Arquitetura IntraInvestigada

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Para meu paizinho que, infelizmente, nos deixou um tanto cedo demais.

Inicialmente, gostaria de agradecer àqueles sem os quais este trabalho nem teria começado. À Thais Buranelli, minha namorada, que me apoiou tanto emocionalmente e intelectualmente, quanto com as próprias mãos. Sempre, e tanto; À minha família, que nem soube muito bem o que estava acontecendo, mas me deu o direito de existir e me apoiou e apoia incondicionalmente, de onde estiverem; À Sidney, Marina, Taghi e Paulo, que me orientaram nas fases mais importantes da minha formação; Aos meus amigos que me ouviram falar incessantemente de arquitetura nos últimos anos, me suportaram nos momentos mais inflados, me ouviram discursar sobre o que é e o que não é nesse mundo e me permitiram acreditar que eu tinha a razão; À Peter Eisenman e Friedrich Nietzsche, por terem tornado esse mundo tão, mas tão mais interessante.

Muito obrigado!

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” - CAMPUS BAURU FACULDADE DE ARQUITETURA ARTES E COMUNICAÇÃO (FAAC) DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA, URBANISMO E PAISAGISMO (DAUP)

ARQUITETURA INTRA INVESTIGADA

BANCA DE QUALIFICAÇÃO PROFESSOR ORIENTADOR: SIDNEY TAMAI

EDUARDO KATAYAMA BEZERRA 121030822

BAURU 2018

O TEXTO

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RESUMO 10 PREFÁCIO 11 1. INTRODUÇÃO 1.1. A comunicação e a estética 1.2. Comunicação e Arquitetura - O argumento do Diagrama 1.3. A auto investigação do meu método de projeto

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2. BREVE HISTÓRICO DO DIAGRAMA E OUTROS ACADEMICISMOS 21 2.1. Na Filosofia 21 2.2. Na Arquitetura 26 2.3. Na Síntese 34 3. BREVE CRÍTICA À ESTAGNAÇÃO ARQUITETÔNICA BRASILEIRA E A PARCELA DE CULPA DA ACADEMIA UM MANIFESTO 38 4. METODOLOGIA DE PROJETO ATRAVÉS DO DIAGRAMA 48 4.1. Linhas de força 48 4.1.1. Programa e Fluxograma 49 4.1.2. Genius Loci, Memórias e História 54 4.1.3. Afetos 62 4.2. Mini maquetes 65 4.2.1. Papel cartão 66 4.2.2. Lego 67 4.3. Croqui - diferentes mídias 69 4.4. Colagem 70 4.5. Modelagem digital 71

5. DO PROJETO

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5.1. Justificativa 5.2. Local 5.3. Programa 5.4. Considerações finais

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6. PRÓXIMOS PASSOS

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7. PROJETO - DIÁRIO DE BORDO 7.1. Do Caos 7.2. Do Partido Projetual

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O CAOS

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O PROJETO

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CONCLUSÃO 195 8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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O TEXTO FUNDAMENTAÇÕES E DEVANEIOS

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RESUMO

A arquitetura está em constante movimento de revisitação à sua própria lógica generativa. Desde o princípio da sua concepção, revisitar-se enquanto produtor da arquitetura é um exercício de todo e qualquer profissional. A arquitetura, ao mesmo tempo, é sempre produto de relações afetivas, contextuais, advindas tanto do mundo quanto daquele que a cria e, não obstante, sua interpretação e compreensão é resultado de um Zeitgeist.

Os diagramas são, de maneira simplificada, uma das linguagens da arquitetura. Ao longo dos anos, foi utilizado por diversos arquitetos, conscientes ou não de sua presença, seja para a concepção, seja para a análise. Dentre tais arquitetos, Peter Eisenman é um proeminente defensor do Diagrama enquanto meio termo entre a arquitetura escrita e a arquitetura desenhada.

Revisitar um método projetual é conhecer melhor uma forma de pensamento. O diagrama tem sido, nos últimos anos, uma obsessão projetual minha. Por essa razão, ele será objeto de estudo neste trabalho.

Não obstante, além de investigar esse método projetual, um novo edifício para as salas de Arquitetura e Urbanismo da UNESP de Bauru será proposto.

O presente trabalho é uma investigação pessoal acerca de uma trajetória particular do desenvolvimento do projeto e da linguagem arquitetônica de um aluno de Arquitetura.

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Palavras chave: Arquitetura, Diagramas, Linguagem, Peter Eisenman, Filosofia, Nietzsche, Deleuze, UNESP, Salas, Atelier, Estética

PREFÁCIO

Tenho em mim crenças. E luto por essas crenças com a mesma

violência e desespero com que consigo refletir, me reposicionar, analisar novamente, criticar, reformular. Dia após dia tenho feito das minhas interpretações do mundo motivos pelos quais eu devo lutar, pelos quais eu devo viver, e pelos quais, creio, valem a pena viver. Penso que o Mundo em si, do aspecto mitológico, é uma entidade indefinível do ponto de vista da hostilidade ou da gentileza. O Mundo é imprevisível tal qual os dias que sucedem um após o outro sem que possamos nos dar conta de quanto cada dia a mais é um dia a menos. E a única coisa que esse Mundo nos oferece são afetos. São impulsos que, invariavelmente, nos afetam, dos quais não temos controle, não antevemos, não nos imunizamos.

Viver é experienciar esses afetos à maneira individual e, paradoxalmente, genérica e humana de cada um de nós.

Fazer um Trabalho Final de Graduação é tanto prazeroso quan-

to dolorido. E fazer nas condições e termos que escolhi fazer, de certa forma, potencializam esse paradoxo. Digo, qualquer criação, qualquer afeto que você esteja disposto a externalizar, mostra um pedaço daquilo que você é ou pensa ser. E eu, de maneira geral, tentei me expor da maneira mais honesta que pude encontrar. Me permiti todas as dores que o processo de trabalho exigiu. Me permiti sofrer e retroagir quando achei necessário. Escolhi seguir modos de produção desordenados que obedecessem meus ímpetos mais naturais. Deixei de lado vários formalismos

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fundamentais para a Academia, com vistas de me encontrar, de produzir um Afeto que pudesse afetar, também, a mim mesmo. E aceitei, portanto, as consequências de fazer do TFG um reflexo das minhas entranhas, das minhas náuseas, da minha dor, e da minha alegria.

No decorrer desse projeto, eu perdi meu pai. Eu tive que me

posicionar diante da vida, não mais como um estudante, mas como alguém que ajudaria a manter as finanças da família. E eu escolhi prestar outro vestibular, para um outro curso. No decorrer desse projeto, eu me permiti sofrer meu luto, me permiti dedicar-me a matérias do ensino médio, me permiti gastar quantas noites quantas achasse necessário para ficar rabiscando em papel manteiga, me permiti chegar até aqui sem a certeza de um trabalho finalizado, mas com a certeza de um processo que diz mais sobre mim do que eu mesmo poderia fazer.

A arquitetura não precisa ser arte. Mas ela pode ser. Des-

de que ela se permita enriquecer-se com os afetos inexoráveis do mundo, que são, talvez, aquilo que mais nos torne humanos. A capacidade de afetar e ser afetados, e de interpretar esses afetos. A capacidade de aceitar esse mundo tal qual ele é, em sua imprevisibilidade que nos coloca de joelhos e fragiliza, mas que também nos potencializa e nos dá a ferramenta da criação e o dom da expressão.

Não há nada nessa vida que mereça ser refeito. O que importa é

a construção, o processo e a coragem.

Isso é tudo que eu espero deste trabalho.

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1. INTRODUÇÃO 1.1. A comunicação e a estética 1 A preocupação de um homem, tão somente homem, digo, homem enquanto ser humano, não enquanto sua construção sociológica advinda de seu gênero é, e sempre será, a sua capacidade de se comunicar. O homem comunica-se. E ponto. E ao comunicar-se, quer ser entendido, de alguma maneira. O exercício da autoria - seja ela narrativa, artística, argumentativa - é, paradoxalmente, egocêntrica e arrogante, ao passo que é humildemente preocupada com a interpretação alheia. Não há possibilidade existencial sem a compreensão de outrem, independentemente de qual ela seja. Pior que ser mal compreendido é não ser ouvido de nenhum jeito.

Diante dessa reflexão insípida e inodora, me pergunto, o exercício da comunicação, portanto, uma vez que só existe na relação interpessoal, como poderia ser o gerador máximo da soberba arrogante de todos os homens? Digo, se o impasse de ser contrariado é tão grande, me parece valioso o completo silêncio. Só não é contrariado aquele que se abstém de tudo. A grande covardia, ou coragem, uma vez que tudo no limite se confunde com seu máximo oposto, é a completa rescisão com a sociedade e, portanto, com seu próprio ego. A ideia de não falar porque os idiotas são incapazes de compreender, ou de não falar por medo da repreensão são igualmente egocêntricas e empáticas. A escolha do silên-

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cio, de alguma forma, já é o estabelecimento de uma comunicação, via de regra, que cabe muito bem a depender do interlocutor. O silêncio pode ser tanto um sinal de respeito quanto um sinal de chatice. O que importa, no fim das contas, é a interpretação alheia, porque ela acaba te definindo. É como pensaria Sartre.

Nietzsche, por sua vez, é menos frágil, em minha opinião. Ele diria que pouco importa o que se diz e o que se ouve do aspecto da mensagem carregada de moral que insistimos em vomitar. Mais importante que isso é a forma, e a potência. Digo, é comunicação acima de tudo, mas o que vale é a criação de um posicionamento estético diante da vida. Algo que, da minha parte, gosto de pensar que Ítalo Calvino concordaria. O inferno, como dissera, não está no futuro. Está aqui e agora, e a nós cabem duas posturas: Aceitar que o inferno existe, e conviver com ele - E aqui adiciono minha carga interpretativa imbecil: Seja aceitando o mundo e dizendo que tudo é belo e merece agradecimento, seja dizendo que tudo é terrível e que nosso destino é sofrer - ou - que segundo ele é o caminho mais idôneo, e me vejo obrigado a concordar - entender que o inferno é aqui, mas que existem coisas que não são inferno. E celebrá-las. E abrir espaço.

2 Onde quero chegar? Que nesse processo, a mera condição existencial já é uma condição comunicativa e, por assim dizer, tudo é capaz de comunicar, uma vez que tudo pode ser interpretado. Digo, uma pedra por si só carrega os signos que a representam fisicamente, e ela se comunica em sua existência. Porém, de um aspecto mais abstrato, ela pode significar diversas outras coisas: Dureza, tenacidade, o raio que a parta. Voltando a Calvino, o que importa não é o narrador, mas o ouvido.

Assim sendo, pouquíssimo importa o que se diz, querer ou não querer

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comunicar, querer ou não querer impactar o mundo, trazer ou não trazer a mensagem carregada de melhores intenções morais. O que define o poder da comunicação é o argumento. E, diferentemente do que Kant e seus pérfidos seguidores modernistas poderiam pensar, o argumento não se baseia na racionalidade, tão somente. Mas na estética. Eu diria que o valor de um argumento está muito mais no seu poder estético do que na validade factual do seu processo de raciocínio lógico.

Penso que, assim como Nietzsche disse outrora, só existe vida que valha a pena se a mesma for entendida dentro de uma concepção, de uma apreciação estética. A insustentável fragilidade da significância semântica das coisas é proporcional à ansiedade comunicativa que ela pressupõe. Explico: A ideia de que comunicar-se seja transmitir uma ideia sem distorções gera a ansiedade naquele que fala, por querer se expressar de maneira a não ser erroneamente interpretado, e naquele que ouve, uma vez que a distorção na compreensão da mensagem possa ser entendido como dificuldade cognitiva ou falta de inteligência. Todavia, a interpretação que se faz das palavras e seus significados é, e sempre foi, o estabelecimento de uma relação que se baseia em repertórios muitas vezes exclusivos daquele que fala e daquele que ouve. Em outras palavras, presumir que aquilo que é dito é o mesmo que é ouvido, ou que deveria ser, é um entendimento equivocado da própria humanidade em relação a si própria. É claro que isso não é o mesmo que dizer que tudo pode ser interpretado a partir de qualquer palavra dita. A infinitude interpretativa não dá margem para que haja um desvirtuamento temático daquilo que se fala. A relação que estabelecemos com conceitos prévios é, e deve ser, diretamente relacionada com o estímulo dos signos comunicativos advindos do ser que conversa conosco, e caso entendamos algo que não cabe no escopo da conversa, aí sim podemos caracterizar isso como algo ruim, errado ou mal compreendido. É muito fácil justificar o descabido

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na suposta infinitude interpretativa, mas veja, existem infinitos distintos, dentro dos quais não cabem exatamente as mesmas coisas. No universo infinito, por exemplo, da sequência numérica 0,10110111011110111110… temos uma infinitude que não compreende, por exemplo, o número 2.

Isso é fundamental. Comunicar-se é compreender a infinitude interpretativa, mas também a lógica das relações que podem ser estabelecidas. À parte isso, o que define o que vem além deixa de ser a lógica, uma vez que a lógica faz parte da estrutura comunicativa, sendo indissociável. O que diferencia uma coisa da outra, o que torna uma relação mais aceitável que a outra, é sua capacidade estética. Ou seja, é sua capacidade de, para além da sucessão lógica dos argumentos, ser capaz de encantar a quem ouve, e isso não necessariamente está atrelado ao que se fala, mas como se fala, e à improbabilidade da relação que se estabelece. À originalidade. À beleza.

1.2. Comunicação e Arquitetura - O argumento do Diagrama 1 A arquitetura, do aspecto geral, nasce sempre de uma inspiração afetiva de um ser humano. O processo criativo em si é um processo que demanda, acima de todas as coisas, a interpretação de diversos afetos do mundo, e a expressão dos mesmos em um novo tipo de formação linguística. A linguagem, em si, é a abstração existente por trás dos códigos a serem utilizados para traduzir uma ou outra ideia. No campo da arquitetura, esse código costuma ser o desenho. E a abstração disso, certamente, é o traço.

O traço, em si, é o princípio mais radical da mensagem, da capacidade comunicativa de um desenho. Esse desenho, por si, pode ter uma série de funções, mas a que será explorada adiante, certamente não

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será a capacidade representativa do desenho, mas sua capacidade diagramática, explorativa. O ponto chave da arquitetura pós-modernista, e aqui coloco pós-modernista não sob a ótica acadêmica, de um período temporal restrito, com determinados tipos de arquitetura, mas como tudo o que sucedeu a arquitetura dos mestres Corbusier, Wright, Mies, entre outros contemporâneos àquela época, que ainda não puderam encontrar um ponto de confluência identitária na arquitetura. Essa dificuldade de encontrar um caminho tão central, um cerne tão resistente quanto fora durante todo o período tratadista do clássico; a própria modernidade, cega em ideais controversos, mas ainda assim ideais, essa dificuldade nos leva à uma necessidade investigativa da teoria. Zevi, Venturi, Rossi, Moneo, todos eles identificaram isso: Essa pujante necessidade por um novo questionamento. E do cerne de toda essa inquietação, surgiram grandes, ainda que controversos, arquitetos.

Esses arquitetos surgiram com a disposição, a proeminência, e a revolta suficientes para a busca de um algo novo para a arquitetura ocidental. Koolhaas, Eisenman, Ando, Tschumi, entre tantos outros, colocaram à frente dos mestres um violento olhar crítico. Desse olhar, diversas ideias surgiram, e se espalharam pelo mundo, sendo tanto ovacionadas quanto criticadas. Diante desse cenário, o que enxergamos na contemporaneidade arquitetônica é uma miscelânea conflitante de princípios, ora morais, ora filosóficos, que não criam um norte. E o que nos resta, portanto, é uma retomada radical das teorias de produção arquitetônica para que a produção da mesma não se torne um imbróglio advindo do acaso, da arbitrariedade e da simples imposição de alguns arquitetos, do mercado, ou do que quer que seja.

Contudo, existe um ponto de confluência entre tudo o que surge de tempos em tempos na arquitetura. Ainda que com outros nomes, a investigação do desenho, o questionamento ao próprio desenho tem sido,

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desde o princípio da arquitetura, o questionamento mais radical de todos. E esse questionamento só existe através do diagrama. O diagrama em si se localiza exatamente entre a representação gráfica do desenho e o poder semântico da palavra. Por essa razão, a exploração do projeto através do diagrama surgiu num momento em que o argumento se inflou diante das proposições ideológicas, tão somente. O diagrama enquanto proposição projetual surgiu como uma forma de confrontar a falência modernista e é, até hoje, defendido por muitos arquitetos como o único caminho para a produção arquitetônica que não se baseará em repetições de ideais.

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Isso posto, qual o ponto crucial comunicativo de um diagrama que quaisquer outros desenhos não poderiam ter?

O diagrama é isento da necessidade de ser uma representação. Em outras palavras, ele não precisa mimetizar nada do que existe no plano físico do entendimento, nem do aspecto da semelhança, nem do aspecto da proporção. Existe uma amplitude muito maior que num desenho representacional, uma vez que o diagrama é um argumento abstrato de uma ideia sendo, ou não, colocada à prova. Portanto, muito mais do que a banalidade gráfica a que se resumiu o diagrama nas escolas de arquitetura nos últimos tempos (axonométricas minimalistas com flechas apontando para obviedades como portas), o diagrama existe enquanto um experimento sintático de indexação de ideias, sobreposição de pensamentos. Ele não tem nenhum compromisso imediato com o objeto construído, nem com sua materialização, mas sim com a afetividade compositiva que cerca a arquitetura.

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Mas, ainda assim, por qual razão isso viria ao caso? Por que o diagrama estabelece uma linha projetual que deveria ser mais amplamente utilizada, na minha opinião? Simples: Porque ele, conceitualmente, é desprovido de pré concepções simbólicas, ele não busca referir-se a signos comuns e pré estabelecidos tais quais os de uma planta baixa. Esse é o ponto crucial. O Diagrama enquanto metodologia projetual é isento de moralidade. Isso porque toda e qualquer interpretação de signo que tenha por base um consenso interpretativo, nada mais é que um ideologia moralizante. Explico: Se uma cadeira só pode ser entendida como um objeto destinado a sentar, qualquer outra atribuição dada a ela soa como errada e problemática.

1.3. A auto investigação do meu método de projeto 1 Penso que, à princípio, uma temática tão egocêntrica possa parecer um mero devaneio da minha própria arrogância. Talvez seja. Mas a verdade é que me sinto confuso desde o meu primeiro dia na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Durante muito tempo não tive a menor pista do que eu estava fazendo e do porquê estava fazendo. Acreditei, por muito tempo, que meu trabalho nascia de lampejos intuitivos de criatividade e acreditava fielmente que estava produzindo algo de bom. Mas esse algo de bom, em questão de horas, desfalecia diante de mim por uma razão simples: Eu mal conseguiria defender meu projeto honestamente.

Busquei convencer a todos de que sabia o que estava fazendo, mas nunca tive a menor pista, e nunca tive a menor certeza de que estava fazendo arquitetura de fato.

Eu continuo confuso. Continuo incerto. Mas encontrei caminhos para entender as decisões que tomo e porque tomo. E, independentemente de se isso produz ou não boa arquitetura, eu não

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me deixo mais levar pelo desespero e pela fé de que minhas ideias absolutamente arbitrárias que me caíam no meio da madrugada às vésperas da entrega de um projeto seriam, de fato, arquitetura.

Essa confusão não causa mais aquela ansiedade que me causara no início do curso. Eu acredito, de verdade, que eu pude mudar minha forma de enxergar certas coisas. Penso que existe uma crueldade muito grande em depositar sobre os ombros dos aspirantes a arquitetas e arquitetos a completa imprevisibilidade da palavra “inspiração”. Não sou mais adepto da fetichização da criação. Ela me incomoda, uma vez que cria um pressuposto na mente das pessoas de que existe uma entidade chamada “talento” com a qual é possível ou não nascer, e que dela dependemos para produzir arquitetura, ou qualquer outro tipo de arte.

Não obstante, diante desse mantra pernicioso, ainda submetemo-nos à ideia absurda de que métodos projetuais não podem ser ensinados, e que existem paradigmas imutáveis da arquitetura. Reduzem, na escola de arquitetura e urbanismo, a arquitetura a uma tecnificação do solucionar de problemas espaciais. Isso é nefasto! A arquitetura, como se sabe, não surge para suprir uma necessidade fisiológica do homem, mas para suprir uma necessidade mitológica. Em outras palavras, a arquitetura não pode ser a racionalização meramente das necessidades humanas. Não. O que compõe a arquitetura, de fato, são os afetos. São os odores que entram pelas frestas, a luz que vence a parede em algum ponto inesperado, o piso frio em contato com a pele, a cor das paredes que se transforma ao entardecer. Não é uma questão escultórica, e muito menos uma questão de metragem quadrada. É uma questão de entender o ser humano em sua sensibilidade, e encontrar os caminhos para produzir esse tipo de afeto. É criar cenografia para a vida. Mas o ponto é que, reconhecer essa sensibilidade não é algo que exija muito mais do que ser um ser humano.

E o segundo ponto é que, saber produzir esse tipo de afeto é algo que

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pode ser ensinado. Não tem ligação com talento. Talvez, produzir beleza tenha a ver com talento. Mas não é preciso produzir beleza para produzir arquitetura revolucionária, arquitetura viva, arquitetura presente, arquitetura que se impõe comunicativamente. É nisso que acredito.

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Eu não sou um sujeito talentoso, creio que caiba dizer. Nunca fui. É daí que vem a minha angústia com arquitetura. Não sou capaz de sentar e produzir algo que as outras pessoas vão chamar de “belo” sem que eu me esforce muito. Mas eu estou disposto a me esforçar muito.

Sempre estive. E demorou muito para eu saber por onde começar. O processo projetual através do diagrama pode ser uma metodologia. E como ela é amoral, ela pode ser tabula rasa para pensamentos vanguardistas no que tange à arquitetura. Desde o momento em que os diagramas me foram apresentados enquanto método ativo de projeto, tenho me esforçado mais e mais para me desenvolver na produção do meu argumento arquitetônico. De um modo ou de outro, pelo menos a minha ansiedade passou em relação a como começar. Tenho tido mais dificuldade em como acabar. Mas tudo bem, estou mais interessado no processo.

Assim sendo, faço desse trabalho uma investigação sobre mim.

Por mim. E em respeito à mim, aos anos que dediquei, e ao arquiteto que quero me tornar. Investigarei, portanto, a forma como penso, hoje, o projeto de arquitetura.

Porque amo arquitetura.

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2. BREVE HISTÓRICO DO DIAGRAMA E OUTROS ACADEMICISMOS 2.1. Na Filosofia 1 “Como árvore, não preciso fazer parte de nenhum livro. Mas como desenho de árvore, não ser uma página de livro me deixa tremendamente perturbada. Eu me digo que, se não sirvo para ilustrar um relato, os idólatras e os infiéis vão pendurar meu retrato numa parede e se prosternar diante de mim para me adorar.” (PAMUK, Orhan. Meu nome é Vermelho. 1998) 2

A semiótica, aos olhos do pioneiro em seu estudo, Charles Pierce, é o estudo essencial da linguagem através de uma resultante de signos, significantes e significados. Esses signos, por sua vez, seguem dois tipos de dimensões básicas: a estrutura (sintaxe) - e por que não dizer forma? - e a mensagem (semântica). Não obstante, as relações de sintaxe são as relações que se estabelecem entre os signos e as relações semânticas são relações externas, referentes ao objeto. Explico: A relação semântica por exemplo da expressão “Eu vejo a cadeira” se expressa pela significação da cadeira enquanto o objeto conhecido por nós, e a sintaxe enquanto a estrutura formal que eu utilizo para expressar isso de alguma forma.

Essa mesma estrutura, em que se pese o pensamento filosófico, pode ser aplicado a todo e qualquer elemento estimulante do mundo. Em outras palavras, tudo pode ser entendido como uma linguagem, ao passo que tudo possui uma capacidade comunicativa, ainda

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que essa comunicação seja intrapessoal. A significação de todas as coisas faz parte da capacidade interpretativa do ser humano, e a cognição depende, essencialmente, da capacidade de criar os significados. Assim sendo, não existe a hipótese de um objeto assignificado, pois a própria ausência de significação automaticamente pessupõe o signo do vazio.

Mas para além de Pierce, me interessa o pensamento pós-estruturalista que se encaminha à partir de Deleuze e Guattari e, finalmente, culmina na Desconstrução absoluta de Derrida.

O estruturalismo enquanto pensamento inicia um deslocamento fundamental do pensamento moderno que é o entendimento de que as coisas em si não possuem significado nenhum, e que esse significado é uma atribuição humana. Explico: Não há nada de sagrado em duas ripas de madeira presas em formato de cruz. Todavia, existe uma significação possível e mitológica para tal que a torna algo com uma relevância distinta para os humanos. Esse pensamento semiológico inicia uma discussão essencial para o desenvolvimento filosófico que é o início da desmoralização das coisas para a moralização social.

Em outras palavras, até o surgimento do estruturalismo, a interpretação nada mais era do que a tentativa de desvendar as intenções de um autor ou orador. E, para além disso, eram essas intenções que determinavam quais os verdadeiros significados de determinados objetos. O estruturalismo em si está pouco interessado em atribuir significados verdadeiros e , muito menos, avaliar as coisas tomando por base a intenção do autor.

3 Há uma problemática fundamental para o pensamento estruturalista: Este pensamento afirma que a verdadeira natureza das coisas é

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uma interpretação arbitrária criada pelos homens. O que essa corrente, todavia, não leva em consideração, é a mutabilidade do significado e o quanto o mesmo é fugidio, muitas vezes muito mais relacionado à uma ordem contextual do que ao seu aparato simbólico, de fato. O Pós-estruturalismo, portanto, insere no questionamento da própria linguagem se, para além do significado e do significante, não poderiam haver diversos significantes dentro de uma mesma relação. Isso é fundamental pois, deste aspecto, o signo em si acaba se tornando, meramente, o fruto da interpretação fugidia de alguém. Em outras palavras, o significado sempre será indeterminado e inesgotável - o que me parece algo absolutamente assustador e instigante.

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Deleuze e Guattari afirmaram que “A linguagem é um caso de política antes de ser um caso de linguística.” (1995).

À partir da negação absoluta das estruturas e significações universais, Deleuze traz à luz a ideia de que existe uma semiótica crítica, que diz respeito à capacidade mutável do próprio ser e, portanto, do seu papel enquanto gerador do significante. Deleuze pensa a estrutura: “real sem ser atual, ideal sem ser abstrata”. Para o filósofo, a estrutura existe e opera por processos de diferenciação, criando sempre novos atuais que podem se expressar tanto como possíveis quanto como reais” (ARAUJO, SILVA, MELLO).

Em outras palavras, o objeto significado é essencialmente estruturado pelo significante. E o objeto, portanto, de interesse, é o objeto que dialoga, não o objeto significado.

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“A proibição do incesto é universal; é natural. Mas também uma proibição, um conjunto de normas e interditos; nesse sentido é algo cultural.” (DERRIDA, 1978, 283).

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Jacques Derrida dá um passo além no debate estrutural da linguagem para falar em termos de uma “ressignificação do significante”. O significante, para ele, é um desencadeador de diversos outros significantes. Digo, se pensarmos em fogo, podemos pensar em fogueira, em labareda, em tocha, em fogos de artifício e assim sucessivamente. O princípio conceitual é semelhante mas a ordem imagética do significante é distinta e variável ao infinito.

Portanto, para Derrida, a questão da linguística vai muito além da proposição semiótica de criação e entendimento de significação, uma vez que isso é inesgotável. O que interessa a ele é o que se esconde nas entrelinhas da composição estrutural de um discurso ou de um texto escrito - os quais, para ele, são essencialmente distintos entre si.

Uma vez que existe uma estruturação formal que é capaz de carregar uma doutrinação ideológica, a proposta de Derrida é desconstruir inclusive essa estruturação de modo a impedir que pensamentos e signos anteriores ao texto, geralmente de cunho dualista, entrem na interpretação do mesmo. Assim sendo, a significação deixa de ser moralizada por pré concepções anteriores ao próprio entendimento do texto, e a estrutura do discurso passa a valer por si só.

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Toda

essa

miscelânea

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conceitual

à

despeito

da

semiótica é fundamental para a compreensão do nascimento do Diagrama enquanto um exercício discursivo na arquitetura.

O Diagrama em si é uma representação gráfica que se estrutura de maneira linguística, substancialmente diferente do desenho por si só.

A proposta diagramática é a de criar uma consolidação gráfica a uma ideia ainda incompleta, e que se sustenta também em sua própria qualidade visual. O Panopticom de Foucault é um excelente exemplar de uso diagramático visual, inclusive apresentando um modelo arquitetônico. A proposta gráfica de uma prisão onde todos são vistos sem poder enxergar quem os vê apresenta não uma representação pragmática de um objeto construído, mas uma abstração de uma ideia completamente teórica. A relação tem pouco a ver com o objeto e muito a ver com a hipótese do objeto e com as interrelações possíveis deste mesmo objeto. O símbolo que ele abstrativamente representa é o que, de fato, tem relevância para essa discussão linguística.

E o Diagrama, enquanto fluxo comunicativo, ele se propõe a um papel muito mais dialético do que o desenho unicamente representativo.

Acima disso, essa é uma mistura entre o texto argumentativo e o desenho - que sempre fora ferramenta dos arquitetos. A compreensão da teoria semiótica fundamenta a compreensão da arquitetura enquanto uma linguagem, de certa maneira. E, enquanto linguagem, a arquitetura possui, também, um caráter comunicativo, assim como o diagrama.

Por essa razão, a utilização do Diagrama no processo projetual garante, se não uma certeza de bom projeto, ao menos uma investigação deliberadamente argumentativa em relação às escolhas feitas no processo de projeto arquitetônico. Deste modo, pelo menos para mim, faz sentido abandonar a ideologia da planta generativa tão somente, e explorar novos campos de amplitude projetual.

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2.2. Na Arquitetura 1

“ A criação arquitetônica funda-se na ação crítica. Nunca se resume a um método para a solução de problemas por meio do qual determinadas condições são reduzidas a questões técnicas.” (ANDO, Tadao. Por Novos Horizontes na arquitetura. 1991) 2

Me sinto obrigado a dizer que a visão diagramática da arquitetura que tem me interessado nos últimos tempos é, essencialmente, a visão de Peter Eisenman. Por essa razão, irei me dedicar a explorar o estudo deste arquiteto em relação à temática e deixarei os outros tantos arquitetos apenas como apoio para sustentar o meu argumento. A verdade é que busco ser sucinto e, portanto, optarei por apresentar aquele que, dentre tantos, considero o maior.

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O diagrama é e foi utilizado na arquitetura desde sempre. Isso é algo importante que se diga. É fundamental que não caiamos no insustentável paradoxo entre a leveza e o peso, tal qual Kundera nos apresenta, de glamourizar-nos sob a pretensa ideia de estar operando uma revolução por, simplesmente, lançar mão de uma ferramenta. Digo paradoxo entre leveza e peso porque ele pode, num primeiro momento, criar a sensação de um total controle diante do projeto, mas a presença do controle é, simul-

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taneamente, confortável e aprisionante. Não existe a certeza absoluta. A ganância pelo controle é um ótimo caminho para o ressentido frustrado.

O diagrama não é o caminho. Não existe um “caminho a ser percorrido para uma boa arquitetura”. O que existem são medidas processuais de projeto que, de alguma forma, podem nos ajudar a encontrar os incidentes afetivos que criam a tal boa arquitetura mas que, ao mesmo tempo, nos permitem ter à mão as diversas pontas que precisamos amarrar. Eu acredito, sim, que a grande arte nasce da escassez. Mas a produção continuada e estável depende de processos que não sejam absolutamente imprevisíveis. O estudo do método diagramático não é um estudo de uma receita. É a defesa de uma postura em relação à arquitetura. Isso é fundamental.

Ainda que o diagrama sempre tenha existido em arquitetura, faz sentido salientar onde ele se coloca como peça-chave dentro da operação de um novo entendimento de arquitetura aqui no Ocidente. E isso se deu com Rudolf Wittkower nos idos de 1900, quando propôs uma nova compreensão para o projeto do, até então “Renascentíssimo” arquiteto Andrea Palladio. A investigação através de grids por Wittkower apresentou ao mundo uma leitura de produção geométrica modular. O projeto de Palladio passa a ser identificado não como uma produção derivada da tratadística, mas como uma produção derivada da abstração absolutamente geométrica. Essa tese apresenta uma nova interpretação dos signos arquitetônicos de um ícone da produção de vilas. E isso acabou influenciando uma série de arquitetos mais jovens, entre eles Peter Eisenman.

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“Como em todas as épocas de suposta mudança, novos ícones são ofertados como os detentores da luz. Assim, também, é com a ideia do diagrama. Ainda que se possa argumentar que o diagrama é tão velho quanto a própria arquitetura, muitos veem sua emergencia inicial no uso do grid de nove quadrados de Rudolf Wittkower, nos fins de 1940 para descrever as Vilas Palladianas.” (EISENMAN, Peter.

Diagram: An Original Scene of Writing. pág. 27. Tradução do Autor.)

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Como afirma Somol, de um aspecto generalizado, ao longo da segunda metade do século XX, o problema da arquitetura deixou de ser o desenho e passou a ser o diagrama. A insatisfação com a moralidade modernista criou um pensamento disruptivo que necessitava de uma ferramenta absolutamente impassível de ser ideologizada à medida que se construía. A dificuldade de manter o ligação entre o formalismo e o discurso funcionalista do modernismo após as guerras abriu margem para um novo discurso acerca da arquitetura. Colin Rowe coloca que o diagrama se solidifica em torno de dois grandes eixos: o Programa (as solicitações empíricas dos fatos, as necessidades reais, as solicitações básicas da arquitetura) e o Paradigma ( abarcar um ideal, a priori) - um modernista completo.

À medida que os debates se enfureceram dentro das academias, entre promotores e antagonistas do diagrama, a ideia de um “arquiteto-crítico” dá início ao entendimento de que os diagramas não são iguais em sua universalidade potencial e que, portanto, “nem todos os usos de diagrama são igualmente diagramáticos”(SOMOL. 1999).

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O embate linguístico filosófico começa a influenciar diretamente na escolha desse método projetual porque o Diagrama, como dito anteriormente, seria capaz de operar exatamente no meio do caminho entre o texto e a forma. Em outras palavras, o diagrama tem uma capacidade argumentativa que o desenho não tem, uma vez que o desenho é uma representação formal de uma abstração que busca algo absolutamente físico. Em outras palavras, o desenho tem um caráter representativo, enquanto o diagrama tem um caráter performático.

A pós modernidade enquanto período de intenso debate teórico produziu uma série de aberrações ideológicas que caíram no mesmo problema “platonístico” da modernidade. Esse problema moralizante colocou boa parte dos arquitetos fora da discussão sintática para dentro da discussão semântica, e a repetição se torna inevitável. Esse embate pós-moderno culmina em, principalmente, dois tipos de repetição: 1 - Associada ao pós-modernismo historicista - Repetição de ícones e reproduções de arquiteturas anteriores criando um fantasma artificial e descabido 2 - Mudanças absolutas dos neo-avant-garde da geração. - Miscelânea de criações sem pé nem cabeça que se sustentam apenas no critério da diferenciação

Essa repetição assustadora é que criou o estigma sobre a arquitetura pós-moderna enquanto algo que não fazia nenhum sentido. Só que, dentro desse ambiente, houve quem criasse uma linha de raciocínio realmente estruturada em conceitos que pudessem abrir caminho para uma arquitetura verdadeiramente vanguardista.

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Peter Eisenman, arquiteto, viveu o turbilhão de inquietações teóricas. Quando entrega o seu PhD “The formal basis of modern architecture” o ano é de 1963. Neste processo, esteve em contato contínuo com Colin Rowe que, modernista que fosse, foi um dos precursores da revolução e da inquietude na arquitetura pós-moderna. Isso, unido ao seu intenso interesse pela filosofia contemporânea consolidou uma forma de pensar absolutamente inovadora - apesar de não ser única. O contato com a filosofia francesa, em especial Deleuze e Derrida, colocou diante de Eisenman a possibilidade de entender a arquitetura enquanto um objeto de estudo linguístico e que, portanto, pode ser desconstruído e deslocado por essência, uma vez que seus signos são, também, concepções ideológicas.

O processo crítico em relação à modernidade, a exposição da falácia da não significação que ele cria em “O fim do clássico”, a radicalidade argumentativa em criar uma hipótese extremamente inovadora - e provocativa - ao estatizar que a arquitetura moderna era apenas mais uma faceta do classicismo, tudo isso é fundamental para a operação diagramática que vem em seguida. Acima de tudo, o passo mais importante de Eisenman no assunto dos diagramas foi colocar o mesmo numa posição central de criação e proposição arquitetônica e não apenas de leitura. Uma vez que o diagrama entra no procedimento da criação, a semiótica já não pode mais ser desvinculada do projeto, e isso é fundamental.

Esclarecendo, o que Eisenman faz é apresentar um novo método para o projeto onde o desenho não mais representa o que é, mas sim tudo o que pode ser. O desenho perde a sua característica representativa absoluta, uma vez que se torna argumento de um porvir altamente instável.

Esse exercício teórico permite a Peter Eisenman criar uma linha de raciocínio tão estruturada que o próprio entendimento do seu projeto

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pode passar por uma autocrítica teórica. É o que ele se propõe a fazer em 1999 com o livro Diagram Diaries. Neste livro, ele divide o seu entendimento diagramático em três grandes escopos: Anterioridade, Exterioridade e Interioridade. Explicarei muito brevemente cada conceito.

Anterioridade, para ele, seria o acúmulo histórico que toda arquitetura possui e do qual é indissociável. Em outras palavras, todo o acúmulo de informações históricas de um edifício ou lugar pode ser transformado em uma abreviação gráfica, e isso cria possibilidades de argumentação dentro do objeto que será criado. Esses estudos educam o olhar de um arquiteto em relação àquilo que será feito e ao que existiu.

Interioridade são os diagramas que ele cria e que valem em si próprios. Digo, eles existem avessos às questões externas e são criações absolutas da derivação formal de um objeto arquitetônico nele próprio.

Entre os diversos estudos formais que ele faz, um dos que mais me agrada são as casas II e III, onde ele inicia sua busca pelo deslocamento do signo da estrutura. A ideia de que um pilar e uma viga só são pilar e viga dentro de uma lógica semiótica é fundamental para percebermos as possibilidades infinitas de projeto. Quando ele desloca esse entendimento e cria duas ou três estruturas críveis para o mesmo projeto, ele desafia o mito da representação da função e ainda utiliza a estrutura de maneira sintática, e não semântica. A estrutura se torna um objeto de criação formal, e não um objeto restrito à sua capacidade funcional. Pilares e vigas se tornam elementos verticais e horizontais, antes de tudo. Essa desconstrução do signo me parece interessante.

Exterioridade, é o conceito do terreno. Segundo Eisenman, o terreno é um agente ativo de promoção de forças que interferem no projeto. A compreensão do terreno e a adequação do projeto ao mesmo são ferramentas que podem criar distinções gráficas interessantes. Segundo ele, o sítio pode gerar diagramas externos que coordenam a forma da ar-

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quitetura. Este, talvez, seja o conceito que eu mais gosto, e que produziu uma das arquiteturas que mais me interessam no mundo: O Memorial ao Holocausto Judeu, em Berlim.

7 O Memorial ao Holocausto Judeu é um projeto construído de Peter Eisenman, inaugurado em 2005. O projeto se localiza em um terreno gigantesco de 19000 m², em Berlim, contendo apenas blocos de Concreto de 2,38m x 0,95m e com alturas variáveis entre 0,2 e 4,8 metros. A relevância desse projeto é por sua apoteótica capacidade de abarcar todos os anos de produção teórica de Peter Eisenman em um só local, como explicarei mais adiante.

O uso dos diagramas e da computação gráfica (Eisenman é um entusiasta da utilização da tecnologia computacional no projeto) possibilitou a justaposição de muitos tipos de ideias em um só projeto. Inicialmente, o projeto cria um novo terreno, uma nova topografia. Por sua extensão, é inebriante a sensação de ver uma formação topográfica formada pela Gestalt do topo dos blocos de concreto em contraste com o terreno verdadeiro onde os blocos repousam. O virtual e o real se misturam aqui. O terreno cria a forma. Mas o grid também cria. Temos aqui a aplicação de uma sobreposição de um Diagrama de Interioridade (malha) e de um Diagrama de Exterioridade (terreno).

Não obstante, existe um completo deslocamento do signo. Uma vez que esses blocos de concreto são apenas blocos de concreto, a interpretação se torna livre em relação ao espaço e cabe ao usuário com-

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preendê-lo como melhor lhe convier. Isso fica claro, por exemplo, no embate moralista à respeito do fato de que muitas pessoas compreendem aquilo como uma série de túmulos - significação absolutamente compreensível, enquanto que muitas outras pessoas não conseguem criar tal conexão. Neste ambiente, portanto, é provável que em um canto estejam pessoas chorando diante da catástrofe, enquanto outras pessoas correm por cima dos blocos em franca alegria, ao mesmo tempo em que um casal apaixonado se beija na reserva que existe ao andar em meio aos blocos de concreto. E, claro, toda essa gama de potencialidades afetivas já gerou muitas críticas moralistas em relação às pessoas que, supostamente, “não respeitam a história e o sofrimento judeu”. Novamente os signos tentam nos ser enfiados goela abaixo, e, sem perceber, reduzimos pessoas a blocos de concreto, e exigimos respeito. Exigimos tristeza. Exigimos lágrimas e penitência por um crime que nenhum de nós cometeu.

Esse é o problema da moralização: a burrice ideológica que ela carrega. A proibição da experiência espacial desprovida de pré-concepções. Eisenman cria um manifesto com seu Memorial ao Holocausto. Ele cria uma cenografia para a vida. Ele se vale de diagramas para criar qualidades espaciais.

Andando por meio dos blocos, senti vontade de correr, me senti livre. Ninguém poderia me ver. É um lugar reservado. Mas também me senti só, inseguro. Ninguém poderia me ver. Me senti triste por lembrar do crime contra os judeus, mas me diverti subindo nos blocos. Corri por entre eles, e me perdi. Achei que não conseguiria mais sair. O tempo e o espaço são desafiados por blocos de concreto dispostos regularmente. A altura é claustrofóbica. O silêncio é sepulcral. E a vida acontece. Saí. Quis voltar. Cada momento é diferente. O signo é deslocado. A interpretação é só minha, e os afetos invadem.

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2.3. Na Síntese 1

O diagrama em si, enquanto definição é o que me interessa. Diferentemente de um desenho representativo, o Diagrama é um elemento de comunicação de relações. Em outras palavras, ele possui um valor sintático, para além do valor semântico. Explico: uma planta, por exemplo, ela é uma abstração gráfica de uma seção em vista superior de um espaço arquitetônico literal. Ele representa, através de símbolos, os elementos dispostos pelo espaço, suas limitações físicas e seu tamanho. O diagrama, num outro caminho, apresenta um diálogo espacial que pode estar acontecendo. Um fluxograma, por exemplo, é uma abstração diagramática pois, de maneira alguma, representa um lugar ou espaço literalmente, mas sim o contexto da movimentação que este espaço pode criar. Desse aspecto, um fluxograma é muito rico no que diz respeito tanto à leitura de um projeto numa escala menos abstrata, quanto um método projetual rico para o estabelecimento de um plano de uso daquele próprio espaço.

O grande “problema” é que o diagrama exige uma maleabilidade interpretativa e, mais do que isso, uma organicidade muito grande. Digo, uma planta é uma planta, e não há livre interpretação para a significação. Mas o fluxograma é um argumento. Este é o ponto interessante.

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O programa racional-funcionalista proposto pela modernidade, tanto na filosofia quanto nas artes, pressupunha, o que segundo Peter Eisenman foi o grande equívoco do pensamento deste período, uma semântica única para o entendimento do espaço e da vida. O elemento humano é deixado de lado, em seu aspecto mais particular, que é a indi-

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vidualidade e a criatividade do usuário.

Explico: um banheiro é um banheiro em planta. E seu uso é apenas um. Independentemente de suas qualidades espaciais que possam existir, ele possui um único uso. Mas isso não é uma verdade absoluta. O banheiro, assim como qualquer espaço, é uma configuração de elementos que pode, sim ser utilizado para aquilo que se propõe mas pode, também, ser utilizado para diversas outras relações humanas. Digo, quantos exemplos de gravações amadoras de música não são feitas no banheiro, dada a sua qualidade de melhor reverberação do som graças ao seu tamanho, em geral diminuto, aberturas menores e revestimento reflexivo? E isso é algo que é interessante. Se o banheiro em si possui função, produzir música dentro dele passa a ser algo errado. Estabelecer relações sexuais dentro dele passa a ser errado. Mas pouco importa sua função. O que importa são suas qualidades espaciais que afetam os seres humanos, e que tipo de frutos um ser humano pode colher dali, para além de defecar, urinar, etc.

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A planta, por si só, dentro da interpretação generativa corbusiana que é a mais difundida aqui no Brasil - com a ressalva de que não necessariamente essa interpretação superficial seja um problema causado por Le Corbusier - não dá conta de explorar essas diferentes qualidades espaciais. O diagrama sim. O diagrama coloca acima do desenho uma série de forças que agem sobre o espaço e que são extremamente orgânicas e adaptáveis. Quando a reverberação do som entra em pauta, inclusive na discussão de um banheiro, a concepção do próprio cômodo se transforma. Ainda que este seja um exemplo banal, o fato é que as possibilidades se expandem de maneira vasta.

Nenhum arquiteto da história foi capaz de pensar a arquitetura

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somente sob uma ótica funcionalista. Essa é a verdade. Ainda que tentassem. Os afetos são aquilo que comove um ser humano e que transformam a vida. Dar espaço para isso no projeto, de maneira metodológica, é dar espaço para a criação de uma arquitetura que não seja apenas um malabarismo ideológico mas, sim, um agente influenciador da vida humana.

Uma vez que a arquitetura seja entendida como um objeto comunicante, é fundamental que se entenda sua relevância semiótica. Para tal, a utilização do diagrama pode criar essas relações desvinculadas do signo preconcebido e da repetição ideológica de outros tempos. A arquitetura só pode ser compreendida do aspecto simbólico. Digo, ela é referente ao afeto simbólico, e não à utilização pragmática. A utilização pragmática é referente à construção, mas a arquitetura depende do signo que a acomete. Ainda que arquitetura seja construção, ela tem um caráter semiótico muito mais relevante, e a sua caracterização deriva, essencialmente, de sua apreciação estética. Em outras palavras, ela se caracteriza muito mais por seu aspecto simbólico do que por seu uso de fato.

A única obrigação da arquitetura é ser estética. Isso é importante salientar. E digo estética. Não bela. Ela precisa ter um caráter conceptivo deslocado de sua execução técnica e de sua obrigatoriedade funcional e construtiva. A arquitetura é, acima de um estudo construtivo, um estudo tectônico. A ferramenta da construção também deve ser entendida de um aspecto estético, caso contrário o produto da criação não passa de um procedimento construtivo usual.

Por essa razão, na minha opinião, não existe arquitetura onde a significação funcional da mesma vale mais do que o próprio objeto e sua estrutura sintática. Em outras palavras, não existe arquitetura onde o nome de uma construção seja mais importante e memorável que sua qualidade espacial. O Signo que a arquitetura cria precisa ser maior que

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o signo que a acomete. Ela precisa ser um gerador de significantes maior que seu próprio significante.

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O diagrama pode ser entendido como uma abreviação gráfica. É um ideograma, mas não necessariamente uma abstração. É a representação de algo que não é a coisa em si. - Nunca um diagrama fica livre de sua função e seu significado, ainda que tente expressar uma relação e não uma mensagem em si.

O diagrama pode gerar diferenças estruturais de sua linguagem.

E a relevância disso é que a fugacidade interpretativa cria uma infinidade potencial de criação. Se desvincularmos a arquitetura da moralizante significação, abrimos espaço para a possibilidade de uma vanguarda projetual que, independentemente dos seus desdobramentos, vale enquanto processo de busca por uma nova arquitetura. Em outras palavras, libertar a arquitetura é criar um ambiente mais generoso para com o movimento da própria cultura, da vida e das pessoas.

3. BREVE CRÍTICA À ESTAGNAÇÃO ARQUITETÔNICA BRASILEIRA E A PARCELA DE CULPA DA ACADEMIA UM MANIFESTO 1 “ L’art pour l’art. - A luta contra a finalidade na arte é sempre a luta contra a tendência moralizante na arte, contra a sua subordinação à moral. L’art pour l’art

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significa: “Que o diabo carregue a moral!” - Mas até mesmo esta inimizade denuncia a força preponderante do preconceito. Se se exclui da arte a finalidade própria à pregação moral e ao melhoramento da humanidade, então ainda está longe de seguir daí que a arte é em geral sem finalidade, sem meta, sem sentido; em resumo, a arte pela arte - um verme que morde seu próprio rabo. É preferível nenhuma finalidade a uma finalidade da moral!” - assim fala a mera paixão.” (NIETZSCHE, Friedrich, 1889) 2

O modernismo enquanto movimento arquitetônico fracassou, isso num contexto geral, em seu propósito de criar uma arquitetura que rompesse, em absoluto, com linguagens anteriores de produção arquitetônica. O classicismo vitruviano não foi absolutamente transpassado, ainda que o movimento modernista tenha trazido, consigo, amplas mudanças no que diz respeito aos aspectos formais e estéticos da arquitetura. Peter Eisenman em seu brilhante texto “The end of the Classical”, argumenta que a arquitetura Modernista foi incapaz de produzir rompimentos com a linguagem arquitetônica clássica. Ainda que houvesse um deslocamento dos motivos da produção, como por exemplo a ideia de que a forma deveria seguir a função, a arquitetura modernista ainda viveu e morreu sob a sua incapacidade de entender elementos arquitetônicos para além de suas convenções. Objetos arquitetônicos em sua plenitude não platônica.

3 A representação é um grande exemplo de ficção que a arquitetura modernista não foi capaz de transpassar. Uma prova clara disso são as colunas: Ainda que a ordem clássica de produção determinasse valores humanos e antropocêntricos para as colunas, como por exemplo nas or-

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dens Dórica, Jônica e Coríntia , representações arbitrárias dos corpos do Homem, mulher e da virgem, respectivamente; e que isso não tenha sido feito na arquitetura moderna, ainda assim a representação existia.

A coluna moderna seguia a forma de sua função, como é o jargão mais utilizado. Em outras palavras, a coluna representa a sua função, ela é um reflexo da função e, portanto, ela só existe com base na sua convenção, no seu significado. Alguém poderia argumentar que não existe abstração maior possível para uma coluna. Uma coluna é uma coluna. Porém, um elemento vertical maciço não necessariamente é um objeto que tem função estrutural. Dizer que essa representação é a verdade absoluta e inquestionável é ilusório, platônico. O Objeto vertical cilíndrico exercendo função estrutural é um objeto, a coluna é um símbolo, são coisas distintas. Tratá-las como iguais só cria uma ficção, uma ficção representativa, tanto quanto a que transforma a coluna dórica na representação da proporção corporal de um homem. Todavia, a ideia de representação não é errada por si só. A questão em pauta é o fracasso dos modernos em extrapolar esse tipo de convenção. A inovação prometida ficou para as formas estéticas do exterior das construções, uma ou outra relação interna, derivadas muito mais do Zeitgeist do que de uma reinterpretação analítica do pensamento clássico. Assim sendo, a arquitetura modernista carregou consigo linguagens que sempre escravizaram a arquitetura e, por essa razão, não houve grande transgressão num quadro geral.

Ainda assim, alguém poderia argumentar que houve sim transgressões dentro do pensamento clássico, e isso é verdade. Todavia, as transgressões individuais sempre aconteceram. Palladio, Michelangelo, Bramante, todos propuseram inovações arquitetônicas, muitas vezes colocando-se contra os ideais clássicos de produção. Porém, isso não fez com que fossem responsáveis por um movimento arquitetônico verda-

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deiro, continuam atrelados ao renascimento. Esses lampejos de inventividade individuais não são suficientes para definir o pensamento de uma época. Eles são capazes de produzir movimentações, claro, mas não caracterizam movimentos. Portanto, Wright, Le Corbusier, Mies entre tantos outros não são suficientes para definir uma movimentação. Num quadro geral, a produção arquitetônica modernista é clássica, uma vez que seus ideais-base são ficções platônicas antiquadas. Em outras palavras, ela se sustenta em princípios ideais, de ordenação e purismo e de, acima de tudo, busca por uma verdade inconstestável e racional, superior ao aspecto emocional, triunfante sobre o homem-corpo. O Homem-máquina.

Mesmo assim, tendo tudo isso dito, a arquitetura modernista teve, sim, muitos propósitos importantes e arquiteturas de qualidade inquestionável. É um movimento que, ainda que não tenha sido completa e amplamente transgressor, foi capaz de rediscutir e mudar a ordem do pensamento social e humano. A racionalidade, a funcionalidade, o aspecto ideológico social, tudo isso de fato passou a ser mais importante do que outros critérios. A maleabilidade da aceitação arquitetônica, assim como a discussão dela, e o público-alvo, tudo isso mudou. O movimento modernista nasceu na Europa após o Art Nouveau, com fortes bases futuristas. Quando a arquitetura modernista começa a sair da Europa e invadir as ex-colônias, o movimento precisa mudar, ser entendido de outra maneira. No caso do Brasil, isso não aconteceu. Como bem disse Daniela Sandler : “Ideias modernistas eram supostamente uma importação da Europa, “deslocada” em relação às realidades sociopolíticas e materiais do Brasil. Essas ideias careciam de uma condição crucial ou essencial, produzindo o paradoxo do “modernismo sem modernidade”. O modernismo brasileiro estava fora do tempo, desequilibrado, propondo formas e projetos “bem à frente das realidades econômicas e tecnológicas”.

Supostamente colocou a carroça na frente dos bois, introduzindo conceitos e propostas

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que mais anteciparam que expressaram a modernidade e a modernização. A implicação disso é que o modernismo no Brasil era derivativo, imitativo e subordinado ao modernismo europeu e, como tal, era duplamente inautêntico: não expressava experiências brasileiras “genuínas”, nem correspondia aos modelos europeus “originais”.

(Sandler, 2010. Tradução do Autor) 4 Em termos de Brasil, e de arquitetura modernista, a antítese entre arquitetura enquanto arte ou objeto com função social é muito presente. E, claro, ambos sempre estiveram presentes na arquitetura, mas qual deveria ser o enfoque de um arquiteto? A produção expressiva, como fez Niemeyer, ou produções com cunho ideológico e social como pregou Vilanova Artigas? Esse limite é um ótimo espaço de discussão pois, ambos os aspectos, ainda que não contraditórios, possuem complexidade enorme e comportam-se, no imaginário popular, como facetas opostas de uma só moeda. Esse pensamento dualista deve ser combatido, e o pensamento racionalista precisa ser colocado à prova.

Para além disso, o eruditismo que envolve a discussão da produção artística - não só arquitetônica, mas de maneira holística - no Brasil e no mundo- impede que uma resolução para tais questionamentos surja. Isso porque o meio academicista que define o que pode ou não ser arte é um meio dominante e que exerce seu poder. A panóptica de Foucault, por incrível que pareça, não se resume à prisão, mas também à manutenção de um status quo que existe inclusive nos campos que mais se entendem como defensores de uma liberdade criativa. Isso tudo conduz a arquitetura brasileira à manutenção, sempre e tanto, de paradigmas antigos, que não se desenvolvem, porque a linguagem da discussão ainda é a mesma. Ainda se discute arquitetura no Brasil com base em venustas x utilitas, e essa discussão tem data anterior ao nascimento de Jesus Cristo.

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Portanto, é necessário que se coloquem questionamentos à esse status quo que, por mais que se afirme consistente, possui uma série de incongruências, de tentativas de enfiar produções artísticas distintas por um mesmo buraco histórico.

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No que diz respeito à discussão internacional da arquitetura, ainda que não haja uma delineação estrutural de um caminho a ser perseguido, as inquietações teóricas iniciadas na década de 50 jamais de estagnaram. Desde Denise Scott Brown e Venturi, até chegarmos aos debates profundos acerca da cidade democrática proposta por Aravena, a arquitetura se encontra em constante movimento mundo afora. No Brasil, todavia, há uma constante peleja contra a introdução destes novos pensamentos pós-modernos, e uma absoluta aversão à ideia de que a proposta modernista de arquitetura nunca se efetivou.

A gana é tanta por justificar o período moderno enquanto um período profícuo, que a reza “a-forma-segue-a-função” é repetida à torto e à direito mesmo para falar de arquitetos e arquitetas brasileiros que nunca foram capazes de produzir o absoluto funcionalismo. É muito simples olhar para a linguagem arquitetônica de Niemeyer e perceber o quanto a sua obra madura caminha para muito longe dos preceitos iniciais da arquitetura moderna, inclusive os mais básicos, como a da criação de uma arquitetura internacional. Artigas, Lina Bo, Paulo Mendes da Rocha, todos esses pensadores da teoria da arquitetura têm seu pensamento suprimido, escorraçado por uma tubulação corbusiana, como se tudo o que foi produzido dali para frente fosse menos importante que o uso do concreto armado. Lina Bo, por exemplo, produziu arquitetura que jamais caberia na concepção primária do modernismo, uma vez que suas bases

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futuristas, o avanço da filosofia, a prática arquitetônica marxista, tudo isso alterou a concepção simbólica da arquitetura no período de atuação dela. É impossível discutir SESC Pompeia e MASP em termos funcionalistas. A linguagem de ambos é absolutamente voltada à criação semiótica de um significante que se relaciona em absoluto com o entorno e que cria novas cenografias para que a vida aconteça em sua própria fugacidade interpretativa.

A verdade é que o período da pós-modernidade - que afirmo, ainda não acabou - é um período no qual as ideologias morais de um pensamento outrora profícuo, são postos todos à prova. Os ídolos têm pés de barro, como preconizou Nietzsche, e cabe aos arquitetos carregarem as marretas para destruírem pensamentos ultrapassados e liderarem a vanguarda.

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A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, no Brasil, por essência, carrega em si um projeto tecnicista e reacionário. O esforço pela defesa do pensamento moderno, a valorização de ídolos do passado, tudo isso supera os intensos debates internacionais que são vistos meramente como devaneios estúpidos de indivíduos que só querem criticar os ícones estabelecidos. Essa atribuição arbitrária acerca da pós-modernidade faz com que haja a dúvida absoluta, por exemplo, nos alunos, de “Já conseguimos superar o modernismo?”, quando a pergunta essencial a ser feita inicialmente deveria ser “Chegou a haver modernismo?”. Essa cegueira ideológica da academia é tão grande que os principais trunfos da discussão da área no Brasil começam a se deslocar para a discussão urbanística. E isso se dá pelo fato de que o Brasil ainda é um país essencialmente defasado em acesso à cidade e, neste âmbito, o discurso do arquiteto salvador, do arquiteto com função social, do arquiteto que

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conhece a resolução dos problemas, ainda se sustenta. Nesse cenário de precarização da cidadania, os alunos se satisfazem ao discutir gentrificação e ciclovias, transporte público e moradia, porque essa discussão é, ainda, acessível ao pensamento modernista. E não quero diminuir essa discussão. Ela é fundamental. Mas e o restante? A verdade é que o argumento modernista não foi capaz de resolver os problemas que disse que resolveria há 80 anos atrás, e o mundo enxergou isso. Mas o argumento ainda é forte para ser refutado, e enquanto uma hipótese pragmaticamente mais sólida não for apresentada, continuaremos escravos de um discurso altamente politizado, mas essencialmente pouco representativo.

Esse descompasso e essa moralização ideológica promovida pelos acadêmicos no Brasil - não todos, sejamos claros e justos - cria uma condição perniciosa dentro da escola de Arquitetura e Urbanismo.

A celebração de um ideal deslocado do nosso tempo impõe cabrestos criativos aos alunos, os quais logo no começo da faculdade se desiludem para com o sonho de criar algo novo. Os alunos de arquitetura e urbanismo sofrem com uma frustração profunda que se inicia com a exigência de tecnicismos à frente de liberdade, e quando são postos à prova são criticados por sua visão supostamente “quadrada”. São ridicularizados diante daquilo que foge ao padrão racional-funcionalista, e acusados de soberba ao tentarem propor algo novo. Essa manutenção do status quo cria a cada ano uma porção maior de ressentidos que se ocupam mais em responder às querenças (muitas vezes contraditórias) de seus professores do que a pensar arquitetura de fato. Os sonhos são dilacerados sob o argumento de que estão formando arquitetos prontos para o mercado de trabalho - o que, na maioria das vezes nem se revela uma verdade já que chegamos defasados no mesmo - como se isso fosse algo bom. Não existe nada mais terrível do que uma Universidade se ajoelhar diante das querenças de um sistema falido de opressão e exploração! As mentes po-

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tencialmente brilhantes e visonárias dos alunos são massacradas por perguntas tecnicistas e por críticas pouquíssimo relevantes tais quais “Onde os carros vão estacionar?” e “Essa espessura de linha está ruim”. Que o diabo carregue a espessura de linha e as vagas de carro! São pormenores que não podem sobrepujar o verdadeiro fundamento da qualidade espacial que sempre é deixada de lado! Dilacerados, os alunos buscam cada vez mais respostas idênticas umas às outras. Ansiosos, se dedicam mais a representar graficamente o seu projeto do que a pensá-lo. Cansados, mas com boas notas, se formam e não sabem mais se querem ou não ser arquitetos, se sabem fazer arquitetura, se querem fazer arquitetura.

Assim, mais uma geração é pisoteada pelo sistema falido de ensino. O mundo perde com isso. Mas o ego modernista continua inflado. É isso que ideologias fazem. Elas cegam e pisoteiam a vanguarda. A ideologia sempre será conservadora e reacionária.

7 Para que a estagnação absoluta da arquitetura brasileira seja combatida, é preciso que os arquitetos e arquitetas, alunos, alunas, professores e professoras, se unam por um propósito. A revisitação teórica, no meu entender, é o único caminho para a criação de um novo porvir.

Porém, é fundamental que a arquitetura deixe os aspectos metafísicos e ideológicos de lado para colocar diante de si o verdadeiro questionamento arquitetônico. Como Agrest argumentou, a teoria só serve como uma forma genuína de conhecimento quando ela coloca em cheque uma ideologia vigente. É preciso que a barreira da ideologia seja rompida de alguma maneira, e essa busca talvez seja externa à sala de aula. Talvez seja externa inclusive aos livros de arquitetura. Não existe um método. Mas existe a necessidade da inquietude.

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Por exemplo, para Geoffrey Boradbent a arquitetura não pode ser simplesmente lida. Ela vai para um campo além do campo linguístico. A arquitetura só pode ser devidamente compreendida através da experiência sensorial. Zevi defendeu algo semelhante. O corpo tem que voltar para o centro da discussão arquitetônica, mas não enquanto um objeto de mimese, como fizeram os clássicos, mas sim como um objeto de exploração criativa. A verdade é que a arquitetura sempre evoca algo.

Ela sempre terá um significado, sempre é um canal de experienciação estética. A Arquitetura Máquina é uma falácia que não tem aplicação prática.

Veja, mesmo nas grandes arquitetura modernistas, não houve deslocamento factual da arquitetura enquanto algo que evoca. Nem a Vila Savoye conseguiu ser uma máquina. À partir do momento em que em sua entrada podemos optar por subir de rampa ou de escada, o incidente usual está colocado. A interpretação está aberta. A máquina deixa de operar de maneira funcional e passa a operar como melhor convém ao indivíduo. Não existe máquina onde há apreciação estética. E não existe arquitetura onde falte tal apreciação.

8 Chomsky diz que o ser humano carrega em si uma capacidade inata de construir frases, a qual advém de uma série de regras generativas. Essas regras generativas são, ainda que regras, absolutamente variantes. Por exemplo, se pegarmos o radical “O homem vê o cão”, podemos ter uma série de hipóteses generativas: O cão é visto pelo homem inversão ativa - O homem não vê o cão - negação da premissa - O homem vê o cão? - questionamento - O homem verá o cão? - suposição

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Essas hipóteses generativas são exatamente aquilo que pode ser explorado através dos diagramas. Digo, ao conseguir uma informação radical, seja ela referente ao programa, ao lugar, à história, é possível submeter esse mesmo radical a uma série de mudanças que transformam o seu significado mas mantêm-se dentro de um mesmo ambiente de significação. E isso cria a infinitude que ainda cabe dentro da lógica da arquitetura que cabe no local. Como eu disse no começo do texto, é possível criar conjuntos lógicos de infinitude sem que, necessariamente, caiamos no devaneio absoluto. O radical se mantém, mas a estrutura da forma se altera. E assim pode ser com arquitetura. Assim poderemos tangenciar a inovação sem caminhar pelo abuso da indiferença niilista que muitos pós-modernos evocaram.

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Por arquitetura em movimento.

Pôr arquitetura em movimento.

4. METODOLOGIA DE PROJETO ATRAVÉS DO DIAGRAMA

4.1. Linhas de força 1

As linhas de força são, na minha concepção, o início do projeto.

Mais do que qualquer outra coisa, elas são traços da investigação daquilo que se pode tirar de um determinado lugar e que podem influenciar ou não o projeto de maneira ostensiva. Esta etapa é, certamente, a mais tra-

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balhosa, ainda que seja a menos complicada. A ideia é que o ambiente, a proposta do projeto, tudo isso seja absolutamente explorado, sem nenhum tipo de intenção prévia. A ideia é captar recursos para o projeto, e não respostas.

Um bom projeto, na minha concepção, mais do que uma resposta, oferece ao mundo uma boa pergunta. Não vale de nada uma arquitetura reacionária que se sustenta e justifica por solucionar problemas da sociedade moderna. Digo, é claro que os problemas existem e eles requerem soluções. Porém, a arquitetura não deve ser apenas uma ferramenta de preenchimento, mas sim um catalisador do porvir, um idealizador vanguardista de um mundo que ainda não existe. Em outras palavras, a arquitetura deve se ocupar de expor ao mundo um dilema que ainda não tem solução.

‘O desafio da arquitetura é sair da especificidade da resposta e abordar a inespecificidade da pergunta’ (ARAVENA, Alejandro. 2016) 2

Esta etapa inicial consiste da coleta de informações que, num primeiro momento são absolutamente intuitivas, tais como insolação, edificações ao redor, direção dos ventos; e depois vai progredindo para investigações mais profundas e filosóficas, conceituais, acerca, por exemplo, de como e por quê aquela edificação deveria existir, e como, o que ela deveria ou poderia causar, quais margens interpretativas podem ser exploradas. É importante que, nesta etapa, não haja pressa.

Aqui serão colhidos as principais ferramentas de um projeto profícuo.

O objetivo é transformar todas essas informações coletadas em algum tipo de mídia gráfica, visual, que facilite sua compreensão rapida-

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mente e que estejam, o máximo possível, amontoadas. Como se fossem camadas. Pode ser um desenho, uma colagem, uma maquete, tudo isso independe. Mas o importante é poder criar diversas dinâmicas visuais dentro de um todo. O trabalho diagramático é, por natureza, um trabalho holístico de integração informacional. A ideia é essa.

4.1.1. Programa e Fluxograma 1 “Mas é necessário eliminar do racionalismo todos os elementos ‘perfeccionistas’, herança metafísica e idealista, e enfrentar, dentro da realidade, o ‘incidente arquitetônico’.” (BO, Lina. O novo trianon, 1957|67 - Lina por Escrito.

1967) 2 Evidentemente, toda arquitetura nasce de um único partido axiomático: O desafio de cumprir com um programa. Não importa o que se diga, uma arquitetura sem programa não é uma arquitetura, uma vez que até a ideia de se projetar sem um programa específico já é a determinação de um programa. Nada se constroi sem motivação, isso é fundamental.

Quando Vitruvius coloca em sua tríade principal o conceito de utilitas, o que ele está dizendo é que não há a presunção da arquitetura sem a presunção imediata da função daquela arquitetura. Isso, todavia, não quer dizer que a arquitetura deve, ou deveria se render unicamente à sua capacidade funcional. Não. Mas a existência programática é fundamental para a existência arquitetônica, uma vez que a existência arquitetônica procede da intenção construtiva. Só é arquitetura aquilo que o homem constroi, e o homem só constroi movido a alguma motivação qualquer que seja. Essa motivação já é um programa.

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Tendo esse ponto esclarecido, quero esclarecer mais um ponto: o Programa é apenas UM aspecto de toda uma composição projetual.

Por essa razão, no meu entender, nada há de mais desumano do que querer racionalizar funcionalmente uma edificação. A forma-segue-afunção, mantra absolutamente repetido pelos acadêmicos brasileiros nas salas de aula de arquitetura, é um conceito abrangente, muito mal interpretado. Existe uma proposta vanguardista em querer destruir símbolos meramente decorativos, existe revolução em querer construir para um mundo moderno, existe humanidade em querer produzir algo que seja adequado para todos os seres humanos, existe magia na mentalidade modernista. Porém, não existe nada de maravilhoso em reduzir uma habitação à sua metragem quadrada. Não existe vanguarda em prezar pela eficiência máxima acima da melhor experiência espacial. Não existe humanidade nenhuma em querer reduzir pessoas a comportamentos e supor que existem modelos únicos de espaço que deveriam servir para todas as pessoas da mesma forma. Não existe magia nenhuma em linhas retas e concreto armado que se justificam apenas pelo endeusamento de um pensamento de 50 anos atrás.

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Feita a digressão - perdoem-me, esse assunto me incomoda profundamente - retomo meu raciocínio. O programa nada mais é que a base primeira sobre a qual construiremos o raciocínio projetual. Este programa pode conter as querenças do tal cliente. Utilizarei como exemplo para melhor explicar as estratégias projetuais um cliente simples: Uma família simples, um homem e uma mulher, com um casal de filhos e um cachorro. O homem nasceu no interior, a mulher nasceu na cidade, os filhos têm dez anos de diferença de idade. O homem teve uma infân-

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cia e adolescência pobres, mas conseguiu se estruturar economicamente e agora quer construir sua casa. Vou batizá-lo Vicente e vou supor que ele tem 50 anos. Programa hipotético para Vicente: “ Possuo um terreno de 200 metros quadrados de esquina, rua X com a rua Y, quero uma casa com bastante janela, 3 quartos, muitos banheiros, um quintal bem grande para o cachorro, sala de tv, de jantar e uma boa cozinha. Ah, estacionamento para 4 carros! E uma suíte para mim e minha esposa…”.

Todas essas informações acima são úteis. Imediatamente é muito simples, só de ouvir já sabemos quais ambientes deveremos projetar, e isso nos dá o primeiro caminho para a criação de um fluxograma. O básico, todo aluno de arquitetura aprende isso. Mas o que me interessa é o que reside nas entrelinhas, e é esse o programa que queremos buscar: É importante saber, por exemplo, que Vicente teve uma infância dura. Talvez isso justifique o porquê de ele querer uma casa tão grande agora. Podemos responder isso de duas maneiras: A mais óbvia, concedendo-lhe metragem quadrada, ou então dar-lhe uma pergunta: “Como posso criar amplitude espacial?”. Isso nos leva, diretamente à questão dos quartos e da suíte, qual a relação que podemos estabelecer, como as janelas podem criar amplitude visual e não ser somente aberturas de ventilação? Como o quarto pode ser privado e ao mesmo tempo expansivo? Como um quintal pode se organizar para invadir o interior da casa e aumentar ainda mais a sensação espacial? Como fazer tudo isso sem a banalidade do superdimensionamento?

Depois disso, podemos dar mais um passo. O que será que Vicente realmente espera de um lar? Quais as lembranças que ele tem que podem ser resgatadas? Onde ele morou e como ele morou? Ele gosta de deitar no chão e sentir o vento? Ou ele prefere que o Sol da tarde esquente sua cama? Ou que da janela da sala ele possa ver a Lua numa noite clara? Essas perguntas são fundamentais, e ninguém nos ensina a fazê-las.

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É assim que se enriquece um projeto. Pelo menos em minha concepção.

Além de Vicente, ainda temos todas as vontades e lembranças de sua esposa, de seus filhos. Seus entendimentos do que é um lar. As pistas estão aí.

Essa é a primeira investigação e, mais do que funcional, ela precisa ser afetiva.

Diante disso, o fluxograma não pode ser apenas a racionalização das ligações entre os ambientes. Essa setorização espacial é algo retrógrado na arquitetura: taxis. Por isso, cabe a nós criar zonas de interação múltipla, blurred zones. O fluxograma não serve apenas para coordenar o caminhar dentro da casa, mas também para direcionar os odores, a experiência como um todo. Talvez o cheiro de feijão em franco cozimento seja algo agradável. Talvez o filho goste de ouvir o barulho da televisão da sala para se sentir seguro. O fluxograma também pode ser afetivo, sensível, cenográfico.

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4.1.2. Genius Loci, Memórias e História 1

“ O locus é um componente do artefato individual que, assim como a permanência, não é apenas determinado pelo espaço, mas também pelo tempo, pela topografia e sua forma, e, mais importante, por ter sido o local de uma sucessão de eventos anteriores e recentes. Para Rossi, a cidade é o teatro dos eventos humanos. Esse teatro não é mais uma representação; é uma realidade. Ele absorve eventos e sensações, e todo novo evento contém em si uma memória do passado e uma memória potencial

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do futuro. Assim, o evento tanto acomoda uma série de eventos como também os constitui.”(EISENMAN, Peter. The Houses of Memory, Texts of Analogue.

1982. Tradução do Autor) 2

No que se refere à arquitetura, do aspecto físico - deixando a questão simbólica, neste momento, para mais tarde - ela só é capaz de existir uma vez que relacione-se com a ideia de Lugar. Digo, é óbvio que a percepção humana é indissociável da ideia de tempo e lugar, mas a arquitetura se relaciona de maneira mais mutualística. Penso que a essencial diferença entre arquitetura e escultura é a precisão do lugar, tanto da alocação quanto da criação do conceito de lugar. Explico: Uma escultura existe em si própria, podendo ser movida de lugar sem perder o seu valor simbólico, sua representação e sua abstração. Todavia, uma arquitetura que se desloque do lugar de onde foi concebida e construída cria dois grandes ruídos: o Primeiro e mais óbvio, cria um vazio onde antes havia uma arquitetura que criava relações diretas com a sociedade e dois; e na minha opinião o mais pernicioso: - ou mais interessante, alguém poderia argumentar - cria um ruído no lugar para onde ela se transfere, uma vez que ela não pertence àquele lugar, podendo gerar conflitos simbólicos, deslocamento identitário, rejeição completa e, não seria justo ocultar, fascínio.

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A proposta de compreensão espacial do lugar é objeto de estudo teórico dos arquitetos desde o nascimento do próprio ofício. A percepção do espaço e da utilização de suas potencialidades foi de suma

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importância para o desenvolvimento humano no que diz respeito, por exemplo, ao triunfo em conflitos, ao acesso a águas, ao transporte, etc.

Estudar o lugar é o início de qualquer estudo arquitetônico, evidentemente. Mas não quero me prender ao aspecto técnico agora e sim ao aspecto mitológico. Digo, penso que o que é mais interessante na compreensão histórica da compreensão espacial não seja o entendimento da topografia, nem a aproximação das águas, mas sim, por exemplo, onde os templos seriam colocados, onde e por qual razão, alguns lugares dentro de um terreno inteiro eram mais valiosos e mais importantes que outros.

Onde os grupos sociais escolhiam como O ponto principal. E por quê.

E o que isso alterava no restante do desenvolvimento. Perceba: O que garantiu o triunfo de vários lugares e sociedades, muitas vezes, não foi uma questão racional de subsistência, mas uma questão mitológica de identificação. Guerras são travadas por conta de lugares, e por mais que se diga que existem interesses econômicos escusos por trás das guerras, e eles existem, mas o que mantém os soldados em pé é o vínculo simbólico com o lugar. Compreender este poder é fundamental no processo de projeto. A arquitetura não deve se ocupar de signos pré-concebidos, mas ela precisa ser atenta aos signos existentes e como eles se comportam.

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Firmitas. Penso eu que este seja, da tríade vitruviana, o conceito mais ignorado. A ideia de solidez carrega em si a poesia clássica do entendimento da arquitetura como a eterna peleja entre os materiais e a gravidade, a eterna fobia que a construção tem de tocar o solo. Eu, por outro lado, gosto de pensar nisso de maneira um pouco mais metafórica.

Mais que a firmeza estrutural, gosto de pensar no caráter construtivo do objeto arquitetônico e na sua solidez conceitual, na sua honestidade

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construtiva. Explico: Um objeto só pode ter solidez, de fato, se puder escavar suas raízes de maneira não apenas física, mas também simbólica. O Alicerce construtivo pode ser concreto e sapata, mas o alicerce histórico de uma arquitetura depende de sua relação simbólica com um Lugar. Firmitas, no meu entender, mais do que sobre engenharia, fala sobre o conceito de criação de lugar. E um lugar não surge de uma inexistência, e isso é fundamental. Um lugar é uma existência contínua, que só pode ser interpretado à partir da correlação de diferentes momentos e eventos históricos que, não necessariamente, precisam ser estudados de maneira cronológica - ainda que isso possa dar algumas pistas sobre a ordem das coisas. Assim sendo, entender o lugar e modificar o lugar é compreender uma série de relações que aconteceram e acontecem simultaneamente, e como elas se afetam, e como afetarão a arquitetura que ali vai se inserir e, mais que isso, como essa arquitetura afetará essas relações todas. De outra maneira, o que acontecerá é a criação de apenas um objeto construído que não se estabelece no lugar e nem cria uma nova dimensão - Pouco mais que um monte de tijolos empilhados.

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As relações possíveis de um local são infinitas e, claro, elas se relacionam com Memória e História também. Explicarei depois. Mas no que diz respeito às linhas de força do local, elas são uma inspeção diligente daquilo que se pode observar num lugar. As linhas imediatas, que todos nós somos ensinados a pensar: Percurso do Sol em diferentes períodos do ano, Direção principal dos ventos, Fluxo principal de pessoas, Classe socioeconômica, Uso do Solo, Topografia, Visuais, etc. Tenho o costume de, ao analisar esse tipo de linha de força, iniciar com uma

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vista superior do local em três escalas distintas e à partir daí, começo a traçar, em diferentes camadas, todas essas informações. A ideia é criar uma rede de informações, utilizando vetores, curvas e quaisquer tipos de elementos gráficos que possam esclarecer o entendimento do lugar.

Num segundo momento, começo a procurar de onde as pessoas virão, de onde os sons principais virão, quais são os pontos importantes que tangenciam o lugar, e continuo traçando vetores ligando tudo isso ao centro do meu terreno.

Por último, começo a traçar os vetores de como o meu objeto alterará o ambiente ao seu redor. Que tipo de público quero abarcar? Por onde quero que eles caminhem? O que quero que vejam e sintam? Meus estudos começam a sair da vista superior e começo a pensar em relações em corte, penso em alturas, em dinâmicas, em que lugares me interessam e como conduzir o olhar. Aqui, de fato, começa o exercício projetual preliminar.

6 “Suponha que Roma não é um espaço de habitação humana mas uma entidade física, com um passado similarmente longo e abundante - uma entidade, pode-se dizer, em que nada que um dia existiu chegou a morrer, e todas as suas fases anteriores de desenvolvimento continuam existindo ao lado das que ainda surgem. [...] Se nós quisermos representar uma sequência histórica em termos espaciais, nós só poderemos fazê-lo através da justaposição no mesmo espaço: O mesmo lugar não pode ter dois conteúdos distintos.” (FREUD, Sigmund .Civilization and Its Discontents Sigmund Freud. 1929. Tradução de James Strachey para o inglês, Tradução para o Português pelo autor) 7 Existem

dois

grandes

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parâmetros

históricos,

no

meu entender: O contextual e o Afetivo. Chamarei de Memória o afetivo e de História, naturalmente, o contextual.

Ainda que o entendimento moderno do Zeitgeist tenha existido, me interessa essencialmente o regionalismo crítico de Frampton.

Digo, não me importa muito a criação de um edifício que seja idealmente “verdadeiro” mas, mais que isso, um edifício (ou qualquer outro objeto arquitetônico) capaz de evocar a identificação pessoal e individual de maneira ampla. Quero dizer, existem radicais culturais que devem ser explorados, em minha opinião, para criar o ambiente onde a vida possa acontecer. Ainda que o olhar cenográfico de Lina me interesse muito, entendo que , como supõe Derrida, para que um edifício seja ocupado, é preciso que a comunidade assuma o compromisso arquitetônico que se apresenta. Esse aceite, todavia, não é algo completamente derivado do acaso completo e do gosto pessoal de cada um. Digo, qualquer relação social que humanos estabelecem com coisas, depende de algumas variantes.

Por exemplo, o que faria um vídeo de internet se tornar viral? Quando observamos os fenômenos de viralidade, existem algumas coisas em comum a eles: Eles são altamente divulgados por pessoas em suas redes de amizades e sociais, o processo de reconhecimento daquele vídeo como algo interessante é reconhecido por todos, a mensagem geralmente é bastante simples, existe algo de surpreendente e extremamente inovador ou provocativo neste vídeo e, mais importante de tudo, ele sempre tem algo de familiar. Digo, aquilo que é, por essência, bizarro e estranho, não necessariamente torna-se popular. As pessoas, em geral, se interessam por estímulos que apresentem a ela uma nova perspectiva do mundo sem que, para isso, todas as suas bases precisem ser destruídas. A minha hipótese vai nesse caminho. A arquitetura, naturalmente, não precisa ser popular, mas é essencial que ela seja minimamente populosa. O objeto enquanto espaço só pode ser identificado à partir da perspectiva de um

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ser humano e, portanto, é fundamental que incentivemos que as pessoas assumam o compromisso arquitetônico. Todavia, esse compromisso não pode ser acessado por códigos linguísticos, mas por códigos experienciais. Pouco importa o que se pensa ao criar arquitetura, o que importa é a capacidade evocativa. E essa capacidade é que precisa inteirar-se do íntimo daquilo que entendemos como identificação social, mesmo que seja para confrontá-la. Um objeto arquitetônico alheio à relação identitária é um objeto que inexiste na sua própria capacidade dialógica. Torna-se, então, um objeto a ser observado e não usufruído. O usufruto faz parte da arquitetura. Isso não pode ser deixado de lado.

8 A identificação pode vir por dois caminhos, no meu entender: Pelo reconhecimento do objeto ou pelo reconhecimento da sensação que o objeto evoca. No que diz respeito ao reconhecimento do objeto, é mais simples operar enquanto projetista. Digo, é fundamental que evitemos o pastiche pós-moderno, mas é possível utilizar recursos que o próprio ambiente dá. Por exemplo, direcionar uma janela para o mesmo lugar que uma janela anterior direcionava. Levar em conta materiais construtivos usados ao redor do ambiente, métodos de construção cabiveis, materiais locais, tudo isso foi explorado por Frampton. Quero dar um passo além.

O estudo da forma, no entanto, para além da tectônica, também é capaz de evocar essa memória imagética. Para isso, eu pessoalmente sempre busco uma série de desenhos e imagens do mesmo lugar em diferentes períodos. O objetivo é criar camadas de história que possam se justapor e estabelecer diálogos arquitetônicos entre diferentes momentos. Digo, aqui o desenho é absolutamente investigativo e tudo que possa evocar uma memória factual pode e deve ser colocado no papel em conjunto.

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Direcionamentos de olhar, conjuntos de pilares, organização de paredes, direcionamento de ruas, etc. Esta etapa se mescla muito com o fluxograma, uma vez que direcionamentos da organização programática podem sair daqui.

Do aspecto do entendimento do lugar, esse processo de justaposição deve ser retomado até os dias de hoje, e levar em consideração outras condicionantes do local. A direção do Sol, em períodos distintos do ano, os ventos primordiais, os lugares de onde a poluição sonora pode vir, zonas mais povoadas, pontos de interesse, todas essas linhas de força devem ficar justapostas, empilhadas, criando possibilidades interpretativas infinitas.

Do aspecto afetivo da memória de sensações, acho que a coisa se complica. Mas é um estudo um pouco mais estético, em minha opinião. Entender o caminho dos odores, traçar por onde os cheiros podem caminhar. Entender onde a luz entra no entardecer e como ela aquece o ambiente, como o reflexo do tijolo do vizinho avermelha o interior da casa. Esses aspectos é que criam uma relação de conforto, ou de desconforto, levando em consideração os ambientes externos. A relação precisa ser sempre de invasão entre o dentro e o fora no objeto, para que a negação do fora se fortaleça e vice-versa. É preciso delicadeza para compreender como manipular coisas como a luz, mas esse exercício é técnico em boa medida. Desenhos podem trazer a resposta, penso eu.

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4.1.3. Afetos 1

“Houve um tempo em que eu experienciei arquitetura sem realmente pensar sobre ela. Algumas vezes eu quase consigo sentir uma certa maçaneta em minha mão, um pedaço de metal, com formato semelhante ao da parte traseira de uma colher. [...] Aquela maçaneta ainda me parece um símbolo especial que marcava a entrada de um mundo novo, com sensações e cheiros diferentes.” (ZUMTHOR, Peter. A way of looking at things. 1988. Tradução do Autor)

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2 No que diz respeito a arquitetura, os afetos são, pra mim, o aspecto mais importante. Primeiramente quero explicar o que afeto significa para mim e como tem sido utilizado ao longo deste texto.

Segundo o dicionário Michaelis temos: afeto a·fe·to sm 1 Sentimento de afeição ou inclinação por alguém; amizade, paixão, simpatia: “Aquela carta a revoltava muito; não […] pelo afeto que teria ao estudante, mas pelo ressentimento de seu amor-próprio ofendido” (AA2).

2 Ligação carinhosa em relação a alguém ou a algo; querença.

3 PSICOL Expressão de sentimento ou emoção como, por exemplo, amizade, amor, ódio, paixão etc.: “O mundo lhe parecia vazio de afeto e de amor” (LB2).

Não obstante, em inglês a terminologia affect pode ter mais compreensões. Uma em especial é a que me interessa, referente não à afeição, mas à capacidade de afetar. Quando utilizo “afeto” estou falando exatamente da capacidade estética de criar movimento, de evocar sensações e significados, deslocar, desconstruir e impactar durante um momento uma interpretação de um usuário. A questão da afeição, todavia, não é descartada. A afeição também é uma implicação afetiva, uma vez que pode ser altamente estética. Meu ponto é que a relação arquitetura/homem não necessariamente precisa ser de afeição, mas necessariamente precisa ser esteticamente afetiva.

Essa capacidade evocativa da arquitetura não é uma novidade minha, que isso fique claro. Isso sempre esteve presente na busca ar-

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quitetônica, ainda que com diferentes nomes. Venustas, pureza da forma, limpeza, honestidade formal, arquitetura escultória, todos os percursos da história da arquitetura são percursos de busca estética e evocativa.

A busca evocativa é, acima de tudo, uma busca mitológica e não pragmática. Os afetos se referem à sensação corpórea que a arquitetura pode produzir. Digo, existe uma camada a ser explorada pela arquitetura pós Freud que não pode ser negligenciada pela arquitetura contemporânea que é a existência de um subconsciente responsivo no ser humano.

Explico: Não basta criar significantes conceituais que possam ser compreendidos através da leitura. Isso não é arquitetura, apesar de fazer parte de sua composição. Existe o aspecto não racional da arquitetura que diz respeito à forma como se caminha por um espaço, ao calor do Sol que entra por uma fresta, à umidade, à sensação tátil, entre outras.

Lacan exemplifica isso com a ideia de um sintoma: às vezes, quando temos sintomas, não sabemos explicar de onde eles vêm, mas isso não diminui a qualidade da sensação, da dor, ou do que quer que seja. O que quero dizer é que a arquitetura precisa ser capaz de evocar sensações não de maneira textual, através de explicações textuais de um propósito criativo, mas de sensações espaciais inovadoras. E, claro, é importante salientar que a arquitetura é uma experiência sensorial do espaço. Isso, claro, não quer dizer que devemos ficar criando texturas mil para que as pessoas fiquem acariciando as paredes. Não. Mas permitir que a utilização de texturas evoquem coisas maiores do que a simples compreensão do que poderia ser belo. Afunilamentos espaciais, corredores escuros, portas fechadas, é preciso que a arquitetura suscite a curiosidade e o desejo de descoberta. Parafraseando Jacques Derrida, é preciso criar uma arquitetura onde o desejo possa existir - adiciono - e se expandir.

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O afeto enquanto linha de força é, nada mais, que uma experimentação em desenho de maneira absolutamente desvinculada com a possibilidade prática da produção. Eu o faço através do croqui, mas essa linha de força pode ser empregada em qualquer mídia de produção. A ideia é pensar o objeto em várias escalas, desde a mais holística até a mais diminuta. Digo, sempre somos ensinados a criar os espaços e depois organizá-los dentro de um fluxograma, respeitando o programa. Quando falo em afetos penso que, antes mesmo da disposição de mobiliários, por exemplo, seja a hora de estudar a invasão das coisas, da luz, dos ventos, e não para obter “boa iluminação natural” e sim para obter “uma iluminação natural muito específica para este espaço”. Parece semelhante mas não é. Criar relações entre dentro e fora, usar os cheios e vazios para criar sensações experienciais distintas. Não é sobre taxis. É mais sobre produção de sensação. Criação de um compromisso arquitetônico.

4.2. Mini maquetes

As mini maquetes são, talvez, o recurso mais menosprezado e, porém, mais gratificantes que o processo projetual pode trazer. Digo, ensina-se na faculdade uma hipótese de criação de maquete que é muito mais atrelado à ideia da representação do que à ideia da proposição. O tempo todo o que se diz é que primeiro desenhamos, depois criamos uma maquete para ver se tudo se encaixa. Por que?

Ninguém sabe, mas é assim que se faz. Eu gosto de pensar de outro modo: A maquete é uma exploração diagramática. A representação final do objeto pouco importa, é um exercício muito mais de artesanato que de arquitetura. O que me importa é a maquete croqui. A maquete que só é feita para pensar. “Não se trata dessa maquete que é feita

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para ser exibida e, eventualmente, vender ideias. É a maquete como croqui. A maquete em solidão!”. (ROCHA, P.M. Maquetes de Papel. 2007. Cosac Naify)

É irônico, inclusive, que eu esteja falando disso enquanto uma das requisições finais da entrega deste trabalho seja uma maquete. Mas isso não vem ao caso. O que vem ao caso é esse uso diagramático da maquete que pode ser feita à medida em que a ideia vem surgindo, como um rabisco qualquer, que não precisa ser justificada a cada pincelada de cola. Um estudo espacial, que pode variar em diferentes escalas.

4.2.1. Papel cartão 1

Existe uma beleza no “não-detalhe”. Digo, o detalhe é um objeto em arquitetura que prende a atenção de qualquer um porque, tenho a impressão, seres humanos gostam de coisas pequenas e que exigem atenção para serem compreendidas. Não obstante, penso que “detalhe” seja um caso de escala, não de semântica. O detalhe pode ser o trinco de uma janela, a maçaneta de uma porta. Mas em termos de uma casa, a porta e a janela me parecem detalhes por si só. Enfim. A mini maquete de papel cartão, no meu entender, é alheia à qualquer detalhe que não seja o próprio detalhe arquitetônico. O papel cartão porque ele é maleável e, acima de tudo, colorido. A cor é instigante para mim. O exercício da maquete é um exercício divertido e penso que, ao trocar de cor, novas nuances de pensamento arquitetônico surgem. Digo, a ideia é fazer uma maquete de uma só cor. No entanto, gosto de fazer várias maquetes, cada uma de uma cor distinta, e deixar a cor me dizer coisas. Coisas que eu só vou conseguir entender uma vez que reintreprete o próprio objeto que eu crio.

Costumo me limitar a maquetes pequenas. Mas isso não é uma regra. Eu corto o papel conforme os incidentes e as ideias sur-

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gem na minha cabeça. Se a ideia for janela, janela será. Mas a questão é que não me preocupo em pensar na janela. A janela que surja com suas capacidades espaciais, e não com sua função simbólica.

Acho que é aí que está a beleza da coisa: O papel cartão é só papel cartão. E as maquetes são só diversão criativa. Não são parede e arquitetura. São projeto, puro e simples.

Quando isolamos tudo e criamos o entendimento do mínimo, penso que a grande arte possa surgir. Quando a única coisa que importa é pensar o objeto, há espaço para desconstruí-lo. Talvez a minimaquete de papel cartão crie uma lógica simples de deslocamento semântico. A janela não existe. Eu preciso criá-la. E criá-la requer um esforço para, inclusive, pensar para quê ela serve. Muito diferente de inserir uma janela, devemos criar uma janela. A única coisa que deveríamos inserir são recortes de papel cartão. O resto nós criamos.

4.2.2. Lego 1

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Em termos de maquete, a liberdade do papel cartão pode ser problemático. Penso, a grande arte nem sempre nasce da liberdade total. Às vezes é importante a restrição operacional para que novos questionamentos possam surgir. O lego, enquanto elemento e/ou brinquedo construtivo é, naturalmente, absolutamente restritivo. Existem alguns modelos de peça, todos ortogonais (ou quase todos), e a nossa única função é organizá-los das infinitas maneiras que conseguirmos.

Permitir que a ferramenta guie o pensamento de alguma maneira me parece divertido. O lego também é deslocado. As janelas e paredes vão surgindo à medida que os blocos se amontoam. A resposta se mostra. Ela é exterior ao próprio exercício de antecipação. O exercício não é prever. É interpretar.

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4.3. Croqui - diferentes mídias 1

Não quero me prolongar à respeito do que seja o croqui. Nem pressionar mais sobre o assunto do deslocamento e as possibilidades como citei nas linhas de força. Mas quero falar de uma outra capacidade: O croqui é a resposta mais rápida que podemos oferecer ao nosso cérebro. E permitir que nossa mão corra é oferecer ao nosso corpo a capacidade de projetar também. E aí interpretamos o croqui.

Às vezes, perdemos tempo demais pensando no que vamos desenhar, mas penso que deveríamos gastar nosso tempo pensando sobre o que desenhamos. O que vamos desenhar ainda não existe. O que desenhamos já é capaz de nos afetar. Me parece mais forte.

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Existe uma dificuldade latente que eu sempre enfrento: Eu nunca sei o que desenhar. Mesmo que eu permita que minha mão corra, muitas vezes ela também não sabe por onde correr. Por isso que eu gosto de oferecer mais um estímulo : A mudança de mídia. Mídia, aqui, se refere essencialmente à ferramenta utilizada para o desenho. Digo, assim como as maquetes, as cores podem criar novas percepções. Sempre que travo, mudo de cor. Ou de ferramenta. Do lápis para a caneta.

Da caneta para a aquarela. Da aquarela para o giz. E assim por diante.

Parece arbitrário, mas na verdade é desespero. Toda vez que eu paro, eu começo a chegar em conclusões precipitadas e me prendo em ideias. É por isso que novas ideias não vêm. Eu consolido sonhos antes mesmo de deixá-los amadurecer. Esse é o mal de exigir uma resposta: Nos esquecemos de fazer perguntas.

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As diferentes mídias nos despistam da busca pela resposta, e nos dão o prazer da hipótese.

4.4. Colagem

A colagem é uma etapa importante do processo todo. É um exercício que deve ser feito antes, durante e depois do processo projetual se concluir. A colagem, seja ela digital ou manual, é, por si só, um exercício de ressignificação. Digo, pegamos imagens, recortamos elas de seu contexto e inserimos num contexto completamente novo e aí buscamos seu significado. É por isso que é tão divertido e tão estético sempre. Porque apresenta uma alteração de ordem sintática que pode variar ao infinito.

Eu busco sempre entender meu programa através de colagens.

Repertório anterior. Precedentes. Espaços, tudo. A colagem é uma oportunidade de forçar-se, de maneira divertida, a ressignificar as coisas.

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4.5. Modelagem digital

A modelagem digital é uma constante indissociável do projeto arquitetônico contemporâneo. Gosto de lançar mão deste recurso quando as perguntas conceituais já foram feitas. A modelagem me permite o impensável. Mas eu não quero permitir que a modelagem crie circunstâncias que me encantarão os olhos e que me oferecerão uma resposta final rápida. É muito fácil que eu me iluda com arquitetura. Não quero me iludir e perder o controle das minhas interpretações e ressignificações.

Por essa razão, penso que o computador, para além de, obviamente, facilitar o exercício técnico da arquitetura, ele permita catalisar a hipótese, o exagero da hipótese. Uma vez que eu crie a hipótese, talvez eu queira descobrir a força da mesma se for repetida mil, duas mil vezes de maneira sobreposta. Isso não é possível, no curto prazo, de se fazer manualmente. Mas digitalmente sim.

Gosto de comparar com música. Se você pegar uma música inteira e repeti-la em looping até atingir uma determinada frequência, é capaz que você transforme aquela música inteira em uma só nota. Em uma só coisa. Em um último manifesto da não significação. O que importa, no fim das contas, é o processo.

5. O PROJETO O objetivo final de toda essa investigação é compreender uma matriz da minha forma de projetar. Por essa razão, escolhi dedicar metade do meu trabalho final para a realização de um projeto em toda a sua complexidade. O estudo de caso será feito na proposição de um novo prédio para as salas 50. As Salas 50 são, afetivamente e historicamente, o ambiente no qual eu solidifiquei boa parte da minha forma de enxergar

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a minha profissão e o mundo. Ressalvas ao edifício que hoje existe não faltam, assim como repertório para repensá-lo. Assim sendo, quero fazer deste lugar que tem tudo relacionado com a minha arquitetura, o objeto final do meu estudo.

As salas 50`s , na Unesp, são, hoje, dois grandes barracões onde as aulas das turmas de arquitetura e urbanismo e das turmas Design acontecem, majoritariamente. O projeto, em si, me instiga, e desenvolvê-lo, de forma prática, e o exercício final.

Através do diagrama, um novo olhar espacial pode ser dado a este ambiente, para além daquilo que é funcional e específico das necessidades acadêmicas dos alunos, mas entender como um ambiente de estudo pode influenciar, e muito, as pessoas que ali trabalham. Seria muito interessante desenvolver, também, uma nova linha de raciocínio para a forma como a pedagogia do curso se insere, mas isso é algo extremamente complexo e extenso. Por tal razão, ainda que seja indissociável um olhar pedagógico ideológico, a proposta de uma nova configuração predial buscará obedecer as atuais necessidades do curso tal qual ele já existe.

Ainda assim, creio que arquitetura não seja sobre encontrar respostas para programas. Mas sim de abstrair do programa a questão, o questionamento fundamental. Essa será a busca desse projeto, e ela será desenvolvida através de diagramas, chegando até uma configuração espacial sólida.

5.1. Justificativa 1

O objeto do meu apreço por arquitetura sempre foi, acima de tudo, o seu caráter afetivo. Por afetivo, todavia, não me refiro exclusiv-

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amente aos artefatos que causam afeição nos seres humanos mas, mais que isso, nos artefatos que, de um modo ou de outro, estimulam a vida a acontecer de uma forma ou de outra. O estímulo ativo é o que chamo despretensiosamente de afeto. E, por ativo, não quero dizer coordenado, mas apenas concebido já está bom.

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O exercício projetual é um exercício que, para mim, é absolutamente prazeroso. Penso que o ambiente para o exercício do projeto deva influenciar nisso. Eu, particularmente, não acho o espaço da UNESP estimulante e, penso, poucas pessoas devem achar. Como estou falando de um método de processo de projeto muito pessoal e investigando a mim mesmo, quis me dar a última chance de pensar um espaço onde o desejo pela arquitetura possa nascer e ser adubado. Claro, me interessa aqui muito mais o processo de desenvolvimento do projeto do que o resultado final que vou obter. Penso que não deverei me dedicar a amarrar todas as pontas do projeto se isso resultar em deixar de lado o pensamento da ambientação que quero criar. Mais vale o projeto de uma sala incrível e afetiva do que de um prédio inteiro que seja só um empilhado de pedras que seguem um determinado padrão normativo.

Ainda assim, acredito que conseguirei avançar bastante no edifício.

Porém, já aviso de antemão que meu objetivo é muito mais investigativo do que propositivo. Quero me permitir chegar o mais longe possível revisitando os conceitos que escrevi acima. O projeto das 50 `s não é, necessariamente, algo especial. É só algo com que eu gostaria de trabalhar e, simbolicamente, homenagear no meu último trabalho para a UNESP. Bem ou mal, foi aqui que consolidei boa parte do que sei hoje.

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E é daqui que me lembrarei quando pensar nos primeiros passos que dei rumo à uma arquitetura de movimento.

5.2. Local

O local de estudo localiza-se na cidade de Bauru, em São Paulo.

O terreno fica dentro do Campus da Unesp de Bauru. Salas 50`s.

5.3. Programa

O programa básico compreenderá 8 salas de aula (como temos atualmente), atelier, banheiros, espaços de descanso, laboratório de informática, e outros espaços mais tantos quantos as ideias forem me surgindo ao longo do exercício projetual.

Quero estar aberto a explorar o espaço e encontrar as respostas e as necessidades posteriormente. Me parece um travamento estúpido tentar definir isso antes de começar um projeto. Claro, existem obviedades de requisitos. Mas se são obviedades, pra que eu as mencionaria?

5.4. Considerações finais

Este exercício projetual, espero, irá se findar adequadamente com a entrega do trabalho. Mas talvez isso não aconteça. É o labirinto de Derrida novamente. O que me interessa é percorrer o caminho e, não exatamente, concluí-lo antes de algum prazo.

6. PRÓXIMOS PASSOS

De agora em diante, colocarei em prática os conceitos abordados dentro deste breve texto. A ideia é mostrar, através do exercício projetual, como aplico os diversos diagramas que foram citados e, naturalmente, referenciá-los sempre que possível. Não obstante, continuarei

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o aprofundamento teórico junto com os desenhos do projeto que está por vir. Acredito que esse processo não seja estático e espero, ao fim do trabalho, ser capaz de refutá-lo sem nenhum tipo de chateação.

Os próximos passos serão de expressão e prática contínua, exercício e método, buscando o desenvolvimento de um projeto que, espero eu, seja capaz de abrigar e evocar o desejo.

Por arquitetura em movimento.

Pôr arquitetura em movimento.

7. PROJETO 7.1. Do Caos “É preciso ter um caos dentro de si para dar à luz uma estrela cintilante.”

(NIETZSCHE, Assim falou Zaratustra)

Inicialmente, é preciso saber que a ordenação Aristotélica não cabe dentro daquilo que o meu “Eu” entende como o “ser”. A racionalização do processo, no meu entender, pouco tem a ver com ordená-lo, mas muito tem a ver com efetivamente produzi-lo e depois observá-lo.

Naturalmente, quando iniciei esse projeto, imaginei que encontraria algum caos no meu processo criativo, porém, nunca imaginei que a independência no processo geraria uma liberdade tão intensa, e uma bagunça igualmente poderosa. Digo, ainda que eu tenha executado outros projetos de maneira independente, havia um agente além de mim o qual, de alguma maneira, exercia algum tipo de vetorização, de pulsão, de força sobre meu projeto. Um avaliador, um tutor, um jurado, qualquer coisa.

Neste caso, como me foi dada a liberdade completa para prosseguir com

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aquilo que eu acreditava ser o melhor caminho, creio que tirei de mim um peso, e coloquei sobre os ombros a responsabilidade de defender o meu ponto até às últimas consequências. E as consequências existem, e ter a consciência delas e, mais que isso a responsabilidade sobre elas, me faz sentir mais potente, envolvido e criador daquilo que estou apresentando.

Assim, decidi por bem tomar como critério primário para tudo o que eu faria nesse projeto uma intenção estética, acima de todas as outras direções possíveis. Permiti me livrar de tudo o que, no meu entendimento, moraliza e pasteuriza a criação, para dar espaço para meu corpo atuar, aceitar os afetos do mundo, existir em sua potência, e permitir que todas as forças instintivas que me cerquem se unissem ao meu aparato racional.

Creio que Nietzsche esteja fazendo cada vez mais sentido para mim e, dentro disso, o grande desafio é manter meus pés firmes, comunicar-me de maneira clara, estética, e evitar que meus pensamentos se confundam com niilismo autodestrutivo, quando na verdade o que quero, e o Filósofo também queria, é celebrar a cultura, instigar as pulsões de vida.

O que quero dizer é que nesta etapa do trabalho, quem estiver acompanhando, não irá se deparar com um fluxo linear de pensamento, ideias claras, desenhos impecáveis e comunicativos. Não. Nesta etapa eu apresentarei como as coisas aconteceram dentro de mim, como as traduzi em palavras e desenhos, na ordem que vieram, com a força que vieram. Folhas amassadas, desenhos borrados, rabiscos disformes, tudo isso compõe o meu raciocínio projetual que, sim, lança mão de um método, mas que a todo momento foge do meu controle.

E eu aceito isso. Aceito o Apolíneo e o Dionisíaco que colidem dentro de mim lançarem suas espadas uns contra os outros, e torço para que as fagulhas que saiam desse embate possam trazer fogo a algum montante inflamável que possa haver em algum lugar dentro de mim.

A grande arte, creio eu, como argumenta Viviane Mosé, nasce

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do agon. O solo fértil da criação depende daquilo de intrínseco que nos torna humanos, aquilo que é inacessível à racionalidade. Mas para que a criação atuante e liberta exista, é necessário que por meio da razão, uma pessoa aceite transgredir os limites que são impostos a ela, por ela própria ou por alguém. É esse conflito que me interessa. É ele quem eu tento observar.

7.2. Do Partido Projetual

Paradoxo. Essa é a busca. A educação, no meu entendimento, só existe dentro de um ambiente conflituoso (não bélico), onde ideias podem lutar, onde espaços possam evocar coisas distintas, onde o corpo possa não só pensar, mas sentir, e que esse sentir seja incluído na educação. Por essa razão, creio, os ambientes de ensino do Curso de Arquitetura e Urbanismo são de uma pasteurização fordista tão estonteante, que farão até o mais voluntarioso aluno ceder à palidez de uma cadeira plástica qualquer.

Todavia, é importante salientar, nesse projeto eu não quis debater a pedagogia. Ainda que eu a desafie, de alguma forma, a proposta nunca foi alterar a organização do curso da que hoje se estabelece, ainda que eu tenha severas críticas a ela. Isso porque eu precisaria estudar a fundo os processos educativos antes de tomar uma posição concreta, e eu acredito que, nesse momento, uma postura filosófica e arquitetônica sejam mais interessantes do que um confrontamento pedagógico.

Assim sendo, meu objetivo principal foi entender quais os afetos que mais me chamam a atenção nas 50’s para então forçá-los em diferentes caminhos, suprimi-los em outros lugares, exagerá-los, criar composições sintaticamente distintas das que se apresentam, criando um complexo completamente novo mas que ainda resguarde em si tudo aquilo que cria nas 50’s uma condição de lugar.

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O CAOS DIÁRIO DE BORDO

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Na primeira etapa do projeto comecei da maneira como usualmente começo: Uma análise dos pontos de interesse que circundam o centro do meu projeto. Não obstante, defino um ponto que seja o gerador do diagrama, e essa decisão pode ou não ser arbitrária. No caso das salas 50’s a decisão foi baseada na importância da centralidade no que se refere à organização do espaço tal qual ele hoje existe. O complexo das 50’s nada mais é que uma grande praça, cercada de um belo avarandado com algumas salas acopladas. É fundamental que se perceba que essa conformação espacial é essencialmente dissoante da própria sala de aula.

O que define o locus, de fato, não são os ateliês, mas a praça e a varanda.

Essa foi a primeira, e mais fundamental, conclusão a que cheguei. Isso define o meu partido arquitetônico, e meu compromisso com essa conclusão se reflete em tudo o que acontecerá daqui para frente.

Meu primeiro Diagrama consistiu em direcionar as tais linhas de forças, originárias do centro das 50’s, para os meus pontos de interesse principal dentro do Campus. Por exemplo: Maquetaria, Restaurante Universitário, Bosque, entre outros. Essas linhas de força se tornaram vetores que, naquele momento, ainda não sabia como seriam utilizados, mas que viriam a ser aplicados em quase tudo dentro do projeto das 50’s que proponho.

Penso que o papel manteiga seja uma das melhores ferramentas para o estudo diagramático. A capacidade de criar camadas de sobreposição é instigante e permite refinamentos interpretativos infinitos, uma vez que as sobreposições podem acontecer infinitamente.

Feito isso, tentei me dedicar um pouco ao desenvolvimento de um programa base que me auxiliasse no processo do projeto, de uma maneira não central, mas ferramental. O programa como um limitador, não como um gerador.

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Uma vez que já tinha me decidido por não questionar a base fundamenta pedagógica do ensino, me propus a repensar a lógica espacial mantendo iguais a estrutura de ensino que a Unesp já oferece. Explico, não cabia aqui, no meu entender, discutir se as salas deveriam ter mais ou menos alunos, se a carga horária é excessiva ou não, nem se deveria haver algum tipo de aula que hoje não existe. Meu ponto nunca foi esse, ainda que seja um ponto extremamente interessante e que me interessa.

Meu ponto, todavia, é estirar ao máximo que eu puder as potencialidades de um sistema como esse à partir da reformulação espacial utilizando uma linguagem distinta da usual, em termos arquitetônicos.

Para tal, decidi, também, incorporar no novo complexo algumas das minhas querenças como aluno, tais quais uma maquetaria mais bem equipada e mais próxima, um laboratório de informática melhor, etc.

O raciocínio aqui ainda era extremamente primitivo. Mas a estrutura gráfica que eu busquei foi sempre manter o mínimo possível discursiva, e o máximo possível diagramática.

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Pensar a sala de aula, em sua individualidade potencial, é um aspecto fundamental do processo de projeto no que se refere ao complexo das salas 50’s da Unesp. À parte a precariedade das existentes, existem alguns aspectos que precisam ser discutidos e revistos, no meu ponto de vista, que passam longe da questão político-econômica, e muito mais se aproximam da inércia e da preguiça filosófica.

É muito interessante, por exemplo, que Ateliê e sala de aula expositiva se organizem no mesmíssimo espaço. Todavia, quando as condições espaciais para isso inviabilizam essa proposta, o resultado é a aberração que encontramos nas salas da Unesp, onde o ateliê em si só fica minimamente plausível quando, pelo menos, metade dos alunos não está presente, uma vez que o exercício de projeto exige movimentação; e não obstante, temos uma sala de aula extremamente superlativa, mas que, por contar com mesas muito grandes, conta com espaço sobrando para mochilas, mas espaço faltando para cadeiras.

A conclusão a que cheguei é que o confinamento do Ateliê talvez seja algo que possa ser revisto, abrindo espaço para uma sala de aula distinta, que possa existir com o único propósito da aula (não necessariamente expositiva). O espaço de projeto, portanto, deveria ter uma única preocupação: criar estímulos (por que não afetos?) para a criação.

Outro ponto fundamental é que a conformação atual obedece uma linguagem clássica, segue uma táxis previsível que, não fosse a valiosíssima qualidade espacial da varanda, não conseguiria criar um respiro arquitetônico. Existe uma delimitação muito clara entre o que é dentro e o que é fora. O meu objetivo, portanto, foi criar um novo olhar, valorizar o interstício e ressignificar os espaços que envolvem as 50’s.

Iniciei algumas análises do comportamento formal das 50’s utilizando o diagrama de 9 quadrados, criei uma síntese das linhas de força previamente feitas e comecei a definir a materialidade do corpo do

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projeto. Muitas vezes essa decisão é tomada de maneira arbitrária, e não existe bem uma regra para isso, mas a materialidade era fator fundamental do meu projeto haja vista minha vontade incial de manter o genius locci o mais intacto possível. Portanto, a ideia é criar algo profundamente diferente, em que o objeto pareça não pertencer ao local e à Unesp. A materialidade e o partido vêm nesse sentido. Por essa razão, escolhi o tijolo à vista, o concreto armado, a madeira e o metal, como materiais básicos e que remontam aos edifícios da Unesp de Bauru.

Estudei, também, a incidência solar no complexo, entrada de ventos principais, analisei mais profundamente a aplicação do diagrama de 9 quadrados e continuei pressionando mais e mais o desenho no afã de extrair o máximo de informações possível.

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A conclusão a que chego é que o projeto precisa existir no Agon, uma vez que, como argumenta Viviane Mosé, o conflito é fundamental para que a fagulha da criação possa nascer e incendiar os afetos. Por essa razão, e como já havia me decidido por separar sala de aula do ateliê, quis que a linguagem generativa do projeto fosse tão paradoxal e conflitante quanto fosse possível entre os dois. A isso dei o nome de Paradoxo Projetual.

Além disso, quis inverter um pouco a lógica identitária dos espaços. É natural que se entenda o momento da criação como um momento introspectivo e solitário (ou de solitude como Victor Ferraz propõe em seu trabalho de TFG), ao passo que o momento da exposição seja um momento muito mais social. A minha dúvida é se seria possível inverter essa lógica, e tentar oferecer aos espaços de criação a possibilidade, também, da comunhão, assim como da solidão no momento da aula expositiva.

Por essa motivação, o aparato diagramático a ser utilizado como gerador dos objetos seria algo que se pautasse nessa diferença filosófica. Portanto, os diagramas que gerariam o atelie seriam essencialmente exogenerativos, enquanto os diagramas que gerariam as salas de aula seriam intragenerativos.

Assim, o atelie passaria a compor todo o espaço do avarandado do projeto, estaria disposto de maneira orgânica, fluidamente entre o que é dentro e fora, customizável, imprevisível. Essencialmente social.

Um exercício de liberade completa. Por isso o mínimo de delimitações e obstruções foi uma busca constante. O mais interessante disso é que os afetos que atingem o projeto, deste modo, passam a ser afetos reais, no sentido de que existem as coisas, e elas afetam. Elas não são coisas inventadas. A árvore, o vento e a luz natural existem. E se comportam.

E são eles os limitadores do espaço externo do meu projeto. Essa área

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externa é o que cria e organiza o complexo predial. Uma zona borrada.

A sala de aula, na contramão, se organizaria de maneira absolutamente interior. As paredes se tornam limitações absolutas, e todo e qualquer tipo de afeto que eu queira inserir, sairá única e exclusivamente da minha abstração. Por esse motivo, dei a esses afetos o nome de virtuais. Esses vetores virtuais endógenos criam um espaço completamente ensimesmado, que só existe e pode existir dentro da própria individualidade. Não existe a relação com o exterior.

É desse conflito extremado que eu quero que surja algo que realmente seja inspirador. O projeto segue. A fé também.

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O desenvolvimento do complexo se deu, basicamente, por sobreposição de linhas de força, diagrama, sobreposição do diagrama com outro diagrama, e assim sucessivamente. Essa somatória de desenhos foi crescendo, e essa é uma das potencialidades que mais me agrada no diagrama. Ele é, essencialmente, auto generativo, e à medida que se desenvolve ele vai criando oportunidades projetuais novas. Ele afeta a si próprio de maneira exponencial.

É dificil explicar porque tomei algumas decisões no momento do traçado. Nem sei se são necessárias essas explicações, mas o fato é que as primeiras linhas de força são o que vão coordenar a forma. Apesar de o olhar ser de vista superior, os diagramas que faço não têm compromisso nenhm com a representação de nada. Eles acontecem como manchas vetoriais que se compoem e vão se estruturando.

Càda diagrama tem intencões distintas, com impulsos distintos.

Alguns levam em consideração apenas o Sol. Outros colocam em destaque um vetor sobre outro. Outros são isonômicos. Alguns desenhos se perderam. O projeto para mim é completamente desordenado. Talvez eu devesse trabalhar mais nisso. Talvez não.

Quando os diagramas começam a tomar forma, naturalmente a ordenação começa a acontecer. Os desenhos começam a ficar menos ruidosos, mais claros, mais objetivos, menos abstratos. Essa progressão me encanta, é completamente impensada, vai acontecendo, e me encoraja a continuar. Logo a bidimensionalidade passa a não dar mais conta do projeto, e começo a flertar com as isométricas, cortes e olhares mais espaciais.

Isso se desenvolve para o uso do LEGO como alternativa abstrata ainda, ruidosa ainda, mas de compreensão do objeto constru;ido.

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Nesse ponto eu estava já bastante satisfeito. Eu já havia criado o embrião. Acho que é importante dizer que esse projeto nunca visou concluir um projeto maduro, mas produzir um embrião potencialmente muito poderoso. Quando cheguei a esse embrião, decidi me dedicar às salas de aula, para que eu conseguisse consolidar o projeto.

A verdade é que muito poderia ser alterado, se mais diagramas e camadas de interpretação fossem sobrepostas. É uma pena que o tempo seja inexorável, e que os protocolos nos obriguem a concluir coisas. Mas a solidez projetual me conforta.

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O Diagrama de 9 Quadrados invade aqui o meu processo de projeto. O Diagrama de 9 quadrados foi amplamente utilizado por Rudolph Wittkower em sua análise das Villas Palladianas, e por Peter Eisenman na geração de projeto. Eisenman argumenta que esse diagrama é um diagrama que cria uma centralidade, e que isso é um imperativo interessante do próprio diagrama. Querendo retomar às 50’s existentes, optei por utilizar esse tipo de diagrama para gerar todas as salas de aula.

Cada uma das salas de aula seguiu o mesmo procedimento de projeto. Elas teriam como base fazer um questionamento. Nunca oferecer uma resposta. Uma pergunta que, radicalmente, se inicia com “Como a aula acontece se?”. Essa inespecificidade é aquilo que torna a arquitetura um objeto de reflexão. Se nos mantemos presos a ícones usuais, caímos nas entrelinhas de que Derrida fala. Caímos na préconcepção que não nos permite rever aspectos, que nos faz aceitar, nos mover em inércia.

As perguntas que cada sala faz serão descritas no projeto que está finalizado, mais à frente.

Esse pequeno diário de bordo se encerra aqui.

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O PROJETO Traduções e releituras

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O Diagrama tem, além de sua possibilidade generativa, uma capacidade comunicativa muito interessante. Neste trabalho tivemos uma parte de texto, uma parte de caos, e agora teremos uma parte de projeto.

Nesta parte de projeto, basicamente, me esforçarei para expressar basicamente tudo o que aconteceu nesse processo da maneira mais clara possível.

A arquitetura me renova. Penso que o exercício da criação seja uma das coisas que mais me motiva no caminho para aquilo que entendo como arte. E a arte, no meu entender, pode ser produto tanto do talento que extravasa e atinge a todos, como do produto sequencial e academico de exercitar, repensar e reestruturar.

À parte isso, como disse anteriormente, o homem se comunica, e ao se comunicar, quer ser compreendido. Eu quero ser compreendido, talvez não em meu raciocínio, mas na mensagem, no propósito. Acredito que, como defende Derrida, o compromisso arquitetônico precisa ser aceito e compreendido pelas pessoas que essa arquitetura afeta. Deste modo, gostaria que as pessoas que venham a ler este trabalho saibam dentro de qual radical ele se encaixa, e que possam conjecturar e imaginar o quanto quiserem sobre esse radical. É isso que espero de toda e qualquer arquitetura e, principalmente, do meu projeto.

À partir daqui, teremos uma divisão entre as salas de aula e o complexo predial, e essa divisão é tão abrupta pois quero reforçar o tal paradoxo projetual de que falei antes. A sala é uma entidade única, individual, que não divide paredes, que não aproveita estruturas, que só existe nela mesma. E é por isso que apresento tudo de maneiras separadas.

A escala dos desenhos também não busca uma clareza de compreensão programática, pois o posicionamento dos objetos no espaço importa menos do que o espaço em si, neste projeto.

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Cada sala de aula se sustenta no questionamento que ela propõe.

E, assim, invado o objeto com os afetos que me interessam. Não quero dar muitas explicações textuais. Quero que os desenhos sejam interpretados, e que o estímulo exista.

Penso que o complexo predial seja um grande avarandado. Creio que consegui reforçar esse caráter que, na minha opinião, é fundamental.

Não vejo por qual razão, num país quente como o Brasil, numa cidade quente como Bauru, as pessoas deveriam se confinar em saletas de ar condicionado. O abrigo do Sol e da chuva não exige muito mais do que um teto. Permitir a invasão externa no interno me parece mais instigante que delimitações imediatas definidas por metros quadrados, sempre e tanto.

Minhas palavras estão acabando. O resultado deste embrião está adiante.

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sala palco

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Como uma aula acontece se o professor se mantiver num palco e precise ter a consciência do seu movimento no espaço?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala esfera

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Como uma aula acontece se as paredes curvas e a organização circular criar uma arena?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala branca

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Como uma aula acontece se tudo for branco?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala intersticial

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Como uma aula acontece se dentro for fora?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala arquibancada

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Como uma aula acontece se tudo for arquibancada?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala espelhada

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Como uma aula acontece se as paredes forem espelhadas? Se todos os reflexos chamarem a atenção o tempo todo?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala estreita

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Como uma aula acontece se houver um estreitamento que obrigue o professor a seguir um Ăşnico caminho e nĂŁo ter contato visual a todo tempo com os alunos?

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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sala estrutura

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Como uma aula acontece se toda a conformação espacial for feita por duas a três organizações estruturais, virtuais e reais?

(Uma homenagem a Eisenman)

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Vista Superior

Planta

Vista Superior (9 quadrados)

Planta (9 quadrados)

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Corte

Corte (9 quadrados)

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Iso. Seccionada

Iso. Seccionada (9 quadrados)

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Iso. Explodida

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COMPLEXO varanda - praça - interstício

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Vista Superior

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Planta do Térreo

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Planta do Piso Superior

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Diagrama 1 - IsomĂŠtrica

Diagrama 2 - Materialidades

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Diagrama 3 - Ă reas

Diagrama 4 - Sol e Ventos

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Diagrama 5 - Linhas de Força Generativas

Diagrama 6 - Sobreposição de níveis 1

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Diagrama 7 - Isométrica (Térreo)

Diagrama 8 - Materialidade (Térreo)

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Diagrama 9 - Usos (Térreo)

Diagrama 10 - Sobreposição de níveis 2

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Diagrama 11 - Fluxos (TĂŠrreo)

Diagrama 12 - IsomĂŠtrica (Primeiro Pavimento)

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Diagrama 13 - Materialidade (Primeiro Pavimento)

Diagrama 14 - Usos (Primeiro Pavimento)

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Diagrama 15 - Sobreposição dos níveis 3

Diagrama 16 - Fluxograma (Primeiro Pavimento)

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CONCLUSÃO

Do pouco que posso, quero, ou devo concluir, me interesso pelo caminho que percorri. Dei muito de mim em cada linha que tracei, em cada diagrama que pesei, em cada reflexão que busquei fazer. É interessante porque comecei esse projeto para tentar me encontrar, me decifrar, acabar com minha confusão. Não cheguei nem perto dessa resposta. Mas cheguei a uma reflexão importante: A desordem faz parte do meu processo, e desde que eu consiga lançar mão de ferramentas projetuais em momentos de completa falta de inspiração, desde que eu encontre a coragem para questionar infinitamente e quantas vezes eu julgar necessário o meu projeto, eu conseguirei ir a algum lugar que me deixe satisfeito.

A cada vez que me debruço sobre a arquitetura e o projeto eu me sinto mais realizado. Enquanto eu puder olhar para a arquitetura e encontrar nela um motivo para colocar uma nova camada interpretativa, um respiro estético, uma possibilidade de inovação, as coisas continuarão fazendo sentido para mim.

Concluo este trabalho e, portanto, meu curso, com a clareza de que a arquitetura tem o mesmo respiro, a mesma virgindade e franqueza que tinha no primeiro dia que pisei na Unesp Bauru.

Eu já perdi esse frescor uma vez. Espero não perder de novo. Mas sei que, se eu me perder, consigo me reencontrar na teoria. E fazer dela uma aliada. Olhar para a arquitetura como um motor da cultura. Como um levante para a mudança.

E à partir disso, escolher o que me move, o que eleva minha potência. E então, abrir espaço.

Pôr arquitetura em movimento.

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