HÁBITOS: Dibujos y traducciones de lenguajes referidos a prácticas cotidianas

Hﾃ。ITOS: Dibujos y traducciones de

lenguajes referidos

a prﾃ｡cticas cotidianas.

ÁBIT 1

EDWIN MORALES PERDOMO Autor Investigación-creación para optar al título de MAGISTER EN ESTÉTICA Y CREACIÓN Créditos: // Imagen de portada: SIN PELOS EN LA LENGUA Dibujo. Carboncillo sobre papel.

150 x 120 cms / 2015 // Diseño y diagramación: Maria del Rosario Vallejo Gómez

RIGOBERTO GIL MONTOYA Director Universidad Tecnológica de Pereira Maestría en Estética y Creación Facultad de Bellas Artes y Humanidades Pereira 2015

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CAPÍTULO 1

HÁBITOS 1.1 El hábito como manera de hacer 1.1.1 Hábitos pirateados 1.1.2 Bañista 1.2. Hábito, cuerpo y espectáculo 1.2.1 Perceptor percibido 1.2.2 Con-tacto 1.3. Hábitos y objetos 1.3.1 Enjabonados 1.3.2 A fuego lento 1.3.3 Enganchados

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CAPÍTULO 2

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LENGUAJE 73 2.1 Lenguaje y contexto 2.1.1 En la olla 2.1.2 Puro bla bla bla 2.1.3 Póngase mosca

2.2 Lenguaje y función simbólica 2.2.1 Ahogada en un vaso de agua 2.2.2 El mundo es como una naranja 2.2.3 Quien paga los vidrios rotos 2.2.4 Está ardido 2.3 Juego, ocio y creación 2.3.1 Sin minutos 2.3.2 Qué enhuesada 2.3.3 Lengüilargos

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CAPÍTULO 3

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ESTÉTICA 123 COTIDIANA 4

3.1 El gesto estético 3.1.1 ZapARTos 3.1.2 Mi Atlas 3.1.3 Un mundo de letras 3.1.4 La sal / el azúzar 3.2 Objeto estético 3.2.1 Cuncho 3.2.2 Este mundo es un pañuelo 3.2.3 Borrados del mapa

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Conclusiones parciales sobre un proceso creativo

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BIBLIOGRAFÍA

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CIBERGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN El presente trabajo de investigación-creación explora todo un proceso creativo de largo tiempo y que me propuse convertir en motivo de reflexión de cara a cursar mis estudios en la Maestría en Estética y Creación. El lector debe tener en cuenta que se trata de una reflexión teórica paralela a la obra plástica que he desarrollado en los últimos 7 años y que me permite compartir un trasegar por el universo de las artes visuales, contando los motivos de mis trabajos, la relación con diferentes posturas teóricas, las experiencias y anécdotas que estos comprenden, los materiales con los que trabajo y algunas conexiones que encuentro con obras de otros artistas. La posibilidad de crear otros mundos siempre ha estado a la orden del día, en y por las diversas producciones estéticas, así que las obras que aquí presento abordan temáticas relacionadas con el espacio privado, la cocina, la vestimenta, el transporte, el ocio, las relaciones interpersonales, en esencia, modulaciones entre cuerpos y espacios que configuran la existencia.

Puedo hablar del cuerpo de obra que acompaña esta investigación como dibujos y traducciones de lenguajes referidos a prácticas cotidianas ya que comentan lo que pasa, ilustran algún dicho, una noticia, un comentario, una crítica; intervienen un objeto, presentan una burla, una broma, una sátira sobre algo que sucede o he escuchado en el entorno. La verdad es que mientras sucedan cosas y esté atento al

acontecer en el plano del diario vivir, tendré la fuente de mi trabajo siempre disponible y accesible.

Algunas de las estrategias empleadas para el desarrollo de estas traducciones o gestos estéticos surgen a partir de mi relación con algunas técnicas de representación desde las artes y el diseño como el dibujo, la ilustración, la fotoedición y el video, así como la posibilidad de intervención que me ofrecen los objetos cotidianos y su manipulación en diversos niveles.

La gran mayoría de obras nacen al reflexionar sobre las formas de nombrar nuestra realidad, de las coreografías del cuerpo frente a los objetos, de los afectos que se logran a través de estos y de algunas frases del argot popular que retumban en mi mente por estar cargadas de significados.

Son varios conceptos de apoyo los que se mencionarán en el actual proyecto: Hábitos, lenguaje y estética cotidiana, así que decido relatar en este documento algunas experiencias que, vistas en retrospectiva, se convierten en maneras y búsquedas de resignificar mi práctica creativa desde la creación misma, para generar posibilidades de encuentro y construcción de conocimiento desde una postura personal, pero brindando la oportunidad de expansión del universo creativo y de habitar poéticamente el mundo.

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Cada obra considera un hecho estético para comprenderlo, relatarlo o contarlo, y para ello se emplean maneras o métodos diversos; lo importante en todo caso será desentrañar el tejido de relaciones que implica para cada uno de nosotros nuestras cosas.

Katya Mandoki, en su libro Prosaica uno.

Estética cotidiana y juegos de la cultura, afirma que es importante reflexionar y convertir en objeto de estudio:

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(…) la riqueza y complejidad de la vida social en sus diferentes manifestaciones. Eso es la Prosaica: sencillamente, la estética cotidiana.

Esta pervivencia de la estética se expresa de mil maneras, desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el porte, el modo de ataviarse y comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos; pero el papel primordial que la estética tiene en nuestra vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de nuestras identidades sociales (2008: 9) Esta estetización y semiotización de los espacios y actividades de la vida cotidiana en sociedad es a lo que recurro para identificar algunas prácticas de producción de significado cultural en las que me he visto inmerso en los últimos

años y que hoy por hoy se presentan como testimonios, obras, huellas, archivos, memorias de un ir y venir entre disciplinas transversales -y necesariamente abiertas, que permiten un régimen de cooperación en pro de la creación misma. Es a esto a lo que llamo traducciones: prácticas expresivas en las que la tarea radica en captar el sentido, la experiencia y develar las diferentes miradas estéticas que rodean nuestro contexto. Lo que busco es establecer la relación que existe entre el individuo, su cuerpo, sus objetos y su contexto, una relación que se desenvuelve en el universo simbólico de lo material.

Las obras que se presentarán a continuación son interpretaciones desde el arte como acontecimiento, que reflejan formas de ser en el mundo, constituyen intersubjetividades, despliegan el campo de la percepción y abren posibilidades para actuar de manera creativa.

La elaboración de este proyecto de investigación-creación, que responde a reales intenciones de comunicación, configura intereses y da a entender el hilo conductor que ha guiado mi producción en los últimos años; implica indiscutiblemente hablar del desplazamiento de mi disciplina hacia otros roles, acotar el proyecto, jugar con los signos, emplear asociaciones mentales, tener en cuenta la experiencia estética, la contemplación, el valor estético, y la capacidad creadora.

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Los relatos que componen esta obra pretenden contar prácticas comunes.

Introducirlas con las experiencias particulares, las frecuentaciones, las solidaridades y las luchas que organizan el espacio donde se abren espacio estas narraciones, será pues delimitar un campo. Así se precisará igualmente una “manera de andar”, que pertenece además a las “maneras de hacer”, que son el tema de este estudio.

Para leer y escribir la cultura ordinaria, hay que reaprender operaciones comunes y hacer del análisis una variante de su objeto (De Certeau, 1974: 39).

Las palabras de Michel de Certeau en su texto La invención de lo cotidiano, me permiten de alguna forma reafirmar las prácticas cotidianas como el motivo principal de mi investigación, cuyo aparente carácter anecdótico y autobiográfico no implica que no pueda entrar en resonancia discursiva con obras de otros artistas, conceptos y teorías que reflexionan sobre la mirada de experiencias particulares, frecuentaciones, maneras de andar y maneras de hacer, para transmitir ideas, tratar fantasías, narrar acontecimientos o contar historias.

La estetización de la vida cotidiana es por lo tanto para mi un acto enunciativo, creativo, de invención y generación, que hace énfasis en las representaciones y comportamientos de una

sociedad como uso o consumo cultural y en cómo esto se hace evidente en las interacciones cotidianas. Los procedimientos y posibilidades de la creatividad vale la pena analizarlos, y este trabajo de investigación-creación está hecho precisamente para intentar validar y ligar algunos procesos de creación con presupuestos conceptuales que despliegan discursos en torno a comportamientos sociales, costumbres culturales y jergas presentes en la sociedad.

Hablaré,más que de obras de arte,de fenómenos estéticos, que responden a configuraciones de la expresividad. Mi interés realmente es lo doméstico, ese conjunto de objetos y acciones que determinan mi manifestación sensible, y para ello acudo al arte que me permite relatar gestos próximos al terreno inmaterial de lo simbólico hasta la materialización física mediante el acto creativo. Ocupo un territorio y practico el espacio habitándolo, narrándolo, a veces desde experiencias personales que pretendo llevarlas al plano de lo colectivo y que mediante el dibujo se convierten en un medio de expresión: se piensa el soporte y la técnica, además de comprender, pensar y sentir el mundo, el de los demás y el propio. El espacio doméstico se toma en este proyecto como potencia de la experiencia existencial, en la que comprendo el pensamiento y las estructuras sociales, y en la que empiezo a analizar el problema habitacional, espacial y temporal.

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El significativo conocimiento y el enriquecimiento mutuo obtenido por parte de los compañeros de aula de la Maestría en Estética y Creación no pueden pasar desapercibidos; sin duda la diversidad del alumnado reforzaron de alguna forma los intereses contemplados en el análisis de los hábitos y la forma en que cada quien realiza ciertas prácticas, obedeciendo siempre a las condiciones sociales que nos soporta.

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Gran variedad de artistas y teóricos se han preocupadoporlamaneracomonoscomportamos en el espacio, por cómo nombramos nuestra realidad desde los contextos más cercanos y de qué formas nos relacionamos con los objetos; el presente texto realiza una descripción de mi producción artística y el diálogo que establezco con algunos de estos interrogantes. Para ello se ha organizado en secuencia y por capítulos, donde se podrá entender los ejes transversales a la creación plástica, algunos ecos de las obras creadas y la problematización del lenguaje, los objetos y las prácticas cotidianas. En el primer capítulo se presenta el hábito como manera de hacer, se trata la pregunta por la intimidad, por la relación del día a día con fenómenos culturales y de la comunicación –como ocurre en el caso de los reality shows– en donde el hábito pasa a fundirse con el cuerpo en la relación del espectáculo.

También se aborda el tema de los objetos y cómo estos comportan gestos y acciones acontecidas en el plano de la subjetividad, pero que entrando en relación con el contexto, implican significados y lecturas divergentes.

El segundo capítulo trata la pregunta por el lenguaje y la adaptación técnica al entorno vivida en distintos niveles y contextos. Se habla del parlache como acto de habla sobre prácticas comunes, marginales, y cómo esta categoría del lenguaje nutre mi proceso creativo e idiomático al ofrecerme posibilidades de exploración simbólica, constituyéndose a su vez en un gran campo de juego, de ocio y creación. Finalmente, en el tercer capítulo se trata la pregunta ¿cuáles son los procesos de investigación-creación llevados a cabo en el arte contemporáneo que nos permiten hablar de estética cotidiana?, y se dan ejemplos de cómo, siguiendo a De Certeau, el hombre se convierte en inquilino de la cultura (1996: 53), aportando elementos tendientes a dilucidar distintos sistemas de acercamiento estético a la realidad, reforzando mi idea, mi creencia en que en la vida las actividades cotidianas dialogan con el arte de una manera profunda e intensa. Considero que existen suficientes razones de peso, para emprender esta serie de relatos condensados en este documento, que permitirán al lector revisar mi bitácora, ideas, preocupaciones, procesos desde el arte en los que los hábitos, el lenguaje y la cotidianidad pueden ser vistos como contenedores de múltiples mensajes camuflados quizás tras la apariencia de lo obvio.

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CAPÍTULO 1

HÁBITOS

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Tenemos un modo especial de proceder, de revestir los impulsos, pues sensible es, en todo y para todo, nuestro propio cuerpo. Repensar la pregunta por el cuerpo y la forma como podemos estar en el espacio permite reconocer el lugar del habitar como ese conjunto de objetos, útiles y constructos estéticos por el cual ocupamos y conocemos el mundo.

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Nuestra existencia está condicionada por una realidad espacial que nos invita a dar vida a las cosas, al decorado de la existencia cotidiana o extraordinaria, lo que quiere decir que nuestros espacios están hechos de fragmentos y diferencias, de distancias y de gestos en los que el tráfico de objetos y de hábitos permiten inscribirnos y reconocernos. Condicionados, desde nuestro cuerpo, a la nivelación horizontal, el homínido moldea la tierra, como la moldea el agua, le deja sus aristas, sus hondonadas, su marca de pie, de mesa y ventana.

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Para iniciar a discurrir o dialogizar en torno al hábito debo aclarar primero que se trata de comportamientos regularmente orientados por impulsos, que hacen que aprendamos y repitamos un gesto tantas veces al punto de convertirse en actividades automáticas, como por ejemplo amarrarse los zapatos, lavarse las manos, cepillarse los dientes, y algunas actitudes a reaccionar de cierta manera frente a situaciones determinadas.

Los valores, ideas, sentimientos y experiencias significativas definen los hábitos de cada persona, ese espacio subjetivo que habitamos permanente o provisionalmente, y del que captamos mensajes a través de nuestra sensibilidad al interpretar y dar sentido a los datos que existen para nosotros como correlato de nuestras vivencias, llenos de significaciones y de sentido, mucho más que de objetos materiales.

Cuando le he preguntado a amigos cercanos y conocidos ¿cómo cree que se forman los hábitos?, la respuesta siempre tiende a ser que nadie nace con ellos, que estos se adquieren y que no suceden sin ser ocasionados. La verdad es que cada persona suele moldear continuamente su forma de ser y de actuar, de acuerdo a las influencias que recibe del medio que la rodea; en la casa, en la escuela, en el trabajo, con los amigos, con lo acontecido en el plano de las prácticas cotidianas, lo cual construye nuestra identidad y estilo de vida, incluso nuestro sistema de creencias y valores, el cual define la actitud que tendremos ante la vida y el rol que ocuparemos en la sociedad, modificado cada vez que sea necesario por las exigencias del medio.

Lo que aparece, lo que se presenta y lo que se da en la experiencia se encuentra mediado por el orden de los fenómenos, esto es: el espacio y el tiempo. Dicha acepción, del espacio subjetivo desde un orden fenoménico, es explicada por el filósofo y ensayista español Jose Luis Pardo, quien además habla del espacio en una relación entre cuerpos (1992: 3). Estas dos formas de pensar los espacios me han permitido entender la sensibilidad como ese lugar en el que los fenómenos devienen sentidos y adquieren sentido, pues la modificación o el modo en que las cosas nos afectan influyen en nuestro modo de ser.

cotidianas.

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Al ligarse los fenómenos unos a otros en mi experiencia, porque solo existen en mí y no en las cosas mismas, se da pié a lo que Pardo denomina relaciones, en las que hago de mis hábitos la ley de las cosas, ya que en cada “sujeto” está preinscrito todo su espacio y todo su tiempo. Entender que hay formas particulares de ver el mundo y que las experiencias humanas aportan formas simbólicas de desplegar esa condición (la humana) permite pensar porqué el arte se puede catalogar como lenguaje, que es justo el campo en el que se desarrolla el presente proyecto de investigación-creación.

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Coincido con Jose Luis Pardo en que el hábito es más que el principio de producción del tiempo (1991: 18), es la síntesis del tiempo presente, de la presencia, y con eso aclaro que dicha síntesis no puede sino implicar una subjetividad. Mis rutinas, mis costumbres, mis hábitos entran en un espacio de frontera y de tensión, los objetos cobran sentido al involucrar el elemento tiempo, y de la misma forma dichos objetos se refieren a prácticas cotidianas que conforman en conjunto ese territorio existencial sobre el cual construyo mi realidad.

El conocimiento que se adquiere del día a día está relacionado con todo este conjunto de fenómenos culturales, que socializan formas de

pensar y asumir el mundo pues, “La cultura es el producto residual de una comunicación entre los hombres, seguida de una cristalización de todo o de parte de los actos de comunicación.

La cultura está por consiguiente ligada a la sedimentación de la memoria, de los actos, de los estímulos o de los mensajes que han penetrado en el entorno” (Moles, 1975: 203) La identidad cultural es quizás una de las marcas más importantes en el desarrollo de las civilizaciones, delimita y establece la forma de relacionarnos con el mundo y con los demás; instruye en relación a los hábitos que hemos de realizar a diario, trazando para nosotros normas de conducta y patrones de comportamiento.

Un comportamiento repetido regularmente, como ya se mencionó, es un hábito. Según el Diccionario de la Real Academia Española es un “Modo especial de proceder o conducirse adquirido por repetición de actos iguales o semejantes, u originado por tendencias instintivas”. (DRALE 22.ª edición, 2001) Cada vez que realizamos una acción, por ejemplo bañarnos, empleamos una serie de esquemas y patrones que se repiten vez tras vez hasta convertirse en labores obvias y sencillas.

Hacemos uso de diversos pasos y los seguimos al pie de la letra, pasando por alto quizás los muchos detalles que lleva implícita cada acción en sí. Es bastante curioso ver cómo cada individuo posee su forma de hacer y actuar en el mundo; existe una amalgama de aspectos por los cuales puedo decir que las rutinas, costumbres y hábitos son asumidos desde una postura personal y subjetiva, pero siempre sujeta a una realidad colectiva marcada por parámetros culturales, responsables de ofrecer símbolos verbales e icónicos que refuerzan el sentido de comunidad.

Podríamos decir entonces que algunos de estos esquemas de obrar, pensar y sentir se encuentran asociados a una posición social, idea que refuerza el sociólogo francés Pierre Bourdieu al acuñar el término habitus (Bourdieu, 1996: 21).

El habitus es uno de los conceptos centrales del pensamiento bourdiesano; su teoría explica que es común que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida parecidos. En su obra magna, La distinción (Bourdieu, 1998), estudia los usos culturales de la Francia de los años 70´s a partir de este tipo de supuestos. Es importante acotar que la cotidianidad y los habitus se

toman en este proyecto como espacio en el que dialogan los seres humanos, se expresan sus incertidumbres y se plantean los problemas que están surgiendo dentro (o fuera también) de la sociedad en la que vivimos. Dicha premisa abre un abanico de posibilidades con relación a la oportunidad de asumir lo cotidiano como algo estético.

Sin embargo, y para iniciar el análisis del término que es sine qua non en el planteamiento y desarrollo del presente trabajo, debo reconocer que por habitus Bourdieu también comprende un acumulado de esquemas y patrones bajo los cuales los sujetos conciben, perciben, abordan y actúan en el mundo. Tales esquemas han tomado auge y han sido renovados a lo largo de la historia y experiencia de cada sujeto, suponiendo la interiorización de la experiencia personal frente al mundo y el reconocimiento de que las relaciones sociales han conformado y marcado de alguna forma los pensamientos, las percepciones y las acciones cotidianas.

Cabe decir que investigar lo cotidiano es investigar la relación del cuerpo con lo que le rodea, con el tiempo, con el espacio común, o la relación que hay entre la vida privada y pública; un entrecruzamiento acaecido en el binomio sujeto-realidad o sujeto-objeto, cuya única excusa es la rutina y/o acción acontecida en el plano del diario vivir.

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1. El hábito como manera de hacer

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La relación que establecemos con los objetos, los útiles, las personas y los constructos estéticos se da en el espacio, como lugar del habitar humano, en donde nuestra condición de ser cuerpos nos permite la cualidad de “estar en”, atributo propio de nuestra existencia y pensamiento. Aclarar el término espacio es imprescindible pues son numerosas las disciplinas que se ocupan de una u otra forma de este; se encuentran referencias directas en la geografía, la física, la geometría, la matemática e incluso la filosofía y el arte.

Sin embargo, y para efectos de claridad, en este texto he abordado la comprensión del término a partir de la reflexión planteada por José Luis Pardo sobre el espacio y el tiempo en la introducción a su libro Las formas de la exterioridad (1992).

Pardo hace hincapié en que la experiencia del espacio es algo inseparable al ser humano, tanto así que supera la idea de ser meramente un lugar ocupado y procede a pensar en la idea de lugar o territorio practicado (Pardo, 1992: 21) Así las cosas, el espacio se revela hablando de él, practicándolo y habitándolo.

El cuerpo humano mismo es espacio, por lo tanto se deben tener en cuenta aspectos más allá de lo meramente matérico y físico para dar consideración a la propia existencia y el pensamiento. Se abre el horizonte a pensar el espacio como una suerte de actitudes, eventos,

comportamientos, lugaridades, productos e individuos quienes se manifiestan en el plano del sentir y ser sentidos, estos es, en el campo de la estética.

Es en esas formas de “estar en” el espacio, de construir lugares y acuerdos para efectuar nuestras prácticas, en donde reconocemos nuestra existencia, pues hemos de recordar que el espacio da vida a las cosas, precede, acompaña y define al ocupante. Es interesante ver en las operaciones cotidianas distintas formas de pensamiento, rutas expresivas que conforman y dan vida a nuestra manera de hacer o estar en el espacio; me levanto de la cama, la tiendo, me baño, cepillo los dientes, me afeito, me visto, me peino… Voy a la cocina, abro la nevera, preparo mi desayuno, lavo los platos, etc, etc., y empiezo a comprender que son las cosas más sencillas de la vida cotidiana las que tejen en mí una relación única e incomparable con el mundo, este al que pertenezco y al que me he tenido que acoplar. Mis adaptaciones al mundo de los objetos y las rutinas son el reflejo de las mismas preocupaciones y problemas que asumen otras personas. ¿Será posible que todo el mundo posea sus propias prácticas cotidianas y existan a su vez diferentes maneras de hacer?

Es un hecho que las prácticas cotidianas son experiencias particulares, frecuentaciones del habitar subjetivo en el mundo. Sin embargo, es en la relación social en la que se determinan los modos de operación, y los esquemas de acción y de conducta que marcan nuestra forma de inventarnos a sí mismos. Nosotros y nuestros objetos: Nuestra ropa, gafas, bolígrafos, celulares, instrumentos; diversidad en diversidad. Multiplicidad de lo necesario o de lo innecesario, según sea el tiempo de nuestra consideración. Nuestros objetos, aquellos que portamos, construyen nuestra identidad y dan muchas pistas con relación a nuestra personalidad.

Los objetos condensan tiempos que permiten al ser humano crear vínculos de diverso orden con multitud de realidades: la familia, el colegio, la universidad, el paisaje, la casa, la tradición, las amistades, las obras culturales, la vida profesional, los valores... vínculos que suelen suponer un influjo mutuo. Esta trama de experiencias constituye un gran campo de juego, en el cual la persona va adquiriendo un modo de ser peculiar, una personalidad cada vez más compleja, una especie de mezcla compuesta por elementos adquiridos en la experiencia. Pero hay que recordar que “Si a ese retener la <experiencia pasada> y al consiguiente <tomarla como regla para el porvenir> llamamos hábito, entonces, en ese sentido, el hábito rebasando y contradiciendo

la experiencia, es la fuerza generatriz del sentido, del tiempo y de las historias”(Pardo, 1991: 17) Siguiendo las ideas expuestas por Pardo puedo reafirmar que la exterioridad está gobernada por el binomio espacio-tiempo, en el que se da prelación al orden de los fenómenos, aquellos que se nos presentan, aparecen y dan en la experiencia; es en los fenómenos en los que la sensibilidad establece el modo en que las cosas nos afectan pues dicha afección determina el pensamiento, codifica la experiencia y abre las puertas para que adquieran sentido todas estas situaciones que constituyen y dan forma a nuestra condición de seres sensibles.

Estamos confinados a un dominio de significaciones que van mucho más allá de una mera colección de objetos y lugares; encontramos manifestaciones culturales y artísticas resultados de la expresión de determinados grupos sociales y humanos dentro de un territorio que trasciende lo sensible. De este modo, el espacio es un lugar practicado, mucho más amplio que la simple cualidad concreta, arquitectónica, material o perteneciente al mundo tangible: también es pensamiento, condición multidimensional que orienta y da sentido a nuestras vidas al estar cargado de simbolismo pues posee “fragmentos de naturaleza, fenómenos, restos, fósiles, cosidades y animalidades” (Pardo, 1991: 169)

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Estas maneras de hacer constituyen las mil prácticas a través de las cuales los seres humanos se reapropian del espacio y asumen formas particulares de domesticar su realidad.

Bien lo expresa Michel de Certeau en su libro La Invención de lo cotidiano al intentar analizar y comprender la formalidad de dichas prácticas, que resume en varias categorías, y de las cuales resalto las siguientes: “prácticas de lectura, prácticas de espacios urbanos, utilización de rituales cotidianos, nuevos usos y funcionamientos de la memoria a través de las “autoridades” que hacen posibles (o permiten) las prácticas cotidianas, etc.” (1979: 45).

Es teniendo en cuenta todos estas prácticas como me he sumergido en un proceso creativo, en un intento por activar el pensamiento y hallar sentido a algunos asuntos que podrían parecer obvios, pero que vistos desde otra perspectiva implican una mirada atenta a los detalles.

“Dios está en los detalles”, expresó el historiador Aby Warburg y considero totalmente oportuno

su pensamiento para entender el porqué de mi búsqueda personal, de todos esos intentos por leer y traducir mi experiencia y lo que me queda al tratar de recomponer los espacios, las prácticas familiares, culinarias, artesanales, acciones propias del nombrar, manipular, interactuar y reconfigurar los espacios a partir de la relación con el otro, con los objetos y conmigo mismo.

A continuación haré una suerte de presentación, categorización y análisis de algunos momentos de mi obra artística, de aquellos detalles que han llamado mi atención y cómo estos se han convertido en motivo de reflexión; el lector podrá tener de primera mano una mirada en perspectiva de lo que ha sido mi interés investigativo y de creación, cuyo objetivo implica siempre la posibilidad de prestar especial atención a los hábitos y a una cotidianidad difuminada por la velocidad y el agite al que nos enfrentamos en nuestro día a día.

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1.1. Hábitos pirateados

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La obra hábitos pirateados es la simbiosis entre el concepto pilar de la presente investigación – que vengo trabajando desde diversas miradas, algunas sociológicas, antropológicas y filosóficas– y la significación que en el contexto ha tomado el término “piratería”, que abarca la reproducción y distribución de copias de obras protegidas por el derecho de autor y que afecta a creaciones de distintos tipos, como la música, la literatura, el cine, los programas informáticos, los videojuegos y los software especializados.

En su aspecto general, la obra de carácter audiovisual toma ciertos elementos del devenir cotidiano para reconfigurarlos, en un intento por establecer distancias y proximidades a esas maneras de ser y de estar en el espacio doméstico, actividades llevadas a cabo en plano de lo subjetivo –por lo general privado– y que poco a poco hacen parte de unos parámetros continuamente movilizados por las afecciones. Para iniciar este recorrido es indispensable recordar lo que para Pardo es el hábito, esa fuerza generatriz del sentido, del tiempo y de las historias (Pardo, 1991: 17), pues es justo desde dicha acepción desde donde se parte para el desarrollo de las 5 piezas de video que componen la totalidad de la propuesta.

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¿Cómo lavarse las manos?

2:48 minutos / 2007

Esta obra desarrollada entre el año 2006 y 2007 la considero como el punto de inflexión en mi proceso creativo puesto que representa un salto en los medios empleados para la creación de imágenes, la exploración con nuevos soportes y formatos, además de una apertura en el tema de investigación que venía trabajando desde tiempo atrás, que comprendía la figura humana y sus ocupaciones en espacios íntimos cotidianos. A raíz del registro fotográfico que acompañaba la fase inicial de mi proceso de dibujo, comprendí que podía hacer uso de dicho material y grabar secuencias de algunas formas particulares de comportarme y llevar a cabo ciertas actividades, es decir, los hábitos que generan sentido al hablar de la manera de hacer y de estar del individuo en el espacio.

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Hábitos pirateados 5 piezas de video / 2007 Se ha de tener en cuenta que la propuesta tuvo distintas etapas, iniciando con un proceso de captura y edición de los videos, el diseño conceptual de cada uno de las carátulas, publicidad impresa a manera de recordatorio de bolsillo y una acción en espacio público que se registró y sirvió de insumo para madurar y redondear la propuesta; finalmente, los 5 videos se presentaron y circularon en los XII Salones Regionales de Artistas zona Centro Occidente.

Como punto de partida en la serie se hace referencia a un territorio íntimo y privado en el cual se moldean mis hábitos y son el reflejo de lo que vivo, siento y configuro cada vez que efectúo estas distintas acciones. Al ser el protagonista de las secuencias grabadas en mi espacio íntimo y editarlas con una estética burda, para luego insertarlas en el territorio del mercado “pirata”, lo que hago es plantear un nexo entre las formas de actuar en la cotidianidad en espacios privados y la generación de este otro territorio que ya hace parte del imaginario colectivo de muchos ciudades de Colombia, al cual los habitantes o turistas se remiten para comprar películas, videos y música a muy bajo costo.

Dicho espacio está localizado en la peatonal de la calle 18 entre carreras 7° (Séptima) y 8° (Octava) de la ciudad de Pereira. El proyecto hizo un reconocimiento de contexto al expresar, en términos estéticos, un hecho particular que contiene una carga semiótica y posibilita hacer una relectura de un “territorio” que se ha ido transformando gracias a la dialéctica de las organizaciones sociales.

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Hábitos Pirateados 12 salones regionales, 2006 24

Las ciudades, y en especial las grandes metrópolis, se ven reflejadas y relacionadas como un fenómeno de ruptura, discontinuidad, exclusión y contraste. Se han ido transformando en un conjunto de múltiples culturas y ambientes, que van generando la aparición de nuevas identidades, comunes y particulares.

Partiendo de esta premisa se tuvo como finalidad hacer público el arte, trabajando sobre la base de generar un proceso de recuperación de significado de un espacio y reflexión acerca de su transformación, e ilustró muy bien cómo se pueden referenciar procesos sociales, crear significado y resemantizar fenómenos o prácticas sociales que intervienen de forma directa en el espacio público.

A dos vendedores ambulantes, que viven de la venta de CD´s y DVD´s de música, películas, etc., “piratas”, se les contactó y participó los 5 videos realizados con los hábitos de higiene a manera de tutoriales, se les pidió ofrecerlos como una premier más, ya que los DVD eran reales, y se hizo registro de los gestos y reacciones de cada transeúnte frente al ofrecimiento de tales instructivos. Al final, se pudo hablar de nuevas prácticas urbanas y del fenómeno de la globalización como agente alienador, en donde hasta los hábitos y las rutinas diarias de higiene se pueden vender.

驴C贸mo cepillarse

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los dientes?

Video Arte 2006

Edwin Javier Morales Perdomo 2006

驴C贸mo cepillarse lo dientes?

Ejemplo de Souvenir. 2007

Los títulos de los videos son:

1.¿Cómo afeitarse?

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2.¿Cómo bañarse?

3.¿Cómo cepillarse los dientes?

4.¿Cómo cortarse las uñas de los pies?

5.¿Cómo lavarse las manos?

Como ya se mencionó, la propuesta fue presentada en el XII Salón Regional de Artistas y posteriormente en la ciudad de Cali en el XLI Salón Nacional de Artistas convocados por el Ministerio de Cultura de Colombia; al momento de su exhibición se proyectó cada uno de los videos que se ofrecieron en el lugar mencionado, se anexó el registro de la acción desarrollada por los vendedores y se complementó con una serie de tarjetas, a manera de souvenir, que se pudieron llevar los visitantes a la muestra cuyo recordatorio aludía de forma directa los instructivos de conducta, paso a paso, referidos en los videos.

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1.2. Bañista

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Las grandes bañistas. Paul Cézanne. 208 x 251 cms /1906.

La temática de las bañistas ha sido abordada por muchos artistas a lo largo de las épocas quienes han desplegado una serie de reflexiones que coinciden en referenciar el desnudo femenino, su relación con el agua, la transparencia y el lenguaje corporal propio de quienes llevan a cabo dicha actividad. Fidias, escultor ateniense del siglo I a.c., esculpía personajes con expresivos efectos de luz y de sombra y un excelente dominio del desnudo y de la técnica de los paños mojados para crear efectos de corporeidad a través de detallados pliegues pegados al cuerpo. El artista postimpresionista Paul Cezanne realizó un buen número de obras pictóricas que le permitieron, entre otras cosas, revisar y reinterpretar la temática tradicional de la mujer en el baño, de la cual el artista Ingres había sido la figura más destacada.

La lista de artistas que han abordado dicha temática es extensísima, más sabiendo el tema y la dinámica de creación en la cual se han enmarcado muchas vanguardias, entre las cuales algunas han dado importancia a la cotidianidad y las prácticas que denotan expresión del pensamiento y del cuerpo humano en espacios determinados. Una figura del arte nacional, el artista colombiano Oscar Muñoz, en la década de los 80´s, realiza una serie titulada Cortinas de baño, en la que de manera decidida pasa de la sombra a la luz extrema, volviendo un poco abstracta la figura de la bañista al desintegrar los soportes y dejar el trabajo bidimensional.

La obra de Muñoz presenta una transformación de la materialidad, un intento por buscar más la sensación que la presencia, para lo cual hace uso de un trazo desleído, desdibujado y vaporoso, persistiendo en la idea, pero experimentando con nuevos soportes y formatos, interesado siempre en el instante y en los procesos que se dan para que una imagen pueda consolidarse, o no, en la memoria.

En la entrevista retrospectiva de María Wills, El giro de las cortinas de baño (recuperada del website www.banrepcultural.org), Oscar Muñoz cuenta un poco sobre su proceso:

En la época dibujaba series en interiores y en baños. Quería dibujar una cortina de baño sobre papel. Había una cortina en mi casa y tenía una ventana detrás, la luz pasaba produciendo un efecto fantasmal muy especial y parecido a lo que venía haciendo sobre los soportes de papel, me interesé por el plástico y por la manera como respondía a la humedad, se formaban gotas que permanecían allí y dejaban sus rastros cuando se secaban. Decidí ensayar entonces otro tipo de dibujo contando con esas características especiales del plástico.

Lo que Muñoz describe como parte del proceso resulta atractivo para quienes nos hemos acostumbrado a un sistema de dibujo tradicional, con soportes y técnicas bien definidas, ya que deja clara la importancia de tener los ojos abiertos a nuevas posibilidades de exploración plástica, en las que el ensayo y error hacen parte del mismo acto creativo.

Los desarrollos a los cuales ha llevado su obra Oscar Muñoz indiscutiblemente fueron el detonante para lo que sería el registro fotográfico base para la serie titulada Bañista, en donde me concentro en un hábito ajeno llevado a cabo en el espacio íntimo y en el que el agua caliente mezclada con el vapor modifica la textura traslúcida de la división de baño y crea toda una coreografía de poses, movimientos y texturas dignos de ser llevados al campo de la pintura.

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Cortinas de baño. Oscar Muñoz, 1985-1986. Acrílico sobre plástico 190 cm x 140 cm c/u.

Debo mencionar que el desarrollo de la serie Bañista o “The shower”, compuesta por 24 pinturas en acrílico sobre papel, de 29 x 42 cm. c/u, fue elaborada en el 2008 en la ciudad de Valencia/ España, en el marco de mi iniciación al proceso de formación postgradual en el Master en Producción Artística, especialidad Arte y Tecnología. A mi llegada a tal ciudad, y con la premisa de estar inscrito a un programa en donde el formato digital sería explorado de manera permanente, me di licencia para pintar en el lapso de un mes la totalidad de las piezas, obligándome quizás a repensar los soportes que habían marcado mi paso por el mundo de las artes y teniendo plena seguridad de estar llevando a cabo algo que tenía en el listado de obras pendientes.

Fue interesante la experiencia de capturar y luego representar en formato bidimensional todas las posturas, gestos, rutas, pasos, tramas

y cadencias presentes en una acción tan diaria y personal, pero que en esencia ponen en evidencia una manera particular de hacer y estar en el espacio.

Una vez de regreso a Colombia la serie completa fue exhibida en Manizales en el año 2012, en el Museo del Barrio, y posteriormente en el 2014 en la Fundación Universitaria del Área Andina seccional Pereira en el marco del Corto Circuito escenarios para el arte, exposición individual en la que además se socializó una animación tipo stop motion (2013) donde las pinturas eran precisamente el insumo plástico.

Este nuevo viraje, de mezclas entre soportes y/o medios, hacen que mi experiencia artística mire y de cabida a diversas formas de materializar una idea, aprovechando el conocimiento en áreas que complementan y permiten ver el arte como una actividad firmemente ligada con la experiencia cotidiana.

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Exposición The Shower. Fundación Universitaria del Área Andina. Mayo 2014.

24 pinturas/ acrílico sobre papel. 29 x 42 cm c/u. y animación.

1.2. Hábito, cuerpo y espectáculo El cuerpo es el vehículo por el cual discurrimos por el mundo, conocemos nuestro entorno y movilizamos toda una serie de acciones diferidas del contacto directo y/o de la sensibilidad despierta en cada una de nuestras labores cotidianas.

El concepto de cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable, es un producto tanto de la historia personal del sujeto como de la presencia del entorno físico y cultural en el cual desarrolla su existencia. El cuerpo como un producto socio-cultural del que se desprenden diferentes visiones e imágenes que el sujeto tendrá, dependerá también en cierta medida de situaciones diversas en la escala social y de la ideología que profese.

De manera personal, abordar el cuerpo como materia, superficie, umbral, límite, trazo o huella, y la exhibición del mismo como objeto visual dentro de una relación espectacular fue quizás mi primer intento por descubrir la importancia que tiene este en una relación de seducción, donde la acción habitual, cotidiana y desprevenida de un cuerpo “esbelto” se convertía en todo un espectáculo; me refiero tácitamente a mi época de estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Tecnológica de Pereira donde empecé a explorar el desnudo en primeros planos, dibujándolos, recorriéndolos, filmándolos y reproduciéndolos en múltiples soportes con la intención de capturar actividades cotidianas y contextos cercanos, algo parecido a lo que en su momento estaba de moda: Los reallity shows.

Creo haber experimentado en todo este proceso una seducción por este formato televisivo ya que desde la comodidad de mi casa podía observar el actuar de otros, sus reacciones, formas de juego, costumbres, pasiones, intimidades y un largo etcétera que lo único que reforzaba era mi adhesión y expectación de un fenómeno que se mantiene hasta el día de hoy, y que sigue anunciando sus miles de nuevas temporadas.

En términos socioculturales, ¿cómo se configura esa contemplación en la que consiste la actividad del espectador de este tipo de espectáculos? ó ¿qué hace llamativa la vida privada y corriente de alguien que hace parte del mainstream?

Se ha de tener en cuenta que el cuerpo es asumido aquí como espacio de interacción, despliegue de la sensibilidad, donde este se expone, dispone y propone, dando cabida a considerar el devenir cuerpo como acontecimiento, pues es indiscutible que consistimos en cuerpo.

Toda relación espectacular –el espectáculo en sí– se constituye en la distancia, en una relación netamente distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado extrañamiento, es decir, que el espectáculo se crea y hace vivo en ese lugar en que el sujeto y el objeto se escrutan, pero no en una relación de proximidad, sino en la distancia o lejanía.

La pintura, la fotografía e incluso la misma escultura carecen de algo fundamental por lo cual no los pienso como espectáculos:

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ese algo es el cuerpo actuante, que trabaja en el instante en que sobre él se dirige la mirada del espectador. Ese cuerpo vital –no necesariamente humano– no se encuentra, y es por ello que no lo considero espectáculo, como sí ocurre en cambio con el performance.

En el caso de las marionetas, el cuerpo, aunque no sea visible, actúa y los resultados se hacen suficientemente visibles.

Por lo tanto, es el cuerpo que trabaja y que se exhibe lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular.

Dicha relación sobrelleva la correspondencia constante entre mirada y cuerpo, entre los que existe definitivamente una distancia.

Dicha distancia es trazada por una mirada proveniente de un cuerpo negado y que tiene por objeto otro cuerpo, el cual en este caso sí está afirmado de forma plena.

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La distancia es un elemento constitutivo del espectáculo y se revela como una carencia del cuerpo negado por el espectador y que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo que en esta ocasión está afirmado – ya que es exhibido– y que por ello se manifiesta como algo necesariamente fascinante.

Lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer y apropiarse de la mirada deseante del otro, adquiriendo de forma sistemática su dimensión comercial. El ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, pero al mismo tiempo el cuerpo se apropia del deseo del que mira y dicha transacción es mediada por el dinero que paga el que sustenta la mirada (paga a la compañía de

televisión por cable, servicio de internet, etc.) y recibe el cuerpo que ha sido motivo y principal motor dentro de esa excitación del deseo.

Se presenta una relación de poder: el poder sobre el deseo del otro, que implica además la identificación del objeto del deseo en una relación de reconocimiento de su alteridad: poder de seducción.

La seducción posee una fuerza inmanente que sustrae todo a su verdad y la hace entrar en el juego puro de las apariencias, en donde se pueden desbaratar los sistemas de sentido y de poder en un abrir y cerrar de ojos; es posible hacer girar las apariencias sobre sí mismas ocasionando con ello que el cuerpo actúe como apariencia y no como profundidad de su deseo.

La realidad es que todo cuerpo posee como cualidad propia el éxtasis, que a la manera del “Oroburos” (antiguo grabado alquímico cuya representación es la imagen de la serpiente mordiéndose la cola, que habla del discurso cíclico del tiempo. Revela muerte y nacimiento actuando simultáneamente), se pierde en sí misma hasta disipar su sentido y presentarse como forma pura y vacía.

Es justo a esto a lo que se refiere Jean Baudrillard cuando dice que “Hemos pasado en vida a los modelos, hemos pasado en vida a la simulación” (1984: 7), hecho que implica que la moda se presente como el éxtasis de la belleza cuya estética giratoria es su propia forma pura y vacía.

El cuerpo se encuentra extasiado como objeto consumible, cuyo valor no se refiere tan solo

al campo ontológico, sino que se le agrega el valor de uso y de cambio, hasta su anulación en la forma pura y vacía de la simulación… simulación por cuanto es el éxtasis de lo real.

Para ejemplificar: cuando contemplamos la televisión percibimos acontecimientos reales que se suceden y relacionan presentando rasgos estereotipados y vertiginosos, que de forma ininterrumpida rayan en lo irreal y cautivan por su propio éxtasis. Es así como el cuerpo se aniquila en el juego de la oferta y de la demanda sexual, perdiendo aquella fuerza mítica que le convierte en un objeto de seducción, del artificio; cuerpo seducido y cuerpo seducible… cuerpo apartado apasionadamente de su verdad, de esta verdad estética que nos obsesiona.

El hombre de hoy es sujeto y objeto a la vez.

Para corroborarlo no hace falta sino acudir a un centro comercial: eres el sujeto consumidor, pero al mismo tiempo eres el objeto fichado desde ángulos impensados por las cámaras de vigilancia; cada vez vemos nuestro papel dentro de esta sociedad espectacular no sólo como espectadores pasivos dispuestos a consumir, sino que nos hemos convertido en el objeto del deseo ajeno: somos agentes activos cuya intimidad es proclive de convertirse en un acto público, y más si estos confieren especial importancia a nuestro cuerpo como objeto capaz de seducir y despertar los más amplios sentimientos de placer visual. De forma automática la mayoría de las personas cuando se disponen a pasar por un lugar público intentan estar a la altura de lo que el mismo ambiente les exige; reconocen que serán observados y que, dependiendo de su imagen,

se les juzgará. Aquí es donde comienza el juego de seducir y ser seducido.

Todo esto sucede porque el sujeto se ve seducido por su objeto (lo cual es completamente natural), y vuelve a ser presa de las apariencias, tal como le sucedió a Narciso quien al ver su imagen reflejada la convirtió en objeto de su deseo hasta terminar siendo presa de la misma: esta se le adelantó y le sedujo.

En la contemporaneidad, dicha fuente o “espejo” en el que se refleja la imagen del uno y del otro (lugar de producción del imaginario del sujeto) se remite al efecto pantalla, el cual a la vez se convierte en el lugar de su desaparición porque la pantalla que tejen los media (la información) en torno a nosotros es una pantalla de incertidumbre total, y nueva, puesto que no procede de una falta de información, sino que proviene de la propia información y del exceso de la misma.

Hoy por hoy vemos a una sociedad inmersa en un voyeurismo continuo sobre sí misma: necesita constantemente saber lo que debe hacer, lo que quiere, saber lo que piensa, verse en la pantalla; lo social está obsesionado consigo mismo, se convierte en su propio vicio, su propia perversión; superinformado, se convierte en obeso de sí mismo.

De acuerdo a Jaques Lacan, “El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dada la anticipación que representa la imagen unitaria tal como ella es percibida en el espejo, o bien en la realidad toda del semejante” (1981: 193), lo cual nos hace pensar en que el yo del sujeto

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nace sobre el modelo de la imagen que el otro le proyecta, el cual es a su vez aquello que desea. Es precisamente lo que Lacan llama identificación imaginaria: El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por intermedio no solo de su propia imagen, sino del cuerpo de su semejante.

Exactamente en ese momento, se aísla en el ser humano la conciencia en tanto que conciencia de sí. Porque reconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio se efectúa. Es porque su deseo ha pasado del otro lado que él se asimila al cuerpo del otro, y se reconoce como cuerpo (1981: 223)

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El ojo desempeña en este proceso un papel capital puesto que es el testigo límite, del afuera, del estar apartado o distanciado, de la carencia. Es el órgano a través del cual el sujeto busca aquello de lo que carece, y se convierte en un órgano deseante, teniendo en cuenta que este y la mirada sustentan un vínculo intensamente satisfactorio al momento de crear una relación de alteridad con el otro.

Esto significa que la mirada aparece como algo directamente relacionado con la vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, en la distancia con respecto al objeto que es deseado.

Esta es justamente la identificación con la imagen especular del otro, la imagen del otro actúa como un espejo en que se reflejan los instintos, las pasiones, los gustos, etc., y se crea un cúmulo de deseos en donde el sujeto humano deseante se constituye en torno a un centro que es el otro, quien le brinda el primer encuentro o asimilación que tiene del objeto del deseo. El deseo del sujeto es el deseo del otro.

Parafraseando a Lacan, la estructuración imaginaria del yo se efectúa alrededor de la imagen especular del cuerpo propio, de la imagen del otro, y la relación del mirar y el ser mirado atañe efectivamente a un órgano, a saber: el ojo. Es tal el juego que la mirada efectúa que llega un momento en que se entrega al registro de lo imaginario: ser deseado, desear, devorar: un ojo a veces amante enternecido y otras devorador, en tanto exista un cuerpo que se exhibe y que es afirmado como imagen que fascina.

(…) el sujeto virtual… ese otro que somos, está allí donde primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la forma humana. Esta forma está fuera nuestro, no en tanto está hecha para captar un comportamiento sexual, sino en tanto está fundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del ser humano. El ser humano sólo ve su forma realizada, total, el espejismo de sí mismo, fuera de sí mismo (Lacan, 1981: 213)

La importancia de la fascinación visual radica en la seducción, la cual desempeña un papel preponderante en la constitución especular del yo, pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, atraer y apropiarse de la mirada deseante del otro. El cuerpo que se exhibe se cubre de cierto simbolismo para que así este se ofrezca y manifieste como portador de un determinado sentido, o bien, de un misterio.

Seducir consiste en dejar creer al otro que es y continúa siendo el sujeto del deseo; consiste en volverse objeto sexual seductivo, cuyo encanto pasa a través del sexo, pero lo atraviesa y lo trasciende. Lo que se pone en juego es la provocación y la recepción del deseo como voluntad de poder y de posesión, intentando claro está, la captación o inmolación del deseo del otro: se busca que el otro sea seducido en un juego de apariencias, y hay que recordar que es la apariencia, y el dominio de las apariencias quien gobierna. De hecho, el cuerpo es el primer gran soporte de esta gigantesca empresa de seducción.

Querer imbuir a los demás a realizar cierta actividad, o simplemente servir como entretenimiento para los mismos, ha sido una constante en la historia de la humanidad.

El cuerpo “humano” ha sido el principal contenedor de esa idea de seducción, tanto así que el espectáculo se retroalimenta y hace uso del mismo. Si fuéramos a hablar de los elementos que constituyen a un espectáculo podríamos fácilmente identificar el lugar del espectador y el del evento-espectáculo, separados por una distancia que separa al sujeto que mira para que este no pueda introducir su cuerpo en el lugar del espectáculo: para crear un misterio en el espectador, en definitiva, para seducirle.

En el proceso que han tenido los diferentes modelos espectaculares (carnavalesco, circense, escena a la italiana,) encontramos un modelo que atiende a la situación actual de los espectadores, en tanto que consumen un producto ubicado en el ámbito de lo virtual–televisivo; este modelo es llamado por

el ensayista español Jesús González Requena “modelo de la escena fantasma” (1999: 72). En este, la configuración del espacio es concéntrica, en donde la posición de la cámara en el momento en que es dispuesta para la filmación o la grabación se torna concéntrica, prefigurando el lugar virtual que luego ha de adoptar el espectador y que lo posiciona privilegiadamente para que su deseo visual sea suplido.

La multiplicidad de ángulos y cámaras facilitan la visualización de dicho lugar virtual e imaginario, pero que al momento de converger con el espacio del espectador se convertirá en un espacio material, que irrumpe con la perspectiva del personaje que observa.

Las diversas posiciones de cámara concretas, al mantener constante su forma –perspectiva– de ordenación del espacio, definen un único lugar virtual –el de la cámara, cualquiera que sea su lugar concreto– que la mirada del espectador habrá de materializar. Es así como el espectador siempre se encuentra en el mejor lugar y con la mejor perspectiva frente al espectáculo ofrecido; se encuentra en el mejor ángulo de visión y tiene acceso potencial a todos los ángulos posibles dentro de ese espacio, sin necesidad de “estar allí” metido.

Esto es complementario con esa visión absoluta que nos habla George Orwell en su novela 1984, que aporta en gran parte a la teoría del gran hermano, y que ha servido de soporte conceptual en la elaboración y diagramación de la mayoría de los reality show’s. Por ahora queda claro que la relación espectacular

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concéntrica se impone de manera definitiva, ya que la televisión está ahí, delante de nosotros a la espera de ser activada.

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Como ya se ha advertido, esa capacidad asombrosa que tiene la televisión para atiborrar la mirada del espectáculo produce una evaporación del cuerpo y la mirada; sólo se encuentran sombras y huellas de ese cuerpo que se desea y que sin embargo ha sido quitado. El lugar del cuerpo se encuentra habitado y sustituido por imágenes atemporales y sustitutas de unos cuerpos que han sido rechazados: se produce un espectáculo descorporeizado y se desvincula de la apoteosis del cuerpo tan tradicional en los modelos espectaculares que le preceden.

El propio espectáculo televisivo es emitido constantemente sin interrupción, mediante diferentes canales y tipos de programación, los cuales se introducen cada vez más en esa esfera tan humana e indispensable en el desarrollo de cada uno llamada intimidad.

La televisión, en último extremo, niega esa intimidad haciéndola ver como pública y abierta, permitiendo que tan solo baste con estar frente a una pantalla para acceder a los espacios de intimidad más privados. Y es que el televisor se convierte en una pieza clave del

interior hogareño permitiendo que el discurso televisivo, en su variada fragilidad, se descubra compatible con las más variadas y diversas actividades del sujeto incluyendo, claro está, el desayuno, almuerzo, la comida, los días regulares y festivos, el sueño, la defecación, la relación intimista de pareja, la visita, el paseo… en fin... hasta la situación más inusitada.

La televisión tiende no solo a convertirse en el único espectáculo –en realidad se ha apropiado de todos los otros existentes devorándolos y desnaturalizándolos al mismo tiempo– sino también a convertirse en espectáculo único, absoluto, inevitable y permanente. Sustituye al cuerpo por imágenes luminosas y tiende a negar cualquiera de las formas de relación vividas en lo modelos de espectáculo predecesoras: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como la relación estética, parecen verse excluidas progresivamente de un universo cultural monopolizado por el actual espectáculo mediático o electrónico.

En tiempos pasados el espectáculo era algo de magnitudes excepcionales: tenía lugar en momentos de celebración; con el paso del tiempo se institucionalizó como ceremonia artística o fiesta popular, protegiendo así su carácter de excepcional: era poseedor de

espacios y ocasiones únicas. En nuestro tiempo, en cambio, todo se ha ido transformando de forma paulatina: la cultura electrónica, que ha sido modelada por el discurso televisivo, es una cultura que posibilita el acceso absoluto; no repara en poner a disposición de todos, los cuerpos y las intimidades ajenas.

Se advierte que la cotidianización del espectáculo es su misma desacralización, ya que desaparece la singularidad del instante exclusivo y los espacios específicos: ya no tienes que desplazarte o recorrer cierta distancia para acceder a ellos. Es así como se crea una banalización del discurso televisivo, aunada a una sistemática fragmentación y ausencia permanente de esfuerzo y trabajo por parte del espectador, y a una tendencia clara de obviedad y redundancia del mensaje implícito en el sistema espectacular. Ya desacralizado, este (el espectáculo) ha perdido cualquier noción de misterio.

Se manifiestan entonces las condiciones necesarias para que este nuevo prototipo y modelo del espectáculo, con sus diferentes y múltiples formas, permanente y desacralizado, irrumpa en la cotidianidad del ser humano hasta alcanzar una clara fusión que imposibilita diferenciarlos: el espectáculo parte de la vida cotidiana, pero ésta es a su vez el espectáculo mismo.

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1.2.1 Perceptor percibido Entender que la cotidianidad es invadida, cautivada, pero ante todo es reconstruida y producida, se convirtió en el aliciente para dar una mirada desde la práctica artística, específicamente desde el dibujo y los medios electrónicos, a toda esta serie de eventos que he venido mencionando y que poco a poco se fueron perfilando como el insumo principal para la creación del trabajo de grado “Convergencia estética del voyeurismo y el exhibicionismo en el fenómenos de los reality show´s” y de la obra Perceptor Percibido.

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Para el año 2007, y coincidiendo con la terminación de mis estudios de pregrado, postulé el proyecto al portafolio de Estímulos del Ministerio de Cultura con el fin de desarrollarlo como parte de una Pasantía Nacional. La idea había sido estudiada y quería concentrarme en la elaboración de 7 dibujos en gran formato.

Para sorpresa mía resultó ganador el proyecto y el desarrollo del mismo pudo hacerse posible en la ciudad de Bogotá bajo la asesoría del maestro David Lozano, Director del programa de Artes de la Universidad Nacional por aquel entonces.

Antes del viaje, y respondiendo a la necesidad de establecer un proyecto claro desde sus aspectos investigativos y de formación, empecé a analizar de forma más detallada aspectos relevantes de este tipo de fenómenos, pero ante todo a percibir cómo estos afectaban la forma de ser, estar y vivir los espacios de mis allegados, entendiendo de entrada que con el auge de los reality mis vecinos se convirtieron en meras formas huidizas, cuyas miradas incluso se esquivaban. Los reality brindaban al sujeto, y aún lo hacen, un nuevo vecindario electrónico que es motivo básico y repertorio seguro en las conversaciones cotidianas.

Lo que hoy se percibe es la suplantación del encuentro físico por una forma televisual de invasión atenuada del otro: la organización de lo público y lo privado cambia, y en nuestra vida se modifican los patrones referentes a lo que se ha de mostrar y lo que se ha de ocultar; se da la situación de presentar la realidad como un show, ya que este no solo es para mirar, sino para tocar con los ojos y el resto del cuerpo, claro está que mediante la imaginación.

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Maqueta 3d. Perceptor Percibido. 2007

Se plantea la obra Perceptor Percibido, fundamentada en el problema de la vigilancia, para visualizar los intereses transversales a la creación plástica individual, en este caso el voyeurismo y el exhibicionismo con base en la temática de los reality show’s, y como motivación primaria y esencial el erotismo, el cuerpo, los hábitos, la mirada, el género, lo cotidiano, la carne, la imagen fotográfica, la hiperrealidad, etc.

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Esta es una propuesta de dibujo que se articula al concepto de escultura e instalación, en la que se disponen y distribuyen las obras en el espacio para dialogar con este y el espectador de forma directa, haciéndolo partícipe como co-productor de la obra misma y agente activador del concepto implícito en la obra en sí.

El problema del cuerpo y su manejo mediático ha sido de gran relevancia en mi proceso como artista visual, preocupado siempre por hacer una lectura de la condición humana y los intereses transversales al género.

Soy un voyeur... esa es la verdad, y cada vez que encuentro la oportunidad alimento el deseo visual que me alienta. De forma continua he realizado trabajos en donde

manifiesto el interés principal por el cuerpo, su fragmentación y poder de seducción. Es así que muchas de las obras incluidas en el presente texto dejan entrever esa mirada reiterada sobre dicha temática, que por lo general se ha materializado en forma de dibujo. Sin embargo, se ha de tener en cuenta que medios como el videoarte me han brindado la oportunidad de explorar el cuerpo y el problema de la vigilancia en términos un tanto más extensos. Cuerporégimen, cuerpo-objeto, cuerpo-fragmento, cuerpo-canon, cuerpo-idea, cuerpo-paisaje, cuerpo-cuerpo… en definitiva, cuerpo estético, como posibilidad de creación de “otros mundos”, en y por las diversas producciones estéticas.

La obra Perceptor Percibido ha tomado como referencia algunas de esas acepciones de cuerpo y las ha traducido en dibujo para hablar del problema de la mediatización del mismo y la conversión de este como objeto visual dentro de una relación espectacular. Ha apostado a una forma tradicional de representación que desde una visión romántica nos habla del ensimismamiento y la entrega que cada uno de nosotros presta a la televisión como productor de nuestro imaginario, y actor principal en la sociedad del espectáculo.

Cada uno de los 7 dibujos representan de forma individual modulaciones dadas entre cuerpo y espacio para configurar la existencia, esto es, referencias tácitas al hábito como gesto, huella, a la cocina, la vestimenta, el baño y el ocio. Puedo decir que elaborar cada dibujo devengó tiempo, el mismo que le ofrecí al televisor tiempo atrás mientras alimenté mi deseo voyeur; el proceso fue largo y tuve que afrontar muchas vicisitudes lo que a la larga se convirtió en un reality completo donde mi esfuerzo y dedicación me convertirían en ese “Gran Hermano” que tarde que temprano observaría toda una realidad a partir de la instalación y la invitación a ver la exposición.

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Perceptor Percibido. Instalación. Vista circuito de televisión. 2007

Analizar el trascurrir de las personas frente a la obra posibilitó pensar en la generación de experiencias estéticas de distinta índole, en donde lo que primaba era la reacción frente a los dibujos y las situaciones que se representaban allí. Toda esta situación fue registrada gracias a un circuito de vigilancia instalado de forma estratégica, cuyos planos ofrecían ángulos propios de un reality y hacían del espectador principal protagonista de dicho espectáculo.

Una vez observados los dibujos, el espectador salía del espacio octogonal y se ubicaba en otra sala en donde un televisor codificaba la señal enviada por las cámaras. El principal objetivo de esta disposición de elementos radica en revalidar el concepto de espectáculo, y las nociones que cada uno tiene de vigilancia, intimidad, privacidad y simulacro; implica reafirmar que el espectáculo surge de la realidad misma y que este está en todas partes.

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Perceptor Percibido. Instalación. 7 Dibujos. Carboncillo y cerufa sobre tela. 196 cm x 262 cms c/u.

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Perceptor Percibido. Instalaci贸n. 7 Dibujos. Carboncillo y cerufa sobre tela. 196 cm x 262 cms c/u.

2007

Ahora, cada uno es y puede ser un protagonista... ¿de novela?... eso aún nadie lo sabe; lo importante es darse cuenta que en nuestra contemporaneidad todos podemos ser coprotagonistas de un espectáculo al cual no tuvimos que hacer fila para participar.

Simplemente hemos de movernos, mirar, inclinarnos, intimidarnos, asustarnos... siempre estaremos ahí, dispuestos para quien quiera alimentar su goce visual.

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El público de cualquier reality show tiene la oportunidad de convivir y rastrear las situaciones trascendentales paso a paso, relacionado de forma activa con los participantes-habitantes de la “casa estudio” o cualquiera que sea el espacio destinado para la realización de este tipo de programas. La diferencia entre las situaciones accidentales humanas y la producción televisiva a la que pertenece el reality estriba en que cada hecho bruto acaece, pero en el caso del show existe la predisposición del personaje y la disposición de cámaras capaces de captar hasta el más mínimo detalle; éste es un recinto en donde los personajes buscan un lugar al abrigo de la mirada del otro, para revelar allí su mayor intimidad. La cuestión es que dicho espacio está sometido al escrutinio de millones de televidentes que van a contemplar y a satisfacer su deseo de fisgonear las vidas ajenas.

Todo este fenómeno transforma, e incluso invierte, las relaciones tradicionales entre el mundo y la imagen, teniendo en cuenta que para las generaciones electrónicas, el primer contacto que tienen con la mayoría

de los objetos, de los paisajes, situaciones, cuerpos, etc., se produce a través de la imagen televisiva y del celular. La trascendencia de esta circunstancia espacio-temporal radica en que existe un potente instrumento que ha mediatizado el mundo (llámese televisor, internet o telefonía móvil) gracias a la injerencia de lo electrónico en la vida cotidiana del hombre, y que en la medida en que emerja un mundo descorporeizado y mediatizado, la suplantación progresiva de la experiencia perceptiva directa frente al mundo real se dará.

El cuerpo y la exhibición del mismo como objeto visual se presentan indispensables dentro de esta relación espectacular. El hombre se percibe a sí mismo en la imagen reflejada de lo espectacular. Ve la realidad reflejada en la televisión y vive en pro de la misma: lo real es lo que le muestran; es y existe si es percibido.

El cuerpo es exhibido como primicia del orden espectacular y todo su devenir gira alrededor de la relación de observar y ser observado.

Toda la dimensión simbólica que podría tener el espectáculo televisivo se encuentra en constante mutación; este se presenta como la emergencia de una mirada desimbolizada, desacralizada, como una mirada que emerge socialmente en el espacio del voyeur, en donde las fantasías sexuales recurrentes y altamente excitantes parten de impulsos visuales que desatan comportamientos que implican el hecho de observar ocultamente a personas, desnudándose, bañándose, maquillándose a medio vestir, caminando en su casa desnudas y desprevenidas de una mirada ajena.

1.2.2 Con-tacto Tal como se ha venido hablando en este capítulo, los hábitos, el cuerpo y el espectáculo enmarcan de cierta forma los ejes transversales bajo los cuales realizo el análisis de parte de mi producción artística en retrospectiva, sin desconocer claro está, que hay muchos otros aspectos que también hacen parte de dicho proceso creativo.

De la serie Con-tacto. Carboncillo y café sobre papel.100 x 70 cms. 2010

La obra Con-tacto incluye una serie de 16 dibujos, hechos todos y cada uno con base en imágenes encontradas y otras propias, de cuerpos en encuentro, en poses sugerentes y que remiten de alguna forma a ese momento más pleno donde la intimidad se hace espectáculo. Los modelos, de cuerpos estereotipados y atléticos, intentan evadir la mirada y concentrarse en el contacto, cuerpo a cuerpo, piel a piel, para dejar en evidencia algunos cánones de belleza que nos venden por doquier en los medios de comunicación y que lo más probable es que no se parezca en mucho a lo que población promedio mira en su espejo.

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En esa misma lógica, debo reconocer que el carácter fundamentalmente repetitivo del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines, traducidos cada vez más en la multitud creciente de imágenes-objetos. Las personas piensan más en consumir espectáculos que comida; todos quieren saber qué pasará mañana con tal y tal personaje que está envuelto en una situación x ó y, y que por alguna razón específica, ha prestado su vida para que el público la visualice, tomando como referencia circunstancias en las cuales ha de demostrar qué tantas cualidades posee para encajar dentro del prototipo de “talento” espectacular.

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De la serie Con-tacto. Carboncillo y café sobre papel.100 x 70 cms. 2010

La fuerte influencia que ejerce la economía sobre la vida de las sociedades implica una clara inclinación hacia el tener en lugar de hacia el ser. Sin embargo, en la sociedad actual la mayor parte de la vida y de los movimientos sociales radica en una prelación del parecer frente al tener.

El espectáculo como producto básico de la sociedad moderna se dirige hacia una simulación de la realidad: yo observo el espectáculo pero hago parte del espectáculo porque el espectáculo soy yo.

La cultura de masas consigue fabricar a gran escala ideas, sueños e ilusiones, estilos personales, y hasta una vida privada. Es así como observamos la generalización de los deseos, aspiraciones, temores y fines dentro de una comunidad, educada por la televisión y que manifiesta su interés continuo por el mundo sacralizado de lo espectacular.

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De la serie Con-tacto. Carboncillo y cafĂŠ sobre papel.100 x 70 cms. 2010 51

La cultura de masas y la sociedad espectacular vienen a ser complementarias, reconociendo que el sentimiento dominante hoy en día nos obliga a pensar en términos de incertidumbre, inseguridad y vulnerabilidad. Si bien se podría traducir también como precariedad, es el sentimiento de inestabilidad el que se asocia a la inclinación cada vez más creciente de secularización de la vida.

Al aparecer el anhelo irremplazable de la sociedad espectacular, la confianza en uno mismo, en los otros y en la comunidad se relegan a un segundo plano; lo más importante es qué dice ese mundo light que me vende y al cual quiero pertenecer, puesto que en la medida en que reconozca esa relación de alteridad, en donde me identifico por el reflejo que veo de mi deseo de ser en los medios masivos de comunicación, mayor será mi adherencia a la incertidumbre vivida en carne propia. Este es un concepto manejado por el sociólogo de origen polaco Zygmunt Bauman, quien en su texto Modernidad Líquida (2004) nos advierte de la desintegración de la sociedad contemporánea y sus consecuencias para los individuos.

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El principal tropiezo que nuestra sociedad vive es la inestabilidad que lleva al individuo a navegar entre la incertidumbre y la inseguridad, una incertidumbre que parte de su propia identificación y una inseguridad que nace de la duda frente a lo que dentro de su cotidianidad es público, y que se amplía al reconocer que la vida privada, los gustos y pasiones, se encuentran expuestos ante los demás; es obvio que la cultura de masas hecha mano de la experiencia del mismo hombre para espectacularizarla y venderla como un producto más, logrando con esto que el individuo se vincule de forma directa a una sociedad espectacular y no tenga reparo en vivir experiencias que afecten sus sentidos: experiencias que parten de la vida íntima de los demás y de sí mismo.

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De la serie Con-tacto. Carboncillo, tintas y cafĂŠ sobre papel.100 x 70 cms. 2010

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Estos mismos cambios son los que han motivado que la búsqueda de la felicidad, y de una vida significativa, se volviera la principal preocupación de los individuos que de forma constante viven y reviven los intereses de la sociedad del espectáculo.

Esta es una búsqueda que nunca se detiene, y que dura tanto como la sucesión de momentos presentes que buscan con desesperación la congruencia o diferencia entre lo real y lo espectacular. En este marco de perspectivas inciertas y faltas de durabilidad, la felicidad se asocia a la movilidad, en respuesta a la sistematización de los parámetros de belleza, estilos de vida, comportamientos, etc.

De la serie Con-tacto. Carboncillo, tintas y cafĂŠ sobre papel.100 x 70 cms. 2010

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1.3. Hábitos y objetos

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La vida moderna ofrece al individuo ser testigo del ritmo acelerado en que los productos son generados: aparatos o gadgets son dispuestos a la orden del día para quien desee hacer de su experiencia cotidiana una forma distinta de aproximación a la realidad. La anterior cualidad pareciera darle estabilidad a nuestra especie ya que para cuando un nuevo problema surja, ya habrá más de una solución viable, lo cual nos pone frente al hecho de una proliferación de objetos cotidianos, donde las necesidades se multiplican; no hace falta sino estrenar un nuevo dispositivo para que al día siguiente resulte superado por uno mejor, esto es, nacimiento y muerte del objeto gracias a la aceleración de su producción.

El ambiente cotidiano es, en gran medida, un sistema “abstracto”: los múltiples objetos están, en general, aislados en su función, es el hombre el que garantiza, en la medida de sus necesidades, su coexistencia en un contexto funcional, sistema poco económico, poco coherente, análogo a la estructura arcaica de los motores primitivos de gasolina: multiplicidad de funciones parciales, a veces indiferentes o antagónicas. Por lo demás, en la actualidad no se tiende a resolver esta incoherencia, sino

a dar satisfacción a las necesidades sucesivas mediante objetos nuevos. Así ocurre que cada objeto, sumado a los demás, subviene a su propia función, pero contraviene al conjunto, y a veces incluso subviene y contraviene, al mismo tiempo, a su función propia (Baudrillard, 1969:6) La anterior cita del filósofo Jean Baudrillard, publicada en su texto El sistema de los objetos, indica el papel importante que desempeña el hombre, el usuario, a la hora de garantizar la coexistencia con el mundo de los objetos, estableciendo las necesidades y la función propia para cada aparato nuevo que nace.

Cada objeto, además de convertirse de forma inmediata en el sustento de un complejo sistema de hábitos, de rutinas del comportamiento, maneras de hacer y de estar en el espacio, se nos presenta como parte fundamental de la existencia cotidiana del hombre, pues tal vez no haya hábito alguno que no gire alrededor de un objeto.

Cepillos de dientes, relojes de mano, jabones de baño, toallas para el cuerpo. Gafas, sombreros, lápices, papeles, cucharas, cuchillos, tenedores; vasos de agua, platos, ollas, en fin, miles de objetos que median nuestro encuentro con el mundo, con los hábitos.

Recuerdo en mi proceso como estudiante de la Maestría en Estética y Creación que una mañana me desperté un poco pensativo, con el tema de los hábitos y los objetos rondando mi cabeza; estaba interesado en entender qué significaba eso del “exceso de sentido” que se encuentra en la cotidianidad y qué implica asumir una respuesta a la pregunta por el sentido. Recuerdo que el profesor Felipe Martínez nos hablaba de cómo objetos cotidianos eran susceptibles de ser abordados desde una mirada estética. Esperaba aclarármelo, realmente me preocupaba… Decidí ponerme de pié y seguir la rutina matutina, al fin y al cabo, en el camino me daría cuenta de eso que me inquietaba.

Doblo mi cobija, acomodo la almohada, organizo la sábana y me pongo de pie sobre unas chanclas de caucho que al costado de la cama esperan como cómplices para mi recorrido hasta el baño.

Recojo en mi exploración del terreno doméstico la toalla roja, los boxer del día y la crema para peinar; tener el cabello largo tiene sus sacrificios, y lo cierto es que haber portado melena durante más de 9 años me hizo constatar lo importante que es para quien tiene hábito de higiene de

su cabeza usar productos y tener a la mano los objetos más adecuados; no es lo mismo un objeto para peinar cabello liso que uno para cabello crespo: cada situación tiene su objeto y solución.

Sin desviarme de la experiencia de aquel día que venía comentado, sigo mi camino, ¡pero claro!, se me olvidaba el peine de color violeta, ese que tiene dientes anchos y que me ha acompañado tantas veces al baño para peinarme y organizar un poco mi “greñero”. Ingreso al baño, me enfrento a la ducha. Después de lavarme el cabello con suficiente shampoo y enjabonarme el cuerpo de pies a cabeza, solo queda enjuagarme y salir del baño.

Cada acción ejecutada, cada momento registrado lleva implícita la relación directa con algún objeto, con características físicas, materiales, funcionales y abstractas, que dependiendo de la mirada e intención de esta, podría llegar a ofrecer muchos más elementos allí presentes.

Miro de nuevo el jabón y veo algo que capta mi atención, parecía estar ante mí eso que me inquietaba: ¡un exceso de sentido!.

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1.3.1 Enjabonados Ver en un jabón un dibujo, un recorrido, un trazo, un mapa, producto de una acción habitual y cotidiana, me permitió pensar en la posibilidad de abstraer los objetos de su función utilitaria y trasladarlos hacia una función simbólica.

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Todo el mundo sabe, desde su propia intimidad, lo que una barra de jabón es, o, al menos, pensamos y deducimos lo que es. Tom Friedman, artista estadounidense nacido en 1965, presenta una escultura que cambia todo el concepto de jabón; muestra un objeto con una pegajosa en cuanto húmeda superficie que tiene una espiral de pelos púbicos perfectamente en su lugar. Ultra delgadas líneas ampliándose concéntricamente. Debió haber trabajado por horas en esta pequeña cosa enigmática. Él mismo expresa que inicialmente estaba preparando los materiales que tenían que ver con la higiene personal. Materiales de limpieza, que luego le sugirieron una conexión entre rituales mundanos para mantenernos limpios a nosotros mismos, y los rituales de purificación espiritual.

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Tom Friedman, Sin título (Jabón y pelo púbico). 1990. 7.6 x 10.2 x 3.8 cm.

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Esta obra de Friedman, artista conocido por llevar la materia a su máxima expresión, explora el terreno de lo habitual y doméstico para encontrarse con su riqueza, aportes significativos obtenidos desde lo objetual y experiencial. Este es uno de esos artistas que no cesan de sorprender con sus características y peculiares obras. ¿La materia prima de Friedman? Pastillas de colores, caramelos, esparadrapo, lápices, papel higiénico, servilletas, palillos de dientes, vasos, pitillos de plástico y goma de mascar. Cada obra tiene un ángulo que la saca de contexto. Lo que cuenta es el proceso: cada pieza habla de su realización.

Si nos fijamos en su propuesta podemos advertir que lo estético es lo potencialmente observable, mundo proto-estético esperando a ser separado de su contexto. Su obra es un importante referente para el actual proyecto en cuanto dota de cierta jerarquía estética las cosas pueriles o baladíes, como ocurre con el cabello caído y el jabón de baño.

Es sorprendente conocer este tipo de resultados, de arte, ya que de niño intenté este tipo de cosas: dibujar con cabello sobre un jabón.

Luego de conocer la obra de Tom Friedman quedé con la pregunta de cómo este artista pudo lograr un dibujo tan perfecto, delicado, y empecé a experimentar con mi propio cabello aprovechando que este era largo y dócil.

Enjabonados es pues el resultado de la experimentación con nuevos materiales y soportes para la creación (por lo menos en el caso personal). En esta obra creada en el 2010 tuve en cuenta las relaciones que establezco con las cosas, las huellas, los rastros y los trazos que dibujan mi cuerpo cada vez que entra en relación con un hábito, con un objeto, con el espacio y con el tiempo.

“Está más peludo que jabón de paseo”, reza cierto dicho popular, y recuerdo que más de una vez, con dedicatoria y todo, yo era quien encajaba en dicha descripción. Así somos en sociedad: nos inventamos frases y expresiones para contar historias.

Enjabonados. Cabello humano y jab贸n. 2010. 8.0 x 10.5 x 3.5 cm.

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Enjabonados es una obra en la que me dejo seducir por el objeto, por el hábito y por el tiempo; por los encuentros fortuitos de elementos comunes a una acción y por el lenguaje, como función declarativa de los diferentes fenómenos que afectan mis sentidos, para expresar un pensamiento que inquieta mi forma de ver el mundo. Particularmente en esta pieza me interesé por un hábito de higiene comúnmente practicado como lo es la ducha y por la pregunta por cómo se mueve el cuerpo en ese espacio del baño y entran en relación otros objetos como la jabonera, la llave de la ducha, los tarros del shampoo, etc., y qué tipo de huellas quedan de esta acción. Este es un intento por habitar poéticamente el mundo, abstraer el objeto de su función utilitaria y pasar a una función simbólica, poética, en esencia, estética.

Aprovechando mi condición de “peludo”, y de la facilidad con que el cabello se adhiere a una superficie húmeda, espumosa y resbaladiza como lo es el jabón, empecé a explorar formas de dibujar con estos materiales. Mientras encontraba la forma más óptima para realizar tal dibujo, pensaba en las actividades diarias en las casas y en las industrias que dan lugar a vertidos y escapes de algunas sustancias como consecuencia de errores humanos, errores mecánicos, descuidos o falta de interés e información por cuidar el medioambiente.

El problema de los jabones como agente contaminante (a pesar de que hayan algunos biodegradables), radica en que su exceso produce sales que se acumulan y arrastran consigo parte de la suciedad. Así vemos el mundo: contaminado, enjabonado, lleno de desechos que no deberían estar allí. Producto de una acción cotidiana hemos convertido nuestro entorno en un lugar con problemas ambientales, cuyos principales responsables somos nosotros mismos como especie.

1.3.2 A fuego lento A fuego lento es una obra que a nivel creativo me ha servido de autorreferente para pensar en el uso de los objetos como posibilidad práctica en el arte, soportes que abren posibilidades a nuevas miradas, a preguntas como qué es lo que se guardan los objetos, qué es esa otra cosa que aparentemente no se ve, pero simplemente está allí, o hacia nuevas interpretaciones en las que el elemento tiempo media y posibilita.

Recuerdo cierta mañana que me disponía a desayunar, como era habitual en su momento, arepa con chocolate y queso. Una buena untada de mantequilla era el paso previo a la mordida inicial. Mientras deslizaba el cuchillo por encima de la arepa, recuerdo empezar a dibujar sin pensamiento previo un paisaje, donde el cúmulo mayor de mantequilla se convertía en montaña, los rastros o huellas del cuchillo raspando la superficie se hacían ríos y otros trazos más desprevenidos devenían en rocas. Este fue un gran descubrimiento pues se me ocurrieron muchas ideas en torno al dibujar con mantequilla.

Un mapa, como el que alguna vez hiciera en mi escuela primaria en plastilina, representando montañas, cordilleras, ríos, porciones de tierra, etc., era la idea inicial para emprender tal proyecto. Pensé en dibujarlo con mantequilla en la arepa, poner esta sobre un asador, y filmar la reacción de estos expuestos al elemento fuego.

Debo admitir que mi aproximación al lenguaje del video fue y ha sido más experimental que otra cosa; sin embargo, quería grabar para ver la reacción de tales elementos y a partir de tales registros intentar comprender nuevos mensajes, ideas y conceptos.

Luego de pensar en otras posibilidades, como quemar la arepa con la forma de mapamundi, decidí que lo mejor era usar un soporte más rígido, una sartén, donde se cocinara la mantequilla y se produjera una cocción A fuego lento. Después de realizar el dibujo en relieve lo dispuse en el refrigerador para que se congelara; una vez sucedido esto lo saqué de la nevera, le eché un poquito de agua y lo ubiqué en la hornilla para ver qué sucedía.

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A fuego lento, Steel video 4:00 minutos 2008 / 2009

Fueron tres los intentos; quería grabar un plano secuencia, con sonido ambiente (me refiero a la mantequilla quemándose) y sin edición alguna en su proceso de producción. Haberle aplicado agua resultó un hallazgo afortunado ya que a medida que esta se calentaba, las porciones de “continentes” empezaron a flotar y unirse unos con otros, como un proceso inverso a la pangea, pero que en definitiva reforzaba la idea que tenía en mi mente.

Puedo decir que esta obra recrea un mundo, presentándonos una metáfora de la situación actual de nuestro globo terráqueo. En pocos minutos se deja manifiesto que en cualquier momento todo puede destruirse, lo cual no sucede exactamente; se destruye lentamente, como un buen cocinero preparando el plato de fondo, a fuego lento, pues el hombre ha alcanzado niveles de independencia tan elevados que los conflictos y demás hacen pensar en una destrucción lenta y dolorosa tanto del hábitat como de su misma especie.

Este es un video que intenta revalidar la importancia de la cotidianidad y los elementos que intervienen en la misma, mostrando una cara distinta de esa realidad agotada y camuflada tras la apariencia de lo obvio.

Mediante el empleo de elementos de uso común aporto una relectura de aquello que interviene en mi devenir diario.

La música empleada en esta videoanimación es del músico Mars Lasar y resultó perfecta para reforzar la idea de la acción acontecida (mantequilla derritiéndose sobre una sartén puesta a fuego lento). El desarrollo de esta pieza supuso una gran motivación para lo que posteriormente se perfilaría como temática para la exposición individual MundOs, llevada a cabo en el mes de Marzo de 2010 en la sala del Centro Colombo Americano de la Ciudad de Pereira. Para la captura de video se empleó una webcam Logitech pro9000 de 8 mpx y posteriormente se procedió a editar en los software Movie Maker y After Effects. El proceso de postproducción fue lento pero satisfactorio.

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Los procedimientos llevados a cabo para la creación de esta pieza, y algunas otras de este corpus de trabajo, son cuestionamientos frente a la pregunta de cómo surgen las ideas.

En consecuencia, considero que una obra se gesta o surge a partir de todo aquello que se ha experimentado durante toda la vida, transformando todas estas percepciones sensibles en una manera de la estética; finalmente, una idea podría ser como una unión de dos o más puntos en un plano, pero que no se sabe la distancia existente entre uno y otro. Así lo expresa Deleuze: 66

La idea en el sentido que empleamos, que ya no se trata de la de Platón, atraviesa todas las actividades creativas. Crear es tener una idea (…) Las ideas son algo obsesivo, que van y vienen, se alejan y luego cobran distintas formas a través de esas formas variadas resultan reconocibles (1988: 0´54´´) La relación que encuentro de este enunciado visto en una entrevista publicada en la web con mi propuesta creativa, implica un modo

de operar en torno a la construcción previa de la elaboración de una obra, definiéndose en la configuración de complejidades conceptuales, las cuales están directamente relacionadas con este sinnúmero de experiencias, hábitos, imágenes que van y vienen con sus variabilidades y características.

Aún así, bajo la premisa antes mencionada, puedo afirmar que es posible construir algo particular, un mensaje contundente, desde algo completamente reconocible. Una sartén, mantequilla, agua y una hornilla a gas puesta a fuego lento probablemente no digan nada en el uso habitual que se hace de estos elementos; sin embargo, en esta obra en particular he conseguido hacer referencia a la construcción de otros sentidos a partir del uso, la alteración, intervención, relación con otros elementos, o simplemente dejando que el tiempo y las condiciones materiales de los objetos actúen.

Ha sido satisfactorio el resultado y sin duda retroalimenta todo este proceso creativo llevado a cabo desde la comodidad de mi casa, mi cocina, mis objetos… en esencia, mis hábitos.

1.3.3 Enganchados Según la definición de engancharse, “Prender algo con un gancho o colgarlo de él. Prender, asir, trabar, aunque no sea con un gancho.”

(DRAE, 2001) y de acuerdo con algunos sinónimos encontrados como unir, acoplar, prender, sujetar, juntar, uncir, atar, empalmar, enlazar, encadenar, colgarse, drogarse, ser adicto a algo o alguien, surge la posibilidad de crear una obra que relacione el objeto gancho con algunas acepciones dadas desde el lenguaje.

Para la creación de esta pieza decido en qué material o soporte quiero plasmar la idea que tengo en mente. Después de mirar ganchos de alambre para colgar ropa, y dejarme cautivar por su forma, me dispongo a dibujarlo, simularlo en un soporte bidimensional pero con la idea de engañar al ojo y hacerlo creer un objeto real en tres dimensiones.

Grafito y papel fueron los materiales elegidos en este caso, a sabiendas que podía ser un objeto escultórico, pero con la plena intención

de representar mediante un dibujo mimético la forma de un gancho, modificada mediante el acto creativo para reforzar la idea de estar sujetos o adictos a algo.

Decir que el mundo está Enganchado a la moda es reconocer que como una gran piedra imantada lo fashion atrae con una fuerza que muchos no pueden controlar. Sin poderlo evitar muchos son zarandeados por las oleadas de la moda. Ella les hace vestirse de una determinada manera, llevar el tipo de peinado que se ocurra, colgarse un piercing o tatuarse un dibujo en la piel, escuchar su música, leer sus revistas y hablar a su manera.

Elegí el gancho de ropa como metáfora de la presencia-ausencia de un cuerpo, símbolo de la moda en cuanto objeto que sirve para sujetar, colgar o arrastrar prendas, vestidos y ropa.

Considero que el hecho de titular la obra es prácticamente construir otra obra, es decir, es un detalle determinante conceptualmente que implica un cuidado. Decir Enganchados implica sujetos, una acción y un objeto (asumiendo el significado literal de la palabra).

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Enganchados, Lรกpiz sobre papel, 50 x 70 cms, 2010

El juego de palabras que nombra la obra coadyuva en el intento por dar otras lecturas a un objeto común, indicando la posibilidad de lo cotidiano, pero en el momento en que el objeto es alterado, aparece cierta rareza o disfuncionalidad que lo desnaturaliza y lo revierte a un modo diferente de relación y uso.

peinados “despeinados”, zapatillas de lona, una joya atravesando la lengua o una visera sin que haga sol les diferencian lo suficiente para distanciarse del mundo adulto, de hecho, sus padres se verían ridículos con “esas pintas”.

Ellos, en cambio, se sienten bien, quizá porque les sienta bien.

Ir a la moda o estar enganchado a esta se interpreta como ir a su manera. La moda juvenil (algunos la llaman subcultura) les permite identificarse con un grupo y reivindicar su oposición a los criterios adultos. Llevar pantalones caídos (la cintura ya no está en la cintura) o rotos, sudaderas enormes, camisetas ceñidas con ilustraciones, tipografías y números, tops que no llegan al ombligo,

Un mundo enganchado a la moda sacrifica animales, desperdicia recursos, esclaviza a los más pobres y reafirma la diferencia de clases. Esta pieza refuerza la idea de que disponemos de los objetos, los poseemos, cualidad imprescindible en nuestro desarrollo como especie, pues siguiendo a Baudrillard “Los objetos no nos ayudan solamente a dominar el mundo por su inserción en series instrumentales, sino que nos ayudan también, por su inserción en series mentales, a dominar el tiempo, al discontinuarlo y al clasificarlo conforme al mismo modo que a los hábitos, al someterlo a las mismas limitaciones de asociación que ordenan la colocación en el espacio.” ( 1969:107)

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Reconocemos, por lo tanto, que nuestros objetos cotidianos son, en efecto, los objetos de una pasión, desde la noción de deseo como energía creadora y destructora. En el arte contemporáneo no es raro ver propuestas cuyo desarrollado remite a una práctica que puede definirse como “collage expandido”, en donde sistemáticamente el artista retoma toda clase de elementos, desperdicios de consumo, desde física basura, objetos, imágenes o estereotipos, fragmentos de un lado y otro, para reconstruir narrativas alternativas que permiten cuestionar lo establecido. Así, se crean espacios de negociación en donde las ideas de catástrofe y utopía se confrontan en situaciones paradójicas.

Los objetos revisten una pasión, la de la propiedad privada, una pasión cotidiana que a menudo se impone a todas las demás, parafraseando a Baudrillard, pasión templada, difusa, reguladora, cuyo papel fundamental se aprecia en el equilibrio vital del sujeto y del grupo.

Sin embargo, dichos objetos son aparte de la práctica que tenemos con ellos, un recinto mental en el cual somos cada uno de nosotros quienes reinamos, somos el sentido, dueños y determinadores de la pasión: la del coleccionista, quien en un intento por dominar un ámbito recurre a acumular objetos para brindarse a sí mismo la sensación de dominio y poder.

Los objetos los podríamos clasificar de acuerdo a su tamaño, funcionalidad, forma, duración, etc., lo cual resulta interesante en la medida en que estos transforman alguna cosa, generando exclusividad en algunos casos o adherencia a un grupo social establecido. Así las cosas, puedo decir que los objetos cotidianos albergan una potencia susceptible de ser traducida desde las prácticas estético-artísticas; las cualidades poseídas y la importancia que estos tienen en el acontecer diario y en la materialización de los procesos de objetivación y subjetivación, permiten el desarrollo de tecnologías para crear determinados objetos acordes a una realidad espacio-temporal.

Muchos de los objetos que nos rodean se encuentran desvanecidos, muertos en algunos casos para nuestros sentidos; sin embargo, se ha de resaltar que paralelamente ejercen una fuerza en nosotros en cuanto a que aún sin percibir que están allí se hacen indispensables.

Esta aseveración se acota con una frase de Jean Baudrillard en El sistema de los Objetos: “El hombre se vuelve menos coherente que sus objetos. Estos últimos lo preceden, en cierta manera, en la organización del ambiente y, por consiguiente, imponen sus conductas” (1969:56)

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HÁBITOS

CAPÍTULO 1

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El ser humano, como un mundo o un planeta, se siente arrojado a orbitar entre objetos y situaciones que le invitan a entablar juegos de aproximaciones con su cotidianidad, con el fuego, la luz, la naturaleza. Su proceso de evolución ha implicado una adaptación técnica a su entorno, orientando el pensamiento hacia lo necesario, lo funcional, lo utilitario, etc., por medio del lenguaje. Dicha tecnicidad, marcada por un proceso manual y otro verbal, permite que su cuerpo se adapte a las circunstancias (objetos y ámbitos) para construir un orden de dominio sobre lo que aparece o, mejor, acontece frente a él, pues cuando emplea el lenguaje se orienta, clasifica y da sentido a los múltiples y diversos fenómenos que hacen parte de su vida cotidiana. En cierta medida, tener la facultad de nombrar las cosas es enfrentarse a la posibilidad de encuadrar, definir, caracterizar, puntualizar, de tener control de lo que afecta los sentidos.

El hombre tiene cierto poder al penetrar en la realidad, más allá de los múltiples estímulos que recibe de su entorno; es capaz de abarcar diversos fenómenos y realidades en su imaginario y ganar una posición de dominio frente a aquello que opera y afecta su sensibilidad. Esta es en parte la gran ventaja que tiene el individuo al usar el lenguaje como medio de configuración de su realidad.

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Gracias al lenguaje podemos constituir, si se quiere, nuestra identidad (individual y social). De hecho, no hay nada en el lenguaje que no sea el resultado de situaciones de producción humana y social. Desde las primeras palabras y frases (mamá, tete, papá, leche, te quiero), hasta las más complejas asociaciones que podamos construir, todas son resultado de las experiencias cotidianas.

Cuando entramos en el campo del contacto humano, empleamos sistemas asociativos, técnicos, de relación, para hacer hipótesis, para percibir la realidad, para ubicarnos en nuestro momento y responder a las inquietudes que nos surgen a nivel individual y colectivo. El desarrollo del lenguaje está de forma indisoluble unido al desarrollo de la vida social, pues las palabras, con sus matices, contribuyen a expresar los estados afectivos, los pensamientos de la colectividad y de interés mutuo. Se cumple así la función de mediación entre el sujeto y el mundo, acercándolo a la esfera de lo social.

Dicha relación establecida entre el individuo y el grupo, es la característica que funda el comportamiento estético, según Leroi Gourhan en El gesto y la Palabra, en donde aclara que la etnia, entendida como comunidad humana definida por afinidades raciales, culturales, lingüísticas, etc., invita al sujeto a una inserción afectiva en su sociedad, desencadenando procesos de exteriorización, que abonan el camino para lo que el mismo autor llamará código de las emociones (Gourhan, 1965: 267).

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Dentro de ese comportamiento estético se da prelación a la percepción de los valores y los ritmos presentes en el seno del grupo, intelectualizando progresivamente las sensaciones para establecer símbolos que, con el paso del tiempo y en un acuerdo concensuado, pasan a tener una significación étnica. Dichas apreciaciones llegan a formar parte de lo que conocemos como cultura, en la que los valores de uso y funcionalidad que ofrecen los objetos dispuestos en nuestra realidad desembocan, para quien se detiene en sus componentes, en una apreciación estética de las formas. Cabe acotar que al intelectualizar las sensaciones lo que se logra es despojar las formas reales de su contenido, para conservar sus signos y establecer parámetros que enmarquen ese comportamiento estético, cuyos niveles atraviesan el orden de lo fisiológico, técnico y

social, hasta llegar al nivel figurativo, en donde la estética encuentra su evocación, si cabe, para expresarse.

La particularidad étnica, enmarcada por todas estas relaciones de lenguaje, de uso y funcionalidad, de signos y comportamientos, se encuentra integrada por valores propios que cobijan la totalidad cultural del grupo, en donde encuentran fondos comunes que se concretan en las prácticas cotidianas, con tonalidades étnicas que se transmiten y revalúan a través de las generaciones.

Esa manera peculiar de una colectividad, de asumir y marcar las formas, los valores y los ritmos, me lleva a la certeza de que los símbolos, por vagos que parezcan, son polisémicos y que por lo tanto poseen pluralidad de significados, con dependencia absoluta del aporte dado por los distintos hombres y las diferentes culturas.

El reconocer que el lenguaje adopta significados relativos a los distintos tipos de vínculos y contextos, fortalece mi interés por la construcción de los relatos y recorridos que han permitido conformar mi producción artística en los últimos siete años y que se encuentra condensada en estos trabajos que presento en una suerte de ejercicio de “curaduría” de obras, que parten del dibujo como principio primigenio y que explora diferentes materiales, técnicas y soportes para experimentar y crear juegos con nuestra particular forma de evocar y nombrar la cotidianidad.

Me interesa en particular el hecho de que, como lo define el diccionario de la Real Academia Española, en retórica (arte de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia para deleitar, persuadir o conmover), el “tropo” sea una licencia que nos permite el uso de una palabra “inapropiada”, en su sentido semántico, para designar un concepto, generando un “traslado” en relación con el intercambio léxico. El interés por “trasladar” algunos significados desde el lenguaje permite, de alguna forma, asumir la realidad desde otra óptica y otorgarle valores o lecturas que nacen y hacen parte del campo de la subjetividad de quien, como en mi caso, se pregunta por los vínculos y nexos que cotidianamente establecemos con un mundo material, objetual.

Todas estas derivas conceptuales que implican el extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras a través de sus figuras, tomando el efecto por la causa o viceversa, el signo por la cosa significada, o aplicando una alegoría para apropiarme de algunas palabras en sentido recto y otras en sentido figurado, aportan sin duda elementos suficientes y de interés en un proceso de reflexión alrededor de la manera como el artista puede afrontar la realidad de su entorno, a partir del uso y manipulación del lenguaje, sin dejar de lado las prácticas cotidianas, en tanto reflejo fiel de la interacción que cada individuo asume con su entorno.

Lenguaje y contexto La idea de realizar una investigación sobre la caracterización de los lenguajes referidos a prácticas cotidianas, con el fin de dar lectura a una serie de dibujos y traducciones de mi producción artística, se debe al interés por profundizar en el estudio de una variedad de dialectos presente en amplios sectores de la sociedad colombiana, pero en especial de jóvenes de barrios populares y marginales quienes emplean en su léxico lo que comúnmente conocemos como parlache.

Generalmente cuando hablamos empleamos metáforas, reelaboraciones de conceptos e ideas que nos permiten entablar un juego con el otro a partir del uso del lenguaje, lo que se traduce en variaciones y nuevos significados.

Cabe resaltar que en toda sociedad se presentan cambios lingüísticos que van mostrando las transformaciones de la realidad. Ahora bien, en los sectores populares me parece interesante cómo el surgimiento de los cambios lingüísticos es más acelerado, desborda los límites normales de este fenómeno debido a la agudización de la crisis social y al surgimiento de nuevas formas de “camello”, esto es, trabajos llevados a cabo en un marco de trasgresión de la ley y por un amplio dominio de la cultura de la droga, en donde el sector social más afectado ha sido el de los jóvenes. Sin embargo, es importante aclarar que en este momento, al uso del parlache no escapan los niños ni las personas maduras, ni tampoco los ancianos, es decir, se ha generalizado en toda la población.

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Es bastante común encontrarse en la calle a personas que emplean un considerable número de palabras y expresiones populares del parlache, quizás debido a la utilización en los medios de comunicación, su presencia en muchos textos publicados, en diarios populares como el Vea pues! y Q´hubo, o por el uso generalizado por parte de figuras públicas quienes han puesto en alto expresiones como parcero, llavesita, zonas, en la juega, traqueto, maracachafa, etc.

Parto, entonces, del esclarecimiento del concepto parlache y para esto acudiré a las palabras de la investigadora de la Maestría en Lingüística en la Universidad de Antioquia, Luz Estela Castañeda:

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El parlache es una variante del español, porque todos los mecanismos de transformación y de creación léxica se adaptan a los procesos fonológicos, morfosintácticos y semánticos del español. En ningún momento se busca la formación de una nueva lengua, sino que el parlache se incrusta en la lengua común y corriente y se nutre de ella; y a su vez, la lengua estándar se nutre del parlache (2005: 77) Esta manera de pensar el lenguaje, como actos de habla sobre prácticas comunes y corrientes, diarias, cotidianas, nutren mi proceso creativo e idiomático pues se constituyen en un gran campo de juego en el que el empleo de palabras y uso de ellas en contexto, determinan en cierta medida el significado otorgado

mediante la creación plástica. En este proyecto presento dibujos bidimensionales, objetos reales intervenidos, filmados, expuestos como materialización literal, decorativa o conceptual de algunos juegos de palabras que nutren nuestra cultura y hablan de nuestra idea de mundo y realidad.

Mi interés radica en los detalles de las frases empleadas de manera ordinaria y habitual y lo que ellas en gran medida condensan en relación con la constitución de universos simbólicos, formas particulares de nombrar y estar en el mundo. En cada expresión me interesa concentrar la atención en cómo la colectividad va adquiriendo cualidades de ser y operar peculiares, lo que permite preguntarme por el lenguaje desde la relación que guarda con nosotros, es decir, con nuestras experiencias.

Esto abre la posibilidad de diversidad en las formas de ser, de permanecer, de relacionarnos y de interactuar con el contexto, empleando como puente de aproximación a la realidad el lenguaje y su variantes.

Es interesante destacar que el parlache es tomado en este proyecto como una categoría del lenguaje que sirve como punto de partida para la reflexión sobre los lenguaje referidos a prácticas cotidianas; sin embargo, eso no implica que la totalidad de las obras respondan o hagan alusión tácita a algún término propio del parlache ya que lo que realmente me interesa es esa forma particular de nombrar y comunicarnos en contexto, ya sea este de índole social, político y/o cultural, un lenguaje presente en los medios de comunicación, en la letra impresa, que no solamente lo escuchamos

en videos, películas y en programas de radio y de televisión, sino que se encuentra en libros, revistas y periódicos; lo empleamos en el bus, la calle, el colegio, la universidad… es de todos y para todos.

Por todo esto, es válido decir que cuando hablo de lenguaje y contexto me refiero al parlache como dialecto social creado en su mayoría por la población de sectores marginales para expresar las realidades a las que se enfrentan cada día. El hecho de que sea difundido en diversas ciudades de la geografía nacional, así como su presencia reiterada en los medios, me permite afirmar que se trata de un lenguaje urbano, muy creativo, que expresa sin tapujos ni temores las condiciones en que viven amplios sectores de la sociedad colombiana. Devela situaciones reales, enuncia problemáticas que pueden entrar en resonancia con las preocupaciones y prácticas cotidianas del lector.

Las metáforas gobiernan nuestra vida cotidiana, son juegos del lenguaje si se me permite parafrasear a Wittgenstein, que denotan un sentido implícito, aplicable en las artes visuales a distintos niveles y en diversos soportes. En mi proceso creativo he visto necesaria e imprescindible la exploración del lenguaje en relación con el dibujo en un sentido expandido, que trascienda el soporte bidimensional y se instaure en el espacio, en los objetos. Este es un mecanismo que posibilita, entre otras cosas, pasar del carboncillo, los colores, las acuarelas y los lapiceros al motortool, la caladora, el cabello y la luz como medios de registro y huella, soportes de gestos

estéticos que expresan un sentido en compañía de la imagen.

Lo que busco con mi obra es generar una especie de habitar poético, traducción creativa de signos presentes en las palabras, objetos, situaciones cotidianas y habituales que denotan nuestra condición humana. Evoco por medio de imágenes universos simbólicos que además de indicar, señalan en alguna dirección. Sin embargo, a pesar de su carácter aparentemente autobiográfico, no se reduce a un diario o anecdotario personal; todas las piezas creadas conforman una bitácora que entra en resonancia discursiva con el contexto, la producción artística y posturas estéticas frente a los hechos que conforman las preocupaciones y prácticas de nuestra cotidianidad.

Este ha sido, particularmente, el laboratorio que he asumido para la elaboración del actual proyecto de investigación-creación, que además de contener una serie de relatos, edifican mis intereses y necesidades frente al proceso de creación. Los hábitos, el lenguaje, lo cotidiano y los objetos se convierten, entonces, en categorías que conforman y dan vida a la actual producción, posibilitando entre otras cosas entrar en diálogo con los diferentes momentos de las piezas, las decisiones tomadas alrededor de ellas y lo importante que ha sido emprender una búsqueda de motivos estéticos en los pequeños detalles, presentes hasta en nuestra misma forma de nombrar la realidad.

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2.1.1 En la olla 80

La obra En la olla consiste en la instalación literal de la misma (suspendida del techo) a una altura de 1.60 mts aproximadamente. Ésta, a su vez, lleva en su interior un circuito de luz intermitente, el cual va cableado como guaya de suspensión hasta un pequeño estabilizador y graduador de velocidad de intermitencia, que se conecta a una fuente de luz.

Descripci贸n del montaje, a 1,60 mts del suelo

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Debajo del puente de la carrera 9ª, a lo largo de la avenida del Ferrocarril, entré en una chatarrería y en otra, hasta que llegué a El Repuestero, debajo de otro puente donde seguro encontraría aquella olla “aguapanelera” deseada, con los golpes, hundidos y magulladuras que me imaginaba podría tener. Hice el recorrido y me ofrecieron reiteradamente ollas pitadoras, las cuales rechacé, pues mi idea artística no coincidía con este tipo de utensilio.

Conseguir la olla apropiada para materializar la idea en expresión artística fue toda una experiencia estética desplegada en el marco del contexto en el cual podía acceder a la misma.

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En Pereira –ciudad donde vivo–, como ocurre en el resto del país, existen varios lugares catalogados como “ollas”, dadas sus condiciones de ser lugares de expendio de drogas, tráfico sexual y albergue de personas en su mayoría indigentes, que duermen bajo puentes, como seres sumidos en la precariedad y consumidos por una serie de circunstancias desfavorables.

Me desplacé por varios de estos espacios de la urbe marginal, pues justo allí se encuentran, además de las chatarrerías, los centros de acopio de chécheres y cachivaches que después, y gracias a la pericia de algunos seres recursivos, son reparados y vendidos a precios módicos.

Al final, saliendo de tan pintoresco lugar, lleno de dudas por no ver entre tantas tapas, cauchos, repuestos, licuadoras, televisores viejos y un largo etc, la olla que necesitaba, una mujer maltrecha, golpeada por la vida, me ofreció la solución a mi búsqueda: “Si quiere me acompaña, la tengo allí a la vuelta”. Yo le respondí: “Si quiere vaya por ella que yo la espero aquí”.

Después de decirme que valdría 3.000 pesos esperé 5 minutos y allí la traía, en una bolsa negra y mojada, una olla que a lo mejor estaba en uso, en su cambuche (hogar provisional), yo no sé, pero que ahora cubría mi necesidad y me imagino que la de ella también. Así pasan las cosas acá, se venden los objetos de valor y uso cotidiano con tal de tener una dosis de alguna sustancia que calme sus ansias y dé continuidad a la adicción. Al final del recorrido pensé en todo lo que pude apreciar allí, en las calles de mi ciudad y que se replica en cualquier otro lugar de la geografía, en la que caben chicos, ancianos, familias completas que dadas sus condiciones podríamos decir que están y viven en la olla.

En la olla. Instalaci贸n. 2012

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La instalación En la olla toma como punto de partida la metáfora cotidiana, que para Lakoff y Johnson son expresiones que se utilizan de manera inconsciente y habitual: “(…) la metáfora impregna nuestra vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también, el pensamiento y la acción” (Lakov & Johnson, 1986: 39). Ahora bien, la relación que se propone al perforar este objeto y representar un mapa, que es hilo conductor de algunas piezas presentes en este proyecto, interviniéndolo con efectos de luces provenientes de una fuente al interior de la olla, refiere con exactitud el juego de sentidos con el que, de manera ordinaria, nos hemos acostumbrado a nombrar las situaciones cotidianas, como respuesta a las

contingencias políticas, sociales e individuales, que remiten a esa condición de encontrarse “a fuego lento”, en condiciones desfavorables, ya que ¿no es en la cocina donde se prepara el alimento? y si ese alimento es el propio ser humano: ¿no refleja esto una descomposición social, una vuelta al estado primitivo? Por ello, me remito al símbolo por excelencia del país.

He aquí su mapa, su delimitación geográfica, símbolo de dominio. Imaginar nuestro territorio al fondo de la olla, suspendida para resaltar su valor conceptual, y al utilizar ese otro símbolo imprescindible a nuestra especie, la luz, como develador de lo que se oculta, se obtiene como resultado una obra sugerente, cargada de sentido.

2.1.2 Puro Bla Bla Bla

Puro bla bla bla, fotoedición digital. 2010

La obra Puro bla bla bla es la simbiosis de dos elementos –correspondientes al contexto del lenguaje y de la geografía– en la que se representa el mapamundi, su distribución continental y simbólica en dos dimensiones, sobre un fondo de tinta china aguada en un azul luminoso, que resalta la palabra blanca, la palabra que refiere el título de la misma de forma babélica y que delimita el porcentaje de tierra habitable.

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La metáfora o los conceptos que rigen nuestro pensamiento, aquellos aspectos experienciales a los que hace referencia, tienen como soporte el imaginario de la eficacia y la eficiencia, del pragmatismo del “mundo” contemporáneo al que se remite, ya que la obra tiende sus raíces en aquella frase de Shakespeare, puesta en labios de Hamlet- 2.º acto, escena II-:

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“Palabras, palabras, todo palabras” en la que quiere intensificar la distancia que hay entre la palabra y el hecho o la palabra y la verdad, ya puesta en el plano geopolítico, ideológico, en una sociedad babélica, perdida en la palabra.

Esta pieza está construida mediante el uso del recurso digital, la manipulación de la expresión Bla en distintas tipografías y el registro de tinta china diluida en agua; todo habla de lo mismo: los tratados, protocolos, convenios y normativas que prometen cambios a situaciones y problemáticas cotidianas –por ejemplo el tema de la migración y las fronteras–.

Ahora bien, mediante el recurso gráfico, esta temática es puesta en el plano estético e invita a un diálogo con la propia experiencia. ¿Con base en qué compromisos escritos y

hablados construyo mi libertad, mi mundo o mi realidad?, ¿cuántas veces he faltado a mi palabra?, ¿en qué ocasiones hablo de más?. O acaso ¿soy de aquellos que mucho “tilin tilin y nada de paletas”, en el sentido de hacer bulla y al final no resultar con nada?

En muchas ciudades colombianas cuando un vendedor de paletas agita su campana para hacerse notar y llamar la atención de sus posibles clientes, lo mínimo que se espera es que lleve la mercancía que anuncia con el “tilin tilin” que resuena como aviso de que llegaron los helados. Podemos afirmar, entonces, que esta obra hace uso de una frase propia del lenguaje coloquial y que remite a una variedad lingüística que cumple funciones denotativas, lúdicas, de identidad y cohesión social entre miembros de un mismo grupo, y cuya principal característica es la transformación y la diferenciación; así las cosas, Puro bla bla bla habla de la creación léxica y la relaciona con nociones humorísticas, juguetonas, creativas y muy variables, características presentes en varias de las obras desarrolladas en este tiempo.

2.1.3 Póngase mosca Las metáforas no son sólo palabras, son imágenes. A su vez, estas imágenes pueden representar símbolos, contenidos espirituales de significados; bien lo define Cassirer en su filosofía antropológica: “El lenguaje es, por naturaleza y esencia, metafórico; incapaz de describir las cosas directamente, apela a modos indirectos de descripción, a términos ambiguos y equívocos” (Cassirer, 1967: 98) Se recrea el sentido de la mosca en la imaginación poética que contiene el habla ordinaria, la obra Póngase mosca remite a la sagacidad que como adjetivo se tiene de este o estos insectos incómodos al ser humano, quien lo interpreta como signo natural de descomposición, por habitar los excrementos y basureros. Por otro lado, la metáfora refiere, mejor, resalta su ojo compuesto, el cual alude, por simpatía o antropomorfismo, al órgano por excelencia del ser humano: sus ojos, su facultad de ver que se relaciona con su existir, con el instante heraclitiano del ser, su relación estrecha con el tiempo, con el devenir.

Sin dejar de lado su incidencia en el imaginario popular, por advertir el movimiento antes de su ejecución, la mosca se introduce de forma novedosa en la categoría de lo grotesco, un estilo que logra efectos cómicos y trágicos simultáneos, en donde se cuestiona la armonía y el orden natural. Los seres humanos como las moscas se anticipan al orden paranoico del régimen diurno; su condición terrestre, representada en el “mapa”, en un “modelo mental” que lo guía, que también se trastoca en la obra, al resaltar, sobre fondo blanco, la imagen intersubjetiva de “mundo”, la imagen mental de “mundo”, la idea, bordeada por los insectos, dispuesta entre la migración y la frontera.

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P贸ngase mosca. Fotoedici贸n digital. 2010

Ponerse mosca es estar “alerta”, “precavido”, “preveer”, y en muchos casos dicha frase es usada como advertencia frente a alguna clase de amenaza. Esta exploración semántica, que parte del hecho mismo de pensar nuestro mundo y lo que hemos hecho con él, es un llamado a estar atentos a los cambios, las situaciones, los problemas y las soluciones a muchos de los acontecimientos que hoy ponen en juego nuestra integridad planetaria.

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2.2 Lenguaje y función simbólica

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La filosofía del lenguaje actual se ocupa habitualmente de las expresiones lingüísticas, los enunciados y las oraciones, familiares a todos los seres humanos. Para el actual proyecto he querido pasar de la lógica del lenguaje a interesarme en expresiones populares, ordinarias, próximas al parlache y algunas jergas marginales. Precisamente Wittgenstein no estaba interesado en la construcción de lenguajes ideales, comunes a todos y que se desempeñaran como modelos funcionales únicos, sino más bien en comprender ese perfecto orden lógico del lenguaje que lo hace significativo. En este sentido la filosofía del lenguaje ha ido distanciándose de la lógica e interesándose en aspectos más intrínsecos del lenguaje.

Un ejemplo de que la lengua no funciona únicamente como código es la música, aparte de la infinidad de conversaciones del día cotidiano, o de hechos retóricos. Varía de sentido. Comprender una frase no consiste simplemente en recuperar significados, sino también en recuperar referentes. Todos los elementos que faltan, en los actos de habla, dependen directamente de la situación comunicativa, término que se ha decidido recuperar de la pragmática, por su relación directa con los juegos del lenguaje que sirven de pretexto a la obra, la cual parte de estos enunciados, y de lo que se ha dado en llamar deixis, es decir, las referencias de lugar, tiempo,

género, número, en la que también se cuentan los posesivos, los adverbios y en fin, todos los factores extralingüísticos que quedan por fuera del enunciado, por fuera de la teoría semántica.

La información pragmática es de naturaleza claramente subjetiva, se puede decir que hay una interiorización del mundo, la visión de mundo que impone la pertenencia a una determinada cultura. Es sabido, en torno al lenguaje, que sus usos, en los actos de habla, tienen una doble articulación significante, por una parte debe tenerse en cuenta su aspecto convencional, es decir, lingüístico (formal, nominal) y por otro su significación comunicativa; lo define mejor Wittgenstein al afirmar que “el significado de una palabra es su uso en el lenguaje” (1988: 61). Porque las proposiciones (en su estrecha relación con la “realidad” cotidiana) son el vehículo que posibilita el “ser”, el ser para los otros y para sí mismo, en pocas palabras, sostiene el hecho social, lo moviliza y le confiere sentido. En este plano entra a jugar lo socio-cultural. En cada acto de habla se encuentra contenido, por decirlo así, el sentido y el ser de mundo, que lo hace perteneciente a una comunidad determinada con una visión común y particular, con unos fines implícitos o explícitos.

Es decir, que el contexto condiciona la forma en que se presenta el acto comunicativo, si se entiende su naturaleza intersubjetiva, como he referido con anterioridad, de funciones simbólicas que se complementan de manera efectiva y abreviada.

Si bien la sociedad establecida tiene su lenguaje, los sectores marginales, denominados en ocasiones como antisociedad, generan, como respuesta, un antilenguaje.

Desde este punto de vista, el parlache funciona como un antilenguaje que se opone al lenguaje estándar. Sirvámonos de las palabras de Halliday para aclarar al respecto: Los dialectos sociales no están asociados necesariamente a las castas o a las clases; pueden ser religiosos, de generaciones, sexuales, económicos (urbano/ rural) y quizá también de otras cosas; lo que los distingue es su carácter jerárquico. La función social de la variación de dialectos es expresar, simbolizar y mantener el orden social y el orden social es un orden esencialmente jerárquico (1982: 232) El origen de este tipo de lenguajes, específicamente el parlache, está determinado por el estrato social de los hablantes, pero aunque se extiende por todas las esferas de la sociedad y se convierte en un dialecto social amplio, sigue conservando las características de un antilenguaje que, en palabras de Halliday, es un lenguaje alternativo que sirve de vehículo de expresión a una realidad alternativa.

Es aquí donde encuentro interesante resaltar la relación del lenguaje y su función simbólica como alternativa para nombrar una determinada realidad. A lo largo de los

últimos años he concentrado la atención en algunas metáforas –presentes por doquier en las actividades cotidianas– que se ocupan de nuevas visiones y expresiones, algunas de ellas de mayor trascendencia, de carácter sensorial, en el proceso mismo de concebir o vivenciar la realidad. Dicho análisis me ha permitido hacer una especie de glosario, frases usadas y escuchadas en contextos próximos que a la larga muestran nuevas formas de pensamiento, en la mayoría de casos de carácter divergente y creador, radical y visionario, inédito y auténtico, de extrañamiento y abstracción de lo misterioso.

Estas realidades expresadas en metáforas son más comunes de lo que pensamos. Lo expone mejor Nietzsche, al afirmar, lo que puede parecer contradictorio, que “las percepciones de nuestros sentidos se fundan en tropos, no en razonamientos inconscientes” (2000: 67). De la mano de Nietzsche puedo afirmar, entonces, que el juego de palabras gobierna nuestra vida sensible; existe un vínculo con lo estrictamente personal y con la memoria colectiva, a la vez que la metáfora misma humaniza a toda criatura desde sus tensiones, batallas, luchas y retos. Es, en suma primordial, testimonio, síntesis del diálogo intersubjetivo, experiencia intensa, evocación, movimiento continuo, sobresalto, cuestionamiento incesante de nuestra existencia imperfecta, precaria y fracturada.

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La metáfora es huella de la mirada y deseo de la imaginación, del anhelo de otro estado del mundo. Es un medio para explorar y dar lugar a nuevas cosas, mediante una fuerza fundante propia que avanza a través de infinitas analogías, hasta donde se encuentra la imagen, entidad de poderosa fuerza regresiva.

La metáfora es el inicio de la realidad del mundo invisible, ya que el hombre al forjar lo irreal posee la capacidad de modificar su vivencia

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de tiempo, deteniéndolo, explayándolo, modificándolo. El lenguaje y su función simbólica representan esa libertad soñada para quienes consideramos la comunicación como un hecho estético, pues nos interesa, además de nombrar e identificar algunos aspectos de nuestra realidad, comprender el mundo, relatarlo, crear uno nuevo, sacudirnos, persuadirnos y convencernos.

Ahogada en un vaso de agua. Lรกpiz, colores y rotuladores sobre papel. 2013 93

2.1.1 Ahogada en un vaso de agua El color es un tema insuperable, dejó escrito Wittgenstein, como ejemplo de la importancia del contexto social y antropológico en que se desarrolla el uso de las palabras:

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A la pregunta “¿Qué significan las palabras `rojo´, `azul´, `negro´, `blanco´?”, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen estos colores– ¡Pero nuestra capacidad de explicar los significados de estas palabras no va más allá! Por lo demás, no tenemos idea en absoluto de su uso, o una idea muy tosca y hasta cierto punto falsa (1994: 11) Esta misma imposibilidad parece gobernar la obra Ahogada en un vaso de agua. No ya por su abierta adhesión al surrealismo, sino por el contraste que propone la técnica del dibujo, sus

colores imposibles, la transparencia del agua, el vidrio, la luz, un supuesto blanco, un negro, camisón deslucido, aguamarina, juego del reflejo y la descomposición. Esta metáfora viva, femenina, habla de la imposibilidad, en sentido literal: se pinta, se expone, se representa la “imaginación material” del agua, en palabras de Bachelard, “elemento más femenino y más uniforme que el fuego” (1996: 14); la mujer cae, con los ojos cerrados, los mismos ojos del sueño y con tal abandono, que sus brazos siguen tendidos al igual que las piernas, se diluye, se confunde con el agua. La metáfora se hace imagen; desde la literalidad se alude a ese sentimiento común de sentirse encerrado, sin salida ni solución en medio de una situación básica, simple, pequeña. Ahogada en un vaso de agua habla de esa tendencia a encerrarnos en los problemas, ver más los contras que los pros de nuestras vidas cotidianas hasta el punto de llegar inclusive a armar, como se dice coloquialmente, una tormenta en un vaso de agua.

El mundo es como una naranja, Naranja y soporte de madera, 25 x 35 cms 95

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De niño recuerdo cómo una profesora nos enseñaba geometría y geografía al mismo tiempo, pero lo hacía evocando tanto la forma como las propiedades de una fruta que todos alguna vez consumimos; aprecio en su método la presencia y uso fuerte de la metáfora al emplear la frase “el mundo es como una naranja, achatada en las puntas”, para ilustrar una manera de comprender la forma del planeta. El lenguaje empleado por aquella profesora era reforzado por una forma reconocible para hacer mucho más entendible la lección, un recurso que siempre he admirado e intentado emplear al nombrar y pensar los soportes más adecuados para los dibujos y piezas que conforman el cuerpo de obra del actual proyecto y de mi producción artística en general.

El uso de comida en el arte, el diseño y la publicidad ha sido generalizada y no es raro ver creativos que trabajan partiendo de los alimentos; su producción muestra lo importante que es una apreciación estética de las formas, de las cosas, una estética que entre en juego con el lenguaje y la cotidianidad.

Eso es justo lo que pretendo lograr al trazar mapas a partir de historias personales, de objetos y frases cercanas que hoy por hoy son re-presentadas y materializadas en objetos reales, de uso cotidiano, interviniendo sus formas, adhiriendo soportes, exponiendo su naturaleza efímera y sus cualidades para crear universos que pretendo poner en diálogo con los espectadores en cada muestra y exposición en las que he participado, abrir otros caminos y cobrar nuevos valores simbólicos.

En marzo del 2010, en la sala del Centro Colombo Americano de Pereira se exhibió la pieza El mundo es como una naranja, instalación efímera en el marco de la exposición MundOs. Los frutos de la tierra son como el mundo y a su vez, el “mundo” es una idea, una cosa, un objeto estético o de simple adorno… y al compararlo, encontramos otros sentidos, estos son, por ejemplo, que es un fruto comestible, sujeto a las leyes naturales, que sufre cambios y, sin embargo, en su constitución, es perfecto.

Pero se oxida, se descompone, a lo cual se agregan los mosquitos: algo huele mal en el “mundo”.

HÁBI

Dibujos y trad

lenguajes a prácticas

ITOS:

ducciones de

s referidos

cotidianas.

Recuerdo que entre marzo y julio del año 2011 se realizó la exposición del artista argentino León Ferrari en las salas del Banco de la República en Bogotá. Pude visitar dicha exhibición y encontrar en distintas obras el uso de elementos cotidianos, de uso habitual, como soporte y referencia directa a la geografía, a lo habitable, en la mayoría de los casos usando el recurso del mapa como convención cultural, asociada al ejercicio de poder en una sociedad sumida en el capitalismo, y en donde el dominio, las confrontaciones y las guerras carcomen nuestra realidad occidental.

La narración de las experiencias cotidianas con los materiales, contenidas en los diarios de Ferrari, proporcionan un detallado registro de

los cambios que se van produciendo en su obra.

En estos cuadernos también anota cientos de ideas para hacer esculturas o assemblages de objetos; esta capturó particularmente mi atención: Sería muy lindo hacer una especie de mapamundi, un globo terráqueo, de algún planeta imaginado, “el mundo donde no vivo”, una esfera toda dibujada, como esa “Luna mundi” que hicieron en la URSS de 1m de diámetro, giratoria [...]. (León Ferrari/ Cronología 1962: Milán-París-Buenos Aires.

Dibujos abstractos. Fuente: http://leonferrari. com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf)

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Le贸n Ferrari. Diferentes puntos del Planeta Tierra invadido por cucarachas norteamericanas Cr茅dito: Carolina Guevara, Prensa CCC

Este apunte produjo en mí, para sorpresa propia, eco de las obras que ya venía trabajando, pues justo las ideas del mapamundi y del globo terráqueo se convirtieron en el motivo para el desarrollo de muchas de las piezas presentes en la exposición MundOs, que como ya se mencionó, fue un intento por trazar los mapas a partir de mis historias personales.

Me interesaba hacer énfasis en unas acciones: trasladarme, describir el camino, ironizar mi realidad, exponer mis intereses; todo esto junto posibilitó conocer en mí las circunstancias e intenciones de cada gesto estético con los objetos empleados, buscando un diálogo constante con las preguntas y preocupaciones de quien interactuara con la pieza. ¿Dónde estamos parados como civilización?¿Qué tan frágil es nuestra realidad?¿Es válido hacer arte con la comida? ¿Soy capaz de emplear sistemas asociativos para comprender mi mundo a partir de mi cotidianidad?

“Me parece que todo, absolutamente todo, es materia prima para hacer arte: desde colores, arcillas, hasta el tiempo, las ideas, la basura, los tormentos, la política, la muerte, lo podrido, lo cursi y el estiércol” (Apunte sobre muro de exhibición León Ferrari. Museo de Arte del Banco de la República. Marzo 30 – julio 4 de 2011).

La anterior declaración expuesta en una de las paredes de la sala me dejó totalmente convencido de la pertinencia de un laboratorio de creación que me permitiera libertad de materiales y recursos para la creación. El interés fue y es siempre saborear el lenguaje, sentir la experiencia, conectar las vivencias con recuerdos para generar traducciones de lenguajes referidos a prácticas cotidianas, esbozando mis ideas, vivenciando los roles, escuchando las conversaciones, usando los objetos, viviendo el espacio doméstico.

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Qui茅n paga los vidrios rotos. Fotoedici贸n digital, 2010.

2.2.3 Quién paga los vidrios rotos Como se ha dejado entrever, el extrañamiento frente a lo cotidiano se impone como categoría estética, como método, al momento de abordar al espectador, pues genera un distanciamiento con el objeto que observa, al presentarlo de forma diferente al de su uso en la cotidianidad.

Somos nuestros actos, vivimos las consecuencias de lo que decimos y hacemos.

Cierta frase reza que somos esclavos de lo que decimos y dueños de lo que callamos, lo que implica total relación de nuestra vida y cotidianidad con nuestros actos, ya sean estos físicos o de habla.

Cuando se dice que alguien ha de pagar los vidrios o los platos rotos de una situación, se hace énfasis en el hecho de tener que echarse encima una responsabilidad ajena, de asumir un rol de culpabilidad que lo implica directamente con una acto desfavorable, aún sin tener nada que ver con el mismo. Pues

bien, ilustrar esa misma idea de mundo como resultado de un acto, accidente perceptible y reconocible, ahora convertido en desecho, nos hace pensar en términos de ruina, accidente en cámara lenta en la que el mayor afectado es el planeta mismo y por ende sus habitantes.

Los vidrios rotos sugieren lo irrecuperable. En la mayoría de circunstancias su significado remite a la pérdida, lo cual no es diferente en el caso de la obra descrita pues la idea de “mundo” se nos presenta fracturada, resquebrajada, llena de vacíos, accidentes y huellas que reflejan lo que hemos hecho con nuestro planeta como civilización habitante.

Encuentro resonancia de esta pieza personal con la del artista argentino Jorge Macchi, quien ha desarrollado su obra a partir del uso de objetos cotidianos, desentrañando relaciones directas entre la comprensión lógica que podemos tener del mundo y nuestra experiencia sensible de él.

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Jorge Macchi. Vidas paralelas. 1998. Dos vidrios de 60 x 80 cm cada uno.

En el año 1998 Macchi creó la obra Vidas Paralelas cambiando nuestra lectura de un objeto tan cotidiano como el vidrio. En esta obra, dos paneles de vidrio aparecen rotos exactamente de la misma manera dejando entrever la relación entre suerte y accidente, algo que trastoca el orden previsible de las cosas. Se pone en evidencia un paisaje dramático, la evidencia tangible de una separación traumática.

Elegir objetos cotidianos resulta significativo en el desarrollo de propuestas creativas que, como en el caso de Macchi, muestran cómo por medio de las operaciones más simples dichos objetos sufren un proceso de desfamiliarización, al punto de que lo obvio se vuelve excepcional. Es casi como si la fracción de segundo que media entre la percepción y la comprensión hubiera sido ralentizada y cargada de contenido. Esta es una estrategia empleada y asumida por

artistas que caben dentro de la categoría de estética cotidiana, la cual siempre se toma como referente y punto de partida para el cuerpo de obra que compone la producción de varias de las piezas presentes en el actual proyecto de investigación-creación.

Cabe resaltar que el dominio, o falta del mismo, sobre algunas técnicas condiciona en cierta medida la forma que adopta un concepto o idea. En el caso de la obra Quién paga los vidrios rotos siempre pensé en la posibilidad de materializarla en un vidrio real, lo cual implicaba habilidades y destrezas que a la larga resultaron nulas para mi experiencia.

Es por ello que decido hacer registros de varios vidrios rotos, fotografiándolos y ensamblándolos digitalmente por medio del software photoshop, para finalmente dar como resultado una imagen que remite a la geografía, al mundo que hemos construido y destruido por un accionar violento y desmedido.

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2.2.4 Está ardido

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Estar ardido, en el contexto nuestro, es sinónimo de estar irritado, enojado, guardar resentimiento, sentir rabia e impotencia frente a una situación dada. Para muchas personas, este sentimiento se convierte en venganza, ira, arrebatos de cólera y una larga lista de actitudes que desdibujan una identidad conciliadora y dialogante. Por estar ardido un esposo acuchilla a su cónyuge frente a sus hijos, un suegro borracho atenta contra la vida de su yerno, un hijo se olvida de su madre y no vuelve sino a reclamar la herencia; por estar ardido se pierden muchas amistades y la buena oportunidad de construir afectos colectivamente.

En la ilustración que realicé en el 2013, y que lleva este mismo título, quise reunir una serie de relatos personales, algunos ajenos pero escuchados en la calle o leídos en periódicos y revistas locales. El rostro guarda la identidad.

Un rostro cubierto la pierde, pierde su identificación social. Una forma de la tortura se da al cubrir a su víctima, al confundir sus principales sentidos de orientación, para

someterlo. La soga también participa. Al rodear el cuello, se advierte de la pérdida del aire vital.

La desnudez, la posición modelada, de retrato, sirve aquí como acto de distanciamiento.

Aquí el personaje, en posición frontal, con el rostro oculto y envuelto en llamas, está ardido y con la soga al cuello, autor único de su propia desdicha. Su humanidad se calcina, arde en medio de rencores, combustible perfecto para quien se deja enmarañar y perder en medio del fuego de sus propios problemas. El espectador se enfrenta a una imagen encuadrada estratégicamente para parecer un reflejo; tanto el lector como yo alguna vez nos hemos sentido así, que ardemos de la ira, no vemos la solución a nuestros conflictos y por el contrario incubamos sentimientos que alimentan esa discordia. Es fácil llegar a acuerdos, conciliar con los otros y consigo mismo; sin embargo, es más común de lo que parece, y más aún en un contexto de injusticia, sentirnos incapaces de ver salidas al conflicto: estamos ardidos con los corruptos, los abusadores, los negligentes, los embaucadores. Quisiéramos ver a los mismos políticos proyectados con la sociedad que los elige, pero qué le vamos a hacer, ellos insisten en una guerra sucia: ahí siguen, y para colmo, están ardidos.

Estรก ardido. Colores sobre papel. 35 x 25cm, 2013.

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3. Juego, ocio y creación

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El juego está asociado a una libertad creativa a partir de unos acuerdos que se hacen regla. Estos acuerdos pueden ser expresos o tácitos y, en común, sirven para potenciar la participación. Los niños lo saben, se juega con ganas o no se juega. Hay que aprender de los niños, ellos son como los pájaros, su lenguaje es un canto rico en asociaciones, neologismos, metáforas. Se hace quizá, como lo define el DRALE, por donaire o alarde de ingenio, en sentido equívoco o en varias de sus acepciones, o en emplear dos o más palabras que solo se diferencian en alguna o algunas de sus letras.

Lo cierto en todo juego lingüístico es su poética.

Los actos de habla son perlocutivos, buscan una reacción en el receptor y conmoverlo. El juego y la palabra hacen parte de este patrimonio cultural, integrado, como se argumentaba en un principio, por sentidos hondos en torno a las relaciones humanas y de estos con los objetos o los entes, en sentido filosófico.

Ahora bien, el humor, una de las características del juego, implica genio, jovialidad, agudeza.

Se sirve de esta estética de lo grotesco para suspender el juicio moral y permitirnos reír. La risa que, a mi juicio, surge de forma espontánea a partir de la jovialidad que despiertan en nosotros ciertas oposiciones de sentido, es una superación de la seriedad, de la gravedad, y

podemos ir más lejos en consonancia con lo escrito, implica una elevación.

Para contextualizar al juego desde sus orígenes, derivaciones y transformaciones en la actualidad, me referiré al significado de juego, desde la mirada del historiador holandés Johan Huizinga, quien exploró el juego como un fenómeno de cultura y no simplemente en sus aspectos biológicos, psicológicos o etnográficos; ofrece una sólida plataforma de partida para conocer y comprender los juegos como actividad cultural y social.

Huizinga, define al juego en su Homo Ludens como:

Una acción libre ejecutada como sí y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y de un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que origina asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual (1968, 31, 32).

Esta descripción caracteriza al juego como un escape de lo cotidiano, donde el tiempo se siente suspendido por la dinámica que se propone en sí mismo, con un lenguaje que genera acciones específicas, figuras, simbologías e instrumentos necesarios para llevar a cabo esta actividad, funcionando como un conjunto de situaciones en movimiento.

El significado del juego para Huizinga no se limita a una función biológica, desarrolla la hipótesis de que la cultura posee un carácter lúdico y surge en forma de juego. Por ejemplo, en algunas expresiones de la cultura como los ritos religiosos, actos espirituales y ceremonias, se han manifestado con un carácter lúdico al buscar el entendimiento con la naturaleza, representándolo en actos sagrados y terrenales, para celebrarlos en saturnales y carnavales, donde se escenificaban los mitos y los cultos, para conectar con la dimensión de lo místico.

Huizinga postula que la poesía está emparentada con el juego, porque en ambos la voluntad es propuesta por sí misma, ya que sus fines se encuentran en una realidad transformada. La conexión que existe entre la realidad y la ficción, hacen del juego y del arte una esfera de representaciones que producen entradas y salidas, donde esta construcción permite separarnos del mundo habitual, reformular lo que deseamos e inventar universos aledaños, en esencia, escapar de la esfera temporal común.

La transfiguración mágica de la realidad formula un equilibrio de lo subjetivo y lo objetivo, para generar un movimiento, creando un símil con el lenguaje artístico, que posibilita la idea de totalidad, de entidad cerrada y completa, que en un principio es inmutable y se concibe para funcionar “sin otra intervención exterior que la energía que lo mueve, ciertamente constituye una innovación preciosa en un mundo esencialmente en movimiento, cuyos elementos son prácticamente infinitos y por otra parte, se transforman sin cesar” (Huizinga, 1968: 32) En el impulso de juego vemos la posibilidad de un equilibrio armónico entre forma y vida, entre lo sensible y lo racional. Igualmente, el planteamiento de Huizinga sobre el juego como una creación constante de la expresión de la existencia, genera un segundo mundo inventado paralelo al mundo de la naturaleza, fomentando una vía de comunicación que se separa de la monotonía y sugiere un espacio de libertad. Por otro lado, el juego se considera como una preparación para actividades serias que la vida pedirá más adelante, es un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo, es decir, tiene una función didáctica para presentarse en la realidad. Pero en el contexto del juego se tiene la posibilidad de ser otro, donde uno

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se puede convertir en quien se quiera ser, en una representación donde la satisfacción de los deseos que no son saciados en la realidad son vueltos ficción. Nuevamente estas características pueden ser equiparadas con el lenguaje del arte.

creación. El ocio está antes que el trabajo, en el origen, emparentado con la nada que antecede a la forma; una obra de arte que escucha al ocio como posibilidad imprime este estado, de equilibrio entre la acción y la inacción, en cada espectador que entra en relación con ella.

La dinámica que se genera en el juego, logra apartar el espacio y el tiempo de la vida corriente. Huizinga lo define como “un intermezzo en la vida cotidiana”. (1968: 20) La reconstrucción en la memoria a través de la evocación de un juego se manifiesta en el recuerdo, con la posibilidad de recrear el movimiento, el ir y venir, en los cambios y seriaciones, enlaces y desenlaces que se vierten en un evento, a través de la acción.

En el texto Argumentos para la sociedad del ocio, con el sudor de tu frente (Theodor Adorno, 1995) se proclama al ocio como la nada que antecede a la forma, el vacío zen que pone en marcha al mundo, el Tao sin nombre que está más allá del principio de todas las cosas, la hoja en blanco sobre la cual podrá imprimirse el verbo. Es el momento de contemplación para poder accionar nuestra relación con el mundo, creando una armonía entre el hacer y el no hacer.

Este espacio u oportunidad para la creación a partir del juego se conoce como ocio que, en algunas ocasiones, se ha considerado como un pecado, una pérdida de tiempo, que no permite el buen funcionamiento de un sistema que debe producir mecánicamente. Por un lado, el ser ocioso suele asociarse con lo negativo, el desvío del trabajo y del buen hacer, pero por otra parte, se puede acoger como motor para la contemplación, para las buenas ideas y la

Podríamos decir que si bien el ocio en apariencia es el cese del trabajo, inacción, reposo, descanso, etc., permite un espacio de divertimento, entretenimiento en algo que causa deleite. En ese orden de ideas, encontramos sinónimos y palabras relacionadas tales como: callejear, holgar, vagar, librar, mirar las musarañas, no dar puntada, mirar pa´l techo, hacer rabona, cruzarse de brazos, matar el tiempo.

El estado ocioso ayuda a percibir el mundo de otra manera, quizá menos seria, más abierta y lúdica, donde el placer de ejercitar la imaginación, pone en juego tanto la energía de la mente como la del cuerpo, en una relación que se crea en el estado de potencia creadora a la acción, que puede ser virtual o real.

Siguiendo el texto de Adorno encuentro que el ocio se inserta en la frontera entre el juego y el trabajo, entre lo serio y el dominio de la broma. Esta actitud puede hace surgir ideas, “(…) el ocio no tiene más utilidad que la de permitir que los individuos puedan contemplar la obra del mundo y al despliegue de sí mismos dentro de esa obra” (1995:17).

El escritor José Antonio Marina, en su texto Teoría de la inteligencia creadora (1993), argumenta que una de las características esenciales de la inteligencia humana es la invención. A través de la fantasía fabricamos conocimiento que se revela en la subjetividad creadora, como posibilidad de inventar y encontrar diferentes opciones. Lo posible, que aún no existe, surge de la acción de la

inteligencia sobre la realidad para crear otra.

“Las cosas tienen propiedades reales, en las que inventamos posibilidades libres” (Marina, 1993: 32).

Así las cosas, la capacidad de la inventiva hace del ocio un motor creativo que selecciona información, dirige su mirada sobre la realidad y se fija sus propias metas. Vincular el juego con el arte, a través de una visión lúdica, permite ironizar, tener humor, recrear nuestra sociedad y nuestro tiempo adoptando formas absolutamente frívolas, banales, estúpidas, absurdas, precisamente para disfrazarse y descubrir lo que hay de importante en la vida.

Por lo tanto, el humor es una cosa muy seria que se vale de formas que son justamente contrarias de lo serio. Una forma de abordar el juego a nivel representativo, permite al lenguaje del arte, emplear el simbolismo para ilusionarse, para propiciar la imaginación y convertir lo aparentemente inocente develado en perversión.

No se trata de que se vean las cosas simplemente y luego las interpretemos, sino que la mirada lúdica logra ver desde el significado.

No es la apariencia del objeto, sino la lectura

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que ofrece. A través del juego se puede rozar en algunas ocasiones el absurdo, lo más anodino y corriente de la vida queda aquí captado, en una suerte de intento de legitimación del juego como la facultad de crear con materiales que son considerados fuera del arte, que son de la vida cotidiana. Los cabellos, un gancho de ropa, trozos de jamón y salchicha, las colillas de los cigarrillos y las cajas de cartón se transforman en un mundo de ensoñación.

Las sábanas que se convierten en volúmenes de formas monstruosas, en montañas simuladas, en espacios arquitectónicos; en un paisaje inventado que se transforma por losetas geométricas que generan áreas que reproducen y transforman la realidad.

Todo es susceptible de ser usado como materia prima para la creación, desde objetos hasta situaciones corrientes se ofrecen como un amplio acervo para el juego, el humor, el ocio y la transformación. El dibujante español y humorista gráfico Antonio Mingote, referente del humor y la sátira española, en entrevista ofrecida a TVE en el 2012 confiesa:

“Cuando la gente razona un poco más allá de lo razonable es cuando llega el humor, que te acerca al campo donde las cosas ya son chocantes, ya son humorísticas” (Mingote, Antonio.

13/01/2013. Imprescindibles. Rtve).

Ver las cosas más allá de lo razonable, como dijo Mingote, puede llevarlas al absurdo... me pregunto si es así como las cosas se ven más claras.

Es a través de las metáforas como la humanidad se crea una expresión de su existencia, una serie de mundos inventados, paralelos al mundo de la naturaleza. Considero que el juego a través del lenguaje y la metáfora es una forma de conquistar el azar, una forma de apropiarse el mundo en un conocimiento. Es una de las implicaciones: el juego del lenguaje nos da una comprensión del mundo.

Vi単eta de Antonio Mingote

2.3.1 Sin minutos

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El ser humano realiza sus monerías en espacios cotidianos, acciones significativas y movimientos armoniosos que hacen parte de las convenciones y posturas que hemos adoptado a lo largo de nuestro proceso de adaptación al entorno. El lenguaje kinésico pasa así a ser metáfora viva, recurrente en la vida cotidiana. Cuando nos habituamos a un objeto, este se vuelve condicionante, es decir, el cuerpo se tecnifica, se hace también máquina, opera. La palabra comunicación viene de comunidad, de hacer comunidad.

Desde tiempos inmemoriales los hombres han necesitado comunicarse, y para ello han creado diferentes artefactos, atalayas, fuego, electricidad, etc., todo con el fin de reducir al máximo el tiempo de recepción del mensaje y, con ello, su respuesta, para lograr efectividad, trascendencia en algún aspecto determinado.

Lo cierto del hombre moderno ha sido su tecnificación, la creación de artefactos que permitan ejecutar acciones antes impensadas como tomar fotografías y compartirlas en

tiempo real con toda una red virtual de amigos alrededor del mundo.

Para nadie es un secreto que los celulares se han convertido cada vez más en aparatos para el ocio, con videojuegos, cámaras, aplicaciones para miles de cosas, conexión a redes sociales, plan de datos y ante todo “minutos” para comunicarnos. No es raro encontrarnos en la calle, los paraderos, el transporte público, un aula de clase, en fin, en cualquier sitio, a personas conectadas a su aparato móvil, cuál simios deslumbrados por la novedad de tener ante sí un objeto diferente, mágico, portable y personal. El celular se convierte pues en metáfora pertinente para un aparato que nos comunica, hace parte de nuestra vida cotidiana, y también se encuentra regulado por las leyes variantes del mercado y la lucha de clases.

Sin minutos cuestiona la idea o condición moderna del ser humano, genera en el espectador cierta extrañeza, desde el humor y la sátira, distanciamiento suficiente para percibir

en la imagen el reflejo de una civilización en apariencia desarrollada pero que en esencia sigue dependiendo de sus propios artefactos para sentirse libre, aceptado por una sociedad del conocimiento, comunicado y en línea.

Mi ilustración ha sido desarrollada a partir del recurso de la cita, del uso de una imagen de la artista y fotógrafa canadiense Jill Greenberg, conocida por sus retratos de animales y niños.

El proceso consiste básicamente en representar la fotografía por medio de plumones y rapidógrafos sobre papel, superponiendo imágenes encontradas y creadas a partir de la idea de quedarse sin minutos, sentirse triste e incomunicado. El lenguaje gráfico hace referencia a la sociedad en supuesto moderna, pero que dadas las circunstancias y los ejemplos, podríamos nominar como sociedad primitiva, con necesidades básicas aún en apariencia sin resolver.

Cabe resaltar en este punto que la ilustración va más allá de las virtuosas habilidades del dibujo y se plantea como una herramienta de

comprensión de los fenómenos del mundo, físicos, culturales y sociales de nuestro tiempo.

Por medio de la experimentación, y luego de investigar el tema de interés y sintetizarlo en un tipo de mensaje gráfico, empecé a desarrollar un lenguaje personal, que pone en evidencia un juego con la tipografía, con los iconos y gestos que ahora se emplean para simplificar un mensaje; una cara triste equivale a un signo de dos puntos y un paréntesis seguido :(. Todos estos elementos empiezan a jugar libremente sobre el papel, en un momento de ocio, de incapacidad médica, de recuperación, como matando el tedio, con cierto grado de incomunicación por vivir fuera del casco urbano y pensando en la necesidad básica de hablar con alguien más. Invito al lector a que observe los detalles del mensaje:

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Sin Minutos. Plumones, rapid贸grafo y colores acuarelables sobre papel. 35 x 25cm. 2013

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2.3.2 Qué enhuesada Empezaré diciendo que después de sufrir un accidente de tránsito, y con mi mano derecha inmovilizada por un cabestrillo, inicié a trazar lo que para ese momento sería mi situación real. Qué enhuesada me metí al conducir mi motocicleta en horario no permitido y bajo los efectos del alcohol. Una caída, cuyos resultados dejaron lesión en el homoplato y 28 días de incapacidad, se convirtió en el preámbulo para la realización de esta ilustración.

Si bien su temática surge de una situación personal, el cuadro, de un aparente descuido, retrata un grupo de niños, de descendencia afro, en el que se distingue con claridad uno de ellos, sus ojos desorbitados y abiertos reflejan esa convención de la curiosidad, de la sorpresa ante un acto inesperado, de peligro, pues los ojos son los que mejor reflejan una emoción. También podemos ver que se encuentran sin camisa, con su mano izquierda en la cabeza, reforzando la idea de percepción de un acto nada grato, en pocas palabras, lamentable.

Si bien el acto de habla al que se remite su título nos arroja datos importantes para englobar el sentido de la obra, se puede coincidir que los huesos, en su significación simbólica, remiten a la muerte. La muerte se encuentra de manera sorpresiva, la muerte es también la exclusión, la miseria. Una “enhuesada” es una complicación a riesgo de la salud de quien la padece. Reflejar entonces la compasión, el interés popular en un grupo de miradas, en armonía con el público expectante, sería tal vez el propósito del cuadro. La curiosidad de tres niños en aparente ocio, su interés por lo que acontece, su lamentación y quizá la nuestra, el sentimiento compasivo, la naturaleza anímica a la que nos invita, el juego de colores terrosos, sepia, sanguina, fondo blanco, con la línea mínima, quizá nos remita a la humanización de aquellos que hemos marginado.

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Qu茅 enhuesada. Plumones, rapid贸grafo y tintas sobre papel. 35 x 25cm. 2013

2.3.3 Lengüilargos Un beso manifiesta ternura, filiación. Cara a cara se comparte, se entrega, dádiva del placer. En los tiempos que corren, en diferentes latitudes, cientos de parejas se han besado como forma de protesta política. Cuando vemos un beso en el cine o en la televisión normalmente nos lo presentan como el encuentro entre los labios de una pareja, se oculta la pasión, las lenguas húmedas por las secreciones salivales, como sinónimo de lujuria y desenfreno; existe cierto veto hacia la imagen mencionada quizás por despertar las pasiones más bajas, aún así todos sabemos que con lengua sabe mejor. Un beso es una conjunción de labios, de boca y de lengua, y toda la sensibilidad se focaliza en los labios como una comunión y una continuidad de la vida.

Para reconciliarse están los labios, pero también para escandalizar la “moral” burguesa y el poder, como es el caso de la campaña de Benetton que, con su gran formato y a color, nos regala en retratos la unión de lo más disímil, acerca los opuestos para satirizar, para desacralizar.

La campaña se llama “Unhate” (un juego de palabras que podría traducirse como “sin odio”) y consta de fotos trucadas que muestran a líderes mundiales, políticos y religiosos dándose besos en la boca. Los besos entre Barack Obama y Hugo Chávez, Angela Merkel y Nicolas Sarkozy, el líder palestino Mahmud Abbas con el primer ministro israelí Benjamin Netanyahu, entre otros, se develaron en las calles Roma, París, Milán y Nueva York a mediados de noviembre del año 2011.

Las piezas gráficas, creadas por la agencia interna de Benetton, Fabrica Treviso, tienen como objetivo contrarrestar la cultura del odio y promover el acercamiento entre los pueblos, creencias y culturas. El juego con la imagen del otro. Leyéndolas, repasándolas, anotándolas y desentrañándolas nos hace pensar en el poder que tiene el juego y el humor cuando de tocar temas serios se trata. Aquí la estrategia consiste en enfrentar opuestos, marcar su encuentro, evidenciar la relación de proximidad que existe al vivir sin odio a pesar de las diferencias.

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Unhate. Campa単a Benetton. 2011.

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Lengüilargos se vincula, por el contrario, a la hipérbole, al surrealismo, a la naturaleza con su geometría alucinada, donde cabe el aire y el movimiento, el cabello se cristaliza según el temperamento arquetípico de los sexos. Las lenguas entrelazadas son protagónicas, salen de la cárcel de los dientes, a la entrega, al abandono; los ojos han de estar cerrados. Ya no es la indiferencia del cuerpo desnudo, es el protagonismo hedonista, provocador, del beso en primer plano, el cuadro, el retrato, la ilustración. Se alude directamente a los que hablan de más, opinan de más, suponen, creen tener la razón, que entre la diversidad explícita su criterio vale más que el de los demás, que su naturaleza confusa y contradictoria les permite crear universos ficticios susceptibles de ser creíbles, encuentros insolentes y difamadores, imprudentes e indiscretos que entre su ir y venir traman la más fina deconstrucción, esa que arrasa con la esencia y urde un nuevo ser.

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Lengüilargos. Rotuladores, colores acuarelables, impresión digital y acrílico sobre lienzo.

150 x 200 cms. 2013

El lenguaje es, por lo tanto para este proyecto, un asunto de suma importancia al ser el foco desde el que se abordan los distintos temas, problemas, situaciones y ámbitos de interés creativo y comunicacional. Hacer dibujos y traducciones de lenguajes referidos a prácticas cotidianas me ha permitido dar a luz un lenguaje gráfico amplio como herramienta de comunicación, además de posibilitar transmitir ideas y pensamientos en distintos niveles y soportes.

En conclusión, considero relevante el análisis del contexto y la función simbólica del lenguaje a la hora de aproximarnos a la realidad, ya que por medio de este podemos hacernos una imagen mental de las cosas sin necesidad de tenerlas enfrente. Dicho proceso mental de simbolizar las cosas es continuado durante toda la vida, así que puedo decir que mi interés ha sido, hasta este momento, extender y afianzar en la mente ideas con tono humorístico, metafórico o literal, con el fin de continuar desarrollando un lenguaje que combine símbolos y haga uso de esos juegos de palabras que subvierten nuestra realidad.

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La expansión de los estudios estéticos ha acrecentado la comprensión de la expresividad y de las diversas formas de exteriorización, acontecidos en el amplio ejercicio humano de configurar mundo, de los modos como el sujeto se incorpora en la colectividad.

Precisamente por tener esa capacidad de generar un sinfín de acciones, figuras, abstracciones, objetos, elementos simbólicos, procesuales, de deseo, es que considero relevante acudir al arte como sistema productor de sentido, que me permite partir de nociones individuales y hasta cierto grado personales, para buscar en el contexto y en la intención la dirección de las obras que hago, para definirlas y ponerlas en circulación, privilegiando la experiencia del espectador y algunas narrativas que han sido transversales a mi proceso como creador quien linda su pensamiento con ideas, temáticas e historias afianzadas por el arte y la estética.

El arte, entendido como la creación más prestigiosa de la cultura humana de todos los tiempos, ha puesto en relación niveles de

realidad distanciados unos de otros; posibilita la experimentación: el dar rienda suelta a la capacidad creadora en un proceso de inventarnos a sí mismos. En dicho proceso de experimentación, el ser humano ha tenido diversas y variadas ideas, en algún tiempo tan objetivas que quizás la idea de generar una teoría unificada del arte, con plena intención de totalizar, inmortalizar o perpetuar ideas que se autolegitimaran y concretaran en una forma de arte, no era descabellada. Sin embargo, y con base en la experiencia recogida en la historia de los manifiestos y después de ellos, puedo acotar que el creador, el artista, se configura permanentemente en su proceso, en las trasformaciones de su época, de sus estímulos, de sus necesidades, antojos y los de su propia obra.

Una obra de arte no es posible si su autor no se incorpora al territorio simbólico, al entorno cultural y al contexto social que le atañe; su producción responde a la noción de época de sentido, de un actuar frente al problema sujeto-verdad y como respuesta a la inquietud de sí mismo (Foucault, Las palabras y las cosas: 1966).

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Es aquí donde hablo de la expansión de las libertades individuales, de la subjetividad, de un proceso en el que la obra surge como conciencia del lenguaje expresivo que ha sido permeado por las relaciones con el mundo y con el otro, en el que la dimensión significativa dialoga con la cultura y todos aquellos elementos que hacen parte de ella.

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La estetización de la vida cotidiana ha permitido, entre otras cosas, la democratización del arte y la apertura de espacios para que el arte, los artistas y las obras se incorporen y hagan cuerpo con la época, algunas veces tan cerca que se integran al paisaje social y otras veces tan separadas que guardan distancia y mesura. El trasfondo de tal articulación es la existencia de una ley de autonomía, de formación, de auto-creación del sujeto y su mundo, su época en el arte.

Desde allí, del mismo modo, se puede hablar de gesto estético, politización del arte, cultura de masas, siempre desde la coyuntura, desde la especificidad de la época que bien nos pondría a hablar de otra cosa sin desligarnos de una idealización objetiva.

Sin embargo, cabe resaltar que el arte, el artista y su obra, se descentran en época y contexto,

también se separan de época y contexto, en un movimiento histórico de ideación, creación, libertad. Al estetizar lo cotidiano accede a la conciencia de la naturaleza del arte, pues la construcción del mundo es realizada con base a los símbolos que le llegan y la transformación que de ellos hace. Así, las obras de arte serán objetos que producen el sentido de la existencia humana, que indican trayectos posibles, derivas abiertas en el caos de esta realidad acelerada.

El problema al que hago referencia radica en la reconciliación de dos mundos, el sensible y el inteligible, el de la apariencia y el del contenido, abriendo nuevos caminos a la creación; una obra de arte lograda será siempre un intento por unir, construir y afianzar aquello que ante nuestros ojos se desmorona.

La experiencia de realización de la obra de arte se da en el momento en el que el espectador capta lo que hay, más allá de la imagen poética que aparece y se adelanta en la dirección de lo que quiere decir, difuminando todo contraste, toda contradicción entre lo que el artista quería decir y lo que el receptor capta de ello. Se funden en una sola cosa. Vistos desde esta perspectiva, los artistas somos

los llamados a salvaguardar el ser que, al nombrar mediante símbolos siempre abiertos, lo descubrimos y ponemos de manifiesto para nuestros contemporáneos, poniendo en obra la verdad de lo existente mediante actividades que desplazan el valor de representar objetos, situaciones o eventos de la existencia humana, hacia el hacer presente la condición humana en la esfera de ese ser.

Los intereses, las inquietudes y los procesos que se gestan en el arte de hoy son de suma importancia para este proyecto que toma como primicia el concepto de estética cotidiana. Me interesa conocer algunos problemas temáticos y el problema estructural que linda con la producción de arte actual, a partir de la manera como el artista, en su calidad de sujeto, se comprende en su propia realidad y cómo en su condición de creador se relaciona con el lenguaje, con la obra y con la realidad social a partir de experiencias vitales.

La pregunta a resolver sería: ¿Cuáles son los procesos de investigación-creación llevados a cabo en el arte contemporáneo que nos permiten hablar de una estética cotidiana?

El arte de hoy es un terreno rico en experimentaciones sociales, reafirma las relaciones humanas como producto de una negociación y consumo de espacio y tiempo.

Para mí es importante hacer una lectura y aprehender las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose ya que la actividad artística que desarrollo responde a un juego de formas, modalidades y funciones que han ido evolucionando a la par de mi proceso y mi relación con la época, los acontecimientos y los contextos sociales en los que me he movido.

El arte contemporáneo, cuyos orígenes se remontan a mediados de los años 70s, se caracteriza por no pertenecer más a una gran narrativa, aquella que estaba inscrita entre la inquietud y el regocijo propio de las vanguardias y del mundo moderno; ahora el arte del pasado, aquel que fue motivo de movimientos, manifiestos, escuelas, estilos, etc., está disponible para el uso que los creadores, llámense artistas o no, le queramos dar, aunque el espíritu en el cual fue creado dicho arte ya no se encuentre a nuestra disposición.

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Los museos se encuentran llenos de arte y opciones artísticas vivas, un acervo que permite la reordenación constante de nuestra visión y acción frente al mundo; nos encontramos en un periodo de casi completa libertad, realizando giros desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, involucrando procesos filosóficos en los que traemos a la conciencia estructuras del pensamiento humano para analizarlas críticamente y así comenzar a comprender qué somos, cómo pensamos y cómo es el mundo que habitamos.

Proponer modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos, de inclusión, etc., es una tarea propia del arte contemporáneo, preocupado más por modelar universos posibles que por instaurar un modelo de mundo único.

La intención: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica.

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Cuando pienso en la meta del arte actual, de las obras que hago y hacen otros artistas, intuyo que esta corresponde ya no a formar realidades imaginadas o utópicas, sino por el contrario, el objetivo es construir modelos de acción dentro de lo real ya existente, construir modos de existencia que se ajusten (o no) a las circunstancias que el presente ofrece, para transformar el contexto de nuestra vida y nuestra relación con el mundo sensible o conceptual en un universo perdurable.

Tal como lo expresa Michel de Certeau, el hombre es un “inquilino” de la cultura (1996: 53) en la que los acontecimientos, el contexto, el reciclaje de lo cultural, la invención de

lo cotidiano y la organización del tiempo se convierten en motivaciones para tomar posición frente al proyecto cultural y artístico actual, concerniente a las condiciones de trabajo y de producción de objetos culturales, como también a las formas cambiantes de la vida en sociedad.

La construcción de encuentros, de subjetividades e intersubjetividades ha sido posible en el seno del arte contemporáneo, poniendo sobre la mesa el desafío político de creación que ofrece a los artistas formas de pensar la realidad y proponer, a partir del acto creativo, la construcción de problemas estéticos en la relación difusa del arte.

El arte contemporáneo ha modelado y representado muchas de esas situaciones que nos hablan de la estetización de la vida cotidiana; como motivación para el desarrollo de propuestas abiertas y ricas en su retórica conceptual el campo del arte ha abierto una brecha y ha permitido al hombre ser libre y expresar su forma de ver la realidad.

Adhiero a la afirmación del premio Nobel de Literatura, Gao Xingjian, cuando expresa: “En la vida real, la libertad individual padece siempre las limitaciones de la sociedad, sólo será en la creación artística donde podrá obtener la libertad de expresión” (2004: 86).

Las relaciones humanas y su influencia en el pensamiento a la hora de abocarme en un proceso creativo, me permite de alguna forma comprender el porqué de muchas de las obras del arte contemporáneo; algunas son más

antiguas y sin embargo, a mi juicio, no están muy alejadas de lo que se encuentra presente en el arte de hoy, y sus intereses expresivos.

Preferiría pensar en ellos como referente y precedente del arte actual. De hecho, a lo largo de este documento he mencionado algunos artistas que produjeron sus obra años atrás pero su lectura sigue vigente y accesible para nosotros a pesar incluso de estar muy alejados de su lugar de origen.

En los últimos siete años me he interesado en la producción de artistas cuya obra sea el resultado del trabajo con los alimentos, el cuerpo, objetos cotidianos como escobas, mesas de planchar, el azúcar, el chocolate, el algodón, los hilos, los embutidos, los estropajos, las cafeteras, los rayadores y los coladores, por citar algunos ejemplos de herramientas.

Su producción muestra lo importante que es emprender una búsqueda en los pequeños detalles; eso es, pequeños detalles que marquen el camino, solo se hace necesario espacio, tiempo y abrir bien los ojos.

Algunos de estos trabajos, incluidos los propios, intentan rehabilitar y cuestionar la posición del ser humano en el mundo, y la forma en que cada persona, independientemente de cuál sea su lugar de procedencia o cultura, se relaciona con los objetos y las situaciones que rodean el quehacer cotidiano. Muchos de estos trabajos parten de hechos domésticos, guardando directa relación con el contexto y las experiencias que cada autor ha vivido,

pero siempre obedeciendo a procesos que intentan espectacularizar, concretar, satirizar, mentalizar y estetizar lo cotidiano.

Los desplazamientos visuales realizados por muchos de estos artistas acompañan su propuesta, aportándome referentes desde la materialidad y naturaleza de su trabajo y permitiéndome, de algún modo, captar la belleza existente en su cotidianidad. Sus obras aportan elementos tendientes a dilucidar distintos sistemas de acercamiento estético a la realidad, reforzando mi idea y pensamiento en que en la vida las actividades cotidianas dialogan con el arte de una manera profunda e intensa.

Está claro que muchas de esas búsquedas narrativas han contribuido a plantear una reflexión sobre la belleza existente implícita o explícitamente en los detalles del espacio privado. Han permitido de igual forma, experimentar al llevar tales detalles a la esfera de lo público. Algunas veces lo he logrado a través de la pintura, el dibujo y el diseño; otras veces desde el plano de la fotografía, la escultura, la instalación, la fotoedición y el videoarte.

Las obras se ocupan de preocupaciones cotidianas, nos confrontan con la realidad a través de la singularidad, de una ficción.

Intentan dar a cada uno una oportunidad. Ponen el acento en la urgencia de emancipar a los individuos y en la comunicación interpersonal.

El contacto con la obra genera un diálogo, un tiempo de comunicación, de comprensión, de toma de decisiones. El resultado: una obra que nos permite entrar en relación con el mundo.

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3.1 El gesto estético

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Atestada de objetos como se encuentra la vida del hombre moderno, puedo advertir a nivel personal cierta fascinación por artefactos que modifican constantemente nuestra forma de relación con el entorno y con los otros.

Aparatos o gadgets que reducen distancias, facilitan la comunicación y reestructuran lo que a nuestro juicio empieza a ser útil, necesario o pertinente, reorientando nuestras acciones y pensamientos cotidianos. He acudido al lenguaje para renombrar mi realidad y señalar en otras direcciones: el parlache ha sido mi aliado en algunos casos. De la misma forma, encuentro mi lugar de enunciación desde el arte, actividad que me permite subvertir, modificar, reencuadrar, definir, caracterizar, puntualizar y enunciar ciertos comportamientos y hábitos que considero se han convertido en mi interés de investigación-creación. Desde allí puedo hablar de mi actuar como gesto estético.

En todo momento hay una estrecha relación entre la cotidianidad y la actividad artística. La cultura se vive de una forma muy próxima, sin límites que se interpongan. Las encrucijadas existen y los accidentes se producen constantemente, así que es importante

destacar y establecer relaciones rizomáticas y multilaterales en las que artistas con orígenes y disciplinas diversas dialogan sobre el discurso estético y conceptual que me interesa, a saber, estética cotidiana. Desde allí intento generar lecturas de la vida para construir y dar forma a mensajes que desmenuzan el problema del habitar, como huella de la vida que implica un recorrer, apropiar, construir, conocer y reconocer este espacio practicado.

En el marco del planteamiento y desarrollo de un problema de conocimiento a partir de la relación estética-creación, considero oportuno acotar que las obras de creación personal presentes en este ejercicio de reflexión abordan cuestiones sobre la actual economía política del arte, sobre la constitución del objeto artístico a partir del lenguaje y su relación con el sujeto; de los escenarios creativos en la construcción de los objetos considerados arte y sus consecuentes significados. De la posibilidad de asumir la estética como forma de construcción y como resultado de la relación arte-ciencia-filosofía; de la licencia para abordar la estética como una forma de pensar la realidad y proponer mundos a partir del acto creativo.

3.1.1 ZapARTos Unos zapatos, acompañantes fieles al recorrido, cómplices de las más sugerentes y nuevas experiencias. Estuche que cubre y da soporte al trasegar, que moviliza un cúmulo de vivencias y que actúa como vehículo que adhiere nuevos elementos y da fe del devenir al que están expuestos.

Su huella, como si de una impronta se tratara, contiene la palabra que en esencia motiva el recorrido. Un viaje a un mundo desconocido en el que las expectativas están siempre puestas en el mismo asunto: arte, arte, arte. ¿Qué tal si hago de este recorrido, de los elementos que de allí se desprenden (tarjetas, boletos, catálogos de exposición, etc) unos zapatos-arte? A continuación describo mi apuesta y experiencia.

A finales del año 2008, próximo a emprender mi viaje al exterior producto de la beca para estudios en el exterior otorgada por el ICETEX, decidí comprar unos zapatos en la ciudad de Bogotá antes de embarcarme en tan gratificante experiencia. Después de andar por varias calles y preguntar en distintos lugares, me

encontré con un par de zapatos cuya suela me cautivó: llevaba impresa la palabra ART. Desde ese mismo momento pensé en que dichos objetos eran los apropiados para emprender un viaje posible gracias a la pasión y entrega a este mundo creativo; tenía en mis manos la posibilidad de conocer de primera vista algunas de las obras de arte más emblemáticas, que años atrás hubiera considerado imposibles de conocer y que había estudiado en mis clases de historia del arte.

Nunca me había montado en un avión, no conocía la playa y recuerdo que fue justo el día 11 de noviembre de dicho año en que mis pies pisaron la arena del mar Mediterráneo por vez primera, y con cada paso que daba dejaba una huella con la palabra ART. Este era un asunto jocoso y tal vez baladí, pero sublime por todo lo que implicaba: gracias al arte y por el arte estaba haciendo posible uno de mis sueños, conocer el mar y divisar la inmensidad de un paisaje nuevo para mis ojos.

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Registro de la huella del zapato en tinta sobre papel. 2010

Después vivir y estudiar durante un año en la ciudad de Valencia y dejarme vislumbrar por las múltiples exposiciones que pude visitar en galerías, museos, espacios independientes, etc., acumulé múltiples tarjetas de exposición, invitaciones a eventos artísticos, taquillas del metro, publicidad de una y otra parte que ampliaban mi colección iniciada años atrás. Todo este material se convertía en insumo y registro de mi experiencia en un país ajeno, en donde puedo rescatar catálogos de exposiciones como la de Francis Bacon en el Museo del Prado en Madrid, del Museo del Vaticano en Roma y de la Biennal de Venecia en Italia.

Una vez llegué a Colombia, y con toda esta publicidad bajo mi hombro, decidí realizar un gesto estético que diera cuenta de algunas de las experiencias vividas allí. Todo inició con un seminario de creación de la misma Maestría en la que Andrés Gaitán, el crítico de arte y profesor, nos pedía elegir un objeto para contar varias historias del mismo en su relación con espacios significativos; nos pedía una traducción desde la práctica artística de cada uno. Volví a la idea de los zapatos, pero esta vez pensé en la posibilidad de construir unos nuevos, de papel, que re-presentaran mi

trasegar por estos lugares tan distanciados unos de otros, pero que se acumulaban en mi experiencia como fragmentos del caminar como práctica estética, de ver y reconocer en estos elementos momentos que vuelven a la memoria materializados de forma distinta, pero que en esencia conservan rastros y huellas de este hábito y costumbre de conservar material impreso de los distintos lugares a los que voy.

Por aquel entonces Indagué con mi compañera de maestría Erika Gómez quien en su oficio de diseñadora de modas pudo asesorarme en este proceso de creación trans-disciplinar, donde la idea se formalizó y entró a participar de este ejercicio de reflexión sobre la estética cotidiana; realicé un registro fotográfico de aquel proceso de creación que hoy me permite compartir algunos de estos gestos que son parte de mi experiencia creativa, llena de ensayos y errores, pero que en últimas se muestran como posibilidad de traducción de símbolos que provienen de experiencias como caminar, conocer, atesorar, crear mapas del recorrido, o como lo expresa Michel de Certeau “(…) relato de viaje, una práctica del espacio.

Por esta razón, tiene importancia para las prácticas cotidianas; forma parte de estas…”

(1996:128)

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Contenedor

Siempre pensé que estudiar la Maestría en Estética y Creación en la UTP sería para mí enriquecedor en la medida en que pudiera seguir actuando en la práctica artística desde posibilidades diversas, pero llevado de la mano de teorías y argumentos que aclararían mejor eso que me ha inquietado a lo largo del proceso como artista o creador. Para mí conocer el texto La invención de lo cotidiano y el capítulo relatos de espacio fue un gran descubrimiento en términos generales; puedo decir que me permitió entender que mis intereses creativos implicaban un “tejido narrativo (…) en su función de indicar sea un efecto (…) un dato… su posibilidad o su obligación” (De Certeau, 1996:132)

Siguiendo con el ejercicio de los ZapArtos, y parafraseando a De Certeau, puedo decir que estos recorridos de espacios me permiten pensar en metáforas, frases e itinerarios en los que puedo reconocer mi tránsito o algunas de las aventuras que ahora son narradas y sirven como testimonio del tiempo, del viaje, de la velocidad, del lugar practicado y de la relación con el mundo; son el resultado de una semántica del espacio y mediante este relato puedo hablar de algunos asuntos que cautivaron mi percepción, describir algunos lugares y/o comportamientos, acciones que llevadas al ámbito de la creación estéticoartística se convierten en un amplio acervo para la experimentación.

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ZapArtos. Papel, vinilo transparente y suela en espuma eva. 2010

La idea de mapa como recorrido ha sido recurrente en gran parte de la serie de trabajos que presento en este ejercicio de curaduría sobre obras realizadas en distintos momentos de mi formación. Particularmente la obra Mi Atlas, hecha en el 2010, consiste en la interpretación que le da a este término el historiador Alemán Aby Warburg. La primera vez que escuché hablar de este término fue en una clase del Master en Producción Artística en España y lo que captó mi atención fue

precisamente que este proyecto concentró las energías del historiador en sus últimos años y que quedó incompleto a causa de su muerte.

Originalmente, se trataba de unos plafones con fotografías de obras de arte, fragmentos, imágenes de la prensa o tomadas de la realidad, reunidas en virtud de sus analogías internas. Cada conjunto, encabezado por un epígrafe textual funcionaba como un dispositivo para interpretar las imágenes.

Pero según dicen todos aquellos que se han dirigido al Atlas Mnemosyne con el ánimo de descifrarlo se han sentido desconcertados.

Aby Warburg: Atlas Mnemosyne. Plancha 42, 1929

3.1.2 Mi Atlas

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Esta fue una obra que me cautivó desde el primer momento en que la vi y tuve que esperar un año para una vez instalado en mi ciudad hacer una reinterpretación de tal gesto.

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Aprovechando el material narrado en la pieza anterior, hablo de publicidad, catálogos, postales, tarjetas de exposiciones de arte, etc, decido realizar mi propio Atlas, mapa que se había (y aún sigue) trazado a partir de mis historias personales y que implican un trasladarme, un describir mi camino; “para poder reflexionar sobre un mapa es imprescindible conocer las circunstancias y las intenciones de quien lo realizó, dado que cada mapa posee una autoría en el tiempo y en el espacio” (De Diego, 2008: 51).

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Mi atlas. Instalaci贸n. Centro Colombo Americano de Pereira. 2010

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Mi Atlas. Exposici贸n MundOs. Centro Colombo Americano. 2010.

El día de la inauguración de la exposición MundOs, a la cual pertenece la obra en mención, más de 300 personas pudieron interactuar con la pieza, realizar sus propias lecturas y reconocer tal vez alguna suerte de narrativa que repasa, anota y desentraña un cúmulo de experiencias para rebosar el mundo desde el laboratorio creativo, para verlo desde todos los ángulos, lleno de vistas, postales y recordatorios de un recorrido por el mundo del arte.

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3.1.3 Un mundo de letras Dando continuidad a la reflexión sobre estética cotidiana, y a la serie que toma la figura del mundo en su aspecto más literal, puedo decir que la obra Un mundo de letras surge del uso y empleo de una frase coloquial en contextos donde la lectura, el análisis y la reflexión se hacen imprescindibles.

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He podido percibir cómo cada vez que a una persona se le entrega un contrato para firmar, un acta para leer o simplemente un documento para ser analizado, si la persona no tiene buenos hábitos de estudio (y así los tuviera) suele expresar en su desinterés por la lectura la frase que titula la presente obra.

Un mundo de letras, por parecer incontable e interminable su lectura, se convierte en este caso en la posibilidad de traducción literal: con letras de pasta, las que se comen en sopa, he decidido intervenir uno de los muros de la sala del Centro Colombo Americano, dibujando los continentes, rellenando la silueta del mundo con letras en orden aleatorio para hacer referencia al mundo que hemos construido a base de convenios y acuerdos. Una vez terminado el dibujo procedí a camuflarlo con el mismo tono de pintura de la pared, proyectando luces de forma directa para rescatar su textura, relieve, un muro en apariencia plano pero que lleva encima el peso de nuestros tratados, nuestros consensos escritos y hablados.

Un mundo de letras, Intervenci贸n sobre muro, letras de pasta, Dimensiones variables, 2010

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Esta es una pieza de intervención que tuve la oportunidad de re elaborar en el contexto de la exposición “Yo tengo un amigo pintor”, llevada a cabo en las salas del Museo de Arte de Pereira en el año 2012. En esta ocasión las dimensiones fueron mayores y la relación del espectador con ella, mirándola, recorriéndola y transitándola reafirmó mi interés por construir más relatos y traducir (a veces de forma tan literal) a través de dibujos con objetos, frases, gestos y acciones que ponen en diálogo nuestra percepción estética de las formas, de los hábitos y de la vida cotidiana.

En esta obra en particular he pensado en el uso de materiales próximos, de uso cotidiano para hacer reconocible –y a la vez extraños– objetos que empiezan a ser empleados para hacer arte.

El artista brasilero Vik Muniz es quizás quien mejor traduce este interés que ahora despierta en mi trabajo tener en cuenta materiales poco habituales, de uso doméstico y alimenticio como el azúcar, hilos, chocolate, salsa de

tomate, frijoles, espaguetis, mermelada, tierra, basura, plantas, alambres, algodón y un largo etc. Con este tipo de materiales cotidianos Muniz reafirma su producción en el arte, construye fotografías de dibujos o dibujos de fotografías de personajes y escenas famosas.

Muy a menudo su obra resulta un híbrido entre escultura, dibujo y fotografía que pretende capturar los momentos efímeros del tiempo.

Muy probablemente su intención es ofrecernos una foto de la “realidad” que ha manipulado e intervenido de forma inteligente.

Muniz se define como un artista que toma en serio el humor, que quiere seducir al espectador a través de la creación de ilusiones provenientes de los deseos inconscientes. Es por ello que su trayectoria artística se caracteriza por la valentía, por el atrevimiento de su mirada.

Muniz pinta retratos de personalidades conocidas como el Che Guevara, Jackson Pollock, Sigmund Freíd o Liz Taylor, utilizando para ello los materiales orgánicos y domésticos.

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Che Guevara. Fotografía. 1999.

En la imagen anterior, vemos la obra realizada con fríjoles rojos, en la que representa a uno de los íconos de la revolución cubana: el Che Guevara; en otros casos trabaja las actrices de cine con diamantes, en otros con especias, pero siempre con una actitud un poco irreverente y sarcástica.

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Niños de azúcar. Fotografía (6 piezas). 1996

En Niños de azúcar, nos muestra las fotografías de 6 dibujos elaborados con azúcar blanca sobre fondo negro. Dichos retratos son de infantes que Muniz conoció en el Caribe.

El dulce material le recordaba la inocencia y la felicidad de esos niños, que ya adultos perderán irremediablemente, como lo han sufrido los padres de esos infantes. Debido a que los materiales que emplea son efímeros, debe mostrar las fotografías de los trabajos.

En estos ejemplos citados se perciben los modos de producción y de pensamiento que atraviesan el proceso de un artista y que se ajusta a ciertas necesidades de comunicación, registro e interés creativo. Este tipo de referentes sin duda han acompañado mi proceso y se convierten en eco de algunas reflexiones expuestas en este documento que insisten en la posibilidad de asumir lo cotidiano como algo estético.

3.1.4. La sal / el azúcar En el año 2009, y como trabajo final para la asignatura “Diseño y creación artística” del Master en Producción Artística, tuve la posibilidad de experimentar un poco con materiales de la cocina para generar una obra en registro fotográfico. El punto de partida de este ejercicio fue el libro El espejo de las ideas de Michel Tournier (2000) y de él tuve que tomar prestados un par de conceptos para crear una pareja de ideogramas, ofreciendo mi particular visión y haciendo visibles los dos conceptos.

El pensamiento opera con un número limitado de conceptos-llave, que los filósofos denominan ‘categorias’ y Tournier, en esa misma línea, reafirma que las ideas se iluminan al oponerse por parejas. Mi elección en ese caso fue Sal y Azúcar, y de allí se desprendieron los conceptos clave para el desarrollo de la propuesta que fueron: la sal y su relación con el mar, con el término salario. El plato como símbolo de consumo. El azúcar como referencia a los frutos de la tierra y al candor infantil, y el globo terráqueo como representación del hábitat.

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La sal/ el azúcar. Fotografía. 2009

El resultado obtenido hace parte de una pequeña publicación llamada La llave del pensamiento (MPA. Cátedra La Imprenta.

Valencia, 2009) y contiene esta imagen como reflexión alrededor del consumo y del exceso que hacen parte de la vida del hombre moderno. Durante siglos la sed de poder ha generado un sinfín de situaciones en las que desafortunadamente es el propio hábitat quien ha visto la amenaza; como consumidor insaciable el hombre ha ido explotando hasta el más remoto confín de la tierra, sacando siempre provecho para sí y obviando la repercusión de ello en el hoy y en el mañana.

Como niños buscando golosinas hemos visto grandes personajes desesperados y ansiosos por cumplir sus deseos egoístas; también hemos visto agotado y exhausto al trabajador promedio a cuestas de un salario (Del lat. salarium, de sal, sal) injusto y desequilibrado en muchos casos.

La sal/ el azúcar es una reflexión alrededor del carácter de consumo que le hemos otorgado a nuestro propio hábitat, recordando que tal como hacemos uso de estos dos elementos en nuestra alimentación cotidiana también hemos estado devorando nuestro lugar común.

3.2 Objeto estético Enfrentarse a un objeto, teniendo como referencia su valor de uso, implica cierta predisposición hacia él ya que a través de la interacción hemos reconocido para qué nos sirve, cómo lo hemos de emplear y en qué actividades nos resulta útil. Baudrillard en El sistema de los Objetos nos indica que “todo objeto transforma alguna cosa, el grado de exclusividad o de socialización en el uso (privado, familiar, público, indiferente), etc.”

(1969: 1, 2), lo cual nos deja parados frente al hecho de estar confinados a la estética, al territorio de la sensibilidad, donde los estímulos y relación con los objetos transforman y dan vida a nuevas formas de apreciación.

No es raro ver traducciones desde la estética que asumen el objeto como signo de nuestra hominización, respuesta frente a los estímulos y necesidades planteadas a través de los tiempos y que denotan que nos valemos de usos y prácticas con el fin de orientar nuestro conocimiento de la realidad. La estética cotidiana se encuentra en capacidad de provocar, incentivar, motivar y re-acondicionar los comportamientos del usuario de un objeto en la interacción, potenciando en todo caso las funciones utilitarias (o no), redimensionando la experiencia de uso y expandiendo el universo simbólico que circunda dicha relación.

La creación estética es entendida en este caso como un compendio de disciplinas en las que el agente activo (llámese artista, autor, diseñador, traductor, etc.) identifica su lugar de enunciación para formular preguntas, hallar

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tensiones, cazar signos y traducirlos mediante la obra, esto es, algo que abre, posibilita y/o genera distintas formas de aproximación a la realidad.

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Por lo general tendemos a llamar “cosas” a nuestros objetos, esos que cargan todo el peso de nuestras experiencias, de nuestro deseo, pero también de nuestro desencanto y olvido.

Cada uno de ellos condensa dependencias, hábitos, saberes, poderes, proyecciones y preferencias, aunque en el trasfondo carguen realmente estados afectivos o estéticos.

En el anaquel personal de un individuo pueden haber objetos que le faciliten realizar ciertas acciones (peinarse, cepillarse lo dientes, cortarse las uñas, etc.) o también objetos que le permitan corregir alguna deficiencia como ver mal (lentes), oír poco (audífonos) o caminar cojo (bastón).

Con el paso del tiempo, y atendiendo también a un proceso de adaptación al sistema de los objetos, podría advertir que algunos de estos han modificado nuestra percepción frente a lo que es útil y lo que no, llegando incluso a formar parte de nuestra personalidad vanidosa como ocurre en el caso de los lentes de contacto, las

extensiones de cabello, las uñas postizas, los pantalones levantacola, etc., por nombrar solo algunos ejemplos. Estos se convierten en lo que venimos a llamar objetos estéticos (no sólo por su adhesión al mundo la estética corporal), sino por implicar una afección, una relación imbricada entre cuerpo actuante y objeto del deseo, imagen exterior que adorna y cumple una función: un sombrero protege del sol, un zapato evita cortes y magulladuras, un guante evita manchas, quemaduras, entre otras cosas.

Los objetos vistos desde esta perspectiva se convierten en instrumentos que permiten al hombre crear vínculos afectivos, relacionarse con el otro, proyectarse hacia la sociedad, determinando cierto protagonismo por encima del mismo hombre. Bien lo expresa Baudrillard: La inutilidad de algunos gestos habituales, la ruptura de algunos ritmos de la vida cotidiana fundados en las maniobras del cuerpo tienen consecuencias psicofisiológicas profundas.

De hecho, se ha producido una verdadera revolución en el nivel cotidiano; los objetos se han vuelto hoy más complejos que los comportamientos del hombre relativos a estos objetos. Los objetos están cada vez más diferenciados, nuestros gestos cada

vez menos. Podemos expresar esto de otra manera: los objetos ya no están rodeados de un teatro de gestos en el que eran las funciones, su finalidad, sino que hoy en día son los actores de un proceso global en el que el hombre no es más que el personaje o el espectador (1969:23) Esta forma de ver los objetos me hace pensar en el papel preponderante que tienen muchos de estos en la vida del hombre, lo cual los ubica como algo más que meros objetos de uso, parte fundamental de lo que somos, con relación a nuestro entorno y con relación a los otros.

La verdadera impresión estética, que reúne en ella la impresión del arte sagrado y la del arte profano, hace intervenir no sólo al objeto estético (como el arte profano) o al gesto humano del arte sagrado, sino también a uno y otro a la vez: el hombre está allí celebrando en medio de un mundo de objetos que tienen un valor estético (Simondon, 2007: 212) Esta cita de Gilbert Simondon deja claro que en toda relación con el entorno se determina una afección estética, dada principalmente por una serie de gestos de carácter mágico, ritual

y su relación con determinados objetos que confieren espacio a lo profano, en todo caso “Lo sagrado y lo profano se encuentran en la vida real y en la impresión estética” (2007: 212) Mona Hatuom es una artista libanesa quien en su obra deja entrever la relación entre la vida real y la impresión estética, gestos desprendidos de una serie de cuestionamientos sobre los espacios y los objetos. En gran parte de su obra nos habla de la nostalgia del hogar, entendiéndose este como un espacio de reclusión y encierro, puesto que para Hatuom el hogar puede funcionar también como una prisión: lejos de ofrecer un refugio con respecto al mundo de la prisión política y social, el hogar es el lugar de la inquietud, un espacio de reclusión psíquica.

El hogar y su núcleo afectivo, la cocina, funciona no tanto como el espacio de nutrición material sino como un lugar de significado bloqueado, sueños detenidos y objetos vengativos. “El trabajo con utensilios de cocina es una prolongación de mi relación con el objeto cotidiano –el objeto prefabricado asistido, convertido en un objeto extraño y a veces amenazador” (Mona Hatoum entrevistada por Joe Glencross, Londres, 1999, p.65. Catálogo CGAC)

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Home. 1999. Instalación con mesa, detalle. Photo: Thomas Dashuber 152

Lo interesante de este tipo de obras radica precisamente en lo absurdo de conferir un aspecto y uso distinto a un humilde artefacto de cocina, convirtiéndolo en un objeto de doble filo: un objeto que conmemora lo cotidiano y los hábitos que lo componen, hechos que muy a menudo encontraremos en la obra de esta artista, además que nos confronta con objetos que sugieren y convierten el espacio doméstico en un campamento militar, o de internamiento, teniendo en cuenta que ha realizado un tratamiento a utensilios que dispone sobre una mesa de cocina y que se emplean para cortar, pelar, rayar los alimentos,

picarlos y desmenuzarlos: son útiles metálicos y cortantes, similares a instrumentos de tortura.

Estos objetos están conectados a la corriente.

Se encienden como bombillas, advirtiendo, como señales, un peligro. Ya no son útiles sino testigos de un hecho estético.

Se advierte en su trabajo analogías con la existencia humana, con la experiencia física que precede a su arte, su gusto por trabajar con obras en las que se activan ambos niveles, el sensitivo y el intelectual.

3.2.1 Cuncho Los orígenes de esta obra se remontan al momento en que en la calle recibo una publicidad donde me ofrecían la lectura del café o Cafeomancia. Extrañado empecé a investigar sobre dicha práctica y me encontré con que es el arte de adivinar y analizar a partir del café. Su origen se pierde en la historia de la humanidad ya que gentes de distintas latitudes, turcos, libaneses, gitanos, armenios, árabes y europeos se disputan su procedencia y lo practican de generación en generación.

Según me pude enterar esta práctica se basa en la energía que una persona traspasa a la taza donde lo bebe al sostenerla y tomarlo lentamente. Puede conocerse el pasado, presente y futuro de la persona mediante figuras que forman los restos del polvo de café en su interior, cada una tiene distinto significado, que a su vez varía dependiendo del lugar donde aparezca en la taza.

Me pareció interesante ver que muchos esotéricos y personas del común tienen interés en conocer qué representan las figuras que se observan en una taza de café, de te o de chocolate también. Según parece esta es una labor de personas experimentadas que han adquirido sus conocimientos a través de padres, abuelos o algún familiar que tiene ese don, o también a través de estudios, consulta de manuales y consejos de los expertos. En cualquiera de los casos mencionados, hay una realidad: las figuras aparecen en el fondo, paredes y borde de la taza. Sugieren formas, dibujan un cuncho.

Con esta información presente me dispuse a pensar en cómo el espacio y algunos elementos de la cocina entran a formar parte de ese cúmulo de objetos que ahora ofrecen experimentaciones estéticas, que hablan del uso, de las creencias, del azar cotidiano, de la acción que modifica el resultado; la taza de chocolate fue el objeto elegido para empezar a pensar en lo actitudinal, lo residual, lo que queda de un hábito.

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Cuncho, Cuncho o residuo de chocolate sobre taza cerรกmica, 20 x 20 cms, 2012.

La obra Cuncho está conformada por un plato sobre una tasa de cerámica en la que se percibe el resto o residuo que deja el chocolate una vez se termina. En un proceso de dibujo y manipulación directa sobre el objeto se abstrae la imagen del planeta tierra, abordando el problema del consumismo residual al que se enfrenta nuestra civilización, en el que es el mismo hombre quien se presenta como protagonista primario del agotamiento de los recursos de nuestro hogar.

Tal como ocurre con la obra de Hatoum, los objetos de la cocina funcionan en esta obra no tanto como objetos que hablen de la nutrición material sino como oportunidad para expandir los significados, el valor de uso y el valor estético que le conferimos –quienes nos hemos dedicado a este tipo de reflexiones–, empiezan a sacar a la luz mensajes de distinta índole, moviendo el pensamiento hacia la reflexión sobre nuestro actuar cotidiano y las consecuencias de este en un ambiente planetario. Allí están reunidos presente, pasado y futuro, lo interesante es que cada uno puede dar su lectura y sacar sus conclusiones.

Esta se puede decir que es una obra con un contenido político, signada por la reutilización de algunos de los objetos más cotidianos y banales, que abandonan su inofensiva e inocua condición para volverse raros y sospechosos. A través de un delicado proceso de dibujo elaboro sutiles combinaciones y alteraciones de significados: esta taza y plato son al mismo tiempo familiares y extraños: dislocan la mirada del espectador hasta sobrecogerlo. Todo está diseñado para recordar y perturbar al mismo tiempo, para enfrentar al espectador a una suerte de extrañeza.

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3.2.2 Este mundo es un pañuelo

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Este mundo es un pañuelo es el resultado de mezclar la práctica de almidonar la ropa, que data del siglo XIII, y la traducción literal de una frase empleada con frecuencia y que podríamos decir es referida a prácticas cotidianas. Se plantea como metáfora visual cuya paradoja, contradicción y utopía es materializada en la intervención de un objeto de uso diario, sugerido como potencia estética a partir de la modificación y recreación, que plantea y da lugar a nuevas formas de percibir e interactuar tanto con los hábitos como con el lenguaje y los objetos Investigando sobre la técnica me di cuenta que las abuelitas planchaban su ropa, especialmente los cuellos de las camisas y las carpetas para las mesas, no sin antes haberlas diluido o humedecido con agua y almidón de yuca; esto les aseguraba mayor rigidez y resultados impecables ya que las prendas lucían bien mantenidas.

La creación de esta pieza comienza por la selección de un pañuelo blanco que me permitiera manipularlo, arrugarlo, hasta conseguir la forma clave: un mundo. Después de pensar en qué material podría elaborar la retícula para dar forma al pañuelo, decidí calarla en un trozo de madera de mdf, para que cuando mojara el pañuelo blanco en almidón desleído en agua, o cocido, para ponerlo blanco y tieso, no se me dañara la plantilla.

Luego de un meticuloso ejercicio de mojar, planchar y dar forma al pañuelo, se refuerza por la parte trasera con colbón para preservar el dibujo elaborado. En esta obra aludo visualmente a la frase que titula la pieza quizás para abordar conceptos propios del lenguaje y hacer comunicable o facilitar el acceso y el acercamiento a un puente de mediación entre la palabra y la imagen. Cuando lees la ficha técnica de la obra te das cuenta que efectivamente es lo que es, o en palabras de la Artista Maria Teresa Hincapié “una cosa es una cosa”… esta vez: “este mundo es un pañuelo”.

Este mundo es un pa単uelo. Objeto. 2010. 50 x 50 cms

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Se hace resonancia del dicho popular este mundo es un pañuelo para resemantizar y señalar en la dirección de los encuentros inesperados y fortuitos. Se dice que el mundo es un pañuelo cuando se quiere expresar que no es tan grande como parece, ya que en numerosas ocasiones nos encontramos que nuestros vecinos son amigos de nuestros amigos (y no a través de nosotros sino por otras circunstancias), que nos vamos de viaje y en el lugar de destino nos encontramos a personas de nuestro lugar de origen o que después de muchos años, coincidimos en nuestro trabajo con aquel niño con el que apenas hablábamos en el colegio aunque iba a nuestra clase.

Cuando se quiere expresar esa sensación de que el mundo es mucho más pequeño de lo que parece, existe la expresión este mundo es un pañuelo. Y es que, aunque el mundo parezca inmenso, al final unos y otros terminamos encontrándonos en los lugares más extraños e insospechados o en las situaciones más insólitas. Si este mundo es un pañuelo, ¿podríamos nosotros ser los mocos?.

3.2.3 Borrados del mapa Un borrador o goma para borrar es habitualmente un objeto empleado para eliminar trazos, disminuir la intensidad de un tono o abrir luces. A menudo se recurre a él para corregir el error, quitar la huella de algo pasado y dar espacio para algo quizás mejor; lo cierto es que para un dibujante como yo hasta la viruta de un borrador se convierte en algo bello, reflejo de un acto y que sólo es posible si decido usarlo. Cuando se trabaja en superficies de gran formato es más fácil conseguir ese ripio, dependiendo también de la textura del soporte.

Decidí recolectar parte de este material y esperar el momento en que fuera suficiente para dibujar con él sobre alguna superficie; cuando pude reflexionar mejor la idea relacioné

lo que estaba haciendo con la expresión popular Borrados del mapa, que se usa para describir una situación de peligro, un suceso como la avalancha de Armero, una acción como un atentado suicida de inmolación, o siendo más apocalípticos aún el evento del Armagedón que de llegar a ocurrir se espera que tal como ocurrió con el diluvio universal, la maldad quede eliminada, borrada del mapa.

Dibujar un mapamundi con ripio de borrador sobre un soporte que contrastara por tono fue la decisión que dio luz a la obra en cuestión, que no es más que la materialización literal de un gesto, un hábito, como cuando después de pasar por alguna circunstancia desfavorable preferimos olvidar lo pasado y decidimos emprender nuevos proyectos exclamando un ¡borrón y cuenta nueva!, como queriendo cambiar algo en nosotros y nuestras vidas.

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Borrados del mapa, Ripio de goma de borrador sobre tabla, 2010.

En esta propuesta puedo advertir la estrategia empleada en gran parte de las obras analizadas y que consiste en dotar de cierta jerarquía estética los objetos, desechos por insignificantes que parezcan pero que en su aparecer y acontecer sugieren un mundo proto-estético que espera a ser separado de su

contexto para señalar en alguna dirección. Ese es mi llamado y estas son las traducciones que me surgen al intentar estetizar lo cotidiano, fijándome en actos y elementos de uso común para cargarles de un valor estético, reflejado en los objetos que intervengo y ofrezco como producto de mi reflexión.

CONCLUSIONES PARCIALES SOBRE UN PROCESO CREATIVO // Las experiencias consignadas en este trabajo final de Maestría en Estética y Creación condensan memorias, registros de mis intereses creativos durante los últimos siete años y que mirados en perspectiva se convierten en testimonio de mi trasegar por una práctica estéticoartística que asume los hábitos, el lenguaje y los objetos como potencial creativo. // Cada autor mencionado, cada pensamiento al que se hace referencia y cada obra relatada logran aportarme un discurso y unos posicionamientos estéticos, artísticos y conceptuales, que al ser llevados a este ejercicio de escritura, suponen un gran logro como parte de un testimonio de algunos aspectos que como creador he debido tener en cuenta al momento de reflexionar, traducir o consolidar alguna idea que tome la estética cotidiana como interés de creación. // En el transcurso de este proceso de escritura y asumiendo el ejercicio pedagógico llevado a cabo en paralelo –en razón de mi labor como docente de Diseño Gráfico en la Fundación Universitaria del Área Andina– pude reconocer elementos relevantes en el proceso de diseño y en las estrategias que se pueden emplear dentro de un espacio de intercambio de ideas y de formación. Un artista, diseñador, dibujante, ilustrador, traductor o como prefiramos llamarlo, es un constante investigador y los resultados se hacen evidentes en su hacer o en su obra. Hablar del proceso creativo y dar cuenta de los resultados de una investigación en el campo de las artes y el diseño es sacar a la luz todas esas reflexiones, bocetos, decisiones y desdoblamientos que se generan en torno a un concepto que espera con-formarse pero que antes debe in-formarse y forma-lizarse, como ocurre con cualquier proceso de diseño.

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// La bitácora, como registro de este viaje, ha servido como espacio para la reflexión, para recordar qué es lo que motiva la obra y cómo se piensan las ideas para ser materializadas. Es así como en esta especie de laboratorio creativo me he dado licencia para contar mis incertidumbres, relatar las historias y comentar cómo es mi proceso para transformar en obra la concepción de mi experiencia. Con un continuo ejercicio he aprendido a usar mis propios medios, los que me motivan, los que conozco. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una sola obra se forman durante el trabajo y a través del interés que esta lleve implícita, la manera o técnica más apropiada y el fin que me propongo.

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// Lo importante no es dónde nacen las ideas que he tenido en cuenta para la creación del cuerpo de obra de este trabajo, sino hasta dónde pueden estas llegar. Como se percibe a lo largo de este documento de reflexión se asumen los hábitos, el lenguaje y los objetos cotidianos como categorías para entender mi relación con el universo del arte, elementos que me han permitido narrar historias, hablar de valores morales, dramatizar relaciones y problemas de la vida cotidiana o también transmitir ideas o tratar fantasías. // Hábitos: dibujos y traducciones de lenguajes referidos a prácticas cotidianas a nivel proyectivo propone una forma de entender la relación con el entorno, con el lenguaje y con los objetos. Las obras se convierten en recuerdos de algunos hábitos, gestos o experiencias en las que el espectador se empieza a identificar ya sea por proximidad o extrañeza.

HÁBI

Dibujos y trad

lenguajes a prácticas

ITOS:

ducciones de

s referidos

cotidianas.

// La indagación de técnicas me ha permitido a la hora de hacer arte una inmersión afectiva con el entorno, con el espacio, logrando con esto integrar, contextualizar y seleccionar los materiales relevantes para el contenido de mis trabajos a nivel físico y conceptual. He adoptado la noción de proyecto pues todo este ejercicio de curaduría sobre obras hechas durante los últimos años se me presenta como alternativa para canalizar, organizar y articular la variedad de recursos expresivos, motivos, soportes, saberes y sistemas configuradores que han llegado a tener cabida en mi proceso como creativo y agente activo de las prácticas del arte de hoy. // El aporte que como artista puedo hacer desde mi obra dentro de un contexto y a través de un campo de conocimiento como el arte, implica la posibilidad de empezar a pensar los dichos y objetos cotidianos de una forma diferente, independientemente de quién sea quien entre en relación o interactúe con este tipo de gestos estéticos. El interés es y será siempre el mismo: ver en la cotidianidad, en nuestra realidad ordinaria y aparentemente sin importancia, posibilidades para la creación, para nuestro acceso a la conciencia de la naturaleza del arte.

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Hﾃ。ITOS: Dibujos y traducciones de

lenguajes referidos

a prﾃ｡cticas cotidianas.