Ópera do tejo: investigação e reconstituição tridimensional by Eduardo Durão Antunes

Eduardo Francisco Durão Antunes

Dissertação de natureza científica para obtenção do grau de Mestre em Arquitectura

Orientadores: Prof. Doutor Pedro Miguel Gomes Januário Prof. Doutor Paulo Jorge Garcia Pereira

Lisboa, Março de 2015

Ópera do Tejo Investigação e reconstituição tridimensional

Eduardo Francisco Durão Antunes

Dissertação de natureza científica para obtenção do grau de Mestre em Arquitectura

Orientadores: Prof. Doutor Pedro Miguel Gomes Januário Prof. Doutor Paulo Jorge Garcia Pereira

Lisboa, Março de 2015

«(…) life can only be understood backwards. But (…) it must be lived forwards.» (KIERKEGAARD, Søren – Journals, IV A 164, 1843)

Ă&#x201C;pera do Tejo

RESUMO Este trabalho tem como objecto de estudo o Teatro real da Ópera do Tejo, o qual foi concebido pelo arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inaugurado a 31 de Março

RESUMO

Investigação e reconstituição tridimensional

de 1755 e destruído pelo terramoto a 1 de Novembro desse mesmo ano. Caso único no panorama português de edifícios teatrais, este foi o resultado de uma política iniciada exclusivamente com D. José I, com o intuito de materializar o gosto pelos espectáculos de ópera à italiana em Portugal.

Com este trabalho, os objectivos que nos propusemos a atingir consistem na construção de uma visão unificadora da historiografia da Ópera do Tejo; na elaboração de um modelo tridimensional representativo do teatro na sua configuração original efectivamente construída através da utilização de ferramentas digitais contemporâneas; e, finalmente, na apresentação da proposta de uma metodologia de trabalho no estudo de edifícios históricos dos quais se conhecem pouca ou nenhuma informação. Como resultado, gerou-se uma historiografia sobre o Teatro real da Ópera do Tejo e um estudo sobre como poderá ter sido concebido e edificado este teatro. A partir deste passo, lográmos criar um modelo tridimensional do que terá sido o teatro segundo as nossas análises, abarcando aspectos estruturais, arquitectónicos e ornamentais.

Por fim, este trabalho contribuiu para um alargamento da visão historiográfica do teatro, através da identificação de relações proporcionais e eventualmente estilísticas entre este projecto e o projecto de Francesco Bibiena para o teatro de Ópera de Nancy (1704), para uma renovada interpretação e visualização gráfico-descritiva do que poderá ter sido a Ópera do Tejo, assim como para uma proposta de metodologia mais concreta para este género de trabalhos.

CONCEITOS / PALAVRAS-CHAVE

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RECONSTITUIÇÃO TRIDIMENSIONAL, FERRAMENTAS DIGITAIS

ÓPERA DO TEJO (1755), GALLI BIBIENA, TEATRO DE ÓPERA À ITALIANA,

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RESUMO

ร pera do Tejo

ABSTRACT The work object of this study is the Lisbon Royal Opera House of Tagus, conceived by the Italian architect Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inaugurated on the 31st of March of

ABSTRACT

Investigação e reconstituição tridimensional

1755, and destroyed at the 1st of November earthquake on that same year. Unique case in the Portuguese panorama of theatre buildings, this was the result of a policy initiated exclusively with José I of Portugal, in order to materialize the taste for Italian opera in Portugal.

With this work, the objectives we set out to achieve were to build a unifying vision of the historiography of the Tagus Opera; to draw up a representative three-dimensional model of the theatre as it may have been built, through the use of contemporary digital tools; and finally to propose a work methodology for studies of historic buildings of which is known little or no information. As a result, we generated a historiography of the Opera House of Tagus and a study on how this theatre may have been designed and built. From this, we were able to create a threedimensional model of what the theatre might have been according to our analysis, covering structural, architectural and ornamental aspects.

Finally, this work contributed to a broadening of the historiographical view of the theatre, through the identification of proportional and eventually stylistic relations between this project and the project by Francesco Bibiena for the Nancy Royal Opera House (1704). It also contributed to a renewed graphical and descriptive interpretation of what could have been the Opera House of Tagus, as well as a more concrete methodology proposal for this type of work.

CONCEPTS / KEYWORDS LISBON ROYAL OPERA HOUSE OF TAGUS (1755), GALLI BIBIENA, ITALIAN OPERA HOUSE,

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THREE-DIMENSIONAL RECONSTRUCTION, DIGITAL TOOLS

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8 ABSTRACT

ร pera do Tejo

AGRADECIMENTOS Gostaria de agradecer em primeiro lugar ao Arsenal da Marinha enquanto instituição, pela disponibilidade que pôs desde início em nos receber e aceder aos nossos pedidos. Não posso também deixar de agradecer de forma especial à Sara, profunda amiga sem a qual este trabalho nunca se teria iniciado e que me acompanhou durante estes anos da

AGRADECIMENTOS

Investigação e reconstituição tridimensional

faculdade, vendo-me, ajudando-me e encorajando-me sempre a crescer em termos laborais e pessoais. Um obrigado à Mariana, por me aceitar sempre ouvir, e sobre o meu trabalho, com interesse e por me fazer avaliar certas situações de uma perspectiva mais franca, fazendo-me crescer como pessoa. À Teresa, que me introduziu inconscientemente àquela que passaria a ser a minha ferramenta favorita de trabalho e cujo manuseamento pus à prova com sucesso neste trabalho. Aos meus “restantes” amigos e colegas, não nomeados mas sempre presentes, por serem constantes moralizadores do meu trabalho e saberem criticar quando é necessário. Aos meus pais e irmão agradeço pelo constante encorajamento em continuar o trabalho sem esmorecer e pelo interesse que foram mostrando, ainda que algumas vezes possa não ter acedido a demonstrar resposta a esse interesse. Ao professor Paulo um grande agradecimento, por ter ateado o meu gosto pela história da arquitectura e tê-la tornado uma disciplina favorita, por ter aceitado acompanhar este trabalho com o seu entusiasmo e sentido de aprendizagem permanentes e, acima de tudo, pela sua humildade, que foi e continua a ser inspiração para um seu constante aluno. Ainda, mas não menos importante, um profundo agradecimento ao professor Pedro, por ter aceitado prontamente a me guiar e ensinar nesta (ainda que relativamente pequena) jornada, por ter consentido às minhas opções de trabalho positivamente, por ter posto fé nas minhas capacidades, pelas ajudas intermináveis, pelas enriquecedoras propostas

poderia ter pedido melhor orientador para este trabalho.

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sempre pronto a criticar positivamente e evidenciar os meus esforços e qualidades. Não

e dicas, constante ensinamento e por nunca julgar os meus erros estando, ao invés,

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AGRADECIMENTOS

Ópera do Tejo

Por último, um agradecimento ao arguente deste trabalho, o professor Luís Soares Carneiro, pelas observações feitas, que serão consideradas doravante, e pelo incentivo dado para continuar esta investigação.

ÍNDICE

Investigação e reconstituição tridimensional

RESUMO....................................................................................................................................... 5 ABSTRACT ................................................................................................................................... 7 AGRADECIMENTOS .................................................................................................................... 9 ÍNDICE ........................................................................................................................................ 11 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................ 13 OBJECTIVOS ............................................................................................................................... 15 METODOLOGIA ........................................................................................................................... 15 ESTADO DO CONHECIMENTO ................................................................................................ 17 NOS EPISÓDIOS ANTERIORES ............................................................................................... 17 DOCUMENTOS EXISTENTES................................................................................................... 30 NOS MESMOS MOLDES ........................................................................................................... 67 DA ÓPERA DO TEJO ................................................................................................................. 75 A ÓPERA E O REINADO ............................................................................................................. 75 GIOVANNI CARLO ...................................................................................................................... 77 A ÓPERA DO TEJO ..................................................................................................................... 81 LOCALIZAÇÃO E EDIFICAÇÃO ....................................................................................................... 81 FORMA E ESPAÇO ............................................................................................................................. 82 MATERIAIS ........................................................................................................................................... 84 O TEATRO À ITALIANA ............................................................................................................. 85 FORMA E ESPAÇO ..................................................................................................................... 85 EM PORTUGAL ........................................................................................................................... 86 O INÍCIO DE UMA ERA ...................................................................................................................... 86 O NOVO SÉCULO E DEPOIS............................................................................................................ 87 RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL ............................................................................................ 93 ANÁLISE CRÍTICA DOS PLANOS EXISTENTES .................................................................... 93

ANÁLISE CRÍTICA DOS TRABALHOS ANTERIORES ........................................................... 97 PROPOSTA COM BASE NOS PLANOS ATRIBUÍDOS POR FIGUEIREDO ......................... 97

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PLANOS ATRIBUÍDOS POR PEDRO JANUÁRIO ...................................................................... 95

PLANOS ATRIBUÍDOS POR FIGUEIREDO .................................................................................. 93

ÍNDICE

Ópera do Tejo

PROPOSTA COM BASE NOS PLANOS ATRIBUÍDOS POR PEDRO JANUÁRIO .......... 103 PARA UMA RECONSTRUÇÃO ...............................................................................................104 O TEATRO DE NANCY ................................................................................................................... 104 A RECONSTRUÇÃO ........................................................................................................................ 122 CONCLUSÕES.......................................................................................................................... 133 PARA UMA METODOLOGIA ................................................................................................... 133 EM DIANTE ................................................................................................................................ 136 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................... 139 ÍNDICE DE IMAGENS .............................................................................................................. 143

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APÊNDICE ICONOGRÁFICO ................................................................................................... 153

INTRODUÇÃO As ferramentas digitais desde sempre despertaram interesse pelas inúmeras facilidades e possibilidades que oferecem, não só em termos de representação, mas também de ajuda na concepção de arquitectura. Para além disso, regista-se um interesse acrescido

INTRODUÇÃO

Investigação e reconstituição tridimensional

em entender de maneira mais precisa o desenvolvimento da cultura e do modo de pensar da sociedade ao longo dos tempos, particularmente através da historiografia da arquitectura, entendendo-a também como parte realizada/materializada, de uma cultura arquitectónica com os seus respectivos saberes e peculiaridades, autorias, estilísticas e tipológicas. No entanto, a maior utilidade será potenciar estes dois interesses numa sinergia que será bastante pertinente afim de dar maior profundidade reflexiva a esta temática, uma vez que em toda a história da arquitectura «os grandes monumentos que marcam a evolução da vida das comunidades no tempo histórico e as mais célebres obras que se conservam nas igrejas ou se expõem nos museus não abrangem a totalidade dos objectos que esta disciplina científica visa analisar, estudar, identificar, conservar – em suma, re-conhecer»1. Neste sentido, as ferramentas digitais ganham um interesse singular ao permitirem fazer uma reconstrução de como esses edifícios poderiam ter sido, permitindo aliar e expandir o contexto tradicional destes meios, criando uma transversalidade temporal desses objectos arquitectónicos que, de uma ou outra forma, marcaram um determinado período no passado. Para além disso, a reconstrução de um objecto arquitectónico de um período histórico específico proporciona a oportunidade de exercer um olhar crítico sobre essa época em particular. E a partir desse olhar atento, não só dos aspectos físicos e construtivos do edificado em si, mas também do contexto geográfico, temporal, cultural e social da obra, suscitamos o entendimento de que forma essa obra espelha a sociedade na qual estava

SERRÃO, Vítor – A Cripto-História de Arte. Lisboa: Livros Horizonte, 2001; p. 11

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inserida.

INTRODUÇÃO

Ópera do Tejo

Neste pensamento enquadra-se a Ópera do Tejo. Segundo Luís Carneiro2, é um dos mais emblemáticos teatros de ópera à italiana feitos em Portugal e Europa em geral no contexto do século XVIII, mas o qual foi vítima de um rápido final aquando do terramoto que atingiu Lisboa a 1 de Novembro de 1755. Isto não impediu que este teatro deixasse a sua marca profunda na sociedade da altura, primeiro pelo simples facto da escassa existência de edifícios teatrais em Portugal nessa época (que se deve ao facto de, aparentemente, o gosto pelo teatro ter sido tardiamente disseminado em Portugal) e, em segundo lugar, porque a Ópera do Tejo foi a materialização máxima de uma política cultural que D. José I pretendeu instaurar após o reinado de seu pai, D. João V.

Desta forma, a reconstituição da Ópera do Tejo é uma oportunidade decisiva para a compreensão de uma obra que se encontra, não diríamos perdida, mas antes esfumada, desfocada ou miticamente apropriada, por entre memórias de um passado agora longínquo, através do seu contexto histórico e, além disso, de todas as circunstâncias inerentes à sua idealização, tentando compreender o espírito da época, posicionandonos, nas palavras de Roland Barthes, como «(…) o mago que retoma dos mortos seus atos, seus sofrimentos, seus sacrifícios, e lhes dá um lugar na memória universal da história (…) que inverteu o tempo, que volta atrás, (…) e recomeça sua vida num sentido claro e útil (…) que liga o que era disperso, descontínuo, incompreensível(…)»3. Assim, a reconstrução de edifícios históricos esquecidos pelo tempo através de ferramentas actuais torna-se num bondoso pretexto para olharmos para a história e reavivarmo-la de uma outra maneira. Porque «a História de Arte não se faz só com recurso a obras vivas» 4 . Porque a única maneira de entendermos a nossa posição enquanto arquitectos no presente é entendendo a arquitectura que nos precedeu. Neste processo, também se procurará reflectir quais as vantagens que as ferramentas de

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computação possuem na busca de uma metodologia para a investigação e

CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1. 2007; p. 51. Acedido em 7, Abril, 2014, em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10179.pdf 3 BARTHES, Roland. Michelet. São Paulo: Companhia das Letras, 1991; pp. 74, 75 4 SERRÃO, Vítor, op. cit.; p. 11

reconstituição de uma obra histórica enquadrada na pesquisa cripto-artística da História de Arte5.

OBJECTIVOS

INTRODUÇÃO

Investigação e reconstituição tridimensional

Os objectivos a que nos propusemos ao longo da presente dissertação foram os seguintes:  Compreender o contexto historiográfico da Ópera do Tejo e as diferentes circunstâncias da sua edificação, posicionando-a depois num contexto mais alargado e geral do chamado “teatro de ópera à italiana” em Portugal;  Elaborar um modelo representativo daquilo que poderia ter sido o teatro, afim de analisar a sua morfologia, estrutura espacial e programa.  Identificar as mais-valias das ferramentas digitais neste processo e criar uma metodologia de trabalho no estudo de edifícios históricos desaparecidos ou nunca edificados, pese embora, projectados ou delineados.

METODOLOGIA Usámos a seguinte (e corrente) metodologia: 1.ª Fase – Levantamento e análise de documentos históricos, iconografia e bibliografia que possam ajudar a responder aos intuitos das questões levantadas 2.ª Fase – Investigação e análise (comparativa, geométrica, perspéctica, compositiva, morfológica, legislativa, descritiva, arquitectónica, estrutural, ornamental e construtiva) da Ópera do Tejo, com recurso a casos de estudo de relevância para recolher informação, de modo a calibrar e a adequar a componente prática de reconstrução tridimensional 3.ª Fase – Análise e descrição dos resultados obtidos nas fases anteriores, para procurar validar as hipóteses e questões de trabalho e compreender o tema e o problema em análise 4.ª Fase – Aplicação de ferramentas digitais e procura de uma metodologia na

Idem; p. 12

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reconstrução tridimensional da Ópera do Tejo

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16 INTRODUÇÃO

Ópera do Tejo

ESTADO DO CONHECIMENTO NOS EPISÓDIOS ANTERIORES A importância da Ópera do Tejo enquanto objecto de estudo é mostrada pelos vários trabalhos que já se realizaram na tentativa de compreensão e análise da morfologia da obra para a reconstrução conjectural da sua realidade física. No entanto, ao longo dos anos, esse trabalho tem sofrido bastantes revezes, já que não existe um consenso sobre qual o projecto final do teatro, pela falta de dados concisos e

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

pela incompletude dos dados existentes. Desta forma, têm existido variadas hipóteses e directrizes na forma como se tem abordado o trabalho sobre a Ópera do Tejo, com descobertas de novos documentos a abrir novas pistas e a definir novas matérias cuja abordagem continua na ordem do dia.

José de Figueiredo (1933) foi o primeiro investigador a valorizar este tema de forma científica. A sua descoberta de dois desenhos pertencentes a um conjunto de seis, a par do fólio com a respectiva legenda, levou-o aos seu estudo e apresentação pública6 como sendo ilustrativos do teatro que efectivamente terá sido construído, tendo feito com que passasse a haver elementos iconográficos concretos para a discussão sobre esta obra. Tratavam-se de uma planta e de um corte, – que mais adiante serão especificados e explicados –, que permitiram perceber, segundo Figueiredo, a estrutura construtiva e organizacional de todo o espaço, assim como as suas medidas principais7.

Augusto Vieira da Silva (1941; 1987) foi, no entanto, o primeiro investigador a contestar 8 a atribuição do projecto feita por Figueiredo. Com efeito, testemunhos da altura faziam ver aspectos que não estavam presentes nos desenhos descobertos por Figueiredo, como a correspondência entre os recantos das fachadas exteriores e a separação da estrutura espacial interior do teatro9 (nomeadamente, entre palco e plateia), aspecto não presente

FIGUEIREDO, José de – «Teatro Real da Ópera» in Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, vol. III, Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes, 1938; pp. 33-35 7 Idem; p. 34 8 SILVA, Augusto – As muralhas da ribeira de Lisboa. vol. II. (1ª ed. 1900) 2ª ed. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1941; pp. 176-178 9 Idem; p. 176

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nos referidos planos.

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

Para além disso, numa comparação entre os desenhos descobertos e as medidas patentes no Tombo das Medições das ruínas de Lisboa em 1755, Vieira da Silva verificou a não correspondência entre as medições ali elencadas e as medidas dos desenhos, havendo uma grande discrepância na implantação do teatro 10 . Constatou ainda que não é possível sobreporem-se as plantas topográficas do local feitas por ocasião do terramoto e o projecto atribuído por Figueiredo11. Sendo assim, Vieira da Silva concluiu12 que os planos não seriam da Ópera do Tejo ou, eventualmente sendo de edifício com características e funções idênticas, não deveriam corresponder ao projecto do teatro que foi efectivamente construído. Para além destes factos, Vieira da Silva avançou ainda a hipótese do actual edifício do Arsenal da Marinha, pela correspondência que apresenta na sua implantação com a presumível implantação do teatro e com as plantas levantadas da altura, ter sido erigido sobre as fundações do próprio teatro 13 , facto que mais tarde também terá sido defendido por Soares Carneiro14.

Já Manuel Carlos de Brito (1987), para além da descoberta de um documento pertencente à Ópera do Tejo intitulado “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]”, que expõe um levantamento das medidas das ruínas do teatro após o terramoto, apresentou argumentos pertinentes sobre o interesse político e a contextualização social por detrás da construção da Ópera do Tejo15. Até à segunda metade do século XVIII não existia em Portugal um teatro de ópera de corte, já que, mesmo durante o reinado de D. João V, se assistira a um regime de continuidade (e de contiguidade, se assim se pode dizer), entre a noção de espectáculo e aquilo que eram encenações litúrgicas de ampla escala. Essa situação, também devida ao facto da Igreja ter tido uma forte influência no reino, fez com que a única modalidade de espectáculos musicais laicos em Portugal se cingissem, praticamente, às serenatas 10

Idem; p. 178 Idem. Ibidem 12 Idem. Ibidem 13 Idem; p. 177 14 CARNEIRO, Luís – Teatros Portugueses de Raíz Italiana: Dois Séculos de Arquitectura de Teatros em Portugal. vol. 1. Porto: FAUP, 2003; p. 73, 76, 77 15 BRITO, Manuel – «A ópera de corte no reinado de D. José» in BEAUMONT, Maria (coord.) – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia, Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; pp. 30-36

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italianas ou a umas quantas peças de ópera cómica, em meros palcos montados propositadamente no Paço da Ribeira ou em teatros públicos, para uma pequena familiarização por parte da aristocracia e burguesia. Somente com a subida ao trono de D. José I se começou a testemunhar o que eram os princípios de secularização da vida política e social, no contexto aliás, do Iluminismo, pesasse embora, ainda e sempre, a forte presença da igreja. Nessa altura, porém, o rei começou a contratar músicos italianos que procederam a uma gradual renovação de

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

repertórios e uma aceitação entre as elites das novas fórmulas de espectáculo musical e de representação, com os seus códigos, etiquetas e já numa perspectiva completamente laicizada. O interesse do monarca foi tal, que não hesitou, em contratar o arquitecto Giovanni Carlo Bibiena para a construção de um verdadeiro teatro de ópera à italiana em Lisboa. É, de resto, interessante verificar que a construção deste Teatro perto do Terreiro do Paço é uma prova eloquente da importância que D. José I pretendeu dar aos espectáculos musicais que se desenrolavam há muito tempo por toda a Europa e que teimavam em não chegar a Portugal. Apesar disso, após o terramoto o teatro nunca foi reconstruído, tendo afirmado Manuel Brito que tal facto ter-se-á devido muito possivelmente à transformação mercantilista da sociedade 16 , quer no quadro do movimento das Luzes, quer, acrescenta-se, no âmbito de uma paulatina reforma sociocultural e económica que envolveu também os privados e as corporações mais fortes de entre as que existiam na cidade a participar no esforço da reconstrução da cidade. Este facto levou, inclusivamente, à transformação simbólica do Terreiro do Paço em Praça do Comércio, alterando-lhe também o carácter “aberto” e informal, numa praça ritualizada e regrada, à semelhança das grandes praças do urbanismo iluminista – a estátua equestre do monarca será aliás, mesmo que tardiamente, o sinal definitivo dessa transformação em espaço de presentificação do poder através da sua monumentalização e não por via de eventos efémeros. Assim sendo, a Ópera do Tejo, tal como a Igreja Patriarcal e a Capela Real,

um poder absolutista real, era de menor importância para a afirmação de uma política 16

Idem; p. 35

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facetas (profana e religiosa) uma concepção do Estado, que seguindo embora a ideia de

não foram reconstruídas, já que expressavam muito claramente, em ambas as suas

Ópera do Tejo

ESTADO DO CONHECIMENTO

estatal fomentista, por um lado, e laicizadora, por outro, mas com o predomínio da política sobre a religião, conduzida com autoritarismo por Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal. As vicissitudes da urgência da reconstrução levariam à quase dissipação da cultura musical que D. José I tentou instaurar em Lisboa na Casa da Ópera – outra das designações dadas ao teatro –, tendo sido esta apenas retomada a partir de 1763, mas mais modestamente.

Sérgio Infante (1987), por sua vez, realizou uma interpretação dos desenhos de Figueiredo e da gravura das ruínas do teatro após o terramoto registada por Jacques Philipe Le Bas17, numa primeira tentativa de compreender o espaço interior e as diferentes zonas e funcionalidades que o teatro possuía e como estas se conjugavam entre si. Corroborou, desta forma, as informações de testemunhas que diziam haver no projecto uma ligação com o Palácio Real que seria a entrada privada da corte e do rei no teatro, devido a uma porta indicada à esquerda no desenho do corte longitudinal. Além disso, explicou que o lado esquerdo seria uma zona utilizada pelos espectadores como entrada e distribuição para a sala (que ficaria imediatamente acima) através de escadarias, tendo denominado esta zona de criptopórtico. Para além disso, afirmou que o lado direito da planta corresponderia às áreas técnicas de apoio ao palco, como entradas de serviço e camarins18. Confrontou também, ainda que sucintamente, os elementos desenhados com a “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]”, permitindo-lhe entender certas zonas do projecto que não eram directamente perceptíveis meramente através dos desenhos, pelo que depreendeu que os desenhos de Figueiredo eram os do teatro finalizado.

Maria Alexandra Gago da Câmara (1991; 1996; 2007; 2010) apresentou um novo estudo 19

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sobre os teatros setecentistas em Portugal na sua generalidade, no qual pretendeu

INFANTE, Sérgio – «Leitura Arquitectónica da Iconografia atribuída à Ópera do Tejo» in BEAUMONT, Maria (coord.) – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia. Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; pp. 39, 40, 43 18 Idem; p. 40 19 CÂMARA, Maria – Os espaços teatrais na Lisboa setecentista. Lisboa :[s.n.], 1991

mostrar a importância que o espectáculo operático foi ganhando à medida que se transformava mais numa actividade comercial e rentável20. O estabelecimento deste tipo de espectáculos líricos deu-se, aliás, numa altura em que o próprio espaço urbano evoluiu, permitindo a existência de novos lugares para tais actividades lúdicas, nos quais se posicionou o teatro régio da Ópera do Tejo, peça arquitectónica única, autêntica fundadora de uma sociedade nova através da instituição do espectáculo operático como divertimento pessoal da corte, mas acima de tudo como

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

expressão política, no seguimento das ideias já referidas anteriormente por Manuel Brito21.

Entretanto, os estudos de Deanna Lenzi (2000) terão contribuído maioritariamente para o desenvolvimento da historiografia dos variadíssimos membros da família dos Galli Bibiena

, aduzindo informação quanto às preferências e formação cultural e

arquitectónica do italiano e da sua família.

Já Soares Carneiro (2002) apresentou um importantíssimo trabalho sobre os teatros à italiana em Portugal, tendo feito um vastíssimo levantamento e caracterização da evolução dos antigos teatros em Portugal, cuja documentação até ao momento era quase inexistente, e a propósito dos quais existia ainda um grande desconhecimento23. Esta espécie de mapeamento dos vários teatros existentes entre os séculos XVIII e XIX permitiu perceber como o teatro à italiana surgiu em Portugal e como se foi desenvolvendo ao longo dos tempos. Nesse sentido, o que Carneiro mostrou foi que o conceito do teatro enquanto edifício especializado e específico no seu uso era ainda desconhecido no século XVIII em Portugal, fazendo com que as descrições dos teatros fossem baseadas sempre numa comparação com outros edifícios, nomeadamente religiosos 24 . Refere também que,

Idem; p. 134 ver notas 15 e 16 22 LENZI, Deanna – I Bibiena: una famiglia europea. Bolonha: Marsilio, 2000 23 CARNEIRO, Luís, op. cit.; p. 13 24 Idem; p. 45 21

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embora o conhecimento do método perspéctico no desenvolvimento dos cenários para

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

teatros estivesse já estabelecido desde finais da década de 20 do século XVIII, a verdade é que os espaços dedicados a albergar tais espectáculos em Portugal eram muito pequenos para aquilo que fora estabelecido como cânone vigente 25. De facto, só com a construção da Ópera do Tejo a meio do século é que se veio estabelecer uma verdadeira cultura de espaços teatrais em Portugal. Isto pôde também ser afirmado, já que, ainda que o teatro tenha apenas sobrevivido alguns meses antes do terramoto, as suas descrições e testemunhos tornaram-no numa verdadeira relíquia perdida – ainda que a maioria dos documentos probantes o sejam, como se costuma dizer “em segunda mão”, ou seja, sem que os envolvidos na sua redacção ou elaboração tenham directamente conhecido a Ópera do Tejo construída. Ainda assim, esses testemunhos são claros e inequívocos, e por eles se sabe que o teatro foi «(…) uma importante sala, tecnicamente avançada, programaticamente completa, arquitectonicamente actualizada e decorativamente rica (…)»26. Deste modo, e apesar da pouca actividade que Giovanni Carlo teve enquanto arquitecto em Itália, a Ópera do Tejo foi de facto decisiva para trazer para Portugal um abrangente conjunto de conhecimentos sobre os espaços dedicados aos espectáculos operáticos italianos. E foi, sem sombra de dúvidas, a sua mais importante obra. Para além de toda esta contextualização do teatro à italiana e da forma como a Ópera do Tejo se inscreveu na história, Carneiro avança com uma crítica à leitura que Sérgio Infante fez 27 dos desenhos encontrados por Figueiredo. Primeiro, Carneiro criticou a atribuição da planta ao piso de entrada principal, não só pela comparação com a legenda e com outros documentos oficiais, mas também pela maneira funcional com que estrutura parece ser desenhada – contrária ao estilo barroco –, tendo afirmado que essa mesma planta corresponderia meramente a um piso de transição dos espectadores para a sala 28 . Desta forma Carneiro concluiu 29 que, havendo discrepâncias entre os diferentes tipos de informações disponíveis, as mais verosímeis serão as de informação

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directa, por deverem ser as mais precisas.

Idem; p. 46 Idem; p. 48 27 ver notas 17 e 18 28 CARNEIRO, Luís, op. cit.; p. 52 29 Idem; p. 54 26

Carneiro promoveu ainda uma análise comparativa30 entre os desenhos, a gravura de Le Bas e ainda a dita “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]”, tendo exposto algumas questões problemáticas, como a existência de um sistema de arcos como cobertura do teatro, patentes no corte de Figueiredo, o que não parece ser compatível com os custos referidos na certidão nem com o que a gravura retrata. Isto porque na certidão os custos apresentados para arcos e abóbadas na cobertura são muito reduzidos para aquilo que, segundo os desenhos,

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

teria sido realizado; e porque na gravura não se vêem vestígios da possibilidade da presença de arcos ao longo do teatro, como acontece com a parede de cena representada. Assim, apesar de algumas semelhanças entre desenhos e gravura, Carneiro conclui que os desenhos terão feito parte meramente de uma fase não final do projecto e que o projecto, certamente, terá sofrido mais tarde alterações31, também para redução dos custos. Finalizando, Carneiro afirmou que a menção de Vieira da Silva de que os desenhos não possuíam a informação relativa a espaços de entrada e recepção era viciada pelo facto dos exemplos posteriores possuírem tal informação e que seria possível deste teatro não ter esse tipo de espaços, face à sua capacidade limitada e carácter mais particular32. Significa isto que a Ópera do Tejo se tratava de um teatro de corte, integrado num conjunto de edificações de carácter cortesão, com acessos próprios e, portanto, com uma relação espacial interna distinta das tipologias “puras” (dizemos nós) dos teatros de ópera, enquanto edifícios isolados.

Isabel Godinho de Mendonça (2003) tratou de uma peça mais específica inerente à construção do teatro, mas também ela importante, já que ajuda a entender melhor o contexto da sua construção. Esta peça foi a da equipa que colaborou com Giovanni Carlo Bibiena na edificação do teatro e que foi apenas brevemente referenciada por

Idem; p. 59 Idem; p. 62 32 Idem. Ibidem 33 MACHADO, Cirilo – Collecção de Memórias relativas às vidas dos pintores, e escultores, architectos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiveram em Portugal […]. Coimbra: Imprensa da 31

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Volkmar Machado33.

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

Assim, o que Isabel Mendonça tentou fazer foi dar a conhecer os membros dessa equipa, numa tentativa de entender, para além do arquitecto por trás do projecto do teatro, todos os que estiveram envolvidos na construção deste e dos cenários que também Giovanni Carlo imaginou, já que, no intuito de conceber um exemplo máximo em Portugal de um teatro de ópera à italiana, D. José I procurou contratar a melhor equipa de profissionais italianos possível à altura.

Giuseppina Raggi (2004) fez a descoberta de dois desenhos teatrais, contidos no álbum de José da Costa e Silva, arquitecto português formado na Academia Clementina em Bolonha, agora nas colecções da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Esta descoberta permitiu fazer a ligação destas plantas parciais de um teatro, de desenho bibienesco e até agora não identificadas nem atribuídas, a um teatro português34, associando a estes planos um outro desenho de uma planta parcial de tecto e de alguma decoração interior. Raggi afirmou que, dadas as diferenças com os desenhos achados por Figueiredo, não poderia afirmar como sendo plantas pertencentes ao mesmo projecto da Ópera do Tejo, pelo que supôs que pertenceriam ao Teatro real de Salvaterra de Magos35. Ainda assim, dados os testemunhos existentes, afirmou que os projectos não seriam muitos diferentes entre si.36 Para além disto, numa análise dos próprios documentos em si, Raggi afirmou que as plantas descobertas terão sido desenhadas no mesmo tipo de papel que era comercializado em Lisboa na segunda metade do século XVIII. Na sua opinião, este papel terá sido usado tanto para desenhar o Teatro de Salvaterra como a Ópera do Tejo37.

Numa primeira instância relevante, por revelar um entendimento e interpretação dos planos

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existentes, terá sido o trabalho que Silvana Moreira, sob a orientação de Gago da Câmara

Universidade, 1922, 2.ª ed.; p. 151. Cit. por MENDONÇA, Isabel – «Os teatros régios portugueses em vésperas do terramoto de 1755» in Brotéria - n.º 157. Lisboa :[s.n.], 2003; p. 37 34 RAGGI, Giuseppina – «G. Carlo Sicinio Galli Bibiena. Teatro di Salvaterra a Lisbona, 1753» in LENZI, Deanna (coord.). I Bibiena - una famiglia europea. Bologna: Marsilio, 2000; p. 325 35 Idem. Ibidem 36 Idem; p. 327 37 Idem. Ibidem

(e à semelhança do que o presente trabalho propõe), procurou fazer através de uma reconstrução virtual38 da Ópera do Tejo, baseada nos desenhos de José de Figueiredo. Este propôs-se a ser uma reconstituição do teatro e da sua ambiência e materialidade, mostrando também como poderia ter sido a representação de uma ópera no seu espaço, com a elaboração de um dos cenários propostos pelo arquitecto 39. Para além disso, teve como pressuposto ser um trabalho em constante desenvolvimento e aperfeiçoamento40, que mais recentemente foi englobado no âmbito mais específico de

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Investigação e reconstituição tridimensional

um projecto 41 desenvolvido no Centro de História da Arte e Investigação Artística da Universidade de Évora, em que foi feita uma reconstituição virtual da área envolvente ao Terreiro do Paço antes do terramoto de 1755. Este projecto abrangeu o desenho urbano, o tecido arquitectónico do conjunto desaparecido e os interiores de alguns edifícios de referência, tais como o Paço da Ribeira, a Patriarcal, o Convento de Corpus Christi, o Hospital de Todos-os-Santos e também a Ópera do Tejo, mostrando-se como uma forte aplicação da linguagem virtual à pesquisa histórica e da forma como pode trazer dados concretos relativamente àquilo a que Vítor Serrão chamou “cripto-história de arte”. Em concreto, possibilitou o teste, em representação tridimensional interactiva e imersiva, de um longo percurso de investigação histórica da cidade.

Por essa mesma altura, Luís Soares Carneiro (2007) voltou a reforçar, depois do seu trabalho de doutoramento, a Ópera do Tejo como uma das maiores e principais obras de arquitectura do século XVIII e a sua importância nos escassos meses em que esteve erigida, ao contextualizar este teatro no panorama da arquitectura teatral portuguesa e ao tê-lo contabilizado como o mais emblemáticos teatros de ópera à italiana edificados em Portugal e na Europa em geral, no contexto do século XVIII. A verdade, disse-nos Carneiro42, é que existiram momentos claros em que novos modelos estrangeiros de teatros foram importados para Portugal. Após essa importação, os

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CÂMARA, Maria – «Reconstruir a Ópera do Tejo» in Pedra & Cal - Revista da Conservação do Património Arquitectónico e da Reabilitação do Edificado - n.º 33. Lisboa : G.E.C.R., Fevereiro/Março 2007; p. 15 39 Idem; p. 16 40 Ópera do Tejo. 2005. Acedido em 3, Abril, 2014, em: http://operadotejo.org/ 41 Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2009. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/ 42 CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1. 2007; p. 51. Acedido em 7, Abril, 2014, em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10179.pdf

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Ópera do Tejo

princípios e padrões arquitectónicos e construtivos presentes nesses modelos foram perdendo a sua riqueza original, pelo que nem um padrão ou, sequer, uma “corrente” tipológica estável se pode reconhecer nessas consequentes réplicas. Desta forma, Soares Carneiro afirma que existiram quatro teatros que originaram, de forma mais ou menos directa, as distintas linhas dinásticas de teatros 43 , tendo sido esses teatros o Teatro de S. Carlos, o Teatro D. Maria II e o Teatro da Trindade, para além da Ópera do Tejo. Isso fez com que os teatros mais secundários que foram surgindo em Portugal partissem na sua concepção de uma imitação e simplificação constante e sucessiva destes mesmos exemplos máximos, já que rara era a ocasião em que um mesmo arquitecto realizava vários projectos de espaços teatrais. Isso fazia com que, sempre que o programa tinha que ser confrontado, uma visita a projectos próximos ou de conhecimento maior era obrigatório, já que o ensinamento teórico não era de fácil acesso44.

Apesar de todo o conhecimento acumulado, coube a Pedro Gomes Januário (2008) a mais profunda contribuição para esta discussão, tendo avançado com uma nova perspectiva, remontando às origens, referências e ao âmbito pessoal e profissional da vida do seu arquitecto, Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. O que Januário pretendeu com a sua tese não foi meramente tentar delinear como o teatro teria sido em termos espaciais, mas dar a conhecer o seu arquitecto como aquele que D. José I convidou a viajar até Portugal para ser arquitecto do reino, e não apenas como mais um membro, por sinal menos notório, no panorama da família de arquitectos e cenógrafos italianos da família Galli Bibiena. Na abordagem que fez à Ópera do Tejo, identificou cinco âmbitos45 a partir dos quais iniciou o seu trabalho de (des)construção do projecto do teatro. Um primeiro âmbito foi o projectual, indo da contratação do arquitecto e equipa, à edificação do teatro, o que

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passou por uma análise criteriosa dos planos revelados por Figueiredo e atribuídos ao

Idem; pp. 51, 73 Idem; pp. 67, 69 45 JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; p. 94 44

teatro, passando para um segundo âmbito relacionado com uma análise da localização e envolvente urbana. Para além destes, foi identificado ainda um âmbito programático e da organização espacial interior, um âmbito ornamental e decorativo e um último âmbito operístico, este último que passou pelo estudo específico das cenografias e das obras representadas no teatro. De entre estes âmbitos, o que mais directamente contribuiu para a presente discussão terá sido o projectual, já que determinou a possibilidade da existência de um outro projecto

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para o teatro, apresentado como mais aproximado ao que deverá ter sido aquando da sua construção. Este projecto é o que Giuseppina Raggi apresentou46 como pertencente ao Teatro de Salvaterra, do mesmo arquitecto, e que Carneiro mais tarde – apesar de dar conta de incongruências nos testemunhos sobre esse teatro – manteve como possibilidade, tendo encontrado também um corte que afirmou ser do mesmo projecto47. No entanto, as suspeitas descortinadas por Carneiro de que a implantação deste projecto não corresponde de facto ao levantamento feito por Carlos Mardel 48 do Paço de Salvaterra de Magos, veio a ser confirmada por Januário49. Desta forma, Januário comparou as plantas parciais desse mesmo teatro com as plantas de levantamento de Lisboa pré e pós-terramoto, na tentativa de achar algum tipo de correspondência em termos de implantação. Para além disso, também fez um estudo intensivo da gravura de Le Bas50, único desenho em “vista” existente que representa a Ópera do Tejo, para além dos desenhos achados por Figueiredo. Depois desse estudo e para a tentativa de confirmação das suspeitas anteriormente referidas, tornou-se imperativa a confrontação dessa mesma gravura com os desenhos do teatro51, quer os achados por Figueiredo, quer os atribuídos ao Teatro de Salvaterra, para compreensão da veracidade, quer da gravura, quer da possível atribuição dos desenhos de Salvaterra à Ópera do Tejo.

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RAGGI, Giuseppina – «G. Carlo Sicinio Galli Bibiena. Teatro di Salvaterra a Lisbona, 1753.» in LENZI, Deanna (coord.) – I Bibiena: una famiglia europea. Bologna: Marsilio, 2000. cat.82, pp.325-327 47 CARNEIRO, Luís – Teatros Portugueses de Raíz Italiana: Dois Séculos de Arquitectura de Teatros em Portugal. vol. 1. Porto: FAUP, 2002; pp. 73, 76, 77 48 CORREIA, Joaquim; GUEDES, Natália – O Paço Real de Salvaterra de Magos: a corte, a ópera, a falcoaria. Lisboa: Livros Horizonte, 1989; p. 41 49 JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; pp. 286-291 50 Idem; pp. 601-607 51 Idem; pp. 702-704, 712

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Em todo este trabalho também foi proposta a elaboração – à semelhança da proposta de Gago da Câmara – de uma reconstituição virtual da Ópera, a qual foi feita quer a partir dos planos de Figueiredo, quer também partindo de estudos complementares do interior 52 com base na reconstrução projectual dos planos de Salvaterra, de modo a ilustrar as hipóteses emergentes durante o trabalho53.

Num pequeno trabalho 54 , Maria Câmara (2009) procedeu a uma contextualização dos teatros que recebiam espectáculos operáticos no panorama geral de espaços cénicos em Portugal até ao século XVIII. A verdade é que, até à primeira metade desse século, os únicos espaços que recebiam espectáculos teatrais ou lúdicos em geral eram adaptações de estruturas já existentes, sem qualquer diferenciação em termos exteriores, sendo bastante rudimentares55, não havendo sequer um espaço de carácter fixo, de frequente uso e de carácter público ao invés de fechado sobre si próprio. E mesmo quando estas condições passaram a existir, os espaços pensados não eram nem muito confortáveis nem convidativos. E é precisamente neste seguimento, juntamente com todos os outros factores referidos anteriormente por Manuel Brito 56, que surge a Ópera do Tejo, enquanto marco fundador de uma cultura da arquitectura teatral em Portugal.

Mais recentemente, Aline Gallasch-Hall (2012) trouxe um novo contributo para a discussão do tema, através da identificação, ainda que de uma leitura arquitectónica e paraarqueológica de zonas do edifício do Arsenal da Marinha, que pudessem representar possíveis vestígios do edifício57.

Idem; pp. 672-697 Idem; pp. 719-735 54 CÂMARA, Maria – «Cidade, Quotidiano e espectáculo: lugares de representação teatral na Lisboa dos séculos XVII e XVIII» in VALE, Teresa (coord.). Actas do Colóquio Lisboa e a Festa: Celebrações Religiosas e Civis na Cidade Medieval e Moderna. Lisboa: Colibri - Centro de Estudos Comparatistas, 2009; pp. 223-235 55 Idem; pp. 227, 228 56 ver notas 15 e 16 57 GALLASCH-HALL, Aline – «A Ópera do Tejo e a sua ligação ao Paço Real: possíveis vestígios arquitectónicos» in FARIA, Miguel (coord.). Do Terreiro do Paço à Praça do Comércio - História de Um Espaço Urbano. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2012; pp. 93-109

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Esta mesma abordagem partiu da identificação, por parte de Januário, da sobreposição das linhas que demarcam o teatro com as linhas que demarcam o Arsenal 58, numa planta realizada após o terramoto de 1755 para identificação do edificado anterior ao terramoto e o projecto a ser construído posteriormente. A partir daí, e partindo dos mesmos pressupostos de que Vieira da Silva e Soares Carneiro, Gallasch-Hall foi à procura de possíveis vestígios arqueológicos das fundações do teatro que pudessem ter sido aproveitadas para a construção do edifício do Arsenal59.

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A maioria desses ditos vestígios não passaram, de facto, de conjecturas baseadas, no entanto, em incongruências verificáveis entre a espacialidade e as actuais funções, já que muitas das zonas parecem ter sido de facto alvo de reaproveitamentos e apropriações posteriores, sugerindo assim que o edifício do Arsenal, afinal de contas é, de facto, uma estrutura anterior, não tendo sido construído de raiz após o terramoto para albergar as funções do Arsenal ou, tendo-o disso, assenta numa estrutura não

JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; pp. 476, 478; GALLASCH-HALL, Aline; JANUÁRIO, Pedro – «A Ópera do Tejo: Materialização da festa como símbolo do poder régio» in VALE, Teresa (coord.). Actas do Colóquio Lisboa e a Festa: Celebrações Religiosas e Civis na Cidade Medieval e Moderna. Lisboa: Colibri - Centro de Estudos Comparatistas, 2010; pp. 246, 264 59 GALLASCH-HALL, Aline, op. cit.; pp. 102-109

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convencional e com concessões a pré-existências.

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DOCUMENTOS EXISTENTES A importância desta investigação reside no conjunto de interpretações que ao longo do tempo se têm vindo a fazer sobre a Ópera do Tejo e o seu contexto, a partir dos diferentes contributos e informações que foram sendo descobertas e descortinadas. Estas informações foram surgindo nos mais variados suportes, desde desenhos a testemunhos escritos. O estudo aturado destas fontes assevera-se assim da maior importância, de modo a estabelecermos a validade de cada uma e a sua utilidade para o presente projecto.

O primeiro documento efectivamente existente e comumente atribuído e aceite como relativo à Ópera do Tejo é uma gravura realizada por Jacques Phillipe Le Bas referente às ruínas do teatro, e que constitui parte de um conjunto de seis gravuras de levantamento de vários edifícios após o terramoto de 1755, intitulado “Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa causadas pelo terremoto e pelo fogo do primeiro de Novemb.ro do anno 1755 debuxadas na mesma cidade por MM. Paris et Pedegache e abertas ao buril em Paris por Jac. Ph. Le Bas”. Existem vários conjuntos destas gravuras, em colecções públicas e privadas (portuguesas e não só), apresentando-se algumas das gravuras ou todas, no seu conjunto, aguareladas60. Trata-se de um documento que foi motivo de discussão, chegando mesmo Gustavo Sequeira a sugerir que seria «uma desmarcada fantasia de um artista estranjeiro (…)» 61 , pela possibilidade de ser mais interpretativa do que representativa das ruínas do teatro, pelo que ainda se questiona a verosimilhança deste documento.

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Constituem a colecção as seguintes gravuras: Ruínas da Torre de S. Roque, Torre de S. Roque chamada vulgarmente Torre do Patriarcha/Tour de S. Roch nommée vulgairement Tour du Patriarche; Ruínas da Igreja de S. Nicolau, Igreja de S. Nicolau / Église de S. Nicolas; Ruínas da Igreja de S. Paulo, Igreja de S. / Église de S. Paulo; Ruínas da Patriarcal, Praça da Patriarcal / Place de la Patriarchale; Ruínas da Sé de Lisboa, Basílica de Santa Maria / La Cathédrale; Ruínas da Ópera do Tejo, Sala da Opera / Salle de l’Opera. Servimo-nos, entre outras, de uma das colecções patentes no Museu da Cidade de Lisboa. 1757. (gravura nº4) Dim.: 320 mm X 457 mm N.º Inventário: MC.GRA.438; Localização: Exposição permanente. 61 SEQUEIRA, Gustavo – Teatro de outros tempos: elementos para a história do teatro português. Lisboa: [s.n.], 1933; p. 288

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Figura 1 – Gravura de Le Bas onde estão representadas as ruínas da Ópera do Tejo, depois do terramoto de 1755 em Lisboa. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, E.A. 352 A, n.º4

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Ópera do Tejo

Para a análise da gravura anteriormente mencionada, devem igualmente ser tidos em consideração os seguintes documentos, os quais podem ser de grande importância. Referimo-nos aos desenhos existentes na Academia de Belas Artes e descobertos por José de Figueiredo em 1933/38. De acordo com Figueiredo, «Os desenhos que subsistem do projecto de Bibiena para o Teatro Real da Opera são, a planta ao nível da sala e o corte longitudinal mostrando o esqueleto de cantaria do edifício, ou sejam os mencionados nºs 1 e 2 do mapa com as legendas, que se encontram também na colectânea»62. Na legenda mencionada, é referida a existência de mais quatro desenhos que fariam parte do conjunto deste projecto, para além da planta e corte. Com a ausência dos restantes desenhos a que alude a legenda, não é possível obter informação relativa ao modo como seria a decoração e ornamentação interior do teatro. Não obstante, Figueiredo conseguiu relacionar a localização da sala e do cenário respectivamente com as fachadas oriental e ocidental do actual edifício do Arsenal da Marinha, assim como apontar informações importantes relativas a dimensões interiores e exteriores do teatro. Segundo este projecto, o teatro teria 60 metros de comprimento e 32,4 metros de

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altura63.

FIGUEIREDO, José de – «Teatro Real da Ópera» in Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, vol. III. Lisboa: A.N.B.A., 1938; p. 34 63 Idem. Ibidem

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Figura 2 – Fólio com legendas relativas aos seis desenhos do projecto da Ópera do Tejo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.]

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Figura 3 – Planta estrutural da cave relativa ao projecto da Ópera do Tejo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Intitulado «N.º1 Pianta Inferiore». Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.]

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Figura 4 – Secção longitudinal do projecto da Ópera do Tejo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Intitulado «N.º2 Taglio per il Longo». Academia Nacional de BelasArtes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.]

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Ópera do Tejo

Por outro lado, os documentos aportados por Vieira da Silva, embora não sendo relativos a algum outro projecto do teatro, são igualmente relevantes, tanto quanto os descobertos por Figueiredo, já que, como apontámos anteriormente, contrariaram a atribuição feita. O primeiro documento oficial, que Vieira da Silva considerou, apesar de já mencionado por Figueiredo em comparação com os desenhos (e considerado por este último como fonte não viável), foi o levantamento do edificado de Lisboa, referenciado no Tombo de Lisboa de 1755. «Segundo o Tombo de 1755 tinha a Casa da Opera de extensão, pela sua frente, desde o beco da Fundição até ao arco do Ouro ou da Ribeira das Naos, 108 varas, e 4 4/10 palmos (109m,76) (…)», explicitou Vieira da Silva64. Mais adiante, Vieira da Silva realçou que «Há várias plantas topográficas do local onde existiu o teatro, levantadas por ocasião do terremoto de 1755, e todas divergem do desenho do projecto, não sendo possível, reduzidas à mesma escala, sobrepô-las completamente a este. Especialmente em nenhuma se encontra desenhado o sorpo [sic] saliente para o lado sul, onde estavam os camarins, que se vê na planta do pavimento térreo ou subterrâneo do projecto»65, tendo ensaiado alguns traçados que comprovavam esta mesma observação. Numas dessas plantas, Vieira da Silva elaborou uma sobreposição do traçado anterior ao terramoto com o traçado actual em planta da zona em redor do Terreiro do Paço, onde se denota facilmente uma sobreposição das linhas do suposto teatro com a

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implantação do Arsenal da Marinha (veja-se Figura 5).

SILVA, Augusto – As muralhas da ribeira de Lisboa. vol. II. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1941, 2.ª ed.; p. 174 65 Idem; p. 178

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Figura 5 – Planta de estudo apresentada por Vieira da Silva a partir da Carta topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de 1879, sobreposta a vermelho pelo traçado urbano anterior ao terramoto de 1755. SILVA 1950, p. 6, mapa 1

Para além desse, realizou um outro estudo onde demonstra, através da sobreposição do projecto encontrado por Figueiredo com uma planta do Arsenal da Marinha, a falta de uma total correspondência entre ambos, quer em termos de implantação (especificamente pelas esquinas referenciadas como parte integrante das fachadas do

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teatro), quer em termos da estrutura do edifício (veja-se Figura 6).

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Figura 6 – Estudo apresentado por Vieira da Silva sobre os planos atribuídos por José de Figueiredo à Ópera do Tejo. SILVA 1941, p. 178

Foi entretanto divulgada a “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real que Sua Magestade q Deus guarde mandou fazer no Sitio da Tanoaria junto aos Paços da Ribeira desta Cidade pelos Mestres Manoel Antunes Feyo, e Manoel Francisco de Souza emais Sócios Passada em 28 domez de Abril de 1759. […]” por parte de Manuel de Brito. Segundo Maria Alice Beaumont 66, o documento apresenta um levantamento escrito dos diferentes trabalhos executados na obra, respectivos contractos e custos, e crê-se ter sido seu propósito saldar as dívidas da construção do

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teatro ainda existentes, após o terramoto67. Depreende-se deste documento que a obra foi adjudicada a 7 de Julho de 1752 por João Pedro Ludovice e cujo ajuste, do qual tinha sido encarregue pelo rei de fazer, foi feito por medição ao invés de pelo preço global da obra. Também se tem neste documento acesso à informação do custo total da obra de alvenaria, nomeadamente de cento e cinquenta e dois milhões, seiscentos e onze mil, trezentos e sessenta e quatro reis (152:611$364rs), assim como a forma do contrato e os diferentes trabalhos executados.

Sérgio Infante apresentou, a propósito dos desenhos de Figueiredo e da gravura de Le Bas (considerando esta como uma fonte verosímil de informação relativa ao teatro, contrariando a posição de Sequeira 68 ), um documento desenhado interpretativo da estrutura espacial e estrutural do projecto, numa tentativa de correspondência entre os planos de Figueiredo e da gravura de Le Bas. Para além de identificar os diversos espaços que compunham o teatro a partir dos planos de Figueiredo, Sérgio Infante identificou, segundo uma reinterpretação da gravura de Le Bas, diversos elementos estruturais do teatro (como a presença de arcos e abóbadas), assim como relações urbanas com a envolvente, conseguindo identificar como estava o teatro posicionado em relação às ruas circundantes. Procurou também estabelecer as orientações das

BEAUMONT, Maria – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia. Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; p. 24 67 INFANTE, Sérgio – «Leitura Arquitectónica da Iconografia atribuída à Ópera do Tejo» in BEAUMONT, Maria (coord.) – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia. Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; p. 39 68 ver nota 61

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fachadas representadas e associá-las com os planos de Figueiredo.

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Figura 7 – Proposta de leitura analítica de Sérgio Infante a partir da gravura de Jacques Philipe Le Blas das ruínas da Ópera do Tejo, e dos planos de Figueiredo de 1933. INFANTE 1987, p. 42

Entre outros testemunhos subsidiários, contam-se também os desenhos do Teatro Real de Salvaterra de Magos, acompanhados do estudo e das observações de Giuseppina Raggi e, mais recentemente, de Pedro Januário. Com efeito, Raggi identificou documentos pertencentes a um fólio da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, nomeadamente três plantas parciais, em que duas delas apresentam um traço tipicamente bibienesco. Para além disso verificou uma correspondência com uma planta de tecto existente no Museu Nacional de Arte Antiga. Na mesma folha dessa

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mesma planta destinada ao tecto da plateia do teatro, encontra-se um corte parcial do arco do proscénio, onde Raggi também verificou a presença do brasão real português 69, o que indica, sem margem para dúvidas, que este projecto se referia a um teatro projectado e encomendado para Portugal. Apesar disso, apenas atribuiu estes desenhos ao teatro do paço real de Salvaterra por falta de correspondência com os desenhos atribuídos por Figueiredo à Ópera do Tejo e àquilo que se sabe do Teatro da Ajuda70.

Para além destas plantas, mais tarde Soares Carneiro acrescentou ao catálogo de desenhos um corte longitudinal, algo incompleto, que afirmou ser do teatro de Salvaterra, permitindo leituras aparentemente mais seguras dessa sala de espectáculos. A partir do confronto entre este corte e as plantas descobertas por Raggi, Soares Carneiro identificou pontos em comum, em termos estruturais e ornamentais, numa correspondência entre as três plantas e a secção, o que lhe permitiu concluir que este

RAGGI, Giuseppina – «G. Carlo Sicinio Galli Bibiena. Teatro di Salvaterra a Lisbona, 1753» in LENZI, Deanna (coord.). I Bibiena - una famiglia europea. Bologna: Marsilio, 2000; p. 325 70 Idem. Ibidem 71 CARNEIRO, Luís – Teatros Portugueses de Raíz Italiana: Dois Séculos de Arquitectura de Teatros em Portugal. vol. 1. Porto: FAUP, 2002; pp. 73, 74

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corte parte faria do mesmo conjunto de planos do Teatro real de Salvaterra de Magos71.

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Figura 8 – Planta atribuída por Giuseppina Raggi à primeira ordem do Teatro de Salvaterra de Magos em 175253. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1670

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Figura 9 – Planta conjunta do nível da plateia e das segunda e terceira ordem possivelmente do Teatro de Salvaterra de Magos em 1752-53. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.110

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Figura 10 – Planta do tecto do Teatro real de Salvaterra de Magos, com parte da Quadratura proposta. Secção transversal da boca de cena, onde se identifica os diferentes níveis e ornamentação proposta para os palcos e para o arco do proscénio. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91

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Figura 11 – Secção longitudinal identificada por Luís Soares Carneiro como pertencente ao projecto do Teatro real de Salvaterra de Magos, de 1752-53. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1696

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Não poderemos pôr de parte os trabalhos que também se propuseram a «(…) evocar este património desaparecido (…) com o apoio das novas tecnologias da computação gráfica (…) com a ajuda dos escassos elementos iconográficos que existem»72, já que também foram interpretações do projecto atribuído por Figueiredo ao teatro. Assim, o primeiro foi desenvolvido, como referenciámos atrás, sob a alçada de Maria Gago da

Câmara.

Trata-se

trabalho

completo,

que

procura

conceber

tridimensionalmente o exterior e interior do edifício do teatro, mas também a forma como este se enquadrava na envolvente urbana e o modo como se articulava com o restante Paço da Ribeira.

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Figura 12 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre o lado norte do teatro. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/image-gallery/nggallery/projectimages/3d-models-remodellation-july-2010

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Figura 14 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre a fachada sul do teatro. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/image-gallery/nggallery/projectimages/ribeira-das-naus-october-2012

Figura 13 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre a ligação do teatro com o palácio real. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/imagegallery/nggallery/project-images/3d-models-remodellation-july-2010

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Também neste âmbito, o arquitecto Francisco Brandão realizou em colaboração com Aline Gallasch-Hall uma semelhante reconstrução, a propósito de um colóquio referente às consequências sociais, políticas e simbólicas que o grande terramoto de Lisboa em 1755 teve na cidade. Neste estudo propuseram-se a realizar uma reconstrução espacial a três dimensões do teatro73, na tentativa de entender toda a estrutura interior, assim como imaginar o que poderia ter sido a ambiência da Ópera do Tejo, secundarizando a aparência exterior. Isto foi possível, não só a partir de uma análise dos desenhos atribuídos por Figueiredo, mas também a partir de uma interpretação de alguns desenhos de Ferdinando Bibiena74, a partir dos quais foi possível tirar ilações sobre como terá sido a ornamentação de todo o interior.

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Figura 15 – Trabalho de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão. BRANDÃO, Francisco – Portfolio. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005

GALLASCH-HALL, Aline – «A Ópera do Tejo: uma possível reconstituição espacial e o impacte do Terramoto numa estrutura cultural de imagem» in BUESCU, Helena (org.). 1755: Catástrofe, Memória e Arte, ACT 14. Lisboa: Colibri - Centro de Estudos Comparatistas, 2006; p. 229 74 Idem; p. 235

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 16 – Trabalho de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão. BRANDÃO, Francisco – Portfolio. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005

Pedro Januário identificou 75 uma planta inédita realizada após o terramoto de 1755, existente na Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, assinada pelo Conde de Oeiras, futuro Marquês de Pombal. Nesta consegue-se entender o traçado anterior ao terramoto demarcado a linhas rosa, sobreposto pelo novo traçado, a amarelo, proposto para a reconstrução de Lisboa (Figura 17). Este elemento é igualmente decisivo para a presente discussão já que nesta se consegue confrontar muito facilmente o tecido urbano antigo e o mais actual, percebendo-se a edificação e os seus vestígios, tanto em termos coevos, como em termos modernos, através de uma escala gráfica que possibilitou a determinação das medidas. Nesse mesmo sentido, e à semelhança dos estudos que Vieira da Silva tinha elaborado anteriormente (vejam-se Figura 5 e Figura 6), Januário detectou a sobreposição quase total

JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; pp. 476, 478

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aquando dessa reconstrução.

entre o que teria sido a localização da Ópera do Tejo e o que seria o Arsenal da Marinha

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Ópera do Tejo

Figura 17 – Plano com proposta parcial para a área compreendida entre o antigo palácio Corte-Real e o Terreiro do Paço. Intitulado: Planta do Arsenal, Praça do comércio e Alfandega e Caes denovo Projecto. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1696. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 478, Ilustración 160

Januário procedeu também à “recuperação” e análise de determinados documentos escritos que até agora só tinham sido brevemente mencionados – ou que eram desconhecidos –, referentes aos trabalhos realizados na Ópera do Tejo. Um deles é precisamente a “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]”. Como dissemos, Soares Carneiro tinha realizado anteriormente uma leitura deste documento, o que permitiu certas confrontações com

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Investigação e reconstituição tridimensional

os demais estudos; mas Pedro Januário não só procedeu à sua cuidada leitura, como retirou dessa leitura um levantamento cuidado de variados aspectos relevantes ao projecto da Ópera do Tejo, que sustentam o entendimento do projecto mais a fundo76. Em primeira instância foi possível identificar as várias fases pelas quais a edificação do teatro passou, para além da duração de cada uma. Esclareceu-se o processo completo de construção do teatro e de como este se veio a fasear durante os três anos que demorou a sua criação (veja-se Figura 18). Já de uma análise de vários recibos existentes nos arquivos da Torre do Tombo, inéditos até ao momento do trabalho de Januário, conseguiu-se perceber melhor um aspecto mais específico da construção da Ópera, nomeadamente a sua mão-de-obra. Temos, assim, conhecimento de todas as pessoas envolvidas na construção, bem como os seus salários e o seu papel concreto nos trabalhos efectuados. Para além desses nomes, também se acedeu a informações acerca dos materiais, utensílios, métodos de construção aplicados e custos das obras77. Tudo isto junto permitiu ao investigador fazer a ponte entre esta obra específica e outras obras arquitectónicas da mesma época nas quais tenham participado os mesmos construtores e executantes, estabelecendo-se paralelismos potenciais entre obras

76 77

Idem; pp. 503, 504 Idem; p. 505

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comuns.

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Ópera do Tejo

Figura 18 – Cronograma por Januário dos trabalhos executados na construção da Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 515, Ilustración 179

Figura 19 – Lista compilada por Januário dos nomes e respectivos cargos dos envolvidos na construção do teatro. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 510, 511, tabela 19

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Investigação e reconstituição tridimensional

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Ópera do Tejo

Refiram-se, ainda, os estudos que Januário realizou sobre a gravura das ruínas do teatro de Le Bas, que mostram uma interpretação mais aprofundada do documento. Com efeito, identificou 78 a existência de um ponto de fuga e, nesse sentido, percebeu a tentativa de construção de uma imagem o mais autêntica possível através de um apoio perspéctico bem delineado (Figura 20). Num segundo estudo identificou79, apenas como referência, os planos paralelos ao plano do quadro, identificando quatro destes planos, onde estão representados arcos. Um primeiro que poderia corresponder ao arco do proscénio, dois que poderiam pertencer à parte do cenário e um último que poderia corresponder à fachada poente do teatro (Figura 21).

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Figura 20 – Estudo geométrico por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo de Le Bas. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 601, Ilustración 228

78 79

Idem; p. 601 Idem; p. 602

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Figura 21 – Estudo gráfico por Januário dos quatro planos definidos pelos arcos na gravura das ruínas de Le Blas. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 602, Ilustración 229

Para melhor compreensão dos mesmos, procedeu à reprodução por meios informáticos dos planos atribuídos ao teatro por Figueiredo, a partir da escala gráfica presente nestes. Isto permitiu, logo à partida – tendo como apoio a identificação de medidas comuns e da divisão da medida-padrão dos desenhos (o palmo) em fracções 80 –, recuperar informação que não estava presente nesses mesmos planos, tais como cotas e

Idem; p. 672

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medidas do projecto.

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Ópera do Tejo

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Figura 22 – Desenho vectorial em CAD por Januário da planta da cave da Ópera do Tejo atribuída por Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 676, Ilustración 244

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Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 23 – Desenho vectorial em CAD por Januário da secção longitudinal da Ópera do Tejo atribuída por Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 674, Ilustración 242

mais precisa, ainda que meramente esquemática, da estrutura do projecto. Este passo

deu origem à realização de estudos complementares, para entendimento, por exemplo,

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Isto permitiu que, de seguida, se pudesse proceder a uma reconstituição a três dimensões

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

de cotas dos pisos, das várias possibilidades dos acessos existentes, do sistema de arcos e abóbadas e do sistema da cobertura.

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Figura 24 – Secção perspéctica por Januário do modelo sugerido pelos planos atribuídos por José de Figueiredo para a Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 687, Ilustración 256

Figura 25 – Perspectiva esquematizada por Januário dos pisos do modelo sugerido pelos planos atribuídos por José de Figueiredo para a Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 691, Ilustración 262

Seguidamente, procedeu a uma confrontação dos planos reconstruídos com a planta de Lisboa referida anteriormente (Figura 17). A partir dessa confrontação (Figura 26), Januário pôde compreender e confirmar81 as afirmações de Vieira da Silva sobre a coincidência de uma das esquinas do projecto com o actual edifício do Arsenal da Marinha, da semelhança da largura entre ambos e da falta do corpo saliente dos camarins a sul.

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Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 26 – Confrontação por Januário da planta de reconstrução de Lisboa com a planta da cave da Ópera do Tejo atribuída por José de Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 698, Ilustración 273

Para além desta confrontação com a planta de Lisboa, Januário procedeu à confrontação dos planos com a gravura de Le Bas (Figura 27). Concluiu que, apesar da existência de elementos em comum entre os dois documentos (note-se a posição do arco do proscénio e os pilares rematados com arcos de meia volta na fachada norte), tais elementos não são suficientes para afirmar com certeza a correspondência entre os planos de Figueiredo e o edifício construído efectivamente, partindo do pressuposto de

81 82

Idem; p. 701 Idem; pp. 703, 704

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que a gravura representa fielmente o que restou dele82.

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Ópera do Tejo

Figura 27 – Confrontação por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo com os planos da Ópera do Tejo atribuídos por José de Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 704, Ilustración 280

Como referido atrás, Januário abriu a possibilidade de o projecto atribuído por Giuseppina Raggi e Soares Carneiro ao Teatro Real de Salvaterra de Magos ser, na verdade, um projecto intermédio, senão mesmo o projecto realizado, da Ópera do Tejo. É o que decorre da comparação das plantas parciais com o levantamento pré e pósterramoto, onde Januário verificou uma sobreposição muito exacta 83 na parte mais profunda do teatro. Isso fez com que, para se ter uma melhor leitura de conjunto do projecto, o investigador interpretasse e reconstruísse esses planos, de forma a fazer uma possível reconstrução total do projecto. Sendo uma reconstrução hipotética, estes documentos realizados a partir dos planos do teatro para Salvaterra são no entanto relevantes e mesmo essenciais para guiarmos o nosso trabalho, já que a confirmação

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ou não deste projecto e desta reconstrução torna-se imperativa na nossa busca por um entendimento mais aprofundado da Ópera do Tejo.

Idem; pp. 705, 708

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Figura 28 – Reconstituição por Januário da planta da primeira ordem do projecto preliminar da Ópera do Tejo (segundo o próprio). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 720, Ilustración 286

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Investigação e reconstituição tridimensional

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Ópera do Tejo

Figura 29 – Reconstituição por Januário da secção longitudinal do projecto preliminar da Ópera do Tejo (segundo o próprio). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 726, Ilustración 292

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Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 31 – Confrontação por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo com a secção atribuída ao teatro de Salvaterra. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 712, Ilustración 284

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Figura 30 – Confrontação por Januário da planta de reconstrução de Lisboa com a planta da primeira ordem atribuída ao teatro de Salvaterra. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 709, Ilustración 281

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Ópera do Tejo

Após a realização de alguns estudos, semelhantes às confrontações realizadas a partir dos planos atribuídos por Figueiredo (Figura 30 e Figura 31), para confirmação de algumas suspeitas – como a correspondência do arco do proscénio que dividia palco e plateia com as esquinas do Arsenal –, Januário promoveu uma reconstrução tridimensional destes planos, de modo a entender o que potencialmente poderia ter sido o espaço interior proposto por estes planos. Esta reconstrução, ainda que novamente esquemática, tenta reproduzir os elementos essenciais do projecto, pouco precisos no corte, como o tecto da sala e as colunas que dividiam os camarotes nas várias ordens. Não se focou numa reconstituição total do teatro, já que elementos como o sistema de

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coberturas ou mesmo a totalidade das fenestrações não estão presentes no projecto.

Figura 32 – Em cima: Secção longitudinal em perspectiva por Januário do modelo de estudo dos planos atribuídos a Salvaterra. Em baixo, à esquerda: Perspectiva interior por Januário do mesmo modelo, a partir do palco, donde se vêm os vários camarotes e ao centro a tribuna real. Em baixo à direita: Vista aérea por Januário do pormenor seccionado da sala do mesmo modelo, onde se identificam as várias ordens de camarotes, a plateia, o fosso da orquestra, o início do palco, e as colunas de ordem compósita que sustentam a sala e o seu tecto. GALLASCH-HALL, JANUÁRIO 2010, p. 267, fig. 4

Outro documento, identificado por Aline Gallasch-Hall, que contribuiu para o entendimento da Ópera do Tejo enquanto espaço de manifestação hierárquica e do poder real 84 , apresenta um esquema desenhado da distribuição dos diferentes camarotes do teatro, cuja importância social já antes tinha sido referida 85 . A partir deste documento conseguimos entender o carácter mais privado do teatro, visto que os camarotes estavam na sua maioria reservados a figuras específicas e de estatuto, convidadas de forma controlada, tornando-se evidente, também, a relevância dada aos lugares

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Investigação e reconstituição tridimensional

destinados ao monarca86.

Figura 33 – Esquema de distribuição dos lugares para a inauguração do Teatro real da Ópera do Tejo a 31 de Março de 1755. Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Lisboa, Arquivo da Casa Real, cx. 3542

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GALLASCH-HALL, Aline; JANUÁRIO, Pedro – «A Ópera do Tejo: Materialização da festa como símbolo do poder régio» in VALE, Teresa (coord.). Actas do Colóquio Lisboa e a Festa: Celebrações Religiosas e Civis na Cidade Medieval e Moderna. Lisboa: Colibri - Centro de Estudos Comparatistas, 2010; p. 248 85 MONTEIRO, Nuno Gonçalo – D. José: na sombra de Pombal. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011; p. 81; DELAFORCE, Angela. Art and patronage in Eighteenth-Century Portugal. Cambridge: University Press, 2002; pp. 284, 285 86 GALLASCH-HALL, Aline; JANUÁRIO, Pedro, op. cit; p. 249

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Ópera do Tejo

Para além deste documento, também Januário descobriu a carta de convite juntamente com um dos bilhetes que terão sido distribuídos para entrada na Ópera do Tejo na noite de estreia da peça de abertura do teatro, Alessandro nell'Indie, visto que este era um teatro privado para a corte, sendo necessário convite ou autorização do rei para frequentar o teatro87. Este bilhete foi enviado pelo Marquês Mordomo-mor, responsável pela distribuição dos lugares na ópera, ao Conde de Perelada, embaixador espanhol em Lisboa. No entanto, este acabou por não o utilizar por ter assistido à estreia no camarote de Sebastião José de Carvalho e Mello, em virtude de um conflito diplomático entre o embaixador espanhol e o embaixador francês88.

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Figura 34 – Carta com o Bilhete n.º 12 da Parte Norte, para a Ópera Alessandro Nell’Indie representada a 31 de Março de 1755 na Ópera do Tejo. AGS.Si, Estado, Legado n.º 7246, de 30 de Março de 1755. Cfr. GALLASCH-HALL, JANUÁRIO 2010, p. 267, fig. 6

87 88

Idem; p. 252 Idem; p. 253

NOS MESMOS MOLDES Atendendo a que o presente trabalho visa focar-se não apenas numa investigação teórica mas igualmente numa componente prática de reconstrução tridimensional através de meios informáticos, é importante ter em ponderação essa especificidade. A partir desta questão, debruçámo-nos então sobre como os anteriores investigadores olharam para o objecto em questão e que metodologia utilizaram em cada caso. Assim, abordámos as situações nas quais se utilizassem os instrumentos computacionais

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

de forma análoga àquela que pretendemos formular, buscando casos de estudo envoltos na mesma área da cripto-história.

Para além das reconstruções tridimensionais já referidas, directamente relacionadas com este trabalho – nomeadamente o trabalho desenvolvido pelo Centro de História da Arte e Investigação Artística da Universidade de Évora sobre a área em volta do Terreiro do Paço, assim como os trabalhos sobre a Ópera do Tejo desenvolvidos, um por Francisco Brandão e Aline Gallasch-Hall e um outro por Pedro Januário –, foram já realizados outros trabalhos que, seja pela sua componente teórica ou prática, têm correspondências com o presente estudo.

Um primeiro que poderemos referir será a concepção virtual do Teatro Romano de Lisboa (2005), resultante de uma parceria entre o desenhador Paulo Sales e a arqueóloga Lídia Fernandes. Deste teatro, localizado a meio da colina onde se encontra o Castelo de S. Jorge e descoberto em 1798 aquando das obras após o terramoto, só se possuíam alguns desenhos de levantamento dessa mesma altura, da autoria do arquitecto italiano Francisco Xavier Fabri. Acresce que, apesar das ruínas da estrutura que foram sendo colocadas a descoberto nas intervenções arqueológicas ao longo dos anos, não se tinha acesso a um profundo conhecimento do que poderia ter sido aquela estrutura no seu tempo de existência.

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levantamento da estrutura real ainda existente do teatro e não apenas num modelo

A particularidade deste caso é o facto de se ter baseado em elementos gráficos e no

Ópera do Tejo

ESTADO DO CONHECIMENTO

teorizado, ainda que vários elementos do mesmo tenham sido interpretados a partir de preceitos teóricos da altura89.

Figura 35 – Pormenores da recriação virtual do Teatro Romano de Lisboa. FERNANDES, SALES 2007, p. 14, fig. 6-8; FERNANDES, SALES, 2005, p. 29, segunda imagem

Também na mesma linha do trabalho anterior podemos referir o trabalho que Pedro Alvito (2008) realizou no seu trabalho final de mestrado. Propôs-se, no âmbito de uma investigação arqueológica em curso, oferecer uma hipótese de como a villa romana de Freiria poderia ter sido habitada, através da representação de uma parte desta, novamente com base nos levantamentos já feitos do local90. Este estudo não tinha como preceito fazer uma reconstrução total que permitisse

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promover uma experiência do local na sua integridade mas, ao invés disso, permitir aos

FERNANDES, Lídia; SALES, Paulo – «O teatro romano de Lisboa» in Arquitectura e Vida - n.º 57. Lisboa: Loja da Imagem, 2005; p. 32 90 ALVITO, Pedro – Viver o passado: modelos tridimensionais e realidade virtual como ferramentas de apoio à arqueologia e à reconstrução do património. Lisboa: Instituto Superior Técnico, 2008; p. 41

investigadores obter uma outra visão sobre as suas teorias e levantar novas questões que não existiriam caso o espaço não fosse visto a três dimensões91.

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 36 – Imagem de rendering da modelação de um celeiro da villa romana de Casal de Freiria. ALVITO 2008, p. 49, segunda imagem

Outro caso interessante, iniciado também em 2005 e intrinsecamente correlacionado com a Ópera do Tejo, é a reconstituição 3D e animação multimédia92, feitas com base na maqueta representativa de Lisboa antes do terramoto – construída pelo maquetista Ticiano Violante sob a orientação do olissipógrafo Gustavo de Matos Sequeira (veja-se Figura 43

e Figura 53) –, por uma empresa portuguesa de design, arquitectura e

publicidade, a SWD Agency. Esta reconstituição propôs-se à recriação de cerca de vinte e cinco pontos93, essencialmente localizados entre o Castelo de São Jorge e o Chiado, e que incluíam o Convento do Carmo, o Palácio Corte Real, a Alfândega, entre outros, com o objectivo de desenvolver todos estes pontos com qualidade fotorrealista e rigor em termos de detalhe94.

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Idem; p. 42 Como era Lisboa antes do terramoto de 1755. 2010. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://www.museudacidade.pt/Lisboa/3D-lisboa1755/Paginas/default.aspx 93 SALEMA, Isabel – «E se não tivesse havido terramoto em Lisboa?» in Pública - n.º 492. Lisboa: [s.n.], 2005; pp. 48, 49 94 FIRMINO, Teresa – «Renasceu a Lisboa antes do terramoto» in P2 - suplemento do Público - n.º 7539. Lisboa: [s.n.], 2010; p. 4 92

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

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Figura 37 – Pormenor da recriação virtual do Paço da Ribeira, com o torreão à direita, a torre da Igreja da Patriarcal ao centro e, um pouco mais alta do que os edifícios da Ribeira das Naus, a Ópera do Tejo à esquerda. SWD Agency – Museu da Cidade Lisboa. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://www.swdagency.com/

Este trabalho, tal como o do Centro de História da Arte e Investigação Artística da Universidade de Évora, propunha-se a uma constante actualização95, pelo vasto número 95

SALEMA, Isabel – «Lisboa seria insuportável sem o terramoto» in Pública - n.º 492. Lisboa: [s.n.], 2005; p. 54

Figura 38 – Pormenor da recriação virtual do Torreão de Terzi onde estava edificado o Teatro do Forte no palácio da Ribeira, visto a partir do Terreiro do Paço. Pública - n.º 492, 2005; capa

3D Lisboa 1755. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://www.museudacidade.pt/Lisboa/3Dlisboa1755/Paginas/default.aspx

desenvolvendo, sendo agora apresentado ao público no Museu da Cidade, em Lisboa96.

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de edifícios recriados. Como tal, ao longo de cinco anos este projecto foi-se

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

ESTADO DO CONHECIMENTO

Ópera do Tejo

Nos anos mais recentes, o trabalho realizado pelo investigador Timothy De Paepe (2010) tornou-se bastante pertinente no nosso próprio contexto de trabalho, já que explicita as condições e vantagens de um tipo de investigação que retira resultados de reconstituições virtuais, ainda que num contexto de investigação diferente. No seu caso essas reconstituições não se constituíram tanto como um fim mas mais como um meio a partir do qual partiu para entender melhor o contexto de uma época, no seu caso, o contexto para o qual as peças de teatro de Antuérpia nos séculos XVII e XVIII foram escritas97. De Paepe refere isto por, em Antuérpia, neste período, muitas das peças de teatro poderem ter sido especificamente escritas para os palcos onde seriam representadas, considerando a forma como o público aceitaria as peças segundo o local onde fossem apresentadas. Esses palcos, tal como o que sucedeu à Ópera do Tejo, tiveram um menor período de edificação que o expectável. Nesta linha de pensamento, De Paepe considerou o uso de ferramentas digitais para o seu estudo, para um entendimento tridimensional dos palcos desse período e, consequentemente, da forma como as peças teatrais tiraram proveito desses mesmos espaços. Assim, este estudo revela-se adequado à nossa própria investigação já que é uma amostra bastante definida e estruturada da forma como as ferramentas tridimensionais podem de facto ser aplicadas e contribuidoras para uma investigação de natureza histórica, apesar deste trabalho vir na sequência de anteriores trabalhos que já referiam as vantagens dessas mesmas ferramentas98.

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DE PAEPE, Timothy – «How new technologies can contribute to our understanding of seventeenth- and eighteenth-century drama: an Antwerp case study» in Journal of Dutch Literature, vol. 1 - n.º 1. Amesterdão: Amsterdam University Press, Dezembro 2010, pp. 28-54. Acedido em 30, Setembro, 2014, em: http://journalofdutchliterature.org/cgi/t/text/get-pdf32cb.pdf?c=jdl;idno=0101a02 98 Segundo De Paepe, «Important theoretical and practical aspects of computer modelling have been considered by Richard Beacham and Frank Mohler. See Richard Beacham, ‘“Eke out our performance with your mind”: reconstructing the theatrical past with the aid of computer simulation’, in Terry Coppock (ed.), Information Technology and Scholarship. Applications in the Humanities (London: The British Library 1999), pp. 131-154 and Frank Mohler, ‘Computer Modeling as a Tool for the Reconstruction of Historic Theatrical Production Techniques’, Theatre Journal 51:4 (1999), 417-431» (DE PAEPE, Timothy, op. cit.; p. 49)

ESTADO DO CONHECIMENTO

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 40 –Vista interior sobre o modelo computacional do Theater van het Tapissierspand como ele era em 1743. DE PAEPE 2010, p. 33, fig. 7

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Figura 39 – Modelo computacional do Theater van het Tapissierspand (Antuérpia, Bélgica, 1711 - 1746) como ele era em 1743. DE PAEPE 2010 p. 33, fig. 4

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Ópera do Tejo

Para além do trabalho anteriormente referido, outra referência essencial é o trabalho realizado pelo arquitecto Bruno Henriques (2011), no âmbito do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras. Este centrou-se numa reconstrução virtual do Pátio das Arcas99, também destruído aquando do terramoto de 1755. Neste trabalho, para além de ter ensaiado uma reconstrução do teatro – partindo de uma tipologia de teatros espanhóis denominados “corrales de comedia” que surgem por volta de 1580 –, realizou uma reconstituição das duas fases pelo que o teatro passou – até ao seu incêndio em 1697 e depois até ao terramoto. Esta tese partiu dos mesmos princípios de que o presente estudo, ou seja, da quase inexistência de dados gráficos finalizados sobre o edificado para a construção de uma visualização sobre o mesmo. Neste caso, os desenhos de projecto eram mesmo inexistentes, tendo Henriques partido apenas de manuscritos. Para além do espaço do Pátio em si, a reconstituição incidiu sobre os aspectos estruturais, ornamentais, programáticos, funcionais e de luminosidade, assim como da envolvente.

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Figura 41 – Reconstrução do Pátio das Arcas de Lisboa como seria entre 1593 e 1697. CET Centro de Estudos de Teatro – Pátio das Arcas de Lisboa. 2013. Fotogramas retirados do vídeo. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be

CET Centro de Estudos de Teatro – Pátio das Arcas de Lisboa. 2013. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be

DA ÓPERA DO TEJO Tendo em conta a natureza tanto teórica como prática do presente trabalho, assim como as palavras de Soares Carneiro, é imperativa uma ampla contextualização histórica do teatro, na tentativa de compilar as variadas fontes de conhecimento a que fomos tendo acesso, para produzir algo que constitua «(…) oferta de matéria prima e esclarecimento,

DA ÓPERA DO TEJO

Investigação e reconstituição tridimensional

visando o alargamento do “corpus” de informação (…)»100.

A escolha deste trabalho faz-se precisamente pelo facto da sua importância no panorama nacional em termos de edifícios teatrais, sendo escassos em Portugal os exemplos mais antigos, anteriores ao século XIX. Este facto deve-se ao gosto pelo teatro “formalizado”, de carácter operático ou na configuração mais erudita, ter sido aparentemente tardio em Portugal. Para além disto, a Ópera do Tejo foi a materialização máxima de uma política cultural que D. José I pretendeu instaurar após o reinado de seu pai, D. João V (1689 – 1750; r. 1706).

A ÓPERA E O REINADO Portugal, no que respeita o chamado “teatro à italiana”, sofreu um atraso em relação a outros países da Europa, que já promoviam este tipo de eventos lúdicos desde o advento do Renascimento e a instilação da cultura clássica e italianizante. A situação começou a mudar em finais do século XVI, durante a dinastia filipina, que traz os chamados Pátios de Comédias para os hábitos das cidades do país, com especial relevo para Lisboa. Ainda assim, esse género de teatros não eram senão adaptações de estruturas e edifícios já existentes, não havendo, portanto, um conhecimento adquirido que pudesse ser repetido e aplicado. Com efeito, durante o século XVII, Portugal não coincidiu em termos culturais com o que se promovia no resto da Europa, situação em parte motivada pela introdução da Inquisição e da Censura num contexto fortemente contra-reformista, na sequência da

100

CARNEIRO, Luís – Teatros Portugueses de Raíz Italiana: Dois Séculos de Arquitectura de Teatros em Portugal. vol. 1. Porto: FAUP, 2002; p. 13

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em especial em termos de representações públicas e até de dramaturgia. Em grande

centúria anterior. Era modesta em quantidade a produção teatral portuguesa e muito

Ópera do Tejo

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medida o teatro ficava confinado a serões de corte, ou, na sua feição mais popular, cristalizada em “autos” que ganhavam público, sendo particularmente acarinhados os que continham um conteúdo religioso e que acompanhavam datas de celebração católica.

Durante o reinado de D. João V gerou-se uma italianização da cultura musical e teatral, em particular com a vinda de vários artistas e músicos italianos por volta de 1720 para Portugal e com a importação de toda a estrutura operática que os acompanhava, desde partituras a instrumentos. Mesmo assim, o gosto pelos espectáculos musicais que se começou a fazer sentir – e particularmente pelo espectáculo operístico –, não se mostrava ainda muito vincado. Com efeito, as manifestações e festividades litúrgicas constituíam o enfoque do público, materializando-se em sumptuosas procissões. Em si, o cenário de muitas destas manifestações viria a ser a própria Capela Real, promovida a Patriarcal em 1716. Sendo que não havia um desconhecimento em relação aos aspectos inerentes ao tipo de espectáculo em si e ao método perspéctico no desenvolvimento dos cenários para teatros, era ainda inexistente um fenómeno operístico fundamentado e, do mesmo modo, não existia, programaticamente, uma ideia corrente de teatro-edifício 101 . Os espectáculos de ópera – meramente cómicos por sinal –, que eram dados a conhecer ao público durante a época do carnaval, eram representados em palcos efémeros montados nos salões do Paço da Ribeira102, na sequência de uma tradição que remonta à Baixa Idade Média. Quando em 1742 D. João V começou a ficar debilitado, iniciou um processo de restrição dos espectáculos musicais e teatrais, dando ainda maior enfoque às cerimónias litúrgicas, muitas delas, aliás, de contornos excepcionais.

Não é de estranhar que com a morte de D. João V, com o crescente interesse numa

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mudança do panorama musical português e com o gosto autêntico pela música

101

Idem; p. 45 BRITO, Manuel – «A ópera de corte no reinado de D. José» in BEAUMONT, Maria (coord.) – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia. Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; p. 30

102

demonstrado por D. José I103 (1714-1777; r. 1750), sucessor ao trono, se tenha iniciado uma nova política cultural em Portugal. Isto deveu-se à influência de uma educação tutelada por Domenico Scarlatti (1685-1757), importante compositor italiano, trazido para Portugal por D. João V e que por aqui se manteve até 1727. Deveu-se de igual modo ao conhecimento por testemunho directo das correntes artísticas de Viena por parte de

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sua mãe, Maria Ana de Áustria (1683-1754), em grande medida responsável pela importação da cultura italiana para Portugal104. D. José aproveitou então o quase vazio que seu pai tinha deixado em termos de uma política musical para afirmar a sua política própria, contribuindo para uma constante secularização da vida política e social através da sua associação com o seu ministro de negócios estrangeiros, Sebastião José de Carvalho e Mello. Para isso foi importante que D. José se tenha afastado das referências, exteriores e interiores, que D. João V tinha, apartando-se da influência da Igreja e procurando uma estratégia de actuação que privilegiasse um género musical do seu agrado e reconhecido nas principais cortes europeias. Assim, D. José I escolheu o espectáculo da ópera à italiana, que era, face à política anterior, um passo em frente em termos culturais e musicais, e que requeria um igual salto em termos espaciais, no quadro de uma política eivada, já, de Iluminismo, que atingia então a sua fase madura. Era, portanto, necessário criar um verdadeiro teatro de ópera à italiana.

GIOVANNI CARLO Para que essa nova política de afirmação pessoal e nacional do reinado de D. José I tivesse lugar, foi necessário um grande leque de requisitos técnicos. Assim, o corpo artístico para servir D. José teve como base a rede dos directores dos teatros reais, cujas negociações contaram com o auxílio dos embaixadores portugueses e outros

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O gosto de D. José I pela música está bem patente no testemunho de Nathaniel Wraxall, um comerciante inglês, que bastante tempo passou na corte em Portugal nesse período: «(…) hunting and music (…) occupied his times (…) to the latter amusement his evenings were principally or wholly dedicated, either in public, when at the Opera; or in private, with his family. No royal house in Europe was then so musical as that of Portugal.» (WRAXALL, Nathaniel William – Historical Memoirs of My Own Time, vol. 1, Londres: T. Cadell and W. Davies, 1815, p. 12. Acedido em 22. Janeiro. 2015, em: https://archive.org/details/historicalmemoi02wraxgoog) 104 JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; p. 451

103

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Ópera do Tejo

especialistas 105 . E ao mesmo tempo que era feita a contratação de compositores, cantores e afins, também era procurada a contratação de um arquitecto responsável pela construção do teatro à imagem da política e vontade do novo rei.

A família Bibiena foi uma das mais conhecidas, senão mesmo a mais conhecida família de arquitectos e cenógrafos de toda a Europa. E essa fama estendeu-se, naturalmente, a Portugal. Apesar disso, Giovanni Carlo era um membro menos conhecido em Itália, não tendo no início da sua carreira o encargo de grandes obras antes da sua vinda para Portugal. Giovanni Carlo Sicinio Galli da Bibiena (Bolonha, 1717 – Lisboa, 1760) foi o segundo filho de Francesco Bibiena e único dos três filhos a seguir a profissão do pai. Estudou na Academia Clementina de Bolonha, da qual foram membros e professores seu pai Francesco e seu tio Ferdinando, tendo mesmo recebido em 1736 e em 1739 o prémio

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Marsili daquela Academia106.

Figura 42 – Planta e fotografia do arranque da escada helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para o Palácio Malvasia di Strada Maggiore em Bolonha. Arti a confronto (…), 2004, tavv. XC e XCI, cat. 212 e 214. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, pp. 198 - 199, Ilustraciónes 31 e 33 105 106

Idem; p. 453 Idem; p. 161

Os primeiros trabalhos de monta, da responsabilidade de Giovanni, foram projectos de cenografia para óperas, assim como alguns monumentos sepulcrais para igrejas, sendo uma das suas primeiras obras de arquitectura autónoma a escadaria helicoidal do Palácio Malvasia di Strada Maggiore em Bolonha107 (Figura 42). Foi em Fevereiro do ano de 1752 que Giovanni Carlo chega a Lisboa, com um conjunto de

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Investigação e reconstituição tridimensional

desenhos de seu pai e uma vasta equipa de técnicos teatrais, o que permitiu a importação do conhecimento na construção de teatros-edifício. Não havendo documentos que comprovem como se procedeu efectivamente à contratação do arquitecto (ainda que Pedro Januário tenha procedido a uma compilação de vários factores que os estudiosos acreditam estar na origem de tal iniciativa de contratação108), ao arquitecto bolonhês vinha associada a promessa de provimento num cargo de relevo conducente à idealização de vários teatros, assim como o acompanhamento técnico ou direcção de obra na construção destes, prevendo-se um grande contributo no respectivo desenho e a supervisão da feitura de inúmeros cenários.

A primeira obra do arquitecto italiano em Portugal foi a construção improvisada de um teatro na Sala das Embaixadas do Paço da Ribeira ou Torreão da Casa da Índia (no lado poente do Terreiro do Paço), que ficou conhecido como Teatro do Forte, inaugurado a 12 de Setembro de 1752 e que mais não era que a adaptação do interior da sala. A segunda obra que Giovanni Carlo fez a pedido do rei foi o Teatro do Paço Real de Salvaterra, inserido no complexo palaciano de Salvaterra de Magos, lugar de estadia do rei durante a época invernosa e inaugurado a 21 de Janeiro de 1753, e para o qual também concebeu os vários cenários para as representações musicais aí representadas. Também ainda projectou em Portugal, por último, o Teatro Real da Ajuda, edificado junto à capela de Nossa Senhora da Ajuda, perto do complexo palaciano erigido em madeira conhecido hoje como Real Barraca da Ajuda – concebido após o terramoto para

107 108

Idem; p. 377 Idem; pp. 461-464

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albergar a família real e a corte. As legendas incluídas numa planta da Real Barraca não

Ópera do Tejo

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referem a existência de um “teatro de ópera” mas antes de uma Sala de Música109, e os próprios testemunhos referentes a este teatro (como o de Nathaniel Wraxall) parecem demonstrar este “título”, visto ser mencionado como um pequeno teatro com capacidade para cerca de 130 espectadores 110 . Apesar deste não estar referenciado enquanto um teatro de ópera, Januário demostrou, através da análise de vários documentos escritos e desenhados, a existência efectivamente de um “Pátio do Theatro” numa zona mais distante de Belém, onde Giovanni Carlo se terá deslocado várias vezes111, pelo que mostra que o Teatro da Ajuda existia isolado da dita Sala de Música do complexo palaciano. Já a Bibiena se pode atribuir, senão no todo, pelo menos em parte, a edificação do palácio “abarracado” que ficou conhecido como Real Barraca (refira-se que lhe é atribuída a planta acima referida e que se encontra na Biblioteca Nacional de Lisboa) e da Capela Real, apesar de terminada mais tardiamente após o seu falecimento, designadamente com a construção da Torre do Galo.

Mas de facto antes desta última, a obra projectada por Giovanni Carlo com a qual ele comprovou a razão pela qual tinha sido de facto contratado, foi a denominada Ópera do Tejo. Com uma identidade arquitectónica perfeitamente firmada, foi o primeiro genuíno teatro de ópera de Portugal, inaugurado no dia 31 de Maio de 1755 e destruído no dia do terramoto, quase sete meses depois.

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109

A legenda remissiva, muito detalhada refere diversas dependências: destacando-se a n.º 44: “ 44 . Caza da Musica”. A atribuição, de resto verosímil, decorre das referências de um quase contemporâneo, o artista, crítico e teórico VOLKMAR MACHADO, Cirilo – Collecção de memorias, relativas ás vidas dos pintores, e escultores, architectos, e gravadores portugueses, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922; p. 151 110 «(…) Opera at Belem, his residence near the capital. (…) was of very contracted dimensions; the pit not being calculated to contain more than about one hundred and thirty individuals.» (WRAXALL, Nathaniel William – Historical Memoirs of My Own Time, vol. 1, Londres: T. Cadell and W. Davies, 1815, p. 12. Acedido em 22. Janeiro. 2015, em: https://archive.org/details/historicalmemoi02wraxgoog) 111 JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; pp. 305-311; JANUÁRIO, Pedro – «Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena: Teatro real da Ajuda» in Artitextos - Urbanismo, Arquitectura, Design, Moda - n.º 5. Lisboa: Faculdade de Arquitectura da UTL, Dezembro 2007, pp. 39-42

A ÓPERA DO TEJO LOCALIZAÇÃO E EDIFICAÇÃO A Ópera do Tejo pretendia ser um marco, espelhando a política que D. José I pretendia instaurar, e por isso o seu projecto, assim como a sua localização deveriam ser exclusivas. De todos as praças originárias da Idade Média e do Renascimento, as praças

DA ÓPERA DO TEJO

Investigação e reconstituição tridimensional

que eram essenciais na estrutura social da cidade de Lisboa eram o Rossio, no seu carácter mais popular, e o Terreiro do Paço, diante do palácio real do Paço da Ribeira, com um carácter claramente mais nobre e que albergava as grandes celebrações oficiais religiosas e políticas. Desta forma não é de estranhar que se tenha escolhido implantar o teatro perto do Terreiro do Paço, como forma de associar o gosto de D. José I pela música ao seu reinado e de manter anexado ao Palácio do rei aquele que seria o mais famoso palco de representação. Até porque, no dizer de Fernando A. B. Pereira112, a praça era por excelência o palco urbano mais importante no período barroco, facto que se pode constatar amplamente pelas gravuras que existem dessa altura, mostrando o Terreiro do Paço, essencialmente, como cenário para variadíssimas manifestações festivas, muitas delas religiosas, sendo este o lugar ideal para a representação do poder e a exibição retórica de uma imagem forte da corte. Assim, a Ópera do Tejo foi construída como continuação de um troço do palácio real construído ainda no reinado de D. João V, chamado Quartinho Novo, estendendo-se para ocidente paralelamente ao rio e indo desde o Beco da Fundição até ao Arco do Ouro. Para a construção do teatro teve que ser destruída a porta da Oura da Muralha Fernandina, sendo que o Tombo de Lisboa regista a medida de 108 varas, 4 palmos e 4/10 de comprimento – o que equivale a 119,768 metros –, não se sabendo no entanto

PEREIRA, Fernando A. B. – «Lisboa Barroca: Da Restauração ao terramoto de 1755 - A vida e a mentalidade. Do Espaço, do Tempo e da Morte» in MOITA, Irisalva (coord.) – O Livro de Lisboa. Lisboa: Livros Horizonte, 1994; pp. 346-347 113 JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; pp. 101, 473; CARNEIRO, Luís, op. cit.; p. 48

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112

se esta medida incluiria as restantes instalações do paço real113.

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Ópera do Tejo

Figura 43 –Maquete da cidade de Lisboa anterior ao terramoto, onde se pode ver, em baixo à esquerda, a zona do palácio real e da Ribeira das Naus. «El terremoto de Lisboa de 1755» in Como un libro abierto. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: https://comounlibroabierto.files.wordpress.com/2010/05/lisboaantes-del-terremoto-maqueta.jpg

FORMA E ESPAÇO A entrada para o teatro fazia-se precisamente na junção entre o teatro e o Quartinho Novo. Não havia grandes espaços de recepção, já que «(…) o teatro era mais uma dependência do Paço da Ribeira (…)» 114 . Sendo assim, o acesso fazia-se através de um grande vestíbulo de entrada para o teatro, que tinha a Igreja Patriarcal a norte. Este era dividido em dois níveis, um primeiro nível térreo para entrada generalizada do público, e um segundo nível, superior, que perfazia precisamente a ligação directa entre o teatro e o palácio, sendo este nível reservado à entrada da família real e parte da corte. A forma do teatro era tipicamente bibienesca, tendo uma sala em forma de sino, com o

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Camarote Real e os dois camarotes junto da boca de cena tripartidos e as várias ordens articuladas por colunas entre si. O palco era uma das particularidades do teatro, sendo

114

FRANÇA, José-Augusto – Lisboa pombalina e o Iluminismo. 3.ª ed. Venda Nova: Bertrand, 1983; p. 55

2,33 vezes maior do que a plateia, algo que não era habitual neste tipo de espaços na altura, mesmo tendo em consideração que a proporção ideal defendida por Pierre Patte em 1782 era de apenas 1,44:1 115. Da sala, estima-se que tivesse capacidade para seiscentos espectadores na totalidade116, ficando trezentas e cinquenta pessoas nos quarenta bancos da plateia e as restantes

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distribuídas pelos trinta e oito camarotes divididos por quatro níveis, segundo o «Aviso de 26 de Março de 1755. Sobre a distribuição dos lugares da Ópera Real»117.

Segundo os desenhos de Figueiredo, o palco teria comunicação directa com as áreas técnicas acima deste (veja-se Figura 44) através de quatro escadas em caracol nas esquinas internas. A zona por baixo do palco teria camarins destinados aos músicos, bailarinos e figurantes, um armazém para os materiais, bem como salas para pintura dos cenários e afins. Já a zona técnica acima do palco estaria destinada a aceder aos mecanismos de movimentação dos cenários. O palco estaria dividido em duas zonas, a de palco propriamente dito e uma outra zona onde se encontravam os cenários de modo a serem manipulados e trocados durante as peças.

Figura 44 – Esquema por Januário da organização espacial da Ópera do Tejo segundo planos por Figueiredo (A1, A2, A3 – Acessos ao teatro; S - Sala; C – Cobertura da sala; E - Palco; T1, T2 – Zonas técnicas). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 532, Ilustración 190

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CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1, 2007; p. 54. Acedido em 20, Maio, 2014, em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10179.pdf 116 CARNEIRO, Luís – Teatros Portugueses de Raíz Italiana: Dois Séculos de Arquitectura de Teatros em Portugal. vol. 1. Porto: FAUP, 2002; p. 61 117 DELGADO DA SILVA, António – Supplemento á collecção da legislação portugueza do desembargador Antonio Delgado da Silva pelo mesmo - anno de 1750 a 1762. Lisboa: Tip. Maigrense, Correia da Cunha, 1842; pp. 338, 339. Acedido em 11, Maio, 2014, em: http://www.iuslusitaniae.fcsh.unl.pt/verobra.php?id_obra=73

115

DA ÓPERA DO TEJO

Ópera do Tejo

MATERIAIS Dos testemunhos a que temos acesso conseguimos saber que o esqueleto do teatro seria de pedra e o interior de carpintaria, decorado a branco e a ouro. A partir da “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]“, é possível determinar outros materiais presentes no edifício, tais como o betume, que serviria de isolante, o basalto em alguns pavimentos, e a cal e gesso para rebocos e ornamentos, assim como a típica alvenaria de tijolo nas paredes, pisos e abóbadas. Sobre este tópico, Januário fez uma vasta e pormenorizada análise sobre o certificado de pedreiro118, tendo dividido os diferentes trabalhos realizados, com o seu respectivo preço de obra, assim como as medidas referidas em cada trabalho para palmos e metros, dando-nos um fácil acesso e entendimento da edificação do teatro.

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Figura 45 – Parte do listado de trabalhos da Ópera do Tejo, recolhida por Januário. JANUÁRIO 2008, vol. III, p. 743, Apéndice 14

118

O TEATRO À ITALIANA Sabemos que a Ópera do Tejo foi um importante marco arquitectónico, político e mesmo social, pela sua primazia e singularidade. Por essas mesmas razões, tornou-se assim no início de uma vasta genealogia de espaços teatrais que viriam a mudar o panorama cultural musical português.

O TEATRO À ITALIANA

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Estes viriam no seguimento da linhagem de teatros que desde dos finais do século XVI começaram a ser desenvolvidos na Itália e consequentemente disseminados pela sua remanescência na Europa, sabendo nós que originariamente possuíam um princípio muito distinto dos restantes espaços teatrais existentes. Esse princípio era a confrontação complementar entre o espaço da sala e o espaço do palco, a partir da qual se estabeleciam todas as relações espaciais do teatro.

FORMA E ESPAÇO A boca de cena, mais que uma ténue separação entre o palco e a plateia, mostrava-se como um emolduramento do palco, jogando este último com uma forte ideia da perspectiva “descoberta” e desenvolvida a partir do Renascimento, que proporcionava aos cenários uma grande profundidade pelos sucessivos planos que eram passíveis de ser albergados no espaço de representação. Isto fazia com que a própria disposição dos lugares

plateia

fosse

claramente

hierarquizada.

Este

aspecto

torna-se

particularmente evidente pela posição centralizada e privilegiada da Tribuna Real, denominado também de “lugar do príncipe”119, posição do teatro onde o ângulo de visão sobre a óptica criada pelos cenários era maximamente aproveitada. Para além deste camarote central, os locais de maior proximidade ao palco eram também eles pontos de maior visibilidade sobre este, pelo que também eram ocupados pelas famílias de maior importância. Para além destes aspectos, algo que também era característico dos teatros italianos era a sua organização e estruturação interior em vários níveis, ou ordens. Estas, se por um

119

CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1, 2007; p. 50. Acedido em 20, Maio, 2014, em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10179.pdf

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comedias dell’arte, actuantes em praças públicas e às quais as multidões assistiam

lado pareciam uma reminiscência justamente das antigas companhias ambulantes das

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Ópera do Tejo

geralmente das janelas e varandas das suas próprias casas, por outro procuravam, de forma mais erudita e informada, replicar, ainda que em chave reinterpretativa a lógica monumental do teatro clássico romano. Igualmente, o facto do espectáculo operático ter gozado de uma extrema importância nas cortes europeias, contribuiu para que estes espaços viessem a ser alvo de várias e variadas experimentações relativamente ao desenho formal das suas plantas, nomeadamente no entendimento das suas possibilidades acústicas, entre outros aspectos.

EM PORTUGAL O INÍCIO DE UMA ERA Como dissemos antes, houve de facto alguns teatros públicos ainda no reinado de D. João V, onde os mais interessados – dentro da aristocracia e da burguesia – poderiam assistir e familiarizar-se com este tipo de espectáculo lírico, incluindo em 1735 a Academia da Trindade, que Carneiro sustenta ter sido um dos primeiros, senão o primeiro local autónomo, cujo destino era a apresentação de espectáculos operáticos, «(…) velho casarão quinhentista de Álvaro Gonçalves de Moura, depois dos Monteiro Pains, Condes de Alva (…)»120. Apesar disto, devido à doença do monarca, logo em 1742 foram interrompidos estes espectáculos lúdicos e apenas em 1750, com a subida de D. José ao trono, se voltou a ter um vislumbre da presença da ópera em Portugal.

A Ópera do Tejo foi, de certa maneira, o sinal da entrada franca da ópera à italiana em Portugal, não só pelo seu carácter ímpar em termos de edifícios teatrais, mas também por toda a panóplia de conhecimento que suscitou. Como tal, não é de admirar que, apesar da perpétua perda do edifício, o teatro real de ópera concebido por Giovanni Carlo e todo «(…) esse manancial de documentos, de saberes, de expertise (…)» 121 tenha

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permanecido na memória colectiva.

120

SEQUEIRA, Gustavo – O Carmo e a Trindade: subsídios para a história de Lisboa, vol. 2. Lisboa: Câmara Municipal, 1939; p. 32. Cit. por CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1, 2007; p. 50. Acedido em 31, Maio, 2014, em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10179.pdf 121 CARNEIRO, Luís, op. cit.; p. 54

Tal facto é comprovado pelos diversos testemunhos, muitos directos e em primeira mão, outros provenientes da tradição oral, que chegaram até nós e que contribuíram para um «(…) processo de mitificação amplamente reproduzido que (…) tornaram [o teatro] verdadeiramente “de fábula”»122. Afirmações como «(…) the new theatre of his faithful Majesty, (…) opened on (…) March 31, 1755, surpassed in magnitude and decorations, all that modern times can boast» 123 ou «Não havia em toda a Europa theatro de taes

O TEATRO À ITALIANA

Investigação e reconstituição tridimensional

dimensões e tão fabulosa riqueza»124 mostram a dimensão e alcance que o edifício teve, mesmo para aqueles que não tiveram contacto directo com o edifício.

Apesar disso, foi inevitável a paragem que houve na construção de teatros após o terramoto. Mas a nova faceta cultural presente na corte e na sociedade não estagnou e, precisamente por esse facto, foi levada a cabo uma consequente e constante “campanha” de reactivação e construção de outros teatros.

O NOVO SÉCULO E DEPOIS Volvidos 10 anos sobre a catástrofe de 1755, é reconstruído o teatro então existente na Rua dos Condes, desta feita por um dos companheiros de Giovanni Carlo, o maquinista Petronio Mazzoni, «(…) um teatro que, embora formalmente muito diferente da Ópera do Tejo, constituía o exacto cruzamento entre a interpretação das condicionantes da situação pós-terramoto com os conhecimentos e a experiência dos italianos que ficaram entre nós»125. Apesar disso, não possuía a totalidade dos requisitos e (muito menos) a capacidade que a Ópera do Tejo oferecia, sendo algo limitado. Mas seria a única alternativa na altura, mesmo para frequência do monarca, e bem assim como modelo para os futuros teatros que foram criados. Nas palavras de Carneiro, «Ecos longínquos do acto fundador que foi a realização da Ópera do Tejo e a vinda de Giovanni

Idem; p. 52 BURGH, Allatson – Anecdotes of Music, Historical and Biographical: In a Series of Letters from a Gentleman to His Daughter. Londres: Longman, Hurst, Rees, Orme, and Brown, 1814; p. 287 124 SOUSA BASTOS, António de – Diccionario do theatro portuguez. Lisboa: Impr. Libânio da Silva, 1908; p. 310 125 CARNEIRO, Luís, op. cit.; p. 55 126 Idem. Ibidem 123

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122

Carlo Bibiena e do seu grupo para Portugal»126.

O TEATRO À ITALIANA

Ópera do Tejo

Figura 46 – Gravura sem data do velho Teatro Chalet ou Teatro da Rua dos Condes, demolido em 1882. «Cinemas onde vi filmes: Cinema Condes». in Citizen Grave. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://citizengrave.blogspot.pt/2011/11/cinemas-onde-vi-filmes-cinema-condes.html

Não obstante a projecção de um grande teatro para junto da Rua Áurea – agora Rua do Ouro – (vejam-se Figura 47 e Figura 48), já com um pensamento igualmente desenvolvido em torno de aspectos comerciais e empresariais decorrentes da política posta em prática com o plano pombalino, somente com o projecto do Teatro de S. Carlos (179293), da autoria de José da Costa e Silva (1747-1819), se conseguiu materializar a ideia que se começava a fomentar nessa altura. Essa ideia era a da construção de um teatroedifício que funcionasse como um núcleo social, concebido como um local totalmente público e não apenas frequentado e “dirigido” pela corte 127 . Não por acaso, é a altaburguesia e uma nobreza “de toga” lisboeta que se encontra por detrás da iniciativa acompanhada por uma aristocracia recém-promovida, sendo animadores da sua edificação o poderoso Intendente Pina Manique, destinando receitas do teatro à obra social da Casa Pia e o Barão de Quintela, mais tarde Conde de Farrobo – que cedeu

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terrenos para a sua realização.

127

Idem. Ibidem

O TEATRO À ITALIANA

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Figura 48 – Secções do projecto de um teatro para a Baixa de Lisboa, depois do terramoto de 1755. Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas, Transportes e Comunicações. Lisboa, Microfilme 16A. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 609, Ilustración 238

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Figura 47 – Plantas do projecto de um teatro para a Baixa de Lisboa, depois do terramoto de 1755. Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas, Transportes e Comunicações. Lisboa, Microfilme 16A. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 609, Ilustración 237

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Ópera do Tejo

Ao Teatro de S. Carlos seguiram-se outros, nomeadamente, o Teatro Nacional D. Maria II (1841-45), que surgiu 128 da ambição de promover o teatro e a língua nacionais em oposição ao teatro de ópera italiano, tentando instituir uma base para os teatros ulteriores. Mas mais do que isso, a sua localização demonstrava o protagonismo e, mais ainda, a importância político-social que se pretendia atribuir a estes edifícios.

Ao invés de se integrar num complexo palaciano afastado da cidade como o era a Ópera do Tejo, de se ocultar “medrosamente” no interior de um quarteirão pombalino inteiro como o pretendia o teatro junto da Rua Áurea, de se libertar da rua estreita ao pé do qual tinha sido construído através de uma praça como o Teatro de S. Carlos, ou de ser uma qualquer outra construção descuidada, escondida, sem visibilidade e descentralizada como os restantes teatros menores espalhados pela cidade129, foi intenção inicial que o Teatro D. Maria II se posicionasse junto da praça D. Pedro IV – também Praça do Rossio – assumindo uma índole claramente pública, e que se edificasse com um carácter, protagonismo e ostentação tais, que se tornasse um marco arquitectónico e social na cidade, como o mostra o projecto realizado pelo arquitecto italiano Fortunato Lodi (tendo preterido um projecto mais discreto e menos classicista – mais “pombalino” – da autoria de Manuel José de Souza, de 1842). Aliás, dizia-se já pela altura de 1840 que «(…) não havia no país arquitectos capazes duma obra de tal modo significativa»130, afirmandose mais uma vez a herança italiana no panorama da arquitectura teatral portuguesa. No Teatro D. Maria triunfava, claro está, a nova sensibilidade romântica e nacionalista,

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marcando a ascensão de uma burguesia citadina culta.

128

Para mais sobre este assunto ver: CARNEIRO, Luís – «Modelos e Réplicas: A arquitectura dos teatros históricos Portugueses» in Teatro do Mundo, vol. 1, 2007, pp. 60-64 129 Idem; pp. 61, 62 130 FRANÇA, José-Augusto – A arte em Portugal no século XIX. vol. I. Lisboa: Bertrand, 1966; p. 241

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Figura 50 – Alçado lateral para a praça de Camões do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//10 A.. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23626

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Figura 49 – Alçado frontal para a praça D. Pedro do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//9 A. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23625

O TEATRO À ITALIANA

Ópera do Tejo

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Figura 51 – Planta geral do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//11 A.. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23627

Figura 52 – Vista sobre a Praça D. Pedro IV e sobre o Teatro Nacional D. Maria II. Teatro Nacional D. Maria II. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_Nacional_D._Maria_II

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL Para uma reconstrução exequível do que terá sido o projecto original da Ópera do Tejo, é necessário que primeiro se olhe criticamente para as contribuições anteriormente feitas para a discussão. Deste modo, pretendemos elaborar uma análise, nos termos que fossem pertinentes ao trabalho, escrutinando os projectos que foram até hoje atribuídos à Ópera do Tejo, assim como as interpretações que foram sendo efectuadas tendo em conta esses mesmos planos para o teatro.

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Investigação e reconstituição tridimensional

ANÁLISE CRÍTICA DOS PLANOS EXISTENTES PLANOS ATRIBUÍDOS POR FIGUEIREDO Desde o desaparecimento da Ópera do Tejo que vários autores referem a importância desta no panorama cultural e arquitectónico português. Veja-se a título de exemplo a alusão feita na colectânea de Sousa Bastos 131 no início do século XX sobre os teatros portugueses, ainda que a informação presente neste pequeno comentário fosse ainda extremamente escassa. Por essa razão não é de estranhar que, cerca de trinta anos depois da breve referência de Bastos e pouco após o estudo de Matos Sequeira 132 , a descoberta quase casual de novos documentos referentes ao teatro fosse recebida com grande entusiasmo. Assim foi quando José de Figueiredo, durante a sua investigação do vastíssimo conjunto de desenhos presentes no Museu de Arte Antiga (alguns deles provenientes dos fundos da Academia Real de Belas Artes), se deparou com desenhos originais, e até então desconhecidos, de Giovanni Carlo Bibiena, entre os quais se encontravam precisamente uma planta e um corte (equivocadamente referido como transversal) da Ópera do Tejo, para além da sua respectiva legenda. Isto esclareceu alguns factos e observações de testemunhos sobre o teatro e permitiu novas observações e conhecimentos sobre o

«Não havia em toda a Europa theatro de taes dimensões e tão fabulosa riqueza (…) esta monumental obra (…) não tinha rival em todo o mundo (…)» (SOUSA BASTOS, António de – Diccionario do theatro portuguez. Lisboa: Impr. Libânio da Silva, 1908; pp. 310-311) 132 SEQUEIRA, Gustavo – Teatro de outros tempos: elementos para a história do teatro português. Lisboa: [s.n.], 1933; pp. 283-293

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mesmo, possibilitando novas perspectivas sobre o assunto.

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Ópera do Tejo

No entanto, esta descoberta não foi desprovida de equívocos por parte de Figueiredo. O facto de Figueiredo ter feito um novo achado tão revigorador fez com que este autor tomasse a sua descoberta e consequentes conclusões como inteiramente certas. Considerou as medidas gerais expressas nos desenhos como as reais, não tomando em conta a mais provável infalibilidade dos levantamentos existentes na Torre do Tombo, nem tomando em linha de conta a possibilidade dos desenhos descobertos se tratarem tão só de um projecto, e não de um levantamento do edifício efectivamente executado.

Para além disso, o que foi anteriormente referido e “comprovado” por outros investigadores 133 é que existe uma equivalência em termos de arqueologia da arquitectura e volumetria e distribuição espacial, entre a fachada a nascente do projecto e a do Arsenal da Marinha, que actualmente ocupa o outrora espaço do teatro, nomeadamente os cunhais aí presentes. Desta forma, tal regime de equivalência indicaria a probabilidade do edifício actual poder ter sido construído sobre (ou tendo em conta) as ruínas restantes da Ópera após o terramoto. Como tal, é de estranhar que na sobreposição dos planos que Figueiredo descortinou com os planos do actual edifício do Arsenal (que já Vieira da Silva e, mais recentemente, Pedro Januário, propuseram, embora com bases documentais não absolutamente coincidentes) não se encontre uma directa correspondência da posição dos dois cunhais.

Na sobreposição que Vieira da Silva realizou (veja-se Figura 6), nota-se a ausência de sobreposição quanto à disposição da estrutura interior o que não fará sentido caso as ruínas tivessem sido aproveitadas na reconstrução do edifício, visto que as paredesmestras seriam provavelmente um dos elementos a manter-se para propiciar a sua reutilização no contexto de uma “refundação” de um novo edifício. Aliás, tomando a

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gravura de Le Bas como referência – e partindo do pressuposto que as vistas são

133

SILVA, Augusto – As muralhas da ribeira de Lisboa. vol. II. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1941, 2.ª ed.; p. 179; JANUÁRIO, Pedro – Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. vol. 1. Madrid: ETSAM/UPM, 2008; pp. 698-701

correctas, – reparamos que se encontra representada a estrutura do piso de entrada pública ao nível da rua, pelo que sabemos que esta se teria mantido de pé. Ora, a falta de correspondência dessa reprodução com a representação do mesmo piso na planta que

Figueiredo

revelou

será

inexplicável

caso

desenhos

projecto

correspondessem ao que foi efectivamente construído.

PLANOS ATRIBUÍDOS POR PEDRO JANUÁRIO Esta dúvida em relação ao projecto descoberto no segundo quarto do século XX não é nova,

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e desde Vieira da Silva que houve contestações e aceitações dos planos descobertos e atribuídos por José de Figueiredo, na tentativa de desenvolver a discussão e procurar novas explicações ou de explorar mais aprofundadamente as possibilidades desses mesmos planos. É, a essa luz, interessantíssimo olharmos sobre os planos que Pedro Januário trouxe à discussão. Não só põem em questão os planos de Figueiredo, como apontam novas hipóteses concretas para o projecto da Ópera do Tejo.

A origem de tais planos merece a nossa atenção. A verdade é que, quando Giuseppina Raggi assumiu que as plantas que encontrou no espólio da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro pertenciam ao Teatro Real de Salvaterra de Magos, manteve uma posição cautelosa, afirmando apenas que não pertenceriam ao Teatro Real da Ajuda atendendo ao reduzido tamanho do edifício representado, nem à Ópera do Tejo pelas incongruências que constatava face aos planos publicados e interpretados por Figueiredo. Ainda assim, afirma que as semelhanças entre o Teatro Real de Salvaterra de Magos e a Ópera do Tejo seriam bastantes, daqui decorrendo que o teatro de Salvaterra teria como referência o esplendor da Ópera do Tejo para o seu desenho, conforme descrito em testemunho avulso134. A questão que importa aqui é que Raggi não contou, na sua análise, com a contingência

134

RAGGI, Giuseppina – «G. Carlo Sicinio Galli Bibiena. Teatro di Salvaterra a Lisbona, 1753.» in LENZI, Deanna (coord.) – I Bibiena: una famiglia europea. Bologna: Marsilio, 2000. cat.82, p. 327

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Soares Carneiro que, apesar de ter reafirmado as dúvidas que subsistiam nos planos

dos planos de Figueiredo e, por isso, não os questionou. O mesmo se passou com

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Ópera do Tejo

revelados em 1938, comparou o corte que descortinou com as plantas de Raggi, tomando também como certa a atribuição destas últimas.

Contudo, Januário, após verificar a falta de relação das plantas atribuídas ao teatro de Salvaterra com a planta do palácio do mesmo local, considerou outra hipótese e comparou as plantas parciais descobertas por Raggi com a zona das plantas de Lisboa (de 1757 e actual) e que corresponderiam à zona da plateia do teatro – o que, segundo testemunho, era precisamente demarcada do palco pelos cunhais já referenciados antes. Atentou assim numa correspondência que permite o questionamento da atribuição dos desenhos de Raggi ao teatro de Salvaterra. A partir daí, Januário tratou de conjecturar a restante planta do teatro a partir dessas plantas parciais, de modo a perceber como esse projecto se edificaria, sem prejuízo das plantas disponíveis, e como estas se poderiam coadunar com o corte longitudinal descoberto por Carneiro. Em seguida, comparou-as com a gravura de Le Bas, encontrando novamente correspondências entre a estrutura das paredes representadas em ambos os documentos, o que lhe permitiu assegurar as possibilidades levantadas tendo em consideração estes “novos” planos. Ainda assim denotamos alguns aspectos que não proporcionam aos planos reconstruídos por Januário uma leitura totalmente credível, de que se salienta, em particular, a ausência dos cunhais que perfazem a fachada norte do Arsenal da Marinha, eventualmente denunciando a forte probabilidade da sua presença na Ópera do Tejo.

Mas essa leitura incompleta provém já de uma ausência de informação vital para uma melhor compreensão deste projecto, mais especificamente, da área onde o teatro comunicaria com o palácio adjacente e da zona da plateia, seja na sua divisão nas diferentes ordens e camarotes, seja na forma como se delimita rigorosamente a fronteira com a primeira instância do palco e como comunicam as duas zonas.

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Além disto, atentando às arcarias presentes na gravura de Le Bas (que tomamos aqui como modelo comparativo prático e admissível para ambos os projectos), não é percebida, no corte, a zona por debaixo da plateia, onde esse sistema não está presente. Isso põe em causa, se tomarmos de facto a gravura para comparação, os planos atribuídos

primeiramente a Salvaterra. Mas poderá também significar, graças à incompletude deste corte, coadunada já com um grande grau de detalhe e uma apresentação cuidada com sombras, um projecto mais finalizado mas ainda em desenvolvimento e com modificações a serem feitas.

ANÁLISE CRÍTICA DOS TRABALHOS ANTERIORES Ambos os projectos – o descoberto por Figueiredo e atribuído à Ópera do Tejo e o atribuído ao Teatro de Salvaterra por Giuseppina Raggi – terão resultado, em teoria, de

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Investigação e reconstituição tridimensional

encomendas feitas ao mesmo arquitecto, Giovanni Carlo, pelo que, seja qual for o projecto que tomemos como exemplo para a nossa própria reconstrução do teatro em Lisboa, qualquer deles apresentará certamente aspectos que, mesmo não sendo imediatamente semelhantes entre planos, poderão facilmente ser transpostos e reinterpretados com transposições pontuais de uns para outros. Consecutivamente, tomámos esses trabalhos como objecto de análise, tentando examinar aspectos específicos que partissem já de uma perspectiva conjectural mas que pudessem fazer sentido na nossa própria abordagem.

PROPOSTA COM BASE NOS PLANOS ATRIBUÍDOS POR FIGUEIREDO A reconstituição coordenada por Gago da Câmara, como dissemos, focava-se igualmente numa recriação fiel do exterior como do interior. E sendo que o projecto pouca informação contêm nesse âmbito, muito do que se vê fará parte de interpretações dos autores. Numa observação da reconstituição exterior serão óbvios os aspectos provenientes de uma completa conjectura, ainda que nem todos sejam desprovidos de lógica. O que imediatamente se nota é a forma como as coberturas foram desenhadas. Ainda que o corte apresente pouca informação sobre estas e apenas apresentem uma solução formada por arcos para aguentar o seu peso, é relativamente atípico um desenho de

Observando a maqueta realizada na década de 1950 representativa de Lisboa previamente ao terramoto, ainda que não apresente muitas semelhanças, reparamos que as

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instituísse um terraço formal, o que no contexto não parece ter acontecido.

cobertura de século XVIII que culmine numa parte plana no topo, a menos que se

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Ópera do Tejo

coberturas da Ópera do Tejo aí representadas são em duas águas que se unem num rincão. Apesar desta decisão também não parecer coadunar-se com a solução dos arcos patentes no projecto, parece fazer mais sentido do que a construção de uma cobertura parcialmente plana. Além disso, a solução imaginada para a parte mais baixa do palco foi a de vários pequenos telhados de quatro águas que se vão igualmente unindo em arestas, resolução invulgar mas mais provável, considerando a necessidade de escoamento das águas pluviais.

Figura 53 – Pormenor da maquete da cidade de Lisboa anterior ao terramoto, da zona do palácio real e da Ribeira das Naus, com Ópera do Tejo ao centro. «Lisboa com Fernando Pessoa - Itinerário 2 - Entre Avenidas e Museus» in Milhas & Trilhas. Acedido em 23, Janeiro, 2015, em: http://milhastrilhas.blogspot.pt/2013/08/lisboa-com-fernando-pessoa-itinerario-2.html

Outro aspecto a referir é a fachada sul do teatro. Novamente, tendo em conta o pouco esclarecimento que o corte longitudinal nos proporciona, parece ainda assim que esta fachada não seria exactamente igual à fachada norte, com um menor número de fenestrações ao longo do comprimento do palco. Mas a fachada norte apresenta-se já,

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a nosso ver, bastante correcta, tendo em conta o espaçamento entre as fenestrações no corte e a presença destas na planta, partindo de um pressuposto que este seria um projecto preliminar para o teatro e que haveria um máximo de harmonia em termos

compositivos das fachadas. No cômputo geral torna-se perfeitamente aceitável esta resolução para a fachada sul. Também é de questionar o desenho das pilastras adjacentes às janelas e que percorrem o edifício em toda a sua elevação, mas considerando a falta de desenho da ornamentação do projecto, será uma hipótese tão válida quanta qualquer outra. Ainda assim, parece um “capricho”, considerando que nem percorre o edifício em toda a sua extensão. Já as cantarias e guarnições das janelas parecem fazer sentido, assim como os cunhais em pedra e a balaustrada do telhado.

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Figura 54 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, onde se vêem as pilastras dos vãos, os cunhais em pedra e a balaustrada do telhado. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755earthquake.org/image-gallery/nggallery/project-images/ribeira-das-naus-october-2012

Em relação à reconstituição do interior do teatro, em ambas as reconstruções (quer a de Silvana Moreira, quer a de Francisco Brandão) existe uma observação a fazer, particularmente naquilo que seria o átrio de entrada para o público geral. Esta entrada,

arcos de volta perfeita, o qual também a gravura de Le Blas apresenta. No entanto, em

nenhuma das reconstruções está patente esse mesmo sistema, ao invés ostentando

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no corte dos planos de Figueiredo apresenta de forma clara uma estrutura de tecto em

Ópera do Tejo

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um tecto ornamentado. Para além disso, na reconstrução de Moreira, as colunas do átrio são demasiado delgadas, não tendo em conta apenas o corte, mas considerando a sua altura e o peso dos pisos superiores que essa estrutura teria que aguentar. Ainda assim, o criptopórtico (conforme apelidado por Sérgio Infante135) por debaixo do palco apresenta o sistema de arcos, ainda que tais arcos aparentem ser mais abatidos do que no corte. Restará perceber se estas mudanças dos planos para as reconstruções foram meros lapsos processuais, ou se provieram de um avaliação dos mesmos e do entendimento de que estes seriam planos preliminares que sofreram eventuais modificações. Nestes aspectos, Pedro Januário foi mais fiel ao projecto, já que, ainda que com um objectivo meramente analítico, tenha representado o projecto exactamente segundo aquilo que nos é patenteado nos planos (veja-se Figura 56).

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Figura 55 – Em cima: Pormenores da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre o criptopórtico. Em baixo: Pormenores sobre o átrio de entrada ao público. MURTEIRA, Helena – The Lisbon Royal Opera House in 1755. 2013. Fotogramas retirados do vídeo. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be

135

INFANTE, Sérgio – «Leitura Arquitectónica da Iconografia atribuída à Ópera do Tejo» in BEAUMONT, Maria (coord.) – Desenhos dos Galli Bibiena. Arquitectura e cenografia, Lisboa: Inst. Port. do Património Cultural, 1987; p. 40

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Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 56 – Perspectiva por Januário da área central do átrio do modelo sugerido pelos planos atribuídos por Figueiredo à Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 696, Ilustración 271

Já no que toca à sala/plateia, ambos os trabalhos apresentam pormenores pertinentes, mais especificamente sobre a ornamentação interior. Ainda que na proposta de Moreira e Gago da Câmara seja secundária, na reconstrução de Brandão e Gallasch-Hall esse é o foco principal de todo o trabalho. De qualquer das formas, ambas as propostas apresentam soluções viáveis e credíveis, visto que o arquitecto Giovanni Carlo, aquando da sua chegada a Portugal, terá vindo na posse de desenhos pertencentes a outros membros da sua família, segundo nos diz Maria Beaumont na introdução ao catálogo da exposição dos desenhos dos Galli Bibiena. Parece, portanto, natural e evidente que o próprio usasse esses mesmos desenhos como modelos de inspiração mais ou menos directa nos seus trabalhos arquitectónicos. Tendo isto em consideração, quer uma quer outra reconstrução aproveitaram esses elementos de forma a imaginar o que o arquitecto também teria idealizado quanto à decoração no interior do teatro. Olhando para outros exemplos de teatros da família, como o Teatro Bibiena di Mantova, de Antonio Galli Bibiena (ver Figura 59),

reparamos mesmo em alguns princípios aplicados nas reconstruções, como o

desenho do arco do proscénio que faz a divisão entre palco e plateia; a delineação das

nos dois níveis inferiores (este último caso verificando-se apenas na representação da autoria de Brandão).

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colunas de ordem a cada nível, apoiadas sobre uma base de pedra de desenho regular

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guardas dos camarotes; ou a forma como se perfaz a divisão dos mesmos, com

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Ópera do Tejo

Figura 57 – Pormenores da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara sobre a plateia e palco. MURTEIRA, Helena – The Lisbon Royal Opera House in 1755. 2013. Fotogramas retirados do vídeo. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be

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Figura 58 – Pormenores da de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão sobre o tecto e boca de cena (à esquerda) e parte da plateia (à direita). BRANDÃO, Francisco – Portfolio. Pormenores de imagens. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005

Figura 59 – Fotografia do interior do Teatro Accademico Bibiena, na província de Mântua, em Lombardia em Itália. Teatro Accademico Bibiena. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://www.panoramio.com/photo/6691345

PROPOSTA COM BASE NOS PLANOS ATRIBUÍDOS POR PEDRO JANUÁRIO Passando à proposta que Januário fez, convém ter presente o contributo dos trabalhos por Gago da Câmara e Gallasch-Hall e respectivas (re)interpretações do projecto atribuído por Figueiredo. Outro factor a ter em conta será a verdadeira natureza, ambígua, do projecto/desenho relativo ao Teatro Real de Salvaterra, questionada por Januário. Já referenciámos a possibilidade deste projecto ser mais próximo daquilo que a Ópera do Tejo foi em termos do edificado, e acreditamos na veemência de tal probabilidade. Ainda assim, não significa isto que a proposta esteja completa ou sequer desprovida de

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equívocos a aperfeiçoar. Tendo este facto em conta, tentámos ver quais os aspectos que contribuem para um melhor entendimento do projecto e quais os que necessitavam de especial atenção para coadunar vários documentos que fomos estudando para assim, construir o nosso próprio entendimento daquilo que poderá de facto ter sido este grande teatro.

Um primeiro aspecto a reportar será a já referida ausência dos cunhais nas fachadas do teatro. Tendo em conta as confrontações que Januário fez entre os planos inacabados e a planta de Lisboa pré-terramoto, e ainda que não houvessem provas suficientes que comprovassem a existência destes elementos no projecto, teria feito sentido considerálos como parte efectiva do projecto. Mas entende-se que Januário não o tenha feito, visto que a reconstituição das plantas partiu apenas de um confronto com o corte longitudinal; daí que não tenha conjecturado para além disso, precisamente pela falta de certezas. Outros dos aspectos presentes no corte que parece insuficiente em termos de informação, diz respeito ao sistema como o tecto comunica com a restante sala. Ainda que na reconstrução vectorial Januário o tenha representado tal como aparece no corte, no modelo tridimensional encontra-se apoiado directamente sobre as colunas dispostas na

eventual reconstrução pormenorizada do teatro. Finalizando, o aspecto que poderá na verdade ser mais discutível é o desenho das arcarias secundárias entre o palco e as paredes exteriores. No corte longitudinal, as galerias

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a importância da tentativa de entendimento da ligação entre estes elementos numa

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sala. Não sendo um elemento primário na reconstrução de Januário, deve-se salientar

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Ópera do Tejo

sobre o palco aparecem em frente das arcarias referidas, ao mesmo tempo que estão junto das paredes exteriores. Isto parece suportar a ideia de que essas arcarias seguiriam a mesma lógica das arcarias na zona da sala, ao invés das duas filas de arcos que Januário apresenta na sua reconstrução.

PARA UMA RECONSTRUÇÃO Depois destas análises críticas, o passo seguinte do nosso trabalho consistiu em formular a nossa própria interpretação dos planos que considerávamos mais próximos da nossa investigação e desenvolvê-los tendo em conta os aspectos que nomeámos anteriormente. Assim sendo, o primeiro facto a reportar dizia respeito as elementos que careciam de um desenvolvimento maior, pelo que era importante procurar referências para preencher essas mesmas lacunas.

Logo à partida, o documento que mais referências directas em relação à construção possui, a “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]” foi aquele que forneceu indicações mais “materiais” ou “físicas”. Não sendo decisivo – ou podendo vir a sê-lo numa revisitação do tema da reconstituição do teatro –, a aderência à realidade do edificado e respectiva materialidade tornou-se numa fonte auxiliar. Neste documento encontramos variadas referências, não directamente a medidas ou partes do projecto, mas antes a determinadas quantidades de materiais, tipos de componentes e elementos arquitectónicos. Estes pormenores não ajudaram na determinação de qual o projecto mais próximo mas permitiram conjecturar agora com um suporte em referências a elementos concretos da ambiência e materialização do teatro, em termos de vãos ou coberturas, por exemplo.

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O TEATRO DE NANCY Tal como Gago da Câmara e Gallasch-Hall foram buscar modelos externos para as suas reconstituições da Ópera do Tejo, na tentativa de preencher as falhas de informação do projecto, também optámos por essa mesma via, olhando para outros exemplares teatrais dentro do mesmo tipo de desenho bibienesco, de forma a construirmos uma

visão mais unificada e completa da cultura teatral que envolveu e influenciou a criação da Ópera do Tejo. Isto permitiu-nos ser mais objectivos na nossa abordagem projectual e reconstrutiva.

Um primeiro caso que pareceu óbvio, na esteira do trabalho de Januário, foi o caso do projecto para o Teatro de Nancy, formalmente conhecido como Ópera Real de Lorraine, desenhado por Francesco Galli Bibiena (Figura 61 e Figura 62). O Teatro de Nancy foi originalmente idealizado e projectado por Francesco Galli da Bibiena (Bolonha, 1659 –

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Bolonha, 1739) a pedido de Leopoldo I, Duque da província francesa de Lorena, onde se localiza a cidade que dá nome ao teatro. Deste projecto construído entre Abril de 1708 e Novembro de 1709, o que é interessante de verificar é que o facto do Duque de Lorraine ter recorrido a um arquitecto italiano numa altura em que a corte em Lorraine recorria geralmente aos seus próprios arquitectos franceses, terá decorrido possivelmente, diznos Mary L. Myers136, do sucesso do seu anterior projecto para o Grosses Hoftheater em Viena, quatro anos antes (também a convite do duque), e pela predominância do conhecimento e arquitectos italianos em termos de cenografia e arquitectura teatral. No entanto o teatro não terá recebido muitas encenações, já que em 1709, a propósito da ocupação de Nancy pelas tropas de D. Luís XIV, a corte se mudou para Lunéville, não tendo sequer assistido à inauguração do teatro. Apenas cinco anos depois retornou o duque e a sua corte à cidade, e tendo já largamente ultrapassado os seus meios financeiros, não pôde providenciar o teatro com mais actuações. Após vários reaproveitamentos do edifício para variados fins durante a Guerra de Sucessão Austríaca entre 1740 e 1748, o teatro foi totalmente destruído no ano de 1818, sendo que os planos aqui apresentados serão o vestígio mais completo do projecto original do Teatro de Nancy segundo concebido por Francesco.

136

MYERS, Mary – Architectural and Ornament Drawings: Juvarra, Vanvitelli, the Bibiena Family, and Other Italian Draughtsmen. Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 1975; p. 15 137 «L’organizzazione del boccascena, con i due palchi reali laterali posti sulle porte di accesso alla platea e delimitati da colonne, risolve la connessione cavea-palco secondo le modalità elaborate dalle innumerevoli

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termos de desenho formal são muito relevantes, como nos diz inclusive Raggi137. Esta

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De facto as semelhanças do projecto atribuído inicialmente a Salvaterra com este em

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constatação fez-nos considerar o projecto atribuído a Salvaterra como pertencente na verdade à Ópera do Tejo.

Figura 60 – Secção longitudinal atribuída por Pedro Januário ao projecto da Ópera do Tejo, de 1752-55. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1696

sperimentazioni di Ferdinando e Francesco Bibiena. Inoltre alcuni elementi rinviano ad opere realizzate dal padre: il baldacchino, la presenza della tenda nella tribuna reale, il profilo dell'arco di proscenio ricordano il teatro di Nancy (…)» (RAGGI, Giuseppina, op. cit; p. 327)

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Figura 61 – Secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original da Ópera nacional da província de Lorraine, na cidade de Nancy em França. Metropolitan Museum of New York, Nova Iorque, Inv. n. 1972. 713.61. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/340184

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Ópera do Tejo

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Figura 62 – Secção transversal, Vista sobre metade do arco do proscénio, planta de tecto e planta do piso térreo do projecto original da Ópera nacional da província de Lorraine, na cidade de Nancy em França. Metropolitan Museum of New York, Nova Iorque, Inv. n. 1972. 713.60. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/340183

Procedemos então a uma sobreposição dos planos do Teatro de Nancy e dos planos atribuídos à Ópera do Tejo por Januário, e desta justaposição de desenhos encontrámos várias similaridades entre os dois teatros.

Figura 63 – Sobreposição do corte atribuído por Januário à Ópera do Tejo com o corte do Teatro de Nancy, sem escala

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Primeiro, a forma como as colunas divisórias dos camarotes se dispõem ao longo da sala da Ópera do Tejo corresponde em número e desenho à divisão e disposição dos camarotes no Teatro de Nancy. Em ambos os teatros o número de colunas de camarotes é de cinco de cada lado, para além do camarote central. Os acessos verticais são de semelhante disposição, havendo quatro na totalidade da sala, dois junto à boca de cena e dois junto da entrada da sala, dando os primeiros tanto acesso aos camarotes como à zona lateral do palco. As galerias de acesso aos camarotes unem os acessos verticais de cada um dos lados da sala, sendo pontuados por vãos para o exterior. Para além disto, a forma como os capitéis das colunas e a arquitrave do tecto da última ordem se distanciam do tecto da sala inteira é apenas ligeiramente maior no Teatro de Nancy. A inclinação do palco também é extremamente semelhante, variando apenas entre os 2,56% (1,47º) para a Ópera do Tejo e os 1,97% (1,13º) para o Teatro de Nancy, cuja variação em termos práticos é mínima. Ambos os teatros têm galerias laterais ao palco delimitadas por arcarias de semelhante desenho, e apesar de na reconstrução de Januário estas percorrerem toda a restante extensão do teatro, defendemos a hipótese de estas se estenderem até cerca de um terço do palco, tal como no Teatro de Nancy,

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devido às esquinas que interromperiam o palco nesse ponto.

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Figura 65 – Marcação dos elementos comuns entre a planta do piso térreo da Ópera do Tejo (cima) e do piso térreo do teatro de Nancy (baixo): 6) Desenho da sala em boca-de-sino; 7) Escadas para o palco junto da boca de cena; 8) Acessos verticais junto da entrada e do palco

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Figura 64 – Marcação dos elementos comuns entre a zona da plateia no corte longitudinal do Teatro de Nancy (pág. ant.) e parte do corte longitudinal da Ópera do Tejo (cima): 1) Divisão dos camarotes; 2) Sistema de mudança de cenários; 3) Distância do tecto da última ordem ao tecto da sala; 4) Arcarias das galerias laterais do palco; 5) Galerias sobre o palco

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Figura 66 – Comparação entre reconstrução vectorial do corte transversal do Teatro de Nancy (esq.) e da Ópera do Tejo (dir.)

No seguimento destes aspectos, também a estrutura de ambos os teatros é bastante semelhante entre os dois. No caso do Teatro de Nancy, reparamos que existem duas vigas de fundação cruzadas entre si que seguem o desenho dos camarotes, pelo que a estrutura destes últimos assentaria sobre essas mesmas vigas (veja-se Figura 67). Tendo em conta o facto dos camarotes na Ópera do Tejo serem divididos por colunas de grande diâmetro, não será descabido imaginar que as fundações deste teatro seguiriam

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a mesma lógica das do teatro francês.

Figura 67 – Sobreposição entre parte da reconstrução vectorial da planta tipo e parte da planta do piso térreo do Teatro de Nancy

Este terá sido o principal aspecto que nos levou a considerar este exemplo acima de qualquer outro. Valorizando, precisamente, essa aparente proporção, e tendo em conta o facto do Teatro de Nancy ter sido projectado por Francesco, pai de Giovanni Carlo, não é descabida a nossa opção de olhar este projecto como referência, não só para comparação e análise, mas igualmente como fonte de informação para a própria Ópera do Tejo. Aliás, sabendo-se que Giovanni Carlo Sicinio terá vindo para Portugal com um conjunto de desenhos de sua família, e sabendo, também, que os planos do Teatro de Nancy estavam incluídos nessa mesma colectânea (presentes no catálogo da

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Investigação e reconstituição tridimensional

exposição do Museu de Arte Antiga), é lícito assumir que este retiraria referências aos modelos de obra que lhe eram mais familiares e conhecidos, hipótese aliás já anteriormente apresentada por Januário138 aquando de uma análise dos desenhos de Giovanni Carlo Sicinio para o teatro de Salegada di Strada Maggiore.

Apesar da primeira sobreposição dos desenhos ter sido feita sem escala (o que nos permitiu ver mais instantaneamente as semelhanças entre ambos), para os estudos subsequentes (mostrados acima) e para posterior estudo do Teatro de Nancy foi necessária a transposição de uma das escalas de pés utilizadas nos desenhos para metros – adoptámos a intitulada Schala di Piedi venticinque di Bologna. Esta foi feita a partir de uma correspondência de aproximadamente 1pé a 0,381m, valor especificamente empregado na região de Emilia-Romagna, em Itália, onde se encontra a cidade que dá o nome a esta escala específica. Este valor foi conseguido a partir da análise de vários documentos, dos quais tirámos, primeiramente, vários dados e considerações que nos permitiram no final chegar a uma escala que servisse os nossos propósitos. De um primeiro documento, chamado Tavole di ragguaglio fra le misure e pesi dello Stato Pontificio (…), retirámos que:

138

«(…) el arquitecto (…) se ha inspirado en algunas referencias familiares, como el Teatro de Nancy (…) Especialmente, en lo que respecta a la ubicación de las escaleras, al dibujo de la platea y al proscenio curvo soportado por columnas libres.» (JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; p. 220)

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- 1 canna architectonica = 2,234218219 metros (p.12)

113

- 1 canna architectonica = 10 palmi (p. 11)

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

- 1 palmo romano de Campidoglio = 0,2234218219 metros - pé de Paris = 1440 partes - palmo romano de Campidoglio = 988 partes - pé de Bologna = 1682 partes o que implica que o pé de Bologna corresponda a 0,38035982230344 metros. No entanto, no livro de Ferdinando Galli Bibiena139 do ano de 1711, é referido que: - pé de Bologna = 1170 15/18 partes (p. 25) - pé de Paris = 1000 partes (medida padrão) - pé romano antigo = 924 partes (p. 26) - pé romano de Campidoglio = 907 21/72 partes - palmo romano de Campidoglio = 686 33/72 partes observando-se que a relação entre o pé de Bologna e o palmo romano de Campidoglio é de 84300 para 49425, respectivamente. Para além destes dois exemplos, numa análise a um outro livro de Ferdinando 140 conseguimos ainda retirar umas referências suplementares, em que: - 1/3 pé de Paris = 106 3/4 mm (p. 33) - 1/3 pé de Bologna ≈ 125 mm Estes últimos valores foram medidos directamente sobre a versão fac-similada desta obra de Ferdinando, e por isso o valor que daqui retiramos em relação ao pé de Bologna (0,375 m) pode ser diferente da anterior obra do autor pelos factores externos que poderão ter afectado o papel, como a humidade.

Não só por esta razão, mas considerando que temporalmente está mais próxima da edificação do Teatro de Nancy e que há uma relação mais directa entre o sistema métrico e antropométrico, o valor apresentado na obra de 1711 tomou-se como ponto

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114

de partida e manteve-se a relação de escalas utilizada na época pela família Galli Bibiena.

139

BIBIENA, Ferdinando Galli – L'architettura civile preparata su la geometria, e ridotta alle prospettive. Parma: Paolo Monti, 1711. Acedido em 27, Dezembro, 2014, em https://archive.org/details/gri_33125008735694 140 BIBIENA, Ferdinando Galli – Direzioni a' giovani studenti nel disegno dell'architettura civile, nell'Accademia Clementina dell'Instituto della scienze, 2.ª ed. Bologna: Stamperia de Lelio della Volpe, 1753

palmi romani

piedi di Bologna

metros

1.00

0.59

0.22

1.71

1.00

0.38

di Campidoglio

Ópera do Tejo Largura do proscénio

6.94

4.07

1.55

Altura do proscénio

60.80

35.65

13.58

Largura da sala

116.34

68.21

25.99

Comprimento da sala

113.95

66.81

25.46

Altura da sala

81.20

47.61

18.14

Distância entre cenários (média)

8.20

4.81

1.83

Distância entre camarotes (média)

14.64

8.58

3.27

Estrutura (distância média)

33.00

19.35

7.37

Comprimento do palco

259.50

152.14

57.98

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

Teatro de Nancy Largura do proscénio

6.94

4.07

1.55

Altura do proscénio

53.30

31.25

11.91

Largura da sala

38.51

22.58

8.60

Comprimento da sala

95.87

56.21

21.42

Altura da sala

64.30

37.70

14.37

Distância entre cenários (média)

5.90

3.46

1.32

Distância entre camarotes (média)

11.55

6.77

2.58

Estrutura (distância média)

22.68

13.3

5.07

Comprimento do palco

158.98

93.21

35.52

Tabela 1 – Medidas comparativas entre o Teatro de Nancy e a Ópera do Tejo

entre o palmo romano de Campidoglio (utilizado na reconstrução de Januário) e o pé de Bologna (escala escolhida para o Teatro de Nancy) era diferente entre a primeira obra e as de Ferdinando Bibiena. Assim conseguimos retirar algumas medidas principais do

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mínimo, foi importante termos as diferentes obras em consideração, já que a relação

115

Apesar da diferença entre os valores calculados para o pé de Bologna ser de carácter

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

Teatro de Nancy e compará-las com a Ópera do Tejo, para termos uma melhor noção das diferenças entre ambos.

Figura 68 – Corte do Teatro de Nancy, com a delimitação esquemática da sala, guardas e alturas do Teatro de Nancy (a vermelho) e, proporcionalmente, da Ópera do Tejo (a azul)

A partir da esquematização dos limites da sala definidos pelas colunas conseguimos traduzir proporcionalmente aspectos que coincidem aproximadamente com o corte da

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116

Ópera do Tejo (como sejam as cotas das ordens de camarotes centrais e do tecto da sala), outros que coincidem perfeitamente (como a cota das bases das colunas e a cota do último piso e tecto deste). Permitiu-nos, para mais, assumir suposições relativas a outros aspectos essenciais ao projecto, nomeadamente as cotas a que possivelmente estariam localizados as diferentes ordens de camarotes do teatro de Lisboa.

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 69 – Sobreposição do corte reconstruído atribuído por Januário à Ópera do Tejo com o corte do Teatro de Nancy, com a delimitação esquemática da sala, guardas e alturas do Teatro de Nancy (a vermelho) e, proporcionalmente, da Ópera do Tejo (a azul)

Desta forma, procedemos a uma reconstrução mais exacta num programa de desenho

ter acesso a medidas deste teatro, usando na nossa própria reconstrução da Ópera do Tejo alguns destes elementos. Nesta reconstrução, como referimos anteriormente, foi necessária a conversão da escala de pés para metros, mas para questões da

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planos atribuídos por Figueiredo e por Raggi/Carneiro. Este procedimento permitiu-nos

117

vectorial dos planos do Teatro de Nancy, à semelhança do que Januário fez com os

Ópera do Tejo

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

reconstrução em si decidimos trabalhar na escala de pés de modo a que, à medida que desenhávamos o projecto, entendêssemos melhor de que forma as proporções no projecto foram sendo pensadas, algo que não entenderíamos directamente trabalhando em metros e que, aliás, já antes foi a abordagem metodológica proposta por Januário aquando das suas próprias reconstruções vectoriais141. Para além disso, aproximámonos mais da forma como originalmente o projecto terá sido concebido pelos seus autores.

Além disto, foi necessário ter em conta o desenho específico das ornamentações. Não sendo totalmente perceptível o seu desenho particular nos planos do teatro, foi essencial arranjar uma base de trabalho e de referenciação que nos aproximasse o máximo possível à realidade do projecto. Consecutivamente, decidimos partir do modelo profundamente enraizado na cultura arquitectónica clássica que perfaz a publicação de Jacopo Barozzi da Vignola, “Regola delli Cinque Ordini d'Architettura”. Esta obra de Vignola, publicada em 1562, pretendia – ao contrário da faceta mais teórica e filosófica da obra clássica de Vitrúvio ou do conjunto de livros escritos por Sebastiano Serlio em 1537 intitulado “Regole Generali d'Architettura“ – apresentar uma faceta mais prática sobre as ordens clássicas da arquitectura, expondo desenhos de grande detalhe e com escassas notas escritas. Servia assim como um manual de ensinamentos do bom desenho e aplicação das ordens. Apesar do desenho da ordem usado no projecto do Teatro de Nancy ser aparentemente compósito (veja-se Figura 61 e Figura 62), decidimos adoptar um modelo pré-concebido a partir do desenho da ordem coríntia da obra de Vignola142 (Figura 70 a Figura 72), devendose esta escolha ao semelhante desenho entre ambas as ordens na obra de Vignola e às discrepâncias em relação a estes modelos assaz difundidos, presentes nos planos do teatro. A partir desse modelo referencial adaptámos o desenho aos planos do teatro, de forma a utilizar o mesmo tipo de proporções presentes na ordem, ao mesmo tempo que

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118

se ajustava a correspondência ao projecto da Ópera de Lorraine.

141

JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; pp. 672, 708 VIGNOLA, Jacopo Barozzi da – Regola delli Cinque Ordini d'Architettura. Siena: Bernardino Oppi, 1635; pp. XXI, XXIIII-XXVI. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign

142

Figura 70 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos da coluna e do entablamento da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXI. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign

Página

119

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

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120

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

Figura 71 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos do capitel da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXV. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign

Figura 72 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos do entablamento da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXVI. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign

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121

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

Esse padrão ornamental presente na ordem, nomeadamente no entablamento da mesma, serviu igualmente como suporte prático para o desenho das guardas dos vários níveis de camarotes e limites das lajes destes.

Com isto, ainda que não tenhamos chegado a uma total replicação dos planos do teatro, conseguimos produzir algo suficientemente completo e pormenorizado para o objectivo que pretendíamos. Para além disso, com a posterior modelação tridimensional destes planos, não só conseguimos ter a partir desse momento uma base de trabalho suficientemente finalizada para aquilo que seria o nosso trabalho de modelação da Ópera do Tejo, como tínhamos obtido algo que ainda não tinha sido feito, e, para mais, nos moldes a que nos propúnhamos desde o início.

A RECONSTRUÇÃO A reconstrução tridimensional da Ópera do Tejo teria que seguir a mesma metodologia até então utilizada, desenvolvendo-a nos aspectos onde fosse requerido. Nesta etapa, a aparente ignorância com que partimos para o trabalho já não era total, sendo que contávamos com trabalho realizado do qual podíamos retirar elementos e para o qual já havíamos procedido a uma análise detalhada e fixada aos nossos objectivos.

A primeira etapa consistiu em partir do trabalho que Januário já tinha feito anteriormente. Fazia sentido assumir o trabalho que já tinha sido realizado tendo em conta precisamente as observações que fizemos. Apesar dessa base de trabalho e da reconstrução do Teatro de Nancy, não nos podíamos lançar numa total conjectura dos elementos em falta, tendo em conta os traços documentais que ainda tínhamos a considerar. Um primeiro elemento que Januário não considerou na reconstituição dos desenhos da

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122

Ópera do Tejo, em 2008, foi o corte transversal, presente na mesma folha da planta de tecto. Ainda que incompleto, este apresenta variadas informações relativamente a cotas, elementos secundários como sejam os acessos às galerias superiores da zona do palco, ou a relação atinente às posições dos vãos da sala. Estes últimos, sendo bastante diferenciados dos restantes vãos presentes no corte longitudinal, foram considerados,

já que se reconhece igualmente nos planos da Ópera de Nancy a diferenciação entre as

Figura 73 – Sobreposição da secção transversal do projecto da Ópera do Tejo espelhada com reconstrução vectorial preliminar em CAD

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123

fenestrações da zona da sala e da zona do palco (veja-se Figura 61).

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

A partir deste corte verificámos que algumas das nossas suspeitas e hipóteses relativamente aos diferentes pisos de camarotes levantadas aquando da nossa primeira sobreposição também se constatavam no corte transversal. Este facto confirmou a nossa escolha do Teatro de Nancy como acertada enquanto caso de estudo, atendendo às semelhanças que se pareciam acumular. Tendo este facto em consideração partimos para uma reconstrução vectorial desse corte para servir de referência na reconstrução final.

Mas se no caso de Januário os planos utilizados na sua reconstrução não foram suficientes para o entendimento de variados aspectos do projecto, este corte também não apresentava os esclarecimentos necessários a todas as perguntas que foram surgindo na análise ao projecto. Aspectos como a estrutura de assentamento do nível da plateia, o desenho dos diferentes pisos e respectivos camarotes ou o desenho das asnas do telhado continuavam a não ter resposta no que tocava ao seu desenho específico. No entanto, relativamente ao desenho do telhado tivemos acesso a um desenho que serviu para tirar ilações para o nosso caso de estudo. Esse desenho fazia parte do conjunto de documentos à guarda da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro onde estavam incluídos os planos que utilizámos para a nossa reconstrução, conjunto esse pertencente a José da Costa e Silva (1747–1819) 143 , arquitecto mais jovem da geração neo-classicista, embora formado pela Academia Clementina de Bolonha tal como Giovanni Carlo. Ainda que o referido desenho da asna (veja-se Figura 74) não tenha uma aparente relação directa com o projecto do qual faria parte, a sua inclusão neste conjunto levou-nos a adoptá-lo como referência, na possibilidade de ser da mesma época ou cultura

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124

arquitectónica e, por isso, revelar um tipo de desenho comum à época.

143

Pode-se ver mais sobre esta colecção em AMBROSINI, Ana Maria; MARQUES, Luiz; MORSELLI, Raffaella – Disegni italiani della Biblioteca Nazionale di Rio di Janeiro: la collezione Costa e Silva, Milão: Silvana Editoriale, 1995

Página

Figura 74 – Desenho de asna presente no conjunto de desenhos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. 438235

125

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

Também em relação ao desenho dos camarotes e da sua distribuição em cada piso, não poderíamos ter a certeza da replicação da organização de igual forma por todos os restantes pisos apesar da análise das plantas. À procura de algo que nos ajudasse a entender melhor a organização programática e espacial da plateia, decidimos voltar a olhar com mais cuidado o documento que refere a distribuição dos lugares da Ópera do Tejo. Este documento não só ajudou a completar informação no que tocava à organização dos camarotes, como ajudou na corroboração das hipóteses que fomos levantando para a Ópera do Tejo. Para além de confirmar uma aproximação ao paralelismo que referimos, existente entre o Teatro de Nancy e a Ópera do Tejo, a análise deste simples documento oficial parece reavivar a atribuição dos desenhos avulsos do

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126

Rio de Janeiro ao teatro de Salvaterra.

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 76 – Perspectiva do esquema de distribuição dos lugares para a inauguração da Ópera do Tejo

Figura 77 – Comparação entre a perspectiva do esquema de distribuição dos lugares da Ópera do Tejo e a reconstrução tridimensional do teatro

A credibilidade deste documento é total, visto ser um documento oficial, armazenado na Torre do Tombo. Trata-se de um desenho esquemático dos camarotes existentes, com

destes, mas ajudou-nos a entender certas particularidades cuja hipótese, num primeiro desenho da sala do teatro, não tínhamos considerado, tais como a existência de dois

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verdade, qualquer informação directa quanto à configuração arquitectónico-ornamental

127

a referência às entidades a que corresponderia cada um dos lugares. Não possui, na

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

camarotes junto da boca de cena com um duplo pé-direito (cuja ocupação se destinava ao rei «ouvir de mais perto»). A marcação de duas linhas incompletas ao nível do quarto e quinto piso, sem que ocupem a totalidade da largura do camarote central, também não deverá ser aleatória, mencionando com grande probabilidade a existência de dois camarotes/pisos secundários sobre o que seria o camarote principal destinado ao rei.

Estes dois aspectos ajudaram-nos logo a ver que a comparação com o Teatro de Nancy tinha razão de ser, visto que também este tinha dois pisos acima do camarote central e dois camarotes com duplo pé-direito junto do proscénio. Para além disso, conseguimos perceber que os camarotes referidos debaixo do camarote central são comuns a dois documentos: este mesmo, e o da planta que atribuímos ao piso térreo da sala da Ópera do Tejo; por sua vez, o número de pisos e de colunas de camarotes é igual entre o corte que utilizámos na nossa reconstrução e aquele documento.

Após esta confirmação das suspeitas relativamente ao que pretendíamos sugerir com a nossa reconstrução, achámos interessante potenciar ainda mais o profundo sentido de perspectiva presente nos planos do teatro procedendo precisamente à reconstituição do que terá sido um dos cenários utilizados para a peça de inauguração da Ópera do Tejo, Alessandro nell'Indie, a 31 de Março de 1755. Isto permitiu-nos obter uma visão mais íntegra e abrangente da espacialidade e ambiência do teatro, visto que «(…) a execução do trabalho do cenógrafo setecentista é uma operação global.»144 Para tal, escolhemos um dos cenários possivelmente mais emblemáticos da peça, que corresponde precisamente à última cena do último acto. Este cenário é descrito no Libretto: «Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’ alto il luminoso Tempio della Gloria, (...) La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte vendransi disposte ordinatamente le

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128

Immagini delle più Illustri Eroine et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della

144

CÂMARA, Maria – «Relembrar um património perdido: a Real Ópera do Tejo, obra emblemática de encomenda régia na Lisboa setecentista» in BUESCU, Helena (org.). 1755: Catástrofe, Memória e Arte, ACT 14. Lisboa: Colibri - Centro de Estudos Comparatistas, 2006; p. 206

cenário (veja-se Figura 78), representada envolta em nuvens, a transportar Carlo Reyna (dentro de um templo, formado por uma cúpula semiesférica apoiada sobre oito colunas corítinas), alguns músicos (nas escadas na base) e o coro (num segundo nível de escadas).

145

Alessandro nell’Indie. Dramma per musica nel Gran Teatro nuovamento eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell’anno MDCCL. Per festiaggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della Sacra Real Maestà del Re Fedelissimo Nostro Signore. Acto III, cena XI. Lisboa: Regia Stamperia SYLVIANA e dell’Academia Reale, MDCCLV [1755]. Cit. por JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; p. 557 146 JANUÁRIO, Pedro, op. cit.; p. 557

129

Januário146, tem ao seu centro a chamada glória, entre o primeiro e terceiro plano de

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REGINA, collocatavi di propria mano del Nume»145. Este cenário, como nos descreveu

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

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RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

Figura 78 – Desenho do cenário de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para a décima primeira cena do terceiro acto, chamada Glória da peça Alessandro nell'Indie representada a 31 de Março de 1755 na Ópera do Tejo. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E. 4927 P. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/13298

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Figura 79 – Demarcação esquemática dos diferentes planos de cenário e da parte central da Glória

131

RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Investigação e reconstituição tridimensional

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132 RECONSTRUÇÃO PROJECTUAL

Ópera do Tejo

CONCLUSÕES PARA UMA METODOLOGIA Reforçando as palavras de Vítor Serrão a que no início aludimos, é tão importante conhecermos a História à qual temos acesso directo como tentarmos compreender,

CONCLUSÕES

Investigação e reconstituição tridimensional

tanto ou melhor, as partes mais desvanecidas nesse mesmo contínuo temporal. Neste contexto, a Ópera do Tejo tornou-se em caso de estudo referencial, não apenas pela sua importância no panorama teatral e histórico português enquanto marca de um “começo”, mas também por se tratar de um exemplo único, visto que os exemplos da arquitectura teatral sobreviveram muito pouco tempo e deixaram poucos ou mesmo nenhuns vestígios da sua existência147.

Desde o início que todo este trabalho se desenvolveu como uma tentativa de tentar contornar esse mesmo facto; e propusemo-nos, para além da reconstrução da Ópera do Tejo e do entendimento do seu contexto e historiografia, apresentar um método organizado de abordar problemáticas semelhantes à do presente estudo. Parecendo simples, estes passos foram para nós essenciais para chegarmos ao produto final de toda esta investigação, ainda que alguns deles tenham surgido apenas à medida que o trabalho se foi desenvolvendo. Por essa mesma razão é que um dos nossos objectivos, desde o princípio, foi o delineamento disso mesmo, para que futuras investigações pudessem partir de uma mesma metodologia, que vem já na continuação do trabalho que Januário perfez antes deste estudo.

Sendo assim, a metodologia que propomos – e em forma também de resumo deste mesmo trabalho – é a seguinte: 1) Numa primeira fase é importante termos em consideração uma perspectiva geral sobre

147

ANTOINE, Michel – «L’opéra de Nancy» in Le Pays Lorrain. vol. XVI - n.º 1. Nancy: Berger-Levrault, 1965; p. 1

Página

objectivos escolhidos em cada trabalho. Isto permite que tenhamos consciência do que

133

os trabalhos que precederam o nosso, para entendermos as diferentes perspectivas e

CONCLUSÕES

Ópera do Tejo

já foi realizado sobre o nosso tema e o que pretendemos acrescentar com o nosso próprio labor. No nosso caso de estudo, foi importante olhar sobre trabalhos anteriores relativos à Ópera do Tejo, mas igualmente para os trabalhos que se focassem no uso de reconstruções tridimensionais no âmbito de um estudo historiográfico. Com isto conseguimos perceber quais as mais-valias desses instrumentos e saber que hipóteses eles nos ofereciam. De um modo geral, entendeu-se que estas nos auxiliam, de uma forma rápida e eficiente, a visualizar espacialmente os vários aspectos do objecto arquitectónico em questão e a unificar aspectos (que geralmente nos chegam meramente descritos através de testemunhos ou por via de documentos dispersos e incompletos) em algo de coerente e integral.

2) Numa segunda fase, é importante que olhemos o nosso objecto de estudo de um ponto de vista totalizante. Significa isto que é necessário ter em conta não só a época em que foi construído, mas também os agentes envolvidos, as circunstâncias específicas da sua concepção, o contexto político e/ou social e o arquitecto caso exista. Isto permite alicerçar uma ideia generalizada do contexto em que surgiu o nosso objecto de investigação e prover o melhor entendimento de uma época histórica. Permite igualmente que tenhamos consciência dos vários aspectos que poderão ter estado na origem – ou que poderão ter influenciado fortemente – o desenvolvimento da arquitectura em que focamos o nosso estudo. Para além destas razões, poderão ser essenciais análises de implicações de carácter normativo, com vista a um entendimento morfológico e espacial do edifício em estudo. No nosso caso, estas decomposições não foram possíveis nesta fase, dada a

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134

incompletude dos elementos aos quais tivemos acesso.

3) De notar, também, que apenas recentemente deixou de existir a ideia genérica de fazer arquitectura segundo um estilo arquitectónico específico e comum a uma época, sendo que em tempos idos (até ao período moderno) essa ideia era a base para o desenho

arquitectónico, havendo mesmo um conjunto de preceitos sobre os quais o arquitecto se devia apoiar. Assim sendo, como o nosso trabalho de certa maneira comprovou, é importante numa fase seguinte ter em consideração que o nosso objecto surgiu também ele no cerne de um

CONCLUSÕES

Investigação e reconstituição tridimensional

desses estilos arquitectónicos – ou melhor, dessa ou dessas “culturas arquitectónicas”. Sendo que a cultura arquitectónica se baseia na evolução de modelos anteriores e que a aprendizagem e ensinamento da arquitectura se faz através do estudo desses mesmos modelos, o nosso objecto de estudo surgirá certamente com referências e mesmo aspectos semelhantes a outros exemplos do mesmo tipo de edifício e a elementos de tratadística, tradição, cópia e continuidade – mas também de ruptura e procura de novas soluções expressivas. Será, portanto, essencial que um estudo de edifícios exemplares – seja na sua unicidade ou na sua semelhança histórica e/ou morfológica com a nossa investigação – seja levado a cabo, pois permitirá obter referências futuras que completem o nosso trabalho através de uma potencial junção feita de documentos disponíveis (ou ainda por descobrir), como este trabalho também demonstra. Esse estudo passará por uma análise semelhante à enunciada no ponto 2) para eventuais casos de estudo comparativos, como a que realizámos para o Teatro de Nancy. A esta análise podem suceder análises primárias (de teor comparativo, geométrico, perspéctico, compositivo, morfológico, legislativo, descritivo, arquitectónico, estrutural, ornamental e/ou construtivo, como reportámos já), que permitam eventualmente contabilizar que exemplos terão maior relevância na investigação.

4) Depois de tudo isto, restará então passar para a reconstrução tridimensional em si, tendo em conta todo o trabalho que nos precedeu. Para este ponto, não aconselhamos nenhuma ferramenta ou ferramentas em específico, visto que essa escolha deve ser

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ferramentas o vão servir, e mesmo a escolha pessoal do próprio investigador.

135

feita tendo em consideração a utilidade destas, o próprio trabalho e como as

CONCLUSÕES

Ópera do Tejo

Repare-se que esta metodologia é passível de sofrer mudanças, tendo em conta que cada investigação tem uma natureza própria. De qualquer das formas, tentámos ser abrangentes, para que qualquer trabalho que tenha por base a investigação histórica e para que a reconstituição tridimensional de edifícios históricos dos quais se assistiu à sua destruição tenha uma base a partir da qual possa partir e se avaliar.

EM DIANTE Tendo em conta o ponto a partir do qual iniciámos este trabalho, confessando o nosso conhecimento limitado face ao tema e da forma como o abordar, aliados ao receio de nada ser possível acrescentar de relevante, apenas podemos dizer que estas dúvidas iniciais acabaram por se provar infundamentadas. O tema possuía vários elementos passíveis de serem explorados, alguns dos quais foram surgindo apenas à medida que a nossa investigação se desenvolvia.

Desses aspectos é de salientar (reiteramos) a nossa análisa ao Teatro de Nancy e posterior comparação com a Ópera do Tejo, a qual abriu possibilidades à discussão e permitiu novas conjecturas, ainda que sempre fundamentadas, face ao projecto do teatro que pouco tempo viu a luz do dia. Ainda assim, dentro deste tópico em particular, resta ainda uma ampla latitude para a interpretação. Posteriores estudos podem ser feitos relativamente a aspectos como a ornamentação ou a materialidade, que não desenvolvemos trabalho porque implicaria um estudo mais aprofundado da “Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real […]”. Urgente trabalho a fazer, aliás. Também tendo em conta as referências finais no trabalho de Pedro Januário148, existe uma grande amplitude para serem feitos estudos relativos à parte cenográfica da Ópera do Tejo, da qual temos mais informações. Apesar de termos procedido à reconstituição do que seria um dos cenários utilizados no teatro, este é um âmbito que pede uma

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136

investigação mais específica, visto existirem inúmeros cenários desenhados com

148

diferentes ambiências e usos da perspectiva, pelo que poderia ser interessante focalizar trabalho sobre estes.

Numa determinada fase também realçámos a possibilidade antes afirmada da presença

CONCLUSÕES

Investigação e reconstituição tridimensional

das ruínas do teatro aquando da construção do Arsenal da Marinha após o terramoto. No entanto, apesar de alguns levantamentos feitos, não nos foi possível fazer um estudo profundo sobre essa hipótese e, com isso, verificar as nossas hipóteses, pelo que também será relevante completar tal análise. Outros trabalhos avançarão nesse domínio.

A todos os que nos precederam estamos gratos. Aos que nos lerem também, na certeza de que apenas esta dialéctica entre o saber acumulado, a crítica e a reinterpretação se poderão colher frutos de uma investigação que, por muito pormenorizada, ficará sempre

Página

137

“em aberto”.

Página

138 CONCLUSÕES

Ópera do Tejo

BIBLIOGRAFIA LIVROS BARTHES, Roland – Michelet. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. BIBIENA, Ferdinando Galli – Direzioni a' giovani studenti nel disegno dell'architettura civile,

BIBLIOGRAFIA

Investigação e reconstituição tridimensional

nell'Accademia Clementina dell'Instituto della scienze, 2.ª ed. Bologna: Stamperia de Lelio

della

Volpe,

1753.

Acedido

27,

Dezembro,

2014,

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Francisco

–

Portfolio.

Acedido

Junho,

2014,

em:

http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005 CET Centro de Estudos de Teatro – Pátio das Arcas de Lisboa. 2013. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/ Como era Lisboa antes do terramoto de 1755. 2010. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://www.museudacidade.pt/Lisboa/3D-lisboa1755/Paginas/default.aspx

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ÍNDICE DE IMAGENS Figura 1 – Gravura de Le Bas onde estão representadas as ruínas da Ópera do Tejo, depois do terramoto de 1755 em Lisboa. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, E.A. 352 A, n.º4 ............................................................................................................................................................. 31 Figura 2 – Fólio com legendas relativas aos seis desenhos do projecto da Ópera do Tejo de

ÍNDICE DE IMAGENS

Investigação e reconstituição tridimensional

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.] .................................. 33 Figura 3 – Planta estrutural da cave relativa ao projecto da Ópera do Tejo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Intitulado «N.º1 Pianta Inferiore». Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.] .............. 34 Figura 4 – Secção longitudinal do projecto da Ópera do Tejo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado em 1933 por José de Figueiredo. Intitulado «N.º2 Taglio per il Longo». Academia Nacional de Belas-Artes. Lisboa, Reservados, pasta [s.n.] .................. 35 Figura 5 – Planta de estudo apresentada por Vieira da Silva a partir da Carta topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de 1879, sobreposta a vermelho pelo traçado urbano anterior ao terramoto de 1755. SILVA 1950, p. 6, mapa 1 ........................ 37 Figura 6 – Estudo apresentado por Vieira da Silva sobre os planos atribuídos por José de Figueiredo à Ópera do Tejo. SILVA 1941, p. 178 ......................................................................... 38 Figura 7 – Proposta de leitura analítica de Sérgio Infante a partir da gravura de Jacques Philipe Le Blas das ruínas da Ópera do Tejo, e dos planos de Figueiredo de 1933. INFANTE 1987, p. 42 ............................................................................................................................ 40 Figura 8 – Planta atribuída por Giuseppina Raggi à primeira ordem do Teatro de Salvaterra de Magos em 1752-53. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1670 ........... 42 Figura 9 – Planta conjunta do nível da plateia e das segunda e terceira ordem possivelmente do Teatro de Salvaterra de Magos em 1752-53. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas

proposta. Secção transversal da boca de cena, onde se identifica os diferentes níveis e ornamentação proposta para os palcos e para o arco do proscénio. Biblioteca Nacional,

Página

Figura 10 – Planta do tecto do Teatro real de Salvaterra de Magos, com parte da Quadratura

143

de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.110 ................................................................................ 43

ÍNDICE DE IMAGENS

Ópera do Tejo

Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91 ................................................................... 44 Figura 11 – Secção longitudinal identificada por Luís Soares Carneiro como pertencente ao projecto do Teatro real de Salvaterra de Magos, de 1752-53. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1696 .......................................................................................................... 45 Figura 12 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre o lado norte do teatro. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa préterramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755earthquake.org/image-gallery/nggallery/project-images/3d-models-remodellation-july2010 ........................................................................................................................................................... 46 Figura 13 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre a ligação do teatro com o palácio real. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre1755-earthquake.org/image-gallery/nggallery/project-images/3d-modelsremodellation-july-2010....................................................................................................................... 47 Figura 14 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre a fachada sul do teatro. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa préterramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro, 2013, em: http://lisbon-pre-1755earthquake.org/image-gallery/nggallery/project-images/ribeira-das-naus-october-2012 ..................................................................................................................................................................... 47 Figura 15 – Trabalho de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão. BRANDÃO, Francisco

–

Portfolio.

Acedido

Junho,

2014,

em:

http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005 ............................................................... 48 Figura 16 – Trabalho de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão. BRANDÃO, Francisco

–

Portfolio.

Acedido

Junho,

2014,

em:

http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005 ............................................................... 49

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144

Figura 18 – Cronograma por Januário dos trabalhos executados na construção da Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 515, Ilustración 179 ........................................................... 52 Figura 19 – Lista compilada por Januário dos nomes e respectivos cargos dos envolvidos na construção do teatro. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 510, 511, tabela 19 ............................ 53 Figura 20 – Estudo geométrico por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo de Le

ÍNDICE DE IMAGENS

Investigação e reconstituição tridimensional

Bas. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 601, Ilustración 228................................................................... 54 Figura 21 – Estudo gráfico por Januário dos quatro planos definidos pelos arcos na gravura das ruínas de Le Blas. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 602, Ilustración 229 ................................ 55 Figura 22 – Desenho vectorial em CAD por Januário da planta da cave da Ópera do Tejo atribuída por Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 676, Ilustración 244............................ 56 Figura 23 – Desenho vectorial em CAD por Januário da secção longitudinal da Ópera do Tejo atribuída por Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 674, Ilustración 242 .................. 57 Figura 24 – Secção perspéctica por Januário do modelo sugerido pelos planos atribuídos por José de Figueiredo para a Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 687, Ilustración 256.............................................................................................................................................................. 58 Figura 25 – Perspectiva esquematizada por Januário dos pisos do modelo sugerido pelos planos atribuídos por José de Figueiredo para a Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 691, Ilustración 262 .......................................................................................................................... 58 Figura 26 – Confrontação por Januário da planta de reconstrução de Lisboa com a planta da cave da Ópera do Tejo atribuída por José de Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 698, Ilustración 273 .............................................................................................................................. 59 Figura 27 – Confrontação por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo com os planos da Ópera do Tejo atribuídos por José de Figueiredo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 704, Ilustración 280 .............................................................................................................................. 60 Figura 28 – Reconstituição por Januário da planta da primeira ordem do projecto preliminar da Ópera do Tejo (segundo o próprio). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 720, Ilustración 286 . 61

Figura 30 – Confrontação por Januário da planta de reconstrução de Lisboa com a planta da primeira ordem atribuída ao teatro de Salvaterra. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 709, Ilustración 281 ........................................................................................................................................ 63

Página

Ópera do Tejo (segundo o próprio). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 726, Ilustración 292 ....... 62

145

Figura 29 – Reconstituição por Januário da secção longitudinal do projecto preliminar da

ÍNDICE DE IMAGENS

Ópera do Tejo

Figura 31 – Confrontação por Januário da gravura das ruínas da Ópera do Tejo com a secção atribuída ao teatro de Salvaterra. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 712, Ilustración 284 ..................................................................................................................................................................... 63 Figura 32 – Em cima: Secção longitudinal em perspectiva por Januário do modelo de estudo dos planos atribuídos a Salvaterra. Em baixo, à esquerda: Perspectiva interior por Januário do mesmo modelo, a partir do palco, donde se vêm os vários camarotes e ao centro a tribuna real. Em baixo à direita: Vista aérea por Januário do pormenor seccionado da sala do mesmo modelo, onde se identificam as várias ordens de camarotes, a plateia, o fosso da orquestra, o início do palco, e as colunas de ordem compósita que sustentam a sala e o seu tecto. GALLASCH-HALL, JANUÁRIO 2010, p. 267, fig. 4 .................................................................................................................................................. 64 Figura 33 – Esquema de distribuição dos lugares para a inauguração do Teatro real da Ópera do Tejo a 31 de Março de 1755. Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Lisboa, Arquivo da Casa Real, cx. 3542 .......................................................................................... 65 Figura 34 – Carta com o Bilhete n.º 12 da Parte Norte, para a Ópera Alessandro Nell’Indie representada a 31 de Março de 1755 na Ópera do Tejo. AGS.Si, Estado, Legado n.º 7246, de 30 de Março de 1755. Cfr. GALLASCH-HALL, JANUÁRIO 2010, p. 267, fig. 6............. 66 Figura 35 – Pormenores da recriação virtual do Teatro Romano de Lisboa. FERNANDES, SALES 2007, p. 14, fig. 6-8; FERNANDES, SALES, 2005, p. 29, segunda imagem ........... 68 Figura 36 – Imagem de rendering da modelação de um celeiro da villa romana de Casal de Freiria. ALVITO 2008, p. 49, segunda imagem............................................................................. 69 Figura 37 – Pormenor da recriação virtual do Paço da Ribeira, com o torreão à direita, a torre da Igreja da Patriarcal ao centro e, um pouco mais alta do que os edifícios da Ribeira das Naus, a Ópera do Tejo à esquerda. SWD Agency – Museu da Cidade Lisboa. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://www.swdagency.com/............................................................. 70 Figura 38 – Pormenor da recriação virtual do Torreão de Terzi onde estava edificado o

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146

Teatro do Forte no palácio da Ribeira, visto a partir do Terreiro do Paço. Pública - n.º 492, 2005; capa ............................................................................................................................................... 71 Figura 39 – Modelo computacional do Theater van het Tapissierspand (Antuérpia, Bélgica, 1711 - 1746) como ele era em 1743. DE PAEPE 2010 p. 33, fig. 4 ....................................... 73

Figura 40 –Vista interior sobre o modelo computacional do Theater van het Tapissierspand como ele era em 1743. DE PAEPE 2010, p. 33, fig. 7 ................................................................ 73 Figura 41 – Reconstrução do Pátio das Arcas de Lisboa como seria entre 1593 e 1697. CET Centro de Estudos de Teatro – Pátio das Arcas de Lisboa. 2013. Fotogramas retirados do

vídeo.

Acedido

Dezembro,

2013,

em:

ÍNDICE DE IMAGENS

Investigação e reconstituição tridimensional

http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be ............................... 74 Figura 42 – Planta e fotografia do arranque da escada helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para o Palácio Malvasia di Strada Maggiore em Bolonha. Arti a confronto (…), 2004, tavv. XC e XCI, cat. 212 e 214. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, pp. 198 - 199, Ilustraciónes 31 e 33 ..................................................................................................................................................................... 78 Figura 43 –Maquete da cidade de Lisboa anterior ao terramoto, onde se pode ver, em baixo à esquerda, a zona do palácio real e da Ribeira das Naus. «El terremoto de Lisboa de 1755»

Como

libro

abierto.

Acedido

18,

Janeiro,

2015,

em:

https://comounlibroabierto.files.wordpress.com/2010/05/lisboa-antes-del-terremotomaqueta.jpg ............................................................................................................................................ 82 Figura 44 – Esquema por Januário da organização espacial da Ópera do Tejo segundo planos por Figueiredo (A1, A2, A3 – Acessos ao teatro; S - Sala; C – Cobertura da sala; E - Palco; T1, T2 – Zonas técnicas). JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 532, Ilustración 190 ......... 83 Figura 45 – Parte do listado de trabalhos da Ópera do Tejo, recolhida por Januário. JANUÁRIO 2008, vol. III, p. 743, Apéndice 14 ............................................................................... 84 Figura 46 – Gravura sem data do velho Teatro Chalet ou Teatro da Rua dos Condes, demolido em 1882. «Cinemas onde vi filmes: Cinema Condes». in Citizen Grave. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://citizengrave.blogspot.pt/2011/11/cinemas-onde-vifilmes-cinema-condes.html ............................................................................................................... 88 Figura 47 – Plantas do projecto de um teatro para a Baixa de Lisboa, depois do terramoto de 1755. Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas, Transportes e

Figura 48 – Secções do projecto de um teatro para a Baixa de Lisboa, depois do terramoto de 1755. Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas, Transportes e

Página

237.............................................................................................................................................................. 89

147

Comunicações. Lisboa, Microfilme 16A. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 609, Ilustración

ÍNDICE DE IMAGENS

Ópera do Tejo

Comunicações. Lisboa, Microfilme 16A. Cfr. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 609, Ilustración 238.............................................................................................................................................................. 89 Figura 49 – Alçado frontal para a praça D. Pedro do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//9 A. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23625 .................................................................................. 91 Figura 50 – Alçado lateral para a praça de Camões do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//10 A.. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23626 .......................................................... 91 Figura 51 – Planta geral do projecto de Fortunato Lodi para o Teatro D. Maria II. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.A. 94//11 A.. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://purl.pt/23627 ...................................................................................................................... 92 Figura 52 – Vista sobre a Praça D. Pedro IV e sobre o Teatro Nacional D. Maria II. Teatro Nacional

Maria

II.

Acedido

18,

Janeiro,

2015,

em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_Nacional_D._Maria_II ........................................................ 92 Figura 53 – Pormenor da maquete da cidade de Lisboa anterior ao terramoto, da zona do palácio real e da Ribeira das Naus, com Ópera do Tejo ao centro. «Lisboa com Fernando Pessoa - Itinerário 2 - Entre Avenidas e Museus» in Milhas & Trilhas. Acedido em 23, Janeiro,

2015,

em:

http://milhastrilhas.blogspot.pt/2013/08/lisboa-com-fernando-

pessoa-itinerario-2.html....................................................................................................................... 98 Figura 54 – Pormenor da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, onde se vêem as pilastras dos vãos, os cunhais em pedra e a balaustrada do telhado. Cidade e Espectáculo: uma visão da Lisboa pré-terramoto. 2013. Acedido em 2, Dezembro,

2013,

em:

http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/image-

gallery/nggallery/project-images/ribeira-das-naus-october-2012 ........................................ 99 Figura 55 – Em cima: Pormenores da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara, sobre o criptopórtico. Em baixo: Pormenores sobre o átrio de entrada

Página

148

ao público. MURTEIRA, Helena – The Lisbon Royal Opera House in 1755. 2013. Fotogramas

retirados

vídeo.

Acedido

Dezembro,

2013,

em:

http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be ............................ 100

Figura 56 – Perspectiva por Januário da área central do átrio do modelo sugerido pelos planos atribuídos por Figueiredo à Ópera do Tejo. JANUÁRIO 2008, vol. I, p. 696, Ilustración 271 ..................................................................................................................................... 101 Figura 57 – Pormenores da recriação virtual da Ópera do Tejo coordenada por Gago da Câmara sobre a plateia e palco. MURTEIRA, Helena – The Lisbon Royal Opera House in

ÍNDICE DE IMAGENS

Investigação e reconstituição tridimensional

1755. 2013. Fotogramas retirados do vídeo. Acedido em 6, Dezembro, 2013, em: http://www.youtube.com/watch?v=M5cvaAofTa8&feature=youtu.be ............................ 102 Figura 58 – Pormenores da de reconstituição da Ópera do Tejo por Francisco Brandão sobre o tecto e boca de cena (à esquerda) e parte da plateia (à direita). BRANDÃO, Francisco – Portfolio. Pormenores de imagens. Acedido em 1, Junho, 2014, em: http://arquitectobrandao.wix.com/portfolio#!__2005 ............................................................ 102 Figura 59 – Fotografia do interior do Teatro Accademico Bibiena, na província de Mântua, em Lombardia em Itália. Teatro Accademico Bibiena. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://www.panoramio.com/photo/6691345 ........................................................................... 102 Figura 60 – Secção longitudinal atribuída por Pedro Januário ao projecto da Ópera do Tejo, de 1752-55. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, Des. Inv.º 1696 .............................. 106 Figura 61 – Secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original da Ópera nacional da província de Lorraine, na cidade de Nancy em França. Metropolitan Museum of New York, Nova Iorque, Inv. n. 1972. 713.61. Acedido em 18, Janeiro, 2015, em: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/340184 ... 107 Figura 62 – Secção transversal, Vista sobre metade do arco do proscénio, planta de tecto e planta do piso térreo do projecto original da Ópera nacional da província de Lorraine, na cidade de Nancy em França. Metropolitan Museum of New York, Nova Iorque, Inv. n. 1972.

713.60.

Acedido

18,

Janeiro,

2015,

em:

http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/340183 ............ 108 Figura 63 – Sobreposição do corte atribuído por Januário à Ópera do Tejo com o corte do

do Teatro de Nancy (pág. ant.) e parte do corte longitudinal da Ópera do Tejo (cima): 1) Divisão dos camarotes; 2) Sistema de mudança de cenários; 3) Distância do tecto da

Página

Figura 64 – Marcação dos elementos comuns entre a zona da plateia no corte longitudinal

149

Teatro de Nancy, sem escala ......................................................................................................... 109

ÍNDICE DE IMAGENS

Ópera do Tejo

última ordem ao tecto da sala; 4) Arcarias das galerias laterais do palco; 5) Galerias sobre o palco .................................................................................................................................................... 111 Figura 65 – Marcação dos elementos comuns entre a planta do piso térreo da Ópera do Tejo (cima) e do piso térreo do teatro de Nancy (baixo): 6) Desenho da sala em boca-desino; 7) Escadas para o palco junto da boca de cena; 8) Acessos verticais junto da entrada e do palco .............................................................................................................................. 111 Figura 66 – Comparação entre reconstrução vectorial do corte transversal do Teatro de Nancy (esq.) e da Ópera do Tejo (dir.) .......................................................................................... 112 Figura 67 – Sobreposição entre parte da reconstrução vectorial da planta tipo e parte da planta do piso térreo do Teatro de Nancy .................................................................................. 112 Figura 68 – Corte do Teatro de Nancy, com a delimitação esquemática da sala, guardas e alturas do Teatro de Nancy (a vermelho) e, proporcionalmente, da Ópera do Tejo (a azul) .................................................................................................................................................................. 116 Figura 69 – Sobreposição do corte reconstruído atribuído por Januário à Ópera do Tejo com o corte do Teatro de Nancy, com a delimitação esquemática da sala, guardas e alturas do Teatro de Nancy (a vermelho) e, proporcionalmente, da Ópera do Tejo (a azul) .................................................................................................................................................................. 117 Figura 70 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos da coluna e do entablamento da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXI. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign ....................... 119 Figura 71 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos do capitel da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXV. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign ................................................................... 120 Figura 72 – Página da obra de Vignola, ilustrando as proporções entre os vários elementos do entablamento da ordem coríntia. VIGNOLA 1635, p. XXVI. Acedido em 3, Dezembro, 2014, em: https://archive.org/details/ordinidarchitett00vign ............................................. 121

Página

150

Figura 73 – Sobreposição da secção transversal do projecto da Ópera do Tejo espelhada com reconstrução vectorial preliminar em CAD ...................................................................... 123 Figura 74 – Desenho de asna presente no conjunto de desenhos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Secção Iconografia, Icon. 438235 .................................................................................................................................................................. 125

Figura 75 – Esquema de distribuição dos lugares para a inauguração do Teatro real da Ópera do Tejo a 31 de Março de 1755. Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo. Lisboa, Arquivo da Casa Real, cx. 3542 ....................................................................................... 126 Figura 76 – Perspectiva do esquema de distribuição dos lugares para a inauguração da Ópera do Tejo....................................................................................................................................... 127

ÍNDICE DE IMAGENS

Investigação e reconstituição tridimensional

Figura 77 – Comparação entre a perspectiva do esquema de distribuição dos lugares da Ópera do Tejo e a reconstrução tridimensional do teatro ..................................................... 127 Figura 78 – Desenho do cenário de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para a décima primeira cena do terceiro acto, chamada Glória da peça Alessandro nell'Indie representada a 31 de Março de 1755 na Ópera do Tejo. Biblioteca Nacional, Lisboa, Iconografia, reservados, E.

4927 P.

Acedido em 18, Janeiro, 2015, em:

http://purl.pt/13298 ........................................................................................................................... 130 Figura 79 – Demarcação esquemática dos diferentes planos de cenário e da parte central

Página

151

da Glória................................................................................................................................................. 131

APÊNDICE ICONOGRÁFICO Estampa 1 – Sobreposição da secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original do Teatro de Nancy com a reconstrução vectorial em CAD Estampa 2 - Reconstituição vectorial em CAD da secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original do Teatro de Nancy Estampa 3 – Sobreposição da secção transversal, vista sobre o arco do proscénio e planta do piso térreo do projecto original do Teatro de Nancy com a reconstrução vectorial em CAD Estampa 4 – Reconstituição vectorial em CAD da secção transversal, vista sobre o arco do proscénio e planta do piso térreo do projecto original do Teatro de Nancy Estampa 5 – Pormenor da sala em corte da recriação virtual do Teatro de Nancy Estampa 6 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual do Teatro de Nancy Estampa 7 – Vista do interior da sala, a partir do palco, da recriação virtual do Teatro de Nancy Estampa 8 – Diagramas comparativos entre o Teatro de Nancy (esq.) e a Ópera do Tejo (dir.) Estampa 9 – Sobreposição da secção longitudinal e planta da primeira ordem do projecto da Ópera do Tejo com a reconstrução vectorial em CAD Estampa 10 – Reconstituição vectorial em CAD da secção longitudinal e planta da primeira ordem do projecto da Ópera do Tejo Estampa 11 – Sobreposição da secção transversal espelhada do projecto da Ópera do Tejo com a reconstrução vectorial em CAD Estampa 12 – Reconstituição vectorial em CAD da secção transversal do projecto da Ópera do Tejo Estampa 13 – Comparação entre a gravura de Le Bas e parte da reconstrução tridimensional do teatro Estampa 14 – Vista geral da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, de onde se faria a ligação com o Palácio Real Estampa 15 – Vista geral seccionada da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, de onde se faria a ligação com o Palácio Real Estampa 16 – Vista geral da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, do lado poente Estampa 17 – Vista geral seccionada da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, do lado a poente Estampa 18 – Corte longitudinal perspectivado da recriação tridimensional da Ópera do Tejo Estampa 19 – Corte transversal perspectivado da recriação tridimensional da Ópera do Tejo Estampa 20 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual da Ópera do Tejo, visto a partir do camarote real Estampa 21 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 22 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 23 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 24 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual da Ópera do Tejo, visto a partir do palco Estampa 25 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 26 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 27 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo Estampa 28 – Vista do interior da sala e tecto, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 1 – Sobreposição da secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original do Teatro de Nancy com a reconstrução vectorial em CAD

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 2 - Reconstituição vectorial em CAD da secção longitudinal e metade da planta do piso térreo de projecto original do Teatro de Nancy

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 3 – Sobreposição da secção transversal, vista sobre o arco do proscénio e planta do piso térreo do projecto original do Teatro de Nancy com a reconstrução vectorial em CAD

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 4 – Reconstituição vectorial em CAD da secção transversal, vista sobre o arco do proscénio e planta do piso térreo do projecto original do Teatro de Nancy

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 5 – Pormenor da sala em corte da recriação virtual do Teatro de Nancy

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 6 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual do Teatro de Nancy

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 7 – Vista do interior da sala, a partir do palco, da recriação virtual do Teatro de Nancy

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 8 – Diagramas comparativos entre o Teatro de Nancy (esq.) e a Ópera do Tejo (dir.)

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 9 – Sobreposição da secção longitudinal e planta da primeira ordem do projecto da Ópera do Tejo com a reconstrução vectorial em CAD

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 10 – Reconstituição vectorial em CAD da secção longitudinal e planta da primeira ordem do projecto da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 11 – Sobreposição da secção transversal espelhada do projecto da Ópera do Tejo com a reconstrução vectorial em CAD

Estampa 12 – Reconstituição vectorial em CAD da secção transversal do projecto da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 13 – Comparação entre a gravura de Le Bas e parte da reconstrução tridimensional do teatro

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 14 – Vista geral da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, de onde se faria a ligação com o Palácio Real

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 15 – Vista geral seccionada da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, de onde se faria a ligação com o Palácio Real

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 16 – Vista geral da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, do lado poente

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 17 – Vista geral seccionada da recriação tridimensional da Ópera do Tejo, do lado a poente

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 18 – Corte longitudinal perspectivado da recriação tridimensional da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 19 – Corte transversal perspectivado da recriação tridimensional da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 20 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual da Ópera do Tejo, visto a partir do camarote real

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 21 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 22 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 23 – Vista do interior da sala, a partir do lado da entrada, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 24 – Pormenor dos camarotes da recriação virtual da Ópera do Tejo, visto a partir do palco

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 25 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 26 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 27 – Vista do interior da sala, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo

APÊNDICE ICONOGRÁFICO

Ópera do Tejo: Investigação e reconstituição tridimensional

Estampa 28 – Vista do interior da sala e tecto, a partir do lado do palco, da recriação virtual da Ópera do Tejo