ustrój, demokracja, Warszawa 2001, s. 28.

3 Np. H. D. Lasswell, A. Kaplan, Power and Society. A Framework for Political Inquire, New Haven-London 1950; H. D. Lasswell, The Comparative Study of Elites, Stanford 1952; G. Mosca, Der Herrschende Klasse.

Grundlagen der politischen Wissenschaft, Salzburg 1953; V. Pareto, Allgemeine Soziologie, Tübingen 1955; R. Michels, Political Parties. A Sociological Study of the Oligarchical Tendencies of Modern Democracy, New York 1959; C. W. Mills, Elita władzy, Warszawa 1961; J. Sztumski, Elity - ich miejsce i rola w społeczeństwie, Katowice 1997; T. Sowell, Oni wiedzą lepiej. Samozadowolenie jako podstawa polityki społecznej, Warszawa 2008.

3/2012

54

Fot. Archiwum PŁ

społecznej4. Janusz Sztumski formułuje pojęcie elity w naukach socjologicznych i politologicznych jako „gremia przywódcze, wyróżniające się wśród mas ludzkich danego społeczeństwa, spośród których zostają owe gremia wyłonione poprzez selekcje społeczne”5.

Tworzenie się elit jest zjawiskiem dynamicznym, płynnym, powszechnym i obserwowanym we wszystkich zbiorowościach społecznych, zróżnicowanych stopniem rozwoju cywilizacyjnego oraz systemów politycznych.

Możemy zatem mówić na przykład o elitach urodzenia, prestiżu (własne dokonania), władzy (politycznych), wojskowych, intelektualnych, artystycznych, duchowieństwie itp. oraz o establishmencie (kluczowe pozycje w strukturze władzy) czy elitach lokalnych. Na oczywisty fakt istnienia różnic jakościowych między różnymi elitami a resztą społeczeństwa zwrócił uwagę José Ortega y Gasset6. Poszczególne elity spełniają różne funkcje w życiu danego społeczeństwa oraz zaspakajają jego potrzeby i aspiracje.

Przyjrzyjmy się procesowi artykulacji swoich potrzeb duchowych i materialnych elit intelektualnych.

Umożliwiają to między innymi media, będące „nie tyle oknem na rzeczywistość, co sceną, na której politycy i dziennikarze wystawiają sztuki wedle własnego scenariusza i we własnym interesie”7. Bliżej zajmiemy się ich wycinkiem – niszowym segmentem czasopism poświęconych sztuce, które są z dala od zapalczywej retoryki, uprzedzeń politycznych, reinterpretacji zjawisk, polegających na odczytywaniu przeszłości poprzez pryzmat uprzedzeń ideologicznych przez czasopisma polityczno-społeczne, szczególnie skrajnie prawicowe. Niszowym – bowiem nie od dziś wiadomo, że zagadnienia naukowe, światopoglądowe, duchowe, religijne, moralne, estetyczne nie są przedmiotem zainteresowania szerszych mas, jedynie inteligencji. Przyjęto, że tym terminem określamy grupę ludzi z wyższym wykształceniem lub będącymi w trakcie jego zdobywania, z rozległymi horyzontami myślowymi, z ciekawością świata wykraczającą poza „barbarzyństwo specjalizacji” (Ortega y Gasset), czyli wąskospecjalistyczną wiedzę, z własnym systemem wartości, przekonań i zachowań, z rozbudzonymi potrzebami czynnego uczestniczenia w życiu publicznym, kulturalnym8. Mieszczą się zatem w tej kategorii tzw. elity strategiczne, do których należą uczeni, artyści, pisarze, ludzie kina, teatru, sportowcy9 oraz przedstawiciele wolnych zawodów – prawnicy, lekarze. Możemy jednocześnie odnieść wrażenie, że ekspansja środowisk polityki i biznesu w ciągu ostatnich dwóch dekad w naszym kraju zepchnęła spauperyzowane warstwy inteligenckie na dalszą

4 Por. też termin elita w: Encyklopedia „białych plam”, t. 5, Radom 2001, s. 271-280; Encyklopedia socjologii, t. 1, Warszawa 1998, s. 184-189.

5 J. Sztumski, Elity ich miejsce…, op.cit., s. 10.

6 J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne pisma socjologiczne, Warszawa 1982, s. 7-8.

7 P. H. Weaver, Selling the Story, “New York Times”, z dn. 29.07.1994, s. A 13.

8 Por.: A. Zajaczkowski, Elity urodzenia, Warszawa 1993, s. 64; O polskiej inteligencji - Debata nad jej stanem i perspektywami, http://www.kulturaswiecka.pl/node/167, [dostęp 23.01.2012]; niektórzy autorzy inteligencję utożsamiają z „nowa klasa średnią” czy „knowledge class”. Za: J. Leszkowicz-Baczyński, Współczesna inteligencja: syndrom sukcesu czy porażki? Szanse na edukacyjną funkcję specjalistów, „Edukacja. Studia. Badania. Innowacje” 2002, nr 2 (78), s. 17, 19.

9 P. Sztompka, Socjologia: analiza społeczeństwa, Kraków 2002, s. 598.

pozycję w nowym ładzie społecznym10. Zasadne zatem jest pytanie, czy zjawiska te odzwierciedlają czasopisma, będące forum ich publicznej wypowiedzi?

Okres burzliwych przemian po 1989 roku oraz zniesienie cenzury przyniósł rewolucyjną zmianę na rynku prasy drukowanej. Zjawiska te zostały opisane przez Walerego Pisarka, Tomasza Mielczarka, Tadeusza Kowalskiego, Bohdana Junga, Ryszarda Filasa, Ignacego Fiuta i innych11. Rozważania te wielopłaszczyznowo obejmowały cały rynek mediów w demokratycznej Polsce. Jednak przez niespotykaną dotąd w dziejach ludzkości dynamikę przemian technologicznych, przekształcenia własnościowe mediów oraz ich ekonomikę w nieustabilizowanym prawnie środowisku gospodarczym i politycznym w naszym kraju, przyjęcie Polski w struktury Unii Europejskiej – ta nowa jakość w sferze komunikacji społecznej, wymyka się kompatybilnym i wyczerpującym możliwościom badawczym prasoznawców czy szerzej, medioznawców.

Jest to zjawisko osobne, bowiem, jak wykazał R. Filas, „w porównaniu z rokiem 1988 (ostatnim pełnym w PRL) liczba tygodników wzrosła na koniec XX wieku mniej więcej dwukrotnie, dwutygodników – dwuipółkrotnie, a miesięczników – prawie trzykrotnie”12. Dzienników w tym segmencie nie odnotowano.

Największą dynamikę powstawania nowych periodyków o sztuce odnotowujemy w latach 90. XX wieku, co jest zgodne z zaobserwowaną przez medioznawców tendencją, bowiem przy kurczącym się rynku dzienników, rozwinęła się oferta czasopism. Rozwój poszczególnych tytułów czasopism poświęconych sztuce wpisał się w fazy zaproponowane przez R. Filasa : „I – żywiołowego entuzjazmu nowych wydawców i nadawców […] od maja 1989 r. do połowy 1991 r.; II – pozornej stabilizacji i zmian podskórnych w prasie i radiu – od połowy 1991 r. do końca 1992 r.; III – otwartej walki o rynek mediów, zwłaszcza audiowizualnych – początek 1993 r. do sierpnia 1994; IV – zagospodarowania rynku po I procesie koncesyjnym 10 A. Radziewicz-Winnicki, Problematyka elit intelektualnych - także w naukach o wychowaniu - w okresie globalizacji kulturowej (refleksje polemiczne), „Edukacja. Studia. Badania. Innowacje” 2002, nr 1 (77), s.

90; tegoż, Rola elit intelektualnych w czasie globalizacji kulturowej, http:// czytelnia.onet.pl/0,1177944, [dostęp 23.01.2012].

11 W. Pisarek, Wstęp do nauki o komunikowaniu, Warszawa 2008; T. Mielczarek, Monopol. Pluralizm. Koncentracja. Środki komunikowania masowego w Polsce w latach 1989-2006, Warszawa 2007; T. Kowalski, W kierunku rynku. Zmiany w prasie codziennej na tle tendencji europejskich, [w:] Podstawowe czynniki przemian polskiego rynku prasowego w latach 1995-2006, pod red. J. Kani, Poznań 2006; T. Kowalski, B. Jung, Media na rynku. Wprowadzenie do ekonomiki mediów, Warszawa 2006; R. Filas, Pięć lat przemian mediów masowych w Polsce: bilans wstępny, „Zeszyty Prasoznawcze” 1994, nr 1-2, s. 57-66; tegoż, Dziesięć lat przemian mediów masowych w Polsce (1989-1999). Propozycja periodyzacji, „Zeszyty Prasoznawcze” 1999, nr 1-2, s. 31-58; tegoż, Czytelnictwo prasy u progu 2000 roku, „Zeszyty Prasoznawcze” 2000, nr 1-2, s. 206-222; tegoż, Aktywność czytelnicza Polaków przełomu wieków, „Zeszyty Prasoznawcze” 2001, nr 3-4, s. 7-36; tegoż, Rośnie dominacja mediów elektronicznych – nowa faza przemian polskiego rynku, „Zeszyty Prasoznawcze” 2003, nr 3-4, s. 7-34; Rynek prasy codziennej w Polsce przed „Faktem” i z „Faktem”, „Zeszyty Prasoznawcze” 2005, nr 3-4, s. 7-32; tegoż, Polskie czasopisma XXI wieku – rozwój czy kryzys?, „Zeszyty Prasoznawcze” 2007, nr 1-2, s. 8-47; tegoż, Polski rynek prasy codziennej w I dekadzie XXI wieku (w szczególności po roku 2003), „Zeszyty Prasoznawcze” 2008, nr 3-4, s. 7-26; tegoż, Dwadzieścia lat przemian polskich mediów (1989-2009) w ujęciu periodycznym, „Zeszyty Prasoznawcze” 2010, nr 3-4, s. 27-54; I. Fiut, Prasa bezpłatna w Polsce w latach 1999-2001. Nowe zjawiska rynkowe i czytelnicze, „Zeszyty Prasoznawcze” 2002, nr 1-2, s. 69-73; tegoż, Prasa bezpłatna w Polsce w latach 1989-2009. Nowe zjawiska rynkowe i czytelnicze, „Zeszyty Prasoznawcze” 2009, nr 3-4, s. 8-24.

12 R. Filas, Dwadzieścia lat przemian polskich mediów…, op.cit., s. 32.

3/2012

55

i inwazji tygodników niemieckich – od września 1994 r. do końca 1996 r.; V – nowego podziału rynku mediów i postępującej specjalizacji – 1997-2000”13.

Od 1989 roku do tej pory pisma o sztuce nie były obiektem zainteresowania badań prasoznawczych.

Nie można oprzeć się także na danych, które pokazuje elektroniczny katalog czasopism (123 pozycje)14 ani na tym, opracowanym przez Bibliotekę Narodową15, ponieważ pod hasłem „polskie czasopisma o sztuce” pojawiają się, nie wiadomo według jakiego klucza opracowane, czasopisma literacko-artystyczne, społeczno-kulturalne, kulturalno-społeczne, poświęcone sztuce oraz zawierające problematykę różnych branżowych dziedzin sztuki. Najbardziej wiarygodne są zatem badania z autopsji oraz bezpośredni lub telefoniczny czy mailowy kontakt z redakcjami.

Wśród kategorii „sztuka” możemy wyróżnić kilka rodzajów czasopism: 1. Czasopisma naukowe wydawane przez poszczególne środowiska akademickie, mające Wydziały Sztuk Pięknych, Nauk o Sztuce, Edukacji Plastycznej, Konserwatorskie, Instytuty Historii Sztuki itp. lub przez Akademie Sztuk Pięknych oraz wydawane przez ich studentów (wszystkie zawierają streszczenia w języku angielskim, czasami w języku niemieckim i francuskim) 2. Pisma, biuletyny, czasopisma branżowe poświęcone poszczególnym dyscyplinom sztuki: rzeźbie, malarstwu i grafice, sztuce użytkowej, architekturze, teatrowi, filmowi, muzyce, tańcowi wydawane przez różne stowarzyszenia, zawiązki artystyczne, kluby, fundacje, instytucje, twórców, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, galerie, muzea, agencje promocji kultury 3. Katalogi sprzedażowo-aukcyjne i antykwaryczne oraz inne biznesowe dotyczące sztuki Nie będziemy zajmowali się tutaj magazynami mającymi w podtytułach: kultura i sztuka, sztuka i literatura, muzealnictwo i sztuka, sztuka i filozofia, sztuka i teatr, muzyka i sztuka, sztuka i ekologia, sztuka i historia, bowiem swą rzeczywistą a nie sugerowaną zawartością, odpowiadają kategorii czasopism społecznokulturalnych. Skupimy się tylko na tych, które obejmują zagadnienia sztuk plastycznych, czyli malarstwo, grafikę i rzeźbę, sztukę użytkową, architekturę, muzykę, teatr, film, zarówno w aspekcie teoretycznym, krytycznym, jak i praktycznym.

Pierwszą z wymienionych kategorii stanowią 43 tytuły czasopism naukowych, czyli zewnętrznie recenzowanych, najczęściej punktowanych, wydawanych przez poszczególne ośrodki akademickie w Polsce. Nie wszystkie mają edycje sieciowe. Jednak kategoryzacja czasopism na uczelniach, według najnowszych przepisów, wymusi funkcjonowanie ich pełnych edycji w Internecie, przez co siłą rzeczy powiększą zasięg oddziaływania. Wcale to jednak nie znaczy, że staną się mniej elitarne. Wręcz przeciwnie – język, zamieszczane w nich ilustracje, reprodukcje oraz poruszane zagadnienia determinują krąg odbiorców.

Jeśli pismo lokalne ma edycję internetową, zasięg jego 13 Ibidem, s. 30.

14 http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kategoria:Sztuka, [dostęp od września 2011 do lutego 2012].

15 http://mak.bn.org.pl/cgi-bin/makwww.exe?BM=23&IM=05&WI=C, [dostęp 04.11.2011].

3/2012

56

oddziaływania potraktowano z oczywistych względów jako „globalny”. Wracając do e-wydań omawianych czasopism należy zwrócić uwagę na fakt, że większość redakcji omawianych tytułów i ich wersji elektronicznej nie zdołała uniknąć błędów popełnianych w początkowej fazie istnienia stron internetowych powiązanych z czasopismami w latach 70. i 80. XX wieku w USA, gdzie zamieszczano w sieci elektronicznej edycje całkowicie odpowiadające wersji drukowanej, tworząc w ten sposób zamkniętą, statyczną całość z ograniczonymi możliwościami interaktywnymi16. Zaznaczyć należy, że wybrane artykuły lub całe numery poszczególnych tytułów polskich czasopism o sztuce są to wersje dostępne w formacie PDF. Otwierając taki plik, mamy przed sobą wirtualne czasopismo, w którym kartkujemy strony za pomocą myszki lub touchpada. Jest to dokładne odwzorowanie tego, co zobaczymy w wydaniu papierowym. Zaletą jest utrzymana przez wydawców bezpłatna forma dostępu do omawianych tytułów, co nie jest normą. Dla przykładu od 1 lipca 2010 r. brytyjski ogólnokrajowy dziennik „The Times” oraz jego niedzielne wydanie „Sunday Times” pobierają opłaty za korzystanie z wersji serwisów internetowych w wysokości 1 funta dziennie albo 2 funtów tygodniowo. Po wprowadzeniu opłat teksty w „The Times” już nie są widoczne w wynikach wyszukiwania Google’a, Yahoo! czy Bing.

Sprawdziły się szacunki ekspertów firmy Wiggin, że witryny obu wydań straciły 90% użytkowników17.

Nakłady tych czasopism wahają się od 80-100 egzemplarzy (np. „Pracownia Struktur Medialnych”), poprzez 200, 500, 1000 („Aspiracje”), 1500-2000 („Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, „Media Art: pismo artystyczne”) czy 2200 („Format”).

Im więcej podmiotów wydawniczych, tym nakład jest większy – przykładem są „Aspiracje”, które wydają trzy stołeczne uczelnie wyższe: Akademia Sztuk Pięknych; Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Uniwersytet Muzyczny im. F. Chopina. Te niskie nakłady wynikają z trudności finansowych poszczególnych wydawców akademickich. Ta żenująca sytuacja przekłada się na częstotliwość ukazywania się poszczególnych tytułów.

Częstotliwość ukazywania się czasopism poświęconych sztuce na naszym rynku zależy od możliwości finansowych wydawców oraz często od umiejętności pozyskiwania dotacji z różnych źródeł18. Spośród badanych 43 tytułów aż 25 z nich (co stanowi 59,52%) ukazuje się jako nieregularniki, 7 – 16,67% jako kwartalniki, 6 – 14,28% - redakcje deklarują jako roczniki, 3 – 7,14% - są półrocznikami, 1 tytuł wydawany przez warszawskich studentów ASP – „Sekcja” (2,38%) jest dwumiesięcznikiem; pojawiła się również 1 (2,38%) efemeryda – „Biuletyn Instytutu Sztuk Pięknych” w Zielonej Górze. Jeżeli przyjrzymy się zasięgowi czytelniczemu, to zauważymy, że spośród zbadanych 43 tytułów aż 27 z nich – co stanowi 62,8% - ma zasięg

16 C. Gilbert, A Dilema in Response: Examining the Newspaper Industry’s Response to the Internet, niepublikowana praca doktorska, Harward University 2001, s. 54 17 V. Makarenko, Nie zapłacą za „The Times” w sieci?, „Gazeta Wyborcza”, z dn. 27.05.2010, s. 23; tegoż, „The Times” ma mniej czytelników w sieci, „Gazeta Wyborcza”, z dn. 20.07. 2010, s. 19; E. Hall, Tall Pay Wall for „The Times” in the U.K. Hits Traffic Hard, „Adverrtising Age”, z dn. 22. 07. 2010, http://adage.com/globalnews/article?article_id=145043, [dostęp 23. 07. 2010].

18 Potwierdziło to wielu redaktorów naczelnych w korespondencji e-mailowej z autorką w okresie od lipca do października 2010 roku.

Fot. Archiwum PŁ

lokalny. Zdecydowanie zatem przeważają inicjatywy docierające do niewielkiego kręgu odbiorców.

Drugą kategorię czasopism o sztuce stanowią periodyki i biuletyny wydawane przez różne stowarzyszenia, zawiązki artystyczne, kluby, fundacje, instytucje, twórców, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, galerie, muzea, agencje promocji kultury w Polsce ukazujące się po 1989 roku. Jest ich 65.

Ich nakłady wahają się od 250 („Zeszyty Muzeum Ziemi Kłodzkiej”), 300 (krakowskie „Hybrydy”), poprzez 1000, 1500, 4000, 5000 do 6000 egzemplarzy – warszawskie „Spotkania z Zabytkami” i wrocławskie „Trendy.

Taniec. Moda. Muzyka”. Częstotliwość ukazywania się wygląda następująco: najwięcej odnotowujemy kwartalników, bo aż 23 tytuły – co stanowi 35,38% całości; zbliżoną wartość z 20 tytułami (30,76%) stanowią nieregularniki; miesięczników mamy 14 tytułów (21,54%); dwumiesięczników – 8 (12,31%), półroczników – 2 (3,08%), 1 rocznik (1,54%) oraz 1 tytuł (1,54%) ukazujący się co 2 lata. Naturalną koleją rzeczy, po kilku latach funkcjonowania na rynku, z powodu niewystarczających środków finansowych, jak również jego nasycenia czy braku zainteresowania odbiorców, niektóre tytuły zostały zawieszone.

Interesująco prezentuje się ostatnia kategoria czasopism o sztuce, czyli katalogi sprzedażowo-aukcyjne i antykwaryczne oraz inne biznesowe dotyczące sztuki w Polsce powstałe po 1989 roku. Na wyróżnienie zasługuje tylko osiem spośród nich. Tylko 2 z nich wydawane są w Krakowie (25%), reszta w Warszawie (75%). Wszystkie mają zasięg globalny, ponieważ dostępne są w wersji elektronicznej. Nakłady papierowe wynoszą od czterech do piętnastu tysięcy egzemplarzy. Ukazują się jako miesięczniki lub dwumiesięczniki.

Należy zwrócić uwagę na wyszukaną, bogatą szatę graficzną, stronę edytorską oraz zawartość treściową czasopism poświęconych sztuce. Ich layout oraz poruszane zagadnienia zdecydowanie dokonują naturalnej selekcji odbiorców, kierując swe przesłanie do elitarnych kręgów, rozumiejących kulturę wysoką. Stoją w opozycji do masowego zjawiska upowszechniania, standaryzacji oraz kształtowania myślenia, postaw i zachowań ludzkich wobec pewnego szablonu kultury masowej - czyli banalizacji treści, natrętnej propagandy i reklamy, lansujące bezkrytyczną postawę życiową skierowaną na „mieć”, nie „być”. Przekazywane na ich łamach szerokie spektrum zagadnień wywołuje rezonans w tych kręgach zbiorowości, które mają rozbudzone potrzeby uczestniczenia w życiu kulturalnym oraz należyte kompetencje czytelnicze.

Periodyki te prezentując dokonania twórcze artystów z najrozmaitszych dziedzin sztuki, poprzez filtr tradycji i wartości często przełamują różne tabu. Cechuje je wigor intelektualny, moralna odwaga w ukazywaniu, że jest jedyna wolność – wolność myśli i nieograniczonej wyobraźni. Stosowana strategia prowokacji służy poszukiwaniu tożsamości w dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości oraz zmierzeniu się z własnym dziedzictwem kulturowym. To w tym niszowym segmencie czasopism właśnie pomysły twórcze Katarzyny Kozyry, Doroty Nieznalskiej, Piotra Uklańskiego czy Artura Żmijewskiego (film „Berek”) funkcjonują bez obawy o doniesienie do prokuratury za „obrazę moralności, uczuć religijnych” itp. Lektura tych pism pokazuje, że sztuka i literatura nieskrępowane autocenzurą, cenzurą obyczajową, kościelną czy

3/2012

58

wszelką inną, mogą być autentyczne, eksperymentalne, erudycyjne, ale zarazem hermetyczne – bo zrozumiałe tylko dla wykształconego odbiorcy. Osobliwy jest kunszt narracji, maestria w operowaniu groteską, umiejętność przeobrażenia scen pełnych realizmu w oniryczne, surrealne wizje, a nade wszystko kreatywność leksykalna, język, którego oryginalność, pomysłowość, zmysłowa dosadność i szarże słowotwórcze nie mają sobie równych.

Transformacja polityczna i związane z nią przemiany gospodarcze w naszym kraju pokazały, że twarde zasady funkcjonowania na rynku ekonomicznym dotyczą również sfery kultury, w tym wydawania czasopism. Pomimo że polskie życie literackie i artystyczne, pozbawione mecenatu uległo degradacji, że stowarzyszenia twórców nie dysponują wystarczającymi środkami na wydawanie swoich czasopism, na przestrzeni minionych 22 lat desperacko redakcje zdołały utrzymać się na rynku.

Artyści i literaci współpracujący z reżimem komunistycznym, przyzwyczajeni do jego mecenatu, stopniowo zniknęli z rynku literatury i sztuki. Pojawili się nowi, którzy rozumieją funkcjonowanie realiów ekonomicznych. Nie jest tajemnicą, że segment czasopism poświęconych sztuce wymaga wsparcia.

Stąd dramatyczne apele redakcji wydających te czasopisma do prywatnych sponsorów o zabezpieczenie finansowe tych niedochodowych, niskonakładowych, najczęściej lokalnych przedsięwzięć wydawniczych.

Krajowe wspierane są przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, uczelnie wyższe i inne instytucje związane z kulturą lub biznesem.

Redakcjom czasopism tego segmentu trudno sprostać intelektualnym oczekiwaniom współczesnego elitarnego czytelnika, który wymaga opisania i interpretowania rzeczywistości nowymi środkami artystycznymi, nowymi pojęciami i nowymi środkami wyrazu.

Uważam, że omawiane czasopisma poświęcone sztuce mogą spełnić oczekiwania elit intelektualnych, ponieważ reprezentują postawę „nieoceniajacą”.

Ukazują kondycję ludzką, kruchość cywilizacji, tęsknotę za sensem życia, popierają czerpanie z zasobów wyobraźni, irracjonalności, intuicji, talentów, woli. Wyraźnie artykułują skomplikowane interakcje poprzez próby, przypadki, ewolucje doświadczeń twórczych, zapożyczenia, zniekształcenia wypowiedzi artystycznych, jak również bogactwo, złożoność i subtelność języków wypowiedzi, kodyfikowanie i modyfikowanie, spory oraz poszukiwania nowych rozwiązań. Umożliwiają preferencjom i oczekiwaniom inteligencji wywierać wpływ na jej skalę doznań estetycznych, procesów myślowych, wrażliwość, intencje. Mogą pomóc wytworzyć potrzebę obcowania ze sztuką, jej wielością interpretacji. Wpisują się w system niezliczonych i wzajemnych interakcji, nieuchronnie zamkniętych w obrębie naturalnego kręgu, jakim jest elita intelektualna.

Czas pokaże, jak ukształtuje się przyszłość płynnego, ale wolnego od cenzury rynku czasopism poświęconych sztuce w naszym kraju i ile tytułów znajdzie stałego czytelnika przez pryzmat subiektywnych mentalności, pomimo globalnego potencjału dotarcia do odbiorcy.

T

egoroczne dOCUMENTA (13) jest wystawą solistów.

Można na ten fakt utyskiwać, można doszukiwać się braku spójnej idei, można narzekać na brak pomysłu.

Nie jedną taką krytyczną uwagą obdarzono kuratorkę Carolyn Christov-Bakargiev. Można też próbować przyjąć rzeczy jakimi są i zadać sobie trud odczytania ekspozycji uchylając się przed pokusą znalezienia (mimo wszystko) jednej spójnej estetycznie narracji. Odrzucić narzucającą się pokusę ujęcia wszystkiego w klamry początku i końca, ponieważ, mimo iż Kassel pozostaje wciąż domem znanych bajkopisarzy, bajek nam dzisiaj ani opowiadać, ani słuchać nie wolno.

Jabłoń KZ-3 Choć zasugerowano nam paletę różnorodnych znaczeń, niektóre pozostają dominujące dla tej edycji wydarzenia. Przypomnijmy: rozpoczynający wystawę Jimmie Durham posadził jabłoń w ogrodach Kassel.

Jabłoń, która korzeniami mocno trzyma się ziemi, a w jej gościnnej koronie ptaki mogą uwić sobie gniazda.

Pod którą każdy może usiąść i zastanowić się, jaką mądrość niesie to nowe drzewo poznania. Symbol nad symbole, nawiązujący mimowolnie do odwiecznej historii człowieka i wiedzy, którą pragnie on posiąść. Nazwane KZ-3. Posadzone nie przypadkiem, lecz po to właśnie, aby upamiętnić i zaświadczyć. Do kogo, do czego nawiązuje?

Korbinian Aigner Ukrytym bohaterem przywołanej akcji i sensów – a dla mnie także całej wystawy – jest bawarski ksiądz Korbinian Aigner. Odkrywca KZ-3, człowiek pasji oraz systematycznej i iście benedyktyńskiej pracy.

Jej pozostałe rezultaty, także nam pokazano: 402 z około 900 powstałych tablic dokumentujących dostępne odmiany jabłek. Zdobią ściany jednej z sal Fridericianum, przywodząc na myśl inne słynne jabłka, inną inżynierię obrazu, inną logiczną wizję.

Optykę Cézanne’a. Można nie lubić tego artysty, jego osiągnięcia budzą jednak szacunek, a listy, w których formułował swoje poglądy pozostają biblią wielu artystów. W kontekście prezentowanej wystawy trzeba zastanowić się nad wspólnym mianownikiem obu – mistrza z Aix i skromnego dokumentalisty. Być może bliżej im do siebie niż mogłoby się wydawać i być może to podobieństwo nie jest niewinne, lecz wyraża istotną prawdę o sztuce oraz nasze własne fascynacje.

Wydaje się, że tym, co scala prace wymienionych artystów, jest totalizująca i wszechobecna idea europejskiego myślenia, dążąca do całościowego ujęcia rzeczy. Wewnętrznie spójna. Ideał. Konsekwentnie wypełniany w dziełach Cézanne’a („sztuka to zadanie intelektu”, „trzeba mieć logiczną wizję”, „optykę”) i tak perfekcyjny w wypadku Korbiniana, że aż wprzęgnięty w bezduszny mechanizm machiny nazistowskiego obozu.

Logiczna wizja Aresztowany i przetrzymywany w Dachau Korbinian, kontynuował tam bowiem swoją pracę. Trudno to, co stworzył traktować jako twórczość obozową. Taką, która zdobiąc brzegi listów do bliskich w fantazyjne kwiaty czy dokumentując bolesną rzeczywistość przypomina nam, że mimo wszystko sztuka niesie ukojenie i przesłanie, że „to” nie może się powtórzyć. Propozycja Korbiniana pozbawiona jest tych subtelnych odcieni. Jeśli ona przemawia to raczej jako głos powodzenia, sukcesu i

3/2012

59

pracy. Na tyle atrakcyjnej, że wykorzystanej przez aparat zagłady.

Spostrzeżeniem, które samo się tu narzuca, jest niesłabnąca atrakcyjność intelektu i podporządkowanej mu sztuki. Oraz fundamentalna kwestia ich aksjologicznego wydźwięku.

Otwartość mimo wszystko Powróćmy na moment raz jeszcze do Cézanne’a. Rilke miał tak napisać o jego martwych naturach: „układa te swoje jabłka na obrusach (…) i robi z nich swoje świętości; i nakłania, i zmusza te przedmioty, żeby były piękne…”. Wydaje się, że podobnie pastor traktuje spowszedniały owoc. Jego akwarele uznaje się, za bardziej dokładne i oddające charakter poszczególnych gatunków niż fotografie.

Nie trzeba mówić tylko o jabłkach. Można mówić o sali, która wygląda jak fascynujący gabinet osobliwości,

a w rzeczywistości gromadzi dowody zniekształceń i kalectwa uczestników I Wojny Światowej. Wystarczy wspomnieć o sztuce nowych mediów, która pociąga i fascynuje tak bardzo, że bohaterowie skłonni są nagrać na łatwo dostępnych nośnikach zagrożenie i ostatnie minuty własnego życia, aby zaistnieć w nowoczesnym świecie. Można wejść do bunkra i poddać się kolejnym atrakcjom. A to jeszcze nie wszystko. Takich odniesień do zawinionych wojen jest więcej: instalacja muzyczna w miejscu odchodzących niegdyś transportów, pamiątki po Hitlerze, grająca szafa ze znanymi pieśniami narodowymi. Wszystko to naznaczone walorami bycia sztuką, poddane estetyzacji. Nazwiska poszczególnych twórców wydają się umykać pod tą dominującą masą

3/2012

60

wspólnych inspiracji. Czy na pewno niewinnych? Czy sztuce z jej estetycznym wartościami nie jest być może po drodze nawet z etycznym dnem?

Chochlik bycia atrakcyjnym, bycia oryginalnym wygląda zza tych prac sprawiając, że zamiast po prostu wstrząsać, pozostają w odbiorze dwuznaczne. Z jednej strony przekazuje trudne i bolesne treści, lecz podane tak, że wydają się spełniać nasze estetyczne potrzeby i oczekiwania.

Dlatego tak ważna wydaje się otwarta formuła tej wystawy. Postmodernistom zawdzięczamy bolesną konstatację, że nie wolno nam poddać się dziś pociągającej wizji postępu. Skoro mogło dość do Auschwitz, nie jesteśmy cywilizacją, która rozwija projekt doskonalenia się. Wraz z Auschwitz upadły wszelkie wielkie narracje, ponieważ zrodziło się pytanie, jak mogą one jeszcze pozostać wiarygodne?

Co mogłyby uprawomocniać? Jaką ideę? Czy – pytają postmoderniści – nie pozostała nam już jako bardziej przydatna logika snu? Poszarpana i fragmentaryczna, którą powinniśmy przepracować niczym pozostałości z minionego dnia? A może nawet poddać refleksji niczym podczas psychoanalitycznego seansu?

Dlatego konwencję dOCUMENTA (13) chcę odczytać nie jako wyraz niedociągnięcia i koncepcyjnego braku, lecz propagowania otwartości w przeciwieństwie do myśli totalizującej, racjonalnej i spójnej.

W salach wystawowych, gdzie jeden sposób prezentowania prac nie koresponduje z drugim, w obiektach, których chronologia powstania rozpina się pomiędzy wiekami, w różnorodnej tematyce (obecność nurtu ekologicznego, nawiązania do nauki) chcę widzieć, mimo wszystko, ducha dialogu i różnorodności.

Twarz sztuki Sztuka nadaje przedmiotom twarz i tożsamość. Sprawia, że wszystko, co reprezentuje przemawia do nas ze zdwojoną siłą. Nie pozostawia obojętnymi.

Można w tym upatrywać zarówno jej wielkości, jak i niebezpieczeństwa, które z sobą niesie. Nawet podatności na kłamstwo, manipulowanie tak treściami, jak i nastrojami. Do twarzy przedmiotów zaprezentowanych w tym roku w Kassel, podchodzić trzeba szczególnie ostrożnie. Nie szukać jednej opowieści, lecz pozostać otwartymi, pozwalając jednak powiedzieć sobie coś ważnego. Także o nas samych i łatwości, z jaką dajemy się uwieść atrakcyjnym przedmiotom. Być może o tym szumią liście KZ-3.

1-2. Korbinian Aigner, „Jabłka. 19121960 r.”, 372 obrazy, gwasz, akwarela, 1912-1960. Dzięki uprzejmości Archiwum Uniwersytetu w Monachium. Fot. P. Sokół, archiwum CSW w Toruniu

3/2012

61

K

arykatura jest jednym z najstarszych istniejących gatunków twórczych. Szczególną popularność zyskała w okresie rozkwitu prasy drukowanej, jako najprostszy i najatrakcyjniejszy sposób komentowania istotnych wydarzeń społecznych. Jej siła oddziaływania od czasu jej powstania wykorzystywana była w walce politycznej. Pierwsze karykatury były najczęściej wymierzone przeciwko strukturom Kościoła katolickiego i niektórym jego dogmatom lub obozowi reformacji i jej przywódcom.

Z punktu widzenia wolności twórczej istotne znaczenie należy przypisać zakazom sporządzania przedstawień karykaturalnych wydawanych w latach 1524-30 na terenie państw niemieckich oraz zbiorom praw policji kryminalnej (Reichspolizeiordnungen; RPOO) z 1548 oraz 1577 roku1. Równolegle dokonująca się recepcja prawa rzymskiego (XVI i XVII wiek) przyniosła ze sobą kryminalizację tzw. paszkwili, które stanowiły szczególnie dotkliwą formę naruszenia dóbr osobistych (czci i dobrego imienia). Prawo ówczesne nie przewidywało wyjątków dla satyry i karykatury w zakresie ich sankcjonowania.

Kolejny okres bujnego rozwoju karykatury nastąpił po rewolucji francuskiej. Po obaleniu Napoleona, objęciu władzy przez Ludwika Filipa i oktrojowaniu Karty Konstytucyjnej z 1814 roku wzrastało we Francji społeczne niezadowolenie, czego najbardziej wymownym wyrazem była właśnie karykatura polityczna. Od lat 30. XIX wieku zaczęły funkcjonować na rynku wydawniczym liczne czasopisma satyryczne, które na szeroką skalę wykorzystywały karykaturę jako ilustrację. Rozwojowi karykaturilustracji towarzyszyły liczne przypadki wymierzania sankcji prawnych za nadużycie wolności słowa. Dla przykładu w 1831 roku wydawca paryski Charles Philipon został postawiony w stan oskarżenia za obrazę majestatu panującego władcy. Przedmiotem postępowania była zamieszczona na łamach wydawanego przez niego pisma satyrycznego karykatura pt. Zatuszowywanie 1 T. Würtenberger, Rechtliche Grenzen politischer Kunst in historischer Betrachtung, w: H.O. Mühleisen (red.): Grenzen politischer Kunst, Freiburg 1982, s. 21.

3/2012

62

Rys. M.Skorwider

(fr. Dupinade), przedstawiająca monarchę zamalowującego pędzlem postanowienia francuskiej Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela. Podczas procesu Philipon zaprezentował m.in. słynną karykaturę Honore Daumiera przedstawiającą czterofazową przemianę gruszki w głowę monarchy, pytając, od którego momentu przedstawienie to może stanowić obrazę. Mimo iż oskarżony podnosił na swoją obronę zarówno fakt, iż krytyka polityczna mieści się w obrębie wolności wypowiedzi oraz wolności prasy, argumentacja ta nie uchroniła go przed skazaniem na 6 miesięcy pozbawienia wolności oraz 2000 franków grzywny2. Rok później na taką samą karę został skazany również sam Daumier za przedstawienie króla pod postacią połykającego wszystko Gargantui3.

Podobną karę musiał zapłacić Thomas Heine za karykaturę zamieszczoną w satyrycznym piśmie „Simplicissimus”4.

Karykatura prasowa towarzyszyła również niepokojom społecznym okresu międzywojennego.

Przejawem prawdziwego mistrzostwa zarówno warsztatu artystycznego, jak również konstruowania zjadliwych zestawień wizualno-słownych były fotomontażowe dzieła Johna Heartfielda wykonane jako satyryczne ilustracje do komunistycznego magazynu „AIZ - Arbeiter Illustrierter Zeitung” w latach 1932-1938. Ich autor był kilkakrotnie aresztowany, a po dojściu Hitlera do władzy został zmuszony do emigracji na Wyspy Brytyjskie.

Na tym okresie związki karykatury z prasą i przypadki prawnego sankcjonowania nazbyt obraźliwych przekazów wizualnych się nie kończą. Historia powojenna zna wiele przypadków procesów o zniesławienie, jak również naruszenie innych chronionych prawem dóbr.

W czasach nam współczesnych przypadkiem karykatury prasowej, który poruszył cały świat, było opublikowanie przez duński dziennik „Jyllands-Posten” 30 września 2005 roku dwunastu 2 Tamże, s. 27.

3 Tamże.

4 Tamże, s. 28.

karykatur proroka Muhammada (rzekomo w obronie wolności prasy). W jego następstwie w Danii doszło do radykalnych wystąpień tysięcy muzułmanów.

Sprawa wywołała skandal dyplomatyczny. Ambasadorzy 11 krajów muzułmańskich, w tym nawet dążącej do członkostwa w UE Turcji, zażądali od rządu duńskiego ukarania gazety. Premier Anders Fogh Rasmussen musiał im tłumaczyć, że w Danii gazety są niezależne. W ramach solidarności z tym stwierdzeniem również liczne gazety w innych krajach przedrukowały kontrowersyjne ilustracje, co spowodowało zamieszki na Bliskim Wschodzie.

Zaprezentowane przykłady pokazują, że aktualność pytania o prawne granice przekazów wizualnych (w tym również sztuki) o charakterze karykaturalnym, publikowanych na łamach prasy powszechnej, mimo długiej historii tego typu przedstawień nie traci na aktualności. Stąd warto przyjrzeć się obecnie obowiązującym w Polsce regulacjom prawnym w tym zakresie.

Podstawowe znaczenie ma tutaj art. 41 ustawy z dnia 26 stycznia 1984 r. prawo prasowe [Dz.U. z 1984 r., Nr 5, poz. 24; dalej jako: PP], zgodnie z brzmieniem którego publikowanie zgodnych z prawdą i rzetelnych sprawozdań z jawnych posiedzeń sejmu i rad narodowych oraz ich organów, a także publikowanie rzetelnych, zgodnych z zasadami współżycia społecznego ujemnych ocen dzieł naukowych lub artystycznych albo innej działalności twórczej, zawodowej lub publicznej służy realizacji zadań określonych w art. 1 i pozostaje pod ochroną prawa; przepis ten stosuje się odpowiednio do satyry i karykatury. Istotne znaczenie dla interpretacji przytoczonego przepisu ma brak definicji legalnej pojęcia „karykatura”, nie wyjaśnia go bowiem żaden z aktów normatywnych obecnie obowiązujących w polskim porządku prawnym. Nakazuje to przyjęcie jego potocznego rozumienia, które może być częściowo dookreślane za pomocą definicji słownikowych.

Zauważyć należy, że z chwilą opublikowania w prasie lub

przynajmniej przekazania do opublikowania, karykatura staje się materiałem prasowym zgodnie z art. 7 ust. 2 pkt 4 PP (materiałem prasowym jest każdy opublikowany lub przekazany do opublikowania w prasie tekst albo obraz o charakterze informacyjnym, publicystycznym, dokumentalnym lub innym, niezależnie od środków przekazu, rodzaju, formy, przeznaczenia czy autorstwa).

Z momentem tym związany jest obowiązek spełnienia przez publikowany przekaz wymogów prawa prasowego. Zgodnie z art. 12 PP, już sama decyzja o publikacji karykatury winna odpowiadać nakazom etyki prasowej, być podjęta ze szczególną starannością i spełniać warunek rzetelności dziennikarskiej. Stosownie do art.

41 PP dopóki przekaz taki będzie rzetelny i zgodny z zasadami współżycia społecznego, to nawet, jeżeli jego głównym celem będzie prezentacja ujemnych ocen dzieł naukowych lub artystycznych albo innej działalności twórczej, zawodowej lub publicznej, pozostawać będzie pod ochroną prawa. Z wymienionymi przepisami ściśle skorelowany jest treść art. 25 PP, nakładający odpowiedzialność na redaktora naczelnego za treść przygotowywanych przez redakcję materiałów prasowych.

Z powyższego przeglądu podstawowych przepisów odnoszących się do karykatury prasowej wynika, że choć pozostawiona jej została bardzo rozległa autonomia, to jej twórcom nie można wszystkiego. Jakkolwiek bowiem prawo przyznaje ochronę nawet częściowo obraźliwym przekazom, które piętnują nieprawidłowości czy nadużycia w sprawach o dużej doniosłości społecznej, to przy ocenie konkretnego przypadku obowiązuje zasada proporcjonalności środka do celu i badany jest zamiar bezpośredni sprawcy, czy dążył on do obrażenia, czy występował w społecznym interesie. W tym sensie prawo opowiada się zatem za sztuką pełniącą istotne funkcje społeczne i promuje postawę aktywnego jej uczestnictwa w debacie publicznej.

3/2012

63

A

chille Bonito Oliva (urodzony 4. listopada 1939 roku w Caggiano w Salerno) jest uznawanym i szanowanym włoskim krytykiem sztuki współczesnej, autorem wielu esejów o manieryzmie, profesorem historii sztuki współczesnej na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie. Jest twórcą terminu „transawangarda” i autorem manifestu transawangardy.

Transawangarda (wł. la transavanguardia) – to włoska odmiana tendencji postmodernistycznych w sztuce współczesnej schyłku lat 70. i 80. XX wieku, pojawiających się niemal równocześnie w wielu krajach. W szerszym znaczeniu: to ogół tych ruchów, bardzo zresztą niejednorodnych, a często wręcz sprzecznych. Sztuka transawangardy wyrosła ze sprzeciwu wobec modernizmu i formalizmu, jest zdecydowanie pierwszą postmodernistyczną tendencją w sztuce. Początkowo terminy „transawangarda” i „postmodernizm” w sztuce były używane zamiennie. Achille Bonito Oliva jest autorem wielu monografii słynnych artystów, takich jak: Francis Bacon, Mario Ceroli, Tano Festa, Mimmo Paladino i Yoko Ono. Był kuratorem 45. Biennale w Wenecji w 1990 roku.

3/2012

64

I. Achille Bonito Oliva w CSW w Toruniu, 2012.

Fot. J. Kasprzycki II. Michelangelo Pistoletto „Kariatyda”, fotografia na lustrze, wystawa A. B. Olivy „Belvedere italiano - tendencje sztuki włoskiej 1945-2001” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2001. Fot. P. Łubowski III. Michelangelo Pistoletto „Wenus ze szmat”, instalacja, 1967, wystawa A. B. Olivy „Belvedere italiano - tendencje sztuki włoskiej 1945-2001” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2001. Fot. P. Łubowski IV. Mario Ceroli, „Człowiek Leonarda”, drewno, 1964, wystawa A. B. Olivy „Belvedere italiano - tendencje sztuki włoskiej 1945-2001” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2001. Fot. P. Łubowski

artluk: Jak powstało pojecie transawangardy? Jakie znaczenie na powstanie tego terminu miały pańskie poprzednie doświadczenia – choćby z manieryzmem XVI wieku? Jakie było tło historyczne powstawania transawangardy?

A. B. Oliva: Wszystko zaczęło się w połowie lat 70. w czasie światowego kryzysu tak ideologii, jak i gospodarki. ZSRR zachowywał się coraz bardziej zaborczo, imperialistycznie w swych politycznych poczynaniach.

Chciał kontrolować całą planetę.

Istotnym było także to, że Kuba Castro stała się niejako ramieniem

3/2012

65

zbrojnym Związku Radzieckiego (chodziło głównie o militarną i ideologiczną ekspansję w Afryce) i to, że komunizm w Chinach stał się bardziej totalitarny na wzór stalinizmu i kontrolował w pełni własne społeczeństwo.

Na bliskim Wschodzie miała miejsce wojna Jon Kippur pomiędzy Izraelem i krajami arabskimi. Zachód popierał Izrael, a kraje bloku sowieckiego - kraje arabskie. Te ostatnie, aby wywrzeć presję na cywilizację Zachodu, podniosły gwałtownie ceny ropy naftowej, aby przypomnieć o swym znaczeniu i swych problemach.

Miał też miejsce poważny kryzys kultury i mentalności Zachodu. Wiązało się to z zakwestionowaniem teorii wyrosłych z darwinizmu, mówiących, że ewolucja, także procesów kulturowych, ma charakter linearny. W owym czasie napisałem książkę na temat manieryzmu.

Podkreśliłem tam, że manieryzm stanowił niejako apogeum rozwoju sztuki Europy Zachodniej w swoim czasie. W wieku XVI istniała już świadomość oparta między innymi na teoriach kopernikańskich, iż nie jesteśmy, jako ludzie, w centrum Wszechświata. To, jak i inne punkty widzenia z tego wynikające, spowodowało kryzys świadomości europejskiej, co wpłynęło na myślenie o sztuce, religii i kulturze. Dalsze implikacje kryzysu wynikały z tego, co głosił Marcin Luter. To pogłębiło kryzys w łonie Kościoła katolickiego. Wreszcie doszła do tego myśl, że sztuka była postrzegana nie tylko jako mimezis, ale też jako reprezentacja świata idei. Nastąpiło odkrycie nowego lądu dla Europejczyków, mam na myśli odkrycie przez Kolumba Ameryki.

Ważnym wydarzeniem były publikacje Machiavellego, który dość bezceremonialnie i jednoznacznie wykazał, że wszystkie wojny i konflikty miedzy państwami i grupami ludzi miały na celu prawie i wyłącznie zdobycie władzy.

Z nastaniem wieku XVI, z nastaniem manieryzmu, mieliśmy do czynienia z kryzysem optymistycznej wizji świata, optymistycznej idei człowieka. Postanowiłem, odwołując się do wieku XVI, sformułować w stosunku do współczesności ideę „neomanieryzmu”. Miało to miejsce w połowie lat siedemdziesiątych. Można powiedzieć, iż transawangarda bardziej operuje pojęciem cytatu, niż tworzenia czegoś nowego od podstaw, stara się niejako odzyskać pamięć zawartą w języku. I ją odzyskuje.

Chodzi tutaj o historię tradycji, nie tylko historię sztuki.

Artysta w ten sposób odzyskuje niejako swój własny genius loci, własną tożsamość, swoje własne lokalne korzenie. W ramach „małżeństwa morganatycznego”, z jednej strony Picassa, z drugiej strony Duchampa, mamy do czynienia ze swoistym mariażem, z jednej strony „manualizmu” Picassa, z drugiej „konceptualizmu” Duchampa. Mamy do czynienia z pewnym specyficznym użyciem stylistycznych motywów z przeszłości sztuki w formie splotu najrozmaitszych stylów, eklektycznego zebrania ich w całość. Ten eklektyzm stylistyczny łączący figuratywność z abstrakcją (i nie tylko) stanowi jedność. Artyści, którzy to realizowali w swoistej formie w latach 70. to: Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino i Francesco De Maria. Nastąpiła wielka ekspansja tych tendencji, tak w Europie, jak i w Ameryce. Postrzegam w tym wypadku transawangardę nie jako antyawangardę, ale jako progresję, przemianę w czasie, w linearnym porządku dziejów. W roku 1979 napisałem pierwszy esej, w którym użyłem pojęcia-słowa „transavanguardia” (transawangarda). Opublikowałem ten esej na łamach „Flashartu” (artykuł pt. „The Italian TransAvantgarde”). Napisałem też pierwszą książkę o

3/2012

66

transawangardzie włoskiej („Transavanguardia Italiana”), a następnie monografię o tranawangardzie światowej („Transavanguardia internationale”). artluk: Sztuka w Polce w XX wieku była zdominowana przez awangardę (Strzemiński, Kobro, Hiller, artyści działający po „odwilży” - upadku stalinizmu i socrealizmu w 1955 r., konstruktywiści, bardzo mocny konceptualizm). Dlatego też nie było w Polsce surrealizmu, a jedynie jego dalekie echa. Jak ma to się do transawangardy? Transawangarda w Polsce jest utożsamiana jedynie z ekspresją, która zaistniała w latach 80.

Czy nie jest to pojecie szersze?

A. B. Oliva: Gdy pisałem moją książkę na temat transawangardy, sytuując to zjawisko w późnych latach siedemdziesiątych, a nawet w początkach i połowie lat osiemdziesiątych, musiałem uznać, że u jego źródeł zaistniał ekspresjonizm jako swoisty język. W krajach północnej Europy, w krajach, że tak się wyrażę, „nordyckich”, swego czasu był to nurt dominujący.

Ekspresjonizm pod wpływem artystów niemieckich i skandynawskich miał duże znaczenie dla sztuki polskiej.

W krajach zachodniej Europy, w krajach skandynawskich był on niejako „językiem macierzystym”, „językiemmatką”. We Włoszech jako takiego ekspresjonizmu w czystej postaci nie było. W krajach śródziemnomorskich dominowały inne tendencje, także surrealistyczne.

Włoscy artyści wykorzystywali elementy ekspresjonizmu w malarstwie raczej jako zapożyczenia, jako cytaty.

Nie identyfikowali się z nim, nie utożsamiali z nim swych prac. Dopiero transawangarda – na mocy korzystania z całej twórczości istniejącej przed nią, na mocy cytatu – używała stylistyki ekspresjonistycznej, ale miała ona swoje włoskie – odmienne nieco od północnoeuropejskiego – oblicze. Transawangarda w każdym z krajów – tak Europy, jak i w obu Amerykach, miała nieco odmienny charakter. Niemniej sposób myślenia artystów był podobny, związany z kryzysem wartości i epoką przełomu lat 70. i 80. artluk: Czym jest transawangarda widziana z perspektywy drugiej dekady XXI wieku? Jakie są współczesne echa transawangardy? Jakie jest jej znaczenie dla współczesności?

A. B. Oliva: Poza kontekstem, jakim są prace artystów, transawangarda jest konceptem szerszym, nie tylko odnoszącym się do artefaktów. Transawangarda także, niejako tłumaczy, czym jest postmodernizm.

Tłumaczy dystans artystów do awangardy i dotychczas dominujących wartości w sztuce. Transawangarda była niejako pierwszym nurtem postmodernistycznym w sztukach wizualnych. Opisuje, ilustruje i określa epokę późnych lat 70. i wczesnych lat 80. jako epokę kryzysu wartości. Wyjaśnia jak doszło do upadku niektórych ideologii, do upadku teorii opisujących dotychczasową historię ludzkości, ukazuje brak zaufania do przeszłości, jak i do idei futurologicznych. Pokazuje też dobrze współczesną wrażliwość, jaka jest związana z odczuwaniem chwili obecnej w dziejach, odczuwaniem problemów teraźniejszości. To niejako „codzienne budowanie życia” będące odkrywaniem rzeczywistości.

To owoc kryzysu będący projekcją odczuć ludzi tamtego okresu.

Wywiad przeprowadzono podczas wizyty Achille Bonito Olivy w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu w maju 2012 r.

Pytania przygotowali Sebastian Dudzik i Paweł Łubowski Giulio Paolini, „Mimesis”, kreda, 1964, wystawa A. B. Olivy „Belvedere italiano - tendencje sztuki włoskiej 19452001” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2001. Fot. P. Łubowski

3/2012

67

M

oja licealna młodość dojrzewała w oparach Sartre’owskich mdłości wspieranych przez czarny golf i niepasteryzowane piwo.

Bohaterem powieści Mdłości jest Antoine Roquentin, któremu filozoficzna depresja nie pozwala smakować uroków świata. Jak sam przyznaje: „COŚ mi się stało, teraz nie ma już wątpliwości. Jakby choroba, nie jak zwykła pewność i nie jak coś oczywistego. Umieściło się podstępnie, po trochu; poczułem się nieco dziwnie, nieco skrępowany, i to wszystko. Potem, już we mnie, przycupnęło, bez ruchu, i mogłem sobie tłumaczyć, że nic mi nie jest, po prostu fałszywy alarm. Ale teraz to znowu postępuje”1.

Ta filozoficzna choroba dopadła Roquentina w miasteczku Bouville na początku lat trzydziestych ubiegłego wieku, kiedy postanowił zostać historykiem, by napisać naukową monografię o pewnym facecie nieżyjącym już chyba przeszło sto lat. Mogłoby wydawać się, że peerelowskie realia, w których czytywałem Mdłości, pasowały wspaniale do szarości egzystencjalnych krajobrazów przeżywanych, lecz nie podziwianych, przez Roquentina.

Chyba zresztą tak było: nijakość peerelowskiego życia, która z upodobaniem przeglądała się w lustrze metafizycznej nijakości życia Roquentina, sprzyjała tej lekturze. Zarazem jednak czyniła ją najpewniej interpretacyjnie nieco jednostronną. Peerelowskie życie nie smakowało mi, ponieważ byłem przekonany, że możliwe jest inne życie – życie w świecie, który nie jest szary, lecz kolorowy. Z faktu istnienie innego świata sączyła się nikła nadzieja, że z peerelowskiej jaskini można będzie kiedyś wyjść.

Tymczasem dla Roquentina świat, w którym żył, był światem jedynym.

Nie chodziło bowiem o diagnozę jego społeczno-politycznoekonomicznych realiów, lecz o opis kondycji życia jako takiego.

To samo życie generowało szary i beznamiętny świat, w którym toczyło się popychane żałosną potrzebą trwania za dowolną cenę.

W tym beznamiętnym świecie beznamiętne są nawet

1 Wszystkie cytaty za: J. P. Sartre, Mdłości, przeł. J. Trznadel, Kraków 2005. s.15.

3/2012

68

namiętności: „Oczywiście jest Francoise, właścicielka baru » Pod Kolejarzem «. Ale czy ja z nią rozmawiam?”.

Trzeba przyznać, że sporadyczne rozmowy z barmanką są bardzo esencjalne: „Czasem, po kolacji, kiedy podaje mi piwo, pytam: »Ma pani czas wieczorem?«”.

Okazuje się, że kobieta nie ma problemu z czasem: „Nigdy nie odmawia i wchodzę za nią do któregoś z tych wielkich pokojów na pierwszym piętrze, które wynajmuje na godziny lub na doby”. Obie strony tego seksualnego spotkania uczestniczą w nim na tych samych warunkach: „Nie płacę jej nic: kochamy się na prawach wzajemności”. Zastanawia użycie zwrotu „kochamy się”. Stwierdzenie: kopulujemy na prawach wzajemności, byłoby bardziej adekwatne: „Jej to sprawia przyjemność (potrzebuje co dzień mężczyzny i ma jeszcze wielu innych poza mną), ja zaś oczyszczam się w ten sposób z pewnej melancholii, której przyczyna jest mi aż za dobrze znana”. O czymś trzeba, oczywiście, rozmawiać: „Wymieniamy jednak ledwo parę słów.

Po co więcej? Każdy sobie; zresztą w jej oczach jestem przede wszystkim klientem jej kawiarni”. W szczególności ważna jest gra wstępna, w której każde słowo potrafi być ważne, bo owocne: „Zdejmując suknię mówi: »Czy znasz aperitif Bricot? W tym tygodniu poprosiło o niego dwu gości. Kelnerka nie wiedziała i przyszła mnie zapytać. To byli przyjezdni, pewnie pili go w Paryżu.«”. Francoise podkreśla swój profesjonalizm oraz troskę o styl: „Ale ja nie lubię kupować byle czego”. Mimo to wierność lenistwu nie jest jej obca: „Jak ci nie przeszkadza, zostanę w pończochach”.

Zdejmowanie pończoch z powodu kopulacji to ewidentne marnotrawienie czasu i energii. Roquentin nie ujawnia wprawdzie swojego stanowiska, lecz mamy prawo przypuszczać, że zgodnie ze swoją wiedzą o anatomii kobiecego ciała zaakceptował obecność pończoch na nogach Francoise. Zasada: co nie jest zabronione, jest dozwolone, przepoczwarza się w nihilistyczną nijakość pozbawionego stylu życia: to wszystko może być, co nie przeszkadza.

Roquentin nie potrafi kochać. Nie potrafi także być kochany. Nie ma w nim mocy, którą daje miłość jest jedynie siła, której źródłem jest brak miłości.

Jego perypetie są estetyczną i etyczną wizytówką nowoczesnego człowieka, który uczy się trudnej sztuki życia pod pustym niebem. Niebo jest puste, bo Bóg – na co zwrócił uwagę Nietzsche – umarł. Ponieważ Bóg umarł niedawno – może wczoraj, a może dopiero dzisiaj - stan, w jakim znajduje się Antoine Roquentin, można by określić żałobą. Jest chyba jednak inaczej, ponieważ jego emocjom brakuje intensywności żałoby. Antoine nie cierpi; on jedynie nie potrafi być szczęśliwy. To nie żałoba, lecz melancholia. Bo to właśnie melancholia sprawia, że każdy fakt tworzący życie Roquentina okazuje się ziarnkiem grochu, które kiedyś nie pozwoliło zasnąć bajkowej księżniczce: „Ja żyję sam, zupełnie sam – przyznaje. Nigdy z nikim nie rozmawiam; nic nie otrzymuję, nic nie daję”. Choć Roquentin nie pyta o Boga, wciąż żyje w ciemności emitowanej przez negatywną odpowiedź na pytanie o Boga. Dlatego jego gesty są niezdarne. Nie mamy wątpliwości, że w tym świecie Bóg jest nieobecny! Wątpliwości pojawiają się, gdy pytamy o nieobecność tej nieobecności. W świecie Mdłości rzeczywiste są tylko mdłości, które symbolizują niemożność i nieumiejętność konsumowania doczesnych dóbr. Owoce tego świata nie smakują Roquentinowi: „Teraz nie myślę już o nikim; nawet nie

Rys. M. Skorwider

3/2012

69

wysilam się, żeby szukać słów.

Wszystko przepływa we mnie szybciej lub wolniej, nie zatrzymuję niczego, niech mija. […] To prawda, że nikt już od dawna nie troszczy się o to, co robię”. Świat bez Boga jest martwy i obcy: „Przedmioty nie powinny nas d o t y k a ć, bo są martwe. Posługujemy się nimi, odstawiamy na miejsce, żyjemy pośród nich; są użyteczne i nic więcej”.

Przedmioty zachowują się jednak inaczej, przekraczają zakazy, które niegdyś skutecznie ograniczały ich ontologiczną samowolę: „Ale mnie dotykają, to nie do zniesienia. Boję się wejść z nimi w kontakt, tak jakby były żywymi zwierzętami”. Żywa agresja martwych przedmiotów budzi wspomnienia: „Przypominam sobie lepiej, co poczułem kiedyś nad brzegiem morza, kiedy trzymałem ten kamień. Był to rodzaj łagodnego wstrętu. Jakież to nieprzyjemne!

I to brało się z kamienia, tego jestem pewien, przechodziło z kamienia na moje ręce. Tak, właśnie to, na pewno to: jakby jakieś mdłości w rękach”. To, co jest, czyli teraźniejszość, nie potrafi skupić na sobie myśli ludzi, którzy ją tworzą. To, co jest ani nie uwodzi, ani nie przeraża; potrafi jedynie być nieobecne.

Problematyczne staje się nawet picie piwa: „Obecnie wszędzie znajdują się rzeczy jak ten kufel z piwem, tu, na stole. Patrzę na niego i mam chęć powiedzieć: zaklepuję, już się nie bawię. Dobrze wiem, że posunąłem się za daleko. Przypuszczam, że nie można »zażegnać« samotności. Nie znaczy to, że zaglądam pod łóżko przed położeniem się spać czy boję się, że w środku nocy otworzą się nagle drzwi od mojego pokoju. A jednak jestem niespokojny. Oto już od pół godziny staram się nie patrzeć na ten kufel z piwem.

Patrzę ponad, poniżej, na prawo, na lewo, ale jego nie chcę zobaczyć”. Im bardziej nie chcemy widzieć kufla z piwem, tym więcej myśli z niego wypływa. Po pewnym czasie nie ma już w nas miejsca na jakiekolwiek inne myśli.

Roquentinowi obca jest nawet „pożądliwość oczu”, która czyni z ludzi niewolników konieczności obcowania z pięknem: „I pomyśleć, że istnieją tacy idioci, którzy czerpią pociechę ze sztuki. Jak moja ciotka Bigeois: »Preludia Chopina pomogły mi tak bardzo, kiedy umarł twój wujek«. A sale koncertowe wymiotują upokorzonymi i znieważonymi, którzy usiłują z zamkniętymi oczami przekształcić swoje blade twarze na anteny odbiorcze. Wyobrażają sobie, że pochwycone tony rozlewają się w nich, słodkie i pożywne, i że ich cierpienia stają się muzyką, jak cierpienia młodego Wertera; wierzą, że piękno im współczuje”. Roquentin wolny jest także od „pychy życia” – nie szuka na świecie władzy ani nie pragnie bogactwa, bo „tak brzydkie było samo istnienie świata, że czułem się dobrze, jak w rodzinie”.

Wydaje się zatem, że również sztuka jest pusta: „A teraz rozbrzmiewa melodia saksofonu. I wstydzę się. …

Cztery nuty saksofonu. Przychodzą i odchodzą, zdają się mówić: »Trzeba postępować jak my, cierpieć podług miary«. To prawda! Oczywiście, bardzo chciałbym cierpieć w ten sposób podług miary, bez przymilania się, bez litości nad sobą samym, z jałową czystością”.

Bo czego możemy spodziewać się po sztuce, kiedy żyjemy na takim, a nie innym świecie: „Czy to jednak moja wina, że na dnie kufla piwo jest letnie, że na lustrze są brunatne plamy, że jestem zbędny, że

3/2012

70

najszczersze, najbardziej oschłe z moich cierpień rozciąga się i ciąży, zbyt cielesne, jednocześnie w zbyt szerokiej skórze, jak słoń morski. Z wielkimi, wilgotnymi i przejmującymi, ale tak złośliwymi oczkami?”. Melodia cały czas rozbrzmiewa, atakuje Roquentina, sprawia, że jego niechęć do życia staje się coraz mniej stanowcza, coraz mniej totalna. Czyżby melodia pozbawiła wreszcie mdłości monopolu na reprezentowanie prawdy życia i prawdy świata? Melodia nie dzieje się w świecie, to raczej świat szuka dla siebie miejsca właśnie w melodii: „Nie, na pewno nie można powiedzieć, że jest współczująca ta diamentowa słodkość obracająca się w kółko ponad płytą i olśniewająca mnie. Nawet nie jest ironiczna: obraca się żwawo, zajęta tylko sobą; ucięła jak kosą mdłą intymność świata, a teraz obraca się, i my wszyscy, Madelaine i gruby mężczyzna, właścicielka, ja sam i stolik, kanapki, poplamione lustro, kieliszki, wszyscy, którzy oddajemy się istnieniu, ponieważ byliśmy u siebie, tylko u siebie, zostaliśmy przychwyceni na rozchełstaniu, na codziennym kołowrotku: wstydzę się za samego siebie i za to wszystko, co istnieje wobec niej. Ona nie istnieje… Ona jest poza tym… Poprzez gęstwy istnień odsłania się, szczupła i zwarta, a kiedy chcemy ja pochwycić, napotykamy tylko istnienia, potykamy się o istnienia pozbawione sensu. Znajduje się poza nimi: nawet jej nie słyszę, słyszę jej melodie, wibracje powietrza, które ją odsłaniają. Ona sama nie istnieje, ponieważ nie jest zbędna: to cała reszta jest zbędna w stosunku do niej. Ona jest. I ja także chciałem być. A nawet nie chciałem niczego więcej; oto przewodnie słowo mego życia: w głębi tych wszystkich usiłowań, które wydawały się bez związku, odnajduję to samo pragnienie – wypędzić istnienie poza mnie, obrać chwile z tłuszczu, poskręcać, wysuszyć, samemu oczyścić się, stwardnieć, aby wydać wreszcie czysty i precyzyjny ton nuty saksofonu. (…) Płyta musi być porysowana, bo wydobywa się dziwny hałas. I coś ściska za serce: że melodia nie została zupełnie uszkodzona przez ten kaszelek igły na płycie. Jest tak daleko – tak daleko poza tym”.

Hałas, który wydobywa porysowana płyta, służy zarówno melodii, jak i życiu. Melodię oddala bowiem skutecznie od doskonałości platońskich idei, w których świetle więdnie wszelkie życie. Jest tylko okaleczona melodia i właśnie jej nie ma; nie ma jedynie melodii i dlatego jest tylko okaleczona melodia. Aczkolwiek z drugiej strony: „Rozumiem i to także: płyta rysuje się i zużywa, śpiewaczka już może nie żyje; ja wyjdę za chwilę i wsiądę do pociągu. Ale poza kimś istniejącym, co spada z jednej teraźniejszości w drugą, bez przeszłości, bez przyszłości, poza tymi tonami, które rozkładają się codziennie, łuszczą i ześlizgują ku śmierci, melodia pozostaje niezmienna, młoda i zwarta, jak bezlitosny świadek”. Płyta musi być porysowana, ponieważ żadna nie jest godna przechowywać melodii istniejącej niezależnie od wszystkich płyt. Jest jedynie to, co ma odwagę nie być faktycznie. Tylko sztuka kroczy wiernie śladami tak właśnie rozumianego istnienia. Jedynie sztuka potrafi na chwilę zaistnieć w świecie, w którym nie ma już miejsca i czasu na jakiekolwiek prawdziwe istnienie. Tylko sztuka, której już nie ma, potrafi wciąż jakoś być, by cierpliwie zmywać z nas ślady zbytecznego poczucia winy.

P

rojekt ECO DIY realizowany przez Zachętę Sztuki Współczesnej w Szczecinie na przełomie czerwca i lipca b.r., oparty został o konsekwentnie podejmowaną przez Łukasza Skąpskiego, kuratora przedsięwzięcia, tematykę ludzkiej kreatywności w jej społecznych i mentalnych aspektach. W swoich wcześniejszych indywidualnych pracach, takich jak „Urządzenia”, „Maszyny” czy „Grey Cube”, artysta dokumentował m.in. architekturę prowincjonalnych domów, komentował zjawisko domorosłej twórczości, wynalazczości i innowacji stosowanej przez ludność funkcjonującą zarówno w sytuacji niedoborów, ale i podejmującej wysiłek twórczej adaptacji dla przyjemności, z czysto hobbystycznych pobudek.

Infekowanie przestrzeni i rzeczy nowymi sensami jest dla artysty od lat atrakcyjnym polem badań i ECO DIY wpisuje się niewątpliwie w ten nurt. Można przy tym odnieść wrażenie, że Skąpski, podejmując się realizacji projektu, dokonał swoistego recyclingu tego, co wcześniej eksplorował w indywidualnych projektach. Wypracowany przez

niego sposób wypowiedzi i jasno zarysowany obszar zainteresowań artystyczno-ideologicznych stał się platformą dla działań zrealizowanych na szczecińskiej Łasztowni.

Na najbardziej podstawowym poziomie projekt był próbą transformacji przestrzeni odrzańskiej wyspy na podobieństwo prowizorycznych zabudowań stawianych powszechnie na obszarach działkowych czy w wakacyjnych kurortach wypoczynkowych. Punktem wyjścia przy wznoszeniu obozowiska było używanie materiałów wtórnych, w imię zasady recyclingu.

Uczestnikom przedsięwzięcia, którymi byli Bogdan Achimescu, Jarosław Hulbój, Łukasz Jastrubczak, Jerzy Kosałka, Kamil Kuskowski, Małgorzata Mazur, Jacek Niegoda, Arek Piętak, Daniel Rumiancew, Łukasz Skąpski, Małgorzata Szymankiewicz, Magdalena Ujma, Julita Wójcik, Jacek Zachodny, Agata Zbylut, udało się zbudować ekologiczny kemping w samym sercu miasta. Powstał również szereg użytecznych przedmiotów i urządzeń: od bardzo praktycznych (piecyki do przygotowywania posiłków, stoły, prysznic, prądnica), przez dekoracyjne (pokrowce na krzesła, maty pod prysznic, abażury) i służące wypoczynkowi oraz zabawie (hamak, stół do ping-ponga), po zupełnie niestandardowe/ artystowskie obiekty np. jak stopy do chodzenia po wodzie czy drewniany kaloryfer. Efekt artystyczny tych realizacji jest - moim zdaniem - sprawą drugorzędną. Artyści poprzez swoje działania wskazali przede wszystkim na potencjał recyclingu, przetwarzania i wykorzystywania rzeczy-śmieci. Poddając przetworzeniu coś, co miasto uznało za zbędne i bezwartościowe, na powrót je metropolii zwrócili. Również w dosłownym tego słowa znaczeniu, gdyż po zakończeniu projektu przedmioty te zyskały swoje trzecie życie. Obiekty zostały po akcji rozdane, by mogły służyć innym, mając swoje dalsze zastosowanie.

Jednak tym, co w projekcie ECO DIY zainteresowało mnie szczególnie, jest to, że uaktywnił on jednocześnie dwa strumienie problemowe - obok działania artystów w ramach praktyki z pograniczy tzw. recycling artu, eco dizajnu, junk artu czy performansu, ECO DIY stanowił również platformę dialogu dla tematów dotykających kwestii społeczno-politycznych. Ten transfer w stronę spełnienia funkcji popularyzatorskiej poprzez działania artystyczne jest szczególnie interesujący i zasługujący na wyróżnienie.

Aspekt społeczny projektu był zasadniczym elementem programu kuratorskiego Skąpskiego. Realizacja ta w ogromnej mierze stanowi demonstrację poglądów artysty dotyczących edukacji ekologicznej. Jest komentarzem do zjawiska konsumpcjonizmu i próbą wskazania na rozwiązania dotyczące kształtowania świadomości społecznej w zakresie ochrony środowiska i odpowiedzialnego użytkowania surowców. W intencji organizatorów było sprowokowanie myślenia i zadania pytania o alternatywne możliwości funkcjonowania w rzeczywistości zdominowanej przez nadmiar produkcji kosztem jakości wytwarzanych dóbr i ze stratą dla środowiska naturalnego, jak również wygenerowanie impulsu do rozważań nad problematyką aktualnej kondycji myśli lewicowej.

Ciężko do końca określić profil tego wydarzenia – czy w intencji Skąpskiego dominantą miała być realizacja pewnego artystycznego konceptu czy też jego wymiar etyczny? W moim odczuciu akcja mówi, że warto – w ramach swoich kompetencji i zdolności – brać czynny

Agaty Zbylut, „Maszyna do robienia baniek”, technika własna, 2012.

Fot. Archiwum A. Zbylut

3/2012

71

1. Łukasz Jastrubczak, autor stołu do ping-ponga, grający z Danielem Rumiancewem.

2. Jerzy Kosałka – przygotowanie do performance’u.

3. Jerzy Kosałka, „Jazda na koniu po wodzie”, performance.

2012.

4. Jarek Hulbój przy budowie prysznica, w którym woda jest ogrzewana energią słoneczną.

Fot. Archiwum A. Zbylut

3/2012

72

udział w dyskusji na temat najbardziej palących problemów i za pomocą dostępnych narzędzi (sztuki, aktywności społecznej, nauki, ale też praktyki życia codziennego) interweniować, informować i przekształcać swoje najbliższe otoczenie. Deklaracja ta jest bliska programowi „Krytyki Politycznej” wyrażonemu w słowach: „wierzymy, że naukę, sztukę i politykę dzielą jedynie środki wyrazu, łączy zaś wpływ na kształt życia społecznego”.

Przyznam, że osobiście ujęła mnie postawa Łukasza Skąpskiego, jego „intelektualne obrobienie” tematu, osobiste zaangażowanie w identyfikowanie problemów społecznych i przetransponowanie praktyki artystycznej w pole działalności prospołecznej. Bardzo przemawia do mnie praktyka artywizmu prowokującego do performatywnych działań.

Czy to pragnienie, by artysta stał się aktywnym podmiotem kreującym świat społeczny i polityczny znalazło wyraz w projekcie zrealizowanym w ramach ECO DIY? Na pewno.

Czy zostało zrealizowane?

Częściowo tak. Z jakim skutkiem?

Dyskusyjnym. Skąpskiemu udało się obronić swoje poglądy. Jego praca włożona w realizację tego projektu, jak i zaangażowanie większości mieszkańców eco campu stanowiła żywą odpowiedź na to, co założyli sobie w trakcie formułowania konceptu. Założenie fundamentalne, czyli stworzenie obozowiska, w którym grupa żyła przez czas trwania „turnusu”, zostało zrealizowane. Artystyczne wartości powstałych prac trudno ocenić w kategoriach wymiernych i obiektywnych. W aspekcie oceny walorów artystycznych projekt można (i powinno się) krytykować, jednak – jak już pisałam – nie to, w moim odczuciu, stanowiło jego wartość nadrzędną. Dla mnie była nią idea działalności edukacyjnej i popularyzującej ekologiczne postawy. Ten poważny projekt jest czymś niezmiernie wymagającym i cieszę się, że Zachęta Sztuki Współczesnej w Szczecinie podjęła ryzyko organizacji tego eksperymentalnego, pionierskiego dla Szczecina – jeśli chodzi o formę – przedsięwzięcia. Wierzę w sens dążenia do przekształcenia tego konceptu w platformę oddolnych, kolektywnych inicjatyw artystycznych i społecznych podejmowanych w duchu „dobra wspólnego”.

G

aleria Kaplica Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku jest miejscem szczególnym.

Nawet najbardziej banalny gest zdaje się nabierać tu wagi i doniosłości, a cóż dopiero, gdy przestrzeń tą aranżuje artysta, który nie stroni od polemicznego an/achronizmu i na dodatek sięga po biblijne tematy.

Sławomir Marzec, którego tematem sztuki od lat jest WSZYSTKO, zaprezentował w Galerii Kaplicy „Wszystko jako Genesis”. W towarzyszącym wystawie autokomentarzu stawia pytanie: „Czym dzisiaj jest Genesis - mitem założycielskim, wyzwaniem dla współczesnej wyobraźni, czy potwierdzeniem… performatywnego charakteru realności?”. I dalej odpowiada: „jest narracją, a może tylko obietnicą, nadzieją, w świetle której świat może stać się sensowny i wartościowy. Genesis to raczej pojawienie się określonej formy świadomości i wyobraźni”. A w tej wystawie stanowi ona pretekst do namysłu nad ideą doświadczenia, relacji pojęć i form. Nad relacją świata, rozumienia i obrazu.

Punktem wyjścia jest cykl grafik komputerowych, w których tekst Księgi Genesis został poddany dzisiejszym uniwersalizacjom, czyli napisany w basic English i zamknięty w standardowym formacie B1 (100 x 70 cm). Na siedmiu pracach oglądamy najprostsze, najbardziej oczywiste sposoby „ilustrowania” Stworzenia – podział, przestrzenność, rytm, kontrast itd. Na szóstej bardzo syntetyczny zarys dwóch postaci: jedna tworzy lekką wklęsłość w ścianie liter, a druga symetryczną wypukłość. Siódma grafika jest wyjątkowa, jedyna wisi poziomo i jedyna łączy tekst Genesis ze zdjęciem, które przedstawia drogę. Stanowi jednoczesność słowa i obrazu. Wisi oddzielnie, prawie, ale tylko prawie, naprzeciwko drzwi na wielkiej płycie zasłaniającej były ołtarz. Jak wezwanie, by wyobraźnią przekroczyć ścianę, by symbolicznie zamienić kres w przejście. Wzmaga to fakt, że pozostałe grafiki wiszą w pustce wolnej przestrzeni, wzdłuż lewej krawędzi wejścia.

Po prawej stronie Galerii, w dopełnieniu do Dni Stworzenia, reprezentowane są dni… z biografii artysty. Daty napisane kredą na podłodze.

Przypadkowy rejestr zapomnianych dni, które przeminęły niezauważenie i bez skutku. Ale czy rzeczywiście? Czyż mamy wszak wiedzę ostateczną i rozstrzygająca?... Autor wystawy mnoży te wątpliwości, orientuje je w kolejne pytania.

Wystawie towarzyszy dźwięk. Trudno zidentyfikować to pogranicze hałasu i muzyki kosmicznych sfer. Mocno oddziałuje na podświadomość, mobilizuje i niepokoi. W autokomentarzu dowiadujemy się, że to stukrotnie zwolniony zapis czytania Księgi Genesis. Autor spotkał się bowiem kiedyś z informacją, że w czasach biblijnych obieg informacji był właśnie tyle razy wolniejszy. Takie udosłownianie metafor to znamię naszych czasów i Marzec skwapliwie doprowadza je do absurdu, a raczej do dalszej wieloznaczności, bo dźwięk ten kontrastowany jest dziesiątkami słuchawek wpiętych w „ciszę (?) ścian”. Słuchawki wiszą pomiędzy pamiątkowymi tablicami zmarłych. Te zepsute słuchawki stanowią złudną nadzieje na kontakt z nimi. Ostentacyjnie złudną i… jedyną?

Sławomir Marzec jest artystą wymagającym skupienia i przenikliwości. Łatwo można nie zauważyć jego subtelnych dramaturgii. Wychodzi on wszakże z założenia, że ważne rzeczy rozstrzygają się na poziomie subtelnym, na krawędziach naszej uważności. Być może zatem najważniejszym momentem tej ekspozycji jest drobny i niemal niedostrzegalny zabieg. Otóż artysta zaadaptował element poprzedniej wystawy, czyli tą ogromną białą płytę z przejściem po bokach, która kryła miejsce po ołtarzu. Marzec z obu stron zasłonił jej boki białym, lekko drapowanym płótnem, dzięki czemu „nie tyle unieważnia ona już daną przestrzeń, co jedynie czyni ją nieobecną, a raczej ujawnia jej nieobecność. To subtelna, ale zasadnicza różnica”.

Sławomir Marzec, Wszystko jako Genesis Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku kurator: M. Knorowski wystawa czynna do 10.06.12

3/2012

74

1-2. Sławomir Marzec, wystawa „Wszystko jako Genesis”, Galeria Kaplica Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2012. Fot. Materiały prasowe CRP w Orońsku.

3/2012

75

Z

eszłoroczna edycja festiwalu Inspiracje już swoim rajskim tytułem zniechęcała oczekujących na fajerwerki i natłok wrażeń. I rzeczywiście, co tu dużo mówić – powiało nudą. Wówczas też zrezygnowano z rok wcześniej przyjętej formuły imprezy, tj. miasteczka festiwalowego, gdzie w specjalnie do tego celu zbudowanych pawilonach rozgrywały się wszystkie najważniejsze odsłony glamourowego święta.

Choć i wtedy nie brakowało pewnych, zwłaszcza organizacyjnych, niedostatków, znać było ambicje organizatorów do kreowania festiwalu na dużą skalę, do szukania nowych rozwiązań i atrakcji przyciągających większe rzesze widzów (pokaz mody, wyjazd na wystawę do Berlina etc.). W bieżącym roku, podobnie jak w ubiegłym, postawiono na tradycyjne wystawy w Galerii 13 Muz, Zonie Sztuki Aktualnej oraz w Muzeum Narodowym – tracąc przy tym wiele z festiwalowego klimatu. Ekspozycjom towarzyszyły rozmowy z zaproszonymi artystami, wieczorne koncerty kierowane raczej do młodszej części publiczności oraz kampania społeczna, tym razem cyrkulująca wokół tematyki starości i starzenia się. Niska frekwencja, szczególnie na spotkaniach z twórcami, dowiodła jednak, że przyjęta formuła festiwalu nie do końca się sprawdza, że może warto pomyśleć o tym, by efektownemu tematowi towarzyszyła równie spektakularna oprawa? Mam tu na myśli choćby sztukę performance czy happeningu, ale też cały entourage imprezy, który można by bardziej wpasować w tematyczną wymowę danej edycji.

Apokalipsa, jako leitmotiv tegorocznego festiwalu, rozbudza wyobraźnię i oczekiwania, będąc też dla organizatorów, a przede wszystkim dla kuratorów, nie lada wyzwaniem. Stworzenie głównej ekspozycji, rozbitej na kilka przestrzeni wystawienniczych, powierzono Wojciechowi Ciesielskiemu, który postawił na szerokie – zbyt szerokie, jak sądzę – rozumienie motywu przewodniego. Przeciętnemu widzowi zapewne trudno było zrozumieć, cóż wspólnego z Apokalipsą mają skądinąd świetne komiksy Truścińskiego, parkourowy projekt Democracji czy „Party z Lutosławskim” Robakowskiego. Tym bardziej, że sami organizatorzy w programie zapowiadali, iż zaproszeni artyści „zmierzą się z towarzyszącą każdej kulturze refleksją nad nadejściem końca świata”. Końca świata, a nie końca jakiegoś nurtu sztuki czy pewnej kultury, czy jakkolwiek pojmowanego końca. Tak szerokie rozumienie apokalipsy jest niebezpieczne z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, zaburza spójność i czytelność wystawy – miast skłaniać do refleksji nad interpretacją motywu, zmusza odbiorcę raczej do zastanawiania się, dlaczego dana praca w ogóle się tam znalazła.

Po drugie – w konsekwencji doprowadza do sytuacji, w której zasadnicza idea ekspozycji ulga rozmyciu, a widz dochodzi do wniosku, że apokalipsą może być wszystko, dobór prac natomiast jest zupełnie przypadkowy (tym bardziej, że niekiedy są to prace naprawdę słabe, jak straszący widzów na półpiętrze Muz i zawisły na gigantycznym biustonoszu-spadochronie terrorysta Macieja Kuraka czy „zarobaczony” krzyż Petera Fussa). Z całą pewnością odbiór całości byłby lepszy, gdyby kurator miast robić artystyczny misz-masz, postawił jednak na jakąś interpretację zasadniczego motywu i pod tym kątem dobierał twórców. Albo nawet, jeśli zależało mu na wielorakim rozumieniu pojęcia, odpowiednio pogrupował dzieła, eksponując je według ściśle określonego klucza. Gwoli sprawiedliwości dodać

3/2012

76

1. Bartosz Kokosiński, „Obraz pożerający pejzaż”, 2011.

Fot. D. Wasilewska 2. Maciej Kurak, „Ramaja”, 2009.

Fot. D. Wasilewska

3/2012

77

jednak trzeba, że na tej sporej wystawie znalazło się kilka bardzo interesujących obiektów, m.in. ocierające się o sacrum i pytające o kwestie porozumienia i nie tylko międzyludzkiego dialogu prace Michała Bałdygi czy zremiksowana na bazie różnych filmów wizualizacja końca świata w ujęciu Huberta Czerepoka. Warto też wspomnieć o obrazach Gregora Grafa („Hidden Town”), które doskonale wpisały się w temat apokalipsy, choć odsłoniły tym samym nowe, niezamierzone przez autora znaczenie i daleką od jego intencji interpretację. Artysta

– pokazując, że miasta pozbawione jakichkolwiek znaków komunikacyjnych, nazw czy symboli stają się nieczytelne nawet dla ich mieszkańców, którzy w samych zabudowaniach ogołoconych ze wszystkich dodatkowych elementów nie rozpoznają doskonale przecież znanych sobie miejsc – chciał zwrócić uwagę na architekturę samą w sobie, zmienić sposób patrzenia na nią. W kontekście apokalipsy te ukryte miasta odczytujemy jednak jako miasta opuszczone, wyjałowione, puste, obce – nie tylko ze względu na nieobecność w nich człowieka, ale też jakichkolwiek śladów ludzkiej w nich bytności.

Sąsiadująca z Muzami Zona Sztuki Aktualnej pokazała wystawę towarzyszącą głównej ekspozycji. Pod hasłem „Jądro Ciemności” kurator Kamil Kuskowski zaprezentował dokonania znanych artystów głównie młodszego pokolenia, którzy zmierzyli się z pytaniem o genezę i istotę zła, również tkwiącego w nas samych.

Wart wyróżnienia jest zwłaszcza doskonały w swej prostocie film Anny Orlikowskiej, stworzony na bazie gry komputerowej. Miała to być – jak podaje sama artystka – rozbudowana i rozpisana na filmowe sekwencję alegoria „Tańca śmierci” z rycin Hansa Holbeina. Ale można tu znaleźć analogie do wielu średniowiecznych czy barokowych utworów – tak literackich czy plastycznych – gdzie okrutna i bezwzględna śmierć wszystkich po równo obdarzała swymi łaskami, przypominając tym samych o marności i kruchości ludzkiego żywota. Artystka przywołuje te dawne wanitatywne przedstawienia i włącza je w konwencję gry komputerowej, gdzie – jak wiadomo – bohaterowie na ogół obdarzeni są kilkoma życiami i gdzie zawsze

3/2012

78

można zacząć próbować na nowo. Tu jednak to kostuch jest głównym protagonistą filmu, bezlitośnie, a nawet z jadowitą satysfakcją, zbierającym swe plony z tego „padołu łez”.

Kuskowski pokazał również kontrowersyjną i swego czasu ocenzurowaną pracę Czerepoka „Nie tylko dobro pochodzi z góry”, „Szczurołapa”, czyli samowystarczalnego mieszkańca postindustrialnego świata Kuby Bąkowskiego, jak zawsze krwiste fotografie Bogny Burskiej czy choćby „Obraz pożerający pejzaż” Bartosza Kokosińskiego. Ten ostatni ukazuje agresję tkwiącą w samej sztuce, zawłaszczającej choćby świat przedmiotów, ale też w procesie twórczym, w walce artysty o opanowanie „bebechów” obrazu.

Spójna koncepcja oraz przemyślany dobór prac to niewątpliwe atuty tej ekspozycji, która ukazuje conradowską otchłań zła na wiele sposobów, unikając przy tym jednoznaczności.

Na koniec wspomnieć trzeba o wystawie konkursowej, skierowanej do najmłodszych twórców i będącej nowym akcentem festiwalu. Pomysł ciekawy, prace jednak, zgrupowane pod hasłem „Koniec” (który notabene byłby lepszym tytułem dla głównej wystawy kuratorskiej) niestety w większości słabe i pretensjonalne, broni się co najwyżej nagrodzony film Oli Kozioł „Widok z okna”, będący zapisem walącego się, pod wpływem iście apokaliptycznej wichury, drzewa, które z łomotem uderza w blaszany dach garażu. Proste, ale mocne – jak powiedział jeden z przypadkowo zasłyszanych widzów.

Nie chciałabym jednak, by czytelnik tych słów odniósł wrażenie, że tegoroczne Inspiracje były wydarzeniem kiepskim i niepotrzebnym. Mimo tych wszystkich słabości to wciąż jeden z ciekawszych projektów festiwalowych w kraju, z niecierpliwością czekam więc na to, co narodzi się z apokaliptycznego pyłu w kolejnej odsłonie szczecińskiej imprezy.

1. Michał Bałdyga, „Wieczerza”.

Fot. D. Wasilewska 2. Peter Fuss, bez tytułu, 2012.

Fot. D. Wasilewska

R

jak izby architektoniczne i nie zarządza majątkiem ok 2011 był rokiem wielkiej szansy dla intelektualnym twórców jak Stowarzyszenie Filmowców Związku Polskich Artystów Plastyków. Od razu Polskich, mające potężne narzędzie w postaci powiem – szansy niewykorzystanej. Ta bez mała ściągającej z nadawców tantiemy ZAPA (Związek 100-letnia organizacja twórcza, w swej historii była Autorów i Producentów Audiowizualnych). i „towarzystwem”, i stowarzyszeniem, i związkiem W roku 2011 w stulecie powstania ZPAP zaistniała zawodowym, i gildią. Przeżyła kilka wojen, w tym tą wspaniała okazja przypomnienia Polsce i światu tak „jaruzelską”, a w czasie powstania warszawskiego o losie polskich artystów wizualistów, jak i o setkach i okupacji niemieckiej organizowała konkursy twórców nieistniejących ani w mediach, ani w rankingach plastyczne (między innymi na powstańczą kotwicę). lobby kuratorsko-galeryjnego. W roku 2006 z okazji W jej szeregach byli (i nadal są, lecz – niestety – w 95-lecia ZPAP ówczesny Zarząd Główny zorganizował mniejszości) najwybitniejsi polscy artyści wizualni: uroczystość obchodów na Zamku Królewskim. Kolejny malarze, rzeźbiarze, fotograficy, architekci i projektanci.

ZG zainicjował w 22 okręgach ZPAP cykl wystaw Związek Polskich Artystów Plastyków powstały w indywidualnych i zbiorowych. Niestety tarcia wewnętrzne Krakowie w 1911 roku, a więc jeszcze za czasów zaborów, ma ogromne i nieocenione zasługi dla kultury polskiej.

Miał zaszczyt gościć w swych szeregach najwybitniejszych luminarzy polskiej sztuki jak: Bruno Schulz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Leon Chwistek, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, Andrzej Wróblewski, Alina Szapocznikow, a także znane postacie ze świata polityki jak Józef Czapski i marszałek Edward Śmigły-Rydz.

Lista nazwisk czołowych postaci zasłużonych dla polskiej kultury w szeregach ZPAP jest długa. Dotyczy to również czasów obecnych, lecz świetność ZPAP należy już – niestety – do przeszłości.

Jak wiele stowarzyszeń twórczych z epoki PRL, ZPAP popełnił błąd stając się nie gildią, nie Jerzy Brzuskiewicz, „Black Box”, instalacja, 2012. Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu organizacją zawodową, a stowarzyszeniem, jakich w Polsce są dziesiątki tysięcy. Co z tego, że w organizacji – niezbyt jasne nawet dla wieloletnich szczyci się dużą ilością członków (dokładnie jeszcze członków (a tym bardziej egzotyczne dla postronnych nie zidentyfikowaną), jeśli wiadomo, iż jest raczej obserwatorów) – w roku 2011 praktycznie sparaliżowały nieruchawym molochem, a nie prężną organizacją działania stowarzyszenia. Organizacją obchodów, mającą wpływy opinio- i kulturotwórcze. Czyja to wina? wobec niemrawych ruchów Zarządu Głównego, zajęły To temat na osobne rozważania. Myślę, że – jak w się poszczególne okręgi ZPAP posiadające osobowość wypadku katastrofy lotniczej – jest to kwestia zbiegu prawną. wielu okoliczności. Od roku 1990 w polskim życiu Wystawy środowiskowe są, jak wiadomo, wypadkową artystycznym prym zaczęli wieść kuratorzy, szefowie wielu często przypadkowych okoliczności. Toruń galerii, artyści tworzący swe wizerunki indywidualnie postawił na nowoczesność w myśleniu. W porozumieniu lub wraz z przedstawicielami mediów. ZPAP postawił z Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, tymczasem na egalitaryzm, a nie elitarność. Nie byłoby Prezes Okręgu Jerzy Brzuskiewicz zaproponował nie w tym nic złego, gdyby organizacja skupiła się na typowy salon, będący demokratycznym, aczkolwiek sprawach bytowych i zawodowych, ale w praktyce nie pospolitym ruszeniem, a wystawę z przewodnią ma takich uprawnień. Nie jest z założenia korporacją koncepcją kuratorską. Przy współpracy dyrekcji CSW

3/2012

79

i międzynarodowej kuratorki Dobrili Denegri ukazał środowisko toruńskie w perspektywie historycznej i niejako „terytorialnej”.

Epoka panowania (przynajmniej z nazwy) kuratorskiego postmodernizmu ma i swoje dobre strony. Widz oglądając toruńskie „622 Upadki Bunga” ma okazję poznać tak artystyczną, jak i obyczajowo-polityczną historię tego wielonarodowościowego miasta na przestrzeni ostatnich około 100 lat. Wystawie towarzyszy graficznie i poligraficznie perfekcyjnie opracowany katalog z przedmową Jerzego Brzuskiewicza i wyczerpującymi monograficznymi szkicami o toruńskiej sztuce Sebastiana Dudzika i Mateusza Marii Bieczyńskiego. Od Sebastiana Dudzika dowiadujemy się, iż decydującą rolę w życiu artystycznym kopernikańskiego grodu odegrali: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Tymon Niesiołowski, Roman Ingarden, Julian Fałat czy Felicjan Szczęsny Kowarski. Pisze on także o wielkim znaczeniu powstałej w roku 1920 Konfraterni Artystów i o tym, dlaczego przed II wojną światową nie zagościły na stałe w Toruniu tendencje awangardowe.

Wiele innych faktów charakterystycznych dla regionu Pomorza, a znaczących dla obrazu dynamicznie rozwijającej się sztuki polskiego dwudziestolecia międzywojennego, opisuje Mateusz Marii Bieczyński w swoim opracowaniu, będącym także swoistym przewodnikiem po wystawie.

Paradoksalnie, w epoce – przynajmniej zadeklarowanego – postmodernizmu, przy organizacji wystaw dba się o hierarchiczność i różnego typu linearne narracje. Kuratorka Dobrila Denegri, mając dystans tak do sztuki polskiej, jak i do środowiska toruńskiego, podeszła do wystawy metodycznie, odkrywczo, a zarazem edukacyjnie. Poszczególne działy: „Panorama miejsc”, „W kręgu wyobraźni”, „Wewnętrzna tożsamość”, „Formy pamięci”, „Pomiędzy płaszczyzną a przestrzenią”, „Formy odbite”, „Sztuka i życie”, doskonale orientują odbiorcę w chronologii, miejscach i tendencjach panujących tak w artystycznym, jak również intelektualnie i artystowsko zróżnicowanym obszarze toruńskiego mikrokosmosu. A sami artyści? To temat na długie i osobne opowiadanie. Co mogę dodać? Uderza to, iż prace Stanisława Borysowskiego (rocznik 1906), Barbary Narębskiej-Dębskiej (rocznik 1921), Jerzego Brzuskiewicza (rocznik 1946), Małgorzaty IwanowskiejLudwińskiej (rocznik 1950), Piotra Klugowskiego (rocznik 1960), Anny Koli (rocznik 1972) czy Edgara Jerzego Pilla (rocznik 1980) mają ze sobą więcej wspólnego niż może sugerować wiek autorów. Co mianowicie? Szacunek do szeroko rozumianej tradycji polskiej sztuki wizualnej i umiłowanie zarówno warsztatu, jak też wielkiej wrażliwości poetyckiej.

Toruń, a także kilka innych ośrodków, pomimo trudności logistycznych i finansowych, potrafił pokazać dorobek 100-letniej rodziny polskich artystów plastyków.

Niestety, nie dotyczy to obecnych władz głównych ZPAP nieczułych na współczesność (także w swej obecnej działalności wydawniczej). Słynne czasopisma: „Forma”, „Głos Plastyków”, „Biuletyn Informacyjny” to tradycja ZPAP polegająca na doganianiu i przeganianiu rzeczywistości. Za następne 100 lat może pojawi się druga szansa. Jest nadzieja na jej wykorzystanie.

Niestety historia niewielu ma pojętnych uczniów.

3/2012

80

1. Filip Pręgowski, „Oglądanie nieba”, olej, 2006.

2. Ireneusz Kopacz, „Kompozycja z kołem”, technika mieszana, 2002.

3. Marian Stępak, „Piramida XVII”, instalacja, 2011.

4. Wiesław Smużny, „Ekumena Lucimska – wspólnota życia i sztuki”, instalacja z wykorzystaniem ziemi z Lucimia, 1995.

5. Lech Wolski, „Lot po szafirowym niebie – o obrotach ciał” (fragment), olej, 2003.

Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu

1-2/2012

81

A

rtystyczne dialogi twórców rzadko uzyskują tak nieprawdopodobną wizualną i semantyczną intensywność jak spotkanie obrazów Beaty Ewy Białeckiej i Magdaleny Moskwy w elbląskiej Galerii El. Intensywność tę niewątpliwie potęguje także specyficzna przestrzeń wystawiennicza, czyli wnętrze dawnego kościoła: pierwotnie dominikańskiego, natomiast w latach 1542-1945 protestanckiego. Monumentalność i sakralność kontekstu wchodzą w wieloaspektową interakcję z pracami obydwu artystek i otwierają dla nich sferę wzajemnego twórczego współistnienia, która nie mogłaby zaistnieć nigdzie indziej z taką siłą. Dialog ten stwarza więc niecodzienne warunki, w których uwidaczniają się nie tylko podobieństwa między obrazami Białeckiej i Moskwy, lecz również różnice, pozwalające dostrzec niepowtarzalną indywidualność każdej z nich.

Zarówno twórczość Białeckiej, jak i Moskwy, zakorzeniona jest w ikonografii religijnej i wielowiekowej tradycji sztuki sakralnej. Obie malarki kreatywnie re-interpretują tę spuściznę, wybierając z jej szerokiego rezerwuaru te aspekty, które są bliskie ich rodzajom wrażliwości i umożliwiają uwspółcześnienie niesionych przez nie znaczeń. O ile Białecka najczęściej sięga po wizerunki Madonn i schemat Pietá, o tyle Moskwa oscyluje przede wszystkim wokół portretu trumiennego, form relikwiarzowych i malarstwa wotywnego. Dla obydwu niezwykle istotna jest natomiast specyfika ikon, których osobliwe „skostnienie” jest podskórnie czytelne w nowym typie „ikonowości”, który każda z malarek na swój unikatowy sposób wypracowuje. Za taką właśnie formą płócien Białeckiej stoi także nauczyciel artystki Jerzy Nowosielski, który – mówiąc językiem Harolda Blooma – powraca w jej realizacjach niczym w rytuale apophrades, stanowiącym kwintesencję ponownego przybliżenia źródła, które z czasem staje się coraz bardziej odległe i zapośredniczone.

Owa ikonowość, proponowana

3/2012

82

przez każdą z malarek na nieco odmienny sposób, pociąga za sobą wewnętrzną monumentalność ich obrazów, które – niejako niezależnie od rzeczywistej wielkości podobrazia – zdają się być majestatyczne, wyciszone i immanentnie „posągowe”. Moskwa uzyskuje ten efekt na formatach, które można opisać jako wręcz „filigranowe”, a jednak zupełnie wystarczające, by powołać do życia mikroświat o własnej zmonumentalizowanej skali. Wrażeniu temu w przypadku malarstwa zarówno Białeckiej, jak i Moskwy, sprzyjają także „wyczyszczone”, puste bądź prawie puste tła ich obrazów, które powodują, że przedstawione postaci jawią się jako funkcjonujące we własnych sferach, niemierzalnych rzeczywistymi wielkościami. Dla obu malarek znamienne jest również konfrontowanie motywu głównego z elementami dopowiadającymi

Widok ekspozycji pracy Magdaleny Moskwy w Galerii El w Elblągu. Fot. M. Smolińska

3/2012

83

Widok ściany z obrazami Beaty Ewy Białeckiej w Galerii El w Elblągu. Fot. M. Smolińska

całość przedstawienia, często fragmentarycznie potraktowanymi, takimi jak na przykład „unoszące się” na srebrnym tle dłonie w pracach Moskwy czy aniołki i drobne przedmioty na płótnach Białeckiej.

Kolejna cecha, inspirująca do poszukiwania analogii pomiędzy dziełami Białeckiej i Moskwy, to motyw kobiety, który regularnie pojawia się w ich repertuarze.

Na płótnach autorki wizerunków Pietá kobiety są świadome siebie, pełniące rolę matek, lub młodzieńcze i dopiero oczekujące na podjęcie swojej odwiecznej roli.

Wszystkie mają gładko uczesane włosy lub turbany na głowach; ukazują się nago, w bieliźnie lub w prostych sukniach. W przypadku prac Moskwy są natomiast „zawieszone” w nieokreślonej przestrzeni, jakby unosiły się w powietrzu, leżały lub wręcz przeciwnie stały

3/2012

84

frontalnie vis á vis odbiorcy – przypominając wizerunki z portretów trumiennych, pozostające na pograniczu życia i śmierci, jakiegoś omdlenia czy nieprzytomności.

Spotkanie twórczości obu artystek eksponuje również różnice, rysujące się w trakcie oglądu ich obrazów. Na odmiennych zasadach rozgrywa się wszak (bez)czasowość malarstwa Białeckiej i Moskwy. W płótnach Białeckiej dochodzi do zetknięcia dwóch obszarów: sfery wyjętej z ciągu chronologii – jakby pozaczasowej, której obecność przywołują nawiązania do dawnego malarstwa oraz niejednoznaczności wpisane w struktury poszczególnych obrazów – z ikonosferą współczesności, obecną dzięki banderolom przypominającym średniowieczną tradycję, lecz w tym przypadku użytym do wyeksponowania nazw

firm oraz reklamowych haseł, osadzających ukazane sceny w początkach XXI wieku, tu i teraz.

Natomiast w realizacjach Moskwy owo zetknięcie pozaczasowości z aktualnością uruchamia się dzięki fuzji ikonowości ze specyficzną cielesnością nie tylko przedstawionych postaci, lecz również samych obrazów. Odbiorca percypujący obraz tego rodzaju, napotyka – jak skonstatowali David Freedberg i Hans Belting – organiczną obecność i stopniowo dąży do ustanowienia żywej cielesności, finalnie dostrzegając ciało obrazu.

Emocjonalne zaangażowanie, które widz odczuwa na widok prac Moskwy, wynika nie tylko z charakteru przedstawień i zastosowanej kolorystyki, lecz także z egzystowania na granicy płaskości i reliefowości, uzyskanej dzięki stosowaniu kredowej zaprawy i wprowadzaniu przestrzennych elementów takich jak koronki czy struktury przypominające narządy wewnętrzne. W jednym z pomieszczeń Galerii El – w dawnym prezbiterium – sytuuje się blat, przypominający stół operacyjny przeznaczony do zabiegów chirurgicznych, dzięki obecności którego możliwy staje się wgląd w sam warsztat artystki i tajemniczą alchemię procesu kreacji: od pustego podobrazia po prawie gotowy obraz. Białecka działa natomiast tylko i wyłącznie na płaszczyźnie, precyzyjnie konstruując każdy kadr i wyważając wewnątrzobrazowe relacje w taki sposób, by obecność namalowanych postaci konstytuowała się na pograniczu iluzji bryłowatości i ikonowej bezcielesności.

Do gry znaczeń dobitnie włącza się również przestrzeń Galerii El, która swoim sakralnym charakterem dodatkowo uwypukla widoczne w twórczości Białeckiej i Moskwy nawiązania do tradycji sztuki religijnej. Skala wnętrza nie tłamsi obrazów, lecz – paradoksalnie – eksponuje ich wewnętrzną monumentalność i stwarza idealne warunki do wzajemnego dialogowania.

3/2012

85

3/2012

86

artluk: Akademia Ruchu była specyficznym teatrem.

Jej członkowie nie stanowili hermetycznej społeczności jak inne teatry otwarte. W czym to się przejawiało?

Wojciech Krukowski: Specyfika Akademii Ruchu polega na zakwestionowaniu przynależności do jednej, określonej kategorii twórczości. W 1977 przedstawiłem coś w rodzaju manifestu ukazującego AR jako kolektyw indywidualności twórczych, w tamtym czasie trochę na wyrost, ale ważne było wykreślenie kierunku postępowania.

Równocześnie zakwestionowałem wiązanie zespołu żelazną dyscypliną zbiorowego obowiązku, każdy mógł pozwolić sobie na indywidualne doświadczenia czy nawet przejściowe związanie się z innymi środowiskami, w kraju i za granicą. Ten typ postępowania ma niewątpliwie wpływ na fenomen utrzymania niemal niezmiennego składu grupy w ciągu prawie 40 lat jej aktywności, a zarazem ugruntowanie pewnej spójności procesów twórczych. Członkowie grupy mogli na przestrzeni jej dziejów potwierdzić cechy i możliwości rozwojowe działań twórczych w tak otwartej formule. artluk: Czy identyfikowaliście się po roku 1982 z tzw. Kulturą Zrzuty?

Wojciech Krukowski: W latach 70. w środowisku alternatywy krajowej, a także przy okazji twórczego desantu AR (1978) na kopenhaską Christianię, doświadczyliśmy podobnej jak wytworzona w kręgu łódzkim po roku 1982 atmosfery anarchicznego tygla. Tak więc nie wszystko w zjawisku Kultury Zrzuty było dla nas nowe, ale z całą pewnością Piotr Rypson czy Janusz Bałdyga bawili się w tej aurze twórczo i świetnie, czego owocem były zresztą późniejsze publikacje AR. W 1984 w ramach organizowanych przez AR w Starej Prochowni Targów Małych Wydawnictw przedstawiliśmy m.in. „Tango”, nie mówiąc już o spektakularnych ekscesach Jacka Kryszkowskiego. artluk: Na czym polegał projekt „Latającej Akademii Ruchu”?

Wojciech Krukowski: AR utraciła w stanie wojennym swoją siedzibę – solidarnościowy Ośrodek Kultury ZPO Cora na warszawskim Grochowie. W latach 1983-85 działała w ramach współkoordynowanego przeze mnie programu kultury niezależnej w katakumbach Parafii Miłosierdzia Bożego na ul. Żytniej. Brakowało jednak też przestrzeni działania o bardziej zróżnicowanym środowisku. Stąd inicjatywa „Latającej Akademii Ruchu” – kilkudniowych projektów procesualnowarsztatowych w mniejszych środowiskach na terenie całego kraju (np. Lubawa, Kościan, Starachowice, Ostrołęka, Łomża, Olecko itd.), gdzie nie było warunków i silnych inspiracji artystycznych, a także możliwości samorealizacji młodzieży. W realizację tego bardzo wszechstronnego projektu (dyscypliny wizualne, akcje plastyczne, taniec nowoczesny, kino niezależne, telewizja osobista, akcje dźwiękowe, poezja wizualna, joga, kuchnia makrobiotyczna itd.) wciągaliśmy również indywidualności twórcze spoza Akademii Ruchu. artluk: W latach 80. Akademia Ruchu podjęła systematyczną i konsekwentną działalność wydawniczą.

Jak do tego doszło i kto był inicjatorem tej działalności?

Wojciech Krukowski: Mówiąc o działalności wydawniczej AR należy określić jej bazę organizacyjnofinansową. W 1978 władze organizacji studenckiej (SZSP), w ramach której, jak wiadomo, funkcjonowały teatry (m.in. poznański Teatr Ósmego Dnia, Salon Niezależnych), a także galerie i ugrupowania niezależne (m.in. poznańskie Akumulatory, początki łódzkiego Warsztatu), zdecydowały o wyłączeniu trzech teatrów z ruchu studenckiego. Uznały bowiem, że funkcjonowanie w jego ramach ugrupowań o wysokim prestiżu w skali krajowej i międzynarodowej pozbawia „Ordynacką” wpływu na młodsze generacje teatru studenckiego. Oficjalnie podjęto decyzję o profesjonalizacji Teatru Ósmego Dnia, łódzkiego Teatru 77 i warszawskiej Akademii Ruchu, przydzielając im administratorów (ZPRy, Estradę) i dość skromne, ale wielokrotnie przewyższające dotychczas przydzielane, środki budżety. Akademia Ruchu tworząc Ośrodek Teatralny podzieliła swój budżet na pół zaspokajając podstawowe potrzeby grupy twórczej i tworząc warunki interdyscyplinarnej animacji środowiskowej, w obszarze sztuk wizualnych, teatru, kina artystycznego, nowych mediów, publikacji itd. Ośrodek Teatralny AR inicjował między innymi pierwsze wystąpienia w Polsce The Living Theatre, Roberta Wilsona, a także Dicka Higginsa, Alison Knowles, Allena Ginsberga. W 1983, w związku z odmową natychmiastowego powrotu AR do kraju z pierwszego po stanie wojennym wyjazdu zagranicznego, zarządzono weryfikację zespołu AR. Prestiż i opinia m.in. powołanego w skład komisji Konstantego Puzyny pozwoliły utrzymać status Ośrodka, a także budżet.

Podobnie też zakończyła się próba rozwiązania formalnego Ośrodka w 1987, dzięki zastosowaniu przed Sądem Pracy skutecznego tricku podpowiedzianego przez solidarnościowych obrońców. Stałą dotację miejską AR utraciła w 1993 w wyniku redukcji listy niestandardowych jednostek kulturalnych. Ostatni z ośrodków artystycznych AR – Kino/Teatr/Tęcza – był dokończenie na str. 90

3/2012

87

3/2012

89

dokończenie ze str. 87

prowadzony do 1998 przez Stowarzyszenie Przyjaciół Akademii Ruchu, w którego ramach prawnych do dnia dzisiejszego funkcjonuje grupa twórcza AR. artluk: Jako jedni z pierwszych w Polsce pisaliście o filmie strukturalnym, postmodernizmie, sztuce poczty, poezji wizualnej. Jak w latach 80. ubiegłego wieku pozyskiwaliście informacje do wydawnictw? Jakie były wasze kontakty zagraniczne?

Wojciech Krukowski: W założeniach Ośrodka AR zawarta była również idea programu publikacji, wypełnienia luk w zakresie podstawowej informacji i refleksji odniesionej do niestandardowych zjawisk nowej sztuki. Brakowało człowieka. W 1983 poznałem bliżej Piotra Rypsona. Jako szef AR i Ośrodka zaproponowałem mu podjęcie misji prowadzenia programu publikacji AR. W 1984 przebywałem przez chwilę w Chapter Art Centre w Cardiff. W tamtejszej bibliotece znalazłem „Film strukturalny” Reginy Cornwell.

Książeczkę skserowałem i przekazałem Piotrowi do realizacji, oczywiście pirackiej. W tym samym roku Marcin Giżycki stracił pracę w magazynie „Sztuka”, w związku z czym zaproponowałem mu funkcję mojego zastępcy i wsparcie wydawniczych inicjatyw Piotra. I Piotr, i Marcin mieli swoje kontakty międzynarodowe, a także własne aspiracje autorskie, co sprzyjało kolejnym przedsięwzięciom wydawniczym. Z czasem uzyskaliśmy wsparcie finansowe Instytutu Sztuki PAN, który był łaskaw włączyć kolejne inicjatywy wydawnicze AR do „Problemu węzłowego”, nadając w ten sposób publikacjom AR pewną rangę naukową. artluk: Jak w roku 1982 powstał „Zeszyt”? Co to było za wydawnictwo?

Wojciech Krukowski: „Zeszyt” był trochę rozpaczliwą odpowiedzią na przejawy marazmu pierwszych miesięcy stanu wojennego. Weszliśmy w koalicję z prominentnymi kręgami socjologów i politologów, dzięki kontaktom czołowej aktorki AR – Aleksandry Lompart (dziś pracownika naukowego Instytutu Socjologii UW), ja przyjąłem funkcję producenta wspieranego pod względem technicznym przez współpracowników AR. W sprawie działu sztuki pertraktowałem z właśnie wypuszczonym z internowania Wojtkiem Włodarczykiem.

Pierwszy numer „Zeszytu” został oceniony dobrze, tak pod względem merytorycznym, jak i technicznym. Drugi trochę się rozjechał pod względem kooperacyjnym, co mnie zniechęciło do dalszych starań w tym zakresie, tym bardziej, że już przyspieszałem prace nad o wiele ważniejszymi, z punktu widzenia interesu AR, spektaklami stanu wojennego („Inne Tańce”, „English Lesson”). artluk: W Polsce w tym czasie oficjalnie istniały dwa pisma artystyczne: „Sztuka” i „Projekt”. Istniały też pisma podziemne, jak „Czas Kultury”. Jakie miejsce w tym układzie miał „Obieg”?

Wojciech Krukowski: W 1987 wyczuwało się słabnięcie reżimowego uścisku. Ale też doskwierało poczucie niedosytu informacji o działaniach w polu kultury niezależnej, a także dokonaniach jej reprezentantów poza granicami. W tym samym czasie Akademia Ruchu, i nie tylko ona, uczestniczyła w programie Documenta 8., pomijanym przez oficjalne media. Mieliśmy wtedy siedzibę w pokoju z kuchnią na Ochocie, ale też często spotykaliśmy się w bliskiej sercu Dziekance. W czasie tradycyjnego przemarszu z Dziekanki do jadłodajni PTTK przedstawiłem kolegom (Piotrowi Rypsonowi, Marcinowi Giżyckiemu, Januszowi Bałdydze) ideę

3/2012

90

alternatywnego obiegu informacji o sztuce niezależnej.

Rozmowę konstruktywną kontynuowaliśmy już w czasie lunchu w rzeczonej jadłodajni. Ja forsowałem swoją propozycję nazwy – „Informartor”, Piotr Rypson sugerował „Obieg”. I pierwszy, dość skromny numer wyszedł jako „Obieg/Informartor”, ale z czasem zgodziłem się, że „Obieg” jest dostatecznie wymownym określeniem idei tego przedsięwzięcia. artluk: Kto tworzył pismo? Winietę podobno zaprojektował Janusz Bałdyga?

Wojciech Krukowski: W zasadzie nie powołaliśmy redaktora „Obiegu”. Początkowo w pewnym sensie tworzyliśmy radę redakcyjną zbierającą teksty z różnych dziedzin lub je tworzącą. Z czasem Piotr i Marcin angażowali się w te poczynania w coraz większym stopniu, nadając „Obiegowi” coraz bardziej klarowną i profesjonalną formę. Winietę zaprojektował Bałdyga.

Było zabawnie, bo częściowo rozkleił mu się letraset dekompletując zarys liter – ale uznaliśmy, że tak będzie dobrze. artluk: Jak potoczyły się dalsze losy „Obiegu”?

Wojciech Krukowski: W styczniu 1990 przeniosłem „Obieg”, wraz z Piotrem Rypsonem, do Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, którego właśnie zostałem dyrektorem. artluk: Jak został Pan dyrektorem CSW Zamek Ujazdowski i jak wpłynęło to na dalsze losy „Obiegu”?

Kto zajmował się wtedy pismem?

Wojciech Krukowski: Jak do tego doszło? Patetycznie: w wyniku zmiany systemu. Izabella Cywińska, która została pierwszym solidarnościowym ministrem kultury zaproponowała mi objęcie funkcji dyrektora departamentu upowszechniania. Doznałem wstrząsu wobec tak daleko idącego zagrożenia biurokratyzacją, wykręcałem się. „Musisz, bo jest rewolucja!” – krzyczała pani minister. „Właśnie Polska Sekcja AICA (kierowana wtedy przez Andę Rottenberg) przedstawiła mi możliwość objęcia dyrekcji CSW, więc jeśli już trzeba, to wolę to, na jakieś dwa, cztery lata” – przedstawiłem alternatywę, w rezultacie przyjętą. Do współdziałania w dziele uruchomienia CSW zaprosiłem m.in. partnerów z Akademii Ruchu: Piotra Rypsona (Program Publikacji i „Obieg”, do czasu objęcia funkcji Głównego Kuratora w 1996), Janusza Bałdygę (Program Sztuki Performance w latach 1990-93), Krzysztofa Żwirblisa (Rzecznik Prasowy przez pierwsze pół roku). Jeszcze coś... Pamięć zawodzi – chyba jednak Piotr Rypson objął po Jarku Kozłowskim funkcję Głównego Kuratora CSW w 1994, bo ok. 1998 ją opuszczał... Wypadałoby też uwzględnić okresową przerwę w publikacji „Obiegu” na przełomie tysiącleci (kryzys finansów CSW), którą mogłem wznowić dopiero po wyciśnięciu zawyżonej opłaty z Centertelu (za instalacje anten na dachu zamku) pokrywającej bazowe koszty. Kolejno „Obiegiem” zajmowali się też: Grzegorz Borkowski, Ryszard Ziarkiewicz (mariaż z „Magazynem Sztuki”), znowu Grzegorz Borkowski i Adam Mazur. Ale o tym należałoby opowiadać więcej…

Fot. Dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

3/2012

91

O

d kilku lat widać na polskiej scenie artystycznej polaryzację postaw. Polaryzację nie związaną może ze sztuką, ale z opcjami politycznymi. W ciągu 20 lat nastąpiły przemieszczenia choćby wśród wielu artystów, kiedyś wystawiających w kryptach kościelnych, a dziś lokujących się po przeciwnej, lewicującej stronie. Na domiar tego, żyjemy w czasach wypełnionej złudzeniami hiperrealności – „post…”. Trudno się w tym gąszczu symulacji zorientować osobom zajmujących się sztuka profesjonalnie, a tym bardziej laikom. Skutkuje to wyobcowaniem środowiska artystycznego mającego w dużej części ambicje wpływania na rzeczywistość przede wszystkim polityczną. Niestety widzimy sytuację odwrotną – wpadanie w zastawioną przez siebie pułapkę, bo polityka wkraczając w rejon sztuki „jest tą samą polityką, która opuszcza historię, to polityka w stylu retro, pozbawiona substancji i uprawomocnienia w swym powierzchownym działaniu”1.

Czy sytuacja ta ma jakiekolwiek znaczenie dla samej sztuki? Ma, ale w znaczeniu negatywnym.

Aktualność sztuki zaczyna decydować o jej pryncypialnych wartościach. Staje się ona „płytka” i nastawiona na tani efekt. Polityka, czy na serio, czy symulowana, kieruje się doraźnymi celami.

To samo dzieje się ze sztuką.

Zapętlenie się w politykę skutkuje tym, że sztukę wykorzystuje się do celów nie mających nic wspólnego z jej istotą, staje się ona sposobem realizacji ambicji dla spryciarzy.

Ten stan przerostu polityki w sztuce ma kilka źródeł. W Polsce główną przyczyną jest braku rynku sztuki. Nie ma alternatywy wobec ukształtowanego przez dziedzictwo naszej historii układu mainstreamowego. Wiadomo, że w sztuce nie ma demokracji.

Są hierarchie wyznaczone przez elitę krytyki, kuratorów, galerie i instytucje. W krajach o dłuższej tradycji systemu demokratycznego do całego tego układu dochodzi rynek sztuki. Nie taki, jak u nas, jeszcze płytki, oparty o kiczowate poglądy niewyrobionej klienteli, który bardziej przypomina cepeliowskie targowisko, a wielopoziomowy, gdzie wykształciła

3/2012

92

się szersza grupa koneserów na tyle bogatych, że stać ich na dzieła sztuki o wysokiej wartości artystycznej.

Jeszcze u nas nie wykształciła się średnia klasa, która jest w stanie narzucić swoje gusty, preferując sztukę na wysokim poziomie. Właśnie taki rynek może stymulować całym systemem. W Polsce go nie ma, a w konsekwencji mamy dyktat małej grupy znawców, którzy opanowali strategiczne przyczółki, takie jak najważniejsze instytucje kultury, prasę, kontakty zagraniczne itd.

Należy źródła tej sytuacji szukać w niedawnej historii, w systemie realnego socjalizmu, dlatego jest on z taką nostalgią przywoływany przez większa cześć grupy „trzymającej władzę”. Jest to kontynuacja obyczajów z peerelowskiej rzeczywistości życia artystycznego.

Stąd lansowanie tylko artystów o słusznych poglądach, poprawność polityczna, cenzurowanie wystaw, a nawet piętnowanie niepokornych czy ostracyzm środowiskowy.

Cynizm takich działań jest tym większy, że podszyty obłudą. Szybko zorientowawszy się po wystawie „TYMÓS” Kazimierza Piotrowskiego, że na wątku patriotyczno-narodowym można zbić kapitał, kilku mainstreamowych kuratorów zorganizowało wystawę „Nowa sztuka narodowa”, robiąc kpinę z artystów, których zaprosili. Sprytnie przejęli rolę prowadzących dialog z inną niż dotychczas lansowaną przez siebie ideologią. Cynizm ten nie tylko dotyka samej sztuki, ale i instytucji z nią związanych. Często wytyka się innym jakieś nadużycia za pomocą kłamliwych oszczerstw, samemu nie będąc niewinnymi. Podważa się wyniki konkursów na dyrektorów instytucji kultury, samemu nie poddając się takiej weryfikacji. Przykładem może być Narodowa Galeria Zachęta. Wykorzystuje się monopol na inicjatywy obywatelskie w celach słusznych, tak jak niedawny strajk instytucji i artystów, ale dla osiągnięcia własnych strategicznych korzyści. Brak jakiegokolwiek odzewu ze strony gremiów do tego powołanych, to znaczy związków twórczych, świadczy o braku opozycji, a tym samym bezsilności wobec grupy trzymającej władzę. To one powinny zadbać o artystów, ich warunki socjalne, wesprzeć ich w trudnej roli, jaką mają do spełnienia, a nie instytucje kultury i jeszcze za pomocą strajku.

Może to sygnał, by taką opozycję zawiązać. Jest wielu wspaniałych artystów, którzy są omijani przez wiodące polskie instytucję i zdominowaną dziwnymi układami krytykę. Są poza obiegiem, choć zasługują na więcej.

Może stworzyć system dwubiegunowy, aby wreszcie dopuścić do głosu młodych artystów? Od kilku lat widać brak ich na polskiej scenie artystycznej. Dlaczego hołubieni mają być ci nieliczni, choć często już nie mają nic ciekawego do powiedzenia? Tegoroczne Biennale Berlińskie to potwierdza. Twórczość lansowanych przez grupę trzymających władzę zaczyna przypominać wypalony ugór.

Ale na szczęście widać konsolidacje instytucji, krytyków i artystów nie biorących udziału w inicjatywach „centrum”.

Może stworzenie drugiego bieguna jest już tylko kwestią czasu. Dopóki sytuacja nie ulegnie znormalizowaniu przez powstanie rynku sztuki z prawdziwego zdarzenia, jest to jedyne wyjście. A na razie mamy, co mamy.

Bo kurczowe trzymanie się w sztuce przebrzmiałych ideologii jest łatwizną, na którą nabierają się przede wszystkim ludzie młodzi. Stała się rzecz kuriozalna, bo nie można w tej sytuacji zachować neutralności.

Jak onegdaj w stalinizmie: jeśli ktoś nie jest z nami to jest przeciwko nam, czyli zajmuję się sztuką dla 1. Yael Bartana, „Not to be soldiers anymore”, 7. Biennale w Berlinie, 2012. Fot. D. Pokornowski 2. Wojciech Fangor, „Matka Koreanka”, fragment, olej, 1951, wystawa „TYMÓS. Sztuka gniewu 1900-2011” w CSW w Toruniu. Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu

sztuki i jest kontrrewolucjonistą, prawicowcem, faszystą. Dziś jest się ksenofobem i ciemnogrodem.

Chyba, że potraktujemy wszystko jako grę. Ale przy takim „zabawowym” traktowaniu naszych poglądów można już zaobserwować nowe, iście Disneylandowe konfiguracje: neomarksistów przytulonych do kapitału – lewackich beneficjentów wielkich pieniędzy prywatnych i publicznych, patriotów o kosmopolitycznych i konserwatystów o modernistycznych poglądach, ba, nawet kryptoantysemityzm uznawany za postępowe idee w polskiej sztuce współczesnej. I może właśnie o to chodzi, by „dowieść istnienia rzeczywistości za pomocą wyobrażenia, uprawomocnić prawdę za pomocą skandalu, system za pomocą kryzysu”2. Polityka zawsze miała wpływ na sztukę, ale nie może stać się jedynym motorem jej istnienia. Możliwości techniczne poprzez szybkość rozprzestrzeniania się informacji ten stan pogłębiają. Internet stał się w tym pomocny.

Dokumentalista i czynny uczestnik Wielkiej Rewolucji Francuskiej Jacques-Louis David narzekał na to, że wydarzenia polityczne często dezaktualizowały się przed ich namalowaniem. Dziś na każde wydarzenie można reagować natychmiast. Ale z drugiej strony aktualność zastąpiła głębsza refleksję nad rzeczywistością. Jak

to wpływa na sztukę? Sztukę zaczęto traktować jak medialną publicystykę, a w konsekwencji upolityczniając ją i zamieniając w propagandę.

Potwierdzeniem tej sytuacji jest charakter wielu czasopism o sztuce. Kierują się one często iluzjami o skrajnych orientacjach politycznych. Mamy młodych lewaków bawiących się w rewolucjonistów, którzy wiedzą, że do rewolucji nie doprowadzą, czy konserwatystów szukających „transcendentnego” piękna, a znajdujących jedynie jego groteskową imitację, czyli kicz. Może dlatego bardzo dobrze się stało, że artluk sytuuje się w „skrajnym” centrum – miejscu najlepszym do obserwacji i szukania odpowiedzi na nurtujące nas pytania. A co ze sztuką? Jedynie zostało nam pobożne życzenie – żeby sztuka kiedyś stała się sztuką.

1 J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, Warszawa 2005, s. 57.

2 Ibidem, s. 27

3/2012

94

Do 9 września 2012. Łódź. Galeria Wschodnia na Dworcu Centralnym.

Multimedialny projekt prezentujący w czasie weekendu (08-09.09.2012) łódzkie grupy artystyczne (m.in.: Grupa Łódź Fabryczna, Grupa Łódź Kaliska) w tzw. Galerii Wschodniej Dworca Centralnego w Warszawie.

Do 30 września 2012. Gdańsk. Instytut Sztuki Wyspa. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Wizualnych „Alternativa”. Cykl międzynarodowych wystaw, wydarzeń artystycznych, publikacji i spotkań – między innymi ekspozycje „Materialność” w Hali 90B dawnej Stoczni Gdańskiej i „Wyspa.

Teraz jest teraz” w Instytucie Sztuki Wyspa. Więcej informacji i program festiwalu na www.alternativa.org.pl i www.wyspa.art.pl.

Do 5 października 2012. Radom.

Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”. „Czesław Radzki. Malarstwo”. Wystawa czynna od 7 września 2012. Finisaż i spotkanie z artystą: 5 października 2012, godz.

18.00.

Do 14 października 2012. Poznań.

Mediations Biennale 2012 (14.09 14.10.2012). Tematem przewodnim będzie THE UNKNOWN – NIEZNANE. Na Biennale prezentowane są prace artystów polskich i zagranicznych, realizujących swoje dzieła we wszystkich mediach – sztuce wideo, sztuce multimedialnej, instalacji, sztukach performatywnych, a także tradycyjnych: malarstwie, grafice, rzeźbie. Mediations Biennale czerpie z tradycji festiwalu sztuk wizualnych INNER SPACES – międzynarodowego wydarzenia artystycznego zainicjowanego w 1993 roku – oraz odwołuje się do wystaw organizowanych w krajach Azji, Ameryki i Europy.

Do 11 listopada 2012. Radom.

Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”. „Agnes Janich – Body Memory”. Wernisaż: 12 października 2012, godz. 18.00.

Na projekt „Body Memory” („Pamięć ciała”) multimedialnej artystki Agnes Janich prezentowany w radomskiej „Elektrowni”, złożą się zdjęcia i filmy o autodestrukcji, lęku przed samotnością i perwersyjnej przyjemności płynącej z robienia sobie krzywdy.

Do 18 listopada 2012. Bielsko Biała.

Galeria Bielska. „Samozapłon”.

Kurator Michał Suchora. Zwycięzcą

szóstej edycji konkursu dla kuratorów na scenariusz wystawy prezentującej najistotniejsze zjawiska i tendencje w polskim malarstwie współczesnym został młody warszawski kurator Michał Suchora, który przedstawił koncepcję wystawy zbiorowej pt. „Samozapłon”.

Jego projekt uznany został za najciekawszy i najbliższy idei konkursu kuratorskiego, odbywającego się na przemian z popularnym konkursem dla malarzy w rozpoznawalnym cyklu „Bielska Jesień”.

Do 18 listopada 2012. „Kwiatki, bratki i stokrotki”. W ramach 2 Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku.

Konteksty 2012. Wystawa zbiorowa polskich artystów będąca intymną prezentacją prac osnutych wokół tematu dzieciństwa i pierwszych gestów artystycznych. Jest próbą zmierzenia się z pytaniem: jak staje się artysta? Czy dziecięce prace mogą mieć status dzieła sztuki? Kiedy?

Artyści przedstawią swoje „mity założycielskie”, prace i wydarzenia konstytutywne dla ich tożsamości.

Do 2 grudnia 2012. Łódź. Ośrodek Propagandy Sztuki. Typografiti.

Częścią projektu będzie grudniowa wystawa w dawnym Ośrodku Propagandy Sztuki (obecnie Miejska Galeria Sztuki w Łodzi), prezentująca najwybitniejsze osobowości łódzkiej szkoły projektowania, wywodzącej się od czasów dydaktyki Strzemińskiego i doświadczeń Katarzyny Kobro.

Ekspozycja pokaże wzornictwo (plakat, książka, ilustracja).

Do 3 września 2012. Austria.

Wiedeń. Thyssen-Bornemisza Art Contemporary – Augarten. Simon Starling/Superflex, „Reprotypes, triangulations and road tests”.

Wystawa Simona Starlinga inauguruje działalność fundacji ThyssenBornemisza Art Contemporary w nowej siedzibie w parku Augarten w Wiedniu.

Starling, laureat Turner Prize 2005, zdystansował innych kandydatów do tej najważniejszej brytyjskiej nagrody artystycznej m.in. pracą, która polegała na tym, że rozebrał nad brzegiem Renu szopę z drewna, zrobił z niej łódź, na którą załadował resztki szopy, dopłynął do Bazylei, gdzie ponownie złożył szopę, by wystawić ją później w muzeum.

gromadzi największy i najbardziej ambitny zbiór prac artysty, jaki kiedykolwiek pokazano w Europie, a wszystko to dzięki współpracy z takimi instytucjami jak MoMA, Museum of Fine Arts w Bostonie czy Addison Gallery of American Art w Andover.

Edward Hopper był przedstawicielem realizmu w malarstwie oraz jednym z najważniejszych amerykańskich artystów żyjących w XX wieku.

Do 16 września 2012. Niemcy. Kassel. dOKUMENTA (13). Documenta w Kassel – odbywające się co pięć lat od 1955 roku – to najważniejszy, obok Biennale w Wenecji, międzynarodowy cykliczny przegląd sztuki współczesnej.

Zaproszenie artystów do tego przemysłowego, zniszczonego przez wojenne bombardowania miasta było w latach 50. sposobem odczarowania nazistowskiej przeszłości. Stopniowo wydarzenie zyskało status pokazu jedynego w swoim rodzaju: zaangażowanego i eksperymentalnego. Najnowszą, trzynastą edycję Documenta przygotowała amerykańska kuratorka Carolyn Christov-Bakargiev. Od początku przyznawała, że jej wystawa nie ma jednego przewodniego wątku.

Prace kilkuset zaproszonych artystów prezentowane są w różnych punktach Kassel.

Do 24 września 2012. Francja.

Paryż. Centrum Pompidou. „Family Portraits”. W galerii dziecięcej Centrum Pompidou powstała ekspozycja, gdzie głos oddano dzieciom. To one portretują toczące się wokół życie, swe tęsknoty, marzenia i własne rodziny.

Do 29 września 2012. Włochy. Rzym.

MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo. „MAXXI Arte Collezione – Tridimensionale”. Rzymskie muzeum MAXXI gromadzące sztukę najnowszą, zorganizowało wystawę poświęconą zagadnieniu trójwymiarowości.

Budowaniu relacji między przedmiotem a przestrzenią, w jakiej się on znajduje, z pewnością pomaga sama architektura instytucji (projektu Zahy Hadid). Wśród zaprezentowanych realizacji rzeźbiarskich znajdują się prace Maurizio Mochettiego, Juana Muoza, Remo Salvadoriego, Thomasa Schütte czy Franza Westa. „Tridimensionale” to próba ujęcia transformacji form geometrycznych, dekonstrukcji i statusu rzeźby monumentalnej.

Do 16 września 2012. Hiszpania.

Madryt. Museo Thyssen-Bornemisza. „Edward Hopper”. Od 12 czerwca w Muzeum Thyssen-Boprnemisza w Madrycie można oglądać wystawę prac Edwarda Hoppera. Ekspozycja

3/2012

95

Szanowni Państwo, po opublikowaniu w ostatni numerze artluka (1-2/2012) artykułu Krzysztofa Stanisławskiego pt. „Polskie pisma artystyczne po 1945 r. Próba panoramy i porównania wybranych magazynów. Spojrzenie bardzo subiektywne, niepozbawione wątków osobistych” otrzymałem dwa listy: list od pana redaktora Andrzeja Skoczylasa i odpowiedź na nań pana redaktora Krzysztofa Stanisławskiego. Jestem zobowiązany zamieścić je na łamach naszego kwartalnika.

Zdecydowaliśmy się na formę listu internetowego, gdzie wypowiedzi p. Krzysztofa Stanisławskego oznaczone są kolorem niebieskim, a p. Andrzeja Skoczylasa – czarnym.

Paweł Łubowski Paweł Łubowski Redaktor Naczelny kwartalnika artluk Szanowny Panie Redaktorze, Szanowny Panie Redaktorze Naczelny kwartalnika artluk, Proszę wybaczyć, że pominę Pańską osobę w podjęciu dialogu z Autorem listu, Panem Andrzejem Skoczylasem i zwrócę się bezpośrednio do Niego w swojej odpowiedzi.

Drogi Andrzeju, od lat nie mieliśmy już okazji do rozmowy, ostatni raz bodaj podczas jury w Sieradzu przed 10 laty, cieszę się więc, że chociaż w tej formie możemy porozmawiać. Wiem, że Twój temperament polemisty nie zagaśnie nigdy i nie zdziwiłem się, że piszesz do redakcji artluka. Pomimo nieodzownych uszczypliwości, do których jako Starszy, jesteś w pełni uprawomocniony, oraz kilku ewidentnych nieporozumień (jak choćby nie ten obraz Dwurnika), odnoszę wrażenie, że mojego tekstu nie odrzucasz w całości. Lata pracy w „Sztuce” wspominam jako bardzo ważne w mojej praktyce redaktorskiej i w pełni doceniam, czemu dałem wyraz w tekście, Twoją rolę w walce o „odwieszenie” tytułu oraz przekształcenie go w nowoczesny magazyn sztuce.

Wierząc w możliwość porozumienia i rzeczowej polemiki, bez złośliwości, poniżej, na kolorowo, odnoszę się do poszczególnych akapitów Twojego listu.

Z pewnym rozczuleniem przeczytałem w numerze 1-2/2012 artluka część 1. szkicu pod dosyć akademickim tytułem „Polskie pisma artystyczne po 1945 r.” autorstwa mojego niegdysiejszego współpracownika Krzysztofa Stanisławskiego. Tytuł nijak się ma do zawartości tekstu, który jest bardzo osobisty i tym samym – oczywiście – subiektywny (bardzo!) i zawiera głównie wspomnienia autora z dekady niezapomnianych lat 80., kiedy to pracował w „Sztuce”.

Miło mi, że mój tekst Cię rozczulił. To rzeczywiście bardzo subiektywne (!) ujęcie.

Każdy ma prawo, to jasne, do własnego oglądu każdego okresu w swoim życiu, działalności, oceny sytuacji politycznej i artystycznej, a także i innych osób bliższych i dalszych. Ja pamiętam lata 80. i inne okresy ukazywania się „Sztuki” zgoła inaczej. Rezerwuję sobie prawo do polemiki, ale przede wszystkim zgłaszam pretensje do tytułu tej publikacji, która wprowadza czytelnika w błąd.

Tytuł odnosi się do całego cyklu publikacji, nie tylko mojego autorstwa. Odnosi się też do sesji krytycznej zorganizowanej przed laty jeszcze przez „Arteon” w Poznaniu, na której, obok wielu innych prelegentów, wygłosiłem te uwagi. Długo później dyskutowaliśmy na temat znaczenia „Sztuki” oraz „Projektu”. Wtedy też okazało się, że wersji wspomnieniowych dotyczących tych tytułów, zwłaszcza w latach 70. i 80., jest dużo więcej niż dwie (tj. Twoja i moja).

Jeżeli przyjąć go wprost, to po lekturze tekstu nie wiadomo niemal nic o skomplikowanych losach „Przeglądu Artystycznego”, ukazującego się najpierw w formie gazety, a później magazynu (poza banałami o „partyjnych naciskach”). A wiadomo przecież, że pismo to w swojej niemal 30-letniej historii (jego kontynuacją była od 1974 r. „Sztuka”), przechodziło różne koleje losu i wyrażało nawet w latach 50. rozmaite idee, poglądy i „platformy”, a także różne interesy, bo one przecież zawsze w środowisku artystycznym istniały, niezależnie od tego kto był sekretarzem KC PZPR czy kierownikiem takiego czy innego wydziału kultury. Oczywiście łatwo dziś Stanisławskiemu potępiać Helenę i Juliusza Krajewskich (chociaż rzetelność dziennikarska nakazywałaby choćby przeczytanie wywiadu z tym duetem w „Sztuce”)...

O ile mi wiadomo Heleny i Juliusza Krajewskich jeszcze nikt na poważnie i rzetelnie nie potępił, ale wszystko, mam nadzieję, przed nami. Jest wręcz przeciwnie, literatura przedmiotu wprost zaśmiecona jest licznymi panegirykami z dawnych i bliższych czasów, odnoszącymi się do działalności „duetu”.

Zaliczyć należy do nich także publikację w „Sztuce”. ale znacznie trudniej mu w ogóle odnieść się do działalności na stanowisku redaktora naczelnego „Przeglądu...” Mieczysława Porębskiego, który miał, oprócz wzlotów, także upadki, ale jest po dziś dzień chroniony immunitetem, na który autor tekstu również nie ma odwagi podnieść ręki.

Profesor Porębski nie jest chroniony żadnym immunitetem, czego nie da się powiedzieć o Państwu Krajewskich – za jego autorytetem przemawiają dziesiątki ważnych książek i artykułów, a nie tylko ważne partyjne i związkowe stanowiska oraz ordery.

W ogóle odnoszę wrażenie, ze Krzysztof Stanisławski nie miał czasu (chęci?) zapoznania się z grubymi rocznikami obu czasopism, w czym utwierdza mnie fakt, że nie wymienił nawet (sic!) nazwiska twórcy „Sztuki” – Krzysztofa Kostyrki, z którego to inicjatywy celebrowany przez autora Wojciech Cesarski został naczelnym „Sztuki” (przez cztery zeszyty) w 1981 r.

To prawda, nie wymieniłem Krzysztofa Kostyrki, a być może powinienem, nie wymieniłem też ciurkiem innych redaktorów naczelnych i nienaczelnych. Jak sam zauważyłeś, nie jest to tekst akademicki, pomimo akademicko brzmiącego tytułu, lecz subiektywne uwagi i wspomnienia.

Wiem, że przygotowywany jest wywiad z Krzysztofem Kostyrką do artluka, więc ta bolesna luka wkrótce zostanie zapełniona.

Przy okazji – „Sztuka” 4/1981 nie poszła na przemiał, lecz pozostały w moim posiadaniu liczne egzemplarze tego zeszytu, z których jeden gotów jestem naszemu szlachetnemu i bezinteresownemu recenzentowi podarować.

3/2012

96

Dziękuję za szlachetność i bezinteresowność, ale posiadam egzemplarz. Fakt zachowania się kilku egzemplarzy nawet do dzisiaj nie oznacza, że kilku-, kilkunasto- czy kilkudziesięciotysięczny nakład (nie dysponuje w tej chwili danymi) nie został zniszczony. Może rzeczywiście jeszcze gdzieś leżą tony zapakowanych numerów. Nie mam na ten temat żadnej wiedzy. W każdym razie to wydanie „Sztuki” nie trafiło do kiosków.

Oczywiście, o czym autor nie wspomina, gdyby Kostyrko nie został mianowany kierownikiem Wydziału Kultury KC, Cesarski – który również po swojej nominacji uzgadniał z nim podstawowe tematy podejmowane przez „Sztukę” – nigdy by naczelnym nie został, itd., itp. Jeśli o tym piszę, to tylko dlatego, żeby w największym skrócie pokazać, czym się różnią prywatne wspominki od rzetelnej pracy monografisty.

Monografisty? Znów to samo. To nie monografia. Nie mogę jednak nie zauważyć, że Twoje insynuacje na temat relacji Wojciecha Cesarskiego z Wydziałem Kultury KC PZPR nie tylko nie mają nic wspólnego z oceną rzetelnego monografisty, ale – śmiem zauważyć – mogłyby być przesłanką do wytoczenia sprawy cywilnej przez zainteresowanego (mam nadzieję, już niezainteresowanego).

Przede wszystkim pragnę jednak sprostować zawarte w tekście następujące nieprawdziwe informacje: nieprawdą jest jakoby „Sztuka” przestała istnieć w 1998 r. Wyjaśniam i uzupełniam: w ramach koncernu RSW „Prasa Książka Ruch” ostatni numer „Sztuki” ukazał się w kioskach jako 4/1989, a nie jako 5/1989, który już biedny został strącony z maszyn w furorze nowego ustroju i pozostał jedynie w ozalidzie, istniejącym w jedynym egzemplarzu i również jedynie – w moim posiadaniu.

Tak, to moja pomyłka, ostatni był nr 4/1989. Poetyckie słowa o „strąconym z maszyn biednym numerze” trafnie chyba oddają nastrój panujący wówczas w redakcji, choć nie wszyscy zmartwieni byli zmianą ustroju, pomimo tego, że wszyscy dostaliśmy wymówienia z pracy.

Do następnych edycji „Sztuki”, choćby z lat 2000, odsyłam autora do Biblioteki Narodowej (jeśli mu niemiła wizyta u mnie w redakcji), która również gromadzi „Sztukę” i „Przegląd Artystyczny” od 1946 r. Właśnie przygotowujemy kolejny zeszyt czasopisma.

OK, to nieprawda, że „Sztuka” przestała regularnie (jako miesięcznik, łączący po 6 numerów w jednym) wychodzić w 1998 r. i trzeba to sprostować, a lekturę wszystkich następnych wydań zafundować sobie w Bibliotece Narodowej, bo nie w empiku czy księgarni artystycznej. „Sztuka” żyje do dziś i będzie żyła wiecznie. Nawet się cieszę, choć nie zmienia to mojego zdania wyrażonego w tekście, że jej kształt i poziom od 1989 do 1998 mają się nijak do standardów w jej długoletniej historii. Wiem, że to wina warunków: głównie braku dotacji, ale jednak szacunek dla szczytnych tradycji ukochanego tytułu zobowiązuje. Jak się okazuje, nie wszystkich.

Wydawcą czasopisma jest od 1994 r. Stowarzyszenie Artystyczne „Sztuka”, organizacja pożytku publicznego, którego celem statutowym jest utrzymanie wydawania czasopisma oraz gromadzenie i ochrona archiwów obu tytułów. Zapraszam, mimo wszystko, autora do odwiedzenia naszego archiwum i porządnego zapoznania się z tematem własnej publikacji w artluk-u.

Dziękuję za zaproszenie, nie znam jednak adresu.

W 1987 r. Edward Dwurnik sportretował (na moją prośbę!) całą redakcję „Sztuki”, wraz z Andrzejem Gassem, mną, sekretarką itd,, a nie tylko Krzysztofa Stanisławskiego i Jacka Werbanowskiego! Gdyby wtedy była zatrudniona w redakcji „Sztuki” sprzątaczka – ręczę, że również zostałaby sportretowana!

Teksty na płótnach proponowały same zainteresowane osoby, a więc konfabulacje autora są po prostu śmieszne.

Drogi Andrzeju, w ferworze dysputy pozwoliłeś sobie nie zauważyć większej różnicy pomiędzy nami, redaktorami, a sprzątaczkami, które jednak, pewnie Cię to zdziwi, były i sprzątały redakcję (choć, słusznie, nie były na etatach „Sztuki”). Obraz, na temat którego „konfabuluję”, jak raczyłeś napisać, to jedno z płócien z serii „Wyliczanka” pt. „170-ciu Polityków Sztuki” (1997, 146 × 114 cm, olej, płótno), a nie mój portret, który Edward Dwurnik namalował w 1987 zamiast podobizny nieobecnej sprzątaczki.

W tym miejscu chciałbym uzupełnić swój tekst o passus poświęcony Andrzejowi Gassowi. To prawda, że niezbyt interesował się sztuką współczesną, ale to dzięki jego inicjatywnie i dociekliwości dziennikarskiej „Sztuka” podjęła takie tematy (opisane najczęściej jego piórem), jak m.in. fałszywy grób Witkacego, losy Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Niki Strzemińskiej, co spotkało się z ogromnym zainteresowaniem czytelników. Dzięki Gassowi na nasze łamy trafiły teksty publicystyczne, którym bliżej było do reportażu śledczego niż nudnawych czasami utworów tzw. krytyki artystycznej.

Wypadałoby może jednak nadmienić, że to ja spowodowałem, że cała kolekcja pt. „Portrety »Sztuki«” w liczbie 10 postaci, najpierw ukazała się na łamach „Sztuki” (5-6/1988), następnie wydana została w dużym nakładzie jako zbiór pocztówek przez KAW (Krajową Agencję Wydawniczą), a w listopadzie 1988 r. eksponowana była przez kilkanaście dni jako wystawa malarstwa w galerii Kordegarda, przy ul. Krakowskie Przedmieście w Warszawie. Niechby dziś ktoś, w tym czarujący nasz Krzyś, zrobił wystawę malarstwa w Kordegardzie – wtedy pogadamy.

Czarujący nasz Andrzeju, wszyscy pamiętamy nie tylko Twoje zasługi dla zorganizowania tej wystawy malarstwa, ale również gdzie usytuowana jest Galeria Kordegarda. Nigdy nie miałem ambicji, i tu naprawdę nie czaruję, organizowania wystaw w Kordegardzie. Jest za mała i położona za blisko ministerstwa...

Szanowny Panie Redaktorze, Liczę na to, że zgodnie z prawem prasowym opublikuje Pan mój list na łamach artluka. Łączę wyrazy szacunku Andrzej Skoczylas Szanowny Panie Redaktorze Naczelny „Sztuki” (wiecznie żywej), Szanowny Panie Redaktorze Naczelny artluka (oby też żył wiecznie), Panowie, Łączę wyrazy poważania i życzę powodzenia w trudnej pracy redaktorskiej.

Były redaktor Krzysztof Stanisławski

3/2012

97

3/2012

98