Ludicra

El juego en la escena La semi贸tica de la escena/23

The wall de Pink Floyd El concierto teatral/43

Pina Una muerte repentina/9

Contenido 1

Poética de la contraposición El cine experimental de Kenneth Anger por Andrea Lathrop /4

Pina

Una muerte repentina /9

Magos de la luz

Los Iluminadores del foro de Bellas Artes/19

El juego en la escena La semiótica de la escena /23

Museomanía

Por amor a la disidencia de Laura Lima y Jonas Mekas /30

German Peraire El cuerpo escénico/34

La retórica

¿El arte del discuroso ornado o el arte del engaño?/38

The wall de Pink Floyd El concierto teatral /43

Editorial La revista lúdicra está comprometida con el lector a informar y mostrar la información más acertada acerca de la semiótica y las artes escénicas.

Esta editorial forma parte de un equipo comprometido e interesado por informar y entretener de forma tanto lectora como visualmente.

En el año 2013 (año actual en curso) se destino un proyecto dirigido a actores, directores y guionistas, así como a todos aquellos interesados por las artes escénicas que consistía en dar a conocer conceptos semiológicos que pudieran desarrollar el discurso y el trasfondo escénico de los que se dedican al teatro, al cine, etc.

Agradecemos a todo el equipo de trabajo editorial para la formación de este primer numero de revista y a todas las instituciones que ofrecieron su apoyo (ICONOS, INBA, Grupo ROMO).

Dir. General Edmundo Fonseca A.

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Por Andrea Lathrop Los mitos y polémicas que circunscriben a la figura y obra del cineasta norteamericano Kenneth Anger muchas veces oscurecen la importancia y el carácter político de su obra.

Visto desde las corrientes más conservadoras de la época, fue un cineasta obsceno por llevar a la pantalla escenas que fueron catalogadas como “altamente sexuales” y “promotoras del homosexualismo”, al mismo tiempo que rumores que lo vinculaban al satanismo y la figura del místico inglés, Alister Crowley. No obstante, lo que hay de cierto o no posee una directa relación con la amplia producción de cortometrajes que Anger llevo a cabo desde finales de los años cuarenta hasta los ochenta (aunque actualmente continúa filmando), los cuales pueden ser inscritos dentro de ciertas líneas conceptuales específicas, además de un formalismo experimental de avanzada.

A pesar del misticismo o historias que lo envuelven, lo que sí hay de cierto es que si de cine underground norteamericano se trata, Kenneth Anger es una de las figuras más prolíficas dentro del área experimental, donde se encargó de tensionar las estructuras 5

del cortometraje por medio de un de un montaje acelerado, rápidas transposiciones de imágenes (no manteniendo una linealidad narrativa) y diferentes enfoques de cámara.

Todos elementos que luego pasaron a ser utilizados por los medios audiovisuales del videoclip musical.

En paralelo a sus búsquedas formalistas, Anger realizó obras de carácter altamente militante en relación a la desarticulación de las normatividades del género, donde la imaginería popular de los años cincuenta, el american way of life, está siendo constantemente cuestionado a partir del juego y contraposición de imágenes sobre la masculinidad y el carácter homoerótico que ésta podía presentar, vinculándose con las corrientes homosexuales, como también con el revolucionario sexólogo, el Dr. Alfred Kinsey.

Igualmente, muchos de sus cortometrajes se articularon a partir de un cargado simbolismo místico, obras que lo vincularon con las corrientes ocultistas y las figuras de Crowley, la religión del Thelema, como también con las misas negras de Anton LaVey.

Declarándose abiertamente gay (en una época donde esto todavía era ilegal en los EEUU) Anger militó a favor de la liberación sexual, instalando a través de sus cortos la ambigüedad de género y la cultura norteamericana en relación al culto a ciertos íconos masculinos, como lo eran James Dean y los Hells Angels. El primero de sus cortometrajes en ser proyectado públicamente, Fireworks (1947), nos muestra el despertar sexual de un joven adolescente en manos de un marino

de la armada norteamericana, donde el acto erótico culmina con el estallido de fuegos artificiales y con la quema simbólica de un árbol navideño. El cortometraje, en blanco y negro, refiere al cuestionamiento de los íconos “normativos” y el espíritu de servicio de la sociedad norteamericana de los años cincuenta, donde la hombría de los marinos está siendo tensionada por medio de un acto que culmina con la eyaculación patria (fuegos artificiales del 4 de julio) y la quema de los valores tradicionales de la familia, corto que le valió

el ser procesado judicialmente por obscenidad.

Fotograma de Firewoks.El cuestionamiento de Anger acerca de los márgenes en los que se articulaba la cultura norteamericana coexistía con la importancia en relación a las características formalistas que su producción presentaba, introduciéndonos a un campo del cine experimental antes inexplorado.

Bobby Beausoleil (músico norteamericano, más tarde encarcelado por matar bajo órdenes de Charles Manson) y años más tarde Brian Butler, músico experimental con quien participó en Technicolor Skull, una performance donde el director tocaba el theremin al mismo tiempo que una calavera de multicolor era proyectada; nos hablan de un especial interés de él por ampliar el campo fílmico hacia otras áreas de la cultura, tanto popular como underground, de los Estados Unidos. Interés que culminó con la publicación de Hollywood Babilonia, libro en el cual narra el “lado B” de la industria cinematográfica: los romances, rompimientos,adicciones,asesinatos, entre otros, del star system holliwoodense.

La inclusión de canciones populares dentro de los filmes, como también los veloces cambios de montaje y enfoques de cámara nos anticipa al género del videoclip, popularizado por MTV en los ochenta.

Sumándose a este trabajo importantes figuras de la escena musical de la época: Mick Jagger,

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La obra de Kenneth Anger corresponde a lo que podríamos considerar una poética de la contraposición, donde las ambigüedades de la cultural mainstream norteamericana se articulan a partir de la diferencia y el quiebre con aquello que se encuentra al margen de ella y que no obstante, surge desde allí. La militancia por la diversidad

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sexual, el ocultismo y por aquello que circundaba a las industrias de la época, fueran estas musicales, cinematográficas o en algún caso, religiosas, nos refieren a la naturaleza de las sociedades culturales y lo que se construye como “lo permitido” y “lo popular”, y de qué manera, tanto la institución como el margen surgen en oposición y coexistencia.

Pina

Una muerte repentina

“Bailad, bailad o estaréis perdidos” Después de la repentina muerte de Pina Bausch en el verano de 2009 - en medio de los preparativos conjuntos antes del rodaje - Wim Wenders, tras un período de duelo y reflexión, se replanteó su película sobre y con Pina Bausch. El resultado fue una película para Pina Bausch.

Wenders usó las coreografías que habían seleccionado conjuntamente - “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” y “Kontakthof”, - imágenes y archivos de audio de su vida, así como grabaciones en 3D de los miembros de la compañía Tanztheater Wuppertal, que en la primavera de 2010 bailaron en recuerdo de su mentora.

Durante su carrera, Pina hizo el mayor esfuerzo para lograr que las piezas de baile no fueran sólo espectáculos sino experiencias, y con “Pina” Wim Wenders logra exactamente eso. El baile y el cine se convierten en experiencias audiovisuales diseñadas para que el espectador se conecte y pase a ser parte fundamental de lo que se quiere mostrar. Al final, parafraseando una de las frases de la película, el cine y el baile son cuestiones de amor.

En “Pina” (ver online), Wenders muestra cuatro de las obras más conocidas de Baush, “Le sacre du printemps”, “Café Mueller”, “Kontakthof” y ”Vollmond”, mientras en los intermedios se escuchan las voces— en distintos idiomas—de los bailarines de su compañía que cuentan pequeñas historias y anécdotas sobre quien fue su inspiración. Además de las 4 piezas principales, Wenders utiliza pequeños pedazos de otras obras de Bausch filmados alrededor de la ciudad alemana de Wuppertal. Wenders mueve la cámara alrededor de los escenarios y los bailarines de tal manera que el espectador se sienta parte de las piezas de baile agregando una dimensión más a lo que podría llegar a verse en cualquier teatro. Desde su estreno, los críticos del mundo han aclamado a Wenders por su original y maravilloso uso del 3D para lograr transmitir el poder del baile.

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La sorpresiva muerte de Bausch a unos días de iniciar el rodaje de esta película hizo que Wenders dudara en terminar el proyecto, pero los miembros de la compañía de baile de Pina lo convencieron de seguir adelante. Así entonces, “Pina” dejó de ser la colaboración entre dos artistas y pasó a ser el homenaje póstumo de un grupo de amigos a una mujer que admiraron durante su vida. No es necesario conocer de danza o sobre las obras de Bausch para disfrutar “Pina”, de hecho al no ser un documental biográfico tradicional es poco lo que se muestra sobre la vida de esta artista, solo es cuestión de dejarse maravillar por lo que tanto Bausch como Wenders quisieron plasmar en sus obras.

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“Bailad, bailad o estaréis perdidos”.

La muerte de Pina antes del inicio del rodaje fue un golpe muy duro, pero los bailarines decidieron continuar con la obra de la compañía y con el proyecto de Wenders. Interiorizaron el método de trabajo de Pina Bausch, y con sus respuestas bailadas, con sus coreografías, dieron forma a la película. El principio básico de la filosofía de Pina se encuentra en sus palabras: no estaba tan interesada en cómo se movían sus bailarines, ella quería saber qué los movía. Wim Wenders parece seguir en su filmación el estilo que caracterizó a Pina. Como ella, explora las posibilidades de la danza y del teatro, y traslada las fronteras clásicas de la danza a lugares que antes no se habían experimentado.

Los bailarines, que son los verdaderos motores del relato, muestran cómo se implicaban en la construcción de las obras, siguiendo el peculiar método de la directora, presentando sus propios miedos y deseos, poniendo de manifiesto toda su vulnerabilidad.

Lo que el documental (o esta fantasía) evidencia, es como toda esa gestualidad de lo cotidiano, ese borboteo de gestos físicos y emocionales, se traducían de la mano de Bausch en composiciones llenas de originalidad, y sobre todo de una cruel humanidad.

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Al trabajar con los miedos, los deseos, y también los complejos, las composiciones y escenas que Wenders nos presenta están henchidos de un desgarro total. De la mano de Pina, el ámbito de lo terrible, toda nuestra humana intimidad, se encarna sobre el escenario. De igual manera que lo plasmaron los expresionistas, como deja traslucir Wenders, la obra de Pina está llena de crueldad e ironía, y también de fragilidad y de una tremenda inseguridad, que siempre acaba materializándose en fuerza.

El director sumerge al espectador en las sensaciones, valiéndose de las diferentes texturas y materiales. Pina de Wim Wenders manifiesta esa relación tan especial que inaugura la película: la de la danza y el 3D, dos lenguajes que se complementan y se retroalimentan.

Los cuerpos cobran en la pantalla una nueva forma, se abandona lo plano para alcanzar una corporeidad no conocida hasta entonces y una voluptuosidad inusitada.

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“Hay que dejar que cada cual se exprese según sus motivaciones internas”

Articulo por Fernando March 17

Magos de la luz

Los iluminadores del foro de Bellas Artes

Por Edmundo Fonseca Visitando las cabinas de iluminación, me di a la tarea de sacar todo el jugo posible de información a las excelentes y dedicadas personas que son los iluminadores del foro de Bellas Artes (Anibal y David Mendez), con unas preguntas que apenas y nos dan una noción de una de las profesiones más envidiadas y placenteras del país.

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¿Qué tan importante es la iluminación en una obra?

Aníbal: Es la parte más importante de una obra, porque es lo que le da vida, es lo que permite que las acciones y las escenas cobren una relevancia.

David: Es uno de los talleres más importantes ya que sin la iluminación no se podría llevar acabo todo lo que es la magia y la esencia del teatro.

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David: Con base en los efectos que existan, según lo que exprese la situación en la obra como sentimientos o emociones, ya sea odio, euforia, alegría o tristeza nosotros debemos crear una iluminación, un ambiente, con los colores y matices de las luces.

¿Existe una conexión entre el intérprete y el iluminador en la escena?

Aníbal: Si, es muy importante ya que lo que haga el intérprete es lo que debe reflejar el iluminador, por ejemplo: si el intérprete se encuentra en una situación de júbilo o de tristeza el iluminador debe transmitir con la luz esta situación.

David: Nuestro trabajo es hacer que el intérprete se vea bien, nosotros debemos llevar una secuencia en la obra a manera de que resalte el interprete y debemos tener cuidado de que la luz no lo lastime o lo deslumbre.

¿Qué tanto uso tecnológico interviene en la iluminación y como se manejaba en la antigüedad?

Aníbal: En la antigüedad se manejaba con switches, cuchillas o apagadores, en la actualidad todo se maneja con computadoras o consolas. .

David: Cuando se creó el palacio de Bellas artes, era tecnología de punta, pero después se volvió obsoleta, la nueva tecnología trae robótica y móviles, y aunque las herramientas pasadas son más obsoletas la luz no es igual que la de antes, nosotros tratamos de hacer que tome los mismos efectos como se veía en la antigüedad ya que eso era parte de la esencia del teatro.

¿Cómo interactúa el iluminador con el escenario?

Aníbal: El escenario es tu lienzo. Al igual que un pintor debe de conocer su lienzo para pintar en él, uno debe de conocer su escenario para saber cómo lo va a pintar con la luz.

¿Cuánto tiempo tarda en montarse un espectáculo de iluminación?

Anibal: Depende de la propuesta del escenógrafo y la producción, puede haber escenografías muy pequeñas como un árbol o

una pequeña casa, hasta las que simulan calles o bosques, estas últimas requieren más tiempo para nosotros.

David: Varía mucho la escenografía y la luz que implique la misma, hay iluminaciones que pueden requerir hasta 200 luces.

¿Consideras tu trabajo un juego?

Aníbal: Algunas veces, porque no todo es seriedad. A veces debes distraerte un poco para poder soltar la creatividad.

David: no, el trabajo debe de ser lo más profesional y correcto posible.

¿Tienen ustedes la oportunidad de impulsar su creatividad o capacidad de experimentación?

Aníbal: Generalmente sí, aunque las obras traigan su propio diseñador de luces, el cual trae una plantilla base, pero se nos da la oportunidad de mejorar o ayudar en ese trabajo.

David: Nos dan esa oportunidad, porque a nosotros nos piden ayuda y como somos de casa conocemos perfectamente la ubicación de la iluminaria.

Ambos iluminadores se mostraron con una infinita amabilidad y disposición a la entreviista a pesar de que habían tenido noches de desvelo y arduo trabajo.

¿Qué tan satisfactorio es para ustedes este trabajo?

Anibal: Lo es al cien por ciento satisfactorio David: Cuando la obra termina existe una gran satisfacción en todo el equpo del foro al ver que al público y a la producción le gusta.

No cesaba mi curiosidad por conocer toda la utilidad de todas las herramientas y las consolas, lamentablemente el tiempo no me lo permitió. Lo que puedo decir con total seguridad y certeza es que ellos indudablemente son unos verdaderos artistas y unas personas totalmente dedicadas a su trabajo.

Agradezco a todo el equipo del foro de Bellas Artes por el apoyo que se ofreció. de conocer una parte más del teatro y de conocer a la gente tan dedicada que intervie en su realización.

El juego

la escena

en

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Por Edmundo Fonseca

Por

La semiótica de la escena En la primera escena de Romeo y Julieta los criados intercambian réplicas: “¿Nos está haciendo usted una higa, señor?” “No, simplemente te estoy haciendo una higa.” ¿Dónde está la diferencia? El asunto consiste en que en el primer caso el movimiento se halla vinculado a un significado determinado (en este caso, de injuria) y en el segundo no tiene ningún significado. Los movimientos que son portadores de determinados significados se denominan gestos; las combinaciones de fonemas vinculadas a significados fijados se llaman palabras. Todo trato entre personas que se apoye en un sistema de signos regulados en conformidad con determinadas reglas. El lenguaje del cine sonoro se distingue del lenguaje del cinematógrafo mudo, y ambos hablan con el espectador de una manera diferente de cómo lo hace el ballet.

La semiótica del arte ocupa un lugar importante en la teoría general de los sistemas de los signos, la semiótica del teatro es una parte importante y hasta ahora poco trabajada.

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El teatro fuera del teatro Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, funcionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente, otros son sustitutos de algo que no está presente de manera directa. Cuanta más alta es la concentración de los vínculos sociales en una colectividad dad, tanto mayor es el papel que desempeñan el empleo sígnico de los objetos los vínculos sígnicos y la psicología sígnica.

Los actos de las personas realizados en relación con un plan único, un programa consciente o subconsciente se denominan conducta.

La conducta también puede ser directa o sígnica. La conducta sígnica deviene fundamental y constituye complejas formas de carácter lúdicro.

Aunque en nuestra conciencia el juego se asocia con el descanso, el relajamiento psicológico y físico y la distracción, su lugar en la vida, y la educación del individuo, y en la cultura de la sociedad es extremadamente grande. El juego presupone la realización simultánea. El que juega recuerda que no se halla en la realidad, sino en un mundo lúdicro-convencional: no caza, sino que hace como si cazara; no navega, por el mar entre tormentas y aborígenes hostiles, sino que hace como si viajara.La esencia de la conducta lúdicra consiste en saber y no saber al mismo tiempo, en recordar y en olvidar que la situación es ficticia.

En el espacio lúdicro no hay auditorio: sólo hay participantes. Es sabido que la presencia de un espectador destruye los juegos infantiles.

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En igual medida es evidente la capacidad de los juegos para activar al auditorio y arrastrarlo al espectáculo, convirtiéndolo en copartícipe.

El juego es uno de los mecanismos para la producción de una conciencia creadora, que no sigue pasivamente algún programa dado de antemano, sino que se orienta en un continium.

En la vida que se desarrolla más allá de los límites de la escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral.

El espacio de la escena.

La suposición según la cual un espectáculo teatral tiene un lenguaje convencional propio, sólo si nos resulta extraño e incomprensible, y existe <<simplemente>>, al margen de cualquier especificidad de ese lenguaje.

Precisamente la escena es la que da tipo y medida de la convencionalidad teatral.

El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre las cuales se 27

No sólo el concepto de juego, sino también categorías, diríase, específicamente teatrales, como las de <<rol>>, <<tipo de papel>> y <<libreto>>, se aplican en el estudio de la psicología del hombre en su vida distante de las paredes del teatro.

Sin embargo, por sí mismos, estos materiales aún no crean el teatro, para que esto suceda es preciso que los toque el arte. ¿Cuales son, pues, los mecanismos del arte teatral?

establecen relaciones que forman algunas de las oposiciones fundamentales de la semiótica teatral. Se trata, en primer lugar, de la oposición existencia/inexistencia. Desde el punto de vista del espectador, desde elmomento en el que se levanta el telón y empieza la obra, la sala deja de existir.

La sala no existe: según la exacta y sutil observación de Pushkin, es “como si” los espectadores fueran invisibles para los que están sobre las tablas.

El texto y la estructura del auditorio

tarea del enunciado oral “ Laconsiste en reaccionar de

“

la manera más inmediata posible a uno u otro hecho...

Parece mucho más interesante prestar atención a los mecanismos concretos de las interrelaciones entre el texto y su destinatario. El texto del comunicado se deforma en el proceso de su desciframiento por el receptor. En particular, todo texto artístico) contiene lo que preferiríamos llamar una imagen del auditorio.

La tarea del enunciado oral consiste en reaccionar de la manera más inmediata posible a uno u otro hecho; en cambio, el enunciado escrito fija determinada actitud hacia una u otra situación por un periodo más prolongado.

En el texto artístico la orientación a cierto tipo de memoria colectiva y, por consiguiente, a una estructura del auditorio, adquiere un carácter esencialmente distinto. Deja de estar automáticamente implícita en el texto y deviene un elemento artístico significativo, que puede entrar en relaciones de juego con el texto.

Por Edmundo Fonseca 28

El lenguaje teatral y la pintura El vínculo del fenómeno del arte con la duplicación de la realidad ha sido señalado más de una vez por la estética.

Al mismo tiempo, la función mágica de objetos tales como el espejo, que crean otro mundo, parecido al mundo que es reflejado, pero que no lo es.

La posibilidad de la duplicación es una premisa ontológica de la conversión del mundo de objetos en mundo de signos: la imagen reflejada de la cosa está arrancada de los vínculos prácticos para ella. El reflejo es el mundo ficticio y escencial para la prac-

ticidad de los interpretes, sindo el instrumento para su proceso creativo en el personaje y el desarrollo del discurso escenico.

Las múltiples duplicaciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de este proceso desempeñan un papel especial en lo textos plásticos. Las artes plásticas crean la ilusión de la identidad del objeto y su imagen.

Precisamente el espejo y la perspectiva reflejada en él revelan la contradicción entre la naturaleza plana del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en él, es decir, la naturaleza del lenguaje dentro de la pintura.

Museo Jonas Mekas

en el MUAC

Laura Lima Por amor a la disidencia

Por Lupix Salda単a

omanía El trabajo de Laura Lima parte del cuerpo como principio de su investigación, lo integra en su propuesta como una potencia material, como un objeto de conocimiento y sensibilidad, un elemento más de la configuración de la obra en el espacio. Se trata de piezas vivas donde el gesto adquiere una dimensión en el conjunto de la instalación. Más que insertarse en categorías específicas como el performance o el happening, Lima se interesa por la “carnalidad” no sólo de los seres vivos, sino de las cosas y del mundo; de ahí que genere glosarios propios como su fórmula H=c–M=c [Hombre=carne/ Mujer=carne] con la que desde 1995 viene

configurando una serie de piezas paradójicas que reflexionan sobre las formas y el significa do del cuerpo en la vida contemporánea.

Pertene Puxador [HcMc–Jalador] se integra a Por amor a la disidencia con el fin de generar un desbordamiento de lo que implica la sala como límite y condicionante del espacio de exhibición. En este sentido, el cuerpo no sigue una narrativa, tan sólo activa la pieza para generar un desplazamiento hacia el exterior, haciendo visible la altura, la distancia y la tensión entre la escala humana y las dimensiones del edificio, al mismo tiempo nos dirige hacia el paisaje que rodea al museo.

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Jonas Mekas es una de las figuras míticas del cine experimental norteamericano. Formó parte de un grupo de artistas que revolucionaron el cine en los años 60. En esta exposición se ofrece una amplia selección de su obra fílmica más importante, así como de instalaciones en video y fotografías. La muestra destaca la forma de trabajo de Mekas, anclada fuertemente a la noción de diario, no únicamente como un tema en su obra sino como un formato que implica una determinada disciplina de trabajo. Mekas parte de la relación con su propia vida y entorno, la memoria reflejada en clips de corta duración, fragmentos que emulan la temporalidad de la memoria, o bien el uso de secuencias largas que tejen una narrativa personal y contextual, editados en diferentes momentos de su vida. Mekas hace una exploración poética a partir del diario, en la que narra su propia vida desde la imagen y el texto, un acto de incursión sobre la propia historia desde la cotidianidad, dándole sentido a la misma.

Parte importante de su obra refleja el intenso entorno cultural de los años 60 y 70, en particular de la escena neoyorquina. En ella es posible observar los procesos de colaboración entre poetas, músicos y artistas, establecidos no solo a través de intereses compartidos sino a partir de la intuición y el afecto. Jonas Mekas realiza desde su producción artística un manifiesto fílmico: ¿qué debe ser el cine?, un cine que emerge y se desarrolla al margen de la gran industria cinematográfica, de Hollywood, de sus intereses económicos e ideológicos.

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GERMAN

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PERAIRE El cuerpo escénico

“...no hay lugar para lo razonable.”

Nacido en Barcelona -España- en 1988. Impacta la obra fotográfica de Germán Peraire por su intensidad sublime; los cuerpos son el escenario donde se deslizan los blancos y negros; sus formas, sus movimientos exquisitos, los encuentro fascinantes.

“Mi trabajo aborda al ser humano desnudo, sus luces y sombras, sus volúmenes. Trata su identidad y la mía propia, a través del autorretrato. Trato de crear imágenes que contengan emociones intensas, francas y genuinas. Mi trabajo es puramente visual, intuitivo, emocional. En él no hay lugar para lo razonable.”

Articulo por Rikkis Fio

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¿Qué significa la fotografía para ti?

-La fotografía es, para mí, un medio de expresión y de reflexión a través del cual entro en contacto con mi persona. ¿Cuáles crees que son los valores por los que se rige o debería el hecho fotográfico?

La fotografía, en manos del autor que la ejecuta, es un lugar de reflexión y análisis de éste; algo parecido a un diario. Quizá sea un diario visual. Por ello, cuando nos adentramos en la obra de un autor y la contemplamos exhaustivamente, como un conjunto integrado por los trabajos que ha hecho a lo largo de su vida, encontramos en esa obra su identidad, lo que ha sido en cada etapa.

Mi trabajo trata la interpretación del cuerpo humano desde el desnudo y desde el retrato. He trabajo especialmente con gente del mundo de la performance, del teatro, de las artes escénicas, en general de la danza.

No es solamente un medio de conocer aquellos a quienes fotografío de acercarme a su existencia sino también de reconocerme en ellos, es un medio de algún modo de acceso

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al autoconocimiento, a la modo he de girarla hacia a conciencia de uno mismo. mí mismo, es como convertirla en un espejo capaz de mostrar Estableciendo un discurso toda la realidad, en la medida estético, German trata de que yo me atrevo a exponerme algún modo los contrastes y delante de la cámara. una estética muy apolínea muy escultórica, solo hay en El mundo en que nos movemos, toda la serie un retrato el resto de algún modo esta construido, es descripción del cuerpo a través de la mentira, en de las luces formas sombras omitir muchas cosas que con poses muy cercanas a aún siendo parte de nuestra lo que seria la danza y que identidad y de nuestra esencia, con otros modelos no podría son vergonzantes de algún haber llevado a término. modo y aprendemos que hay como que hacerlas a un lado Mi proyecto biográfico compuesto omitirlas un ejemplo típico mayormente por autoretratos es un son los álbumes familiares. intento de trabajar y de acceder Son testigos de la identidad a la conciencia de mi mismo, a familiar vamos a ellos cuando través de la cámara, de algún queremos recordar quienes

hemos sido y enseñárselos a otros, en ellos encontramos momentos de felicidad, eventos, celebraciones, concordia, unión, sin embargo nadie retrata los entierros, divorcios, ni la guerra interna, que suceden adentro de la familia.

El compromiso de German con la fotografía es adquirir la humildad y la honestidad para trabajar en esta dirección, un camino hacia la individuación y hacia la conciencia de nosotros mismos, a todos los niveles posibles, es un intento de mostrarte completamente abierto, sin fingimiento, sin ficción, sin moralidad, de la forma más directa, más franca y la más honesta posible.

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La

retórica ¿El arte del discurso ornado o el arte del engaño?

Por Eduardo Betancourt La retórica floreció en las ciudades democráticas de Grecia en el siglo V a. C. Pero sin duda destacan los sicilianos, quienes elaboraron las primeras teorías acerca de las técnicas expositivas útiles para el orador. Esas teorías a su vez, fueron desarrolladas por los sofistas Protágoras y Gorgias, quienes cobran importancia en la obra de Platón “Diálogos”, donde se lleva a cabo un diálogo en que se mantiene el buen uso de la retórica, sin embargo será Aristóteles en su libro Retórica quien logre la sistematización de esta actividad.

Entretanto, ya en los años 60 el interés por la retórica en sus manifestaciones clásicas y por la neo-retórica había empezado a aumentar sostenidamente en relación con el desarrollo de la gramática del texto y de la teoría lingüística de la prosa.

En la actualidad, es ya una vasta disciplina científica, que se desarrolla impetuosamente y que cuenta decenas de monografías y muchos cientos de artículos en una serie de idiomas.

Parece oportuno orientarse en sus problemas fundamentales.

El significado del término se revela en tres oposiciones: a) en la oposición «poética — retórica» se interpreta el contenido 39

del término como «arte del discurso en prosa» en contraste con el «arte del discurso poético b) en la oposición «discurso corriente, no ornado, “natural”— discurso artificial, ornado, “artístico”» la retórica se revelaba como arte del discurso ornado —en primer término, del discurso oratorio—; c) en la oposición «retórica — hermenéutica», es decir, «ciencia de la generación del texto — ciencia de la comprensión del texto», la retórica era interpretada como cuerpo de reglas, mecanismo de generación. ¿Por qué el arte de la oratoria, es decir, el uso correcto de la palabra se vuelve materia principal del hombre?. Aristóteles responde y nos dice que si bien el hombre forma parte de la especie animal se distingue de ella por su posibilidad

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de expresarse por medio de las palabras.

Por ello, la razón por la cual el hombre es un ser social, es porque éste es el único animal que tiene palabra, sin la que ningún pensamiento es posible.

Por medio del diálogo de Gorgias y Sócrates, entre otros, Platón señala que “la retórica es el arte que trata de los discursos... (que) se refieren al mayor bien para el hombre, esto es, producir la persuasión por medio de la palabra”, en donde el orador buscaba hacer prevalecer su opinión sobre la de cualquier otra persona, a favor de la justicia, lo que puede hacer suponer que el orador debe tener conocimiento sobre lo justo y lo injusto.

Sin embargo, en la misma disertación, continúa Platón, y ahora en voz de Sócrates menciona que “la retórica no es más que una práctica

y una rutina, que trata de sustituir al conocimiento razonado de las verdaderas artes”, hablando a favor del arte filosófico del que él era practicante.

La retórica nos puede llegar a enseñar que las buenas y elegantes maneras de hablar son un mérito que engrandece las ideas del discurso. En ocasiones llega a utilizarse con fines de dominio y manipulación ante masas o poblaciones, pero puede generarse el diálogo y discusión de mayor nivel, con la intención de generar criterio y sacar del adormecimiento de ciertos argumentos falsos.

Si viene siendo cierto que la retórica ha sido utilizada en varias ocasiones con el fin de engañar, también es cierto que en la actualidad ha sido usada como un elemento clave para el razonamiento y la elaboración del discurso en el ambito de las artes visuales líricas y escénicas.

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El concierto teatral

por AndrĂŠ Merchant

Los inicios de The wall La idea le surgió a Roger Waters cuando en un concierto de la gira de Animals en Montreal, (denominada Pink Floyd-In The Flesh), el comportamiento agresivo de un fan de primera fila condujo a Waters a escupirle en la cara. Inmediatamente disgustado consigo mismo y con lo que llegaban a ser algunos megaconciertos, Waters comenzó a fantasear con la idea de construir un muro entre el escenario y la audiencia, lo que llevó posteriormente a la concepción del álbum.

Hay que comprender que Pink Floyd siempre abordaba sus espectáculos para que lo principal fuera lo visual y lo sonoro, dejando normalmente al grupo en un segundo plano en la penumbra del escenario. Así, sobre todo, Waters sentía rechazo por la alienación que percibía entre los fans con los grandes grupos y superestrellas del rock, (de hecho, en su carrera posterior en solitario solía rehuir los grandes espacios) y esta semilla está en la concepción de The Wall que forma parte

expresa de la historia en los temas “In The Flesh” y “Young Lust”. A esta idea se le añadieron otros “ladrillos” como la guerra, la sobreprotección materna, el fracaso sentimental, la violencia policial, la educación infantil o la locura (Syd Barrett -fundador del grupo- dejó el grupo por ella), llegando a construir el esqueleto conceptual del muro “The wall” y dió pie a la experimentacion de los conciertos teatrales.

Dortmund). El espectáculo incluyó la proyección de secuencias de animación que posteriormente servirían para la película, así como reproducciones de los personajes como gigantescas marionetas, todo ello realizado por Gerald Scarfe.

El espectáculo comenzaba con los supuestos miembros de Pink Floyd con las caras cubiertas por máscaras, para ser poco a poco ocultados a la audiencia por la construcción de un gigantesco muro en el que se sucedían las proyecciones y las actuaciones de las marionetas, y que finalmente era destruido de Pink Floyd desarrolló una corta gira con The Wall forma explosiva durante “The Trial” (el juicio), entre 1980 y 1981, pero sólo en unas pocas todo ello según se desarrollaba la propia historia. ciudades (Nueva York, Los Ángeles, Londres y Este impresionante montaje requirió importantes

Los conciertos

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cantidades de dinero, lo que ocasionó un desastre económico para Pink Floyd. Paradójicamente, Richard Wright, que había abandonado el grupo por petición expresa de Waters durante la grabación en 1979 y que participaba en estos conciertos como músico a sueldo, fue el único que ganó dinero con la producción.

El 12 de Abril de 2010 se confirmó oficialmente el lanzamiento de la Gira The Wall Live 2010-2011, con más de 70 fechas confirmadas en México, Estados Unidos, Canadá y Europa, comenzando a partir del 15 de Septiembre de 2010 en Toronto, Canadá. Se confirmó la visita de la Gira por Latinoamérica y Asia. Es considerada una de las giras más grandes de todos los tiempos y sus conciertos los de mayor magnitud del mundo. En marzo de 2012 va a presentarse en Argentina con nueve shows confirmados en el estadio River Plate.

La teatralidad en los conciertos fue una manera de experimentar con la música en vivo y con la puesta en escena. Pink Floyd no sólo innovó con la manera de hacer conciertos, sino que también dió pauta a los espectaculos musicales de mostrar la escencia de las nuevas bandas y de mezclar su creatividad dentro del campo visual y sonoro.

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LUZ UNIDAD ZERO COLECTIVO 50

LUZ UNIDAD ZERO Colectivo de Artistas Digitales www.luz.com

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