Schuhl platon y el arte de su tiempo

LATONY EL ARTE DE SU TIEMPO P.-M. Schuhl !Bi blioteca de Gultu ra Clรกsica I Edito rialPaidรณs i Bs.As.

Este libro rastrea en los textos la visión platónica del arte: el arte es un juego, como todo es juego, in­ cluso la vida, y hasta el universo mismo es un objeto de arte creado por un artista y artesano divino. Pero es un juego del cual no podemos prescindir, aunque el arte no refleja la Belleza absoluta sino las bellezas sen­ sibles atrapadas en el flujo del devenir. Platón, gran artista y aprendiz de pintor en su juventud, nunca pudo resolver la antinomia entre su vocación plástica y las exigencias de su pensamiento teórico.

A lo largo de años de asiduo trabajo Schuhl ha ido profundizando desde distintos ángulos el pensamiento platónico, que pasados veinticuatro siglos se mantiene vigente como uno de los elementos dominantes en la obra de los filósofos, científicos y artistas contempo­ ráneos. Quizá la originalidad más profunda del autor resida en esa permanente referencia a la orgánica arti­ culación de los planteos del pensador ateniense con las preocupaciones del hombre de nuestros días.

El estudioso de la historia del arte y de la filosofía griega leerá con provecho el penetraíite y ameno aná­ lisis de Schuhl, y el lector culto encontrará en él una excelente introducción a la compleja y apasionante meditación platónica sobre el valor y la dignidad del arte y el beneficio y daño que puede producir en el seno de la sociedad.

E duardo J. P r ie t o

Biblioteca de Cultura Clásica

Platón

dirigida por Ramón Alcalde

y el arte de su tiempo

y Eduardo J. Prieto

1 G. S. Kirk Los poemas de Homero

Los

2 R. Blocb prodigios en la antigüedad clásica

3

J. Carcopino Las etapas del imperialismo romano

4;

A. M. Guillcmin Virgilio. Poeta, artista y pensador

5 P.-M. Schuhl Platón y el arte de su tiempo

6 L. Casson Los antiguos marinos

7

V. Ehrenberg El pueblo de Aristófanes

8

A. W. Pickard-Cambridge El teatro de Diónisos en Atenas

9 M. Bieber Historia del teatro grecorromano

P . - M . SCHUHL

PLATON ยฅ EL ARTE DE SU TIEMPO

Biblioteca de Cultura Clรกsica, Editorial Paidรณs Buenos Aires, Argentina

\ Versión castellana de Eduardo J. Prieto Ex profesor de la Universidad de Buenos Aires y Je la Universidad del Litoral

i

A Émile Bréhier miembro del Institut de France

índice

Prefacio a la segunda edición Platón crítico de arte Notas

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11

23

Prefacio a la primera edición Notas

31 Antiguos y modernos Notas 42

I

29

33

Prestigios 63 Notas 74 Belleza pura e imitación Notas 97 Valor del arte 108 Ñolas 118

II III IV

87

Apéndices 1

¡ ais tendencias' arcaizantes en Atenas en los siglos i v y v in r ,

Ñolas

137

II

“ ¿Q ué es la escenografía? ” Notas 140

138

III

Orígenes empíricos de la perspectiva mo­ derna 142 Notas 144

IV

Gorgias y la estética de la ilusión 146 Notas 149 El expresionismo en los memorables 151 Notas 153

V VI

Platón y la técnica de las artes Ñolas 158

175

10

Platón crítico de arte 1

154

VII Estatuas animadas e imágenes inertes 164 Notas 166 VIII La noción de tangencia 169 Notas 171 IX Libre investigación o codificación del arle 173 Notas 174 Bibliografía

Prefacio a la segunda edición

I Gustave Fougères, cuya desaparición lamentamos, pronunció hace poco en la Academia de las Inscrip­ ciones una conferencia muy interesante sobre Sócrates crítico de arte; 2 y ese título estaba justifi­ cado por los pasajes de los Memorables donde Je­ nofonte nos presenta a Sócrates conversando con Parrasio y con el escultor Cleito y hablándoles de la manera de representar el alma de sus modelos.3 ¿Pero no resulta paradójico hablar de Platón críti­ co de arte, si se recuerda cuán severo se mostró el maestro de la Academia, no sólo con los artistassino también con los aficionados y los críticos de arte? No faltan, por cierto, los textos que lo con­ firman. Cuando el interlocutor ateniense alude en las Leyes a la técnica de los pintores, Clinias le responde que no tiene ninguna experiencia en ese arle. “ No has perdido nada” , replica el Ateniense 4 con una humorada que resulta característica. Cuan­ do Platón “ manda a paseo” , según dice en el Fedón, “ a aquellos que dan como causa de la belleza de algo toda clase de refinados argumentos — su color florido, su forma o cualquier otra cosa del mismo tipo— , que lo dejan igualmente perplejo,® ¿no se está enfrentando con diversas categorías de

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críticos de arte, unos más sensibles al color, otros a la línea? Y no se muestra menos severo en la República con esos aficionados cuya curiosidad está concentrada en los ojos y en los oídos, que se complacen en escuchar hermosas voces, ver hermo­ sos colores, bellas formas, y contemplar todas las obras del arte o de la naturaleza en que entran tales elementos: les reprocha tener un alma incapaz de elevarse hasta la esencia de lo Bello.6

II Platón se mostró sin embargo a lo largo de toda su obra como un artista tan genial, que no pode­ mos explicar esta actitud como resultado de una falta de sensibilidad ante el arte. Su prosa lumino­ sa tiene la riqueza y la flexibilidad transparente de las leves vestimentas que los escultores de su tiempo aplicaban a los cuerpos de las Victorias del Piirgos [torre] de Atena Nike; 7 y el prólogo del Pedro, donde se narra la leyenda del rapto de Oritia por Bóreas, a orillas del Iliso, tiene la gracia del grupo contemporáneo que representa este rap­ to.8 Platón mismo reconoce, por otra parte, en la República, al hablar de la poesía imitativa, que ésta ejerció su encanto sobre él — y hay que dar a la palabra su sentido más fuerte: se trata de un en­ canto casi mágico.9 Si se aparta de ella, dice, es a la manera de los amantes “ que deben hacer es­ fuerzos para sustraerse a su pasión, una vez que la reconocieron como peligrosa” ; como éstos, prosi­ gue, “ nos cuidaremos de recaer en la pasión que experimentamos por ella en nuestra juventud, y de la cual el común de los hombres no está cura­ do” .10 En fin, se le escapó un día una palabra que es una confesión, un grito del alma: si las artes

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llegaran a desaparecer, dice en el Político,11 “ la existencia, ya tan penosa actualmente, llegaría a ser completamente imposible de ser vivida” .

Y no sólo es sensible a las formas más generales del arte, sino que emplea con una precisión y una seguridad sorprendentes el lenguaje de los pinto­ res, el vocabulario técnico de los talleres. Es cierto que las indicaciones del Timeo sobre la mezcla de los colores sólo corresponden en parte a la prác­ tica de la época; los colores primitivos son sin duda los mismos cuyo empleo se atribuía a los antiguos pintores: el blanco, el negro, el rojo y el amarillo, que Platón reemplaza por lo que llama el brillante — mientras que las mezclas indicadas son en cam­ bio caprichosas y sus resultados arbitrarios.12 Pero Platón no procede como un profano cuando nos presenta al escultor que comienza su obra alisando prolijamente la pasta a modelar,13 al coróplato [fa­ bricante de muñecas] que prepara su molde,11 al pintor que limpia la tabla en la que va a pintar,15 traza el contorno de su modelo,16 combina el color de las “ carnes” .17 Tampoco habla como profano cuando en el Timeo utiliza el símil del alfarero que modela la arcilla, que emplea el “ desengrasante” ; 1S cuando se refiere a la blandura10 o morbidez de algunos colores, a los matices y a los sombreados,20 y al trabajo infinito de los retoques; 21 o cuando, al aludir al arte de la esquiagrafía, subraya la im­ presión diferente que experimenta el espectador se­ gún el punto de vista — próximo o lejano— en que se encuentra ubicado.22 Todo esto nos hace pen­ sar, como ya lo admitía Nicolás de Cusa,23 que Diógenes Laercio 21 y Apuleyo 25 no estaban erra­ dos al decir que el filósofo se había ocupado en su juventud de pintura, y que la escultura le era tan familiar como aquéllas.

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III Por otra parle, cuando reprocha al espectador que no sabe elevarse hasta la Idea de lo Bello, al crítico que tampoco se preocupa de eso, ¿no admi­ te implícitamente la posibilidad de una crítica de arte fundada en la filosofía, equivalente por esa misma razón a una propedéutica, a la manera de la dialéctica del amor expuesta en el Banquete? 20 Tal ha sido, sin duda, en el curso de los siglos, el punto de vista de ciertos críticos que reivindicaban la tradición platónica.27 El Eidos, la estructura or­ denada que constituye la excelencia y la belleza de los seres y de las cosas, ¿no es justamente la mis­ ma que los pintores y los buenos oradores, así como todos los artesanos, saben dar a sus obras? 28 El artista verdadero alcanzaría, por detrás de las apariencias, la esencia ideal, la realidad profunda de las cosas; el crítico debería estudiar la manera en que éste la expresa y ayudar al público a perci­ birla en la obra. Y sin duda Platón llega a aludir, de paso, al mérito del pintor capaz de dibujar el más bello tipo posible de hombre, aunque no pue­ da mostrar que existe en la realidad un modelo correspondiente a su dibujo.29 Pero no debemos olvidar que no hay nada más antiplatónico que confundir la Imagen, aun com­ puesta, con la Idea; 30 el ideal que inspira a los artistas oscila sin cesar entre ambas.31 La idea de lo Bello no se confunde con un hermoso rostro o unas manos bellas, no está mancillada por la car­ ne; 32 la obra del artista no se halla más cerca, sino más alejada de la Idea que los objetos sensibles: el lecho pintado es una imitación del construido por el carpintero, que a su vez sólo reproduce el lecho ideal.33 Dibujar un perfil es intentar — como la hija del alfarero Butades de Corinto, que inventó

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el dibujo— ,34 delinear el contorno de una sombra en la superficie en que se extiende. Edmond Pottier mostró, en un artículo que sigue siendo un mo­ delo de método en la interpretación de documentos y de textos, que algunas incorrecciones observadas en dibujos que ilustran vasos, se explican porque los decoradores y aun los pintores utilizaron du­ rante largo tiempo las siluetas obtenidas por pro­ yección de sombras para trazar sus figuras.35 La existencia de este procedimiento, empleado sobre todo en el siglo pero que no obstante Platón pudo conocer aunque ya no se lo practicara, nos ayuda a comprender mejor su actitud respecto de las artes de imitación y la alegoría de la caverna: 36 ¿qué hacen los pintores sino decorar la pared de la caverna, tratando de fijar el desfile de las som­ bras fugitivas que allí se suceden?

VI,

IV Hay otras razones que explican la severidad de Platón: en primer lugar, el hecho de que induda­ blemente el arte no puede vivir sin transformarse.

Esto resulta particularmente sensible en una época en que el gusto se modifica, donde todo se disuelve y se renueva, tanto en el dominio estético como en el político: se está cumpliendo una evolución cuyo término no es posible captar todavía. Ahora bien, Platón considera que el cambio — que para él se confunde casi siempre con la decadencia— es tan peligroso como lo es para los médicos hipocráticos la modificación del régimen habitual.37 Sabemos que según Damón no se podían modificar los mo­ dos musicales sin hacer vacilar la constitución del E stado;38 de igual modo, Platón reprueba esta búsqueda de placeres nuevos a la cual la gente se

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entrega en todas partes — salvo, dice,39 en Egipto, en Creta y en Esparta— , y se muestra partidario de un arte hierático, inmutable, que produzca obras como las que él había admirado en los templos del valle del Nilo: los objetos pintados o modelados que allí se exponen, se han fabricado siguiendo las mismas reglas que se observaban hace diez mil años y de las cuales está prohibido apartarse.40 De hecho, el arte saíta es un arte arcaizante, al que Platón se muestra naturalmente favorable; 41 desde tal punto de vista, el crítico tendría que es­ tudiar las obras de arte antiguas para desentrañar las reglas que estaría a su cargo hacer respetar.. . más o menos como Lisidas en la Crítica de la es­ cuela de las mujeres. Por otra parle, sofistas y téc­ nicos acababan de reducir a teoría, descomponer en figuras y someter a reglas, la práctica de todas las artes, desde la retórica hasta la cocina; 42 y Policleto había enseñado en su tratado, el Canon, las proporciones relativas de las partes del cuerpo, se­ gún una fórmula aplicada al esculpir el D oríforod3 Sin embargo, por más favorable que se haya mostrado Platón a las leyes que prohibían a los artistas egipcios “ innovar o imaginar nada que no estuviera de acuerdo con la tradición ancestral” , hubo un momento en que comprendió el peligro que representa para el arte tal limitación. “ Si el artista, escribe en el Político,44 debiera atenerse siempre a reglas escritas, codificadas en tratados, si una ley le impidiera investigar, las artes se perde­ rían totalmente y no renacerían jamás.” Pero final­ mente debían predominar los argumentos opuestos.

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V Se había desarrollado en ese entonces, bajo la influencia de la pintura de decoración, una es­ pecie de impresionismo que sólo apuntaba a pro­ vocar la ilusión óptica (los pájaros, decía Plinio, venían a picotear en el escenario las uvas pintadas por Zeuxis), impresionismo al que Platón repro­ cha su afinidad con la sofística, y la acción que ejerce sobre las partes del alma más fácilmente conmovibles: sobre la sensibilidad, sobre todos los elementos irracionales. A la estética de la Ilusión, preconizada, según parece, por Gorgias,45 Platón opone la estética de la Imitación; se muestra hostil sobre todo a la crítica que toma como criterio la reacción del público, lo que equivale a hacer como el mozo encargado de cuidar a una fiera en un zoológico: “ Sabe por qué lado hay que aproximar­ se y por dónde tocarla, cuándo está más arisca y cuándo más dulce, qué la hace dar tal o cual gri­ to, qué sonidos la tranquilizan y cuáles la enfure­ cen. imaginad que habiendo aprendido todo eso, haga con ello un tratado, juzgando todo según las reacciones de la bestia, llamando buenas a las cosas que le agradan, malas a aquellas que la enojan. ¿No sería éste, por Zeus, un extraño preceptor?

— Bien lo creo, contestó. — Y bueno, ¿qué diferen­ cia existe entre este hombre y aquel cuya ciencia consiste en conocer las reacciones instintivas y los gustos de una muchedumbre heteróclita, reunida para ver pintura o escuchar música?” 48 Es un error juzgar acerca de la belleza de las obras de arte según el placer que procuran, si no es el que causan al más competente; pues “ lo que produce la corrección en este dominio (el de las artes de imita­ ción ), es, en una palabra, la igualdad (de la imi­ tación y el modelo) según la relación de la cantidad

y de la cualidad, y no el placer” ,'17 que sólo intervie­ ne como criterio cuando la verdad, la semejanza o la utilidad no representan ningún papel: “ pues lo que hace que lo igual sea igual y simétrico lo simé­ trico, no es ni la opinión de alguien ni el placer que éste pueda encontrar en ello, sino ante todo la verdad; el resto no cuenta casi para nada.” 48 “ Aquel que quiere ser buen juez debe pues cono­ cer, en primer término, el objeto imitado; si no lo conociera, ¿cómo podría apreciar en qué aspectos está bien hecha la copia, es decir, si reproduce los números del cuerpo y las posiciones de todas sus partes? [Encontramos de nuevo aquí las ideas de Policleto.] ¿Cómo sabría cuáles son esos núme­ ros, qué partes fueron yuxtapuestas para obtener el orden conveniente y, además, si son adecuados los colores y las formas? ¿Cómo tendría la seguridad de que todo esto no ha sido mal hecho?” 49 Para merecer el nombre de conocedor, es preciso saber entonces cuál es el objeto representado, si la imi­ tación es correcta y si ha sido bien ejecutada: “ Existe realmente copia cuando el artista se con­ forma a las proporciones del modelo según el lar­ go, el ancho, la profundidad, y cuando además reviste cada parte con los colores que le son ade­ cuados.” 50 Critica aquí Platón la policromía con­ vencional que aplica “ a las más hermosas partes del cuerpo, los colores más bellos” , y pinta los ojos, no ya de negro, sino de púrpura: es necesario, en cambio, examinar si se da “ a cada parte los colores adecuados, para llegar a realizar la belleza del conjunto” .51 Platón se opone igualmente a los artificios de los escultores y de los pintores, que deforman sus obras para tener en cuenta la perspectiva: “ Si ellos re­ produjeran la proporción verdadera de las cosas bellas, tú sabes que las partes de arriba aparece­

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rían demasiado pequeñas, y las de abajo demasiado grandes, por el hecho de que unas son vistas de lejos, y las otras de ce rca .. . ” “ Los artistas de hoy mandan a paseo a la verdad, y otorgan a sus obras no ya las proporciones que son bellas, sino las que aparentarán serlo.” 52 Esto se ilustra con la cono­ cida anécdota de Lidias y de Alcamenes.53 Es cu­ rioso ver cómo Platón (tan favorable a la medida, al número, al peso) se muestra hostil a la perspec­ tiva, que se constituye justamente en esa época.

Ocurre que el objeto del arte es para él, ante todo, la imitación más estricta — con las reservas que señalaremos— , y también que los artistas, como dice Filón de Bizancio, procedían aún de un modo totalmente empírico, que para el filósofo se opone a la ciencia (ocurrió lo mismo, según Jacques Mesnil,54 con los primeros pintores del Trecento).

Por último, hay que tener en cuenta que la pers­ pectiva apuntaba, pese a todo — aunque se tratara de procedimientos científicos— , a provocar una ilusión. “ Ningún arte” , dice Philippe Soupault 55 refiriéndose a la pintura, en una página de inspi­ ración totalmente platónica, “ es quizá tan peligro­ so. Pensemos solamente en la facilidad, en la sugestión del oficio, en el efecto, en las ilusiones ópticas” .. . “ Gracias a procedimientos de toda suer­ te” , dice además, “ los pintores producen ‘realidad’, dan la sensación de la vida. Quienes sólo quieren ver en la pintura la explotación de esos trucos no merecen ser considerados pintores” .

VI A propósito de la imitación, como en el caso de las reglas, Platón nos ofrece elementos para mitigar el rigor de los puntos de vista que propone.56 Re-

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conoce que la corrección artística diferirá siempre de la exactitud matemática: no es en las mejores obras de Dédalo donde hay que estudiar las rela­ ciones de las proporciones geométricas.57 Una co­ pia perfecta ya no será una imagen, sino un doble: si un dios artista produjera no sólo el color y la forma de Cratilo, sino también su alma y su pen­ samiento, ya no tendríamos ante nosotros a Cratilo y su imagen, sino a dos Cratilos.58 Sin olvidar que la estructura jerárquica de la realidad expli­ ca que se decaiga al pasar de la esencia a la aparien­ cia, ¿no podría suponerse que en este punto se formula, veladamente, una crítica dirigida en sen­ tido inverso a la de antes; crítica caprichosa e irónica de tendencias que Platón juzgaba dema­ siado realistas, y que iban apareciendo, según sub­ rayó E. Pfuhl,59 en algunos retratistas, como Lisístrato, que utilizaba vaciados, Demetrio de Alópeca, “ el hacedor de hombres” , y en fin, Silam'o, que modeló el busto de Platón? 60

arte decorativo y partidaria de una suerte de cu­ bismo o, al menos, de arte abstracto.

YII

En ciertos pasajes llegamos a descubrir, en el maestro de la Academia, los rasgos de una estética liberada de la imitación: los edificios de la Atlántida están realizados con una agradable yuxtaposi­ ción de piedras de colores variados; l!1 el Filebo subraya la hermosura de los colores puros y sin mezclas; 62 el Pedro 63 y el Fedón 04 describen la belleza luminosa y pura del mundo de lo alto en términos inspirados, sin duda alguna, en la represen­ tación de los Misterios. En fin, el Filebo 65 y el Timeo6G insisten en la belleza de las formas geo­ métricas, rectas, curvas, superficies; en la de cier­ tos triángulos y sólidos platónicos: el tetraedro, el octaedro, el icosaedro y el cubo. Estos textos, que nos conducen hacia las Ideas-números, revelan pues una tendencia que se mostraría indulgente con el

Cualquiera sea la distancia que separe a la obra de arte de la Idea, es el reflejo que la obra conser­ va de tal Idea lo que emociona al espectador y reinstala en su alma el equilibrio armonioso per­ dido con el nacimiento. Nada restablece mejor ese equilibrio que el espectáculo de los movimientos celestes; 67 pero la contemplación de las obras de arte no carece tampoco de eficacia, pues si “ la de­ formidad, la falta de mesura y de armonía son her­ manas del mal espíritu y del mal corazón, sus con­ trarios son hermanos e imitaciones de su respectivo contrario, que es la naturaleza prudente y buena” ; 6S por lo tanto, todas las obras de los artesanos mismos son susceptibles de armonía.69 No es suficiente en­ tonces vigilar a los artistas: es preciso buscar a los que son bien nacidos, “ capaces de rastrear la na­ turaleza de lo Bello y de la conveniencia, con el fin de que los jóvenes, rodeados por todas partes de hermosas obras, sólo estén sometidos a influencias bienhechoras en todo aquello que llega a su vista y a su oído, como si habitaran una región sana, donde sopla una brisa proveniente de comarcas fe­ lices que trae la salud, y que se vean así conducidos desde la infancia, sin notarlo, hacia la semejanza, el amor, y el acuerdo con la bella razón” .70 ¡Pá­ ginas todas perfumadas de armonía, que nos traen un eco de las lentas y nobles procesiones de Fidias!

Tales eran, sin duda, las obras cuya contemplación quería favorecer Platón cuando afirmaba que en el Estado de las Leyes, todos aquellos que quisie­ ran ver u oir las obras que dependen de las Musas

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encontrarían junto a los templos instalaciones pre­ paradas para recibirlos.71 El sentimiento de la acción profunda que el arte ejerce sobre los espíritus explica la actitud severa de Platón respecto de los artistas. El rigor de sus soluciones nos escandaliza y a veces nos subleva, pero el problema que plantea no ha perdido actua­ lidad. Y el empleo de los procedimientos mecáni­ cos utilizados para reproducir y transmitir las obras de arte, que les aseguran hoy una difusión y una fuerza de penetración mayores aún que en el pasa­ do, nos crea la irrenunciable obligación de investi­ gar la manera de formar el gusto del público sin adocenarlo, y de estudiar cómo puede el arte ayu­ dar a los hombres a recuperar el equilibrio que tanto necesitan, hoy como en tiempos de Platón.72

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Notas

1. Este prefacio reproduce, con algunos reto­ ques y adiciones, una comunicación presentada al Congreso internacional de historia del arte, que se celebró en Berna en 1936. El texto, acompaña­ do de ilustraciones, fue publicado en el Bulletin périodique de l’Office des Instituts d’Archéologie et d’Histoire de l’art, vol. 4, n. 10, Paris, 1937, págs. 39-49.

2. Séance publique de l’Académie des Inscrip­ tions et Belles-Lettres, 16 de noviembre de 1923, Paris.

3. Memorables, III, 10; véase más abajo cl apén­ dice V, pág. 151 {El expresionismo en. los Memo­ rables) ; cf. A. Delatte, Le troisième libre des sou­ venir socratiques de Xénophon, París; 1933; Ch. Picard, A. G. S., Il, pág. 259.

4. VI, 769 b.

5. 100 cd.

6. V, 476. Véanse más abajo, págs. 109 y 110.

7. Ch. Picard, La sculpture grecque du Ve s., Paris, 1938, pl. X X X IX ; A. G. S., II, pág. 635; Deonna, Miracle grec, I, pág. 250.

8. Fedro, 229 b y sig.; cf. Ch. Picard, A. G. S., II, pág. 793 y sig.; cf. L. A. Stella, In flu ssi...,

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III. Sobre el estilo clásico y el estilo rico en el arte y la literatura de la época, véase T. B. L. Webster, Greek art and Litterature, 530-400 a. C., Oxford, 1939.

9. X, 607 c.

10. X, 607 d.

11. 299 de. Véase más abajo el Apéndice IX, pág. 173.

12. Acerca de todo esto, véase, más abajo, el apéndice VI, pág. 154 y sigs.

13. Tuneo, 50 e; cf. Rep., II, 361 d (limpieza de una estatua para un concurso).

14. Véase la pág. 127, n. 70; el. pág. 59, n. 76 15. Rep., VI, 501 a.

16. Rol., 277 c. Véase pág. 127, n. 74.

17. Cratilo, 424 d y Rep. VI, 501 b. Véase más abajo, pág. 161, n. 17.

18. Cf. Ét. Souriau, “ Philosophie des procedes artistiques” , Revue des Cours et Conferences, 192829, pág. 236 y sigs. Cf. más abajo, pág. 129, n. 82.

19. Cratilo, 432 b (Cf. A. Reinach, Recueil Milliet, n. 3 7). Véanse más abajo, págs. 102 y 103, n. 5o y 60, y pág. 127, n. 74.

20. Leyes, VI, 769 a; Rep., IX, 585 a y 586 be, sobre el gris que junto al negro parece blanco.

Véase más abajo, pág. 51, n. 43 y 44.

21. Leyes, loe. cit.; Rep., VI, 501b: “ Y a ve­ ces, me parece, borrarán, y otras corregirán.”

22. ' Sofista, 234 b: “ mostrando sus cuadros a dis­ tancia” ; Teeíeto, 208 e: Parménides, 165 cd; Filebo 41 e-42 a; Leyes, II, 663 c; cf. más abajo, pág.

51 y n. 40 a 44; pág. 52, n. 45 y 46.

23. De mente, I. 115, ap. E. Cassirer, Indivi­ duum und Kosmos in der Philosophie der Renais­ sance, Studien der Bibliothek Warburg, 1927, pá­ gina 206.

24. III, 5.

24

25. Dogm. Pial., I, 2.

26. Cf. L. Robin, La théorie platonicienne de l’Amour, 2íl ed., París, 1933.

27. Véase el estudio de Erwin Panofsky, Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig, Berlin, 1924.

28. Gorgias, 503 d-504 a y 506 de ; cf. nuestra contribución a los Mélanges, Ch. Picard, titulada “ Joug du Bien” , Paris, 1949, t. II, pág. 962. Véa­ se además Fedro, 264 c y Fïlebo 64 bc ; Político, 284 b ; Tirneo, 28 ab.

29. República, V, 472 d. Sobre el modelo inte­ rior, véase Rep., 484 c, y cf. H. Perls, i‘Mousa” , R. Phil., 1934, I, pág. 274; cf. más abajo, cap. IV, pág. 108. Sobre las tendencias que provocaron, al fin del helenismo, una transformación de la estruc­ tura de las obras de arte, véase A. Grabar, “ Plotin et les origines de l’esthétique médiévale” , C. A., I, 1945, pág. 154 y sigs.

30. Véase más abajo, pág. 108 y sigs.; cf. el ca­ pítulo titulado: “ Science et Mythe” , en nuestros Études sur la fabulation platonicienne, Paris, 1947, págs. 32-39.

31. Véase E. Cassirer, Eidos und Eidolon, Leip­ zig, 1924.

32. Banquete, 211 a-212 a.

33. República, X, 596 y sigs.; cf. Cratilo, 389 ab.

34. Plinio, N. FI., X X X V , 15: “ . . .poseída por el amor del joven, que se marchaba al extranjero, recorrió con una línea la sombra del rostro de éste, proyectada en la pared por una linterna.”

35. “ Le dessin par ombres portees chez les Grecs” , Revue des Études grecques, 1898, págs. 355388; y Recueil Edmond Pottier, Paris, 1937, pagi­ nas 262-295.

36. Véase el ensayo titulado “ Autour de la Ca-

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verne” en nuestros Études sur la fabulation platonicienne, págs. 45-74.

37. Leyes, VII, 797 de; más abajo, pág. 38.

38. Rep., IV, 424 c.

39. Leyes, II, 657 b.

40. Leyes, II, 656 d-657 d.

41. Cf. más abajo, pág. 59, n. 74 y 75, y apéndice I, pág. 135.

42. Véase nuestra obra Formation de la pensée grecque, pág. 343; y cf. el comentario del P. Festugiére a la Antigua medicina de Hipócrates, París, 1948, pág. 32.

43. Galeno, De plac. Hipp. el Plat., V. 425: “ pues Policleto nos enseñó todas las proporciones del cuerpo en aquel escrito, y luego realizó en los hechos su doctrina. . etc. Véase más abajo, pá­ gina 35.

44. 299 de. Cf. más abajo, pág. 38, y apéndice IX, pág. 173.

45. Véase más abajo, apénd. IV, pág. 146, y págs. 70, 71 y sigs.; cf. Mario Untersteiner, I sofisti, Turín, 1949, pág. 132 y sigs., 224 y sigs.

46. Rep., 493 bd.

47. Leyes, II, 667 b, cf. 655 d.

48. Leyes, II, 668 a.

49. 668 de.

50. 655 d, cf. 668 e-669.

51. Rep., IV, 420 cd ; más abajo, págs. 33 y 34.

52. Sofista, 235 d. Véanse más abajo, págs. 34 y 35.

53. Tzelzes, Child., VIH, 353; más abajo, pá­ gina 68.

54. “ Masaccio et la théorie de la perspective” , Revue de l’Art anden et moderne, t. X X X V , 1914, págs. 145-156; véase más abajo, apénd. III. pá­ gina 142.

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55. Paolo Ucello, París, 1929, pág. 34; cf. el libro de Liliane Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace, Paris, 1951 y los trabajos de P. Francastel que citamos en la pág. 144, n. 2.

56. Sobre la imitación, cf. los puntos de vista de R. G. Collingwood, “ Plato’s philosophy of art” , Mind, 1925, pág. 154 y sigs.; J. Täte, “ Plato and imitation” , Cl. Qu., 1932, 164; R. Schaerer, La question platonicienne, 1938, págs, 157, 161 y sigs.; W. J. Verdenius, Mimesis, Leiden, 1949 y, más aba­ jo, pág. 31, n. 2 y 3.

57. Rep., VII, 529 d-530 a.

58. Cratilo, 422 be. Véase más abajo, pág. 93.

59. Die Anfänge der griechischen Bildniskunst, Munich, 1927.

60. Sobre la controversia relativa a la época pre­ cisa en que se sitúan estas tendencias, véase más abajo, págs. 95 y 96. Cf. Ed. Schmidt, “ Silanion der Meister des Platonbildes” , Jahrbuch des Archäolo­ gischen Instituts, I. 47, 1932, págs. 246-263, y por último Cb. Picard, /Ii anucí d’Archéologie, t. III, I, 2, pág. 781 y sigs.

61. Critias, 116 b. Véase más abajo, pág. 90.

Cf. Leyes, II, 667 de, sobre el encanto gracioso ( kharis) de un arte fantasista, independiente de la semejanza así como de toda posibilidad de incorrec­ ción, y que ofrece un placer de pura diversión (paidían). Véanse más abajo, págs. 90 y 91.

62. 53 ab.

63. 247 c y sigs., 250 be.

64. 110 be; cf. Filebo, 59 c. Véanse más abajo, págs. 88 y 89.

65. 51 bd.

66. 53-54: cf. más abajo, pág. 87 y sig.

67. Timeo, 42 y sigs., 47 be; más abajo, pá­ ginas 116 y 117.

68. Rep., III, 401.

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69. Fedón, 86 c ; cf. Gorgias, 503 e-504.

70. Rep., III, cf. V III, 558 b.

71. X II, 953 ab. Sobre todo esto, véase más aba­ jo, págs. 39 y 40. Cf. P. Boy aneé, Le cuite des Muses chez les philosophes grecs, París, 1937, pá­ gina 167 y sigs. ; O. Reverdin, La religión de la cité platonicienne, París, 1945, pág. 77 y sigs.

72. Expresamos nuestro profundo agradecimien­ to a Pierre Devambez, conservador del museo del Louvre, que tuvo la bondad de leer esta segunda edición y señalarnos algunas publicaciones que se nos habían escapado; a Ch. Picard, Pierre Francastel y Sainte Fare Garnot, a quienes debemos valiosas indicaciones bibliográficas. Agradecemos también muy cordialmente a Paul Kucharski, doctor en le­ tras, por la importante ayuda que nos proporcionó en la corrección de las pruebas y la actualización de los índices.

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Prefacio a la primera edición

Platón no ha representado, como lo hizo Jeno­ fonte, al pintor y al escultor en discusión con Só­ crates; 1 ¿pero cómo podrían no figurar en la am­ plia comedia de los diálogos, que nos ofrece una imagen tan animada de la vida ateniense? Las alu­ siones a las artes plásticas son en ellos numerosas: no podían dejar de serlo. Se sabe, en efecto, que el concepto de imitación desempeña un importante papel tanto en la filosofía de las Ideas como en la estética propiamente dicha; 2 la pintura y la escultu­ ra nos ponen en presencia de la imitación en su sentido más simple,3 previa toda “ trasposición” ,4 y se comprende que el maestro de la Academia haya recurrido a menudo a ellas como término de com­ paración. Pero el pintor y el escultor a los cuales se refiere no son seres abstractos, intemporales: piensa, según intentaremos demostrar, en los artis­ tas de su época. Tanto en lo que respecta a la historia del arte como a la historia política, esa época constituye un período de crisis y de transi­ ción.5 La disolución es completa en todos los do­ minios, y se tiende a alcanzar formas nuevas que no se sabe aún cómo serán: el esfuerzo de renova-

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sólo obtendrá sus resultados a mediados del siglo IV.

ción

En lo que concierne a la escultura, por ejemplo, es evidente que después de Pólicleto y Fidias ya no era posible progreso alguno en el mismo sentido.

En otro orden, el manierismo del estilo florido in­ dica un cierto agotamiento.6 Y mientras osados innovadores emprenden caminos hasta entonces des­ conocidos, hay arcaizantes7 que se esfuerzan por retornar al ideal de la gran época a la cual Platón sabe conducirnos tan hábilmente, que a veces casi llegamos a olvidar que vivió medio siglo más tar­ de.8 El filósofo no vacila en tomar posición en esta querella; la severidad de sus ideas triunfa sobre su sensibilidad de artista,® y aunque sus rigores se dirigen sobre todo a los “ modernos” , según vere­ mos, sólo puede aprobar plenamente ciertas formas muy particulares del arte.

Nos permitimos expresar aquí nuestra gratitud por el interés benevolente que mostraron por nuestro trabajo E. Bréhicr y Ch. Picard, a quienes debemos valiosas indicaciones.1®

Notas

1. Memorables, III, 10; cf. infra, apénd. V, pá­ gina 151.

2. Sobre la imitación en el arte, véase infra, cap. Ili, y cf. Umberto Galli, “ La mimesi artistica secondo Aristotele” , S. F. C., IV, 1925, pàgs. 287313: “ la mimesi secondo Platone” (examina sucesi­ vamente el Fedro, el Cratilo, la República, el Timeo y las Leyes). Véanse igualmente las obras citadas en la pág. 27, n. 56, y el estudio de M. Patroni, “ La mimesi artistica nel pensiero di Platone” , Ren­ diconti della R. Accademia di Napoli, 1941, voi.

XXI, pàgs. 5-24.

3. “ Y existen muchos paradigmas, como en el caso de las estatuas, las casas y los cuadros” , Ps.Plutarco, Epit., I, 6 (Aetii Placit., I, 5; Diels, Doxographi Graeci, pág. 292 a, 2-5). Sobre los proble­ mas del paradigmatismo, véase V. Goldschmidí, Le paradigme dans la dialeclique platonicienne, París, 1947, y “ Le problème de la tragèdie d’après Pia­ lo..” , R. E. G., t. LXI, 1 94 8,1, pág. 20.

4. Sobre esta expresión, véase A. Diés, Autour de Platón, París, 1927, t. II, pág. 401 y sig.

5. Cf. Ernst Pfuhl, “ Bemerkungen zur Kunst des

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vierten Jahrhunderts” , J. A. /., t. 43, 1928, pág. 1 y siguiente.

6. Cf. E. Pfuhl, “ Attische und jonische Kunst des V. Jahrhunderts, / . A. /., t. 41, 1926, pági­ nas 161-162.

7. Véase infra, pág. 41 y apénd. I, pág. 135.

8. Sobre el “ anacronismo” en la obra de Platón, véase j. Burnet, Platonism, Berkeley, 1928, págs. 67, 14, 26, 29, 48; cf. E. Zeller, “ Über die Anachro­ nismen in den platonischen Gesprächen” , Abh. Ak. Berl., 1873, págs. 79-89.

9. Cf. infra, pág. 86, n. 89 y 90.

10. Deseamos también agradecer profundamente a nuestro amigo Jean Humhert, que nos ayudó en la corrección de las pruebas.

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I Antiguos y modernos

Dos textos nos introducirán de lleno en la atmós­ fera de la época. Se trata en primer término de un pasaje de la República.1 que nos pone en presencia de la estatuaria griega en su aspecto más descon­ certante para nosotros, habituados como estamos a las blancas figuras de nuestros museos: la policro­ mía. “ Si mientras pintamos una estatua viniera alguno a reprocharnos por no aplicar a las partes más hermosas del cuerpo los colores más bellos — si los ojos, por ejemplo, que son lo más hermoso, no estuvieran pintados de púrpura2 sino de ne­ gro— , creeríamos defendernos adecuadamente res­ pondiéndole: admirable amigo, no imagines que debemos pintar los ojos tan bellos que no sean ojos, ni tampoco las otras partes. Examina más bien si damos a cada sector los colores que le con­ vienen, de modo de realizar la belleza del conjunto.”

A pesar de la precisión de páginas como la trans­ cripta, se dudaba de que se hubieran empleado tales procedimientos,3 hasta que en 1885 aparecieron las Korai [muchachas] de la Acrópolis de Atenas en el mismo estado en que habían sido sepultadas después de la profanación del templo por los per­ sas, con sus labios y sus cabellos rojos, su vestí-

menta adornada con bordados rojos y azules, trans­ formados ya estos últimos en verdes.4 Un trazo negro subrayaba el arco de las cejas, indicaba las pestañas en el borde de los párpados. El iris era de color rojo, la pupila negra.5 La iluminación ruti­ lante originaria se atenuó y matizó en el curso de los siglos y pero sin desaparecer por completo: cuando se le preguntaba cuáles eran las que pre­ fería de entre sus estatuas de mármol, Praxíteles contestaba: “ Las que pasaron por las manos del pintor Nicias.” 0 Por otra parte, nos han llegado diversas esculturas pintadas de la misma época.7 Platón parece considerar como obvio el empleo de esos procedimientos, que a nosotros nos parecen indignos del gran arte.

Un texto del Sofista 8 nos permitirá precisar el papel que se atribuye a la imitación en el arte, y percibir el eco de las controversias del siglo.

AI dividir la “ mimètica” , Platón definía en pri­ mer lugar el arte de la copia (eikastiken). Existe copia sobre todo cuando el artista ejecuta su repro­ ducción conformándose en el largo, el ancho y la profundidad,0 a las proporciones10 del modelo, y cuando además reviste a cada parte con los colores que le corresponden.11 “ ¿Y qué, pregunta Teeteto, no es justamente eso lo que intentan hacer todos los imitadores? — No por cierto, responde el Extranje­ ro, al menos cuando tienen que modelar o pintar obras de graneles dimensiones. Pues sabes que si reprodujeran la proporción verdadera de las cosas bellas, las partes de arriba aparecerían demasiado pequeñas y las de abajo demasiado grandes, por el hecho de que unas las vemos de lejos y las otras do cerca. — Sin duda. — ¿N o es entonces verdad que los artistas, hoy día,12 mandan a paseo la ver­ dad y dan a sus obras no las proporciones bellas sino las que parecen serlo? — Indudablemente.” Y

Platón define así una segunda especie de imitación: el arte fantasmagórico (phantastiken) , o más bien el arte de la apariencia.18 A partir de 1591 ese texto atrajo la atención del esteta Gregorio Comanini, que en verdad lo inter­ pretaba de una manera por lo menos extravagante, al distinguir los dos tipos de imitación (“ a una le llama él mismo en el Sofista asemejadora o eicástica; y a la otra, en el mismo diálogo, le da el nombre de fantástica” ) de la siguiente manera: “ La primera es la que imita las cosas que existen; la segunda es la que inventa cosas no existentes. . . ” 14 Más vale atenerse a la historia del arte, que nos sumer­ girá de lleno en el ambiente de la época.

Sabemos por Galeno 13 que Policleto 18 había es­ crito un tratado, el Canon,1'1 donde enseñaba las pro­ porciones del cuerpo humano y definía la belleza por la exacta proporción de todas las partes entre sí; el bien, decía además, es el resultado de muchos números y depende de una nada: dicho de otra ma­ nera, la perfección de la obra depende de tantas relaciones que el menor descuido basta para com­ prometer el conjunto.18 Su sistema de medidas19 se refleja en sus estatuas, el Doríforo sobre todo, que recibió por antonomasia el nombre de Canon,20 y sirvió de modelo a los escultores. Pero muy pron­ to los artistas no se contentaron ya con reproducir fórmulas que se habían vuelto clásicas: estaban hastiados de esas proporciones un poco pesadas y demasiado “ cuadradas” .21 Eufránor, que escribió a su vez un tratado acerca de la simetría,22 definió entonces un Canon más airoso, al cual se reprocha­ ba la esbeltez exagerada del cuerpo y el volumen demasiado importante que daba a los miembros y la cabeza.23 Por otra parte Plinio, a quien debemos oslas noticias, nos informa que Eufránor esculpió (■olosos. 24 Por último, Lisipo, cuyas primeras obras

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V VI,

pudo conocer Platón, sin llegar tan lejos como Eufránor, modificó las proporciones de Policleto me­ diante la aplicación de una fórmula nueva y más elegante.25 “ Los Antiguos” , decía — y Plinio se li­ mita a transcribir, sin duda, una indicación dada por Jenócrates, alumno de Lisipo— ,26 “ represen­ taban a los hombres tales como eran, y él tales como parecían ser” .27 Releamos nuestro texto del Sofista: “ ¿No es entonces verdad que los artistas, hoy día, mandan a paseo la verdad y dan a sus obras no las proporciones bellas sino las que pare­ cen serlo?” ; existe entre la frase de Platón y la de Plinio una analogía sorprendente, que nos impresio­ nó un día hasta el punto de provocar toda esta in­ vestigación. Suponíamos, en primer lugar, que Pla­ tón pensaba aquí en métodos nuevos, como los de Eufránor y los de Lisipo, por oposición a los de P o­ licleto. Pero no querríamos insistir demasiado sobre esta primera vinculación, pues existe otra, sugerida por el contexto; entre este pasaje y una anécdota de Tzetzes que se encontrará más abajo (pág. 6 8 ), y que se refiere a las deformaciones practicadas por los autores de estatuas colosales (Eufránor, como se ha visto, se contaba entre ellos).28 La pintura se aleja cada vez más del arte de Polignoto, simple dibujo coloreado,29 cuya exactitud expresiva, por otra parte, era objeto de elogios.30 El arte pictórico se transforma sobre todo bajo la influencia de las innovaciones realizadas en el tea­ tro: Vitruvio, en el prefacio al libro VII de su Arquitectura 31 nos dice que “ el primer decorado 32 se hizo en Atenas, en tiempos de Esquilo,33 y fue obra de Agatarco; éste escribió un tratado sobre ese arte, seguido por Demócrito y Anaxágoras, que se ocuparon del mismo tema” .34 Una anécdota nos los muestra secuestrado por Aleibíades quien sólo le devolvió su libertad después de haberle hecho de­

corar con frescos su casa.35 Los procedimientos de Agatarco fueron perfeccionados a fines del siglo v por Apolodoro el Esquiágrafo, quien introdujo una verdadera revolución en el arte de la pintura: por esquiagrafías no hay que entender simples siluetas, análogas a las sombras proyectadas sobre el muro de la caverna en el mito de la República,38 sino decorados o cuadros donde el juego de sombras y colores reproduce las apariencias y da, de lejos, la ilusión de la realidad:37 por primera vez se veía reproducido el mundo exterior en una superficie plana, con su profundidad y coloración. Aunque vivamente atacado por los partidarios y los imita­ dores de Polignoto,38 Apolodoro fue seguido en su iniciativa de aprovechar la ilusión óptica por Zeuxis39 y Parrasio: es conocida la anécdota del telón de Parrasio y de las uvas de Zeuxis, “ pinta­ das en forma tan bien lograda que los pájaros se aproximaban volando al escenario” : 40 se trata tam­ bién de un decorado de teatro.

Continuemos leyendo ahora nuestro texto del So­ fista: en él nos habla Platón de pintores que mues­ tran de lejos sus obras,41 de cuadros que producen una impresión diferente según el lugar desde donde se los mire, de grandes conjuntos que “ dejan de asemejarse a lo bello, si se nos da la facultad de contemplarlos convenientemente” .42 Y aunque la palabra skiagrápliéma no aparece en el Sofista ,43 se encuentra muy a menudo en los d iá log os;44 así, en la octava hipótesis del Parménides, si bien lo Uno no existe, ocurre con “ los otros” como un cuadro donde se da un juego de sombras (hoion eskiagraphemena) ; mientras nos mantenemos alejados de él, constituye una unidad homogénea, pero al apro­ ximarse Iodo se disuelve y ya no vemos sino masas que no se parecen a nada.45 Esta comparación, que Platón emplea muy a menudo,40 sólo se explica

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por los progresos de la pintura y por la existencia de una técnica del decorado que llamaríamos im­ presionista: la esquiagraíía es, como dice Critias, indistinta (de cerca) y engañosa (de lejos).47 Platón parece oponer en este pasaje los antiguos a los modernos.48 Habla casi siempre de las nuevas formas de arle con una actitud de severa reproba­ ción. Sin duda hubo un momento (cuando escribía el Político), en que denunció al conservadorismo excesivo como mortalmente peligroso, pues codifica el arte según reglas fijadas una vez para siempre y le impide la búsqueda,49 pero en general predo­ minan los argumentos opuestos. Lo que prevalece es la desconfianza respecto del cambio en general, cualquiera que sea: “ Pues encontraremos que apar­ te de los males mismos, el cambio es lo más peli­ groso que puede haber, ya se trate de estaciones, de vientos, de regímenes del cuerpo o de dispo­ siciones del a lm a ...” 60 El abandono de un régi­ men es siempre fuente de perturbaciones para el organismo, hasta que ésto se acostumbra a un ali­ mento nuevo; lo mismo ocurre respecto de la polí­ tica, el espíritu y el alma del hombre: el mayor respeto por las leyes se observa cuando ya no existe ni siquiera el recuerdo de una época en que las cosas eran distintas de lo que son en ese m o­ mento.51 Tampoco admite Platón que se introduzca ningún cambio, especialmente en los juegos de los niños, pues así se los habitúa, sin sospecharlo, a despreciar lo antiguo y estimar lo nuevo, y se modi­ fican sus sentimientos.52 Tal es igualmente el efec­ to que producen las innovaciones artísticas, espe­ cialmente las musicales: no se pueden alterar los modos musicales — decía Damón—- sin conmover la constitución del Estado.53 Pero si bien la impor­ tancia de las audiciones es primordial, pues por su intermedio se introducen más fácilmente en el alma

el ritmo y la armonía, o la molicie,54 la contem­ plación de las obras de arte dista mucho de carecer de eficacia: ya se trate de la pintura y de las artes del mismo orden, o aun del tejido o del bordado,55 y de la fabricación de cualquier objeto 56 (sin con­ tar la naturaleza misma), en todo existe conve­ niencia o inconveniencia.57 “ Ahora bien, la de­ formidad, la falta de mesura y de armonía son hermanas del mal espíritu y del mal corazón; sus contrarios son los hermanos y las imitaciones de su respectivo contrario, la naturaleza prudente y buena.

Perfectamente. ¿N o bastará entonces vigilar a los poetas y obligarlos a introducir en sus poemas 58 — bajo pena de que no actúen entre nosotros— la imagen de una naturaleza verdaderamente buena, o es preciso vigilar también a los otros artistas e impedirles que dejen entrar esta naturaleza mala, in­ disciplinada, iliberal, informe, en sus cuadros, sus construcciones y en todas sus obras? Al que no sea capaz de hacerlo, no lo dejaremos trabajar entre nosotros, para evitar que los guardianes de nuestra ciudad, nutridos entre las imágenes del mal como entre malas hierbas, tomando un poco cada día y alimentándose con ello,59 terminen por acumular sin darse cuenta un gran vicio en sus almas. Es preciso, por lo contrario, buscar a los artistas bien nacidos, capaces de rastrear la naturaleza de lo bello y de la conveniencia, con el fin de que los jóve­ nes, rodeados por todas partes de obras bellas, sólo estén sometidos a influencias bienhechoras en todo aquello que impresiona su vista y su oído, como si habitaran una región sana, donde sopla una brisa proveniente de comarcas felices, que trae la salud, y que se vean así conducidos desde la infancia, sin notarlo, hacia la semejanza, el amor y el acuerdo con la bella razón.00 Tal educación sería realmente la más hermosa, dijo él.” 01

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AI leer estas páginas en que Platón parece exten­ der a la atmósfera artística las concepciones Iiipocráticas del régimen y del medio,62 uno tiende natu­ ralmente a evocar la pura belleza del estilo severo, la nobleza y majestad de los frontones de Olimpia, donde se veía a los dioses secundar a los héroes en la lucha contra la hübris,6íi y la majestuosa grave­ dad de las esculturas del Partenón, donde, según dice el maestro de la Academia, creeríamos ver “ la más hermosa y mejor imitación de la vida” , si el término pudiera aplicarse a otra cosa que a la constitución ideal.64 “ ¿Decimos que el sabio63 no considera a la muerte como algo temible para otro sabio, que es su amigo? — Lo decimos. — ¿No se lamentará entonces por su suerte, corno si hubiera sufrido algo terrible? — No, por cierto” : 66 no se puede decir que no sufra, pero domina su dolor.67 Es la misma serenidad que encontramos en el cementerio del Cerámico — no lejos de la Academia— , en esas estelas del siglo v, que dejan una impresión tan penetrante de calma melancólica.,1S Platón re­ procha al teatro que presente en escena con prefe­ rencia a los personajes que menos saben dominar sus pasiones, por que son los más fáciles de imitar y los más accesibles al público: 69 ¿cómo habría podido amar el patetismo que muestran las tum­ bas del siglo tv,7" cuya decoración sobrecargada, entorpecida por ornamentos variados,71 era incom­ patible con la sobriedad de su gusto? Platón repro­ baba el exceso de poikilía en todas sus formas: en el libro XII de las Leyes, llega hasta a prescribir que no se erijan túmulos de tal magnitud que re­ quieran a cinco hombres más de cinco dias de tra­ bajo para terminarlos,72 y que las estelas no sean más grandes do lo que se necesita para incluir el elogio de la vida del difunto en cuatro versos heroi-

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eos y nada más.73 Esta legislación no iba a quedar en mera teoría: Demetrio de Falero se inspiró en ella cuando a fines del siglo promulgó su decreto acerca de las sepulturas.74 Por otra parte, Platón se muestra partidario de un arte hierático, inmutable como el de Egipto; “ Allá, dice el Ateniense de las Leyes, '5 se pro­ mulga una lista descriptiva de las obras maestras que se exponen en los templos; ni los pintores, ni los que realizan figuras, cualesquiera que sean, podían entonces ni pueden abora innovar ni ima­ ginar nada que no esté de acuerdo con la tradición ancestral. El observador encontrará allí objetos pintados o modelados 76 hace diez mil años — y si digo diez mil años, prosigue, no se trata de una ma­ nera de decir, sino de la estricta verdad: esos objetos no son ni más bellos ni más feos que los que se ejecutan actualmente siguiendo las mismas reglas.”

Y los buenos ancianos se asombran ante “ esta ad­ mirable obra de arte de legislación y de política” .

Los cuentos egipcios de los antiguos eran a menudo caprichosos; 77 pero en este caso se trata como ha señalado Picard, de un hecho que Platón pudo comprobar en el curso de sus viajes: el arte salta, que se prolonga hasta el siglo IV, apunta al arcaísmo e imita al arte menfita del Antiguo Imperio.78 “ Pla­ tón — escribía G. Maspero— , reflejaba sin duda el estado de espíritu de sus contemporáneos de Egipto al elogiar como algo admirable la constancia con que realizaban los mismos tipos sin introducir cam­ bio alguno desde hacía siglos.” 79 Ahora bien, en el arte helénico de esa misma época, mientras los grandes maestros buscan vías nuevas, observamos también tendencias arcaizantes que se manifiestan “ desde el fin del período arcaico” ; 80 así aparece trasladado al dominio dei arte el conservadorismo político de Platón, que tanto teme la decadencia.

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Notas

1. Rep., IV, 420 cd.

2. Sobre la belleza de la púrpura, cf. Fedón, 110 c : “ pues una parte (de la tierra) es purpura y de asombrosa belleza” (cf. infra, pair. 154) ; Aris­ tóteles, De la sensación de las cosas sensibles, 439 b 33: “ Se considera que los más agradables son los colores que dependen de proporciones simples, como el púrpura, el escarlata y unos pocos más de Ja misma índole.” También Bemócrito habla del agra­ do que produce el púrpura ( “ agradable.. . para la sensación” , 55 A 135, Teofrasto, De sens., 77; cf. infra, pág. 158, n. 2) ; pero para él el color más hermoso se obtiene mediante una combinación de blanco y de rojo con un poco de verde (ib., 76).

3.

Cf. Maxime Colíignon, La Polychromie dans la sculpture grecque, Paris, 1890 (con bibliogra­ fía) ; Ch. Dugas, art. Sculpíura, D. A., t. IV, 2, 1908 (pág. 1146 A, § VIII) ; W. Deonna, L’archéo­ logie, sa valeur, ses méthodes, Paris, 1912, t. II, págs. 308-322; Dédale ou la statue de la Grèce ar­ chaïque, I, Paris, 1930, pág. 141-147; Ch. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, I, pág. 206 y sig., 266, 604,

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4. Cf. H. Léchât, Au Musée de l’Acropole d’Athè­ nes, études sur la sculpture en Attique avant la ruine de l’Acropole par l’ invasion de Xerxès, Paris, 1903, pág. 248, n. 1.

5. Véanse reproducciones en colores según una acuarela de Gilliéron en Antike Denkmäler, t. I, Berlín, 1891, láms. 19 y 39, pág. 29; y también en M. Colüngnon, Histoire de la sculpture grecque, Paris, 1892, t. I, frontispicio, cf. pág. 346; y según una acuarela de Marie Henriquez, en Hans Schrä­ der, Auswahl archaischer Marmorskulpluren im Akropolis Museum, Viena, 1913, frontispicio y la­ mina 18; ci. las apreciaciones de Léchât, op. cit., pág. 258, n. 2. Se encuentra también un buen helio­ grabado en la Histoire du costume antique, de L. Heuzey, Paris, 1922, lám. I, pág. 16. El de los bordados fue reproducido por W. Lermann, Altgrie­ chische Plastik, Eine Einführung in die griechische Kunst des archaischen und gebundenen Stils, Mu­ nich, 1907, lám. I-XX. V. Bérard da una bonita descripción de estas “ pequeñas sacerdotisas de már­ m o l ... embozadas en sus mantos de lana teñida, adornadas con joyas pintadas, sonrientes, un poco maquilladas, elegantes, llenas de gracia” (Introduc­ tion a l’ Odyssée, París, 1924, t. II, pág. 61) ; cf. Ch. Picard, La sculpture antique des origines à Phidias, París, 1923, pág. 318-322; A. G. S., I, pág. 206 y sigs. y 612 y sigs., y láminas de pág 512 y 544.

También los kouroi tienen “ los labios rojos, el iris de los ojos rojo, las pestañas y las cejas negras” (G. Glotz, Histoire grecque, París, 1925, t. I, pág. 580) ; cf. W. Deonna, Les Apollons ar­ chaïques, Ginebra, 1909, § VII, pág. 47; G. Richter, Kouroi, 1942. El Efebo rubio de la Acrópolis (n° 698) tiene los ojos bordeados de ro jo ; la pu­ pila es negra y el iris amarillo, rodeado de un círculo negro. La cabeza del caballero Rampin,

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en el Louvre, tiene todavía rastros de color rojo en la barba y los cabellos. Sobre el uso del mármol, del marfil y del oro por Fidias en su estatua de Atena, véase Hipias mayor, 290 ad.

6.

Plinio, N. //., X X X V , 133; R. M., pág. 293, n° 373. Praxíteles también habría perfeccionado el empleo del encáustico que utilizaban los pintores (Plinio, Ar. //., X X X V , 39, 122; R. M., pág. 18, n? 11). Hay que distinguir netamente Ja gánosis, que consistía en enduir la estatua terminada con una mezcla de cera y aceite para darle la pátina, y la circmnlitio, coloreado que se aplicaba también, sin duda, a las carnes (véase G. Richter, “ Were the nude parís in greek marble sculpíure painted?”

M. M. S., t. I, parte 1, 1929, págs. 25-31; cf, una nota de S. R(einach), “ Polychromie” , R. A. (V e série, .1929, t. X X IX , I, pág. 381) y Ch. Picard, A. G. S., I, pág. 210 y i i í. pág 44.

7.

Sobre todo un relieve de Eleusis (cf. J. Rodenwaldt, “ Fragment eines Votivreliefs in Eleusis” , / . A. /., !:. X X X V I, 1921, págs. 1-6 y lám. I, según una acuarela de Gilliéron), y sarcófagos de Sidón (cf. Hamdy Bey y Th. Reinacb, Une nécropole royale á Sidon, París, 1892, pág. 252; Ch. Picard, La sculpíure antique de Phidias á l'ére byzantine, París, 1926, págs. 74 y 134, n. 1; bibliografía, pág. 77). Sobre la policromía de las estelas, véase infra, pág. 58, n. 71.

8 .. 235 d-236 c.

9. Sólo se trata pues del ahorre!¡ove. Sobre la conquista de la tercera dimensión, desde antes de Lisipo, véase Florence H. Robinson, “ The tridi­ mensional problem in Greek sculpíure” , M. A. R., t. VII, 1929, págs. 119 a 168.

10. Sümmetrías.

11. Cf. supra, págs. 33 y 34.

12. oí demiourgói nün. Quizás haya que leer

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con Heindorf oi demiourgói oi nün, “ los artistas de ahora” . M. Diés traduce nün por “ en fait” (“ en realidad” ) (Le Sophisle, ed. Budé, t. V III, 3?- par­ te, París, 1925, pág. 334), pero cf. Hipias mayor, 281 d y 282 a, donde se opone a los artistas de antes a los de ahora: tous nün dépiiourgoús, etc., y las Leyes, X II, 967 b, sobre las nuevas concepciones astronómicas: to nün oníos dedogmenon (“ lo que hoy es tenido como opinión verdadera” ).

13. Véase Rep. X, 598 ab, 601 be (infra, pág.

120, n. 12). Ed. Bertrand prefería muy justa­ mente la segunda manera de traducir phantastiken, más bien que la primera (Eludes sur la peinture et la critique d’art dans Vantiquité, París, 1893, pági­ na 161, n. 3 ).

14. 11 Figino, Mantua, 1591, pág. 28; cf. Erwin Panofsky, Idea, Leipzig-Berlín, 1924, n. 144, pági­ na 97. Comanini podía pensar en phantasíai seme­ jantes a las del pintor Teón de Saraos, de que nos habla Quintiliano: “ Teón de Sainos es el que más sobresale en la concepción de visiones, que se lla­ man phantasíai'', Inst. Or., X II, 10, 6, cf. V I, 2, 29: “ Las que los griegos llaman phantasías — nosotros les llamaríamos por nuestra parte visiones— , me­ diante las cuales nos representamos de tal modo en el ánimo las imágenes de cosas ausentes, que nos parece verlas con los ojos y tenerlas presentes.”

Cf. Ad. Trendelenburg, Phantasíai, Pr. W., 70, 1910, págs. 3-4>; B. Sehweitzer, “ Mimesis und Phantasia” , Philologus, 1934, págs. 286-300. También en Filostrato, Apolonio responde a un egipcio que pregunta irónicamente si Fidias o los otros artistas griegos estuvieron en el cielo y vieron a los dioses: “ la fantasía elaboró estas cosas como artista más sabia que la imitación. En efecto, la imitación producirá lo que vio, pero la fantasía también lo que no vio” , etc. (Vil. Apoll., VI, 19; véase Panofsky, op. cit.,

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n. 37, pág. 76; y cf. infra, pág. 61, n. 80 y pág.

119, n. 3 ).

15. Véase infra, pág. 46, n. 20 y cf. pág. 102, n. 53.

16. Platón lo cita, así como a Fidias, en el Protágoras, 311 c; cf. 328 c, donde lo compara con sus hijos: “ (los hijos) no tienen nada en común con su padre.”

17. Sobre el canon de Policieto, véase en el Archáologischer Anzeiger, suplemento del / . A. /., t. IV, 1889. pág. 10, el resumen de una comunica­ ción de Diels, quien cree encontrar en el una in­ fluencia pitagórica; y cf., del mismo autor, Antihe Technih, 3? ed., pág. 17, así como F. W. G. Foat, Anthropometry of greek statues, I, “ The doctrine of the Canon” , / . //. S1., t. 35, 1915, págs. 225-230; K. Svoboda, “ Polykleitov Kanon” , L. F., t. 54, 1927, págs. V III-IX y 305-316; W. Deonna, D'édale, I, pág. 298, n. 2 (abundante bibliografía) ; cf. pá­ gina 300 y n. 6; Ch. Picard, .4. G. S., II, pág. 221 y sig., 258 y sig., 285, 307.

18. Citado por Filón de Bizancio, Mech. Synt., IV, 2, pág. 50; Diels, Vors. 28 B 2, 1. II y n.; Ateneo atribuye una frase análoga al flautista Cafisias (D e ip n o s o p h ed. Kaibel, Leipzig, 1890, t. 3, X IV , 629 b : “ lo bueno no reside en lo grande, sino que en lo bueno reside lo grande” etc.) ; cf. Cratilo, 436 d: “ como ocurre algunas veces en los diagra­ mas, cuando al producirse un pequeño e invisible error inicial, las múltiples partes restantes siguen conservando luego entre sí el mismo error.”

19. Véase infra, pág. 102 y n. 53.

20. Galeno, D e plac. Hipp. et Plat., V, pág. 425, 14 Midi. (Diels, Vors., 28 A 3 ) : “ Pues habiéndonos enseñado Policieto en aquel escrito (se. en el Ca­ nora) todas las proporciones del cuerpo, realizó luego en los hechos su doctrina al producir, siguien-

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do los preceptos sentados en esa obra, una estatua a la que llamó Canon, aplicándole el mismo nom­ bre que a su tratado.”

21. Plinio. N. H., X X X IV , 65: “ las estructuras corporales cuadradas de los antiguos.” Sobre estas oscilaciones del gusto, que la historia del arte com­ prueba tan a menudo, véase Deonna, op. cit.. pági­ nas 303-308: los egeos y algunos escultores arcaicos ya habían aplicado un canon de esbeltez. Cf. Ch. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, I, pág. 151 ; y véase el n° 2 de la revista Recherche (1946) sobre “ Primitivisme et classicisme, les deux faces de l’histoire de l’art” .

22. Plinio, N. H., XXV , 128: “ Eufránor compu­ so también libros acerca de la simetría y de los colores.”

23. Ibid.: “ Éste parece haber sido el primero en expresar la dignidad de los héroes y en utilizar la simetría, pero hizo cuerpos demasiado delgados y con cabezas y miembros demasiado grandes.” Cf. Ch. Picard, S. A., II, pág. 135; A. G. S., III, pá­ gina 857.

24. Ibid .: “ hizo colosos y trabajos en mármol, y esculpió estatuas” , etcétera.

25. Plinio, N. II., 34, 65, “ Lisipo: se dice que contribuyó muchísimo al arte estatuario dando re­ lieve al cabello y proporciones menores a la cabeza de las que daban los antiguos, haciendo los cuerpos más gráciles y enjutos, por lo cual sus estatuas pa­ recen de mayor talla. No tiene nombre latino la simetría, que él cuidó con gran diligencia, cambian­ do la estructura corporal cuadrada de los antiguos por una proporción nueva e inédita.” Cf. Picard, S. A., II, págs. 139, 166, 170.

26. Véase Kalkmann, Die Quellen der Kunstgeschichte des Plinius, Berlín, 1898, pág. 70 y siguiente.

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27. Plinio, ibid. Sobre esta afirmación de Lisipo, véase R. Kekulé, “ Ueber einem angeblichen Ausdruck des Lysipp” , 1. A. /., VÍII. 1893, pá­ ginas 39-51.

28. Cf. W. Deonna, Miníele grec, II, pág. 112.

29. Tomamos la expresión de £. Pfuhl, Bemer­ kungen, pág. 3.

30. Aristóteles recomienda a los jóvenes la con­ templación de sus cuadros (Polít., VIII, 5, 1340 a 36 y sig. ( R. M., n9 131) : “ Los jóvenes no deben contemplar las obras de Pausón, sino las de Polignoío y las de los demás pintores y escultores que sean éticos” ; cf. Poét., VI, 1450 a 27 (R. M., n9 133 ) : “ pues éste (se. Polignoto) es un buen pintor de caracteres” ; cf. pág. 58, n. 69. El carácter de sus obras fue vinculado con el de ¡a gran estatuaria del siglo v, cf. E. Pottier, Catalogue des vases du Louvre, III, L ’école attique, París, 1906, pág. 1050 y sigs., 1063 y sigs.; “ Un libro sobre Polignoto” , R. A., 1928, I, pág. 365 (a pro­ pósito de la obra de E. Löwy, Polygnot, ein Buch, von griechischer Malerei, Viena, 1929) ; cf. sobre Polignoto, E. Pfuhl, Malerei, t. I], § 688 y sigs., pág. 635 y sigs. Platón alude a Polignoto en el Ion, 532 e, y sin duda también en el Gorgias, 448 c, donde cita, como pintor, al hermano de Aristofonte, hijo de Aglaofonte.

31. VII, pág. 11, § 11; Diels, Vors., 46 A 39; R. M., n9 187.

32. “ Primum Agatharchus A th en is... scaenam fecit.” Sobre el sentido de la expresión “ scaenam facere” (construir un decorado), véase E. Pfuhl, “ Apollodoros ho skiagraphos” , /. A. /., X X V , 1910, pág. 12; Malerei, § 723, págs. 665 y 666, cf. 615, 674. Los resultados de las largas controversias acerca de Ja escena trágica los resumió Frickenhaus, art. Skene, en el Pauly (III, A, 1927, pági-

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na 470 y s ig s.); se trata verosímilmente de un armazón de madera provisto de telones decorados con pintura; cf. Navarre, art. Theatrum, D. A. 33. Aristóteles atribuye a Sófocles el mérito de haber introducido el arte del decorado en el teatro {Poética, IV, 1449 a 19: “ ...E sq u ilo fue el pri­ mero en llevar de uno a dos el número de los actores. . . Sófocles lo llevó a tres y agregó la es­ cenografía” ) ; pero se admite generalmente que se trata de los últimos años de Esquilo, que tomó del arte de los frescos una de sus más hermosas com­ paraciones (Agamemnon, vv. 1328-1329; véase L. Séchan, Études sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique, Paris, 1926, pág. 1112, cf. pág. 50, n. 1 y 557).

34. Véase la continuación de este texto, infra, págs. 64 y 65.

35. Pseudo-Andócides, c. Alcib., § 17, ed. Dalmeyda, col. Budé, 1930, pág. 119 (R. M., n“ 183) ; Plut Alcib., 16 {R. M., n9 184). Agatarco era conocido igualmente por la rapidez con que traba­ jaba, de lo cual estaba muy orgulloso (véase Plu­ tarco, P endes, 13; R. M., n9 185, pág. 178: cf.

Sofista, 234 a: “ y puede además hacer rápidamente cada una de estas cosas” ). Señalemos, por su valor al menos sugestivo, los frescos pintados al encáusti­ co e inspirados en vasos antiguos que decoran en Beaulieu-sur-Mer la villa “ Kérylos” .

36. Sobre este “ teatro de sombras” , véase A. Diès, “ Guignol à Athènes” (B. B., n9 14, enero de 1927, pág. 6 y sigs.) ; “ Encore Guignol” (ibid., n9 15, abril de 1927, pág. 38 y sigs.). Existió por otra parte “ entre los griegos un dibujo mediante sombras proyectadas” : véase, el estudio publicado bajo este título por E. Pottier, R. E. G., 1898, pá­ gina 355; cf. infra, pág. 121, n. 20, y nuestro libro mudes sur la fabulation platonicienne, pág. 61.

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37. “ Fue el primero que se propuso representar las apariencias (species) y el primero que confirió justa gloria al pincel” , dice de él Plinio (N. //., X X X V , 60, R. M., n? 193), y Plutarco: “ Fue el primero de los hombres en inventar la degradación y el esfumado de la sombra” {D e glor. Ath., 2; R. M., tí'-’ 194; cf. infra, pág. 53, n. 5 0). Sobre el efecto producido de lejos, cf. Aristóteles, Retó­ rica, III, 1414 a. Los lexicógrafos asimilan skiagraphían a skénographían (Hesiquio, s.v. skiá, R. M., n'-’ 195; F o tio ); y Pfuhl creyó poder estable­ cer, en un estudio en que reunió todos los textos importantes, que esquiagrafía significaba pura y simplemente perspectiva (“ Apollodoros ho skiagraphos” , J. A. /., X X V , 1910, pág. 12 y sigs., sobre todo págs. 15 y 2 2 ), pero luego se vio llevado a reconocer la importancia que debió tener el colorido en la obra de Apolodoro (“ Skiagraphia” , / . A. /., t. X X V II, 1912, págs. 227-231, cf. R. Schöne, ibid., págs. 19-23; Malerei, t. II, § 670-671 (págs. 620621), § 734 y sig. (pág. 674 y s ig .); § 738 (pá­ ginas 677-678) ; Bemerkungen, pág. 3 ). Platón, por otra parte, atribuye determinadas ilusiones sobre las cuales se basa la esquiagrafía, a los colores que engañan la vista (Rep., X, 602 c ) . Podemos recor­ dar aquí la distinción de la perspectiva geométrica y la perspectiva aérea (véase J. Moreau, La construction de Vidéalisme platonicien, París, 1939, pá­ gina 320, n. 1 ).

38. Plutarco nos ha transmitido su orgullosa res­ puesta a las críticas de que era objeto: “ será más fácil denigrarme que imitarme” {De glor. Ath., 2 ; R. M., n<? 194).

39. Platón lo menciona en el Gorgias, 453 c, como pintor de figuras animadas (cf. infra, pági­ na 53, n. 52 y pág. 105, n. 79) y lo cita en el Protágoras, 318 be, bajo el nombre de Zeuxipo, como

un joven pintor que acaba de llegar de Ileraclea a Atenas.

40. Plinio, H. N., X X X V , 36, 5 y R. M., n? 236.

La pintura, decía Parrasio, “ debe hacer ver hasta lo que oculta” {ibid., X X X V I, 8 ). Cf. Gabriel Leroux, Lagynos, París, 1913, pág. 120: “ Dar mediante el color y el juego de las sombras la ilusión perfecta del relieve y de la realidad: tal era, según parece, el colmo del arle y el fin que el pintor debía propo­ nerse.”

41. 234 b. Cf. Rep., X , 598 c.

42. 236 b ; cf. Pfuhl, Apollodoros, pág. 18; A. Reinach, R. M., pág. 47, n. 2.

43. Tampoco aparece en un pasaje de las Leyes que recuerda singularmente lo que dice Plutarco sobre Apolodoro (supra, pág. 50, n. 38) : “ Como tú sabes, parece que no hubiera límite para el tra­ bajo de los pintores en cada uno de sus objetos, que no terminaran nunca de trabajar en los tintes y sombreados {khrainein e apokhrainein), y otros términos que emplean sus ayudantes” (VI, 769 a ).

Timeo explica en su Léxico de la siguiente manera la diferencia existente entre los dos términos: “ En­ tre los pintores se dice khrainein a la acción de colorear mediante el pincel, y apokhrainein a la de dar unidad a lo pintado” {Appendix Platónica, pág. 264 [408], en la edición de los Diálogos de l'latón por Hermann, vol. VI. Cf. H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Kiinste bei den Griechen und R.omern, Leipzig, 1886, t. IV, pág. 427, n. 6; Pfuhl, Apoll., pág. 24: R. M., pág. 15, n. 6 ). Uno estaría tentado de tra­ ducir apokhrainen por “ estomper” (esfumar ) ; pero cf. Rep., IX, 586 be. nota siguiente.

44. En los textos siguientes se emplea la pala­ bra en el sentido de ilusión óptica (cf. Pfuhl, IpolL, pág. 1 7 ): Fedón, 6 9 b ( ...u n a virtud tal

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Ji

es uua especie de imitación ilusoria (skiagraphía lis ); Rep., II, 365 c, IX, 583b, y sobre todo 586 be, sobre los falsos placeres, imágenes ilusorias del placer verdadero, a las que sólo da realce su yuxtaposición, que confiere a cada una una viva­ cidad aparente. Cf. 585 a, sobre el gris (phaión, cf. Timeo, 68 c ) , que al lado del negro parece blanco.

45. 165 cd.

46. La comparación del Parmenides se reen­ cuentra en el Teeleto, 208 e: “ Sin embargo, Tceteto, ahora que lo miro de cerca, corno si lo dicho fuera un cuadro, ya no entiendo nada. Mientras lo veía de lejos, me parecía que tenía algún sentido.” Cf. Eurípides, Hécuba, vv. 807-8: “ Toma tú distan­ cia, como un pintor, para examinar las desdichas que me abruman.” En las Leyes (II, 663 e l , después de recordar que las cosas vistas de lejos dan vértigo (skotodinián), sobre todo a los niños, compara la justicia y la injusticia con dos cuadros (lids esleíagrophemena) , que producen un efecto opuesto según el punto de vista en que uno se en­ cuentra ubicado: desde el punto de vista del injus­ to y malvado, la injusticia parece hermosa, y la justicia muy fea; desde el punto de vista del justo (ele de dikaiou), es todo lo contrario. Cf. Filebo, 41 e-42 a : “ En el caso de la vista, el mirar de lejos o de cerca, las magnitudes, arrebata la verdad e induce a juzgar falsamente.”

47.

107 d. Se trata de la pintura de paisajes, que Platón opone aquí al retrato, mucho más difí­ cil de ejecutar de manera que resulte parecido y sea satisfactorio: “ En el caso de la tierra, las montañas, los ríos, los bosques y el cielo con todo lo que existe y se mueve en torno de él, nos sentimos plenamente felices cuando se llega a re­ producir algo de ellos, aunque el parecido sea muy

débil; además, como no tenemos ningún conoci­ miento preciso de esos objetos, no realizamos un examen profundo ni una crítica de esas figuras.”

Se encuentran alusiones a los temas tratados por los pintores en el Sofista, 2 3 4 a : “ Teet.: . . .dijiste que era un hacedor de animales. Extr.: Dije, y también que lo es del mar. la tierra, el cielo, los dioses y todas las demás cosas."’ Y en la Repúbli­ ca, X, 596 c: “ Y este mismo artesano no sólo es capaz de hacer todos estos muebles, sino que hace también todo lo que crece en la tierra, y fabrica a todos los seres animados, tanto a los demás como a sí mismo, y aparte de esto, hace la tierra, el cielo, los dioses y todo lo que hay en el cielo y en el Hades, debajo de la tierra.” Esta última frase alude sin duda a cuadros del tipo de la Nekuia de Polignoto.

48. Un estudio de la actitud de Platón respecto de la música lleva a los mismos resultados: se encuentran en la República (III, 395 de, 396 b, 397 a) y sobre todo en las Leyes (en particular II, 669 b-670 a y III, 700 a-701 a) alusiones muy netas a las innovaciones realizadas por Trinis, Ti­ moteo, Filoxeno, y también fuertes críticas. Hemos presentado en el Segundo Congreso Dudé (Niza, 1934) una comunicación acerca de este tema, so­ bre el cual nos proponemos volver en el futuro.

49. Véanse págs. 37, 40 y 173, apénd. IX. 50. Leyes, VII, 797 de; cf. el tratado hipocrático Del régimen en las enfermedades agudas, § 3, L. II, pág. 282: “ . . .los cambios repentinos aca­ rrean daños y debilitamiento” ; cf. § 12, pág. 318 L. y sigs., sobre todo pág. 324.

51. Leyes, VII, 797e-798b.

52. Rep., IV, 424 b-425; Leyes, VII, 798 de.

53. Rep., IV, 424 c.

54. Rep., III, 401 d, 4 1 1 b ; VIII, 549 b ; Leyes,

53

II, 669 b. Cf. Protagoras, 326 b. Sobre la manera en que se transmite el sonido basta el alma, véase Timeo, 67 b.

55. Platón habla en otro pasaje de esos mantos abigarrados, ornados de flores variadas, que cons­ tituyen objeto de admiración de mujeres y niños (R e p Y III, 5 5 7 c; cf., sobre estas modas jónicas, P. Cloché. Les Classes, les Métiers, le Trafic, París, 1931, págs. 6-7, en la colección “ Vie publique et privée des anciens Grecs” , t. V ), y de las leyendas variadas que los artistas representan aun sobre el velo mismo de Atena (Eulifrón, 6 c ; cf. República, II, 378 c ) .

56. Cf. Fedón, 86 c: “ las otras armonías que se encuentran en los sonidos y en todas las obras de los artesanos” : para convencerse, bastaría dar una ojeada a esos vasos de uso corriente, ánforas, hüdreia, piixid.es, oinokhoai, etc., cuyas proporciones se esfuerzan en expresar los estetas modernos (cf.

L. D. Caskey, Geometry of greek vases, Boston, 1929; Jay Hambidge, Dynamic symmetry, New Ha­ ven, 1920, Cambridge, 1923). E. Pottier sub­ rayó el valor eminente que se atribuía a la forma del vaso, a la pureza del perfil, aparte de toda decoración figurada (Catalogue, III, págs. 698-700, 750) ; indicó igualmente que la separación entre bellas artes y técnicas casi no existía para los anti­ guos (Le dessin chez les Grecs d’après les vases peints, Paris, 1926, pág. 2 y 3 ). Cf. nuestra nota sobre “ Beaux-Arts et Métiers” (Machinisme et phi­ losophie, 2?- ed., pág. 109). Sin embargo, en la jerarquía de las aimas del Fedro (248 e) el obrero está colocado en el séptimo nivel junto al campe­ sino, y el que se ocupa de imitación está en el sex­ to, junto al poeta (véase infra, pág. 122 y n. 31 y cf. pág. 129 y n. 85 sobre la banausía) ; pero en general la palabra demiurgo designa a la vez a

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los obreros, pintores y escultores. Cf. Gorgias, 503 e: “ Como es el caso, si quieres mirar a los pintores, los constructores, los fabricantes de barcos, y todos los otros artistas (demiourgoús) ” etc.: cada uno trabaja en su obra de modo que todo se ajuste, y que el conjunto esté construido con un orden armonioso. Por otra parte, todos los “ de­ miurgos” , propiamente hablando, son “ poetas” , pues sus obras son creaciones; pero sólo se llama así a quienes se ocupan de música y de métrica (Banque­ te, 205 c ) . Hay que notar que en la ciudad de las Leyes todos los utensilios y objetos del mobiliario (skeut) tendrán sus medidas y dimensiones regla­ das, exactamente como los pesos y monedas serán conmensurables y proporcionados (V, 746 e ). Apa­ rece aquí en forma curiosa la noción de estanda­ rización.

57. Rep., 401a.

58. Sobre la cuestión del teatro y la poesía, véase infra, pág. 71; cf. F. Stahlin, Die Slellung der Poesie in der platonischen Philosophie, 1901; W. Chase Green, “ Plato’s view of poetry” (Harvard Studies, I, 29, 1918, págs. 1-75) ; G. Colin, “ Platon et la poésie” , R. E. G., 1928 (t. X X X I, págs. 1-72) ; V. Goldschmidt, “ Le problème de la tragédie d’après Platon” , R. E. G., 1948, I, pág. 19 y sigs.

Véase además J. Hartland-Swann, “ Plato as Poet” , Philosophy, 1951, 2, págs. 3-18 y 131-141. La actitud de Platon a este respecto se inspira en la de Solón que fue, como se complace en recordarlo (Timeo, 2 0 e ), pariente de sus antepasados: según Plutarco, Solón preguntó a Tespis si no le daba vergüenza producir, como lo hacía, ficciones enga­ ñosas: “ ¿Dónde está el mal -— respondió Tespis— , si es por ju e g o ?” Solón golpeó en el suelo con su bastón: “ La conducta que admiráis en vuestros juegos — dijo— se encontrará pronto en vuestros

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contratos” íSolón, 29). Cf. supra, pág. 38; infra, págs. 40, 71, 72.

59. La metáfora de la crianza ele ganado se repite a menudo en Platón: cf. Rep., III, 413 d: “ como cuando se lleva a los p o t r o s ...” ; cf. Leyes, II, 666 e.

60. La contemplación de tales obras maestras es tan bienhechora que Platón no quiere reservar egoístamente su goce a los ciudadanos de su Esta­ d o; pese a las precauciones que le dicta su des­ confianza respecto de los extranjeros, sostiene que tales obras deben estar expuestas a quienes deseen ver o contemplar creaciones que dependen de las Musas: deben prepararse para ellos instalaciones junto a los templos; los sacerdotes y pertigueros ( neokorous) tienen que ocuparse de ellos con cui­ dado, de modo que luego de una permanencia de duración razonable retornen después de haber visto y oído aquello para lo cual vinieron, sin haber he­ cho ni sufrido ningún mal (Leyes, X II, 953 ab).

Cf. Prefacio, pág. 21.

61. República, III, 401 a-d; cf. Leyes, II, 656 c.

Aristóteles, en la Política, proscribe las obras li­ cenciosas y sólo exceptúa ciertos cultos consagra­ dos: “ Quienes gobiernan deben cuidar que ninguna estatua o cuadro se haga a imitación de tales accio­ nes” (II, 15, 1336b, 14 y sigs.; R. M., n° 36, cf.

131, véase supra, pág. 48 y n. 30). Ebano declara haber oído decir que había en Tebas una ley por la cual los artistas debían hacer sus imi­ taciones es lo kreitton, “ en el buen sentido” , y ame­ nazaba de multa a los contraventores ( V. H., IV, 4 ).

62. Sobre la influencia del clima y sobre esas regiones rozadas por un soplo divino, theia tis epípnoia, véase Leyes, V, 747 de; cf. Hipócrates, De los aires, las aguas y los lugares, 24, Littré, II, pág. 90; Heiberg, pág. 77, 1. 22-24: “ Encontrarás,

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electo, que tanto la conformación física de los hombres como sus disposiciones anímicas acom­ pañan generalmente a la naturaleza de la región” : cf. § 13, pág. 58 L „ 68 H. 63. Véase E. Buschor y R. Hamann, Die Skulp­ turen des Zeustempels zu Olympia, Marburg, a. L., 1924; G. Rodenwaldt, “ Bemerkungen zu den Skulpluren von Olympia” , / . A. t. XLI, 1926, páginas 232, 234, 235: Ch. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, II, pág. 190 y sigs.

64. Leyes, VII, 817 b : “ . . .por consiguiente, toda nuestra república está constituida a imitación de la vida más hermosa y la m e jo r ...” Sobre Fidias, véase Menón, 91 d: “ A L id ia s... que en forma tan excelente produjo hermosas obras” (Pro­ tagoras por sí solo, dice Sócrates, obtuvo más ri­ quezas que Fidias y otros diez escultores juntos); Ch. Picard, S. A., II, pág. 308 y sigs.

65. ho epieikés aner.

66. Rep., III, 387 de.

67. Rep., X, 603 e.

68. Sobre el carácter de estas esculturas y el espíritu que las anima, véase F. Ravaisson, Le Monument de Myrrhina et les bas-reliefes funéraires des Grecs en general, París, 1876; A. Furtwaengler, La Collection Sabourojf, Monuments de l’art grec, Berlín, 1883-1887, Introducción, pág. 16 y sobre lodo pág. 46 y sigs.; P. L. Couchoud, “ L’interprétation des stèles funéraires attiques” . R. A., 1923, l. II, pág. 99 y sig., 223 y sig. (inconcluso) ; P. Devambez, “ Sur une interprétation des stèles fu­ néraires attiques” , B. C. H., 1930. I, págs. 210-227; H. Diepokler, Die attischen Grabreliefs, Berlín, 1931; E. Buschor, Grab eines attischen Mädchens, Munich, 2^ ed., 1941; Ch. Picard, A. G. S., II, pág. 240 y sig.. 797 y sig., II, pág. 10; y G. Radeke, “ De la stèle d’Ameinocleia à la ciste ‘ prenestine’ ” ,

en

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R. E. G., t. LIX-LX, 1946-47. pág. 210 y sigs. Las interpretaciones difieren, pero todos reconocen la serenidad y la paz de que están impregnadas estas escenas sepulcrales.

69. Rep., X, 604 e y sig.; cf. infra, pág. 71.

70. Cf. Picard, S. A., II, pág. 160; A. G. S., III, pág. 10 y sig., 166, 172 y sig.

71. Véase Holwerda, Die attischen Gräber der Blüthezeit, Leiden, 1899, § 166, pág. 133; M. Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Pa­ ris, 1911, págs. 94-96; y cf. Picard, S. A., II, pá­ gina 159: “ Es la época en que la decoración se ha complicado y difunde con profusión los modelos de estelas ornadas con rosetones, o ricamente coro­ nadas por ramos con florecillas y acantos. Las escenas esculpidas se hallan encuadradas en un ndiskos [templete] cada vez más arquitectural. Las tumbas están a veces cubiertas por grandes vasos de mármol, lécitos o lutroforos, de dimensiones colosales, que tienen a su vez una decoración es­ culpida.” Los monumentos funerarios, igual que los otros, estaban coloreados: un vaso pintado del Vaticano representa a un joven que decora con un pincel una moldura ubicada sobre una estela (Ed. Gerhard, Festgedanken an W inekelmann, Berlín, 1841, íám. II, n. 2 ; W . Helbig, Guide dans les musées d’archéologie classique de Rome, trad. J. Toutain, Leipzig, 1893, t. II, pág. 279, n1? 163) ; cf. supra, pág. 44, n. 7.

72.

Había estelas y estatuas que se elevaban sobre basamentos a menudo considerables: así por ejemplo la tumba de Dióniso, del derno de Cólito, cleruco ateniense de Samos, estaba coronada por “ una terraza custodiada por dos leones de mármol y dominada por un pedestal que sostenía la estatua de un toro” (Collignon, op. cit., págs. 95-96).

58

73. Leyes, X II, 9 58e-959a; cf. IV, 717 de, 7 19 d. En cuanto a los suicidas, no tendrán sobre su tumba ni inscripción ni estela (IX, 873 d ). Para la ley de Platón sobre los funerales, véase P. Boyancé, Le cuite des Muses chez ¡es philosophes grecs, París, 1936, pág. 269; y O. Reverdin, La religión de la cité platonieienne, París, 1945, pá­ gina 107 y sig., 125 y sig., 251 y sig.

74. Cf. Cicerón, De Leg., II, 26, 66; ya se había prohibido con anterioridad “ que se construyeran sepulcros que superaran lo que podían hacer diez hombres en tres días” , cf. Hamdy Bey y Th. Reinach, op. cit., pág, 184; Collignon, 1. c., n. 3.

Wilamowitz hace notar que la escultura funeraria como obra bella desapareció con la aplicación de este decreto de inspiración platónica (Platón2, I, Berlín, 1920, pág. 7 0 2 ); agrega que cuando Platón recomienda que se ofrenden a los templos cuadros que el pintor pueda concluir en un día (véase Leyes, X II, 956 b ), ya se terminó no sólo con el lujo, sino con el arte (ibid., pág. 703, n. 2 ). Sobre las pinturas votivas, cf. Empédocles, Diels, Vors., 21 B 128, 5: “ (Venus) a la cual solían aplacar con estatuas pías y con imágenes pintadas. . . ” Cf. infra, pág. 155.

75. Leyes, II, 656 d-657 a. Cf. infra, pág. 101 y n. 40; y apénd. IX. pág. 173.

76. telüpómena. Una inscripción nos dice que Timoteo había preparado lüpoi para la decoración escultural del templo de Epidauro. La palabra sus­ citó una larga controversia; se le da generalmente el sentido de maquette. Véase Ch. Picard, Bulletin archéologique do la R. E. G., 1926, pág. 146; 1928, pág. 260; 1929, pág. 151; 1930, pág. 103, y cf. en particular G. Lippold, Tüpoi, }. A. /., XL, 1925, pág. 206; K. A. Neugebauer, “ Timotheos in Epidauros” , J. A. /., XLI, 1926, págs. 82-93. Pfuhl

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opone tupos, “ esbozo” , a parádeigma, “ modelo aca­ bado” ( “ Bemerkungen” , I. A. /., XLÍII, 1928, pá­ gina 3, n. 2) ; A. von Blumenthal da a la palabra los sentidos de “ molde” , “ relieve en hueco” , “ relie­ ve” , “ estatua” (“ Tupos und Parádeigma” , //., t. LXIII, 1928, págs. 391-415). Cf. Teeteto, 191 d y sig. y Timeo, 50 c (citado más abajo, pág. 127, n. 7 0). Un sentido vecino al de “ molde” , “ mar­ co ” , aparece en Rep., II, 379 y en Leyes, IX, 876 c, donde ¡a palabra está junto a perigrapfié y pará­ deigma.

77. Cf. Pedro, 275 b ; véase Isócrates, Busiris (ed. Mathieu el Brémond, col. Budé, t. I, París, 1928, pág. 191 y sig.).

78. Cf. C. Máspero, Le Musée égypiien, El Cairo, 1904, !. II, pág. 87: “ Se admite de ordinario que el arfe saíta es una especie de renacimiento del viejo arte menfita, y que debe la fineza y gracia que lo caracterizan a la imitación directa de las obras maestras distribuidas por los edificios del Antiguo Imperio. . . A decir verdad, no parece que se hayan abandonado nunca del todo los estarcidos prim itivos... pero bajo los Ahmésidas y los Ramésidas Ja influencia tebana ¡os había sobrecargado de detalles ajenos a su concepción primitiva.” Cf. Ch. Picard, S. A., f, pág. 114, a propósito del re­ trato de la reina Ameniritis, que se encuentra en El Cairo, y de obras análogas: “ Aparecen aquí, en la época de la dinastía X X V , las diversas formas de una extraña necesidad de arcaísmo ficticio, que se apodera de una sociedad decadente.”

79. Égypte, Hisloire genérale de Vari (col. “ Ars fina” , París, 1912), pág. 266. Después de mostrar que el aríe salta establece su representación de la forma humana “ según dibujos de maestros y apun­ tes de modelos, mucho más que mediante el estudio de la naturaleza” (pág. 259). Maspero subraya a

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la vez la belleza de ciertas obras — “ muchas de estas piezas son obras maestras, y algunas cabezas de leona o imágenes de toros de nuestro museo del Cairo no tienen nada que envidiar, por la delicadeza de su estilo, a lo mejor que conozco del templo de Abidos o de la tumba de Sethi I°” ( págs. 265266)— y los peligros del método empleado: “ No es bueno para un aprendiz limitarse a la tarea de transcribir modelos, por perfectos que se los supon­ ga. . . Aunque gracias a la belleza de los estarcidos que se empleaban el arte saíta del último período conservó una apariencia elegante, pronto no le quedó ya nada de su originalidad primera y de su fuerza creadora” (pág. 266). Sobre la evolución del arte egipcio a fines del siglo véase Gust. Lefebvre, Le tombeau de Pétosiris, El Cairo, 1924, cap. III. Cf. Ch. Picard, “ Les Influences étrangères au tom­ beau de Pétosiris. Grèce ou Perse?” (B. J. O., Mé­ langes Loret), 1930, t. X X X , pág. 201 y sigs. Véase también, acerca de los cuadernos de modelos y los cuadriculados, “ Problèmes d’esthétique égyptien­ ne” , de Jean Capart, en Propos sur l’art égyptien, Bruselas, 1931, pág. 92 y fig. 66-68. Se ha mostra­ do recientemente que a la tendencia arcaizante, manifestada de la manera más palmaria en los bajorrelieves neomenfitas, se yuxtapone a menudo (y a veces en una misma obra) una vena innova­ dora y realista; véase sobre este punto J. Sainte Fare Garnot, L’Égypte, en Histoire générales de l’Art, Paris, Flammarion, 1951, t. I, págs. 97-99.

80.

Cb. Picard, S. A., Il, 224, cf. pág. 36; sobre este movimiento arcaizante, véase infra, apénd. I, pág. 135. Por otra parte, R. G. Steven subraya la coincidencia del ideal platónico con las cualidades de composición y de proporción que constituyen los rasgos dominan les de la nueva escuela de Sición — más moderna que los “ modernos” ilusionis-

IV,

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tas de fines del siglo v ( “ Plato and the art of his time” , Class. Quart., 1933, págs. 149-155). Sobre el conjunto de los problemas examinados en el pre­ sente capítulo, véase ahora W. Deonna, Miracle grec, t. II, pág. 112: el modo “ eicástico” es “ la abstracción del primitivismo y su realismo lógico” ; el modo “ fantástico” es “ la imitación exacta de la realidad visual del clasicismo” . Acerca de la sorda supervivencia de la corriente arcaizante, ibid., pá­ gina 185.

II Prestigios

Platón se muestra en general hostil con los inno­ vadores; pero su aversión por los artistas de la nueva escuela se basa también en razones nacidas del carácter mismo del arte que éstos practicaban — sobre todo en las que alega cuando compara la competencia universal y la omnisciencia de que se jacta el sofista, totalmente ilusorias en realidad, con la aptitud del pintor para producir imágenes engañosas de todas las cosas.1 Hace ya mucho tiem­ po que los historiadores del arte se sintieron impre­ sionados por esta afinidad de los pintores “ moder­ nos” con los sofistas,2 que se parecían hasta en la actitud y la manera de ser: mostraban la misma infatuación, el mismo orgullo, la misma jactancia.

Para citar sólo un rasgo entre muchos otros, Zeux is 8 iba vestido de púrpura, como Gorgias e R i­ pias; 4 pero esto sólo era indicio de una analogía más profunda. Sus cuadros mostraban una seme­ janza 5 sorprendente si se los contemplaba de lejos, pero ésta se esfumaba al aproximarse a ellos, de modo que parecen hechos para ilustrar y confir­ mar el relativismo heracliteano de un Protágoras.

En ambos casos, todo se reduce a la apariencia:

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63

se trata sólo de producir ilusión, y por medios no tan diíerentes como podría creerse.

Uno de los más recientes historiadores de la pin­ tura antigua emplea, al hablar de Apolodoro, una palabra que designa la evocación mágica; 6 los contemporáneos debían sentirse mucho más incli­ nados aún a hacer tales comparaciones: la palabra phármakon, que significa color,7 ¿no es la misma que se aplica a las drogas de los hechiceros o de los médicos? ¿Los que echaban la suerte no recu­ rrían a figuritas de cera para realizar sus malefi­ cios? lS En todas estas imitaciones hay algo turbio e inquietante: el artista es un mago,9 que seduce con sus sortilegios.

En el libro X de la República. Platón compara al pintor con un hombre que munido de un espejo nos hace ver reflejado todo lo que lo rodea,10 y luego vincula la skiagraphía del arte de los pres­ tigios, con la thaumatopoiiki11 — pensamos en la imagen virtual de nuestros “ ramos mágicos” : en ambos casos el punto de apoyo reside en esa debili­ dad propia de nuestra naturaleza por la cual las impresiones erróneas de los sentidos predominan sobre los juicios de la parte superior del alma, que se atiene a la medida y al cálculo razonado; 12 así es como los artistas sustituyen las medidas canó­ nicas que expresan las verdaderas proporciones del cuerpo humano, por otras que favorecen más la ilusión.13 Pero el establecimiento de estas deformaciones mismas ¿no supone recurrir a las matemáticas o, al menos, ai uso de procedimientos científicos? El texto de Vitruvio, cuyo comienzo hemos citado más arriba,14 parece implicarlo: siguiendo a Agatarco, Demócrito y Anaxágoras habrían estudiado “ cómo al tomar por centro un punto dado, las líneas deben corresponder, según las leyes de la naturaleza, a

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la mirada y a la difusión de los rayos, de tal manera que imágenes precisas emanadas de un ob­ jeto impreciso produzcan la apariencia de edificios en las pinturas de los escenarios, y que las figuras representadas de frente sobre superficies planas dan, unas la impresión del relieve, otras la de la profun­ didad” .15 Esta página suscita numerosas dificul­ tades. Algunos han visto en ella una alusión a un “ punto de fuga” análogo al que define la perspec­ tiva moderna; 10 otros hicieron notar que no se dice que el punto en cuestión esté situado en el plano del cuadro,17 y que en los dibujos antiguos que nos han llegado, las líneas ortogonales no vie­ nen a concurrir en un punto, sino que se dirigen solamente hacia un mismo eje.18 Como por otra parte leemos que los antiguos determinaban los ta­ maños aparentes en relación con los ángulos de visión, y no con las distancias,19 se pensó que el texto podía aludir a un procedimiento consistente en considerar el objeto a representar como proyec­ tado sobre una esfera cuyo centro estaría consti­ tuido por el ojo, y no a la manera de los modernos, sobre un plano que es la base de una pirámide cuyo vértice está en el o jo ; 20 sin embargo, Euclides emplea en sus definiciones la imagen del cono que tiene como base el objeto.2' Cualquiera sea, por otra parte, la interpretación adoptada, no po­ seemos ningún medio de verificar si tales cons­ trucciones eran ya verdaderamente preconizadas por Anaxágoras y Demócrito en las obras de las que habla Vitruvio; 22 podemos solamente destacar en este texto un pasaje que recuerda un fragmento de Anaxágoras,23 y señalar que en el catálogo de las obras de Demócrito figura una “ actinografía” .24 Filipo de Oponte habría redactado más tarde dos libros de Óptica y dos libros de Enóptrica.25 ,-Eáta ciencia se elabora con toda seguridad en tiempos

de Platón: en la República se citan las ilusiones ópticas debidas a la distancia, la refracción en el agua o los colores, para explicar a qué parte del alma se dirige la esquiagrafía y el arte de los prestigios; 26 pero no podemos decir si desde ese momento se la practicaba, y en qué medida. A continuación, la Óptica general comprendió no sólo la óptica propiamente dicha y la catóptrica, sino también la escenografía,27 que se aplicaba a las di­ ferentes artes: nos lo indica un texto que se pre­ senta como la exacta contraparte de la página del Sofista que hemos citado.28 Este texto, cuyo autor no conocemos y cuya época misma es difícil de determinar,29 es el siguiente: “ La parte de la Ópti­ ca llamada escenografía investiga la manera ade­ cuada de dibujar las imágenes de los edificios.30 En efecto, como las cosas no se manifiestan tales como son, se indaga no la manera de representar las proporciones reales sino la de realizarlas tales como aparecerán [una vez terminado el edificio].

El arquitecto tiene por finalidad dar a su obra una apariencia armoniosa y encontrar, en la medida de lo posible, recursos para remediar los engaños de la vista. No apunta a la igualdad o a la armonía verdaderas, sino relativas a la vista. Tomemos el caso de una columna cilindrica: podría parecer quebrada, pues se la ve adelgazada hacia el medio; por lo tanto el arquitecto la hace más ancha en ese lugar. Lo mismo ocurre con el círculo: hay casos en que no dibuja un círculo sino una elipse. Y también con el cuadrado, que reemplaza por un rombo, y con una serie de columnas de magnitudes diferentes, cuyas proporciones cambia según el nú­ mero y el tamaño. El mismo razonamiento señala al escultor de colosos cuáles serán las proporciones aparentes de su obra una vez terminada, con el fin de que se vea armoniosa y que no le dé inútilmente

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proporciones de valor absoluto, pues las obras no aparecen tales como son cuando se las coloca a gran altura.” 31 Según Filón de Bizancio, la técnica que permitía a los arquitectos corregir así las deformaciones de la perspectiva se constituyó empíricamente, por aproximaciones sucesivas: al describir el papel de la experiencia,32 Filón muestra cómo se llegó a obtener apariencias armoniosas y acordes con la visión, mediante ensayos consistentes en el aumento y la disminución de los volúmenes, el adelgaza­ miento de las columnas, y la realización de pruebas de toda clase.33 Es verosímil que las cosas ocurrie­ ran de esta manera: los arquitectos que constru­ yeron los grandes templos del siglo v ya realizaron tales artificios, cuando la teoría de las secciones cónicas todavía no estaba elaborada; 34 y sólo a fuerza de tanteos se pudieron determinar formas como la del estilóbato y la del epistilo del Partenón, donde en lugar de compensar simplemente el error de óptica, se exageraba la curvatura en sen­ tido contrario por una especie de sobrecompensa­ ción.35 Parece que, como ocurre muy a menudo,30 la técnica se constituyó de manera empírica en su mayor parte, antes de recibir fundamento científi­ co; a lo sumo se puede hablar de un desarrollo convergente de la práctica y de la teoría que se iba elaborando. Sin embargo, la óptica pudo interve­ nir en ciertos casos, por ejemplo en el de la pina­ coteca de los Propileos, donde las ventanas y las puertas adquirieron la disposición asimétrica nece­ saria para que parecieran, desde los puntos de acceso, exactamente encuadradas por las columnas del pórtico.37 En todo caso, de hecho Platón toma por tipo a la arquitectura cuando quiere oponer las artes del cálculo, de la medida, del peso,38 a las artes que recurren a la probabilidad, a la expe-

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rienda adquirida por la práctica y la rutina, a la intuición conjetural,39 al frente de las cuales colo­ ca la m úsica:40 las medidas y los instrumentos que utiliza la arquitectura le dan una exactitud más precisa que la que poseen la mayoría de las artes,41 pues se sirve de la regla, del torno, del compás, del nivel y de un enderezado!' de maderas construido con arte.42 Es preciso señalar, por otra parte, que nuestro texto del Sofista no trata de los artificios de la arquitectura, sino que habla únicamente de los de la plástica, que son mucho más aparentes, y los que ilustra con una anécdota fantasiosa pero característica, relatada por Tzetzes:48 los atenien­ ses habían mandado hacer dos estatuas de Atena que debían colocarse sobre columnas elevadas: 44 una se encargó a Fidias y la otra a Alcamenes.

Fidias, “ que era reputado como óptico y geómetra y sabía que las cosas ubicadas en lo alto aparecen muy pequeñas” , lo tuvo en cuenta al hacer el rostro, cuyos rasgos acentuó: cuando los dos pre­ sentaron las estatuas, estuvo a punto de ser lapi­ dado. Pero una vez colocadas en su lugar, el arte de Fidias se puso de manifiesto; y a Alcamenes le llegó el turno de cosechar las burlas. Debe re­ conocerse sin duda una alusión a procedimientos análogos en un texto donde Diodoro de Sicilia, ins­ pirándose a su vez en Heráclito de Abdera,45 opo­ ne la técnica de los griegos a la de los egipcios, que no establecen como aquéllos las proporciones de las estatuas según la manera en que la vista se las representa.48 También en este punto el arte egipcio estaría más de acuerdo con las ideas de Platón.47 Cualquiera haya sido el contenido del tratado de Agatareo,4S hasta fines del siglo V sólo encontra­ mos conocimientos rudimentarios49 de perspecti­ va, pero a partir de ese momento 60 las pinturas

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de vasos y los relieves nos revelan perfecciona­ mientos que pueden explicarse en cierta medida por los progresos de la ciencia. Sin embargo, Plinio nos dice que Panfilo, el maestro de Apeles, fue el primero entre los pintores que poseyó un conoci­ miento profundo de la aritmética y la geometría, “ sin las cuales este arte no puede ser perfecto.” 51 Tanto e! texto del Sofista que nos sirvió de punto ele partida,52 corno la página referente a la pers­ pectiva,03 aparte de lo que sabemos además acerca de ¡a pintura y de ¡a escultura de la época, tien­ den a indicar que Platón se opone a una corriente que empuja a todas las artes del dibujo hacia la búsqueda de (a ilusión; pero esa corriente se ex­ tiende más lejos todavía.

Platón — quien, por otra parte, como veremos,54 no exige a las artes plásticas una exactitud mate­ mática— jamás dejó de oponer la medida a las apariencias engañosas; 55 y los artífices cuya moda se propagaba debían situarse, según él, en el pla­ no de esos empirismos que maltrató en el Gorgias: 06 “ lisonjas” que toman la máscara del arte, como el maquillaje remeda la belleza natural que sólo la gimnástica puede proporcionar, y tratan de embele­ car las almas con el atractivo de! placer: ¿no re­ sulta simbólico el gusto de los pintores por el tema de Circe? Hablando de la puesta en escena, dice Aristóteles57 que “ ejerce una acción seductora (psykhagógikún) sobre los espíritus” . La palabra que utiliza es interesante: cu sentido propio se aplica a la evocación de las sombras.58 Es Ja mis­ ma palabra con la cual Apolodoío de Cícico, el seguidor de Demócriío, designaba la voluptuosidad encantadora del arte,59 y la que Platón, según Isócrates, emplea en el Fedro 80 para caracterizar la influencia de la retórica vulgar, esa rutina experta en supercherías, hábil en soliviantar a las multiíu-

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des, en hechizarlas en seguida mediante sus encan­ tamientos: 01 hay un paralelismo exacto entre la técnica del pintor que llega a dar de Jejos la ilusión de la realidad, y la del sofista que sabe “ volcar palabras cautivantes en los oídos de los jóvenes, a quienes una lax-ga distancia separa todavía de la realidad de las cosas, presentándoles ficciones ver­ bales destinadas a producir la ilusión de que todo lo que oyen es verdadero. . . ” .02 El espectador en un caso, y el oyente en el otro, sufren la misma acción irracional o, más bien, ya que se trata de una influencia “ patética” , experimentan una pa­ sión que no están en condiciones de dominar.

Para explicar la seducción de Helena, Gorgias ya había hecho intervenir el hechizo que, mediante la vista, llega hasta el alma: 0:! “ Los pintores — de­ cía— encantan04 la mirada cuando con muchos colores y muchos cuerpos realizan un solo cuerpo, una sola figura; la composición de estatuas y la ejecución do esculturas05 también ofrecen a los ojos un dulce espectáculo.” Acercaba así la magia del arte a la del verbo, “ ese gran señor de cuerpo minúsculo e invisible” 0,1 cuyo maravilloso poder de engañosa ilusión había mostrado tal como se ma­ nifiesta no sólo en el discurso oratorio, sino tam­ bién en los escritos de los fisiólogos, los abogados, las controversias filosóficas, donde sólo se trata de opiniones más o menos persuasivas, más o menos capaces de encantar al lector,07 y sobre todo en la poesía: 68 “ las palabras de los cantos mágicos ins­ pirados traen el placer y quitan el cuidado; al unirse a la opinión del alma, la potencia del en­ cantamiento la fascina, la persuade y la transforma mágicamente. Las artes de encantamiento y de ma­ gia son dos: las que hacen errar al alma y engañan la opinión” : 00 volvemos a encontrar aquí los tér­ minos que Platón retoma para designar al presti­

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digitador, sea artista o sofista.70 “ El Logos — dice además Gorgias— 71, es capaz de suprimir el terror, quitar la tristeza, provocar la alegría, acrecentar la p ie d a d ... los oyentes se sienten pe­ netrados por un escalofrío de terror, por una piedad lacrimosa, por un pesar que se complace en su dolor” : 72 se traía, como dice Süss,73 de la serie de las pasiones que suscita la acción trágica, acom­ pañadas cada vez por la manifestación fisiológica correspondiente; y por otra parte, a renglón segui­ do se define la naturaleza del engaño trágico (apafe) : “ Mediante esos discursos, las alegrías y las desgracias que corresponden a asuntos y personas extrañas, provocan en el alma pasiones persona­ les.” 74 Y esto concuerda perfectamente con la opi­ nión referida por Plutarco: la tragedia confiere a los mitos y a las pasiones “ una potencia engañosa tal, como dice Gorgias, que quien engaña es más justo que quien no lo hace, y el que es engañado más sabio que el que no lo es” : 75 se trata, por cierto, de la ilusión cómica.

Estos textos permiten atribuir a Gorgias, sin ex­ cesiva temeridad, una estética fundada en la ilusión, que a menudo interfiere con las teorías de la imi­ tación; apenas se comienza ahora a discernir su naturaleza, origen e influencia,70 que parece haber sido considerable. Es verosímil que haya actuado, a la vez, sobre la concepción platónica de la tra_gedia y sobre la catártica aristotélica; 77 pero mien­ tras para Aristóteles, la emoción trágica constituye una descarga saludable, una liberación de las pa­ siones, en cambio según el punto de vista de Platón la simpatía del espectador por el héroe refuerza en él el elemento afectivo e irracional, que un hombre de bien debe dominar: 78 se trata de la misma par­ te del alma que es víctima de los prestigios del pintor ilusionista y del poeta.79 Platón se muestra

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tan poco favorable al uno como al otro; y ésa es sin duda la razón por la cual opone en sus diálo­ gos, a las imitaciones escandalosas de los héroes y los dioses que nos ofrece el teatro, la imitación del sabio 80 — de Sócrates, el verdadero puriñcador: para él sólo hay purificación verdadera por medio del pensamiento, sin el cual todas las virtu­ des sólo son, precisamente apariencias engañosas; 81 si el logos es purificación y aun, literalmente, pur­ gación, lo es en tanto consiste en refutación bien comprendida,82 que no se logra por la erística vul­ gar, sino por medio del imitador irónico.83 Alcibíades, en el Banquete,84 trata de describir el efecto que los discursos de Sócrates ejercen sobre el audi­ torio turbado, poseído, comparándolo con la in­ fluencia de las melodías sagradas de Olimpo o de la música de los Coribantes, con el encanto de Marsias o de las Sirenas; Menón habla de la des­ carga adormecedora que produce el pez torpedo, y reprocha a Sócrates su magia, su hechicería, sus encantamientos; Kr> pero el secreto de Sócrates es mucho más simple: al mostrar a sus interlocutores lo que hay de contradictorio en sus opiniones, los encamina hacia la intelección, que ya no puede ser conmovida por discursos persuasivos. Henos aquí bien lejos de la magia; digamos mejor: con el co ­ nocimiento hemos alcanzado el más perfecto y me­ jor de los filtros, el gran antídoto.86 Pero antes, es necesario que la filosofía baya liberado a las almas de sus cadenas, mostrándoles cuánto engaño hay en lo que conocemos por medio de los ojos, y cuánto también en lo que conocemos mediante los oídos y los otros sentidos,87 convenciéndolas de que no se atengan en ningún respecto sino a si mismas.

Si Platón se muestra tan severo con las arles,88 es seguramente porque les reconoce — por haberla ex-

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perimentado, sin duda— 89 la influencia irracional que les atribuía Gorgias: 90 debía de ser sensible a ella en mayor medida que cualquier otro. Y para contrarrestarla recurre al idealismo moral y mate­ mático; contra los artificios de los ilusionistas ape­ la a la medida, al número, al peso.91

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Notas

1. Sofista, 232 c-235 b ; cf. Rep., X, 596 ce, 598 bd. Sobre la “ polimatía” y la “ politecnia” de los sofistas, cf. Hipias mayor, 285 c-286 a ; Hipias menor, 368 be, y sobre todo la observación, tan pro­ fundamente platónica, del Sofista, 232 a: una ciencia tan compleja no es sana; si se utilizan tantos nom­ bres para designarla, es porque no se puede encon­ trar en ella un centro hacia donde converjan estos conocimientos.

2. Helbig, “ Zeuxis und Parrhasios” , / . /. Phil., 1867, pág. 649 y sigs.; cf. Pfuhl, Malerei, pág. 679; Attische und jonische Kunst, pág. 161; Bemerkun­ gen, pág. 3; P. Friedländer, Platón, 1928, pág. 139.

3. Eliano, V. H., IX, 11 (R. M., n<? 262) ; cf.

Ateneo, Deipnos., X II, 543 c.

4. V. H., XII, 32 (Diels, Vors., 76 A 9 ) ; cf. Hip. mayor, 291 a.

5. Cf. supra, pág. 52 y n. 46.

6. Pfuhl, Malerei, pág. 674: “ Fue el primer hombre que supo retener mágicamente sobre un plano, en forma convincente, un trozo del mundo exterior tal como nos aparece en el espacio, la luz y el color, como un todo.”

7. Rep., IV, 420 c; Cratilo, 4 2 4 e; Polit., 277c,

74

etc.; cf. Polit., 2 8 0 c: “ el arte mágico relacionado con los antídotos.”

8. Leyes, XI, 933 b ; cf. W. Deonna, Dédale, I, pág. 345 y sigs., y nuestro Essai sur la formation de la pensée grecque, págs. 39-42.

9. Un goes, Rep., X , 598 d: “ (un hombre) que ha dado con algún mago o imitador” . Cf. Sofista, 235 a: “ (el sofista) es una especie de mago” ; Polit., 2 9 1 c; Rep., III, 413 be, X, 602 d. La palabra se aplica igualmente a lo maravilloso de origen divino, Rep., II, 381 e; cf. el alma hechizada en Plotino, Enn., II, 3, 15; IV, 4, 40.

10. 596 de.

11. “ A esta debilidad de nuestra naturaleza se dirigen la esquiagrafía, la prestidigilación y muchos otros dispositivos semejantes, que no omiten ningu­ no de los recursos mágicos” , 602 d. Para el con­ texto, véase supra, pág. 50, n. 37, e infra, pá­ gina 78, n. 28; cf. Sofista, 235 ab.

12. 602 d-60 3 b: “ .. .la pintura y en general la mimética. . . tiene trato, compañía y amistad con la parte de nosotros que está alejada de la sabidu­ ría . . . ” , etc.; cf. 605 be sobre el poeta imitador, que corresponde al pintor (605 a ) : “ Halaga la parte no razonable del alma, que no es capaz de discernir lo más grande de lo más pequeño, sino que considera a las mismas cosas unas veces grandes y otras pe­ queñas, crea fantasmas y está siempre a enorme distancia de la verdad.” Hay que notar igualmente el error que Platón atribuye a Glaucór. en el libro VII de la República: Sócrates lo invita a distinguir entre las sensaciones que requieren un examen del entendimiento y las que los sentidos mismos pueden juzgar adecuadamente. “ Tú piensas evidentemente — dice entonces Gíaucón— en los objetos vistos de lejos y en los representados en las equiagraíías (523 b ). — No has entendido en absoluto lo que

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quiero d e c i r .. .” Y Sócrates explica que entiende con ello los objetos que pueden provocar indistinta­ mente dos percepciones diferentes, tanto si los ve de cerca como de lejos (5 2 3 c y lo que sigue). Cf. igualmente Filebo, 38 c y sig.; Protágoras, 356 cd, donde el arle de medir se opone a la fuerza de la apariencia.

13. Cf. supra, pág. 34 y sig.

14. Págs. 36 y 37.

15. Vitr., De Arch., VII, pr. 11 (Diels, Vors., 46 A 39).

16. J. Hügel, Entwicklung und Ausbildung der Perspektive in der klassischen Malerei, Diss., Würz­ burg, 1881, pág. 68 y sigs.; Ed. Bertrand, Études sur la¡ peinture el la critique d’art dans Vantiquité, París, 1893, pág. 172; II. Delbrück, Beiträge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst, Diss., Bonn, 1899, pág. 42.

17. Erwin Panofsky, “ Die Perspektive als ‘Sym­ bolische Form’ ” , B. W. V., 1924-1925, Leipzig, 1927, pág. 266 y pág. 303, n. 19.

18. Ibid., págs. 266-267, y lim . 11, figs. 3 y 4.

19. Cf. Euclides, Optica (cd. Hciberg, 1895, vo­ lumen VII de las Obras completas), horoi [Defini­ ciones'], 4: “ . . . y que las cosas vistas bajo un ángulo mayor parecen mayores, y menores bajo uno menor, e iguales bajo ángulos iguales” . Cf. el teore­ ma e' [8 ]: “ las magnitudes iguales y paralelas, al estar desigualmente alejadas del ojo no se ven en relación con las distancias” , y véase Panofsky, op. cit., págs. 264-265 y notas 15, 16 y 17, pági­ nas 299-301.

20. Panofsky, op. cit., págs. 266-267; cf. pág. 264 y n. 13; esta interpretación se aplica igualmente al siguiente texto: “ La escenografía es un esbozo (adumbrado, término que corresponde a skenographía) del frente y de los costados que se alejan en

25. Según Suidas, s.v . philósophos; Tannery, op. cit., pág. 131. Sobre la evolución de la óptica,

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77

perspectiva, y una simetría de todas las líneas res­ pecto del centro de compás” (I, 2, 2 ).

21. Opt., p. 2, horoi [ 2 ] : “ [S u pon gam os]... que la figura abarcada por los ojos es un cono que tiene el vértice en el ojo y la base sobre los límites del objeto visto.”

22. El testimonio de Vitruvio es autorizado según Frank (Plato und die sog. Pythagoreer, págs. 19-21, 2 3 4 ); Pfuhl (Malerei, pág. 666) y Panofsky (op. cit., n. 19, pág. 304) se muestran mucho más re­ servados.

23. “ imágenes seguras acerca de una cosa inse­ gura” : cf. Anaxágoras (ap. Sext., VII, 140: Diels, Vors., 46 B 2 1 a ) “ pues las cosas que aparecen son la visión de las no manifiestas” (vinculación ya in­ dicada por Frank, pág. 2 3 5 ); cf. Demócrito, Diels, Vors., 55 a 111 (Sext., VII, 140) : “ Las cosas que aparecen son [criterios] de la comprensión de las cosas no manifiestas.” Pero es verosímil que estos textos se refieran más bien al método de analogía, consistente en representarse los fenómenos inaccesi­ bles a los sentidos a partir de los que éstos pueden alcanzar (véase O. Regenbogen, “ Eine Forschungsmethode antiker Naturwissenschaft” , S. G. M., I, 1930, pág. 143 y sigs.; H. Diller, “ Opsis adulón ta phainómena” , H., t. 67, 1932, pág. 16 y sigs.).

24. Diels indica la vinculación (Vors., 55 B 15 b ) ; cf. P. Tannery, Géometrie grecque, París, 1887, pág. 123. Entre las obras atribuidas a Demó­ crito figura igualmente un volumen titulado Ekpetásmata, palabra que significa quizá proyección plana de la esfera (Diels, 55 B 11 q, cf. Ptol., Geogr., VIII, y, ap. Diels, ad pág. 62, 1, 8, y Frank, op. cit., pág. 2 1).

estudiar las curvas (véase P. Tannery, La Géométrie

véase A. Lejeune, Euclide et Ptolémée, deux stades de l’oplique géométrique grecque, Lovaina. 1948.

26. X, 602 cd .: “ La misma magnitud no nos parece igual al verla de lejos y de cerca. — No, en efecto. — Y los mismos objetos parecen quebrados o rectos a quienes los miran en el agua y fuera” , etc.

Cf. supra, pág. 57, nota 35, En Epinomís se alude a las demostraciones satisfactorias (983 a) mediante las cuales se ha establecido la magnitud real de los astros, tan distinta de su pequeñez aparente: así, el sol es más grande que la tierra.

27. Proclo, in Eucl., ed. Friedlein. pág. 40. 12 (véase injra, pág. 141, n. 5) ; cf. Panofsky, op. cit., pág. 303, n. 18 ad fin. También la thaumatopoiiki forma parte de la mecánica según Proclo {ib., pág. 41, 5; cf. Frank, op. cit., pág. 235).

28. Supra, págs. 34 y 36.

29. Véase apénd., II, infra, págs. 138 y 139.

30. Vitruvio opone la escenografía como vista perspectiva (véase la primera parte de la definición citada supra, pág. 76, n. 20) a la icnografía, o plano, y a la ortografía, o elevación (I, 2, 2 ).

31. Así, según Gemino citado por Proclo (l .c .), la escenografía enseña cómo evitar que los dibujos parezcan fuera de proporción y deformados debido a la distancia y a la altura de los cuadros en que están representados. Reproducimos los textos en nuestro apéndice II, injra, pág. 135 y 138, n. 5.

32. “ Pues no es posible captarlo todo mediante la razón y los métodos que provienen de los inventos mecánicos, sino que muchas cosas también se in­ vestigan mediante ensayos” , etc. (Philonis, M edí. synt., IV, 3, pág. 50, 1. 40 y sig.).

33. Ib., V, 3, pág. 51.

34. Alb. W. Baker, “ Subjective factor in Greek design” , A. J. A., X X II, 1918, pág. 11. Menecmo, alumno de Eudoxo, parece haber sido el primero en

n. 12, págs. 296-298.

36. Cf. apénd. III, pág. 142.

37. Véase G. W. Elderkin, Problems in Periclean Building, Princeton, 1912, pág. 12 y fig. 4. Cf. G. P. Stevens, “ The Periclean Entrance court” (Hesperia, 1936) y del mismo autor “ Architectural studies concerning the Acrópolis” (Hesperia, 1946).

38. Filebo, 55 e. Cf. el texto del Político sobre la doble metrética, infra, págs. 92 y 93. En una tesis dactilografiada muy notable, sostenida en la Sorbona el 19 de mayo de 1951, Jean Bousquet dedujo del estudio de las medidas del pequeño templo lla­ mado Tesoro de Cirene, que fue construido en Delfos a partir de 360, y basándose en las diversas re­ laciones que en tales medidas se expresan, concluyó que hay que atribuirlo a un arquitecto capaz de utilizar los descubrimientos matemáticos de su com­ patriota Teodoro, de que se habla al comienzo del Teeteto: el templo sería una síntesis, dedicada a Apolo, de los descubrimientos de la escuela de Ci­ rene.

39. Ibid., 55 e-56 a: “ Sólo nos restaría la conjetu­ ra, el perfeccionamiento de nuestros sentidos me­ diante la experiencia y el largo ejercicio, y recurrir a las capacidades adivinatorias que muchos llaman artes, que se robustecen con la preocupación y el esfuerzo.” Cf. P. Kurcharski, “ La musique et la conception du réel le Philébe” , R. Philos, 1951, I, 39-60.

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grecque. . ., París, 1887, pág. 77).

35. Sobre esta cuestión véase W. H. Goodyear, Greek refinements, Studies in temperamental architecture, Yale Univ. Pr., 1912; M. Collignon, Le Parthénon (VHistoire, VArchitecture et la Sculpture), París, 1914, págs. 89-91 y Manuel d’ Archéologie, París, s. d., pág. 69; cf. Panofsky, op. cit.,

40. Ibid., 56 a.

41. 56 b.

42. 56 bc.

43. Ch il,, VIII, 353; Overbeck, n<? 772, pág. 139.

44. Se encontrarán ejemplos de estatuas sobre columnas en Ch. Picard, M. A. S., II, pág. 44; véanse en particular las danzarinas en el trípode, de Delfos (fig. 7, pág. 11).

45. Heráclito de Ábdera escribía hacia fines del siglo iv (véase Wilamowitz, apuJ. H. Schäfer, Von ägyptischer Kunst,- Leipzig, 1930, pág. 350).

46. Bibi, hist., I, 98, 9. El pasaje se refiere al Apolo de Samos, del cual una parte habría sido realizada en Samos misma, por Télecles, hijo de Roico, y la otra por su hermano Teodoro en Éfeso; procedimiento cuya aplicación, según Diodoro, sólo se concibe en Egipto. Sobre este texto véase J. A. Jolies, Vitruvs Aesthetik, Diss., Friburgo Br., 1906, pág. 91; Schäfer, l .c .; H. Diels, Antike Technik, 3? ed., 1924, pág. 17, n. 2; Deonna, Les Apollons archaïques, Ginebra, 1909, pág. 10, n. 8 y pág. 299; Dédale, I, pág. 299, cf. 141.

47. Cf. supra, págs. 40 y 41.

48. Cf. Pfuhl. Malerei, II, § 722, pág. 666: Agatarco más bien habría planteado que resuelto el problema.

49. Véase Pfuhl, Malerei, II, pág. 667 ; no obs­ tante, desde la época de Polignoto en ciertos vasos se ven escudos al sesgo representados mediante elip­ ses; véase E. Buschor, Griechische Vasen, 1940, fig. 174. pág. 155; cf. Panofsky, l.c. P. de La Coste-Messeliére ha señalado la existencia de pre­ ocupación por la perspectiva ya desde fines del siglo vi y comienzos del V, en la ejecución de las Amazonas de Delfos (“ Observations sur les sculptu­ res du trésor des Athéniens” , B. C. H., 1923, pa­ gina 415 y sigs.).

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50. Véase Pfuhí, Malerei, II, § 605, pág. 563, y § 653, pág. 604; véase el relieve reproducido por A. Frickenhaus, “ Das Herakleion von Melite” , M. A. /., X X X V I, 1911, lám. Ill, 1; y cf. Panofsky, op. cit., n. 24, págs. 306-307.

51. N. H., X X X V , 76; R. M., n<? 318. A él se debe la introducción del dibujo en la educación an­ tigua, junto a la escritura, la gimnástica y la música; el dibujo se volvía así un arte liberal (“ Por consejo de éste se dispuso, primero en Sición y luego en toda Grecia, que los niños nacidos libres completa­ ran sus estudios antes de aprender la graphiké, o sea la pintura sobre planchas de madera, y que este arte se incluyera en el primer rango de las artes liberales.” Ibid.) ; véase igualmente Aristóteles, Pol., VIII, 2, 1337 b 23: “ Son alrededor de cuatro las asignaturas que se enseñan habitualmente: escritura, gimnástica, música y. como cuarto, algunos agregan el d i b u jo ...” ; cf. Paul Girard, L’Education athé­ nienne au Ve et au IV e siècle avant J. C., Paris, 1889. pág. 221 y sig.

52. Supra, pág. 48, n. 28.

53. Supra, págs. 66 y 67.

54.. Véase infra, pág. 92.

55. Protagoras, 356 ce; 603 a: cf. pág. 86, n. 91.

República,

X,

602 d-

56. 433 a-466 a (sobre este texto, véanse nuestros Etudes sur la fabulation platonicienne, págs. 414 4 ); cf. Fitebo, 55 e-56 c; véase supra, págs. 67

y 68.

57. Poética, VI, 1450 b 17; cf. 1450 a 33, sobre la acción de la tragedia: “ Las partes más importan­ tes. con las cuales seduce los ánimos la tragedia. . . ” Véase H. Bulle. “ Das Bühnenbild bei Aristóteles” , Ph,, LX X X , IV, 2, págs. 252-257 ; cf. el artículo ya citado de V. Goldschmidt, “ Sur le problème de la

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tragédie d’aprés Platón” , R. E. G., 1948, I, pá­ gina 19 y sig.

58. Esquilo, Persas, V, 687.

59. Clem., Strorn., II, 130; Diels, Vors., 61 A 1, 55 B 4.

60. 261a: “ ¿No es la retórica, en su conjunto, un arte que seduce el alma mediante palabras.. . ? ” , y 271 c: “ Ya que la función del discurso es seducir el alma. . . ” Cf. Wilamowitz, Platón, I2, pág. 452 y Z. Diesendruck, Struktur und Charakter des platonischen Phaidros, Viena-Leipzig, 1927, págs. 23-24.

61. 267 cd: “ Es un hombre portentoso [se. Trasímaco de Calcedonia], según él mismo dijo, para excitar la cólera de las multitudes, y para calmarlas luego con sus encantamientos cuando están enfure­ cidas” : Platón toma esta expresión de Trasímaco de Calcedonia, cf. Schwartz, D e Thrasymacho Chalcedonio, Diss., Rostock, 1892.

62. Sofista, 234 c: el texto está hecho para suge­ rir la comparación con el pintor que expone sus cuadros; cf. 234 e, “ las apariencias que hay en los discursos” .

63. Elogio de Helena., Diels, Vors., 76 B 11, § 15 y 17.

64. térpousi.

65. Ib., § 18.

66. Ib., § 8: “ El discurso es un gran señor, que con un cuerpo pequeñísimo y absolutamente invisi­ ble, cumple las obras más divinas.”

67. Ib., § 13. Cf. § 14 sobre los discursos que “mediante una mala persuasión envenenan y hechi­ zan el alma” ; cf. Gorgias, 452d-453be, donde se atribuye a la retórica la invención de un cierto pro­ cedimiento de persuasión, y 483 e-484 e, así como el Fedro, 260-261 y el Filebo, 58 ab.

68. § 9: “ Considero y llamo a toda la poesía discurso con metro” , cf. Gorgias, 502 cd.

82

69. § 10. Quizá Gorgias haya tomado este vo­ cabulario mágico de Empédocles: véase Diog. L., VIII, 58-59, Diels, Vors., 7 6 A 3: “ Según dice Sá­ tiro, Gorgias afirma que estaba junto a Empédocles mientras éste realizaba hechizos.” Cf. H. Diels, “ Gorgias und Empedokles” , Sitz. Berl. Ak., 1884, I, pág. 344, n. 1; A. Rostagni, “ Aristotele e Aristotelismo” , S. F. ('., II, Florencia, 1922, pág. 74, n. 3.

70. Cf. supra, pág. 75, n. 9. Rostagni op. cit., pág. 77, n. 1.

71. 76 B 11, § 8 y 9.

72. Cf. Ion, 535 c; Pedro, 268 e; Rep., X, 606 a; Filebo, 48 a; Aristóteles, Poética, 1449 b 25, 1456 b 1; y véase Pohlenz, “ Die Anfänge der griechischen Poetik” , N. W. G., 1920, págs. 170-171.

73. W. Süss, Ethos, Leipzig-Berlin, 1910, pági­ na 85; Pohlenz, op. cit., pág. 168.

74. 76 B 11, 9. Cf. Timocles el cómico, fr. 6, II, 453 K. (y ap. Süss, pág. 85, Pohlenz, pág. 168) : “ El espíritu se olvida por un rato de las propias pasiones, cautivado por las ajenas, y luego se reco­ bra con placer y a la vez pleno de enseñanzas.” Cf. Rep., X, 605 d: “ . . .nos dejamos ir siguiéndolo con simpatía” , etcétera.

75. De glor. Ath., 5, pág. 348 c, Diels, 76 B 23.

Cf. el v. 909 de Las Ranas, que se refiere a Esquilo: “ ...q u e era un impostor y un mentiroso, y los recursos con que engañaba a los espectadores. . . ” , a lo cual éste respondería, Vida de Esquilo, 7: “ Ha utilizado las visiones y los mitos para producir una impresión prodigiosa, más que para engañar” (véa­ se Pohlenz, 1 5 9 ); cf. igualmente el tratado hipocrático Acerca de la dieta, § 24 (Littré, VI, pági­ na 496) : “ El arte de los comediantes engaña a quienes saben. . . ” (sobre este texto, véase C. Frie­ drich, Hippokratische Untersuchungen [Phil. Un­ ters., 15], Berlin. 1899, pág. 150) y los Discursos

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ambiguos, 3, 10: “ Pues quien mejor escribe una tragedia o pinta un cuadro es el que mejor engaña haciendo cosas parecidas a las reales” (Diels, Vors.,1 - II, n<? 83, pág. 339, 1. 28-29).

76. Véase apénd. IV, infra, pág. 146 y sigs.

Cf. Mario Untersleiuer, I sofisti, 1949, pág. 132 y sig., y 224 y sig. Véase también W. Nestle, Vom Mythos zum Logos, Stuttgart, 1940.

77. Véase Poét., V I, 1449 b 26; Polit., VIII, 7, 1342 a 10, y cf. los trabajos mencionados en el apénd. IV, sobre todo Pohlenz, op. cit., pág. 169 y sigs. Un texto de Licurgo es particularmente característico: “ ¿A quiénes parece posible seducir con discursos y mover a compasión con lágrimas su blando temperamento?” (contra Leócrates, 33; E. Howald, “ Eine vorplatonische Kunsttheorie” , IL, 54, 1919, pág. 202) ; cf. Jámblico, De Myst., I, 11, pág. 39, 13; Pohlenz, pág. 174.

78. Rep., X , 605 d y sig.

79. Cf. supra, pág. 76, n. 13.

80. Sobre este punto, véase Friedländer, Platon, 1928, pág. 140 y sig., y V. Goldschmidt, “ Le problème de la tragédie d’après Platon” , R. É. G., t. LXI, 1948, I, págs. 19-63. No es un azar que Aristóteles cite juntos en la Poética, (I, 1447 b 10) los mismos de Sofrón y de Xenarco y los “ logoi” socráticos. En el Sofista (268 c) Platon define al verdadero y noble sofista como “ imitador del sabio” ; cf. Pedro, 278 d. Sobre la tradición pitagórica, véase A. Lalande, Vocabulaire de la Société française de Philosophie, art. Philosophe, t. II, Paris, 1926, págs. 583-584.

81. Fedón, 69 be.

82. Cf. Teeteto, 167 d-168b, y sobre lodo So­ fista, 226 d, 227 d, 230a-231a; cf. Cralilo, 396 e397 a y 405 air, donde se mezclan de manera muy sugestiva, en torno a la noción de catarsis, reli-

gión, medicina, psicología y moral. Sobre esta noción, cf. los estudios de la señorita J. Croissant, Aristote et les mystères, Lieja, París, 1932, y P. Boyancé, Le culte des Muses chez les philosophes grecs, Paris, 1937.

83. Sofista, 267a-268a: el imitador irónico se opone al doxomimo [doxom im ëiés].

84. 215 be, 216 a y c ; véase la noticia de L. Robin (Le Banquet, ed. G. Budé, Paris, 1929, pág. CI y sigs.).

85. Menón, 80 ad: “ Me hechizas y embrujas y, simplemente, usas conmigo el encantamiento” , etc.; cf. el tema del encantamiento en el Cárrnides, 155e-158c y 1 7 5 e-1 7 ób ; en particular 157 a: “ Cu­ rar el alma — dijo— , querido amigo, con encanta­ mientos; y esos encantamientos son los razona­ mientos hermosos” , etc. Véase también el artículo de Jeanmaire sobre “ Le traitement de la Mania dans les mystères de Dionysos et des Corybantes” , Journal de Psychologie, 1949, I, pág. 64. Cf. del mismo autor “ Le satyre et la ménade” , Mélanges Ch. Picard, 1949, t. I, pág. 463.

86. Critias, 106 b. Cf. Rep., X, 595 b: “ Todas las cosas tales [se trata de “ los poetas trágicos y todos los demás que se valen de la imitación” ] parecen ser un ultraje a la inteligencia de quienes escuchan, si no tienen el antídoto de saber cómo son en realidad.”

87. Fedón, 83 a. Cf. Hipias mayor, 294 ae, que refuta la definición de lo bello por lo conveniente y adecuado, oponiendo la apariencia de lo bello a ia belleza real.

88. Cf. Leyes. VI, 769 b : el Ateniense aludió a la técnica de los pintores y Clinias le responde que no tiene ninguna experiencia en ese arte. “ No has perdido nada” , responde el Ateniense.

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89. Cf. Rep., X , 607 c: ‘ ‘Digamos no obstante que si la poesía imitativa que tiene como objeto el placer, posee algún argumento para probar que debe dársele lugar en una ciudad bien constituida, la recibiremos gustosos, ya que sabemos que ejerce también su encanto sobre nosotros” . Cf. 608 a.

90. Cf. Pohlenz, op. cit., pág. 167, 177; Rostagni, Aristotele, pág. 77. Hay que añadir que Platón mismo no ha dudado en emplear los pro­ cedimientos de la prosa de arte gorgiana, no sólo para imitar al sofista, sino también para actuar sobre su lector: véanse nuestras “ Remarques sur la technique de la répétition dans le Phédon” , R. É. G., 1948, II, págs. 373-380.

91. Rep. X , 602 d; cf. Eutifrón, 7 c ; Alcibiades, 126 cd ; Protagoras, 356 ce.

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III Belleza pura e imitación

Platón se burla en el F ilebo1 del mal hum or2 de Antístenes y sus partidarios, a quienes la poten­ cia del placer causaba horror y no lo tenían por cosa sana, hasta tal punto que consideraban como fascinación mágica3 el atractivo ejercido por éste. ¿Debemos hacerle a Platón análogo reproche y decir que desconfía del arte tanto como los Cínicos del placer? Así como junto a la sofística vulgar existe una sofística noble y bien nacida,4 ¿no exis­ tirían, junto a esas bellezas adulteradas de un arte “ sofístico” , otras más altas a las cuales podríamos pedir sin menoscabo esas grandes alegrías que, como decía Demócrito,5 provienen de la contem­ plación de las obras bellas? La respuesta a esta pregunta la encontramos también en el Filebo: existen cosas que no poseen, como los cuadros, una belleza solamente relativa, sino que son eter­ namente bellas en sí y producen ciertos placeres específicos 0 y verdaderamente puros, no precedidos por ningún dolor: son los que tienen por objeto los bellos colores y las hermosas formas, la mayoría de los perfumes y de los sonidos.7 Platón precisa en seguida lo que entiende por belleza de las for­ mas: no es la de los cuerpos vivos o la de algunos

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cuadros, sino ia de las líneas rectas y curvas, las superficies y los sólidos engendrados por revolu­ ción 8 a partir de esos elementos, y las figuras que se construyen con ayuda de la regla y la escuadra.0 Ese párrafo del Filebo se aproxima al pasaje del Timeo donde Platón se refiere a los triángulos cons­ titutivos de los poliedros regulares, los famosos “ cuerpos platónicos” : 10 se trata de determinar los dos tipos de triángulos a partir de los cuales se construirán los sólidos elementales. Uno de éstos es indiscutible: el triángulo rectángulo isósceles, del cual no hay más que un tipo; el otro es el triángulo rectángulo escaleno, y hay infinidad de ellos: es pre­ ciso escoger el más bello si se quiere comenzar en el debido orden.11 Platón admite 12 que el más bello de lodos estos numerosos triángulos es el que da nacimiento al triángulo equilátero,13 o sea aquel en que la hipotenusa es igual al doble del lado más pequeño del ángulo recto.14 “ No obstante — agrega Platón— , si alguno pudiera descubrir e indicar otro de este tipo que fuera más bello aún, que obtenga el premio; veremos en é! a un aliado y no a un adversario.” 15 De la combinación de estos triángulos nacen los cuatro cuerpos “ más her­ mosos” ,18 todos de diferente belleza: 17 el tetrae­ dro, el octaedro, el icosaedro y el cubo. “ Y lo que no concedemos a nadie, es que puedan verse en ningún sitio cuerpos más hermosos que éstos, cada uno de los cuales constituye un género diferente.” 18 Después de haber hablado de esta manera de las bellezas geométricas — la preferencia que les acuer­ da no tiene nada de sorprendente, pues ellas per­ miten adivinar las Ideas y los Números, con cuya ayuda el Demiurgo dio forma definitiva a los cie­ rnen! os— 19 Platón vuelve, en el Filebo, a los colo­ res “ del mismo tipo” 211 y a los sonidos, asociación que podría resultar sorprendente si por otra parte

no se supiera que realizan una imitación de la armonía divina; 21 se refiere a ios fluyentes y lím­ pidos, que expresan una sonoridad pura; son her­ mosos, no en relación a otra cosa, sino en sí mis­ mos, y van acompañados de placeres “ de la misma naluraleza” .22 En cuanto a los colores “ del mismo tipo” , Sócrates, a pesar del requerimiento de Protarco, no explica qué entiende por ello; pero un poco más lejos, al definir la pureza de los colores, señala que el blanco más hermoso es el que no tiene mezcla.23 En el Ripias mayor, Platón habla de la belleza de las cualidades sensibles, a la vez que cuestiona el carácter estético de las sensaciones que no provienen de la vista y el oído; 24 al des­ cribir en el Fedón el mundo de lo alto, las cimas etéreas donde viven los bienaventurados, las mues­ tra todas revestidas de colores de los cuales sólo podemos hacernos una idea a través de los que usan los pintores, pero que son mucho más bri­ llantes y más puros; 25 no cesa de hablar acerca de la maravillosa belleza de las tierras y las gemas que allí resplandecen, más bellas porque son más puras que todas las que hayamos podido v e r 20 alguna vez: arrebatadora visión, “ que es el espectáculo do los bienaventurados” 27 — especie de equivalente sensible, aunque ya sublimado, del espectáculo que el mundo de las esencias en el mito del Fedro ofrece a las miradas de los que han podido elevar su cabeza más allá de la bóveda celeste: 28 paisaje inmaterial, sin color y sin forma,29 pero bañado en pura luz.30 Platón lo describe en términos que no dejan ninguna duda acerca del origen de este tema de la pureza: proviene evidentemente de la representación de los misterios.81 Podemos encontrar en esas pocas líneas el esbozo de una estética liberada de la preocupación de la semejanza: ya en el Gorgias, las cosas bellas

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— cuerpos, colores, formas, sonidos, ocupaciones— están definidas como tales, sea desde un punto de vista completamente socrático, en razón de su uti­ lidad,3- sea según un cierto placer,38 como ocurre en el caso de los cuerpos, cuando su visión es agra­ dable a quienes los contemplan.84 En el Critias, se aplica este punto de vista, no sin un asomo de ironía, al arte decorativo: los arquitectos que edifi­ caron la capital de la Atlántida construyeron cier­ tas viviendas con piedras iguales; en otras, utili­ zaron piedras variadas, blancas, negras y rojas y se entretuvieron en mezclarlas, dando así a los edificios un atractivo natural.35 ¿Es decir que, según la expresión de Demócrito,30 habrá que to­ mar el placer como norma? Sería desconocer ex­ trañamente una de las inspiraciones fundamentales del platonismo. En el libro segundo de las Leyes, el Ateniense condena varias veces a aquellos, tan numerosos,37 que juzgan la belleza de las obras de arte — se trata esencialmente en este caso de la música— según el placer de los oyentes, sin tener en cuenta la relatividad de los gustos.38 Las inno­ vaciones a las que se muestra tan adverso,39 ¿no se deben a esta búsqueda desordenada de placeres siempre nuevos que, salvo en Egipto, Creta y Lacedemonia, se comprueba en todas partes? 40 Aho­ ra bien, las bellas artes, son esencialmente artes de imitación; el placer que procuran es el resul­ tado, sobre todo, del descubrimiento de la seme­ janza: Platón le llama kharis, la gracia, el agrado.41 En todo lo que provoca tal impresión, distingue el agrado propiamente dicho, la rectitud y la utili­ dad.42 Después de tomar como ejemplo los alimen­ tos y los conocimientos, que pueden ser a la vez agradables, sanos o verdaderos, y por último útiles — secuencia en que el segundo término determina a los otros— , aplica esas distinciones a las artes

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de imitación: lo que produce la rectitud en este dominio es, para decirlo en una sola palabra, la igualdad [de la imitación y el modelo] según la re­ lación de la cantidad y de la calidad, y no el pla­ cer.43 — De acuerdo. — No podríamos entonces juzgar correctamente, usando como criterio el pla­ cer, sino aquello que no ofrece utilidad, veracidad, semejanza, ni tampoco sin duda nada que sea dañino, es decir, lo que tiene como única razón de ser el agrado 44 que habitualmente acompaña a estas cualidades, cuyo mejor nombre es el de pla­ cer, cuando no se le añade ninguna de ellas — placer inocente, “ que yo llamo juego, dice el Ateniense, cuando no produce ni un bien ni un mal dignos de que uno se ocupe o hable de ellos'’ . Luego de conceder esto a sus adversarios con cortesía desde­ ñosa, Platón subraya que ya no es posible referirse al placer cuando interviene la semejanza y la igual­ dad, en cualquier forma que se a :45 “ pues lo que hace que lo igual sea igual y simétrico lo simé­ trico,48 no es ni la opinión de alguien ni el agrado que éste puede encontrar en ello, sino ante todo la verdad, el resto casi no cuenta” .47 El que quiere ser buen ju e z 4S debe pues conocer, ante todo, el objeto imitado; de otro modo, ¿cómo podría apre­ ciar en qué aspectos está bien realizada la copia, es decir, si reproduce los números del cuerpo, las posiciones de todas sus partes? ¿Cómo sabría cuá­ les son esos números, qué partes fueron yuxtapues­ tas para obtener el orden conveniente y, además, si son adecuados los colores y las formas? Cómo tendría la seguridad de que todo esto no ha sido mal hecho? 49 No basta, por otra parte, saber que el objeto pintado o esculpido es un hombre, que las partes del cuerpo, los colores, las formas fueron tratados con arte, para poder establecer de inme­ diato si es bello o si su belleza carece de algo,

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pues con ese criterio todos seríamos conocedores; 50 ya se trate de la pintura o de la música, para poder juzgar bien cualquier imagen es necesario poseer tres elementos: saber cuál es el objeto representado, si la imitación es correcta, y, por último, si ha sido bien ejecutada en relación con el texto, la melodía y los ritmos.51 El pensamiento de Platón se ha deslizado aquí de las artes plásticas a la mú­ sica; pero quizá sea posible encontrar en lo que precede un eco de la enseñanza de los escultores: Crisipo decía, según Galeno, que si la salud es la “ simetría” 52 de los elementos, calientes, fríos, socos y húmedos, la belleza es la simetría de las partes del cuerpo, del dedo respecto del dedo, y de todos ellos respecto del metacarpo y del carpo, de éstos respecto del antebrazo y del brazo, y de todos respecto de todo, como está escrito en el Canon donde Policíeto enseñaba todas las simetrías del cuerpo.53 Su sistema de proporciones parece haber­ se inspirado entonces en la vida más que en medi­ das abstractas,54 a lo cual responde el hecho de que Platón, aunque tenga preferencia por las for­ mas geométricas, no exija que la obra de arte pre­ sente un carácter puramente matemático. He aquí figuras excepcionalmente bellas, dibujadas y ejecu­ tadas por Dédalo — Platón designa con ello las esculturas arcaicas— 55 o por cualquier otro artista o pintor. Un hombre avezado en geometría, pensa­ ría al verlas que son maravillas de arte, pero encon­ traría ridicula la idea de someterlas a un estudio cuidadoso para descubrir en ellas la verdad sobre la igualdad, la relación del doble o sobre cualquier otra proporción.50 ¿Quiere decir que el arte escapa a la medida? Dista mucho de ello: en el Político,57 el Extranjero divide en dos partes el arte de la medida, “ colocando en una todas las artes que miden el número, las longitudes, las profundidades,

los anchos, las velocidades, en relación con sus res­ pectivos contrarios, y en la otra, las que se remiten al sentido de la medida justa, a la conveniencia, al propósito, a la oportunidad; en general, a todo lo que es intermedio entre los extremos” . — El joven Sócrates: “ ¡He ahí dos grandes divisiones, y bien diferentes una de la otra! — El Extranjero: “ En efecto, Sócrates, lo que muchos hombres sutiles dicen pensando enunciar con ello algo muy sabio, a saber, que el arte de la medida so extiende a todo el mundo del devenir, es precisamente lo que aca­ bamos de decir. Pues en cierta manera, lodo ¡o que corresponda al dominio del arte comporta la medida” ; pero es preciso saber distinguir entre medida y medida. También en el Cratilo, en un pasaje matizado de ironía, Platón señalaba que en el dominio cualitativo y sobre todo en lo que con­ cierne a las imágenes, la rectitud difiere de la exac­ titud matemática. Ni siquiera es preciso que la copia sea perfecta, pues si lo fuera no sería ya una imagen sino que se convertiría en un doble del modelo y no se podría distinguir más del original.

Y Platón, con su fantasía, hace imaginar a Cratilo un dios que supiera reproducir — le dice— “ no sólo, como hacen los pintores, tu color y tu forma, sino el interior entero, tal como es, con su blan­ dura 58 y su calor, con el movimiento, el alma, el pensamiento,59 tales como son en ti; en una pala­ bra todo lo que eres. Si colocara su obra junto a ti, ¿tendríamos a Cratilo y a su imagen, o a dos Cratilos?” 60 Tales pasajes inducirían a adivinar en Platón lo que Gustave Fougères suponía en Sócra­ tes: un “ pintor” muerto joven, cuya sombra sobre­ vivía en el fondo del alma del filósofo; 61 y de hecho, si el hijo de Sofronisco comenzó su carrera manejando el cincel,62 los antiguos biógrafos nos dicen que Platón no sólo se había dedicado en su

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juventud a la poesía, sino también a la pintura.63 En todo caso, el alucinante Sosia, que Platón evoca en el Cratilo, nos hace pensar además en las dis­ cusiones artísticas de la época. Un eco de las im­ presiones ingenuas del público parecería hallarse en el pasaje del Fedro donde Sócrates opone a la enseñanza oral el discurso escrito, semejante a las obras de la pintura: aunque se yerguen ante nos­ otros como seres vivientes, si se les formula una pregunta guardan un augusto silencio; 64 Platón recuerda sin duda en este pasaje que los sofistas comparaban la improvisación al ser vivo, y la redac­ ción preparada de antemano a la estatua muda.05 Quizá se encuentren las reflexiones y las ocurren­ cias de los atenienses en una serie de bromas acerca de las estatuas de Dédalo, a quien Sócrates reivin­ dicaba como antepasado suyo,00 esas hermosas obras que se escapan y desaparecen si no se las sujeta: 67 la alusión apunta probablemente al arte arcaico, que había llegado a representar una pierna adelante en relación con la otra, después de haberlas figu­ rado en el mismo plano, primero juntas, luego separadas.68 Pero los esfuerzos que se abren paso, desde Praxíteles69 a Disipo, tendientes a dar más libertad al cuerpo humano, que Policleto inmovi­ lizaba “ según una actitud racional y matemática establecida una vez” ,70 confieren a tales alusiones una especie de actualidad. En el Político,71 Platón habla de la admiración que se experimenta ante la vivacidad y la rapidez viriles, se refieran al cuer­ po, al alma o a la palabra, sea en sí mismas, sea en las representaciones imitativas que dan de ellas la música y el dibujo. No sabemos cómo repre­ sentaban los pintores el movimiento; pero se ha señalado el “ carácter momentáneo de las creaciones de Lisipo” : 72 “ Siempre nos parece que el personaje acaba en ese mismo instante de hacer un gesto un

poco violento, que aún podemos adivinar. En su nerviosidad se trasluce el toque de la vida, los con­ tornos de los músculos se estremecen todavía. . .

Asir un movimiento antes de que termine, eso era lo que quería el artista...” 73 Y creeríamos ver aplicada en tales obras la teoría platónica del ins­ tante, esa extraña naturaleza ubicada en el inter­ valo que media entre el movimiento y el reposo, y que escapa al tiempo; hacia ella se dirigen y de ella vuelven a partir transformados lo móvil, para inmovilizarse, lo inmóvil para moverse: 74 ¿no es precisamente el escultor quien debe captar este instante, para sugerir lo que le precede y lo que le sigue?

Hemos visto que Platón opone en el Critias la indulgencia con que se juzga la pintura de paisa­ jes,75 a la semejanza que se exige en el retrato: 76 esos diferentes textos adquieren todo su alcance si se recuerda que aún vivía Platón cuando apareció, o por lo menos se desarrolló en Grecia, el género del retrato en el sentido pleno de la palabra: algu­ nos sostuvieron, en efecto, que la semejanza sólo aparece después de fines del siglo V ,77 y se apoyan en un texto donde Plinio dice que Lisístrato, her­ mano de Lisipo, fue el primero en lograrla, y que hasta llegó a utilizar vaciados en yeso.78 En ese caso, Demetrio de Alópeca, a quien Luciano llama “ el hacedor de hombres”,79 sería —contrariamente a la opinión admitida con anterioridad—80 con­ temporáneo de él y algo más joven: su actividad abarcaría de 380 a 340 ó 350.81 Para otros inves­ tigadores, la búsqueda de la semejanza se mani­ fiesta, al contrario, desde el siglo v, como parece indicarlo un hermes de Temístocles, descubierto en 1939 en Ostia,82 y es preciso volver entonces, en particular en el caso de Demetrio, a una datación bastante anterior.83 Habría que agregar que

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en general los bustos de Sófocles, de Eurípides,81 de Sócrates m ism o,83 que han llegado hasta nos­ otros, o bien son figuras idealizadas u obras poste­ rio re s ; y, de todas maneras, uno de los prim eros retratos que presenta rasgos verdaderamente in d i­ viduales, entre los que n os han llegado, es precisa­ mente el de Platón.86 A h ora bien, sabemos que un dinasta de Q u ío, ciudad de la Propóntide, llamado M itrídates, h ijo de O rontobates, ofreció a la A ca ­ dem ia y d ed icó a las Musas una estatua de Platón que hizo fa b rica r a S ila n io; 87 los bustos que posee­ m os de Platón derivarían de esta estatua, cuya e je ­ cu ció n se sitúa hacia el 350 (digam os entre 350 y 3 6 5 ) , en tiem pos de Dem etrio y de Lisístrato.88 La ob ra de los tres escultores presentaría entonces el m ism o carácter. N o carece de interés para nosotros el h ech o de que existiera tal corriente artística en vid a de P la tó n : al exigir a la obra de arte una seme­ jan za fiel, Platón aludía, según hemos visto, a las técnicas que deform aban las proporcion es verda­ deras.89 Si en el Crat.ilo se muestra en cam bio h ostil a una im itación dem asiado rigurosa, ¿n o será co m o rea cción contra el realism o de una nueva escuela, que él con sidera excesivo?

Notas

1. 44 cd.

2. düskhéreia. Es sin duda, agrega Platón, el mal humor de una “ naturaleza que no carece de nobleza” .

3. Platón emplea expresiones análogas en el li­ b ró IX de la República, al hablar de ciertos esta­ dos de ánimo que sólo parecen ser placeres en rela­ ción con el d olor: “ Nada saludable hay en estas visiones respecto de la verdad del placer, sino que es una especie de hechizo” (5 8 4 a ), véase G. Rodier, “ Remarques sur le Philébe” , R. E. A., 1900; incluido luego en los Eludes de phdosophie grecque, París, 1926, págs. 106-111.

4. Sofista, 231 b.

5. Diels, Vors., 55 B 194.

6. 51 cd. Las últimas palabras del pasaje aluden a las páginas 46 a, 46 d; estos placeres no tienen nada en común, dice Platón, con el del sarnoso que se rasca.

7. 51 b : “ Los verdaderos placeres son los pro­ porcionados por la belleza del color y la forma, y muchos de los que surgen de los olores, los del sonido y, en general, aquellos cuya ausencia es indolora e inconsciente, y la gratificación que pro-

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porcionan es palpable a los sentidos y agradable [y no combinada con dolor].” Sobre las relaciones entre el placer y el dolor, c f. Fedón, pág. 60 be ; Rep., IX, 584 be; Fecho, 258 e: Filebo, 45.

8. Literalmente: “ con ayuda de tornos” . Cf. Le­ yes, X, 898 a y b. Cf. nuestros Eludes sur la fabula­ tion platonicienne, 1947, págs. 105-106.

9. 51c.

10. Acerca de la constitución de la estereomé­ tria, véase sobre todo Rep., V il, 528be; cf. sobre el descubrimiento de los poliedros regulares, Eva Sachs, “ Die fünf platonischen Körper” , Phil. Un­ ters., Berlin, 1917: E. Frank, Plato. . ., Halle, 1923, apénd. XVI, pág. 233: y la noticia de Rivaud al comienzo de la edición del Timeo en la colección Guillaume Btidé (Paris, 1925, t. X ) , págs. 81-82.

Véase igualmente Ch. Mugler, Platon et la recherche mathématique de son époque, Estrasburgo, 1948.

Cf. también nuestro estudio sobre “ Imagination et science des cristaux, ou platonisme et minéralogie” , J. Fs., 1949, I, págs. 27-34.

11. 54 a.

12. Ibid.

13. Imaginemos, por ejemplo, que un segundo triángulo, idéntico y superpuesto al primero, gira en torno del lado más largo del ángulo recto, que le sirve de bisagra, hasta volver a dar sobre el plano.

14. 54 d. Cf. la Notice de Rivaud, pág. 75 y fig. 3.

15. 54 a.

16. 53 e.

17. Ibid.

“ Le jeu savant, la tradition ésotérique dans l’art” , Médecine de France, s.d.

19. Timeo, 53 b ; cf. 56 c, y véase, en La pensée hellénique de L. Robin (Paris, 1942, pág. 231 y sig.), Études sur la signification et la place de la physique dans la philosophie de Platon (y en la edición separada de 1919, págs. 44-50), con remi­ siones a La théorie platonicienne des Idées et des Nombres d’après Aristote, Paris, 1908; A. Rivaud, “ Noticia” del Timeo, 1925, pág. 34 y sigs., 70-72; cf. igualmente J. Stenzel, Zahl und Geslalt bei Pla­ ton und Aristóteles. Leipzig, 1924.

20. 51 d.

21. Timeo, 8 0 b ; cf. Rep., VII, 531c, Leyes, V, 747 a, sobre la manera en que los números se manifiestan, entre otras, en los sonidos.

22. 51 d; véase 58 cd; cf. Polit., 307 a, sobre los sonidos leía kai barca (suaves y profundos).

23. 53 ab.

24. 298 a y sigs.

584 b. Filebo, 51 e.

Sobre los olores, Rep., IX,

18. Ibid. Cf. en la época del Renacimiento, Fiero della Francesca, Dequinque corporibus, 1492.

El icosaedro y el dodecaedro figuran en un alféizar de las Stanze del Vaticano. Véase J. Ch. Moreux,

25. 110 be; sobre los colores de los pintores, que son precisamente colores puros, elementales, véase apéndice VI, pág. 154 y sig. Cf. el estudio de J. Moreau sobre “ Le platonisme de l’Hippias Majeur” , R. É. G., 1941, pág. 36 y sig.

26. 110 de.

27. I l l a .

28. 248 a.

29. 247 c, 30. 250 be: “ ...contem plaban una visión di­ chosa y divina, y eran iniciados en el que se llama con razón el más bendito de ¡os misterios, que celebrábamos en estado de absoluta p erfección ...

Se permitía a los iniciados la visión de apariciones perfectas, simples, calmas y felices, que contemplá-

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bamos en una pura luz, al ser nosotros mismos puros. . . ” 31. “ Juzga correctamente Hcrmias que esto pro­ viene de los misterios Eleusinos” , dice Lobeck ha­ blando del texto citado en la nota precedente (Aglaophamus, siue de theologiae mysticae Graecorum causis, Regismontii Pruss., 1829, I, pág. 5 7 ); cf.

P. Friedländer, Platón, 1928, cap. III (Arrheton), pág. 83. Sobre la importancia de las metáforas vi­ suales en los textos inspirados en los misterios, véase Kranz, "Diotima von Mantinea” . H., 1926, pág. 446. La misma imagen reaparece en Plotino (véase É. Bréhier, La Philosophie de Plotin, París.

1928, págs. 31-32: en el 8vo. tratado de la Enéada V, describe la belleza luminosa del mundo inteli­ gible inspirándose en el mito del Fedro (ed. Bré­ hier, col. G. Budé, t. V, 1931, 8, 3-4, pág. 139 y sig.) ; en otro pasaje habla de la belleza de los da­ tos sensibles: belleza de los colores, de la luz del sol, del oro, de un relámpago en la noche (ib., t. 1, 1924, 6, 1, pág. 96, 1. 30 y sigs.).

32. 4 7 4 c: “ (los cuerpos) son hermosos en pro­ porción a su utilidad.” 4 74 e: “ por su utilidad.”

Cf. Hipias mayor, 290 e: la cuchara de madera de higuera es más hermosa que la cuchara de oro: cf. 295 c y sig.

33. 474 d.

34. Ibid.; cf. Hipias mayor, 297 e, 298 a, donde lo bello es definido por el placer de la vista y del oído: . .todos los dibujos de colores variados, los cuadros y las estatuas encantan nuestra vista, si son hermosos (cf. Gorgias, supra, págs. 69 y 70) . . . Lo bello es lo placentero al oído y a la vista.”

35. 116 b.

36. Diels, Vors., 55 B 4, y 188: “ Pues el placer "y: él .desagrado son la división entre las cosas úti­ les y las dañinas.”

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37. 655 d: “ Dicen por cierto los más que el criterio de perfección acerca de la música consiste en su capacidad de proporcionar placer al alma.”

38. Véase 655d-656 a; 658be; si hay que juz­ gar acerca de la música mediante el placer, es por el que siente el más competente; 668 b ; cf. Rep., VI, 493 d. ] 39. Cf. supra, págs. 38 y 41.

40. 657 b : las bellas melodías deberían estar consagradas, como en Egipto, de modo que “ la bús­ queda del placer y el dolor que empuja sin cesar a los hombres a utilizar nuevos modos musicales, no tenga prácticamente fuerza como para abolir los modelos consagrados alegando su carácter anti­ cuado” .

41. 667 cd: “ ¿Y qué decir respecto de las artes imitativas que reproducen la realidad? ¿No causan también placer, y esa impresión, cuando ocurre, no sería lo más justo llamarla gracia?”

42. 667 b: “ En todas las cosas que van acom­ pañadas de alguna gracia, ¿no es forzoso que ésta sea lo único que las haga dignas de que uno se esfuerce grandemente en conseguirlas, o si no que busquemos en ellas alguna perfección o cierta utilidad?”

43. 667 d.

44. 667 e; cf. 667 d (supra, n. 2) ; cf. Rep. II, 357 b. Platón reconoce aquí el encanto de un arte gracioso y fantasista, puramente decorativo sin duda, independiente de la semejanza, y que sólo busca agradar.

45. 667 e-668 a.

46. Sin duda la palabra tiene aquí el sentido de “ bien proporcionado” : cf. Galeno, De

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de Canon de Policleto, llamada así por tener una prolija proporción de todas sus partes entre sí.”

47. 668 a.

48. Cf. 669 a : émphrona hritén.

49. 668 de. Cf. Polit., 277 a, sobre las faltas que cometen los escultores demasiado apurados; sobre la manera de juzgar acerca de la veracidad de la imagen, véase Cratilo, 439 ab.

50. 668 e-669 a.

51. 669 ab.

52. Cf. supra, pág. 101, n. 46.

53. (Gal., De plac. Hipp. et Plat., V, pág. 425

Müll. = Diels, V ois ., 28 A 3; Arnim, St. vet. fr., III, n<? 472, pág. 122, cí. n. 592, 279, 392).

54. Cf. Cb. Picard, S. A., Ï, pág. 379; A .G .S ., II (véase más arriba, pág. 48, n. 30). y las ob­ servaciones de J. Charbonneaux, La scuhure grec­ que classique, 1948, pág. 41.

55. Véase supra, págs. 93 y 94. Cí. Ion, 533 ab.

56. Rep., VII, 529 d-530 a.

57. 284 e-285 a. Para la interpretación de este texto, ci. L. Robin, La pensée grecque et les origi­ nes de l’ esprit scientifique, 4r ed., Paris, 1.948, pá­ gina 263. G. Rodier —que por otra parte no señala las alusiones que se hacen a las diferentes artes— ve en ios kompsói [sutiles] una alusión a Demócrito (“ Les mathématiques et la dialectique dans le système de Platon” , A .G .P h ., XV, 4, 1902; incluido luego en los Éludes de philosophie grecque, Paris. 1926, págs. 37-48, y n. 1 pág. 48). Cf. Filebo, 53 c y 55 e-56 c, supra-, pág. 68, y véase P. Chantraine “ (Le mot] grec Kompsós” , R .É .G ., t. LVIII, 1945, pág. 94.

58. malahótetas : hay en el empleo de esta pala­ bra una chanza de hombre que conoce la jerga de los talleres; cf. los textos citados más abajo, pá­ gina 127, nota 74; se trata de lo que los pinto­

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res llaman boy la morbidez; cf. Reinach, R. M., n<? 37.

59. Cf. las observaciones que Jenofonte atri­ buye a Sócrates en Memorables, III, 10; véase infra, apénd. V, pág. 151.

60. Quien sustrae o agrega algo a un número, lo cambia; “ pero en el dominio d é lo cualitativo...” , etc. (432 be, cf. 432 d: “ ¿ 0 no percibes cuánto necesitan las imágenes para tener Jas mismas cua­ lidades de aquello que representan?” ) . Así, los dioses modelaron y animaron a Pandora, “ seme­ jante a una casta virgen” , según Hesíodo ( Teogo­ nia, v. 571 y sig. ; Obras y días, v. 59 y sigs.; cf.

Cli. Picard, “ Le péché de Pandora” , A., t. VII, 1932, págs. 41-42).

61. Socrate critique d’art, por G. Fougères, miembro de la Académie des Inscriptions et Be­ lles-Lettres. discurso leído en la sesión pública anual del viernes 16 de noviembre de 1923, París, 1923, pág. 6.

62. Véase Fougères, op. cil., pág. 2-6.

63. Véase infra, apénd. VI, pág. 154.

64. 275 d. Las últimas palabras evocan el si­ lencio religioso de los místicos. Cf. nuestra Fabu­ lation platonicienne, págs. 119-120. En el Gorgias, 450 c, Sócrates designa la pintura y escultura como las artes de! silencio: “ Algunas (de las artes) en nacía (necesitan de la palabra), sino que se cum­ plen en silencio, como la pintura, la escultura y muchas otras.”

65. Cf. W. Süss, Ethos, págs. 87-88; J. Milne, A study in Alcidamas and his relation lo contemporary sophistic, Bryn Mawr, 1924, pág. 11. Alcidamante comparaba igualmente la obra escrita con un espejo en que se reflejara la vida humana (Sobre los sofistas, § 32, ad fin .).

66. Alcibiades, 121a; Eutifrón, 11b.

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67. Eutifrón, 11 bd, 15 b ; Menón, 97 de; cf.

Timeo, 19 be. Sobre las corrientes de pensamiento a las que pueden vincularse estas diversas imáge­ nes, véase infra, apénd. VIL pág. 164 y sigs.

68. Véase W . Deonna, Dédale ou la stalue de la Crece archaiique, I, pág. 216 y sig.; fig. 9, pág. 219; cf. id., II, pág. 20; Miracle grec, I, pág. 109 y sig.; Ch. Picard, A .G .S ., I, pág. 233.

69. Cf. Ch. Picard, S. A., II, pág. 120: “ Bajo el poderoso impulso determinado por los broncis­ tas del Peloponeso, la estatuaria se proponía sobre todo un problema de estática científica. Podría­ mos decir que ahora, con Praxíteles, va a impo­ nerse la dinámica, suprema búsqueda de toda esté­ tica en posesión de sus recursos más hábiles.’ Cf. A. G. S., II, pág. 261 y 281.

70. 5. A., II, pág. 120.

71. 306 cd; cf. 396 e: cuando se hace el elogio de esas cualidades, se las designa con el nombre de la virilidad {tes andreias).

72. Ch. Picard, S.A., II, pág. 180. Sobre la representación del movimiento en escultura, véase Ch. Picard, A .G .S ., II, pág. 237; cf. las indica­ ciones que da J. Charbonneaux respecto de la influencia de la danza sobre la escultura (La sculplure grecque classique, 1943, pág. 5 0), y los estu­ dios de la Srta. Prudhommeau acerca de las acti­ tudes elegidas por los escultores o pintores de vasos cuando representan bailarines: proyectando un film en el cual yuxtapuso las fotografías de poses suce­ sivas representadas por los artistas, esta autora pudo restablecer el encadenamiento que liga los di­ versos momentos de la danza (Revue d’Esthétique, II, 1, pág. 98).

73. Ibid.

74. Parménides, 156 de.

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Cf. nuestra “ Note sur

le discontinu tempore! dans la philosophie grecque” , en A. G.Ph., XL, 2, 1931, págs. 182-184.

75. Cf. supra, pág. 52, n. 47.

76. 107 d: “ Si alguien intenta representar nues­ tros cuerpos, Ja costumbre que tenemos de obser­ varlos nos hace percibir las faltas rápidamente, por lo cual nos tornamos jueces severos de! artista que no reproduce a la perfección todas las semejanzas.”

77. E. Pfuhl, Die Anfänge der griechischen Bild­ niskunst, ein Beitrag zur Geschichte der Individua­ lität, Munich, 1927, pág. 3, y cf. Deonna, Dédale, I, pág. 539: hasta entonces “ el retrato consiste to­ davía en el nombre y en la intención, y no en los rasgos impersonales de la imagen” . Por lo con­ trario, en 319 el adulador de Teofrasto dirá a su huésped que el retrato se le parece (Caracteres, II, 1. 37, ed. Navarre, col. G. Budé, 1920, pág. 14, cf. Pfuhl, pág. 15).

78. N .H ., X X X V , 153; Overbeck, n<? 1514: “ El primero en producir imágenes de rostros humanos partiendo de un molde de yeso de la cara, en el cual echaba cera que luego retocaba, fue Lisístrato de Sición, hermano de Lisipo, al cual ya nos hemos referido. Él fue quien estableció que en el retrato debía atenderse al parecido, pues antes de él los artistas se esforzaban en hacerlos lo más hermosos posible.” Cf. Pfuhl, op. cit., págs. 1-2.

79. Philops., 20: “ Demetrio de A ló p e ca ... no era un hacedor de estatuas de dioses, sino de hom­ bres” ; cf. ibid., 18, Overbeck, n9 900. Cf. Quintiliano, Inst. Or., XII, 10, 9: “ Se dice con gran razón que Lisipo y Praxíteles expresaban mejor la realidad, pues a Demetrio se le critica el haberse excedido buscando más ei parecido que la belleza” (Overbeck, 903).

80. Aristófanes cita desde 424 un hiparco Si­ món, cuya estatua se atribuye a Demetrio; Pfuhl

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hace notar que Simón podía vivir todavía en el primer cuarto del siglo IV y que puede tratarse tam­ bién de una estatua postuma; op. cit., págs. 6-7.

81. Ibicl., pág. 8.

82. Ch. Picard. “ Bulletin Archéologique” , R. É.

G., 1942, II, pág. 276 y sig.

83. Ch. Picard, A .G .S .. II, pág. 176, 676 n. 5;

III, pág. 123, 126 y sig.. 145. Fr. Poulsen se pro­ nunció en un sentido análogo (From the collection of the Ny Carlsberg Glyptothek. I, 1933. pág. 24 y sig.).

84. Pfuhl, ibid., págs. 12-13. 25-27.

85. Ibid., págs. 8-9.

86. Ibid., pág. 8, 13, 28-31. Las mejores répli­ cas — poseemos catorce— se encuentran en el Vati­ cano (dan buenas reproducciones de ellas H. Brunn, Fr. Bruckmann, Griechische und römische Porträts, Mun., 1894, n. 776-777; J. J. Bernoulli, Griechische Ikonographie, Mun., 1901, lám. V ; A. Helder, Die Bildniskunst der Griechen, und Römer, Stuttg., 1912; Greek and Roman portraits, Lond., 1912, lám. 22, cf. Pfuhl, op. cit., lám. IV, 1) y en la gliptoteca de Ny Carlsberg de Copenhague (Hehler, lám. 23; cf. en la Ikonographie de Bernoulli los bustos de Berlín (lám. IV ), de Aix y del Louvre (lám. V I).

87. Dióg. Laerc., III, 25: “ En el libro I de los Memorables de Favorino se dice que Mitrídates” , etc., Mitrídates (o Mitrádates) era sin duda uno de esos “ déspotas ilustrados” que, como Hermias, tirano de Atárnea, habían entrado en relación con la Academia. Véase Th. Reinach, Mithridate Eupaior, roi du Poní, París, 1890, pág. 4, n. 5 y pág. 5; Wilamowitz, Platon,2 II, págs. 4-5. Plinio fija la acmé de Silanión en Ja Olimpíada 113 (328-325, N .H ., X X X IV , 5 1 ); cf. M. Collignon, Sculpture grecque, pág. 344; Ch. Picard, Manuel d’archéolo-

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gie, Sculpture, t. III. 1, 1948, pág. 781 y sig.: Sila­

nión habría nacido hacia 390.

88. Pfuhl, op. cit., pág. 30. Mitrídates parece haber muerto hacia 363, lo que nos da un término ante quem ; cf. Ch. Picard, A .G .S ., III, pág. 784 n. 1. Pese a las reservas de Wilamowitz (Platón,2 pág. 713) parece que los diferentes bustos que nos han llegado derivan de un mismo tipo (Pfuhl, pág.

29, n. 59; Lippold, art. Silanión en Pauly). Se ha reconocido hace poco a Platón en un hermoso mármol de Holkham Hall, en Norfolk, y se ha que­ rido ver en él la única copia auténtica de la obra de Silanión (Fr. Poulsen, “ A new portrait of Pla­ tón” , /. H. S XL, 1920, págs. 190-196 y lám. VIII; Greek and Román portraits in English Counlryhouses, Oxford, 1923, pág. 32 y sig.; frontispicio,

lám. 5 y fig. 31, pág. 24) ; los otros tipos deriva­ rían de una estatua funeraria erigida sobre la tum­ ba de Platón. Esta hipótesis fue criticada por S. R(einaeh), que no cree que se trate de Platón (R. A., 1921, II, pág. 408, Sur un prétendu portrait de Platón ) ; Pfuhl, op. cit., pág. 29: sería una copia retocada por un artista de la época helenística; cf.

Lippold, l. c. Véase ahora Ed. Schmidt, “ Silanión der Meister der Platonbildes” , J .A .S ., 47, 1932, pág. 23 y sig.; R. Bohringer, Das Antlitz des Ge­ nius, Platón, 1935; Ch. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, III, I, págs. 781 a 816.

89. Supra, pág. 35 y sig.; cf. pág. 90 y sig.

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IV Valor del arte

Pregunta Sócrates a Glaucón en el libro V de la República: “ ¿Piensas que sería un pintor me­ nos bueno el que después de dibujar el más her­ moso modelo de hombre que pueda concebirse, y de reproducir fielmente todos sus rasgos en su di­ bujo, no estuviera en condiciones de mostrar que existe realmente uno semejante? — No, por Zeus, yo no, por lo menos, d ijo.” 1 Se ba señalado con razón, que ésta es sin duda una observación bocha al pasar,2 pero no por eso deja de implicar que el arte no está sometido a una imitación servil de la realidad; basándose en ella los artistas pueden alegar, a falta de la idea, el ideal — esa noción ambigua que oscila entre lo sensible y lo supra­ sensible.3 * — “ Pero, nos objetará Glaucón o su hermano Adimanto. ¿no podrían las obras de los esculto­ res o de los pintores revelarnos al menos un re­ flejo de las Ideas, si no de los Números, como ocurre con las figuras geométricas? Si bien Praxíteles, al esculpir la estatua de Afrodita, se Iimi* [Dentro de este encomillado el autor desarrolla la discusión en forma de diálogo simulado con Glaucón, uno de los interlocutores de la República, y utiliza argumen­ tos apoyados en las fuentes que detalla en las notas.

1N .

d el

taba a reproducir los rasgos de Frine,4 Zeuxis y Parrasio se inspiraban en cambio, para representar a un solo personaje, en varios modelos diferentes: es así como Zeuxis, invitado por los Crotoniatas a decorar el templo de Hera Laciniana, les propuso pintar una Helena, pero exigió el derecho de esco­ ger cinco modelos entre las más hermosas mucha­ chas de la ciudad; lo cual le fue acordado por deci­ sión oficial.5 ¿No es ésa una manera de develar la idea, de alcanzar la esencia de las cosas o de los seres? — Admirable Glaucón, respondemos nosotros, estás muy lejos de haber captado bien la naturaleza de la idea y su distinción de la imagen, sobre todo de la imagen compuesta: de ninguna manera basta yuxtaponer una serie de hermosos objetos para develar la idea de lo Bello; ,J de una a la otra no hay menos distancia que de la apariencia de las cosas a su esencia. La esfera y el círculo divi­ nos son bien diferentes de la esfera y de los círcu­ los humanos, de los cuales no podemos prescindir, pero que son falsos," pues se adhieren en todas sus partes a la recta, con la cual el círculo en sí no tiene nada de común.8 El círculo pintado se borra, el círculo torneado se rompe; pero la esencia del círculo es impasible,9 y sólo el dialéctico posee el verdadero conocimiento de é l: 10 así como el mú­ sico sólo imita el sonido, el pintor, por perfecta que sea la copia, sólo puede reproducir el color, la forma,11 y los aspectos siempre diferentes bajo los cuales se presenta un mismo objeto. Una cama vista de frente, parece distinta de una cama vista de perfil, o de tres cuartos: no lo es, pues la cama es la misma. Pero al pintor no le importa, pues no imita el ser verdadero, tal como es, sino la apa­ riencia que éste muestra; 12 en otras palabras, no expresa la Idea, sino el ídolo de las cosas.13 No es, propiamente hablando, un poeta, un creador,14

7'.]

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como lo es el artesano que fabrica la cama inspi­ rándose en la esencia de la cama, en la cama-tipo creada por Dios; 15 si pinta una brida o un freno, no tiene la misma competencia del talabartero o del forjador, ¡a cual, a su vez, es inferior a la del caballero.16 —De hecho, aprobará Glaucón, no existe taller donde no se hayan regocijado comen­ tando la malaventura de ese pintor ilustre que di­ bujó pestañas en los párpados inferiores de un caballo.” 17 El pintor se halla pues alejado tres grados do la verdad y del Rey.18 En lugar de remontar, como el filósofo, la pendiente que des­ ciende de lo Uno hacia el Infinito, se deja deslizar hasta lo más bajo; en lugar de volverse, mediante una conversión completa del alma, hacia la fuente de toda luz,19 se esfuerza en fijar, en el muro de la caverna, las sombras fugitivas que allí se suce­ den,20 en otorgar una consistencia ilusoria a lo que sólo tiene la de los reflejos cambiantes de las aguas y de los espejos21 — ¿qué pensaría Platón del pro­ cedimiento de un gran retratista que trabajaba se­ gún la imagen de su modelo reflejada en un es­ pejo?— ,22 inquietante magia, que proyecta visiones de sueño ante los ojos despiertos.23 ¿Qué es, en efecto, soñar, sino tomar aquello que se asemeja a una cosa por la cosa misma?21 Tal es el caso de esos aficionados 25 que, conociendo las cosas bellas, ignoran la Belleza verdadera26 a cuya revelación conduce, en el Banquete, la dialéctica del Amor: “ Belleza eterna, que no conoce devenir ni muerte, crecimiento ni destrucción. Belleza que no es bella de un lado, fea del otro, ni tan pronto bella, tan pronto fea, ni bella en relación a esto, fea en rela­ ción a aquello, ni tampoco bella aquí, fea allá, en el sentido de ser bella para unos y fea para otros.

Belleza que no revestirá para él las apariencias de un bello rostro, ni de bellas manos, ni de ninguna

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belleza corporal, un discurso o una ciencia, ni de nada que sea inmanente a otra cosa, a un ser vivo, a la tierra, al cielo ni a nada, sino [que se mani­ festará] en sí, por sí, consigo, en la eternidad de su forma única, ella, de quien participan todas las otras bellezas, de manera tal que no deviene más grande ni más pequeña en nada, y no padece abso­ lutamente con el crecimiento o la destrucción de aquéllas.” 27 Apolodoto de Cícico, el seguidor de Demócrito, consideraba a la “ psicagogía” , voluptuosidad hechi­ cera del arte, como el fin supremo de la vida hu­ mana.28 Platón opone a ello la visión serena de la Belleza perfecta: “ Si alguna vez la vida vale la pena de ser vivida, mi querido Sócrates, es enton­ ces : cuando el hombre contempla lo Bello en sí. . . simple, puro, sin mezcla, y en ningún modo manci­ llado por carnes humanas, colores, y toda suerte de futilidades mortales.” 29 La Belleza absoluta se opone no solamente a las bellezas sensibles, atrapadas en el flujo móvil del devenir, sino también, y con mayor razón, a las totalmente relativas del arte, sobre todo a las de un arte sofisticado, que son bellas vistas desde aquí, feas vistas desde allá.30 De la una a las otras hay toda la distancia que separa, en el Pedro,31 al philókalos [amante de la belleza], encarnación de las almas selectas, tal como al philósophos [amante de la sabiduría], el mousikós [hombre culto] o el erotikós [instruido en el amor], de los artistas, que preceden de cerca a los sofistas o demagogos y tira­ nos; las obras que ellos crean y, que la multitud admira, poseen una belleza falsa y ambigua, de la cual no se puede decir ni que es, ni que no es: 82 ruedan en los espacios intermedios entre el ser y el no ser,33 y son objeto no do ciencia, sino de opinión.34 Y la opinión misma pierde bien pronto

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en Platón su valor intermedio.35 El arte — tanto el de imitación como el puramente decorativo— 30 no es más que un juego y no se le podría atribuir una seriedad que tampoco pretende:37 se trata de un simple divertimiento.38 Pero es el más sutil y el más encantador de todos los juegos.30 Por otra parte, si es cierto que el juego no es nada, casi no hay nada que no sea un juego: éste es uno de los temas fundamentales de la ironía platónica.41’ La redacción de los diálogos es un juego — un juego muy hermoso, agrega Pedro— , " y también lo son la laboriosa dialéctica del Parménides 43 y el gran mito del Político.'' La física del Tiineo es un juego muy razonable, una distracción,44 y juegos son las doctas conversaciones de los ancianos de las Leyes.*5 El hombre mismo, ¿no es un juguete de los dioses? 43 La vida es sólo un juego. Las cosas humanas no merecen que se las tome en serio, y sin embargo no se puede prescindir de ellas.47 En toda la obra de Platón lo serio y el juego se en­ cuentran inextricablemente m ezclados:48 ¿cóm o podría ser de otra manera, si desde que interviene la representación sensible4” — ya se trate de figu­ ración plástica o de enunciación verbal— recaemos en el nivel del mito, y éste mismo es una forma más o menos seria del juego? “ Ten cuidado, dice Cri­ das,r>" pues lo que decimos nos lleva necesariamente a una imitación y una imagen.” Así, sólo podemos representarnos a Dios por medio de alguna imagen, y la que viene más a menudo a nuestro espíritu es precisamente la del hacedor de imágenes, del artis­ ta supremo, que trabaja según un modelo, no sen­ sible, sino eterno.51 El arte sólo imita torpemente la creación verdadera. Ésta no deja de ser una forma — trascendente, es verdad— del arte,52 al cual deberemos acordar por lo tanto la importancia que le rehusábamos hace un momento: volvemos a

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encontrar aquí la transformación profunda que con­ dujo a Platón a oponer una doctrina nueva a las teorías vigentes y universalmente difundidas en su tiempo,53 según las cuales las cosas más grandes y más bellas del universo eran obra de la natu­ raleza y del azar, el cielo y todo lo que él con­ tiene. ya que los animales, las plantas y las esta­ ciones nacieron, según leyes necesarias, del en­ cuentro fortuito de los elementos, sin plan inteli­ gente y sin intervención del arte: 54 el arte fue inventado no más de mil o dos mil años atrás, por mortales como Dédalo, Orfeo, Palamedes, Marsias, Olimpo, Anfión.55 Pero el mundo que construyeron así esos filósofos es, en realidad, un mundo al revés,53 pues sólo han visto el movimiento en gene­ ral, y el movimiento regular que describen en par­ ticular los astros supone como primer principio una sustancia que posea la facultad de moverse por sí misma,57 que es la definición misma del alm a:58 anterior a los cuerpos, preside sabiamente sus trans­ formaciones y las evoluciones celestes,5!> ordenando y regulando los años, las estaciones y los meses.60 Antes que las cualidades puramente físicas — tales como lo duro, lo blando, lo pesado y lo ligero— ha existido entonces todo lo que se refiere al alma: Ja opinión, la solicitud, la inteligencia, la ley y el arte.1''1 Las mayores, las primeras obras son pro­ ducto del arte, que es por lo tanto anterior a la naturaleza.62 O más bien las que se llaman “ obras de la naturaleza” son fruto de un arte divino: 63 el arte no es menos natural que la naturaleza mis­ ma.64 El mundo es un ágalma,m un objeto de arte, Ja más hermosa de las cosas creadas. Y el astró­ nomo tendrá, respecto del cielo visible, la misma actitud que el geómetra en presencia de las obras ele Dédalo o de un pintor: aunque pueda oponer algunas reservas al valor geométrico de esas apa-

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riendas, reconocerá que tal como el artista terres­ tre, el que construyó el cielo realizó su obra de la manera más bella posible.68 La preocupación por la belleza reaparece en lodo momento en la cosmogonía del Timeo: 07 y como los buenos obre­ ros, Dios dedica el mismo cuidado a las cosas pe­ queñas que a las grandes.68 El gran plasmador se sirve de la extensión del receptáculo como los m o­ deladores de la materia maleable que utilizan: co ­ mienzan por quitarle toda forma dejándola bien lisa.69 La idea se presenta a la vez como modelo y como un molde cuya marca se aplica de una manera que Platón se cuida bien de precisar.70 Luego, siguiendo el uso de los escultores,71 el demiurgo coloreó su obra con el objeto de per­ feccionarla : para dar una idea del aspecto que presentaría la tierra a quien la contemplara de lo alto, el Sócrates del Fedón — muy parecido a aquel que en las Nubes se eleva hacia el ciclo en una canasta— 72 la muestra abigarrada como las pelotas de cuero hechas con doce trozos que se diferencian por sus colores variados, a los cuales se parecen los que utilizan los pintores.78 Sabemos, por otra parte, que cuando terminó de pintar el universo,74 el demiurgo se sirvió del qui nto de los sólidos peí fectos, cuya resolución en triángulos mostró Pla­ t ó n :75 el dodecaedro regular, que está formado por doce pentágonos — texto misterioso, que admite diversas interpretaciones: se puede ver en él, con Plutarco,76 una segunda alusión a la fabricación de los balones, quizá los doce trozos de cuero de que se trata en el Fedón,’11 que pueden ser de forma pentagonal. Pero si se recuerda que en la Repú­ blica 78 se atribuye un color distinto a cada uno de los círculos planetarios, podemos deducir que Platón quizá pensaba en el arte de los cartógrafos y en la esferopoética;79 cabe preguntar por lo

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tanto si no se utilizaba el dodecaedro, como algunos piensan,80 para definir la posición de las estrellas, facilitar sus puntos de referencia y su inscripción en la esfera.

En los dos casos, el demiurgo es a la vez artista y artesano.81 El del Timeo procede verdaderamente como el alfarero ateniense que modela un vaso, según lo ha mostrado E. Souriau; 82 pero también se parece “ a un fabricante de instrumentos de pre­ cisión, sentado frente a su torno, que corta las pie­ zas de metal con la sierra, las pule con la lima o las forja delicadamente con el martillo. “ ¿No será — pregunta Rivaud— ,8:l que Platón piensa a la vez en el Dios todopoderoso, organizador de las cosas, y en el técnico sutil que realizó sus concepciones astronómicas en el latón o en alguna otra aleación cuidadosamente estudiada?” El demiurgo del Po­ lítico presenta también los rasgos del obrero que vigila el funcionamiento de un aparalo destinado a representar las revoluciones celestes.81 Platón, detractor de los oficios “ banáusicos” 85 [manuales], daría entonces una elevada jerarquía a la técnica que permite representar la ronda de los astros,86 danza más bella y grandiosa que las evoluciones de todos los coros.87 Aunque la armonía existe en todas partes, en todas las obras de los obreros,88 es sin embargo en la naturaleza donde se realiza de la manera más perfecta: ¿no hizo el demiurgo en su gran crátera,89 como lo quería el escanciador del Filebo,80 la mezcla más bella y más armoniosa?

La fórmula de la mezcla de lo Mismo, de lo Otro, y de lo Mismo mezclado con lo Otro, de que se componen los círculos que constituyen la invisible armazón, el Alma del Mundo, es una armoniosa progresión de dobles y de triples; 91 una doble proporción define las relaciones de los elementos materiales que componen su cuerpo visible.92 Cuer-

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También las revoluciones de nuestra alma debe­ rían ser regulares: 09 fueron compuestas de una mezcla análoga a la del Alma del Mundo, salvo que el elemento puro de lo Mismo está ausente de ellas.10" Los dioses, a quienes el demiurgo había encargado terminar su obra,101 las encerraron en un cuerpo esférico — que hoy llamamos la cabeza— y cuya forma imita la del Todo.102 Pero la seme­ janza se detiene allí, pues el Universo no tiene ne­ cesidad de ningún órgano para subsistir, ni de pies para moverse,103 mientras que los dioses debieron proveer a nuestra cabeza de un cuerpo y de miem­ bros para permitirle desplazarse sobre la Tierra sin que la detuvieran las alturas ni el fondo de los abismos.101 Pero sobre todo, cuando Jas almas fue­ ron introducidas en cuerpos hechos de fuego, tierra, aire y agua,10’3 el delicado mecanismo se vio arras­ trado por el torrente desprovisto de razón en donde lo habían sumergido; 100 de todos lados llegaban hasta el alma choques y colisiones que la conmo­ vían,107 falseaban y rompían la textura de los círcu­ los cuyas sabias proporciones deformaban, obstacu­ lizaban la revolución de lo Mismo y desviaban y perturbaban la de lo Otro: 108 el primer efecto de la encarnación es una suerte de locura,109 pero poco a poco se restablece la calma. Con el tiempo,

y gracias a una buena educación, los círculos re­ cuperan sus movimientos naturales.110 El destino del hombre es, precisamente, restaurar en su inte­ gridad los movimientos trastornados por el flujo del devenir,111 inducir y someter a la revolución de lo Mismo el flujo de esta masa corporal, fluyente y agitada, donde el nacimiento la ha implantado.112 Es por ello precisamente que se le ha dado la vista, para que contemple cómo los astros del cielo siguen sin desviación las órbitas armoniosas de la Inteli­ gencia, y estudie Jas leyes que rigen sus trayectorias, con el fin de enderezar en sí mismo la evolución aberrante de su pensamiento,113 asimilando así el sujeto contemplante al objeto contemplado 114 — si puede expresarse en estos términos el pensamiento de Platón. Tal asimilación ha de ocurrir necesa­ riamente, si en verdad es imposible no asemejarse a aquello que es permanente objeto de admira­ ción.315 Se explicaría asi la predilección que Pla­ tón siente por los aparatos que hacen sensibles a nuestros ojos la armonía celeste y que nos ayudan, como el oír una música bien compuesta,116 a intro­ ducirla en nuestras almas. ¿Pero no podría decirse también que en tanto se encuentran en ellas la medida y la proporción — pues medida y propor­ ción son belleza, virtud, sustitutos del Bien inacce­ sible— ,117 las obras de la pintura y sobre todo de la escultura son bellas y aun buenas? Sola­ mente así se puede explicar la influencia bienhe­ chora que hemos reconocido a la contemplación de ciertas obras de arte.118 Cualquiera sea la distancia que separe a las bellezas terrestres de la Belleza verdadera, aquellos que la han visto brillar con un resplandor incomparable entre todas las ideas en el inundo supraceleste, sabrán reconocerla en las bellezas de aquí abajo, que son su imitación lejana y degradada.119

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po y alma, adaptados el uno a la otra por el obrero, giran sobre sí mismos alrededor del mismo cen­ tro; 93 para hacer su obra aun más semejante al modelo,94 el demiurgo, no pudiendo conferirle la eternidad,05 hizo de ella una imagen móvil — que llamamos tiempo— al construir el cielo y acomodar las revoluciones de los astros,90 determinadas por el movimiento de los círculos de lo Mismo y de lo Otro; 97 del juego silencioso de estos círculos re­ sulta. por otra parte, el pensamiento del Uni­ verso.98

2. G. Finsler había observado, a propósito de este texto, que “ la ley de la verdad artística sustraí­ da a la realidad accidental deriva de Platón” [Platonund die aristotelische Poeíik, Leipzig, 1900. pá­ gina 5 7 ) ; pero cf. U. Galli, op. cit., pág. 301: “ En

nuestro caso específico el ejemplo de la pintura se aduce a manera de analogía, sin que Platón, con esta frase fugaz, quiera en absoluto afirmar un principio estético” ; cf. Wílamowitz, Platon,2 I, pá­ gina 703, n. 1.

3. Sobre el carácter ambiguo de la noción de ideal, véase E. Cassirer, “ Eidos und Eidolon...” , B. W. V., 1922-23. 1 (Leipzig, 1924), pág. 17; cf.

E. Panofsky, “ Id e a ...” , B. W. S. (Leipzig, 1924).

4. Sobre esta tradición, véase Overbeck, n° 1241, 1269 y sig.; cf. la crítica de G. Lippold, “Zur griechischen Künstlergeschichte, 3. “ Praxiteles und Phryne” . t. 38-39, 1923-24, pág. 155 y sigs., y véase ahora Ch. Picard, A. G. S,, III, 2, le­ parte, pág. 557 y sigs.

5. Cicerón, De inuentione, II, 2, 1 (R. M., nú­ mero 214) ; cf. Gorgias, Elogio de Helena, Vors., 76 B 11, § 18; Dionisio de Halicarnaso, De priscis scriptcens., I, 5, 417, Reiske (R . M., n^ 215) ; y Plinio, N. H., XXXV, 64 (R. M., n*? 216), que colo­ ca el episodio en Agrigento. Sobre Parrasio, cf.

Jenofonte, Memorables, III, 10: “ Si queréis repre­ sentar figuras irreprochables —le dice Sócrates—, como es difícil de encontrar un cuerpo humano sin ningún defecto, ¿no tomáis de varios modelos lo que cada uno tiene de más bello, de modo de com­ poner con ello conjuntos perfectos? — Sí, procede­ mos exactamente así” (véase Fougères, op. cit., pág. 9). Una idea análoga reaparece en Plotino (V, 8, 1, 1. 11) : “ Lina estatua. . . que el arte hizo a partir de todos los rasgos hermosos.”

6. Rep., V, 476 b: “ Estas gentes que aman las audiciones y los espectáculos buscan con afán las vo­ ces bellas, los colores bellos, las formas bellas, y todas las obras de arte en las que entran tales ele­ mentos; pero su razón es incapaz de ver la natu­ raleza de lo Bello en sí y de adecuarse a ella.” Cf.

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Notas

1. 472 d. Así Fidias no se habría servido de ningún modelo sensible para hacer su estatua de Zeus: “ No hizo a Zeus según ningún modelo sensi­ ble, sino tomándolo cual sería si quisiera mostrarse a nosotros” , dice de él Plotino (Enéaclas, V, 8, 1, ed. Bréhier, t. V, 1931, pág. 136, 1, 38-40) : “ No dirigió la mirada a la realidad, sino que llegó a la idea del Zeus de Homero” , escribe Proclo, que lo compara al demiurgo del Timeo (in Tim., 84 d; Diehl, I, 265, 18; cf. Timeo, 28 b, ed. Rivaud, pá­ gina 140 y n. 3 ). Los antiguos citaban a menudo la anécdota: v. Overbeck, n<? 698 y sig., pág. 125 y sig.; cf. A. Kalkmann, Die Proportionen des Gesichts in der griechischen Kunst, 53er Winckelmannsprogram, Berlín, 1893, pág. 6. También en una carta a Castiglione, Rafael explica cómo, a falta de múl­ tiples modelos, utiliza “ certa idea” (J. D. Passavant, Raphael d’ JJrbin, 1860, 1. págs. 194 y 502; Panofsky, Idea, pág. 32 y n. 139.

Fedóni, 74 a y sig., donde Sócrates analiza la relación entre los objetos iguales y la Igualdad, ejemplo que se aplica también a lo Bello en sí, como a lo Bueno o a lo Justo (75 d) ; y Rep., VI, 510 d-511 a.

7. Filebo, 62 ab.

8. Carla, VII, 343 a; véase apénd. V III, pá­ ginas 169 v 170. “ 9. Carta, VII, 342 c.

10. Cf. Rep., VII, 534 b.

IL Cratilo, 423 de.

12. Rep., X. 598 ab. Cf. 601 be: “ El creador de fantasmas, el imitador, decimos, no entiende nada de la realidad pues sólo conoce la apariencia. ¿No es así? — Sí.”

13. Cf. E. Cassirer, “ Eidos und Eidolon. Das probfem des Scbünen und der Kunst in Platons Dialogen” , R. IV. V., 1922-1923, I, págs. 1-27 (Leipzig, 1924).

14. Rep., X. 597 de; cf. Sofista, 265 a y sig.; cf. supra, pág. 54. n. 56.

15. Rep., X. 596 b, 597 bd; también Cratilo, 3 8 9 ab: si la lanzadera se rompe antes de termi­ narla de fabricar, el carpintero hace otra tomando como modelo no la lanzadera rota, sino “ aquella forma según la cual hizo la (pie se rompió” ; ese modelo es la lanzadera en sí.

16. Rep., X, 601 c, cf. 598 be, 61)0 e-601 a.

17. La aventura se atribuye en general a Micón, que pintó una Amazonomaquia en el Pecile, y a veces también a Poiignoto o aun a Apeles ( Pólux, II, 69; Ebano, Nal. an., IV, 50; Tzetzes, Chil., X II, 559 y sig.; R .M ., n. 138-139-140; véase pá­ gina 154-, n. 2; pág. 156, n. 1-3).

bre el género y el mundo inteligible, y el otro sobre el mundo visible” (véase nuestro estudio sobre “ Le joug du Bien” , en los Mélcmges Ch. Picará, 1949, t. II, pág. 960), y cf. el Alma real y el Nous real en el Filebo, 40 d, así como en Leyes, X, 904 a, y la Carta II, 312e-313a.

19. Rep., VII. 532 be, cf. 515e-516c, 518 c, 521 c. Sobre el sentido de la expresión “ con el alma toda entera” de 518 c, véase L. Robin, Th. plat. de l’amour, 1933, § 152, pág. 190.

20. Cf. Rep.. V II, 515 a; cf. supra, pág. 49 y n. 36, y nuestros Eludes sur la fabulalion platonicienne, págs. 60-61. Según las tradiciones anti­ guas, se habría comenzado por delinear la sombra de un hombre proyectada sobre un muro, y ése sería el origen de la pintura: la anécdota se atri­ buye a la hija del alfarero Bulades de Corínto: Plinio, N .H ., X XX V , 151 (Overbeck, 259), cf. supra, pág. 25. n. 34; cf. Atenágoras, Legal, pro Christ., 14, pág. 59. ed. Dechair (Overbeck, 2 6 1 ); cf. ibid., 17, pág. 59 (R■M., n? 61) : Plinio, XXXV , 15 (.R .M ., 56).

21. En el Sofista (239 de), Teeteto indica indis­ tintamente como ejemplos de lo que debe entenderse por imagen (éidÓlon), “ las imágenes que se reflejan en el agua y en los espejos, y también las pinturas, las esculturas y las demás cosas tales” ; cf. Rep., VI, 509e-510a: “ Llamo imágenes en primer lugar a las sombras, luego a los fantasmas reflejados en las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opa­ cos, lisos y brillantes, y todo lo del mismo tipo. ¿Comprendes?” Cf. 510 e.

18. Rep., X, 597 e, cf. IX, 587 b y sig. Para la interpretación de la palabra basilèus en nuestro texto, cf. Rep., VI, 509 d, donde Platón compara el Bien con el sol: “ (Imagina) que reinan uno so­

22. Tal era la técnica adoptada por el pintor Marcel Baschet.

23. Sofista, 266 e : la casa pintada es “ como un sueño creado por el hombre para los que están despiertos” .

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121

24. Rep., V, 476 c; cf. Timeo, 52 c.

25. A los “philotheámones (aficionados) de îa República (V, 475 y sig.) se opone, en el Fedro, ho ton tote polütheanmn (251 a ), el que contempló con avidez las esencias en el lugar supraceleste (cf. pág. 90).

26. Rep., V, 476 c, cf. VI, 493 e, 507 b.

27. Banquete, 211 ab; cf. Crutilo, 439 cd y sig., y los pasajes del Ripias mayor sobre lo Bello en sí (289 d, 291 d ). Sobre las relaciones de este último texto con los grandes diálogos de la madurez, véase el estudio de J. Moreau sobre ‘‘Le platonisme de l’Hippias majeur” , R.É. G., 1941, pág. 19 y sig.

28. Cf. supra, pág. 82, n. 59.

29. Banquete, 211d-212a. Cf. nuestro ensayo sobre “ Lyncée et l’anatomie” , Études philosophiques, 1947, I, pág. 11.

30. Véase supra, pág. 37 y sig.; cf. no obstante el Fedro, 249 d-251 a {infra, pág. 117). Véase también Plotino, p. ej. VI, 6, 18.

31. 248 cd: “ entonces la ley (es que) . . . el alma que vio el máximo entrará en el nacimiento de un filósofo, un amante de la belleza, un músico o un hombre instruido en el amor. . . a la sexta se unirá un poeta o algún otro artista imitativo, a la séptima un artesano o un campesino, a la octava un sofista o un demagogo, a la novena un tirano” : cf. supra, pág. 54, n. 56.

32. Rep., V, 479 a y sig.

33. Ibid,, 479 d.

34. 479 e.

35. Teeteto, 2 01 b, etc.; cf. É. Bréhier, Histoire de la Philosophie, 1, UAntiquité et le M oyen âge, t. I (Paris, 1926), págs. 125-126.

36. Polit., 288 c ; cf. Leyes, II, 667 d y sig.; y supra, págs. 90 y 91.

122

37. Polít., 288 e : “ Pues ninguna de esas cosas se hace en serio, sino todas a causa de la diversión.”

Leyes, X, 889 d : “ esos juegos, que apenas parti­ cipan de la verdad, y que son simulacros sin otra semejanza que consigo mismos, como los que en­ gendra la pintura, la música y cuantas artes son compañeras de éstas” (opuestas a las que producen también alguna cosa seria). Epinomís, 975 d: “ La mimética es un juego en general, y de ninguna ma­ nera cosa seria” , y las líneas siguientes: cf. Sofista, 234 a.

38. Dichoso si ese juego no es dañino, y no co­ rrompe las ciudades: el Estado sano comienza a fermentar cuando lo superfluo se hace en él necesa­ rio, y la gente ya no se conforma con tener casas, vestidos, calzado, “ sino que se estimula la pintura y todas las combinaciones de colores” ; entonces se introducen “ los imitadores, sea los que se dedican a las figuras y colores, como los que cultivan la música” , etc. (Rep., II, 373 ab; cf. Demócrito, 5 5 B 144). Sobre este texto, v. Wilamowitz, Platón.2 II, pág. 214.

39. Sofista, 234 b.

40. Véase también Rep.. 31. 376 de; Epinomís, 975 d.

41. Fedro, 276 de, 277 e. Cf. las observaciones que hace Paul Mazon en un estudio Sur une leltre de Platón, leído en la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres en la sesión anual del 20 de noviem­ bre de 1930 (París, 1930). Los diálogos de Platón son comparados "con los ensayos que nosotros lee­ mos en las sesiones públicas de nuestras academias” .

El tema del juego aparece también en Gorgias al final del Elogio de Helena (Diels, V o r s 76 B 11, § 21; cf. W . Süss, Ethos, pág. 55). “ Quise escribir esta composición como un elogio de Helena, y como un juego para mí” : es un ejercicio de vir-

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tuosidad. Se encuentran otros ejemplos de paignia (juegos) de rétores — elogio de la sal, de los abe­ jones, etcétera— en el Elogio de Helena de Isócrates (§ 12) y el Banquete de Platón (17 7b , y cf. la noticia de L. Robín, pág. XI, n. 2 ).

42. Parménides, 137 b.

43. Polít., 268 d.

44. Timeo, 59 cd: “ . . .cuando alguien, como me­ dio de reposo, deja de lado el estudio de lo que es eterno y mediante el examen de los razonamien­ tos verosímiles acerca de las cosas que han sido engendradas, obtiene un placer del cual no tendrá que lamentarse, puede lograr en la vida un entre­ tenimiento mesurado y sensato.” Cf. Filebo, 30 e: “ El juego, Protarco, es a veces un reposo del traba­ jo serio.” En un tratado Acerca del trabajo serio y del juego, Atenedoro de Tarso dio una serie de ejemplos de interrupciones de lo serio por alguna paidiá (Conrad Hense, “ Ein Fragment des Athenodorus von Tharsus’ ’, Rh. M., LXII, 1907, págs. 313315; K. Praechter, “ Der Topos perí s.” , H., t. 47, 1912, pág. 471).

45. Leyes, V il, 820 c: “ Una ocupación de viejos, mucho más agradable que el juego de damas” , etc.

de nuevo lo de entonces, como un juego si queréis, y si no en s e r i o ...” Cf. Banquete, 197 e; Rep., VIII, 5 4 5 e; Leyes, X, 8 8 7 d: Epinomís, 992 b; Carta VI, 323 d (“ jurando con gravedad no des­ provista de gracia, y en broma, vecina de la serie­ dad” ) ; cf. Friedländer, Platon, I, pág. 143, y G. J. de Vries, Spel bij Plato, Amsterdam, 1949.

49. Es asombrosa, a este respecto, la oposición entre el libro VII y el X de la República: cf. nues­ tra Fabulation platonicienne, págs. 21, 32, 82.

50. Critias, 107 b. Cf. Carta V il, 342 a, 344 b (véase Cassirer, op. cit., pág. 2 5 ), texto que es interesante comparar con Cratilo, 423 d y sig.

51. Timeo, 2 8 b -2 9 b ; cf. supra, pág. 118, n. 1; véase A. Rivaud, Notice del Timeo, pág. 33. Cf. V. Goldschmidt, “ Le paradigme dans la théorie plato­ nicienne de Faction” , R .É .G ., 1945, pág. 118 y siguiente.

52. Cf. Sofista, 219 ab, 265 b y sig., y Banquete, 205 bc: cf. supra, pág. 54, n. 56.

53. Leyes, X , 891 b. Véase nuestro Essai sur la formation de la pensée grecque, págs. 371-372. Cf. J. Moreau, L’âme du monde de Platon aux Stoï­ ciens., Paris, 1939, cap. II. 54. Leyes, X, 889 b c; cf. Leyes, X II, 967 a y c, y véase M. Gueroult, “ Le X" livre des Lois et la physi­ que platonicienne” , R. É. G., t. X X X V II, 1924, pá­ gina 31 y siguiente.

46. Leyes, V il, 803 c, cf. 804 b : “ (seres) que son un asombroso mecanismo” , etc., y sobre todo I, 644 d: “ Imaginemos que cada uno de nosotros es un asombroso mecanismo animado producido por los dioses, que lo compusieron sea como juego o con algún propósito serio. . . ” . Cf. igualmente el pasaje inspirado en Heráclito acerca del gran pelteutés (jugador de damas), Leyes, X, 903 d.

47. Leyes, VII, 803 b ; cf. 803 c y Rep., X, 604 be: “ Ninguna de las cosas humanas es digna de que se le atribuya gran importancia.”

48. La fórmula más característica es la del Ate­ niense de las Leyes (III, 6 88 b) : “ y. . . ahora digo

55. Leyes, III, 677 d, cf., X, 889 c y lo que si­ gue: “ Luego el arte, posterior a estos dos principios a los que debe su existencia, inventado por seres mortales y mortal él mismo, engendró después cier­ tos juegos” , etc. (supra, pág. 123, n. 3 8). A con­ tinuación se resumen las tesis bien conocidas sobre la legislación, los dioses, la moral, considerados como obras del arte, no de la naturaleza. Para las diferentes teorías acerca del origen de la civiliza-

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125

ción, véase Anaxágoras, 46 B 2 1 b ; Demócrito en Diels, Vors.,4 55 B 154, 144 (cf. supra, pág. 123, n. 3 8 ), y Nachträge, págs. X II-X IV ; Protágoras, 74 B 5, 8a, 8b (cf. Protágoras, 322 a) ; y sobre todo Critias, Diels 8 1 B 25; véase Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlín, 1924, págs. 10, 23, 30, y nuestro estudio “ Sur le mythe du Polilique” (en Fabulation platonicienne, pág. 89 y sig.), así como la Formation de la pensée grecque, pág. 347 y sig. En el libro 111 de las Leyes, Platón parece adoptar una teoría de inspiración democrítea (si podemos designar con este nombre el conjunto de estas tendencias), que él rechaza en el libro X, al mismo tiempo que la física materialista.

56. Leyes, X, 891 e: “ ...afirm a ron que lo últi­ mo había nacido primero” , cf. XII, 967 be: “ . . . l o han trastornado todo, por así decirlo” , etcétera.

57. Leyes, X , 892 a y sig. (cf. Gueroult, l. c . ) , y XII, 966 e y sig.

58. Leyes, X, 895 ab, 896 a, 899 b, Fedro, 245 be; cf. L. Robin, Theorie platonicienne de VArnour, págs. 85-94.

59. Leyes, X, 892 a ; cf. 896 c-899 b ; Filebo, 2 8 de; Sofista, 265 c y sig.

60. Filebo, 30 c.

61. Véase Leyes, X, 892 b. Gf. 896 c-897 a.

62. Leyes, X, 892 b.

63. Sofista, 265 e.

64. Leyes, X, 890 d.

65. Timeo, 37 c ; cf. Cárrnides, 154 c, “ lo con­ templaban como una estatua” .

66. Rep., VII, 530 a, véase supra, pág. 92.

67. 29 a, 30 b, 31 c, 33bd, 401a, 42 d, 68 e.

68. Leyes, X, 902 e; cf. Gorgias, 503 e (supra, pág. 54, n. 56.

69. Timeo, 50 e. También el reformador social — cuya actividad es paralela a la del creador—

126

considera al Estado como una tabla para pintar (hosper pínaka) que debe comenzar por limpiar si no Ja recibió ya limpia (Rep., VI, 5 01 a).

70. Timeo, 50 c: “ En cuanto a los seres que en­ tran y salen de él son copias de seres eternos, mol­ deados a partir de éstos en una cierta forma tan difícil de explicar como asombrosa, de la que ha­ blaremos de nuevo.” Platón no mantuvo esta pro­ mesa. Sobre este texto, véase L. Robín, Études sur la signification el la place de la Physique dans la Philosophie de Platón, París, 1933, pág. 20 y sig.; A. Rivaud, “ Nolice” del Timeo, págs. 66-67. Sobre los tüpoi de los escultores, véase supra, pág. 59, n. 76; cf. la creación de los seres vivos en el Timeo, 39 e: “ moldeados según la naturaleza del modelo” — Ja alusión a la arcilla que utilizan los fabricantes de muñecas, en el Teeteto (147 ab: “ la a rcilla ... de los hacedores de muñecas” ) — y el mito de la creación del hombre en el Protágoras (320 d) : “ los dioses lo fabricaron dentro de la tierra con una mezcla de tierra y fuego y cuantas sustan­ cias pueden mezclarse con el fuego y la tierra.” Cf. L. Séchan, “ Pandora, L’Éve grecque” , B. B., n. 23, abril de 1929, pág. 9, n. 6.

71. Véase supra, pág. 33 y sig.; pág. 58, n. 71.

72. Nubes, v. 218 y sig.

73. Fedón, 110 b ; “ Quizá los colores de la tierra son los doce colores fundamentales del Timeo, 67 e68 c” , como lo sugiere L. Robín (ed. del Fedón, pág. 89, n. 3) ; cf. supra, pág. 89, y véase apénd.

VI, pág. 154.

74. Timeo, 55 c: “ como quedaba una quinta combinación, Dios se sirvió de ella para diseñar el plan del universo” . Aristóteles compara igualmente a la naturaleza con un pintor: “ Comienza por deli­ mitar los contornos, luego vienen, sin artificios, los colores, las blanduras (malakótétas, cf., pág. 102,

127

n. 58) y las durezas, como si fuera la obra de un pintor de la naturaleza; y, en efecto, los pintores, cuando hacen el esbozo de sus dibujos, impregnan así con colores sus figuras” (De anim. gen., II, 6, pág. 743 b 20 y sig.; R .M ., n° 37). Cf., desde el punto de vista de la técnica del pintor, Polít., 277 c, donde Platón compara su discurso con un personaje "cuyos contornos están adecuadamente dibujados, pero que carece de la precisión que dan los colores y la mezcla de los tintes” . Véase infra, apénd. VI, pág- 154 y sig.

75. Cf. supra, págs. 87 y 88.

76. Platón, quaest., Cuestión 5, pág. 1003 cd (ed.

Bernardakis, col. Teubner, 1895, vol. VI, pág. 129 y siguiente).

77. Véase supra, pág. 127, n. 73.

78. X, pág. 6 1 6 e y sig.; véase A. Rivaud. “ Études platoniciennes, I” , R. H. Ph., 1928, pág. 10, 18.

Cf. J. Bidez, Eos ou Platón el 1‘Orient, Bruselas, 1945, apénd. I. 79. Cf. Nubes, v. 203 y sig., donde Aristófanes se burla de los alumnos del phrontisterion [lugar de meditación], que estudian el cielo, miden la tierra y proyectan su circunferencia sobre un mapa. Se puede vincular esta escena con un pasaje del Icaromenipo (cuya fuente parece remontar a comienzos del siglo cf. R. Helm, Lucían und Menipp, Leip­ zig, Berlín, 1906, pág. 96 y sig.), donde Luciano mueslra a los filósofos “ que miden las alturas del aire, las profundidades del mar y la circunferencia de la tierra, dibujan círculos, construyen triángulos inscriptos en cuadrados y múltiples esferas, con lo cual llegan a medir toda la extensión del cielo” ; pasaje que puede referirse a Eudoxo; véase F. Gisinger, apud Alois Schlachter Der Globus, seíne Enlstehung und Verwendung in der Antike, Leip­ zig, Berlín, 1927 (Stoikheia, V III), pág. 33, n. 3.

III,

128

Cf. la pequeña esfera, sphairíon, a la cual se alude en la Carta II (312 d ), por lo demás verosímilmente apócrifa; véase nuestra Fabulation platonicienne, pág. 92 y sig.

80. W. R. Newbold, “ Philolaus” , A. G. Ph., tomo X IX , pág. 203, cf. pág. 200, donde se agrupan ejem­ plos de medidas de las dimensiones celestes con ayuda de polígonos inscriptos. También Frank (Plato, pág. 187, n.) ve en esto el equivalente de una graduación ( "una especie de cosa análoga a un retículo graduado” ). Sobre los procedimientos em­ pleados a continuación, véase Ptolomeo, Synt. Math., I. VIII, cap. III, Acerca de la preparación de una esfera sólida ( ed. Heiberg, pág. 179 y sig. ), y cf. Schlachter, op. cit., pág. 34 y sig. Véase además, acerca de la función del dodecaedro, Ch. Mugler, "La philosophie physique et biologique de l’Épinomis” , R. É. G., t. LXII, 1949, pág. 32 y sig.

81. Sobre el sentido del término, cf. supra, pa­ gina 54, n. 56.

82. “ Philosophie des procédés artistiques” , R. C. C., 1923-29, pág. 236.

83. Op. cit., pág. 15, R. H. Ph., 1928. Véase también Erich Frank, Plato und die sogenannlen Pythagoreer, 1923, págs. 233 y 344, n. 69.

84. Véase Polit., 270 a, 273 b, y cf. nuestro estu­ dio “ Sur le mythe du Politique” , Fabulation plato­ nicienne, pág. 89.

85. Rep., VII, 522 b: “ Pues las artes parecían ser todas banáusicas [se. tarea de artesano] ; cf. VI, 495 e y IX, 590 c: “ El trabajo de artesano y de obrero, ¿por qué crees que es degradante?” Cf. nuestro libro Machinisme et philosophie, pág. 13.

Por otra parte, esta apreciación admite matices: he intentado establecerlos en un ensayo sobre Platon et les techniques, a aparecer en un volumen de homenaje ofrecido a R. Mondolfo. [Véase Estudios

129

de historia de la filosofía, en homenaje al profesor Rodolfo Mondolfo, Tucumán, 1957, fase. 1, pág 228 y sigs. [Ah del T.\ 86. Timeo, 4 0 cd: “ Sería trabajo vano tratar de exponer los coros que forman sin tener sus imáge­ nes ante la vista.” Véase A. Rivaud, op. cit., pág. 4.

87. Epinomís, 982 a.

88. Cf. supra, pág. 54, n. 56.

89. Timeo, 41 d.

90. 6 1b .

91. Timeo, 3 5 e -3 6 c; cf. A. Rivaud, Natice, pág. 41 y sig.; “ Études platoniciennes, II” , R. H. Ph., 1929, pág. 8 y sig., cf. págs. 28-29.

92. Timeo, 31c-32.c.

93. lbid., 36 e, cf. 34 ab, 37 a.

94. 3 7 c y sig., 3 8 b y sig.: “ según el modelo de la naturaleza eterna, para que se le parezca lo más posible” , etc., 39 e: “ para que éste se pareciese lo más posible al ser viviente perfecto e inteligible, imitando su naturaleza eterna.”

de la cabeza en el Canon de Policleto (La sculpture grecque classique, 1943, pág. 4 1).

103. 33 c-34 a.

104. 44 de. Cf., la marcha en voltereta de los hombres esféricos de Aristófanes en el Banquete, 190 a; y sobre todo este conjunto de ideas, véase J. Stenzel, Ueber zwei Begriffe der platonischen Mystík: zoion und kínesis, Breslau, 1914.

105. 42 cd, 42 e, 43 a.

106. 4 2 cd, 43 a: “ colocados (los giros del alma) en un gran torrente.” 43 b : “ siendo muy grande la ola que sumergía (el cuerpo) y luego se retiraba” , etcétera.

107. 43 c.

108. 43 de.

109. 44 a; cf. Leyes, II. 672 c.

110. 44 b.

111. 47 be. Cf. 90 d: “ restableciendo los giros del alma que fueron dañados en nuestras cabezas en el momento de. la generación.”

112. 42 c. Cf. 42 a: “ cuando por necesidad se unieran a los cuerpos (las almas) . . . ” Sólo cuando lleguemos a tal resultado, dijo el demiurgo al pro­ mulgar las leyes que nos son impartidas (41 e ; cf.

42 d: “ habiendo dispuesto así las cosas” ), podre­ mos escapar al ciclo de las metamorfosis y levantar vuelo hacia los astros, entre los cuales él habría distribuido nuestras almas (46 de) para que vivie­ ran allí una vida eterna y bienaventurada, que pa­ sarán como ellos meditando siempre los mismos pensamientos sobre los mismos objetos (42 b, cf.

40 ab y 90 d ) .

95. Un mundo creado no puede evidentemente ser eterno (37 d) ; y por otra parte la imitación nunca puede ser idéntica al modelo (cf. supra, pá­ ginas 92 y 93 ).

96. 37 de, 38 ce.

97. 38 e, 39 ab; sobre la astronomía platónica, véase la Notice del Timeo, ed. Rivaud, 1925, pági­ na 52 y sig., y el estudio citado, R. H. Ph., 1928.

98. Timeo, 37 be.

99. Cf. 90 d.

100. 41 d.

101. 41 be.

102. 44 d. Cf. la forma circular que los hom­ bres míticos descriptos por Aristófanes en el Ban­ quete tienen recibida de sus padres, el Sol, la Tierra y la Luna (189 d-190 c ) . Véanse también las obser­ vaciones de J. Charbonneaux sobre las proporciones

113. 4 7 be: “ para que examinando en el cielo los giros de la inteligencia eterna aprendamos a ser­ virnos de los de nuestro espíritu, que pese a sus movimientos desordenados tienen el mismo origen que los bien ordenados de aquélla, y aprendiendo

130

131

de tales razonamientos lleguemos a compartir lo que es correcto por naturaleza imitando los giros del dios, que no se apartan de su ruta. . ” Cf 90 d 114. 90 d.

.US- ReP:, VI, 500 c; cf. X 606 b : “ los senti­ mientos de los demás pasan necesariamente a nos­ otros” (a propósito del teatro).

116. Timen, 47 d.

117. Filebo, 64 de. Cf. Timen, 87 c: “ lo hermoso no es desmesurado.”

118. Cf. supra, págs. 21, 38 y 39.

119. Fedro, 249 d-251 a.

132

Apéndices

I

Las tendencias arcaizantes en Atenas en los siglos iv y v (pág. 60, n. 79)

En el curso de los últimos años, se reconoció que la corriente arcaizante que se manifiesta en Atenas en todos los dominios, se remonta mucho más atrás de lo que se creía. E. Schmidt reunió varios monu­ mentos que datan de los años 390-360, y mostró que en ese momento Atena aparece con rasgos no ya arcaicos, sino arcaizantes, en la serie de las ánforas panatenaicas, por ejemplo.1 Pero esas ten­ dencias se manifiestan ya en las viñetas esculpidas en el encabezamiento de los decretos públicos de Atenas alrededor del 400.2 También se encuentran en Tasos, donde las excavaciones de la escuela fran­ cesa reunieron obras de arte arcaizantes que datan de fines del siglo V ,3 y aparecen desde comienzos del siglo en Delfos, en una metopa del Tesoro de Ate­ nas,4 y en Atenas misma: E. Pfuhl estudió un re­ lieve de la Acrópolis que se remonta a esta época, donde Atena está ya representada con rasgos de un arcaísmo deliberado, que contrastan con los de los otros personajes.5 “ Este movimiento, escribe Cn. Pieard, se debía a una fermentación de ideas, a la vez religiosas y políticas, sostenidas precisamente por el partido de los conservadores-, y los destinos de la tendencia arcaizante estuvieron siempre estre-

135

chámente ligados a las peripecias de Jas luchas de este partido que tuvo, según los tiempos, sus victo­ rias y sus derrotas. Por ejemplo, agrega, los ar­ caizantes de la segunda mitad del siglo v (Alcamenes, Calimaco, etcétera) expresan el punto de vista de un INicias.” ,! Tal punto de vista parece también compartirlo Platón, quien pertenecería así a la vez, por sus preferencias al grupo de los neófobos, y ai mismo tiempo, aunque no fuera más que por el esti­ lo y la forma de sus obras, al de los innovadores.

Notas

1. Archaistische Kunst, in Griechenland und Rom, Munich, 1922.

2. Ch. Picard, S. A., II, pâg. 54.

3. Véase Picard, “ La porte de Zeus à Thasos” , R. A., 1912, II, pâg. 72 y sig. ; “ La sculpture grecque de Thasos jusqu’ à la fin du Ve siècle avant J. C.” , R .A .M ., t. X X X V II, 1920, pâgs. 22 y 25; “ Fouil­ les de Thasos, 1914-1920” , B. C. H., 1927, pagi­ na 129; A. G. S., II, pâg. 557 y sig.; cf. P. Devambez, “ La stèle de Philis et les tendances archaïsantes à Thasos” , 1931, pâgs. 413-422.

4. La Coste-Messelière y Picard, Sculptures grec­ ques de Delphes, Paris, 1927, pâg. 24.

5. Bemerkungen zur archaischen Kunst, III, “ Hieratischer Archaismus zur Zeit der Perserkrie­ ge” , M. A. /., t. XLVIII, 1923, pâgs. 132-136 y fi­ gura 4.

6. “ Les antécédents des ‘Astragalizontes’ polyclétéens” , R .É .G ., t. XLI1, 1929, pâg. 127 y n. 3; cf. S. A., Tl, pâg. 36, 140, 224; cf. W. Dconna, D é­ dale, II, Paris, 1931, pâgs. 313-324 y sig. Sobre los Dedâlidas arcaizantes, cf. Ch. Picard, “ Une source possible de Platon pour le Jugement des Rois de l’Atlantide” , Acropole, VIII, 1933, pâgs. 3-13, y Manuel d’Archéologie grecque, II, 2, pâg. 557; III, 1, pâg. 27.

136

137

II

“ ¿Qué es la escenografía?”

(pág. 78, n. 30)

El texto en cuestión, atribuido a veces a Gémino, es muy difícil de datar, pues: 1° La atribución a Gémino no está establecida con seguridad; 2 ° La cronología de Gémino es incierta.

1° El fragmento nos ha llegado sin nombre de autor: en los manuscritos, los extractos con los que se relaciona vienen a continuación de escritos atri­ buidos a Herón (Hultsch lo publicó, en 1864, como apéndice a estos escritos),1 o bien del pequeño trata­ do de óptica de Damiano de Larisa, hijo de Heliodoro, al cual se añadieron en el siglo xvi por obra del copista Ange Vergéce, al cual debemos dos ma­ nuscritos de la biblioteca Barberini, de Roma.2 Schóne publicó este texto con e! escrito de Damiano en 1897,3 y bajo el nombre de Gémino, pero eso sólo “para abreviar” .1 La atribución a Gémino re­ posa únicamente sobre una cierta analogía que el fragmento presenta con extractos de éste que se en­ cuentran en otros autores, sobre todo en Proclo; 5 2” Sabemos por Simplicio fl que Gémino era ci­ tado por Alejandro de Afrodisia; por lo tanto era anterior al final del siglo II. Por otra parte, nos ha llegado bajo su nombre

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una Introducción al estudio de los fenómenos celes­ tes,7 donde señala el error de los griegos, que creen que la fiesta egipcia de Isis se celebra en el solsticio de invierno, mientras que en cambio ocurre un mes más tarde; el autor agrega que 120 años antes ha­ bía habido coincidencia.8 Esta indicación permite calcular que debió escribir la Introducción hacia 70 a. C.8 -—entre 70 y 30, según la interpretación de Tannery.10 Se admite generalmente que nació en Rodas, de modo que habría podido pensar, al escribir el texto en cuestión, en el coloso de Cares (que por otra parte desde hacía mucho tiempo había sido derri­ bado por un terremoto) ; pero se menciona a Rodas “ únicamente porque sus determinaciones astronómi­ cas se refieren en general al horizonte de esta ciu­ dad” , lo cual “ sólo significa que utiliza los números dados por Hiparco” .11 Por otra parte, Simplicio nos dice que la cita que de él hizo Alejandro estaba tomada “ del epíto­ me del Tratado astronómico de Posidonio” .12 Se pensó entonces que expuso teorías de Posidonio, opinión que confirman diversas coincidencias.13 Tannery estima, por lo contrario, que la Introduc­ ción es independiente de Posidonio,14 y cree por otro lado que el fragmento sobre la óptica fue to­ mado de Gémino por intermedio de Anatolio (s.

I I I ).15 Por último, K. Reinhardt atribuye la Intro­ ducción a la generación inmediatamente anterior a la de Posidonio; 16 se trataría, por lo demás, de escritos seudoepigráficos.

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Notas

1. Heronis Alexandrini Geomeiricorum et Stereometricorum reliquiae. A ccéd a n t.. . Anonymi uariae coüecliones ex Ilerone Euclide Gemino Prodo Anatolio aliisque, Berlin, 1864, pág. 252 (n. 14, fin ).

2. Véase Paul Tannery, Rapport sur une mission en halie du 24 janvier au 24 février 1886: IV, les hypothèses optiques de Damien et Ange Vergèce (Archives des Missions scientifiques et littéraires, 3^ serie, t. XIV, 1888, págs. 446-450 = Mémoires scientifiques, t. II, Paris-Tolosa, 1912, pág. 269 y siguiente).

3. Damianos Schrift über Optik mit Auszügen aus Geminas, griechisch und deutsch herausgegeben von R. Schöne, Berlin, 1897, págs. 28-30; hemos adoptado aquí e¡ texto de esta edición.

5. En particular en el comentario al 1er libro de Eucíides, donde Proclo menciona entre las partes de la Óptica, junto a la catóptrica, “ la llamada esce< nografía, que muestra cómo hacer para que las fi­ guras que aparecen en cuadros o estatuas no resulten desproporcionadas o deformadas pese a la distancia o la altura” (ed. Friedlein, pág. 40, 19).

6. Simplicii, in Phys., págs. 291-292. Diels (I ).

7. Gemini Elementa astronomiae, ed. C. Manitius, Lipsiae, 1898.

8. Op. cit., VIH, § 20-22 (pág. 108).

9. Cf. C. Manitius, op. cit., Anhang, 16, pági­ nas 263-266.

10. P. Tannery, Géométrie grecque, pág. 31.

11. Ibid., pág. 30; el. sin embargo C. Tittel en Pauly, t. XIII, pág. 1029, § 4.

12. Op. cit., pág. 291, 1. 21; cf. ibid., pág. 292, 31: “ pues así (dice) también Gémino, o en realidad Posidonio, su discípulo.”

13. F. Blass, De Gemino et Poseidonio, Kiel, 1883; cf. C. Tittel en Pauly, I, c., § 3, 5 y 15; E. Bréhier, “ Posidonius d’Apamée ihéoricien de la géométrie” , R. É. G., t. XVII, 1914, pág. 46 y sig.

14. Op. cit., págs. 32-37.

15. Ibid., pág. 18, n. 1, págs. 44, 45, 59 16. Poseidonios, Munich, 1921, págs. 178-183.

4. Op. cit., pág. IX : “ En bien de !a brevedad, lo he designado como extracto proveniente de Gemino, sin querer decir con eso que haya surgido directa­ mente de éste.” Th. Henri Martin, que había pu­ blicado y traducido estos fragmentos en apéndice a sus Recherches sur la vie et les ouvrages d'Héron d’Alexandrie, veía en ellos un resumen de la Óptica de Damiano (M. P., H serie, t. IV, 1854, págs. 5455 y 413 y si g., 419-420).

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Notas

J. Véase Panofsky, “ Die Perspektive als symbo­ lische Form” , B. W . V., 1924-25, Leipzig, 1927, pá­ ginas 281-282; figs. 6 y 7; lám. XIV y sig.

2. Ibid,, pág. 277 y sig., lám. XII-XIV. 3. “ Masaccio et la théorie de la perspective” , R. A. M „ t. X X X V , 1914, págs. 145-156.

4. Panofsky, op. cit., págs. 203-205. Véase, por ejemplo, el De prospectiua pingendi de Piero della Franceses, ed. G. Niceo Fasola, Florencia, 1942.

5. R .A ., 1925, t. XVI, pág. 125.

y

caciones referencias respecto de estos problemas.

Véase, en particular, Myriam Schild-Bunim, Space in mediaeval painting and the forerunners of pers­ pective, Nueva York, 1940; Paul Franck, “ The secret of mediaeval masons with an explanation of Stornacolo’s formula by E. Panofsky” (Art bulletin, 1942); John White, “ Developments in Renaissance perspective” (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, X I, 1949) ; R. Wittkower, Perspective theory in the age of Humanism (Warburg Institute, 1950). Por último, la Sra. Virieux llama nuestra atención respecto de los interesantes datos acerca de las relaciones existentes entre perspectiva empí­ rica geometría en el siglo aportados por R. Talón en su tesis sobre Uoeuvre mathématique de Desargues, París, 1951.

y

XVII,

6. Cf. J. Mesnil, Italie du Nord, París, 1916, pág. 295.

7. “ Die Kunstlehre der Frührenaissance im Wer­ ke Masaccios” , />. W. V., 1925-1926, Leipzig-Berlin, 1928. Cf. L. Guerry, Cézanne et l'expression de ¡"espace, Paris, 1951. Véanse igualmente ahora los importantes estudios de Pierre Francastel: “ Nais­ sance d’un espace, mythes et géométrie au Quat­ trocento” , Revue d"Esthétique, 1951, págs. 1-45; “ Destruction d’un espace plastique” , Journal de Psychologie, 1951, pág. 12o; y su libro (a apa­ recer), Peinture et Société, cuyo manuscrito ha te: nido la benevolencia de prestarnos, por lo cual le agradecemos; en él se encontrarán numerosas indi-

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145

IV

Gorgias y la estética de la ilusión (pág. 84, n. 76)

la teoría de la ilusión, he aquí algunos de los textos que descubren su huella en diferentes dominios: En el Menexeno,8 Platón atribuye a Sócrates un elogio irónico de los oradores fúnebres: “ Hacen tan bellas alabanzas, diciendo de cada uno lo que me­ rece y lo que no merece, coloreando maravillosamen­ te sus discursos con palabras abigarradas, que encantan a nuestras almas. Elogian de todas las maneras posibles a la ciudad, loan a los caídos en la guerra y a todos los antepasados que nos han precedido y a nosotros mismos, que vivimos aún, y lo hacen tan bien que, por mi parte, Menexeno, me siento colmado de nobleza cuando me alaban. Y los escucho cada vez, inmóvil y hechizado, con la im­ presión de volverme inmediatamente más grande, más noble y más hermoso. . . y esta majestad per­ manece en mí más de tres días. El discurso del orador y el sonido de su voz penetran en mis oídos con tal resonancia que apenas al cabo de cuatro o cinco días me acuerdo de mí mismo y tomo con­ ciencia del lugar de la tierra en que me encuentro: hasta ese momento, lo único que más o menos sé es que no habito las islas de los Bienaventurados. ¡Tan hábiles son nuestros oradores!”

Contrariamente a la tradición que hacía de Gor­ gias un alumno de Tisias, W. Süss mostró que oponía a la retórica siciliana, arsenal de lugares comunes, la flexibilidad viviente de un discurso adaptado a las circunstancias, con la preocupación de actuar sobre el espíritu del oyente mediante la magia del verbo. Gorgias vinculaba ya con esta con­ cepción del logos, la de la poesía y de la tragedia en particular.1 Max Fohlenz, que prosiguió estos estudios, encuentra en Gorgias la fuente de las ideas que Aristófanes atribuye a Esquilo y a Eurípides en el Agón de las Ranas.2 E. Howald,3 al descu­ brir en la poética aristotélica una concepción irra­ cionalista del arte, la relaciona con el pitagorismo, sin proponer, sin embargo, pruebas suficientes.4 Rostagni cree en una influencia del pitagorismo sobre Gorgias por intermedio de Empédocles.5 S. Tolstaja-Melikowa relaciona igualmente con Empé­ docles la doctrina de Gorgias.6 Por último, Untersteiner retomó la cuestión en conjunto, señalando el papel fundamental de la noción de apaté en el pen­ samiento de Gorgias.7 En lo que se refiere a la influencia ejercida por

Ésta es la acción mágica de la palabra a la que no pudieron sustraerse los jueces de Sócrates: en su ignorancia, fueron engañados y hechizados por el discurso que Polícrates escribió por cuenta de Añilo.9 La poesía produce análogos efectos: en el Ion, el rapsoda que recita versos épicos está fuera de sí, su alma cree asistir a los acontecimientos de los que habla con entusiasmo, hayan ocurrido en ítaca, en Troya o en cualquier otra parte.10 Se ha relacionado con este objeto el siguiente pasaje de Horacio: “ . . . e l poeta que angustia mi pecho con vacías ficciones, lo excita, lo aplaca y

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lo llena de falsos terrores, como un mago, me tras­ lada ya a Tebas ya a Atenas.” 11 La expresión misma que empleaba Gorgias re­ aparece en una anécdota que cuenta Plutarco.12 Se planteó a Simónides de Ceos el siguiente problema: “ ¿D e dónde proviene el hecho de que los tesalios sean los únicos a los que no puedes engañar? 13 De que son demasiado ignorantes para que yo los pueda engañar.” La encontramos también en Polibio, quien opone la historia, considerada como disciplina de verdad, a la tragedia que durante su desarrollo debe conmover y seducir a los oyentes por medio de palabras verosímiles: en ella se da crédito a lo ve­ rosímil aunque sea falso, a raíz del engaño que padecen los espectadores.14 Sería fácil citar textos modernos donde se expre­ sa un punto de vista análogo.15

Notas

1. Ethos, Studien sur älteren, griechischen Rhe­ torik, Leipzig-Berlin, 1910; véase pág. 16 y sig., 35, 52, 60, 79, 83, 87; cf. igualmente las observa­ ciones de W. Nestle, “ Bemerkungen zu den Vorsokraiikern und Sophisten” , Rh., t. LXVII, 1908, pág. 561: “ Spuren der Sophistik bei 1sokrates” , Pii., LXX, 1911, pág. 8; “ Die Schrift des Gorgias "über die Natur oder über das Nichtseiende’ ” , //., t. 57, 1922, pág. 553.

2. ' “ Die Anfänge der griechischen Poetik” , N. W. G., 1920, págs. 142-177. Cf. las reservas de W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933, pág. 268, y M. Untersteiner, I sofisti, Turin, 1949, págs. 229-231.

3. “ Eine vorplatonische Kunsttheorie” , H., tomo 54, 1919, págs. 187-207.

4. Cf. Pohlenz, op. eil., pág. 173, n. 2.

5. “ Aristotele e Aristotelismo nella Storia dell’Es­ tetica Antica” , 5. F. C., Il, Florencia, 1922, pág. 74 y sig.; Un nuovo capitolo nella storia della Retorica e della Sofistica, ibid., págs. 148-201; cf. el prefacio de su edición de la Poètica (La Poetica di Aristo­ tele con Introduzione, Commento e Appendice cri­ tica, Turin, 1927). Cf. supra, pág. 83, n. 72.

6. “ La doctrine de Limitation et de l’illusion dans

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la théorie grecque de l’art avant Aristote” , B. A. R., serie VI, t. X X , 1926, págs. 1151-1158 (en ruso, breve resumen en francés en el Recueil Gébélev, Exposé sommaire, Leningrado, 1926, págs. 6-7).

7. Véase en su obra citada, supra, pág. 149, n. 2, y página 84, n. 76, las págs. 229-248.

8. 234 c-235 a.

9. Temistio, Or., 23, pág. 357, Dindorf, citado por Jean Humbert, Poly craies, FAccusation de So­ crate et le Gorgias, Paris, 1931, pág. 9.

10. 535 bc; cf. 535 ce, donde se describe el efecto fisiológico sobre el recitador y los oyentes.

11. Episte., II, 1, 211 ; véase Pohlenz, op. cit., pág. 161 ; cf. supra, págs. 70 a 72.

12. Quomodo adol. poet. aud. debeat, 15 d; ci­ tado por Rostagni, A ristotele.. ., pág. 77, n. 1.

13. exapaláis. Cf. supra, pág. 83 n. 75.

14. Polibio, IJist., II, 56, 11. Polibio opone su concepción de la historia a la de Filarco, que quería “ mover a compasión a los lectores y suscitar su participación afectiva con lo dicho” (citado por Pohlenz, op. cit., pág. 160).

15. “ Yo preguntaría... si el primer talento de esta especie de encantador que llamamos poeta, no es el de la ilusión” , Discours prononcé dans FAca­ démie française le jeudi 4 mars 1779 par M. Ducis, qui succédait a Voltaire (Oeuvres de J. F. Ducis, Pa­ ris, 1813, pág. 2 4 ). En Plato’s theory of Ideas (Oxford, 1951, pág. 7 8), Sir David Ross recuerda el punto de vista de Charles Lamb. para quien la actitud del espectador no era la de la ilusión, sino que consistía en una suspension voluntaria de la disposición negativa respecto de esta ilusión (ivilling suspension of disbelief).

y

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V

El expresionismo en los memorables (pág. 103, n. 59)

En los Memorables, Sócrates, dirigiéndose a Parrasio y al escultor que Jenofonte llama Cleito, reprocha a los artistas que no representen el alma de sus modelos: “ Dime, Parrasio, ¿no consiste la pintura en la representación de lo que se ve? ¿No imitas con colores las depresiones y los relieves, las sombras y los claros, las durezas y las partes blandas (to malaká), las saliencias y lo plano, la juventud y la senilidad de los cuerpos? — Así es. — Pero en­ tonces, lo más atrayente, lo más arrebatador, ama­ ble, deseable y seductor, que es el estado moral del alma, ¿no lo imitas? ¿Será que es inimitable?

— Pero Sócrates, ¿con qué medios podría imitarlo, si no tiene proporciones, ni color, ni ninguna de las cualidades que enumerabas hace un instante, en una palabra, si no es visible? — ¡Pero cóm o! ¿N o ex­ presa el hombre por medio de la mirada a veces afecto, a veces odio? — Seguramente. — Y bien, ¿no hay que reproducir esas expresiones de los ojos? — Por cierto, es necesario.” 1 Y más adelante, en la conversación con el escultor: “ ¿N o hay que representar la amenaza que se lee en las miradas de los combatientes y la alegría que brilla en los ojos de los vencedores? — Por cierto. — Un estatuario

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debe entonces traducir plásticamente las impresiones del alma.” 2 — “ ¿Cómo no sorprenderse — dice G. Fougéres— :l al comprobar la coincidencia existente entre el modo en que Sócrates insiste acerca del valor expresivo de los ojos, y la significativa im­ portancia que toma de repente este órgano en la escultura del siglo I V ? La angustia romántica de las miradas que expresan la? obras de Escopas, es una novedad en el arte griego. ¿Qué sería del encanto ele Praxíleles sin la languidez y la suave expresión de los ojos, de leves párpados, en miste­ riosa armonía con la discreción de la sonrisa?”

Pero si Jenofonte alude así al expresionismo, tal como se manifiesta no sólo en Escopas sino también en Silanio — “ no representó a un hombre en el bron­ ce, sino a la iracundia misma” , dice P lin io4 ha­ blando de 3a estatua de Apolodoro— , para Platón sólo la música puede “ imitar” el alma.

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Notas

1. Memorables, III, 10; véase Fougères (Socrate critique d’art, París, 1923, págs. 9-10). Cf. la edi­ ción comentada de los Souvenirs socratiques, por A. Delatte, Lieja, 1933, y las observaciones de Ch. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture II, pág. 259.

2. Ibid., pág. 12.

3. Op. cit., pásts. 20-21.

4. N. H., X X X IV , 81.

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VI Platón y la técnica de las artes

(pág. 103, n. 63)

Diógenes Laercio 1 y ApuJeyo2 nos dicen que Platón se había ocupado de pintura. Más tarde, Olim piodoro3 agrega que debía a los artistas que frecuentaba, sus conocimientos acerca de la mezcla de los colores.

A primera visía, los textos parecen confirmar esta afirmación: ios colores designados en el T im eo4 como primitivos son el blanco (leukón), el negro {nielan), el rojo ( eriithrón) y el brillante (lampeón te kai sillbon) que. mezclado con el rojo y el blanco, produce el amarillo (xanlhón) : y los colores que según indica en el Fedón pertenecen al mundo de lo alto, de los cuales podemos tener una idea mirando los que utilizan los pintores, son más o menos los mismos: púrpura, oro, blanco,8 etcétera. Ahora bien, afirman varias fuentes que los antiguos pintores sólo utilizaron cuatro colores: el blanco, el rojo, el ama­ rillo y el negro.6 Además, las expresiones mismas que Platón emplea en el Timeo parecen técnicas: si, por ejemplo, después de haber mezclado el rojo con el negro y el blanco, con lo cual se obtiene el púrpura,7 se calcina un poco más, y se agrega ne­ gro, se logra el marrón oscuro.8 Para obtener el azul, hay que volcar en el negro saturado, blanco

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combinado con brillante.9 Pero los elementos de la mezcla parecen escogidos de manera un poco capri­ chosa y no corresponden casi a lo que sabemos por otras fuentes acerca de las materias que emplean los pintores:10 para los amarillos, por ejemplo, se utilizaba el sil ático, que ya empleaban Polignoto y Micón.11 Por otra parte, Platón mismo nos señala que sería vano querer “ controlar todo esto mediante la experiencia” ; 12 aun cuando se conocieran las proporciones exactas de las mezclas, no se podrían justificar de ninguna manera: 13 sólo un dios puede mezclar lo múltiple en un todo único y hacer brotar nuevamente de esta unidad la multiplicidad.14 En nuestro caso, sólo se trata de concebir mezclas que permitan salvar las apariencias mediante un mito verosímil.15 No parece entonces que deba aceptarse el testimonio de Olimpiodoro, pero esto no implica que deba rechazarse también el de Apuleyo y el de Diógenes Laercio,16 que aquél se limitó probable­ mente a interpretar a su manera. Platón emplea tan frecuentemente y con tanta seguridad los térmi­ nos técnicos correspondientes a la pintura 17 o a la escultura, que es imposible aceptar el punto de vista de Zeller, para quien esas indicaciones antiguas sólo serían conjeturas “ pragmáticas” extraídas del Timeo: 18 no parece pues imposible en modo alguno que Platón haya frecuentado a los artistas, y hasta es probable que lo hiciera.

Más de una vez, por otra parte, su imaginación se inspira en las obras de éstos. Plinio nos habla de un cuadro de Parrasio que podría parecer destina­ do a ilustrar las páginas de la República referentes al Estado democrático. Representa, nos dice, al De­ mos de Atenas de la manera más ingeniosa: tenía que representarlo, en efecto, mutable, irritable, in­ justo, inconstante, pero también indulgente, clemen­ te, misericordioso; glorioso, altivo, pero además

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humilde, valiente y temeroso, y todo en la misma proporción.19 Estamos muy cerca del pasaje de la hidra del libro IX, donde Platón construye con el pensamiento una imagen “ como se cuenta en las leyendas que la naturaleza producía otrora: la Qui­ mera, Escila, Cerbero y esos numerosos monstruos que reunían varias formas en un solo ser. — Así se dice, en efecto. — Modela tú entonces una forma única para una bestia mudable20 dotada de varias cabezas, correspondientes a animales domésticos y salvajes, dispuestas en torno de ella, y capaz de cambiar y de hacer surgir de sí a su arbitrio todo esto. — Haría falta un famoso modelador para reali­ zar este trabajo, dijo Glaucón; sin embargo, como es más fácil modelar en el pensamiento que con la cera y con materias análogas, supongamos que ya está hecha. — Bien, construye ahora otra forma, la de un león, y otra más, la de un hombre; que la primera sea mucho más grande que Jas otras dos, y la segunda ocupe el segundo lugar. — Eso es más fácil, dijo el otro; ya está hecho. — Junta ahora las tres en una, como si estuvieran, de alguna manera, unidas desde su nacimiento. — Ya están unidas.

— Ahora modela en torno de ellas, por fuera, la ima­ gen de un ser único, la de un hombre, de manera tal que quien no pudiera ver el interior, sino sola­ mente la envoltura externa, creería ver a este ser único, a un hombre.” 21 Esta imagen caprichosa parece participar a la vez de la índole de un cuadro como el Demos de Parrasio 22 — Platón nos habla en la República también de pintores que representan animales monstruosos, mitad chivos, mitad cier­ vos— 23 de esculturas como el Tritopátor o Nereo de la Acrópolis,24 con sus tres torsos alados que terminan en colas de serpientes, y de esos Silenos que, según dice Alcibíades en el Banquete 25 se ha­ llan en los talleres de los escultores: los artistas los

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representan con una siringa o flautas en la mano, y si se los abre en dos se ve que contienen en su inte­ rior estatuas de dioses. Se han relacionado igual­ mente los carros celestes del Pedro con el carro de Zeus tirado por Pegasos que aparece en la séptima metopa oriental de la gigantomaquia este del Partenón.28 No faltan, por último, textos que podrían ilus­ trarse con numerosos versos pintados: así, en el Teeteto, Platón evoca a Protágoras después de ha­ ber hablado en su nombre: “ Si de pronto, aquí mis­ mo, sacara la cabeza de la tierra hasta el cuello, refutaría muchas de las tonterías que sin duda he dicho, y con las cuales ha estado de acuerdo, y luego, hundiéndose bajo la tierra, se iría lo más rápido posible.” 27 Escena como ésta constituyen a menudo el tema de pinturas de vasos, especialmente de los que representan el Ánodo de Pandora.2S

157

Notas

1. III, 5.

2. Dogm. Plat., I, 2.

3. “ Frecuentó a los pintores, lo cual le fue útil para la mezcla de los colores, de los que hace men­ ción en el Time o'' ( Vita Platonis, II, Appendix Platónica, pág. 47, en Platonis Dialogi, ex rec. C. F. Hermann, ed. Teubner, Leipzig, 1853, vol. II, pág. 101; cf. ibid., pág. 199 (5 5 ), Prolegomena philosophiae Platonicae: “ Frecuentó también a pin­ tores, pues deseaba aprender la mezcla policromá­ tica de los colores, que utilizó ¡Jara exponer en el Timeo un largo razonamiento acerca de los colores.

Realizó esta actividad hasta los veinte años, y luego frecuentó a Sócrates” , etc. (Los siete primeros ca­ pítulos de estos Prolegómenos son idénticos a la Vida de Platón, publicada por A. Westermann en los Biographoi [ Vitarum sciptores graeci minores], Brunsuigae, 1845, pág. 391, 1. 106 y sigs.). Sobre Platón y la pintura, cf. Nicolás de Cusa, De mente, I, 115: “ El filósofo: . . .y leemos que Platón pinta­ ba a ratos, lo que de ninguna manera hubiese hecho si no entendiera que tal actividad no se oponía a la especulación. El orador: Por eso quizá le eran tan familiares a Platón los ejemplos tomados del arte

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de la pintura, con los cuales hace que resulten fá­ ciles las cosas arduas.” (El tratado fue publicado por E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, B. W. S., Leipzig, 1927, pág. 206).

4. 67 e y sig.

5. 110 c. Cf. supra, pág. 89 y pág. 127, n. 73.

6. Ps. Arist., De mundo, 5, 396 b 12. Cicerón, Bruto, XVIII, 70: “ El método es el mismo en la pintura: en la cual elogiamos a Zeuxis, a Polignoto y Timante, y las formas y delineado de aquellos que no utilizaron más que cuatro colores” , etc. (R . M., pág. 8, n. 3 ). Plinio, N .H ., X X X , 32: “ Con sólo cuatro colores hicieron aquellas obras inmortales. . .

Apeles, Eción, Melancio, Nicómaco, famosísimos pintores, cuyos cuadros valían cada uno los recursos de ciudades enteras” (R .M ., n° 5 ). Cf. Filostrato, Vita Apoll., II, 22: “ Un solo color les bastaba a los más antiguos para pintar, y al ir progresando este arte echó luego mano a cuatro más” (R . M., 52. pág. 55).

7. 68 c. Cf. Demócrito según Teofrasto, De sens., 77 (Diels, Vors., 55 A 135) : “ El púrpura viene del blanco, el negro y el rojo” , etcétera.

8. 68 c.

9 . Ibid.

10. Véase M. Sartorius, “ Plato und die Malerei” , A .G .P h ., IX, 1896, pág. 125; W. Kranz, “ Die ältesten Farbenlehren der Griechen” , H., t. 47, 1912, pág. 139 y n. 1 y véase la nota siguiente.

11. Cf. Plinio, X X X III, 56, 122 (R .M ., pág. 11, n. 9 ), y X X X , 32 (véase pág. 139, n. 1 ) : “ Con sólo cuatro colores. . . de los blancos el de Melos, de los ocres el ático, de los rojos el de tierra de Sínope Póntica. de los negros el de atramento” (R. M., n9 5 ) : véase R .M ., n. 6, pág. 9 y sig., donde A. Reinach ha reunido todas las indicaciones que nos

159

han ¡legado sobre la preparación de colores; cf. igualmente Ed. Bertrand, op. cit., pág. 133 y sig.; J. Andró, Élude sur les termes de couleur de la langue latine, París, 1949.

12. 68 d.

13. 63 b : puede ser que, como piensa Kranz,' pág. 139, Platón se refiera aquí a Demócrito, según el cual es necesario emplear, para obtener la púr­ pura. una dosis fuerte de rojo, débil de negro, y mediana de blanco (Teofrasto, De sens., 77, Diels, Vors., 55 A 135) : así explica el agrado que produce este color. Platón no ignoraba, por otra parte, los procedimientos del teñido de púrpura, y la manera de obtener el “ gran tinte” : véase Rep., IV, 429 de.

14. 63 d. i 5. 68 cd. En el tratado pseudoaristotélico Acer­ ca de los colores, 2, 792 b 16, se lee que para cons­ tituir ía teoría de los colores no hay que proceder como los pintores que los mezclan. Antes de Platón, Empédocles había distinguido cuatro colores elemen­ tales: “ blanco, negro, rojo, amarillo pálido” (Aecio, L 15, 3; Diels, Vors., 2 1 A 9 2 ): ésta sería una distinción tomada de la técnica de los pintores, que él describe muy bien: “ como cuando Jos pintores colorean cuadros v o tiv o s ... que después de tomar en sus manos tinturas multicolores, mezclando pro­ porcionadamente más de unas y menos de otras” etcétera (21 B 2 3). Demócrito admite los mismos colores elementales, salvo que el amarillo-verde re­ emplaza al amarillo de oro: “ blanco, negro, rojo, amarillo verdoso” (Teofrasto, De sens, 73 y sig.; Diels, Vors., 55 A 135; cf. Kranz, op. cit., pág. 131 y sig.) ; pero las mezclas que él indica son arbitra­ rias y puramente teóricas (cf. pág. 84, n. 1 y 5; véase Kranz, pág. 134 y sig.; W. Lermann, op. cit., pág. 97).

16. Cf. Sartorius, op. cit., págs. 126-127.

160

17. Cf. supra, págs. 12 a 14; pág. 51, n. 43 y 44; pág. 102, n. 58; pág. 126, n. 69; pág. 127, n. 74. En el Cratilo, 424 de, Platón nos presenta pintores que se sirven de la púrpura sola, o de otro color, o de una mezcla, como hacen cuando preparan las “ carnes” , por ejemplo; cf. Rep., VI, 501b, don­ de se describe también el trabajo de los retoques: “ Y yo creo que a veces borrarán y otras agregarán una pincelada” , etcétera.

18. “ Igualmente la indicación de que recibió en­ señanzas en talleres de pintores, y de ahí obtuvo ese conocimiento de los colores que demuestra el Tirneo, puede ser una suposición pragmática nacida de este diálogo” (Phil. der Griechen, 4^ ed., II, 1; pág. 394, 2 ). Conviene señalar también la curiosa imagen del pintor que se elige de entre sus alumnos un sucesor capaz de conservar su obra maestra, de restauraría si es necesario, y también de corregirla y mejorarla {Leyes, VI, 769-770). En el mismo pasaje Platón, hablando del trabajo incesante de los retoques, se refiere expresamente, como vimos más arriba (pág. 51, n. 4 3 ), no sólo a la práctica de los artistas, sino al lenguaje técnico de los talleres.

Se podrían multiplicar fácilmente estas referencias; así, la imagen del esbozo (perigrapht, hüpographe) aparece a menudo; a veces anuncia la obra [Leyes, VI, 770 c ) , a veces se opone a ella porque es algo inacabado (Polít., 227 c, citado más arriba, pá­ gina 127, n. 74; República, VI, 504 d ; y cf. Leyes, IV, 711 c, IX, 876 d, XI, 934 c ). Véase con respec­ to a esto V. Goldschmidt (art. citado pág. 63, n. 5 ), página 126. n. 8 y 127, n. 5.

19. Plinio, N. //., X X X V , 69 {R. M., 277). Pausanias menciona igualmente un fresco de Eufránor que representa a Teseo, la Democracia v el Demos (I, 3, 3; R .M ., 352).

20. 588 c.

161

21. Rep., IX, 588 ce; cf. Fedro, 229 de.

22. EI Demos de Parrasio es diverso, como es diverso el monstruo de la República: uarius (diver­ so) corresponde a poikilos (Cicerón, Or., V, 2 6).

23. Rep., VI, 488 a. También Aristófanes habla del caballo-gallo de Esquilo (Ranas, v. 932: “ Tra­ tando de averiguar qué pájaro era su caballo-gallo amarillo.” Cf. Aves, 800, Paz, 1177) ; H. Lechat estudió los monumentos figurados que representan estos animales quiméricos (Au Musée de FAcropole, pág. 453 y sig.; D .A ., art. Hippalectryon; cf. W. Deonna, Dédale, I, págs. 95-96).

24. Véase Brunn, Denkmäler, 456 d; Picard, S. A., I, pág. 312 y fig. 81 B; Origines, íáin. X III y págs. 44, 49, 106. Al comienzo se había creído reconocer en esta escultura al monstruo Tifón, del cual se habla en el Fedro, 230 a: cf. A. Furtwaengler, “ Die Giebelgruppen des alten Hekalompedon auf der Akropolis, zu Athen” , Sitzs. Ray. Ak., Mu­ nich, 1905, pág. 449; Lerman, op. eil., pág. 4, fig. 2 y 2 a, cf. págs. 7, 9 ; cf. Collignon, Sculpture grecque, 1, pág. 208; Le Parlhénon, pág. 11, fig. 6.

Cli. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, I, pá­ ginas 320, 340 y fig. pág. 341; págs. 598-99. Cf. más arriba, Prefacio, págs. 12 y 13; y L. A. Stella, In flu ssi.. ., III. 25. 215 ab.

26. Ch. Picard, R .A ., 1951, I, pág. 94 (reseña del libro de II. Pérls, Platon, sa conception du Kos­ mos, 1945) ; cf. más arriba, págs. 11 v 24. n. 9.

27. 171 d.

28. Véase por último M. Guarducci, “ Pandora o i martellatori, Un drama satírico di Sofocle e un nuovo monumento vascolare” , M. A., vol. X X X III, 1929, págs. 6-38, figs. 1-4 y lám. II; cf. S. Reinacb, Répertoire des vases peints, I. págs. 229 (8 ), 248 (1 ). 249 (5 y 6 ), 348 (1 y 4) ; II, pág. 287,

2 ; el estudio de M. Pottier, “ Sur le vase Vagnonville” , Morí. Piot., t. X X IX , pág. 159 y sig.; cf. igualmente L. Séchan, “ Pandora, l’Éve grecque” , B. B., ri2 23, 1929, pág. 5, n. 3 y nuestro estudio “ Sur le mythe du Politique” , Fabulation platoni­ cienne, págs. 99-100. Sobre una plaqueta de bronce de Campania que presenta a Socrates y Diotima, véase Ch. Picard, “ Art et littérature: sur trois exé­ gèses” , R. É. G., 1948, t. LXI, pág. 349 y sig.

162 163

VII Estatuas animadas e imágenes inertes

(pág. 504, n. 67)

Los griegos, que otorgaron a las estatuas de sus dioses “ una vida secreta, y si era necesario hostil, y siempre dispuesta a manifestarse” ,-1 conocían ciertas tradiciones que recuerdan las estatuas de Egipto, “ imágenes vivientes” ,2 o la leyenda de Pigmalión, el rey de Chipre, que, según se decía, había obtenido cíe ios dioses que se animara la estatua de marfil que é! amaba.3 Hefesto crea, en Homero, trípodes animados capa­ ces de llegar por sí mismos a la asamblea de los dioses.4 Según Píndaro, Atena había enseñado a los habitantes de Rodas a fabricar estatuas semejan­ tes a los seres vivos, que marchaban por los cami­ nos.5 Dédalos sabía hacer otro tanto; Eurípides dice que sus obras parecían dotadas de movimiento y de mirada.8 Los esfuerzos que el arte contemporáneo realiza­ ba para lograr obras “ vivientes” , podían hacer pen­ sar en esos recuerdos de Ja fábula: se los ve reapa­ recer, en particular, en las páginas donde se trata de esas estatuas de Dédalo, siempre dispuestas a es­ caparse, que sólo permanecían inmóviles si se las ataba.7

164

Si bien ciertos textos nos presentan estatuas que son o parecen animadas, otros, en cambio, subrayan la repugnancia que los griegos sentían ante ía con­ fusión de dos géneros que la lengua misma que hablaban les enseñaba a distinguir: el animado y el inanimado.8 Los autores han subrayado a porfía la inmovilidad estúpida de la estatua.9 “ ¡Hermosa cabeza, dice el zorro de la fábula de Esopo, pero de cerebro, nada!” 10 Al comienzo de ía 5° Nemea, Píndaro opone su arte al del escul­ tor que crea estatuas que se yerguen, inmóviles, sobre su base.11 Esquilo compara a ífigenia, amor­ dazarla sobre el altar, con “ una imagen impotente para hablar” .13 Y en las estancias desiertas donde sólo reina la imagen de Helena fugitiva, Menelao encuentra odiosa la gracia de las bellas estatuas y su mirada vacía, de la cual Afrodita está ausente.13 En el primer libro de los Memorables Sócrates opo­ ne también, en el curso de su entrevista con Aristodemo el Pequeño, las imágenes ininteligentes e inmóviles a los seres vivos, inteligentes y activos.14 A esta corriente, o a esta contracorriente, apro­ ximaríamos el texto del Pedro citado más arriba,15 donde Platón compara, como los sofistas, el discurso escrito con esas pinturas que parecen vivas, pero só­ lo responden a las preguntas con un religioso silen­ cio. Una antítesis análoga reaparece en un pasaje del libro X I de las Leyes, donde Platón opone a las estatuas que honramos, aunque sean inanimadas, porque pensamos que los dioses animados nps lo agradecen, esas otras estatuas vivientes que son nuestro padre y nuestra madre, y los abuelos, que­ brantados por la edad, que viven en nuestro hogar.10 Así se cruzan, en el pensamiento platónico, temas vinculados con las diversas tendencias que hemos tratado de oponer.17

16.5

6. Fr. 373 Nauck. Un autor cómico, Filipo, decía que Dédalo se había limitado a volcar mercurio en una estatua de madera para animarla (Aristóteles,

De An., A, 3, 406 b, 15; cf. Polít., A, 2, 1252b, 5-12).

7. Supra, pág. 94 y pág. 97, n. 2 ; cf. los textos del Crutilo y de Hesíodo citados en la pág. 103, n. 60.

8. Los Helenos no parecen haber sido, primitiva­ mente, un pueblo aficionado a la escultura; se ha demostrado que tomaron de sus vecinos la idea y la técnica de la fabricación de estatuas, que modifi­ caron tan profundamente (Ch. Picard, Origines, págs. 82 y sig., 102 y sig.; cf. W. Deonna, Dédale, II, 1931, pág. 165 y sig.), y que en su origen no poseían ni siquiera un nombre específico para de­ signar la imagen esculpida (E. Benveniste, “ Le sens du mot kolossós. . . ” , R. Ph., 1932, pág. 118 y sig.). Sobre las siete palabras que emplearon con este fin, cuatro pertenecían al género inanimado ( ibid ).

9. Aparece a este respecto una cierta ironía don­ de menos la esperaríamos — en el aition de los Dáidala beodos, por ejemplo: en el curso de esta fiesta se transportaban en procesión hasta el Citerón encinas cortadas a las que antes se había lavado y vestido con velos nupciales, y allí se las quemaba; Plutarco nos dice cómo una vez llera, inquieta, es­ talló en carcajadas al ver que la nueva esposa que Zeus paseaba con gran pompa para excitar sus celos, era sólo un maniquí de madera: la diosa exigió que se lo quemara, aunque fuera inanimado (ed.

Bernardakis, VII, 43; en Eusebio, Pr. Ev., j'III, 83 d ) . El rito es complejo y dio motivo a numerosos estudios. Sólo queremos retener aquí, de la risa de Llera, el contraste que la provoca: la oposición de un ser viviente y un tronco inanimado.

10. Esopo, Fábulas, ed. Chambry, col. Budé, Pa­ rís, 1927, pág. 22, n9 43.

11. Ed. Puech, col. Budé, pág. 68.

166

167

Notas

1. Ch. Picard, art. Statua, D .A ., IV, 2, pági­ na 1472 y sig.

2. Véase una conferencia de A. Moret, que lleva este título, A .M .G ., t. 41, Paris, 1916; cf. J. Caparf, Leçons sur l’art égyptien, Lieja, 1920, pági­ nas 138-139; Sra. Weynants-Ronday, Les statues vivantes, Bruselas, 1926. Es incitante vincular estas ideas sobre la animación de las estatuas, tan cerca­ nas a la magia, con un pasaje en que aparece la función de artificios mecánicos: véase Moret, Histoi­ re de rOrient, t. II, pág. 670, donde se indica la función que desempeña una estatua de brazos articu­ lados en la elección del príncipe que sucederá al rey difunto, en tiempos de la dinastía XXV. 3. Ovidio, Metamorfosis, X, 243 y sig.; cf. Filostéfano en Clemente de Alejandría, Proir., págs. 17, 31 y sig., y en Arnobio, Adu. nal., 6, 22.

4. II. XVIII, 376.

5. OI., VII, v. 52 [65] ed. A. Puech, col. G. Budé, París, 1922, pág. 97.

12. Agamemnon, v. 242; col. G. Bucle, t. II, 1923, pág. 18.

13. Ibid., vv. 413-419 14. Mein., I, IV, 4. Luego la mayor parte de los filósofos antiguos distinguieron netamente el m o­ vimiento natural, de las imitaciones que el arte reali­ za de él.

15. Cf. supra, págs. 98 y 94 y pág. 97, n, 4 y 5.

16. Leyes, XI, 931 ae.

17. Sobre e! tema de la estatua animada, seña­ lemos además: IL Weil, ‘ ‘Les Dactyles” (R .É .G ., X , 1897, págs. 1-9, sobre Perecidos, Diels 71 B 2) ; W. Deonna, “ L’imagen incomplète ou mutilée” , R. E. A., 32, 1930, págs. 321-332; “ Les yeux absents ou clos dos statues de la Grèce primitive” , R. E. G., 1935, pág. 219 y sig.; P. M. Schuhl, Formation de la pensée grecque, pág. 39, n. 3 (sobre las estatuas encadenadas) y “ Perdita, la nature et l’art” , R. M. M., 1946, pág. 335; Cli. Picard, “ Le cénotaphe de Midéa et les colosses de Ménélas” , Revue de Philo­ logie, 1933, pág. 340, y el Manuel d’Archéologie del mismo autor, t: Í, 1935, pág. 46 y sig.

168

V IÏI

La noción de tangencia (pág. 120, n. 8)

“ Cada uno de ¡os círculos de los que nos servimos en la práctica, dibujados o trazados al torno, está lleno del elemento opuesto al quinto” 1 (el autor de la Carta VIÍ ha distinguido cinco elementos: el nom­ bre, la definición, la imagen, la ciencia, el objeto m ism o).2 Y prosigue: “ pues toca a la recta por todas partes, mientras el círculo en sí mismo no contiene poco ni mucho de la naturaleza contraria a la suya.” 8 Estos textos se vinculan con un conjunto de dis­ cusiones que había suscitado la noción de tangencia.

Sabemos por Aristóteles que Protágoras había sos­ tenido, para refutar a los geómetras, que el círculo toca a la recta en más de un punto.4 La cuestión fue objeto de un tratado de Demócrito titulado So­ bre una diferencia en la manera de conocer, o sobre la tangencia del círculo y de la esfera; 5 el tjítolo “ Sobre una diferencia en la manera de conocer” indica que para resolver la dificultad recurrió a la distinción de dos formas de conocimiento, la verda­ dera y la falsa, que es el conocimiento por los sen­ tidos.8 Es completa la coincidencia que existe sobre este punto entre Demócrito, Platón y Aristóteles, que se sirve del mismo ejemplo para mostrar que la

169

geometría no se ocupa de las magnitudes sensibles.7 En cambio la noción de la tangencia, que este último expresa en su forma clásica, aparece de modo dife­ rente en la Carta VII, pues este texto implica que los puntos que constituyen la recta son a su vez rectas indivisibles: ésa es exactamente la concep­ ción que Aristóteles atribuye a Platón.8 De esto se deduce que al ser un punto un frag­ mento de recta, no puede coincidir nunca con un fragmento de círculo, por pequeño que sea.

Notas

1. 343 a.

2. 342 b. Cf. V. Goldscbmidt, Les Dialogues de Platón, 1947, pág. 4.

3. Cf. pág. 109.

4. Meta/., R 2, 998 a 2 (Diels, Vors., 7 4 B 7 ) .

Cf. L. Robin, Théorie platonicienne, pág. 207. § 102 y n. 116.

5. D. L„ IX, 46 (Vil, 1 ) ; Diels, Vors., 55 a 33 y B 11, 1.

6. Cf. 55 B 11: “ Hay dos modos de conocimien­ to, uno genuino y otro oscuro. Al oscuro perte­ necen todos estos objetos: vista, oído, olfato, gusto y tacto. El genuino es netamente distinto de éste.”

Cf. Timeo, 52 a. Adoptamos aquí la interpretación de R. Philippson, “ Democritea” , //., 64, 1929, pá­ gina 182; cf. E. Frank, Plato, n. 121, pág. 352.

La misma cuestión fue estudiada por S. Luria, “ Protagoras und Demokrit ais Mathemaliker” , D. A .N ., 1928 = Áspasmos, Mélanges Tolsloi, pá­ ginas 22-27. Cf. nuestra Formation de la pensée grecque, pág. 340; véase igualmente E. Dupréel, Les sophistes, París y Neuchâtel, 1948, pág. 46 (sobre el carácter convencional de la definición de la tangente según Protagoras).

170

171

7. “ Pues las líneas sensibles no son tales como dice el geómetra: no hay ninguna cosa recta o redonda de esa manera” (esta frase precede inme­ diatamente al texto citado supra, pág. 171, n. 4 ).

8. Meíaf,, A 9, 992 a 20: “ Platón definía a me­ nudo esto (se. el principio de línea) como líneas indivisibles.” Cf. Euclides, I, Def. IV : “ la línea recta es la que tiene la misma dirección que los puntos que la componen” ; sobre esta cuestión, véa­ se J. Stenzel, Zahl und Gestalt bei Plato und Aris­ tóteles, Leipzig-Berlin, 1924, págs. 74-75 y n. 2; Cf. L. Robin, La théorie platonicienne des idées et des nombres, d'après Aristote, Paris, 1908, pág. 229, y n. 232; n. 272, II, pág. 295; n. 406, pág. 473.

IX Libre investigación o codificación del arte (pág. 53, n. 49)

Hemos visto que Platón elogia en las Leyes a los egipcios, que prohíben a los artistas “ innovar ni imaginar nada que no esté de acuerdo con la tradición ancestral” (supra, pág. 41). Pero hubo un tiempo en que defendía, con una ironía mordaz, la libertad de investigación en las artes, las técnicas y las ciencias: si el artista — escribe en un texto del Político que nos ha señalado Bréhier— debiera atenerse siempre a reglas escritas, codificadas en tratados ( katá süngrámmala), y si una ley le im­ pidiera investigar (zetéin), las artes se perderían totalmente y no renacerían jamás, “ de modo que la existencia, ya tan penosa ahora, resultaría absolu­ tamente imposible de ser vivida” .1 Platón escribió esjtas líneas en el momento en que sometió a una aguda crítica la noción de ley, pero no tardó en restituirle el valor que le cuestionaba entonces.2

173

Notas

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1. 299 de.

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Jeanmaire, H. — Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951 (sobre todo el capítulo IV, sobre la Ma­ nía divina).

Nos han comunicado que el prof. Seltman pronunció una conferencia en Cambridge sobre el arte en Esquilo y Platón; no sabemos si fue publicada y no pudimos en­ contrar referencias al respecto.

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Péris, H. — L ’A r t e t la b e a u té v u s p a r P la to n , Paris, 1938.

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L e ttere

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192

193

Normas seguidas para la transliteración de palabras en griego

En esta Colección se ha reducido al mínimo abso­ lutamente indispensable el empleo de caracteres grie­ gos, mediante un sistema de transliteración lo menos técnico posible y que puede ser utilizado por cual­ quier lector de lengua española, aunque desconozca la grafía griega y no tenga experiencia en la trans­ cripción fonética. A la vez se ha pretendido facilitar a quienes pueden acudir a los textos griegos, la localización precisa de las citas.

Un sistema de representación fonética que pre­ tendiera reproducir exactamente (en la medida en que la conocemos científicamente) la articulación del griego antiguo sería complicado y difícil de jus­ tificar en nuestro caso. El que hemos elegido sim­ plifica muchos hechos y no está exento de insufi­ ciencias, pero creemos que éstas no son tan graves que impidan al que lo emplea reconstruir la grafía griega o pronunciar las palabras transliteradas se­ gún el modo convencional de leer en voz alta los textos del griego antiguo, lo que es algo solamente aproximado a la articulación empleada por quienes los escribieron o registraron. Baste recordar que ignoramos, entre otros, hechos tan importantes como la duración absoluta de las vocales, el timbre preci­ so de algunas de ellas y el justo valor del tono o

195

acento musical, por no hablar de las diferencias dialectales o de los cambios diacrónicos de la ar­ ticulación.

Observaciones 1 El signo ü lo empleamos para la u cuando no forma parte de un diptongo. En cualquier vo­ cal de un diptongo, " indica diéresis.

2 El signo — colocado sobre una vocal, sola o en diptongo, indica que su duración era “ larga” .

Lo empleamos, salvo razón especial, sólo en las vocales de timbre e y o “ largas” , que en el alfa­ beto griego tienen un signo ( t;,o>) distinto de la e y o “ breves” (s,o).

3 Los grupos ai, éi, oi representan los diptongos griegos con primera vocal larga, que en la mayoría de las ediciones modernas se escriben 4 En los textos griegos se emplean tres signos de “ acentuación” , que marcan los distintos tonos o acentos de altura, pero en la pronunciación con­ vencional se articula un solo acento, de intensidad, cualquiera que sea el signo de tono. Por esta ra­ zón, hemos optado por emplear solamente el acento castellano (/ ). Lo escribimos o no siguiendo las re­ glas del acento gráfico español. Ejemplos: pólemos itó'Xeg.oc;), philo (tptXw), demos (6f¡[Aog).

5 En los textos griegos el signo de acento se es­ cribe sobre la segunda vocal del diptongo de dos vocales breves (xoXLot), pero el tono recaía sobre la primera vocal. Así lo indicamos en nuestra transliteración (pollói).

196

6 El signo o colocado sobre una vocal inicial no correspondía a ningún fonema (como la h espa­ ñola). Por ello no lo transcribimos. En cambio el signo c representa una laringal fricativa sorda (/rail en inglés) y lo representamos con h.

7 Utilizamos los mismos signos de puntuación que en español.

Caracteres griegos

Caracteres en la transliteración

a

a

p

b

T

g

5

d

e

e

i

z

•Q

ê

e

th

c

i

K

k

X

i

ir

Articulación ( cuando difiere de la española)

siempre oclusiva sonora, como en guerra, guiso

grupo d z (oclusiva dental y sibilante sonoras) semioclusiva

Este libro es version castellana de Platon el l’art de son temps, publicado en el año 1952 por P r esses Universitaires de France, Paris.

Esta edición ha estado a cargo de Eduardo J. Prieto. Di s e ñ o gráfico: Norberto Coppola.

Copyright © de todas las ediciones en castellano: Editorial Paidós. S.A.I.C.F., Cabildo 2454, Bue­ nos Aires. Todos los derechos reservados. Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723.

Impreso en la Argentina (Printed in Argentine).

dos l no representan una ll es­ pañola sino la misma conso­ nante en sílabas distintas (ita­ liano al-lora)

m

V

n

n

X

0

0

TC c P>P

p

grupo k s (oclusiva palatal y sibilante sordas)

r 8

T

t

u

Ü

u francesa o ü alemana

ph

semioclusiva

<?

kh

semioclusiva

*

ps

grupo de oclusiva bilabial y si­ bilante sordas

(>>

Ô

F

w

X

y

c sobre vocal inicial

h

u consonante (hueso) el fonema desapareció de la lengua antes de la época histó­ rica. No existió el signo en los alfabetos griegos. Se lo emplea en reconstrucción etimológica: i consonante: (hielo) fricativa laringal sorda (inglés hall)

R. A.

198

E. J. P.

Se terminó de imprimir el día ocho de noviembre de mil novecientos sesenta y ocho en Macagno, Landa y Cía. S. R. L., Rs. As. Rep. Argentina.