Revista No. 51 De La AMC - Sociedad Mexicana De Autores De Fotografía Cinematográfica - Sept. 2018.

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Rodrigo Mariña AMC

Mueve la pantalla

Eduardo Vertty AMC Pasión en High Speed

AMC 23.98fps - Revista bimestral

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

Cumbre Internacional de Cinefotografía, Parte II

Desde España camera&light Pepe Ávila del Pino AMC

Jaime Reynoso AMC 2 de octubre, ¿no se olvida?

Número 51 Septiembre - octubre 2018

EDITORIAL

No me interesa la fotografía sino la vida.” Henri Cartier-Bresson La vida...

2 de Octubre. Esa matanza ha dejado una marca indeleble en nuestra psique. Y justo hoy, 50 años más tarde se estrena la serie de Amazon Prime “Un Extraño Enemigo”, fotografiada por Jaime Reynoso AMC. Quién es Jaime? Que te lo cuenten sus más cercanos colaboradores.

19 de Septiembre. El encargado de retratar ese dolor fué Rodrigo Mariña AMC en la película “El Día de la Unión” de Kuno Becker. Ambicioso proyecto plagado de efectos especiales para plasmar en imágenes el temblor de 1985, la unidad y la solidaridad de México con su gente. Rodrigo nos comparte sus experiencias y cómo logró llevar todas esas sensaciones a la pantalla.

Desde España continuamos con el apoyo de camera&light - antes Cameraman-. En su mundo Pepe Ávila del Pino AMC reflexiona sobre los diversos pilotos que ha fotografiado dejando clara la enorme diferencia en la metodología con la que se trabaja en México.

Continúan las Proyecciones AMC y esta vez Dariela Ludlow AMC nos deslumbró con su amor por la fotografía con ‘Los Adioses’ de Natalia Beristáin.

Eduardo Vertty AMC nos habla de su debilidad por todo tipo de cámaras, brazos, gruas y cabezas giroestabilizadas para lograr los efectos más deslumbrantes en una campaña deportiva.

‘Apertura’.... la equidad de género es irreversible, afortunadamente, y en la AMC no vamos a parar de apoyar y dar seguimiento a este tema como uno de los más importantes por superar. Ésta es la vida, superar viejos estigmas, mirar al pasado con conciencia crítica, superar las tragedias.

Ver palante...

Esteban de Llaca AMC

‘Los Adioses’ Fotograma 2

CONTENIDO NÚMERO 51

‘Un extraño Enemigo” Foto María Grinda

13. Jaime Reynoso AMC “2 de Octubre, ¿no se olvida?”

4.

En Rodaje - ‘El Día de la Unión’ Rodrigo Mariña AMC

23.

Eduardo Vertty AMC - Pasión por el High Speed

28.

Cumbre Internacional de Cinefotografía, Segunda Parte Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

37.

Pepe Ávila del Pino AMC-camera&light desde España

42.

Proyecciones AMC, ‘Los Adioses’ Dariela Ludlow AMC

45.

10 preguntas a un Cinefotógrafo - Eduardo R. Servello AMC

47.

Apertura

50.

Sugerencias de Lectura AMC

51.

Su combustible, el alcohol - Ximena Ortúzar

53.

Agenda AMC

54.

Redes Sociales AMC

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EN RODAJE RODRIGO MARIÑA AMC

Rodrigo compartió las decisiones y las técnicas fílmicas que utilizó para recrear, con un realismo asombroso, el temblor de 1985 en ‘El Día de la Unión’

‘El Día De La Union”

encantado.

Después hablé con el director -Kuno Becker- y tuvimos una conexión muy rápida. Sintió que le entendía y empezamos a trabajar al día siguiente de conocernos. ¿Te sentiste intimidado por la dimensión del proyecto?

Por Salvador Franco / Loft Cinema Fotos: Rodrigo Mariña AMC / Anaís Velázquez

Además de varias películas grandes en las que hice segundas unidades como ‘La Ley de Herodes’, ‘Matando Cabos’ o ‘Bandidas’, había filmado comerciales muy grandes en los que utilicé todos los juguetes del mundo. Entonces, sí era mi primera vez como director de foto en un largometraje, pero por otro lado yo era el único que había hecho cosas tan grandes entre todos los que nos encontrábamos en el set.

Más de 30 años después de vivir en carne propia el terremoto del 19 de septiembre de 1985, Rodrigo Mariña AMC recreó ese trágico evento en ‘El Día de la Unión’, que se convertiría en su primer largometraje como director de fotografía luego de una prolífera carrera en la publicidad y los videoclips.

“Regresar a la ficción después de tanto tiempo me ha encantado. Es lo mejor de este mundo”, dice el egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), quien no duda en afirmar que el proyecto representó el desafío más grande de su carrera.

¿Dónde estabas el 19 de septiembre de 1985?

En mi casa preparándome para ir a la escuela.

Tenía 13 años, iba en primero de secundaria.

Fue un temblor muy fuerte, pero en San Ángel, donde vivía en ese tiempo, no se sintió tan fuerte como en otras zonas. Me acuerdo que mi papá nos llevó a mi y a mis hermanos a la calle de Durango en la Colonia Roma para ver lo que había sucedido. Mis hermanos se quedaron a ayudar pero a mi me regresaron a la casa. Recuerdo que la ciudad estuvo destruida muchísimo tiempo.

¿Cómo fue debutar como director de fotografía de largometraje con uno de los proyectos más ambiciosos del cine mexicano reciente?

Siempre tuve en la cabeza que me iba a caer una película que me conquistara por completo.

Cuando leí las secuencias del terremoto quedé 4

¿Ese recuerdo fue útil al momento de preparar esta película?

días después regresabas a hacer la toma dos del primer simulador. Es algo tan difícil que tienes que cuidarlo en exceso.

Creo que sí. Lo tienes tan grabado y está tan vívido, que tratar de serle lo más fiel a ese momento es un reflejo natural.

¿Qué secuencias filmaron con esta técnica?

Todo el terremoto: una oficina en el cuarto piso, la escalera que se desmorona, la agencia de viajes y el elevador. Los simuladores se construyen con gatos hidráulicos, grúas de construcción y otros elementos que replican el movimiento que buscas para la toma. Fue algo impresionante. Había una película norteamericana que estaban filmando al mismo tiempo en el foro de al lado en los Estudios Churubusco y no podían creer que lo nuestro fuera un set de una producción mexicana.

¿Cómo se preproduce una película como ésta? ¿Cuál es el proceso?

En esta película teníamos tres situaciones: Las locaciones, que siempre en una cinta de época son muy difíciles porque no puedes panear. Lo que tienes en tu cuadro es lo que es; luego vienen los sets en los Estudios Churubusco, que es donde se construyen lo simuladores de movimiento y finalmente un Back Lot en una fábrica abandonada, donde se recrearon calles del Centro Histórico. Fue una maravilla contar con eso porque podías empezar una toma a dos cuadras del set y recorrer con la cámara un par de calles. Todo lo que existía en ese lugar fue hecho para la película, así es que llegar en la mañana y ver todo eso era una delicia.

¿Y en el Back Lot? Ahí fue todo lo contrario porque es un lugar que está construido para ti, entonces hay toda la flexibilidad del mundo. Hay momentos en los que puedes tirar con la cámara hacia donde quieras porque todo es tuyo. Eso te ayuda muchísimo.

¿Cómo fue trabajar con los simuladores de movimiento?

El departamento de Diseño de Producción toma un rol fundamental…

Muy complicado porque construyes un set que desde el principio sabes que se va a dañar y se va a romper. No puedes ensayar. Teníamos seis o siete de éstos, entonces entrabas al primero, lo destruías y pasabas al siguiente mientras el departamento de Arte entraba a repararlo. Tres

Cuando yo entré a la película Rafael Mandujano -RAM- y su equipo llevaban mucho tiempo preparando todo. Tenían todo diseñado e investigaciones sobre el temblor impresionantes.

Nos dieron un paquete de DVD’s con todo el material de Televisa que jamás salió al aire. Eran

Set “El Día de la Unión” 5

“El Día de la Unión”

¿Cómo se ilumina un green screen?

alrededor de 40 horas. No comí en una semana después de ver todo eso.

Si estás en un foro tienes que iluminarlo. Si estás en exterior, mientras no tengas sombras, no hace falta más. Eso sí, tienen que quedar parejitos. Se trabaja muy de cerca con el supervisor de efectos especiales y quienes hacen la post porque todos tienen métodos diferentes y te piden ciertas cosas.

¿Cuáles fueron de las primeras decisiones que tomaste al llegar al proyecto?

Lo primero que pensé fue filmar con lentes anamórficos (2:35). Hacerla grande por lo gigante que se veía, y entonces todos gritaron porque les dio un poco de miedo (risas). Pero al director le encantó la idea y ya no hubo marcha atrás.

Ana Roth y Juan Aura, dos de los productores, reaccionaron de la mejor manera y me dijeron que sí a todo.

¿Qué sucede cuando mueves la cámara con un

green?

Si en un foro amarras la cámara y pones el green screen pues no hay problema, pero aquí nunca

paramos de mover la cámara. Entonces hay que rotoscopiar digitalmente en 3D. Se vuelve algo artesanal, cuadro por cuadro. La gente de efectos especiales tuvo que recortar tomas en las que nosotros literalmente corremos con la cámara; hicieron un gran trabajo.

¿Qué tanta experiencia previa tenías con los efectos especiales?

Mucha. Es muy aburrido trabajar con green screen’s pero en los comerciales lo haces todo el tiempo, así es que ya lo sabíamos hacer, por eso sabíamos la técnica de las grúas.

¿Quién se encargó de lo VFX’s?

¿Cuál es el principio de un green screen?

Teníamos un supervisor de efectos especiales en el set que es el que te cuida. Pero al final él no terminó la película, fue en Óxido en donde se hizo toda la post. Ellos coordinaron y supervisaron todo. Solo un par de secuencias se encargaron a FX3X en Estados Unidos, quienes hicieron películas como “Batman vs Superman”. El director era muy obsesivo en todo y más con

La parte que tienes de verde la recortas y la sustituyes por algo más. Es una técnica muy sencilla. Se puede usar el color que sea, mientras no interfiera con los que tienes en el set. Después, en post, le dices a la computadora que eso lo elimine y lo sustituya por lo que se genera digitalmente.

6

‘El Día de la Unión”

la parte visual, así es que no aprobaba nada hasta que no le gustaba por completo.

construido el primer piso y en la esquina, donde estaba el Bar Capri, el equipo de efectos especiales puso una máquina que expulsaba aire y polvo.

Nos puedes describir el trabajo con los green Todo lo que sale es real. Fue muy impresionante.

Es un golpe de polvo como el del 9/11 que ves venir screen… a ti y que cuando te cubre, se hace de noche. TeníaEl Back Lot estaba construido hasta la primera mos un green gigante sostenido por cinco grúas planta, lo que llamamos el nivel calle. Todo lo de construcción y otras grúas que dejaban caer demás que ves, es digital. Tuvimos que borrar pedazos de concreto, televisiones, muebles, etc. muchas cosas como el Estadio Azteca y decenas de árboles. Teníamos negativos gigantes que de un lado eran negros y del otro lado verdes colgados en grúas de construcción. Eso lo hizo muy práctico. Lo que traté de hacer fue usar muchos negativos para cortar la luz (natural).

Creo que es algo que se nota en la pantalla, que hay lados oscuros hacia la cámara. Los negativos sirven para quitar luz, para que no se rebote y además te ayudan a contrastar muchísimo. ¿Cuáles fueron las secuencias más complejas?

La del temblor que dura dos minutos y medio y en la que se ve a uno de los personajes tratando de huir del edificio mientras todo le cae encima.

Eso fue muy difícil. Regresar a la toma dos fue una odisea. Había 80 cosas en el aire que podían salir mal pero todo funcionó. Todas las tomas sirvieron y no tuvimos ni un solo percance. La preproducción nos ayudó mucho ahí. ¿Cómo rodaste la secuencia de la caída del Hotel Regis?

Fue algo épico. De la misma manera teníamos 7

¿Cómo planearon la secuencia del elevador y su posterior inundación?

Se construyó el cubo del elevador que llegaba hasta el techo en un foro de los Churubusco. Los personajes se van descolgando con las cuerdas, algo que fue muy divertido de filmar porque te ponen un arnés y estás colgado con la cámara mientras van dejando caer el elevador. Pero todo está medido. Nunca te asustas ni nada parecido.

Creo que me dio más miedo cuando vi la película que cuando la hicimos. En la secuencia el elevador se empieza a inundar, lo cual se hizo a través de otro set con el último cubo del elevador que es sumergido en una alberca a través de una grúa para que el agua suba a esa velocidad, y cortan cuando tenemos el agua en el cuello. Todos gritamos que era lo más divertido que habíamos hecho en nuestra vida. No sabes que cosa tan divertida y difícil a la vez.

Rodrigo Mariña AMC y Kuno Becker

¿Con qué cámara filmaste y por qué?

Me hubiera encantado hacerla con una Alexa Mini pero no había llegado el firmware para usar anamórficos porque rodamos hace dos años. Esa situación me hizo trabajar con una Alexa XT open gate que nos daba 2.8K que me parecía perfecto.

Set “El Día de la Unión” 8

En ésta película no. Sí con plantillas y con un

¿Por qué no en 4K? El Diseñador de Producción me dijo una frase muy elocuente al respecto: “el 4K es como prender la luz en el table”. Cuando lo explico así todos me entienden y dicen: ‘¡Ah! Ya me quedó claro’ (Risas). ¿Y la óptica?

Cooke anamórficos. La amistad de años con EFD nos ayudó a que nos dieran opciones de óptica y Cooke siempre me ha gustado mucho. En los sets más grandes con tomas muy abiertas me gusta mucho cerrar el diafragma. En planos más cerrados me gusta tener menos profundidad de campo. Aunque Germán Betancourt, el primer asistente de la cámara A, no la pasaba muy bien.

Tenía una profundidad de campo muy limitada y más con los lentes Cooke que están hechos a mano y tienen aberraciones. Pero hay que adaptarse a la situación, si no hay luz pues hay que tirar abiertos de diafragma. ¿Cuáles fueron tus movimientos de cámara más recurrentes?

Dolly’s, steadicam, mucha cámara en mano y grúas, todas las grúas, desde la TechnoCrane más grande hasta la más chica. ¿Trabajas con Story Board?

‘ Back Lot ‘El Día de la Unión” 10

shooting list que hice a mano más como una

especie de guía. Porque hay muchas veces que para eso te sirve, para que lo tengas presente, sepas qué vas a filmar y no se te olvide nada.

Aunque luego filmes cualquier otra cosa. ¿Cómo iluminaste los interiores de 1985?

Tomé un par de decisiones que después me cuestioné. Le pedí a la producción tubos de neón de vidrio y focos de filamento, pero en los simuladores todo se rompía. En los exteriores pasó algo igual: encontramos las lámparas más viejas para usarlas como iluminación de la película pero también como las que los rescatistas colocaban para remover escombros y buscar gente por las noches, unas cosas de vapor de mercurio verde espantosas.

Cuando las vi, lo primero que intenté fue manipular ese verde sin cargarme todo lo demás. Fueron luces muy difíciles. Se tardaban una hora en prender. Cuando regresamos a rodar por segunda ocasión me mandaron las carcazas pero con otros focos, ahora naranjas. Traté de hacer combinaciones de filtros para ver si la podía mandar al mismo verde y jamás lo logré. Pero me metí otra vez al carrito de Óxido para manipularlo desde ahí y funcionó. No se nota la diferencia.

¿Y cómo resolviste los interiores de los escombros? Muy bien. Nos hicimos muy buenos amigos. Me dejó trabajar mucho. Me escuchó... Es un tipo Ese fue uno de los retos más grandes porque es un con un nivel de exigencia altísimo. Si no es lo ambiente sin luz ya que estás enterrado. Primero que quiere o como lo quiere, te espera. Creo que había decidido rodar esas escenas solamente con hicimos buena mancuerna. Como además actuaba una linterna, pero en el set el director me dijo teníamos la posibilidad de decir cuando veíamos que no se veía absolutamente nada, que prendiera algo que no funcionaba. Ya rodamos otra película una luz. Y como me habían aconsejado que antes juntos que se llama ‘Ánima’. de cualquier discusión primero estaba el drama de la historia, buscamos soluciones con una poca ¿Cómo te sientes después de que finalmente llegó de luz que entraba por algunos lugares. a la pantalla? ¿Cuánto duró el rodaje?

Siento que la pasamos muy bien y a la vez que fue un trabajo dificilísimo. Toda la película Filmamos en tres partes: la primera ocasión 11 tiene polvo y tuvimos un set único a pesar de la semanas, un par de meses después hicimos 10 días complejidad. Es una película de un presupuesto y después filmamos el final otra vez en un solo día. alto que en la pantalla se ve aún más grande. Ha sido el proyecto más exigente y divertido de mi ¿Por qué la decisión de cambiar el final? carrera, pero también largo, cansado y de un gran aprendizaje. No encuentro nada malo que Nosotros queríamos estrenar el 19 de septiembre decir de este proyecto y lo mejor es que me siento de 2017. Pero en un suceso extrañísimo, la muy contento con el resultado. empresa de los efectos especiales de Estados Unidos no llegó a la fecha. Así es que dos meses antes se decidió retrasar el estreno al menos medio año o uno entero. Y luego vino el temblor del 19 de septiembre de 2017 y eso la mandó irremediablemente a este 2018. ¿Qué ajustes hicieron?

El final era diferente y ya no funcionaba. Así es que el director quiso ofrecer un homenaje también a las personas que fallecieron y a los que ayudaron durante el terremoto del 2017.

Rodrigo Mariña AMC y Crew de cámara

“El Día de la Unión” Cámara: Alexa XT Óptica: Cooke Anamórficos Cinefotógrafo: Rodrigo Mariña AMC

Cuando tembló el año pasado ustedes ya habían terminado de filmar la película, ¿crees que te hizo vivir de manera diferente ese segundo temblor?

Fue muy impresionante. Estaba de scouting en el Pedregal. Tuve que regresar caminando a la Colonia Condesa donde un vecino me dijo que se había caído un edificio a una cuadra, el de las calles de Laredo y Amsterdam. Llegar al lugar fue como regresar a la película: apareció una persona para organizarlos a todos y de repente empecé a ver a todos los personajes ahí. Tome algunas fotos, guardé mi cámara y comencé a levantar piedras.

“El Día de la Unión” 1er asist Cámara A- German Betancourt @germanb Steadicam & Cámara B Operador Rodolfo “Kcho” Rodríguez @kchodrulo 1er Asist Cámara B- Omar “Harry” Hernández @dropmafia 2do Asist Cámara A- Wally Arellano @rahwalle 2do Asist Cámara B- Jesús Muñoz @chuymunoz Dolly Grip- Hector Manuel “Colorado” Torres @ colorado5194 Operador de cámara- Daniel Jacobs AMC @malditoyoga Colorista- Fernando Medellin @elfler Gaffer Víctor Manuel Ramírez “Flamas”

¿Cómo fue la relación con Kuno Becker, que además de actor, ha dirigido varias películas?

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FOTOGRAMAS Y SETS DE ‘EL DÍA DE LA UNIÓN’

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JAIME REYNOSO AMC 2 DE OCTUBRE, ¿NO SE OLVIDA? ‘Un Extraño Enemigo”

Esta vez escriben los que trabajaron junto a Jaime Reynoso AMC y nos cuentan cómo fue hacer la Serie para Amazon Prime “Un Extraño Enemigo”, dándole un enfoque distinto a esta historia de filmar.

En 2008 en ‘Persons Unknown’, se sumó Felipe al equipo. Venía desempeñándose en diversas funciones e incluso terminó operando una tercera cámara. Yo era segundo y cuando la C jugaba me aventaban a hacerle foco.

María Grinda fue una célula satélite del crew de decoración, bajo la tutela de Denise Camargo en ‘Curandero’ de Eduardo Rodriguez; corría el año de 2004.

Fotos: Jaime Reynoso AMC / María Grinda

Cine con un Monstruo ó 15 años de gritos…

A ocho años y medio de diferencia, María Grinda, Felipe Perez-Burchard, Jaime Reynoso AMC y un servidor, nos encontramos de nuevo filmando Por Juan Pablo “Kukuz” Ortigosa un proyecto muy distinto que conmemora los Conocí a Jimi a través de Mario de Mendoza mismos sucesos históricos. en una visita al set de ‘Así Del Precipicio’. Yo estaba apenas empezando en el cine y venía de En el primer proyecto ‘Tlatelolco, Verano del unos años de pinchar vinilos y disfrutar las 68’, habiendo ya sido asistente de Jaime por mieles del éxito en los templos internacionales varios años, me tocó asistir a Felipe en l B, una de la música electrónica. El primer proyecto cámara complicada pues era el recurso alterno que hicimos juntos fue ‘Cansada de Besar a la cámara principal y a la que muchas veces Sapos’ en el que me desempeñé -con las el emplazamiento llega en el último momento, risas de muchos-, como segundo asistente de para ello es importante ser de manos ágiles cámara. Poco después empecé a hacer foco y bien organizado con el equipo. Mientras y desde entonces hemos hecho infinidad de Jaime compartía créditos con Andrés León proyectos juntos; hasta a Camboya fuimos a dar. Becker como director de fotografía, Felipe 13

y yo conformábamos un equipo que comenzaba a conocerse, a trabajar y a entender el nuevo camino de hacer cine. En las series y años más tarde sabríamos la importancia y el valor de trabajar en equipo, de haber desarrollado la manera de filmar más rápido, más sencillo, de trabajar con el equipo mínimo indispensable, de poder abarcar más responsabilidades y poder prescindir de personal dentro del departamento de cámara, siempre a la derecha e izquierda de Jaime para poder resolver la acción lo mejor posible en el último minuto; todos en aquel momento, bajo la dirección de Carlos Bolado. María desde su perspectiva nos ha visto enloquecer en los momentos difíciles, ella siempre ha buscado el mejor momento para poder capturar, buscando la manera de poder conseguir una toma mientras se corre la escena, es ella quien tiene todo ese material con perspectiva detrás de las cámaras, quien tiene el registro de haber logrado salir adelante bajo difíciles circunstancias.

‘Un Extraño Enemigo”

La magnitud del proyecto fue una de las grandes diferencias, las cosas habían cambiado. Ahora yo me desempeñaba operando la cámara B que antes usaba Felipe, mientras que él estaba en la A. Jaime quería filmar 100% cámara en el hombro; la idea era filmarlo como si fuera un documental, capturar el momento como único e irrepetible sin posibilidad de poder hacer más tomas, viendo y estudiando los ensayos sin opción de ver a través de la cámara: “No quiero verte ensayar el movimiento de cámara mientras se corre el ensayo ¡Quítate esa cámara del hombro!”, decía.

A pesar de haber formado parte del equipo de Reynoso por más de 15 años, las cosas nunca han sido sencillas. Filmar al ritmo de Jaime y con las exigencias de su fotografía requiere, además de sangre fría, cultura visual, mucha destreza y un gran nivel técnico. Como algunos ya sabrán, él se siente más cómodo filmando con muy poca luz.

Muchas veces los ensayos eran solo marcados, no trazados, Gabriel corría la escena con sus actores y determinaba las posiciones, el énfasis y la dinámica, mientras nosotros, cada uno desde su trinchera, veíamos de qué tamaño nos tocaría. El obligarnos a reaccionar de bote pronto nos ayudó

‘Un Extraño Enemigo’, dirigida por Gabriel Ripstein, ha sido nuestro tercer proyecto consecutivo al lado de Jaime en el último año.

Uno de los retos era cómo separarnos del trabajo realizado años atrás cuando filmamos juntos con Carlos Bolado.

“Un Extraño Enemigo” Cámara: Red Helium Óptica: Hawk V-lites Vintage ‘74 Cinefotógrafo: Jaime Reynoso AMC

Foto: María Grin14

Zoología de la gramática visual en la DNS

a hacer que en cada toma la cámara se comportara de manera única e irrepetible. También nos prohibía ver la reproducción de la toma anterior con afán de mejorarla “¿No la acabas de ver por el visor?” Para él era importante que funcionáramos intuitivamente: “No la pienses, siéntela” nos decía.

Comparándola con otros proyectos esta serie está filmada de una manera muy auténtica; tratar de hacer movimientos de cámara menos predecibles, menos coordinados al movimiento de los actores, es algo en lo que Reynoso hizo mucho hincapié.

Esto crea en el espectador un sentimiento de incertidumbre, muy distinto a la sensación del estilo clásico donde se amarra al actor a una marca, donde todo está coordinado y ensayado de antemano. Aquí los actores eran más libres de desenvolverse en un set y nosotros éramos los que teníamos que desarrollar la habilidad de resolver las necesidades del encuadre, tratando de encontrar nuestra posición en el espacio casi por obra del espíritu santo. Esto crea una sensación de realismo inigualable.

Perspectiva de un operador de cámara Por Felipe Pérez- Burchard

Pantallas de Cristal par

Hoy en día necesitamos producir imágenes frescas e interesantes, capaces de atrapar la atención de un público increíblemente sofisticado que está siendo bombardeado de ficción audiovisual por donde volteé y mientras esté despierto. Y por si esto fuera poco, hay que hacerlo rápido y filmando cada vez más páginas al día manteniendo el nivel de calidad lo más alto posible.

1. Cada perro a su esquina

En este rodaje Jaime Reynoso AMC continuó, como es su ‘mala’ costumbre, la dinámica de filmar “a fuego cruzado”, lo cuál quiere decir que dos cámaras están filmando en dos direcciones opuestas la misma acción simultáneamente; esto tiene muchos beneficios y algunas dificultades.

La primera dificultad con la cuál se pelea el cinefotógrafo clásico es que no se puede priorizar el alumbrado para un plano sin desfavorecer al otro. Es sin duda mucho más difícil perfeccionar y trabajar la luz en cuanto tienes más de una cámara y con las cámaras cruzadas la luz sólo puede venir de una dirección, con opciones de montado y control limitadas. Cabe mencionar que el cuadro no debe ir en función de la luz, es la luz la que debe ir en función del plano; el plano -en este caso los planos-, sólo deben obedecer al trazo escénico. Esto suena fácil pero puede tomar una década el descifrarlo, incluso a una sola cámara.

Filmar al lado del Monstruo Reynoso siempre ha sido muy especial para mí. Nos ha llevado muchos años de desarrollo poder superar constantemente nuestras propias limitaciones y siempre intentar hacerlo mejor dentro de determinada posición. Siempre hemos logrado complementarnos mutuamente. Mucha gente me pregunta si volvería a filmar con él y mi respuesta siempre ha sido la misma … ¡Sí, con los ojos cerrados y las veces que sea!

‘Un Extraño Enemigo” 15

Además argumentaría para cuestionar y reflexionar ¿por qué buscamos, casi en piloto automático, la perfección? Sin duda será siempre mejor el drama cuando se pueden utilizar actuaciones que suceden simultáneamente. Jaime sabe propiciar las condiciones idóneas para que las imperfecciones broten como gremlins con agua, así como sabe pegar alaridos cuando éstas no son domadas a su gusto por el pobre infeliz que les habla.

si la cámara va en mano, sentado en el carrito de ruedas o arriba de un mueble. Una determinada posición de cámara puede ser mejor para un operador que para otro de acuerdo a meras características físicas: altura del actor, el tamaño del recoveco a ocupar…. En ciertas ocasiones se podría modificar el set y la decoración para lograr el cuadro - ajustar la altura con cajones, tacones y otros medios-, pero esto es difícil cuando filmas a fuegos cruzados, pues la otra cámara fácilmente podrá ver los mecanismos ‘mentirológicos’ de la cámara opuesta... Es mejor respetar el set y tener al operador adecuado para cada toma, pero invariablemente, la Ley Mariachi permea los caminos de la lógica y termina en algún tiro el grandote con el violín y el chaparrito con el guitarrón. No hay escapatoria, lo más eficiente es que el primer punto se respete con disciplina y atención.

El departamento de cámara nunca estará completo sin un grandote y un chaparrito en el equipo.

Bajo esta metodología los operadores sólo ven la mitad de la película, pues una cámara está filmando un lado y favoreciendo a un personaje, mientras la otra hace lo opuesto.

No existe la cámara A y la cámara B en términos jerárquicos; ya no es una cámara principal y una de apoyo que roba cosas adicionales y busca textura; ambas cámaras tienen que estar sintonizadas al drama, a los planos y evitar a toda costa ver al otro compañero; cada quien tiene su esquina y la tiene que enaltecer, disfrutar y defender como López Portillo prometió defender al Peso.

2.

En ‘Un Extraño Enemigo’, un aspecto importante del drama es la relación de poder entre los personajes. En muchas ocasiones el poder del personaje se ilustra con su posición en el espacio y su tamaño en cuadro. Tirando a fuego cruzado, el espacio juega un papel aún mas importante y requiere atención, pues además de ser el recurso narrativo elemental, se vuelve el primer indica-

Un elefante debajo de la mesa

Por si esto fuera poco a Reynoso le gusta que cada puesta cubra la secuencia entera; eso para el operador quiere decir que para ejecutar la toma, muy probablemente requerirá algún tipo de reposicionamiento de la cámara o de su cuerpo al hombro o a modo metralleta. Suele ser suficiente

‘Un Extraño Enemigo’ 16

dor para entender cómo esconder a la otra cámara y evitar aparecer uno mismo en el cuadro del otro.

3.

No dejes de hacer lagartijas

Lo primero que brinda este método es libertad a los actores. Sin marcas y filmando el ensayo se obtiene una espontaneidad en las tomas y una virtud de documental; si se mantiene el silencio en set y los actores calientes, ellos viven la escena y la hacen real, el cuadro reacciona con verdad...

Sin embargo se necesita gran disciplina para poner atención a lo que sucede en tu cuadro, lo que puede pasar en el cuadro del otro y anticipar los problemas físicos de ambas cámaras y los problemas emocionales del drama que rigen el set entre acción y corte. Hay que tener muy claro cuando está el cuadro de uno “al aire” y cuando se puede ajustar. Siempre se tiene que estar listo para algún cambio y poder suavizarlo, hacerlo útil, pues muchas veces el momento de ajuste es lo que los editores utilizan.

Eventualmente tendrás alguna posición incómoda y el truco es escoger qué momento toca en dicha posición, saber cuanto dura y aterrizar suavemente. Hay que ser flexibles y aguantadores; el cuadro es reactivo y dinámico.

4.

Los tejones no se asustan

En esta película se trataba de hacer las escenas poniendo cuadros valientes, cuadros que aguantaran su forma a pesar de imperfecciones, lo inesperado o cuando los personajes llegaran muy a las orillas... habría que aguantar el cuadro hasta el ultimo momento posible; con suerte mediste bien el espacio y la arquitectura y justo antes de que el personaje desaparezca quizás regresa, si no, puedes elegir dejarlo salir (siempre una buena idea para el corte) o como diría Jaime “que empujen el cuadro” así el personaje devela algo nuevo en lugar de que la cámara lo anticipe.

Jaime Reynoso AMC y Felipe Pérez Burchard

Felipe Pérez Burchard

Jaime y Gabriel constantemente buscaban una cierta imperfección; un cuadro clásico, con el personaje justo en la posición ideal para la composición y la luz no ayuda a generar la idea de realidad; en ‘Un Extraño Enemigo’, todos los personajes y situaciones son calcados de los hechos históricos.

5.

Gorilas en la neblina

La coreografía es quizá el elemento más importante entre los operadores. Todo el tiempo hay que estar pendientes uno del otro y ayudarse mutuamente. Esto es una relación tácita con el espacio y los actores: el corte tiene una rítmica y hay que (tratar de) saber cuando van a estar en tu tiro y cuando van a estar en el otro.

No se trata de ser delantero y meter goles, se trata de pasar el balón bien y crear una jugada efectiva y completa.

Uno es tan bueno o malo como el equipo al que pertenece; hay que ser conscientes de los límites de cuadro, respetar a tu pareja (el otro operador) y bailar sin pisarse los pies (meterse al cuadro del otro).

Difícil tarea ya que en esta serie los planos cortos, en general, incluían codos (todo se ve)...

6.

Como gusano de seda

Jaime es constantemente un agente de cambio; no quiere que la toma 2 sea igual que la 1, pero sí que sea mejor y que no se repita ninguna imperfección que ya sucedió. Que surjan nuevas

Juan Pablo Ortigosa 17

Jaime Reynoso AMC

Fotograma de “La habitació

es bueno para una cámara no es bueno para la otra. Es mejor dejar que quien sí ve ambas cámaras tome las desiciones detallistas y de gramática; habrá ajustes que hacer para navegar el balance de poder del personaje en el cuadro con base en la narrativa y el corte que sucede “en vivo” entre las esquinas y los bordes del drama.

imperfecciones está bien, no son igualables pero no se puede caer en lo mismo una y otra vez.

Entonces pide ajustes al cuadro constantemente con base en lo que hacen los actores, la otra cámara y por supuesto lo que el director le pide...

Como gusano de seda, que no se equivoca porque sólo se mueve la mitad de la distancia, para Jaime todo es en medios incrementos -esto quiere decir que son cambios muy pequeños-. A menudo repetía “que no sea ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario”, nos invitaba a buscar cuadros que no se sintieran construidos sino encontrados y composiciones frescas que no obedecen a las reglas del “manual del operador” como se refiere con desdén a los lineamientos y formalismos de composición, como de puntos áureos y el aire predeterminado.

Se buscan imágenes con carácter con afán incorregible de descubrimiento.

7.

Apéndice 1968 Cuando miramos a través del tiempo estamos mirando también a través de la memoria colectiva de hechos, mentiras, ilusiones y esperanzas.

Ripstein y Reynoso son de una generación posterior a los hechos de 1968. Así como todos los que los seguimos, miramos para entender, analizar y adelantar.

En términos del trabajo de imagen, Jaime buscó trabajar con la mínima luz posible, con pieles brillantes, con destellos que invaden y trastornan la imagen o la remontan a una mirada lejana... ahí mero...

Las lechuzas deciden

Durante el rodaje sólo en el carrito de video se ve con una especie de estereoscopía de tiempo al ver simultáneamente a todos los actores en la escena desde ambas direcciones. Así pudieron tomar sus decisiones de ritmo y corte inmediatamente y con mayor seguridad.

Hay que recordar que decisiones que parecen acertadas para apoyar al fotógrafo y quitarle la necesidad de corregir detalles pequeños, no necesariamente son buenas. Normalmente lo que 18

Esto se logró con óptica especializada, con polarizador siempre que se pudo, sin parasoles ni mascarillas que quitaran luz y obligaran contrastes clásicos. En un lienzo largo que respetara la escala de grises propia de la historia de nuestro país.

Cuando miramos al pasado, vemos haluros de plata y tintas de imprenta. La cinefotografía de ‘Un Extraño Enemigo’ se hace de la fusión de estos elementos para producir imágenes fuertes, no

completamente nítidas o naturalistas, muy distintas a la imagen promedio generada hoy día a través de tantos pixeles y lentes de alta definición.

Los negros siempre tienen un velo coloreado y los blancos gradúan naturalmente a una opacidad misteriosa.

Jaime produjo de antemano LUT’s que en combinación con la selección de temperatura de color en cámara previsualizaron la ruta de la imagen en el set, un activo representante del resultado final; una pátina fluida y cambiante que ojalá transportará a la audiencia a que los hechos no se olvidan...

No es lo mismo lo 3 mosqueteros que 8 años después...

La mirada de las fotos fijas en ‘Un Extraño Enemigo’

movimiento estudiantil de 1968, con miradas distintas.

‘Tlatelolco, verano del 68’ es una película de ficción donde se cuenta cómo fue afectada una pareja de jóvenes con el movimiento del 68.

Simultáneamente, fue producida también como serie, en la cual se incluyó más material de archivo y un tono más político que el reservado para la película.

Esta serie se acaba de estrenar en TVUnam y refleja la mirada del director mientras que el largo fue más la mirada del productor.

En el marco del 50 aniversario del movimiento del 68, nació la serie ‘Un Extraño Enemigo’, un thriller político que aborda el apetito de poder por María Grinda del comandante Barrientos ante la sucesión presidencial, dando un acercamiento fresco de los Realizar un proyecto de época basado en hechos acontecimientos que llevaron al 2 de octubre de reales siempre es interesante y repetir color ocho 1968. años después lo es aún más. Creo que parte de la adrenalina cinematográfica es ponerse en ese Ambos directores -Bolado y Ripstein- apasionatipo de enredos: ¿cómo hacer lo mismo de manera dos por el tema, pasaron varios años realizando distinta? trabajo de investigación dando como resultado Es así como me vi haciendo foto fija de ‘Un Extraño Enemigo’ de Gabriel Ripstein. La dirección de fotografía corría a cargo de Jaime Reynoso AMC, con quién ocho años atrás también había realizado ‘Tlatelolco, verano del 68’ de Carlos Bolado (cofotografía con Andrés León Becker). Ambos proyectos basados en lo acontecido alrededor del

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propuestas interesantes, con el toque personal de cada uno.

El hilo conductor entre ambos proyectos ha sido Jaime Reynoso.

Con una larga trayectoria en proyectos de acción -’Bloodline’, ‘Shooter’, ‘Persons Unknown’, etc.-, Reynoso era el indicado para este proyecto.

¿Cómo resolver el contar los mismos hechos, mismas locaciones y personajes claves similares? En el caso de Jaime volver para hacer las cosas distintas con la experiencia acumulada en estos años y resolver de forma creativa.

Jaime Reynoso nunca se queda atrás, siempre está al día con lo último en tecnología y utiliza ingeniosos movimientos de cámara y arriesgadas correcciones de color. Aprecio trabajar con él porque adquiero un gran aprendizaje ya que reta al equipo a estar dando lo mejor de sí y crecer en el proceso.

En ámbito de foto fija, además de entender lo qué busca el director, una parte muy importante es la relación con el cinefotógrafo, pues se trata de mostrar un resumen de lo mejor del trabajo y un registro del rodaje. En consecuencia, es importante conocer el por qué de las decisiones como dónde va la cámara, el manejo de las luces, el lente que se está usando, los filtros, la corrección de color, para poder empatar los resultados.

Estar en el set con Jaime siempre resultará en algo inesperado. A diferencia de ‘Tlatelolco, verano del 68’, Jaime utilizó más cámara en mano lo cual me hizo sudar un par de veces, pues corría el riesgo de aparecer en la toma; en particular recuerdo un plano-secuencia muy complicado en un momento clave, donde se veía hacia todas partes y tuve que quedarme quieta viendo desde el monitor. Es una escena maravillosa que nos puso la piel chinita y aunque sabía que realmente yo solo necesitaba un par de stills de ciertos momentos y no toda la trayectoria, me daban ganas de seguir junto a la cámara sólo por ser parte de esa magia que estaba sucediendo.

Otro de los retos que afronté, fue el uso de los LUTS (Look up table) que Jaime creó específicamente para la serie: al utilizar una cámara y lentes distintos a los que usa el cinefotógrafo, se vuelve complejo igualar las correcciones de color. En este proyecto, cada semana me acercaba a Jaime con pruebas de lo que había visto en los stills de cámara para ver si ya estaba empatando los ajustes correctos, él solo me decía “Más leche, ¡Le falta más leche!” (refiriéndose a levantar el valor de negros para que se viera más lechoso). Después de trabajar las pruebas por fin me dijo que lo había logrado.

El manejo de cómo se va desarrollando la historia va ligado completamente a la propuesta de color, con ciertos lineamientos de la estética de la época, no obstante, más atrevido a lo que ‘Tlatelolco, Verano del 68’, proponiendo a los tonos que él quería llevar.

Es un aprendizaje estar en su set y un constante trabajo en equipo, con el tiempo se genera esa confianza y el entendimiento necesario para hacer un gran proyecto.

No es fácil estar en la Plaza de las Tres Culturas recreando los eventos que sucedieron ese 2 de octubre de 1968; incluso el espacio físico casi no ha cambiado en el transcurso de los años, el azulejo sigue siendo el mismo, pero en los tiempos de cambio que estamos viviendo, es importante retomarlo y no olvidar.

Jaime Reynoso AMC y Gabriel Ripstein

María Grinda 20

FOTOGRAMAS DE ‘UN EXTRAÑO ENEMIGO’

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Eduardo Vertty AMC

EDUARDO VERTTY AMC PASIÓN EN HIGH SPEED Con motivo de la nueva campaña de la NFL en ESPN, el cinefotógrafo nos comparte su pasión por la fotografía deportiva y su ¿Qué es lo más emocionante de fotografiar especialización en alta velocidad, los brazos deportes? robóticos y las cabezas giroestabilizadas

Que me exige estar totalmente sensible y perceptivo a todas las situaciones que suceden en algún evento de cualquier naturaleza. He tenido Por Salvador Franco / Loft Cinema Fotos E. Vertty AMC, R. Beltrán, I. García la oportunidad de fotografiar todas las categorías de automovilismo, atletismo en 400mts., futbol La pasión que requiere un deporte es directasoccer y futbol americano y en todos debes estar mente proporcional a la que se necesita para reatento a lo que sucede y ser muy intuitivo para tratarlo. Al igual que el esfuerzo, la dedicación captar los momentos que se tienen que filmar. y la disciplina que se tienen que conjuntar para transmitir a través de la imagen en movimiento, ¿Cómo se cataloga la cinefotografía de deportes? las emociones que cautivan a millones de fanáticos alrededor del mundo. Ese fue precisamente En deportes en vivo y bajo producción, pero en uno de los retos que enfrentó Eduardo Vertty ambas requieres rapidez y precisión. Esto me AMC durante el rodaje de la campaña “Intensidad ha permitido viajar a muchos países tanto de 2018”, producida por DFLA Films para la cadeLatinoamérica como de Europa. na ESPN, que rodó en high speed con el Bolt, el Motion Control y las cabezas giroestabilizadas ¿Cuál fue el concepto visual de la campaña para como herramientas principales.

ESPN? “Se requiere rapidez y precisión, pero también Para cada acción siempre hay una reacción. En un instinto muy agudo y tenaz para captar los este camino se filmaron las acciones y emociones momentos que se tienen que filmar”, relata que se detonan cuando los aficionados de la NFL Eduardo.

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ven un partido por ESPN. La intención fue recrear jugadas y acciones propias del futbol americano que provocan las emociones en el fan-espectador. Es importante mencionar que las jugadas se filmaron con la cámara Phantom para lograr el efecto dramático y emotivo que se buscaba. ¿Cómo se trabaja la preproducción de un proyecto como éste?

Después de definir el estilo, las ideas visuales y estéticas con Gasparo, el director, me compartió una gran cantidad de referencias visuales sobre el futbol americano realizadas por diferentes marcas de ropa y zapatos deportivos, la mayoría de ellas hechas con el high speed y el ramping (acelerar y desacelerar en postproducción una toma filmada en slow motion), como solución editorial.

Si capturas una imagen deportiva en alta velocidad y después la reproduces en cámara lenta muestras el dramatismo de la disciplina, así como situaciones que en la realidad pasan tan rápido que no pueden ser observadas con detenimiento por el ojo humano. ¿Qué equipo utilizaste y por qué?

La cámara de alta velocidad Phantom Flex 4K montada en el Bolt y en la grúa Technocrane 30 que se extiende hasta 30 pies. Una vez con los requerimientos del director y las herramientas, nos dimos a la tarea de diseñar los movimientos de cámara que se requerían para cada equipo a utilizar. En el Bolt el frame rate de filmación fue de 500 fps y en la grúa de 300 fps.

¿Bajo qué condiciones se realizó el rodaje?

Trabajamos en un limbo negro de 14 por 16 metros que nos llevó a la decisión de utilizar óptica angular para magnificar el lugar y lograr la sensación de largos recorridos. Se tomó especial cuidado en los materiales y color del vestuario de los jugadores así como el tipo de rotulación en los cascos para evitar que con el choque durante la filmación se dañaran. Respecto al arte se colocó ¿Qué tipo de movimientos realizaste con el Bolt? pasto-alfombra adherido al piso para evitar que se arrugara por el uso natural y todos los props Lo que hicimos fue correrlo a la mayor velocidad posible con 12 metros de riel así como movimienfueron los mismos que se usan en la NFL. tos de aproximación abrupta tanto lineal como semicircular. ¿Por qué deciden filmar a alta velocidad?

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con un ARRI Skypanel 360, mientras que en la escenografía se utilizaron tubos de led Los movimientos hechos con la grúa Technocrane (Quasar Light Rainbow Linear LED Lamp with fueron planeados sobre todo para tomas de top RGBX ) que en ocasiones también rellenaban. shot así como poder hacer uso de la extensión También empleamos una máquina de fog hazer y contracción del brazo en viajes largos, tanto que resultó esencial para lograr la atmósfera que de seguimiento paralelo como de ataque y requeríamos según mi diseño de iluminación. alejamiento. ¿Por qué te especializaste en la fotografía high ¿Se pueden programar los movimientos de la speed? grúa?

Siempre me han interesado las nuevas tecnologías Los movimientos con la Techocrane no son cinematográficas y ópticas. Cuando estudiaba programables, sin embargo se puede establecer cine realicé un taller en la escuela internacional una velocidad constante de extensión y de cine de Cuba con profesores italianos directivos de la escuela cinematográfica de Milán en Italia, contracción del brazo.

Los movimientos de panning y tilt dependen Virgilio Tosi y Fernando Armati, que consistía directamente de la operación humana según la en aprender fotografía de alta velocidad, time posición y el movimiento que como director de lapse, macro y micro fotografía y fotografía infra roja. Después me especialicé en alta fotografía deseas.

Respecto a la cabeza giroestabilizada donde se velocidad con las cámaras de cine Photosonics monta la cámara, tiene la capacidad de programar (en especial con la EC-35) y posteriormente, y memorizar movimientos pero esas aplicaciones ya en la era digital, con las cámaras Phantom Gold, Phantom Flex HD y Phantom Flex 4K con las utilizas en otro tipo de proyectos. entrenamiento en Vision Research en New Jersey. ¿Qué iluminación utilizaste? ¿Y el Motion Control?

La iluminación se realizó con luces fresnel ARRI T2 de Tungsteno en la tramoya y en el suelo como Mi especialidad llegó con los equipos de Mark fuente de luz y a su vez para generar el entorno Roberts Motion Control en Blindley Heat, y dar el ambiente de un estadio. El key light fue Inglaterra, para el uso del Bolt, que es un brazo ¿Y con la grúa Technocrane?

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Actualmente estoy especializado en el uso de cabezas giroestabilizadas como Filmotechnic Flight Head Advanced V, Dynamic Perspective X5, Black Unicorn y Scorpio Head, para las que me he capacitado en Estados Unidos, Viena Austria y Rusia.

robótico de alta velocidad así como para el Bolt Mini y la cabeza programable SFH-50. ¿Para qué sirven las cabezas giroestabilizadas?

Para obtener una imagen más estable y sin sacudidas y vibraciones durante la filmación, pues las cabezas absorben en todos sus ejes las variaciones abruptas durante el uso de las mismas.

¿Cuál fue el mayor reto en esta campaña?

El mayor reto más allá de los aspectos técnicos fue generar un estilo propio, sin copiar o imitar algo existente. Siempre busco que mi trabajo como director de fotografía tenga una firma propia tanto en la estética como en el estilo. Si bien vi y analicé muchas referencias siempre traté de generar a partir de nada, un concepto sin que se saliera de las expectativas del director. ¿Cuál es la mayor satisfacción al concluir el proyecto? Éste proyecto representa el trabajo de mucha gente involucrada, cada área debe lucirse y apreciarse en el trabajo final. Es un proyecto para todo Latinoamérica y que se va a ver durante todos los juegos que se transmitan de la NFL y que además se rodó con crew mexicano; para mi eso tiene un gran valor, porque demostramos que todos los involucrados tenemos mucha proyección y alcance a nivel internacional. En mi queda la Eduardo Vertty AMC

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la satisfacción de que millones de personas van a ver un trabajo con una buena idea, concepto y estética realizado con lo último en tecnología cinematográfica y que orgullosamente sé usar y aplicar.

FICHA TÉCNICA: Cliente: ESPN Media Networks Latin America.

DP: Eduardo Vertty AMC Gaffer: Aldo Gómez.

Bolt Motion Control Programming: Arturo Eguiarte.

Eduardo Vertty AMC Phantom Data Management & Color LUT Casa de renta de equipo: Revolution 435 D&C Lugar de filmación: Bolt Stage Mexico / Ciudad de México.

El equipo utilizado para la filmación de ésta campaña fue: Phantom Flex 4k MRMC Bolt - High Speed Cinebot Black Unicorn Gyro Stabilized Head Technocrane 30 Skater Scope Lentes Carl Zeiss Ultra Prime

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HILDA MERCADO AMC Y PEDRO ÁVILA AMC CUMBRE INTERNACIONAL DE CINEFOTOGRAFÍA (ICS) 2018 PARTE II

Cinefotógrafos en la Cumbre . Foto ASC

La AMC asistió a la Cumbre Internacional de Cinefotografía (ICS) el pasado mes de junio. Aquí la segunda parte de lo presentado durante el encuentro

a presenciar la única pantalla con esta tecnología que se encuentra en la sala de cine de Pacific Cinemas en Chartsworth, a 45 min del Centro de Los Ángeles. Se presentaron varios clips, uno dirigido y fotografiado por Curtis Clark ASC llamado ‘Meridian’, pietaje con la cinematografía de Bill Bennett, Liquid Sunshine. Así mismo, se proyectó una escena de la película ‘Solo’ fotografiada por Bradford Young ASC en la que corte a corte, se comparó la versión normal con una digitalizada para la proyección HDR en esta pantalla. La diferencia es palpable.

Por Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC Fotos: ASC, P. Ávila AMC, H. Mercado AMC

Mega Pantalla LED de Samsung: Una nueva tendencia en pantallas digitales

La pantalla Samsung LED mide 10.3 metros de ancho por 5.48 mm de largo. La superficie sólida de la pantalla está hecha de 9 millones de pixeles que están iluminados individualmente por emisores de diodo verde, rojo y azul. La pantalla LED se conforma de 96 cabinetes y cada uno contiene 24 módulos. Cada módulo tiene 3,840 pixeles. El display en HDR, posee una ultra nitidez de resolución de 4K (4,096 x 2,160) y un pico de niveles de luminosidad de 148fL que significan 10 veces más que lo que un proyector ofrece actualmente. Adicionalmente, la pantalla LED es libre de distorsiones, ofrece niveles de ultracontraste o por el contrario, si es requerido, niveles de una escala de tonos bajos lo cual puede producir colores muy vivos, negros muy profundos y unos blancos puros en un índice de contraste infinito. Cada pixel que tiene la

Se conformó un panel organizado por Curtis Clark ASC -Cabeza del Consejo de Tecnología de Imágenes en Movimiento-, Jerome Dewhurst y Bryan McMahan, - Cabezas de la postproductora Roundabout-, Bill Mandel y Nick Conti de Samsung, para hablar de las nuevas tendencias en el cine digital y en particular sobre la nueva pantalla de proyección LED que Samsung está introduciendo en los cines. La pantalla de cine Samsung LED marca un cambio radical en el sistema de pantallas de proyección que se ha utilizado desde los inicios del cine. Los representantes de Samsung argumentan que esta nueva tecnología dará al auditorio una nueva experiencia y un factor sorpresa para atraer a más personas a los cines. La delegación de cinefotógrafos del Summit de la ASC fue llevada 28

pantalla es iluminado independientemente.

pantallas LED es de 18 años y eso ayuda a amortizar el costo de la pantalla a largo plazo.

Para preparar la proyección para su exhibición en la nueva pantalla LED en cines, Samsung está en comunicación con las casas postproductoras para que los directores, productores y fotógrafos puedan ver la calidad de la proyección.

La primera sala de corrección de color o grading en EU para las pantallas LED está en Santa Mónica y se llama Roundabout Post que ofrece una pantalla de 11 pulgadas de diámetro que puede proyectar a 2K de resolución, standard o HDR, 7.1 sistem de sonido surround y ofrece DaVinci Resolve Black magic como sistema de corrección de color o grading específico para cubrir las necesidades de ¨proyección¨ de ésta pantalla. Cabe recalcar que la imagen no es proyectada sino que el conjunto de cada celda es la que crea esta imagen a distancia.

VISITA A PANAVISION WOODLAND HILLS Panavision Woodland Hills invitó a sus instalaciones para presentarnos sus nuevos productos.

Empezamos con los nuevos Lentes PRIMO X especialmente creados para el uso exclusivo en drones y cabezas gimbals. La serie es de 2 lentes primos 14mm T3.1 y 24mm T1.6 y un lente Zoom 24~70mm T2.8. Estos están completamente sellados, a prueba de clima y diseñados para ser aerodinámicos y poder mantener un centro de gravedad apropiado. Estos lentes estarán disponibles el próximo año.

La pantalla “Cinema Digital” de Samsung puede proyectar un DCI- Standard Digital equivalente a una impresión fílmica, si las imágenes están en un rango dinámico standard. Para una presentación en HDR se necesita otra versión, significando que los estudios necesitan crear otra copia con una información diferente.

La razón por la que una nueva versión de un HDR es necesaria es por que se tiene un gran rango entre los blancos más blancos y los negros más negros; la pantalla de LED es mucho más luminosa que lo que típicamente se proyecta en teatros, que es 14 candelas - medida de luminosidad de cine.

En comparación con la pantalla LED que tiene una cumbre de luminosidad de 300 nits - medida de luminosidad digital - Samsung estima que la pantalla muestra 88 candelas.

Los lentes Primo X son muy ligeros, están internamente motorizados y sellados en un blindaje para que el agua o polvo no rayen o maltraten los elementos internos. El lente tiene un display digital para enseñar la información del lente que ésta cubierta por el blindaje del lente. https://www.panavision.com/products/primo-x https://vimeo.com/272652923

El sonido es otro punto importante ya que en los cines regulares el sonido-bocinas viene de detrás de la pantalla, en este caso no puede ser así debido a los paneles de LED. La solución de Samsung fue poner la bocinas arriba de la pantalla LED, con filtros y diseñando el sonido para que aparezca como si viniera de detrás de la pantalla.

El costo de éstas pantallas está entre los $500,000 y $800,000 dólares que es un precio elevado para los dueños de cines. Los mejores proyectores de laser tiene un costo entre los $150,00 a $300,000 dólares. Samsung argumenta que la vida de las

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DXL-M DXL-M es el enlace entre Panavision y las cámaras Red para crear un producto-sistema que compita con la gran demanda de cámaras compactas, en específico Alexa Mini. En este caso se trata de hacer de esto una cámara ligera que va desde la montura para cámara en mano, el mattebox y el empleo de una de las cámaras Red ya sea Monstro, Helium o Gemini. https://vimeo.com/272655134 FOTOKEM

LCND

Fotokem invitó al grupo del Summit a la

presentación de sus diferentes salas de corrección de color o grading.

Otro nuevo producto es el filtro LCND -Liquid Crystal Neutral Density- ,que utiliza cristales digitales para poder proveer un rango de densidad neutra al instante. Para ser claros, este filtro no es uno que puede variar continuamente la densidad como un filtro ND electrónico que recientemente Sony presentó en sus cámaras o como cinefade (cinefade.com), este filtro en si, ahorra tiempo al cambiar manualmente las densidades y hace mucho más ligero y compacto el matt box.

El filtro ND de Cristales necesita una batería de larga duración para su funcionamiento. El LCND no tiene un cambio de color ya que los cristales siempre están en el vidrio del filtro y no provee tampoco un efecto polarizador. El rango de densidad es de ND.3 hasta ND 1.8, lo que da un control en un espectro de 6 pasos. En caso de necesitar más rango ó 12 pasos se pueden usar dos filtros. https://vimeo.com/272653765

Grupo 1 : Steven Yedlin ASC y el colorista Walter Volpatto hablaron de su trabajo en ‘Star Wars: The Last Jedi’. Conversaron acerca del look que buscaba el fotógrafo, cómo se creó y cómo Fotokem con sus herramientas y avances digitales le dió solución y servicio a la visión de Yedlin desde los dailies al grading.

Grupo 2: HBO HDR Mythbusters- Se presentó el video producido por Stephen Beres, VP de Media, Produccion y operacion de HBO y Suny Bear en el manejo de monitores y postproducción en proyectos con una plataforma en HDR. Grupo 3: Sala llamada The lodge. Fotokem dedica está plataforma para apoyar exclusivamente a proyectos independientes con el objetivo de escuchar y brindar apoyos con grandes ideas creativas y bajos presupuestos. En este caso se presentó el largo ‘All Creatures Here Below’ con el cinefotógrafo Bongani Miambo y el colorista Alastor Arnold.

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CELEBRANDO LA DIVERSIDAD EN LOS EQUIPOS DE TRABAJO: Una conversación acerca de la importancia de la diversidad en la industria presentada por el ASC Vision Committee y la Asociación Australiana de Cinefotógrafos.

El cuarto día arrancó con un panel enfocado al tema de la diversidad en los equipos de trabajo.

Encabezado por Ron Johanson ACS quien habló con Donald A. Morgan ASC, Cynthia Pusheck ASC, Johnny Simmons ASC, Nancy Schreiber ASC, Xiomara Comrie, Division de Diversidad ICG Local 600.

Los panelistas hablaron del esfuerzo que se está haciendo en la industria para incluir a grupos de minorías en nuestros sets. Simmons y Pusheck hablaron de la formación de un grupo en la ASC, el “ASC Vision Committee”, con el objetivo de alentar y apoyar el avance de cinefotógrafos poco representados en la industria, de sus crews, y otros cineastas. La idea es no solo generar más oportunidades para minorías, sino cambiar la forma en que vemos a nuestros crews a través de información - educación.

Simmons comentó que hay que hablar de inclusión, de aceptar nueva gente en nuestros crews. “Necesitamos un cambio de actitud, hay que cambiar la manera en que vemos a nuestro crew, me refiero a la óptica. ¿Cuando piensas en un cinefotógrafo, qué imagen viene a tu mente, cuando piensas en un presidente de Estados Unidos qué imagen viene a tu mente?

Difícilmente piensas en Obama. Eso viene de una historia cultural, de cómo hemos visto estos puestos con anterioridad. El dilema es cómo cambiamos esa imagen.”

El sindicato Local 600, ha tenido un programa de diversidad por muchos años, haciendo un esfuerzo por conectar a los estudios con minorías. Comrie comenta que cuando un estudio busca crew por medio de Local 600 “nosotros les proporcionamos información de nuestro crew que contiene su identidad étnica” la cual es proporcionada opcionalmente por cada miembro. Los estudios “están muy contentos de que les podamos proporcionar esta información.”

Local 600 también tiene programas para educar a sus equipos. Comrie continua “es importante 31

cambiar la manera en que la gente percibe a nuestro crew, no solo se puede lograr un cambio forzando a los estudios a contratar minorías, hay que darle la oportunidad a esta gente de mostrar lo que puede hacer. En Local 600 ofrecemos cursos de liderazgo, comunicación, seminarios sobre acoso sexual. También nosotros tenemos que exponer a nuestra comunidad a diferentes tipos de entrenamiento además de lo técnico.”

Morgan comenta que la idea es tener más diversidad desde la cabeza del equipo, tener más cinefotógrafos que puedan formar sus equipos con gente diversa. Simmons cierra diciendo que “son las cabezas de departamentos quienes contratan al personal y quienes tienen la oportunidad de reflejar en nuestros set a las comunidades en las que vivimos.”

D. A. Morgan ASC, C. Pusheck ASC, J. Simmons ASC, N. Schreiber ASC, K. Comrie

UNA PELICULA, TRES VISIONES: Una presentación de Tony Costa AIP Tony Costa AIP nos hace una presentación de tres cortometrajes fotografiados por tres distintos cinefotógrafos. En un estudio para su doctorado en la universidad Lusofona en Lisboa, Costa propone mostrar la autoría de los cinefotógrafos y que se les reconozca como artistas. Costa comenta: “la idea es poder mostrar este estudio a los círculos académicos y a los políticos y que algún día podamos ser reconocidos como artistas.”

“El problema de este estudio es cómo darnos cuenta de la diferencia, de cómo se percibe la obra con diferentes cinefotógrafos’ dice Costa.

El estudio se basa en tener a distintos grupos de enfoque de 12 personas que vean los cortometrajes y respondan un cuestionario sobre la percepción y recepción de cada cortometraje. Sobre este cuestionario se basa el estudio. Vamos a tener grupos de enfoque profesionales, de cineastas, de gente normal y otros más. Costa dice que: “Hay

que mostrar la idea de interpretación de cada cinefotógrafo.”

UNA VISION DE LA PALETA DE COLORES DE UN PINTOR PARA TEXTURA DE LA IMAGEN DIGITAL Presentado por Rolf Coulanges BVK

Posterior al estudio, Costa busca, junto con el apoyo de la IMAGO, demostrar la autoría de los cinefotógrafos en la obra fílmica. Costa dice: “es muy difícil separar la obra del director y la de cinefotógrafo. Si eres guionista, puedes tener el guión separado de la película, si eres músico, puedes publicar tu música por separado. Como cinefotógrafos no podemos publicar la obra por nuestra cuenta. Si eres un pragmático, si eres un politico, ¿cómo firmar una ley que reconozca al cinefotógrafo como autor?. Esto es lo que este estudio esta tratando de lograr.”

Rolf Coulanges BVK, con la colaboración de Peter Postma, Director General de FilmLight, presentan un estudio sobre la percepción del color en pinturas clásicas y cómo se pueden relacionar a la imagen digital al colorear una película.

“El punto de partida de nuestra consideración es que el uso del color y sus características solo a primera vista, pueden ser clasificados como realistas o menos realistas.” dice Coulanges, asegurando que el color es sólo una función de nuestra facultad perceptiva, que nosotros simplemente reaccionamos a los rayos de luz, “no hay color en sí mismo.”

El ejercicio para el estudio contó con la dirección de Ilse Hoffman, directora alemana, a quien solo se le puso una limitante: ella podia alinear el plano, pero el cinefotógrafo tenia control completo sobre el encuadre. Se utilizó el mismo set, a los mismos actores y éstos tenían los mismos movimientos dentro del set. La idea era que nada cambiara, solo los cinefotógrafos, que fueron Axel Block BVK, Nina Badoux de Holanda y Roberto Schaefer ASC.

Coulanges analiza la percepción del color a través de pinturas clásicas como ‘The Midday Rest’ de Vincent van Gogh, ‘The Female Acrobat’ de Marc Chagall, ‘The Glass of Wine’ de Johannes Vermeer tocando temas de cómo la reducción de ciertos colores dan énfasis a un solo color en algunas de estas pinturas, dándonos una percepción distinta de este color. “Nuestra percepción del color está sujeta a la interacción de ambos factores: del ambiente físico y condiciones psicológicas.”

A manera de implementar la idea de la percepción de color en la imagen, Postma introduce una técnica patentada ‘FilmLight’ que manipula los colores de una manera más natural. Como ejemplo nos muestra una imagen de la pintura de Vermeer dentro de su sistema bajo el espacio de

Rolf Coulanges BVK

Pintura original Cinefotógrafos en la Cumbre

Pintura restaurada con saturación ASC , CDL

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SEGURIDAD EN SET Y PRERROGATIVAS DE SINDICATO (L600 EN E.U.): Presentada por IATSE, LOCAL 600 y el presidente Steven Poster ASC.

color ACES*. Primero el manipula la imagen con herramientas generales de saturación lo cual afecta la pintura de una manera artificial, cambiando la manera en cómo los colores reflejan la luz. Posta cometa que lo mismo sucede cuando aumentamos la saturación de manera general y esta es proyectada en un proyector digital. “Los proyectores digitales empujan tanto los colores al grado de llegar a un rango artificial, algo que no sucedía con proyección de celuloide.” Posta comenta que a través de FilmLight “aplicamos esta técnica a la cinefotografía para obtener una imagen más natural con colores ricos en saturación.”

Steven Poster ASC, presidente del Local 600, nos hace un recuento de los esfuerzos y logros que se han estado haciendo en el sindicato con el fin de tener más seguridad en los sets para nuestros crews. Poster abrió su platica dándonos un resumen de lo que el Local 600 es y sus metas para apoyar a sus miembros.

*ACES , Revista 23.98fps #50, PARTE I

Respecto a la seguridad en los sets el Local 600 ha estado muy activo, han creado una aplicación para celulares con información referente. En la app puedes encontrar preguntas frecuentes, boletines informativos, artículos de seguridad, métodos de prevención de accidentes y/o enfermedades entre otras cosas. Todo esto está disponible para todos los países. Referente sólo a Estados Unidos tiene números de seguridad para reportar abusos. Al igual el Local 600 ha hecho videos de seguridad que se pueden encontrar en su página de Vimeo: vimeo.com/icglocal600.

Ahi se encuentran varios videos que nos mostraron durante la plática. Videos que hablan un poco de su aplicación, de los problemas de seguridad al grabar mientras se va conduciendo un vehículo, hasta videos de los miembros del Local 600 y como sus vidas han sido afectadas por largas jornadas de trabajo. Poster es enfático al hablar de seguridad en el set: “la seguridad de nuestro crew es responsabilidad de cada uno de nosotros”. Rebecca Rhine, Directora Ejecutiva de Local 600, continua este tema y se ha encargado de hacer estudios sobre la seguridad en los sets desde el momento en el que ella tomó el trabajo con Local 600. La seguridad “ha sido mi prioridad en la negociación de los contratos colectivos (con los productores), además de la educación de nuestros crews”.

UN RETRATO DE ROBBY MÜLLER: Presentada por Claire Pjimna NSC. Claire Pjimna NSC nos dio una introducción a su documental ‘Living the Light - Robby Müller’ que dirigió ella y fue presentado en el AFI posterior a la Cumbre.

Pjimna nos cuenta cómo fue que conoció a Robby Müller y lo que la llevó a dirigir este documental.

Ella comienza su carrera como documentalista y primer asistente de cámara; por mucho tiempo quiso trabajar con Müller pero él se encontraba en Alemania. Cuando ella decide dejar de asistir y enfocarse sólo a la cinefotografía, Müller regresa a Holanda y la llama para asistir. Ella decide no tomar el trabajo pero de ahí nace una gran amistad entre ellos. Müller la llamaba constantemente para operar cámara con él. Cuando Müller se enferma en 2005, ellos preparaban una película juntos. Al no poder hacerla él, Müller le da a Pjimna la oportunidad de fotografíar su primer largometraje. Pjimna comenta que “Müller siempre estaba buscando imágenes, siempre fue una gran inspiración.”

Varios cineastas comenzaron a hacer documentales de Robby Müller pero debido a su enfermedad que le prohibía hablar, ninguno se pudo concretar. Es ahí cuando la esposa de Müller le pide a Pjimna que ella haga el documental y le entrega todos los archivos de Müller, cientos de videos que él hizo durante años. Al verlos Pjimna reconoce de lo que siempre estaba hablando Müller, “esta es su voz, esto es lo importante para él.” Ella decide hacer el documental en el cual las imágenes de Müller son el 80% del material.

Steven Poster ASC

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LO ÚLTIMO EN TENDENCIAS Y STREAMING Presentado por Suki Medencevic ASC, SAS con invitados de Amazon y Netflix.

HDR es la meta para todas sus transmisiones: “Es la mejor manera de dar el mejor servicio posible a nuestros clientes. Con HDR podemos tener un mejor nivel de brillo para cuando nuestros clientes están en lugares muy luminosos.” Amazon está comprometido a tener la mejor calidad en su contenido y siempre ha estado en contacto con los cineastas, directores y cinefotógrafos durante el proceso de postproducción.

Al abrir el panel a preguntas de los invitados, David Stump ASC, preguntó cómo ve Amazon el futuro de los cines y hacia donde se están dirigiendo ellos. Marino comentó que Amazon Studios esta comprometido a llevar sus películas a las salas de cine. “La gente va menos y menos a las salas de cine y cada vez es más difícil llevar al público a las salas. Nosotros no nos vamos a dar por vencidos. El equipo de Amazon trabaja muy duro para llevar a la gente al cine. Yo creo que va a ser un día muy triste, si llega a pasar, que tengamos que ver el contenido que producimos completamente solos”.

En esta presentación Suki Medencevic ASC entrevistó a Mary Ann Marino de Amazon Studios y Jenz Merrill de Amazon Video y hablaron de cómo ha sido la incorporación de Amazon a los servicios de transmisión y de producción, así como el punto de vista de Amazon sobre la incorporación de los avances tecnológicos en la industria.

Amazon comienza a interesarse en servicios de transmisión a raiz de lo que sus clientes buscan dentro de sus servicios, así nació Amazon Video.

Posteriormente Amazon Studios arrancó con producciones originales en 2016.

Medencevic preguntó lo que todos tienen en mente en la sala: “¿Cuáles son los requerimientos técnicos que Amazon le pide a los cineastas?”

Marino responde que no existen requerimientos en Amazon Studios “todo sigue las necesidades creativas del proyecto, nosotros no tenemos restricciones para la forma de captura. Hemos hecho películas durante los últimos dos años y hemos utilizado super 16mm, 35mm, Alexa Mini, Red, Sony, Alexa 65, y estamos apunto de arrancar la siguiente producción con Red Monstro.” Por parte de Amazon Video, Merrill comentó que su enfoque es ofrecer la mayor calidad posible y al igual que en Amazon Studios, tienen libertad creativa para sus transmisiones. “Tratamos de tener UHD y HDR para nuestra transmisión. En ciertos casos manejamos alguna combinación de estos dos. Si UHD no es ideal para un proyecto entonces manejamos HD en combinación con HDR. Tratamos de trabajar creativamente con cada proyecto” Merrill continua diciendo que el

EL NEGOCIO DE LA CINEFOTOGRAFÍA: Una conversación con los más renombrados agentes de cinefotógrafos en Hollywood.

Suki Medencevic ASC, SAS encabezó un panel con un grupo de agentes de las más renombradas agencias en Hollywood. Arrancando con la pregunta que todos ahí esperaban escuchar: ¿ cómo se consigue a un agente y por qué es importante tener uno?.

La mayoría de los agentes coinciden en que su principal objetivo es identificar las oportunidades de trabajo para sus clientes y negociar la mejor paga posible. Shari Shankewitz de WME dice que “comúnmente las personas más creativas de la industria son los peores para promoverse a sí mismas y nosotros estamos ahí para presentarlos con directores y productores”.

Ann Murphy de ICM Partners dice que es importante que los cinefotógrafos tengan algo que podamos vender. En este negocio “uno es tan bueno como las relaciones que tiene y nosotros estamos en el negocio de crear relaciones, pero tienen que tener algo que podamos vender.”

Murphy cree que es “mas importante buscar bue-

S. Medencevic ASC, M. A.Marino y J. Merrilll de Amazon

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SHOWREEL DE LAS SOCIEDADES y CLAUSURA.

nos directores que buscar un agente.”

Además de hacer las negociaciones con los productores, muchos de los agentes se involucran con cinefotógrafos a manera de crear una carrera. No sólo están buscando el siguiente trabajo, quieren encontrar el que mejor impulse su carrera, independientemente de la remuneración económica. El agente está ahí para guiar al cinefotógrafo a escoger la mejor opción. Con lo importante que se han vuelto los medios sociales, los agentes coinciden en la importancia de tener una presencia que hable de quiénes son como cinefotógrafos, una pagina web limpia y sencilla y una cuenta de Instagram que muestre su personalidad.

La cumbre cerró con la muestra de los reels de todas las delegaciones presentes y una cena con los delegados y patrocinadores que nos acompañaron a lo largo de estos cuatro días. Fue un gran momento ver los distintos reels en los que se aprecian modos muy distintos de cómo colegas en otras partes del mundo muestran su manera de encuadrar, de iluminar y de mostrar representaciones culturales de sus respectivos países.

Suki Medencevic ASC, SAS quien fue nuestro anfitrión cerró la cumbre: “Nuestro objetivo como anfitriones del ICS no fue solo crear este programa, sino también ofrecer una plataforma para nuestros huéspedes en la cual puedan presentar sus trabajos y contribuir a la Cumbre con un espíritu de colaboración y camaradería. Con los cambios y desafíos que enfrenta nuestra profesión a diario, la necesidad de una comunidad cinematográfica global es más importante que nunca y la ASC se enorgullece de estar al frente de esta iniciativa.”

Agentes de cinefotógrafos

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Fotograma ‘The Deuce’

PEPE ÁVILA DEL PINO AMC PRODUCCIÓN EN SERIE

camera light

¿Y has dirigido?

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

Sí, dirijo publicidad. Y después de estudiar decidí irme a Nueva York y allí sigo, desde hace nueve años y medio.

&

De momento, llevas hechos muchos cortos y luego rodaste un largo dirigido por James Franco, quien codirige con Adriana Cepeda, llamado ‘Black Dog, Red Dog’.

Por Carmen (Mina) V. Albert Fotos: Cortesía Camera&light

Con Pepe Ávila del Pino AMC, director de fotografía residente en Nueva York, hablamos a continuación sobre su trayectoria profesional, deteniéndonos en el destacado trabajo realizado en la nueva serie de David Simon y George Pelecanos (The Wire, Treme), quienes no decepcionan con ‘The Deuce’, pese a contar con una expectativa muy alta por parte de sus fans.

El piloto de esta serie le ha valido a Pepe la nominación en su categoría en los 32 Premios Anuales de la ASC. ‘The Deuce’, que cuenta con James Franco en un doble papel interpretativo y también en la dirección de algún episodio, es una mirada a la vida en la ciudad de Nueva York durante los años 70, cuando la pornografía y la prostitución proliferaban en Manhattan.

La rodé cuando estaba en la escuela y el actor principal, que se llama Logan Marshall-Green, años después, era el principal de una serie para HBO que se llama ‘Quarry’ y él fue quién me llamó para trabajar allí.

Además de en ‘Quarry’, has trabajado en ‘Ozark’ y en ‘The Deuce’. De ‘Ozark’ rodaste dos episodios, ¿verdad?

Sí, los dos primeros, el piloto y el segundo, y los rodamos juntos, mezclados, con el mismo director que fue Jason Bateman quien es también el actor principal. Fue hace año y medio.

La rodaste con la Panasonic VariCam 35, motivo por el que participas en un seminario en este festival sobre las series de Netflix hechas con VariCam. ¿Podrías explicarnos por qué escogiste esta cámara?

¿Cómo diste el salto de México a Estados Unidos?

Hace 10 años fui a la escuela de cine en Wyoming, aunque estudié dirección, no fotografía.

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Netflix tiene el requerimiento de filmar con 4K nativo, algo que inmediatamente quita a la Alexa del camino, que es la cámara con la que más acostumbrado estoy a trabajar y más cómodo me siento.

Así que hicimos varios test con RED, F65 y VariCam. Tanto un amigo que trabajó en una serie de Netflix que se llama ‘Master of None’ que la estaba usando, como otro director de fotografía que se llama Andrij Parekh que hizo ‘Thirteen Reasons Why’, me la recomendaron encarecidamente. Hicimos varios test con ella y la verdad que me gustó cómo maneja el color y la latitud, sobre todo por dónde teníamos que filmar que era en Atlanta, en verano, donde hacía mucho sol y había mucho verde, y me gustó sobre todo cómo manejaba el color verde y los high lights. Por eso elegimos esta cámara.

La serie trata de un padre de familia que se ve envuelto en asuntos de drogas y huye con su familia del cartel de drogas con el que se mezcla.

A priori recuerda mucho al argumento de ‘Breaking Bad’, pero el lenguaje es muy distinto. ¿Cuál ha sido tu aproximación particular a esta historia?

Queríamos usar anamórficos, pero ‘cropados’, quitándole los lados, para que cupieran en el aspect ratio que queríamos que era el 2:1, porque creo que le daba una sensación medio claustrofóbica a la imagen y queríamos experimentar con eso. Los Super Speed los quería por si teníamos poca luz o si teníamos que acercarnos mucho. Y la textura de los lentes creo que se parecía y ‘matcheaba’ bien.

¿Dejaste definida la estética para el resto de la serie?

Mucha gente lo relaciona inmediatamente, pero para nada nos acercamos a ‘Breaking Bad’ visualmente, sino que es un planteamiento muy distinto. La historia empieza en Chicago y después sigue en Missouri. Así que queríamos contrastar esos dos mundos, hacerlo lo más real y táctil posible. Casi toda la iluminación parece práctica, parece que todo viene de una fuente de la narración. Queríamos mantener un approaching muy sencillo y no hacer nada que fuera ostentoso La has usado con varios juegos de lentes –Cooke o que nos distrajera. Tiene un ritmo bastante S4, Super Speed y Hawk-. ¿Qué motivó esta lento que te va capturando poco a poco. Sí, es un lenguaje totalmente distinto al de ‘Breaking Bad’. elección?

Sí. He hecho tres pilotos hasta ahora y creo que es lo que más me gusta: atacas el proyecto con un solo director, con una visión de toda la serie, con un lenguaje que hay que establecer, y un estilo propio que esperas que sigan otros fotógrafos. Y si, así ha sido. Hablé mucho con el

Fotograma ‘The Deuce’ 38

fotógrafo que ha hecho el resto de los episodios, excepto un par, que es amigo mío, sobre qué estábamos haciendo, a dónde lo queríamos mover con el color, y por qué. Y también referencias: yo armé un look book gigante que le pasé a él con referencias, como por ejemplo una película que se llama ‘Animal Kingdom’ (David Michôd, 2010), en la que me gusta cómo se cubren las escenas con pocos emplazamientos. Creo que sí se nota esa guía, por lo menos en los dos primeros episodios. ¿Crees que las series tienen que cambiar visualmente a medida que avanza la trama?

También hiciste solo el piloto, ¿no?

Sí. ¿Por qué habitualmente un fotógrafo hace el piloto y el resto lo ruedan otros fotógrafos?

Habitualmente sí, y la verdad es que a mí me hubiera gustado hacer toda la serie, pero las fechas no coincidían, pasó mucho tiempo desde que hicimos el piloto hasta que les dieron luz verde para hacer la serie y yo ya estaba comprometido con otro proyecto.

Claro, hay mucha diferencia entre las fechas de rodaje entre el piloto y el resto.

Sí, es que además tú filmas el piloto y no tienes certeza de si te aprobarán la serie, por lo que es difícil comprometerse.

Claro, y además progresivamente si tienen éxito van teniendo mucho más presupuesto y más recursos. Lo increíble de las series a diferencia de las películas es que son algo vivo y que van cambiando, y se escribe para los actores, se escribe para ciertos personajes, es bueno que ¿Aquí también se usó VariCam 35? todo vaya cambiando.

No. Para el resto de la serie sí, pero para el Hablemos un poco de la nueva serie de David piloto usamos ARRI Alexa.

Simon, ‘The Deuce’. Personalmente me parece magistral. ¿Llegaste por James Franco a este ¿Por qué? ¿Por tu gusto personal, como proyecto? comentabas antes?

No, de hecho James se enteró después de que yo estaba dentro. La directora, Michelle MacLaren, vio un poco de ‘Quarry’ en los despachos de HBO mientras aún lo estaba rodando (de hecho, me fui a rodar ‘The Deuce’ nada más acabé ‘Quarry’), me contactó y nos fuimos a rodar.

A mí me gusta Alexa, sí, pero el fotógrafo que rodó el resto de la serie, Vanja Cernjul creo que la que quería era la VariCam. De todos modos, cuando yo rodé el piloto, no sé si apenas estaba saliendo la VariCam. Y después, cuando se empezó a rodar la serie, ya había varias series que

James Franco interpreta a un hostelero y a su hermano gemelo. Fotograma de ‘The Deuce’ 39

Y aparte de la corrección de color, ¿cómo has intentado aproximarte a la época de los 70 en Nueva York?

estaban filmando con ella, y Vanja creo que quería experimentar con el doble ISO que tiene la cámara para la low light de las calles.

En ese sentido, agradezco que el colorista de ‘The Deuce’, Sam Daley, se involucró mucho conmigo desde la preproducción, hicimos test, le dije lo que quería y él encontró un estilo muy particular; además usamos un efecto que se llama LiveGrain que añade grano digital para referenciar la época sin hacerlo muy obvio, porque además la serie no tiene lenguaje de la época. Por ejemplo, la cámara no se mueve como en los 70, pero un poco de grano sí ayuda a sentir la textura de aquel entonces. Así que Sam creo que hizo un muy buen trabajo en mantener ese look a lo largo de toda la serie.

Michelle y yo vimos muchas películas, porque ella en un principio tenía una inclinación a intentar hacer un homenaje a películas de los 70 en Nueva York, pero cuando nos sentamos juntos a ver ‘Taxi Driver’, ‘Serpico’, ‘The French Connection’, se dio cuenta, y yo también, que el lenguaje de cámara no lo necesitábamos, era demasiado distinto al dinamismo que ella le quería dar a los personajes.

Sobre todo por el guión, porque tiene este contraste entre lo que los personajes son fuera y cómo son cuando están solos. Pretenden ser una cosa alrededor de la gente, pero luego solos son otra cosa. Todos los personajes de la serie tienen esta doble cara: Candy trabaja en las calles pero es mamá, Frankie trabaja en dos bares pero es padre de familia, etc. Y a mí desde el inicio se me hizo interesante encuadrar eso y hacerlo un poco distinto, y para ello me basé en ‘In The Mood for Love’, fue mi principal referencia visual. Róbale a los mejores (risas).

¿Contaste con grading en rodaje o lo hiciste todo en sala?

No. Lo preparamos todo en los test, antes de filmar, y cuando estábamos filmando lo hacíamos en RAW y lo único que veíamos era el 709; no teníamos ningún DIT, pero todos los dailies iban directo a Sam.

‘In The Mood For Love’, fue mi principal referencia visual. ¡Róbale a los mejores!

“The Deuce” Cámara: VariCam 35 / ARRI Alexa Óptica: Panavision Primo Cinefotógrafo: Pepe Ávila del Pino AMC

Fotogramas “The Deuce”

Fotograma ‘The Deuce’ 40

Panavision Primo.

¿Hiciste algún tipo de pruebas previas o tratamiento con las chicas de la calle?

Avánzame algo sobre la nueva serie que estás haciendo, ‘Impulse’.

Sí, hicimos test, dos semanas antes de empezar a rodar. Michelle y yo nos fuimos a Chinatown con una cámara y unas chicas. Es muy complicado intentar recrear 1971 en Nueva York. Allá donde enfoques la cámara hay algún elemento moderno.

Creo que ya están a punto de terminar el rodaje.

De nuevo hice el piloto nada más. Es una serie de ciencia ficción de Doug Liman, que hizo una película que se llama ‘Jumper’ y tomó la misma idea de ella: se trata de una adolescente que tiene poderes para teletransportarse. Todo sucede en una high school y trata el problema de esta chica que está aprendiendo a controlar este hecho.

Hubo, imagino, bastante trabajo de borrado...

Pues al final no tanto, porque acabamos filmando en dos manzanas, que básicamente las tomamos todas y casi todo estaba limpio de elementos modernos. Pero sí, fue mucho trabajo de ver qué se podía ver y qué no, y usamos muchos lentes largos. Queríamos ver cómo se comportaban en Chinatown, y si filmábamos con un 300m qué se siente cuando están todas las luces fuera de foco, si se siente como algo vivo o no, se siente como de época o no.

¿Tienes algún proyecto de largo?

Sí, terminé hace un mes una película dirigida por Sara Colangelo, con Maggie Gyllenhaal y Gael García Bernal. Se llama ‘The kindergarten Teacher’ que espero que pronto esté en algún festival.

Entrevista publicada en enero de 2018 en la Revista Cameraman.

¿Qué lentes usaste?

La revista Cameraman cambia su nombre a Camera&light Entrevista publicada en enero de 2018 en la Revista Cameraman.

La revista Cameraman cambia su nombre a Camera&light

Fotograma “The Deuce”

camera light REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

&

Pepe Ávila del Pino AMC 41

Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini. Foto: S. Franco

PROYECCIONES AMC `LOS ADIOSES’ DARIELA LUDLOW AMC

Dariela Ludlow AMC compartió su experiencia detrás de la cámara de la cinta de época que le mereció su segunda nominación al Ariel en la categoría de Mejor Fotografía Por Salvador Franco / Loft Cinema Fotos: Fotogramas / M. Rodríguez / S.Franco

El universo de la literata y poetiza Rosario Castellanos brilló como nunca antes en la pantalla grande gracias al estreno de la cinta ‘Los Adioses’, dirigida por Natalia Beristáin y fotografiada por Dariela Ludlow AMC.

“Tengo una obsesión con los colores y creo que a través de ellos se le dio un carácter a la película, a pesar de que la estructura lineal de la película se modificó a favor del proyecto”, apuntó.

Sobre los emplazamientos y movimientos, compartió que la etapa joven de Rosario y Ricardo, los personajes centrales, se rodó en su mayoría con cámara en mano, para después poner la cámara en un tripié para darles “estabilidad emocional” que se quiebra para el final de la cinta y después volver a la cámara en mano.

El pasado jueves 20 de septiembre, el filme se proyectó en Cinépolis Oasis Coyoacán como parte del ciclo Proyecciones AMC con la presencia de la directora de fotografía, quien en una sesión de preguntas y respuestas moderadas por su colega Mario “Gallo” Gallegos AMC, compartió su experiencia en el proyecto.

“Una de las cosas que más me llamaron la atención fue la contradicción que tenía Rosario Castellanos al ser una mujer fuerte y luchadora, pero al mismo tiempo estar supeditada al amor, víctima de la pasión y de los celos”, expresó la cinefotógrafa.

Explicó que durante dos años habló sobre el proyecto con Beristáin -una de sus mejores amigaslo que les permitió contrastar y tomar las mejores decisiones respecto al estilo visual, los movimientos de cámara y los colores.

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Mario Gallegos AMC y Dariela Ludlow AMC

Izq. a der. L. García

AMC,

D. Ludlow

AMC,

E. Vertty AMC, M. Gallegos

AMC,

D. Blanco AMC, S. De Silva, F. Pardo

AMC,

M. Bellver AMC

“A mi me gusta mucho la luz natural y cuando “Lo que intentas con la cámara es capturar emo- no la tenía o controlaba, recurrí a fuentes ciones, pero como son intangibles, es necesario grandes con mucha difusión”, concluyó Ludlow, evocarlas a través de las imágenes. antes de recibir un aplauso de los asistentes a la función, entre los que destacó la presencia de los “Sé que a veces hay imágenes estéticas o precio- cinefotógrafos Mario Gallegos AMC, Marc Bellver sistas, pero siempre soy muy rigurosa en encon- AMC, Fito Pardo AMC, Eduardo Vertty AMC y trarles un sentido y un significado. Ese fue uno Luis García AMC, Sandra De Silva, además de de los retos más grandes en esta película al ser de estudiantes del CUEC, SAE y otras instituciones época”, agregó Ludlow, quien rodó con Alexa XT educativas. de ARRI y la óptica Leica.

Bravo Dariela!

“Una de las grandes ventajas que tuvimos fue encontrar la locación muy temprano en la preproducción y eso me permitió usar la luz natural a mi conveniencia, pues podíamos filmar en las horas precisas.

Daniel Giménez Cacho. Fotograma

Sesión de preguntas y respuestas

Tessa Ía. Fotograma 43

Foto de Semhar Ghermai

10 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EDUARDO R. SERVELLO AMC El cinefotógrafo egresado del CUEC y recientemente adscrito a nuestra Sociedad, nos comparte detalles de su formación como Cinefotógrafo y de su amor por la imagen en movimiento

mato más adecuado para el tema que ha de filmarse. Definitivamente el celuloide nos ofrece una textura y profundidad única, al igual que el cine digital que posee su propio espíritu.

1- ¿Escuela de cine o por la libre?

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

Soy egresado del Centro Universitario de Que para aprender se necesita ser humilde y Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM. escuchar. Ya en la práctica hay que actuar con seguridad. La gota de agua rompe una piedra por su constancia más que por su fuerza.

2.-¿Qué película marcó tu vida?

Una tarde descubrí un cajón donde mi padre guardaba videos VHS, muchos de los cuales eran películas de horror. Gracias a eso vi “The Exorcist” de William Friedkin, que fue vital para despertar mi curiosidad por el cine y mi admiración por el género. Me acuerdo que cuando terminé de verla fue como si despertara de una pesadilla.

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

Christopher Doyle. Me encanta cómo integra las luces de vapor de sodio y neones además de la manera muy puntual con la que elige y traduce la emoción con colores y siluetas que hacen de su estilo la estética visual de los filmes que ha fotografiado.

4.- ¿Celuloide o digital?

6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser cinefotógrafo?

Observar cada instante. Reconocer de dónde viene la luz, cómo se comporta de manera cotidiana y la emoción que ésta produce.

7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

En cuanto a aprendizaje todos los proyectos regalan eso, sin embargo uno que me dio mucho fue el piloto de la serie “The Undesirables”, de Charlene Bagcal. El mayor aprendizaje vino en el momento de crear el estilo en la preproducción: la investigación, las pruebas para llegar a las respuestas que necesitábamos y del reto de hacer partícipe al espectador de una alucinación que se plantea.

Una película en principio es la integración de los elementos narrativos que parten del guión. La 8.- Recomiéndanos un libro de cine… idea es aceptar la evolución digital y aprovechar lo mejor que nos ofrece. El acuerdo es usar el for- “Reflexiones de un Cinefotógrafo”, de Nestor 45

Almendros, que habla sobre nuestro oficio, y describe de manera muy puntual y con referencias pictóricas la relación con los directores. Me gusta su énfasis en cómo hacer el cine práctico aprovechando la riqueza de la luz natural.

9.- Y una película...

“The Tenant”, de Roman Polanski, fotografiada por el maestro Sven Nykvist, quien ofrece un manejo de la luz extraordinario combinado con la arquitectura en la narración donde cada espacio tiene memoria. Es congruente al texto y es obra de su tiempo.

Fotograma ‘Infección’

10.- ¿Qué significa la Dirección de Fotografía para ti?

Es mi oficio, del que aprendo todos los días y que se comporta como una lengua viva que está en constante evolución. El tiempo y la experiencia me ha dejado claro que este oficio es más una necesidad expresiva que un empleo. Para mi la buena fotografía es la que está en tono con la historia y fluye con su narración, es directa y todo lo que está en cuadro es relevante. En términos generales la mejor fotografía es congruente en su totalidad. Creo que el cine se parece mucho a la música, el cine es por naturaleza documento y memoria.

Fotograma ‘Infección’

Fotograma ‘The Forbidden Cure’

*Eduardo R. Servello AMC ha fotografiado más de 100 cortometrajes, la serie “Bushido Battleground” y películas como “Infección”.

Puedes conocer más de su trabajo en su canal deVimeo: https://vimeo.com/eduardoservello

Fotograma ‘The UN/Desirables’ 46

Maria Sarasvati Herrera

APERTURA: MUJERES EN MOVIMIENTO La Asociación Civil que actualmente cuenta con 31 agremiadas nace para buscar la equidad de la mujer en la industria audiovisual mexicana Por Sakvador Franco / Loft Cinema Fotos : Rodrigo Jardón, Mario Gallegos AMC, Monserrat Corina

Con la intención de promover y dar a conocer el trabajo de mujeres cinefotógrafas con una trayectoria profesional relacionada con México, nace Apertura, la Asociación Mexicana de Mujeres Cinefotógrafas que buscará representar, difundir y respaldar a sus integrantes dentro de la industria audiovisual nacional (cine, TV, publicidad, etc.).

La idea surgió a partir del encuentro “La mujer cinefotógrafa en la industria cinematográfica”, realizado el año pasado en la Fundación Sebastián, en el que Celiana Cárdenas AMC, Sandra De Silva de la Torre, Véronique Decroux, Gabriela Reyes, María Sarasvati Herrera y Diana Garay, compartieron su experiencia como directoras de fotografía en un encuentro moderado por Juan José Saravia AMC.

quienes a la larga, y de manera intencional o no, han relegado y discriminado al género femenino, limitando sus capacidades, ofertas laborales y mermando incluso su sueldo.

“Por esa razón, en algunos de los países más desarrollados se han creado asociaciones y colectivos que buscan promover la equidad de género, reconocer el trabajo de las mujeres y promover la igualdad salarial y de oportunidades.”

El nombre de la sociedad integrada hasta el momento por 31 mujeres, está inspirado en la apertura de mente que conlleva a la integración y por otro lado, hace referencia a uno de los elementos mecánicos de la lente que permite a los cinefotógrafos regular la entrada de luz para crear imágenes.

“En esas conversaciones nos dimos cuenta que necesitamos más fuerza y más voz como fotógrafas dentro de esta industria, así como difundir nuestro trabajo y apoyarnos entre todas”, comenta Sandra de Silva de la Torre, directora y fundadora de la AC.

Entre las prioridades del organismo al que están adscritas Maria Secco AMC, Sara Purgatorio AMC, Hilda Mercado AMC, Paula Huidobro AMC, y Dariela Ludlow AMC se encuentran la lucha contra la desigualdad de género, la equidad en cuanto a oportunidades, la diferencia salarial de las mujeres respecto a los hombres, los derechos de autor de las cinefotógrafas e incluso casos de acoso o violencia de género que lamentablemente prevalecen en México.

En el boletín de prensa que la plataforma difundirá este mes de octubre ante los medios se puede leer lo siguiente: “La cinefotografía es una posición que históricamente ha sido ocupada por los hombres, 47

Así mismo, entre sus planes se encuentran realizar encuentros, foros de discusión y proyecciones de los trabajos de las agremiadas, así como fomentar la formación, actualización y profesionalización tanto técnica como artística en la cinefotografía gracias a la impartición de talleres y clases magistrales que no serán exclusivas para mujeres, sino que estarán abiertas también a los hombres.

Marcia Valverde

“No somos una asociación feminista, sino una que busca que su trabajo sea reconocido por la calidad y no por el género”.

“Lo que queremos hacer es normalizar la idea de una fotógrafa atrás de una cámara, porque la dirección de fotografía no tiene que ver con el género, sino con el talento, pero lamentablemente en esta industria existe un prejuicio a ese respecto que si logramos erradicar nos permitirá avanzar muchísimo”, recalcó De Silva.

movimientos como el International Collective Female Cinematographers (ICFC), de Estados Unidos, la Iluminatrixdop de Inglaterra y la CinematographersXX de Alemania.

“Todas estas organizaciones son una inspiración para nosotras y creo que México merece seguir De Silva con estudios de cine en Vancouver su ejemplo, al igual que está sucediendo en Film School y maestría en National Film and Colombia”.

Television School del Reino Unido, recordó que en abril pasado tuvo un acercamiento con la ASC “Lo que buscamos es inspirar a más personas (The American Society of Cinematographers), para que sigan adelante y no claudiquen”, precisó quienes la invitaron a una plática organizada por la directora de fotografía de la cinta británica Vision, una iniciativa de la ASC que busca apoyar ‘Tea and Cake’ y del documental mexicano ‘Lo a minorías y grupos étnicos en Norteamérica, que se llevó el tiempo viejo’, que actualmente se donde expusieron cifras de los últimos cinco encuentra en postproducción. años que demuestran la escasez de cinefotógrafas Siguelas en su Instagram: @aperturadop trabajando activamente en Hollywood.

Página: www.aperturadop.com El apoyo también lo recibió de parte de la Diana Garay Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica (AMC), cuyo presidente Carlos R. Diazmuñoz AMC manifestó su total respaldo a las iniciativas de ‘Apertura’.

“Somos una Asociación de mujeres que cuenta con el apoyo de muchos hombres en la industria, pues más allá del género es un proyecto sobre el apoyo que nos damos unos a otros”.

Sandra De Silva de la Torre

Otro de sus acercamientos ocurrió con Free the Bid México, que concentra solo a mujeres directoras y con cuya directora, Faride Schroeder, planea un encuentro para conocerse e intercambiar puntos de vista respecto a la posición de la mujer en la industria.

Finalmente, De Silva compartió que entre los modelos a seguir de Apertura se encuentran 48

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC “Personalmente siempre estoy dispuesto a aprender, aunque no siempre me gusta que me den lecciones”, decía Winston Churchill revelando lo “doloroso” que a veces podía resultar el recibir consejos de los demás.

Por suerte esas lecciones también se pueden recibir en la intimidad de la lectura por lo que a continuación compartimos tres títulos que además, podrían convertirse en tu “carta a Santa Claus” en las próximas fechas decembrinas.

Helmut Newton: Pages From the Glossies 1956-1998

Masters of Light El libro de Schaefer-Salvato se ha convertido en un clásico gracias a que recopila 15 entrevistas que realizaron entre 1982 y 1984 con algunos de los directores de fotografía más extraordinarios de los últimos tiempos.

Néstor Almendros, John Bailey, John Alonzo, Laszlo Kovacs, Conrad Hall, Vittorio Storaro, Gordon Willis, Owen Roizman y Michael Chapman comparten no solo su trabajo y estilo, sino que analizan sus aportaciones con la intención de entender el oficio del cinefotógrafo como arte y su manera de trabajar con la luz.

Una lectura imprescindible para todo amante de la imagen.

Autores: Dennis Schaefer y Larry Salvato Editorial : University of California Press Disponible en: Ghandi Precio de lista: $489

El artista nacido en 1920 en Berlín, Alemania es considerado uno de los mejores y más importantes fotógrafos de la historia. Desde sus primeros trabajos, su estilo marcó una tendencia hacia el glamour y la belleza creando imágenes icónicas.

En esto libro Helmut Newton recopila algunos de sus trabajos fotográficos más relevantes que publicó en algunas de las revistas europeas y estadounidenses más importantes a lo largo de cuatro décadas, las cuales adereza con entrañables anécdotas a través de las que revela los secretos su inspiración.

Autor: Helmut Newton Editorial : Taschen Disponible en: Ghandi Precio de lista: $794

Every Frame is a Rembrandt: Art and Practice of Cinematography Después de 50 años detrás de la cámara, el cinefotógrafo húngaro Laszlo Andrew ofrece un análisis sobre el trabajo del director de fotografía como arte y oficio dentro de la industria fílmica. A lo largo de 5 capítulos, Lazlo narra los retos que ha enfrentado en su carrera al tiempo que describe el día a día de un cinefotógrafo desde la preproducción hasta el fin del rodaje.

“Un reporte de cómo un talentoso cinefotógrafo trajo a la vida sus películas”, señaló Andrew Quicke, profesor de Cine y TV en la Universidad de Virginia.

Autor: Laszlo Andrew Editorial : Focal press Disponible en: Amazon 50

SU COMBUSTIBLE, EL ALCOHOL filmación y podía incluso dañar a sus seres más queridos. Adoraba a su hermano, pero durante una borrachera intentó estrangularlo y hasta lanzarlo del sexto piso del hotel Beverly Wilshire, lo cual fue impedido por el gerente del hotel.

Por Ximena Ortúzar Fotos Carlos R. Diazmuñoz AMC

Hablar de estrellas de Hollywood sugiere de inmediato glamour y una vida al menos “especial”.

Como ídolos que llegan a ser, son consideradas casi infalibles. La realidad demuestra que son tan susceptibles de errores, defectos y vicios como cualquier mortal. Actrices y actores famosos fueron adictos al alcohol; sus borracheras y sus “resacas” marcaron parte de sus vidas y en muchos casos terminaron con sus carreras.

La actriz Katherine Hepburn, quien fue su gran amor, salía a buscarlo de bar en bar para rescatarlo y evitarle problemas.

Se dice que el actor –uno de sus más recordados filmes fue ‘La Costilla de Adán’- era católico, atormentado y lleno de demonios interiores. A veces se encerraba en un hotel y bebía hasta perder el sentido. Su fuerte adicción no le impidió ser considerado uno de los mejores en su oficio.

Se cuenta que Humphrey Bogart, a quien Su secreto: “Saberse el diálogo y no tropezar con llamaban coloquialmente Bogie, era un actor muy los muebles”. profesional y responsable. Terminada la filmación entraba en su camerino donde su ayudante le UN LARGO SUICIDIO tenía preparado un whisky. Después iniciaba un recorrido por diversos bares y en muchos casos El alcohol destrozó lentamente la vida de su presencia allí terminaba en broncas, a raíz de Montgomery Clift. Después de una fiesta en casa lo cual fue vetada su entrada al mítico ‘Morocco’. de Elizabeth Taylor y con muchas copas encima, Dave Chasen, el dueño de uno de los bares decidió irse manejando su coche. Se estrelló y preferidos del mítico galán de ‘Casa Blanca’, como consecuencia su famoso y admirado rostro relató: “Humphrey es un tío estupendo hasta quedó convertido en una masa informe de carne las once y media de la noche. Después se cree y sangre. Informada del accidente, Liz Taylor fue Bogart”. en su ayuda y logró quitarle dientes incrustados Al regresar de unas vacaciones en Italia, Bogart en su garganta, lo cual –dijeron los expertos- le declaró: “No me gustó la pasta, así que me salvó la vida. alimenté de whisky y sopa”.

Tras numerosas cirugías plásticas, el uso permaAl parecer su dieta alcohólica le evitó sufrir nente de calmantes, barbitúricos, anfetaminas de enfermedades producto de la picadura de y hasta algunas dosis de heroína se convirtió en mosquitos durante el rodaje de ‘La reina de África’. una adicción.

Durante la filmación de ‘De Aquí A La EterniA causa del alcohol, Spencer Tracy fue una suerte dad’, bebía tanto como Frank Sinatra, lo cual terde Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Cortés y amable estando minó de destrozar su ya frágil salud. Pero nada lo sobrio, borracho podía destrozar él solo un set de detuvo.

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Con Marlon Brando en París marcó un récord al tomar 15 martinis con ginebra, pero su cóctel favorito era el vodka y las pastillas. El alcoholismo y la drogadicción terminaron siendo, según se decía en Hollywood, “el suicidio más largo de la historia.”

Casado con Liz Taylor, Burton se desayunaba con un Bloody Mary y al comienzo de la tarde ya iba por su segunda botella de vodka, cuenta Tejero.

Liz bebió casi tanto como él, pero se vio menos afectada. Burton, en cambio, no pudo con su dipsomanía. Confesó: “Tuve que dejar el alcohol porque me hacía imaginarme que era capaz de enfrentarme a Muhammad Ali y George Foreman. O a los dos, en un día intenso”.

Murió a los 58 años de edad.

A la lista de bebedores famosos de Hollywood hay que agregar a Sammy Davis Junior, Dean Martin y Burt Lancaster.

Una mención especial merecen Peter O’Toole, Richard Harris y Oliver Reed -que junto a Richard Burton- pasaron sus primeros años perdiendo la consciencia en los pubs ingleses. Se ponían de acuerdo para beber antes y después de sus funciones y se presentaban borrachos a los rodajes. Reed aseguró que llegó a beberse 71 litros de cerveza en un día.

Tenían fama de peligrosos: “No sabías si al llegar te besarían, te abrazarían o te darían un puñetazo en la cara, pero eran maravillosos”, dijo de ellos el director Peter Medak.

O´Toole fue también amigo de Peter Finch y un sábado por la noche iniciaron un tour por diversas tabernas. Al llegar a la última el dueño les negó el servicio por estar cerrando. O’Tolle y Finch decidieron comprar la taberna para poder ingresar y beber y la pagaron con un cheque.

A la mañana siguiente, al recordar ese episodio, corrieron donde el dueño y lograron rescatar el cheque.

Peter O’Toole hacía gala de su descontrol: “Me lo pasé bien en esos tiempos en que te ibas a tomar una cerveza al bar del barrio en París y te despertabas en Córcega”.

Por todo el talento que nos brindaron, ¡Salud!

TAMBIÉN ELLAS En la numerosa lista del libro de Tejero acerca de los borrachos de Hollywood sólo hay cuatro mujeres: Frances Farmer (acabó con problemas psiquiátricos), la flapper descarriada Louise Brooks, la femme fatal Verónica Lake y Ava Gardner. Esta última, calificada como “el animal más bello del mundo”, protagonizó innumerables anécdotas relacionadas con sus borracheras. Una de las más conocidas fue ésta, narrada por Geraldin Chaplin: “Habíamos ido a una fiesta en su casa y ella era encantadora. Pero en un momento de la noche cambió de humor. Se empeñó en que todos nos fuéramos de allí pero cerró la puerta. ¡Quería que saliéramos por la ventana! ¡Y en un segundo!”.

Aunque Vivien Leigh y Rita Hayworth bebían muchísimo para olvidar sus problemas, no llegaron al nivel de los seleccionados por Tejero en su libro.

Quien sí tuvo problemas de alcoholismo fue Liz Taylor, los que se agravaron durante su matrimonio con Richard Burton. Él era un bebedor empedernido, ella -que arrastraba desde años una marcada inclinación al alcohol-, terminó bebiendo a la par de su marido, lo que no es poco decir.

Durante una escena del rodaje de “El Espía que Surgió del Frío”, Burton tuvo que beberse un whisky de un golpe. Le dieron un brebaje sin alcohol que suele sustituir al whisky en el cine, pero el actor lo rechazó: sólo quería whisky de verdad. La escena requirió cuarenta y siete tomas y Burton se tomó 47 whiskies.

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AGENDA AMC OCTUBRE / NOVIEMBRE 2018 Aquí algunas de las actívidades para estos meses.

7 Los Cabos International Film Fest

Hitchcock: Más allá del suspenso La vida y obra del cineasta británico Alfred Hitchcock, considerado una de las figuras más influyentes del siglo XX, es el tema central de esta exposición compuesta por más de 200 piezas que incluyen fotografías originales, libros, videos, carteles promocionales y réplicas de vestuario de varias de sus películas más célebres. Al mismo tiempo se celebrará un ciclo en su honor con 35 de sus obras fílmicas que se proyectarán ya sea en 35 mm o en sus versiones restauradas en 2 y 4K, entre las que destacan ‘Psicosis’ (1960), ‘La Soga’ (1948) y ‘Los Pájaros’ (1963), sobre las cuales se organizarán mesas y charlas para su análisis.

Galería de la Cineteca Nacional Coto: 65 pesos Hasta el 13 enero de 2019 http://alfredhitchcock.cinetecanacional.net/

Bajo el lema “Ven a ver lo que están haciendo los vecinos”, este festival busca un espacio de vinculación entre los cineastas de México y Latinoamérica con los cineastas y productores de Estados Unidos y Canadá. Así mismo busca promover el diálogo e intercambio cultural y comercial de la industria cinematográfica de Norteamérica con el mundo. Además de sus Sección Oficial en competencia, el certamen ahora dirigido por Maru Garzon y Alejandra Paulin, también ofrece una interesante plataforma para proyectos en desarrollo tanto para largometrajes, series de televisión y un concurso de crítica cinematográfica.

Los Cabos, Baja California 7- 11 noviembre 2018 Info: www.cabosfilmfestival.com

XVI Festival Internacional de Cine de Morelia

16º Encuentro de Fotografía Diálogos, exposiciones y talleres conformarán la próxima edición de esta plataforma que busca convertirse en una plataforma de reflexión sobre la fotografía fija y en movimiento. Entre los invitados especiales destaca la presencia de Idurre Alonso, José Falconi, Ticio Escobar, Marta Gili, Laura González Flores, Mauricio Maillé y Gerardo Suter, quienes además de mostrar su trabajo y compartir experiencias revisarán los portafolios de los asistentes.

Cineteca + Fototeca Monterrey, Nuevo León 13-18 noviembre Info: http://conarte.org.mx/colecciones/16-encuentro-de-fotografia/

La decimo sexta edición del certamen dirigido por Daniela Michel celebrará al cine nacional a través de sus 4 secciones competitivas: Sección Michoacana, Cortometraje, Documental y Largometraje, además de una destacada selección de filmes internacionales que incluye títulos como ‘Climax’, de Gaspar Noé; ‘The Eyes of Orson Welles’, de Mark Cousins y ‘Shoplifters’, de Hirokazu Koreeda, ganadora de la Palma de Oro de Cannes este año. El festival será inaugurado el sábado 20 de octubre con ‘El Primer Hombre en la Luna’ (First Man), de Damien Chazelle e incluirá un tributo al cinefotógrafo Alex Phillips AMC con una curaduría de sus mejores trabajos.

Morelia, Michoacán 20-28 de octubre de 2018 Info: www.moreliafilmfest.com 53

REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

Alberto Anaya “Mándaro”

mandaro.net instagram: @mandaro imdb: https:// https://www.imdb.com/name/ nm1602600/?ref_=nv_sr_1

Fernando Reyes Allendes

instagram: @elferdp imdb: https://www.imdb.com/name/nm1335489

Gerardo Madrazo

madraxdp.com instagram: @mr_madrax https://www.imdb.com/name/nm1031048

Serguei Saldívar Tanaka

sergueisaldivar.com instagram: @sesaldivar https://www.imdb.com/name/nm0757921

º

Javier Zarco

www.javierzarco.com instagram: @javierzarco https://www.imdb.com/name/nm1439314

Hilda Mercado

www.hildamercado.com instagram: @hildadop https://www.imdb.com/name/nm0580159

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MESA DIRECTIVA CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE MARIO GALLEGOS 1ER VICE PRESIDENTE CARLOS HIDALGO VOCAL

DAVID TORRES 2DO VICE PRESIDENTE

FITO PARDO SECRETARIO

AGUSTÍN CALDERÓN VOCAL COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA

JUAN JOSÉ SARAVIA

DONALD BRYANT

HENNER HOFMANN

SOCIOS HONORARIOS HENNER HOFMANN EMMANUEL LUBEZKI

TOMOMI KAMATA XAVIER PÉREZ GROBET

GABRIEL BERISTAIN RODRIGO PRIETO GUILLERMO GRANILLO

SOCIOS ALFREDO ALTAMIRANO MARC BELLVER ALBERTO CASILLAS ESTEBAN DE LLACA FREDY GARZA SEBASTIÁN HIRIART JUAN CARLOS LAZO MARÍA SECCO JUAN PABLO OJEDA JERÓNIMO RODRÍGUEZ KENJI KATORI JORGE SENYAL RICARDO TUMA EDUARDO VERTTY TONATIUH MARTÍNEZ

ALBERTO ANAYA DANIEL BLANCO CELIANA CÁRDENAS GERÓNIMO DENTI RENÉ GASTÓN ERIKA LICEA MATEO LONDONO HILDA MERCADO IGNACIO PRIETO ROBERTO RUIZGOMAR PEDRO TORRES EMILIANO VILLANUEVA GUILLERMO GARZA RICARDO GARFIAS ARTURO FLORES

JUAN PABLO AMBRIS MARTÍN BOEGE LUIS ENRIQUE CARRIÓN EDUARDO FLORES IVÁN HERNÁNDEZ ERWIN JAQUEZ GERARDO MADRAZO JUAN BERNARDO SÁNCHEZ FERNANDO REYES JUAN PABLO RAMÍREZ LUIS SANSANS JAVIER MORÓN EDUARDO SERVELLO ALEJANDRO MEJÍA JOSÉ ÁVILA DEL PINO

PABLO REYES PEDRO ÁVILA LEÓN CHIPROUT LUIS GARCÍA OSCAR HIJUELOS DANIEL JACOBS RODRIGO MARIÑA MIGUEL ORTIZ JAIME REYNOSO SERGUEI SALDÍVAR ISI SARFATI JAVIER ZARCO DARIELA LUDLOW SARA PURGATORO ALBERTO LEE ALEXIS ZABÉ

SOCIOS AETERNUM GABRIEL FIGUEROA JACK LACH ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

JORGE STAHL EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES RUBÉN GÁMEZ

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SANTIAGO NAVARRETE CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

Directorio EDITORA Solveig Dahm

EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES Solveig Dahm Carlos R. Diazmuñoz C. AMC Esteban de Llaca AMC Alfredo Altamirano AMC Hilda Mercado AMC / Pedro Ávila AMC Salvador Franco Reyes / Loft Cinema María Grinda/ Juan Pablo Ortigosa / Felipe Pérez- Burchard

Ximena Ortúzar Carmen (Mina) V. Albert

Fotografía Portada Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica, S.C. Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 042009-120312595300-203 Sugerencias: gerencia@cinefotografo.com Suscripción gratuita www.cinefotografo.com/23.98/registro/

`Un Extraño Enemigo’ Maria Grinda Fotografías

Rodrigo Mariña AMC, Anaís Velázquez Jaime Reynoso AMC, María Grinda Hilda Mercado AMC Pedro Ávila AMC M. Rodríguez, S. Franco Eduardo Vertty AMC, R. Beltrán, I. García Semhar Ghermai Carlos R. Diazmuñoz C. AMC

`Los Adioses’. Fotograma, Dariela Ludlow AMC

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