History of the Russian style

И. Б. Вишня

Художественные особенности Лицевого Летописного Свода Ивана Грозного П у т е в од и т ел ь

«…мы все еще не можем с полной уверенностью ответить на вопросы, стоящие перед исследователем и волнующие читателя: кто, где и когда трудился над составлением этого грандиозного памятника отечественной письменности. Мы все еще не в состоянии назвать имена людей, подаривших Отечеству этот шедевр не только русской, но и мировой культуры. Он привлекал многих историков, столь же талантливых, сколь и амбициозных. Но до сих пор ЛС остается своеобразным terra incognita. Его монументальная основательность, его необычайные размеры и сложная история складывания и бытования, кажется, превышают слабые возможности отдельного исследователя.» В. В. Морозов

Лицевой свод как объект источниковедческого и исторического изучения представляет едва ли не безграничные возможности для проникновения в прошлое практически во всех мыслимых направлениях. А. А. Амосов

От автора

Однажды увидев прекрасные миниатюры свода, я не смог пройти мимо и начал всесторонне интересоваться этой темой: читать специальную литературу, внимательно изучать сам свод и размышлять над его уникальностью. Я был до глубины души поражен величием и красотой этой громады – Лицевого летописного свода Ивана Грозного. Эстетика художников свода, основанная на православной культуре, - настолько беспрецедентное явление, что его исследование поглотило меня целиком. Так и родилось это издание. Стремясь понять особенности художественного стиля свода (я назвал этот стиль «сакральным»), я воспринимал его как фундамент для своих поисков нового языка современной русской культуры, которая, по моему глубокому убеждению, способна к духовному поиску и самостоятельному творческому акту. Эта работа не увидела бы свет, если бы не внимательное и заинтересованное участие многих людей. В первую очередь, я выражаю свою глубокую благодарность Денису Кузнецову (Екатеринбург) за финансовую поддержку этого труда. Не менее искреннюю признательность я испытываю к Лейле и Харису Мустафиным (Москва), которые предприняли полное факсимильное издание свода и оказывали всестороннюю поддержку моим исследованиям. Николаю Федотову (Санкт-Петербург) я обязан тем, что мои разрозненные наблюдения и зарисовки приняли вид книги. Первой собеседницей, помощницей и редактором текста была моя жена, Анна Рапопорт, которой я очень благодарен. Посвящаю эту работу трём своим сыновьям – Даниилу, Леониду и Платону.

2

И. Б. Вишня

Художественные особенности Лицевого Летописного Свода Ивана Грозного П у т е в од и т ел ь

Cанкт-Петербург 2011

Введение

Лицевой летописный свод (ЛЛС) – это своеобразное послание, которое оставили нам предки в далеком XVI веке. Расшифровать, раскрыть его тайну – наша задача. Я убежден, что от того, насколько мы окажемся способны прочесть это послание и понять его, во многом зависит судьба нашей культуры, нашего народа и – как бы патетически это не прозвучало -судьба всей человеческой цивилизации в целом. Мои исследования ЛЛС ни в коей мере не претендуют на строгую научность. Я вижу свою задачу в том, чтобы создать инструментарий для изучения художественного языка свода. Я стремлюсь сформулировать гипотезы, выявить основные направления исследования, которые, безусловно, нуждаются в строгой доказательной базе и научной проверке. Но поиск таких доказательств и проведение таких проверок выходит за рамки моей работы. Смею надеяться, что, заинтересовавшись моими предположениями, другие специалисты смогут доказать или опровергнуть их. Когда рассматриваешь миниатюры свода, чувствуешь, как пульсирует в них живое дыхание людей XVI в. От этого захватывает дух. Удивительное ощущение рождается, когда смотришь на страницы свода при свете свечей – а ведь в эпоху создания этого шедевра при таком свете на него часто смотрели… Воочию видишь, как по-другому играют линии и краски, оживляясь дыханием неровного огня. Лицевой свод – это океан без берегов и дна, ничего подобного никогда (ни до, ни после) не создавалось на Руси, а, возможно, и в мире. Исторически Лицевой свод лежит как будто «посередине» российской истории – уже после Рюриковичей, но еще до Романовых. Он словно мостик между Древней Русью и Российской империей. Радикально изменившаяся в XVIII в. культура России не смогла оценить его по достоинству и как будто «забыла» о Лицевом своде. Люди, воспитанные на академической живописи, считали эстетику миниатюр свода примитивной и не достойной внимания. «Открытие» древнерусской живописи, признание ее самостоятельной ценности произошло всего сто лет назад. В начале ХХ в. были расчищены русские иконы, и весь мир увидел их несравнимую красоту. В начале XXI в. настало время русских миниатюр. Например, совсем по-другому воспринимается личность Ивана Грозного – по всей видимости, главного идейного вдохновителя этого проекта, человека незаурядной воли, глубокого ума и сильного характера. Стиль миниатюр Лицевого свода настолько самобытен, что его легко узнать в любой книге. Это поразительная тайна ЛЛС: как смогли мастераминиатюристы из разных городов, принадлежащие к разным художественным школам, подвергшиеся влиянию западноевропейской готики и Византии, сохранить единство своего стиля при создании 17 тысяч миниатюр?! При всем разнообразии школ, манер и подходов принципы художественного языка миниатюр ЛЛС едины. Я называю этот язык «русским сакральным стилем» и считаю его главным богатством свода. Да, этот язык очень непрост, он выражает мышление людей XVI в. А нам, воспитанным на западноевропейском искусстве, зачастую требуется настоящий «перевод» с русского на русский – с культуры XVI века на культуру XXI столетия. При этом художественный язык, эстетика свода безусловно современны. Конечно, необходимо пытаться понять, что думали и к чему стремились создатели свода. Но гораздо более сложной и важной задачей является анализ того, как мы сегодня воспринимаем их работу, что видим, понимаем и чувствуем. Поэтому я считаю необходимым рассказать о художественном языке ЛЛС всем, кого интересует русская культура – и студенту, и домохозяйке, и специалисту.

7

Историческая справка

Карта Москвы

Лицевой летописный свод второй половины XVI века – вершинное достижение древнерусского книжного искусства, самое грандиозное по объему летописное произведение в Древней Руси. Ему нет аналогов и в мировой культуре этого столетия. Лицевыми в Средние века называли иллюстрированные рукописи с изображениями людей – «в лицах». В Лицевом своде около 10 тысяч рукописных листов, более 17 тысяч миниатюр. Условно этот десятитомный рукописный корпус можно разделить на две части: три тома всемирной истории, и семь томов отечественной истории (из них пять томов – летописание за 11141533 годы и два тома летописание правления Ивана Грозного).

Портрет Ивана Грозного. Парсуна, XVI в.

8

Cведения о томах:

Музейский сборник (Государственный исторический музей, Москва).

1031 лист, 1677 миниатюр. Изложение священной, древнееврейской и древнегреческой истории от сотворения мира до разрушения Трои. Хронографический сборник (Библиотека Академии наук, Санкт-Петербург).

1469 листов, 2549 миниатюр. Изложение истории Древнего Востока, эллинистического мира и древнего Рима Лицевой хронограф (Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург). 1217 листов,2191 миниатюра. Изложение истории древнеримской империи с 70-х гг. I в до 337 г. и византийской истории до Х в. Голицынский том (Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург). 1035 листов,1964 миниатюры. Изложение отечественной истории с 1114 до 1247 гг. и за 1425-1472 гг. Лаптевский том (Российская национальная библиотека, СанктПетербург). 1005 листов,1951 миниатюр. Изложение отечественной истории за 1116-1252 гг. Остермановский первый том (Библиотека Академии наук, Санкт-Петербург).

802 листа,1552 миниатюры. Изложение отечественной истории за 1254-1378 гг. Остермановский второй том (Библиотека Академии наук, Санкт-Петербург).

887 листов,1581 миниатюра. Изложение отечественной истории за 1378-1424 гг. Шумиловский том (Российская национальная библиотека, СанктПетербург). 986 листов,1893 миниатюры. Изложение отечественной истории за 1425, 1478-1533 гг. Синодальный том (Государственный исторический музей, Москва).

626 листов,1125 миниатюр. Изложение отечественной истории за 1533-1542, 1553-1567 гг. Царственная книга (Государственный исторический музей, Москва).

687 листов,1281 миниатюра. Изложение отечественной истории за 1533-1553 гг.

9

Лицевой летописный свод как основа русского искусства

Что такое русский стиль? В чем специфика русского искусства? Эти вопросы не первое столетие волнуют умы русских художников. В XIX в., в русле общеевропейских поисков национальной идентичности, в России начались первые серьезные исследования древнерусского искусства. Тогда началась работа по коллекционированию и расчистке старинных икон, стали реконструироваться и изучаться древнерусские храмы, художники поехали искать вдохновение не только в Италию, но и в Новгород, во Владимир, в Киев. В результате появился «русский стиль» братьев Васнецовых, Михаила Врубеля, Николая Рериха, Ивана Билибина, Михаила Нестерова, Павла Корина, Кузьмы Петрова-Водкина... Почти всегда «поиски русского» эти мастера начинали из глубины веков – от языческой Руси, древнеславянских городищ, времён крещения, домонгольского периода русской истории. И почти незамеченной, скрытой от глаз художников оставалась культура России XVI в., эпохи Ивана Грозного. Причин тому несколько. С одной стороны, отталкивала сама репутация Ивана IV, созданная еще Карамзиным. Образ

10

сумасшедшего царя-убийцы, фанатика, поддержанный Репиным и многими другими, не допускал даже возможности создания в его время шедевров искусства. С другой стороны, почти все памятники XVI в. имели сугубо религиозный характер, и попытки понять их художественные особенности, «перевести» на язык светского искусства могли быть восприняты православной церковью, обществом, да и самими художниками (ведь многие из них были глубоко верующими!) как покушение на святое, оскорбление веры. Наконец, многие шедевры искусства того времени были просто недоступны зрителям, и прежде всего это относится к рукописным книгам, надежно спрятанным в монастырских библиотеках. Яркая иллюстрация– судьба Лицевого летописного свода. Свод не был завершен и переплетён, тысячи разрозненных листов остались лежать «мертвым грузом» в мастерских. Затем они разошлись по частным коллекциям, музеям, библиотекам, и только избранные зрители (вряд ли их наберется несколько десятков за прошедшие четыре столетия!) могли видеть эти миниатюры. Настоящее чудо заключается в том, что среди всех перипетий русской истории эти листы не были потеряны и сожжены, что постепенно

частные лица от Москвы до Томска передавали их в государственные хранилища, и лишь в ХХ в. пришло осознание того, что все вместе они составляют единое художественное произведение.

1

Лицевой свод можно с полным правом назвать забытым, потерянным шедевром русского искусства. И сегодня мы – очевидцы триумфального возвращения этого великого памятникав русскую культуру. Уникальность ЛЛС заключается прежде всего в том, что он был создан в тот удивительный период, когда русское искусство уже освободилось от византийского влияния, но еще не попало под влияние Европы. Я вижу в каждой миниатюре свода маленький шедевр, явление Русского Ренессанса (о существовании которого до сих пор спорят историки, культурологи, искусствоведы). Только этот Ренессанс – не продолжение итальянского или северного ренессанса, а полная ему противоположность. Русские художники в XVI в. продолжали мыслить образами, а европейские уже в то время перешли к созданию арт-объектов. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается основная особенность русского стиля – в устремлении к единому, целостному, сакральному. Изображаемое не расчленяется на элементы и объекты, а, напротив, соединяет их в единый и неповторимый образ. Еще одна отличительная особенность свода – наличие в нем огромного пласта вполне светской живописи. Мастера свода, оставаясь в рамках православной религии и культуры, сумели органично включить в него тысячи светских элементов и деталей. Это значительно расширяет представление о православной эстетике, делает ее доступной людям с очень разными, не обязательно православными, взглядами. Лицевой свод невозможно понять, не учитывая миссии, которую возлагали на него создатели. В 17 тысячах миниатюр ЛЛС отражена вся история человечества. Как пишет А. А. Амосов, «общий путь истории, по представлениям книжников древнего царя – переход мирового центра из Палестины последовательно через Вавилон и Персию, державу Александра Македонского, императорский Рим, византийскую империю и славянские государства Балкан в Москву». Всё указывает на то, что Царь-книга – Лицевой Летописный свод – должна была стать, по замыслу Ивана Грозного, главной сакральной книгой Москвы как Третьего Рима, своего рода «библией» этого воображаемого идеального государства. Амбициям Грозного как государя Третьего Рима могла соответствовать только такая грандиозная книга, равной которой в мире еще не существовало. Важно, что книга эта должна была быть именно рукописной и иллюминированной (иллюстрированной), поскольку это многократно поднимало стоимость рукописи, делало ее фактически бесценной. До этого в русской истории никто и никогда не предпринимал подобных попыток. Можно вспомнить лишь Радзивилловскую летопись XV в., однако она насчитывает чуть более 600 миниатюр и охватывает только начальный период русской истории Всё это позволяет мне утверждать, что именно миниатюры Лицевого свода есть краеугольный камень русского стиля. К сожалению, этот стиль в свое время не получил развития. Но сегодня у нас есть все возможности, для того чтобы «подхватить» русский стиль свода и продолжить его. Мы уже пресыщены искусством академическим, искусством современным, мы ищем новые пути развития. И Лицевой свод показывает нам направление этих поисков. На его страницах мы находим сотни вариантов художественного манер – от профессионального, почти «академического» рисунка до богатейшей живописности, тонкого понимания цвета. Есть здесь и почти лубочные, народные картинки. Лицевой свод – настоящая энциклопедия русского стиля, и это делает его доступным и интересным для всех, кого интересует русское искусство, вне зависимости от национальности, религии или профессии.

2

3 4 5

6

1 Филигрань водяной знак, определяющий производственную марку бумаги 2 Миниатюра Цветное изображение, с использованием миниральных красок, коментирующее визуальными средствами отрывок текста, следующий за ней.

3 Вязь Декоративный (сложнопереплетенный) заголовок из слова или строки, написанный киноварью 4 Инициал Заглавная буква первого слова в тексте, написанная киноварью высотою в 2 строки 5 Красная строка Первая строка абзаца написанная киноварью для выделения в тексте 6 Концовка Сужение строки в конце текста в виде воронки, которая служит декративно-графическим украшением главы. Часто встречается в рукописных книгах XVI в Заставка Небольшая орнаментальная композиция, выделяющая и украшающая начало какого-либо раздела книги. В Лицевом своде заставка не используется, вместо нее мастера Свода ставят миниатюру.

11

I. структура лицевого свода ивана IV

Простой инициал, написанный киноварью, обозначает начало главы

Местами проглядывает предварительный рисунок, сделанный свинцовым карандашом

Небо в миниатюрах оставалось белой нераскрашенной бумагой

Миниатюра прорисовывалась тонкой кистью, а потом иллюминировалась (раскрашивалась) минеральными красками (5 основных цветов: синий, красный, зеленый, желтый и черный).

12

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Ширина миниатюр равна ширине строки – 3, 5 вершка (15,5 см). Высота колеблется от 2,5 до 7 вершков (11-30,5 см).

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

пример построенияразворота

По краям листа находится филигрань (водяной знак)

Крупный каллиграфический полуустав

Концовка – часто в конце главы (раздела) длина строк постепенно уменьшается

Нумерация страниц (сделана позднее)

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

13

этапы работы

Писец Доброписец чернописный - писец, перепесывающий основной текст Статейный писец - исполняет киноварью вяз, концовки, запятые, точки Заставной писец - исполняет заставки, заглавные буквы Живописец Знамешщик - художник, исполняющий основную композицию миниатюры Изограф - исполняющий прорисовку миниатюр Иллюминатор - исполняющий раскраску миниатюры Препелетчик исполняет брошюровку, тиснение и переплет книг

Работа по созданию Лицевого летописного свода велись в четыре этапа. На первом этапе происходил отбор нужных текстов из различных древних рукописей. Тексты редактировались, после чего писец записывал их крупным каллиграфическим полууставом, используя чернила темнокоричневого цвета. При этом он оставлял пустое место для будущих миниатюр, в нужных местах делали вязь, красную строку и инициал киноварью. Как правило, текст писали раньше, чем создавались миниатюры. Но были и исключения. Например, в Музейском сборнике часто встречаются так называемые «обтекания текстом», которые возможно выполнить только если сначала создана миниатюра, а затем уже написан текст. На следующем этапе легкими штрихами свинцового карандаша набрасывались основные композиционные формы изображения – горки, строения, фигуры. Создавалась общая композиция миниатюры. Эту работу выполнял наиболее опытный мастер-знаменщик, который хорошо разбирался в текстах и держал в голове тысячи иконографических образов. Далее, на третьем этапе, картинка прорисовывалась тонкой кистью, тщательно изображались детали, тонко прописывались лики и кисти рук. В Царственной книге сохранилось, к счастью, множество миниатюр, оставленных именно на этом этапе (причем художественная ценность их не уступает раскрашенным миниатюрам). На последнем этапе миниатюра раскрашивалась (иллюминировалась) минеральными красками, близкими к акварели по своему составу. Интересно и то, что при раскраске нимбов святых, инициалов и т.д. не применялось золото и серебро.

14

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Отсутвие золота и серебра – удивительный факт для такого важного труда, как «Царь-книга». С другой стороны это делает миниатюры живописными, а не просто декоративными украшениями рукописи. Не использовали мастера ЛЛС и белила: вместо белого цвета они просто оставляли нераскрашенной поверхность бумаги. Все этапы работы над сводом можно воочию увидеть в Царственной книге. Она осталась незавершенной, на стадии прорисовки, есть в ней и отдельные листы на стадии рисунка, и вообще пустые, с написанным текстом. Интересен с этой точки зрения и Синодальный том, миниатюры которого были раскрашены уже в XVII веке, что значительно отличает этот том от созданных ранее. Согласно исследованиям А. А. Амосова, ЛЛС создавался на хорошей французской бумаге ручного отлива. При этом есть листы более низкого качества, чем оригинальная французская бумага – скорее всего, такие листы привезли из Каунаса, тогда входившего в состав Речи Посполитой. Важно, что бумага была плотная и тонкая, работать по ней надо было с особой осторожностью. Основная часть текстов свода выполнена тростниковым пером (каламом), а не птичьим (гусиным), что позволяло писать более строгим крупным каллиграфическим полууставом.

Лицевая рукопись рукописная книга украшенная миниатюрами с изображением людей, лиц (лицевая) Чернила средство для письма, изготовлялись из сока чернильных орешков с камедью, а также на основе ржавого железа (железистые чернила) и из сажы (копченые), могли быть разных оттенков от светло-рыжих до светло-черных Калам Орудие для письма из тростника или дерева, заточенное особенным способом

Согласно изысканиям А.А. Амосова, начало работ над ЛЛС относится к 1568-1569 г. Точно установлено, что работы над сводом велись в декабре 1576 г. и, видимо, после этого продолжались еще 7-8 лет, т. е. до 1584 г., фактически до смерти Ивана Грозного. Вероятно, свод создавали в Кремле, в митрополичьих мастерских, но есть версия, что это происходило в Александровской слободе.

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

15

манеры исполнения

Музейская

Иконописная

Исследуя миниатюры ЛЛС, я сразу заметил, что эти тысячи миниатюр могут быть сгруппированы по манере их исполнения, которая была свойственна той или иной художественной школе, существовавшей в XVI в. Количество таких «манер» определить крайне затруднительно, но на первый взгляд их не менее полутора десятков. Каждой манере свойственен свой собственный художественный язык, специфика которого становится очевидна в сопоставлении с аналогичным языком другой манеры. При этом определяющей характеристикой каждой манеры является рисунок и линия, поскольку живописность, «раскраска» в ЛЛС часто делалась произвольно. Далее я постараюсь объяснитьсвою мысль на конкретных примерах, выбрав четыре наиболее заметных и интересных для меня манер. Музейский сборник, первый том Лицевого летописного свода, стоит особняком среди остальных томов. Его уникальность в том, что фактически впервые в древнерусском книжном искусстве миниатюра встала «вровень» с текстом и перестала восприниматься только как украшение страницы. На листах Музейского сборника видно, как часто текст переплетается с рисунком, обтекает его. Специфические пропорции фигур (голова равна примерно 1/6 от фигуры), витиеватая изощренность архитектурных

16

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

деталей свидетельствуют о том, что здесь работали профессиональные писцы-иллюстраторы, «книжники». Поэтому я определяю манеру Музейского сборника как «книжную» (или «музейскую», по названию сборника). Некоторые книги из этого сборника я отношу к вершинам графического книжного искусства: например, Книга Бытия, Книга Иисуса Навина или «История разрушения великой Трои». Интересно еще и то, что манера Музейского сборника в других книгах свода фактически не встречается. Поэтому я могу предположить, что профессионалыкнижники были приглашены именно для работы над первым, самым важным томом свода, а затем по каким-то причинам от этой работы отошли. Однако сделанные ими миниатюры значительно повлияли на манеры других мастеров, рисовавших остальные тома – из «музейской» манеры они заимствовали некоторые детали архитектуры, элементы костюмов и т.д. Стилистика второго и третьего томов ЛЛС, Хронографического сборника и Лицевого хронографа, очень напоминает стилистику росписи соборов Московского кремля, а также живопись Дионисия. Сходство можно обнаружить в отрисовке ликов, в деталях архитектуры, в композиционном построении изображения, в манере раскраски. Я могу предположить, что над этим томом тру-

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Новгородская

дились столичные мастера-иконописцы из царских мастерских. Поэтому я называю эту манеру «иконописной». Поскольку первый том, Музейский сборник, сделан московскими книжниками, а второй и третий исполнены московскими же иконописцами, то можно сказать, что три первых тома выполнены мастерами столичной подготовки. Хотя их манеры имеют существенные различия между собой, еще значительнее они отличаются от других манер, которыми отрисованы остальные тома ЛЛС. Весь остальной массив книг свода выполняли уже не столичные, а провинциальные художники, которые ориентировались на первые три тома как на образец. Если Музейский сборник отрисован стилистически ровно, то в Хронографическом сборнике, начиная с «Жизнеописания Александра Македонского», манера существенно меняется. Манера иллюстрирования следующих семи томов ЛЛС значительно отличается от первых трех. Вполне возможно, что из-за большого объема работы к созданию этих томов были привлечены мастера со всей Руси, в первую очередь из Новгорода, Пскова, Твери, а также из северных регионов России. Общую манеру исполнения иллюстраций к этим томам можно назвать «провинциальной».

Северная

В ней мы видим все разнообразие иконописных школ Руси времен Ивана Грозного: и сходство с иконами Древнего Новгорода и Пскова, и «северные письма», и икону Твери. Поэтому в рамках провинциальной манеры я выделяю более частные манеры, при этом особенно интересными и яркими мне представляются «новгородская» и «северная» манеры. По манере рисования и особенно по способам раскраски можно предположить, что над сводом работало до сотни художников различного уровня мастерства. Сам свод представляет собой «слоеный пирог», изучать который крайне сложно из-за гигантского объема и сложных соотношений, пересечений школ, манер и приемов. Можно сказать, что художественная форма свода так же удивительна и сложна, как и сама история России. Но главное, что объединяет все разнообразные миниатюры свода – это единый стиль, который я называют «сакральным». Основой его стала культура православия а также, народная фольклорная культура, «замешанная» на язычестве. Осознать сакральный стиль именно как русский, вытекающий из национальных особенностей русского народа, из его истории, а также из взаимоотношений с Востоком и Западом – задача чрезвычайно увлекательная и очень важная для современной России.

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

17

Композициястраницы

1

2

3

4

8

9

10

11

Даже при беглом просматривании и сопоставлении страниц Лицевого свода, видно, что соотношение миниатюр и текста на разных страницах различается. Это соотношение я назвал композицией страницы. В каждой композиции можно почувствовать собственный ритм - своеобразный «танец» текста и миниатюр. Я насчитал четырнадцать композиционных ритмов ЛЛС. Наиболее распространен вариант композиционного ритма № 3 (текст сверху и снизу, миниатюра посредине). Второй по частоте вариант – № 11 (миниатюра сверху, текст снизу), в этом случае текст часто завершается концовкой.

Обтекание Cоотношение текста и миниатюры, в котором текст «обтекает» границы изображения. Этот прием свидетельствует о том, что миниатюру рисовали раньше, чем писали текст.

Самое сложное ритмическое строение мы наблюдает в Книге Бытия (выполнена в музейской манере). Там использованы все 14 вариантов, причем их пропорциональное соотношение примерно одинаково, т.е. нет одного доминирующего варианта, каждый из них встречается столько же, сколько и другие. Есть только очень редкий вариант № 7 (полосная миниатюра, без текста) и № 12 (миниатюра посередине, тексты с концовками сверху и снизу). Немного больше варианта №3. Иконописной манере свойственно меньшее количество вариантов, при этом заметно преобладают варианты №№ 3 и 1. Меньше всего вариантов используют в своей работе мастера новгородской и северной манер – не более семи. При этом абсолютно доминирует вариант № 11 (миниатюра сверху, текст с концовкой снизу). Об этом свидетельствует статистика использования вариантов, приведенная на странице 19.

18

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

5

6

7

12

13

14

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Музейская манера. «КНИГА БЫТИЕ». Музейский сборник.

Иконописная манера. Лист 1–308 об. Хронографический сборник.

Северная манера. Лист 291– 412. Лаптевский том.

статистика соотношения текста и миниатюры манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

19

Сравнительные таблицы В этом разделе я попытался наглядно показать разницу между базовыми манерами миниатюрной живописи ЛЛС на конкретных примерах. На каждой странице приведены образцы одной детали, выполненные в разных художественных манерах. Выбор этих деталей сугубо субъективен; я старался обнаружить те элементы, на которых даже самый неискушенный зритель легко увидит разницу живописных школ. Хочу особо отметить,что не надо приписывать миниатюристам Лицевого свода высокую степень историчности, т.е. пытаться на основе миниатюр установить, как одевались или жили люди XVI в. Формы корон, шлемов, головных уборов и других элементов зависят не столько от исторического прототипа, сколько от манеры, школы. Это связанос тем, что миниатюры создавались, прежде всего, мастерами-иконописцами.

Иконы, в свою очередь, рисуются по канону, который и определяет, как выглядят детали. Таким образом, канон для миниатюриста намного важнее, чем реальная действительность. Характерный пример можно найти в Житии Александра Невского, который создавали мастера разных манер. Для них было естественным размещать на соседних страницах изображения князя и его дружины в разной одежде и в разных головных уборах, хотя сюжетно обе миниатюры относятся к одному историческому эпизоду. Художники ЛЛС не занимаются исторической реконструкцией. Поэтому, приступая к комментированию сравнительных таблиц, я с большой осторожностью пользуюсь специальной терминологией и описываю, прежде всего, изображение, фрагмент миниатюры, а не его реальный вещественный прототип.

Пропорции фигуры человека Соотношение головы к телу

9,25 частей

8,5 частей

Изучая пропорции фигуры человека в миниатюрах Лицевого Свода, можно выдвигать некоторые предположения о профессиональной специализации художника. Иконописцам и монументалистам (тем, кто создает фрески на стенах храмов) присущи вытянутые пропорции фигуры с маленькими головами и удлиненными телами. Возможно, это объясняется необходимостью учитывать оптические искажения, которые возникают при взгляде на икону или фреску снизу. Кроме того, этим мастерам присуща особая лаконичность изображения, точный отбор средств выражения, деталей. Характер рисунка у иконописцев и монументалистов более обобщенный, от-

20

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

8 частей

6,75 частей

сутствует точная деталировка. Анализ художественного языка миниатюр позволяет мне предположить, что мастера иконописной, новгородской и, вероятно, северной манер имели большой опыт работы с иконами и фресками. Значительным своеобразием обладает язык музейской манеры. Мастера, создававшие Музейский том, почти наверняка были профессиональными книжными иллюстраторами. Об этом свидетельствует их витиеватая манера, обилие деталей, и в первую очередь – правильные пропорции человеческой фигуры. Люди изображаются этими мастерами в разнообразных позах, в сложных движениях.

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

перст Жесты рук в ЛЛС – своеобразный язык, на котором передаются эмоции персонажей. Можно выделить жесты указания, беседы, горя, радости и т.д.

1200

1330

Три изгиба На указательном пальце намечена последняя фаланга. Кисть руки достаточно изящна. Манжет ровный, имеет складки

Один пологий изгиб Манжет сужается к запястью, имеет отворот в виде кольца

1250

1150

Один плавный изгиб На ладони имеется замятная «вмятина» у мизинца. Манжет суживается к запястью и отворотам в виде широкого кольца

Один крутой изгиб Указательный палец направлен вниз. Кисть руки мощная. Манжет простой, суживается к запястью

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

21

трон

22

Поза персонажа динамична, дана в сложном и тонком движении. Правая нога поджата и изображена в ракурсе. Трон ассиметричен и имеет очень сложную конфигурацию. Линии трона округлы, острые углы фактически отсутствуют. Украшен многочисленными завитками растительной формы и разнообразным орнаментом, витиеватость которых напоминает стиль барокко. Трон имеет высокую спинку. Прямоугольное подножие (без ножек) также украшено орнаментом

Поза персонажа дана фронтальна и стремится к симметрии, хотя в ней есть и внутреннее движение. Левая нога изображена в ракурсе и поджата под себя. Уверенность в посадке фигуры, точность пропорций свидетельствует о прекрасном владении рисунком. Персонаж посажен на подушки. Трон имеет почти симметричную спинку. Прямоугольное подножие имеет ножки. В целом форма трона напоминает классические эллинистические образцы

Поза персонажа абсолютно статична. Ноги поставлены параллельно, левая рука приподнята в жесте, характерном для беседы. В персонаже отсутствует внутреннее напряжение, фигура расслаблена. Сидит на большой подушке. Большой широкий прямоугольный трон не имеет спинки, орнаментика крайне сдержана. Ножки массивные, как и сам трон, монументальные, скульптурные, без излишней проработки и чувственности. Линия рисунка толстая, уверенная. Общая стилистика напоминает романские образцы

Поза персонажа напряженная, динамичная, но только за счет посадки и движения. Многочисленные складки одежды. Трон небольшой, напоминает стул без спинки. По экспрессивному характеру движения, стрельчатости деталей напоминает готический стиль

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Изображения корон в Лицевом своде можно условно разделить на две группы – «лепестковые», напоминающие многие западноевропейские образцы, и куполоподобные, ориентированные на византийские короны. Оба этих варианта можно обнаружить во всех художественных манерах

корона

Мастера этой манеры создали множество вариантов изображения короны, они не боялись импровизировать, искать новые формы. Часто встречается лепестковая корона крабовидной формы, состоящая из 5-7 лепестков. Форма короны сложная.Основание пропорционально ее высоте

Иконописной манере свойственно многообразие форм короны. Наиболее распространенный вариант напоминает по форме бабочку или птицу. Корона состоит из 3-5 лепестков. Ясные и простые формы близки к некоторым античным образцам. Основание короны больше ее высоты, а в размах крыльев высота укладывается 2,5 раза

Форма короны очень устойчива и постоянно встречается в миниатюрах новгородской манеры. Пятилепестковая корона напоминает кленовый лист, причем все лепестки примерно одинаковы. Высота короны пропорциональна основанию

Форма короны устойчива для миниатюр северной манеры. Корона напоминает шутовской колпак. Состоит из пяти лепестков, из которых два крайних значительно больше трех средних и имеют загнутые концы. Основание короны больше ее высоты, а в размах крыльев высота укладывается 2,5 раза

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

23

шлем

В музейской манере встречается множество вариантов шлемов. Здесь представлен один из самых распространенных вариантов. Шлем яйцевидной формы с высокой тульей и тупым концом. Вокруг лика – орнамент крабб с 3-4 полукруглыми выступами, характерный для готического стиля. Шею прикрывает доспех, напоминающий крупную рыбью чешую. Шлем как бы открыт сбоку и имеет два завитка по краям

В этой манере встречается несколько видов шлемов. Для данного варианта характерен острый верх. По форме напоминает древнерусский шишак. Шлем украшен двумя «обручами», один из них (вокруг головы) имеет полукруглые выступы. Шея прикрыта бармицей

В новгородской манере встречаются два вида шлемов. На рисунке представлен восточный остроконечный вариант; западный шлем имеет сферическую форму. Восточный шлем сильно стилизован, форма его близка к равнобедренному треугольнику. Обладает слегка вогнутой поверхностью и шипом сзади. Шея прикрыта бармицей

Как и в новгородской манере, в северной представлены два вида шлемов. Восточный шлем характеризуется двумя «обручами» (вокруг лица и вокруг головы) и высокой остроконечной тульей

Шип

24

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

голова лошади

750

450

Голова маленькая, «драконовидная». Морда тупая. Очень маленькие уши. Длинная тонкая шея. Три сгиба на шее

Голова маленькая, округлая. Морда тупая. Большие уши. Шея средней толщины. Шея и голова пропорциональны. Линии рисунка скругленные. Сгибов на шее нет

650

300

Голова большая, слегка заострена книзу. Морда острая. Большой глаз. Толстая шея. Один сгиб на шее. Уши средние. Густая грива расчесана в два ряда

Голова большая, «ослоподобная». Морда очень острая. «Длинные» уши. Короткая толстая шея. Два сгиба на шее

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

25

плат

26

В Лицевом своде невелико разнообразие женских головных уборов и одежды – вариантов мужской одежды значительно больше. Плат во всех четырех манерах имеет сходную конструкцию, различия сохраняются только в складках и в характере ликов

Плат свободно облегает голову, шея полуоткрыта. Многочисленные складки идут в разных направлениях и имеют многочисленные изломы. Лик имеет крупные черты. Выделяются большой рот, нос, глаза, тяжелая нижняя челюсть. Лицо выглядит немного грубовато, напоминает взрослую женщину

Плат плотно облегает плечи, шея полуоткрыта. Мягкие прямые складки повторяют форму головы. Лик женственный, черты лица очень тонкие, маленький рот и нос, большие глаза. В целом напоминает юную девушку

Плат закрывает шею. Складки условны, переданы несколькими крупными линиями. Лик также условен, причем пропорции нарушены: лицевая часть головы значительно крупнее затылочной. Нос большой, глаза и рот маленькие. В целом напоминает взрослую женщину

Складки экспрессивно расходятся от лба к низу. Лик округлый, черты грубоваты. В целом напоминает молодую женщину

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Разнообразие мужских головных уборов в Лицевом своде очень велико. Чрезвычайно много вариантов представлено, в первую очередь, в музейской манере, где можно выделить уборы западноевропейские, восточные, и, безусловно, русские. В остальных манерах встречается гораздо меньше вариантов, причем почти все изних имеют уникальный характер и свойственны только данной манере

шапка

Этот распространенный в музейской манере вариант своей формой напоминает правильную полусферу, окаймлённую у основания обручем

Тулья шапки имеет очевидный наклон назад. Отворот шапки сужен спереди и расширяется сзади

Шапка-колпак очень напоминает традиционный русский головной убор с отворотом, который резко расширяется спереди и имеет характерную складку посередине

Круглая шапка имеет множество складок по бокам. Отворот расширяется у основания

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

27

чаша

Чаша в изображении мастеров музейской манеры обладает ярко выраженной спецификой. Для нее характерно большое количество украшений и орнаментов. Манеру изображения предметов можно назвать реалистической, поскольку художники используют окружность и подчеркивают объем штриховкой по форме. Круглое основание

Один заостренный край. Плоское основание. Чаша этой манеры часто украшена орнаментов

Два заостренных края. Чаша предельно проста, имеет плоское основание. Полностью отсутствуют орнаменты и украшения

Два заостренных края. Вогнутое основание. В общих чертах чаша напоминает «новгородскую» манеру, лишь характер рисунка немного «живее».

Шип

28

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

АРХИТЕКТУРНЫЙ СИЛУЭТ

Каждой манере присущ собственный уникальный архитектурный силуэт. Соотношение элементов, построение планов, стилистика прорисовки деталей, сам факт их наличия демонстрирует существование несколько художественных языков ЛЛС и разницу выразительных средств, которые они используют.

В музейской манере мы видим самый сложный и изощренный архитектурный силуэт. Здесь представлено множество разнообразных шпилей, башен, крыш, наверший. Чрезвычайное богатство архитектурных деталей, напоминает архитектуру средневековых европейских городов. Элементы поздней готики и Ренессанса в изображениях архитектурного силуэта, возможно, свидетельствует о том, что «музейские» мастера были хорошо знакомы с европейскими рукописными и печатными книгами

Этой манере свойственно обилие деталей, напоминающих античные постройки. Возможно, это связано с так называемым «палатным письмом» (в иконописи так называют изображения архитектуры), которое имеет свои истоки в искусстве Византии

Архитектурные сооружения в этой манере имеют ясные и строгие формы, немного «рубленые». Характерна условная штриховка с правой стороны, которая заканчивается двумя горизонтальными линиями сверху. Иногда и в архитектурном силуэте можно выделить деревянные постройки, крайне редко встречающиеся в ЛЛС

Характерны округлые, выпуклые и вогнутые линии. Архитектурные детали рисуются упрощенно, крупно и размашисто. Типичный признак северной манеры – кольцеобразное завершение крыш, башен, куполов

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

29

башня

Характерна тонкая изящная линия, штриховка по форме. Это свидетельствует о высокой профессиональной подготовке мастеров. Округлое основание башни. Штриховка по форме

Характерная особенность - аккуратный и тщательный рисунок, точный рисунок деталей. Это свидетельство высокого профессионального уровня

Шип

Линия рисунка очень толстая и уверенная. Однообразие и стабильность приемов изображения свидетельствует о том, что этой школе свойственны давние и глубокие художественные традиции. Кольцо на вершине чаще всего отсутствует. Шип (выступ) напоминает аналогичную деталь на шлемах, свойственных этой манере. Штриховка выполнена очень условно: несколько вертикальных штрихов с правой стороны и два горизонтальных над ними

30

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

Башня этой манеры конструктивно напоминает новгородскую башню. Но в отличие от нее, северной манере свойственна очень живая и экспрессивная линия, которая производит впечатление непосредственности. Рисунок и раскраска неточны во многих деталях, часто кажутся поспешными и небрежными

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

горки

Стройные формы. Горки имеют два уступа, при этом верхний характерезуется выраженным движением назад

Очень стройные формы. Два уступа, выражено движение формы вверх и немного вперед

Горки имеют очень сложные формы. Характерны три уступа и ярко выраженное движение вперёд

Конструкция горок напоминает музейскую манеру, но они значительно приземистее и шире в основании

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

31

музейская манера

1

2

3

4

5

16

6

15

7

14

8

13

12

11

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

32

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

10

Коническая крыша Декоративное кольцо на шпиле Шлемовидный купол на парусах Шпиль или дымница Луковка Бочка, украшенная краббом Цилиндрическая крыша Бочка

9

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

Бочка с карнизом и проемом Столп прямоугольный с карнизом Столп прямоугольный Башня, украшенная зубцами Бочка с проемом Двускатная крыша Идол или истукан Колонна с капителью

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

а

б

в

Таблица развития архитектурных форм музейской манеры.

музейская манера Это самая изящная манера Лицевого свода. Пропорции близки к реалистичным, движения фигур сложные и точно нарисованные. Изображенный на странице 32 всадник представлен в византийском вооружении. Об этом свидетельствует пластинчатый панцирь, яйцевидный шлем с очень высокой тульей и тупым верхом. Также к Византии отсылает подвязанный хвост у лошади, сложная форма седла и сбруи. Под копытами лошади изображены отрубленные головы врагов – этот мотив часто используется в музейской манере

Крабб крюкообразный декоративный элемент, выполнен чаще всего в форме закрученных листьев, почек или цветов. Очень типичен для средневековой европейской готики.

Интересной особенностью манеры является наличие крабба – орнамента, который был характерен для готического стиля. В миниатюрах музейской манеры его можно увидеть повсеместно: в обрамлении фасадов зданий, наличниках окон, на арках, крышах, на шлемах воинов. Кроме того, в миниатюрах Музейского тома часто можно увидеть фасады зданий, напоминающих средневековые готические сооружения Европы. В таблице показаны возможное развитие архитектурных форм музейской манеры (все детали взяты из миниатюр Музейского сборника). Снизу – три основных элемента - а) столп с карнизом; б) столп прямоугольный; в) башня с карнизом и конусовидной крышей, украшенной кольцом. Далее вверх эти три формы постепенно усложняются, завершаясь на самом верху многоярусными палатами с парусовидной крышей и двумя башнями со шпилями по бокам. Полукруглая стена дворца на заднем плане обозначает границу города, за ней уже начинаются «горки» и элементы природы.

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

33

иконописная манера

1

2

13

3

14 4

12

5

11

10

9

8

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

34

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

7

Двускатная цилиндрическая крыша Велум Бочка и двускатная крыша Луковка Пирамидальная крыша Идол на прямоугольном столпе Престол

6

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

Шлемовидный купол на парусах Киворий (сень напрестольная) Двускатная крыша с проемом Бочка с карнизом и проемом Столп с карнизом Башня украшенная зубцами Шпиль

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

ИКОНОПИСНАЯ МАНЕРА Иконописная манера по своей стилистике очень близка московской иконописи, в частности к росписи Благовещенского собора московского Кремля. Об этом свидетельствует сходство архитектурных элементов, одежды и утвари. Многие миниатюры выглядят как своеобразные «мини-иконы». Тем более удивительно, что в этой манере почти не встречается изображение православного креста. Эта манера отличается очень светлой, радостной палитрой. Пропорции фигур, характер рисунка гармоничны. Композиция миниатюр прекрасно выстроена. Если в провинциальных манерах (новгородской и северной), композиция строится по диагонали, то мастера иконописной манеры чаще всего используют более уравновешенную и статичную «театральную» композицию. Она состоит из двух самостоятельных планов – переднего и заднего, параллельных друг другу, причем второй план как бы «отгорожен» от первого горками, за которым изображены здания и фигуры в полный рост. Миниатюры из книг Руфи, Эсфири, Товита, выполненные в иконописной манере, могут быть признаны подлинными шедеврами мирового искусства.

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

35

новгородская манера

1

2

3

8

4

7

6

Всадник изображен в восточном вооружении, причем этот костюм может быть как русским, так и татарским. Пропорции лошади и воина сильно стилизованы, даже утрированы (например, очень мощный круп и грудь лошади не соответствуют тонким ногам). Погибшие враги под копытами лошади, как правило, изображаются целиком, нет расчленения.

36

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

5

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Шпиль или дымница Православный крест Пирамидальная крыша Шлемовидный купол Кубический столб с двускатноцилиндрической крышей Квадрат (модуль) Кубический столб с карнизом Пирамидальная крыша

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

НОВГОРОДСКАЯ МАНЕРА Мастера новгородской манеры используют очень небольшое количество элементов – как в архитектуре, так и в одежде, в утвари. При этом их миниатюры отличаются ярко выраженной внутренней логикой, ясностью и простотой. Для этой манеры типична «выглядывающая» композиция, т.е. фигуры на заднем плане как бы выглядывают из-за горок. Композиции многих «новгородских» миниатюр можно смело отнести к шедеврам мировой графики. К сожалению, в Лицевом своде нет ни одной книги, все миниатюры которой были бы выполнены в этой манере. Новгородская манера встречается очень часто, но в ней созданы одна, две, десять и более миниатюр, а не целая глава или книга. Создается ощущение, что мастеров новгородской манеры привлекали к работе эпизодически, как бы для «латания дыр», в тех случаях, когда основные художники по каким-то причинам не могли выполнить всю работу.

Здесь представлено свойственное«новгородской» манере развитие элементов архитектуры из квадратного модуля.

Я насчитал более десяти вариантов раскраски миниатюр, созданных в этой манере, но это не влияет на узнаваемость «новгородских» миниатюр. Их всегда легко узнать по очень характерному рисунку. В этой связи особый интерес представляют нераскрашенные миниатюры этой манеры из Царственной книги. Чистота и ясность линии в них проявлены особенно четко.

1 2

Для этой манеры типична «выглядывающая» композиция, т.е. фигуры на заднем планекак бы выглядывают из-за горок.

Наиболее яркие признаки «новгородской» манеры: 1. Православный крест 2. Выразительный большой глаз лошади 3. Шапка-колпак с расширяющимся спереди отворотом.

4. Утварь изображается с плоским дном и двумя острыми верхними краями 5. Шлем 6. Крыша здания имеет типичную штриховку: вертикальные линии у правого края и две горизонтальные линии над ними.

3

штрих под глазом

5 манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

4

6

37

северная манера

2

3

4

5

1

12

6

11

10

7

9

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

38

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

8

Луковка Декоративное кольцо на шпиле Шлемовидный купол на парусах Православный крест Шлемовидный купол Бочка с проемом Бочка с карнизом и проемом

8.

Двускатная крыша с проемом и карнизом 9. Многогранник с карнизом 10. Прямоугольный столп с карнизом 11. Конус 12. Шпиль или дымница

Cтруктура лицевого свода Ивана IV

СЕВЕРНАЯ МАНЕРА Северная манера отличается своеобразным гротескным характером рисунка. Всадник напоминает одновременно и западного, и восточного воина. И формы лошади, и фигура воина очень стилизованы (например, голова лошади напоминает рыбкуконька). В целом, северная манера отличается свободным рисунком, экспрессивностью, «нервностью». Ей свойственна многочисленность деталей, вычурность в передаче движения. Для северной манеры очень характерно наличие нескольких «изолированных»пространств, словно замкнутых на себе и огороженных горками. Как правило, такие пространства имеют овальную или прямоугольную форму. На данной миниатюре такое пространство на первом плане оформлено еще и прекрасными деревянными воротами (по сюжету, это пространство – Новгород). Эта деталь интересна тем, что вообще в ЛЛС крайне редко можно встретить изображение деревянных построек – невзирая на их абсолютное преобладание в Московии, мастера-миниатюристы старались избегать на рисунках построек из дерева, ограничиваясь срубами, воротами, столпами и мостами. Любопытно отметить, что на втором плане рассматриваемой миниатюры также изображен Новгород, но в этом случае архитектура «вневременная» и внешне напоминающая европейские постройки. Отметим также, что в северной манере часто можно встретить следы влияния мастеров Музейской манеры, хотя очевидно, что сами мастера не имели отношения к дальнейшей работе над ЛЛС. Сходство можно увидеть даже в тех деталях, которые приведены в сравнительных таблицах; оно выражается и в наличие крабба, и в обилии декоративных колец на башнях, крышах и шпилях. Однако и различие между северной и музейской манерами очевидно. «Северные» мастера изображают предметы более приземистыми, линия их рисунка толще.

СЕВЕРНАЯ МАНЕРА

музейская МАНЕРА

манеры:

. Музейская . Иконописная . Новгородская . Северная

39

II. особенности сакрального стиля

Сотворение света

бог

40

Тема Бога – одна из самых важных в Лицевом своде. Первая же страница посвящена сотворению света. На рисунке представлен Господь, силы небесные, воды. Нет ни времени, ни пространства, но в самом центре на престоле лежит Книга, освященная Святым духом. Возможно, так можно символически обозначить главную задачу создателей ЛЛС. В их представлении, в центре Вселенной, Логоса, лежит Лицевой свод, а роль сил небесных на земле выполняет

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Московская Русь. И над всем этим царит Господнее благословение. Бог, Троица, ангелы, архангелы и различные силы небесные (а также их земные помощники) в изобилии представлены на страницах свода. Трудно четко определить, светский или религиозный характер имеет Лицевой свод. С одной стороны, «миссия» свода – вполне земная: подтвердить претензии Москвы на титул «третьего Рима», прославить мудрость и силу первого русского царя.

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

С другой стороны – люди того времени не мыслили своего существования без Бога, и концепция Москвы как третьего Рима имеет отчетливо религиозный характер. Дополнительные нюансы в этот вопрос привносит тот факт, что Лицевой свод наполнен историческим содержанием. Например, новозаветная история представлена в Хронографическом сборнике как события первых веков Римской империи, и лишь потом – как духовное явление. На страницах «Александрии» или «Истории Троянской войны» тема Бога вообще не затрагивается, а сами события подаются как своего рода сказка, главные герои которой бесконечно борются с различными мифическими существами.

Новозаветная Троица

Можно предположить, что мастера ЛЛС относили сказочные и фантастические события религиозного содержания к далекой древности. Не менее разнообразны и силы тьмы – идолы, истуканы, черти и другие фантастические существа. Я убежден, что на сегодняшний день Лицевой свод – самый полный источник по иконографии православного искусства. Поскольку он создавался задолго до церковных реформ патриарха Никона, то, пользуясь современной терминологией, его можно назвать памятником старообрядческой культуры. Поэтому некоторые хрестоматийные сюжеты могут показаться современному человеку очень непривычными. На мой взгляд, мастерам Лицевого свода удалось найти золотую середину между небесным и земным. Созданная ими книга дает ответы на духовные вопросы, а в то же время позволяет изучать историю страны и мира.

Ветхозаветная Троица

Херувим

Благовещение

41

Моисей

Бога Саваоф в славе

Царь Соломон

Пророк Даниил, беседующий с ангелом

Пророчица Дебора

42

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Анализируя изображение Бога в различных манерах, можно обнаружить, что чаще всего его можно встретить в музейской и иконописной манерах, в первую очередь в ветхо- и новозаветных сюжетах. В новгородской и северной манерах тема Бога встречается значительно реже, хотя, безусловно, и там есть сцены, связанные с Иисусом Христом, Девой Марией, святыми. Почти отсутствует в миниатюрах, созданных мастерами провинциальных школ, идолы и демоны. Зато очень широко представлена тема церкви, монастырей, религиозных обрядов и праздников и т.д. Все изображения ЛЛС – и церковные, и светские сюжеты – проникнуты духом особой религиозности, святости. Это типичный признак искусства XVI в. Во многом, это обусловлено и характером самого Ивана Грозного. Почти все историки, вне зависимости от оценки деятельности царя, признают его глубокую неподдельную религиозность, порой доходящую до фанатизма.

Жертвоприношение идолам

Мы не найдем в Лицевом своде ни одного изображения, которое противоречило бы православной этике. Именно поэтому я могу назвать свод книгой представляющей православное мировоззрение во всех его проявлениях своеобразной антитезой с его довольно мрачной и мистической идеологией. Этот вывод можно подтвердить тем фактом, что мы не найдем у мастеров ЛЛС желания подчеркнуть свое авторство (что было свойственно европейским художникам XVI в.). Не стремятся они и поразить зрителя уровнем технического исполнения. В некоторых местах художественный язык свода очень прост, даже наивен, непритязателен. И в этом заключается его великая ценность. Сопоставляя Лицевой свод с западноевропейскими манускриптами, созданными в то же время (например, «Часослов Фарнезе»), поражаешься невероятно высокому уровню технического исполнения миниатюр. Однако, на мой взгляд, внутреннее тепло и вера, присущая русским мастерам, гораздо ближе соответствует сути настоящего искусства, чем холодная техническая виртуозность. Я убежден, что любование своими достижениями и привело западное искусство к тупику формотворчества. А в искусстве Лицевого свода – непритязательном, но очень искреннем, душевном, человеческом, наполненном нежной и наивной верой – я вижу будущее не только русского, но и всего мирового искусства.

Идол или истукан

Демон, изливающий зло на землю

Демон, совращающий Каина

43

сакральный цвет

Основными цветами миниатюр ЛЛС являются цвета радуги – красный, жёлтый, зелёный и синий. Естественный цвет бумаги, белый, также входит в палитру художников ЛЛС, как и цвет чернил (условно назовем его чёрным). На основе этой ограниченной палитры мастера создали огромное разнообразие живописных оттенков. Цвет в Лицевом своде имеет несколько значений. Одно из основных – передача состояния Бога. На одной из первых миниатюр свода изображена сцена приношения даров Каина и Авеля. Легко заметить, что фон на изображении Бога Саваофа меняет свой цвет. В сцене приношений Авеля цвет интенсивно синий, а у Каина имеет зеленоватый оттенок. Подобные же явление мы наблюдаем в других библейских сценах. Например, в миниатюрах, посвященных Вавилонской башне или неверным жёнам, цвет фона (облаков) становится яркокрасным, что, видимо, должно передавать крайнюю степень недовольства Бога. Есть и промежуточная стадия – цвет может быть сине-красный и зелено-красный.

44

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Семантика цвета в ЛЛС

Синий

сакральный цвет неба. Также присутствует в изображении воды и одежды святых, пророков.

Пурпурно-красный

Пурпурный – высшая духовная сила, данная Богом. В пурпурный плащ одет Моисей, а также другие великие пророки.

красный

царский цвет, символизирует власть и силу. Это высший из оттенков красного, который метафорически обозначает власть, данную Богом. Красный цвет так же присутствует в обозначении огня (земного и адского).

Зеленый

цвет земли, умиротворенности. Им раскрашивают растительность.

Жёлтый

Из этого можно сделать вывод, что цветом мастера свода передают нюансы отношения Бога к происходящему на Земле. Цвет для них – духовное явление, символ, выражающий различные духовные состояния мира. Еще одно значение цвета можно выделить, проанализировав его использование в земных сценах. Здесь он передает социальную иерархию. Каждый персонаж раскрашен в соответствии со своим статусом. Бог белый и синий, Моисей синий и пурпурный, Аарон носит красный плащ, а «низшие» персонажи имеют зеленые одежды. Хочется отметить и еще одну деталь, связанную с использованием цвета в изображении природы. Мастера ЛЛС как будто не знали эффекта солнечного света в природе, поэтому в миниатюрах отсутствуют тени, моделировка форм достаточна условна, они практически лишены объемных и пространственных характеристик.

внеиерархичный цвет в ЛЛС. Заменяет собой золото, которое использовалось в раскраске царских одежд, нимбов святых, идолов и истуканов.

Черный (чернила)

цвет смерти. Так изображают силы зла, демонов, чертей, проёмы.

Белый

цвет святости и чистоты. Его роль в ЛЛС играет незакрашенная чистая бумага. Можно встретить в изображении одежды Бога, ангелов, святых.

45

небо

Один из парадоксов Лицевого свода заключается в том, что в нем нет неба как такового, в нашем привычном понимании. Вместо неба на миниатюрах оставлена чистая бумага, причем линия рамки рисунка как раз находится там, где, по нашим представлениям, должно начинаться небо. На миниатюрах, где изображен Бог и небесные силы, линия рамки не разрывается, а как бы изгибается в виде дуги, включая в себя высшие существа В представлениях людей XVI века мир был четко разделен на небесный и земной. Высший мир полностью завершен, и его пространственные границы четко очерчены. Мир земной еще находится в процессе творения, а потому граница между верхним и нижним миром еще открыта. На протяжении многих веков истории продолжает диалог двух миров.

Низвержение Симона-волхва апостолом Петром

46

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Когда на небесах покой, «ничего не происходит», мастера оставляют белую незакрашенную поверхность бумаги, которая становится символом чистоты и совершенства. Можно сопоставить эту незакрашенную бумагу с «золотым фоном», типичным для византийских икон. Золотой фон обозначал Творца, и византийские мастера изображали на этом фоне все события. По их представлениям, изначально мир, созданный Богом, совершенен, в нем нет зла, а есть только благодать. Поскольку золото вообще не применялось в Лицевом своде, то белая бумага и заменила этот золотой фон. В большинстве случаев небо в ЛЛС – это своеобразная сцена, на которой происходят неординарные события: буйствуют стихии природы, проявляются знамения, действуют ангелы или сам Бог. Для мастеров Свода события, происходящие в небе, значили порой больше, чем земные. Никогда на небесах не происходит чего-либо банального. Нет просто ветра – есть страшная буря. Нет тепла – есть страшная жара. Большое значение люди того времени придавали лунным и солнечным затмениями, кометам. В них они видели важные знамения, причем иногда сцены знамений перерастают в целые битвы, сражения добра и зла.

Знамение: «красные небеса», снег, падающие звёзды

Знамение: битва в небесах

Шторм и буря на море

Ангел, Бог и луна на фоне свитка

47

светила

Иисус Навин, останавливающий солнце и луну

48

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Жара

Луна, комета и звезда на фоне свитка

СВЕТИЛА И СТИХИИ Небесные тела – солнце, луна, кометы и звезды – чаще всего в ЛЛС изображаются на фоне свитка или полукруга, обращенного к земле. Солнце и луна имеют очень характерный антропоморфный облик. Возможно, это связано с языческими представлениями и обожествлением природы, когда небесные светила одухотворялись. Они приносят и счастье, удачу, и горе, стихийные бедствия. Подобное же «очеловечивание» можно зафиксировать и по отношению к ветру, буре, дождю. Их также изображают с лицами и надутыми щеками, они дуют на землю, неся ей несчастье и разрушение. Затмение луны и знамение на фоне свитка

Буря и ветер в виде ангела с трубой

Солнце и ветры

49

суша

Сотворение суши

Суша в ЛЛС всегда имеет четкие границы и ясные очертания. Очень показательна миниатюра с изображением Ноева ковчега. На ней показан ковчег среди бескрайнего моря, и единственная граница – это отражение ковчега в воде, ведь он в тот момент был единственным фрагментом суши. Ковчег напоминает яйцо или капсулу среди океана. На рисунке в верхнем правом углу на странице 51 показано, как небесная твердь опустилась на землю всем своим «весом». Это свидетельствует о том, что земля и небо воспринимались мастерами ЛЛС как некие самостоятельные тела, иногда вступающие во взаимодействие.

Ноев ковчег

Типичный прием изображения суши, земли – так называемые «иконные горки». Они несли различную символическую нагрузку. Чаще всего они обозначали границу между различными пространствами, события в которых происходят в разное время. Кроме того, они показывали границы городов и государств. Некоторые миниатюры благодаря обилию горок напоминают средневековые карты со своими морями, горами, городами и персонажами. Кроме суши и неба, в миниатюрах есть и третий мир, подземный. Его мы видим, когда суша «открывается». Под землей течет своя жизнь, связанная с силами зла.

50

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

51

природа

Ной и его семейство

Мир природы в Лицевом своде представлен очень богато. При этом она не является фоном, а имеет самостоятельное значение. Почти каждое изображенное живое существо (звери, птицы, растения) играет свою роль в развитии сюжета и не может быть заменено на какую-то другую деталь без ущерба для смысла Можно выделить две группы изображений животных. Первая – это животные, хорошо знакомые художникам (в первую очередь, домашний скот). Наиболее точно изображены лошади, коровы, собаки, овцы, козы; очень реально переданы волки, лисы, медведи – те дикие звери, которых видели и знали жители Московии. Редкое исключение – верблюд. Хотя в Московии он не водился, видимо, художникам были знакомы бактрианы – двугорбые верблюды, которые встречаются в Центральной Азии.

52

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Вторая группа включает в себя мифологических животных. Их мы видим в сценах, связанных с библейскими и античными сюжетами. К этой группе я отношу как реальных экзотических животных (львов, слонов), не знакомых русским мастерам, так и фантастических существ (единорогов). При их изображении мастера дают волю своему безграничному воображению. Например, в сцене нашествия саранчи – одной из десяти казней египетских – художнику пришлось применить максимум своей фантазии, чтобы нарисовать саранчу, которую он никогда не видел. В результате, это насекомое приобрело вид какого-то монстра с головой человека и телом льва. Животные играют в миниатюрах свода разные роли. Чаще всего мы видим их в сценах жертвоприношений. Кроме того, они активно участвуют в бытовой жизни людей: лошади,

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Жертвоприношение

Библейские пастушки

например, встречаются в военных и сельских сценах. Иногда животные предстают как проводники божественной воли: например, в сюжетах Ноева ковчега, истории Самсона. Важнейшей особенностью изображения природы ЛЛС является то, что художники не разделяют жёстко мир человека и мир природы. Все твари, созданные Богом, соединены в некое единство, цельность. Одна из самых показательных миниатюр в этом отношении – сцена перед Куликовской битвой, где показано, как стаи волков и разных птиц словно сопереживают человеческим делам. В тексте свода об этом сказано так: «Услышали крик и стук сильный, как будто на торг съезжаются, как будто город строят и будто трубы поют. А сзади на них зловеще выли волки, а справа был переполох великий среди птиц: кричали и хлопотали крыльями, и каркали вороны, и орлы клекотали по реке Непрядве. Было очень страшно, потому что и у птиц была битва и драка большая, которая предвещает кровопролитие и смерть многим». Растительный мир в Лицевом своде представлен тоже разнообразно, хотя в его изображении много условностей. Легко узнать лиственные и хвойные деревья. Растениям также свойственно «сопереживание» человеку: во многих миниатюрах растения словно повторяют движения человека, живут с ним одной жизнью. Это еще раз подчеркивает слитность, нераздельность человека и природы в сознании мастеров свода.

Саранча

Перед Куликовской битвой

53

фантастические существа

1

2

3

5

1.

2.

3.

4.

5.

6.

54

4

6

Диковинный стрелец Девица Горгония Птица незнаемая Орфей Лохматы и охлоты Иафетовы внуки

Это одна из самых необычных тем художественного языка Лицевого свода. Мир сказочных персонажей, нечистой силы в ЛЛС настолько разнообразен, что свод можно с уверенностью назвать настоящей энциклопедией мифологических образов. Мы не найдем здесь героев славянского языческого пантеона, ставших впоследствии героями сказок – Кащея Бессмертного или Лешего. Но зато увидим множество персонажей античных мифов. В

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

основном, они представлены в Музейском и Хронографическом томах. Прежде всего, в ЛЛС можно найти бесчисленное множество разнообразных истуканов, идолов, к которым отнесены боги античного и месопотамского пантеона. Как правило, они изображаются в обнаженном виде с каким-либо предметов в руках (например, лира у Орфея, больше похожая на русские гусли). Я могу предположить, что настойчивое использование наготы в об-

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Телороги

разах идолов и истуканов обозначало для мастеров ЛЛС смерть, прежде всего духовную. Это подтверждается и тем, что во всех эпизодах, где мастера изображают обнаженное тело, всегда есть тема смерти – физической или духовной, за исключением сцен крещения. Вторая группа фантастических существ – это персонажи античных мифов: Горгона, кентавры, дракон и т.д. В третью группу можно включить тех реально существующих животных, об облике которых мастера ЛЛС не имели представления, поэтому в их изображении следовали традиции средневековых бестиариев (см. подробнее раздел «Природа в ЛЛС»). В изображениях фантастических существ художники свода используют те детали, которые сами хорошо знают. Например, изумительный по красоте образ кентавра из «Истории Троянской войны» (рис. 1, стр. 54) обладает типично русской шапкой-колпаком и русским луком. Это создает совершенно необычный эффект «русскости» античных героев, делая из древнегреческого полуконя-получеловека волшебного героя русских сказок. Во многом этот эффект объясняется и самой стилистикой свода – православной, близкой к иконописи. Очень непривычно современному человеку видеть античные сюжеты «глазами» русских иконописцев, и это позволяет нам существенно расширить представление о православной художественной культуре.

Полулев-полускот царь Навуходоносор

Ясон сражается с драконом

55

образ человека

Сотворение человека

Архетипичность При изображении человека мастерам Свода важны в первую очередь такие категории, как возраст, статус (поэтому в одежде передаются не детали, а общее указание на социальное положение персонажа), а не характерные частные особенности личности. Портретного сходства в ЛЛС искать не стоит. Я называют этот художественный прием архетипичностью. Например, в изображениях Ивана Грозного прежде всего мастера стараются отразить сам тип (архетип) царя, а не конкретного человека. То же самое относится и к изображениям воина, пророка и т.д.

Великий князь Александр Невский

56

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

4 4 3 3

1

2

2 1

1.

2.

3.

4.

Ведущий персонаж Второй персонаж («поддержка») Третий персонаж («связка») Группа

Второй ключевой прием изображения людей в своде – соборность. Это означает, что человек «в одиночку» встречается здесь очень редко. Как правило, на миниатюре представлена целая группа людей, причем главный персонаж находится впереди, а за ним – «группа поддержки» (часто это одни головы), причем их взгляды направлены в ту же сторону, куда и основного героя. Если на миниатюре изображается диалог, то всегда в нем участвуют не два человека, а значительно больше. Собеседники представлены не как носители своей индивидуальной позиции, а как выразители коллективного мнения. Поэтому каждый из собеседников как будто представлен «в трех лицах». Главный участник стоит на первом плане, за ним – второй, взгляд которого устремлен в

ту же сторону, он как бы усиливает и поддерживает высказывание. А между первым и вторым рисуется еще один, третий, который смотрит на второго участника и «поддерживает» его. На заднем плане изображается группа голов, представляющая тот коллектив, от лица которого и произносится высказывание. Можно предположить, что в средневековой системе ценностей отдельный человек как бы не существовал. Он всегда был выразителем, представителем целого коллектива. В этом я вижу одну из важнейших характеристик русского менталитета, значительно отличающую его от западноевропейского индивидуализма и «культа личности», неповторимой индивидуальности.

57

костюм

Адам и Ева в раю

После грехопадения

Перед изгнанием из рая

Есть мнение, что средневековое православное искусство избегает изображения обнаженного тела. Это не так. Нагими показаны Адам и Ева в Эдемском саду, многие идолы и истуканы. При внимательном изучении этих фигур можно обнаружить, что мастера знали анатомию, пропорции человека. Они избегают изображения не всего обнаженного тела, а только половых органов. Нельзя заметить здесь и любования человеческой фигурой (в том числе женской). Художники свода рисуют нагих людей по необходимости, передавая смысл ситуации, переживание образа, а не просто для красоты. Миниатюристы рисуют костюмы, одежду людей уже в сценах Эдемского сада. Можно сказать, что у каждой художественной манеры был свой «гардероб». В Музейском сборнике костюмы царей, воинов, женщин очень разнообразны, хотя во многом и напоминают византийские одеяния. Встречаются и западноевропейские по стилю и покрою одежды, особенно это касается головных уборов. Интересно, что мастера ЛЛС в библейских сюжетах полностью избегают изображать традиционную еврейскую одежду (талит, хошен, эйфод первосвященника), тем самым придавая этим сюжетам византийский и общехристианский характер.

Одежды первосвященника Аарона

58

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Костюмы иконописной манеры почти полностью повторяют византийские образцы. При всей красоте этой манеры, стоит отметить, что если бы ЛЛС создавали только мастера иконописной манеры, свод не имел бы такого грандиозного значения, а стал бы довольно банальным произведением, почти полностью повторяю-

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Церковная процессия

Инок

щим искусство Константинополя - Второго Рима. Гардероб новгородской манеры очень лаконичен и архетипичен. Это означает, что одежда персонажей фактически не меняется, разнообразие ее очень невелико. Например, шлем представлен всего в двух вариантах – восточном и западном. То же самое можно сказать и о северной манере. При этом в ЛЛС мы не встретим того стиля одежды, который привыкли считать русским. Нет здесь сарафанов и кокошников, боярских шапок с высоким верхом, стрелецких костюмов и т.д. Очень показательно и полное отсутствие лаптей в ЛЛС. Вероятно, это можно объяснить тем, что изображение реальной крестьянской одежды считалось «низким стилем» и было недопустимо в книге такого ранга, как Лицевой свод. При изучении миниатюр ЛЛС становится очевидно, что, в какой бы манере не работали художники, в изображении костюмов они всегда ориентировались на византийские образцы. В зависимости от конкретных обстоятельств, византийский костюм мог дополняться какой-либо характерной деталью (головным убором, элементом одежды и т.д.). Достоверность изображения костюма совершенно не беспокоила художников. Гораздо важнее для них было создать образ персонажа и соблюсти канон при его передаче. Лицевой свод можно назвать «историей мужчин». Мужской костюм представлен на его страницах чрезвычайно многообразно, а вот женский – прост и очень од-

Епископ с огненниками

59

нообразен. Детский костюм не представлен вообще. Мужские костюмы могут быть отнесены к одной из четырех групп: 1) высшая знать (цари, князья, вельможи), 2) воины, 3) ремесленники и крестьяне, 4) церковнослужители. В женском костюме можно выделить только две группы – богатый (знатный) и бедный (простонародный). Национальная принадлежность персонажа не накладывает на костюмы фактически никакого отпечатка. Выделяются лишь «люди Запада»: немцы, шведы, литовцы, поляки, в одежде которых можно обнаружить некоторые характерные признаки европейского костюма XVI в. Например, костюм Папы Римского чрезвычайно напоминает костюм ландскнехта. Князь русский или татарский

Царь из «Истории Троянской войны»

Нет никакого принципиального отличия в костюмах воинов разных армий и разных стран. Здесь опять же мы видим «воинов Востока»: византийцев, русских, татар, которые между собой никак не отличаются, и «воинов Запада». Такая условность косвенно свидетельствует о базовой оппозиции русского менталитета XVI в.: свой – чужой. Причем татарин – это свой, а немец – всегда чужой. Полностью соответствует византийскому канону одежда церковнослужителей, которая в основных своих чертах применяется и в современной православной церкви. Единственным исключением является костюм огненника, свеченосца, сопровождавшего высших церковнослужителей. Сегодня такого костюма в православной церкви не существует. В ЛЛС огненник изображен в красном одеянии, с высоким красным колпаком на голове и свечами в руках.

Воевода с дружинниками

Библейские воины

Горожане

60

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Нищие и убогие

Дети

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

ремесла

Лицевой свод – неисчерпаемый источник знаний о занятиях и ремеслах людей XVI века. Здесь мы найдем изображения сельских работ, кузнечного труда, иконописцев, моряков и многих других.

Средневековый корабль (напоминающий каравеллы Колумба)

Землепащец и сеятель

Музыканты: скрипач, гусляр, барабанщик, органист (раздувающий меха)

Иконописцы

Кузнецы

Строители

61

ХРОНОТОП ЛИЦЕВОГО СВОДА

День седьмой. Отдых

Среди пространственно-временных характеристик художественного мира Лицевого сода ключевое место занимают «многопространственность» и «многовременность». Это обозначает, что в каждой миниатюре ЛЛС мы находим соединение эпизодов, происходивших в разное время и в разных пространствах.

62

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

ВРЕМЯ Время в Лицевом своде обладает уникальными характеристиками, резко отличными от того восприятия времени, которое было присуще мастерам Возрождения. Главная особенность времени ЛЛС – его текучесть. В «обычных» картинах, созданных по привычному нам образцу, время стоит – т.е. в них почти всегда зафиксировано одно мгновение. Каждая миниатюра Лицевого свода – это рассказ, события которого происходят в разные отрезки времени. Можно сказать, что время на миниатюрах течёт, причем обычно в направлении снизу вверх. Эта многовременность приводит к удивительным эффектам. Например, на одной миниатюре может быть изображен один и тот же персонаж несколько раз, в разных сюжетных ситуациях. На этом развороте есть миниатюра, на которой изображена разрушенная церковь. Мы видим два здания – стоящее и разрушенное, и современный зритель сразу воспринимает эти постройки как две разных сооружения. Между тем, это одно и то же здания, изображенное в разные моменты времени.

63

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬ

64

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Каждую миниатюру можно разделить на несколько эпизодов, и каждый из них будет вполне самостоятельным изображением, со своим сюжетом и пространственно-временными характеристиками. Таким образом, можно сравнить миниатюру с книгой. И точно так же, как читателю требуется значительное время для прочтения книги, так и созерцателю миниатюры ЛЛС необходимо внимательно вглядеться в нее, чтобы понять изображенный рассказ.

5

7

4 6

Я называю этот эффект повествовательностью. Здесь миниатюра перестает быть чисто визуальным искусством и приближается к вербальным. Только рассказ здесь ведется не словами, а образами. Каждой ситуации, каждому эпизоду на миниатюре присуще свое время. Время Лицевого свода можно назвать бесконечным, он течет во всех направлениях. Это отличает древнерусскую миниатюру от такого известного нам жанра, как современные комиксы. Хотя внешнее сходство налицо – комиксы тоже представляют собой рассказы в картинках, различие очень существенно. Отдельный фрагмент комикса теряет всякий смысл, поскольку он значим только в контексте всей истории. В то же время, каждая миниатюра ЛЛС и каждый выделенный из нее фрагмент абсолютно самодостаточен. Рассмотрим устройство одной миниатюры на примере изображения начала Куликовской битвы, где князь Ягайло договаривается с Олегом Рязанским об объединении усилий с войском Мамая в борьбе против Дмитрия Донского (Второй Остермановский том). В миниатюре переплетены семь самостоятельных эпизодов, в каждом из которых участвуют свои герои, есть собственный хронотоп. Современному зрителю, на подсознательном уровне впитавшему классицистическое правило трех единств (единство времени, единство места и единство действия) крайне сложно воспринять художественный язык XVI века. Можно сравнить это с вязью образов – мы воспринимаем отдельные изображения (как будто узнаем буквы), но объединить их в единый текст, понять его содержания не можем. Попробуем «разобрать» на детали эту миниатюру – одну из семнадцати тысяч. «Чтение» миниатюр начинается снизу (за редчайшими исключениями), т.е. самые ранние эпизоды располагаются у нижней кромки изображения, а самые поздние- у верхней. Для лучшего восприятия я дорисовал нижнюю часть каждого эпизода.

3

2

1

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Князь Ягайло Ольгердович Литовский диктует писцу свое послание к Мамаю (фигура князя изображена в шапке западного образца, можно предположить, что это Ягайло) Посол Ягайло готовит дары для Мамая Посольство Ягайло выходит из городских ворот Князю Олегу Рязанскому сообщают, что Ягайло послал к Мамаю послов (князь в русской шапке) Князь Олег встречается с послом Ягайло к Мамаю (этой сцены в тексте нет; можно предположить, что художники в некоторых случаях добавляли в изображение некоторые свои визуальные «комментарии») Мамай встречает послов от князей Олега Рязанского и Ягайло Войско Мамая готовится к походу на Москву.

65

перспектива Духовная перспектива Прямая перспектива

Фронтальная перспектива

Обратная перспектива

Аксонометрия

Храм Соломона

Трудно сказать, интересовались ли художники свода проблемами перспективы так же активно, как их современники в Италии. Существует миф об обратной перспективе как базовом принципе древнерусского искусства. Эта очень красивая идея, сформулированная еще в XIX в., не выдерживает проверки на конкретных примерах. Во-первых, и в иконах, и в миниатюрах есть только отдельные детали и фрагменты, нарисованные в обратной перспективе. Нет ни одного примера, где эта перспектива была бы выдержана полностью (в то же

66

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Воздушная перспектива

время, известно множество примеров картин с полностью выдержанной прямой перспективой). Таким образом, в древнерусском искусстве можно говорить о целой системе различных перспектив: есть здесь и прямая, и обратная, и аксонометрическая, и фронтальная и др. Художник просто выбирает любую удобную для него перспективу, совершенно не сообразуясь с какими-то внешними правилами. Скорее, его выбор обусловлен уровнем

его технического мастерства и просто случаем. Я нашел лишь одну миниатюру, где горки от переднего плана к дальнему становятся светлее и холоднее по цвету, как и положено по правилам воздушной перспективы, которые были широко известные на Западе со времен Леонардо. Можно предположить, что художник, создавший эту миниатюру, был немного знаком с западным искусством.

67

духовная перспектива

Три отрока в пещи огненной

Даниил во рву со львами

68

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Очень показательно соотношение размера человека и архитектурных деталей в миниатюрах ЛЛС. Человек всегда представлен очень крупно, настоящий «гигант» по сравнению с миниатюрными архитектурными деталями. Размер фигур не зависит от места их расположения, и на переднем, и на заднем плане они выглядят одинаково. Это убедительно демонстрирует, что художники пытаются передать фигуры не в их реальном размере, а в некоей духовной перспективе. Ее принцип заключается в том, что крупнее всех изображается тот персонаж, который имеет самое важное духовное значение. Например, в миниатюре с изображением Даниила во рву со львами человек показан настолько крупнее животных, что львы напоминают собак, а не крупных диких хищников. В этой же миниатюре мы воочию наблюдаем, как духовно «растет» сам Даниил. В левой части миниатюры, до попадания в ров, он изображен такого же роста, как и остальные персонажи. В центре изображения, уже совершив свой духовный подвиг, Даниил показан значительно крупнее не только львов и других людей, но и самого себя в предыдущий момент времени. Еще один пример – миниатюра на сюжет из русской истории, посвященная встрече перед Невской битвой князя Александра Ярославича с воеводой Пелгусием. Пелгусий передает князю свое видение о Борисе и Глебе, обещавших помогать «сроднику своему Александру». Важность события подчеркнута тем, что фигуры Александра и Пелгусия изображены заметно крупнее, чем другие персонажи. При этом на остальных миниатюрах размер фигуры князя не отличается от основной массы людей.

Воевода Пелгусий рассказывает князю Александру Ярославичу о своем видении

69

АРХИТЕКТУРА

70

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

САКРАЛЬНЫЙ ПРОЁМ В Лицевом своде нет случайных деталей. Все элементы изображения объединены в некую целостность, всё работает на одну идею. Ни природа, ни человек, ни архитектура в ЛЛС не могут быть просто фоном, «статистами», они всегда участвуют в создании общего смысла миниатюры. Очень часто мы видим на миниатюрах изображение архитектурного проёма – и, возможно, это одна из самых неизученных и загадочных тем Лицевого свода. Проём – это любое «отверстие» в пространстве: арка, дверь, ворота, окно, дыра, пещера и т. д. Мы встречаем его на протяжении всех томов свода, во всех художественных манерах. Первый проём мы видим уже при изображении райских врат. Это крайне редкое изображение светлого проёма, поскольку в дальнейшем в подавляющем большинстве случаем проёмы будут чёрными, а иногда и цветными. Проём имеет ярко выраженное символическое значение, хотя разгадать это значение очень сложно. По моей гипотезе, проём обозначает некую границу, переходную зону между различными мирами (духовным и светским, смерти и жизни и т.д.). Рассмотрим конкретный пример (стр. 71, верхняя) – изображение беседы князя Дмитрия Ивановича (Донского) и Сергия Радонежского перед началом Куликовской битвы. Между двумя собеседниками помещено здание с огромным проёмом. Создается впечатление, что само здание нарисовано здесь только для того, чтобы изобразить этот проём. Интересно, что расположение проёма в пространстве неестественно: разворот проёма противоречит общему развороту здания. Можно предположить, что проём как бы развёрнут от главного персонажа (Сергия Радонежского) к второстепенному (князю). Проём почти всегда можно увидеть на миниатюрах с изображением беседы, разговора. Поскольку беседа в ЛЛС имеет важное политическое или историческое значение, то проём визуально подчёркивает это значение, усиливает напряжение, даже тревогу, которую испытывают собеседники во время таких «эпохальных» бесед. Сцены гибели (стр. 71, средняя), смерти, как и сцены беседы, также почти всегда сопровождаются изображением проёма. Еще один пример (стр. 71, нижняя) – миниатюра, где царь Саул метает копьё в Давида. Здесь наконечник копья прямо упирается в проём и ломается о него. Как и в предыдущем случае, создаётся четкое ощущение, что здание «поставлено» на миниатюру именно ради этого проёма. Таким образом, проём можно назвать «точкой напряжения» в миниатюре, своего рода «чёрной дырой». Внимательному созерцателю и исследователю свода совершенно очевидно, что проём имеет какойто очень важный, глубокий смысл. Однако конкретное его значение установить крайне сложно.

71

СТРАДАНИЯ И БЛАГОДАТЬ

На мой взгляд, коренное отличие древнерусского искусства от европейского коренится в православном восприятии мира, основной категорией которого является Благодать. Православный художник, безусловно, знает о существовании зла, однако не считает его главным в мире.

72

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

Он воспринимает зло как естественное проявление несовершенства мира, созданного Богом, но населенного грешными людьми. Православному художнику свойственно самоумаление и вообще умаление человеческих заслуг. Напротив, в европейском искусстве (особенно начиная с эпохи Возрождения) идёт процесс всяческого возвеличивания человека. Западные художники в своих произведениях пытаются всеми возможными средствами привлечь внимание к своей картине, и для этого пользуются самыми разными средствами задавить, подавить, испугать, соблазнить зрителя. Это своего рода «эмоциональная манипуляция»: художник как бы диктует зрителю, что тот должен чувствовать, и тем самым лишает его свободы, превращает его в духовного раба. В православном искусстве нет ничего подобного. Древнерусский художник как бы «гармонизирует» своего зрителя с помощью создаваемых им образов. Он заключает страдания и ужас мира в своеобразную «скорлупу» любви и благодати, предоставляя зрителю возможность самостоятельной оценки. Сравнивая русское и европейское искусство XIIIXVII вв., можно заметить удивительную особенность. Произведения, созданные православными мастерами, оставляют жизнеутверждающее ощущение света, радости. От большинства же европейских картин, напротив, исходит какое-то подавляющее, тёмное, зловещее чувство. Как же удавалось русским художникам увидеть и передать зрителю эту радость жизни? Ведь совершенно очевидно, что они прекрасно знали тёмные стороны жизни. Многие сцены в Лицевом своде буквально «залиты кровью», наполнены страданиями, ужасами, смертью – начиная с крестных страстей Иисуса. Есть в ЛЛС и картины ада, и кровопролитные сражения, и многочисленные казни (отрубание голов, кипячение в котле). Однако даже эти кровавые сцены не вызывают у зрителей ужаса и отвращения – чувств, которые часто испытывает тот, кто созерцает произведения Иеронима Босха, Альбера Альтдорфера, Маттиаса Грюневальда, Ханса Гольбейна…

73

невесомость

Художников, начинающих рисовать человеческую фигуру, в академических школах всегда учат, что прежде всего надо обозначить опорные точки – тогда фигура будет стоять, а не падать. Для древнерусских художников такой проблемы вообще не существовало. На первый взгляд, кажется, что все фигуры в ЛЛС стоят или ходят по земле. Однако это не так. В художественном мире ЛЛС не действует гравитация, и фигуры на миниатюрах немного напоминают астронавтов, «подпрыгивающих» на поверхности Луны. Для некоторых персонажей – Бога, херувимов, ангелов – это даже естественно: не чувствовать силы земного притяжения. Но и все остальные, совершенно земные герои миниатюр, как будто бестелесны

74

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

и подвержены левитации. Люди, животные, высшие силы словно парят на страницах ЛЛС, а если и ходят, то на цыпочках. Вполне возможно, что эффект невесомости персонажей связан с недостаточно высоким уровнем владения техникой рисования у художников. Но на мой взгляд, это еще и вопрос мировоззрения. «Невесомость» - такая же важная особенность художественного языка ЛЛС, как многовременность, многопространственность, архетипичность, соборность и т.д. Эффект невесомости замедляет течение времени на страницах ЛЛС, здесь никто никуда не торопится и не спешит. Все события здесь уже свершились. Мир объёмен и бесконечен.

Сакральный стиль лицевого свода Ивана IV

75

соразмерность

многовременность

единство природы и человека

повествовательность

сакральность много пространственность

невесомость

соборность

архетипичность

благодатность

76

структура лицевого свода Ивана IV

Русский сакральный стиль

И. Вишня. «Мастера лицевого свода» 75 х 55, холст, масло, 2010

Попробуем подвести итоги. Что же составляет сакральную сущность русского стиля? Я выделяю как минимум девять составляющих этого стиля: повествовательность (с. 64-65), многовременность (с. 62-63), многопространственность (с. 66-69), архетипичность (с. 56), соборность (с. 57), благодатность (с. 72-73), соразмерность (с. 70-71), «невесомость» (с. 74-75), единство природы и человека (с. 52-53). В своем единстве они и создают тот стиль, который позволяет нам увидеть изображаемое как целостное явление, а не как механическую совокупность элементов. Я называю этот стиль сакральным, поскольку вижу в такой целостности проявление Божественного начала. Выпадение одной из составляющих стиля десакрализирует его. ЛЛС - пример полноты и чистоты сакрального стиля. Мастера свода одновременно с работой над ним создали и некоторые другие произведения (Егоровский сборник Чудова монастыря, «Житие Николы»), но в них уже нет того единства элементов, а потому я не могу соотнести их с сакральным стилем. Составляющие сакрального стиля не существуют сами по себе, они тесно взаимосвязаны и как будто перетекают друг в друга. Например, повествовательность (изображение представляет собой визуальное разворачивание истории) порождает многовремённость (совмещение различных временных планов в одном изображении) и многопространственность (совмещение различных пространственных проекций в одном изображении). Это резко отличает русский сакральный стиль от современного ему европейского Ренессанса, в котором, напротив, художники стремились соблюсти единство времени и места, передать лишь один миг истории.

77

И. Вишня. «Гражданская война» 75 х 55, холст, масло, 2010

Архетипичность (непроявленность индивидуального начала человека) тесно переплетается с соборностью (человек всегда представлен в группе, он выразитель коллективного начала), и вместе эти качества как бы противостоят ярко выраженному Я западноевропейского искусства. Русский сакральный стиль не пытается ошеломить зрителя, передать ему ярко выраженную эмоцию страха или радости. Отличие от европейской живописи станет очевидно, если вспомнить очень распространенные в то время картины с изображением пыток или триумфов. Художник Лицевого свода не отрицает наличие страданий, но всегда воспринимает их лишь как часть мироздания. Эта благодатность приводит к соразмерности всех частей изображаемого: человек, природа, архитектура не подавляют друг друга, а живут соразмерной общей жизнью. Связана с благодатностью и «невесомость» героев: она как бы отрывает их от земли и приближает к небу. Главный смысл сакрального стиля – радость бытия, в котором нет насилия и каких бы то ни было границ (временных, пространственных, телесных). Конечно, это издание ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность исследования русского сакрального стиля. Я затронул лишь самые основные, базовые художественные идеи Лицевого летописного свода. Я убежден, что русский сакральный стиль, созданный мастерами свода четыреста лет назад, исключительно актуален сегодня. Нам не надо придумывать чего-то другого, не надо копировать уже созданные в своде миниатюры. Надо лишь взять за основу этот стиль и основываясь на нем как на эталоне создавать современное русское искусство. Мы должны привнести в сакральный стиль новые темы, чувства и мысли, переживания современного человека. Я считаю возможным и необходимым работу современных художников в русле этого стиля и сохранение при этом индивидуальной самобытности каждого творца.

78

список литературы

Аннотированный список рекомендуемой литературы Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного. Комплексное кодикологическое исследование. — М.: Эдиториал УРСС, 1998. Важнейшее и наиболее полное издание, посвященное Лицевому своду. Предпринята попытка анализа семантики художественного языка миниатюр. Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. — Томск-Москва: Водолей Publishers, 2004. Автор рассматривает миниатюры лицевых рукописей как богатейший источник сведений о различных аспектах быта и культуры Древней Руси. Лицевой летописный свод XVI века: методика описания и изучения разрозненного летописного комплекса. — М.: Издательство РГГУ, 2003. В монографии подробно проанализированы «технические» аспекты Лицевого свода: атрибуция, бумага, приписки и пометы, содержатся многочисленные указатели. Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. — М.: Индрик, 2005. В работе исследован процесс создания летописи, прослежена эволюция Лицевого свода, проанализировано развитие концепции русской истории в летописании. Повесть о Куликовской битве. Из Лицевого летописного свода XVI в. Сост. Л. А. Дмитриев. – Л.: Аврора, 1980. Издание фрагмента Лицевого свода сопровождается статьей Д. С. Лихачева «Куликовская битва в миниатюрах XVI в.» Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. — М.: Наука, 1972. Книга позволяет рассматривать Лицевой свод в контексте всего русского искусства эпохи. Попов Г. В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV-XVI столетия. — М.: Индрик, 2009. Описываются основные памятники древнерусской миниатюристики, приведены многочисленные иллюстрации. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980. Классический труд о геометрии пространственных построений в изобразительном искусстве содержит исчерпывающие описание различных видов перспектив. Самойлова Т. Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. Книга предоставляет богатый материал для сопоставления фресковой росписи времен Ивана Грозного с миниатюрами Лицевого свода. Столярова Л. В., Каштанов С. М. Книга в Древней Руси (XI-XVI вв.) — М.: РФСОиН, 2010. В издании приведены сведения о том, как создавалась и распространялась книга на Руси (писцы, заказчики книг, основные хранилища). Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. Обобщены многолетние исследования автора в области семиотики иконы: ее пространственного построения, семантический синтаксис иконы и т.д. Фуртай Ф. Записки средневекового масона. Альбом Виллара де Оннекура. — СПб.: Алетейя, 2008. В издании воспроизведены многие средневековые изображения, созданные готическим архитектором В. деОннекуром во время его путешествия. Они позволяют увидеть генезис многих архитектурных деталей в миниатюрах ЛЛС. Черепнин Л. В. Русская палеография. — М.: Государственное издательство политической литературы, 1956. Фундаментальный труд, посвященный всем аспектам бытования изучения рукописных памятников древнерусской культуры. Черный В. Д. Русская средневековая книжная миниатюра: Направления, проблемы и методы изучения. — М.: РОССПЭН, 2004. Крупнейший труд, посвященный истории изучения древнерусскихминиатюр.

структура лицевого свода Ивана IV

79

оглавление

Введение................................................................................................... 7 Историческая справка.......................................................................... 8 Лицевой летописный свод .................................................................... как основа русского искусства.......................................................... 10 I. структура лицевого свода ивана IV . .................................................. 13 Пример построения разворота........................................................ 13 Этапы работы........................................................................................ 14 Манеры исполнения............................................................................ 16 Композиция страницы....................................................................... 18 Статистика соотношения текста и миниатюры........................... 19 Пропорции фигуры человека . ......................................................... 20 Перст....................................................................................................... 21 Трон ........................................................................................................ 22 Корона..................................................................................................... 23 Шлем........................................................................................................ 24 Голова лошади....................................................................................... 25 Плат......................................................................................................... 26 Шапка...................................................................................................... 27 Чаша........................................................................................................ 28 Архитектурный силует ...................................................................... 29 Башня...................................................................................................... 30 Горки........................................................................................................ 31 Музейская манера................................................................................ 32 Иконописная манера........................................................................... 34 Новгородская манера.......................................................................... 36 Северная манера................................................................................... 38 II. особенности сакрального стиля.................................................................. 40 Бог............................................................................................................ 40 Сакральный цвет................................................................................. 44 Небо......................................................................................................... 46 Светила................................................................................................... 48 Суша........................................................................................................ 50 Природа.................................................................................................. 52 Фантастические существа.................................................................. 54 Образ человека..................................................................................... 56 Костюм.................................................................................................... 58 Ремесла.................................................................................................... 61 Хронотоп лицевого свода.................................................................. 62 Перспектива.......................................................................................... 66 Духовная перспектива........................................................................ 68 Архитектура.......................................................................................... 70 Страдания и благодать........................................................................ 72 Невесомость.......................................................................................... 74 Русский сакральный стиль................................................................ 77 Список литературы............................................................................. 79 Оглавление . .......................................................................................... 80

80

биография Игорь Вишня 1964

Игорь Вишня родился в городе Нижний Тагил

1983

Окончил Екатеринбургское художественное училище им.И.Д. Шадра

1985

Начало выставочной деятельности, участие в 6-й Зональной выставке «Урал Социалистический»

1993

Окончил Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, отделение реставрации под руководством М.М. Девятова

1993

Оформление спектаклей «Песнь Песней» и «Семь танго до вечности» в театре «Октаэдр» под руководством Г. Мацкявичюса (г. Москва)

1985-1997

Участие в городских, областных и зональных выставках, около 10 персональных выставок (в том числе, в галерее «Интернешнел Арт», Копенгаген)

с 1995 Член Союза художников России 1997

Работа над иллюстрациями к книге «33 века еврейской поэзии»

1997-2006

Жил и работал в Германии, около 10 персональных выставок в Вюрцбурге, Франкфурте-на-Майне, Берлине и т.д

2002-2006

Работал художником по росписи фарфора на старейшей в Германии мануфактуре «Хёхст» (Франкфурт-на-Майне)

2003

Работа над декоративным панно на фарфоре для здания правительства земли Гессен (г. Висбаден)

2003

Премия имени барона И. Е. Гинцбурга.

С 2006 Живет и работает в Санкт-Петербурге 2007

Персональная выставка в Еврейском общинном центре (Санкт-Петербург)

2008

Совместная с фотографом Д.Конрадтом выставка «Цвет: Конрадт и Вишня» (галерея «Борей», Санкт-Петербург). Персональная выставка «Новый академизм Игоря Вишни» (Городской музей изобразительных искусств, г. Екатеринбург)

2009-2010

Работа над проектом «Русский стиль»

Живопись и графика Игоря Вишни представлена в собраниях музеев изобразительных искусств г. Екатеринбурга и г. Нижнего Тагила, а также еврейском музее г. Вайтцхоххаима (Германия), музее современного искусства Е.Ройзмана (г. Екатеринбург), Ирбитском музее графики (г. Ирбит), в частных собраниях России, Германии, США, Израиля и т.д.

81

Санкт-Петербург Почтамтская ул., 15 тел +7 (812) 924 924 1