Fotografía, entre la ciencia y el arte

FOTOGRAFÍA: ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE, ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN.

Jorge Gronemeyer C.

Valparaíso, 2008

FOTOGRAFÍA: ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE, ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN. *

Jorge Gronemeyer C. **

* Texto complementario del Taller de Fotografía Contemporánea, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2008. ** Licenciado en Arte, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile; Master en Fotografía, Arte y Técnica, Universidad Politécnica de Valencia, España; Artista Visual y Fotógrafo; Docente en la Universidad de Valparaíso, Uniacc, Arcis de Valparaíso e Instituto Profesional Arcos.

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INDICE

INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………… 4

FOTOGRAFÍA Y ARTE ………………………………………………………. 6

FOTOGRAFÍA: ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE, ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN. …………………………………… 9

CONSTATACIÓN DE LA REALIDAD, FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO. ………………………………………………………. 11

ALGO DE HISTORIA. ……………………………………………………….. 12

FICCIONES, CONSTRUCCIONES, APROPIACIONES Y SUCEDÁNEOS ………………………………………………………………. 17

BIBLIOGRAFÍA. ……………………………………………………………… 23

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INTRODUCCIÓN

Es un hecho incuestionable que la fotografía como medio y lenguaje ha marcado un antes y un después en la historia del arte. Su presencia introduce nuevos parámetros y problemáticas, propiciando a través de su influencia, interacción y propio desarrollo, nuevas formas de entender, representar y expresar en las artes visuales.

La relación de la fotografía con el mundo del arte es compleja, y parte de una serie de dificultades en términos de reconocimiento y aceptación. Estas tensiones heredadas desde su invención, en cierta medida han aportado carácter y favorecido una serie de cruces, desplazamientos y discursos que han llevado a los límites las posibilidades creativas, comunicativas y técnicas de este medio, aportando un diverso e interesante cuerpo de obras a través de su evolución histórica, que sin duda se han radicalizado en las últimas cuatro décadas.

La experimentación formal, las propuestas conceptuales, los diversos enfoques documentales, la apropiación, la cita, las hibridaciones y la interacción con otros medios de arte y comunicación, además de la revisión y recirculación de antiguos procesos, la irrupción digital y sus nuevas posibilidades, o simplemente las particulares historias, miradas, sensibilidades y obsesiones de los autores, son sólo parte de un extenso abanico que la fotografía nos presenta en la actualidad.

Así, frente a este panorama, es como la discusión sobre si la fotografía es o no arte, pierde importancia y sentido ante las evidencias históricas del profundo replanteamiento de la noción de arte que la fotografía impone. Las definiciones y los límites aún son confusos, así por ejemplo, los teóricos hablan de fotógrafos-artistas y de artistas-fotógrafos, de fotografía y post-fotografía, de fotografía plástica y fotografía creativa o de artistas que utilizan la fotografía y fotógrafos puros, distinguiéndolos justamente desde su posición de supuesta “cercanía” o ”lejanía” de la fotografía y/o del arte.

El presente Taller intenta desplegar parte del panorama en torno a la fotografía actual, mediante la revisión y análisis del trabajo de reconocidos autores contemporáneos y sus tácticas de producción de obra.

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La propuesta metodológica de presentación divide el trabajo de estos autores en dos grandes grupos: Realidad y Ficción, los que a su vez se subdividen para intentar explicar mejor la articulación de sus discursos de construcción de obra.

Estos grupos y subgrupos, lejos de pretender ser espacios concluyentes y estancos, sólo deben ser comprendidos como un ejercicio didáctico, un intento de ilustrar y representar las posibles direcciones y conexiones de las diversas tendencias coexistentes en la fotografía contemporánea, para de este modo favorecer el mejor entendimiento de las posibilidades, recursos y estrategias de las que se vale hoy el medio fotográfico. Además, esta estructura sirve para reafirmar y dejar claro que justamente cualquier estructura que se pretenda aplicar al arte contemporáneo, con seguridad, no podrá poseer la flexibilidad y posibilidades de adaptación a la multilpicidad de formas, actitudes y estrategias de la compleja producción de obra actual.

He integrado en la selección de artistas que ilustran a los diversos grupos, a autores que funcionan como antecedentes o referentes históricos. Con esto pretendo esbozar ciertas líneas evolutivas que nos dan una perspectiva del desarrollo del medio fotográfico. Además, he incluido a un autor de nacionalidad española prácticamente en todos los subgrupos, con la finalidad de introducir el conocimiento de la producción contemporánea de ese país - bastante desconocida en Chile, salvo la clara excepción de Joan Fontcuberta -. Definitivamente dentro de esta estructura queda pendiente una revisión e inclusión de la producción latinoamericana, africana, de medio oriente, etc., es decir, una visión global de la producción fotográfica contemporánea fuera del circuito de los centros de poder económicos y culturales de occidente.

Por último, el criterio de elección de autores y sus obras se establece por la conjugación de una serie de cartacterísticas que las hacen sobresalir en un mundo sobrecargado de imágenes y de propuestas creativas. Estas características las podría resumir básicamente en la actitud reflexiva que poseen los autores seleccionados, para quienes la fotografía es entendida como objeto de pensamiento y productora de documentos de cultura, es decir, como un medio con el que se producen obras que dialogan y ponen en constante tensión al hombre con los aspectos que configuran nuestra sociedad y cultura.

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FOTOGRAFÍA Y ARTE

Cámara oscura reflex.

De A. Ganot, Traité élémentaire de physique (París, 1855)

Los antecedentes históricos de la fotografía se remontan a mucho antes del logro de la primera imagen fotográfica, y son el resultado de aportes e intenciones científicas y artísticas, donde cada uno de estos ámbitos aportó lo propio para el perfeccionamiento de este nuevo invento.

En la prehistoria de la fotografía se desarrollaron diversos aparatos que tenían como fin, facilitar la representación de paisajes, retratos y objetos. Así, por ejemplo, en 1786 se inventa el “fisionotrazo”, y en 1807 un instrumento más portátil, la “cámara lúcida”, pero a éstos les precedía cronológicamente la “camera oscura” (1), antecedente directo de la cámara fotográfica.

Sabemos que desde fines del Renacimiento, los dibujantes y pintores se servían de la cámara oscura, para facilitar la representación espacial y la perspectiva, en un intento de mayor realismo y fidelidad en el dibujo. De este modo, podemos considerar que la fotografía en su génesis es heredera directa de la pintura naturalista.

Ya el trato que suscribían Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) y Louis-JacquesMandé Daguerre (1787-1851) en el año 1829, daba cuenta de esto. Ellos se proponían perfeccionar un procedimiento capaz de “captar imágenes de la naturaleza sin precisar de la mediación de un artista”. De hecho, los personajes fundamentales en el desarrollo de la fotografía están ligados a la pintura - Daguerre era pintor paisajista y William Henry Fox Talbot (1800-1877) era pintor aficionado de paisajes.

(1) El principio óptico en que se basaba la Cámara Oscura, fue mencionado ya por Aristóteles (384-322 a.C.), por el erudito árabe Alhazen (Ibn Al-Haitham, 965-1038), por Roger Bacon (1214-1294) y por Leonardo da Vinci (1452-1519).

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La cámara oscura pasó de ser un instrumento de observación analítica, a ser un elemento auxiliar del dibujante. Así, ya en la prehistoria de la fotografía entendiendo a la cámara oscura como un predecesor directo de la cámara fotográfica se presentan los primeros acercamientos al mundo del arte, claro está, como un simple auxiliar del dibujo y de la observación (2). La invención de la fotografía sólo dependía entonces de la tecnología que permitía fijar permanentemente las imágenes producidas por esta cámara sobre un material fotosensible, es decir, el desarrollo técnico que posibilitara que “la naturaleza se dibujase a sí misma”, eliminando así definitivamente la factura manual y la intervención de la destreza del dibujante.

El desarrollo de la fotografía como medio artístico, ha estado estrechamente relacionado con la transgresión de sus propios límites, y con la superación o adecuación de los límites impuestos por el ámbito artístico. Si los primeros acercamientos de la fotografía al arte son tímidos y erráticos, y si se establece en primera instancia una relación servil a los otros medios, como el caso de la fotografía pictorialista, que en su pretensión de ser aceptada y reconocida por el medio artístico intentaba emular las cualidades y las temáticas de las “bellas artes”, es justamente porque la fotografía era arbitrariamente juzgada desde los parámetros propios de las “bellas artes”, particularmente de la pintura, referencia obligada en la representación bidimensional. Queda claro entonces, que la relación de la fotografía con las “bellas artes”, especialmente con la pintura, es esencial para entender y poner en perspectiva la evolución y comportamiento histórico de este medio.

La fotografía venía a culminar un antiguo anhelo de la humanidad: poder “fijar” imágenes de nuestro mundo, de la forma más exacta, fácil y rápida posible.

Precisamente estas características que definen el medio fotográfico, actuaron en cierta forma como “traumas fundacionales”, afectando profundamente la inserción y aceptación de la fotografía en el mundo del arte.

El primero de estos “traumas” proviene de su c(u)alidad mimética, es decir, de la relación de semejanza con su referente. El segundo, está dado por su naturaleza tecnológica - científica e industrial – y, por lo tanto, de su utilitarismo, procedente de su

(2) La circunstancia que la fotografía sea un medio auxiliar para el arte, se repite posteriormente, cuando la fotografía, ya como tal, es utilizada como un sustituto de modelos reales, como una forma rápida y exacta de tomar apuntes o registrar efímeras acciones e intervenciones artísticas.

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perfección icónica y su producción mecánica. Recordemos que en el siglo XIX, la fotografía desplazó a otros medios en la función utilitaria de registro científico, estando al servicio de la “supuesta” verdad.

Estas características se suman para dificultar y tensionar su relación histórica con el mundo de las artes visuales. Ilustrativa de esta problemática es la posición que manifestaba Charles Baudelaire ante la fotografía. Este autor escribió lo siguiente: “...Es ya hora, pues, de que (la fotografía) regrese a su verdadero deber, que es el de servir a las ciencias y las artes… pero siendo una humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la taquigrafía, que ni han creado ni han complementado a la literatura...” (3). Este texto deja clara la ideología estética de ese tiempo. El Romanticismo comprende al arte como algo supremo, sin anclaje a la realidad… De hecho, como un escape de la realidad. Por tanto, según esta idea, la fotografía con su carácter documental, su realismo, su esencia tecnológica, utilidad práctica y reproductibilidad, precisamente sus características esenciales, está imposibilitada de pertenecer al mundo del arte.

Por último, sólo basta recordar las curiosas definiciones que sus creadores le asignaron a este nuevo medio de producción de imágenes, como “el espejo con memoria” (Daguerre) o “el lápiz de la naturaleza” (Talbot). En ambos casos se pone énfasis en la facilidad del proceso no sólo para representar, sino para “copiar” a su referente. No es raro entonces, que la producción fotográfica sea cuestionada dentro del mundo del arte, ya que su naturaleza mecánica, su reproductibilidad, su rapidez y economía de esfuerzo y de destreza, además de su realismo, exactitud de detalles, claridad y definición, se contraponían a ciertos parámetros tradicionalmente establecidos en el concepto de arte de aquel tiempo.

Por otra parte, tanto los autores de la fotografía directa de Estados Unidos, como los pertenecientes a las vanguardias históricas europeas o a la nueva objetividad alemana, demostraron que era posible estructurar un lenguaje propio e independiente, reconociendo y aceptando los elementos distintivos del medio, utilizando y desarrollando las potencialidades de la fotografía. Lászlo Moholy-Nagy en 1928 escribe: “el desarrollo de los medios técnicos surgidos de la Revolución Industrial ha contribuido enormemente a la génesis de nuevas formas de la creación industrial”. Es decir, la modernidad acepta a un arte de bases tecnológicas, cercano a una realidad cada vez más mecanizada e industrializada.

(3) Charles Baudelaire, The Mirror of Art, Phaidon Press Ltd., Londres, 1955, pág. 228 a 231 Citado de: Newhall Beaumont. Historia de la Fotografía. Pág. 83

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FOTOGRAFÍA: ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE, ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN.

Una básica y popular definición de fotografía la designa como arte y ciencia.

Es posible, desde estos conceptos, proponer un punto de partida para desarrollar un estudio coherente que explique las relaciones y, sobre todo, las diferencias que se evidencian históricamente en los discursos y producciones de obra, que emplean a la fotografía como materia prima.

Como el énfasis de este texto se centra en el contraste de la fotografía y sus vertientes

arte/ciencia

y

ficción/realidad,

en

términos

contextualizadores

e

historiográficos, es interesante citar la postura que el grupo de fotógrafos pictorialistas ingleses fundado en 1892, Linked Ring (Anillo Unido), que plantea “…la completa emancipación de la fotografía pictorialista, debidamente llamada así, de la esclavitud y el empequeñecimiento de lo que ha sido puramente científico o técnico, con lo cual, su identidad se ha confundido durante demasiado tiempo…” (4). Esta verdadera declaración de principios puede ser contrastada con el texto del año 1886 de George Smith, especialista en fotografía microscópica, que dada su especialidad, abogaba por la fotografía pura, de la siguiente manera: “Soy de la opinión de que alterar un negativo en cualquier forma, excepto el quitar los inevitables defectos mecánicos, no es arte, sino la miserable confesión de incapacidad para tratar a la fotografía como un verdadero arte… Sostengo que con debida atención a la exposición del negativo y después al positivo, todo efecto artístico deseado podría ser fielmente obtenido por fotografía pura, sin proceder a retoque alguno”. (5)

Como

se

puede

observar,

esta

dualidad

Arte-Ciencia,

que

marca

profundamente al medio fotográfico, aparece en su desarrollo continuamente, manifestándose de una u otra manera, y no sólo como utilidad absoluta en la fotografía aplicada, sino como actitud del autor o como relaciones, apropiaciones y soluciones visuales y/o conceptuales, acercando o alejando la fotografía a uno de estos dos ejes propuestos.

(4) Newhall Beaumont. Historia de la Fotografía. Pág. 146.

(5) British Journal of Photography, vol. 33, 1886, pág.20 y 21. Citado en: Newhall Beaumont. Historia de la Fotografía. Pág. 147.

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Es decir, simplificando, por un lado tenemos las históricas pretensiones creativas, expresivas, experimentales y estéticas de la fotografía, que la acercan al mundo del arte, y por otro lado, tenemos todo lo relacionado con la parte científica, racional, neutral, objetiva, donde la fotografía se erige como una poderosa e inigualable tecnología de investigación, análisis, control y comunicación, que es capaz de representar e informarnos mejor y más verazmente que cualquier otro medio de nuestra realidad - o al menos así se ha (mal)entendido tradicionalmente hasta nuestros días-.

Es la fotografía relacionada con el conocimiento, con el documento, resultado de su esencial característica realista (iconicidad) y de su naturaleza indicial (6), que nos advierte de la necesaria existencia del referente, ya que es una huella, una evidencia, supuestamente objetiva e incuestionable.

Por otro lado, en este momento histórico de la fotografía, en que la credibilidad del medio ha decaído, o más bien se ha posicionado a una prudente distancia de la verdad/realidad, que siempre le había correspondido, donde la credulidad del espectador se transforma en incredulidad y cuestionamiento ante las nuevas tecnologías digitales de producción de imágenes - que ponen en evidencia los artificios que la fotografía siempre ha tenido -, donde se vuelve a justificar el reposicionamiento de la fotografía como productor de documentos, esta vez deconstructivamente, como estrategia artística, ya que ahora la producción de estos documentos no se refiere necesariamente al conocimiento y la verdad, sino al cuestionamiento. Más que dar respuestas, se trata de plantear dudas e interrogantes y/o provocar tensiones.

Ahora más que nunca, los fuegos son cruzados, las cartas están sobre la mesa, el arte y la ciencia se funden, los límites entre la realidad y la ficción se hacen difusos, estamos en plena “era de la sospecha”.

(6) “Un indicio es un signo o una representación que remite a su objeto, no tanto porque exista alguna similitud o analogía con él, ni por estar asociado a los caracteres generales que dicho objeto posee, sino porque está en conexión dinámica (también espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la memoria de la persona a la cual sirve de signo, por otro”. Charles Sanders Peirce. Ecrits sur le signe. Seuil, París, 1978.

Para literatura referida a semiología y fotografía ver: El Acto fotográfico de Phillip Doubois (ver bibliografía)

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CONSTATACIÓN DE LA REALIDAD, FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO. “Un documento producido, realizado como obra, puede encerrar toda la riqueza de un testimonio sin agotarse en el conocimiento que de él se obtiene, ni siquiera en el significado histórico que transmite”.(7)

El eje relacionado con la ciencia y, por lo tanto, con el conocimiento, considera el sentido documental y las referencias utilitarias de la imagen. Éstas nos aportan datos precisos y claros de nuestro mundo, es decir, el valor se establece como documento científico / social / cultural / histórico. La imagen como huella, carga con todo tipo de datos susceptibles de ser estudiados, observados, interpretados y descifrados por la atenta mirada de las distintas especialidades y disciplinas.

De aquí nace, se desprende y desarrolla una importante tendencia en fotografía que parte en el siglo XIX, y que genera una estética que puede considerarse como antecedente y referente de importantes movimientos artísticos-fotográficos del siglo XX, la “Fotografía Directa”, la “Nueva Objetividad” o la “Nueva Topografía” (New tophographic), como también autores específicos como los Becher, quienes con su trabajo hacen de nexo entre las producciones del siglo XIX, las del primer tercio del siglo XX (fotografía directa y nueva objetividad) y las radicales tendencias del arte conceptual y mínimal de las años setenta, que marcarían y (re)definirían fuertemente, con su actitud y obra la evolución del medio, el lenguaje, el concepto y la estética fotográfica con un marcado trabajo de reproducción objetiva de la realidad.

(7) Chevrier, Jean Francois. La Fotografía entre las Bellas Artes y los Medios de Comunicación. Pág. 30.

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Algo de Historia.

Antes de la irrupción de la técnica fotográfica y la circulación masiva de la fotografía, el mundo “no inmediato” era conocido por la mediación, frecuentemente (e ineludiblemente) imprecisa y distorsionada de las descripciones, relatos, escritos, ilustraciones y grabados de viajeros y exploradores. La fotografía se incorpora y posiciona como medio de producción de imágenes en un momento histórico muy particular, marcado por el acelerado proceso industrial, la consolidación del modelo urbano, las novedosas teorías científicas, el proceso colonizador, etc. Se hacía necesario crear símbolos que promovieran los nuevos y modernos ideales de una sociedad narcisista, que se fascinaba con constatar su evolución y propios logros. Así, la fotografía como nueva tecnología, era el único medio viable que estaba a la altura para realizar dicha tarea.

Desde comienzos del siglo XX se puede constatar, en forma general, una notable disociación de la ciencia con el arte. Así la actitud fotográfica que privilegiaba la aportación de datos objetivos y neutros, propios del documento, es casi inexistente.

Esto en parte se explica por las pretensiones artísticas de la fotografía, que privilegió una actitud de sumisión estética ante las “bellas artes”, emulando temática, conceptual y matéricamente a su referente pictórico. De esta forma la fotografía se desarrollará en torno a su pretensión de ser aceptada como un arte mayor, ejemplificado por el movimiento Pictorialista.

En las primeras décadas del siglo XX, la ruptura de la fotografía y el arte con la tradición y las vertientes realistas y naturalistas, que las vanguardias históricas promovían, provoca una nueva línea de distanciamiento. Cierta tradición con características híbridas de documento y arte, prácticamente no tiene representantes, aunque las tendencias de fotografía directa salvaguardan algo este tipo de prácticas, la que se desarrolla marginalmente en el trabajo de autores independientes, algo ahogados entre el pintoresquismo y romanticismo del pictorialismo proveniente del siglo XIX y muy establecido en las dos primeras décadas del siglo XX, y la experimentación vanguardista surgida en los años veinte.

En Estados Unidos de comienzos del siglo XX, el pictorialismo reinaba en los salones y se posicionaba como la opción artística de la fotografía. Como una reacción ante la estética pictorialista, surge la Fotografía Directa (Straight Photography). Paul Strand (1890-1976), precursor y representante de esta tendencia, plantea: “La

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objetividad es la esencia misma de la fotografía, es su contribución y al mismo tiempo su limitación. La honestidad, no menos que la intensidad de la visión, es el prerrequisito de una expresión llena de vida. Su completa realización es lograda sin trucos de procesos o manipulaciones, mediante el uso de los métodos fotográfico puros”. (8).

Evidentemente influenciado por Strand, Walker Evans (1903-1975), utilizando una mirada directa, frontal y literal, rechaza las idealizaciones, el romanticismo y el expresionismo, convirtiéndose en un antecedente y referente de lo que ocurrirá en la fotografía y el arte de los años sesenta en adelante.

Paralelamente, en Europa el panorama era parecido. Aquí la figura referencial es Jean-Eugène-Auguste Atget (1857-1927), quien inicia en 1898 un trabajo silencioso, anómalo, sobreviviente de la concepción fotográfica de los pioneros del medio. Trabaja ajeno al acontecer artístico, de hecho nunca expuso ni publicó su obra en ningún medio. El mismo Atget consideraba su trabajo como algo utilitario, como “documentos para artistas”, él sólo pretendía hacer un inventario, una colección de imágenes del París de su época. El reconocimiento de su obra es tardío, y viene de manos de los surrealistas, sólo un año antes de su muerte. Beaumont Newhall (1908-1993) dice del trabajo de Atget, que “su obra no contiene referencias a otro medio gráfico que a la misma fotografía” (9). Esta frase reafirma su carácter de antecedente para los movimientos de fotografía directa, que se generarían tanto en Estados Unidos como en Alemania.

Con el mismo espíritu de inventario y, por tanto, con referencias de documento científico, el alemán August Sander (1876-1964), realiza desde 1910 su conocido trabajo de retratos. Su gran proyecto “El Hombre en el Siglo XX”, del cual alcanza a publicar en 1929 sólo su primer volumen titulado Antlitz der Zeit (Rostros de Nuestro Tiempo), en colaboración con Alfred Döblin, contiene una selección de 60 retratos, con los que intentaba hacer una tipología del pueblo alemán. Luego, con la caída de la República de Weimar (10) y la ascensión al poder de partido nazi, el proyecto queda bruscamente interrumpido, ya que este trabajo no se amolda a los intereses del nuevo orden político y gran parte de sus negativos y libros son confiscados y destruidos.

Dadas las condiciones, Sander se ve obligado a renunciar a su ambicioso proyecto, pero realiza una importante cantidad de paisajes de la cuenca del Rhin.

(8) Historia Ilustrada de la Fotografía. (Sin referencias) Pág. 121.

(9) Newhall, Beaumont. Historia de la Fotografía. Pág. 197.

(10) La República de Weimar es el período histórico que se establece en Alemania a partir de la Asamblea Nacional Constituyente reunida en la ciudad de Weimar en 1919, tras la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Tiene su término en 1933, por las reformas llevadas a cabo por el partido nazi.

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A este autor se le relaciona con el movimiento de fotografía alemana denominado Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), nombre inventado por el crítico de arte Gustav Hartlaub en 1924, para denominar a un grupo de pintores alemanes neorrealistas y que en fotografía se refiere a los autores que explotan las cualidades propias de ésta, en forma pura, neutra y con afán objetivo, totalmente contrario a la concepción pictorialista. El principal representante de este movimiento, basado en el realismo descriptivo, es Albert Renger-Patzsch (1897-1966), quien con su trabajo iniciado en 1922, publica en 1928 un importante libro “Die Welt ist schön” (El Mundo es Hermoso), un verdadero manifiesto de esta corriente. Otro autor relevante es Kart Blossfeld (1865-1932), que publica el libro “Urformen der Kunst “(Prototipos de Arte) en 1929.

Como piezas de un puzzle que encajan a la perfección, la tradición que viene desde los fotógrafos topográficos del siglo XIX, los trabajos de registro científico de anatomías comparadas, secuencias y seriación, el énfasis en los recursos propios y puros de la fotografía directa americana y el proyecto estético/conceptual de la nueva objetividad, y en especial la figura de August Sander y su estrategia de catálogo tipológico de retratos, nos sitúan a fines de los años cincuenta, ante las figuras de Bernd Becher (1931-2007) y Hilla Becher (1934) y su monumental y ejemplar obra. Esta pareja de autores, con su trabajo, son un verdadero compendio de toda esta tradición antes citada, que privilegia la actitud documental, objetiva y que, además, hacen de eslabón con las tendencias más contemporáneas del arte de los setenta, el mínimal y el conceptualismo, y a través de su rigurosa obra y de la labor docente en la Escuela de Dusseldorf,

establecen

un

puente

a

una

nueva

y

exitosa

generación

de

fotógrafos/artistas que comienzan a producir su obra desde fines de los años setenta del siglo recién pasado, donde destaca el trabajo de Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Candida Höfer y Axel Hütte. Esta generación explorará las posibilidades abiertas por el trabajo de sus maestros y, a su vez, influirán a las más recientes generaciones de autores.

El trabajo que Bernd y Hilla Becher se transforma en una pieza fundamental en esta historia, que al asumir un rígido esquema de trabajo con un modelo científico, logran construir un verdadero sistema serial de comparación tipológica, de archivo, adelantándose a las soluciones y conceptos que en gran parte determinan y dominan al arte contemporáneo a partir de los años setenta, al mismo tiempo que reposicionan y revalidan una opción realista, basada en el referente científico. De esta manera, los Becher “…en su trabajo próximo a la arqueología industrial, pudieron adaptar la

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fotografía como instrumento mecánico de reproducción documental a un modelo de análisis tipológico, como nadie antes se había atrevido a realizar, ni siquiera en los mejores días de la clasificación de especies naturales durante el siglo XIX” (11).

Los Becher condensan en forma consciente en su obra, una alianza que es el ejemplo más fructífero de los dos términos con los que intento definir un ámbito de trabajo específico… la dualidad arte y ciencia.

Bernd y Hilla Becher

(11) Chevrier, Jean Francois. La Fotografía entre las Bellas Artes y los Medios de Comunicación. Pág.

189.

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Paul Strand. Church, 1944

August Sander

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FICCIONES, CONSTRUCCIONES, APROPIACIONES Y SUCEDÁNEOS.

Tempranamente en la historia de la fotografía, en 1840, un año después que Francia comprara la patente del revolucionario invento de la Fotografía, el fotógrafo francés Hippolyte Bayard realiza una fotografía que quiebra absolutamente con la noción que determina gran parte de la producción de ese siglo, esto es, la imagen como constatación objetiva de los hechos y el entorno, abriendo y adelantándose a las prácticas de puesta en escena, explotadas como estrategia de obra durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad, tratándose de una verdadera ficción. En la imagen aparece un hombre muerto, ahogado. Al reverso de la fotografía dice lo siguiente: “El cuerpo que veis aquí es el de Monsieur Bayard… La Academia, el Rey y todos aquellos que han visto sus imágenes las han admirado, igual que vosotros. La admiración le reportó prestigio, pero no le dio un centavo. El Gobierno, que tanto dio a Daguerre, dijo que nada en absoluto podría hacer por Bayard, y el infortunado decidió ahogarse”. Lo que en definitiva hace Bayard es autorretratarse creando otra realidad, una ficción, y con esto establece las bases del cuestionamiento a la veracidad del medio fotográfico, no como un simple registro, sino como una declaración de principios, un reclamo, estableciendo su postura ante la adversa realidad.

El eje arte/ficción, en este ejercicio de presentación - considerando todo el reduccionismo e impresiciones que esta propuesta conlleva - está relacionado además a los conceptos Subjetividad y Experimentación, por el sólo hecho de alejarse de la reproducción objetiva de la realidad.

Los antecedentes y ejemplos más tempranos pueden ser encontrados en la fotografía pictórica histórica del siglo XIX, en la que se emplea gran cantidad de técnicas de construcción de la imagen, como la puesta en escena y el montaje. Luego, el movimiento Pictorialista del siglo XIX y principios del XX, propone obras que intentan disimular las características propias de la fotografía, esto es, fotografías con la menor cantidad de fotografía posible, enfatizando la subjetividad creadora, la materialidad y el gesto.

Esta tendencia verá un resurgimiento a fines del siglo XX, con el movimiento Neopictorialista, que de una forma algo nostálgica “establece estrategias mucho más complejas (que su antecesor del siglo XIX), la importancia dada a la mano, la reapropiación de las técnicas antiguas correspondiente a una etapa históricamente

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anterior a la tecnología fotográfica y, sobre todo, la integración concertada de la fotografía en el campo de las artes plásticas” (12). Lo que el Neopictorialismo hace es conjugar la materia y la forma, tratando de acercar nuevamente la técnica al arte.

Ya aceptadas y apreciadas las particularidades de la fotografía en algunos grupos de fotógrafos de comienzos del siglo XX, tanto en Estados Unidos como en Europa, el nuevo campo de experimentación radica en la elección de los referentes. De esta manera, la cámara se dirige a nuevos temas, que la tradición artística no consideraba dignos de atención: fábricas, máquinas, edificios y rascacielos de las nuevas ciudades, entre otros. El crecimiento vertical de las ciudades introduce nuevos puntos de vista, nuevas dinámicas, como los expresivos picados y contrapicados, tan utilizados por los artistas de la Nueva Visión.

La explosión creativa del Surrealismo también tuvo sus representantes en la fotografía y generó nuevas posibilidades a través del collage y el montaje, entre otras técnicas. Destacan las reconocidas obras de Man Ray, quien explora creativamente el medio, con sus fotografías, fotogramas (rayogramas), cliche-verré, solarizaciones (o para ser más exacto, efecto Sabatier). Paralelamente, artistas como El Lissitzky, Alexander Rodchenko y John Heartfield, realizan sus importantes propuestas creativas con un evidente y arraigado peso social y político.

En los años cincuenta, en el contexto de la Posguerra y la Guerra Fría, el panorama fotográfico tiene su máxima representación en el movimiento de Fotografía Creativa, opuesta diametralmente en sus concepciones a la Nueva Objetividad alemana de los años veinte, inspirados por los planteamientos de la Nueva Visión y la experimentación de las Vanguardias Históricas. Alemania se adhiere a este movimiento con la denominación de Subjektive Fotografie (Fotografía Subjetiva) y su animador e ideólogo es Otto Steinert (1915-1978), mientras que en Estados Unidos la figura principal es Minor White (1908-1976), director de la revista Aperture entre los años 1952 y 1975. Los postulados de esta tendencia exaltan la individualidad del autor/creador y la subjetividad de la obra, sirviéndose de la experimentación y de la abstracción para darle la espalda a la realidad, evadiéndola, un trabajo que en definitiva se contrapone a cualquier rasgo documental, descriptivo y social.

(12) Baqué, Dominique. La Fotografía Plástica, pág. 147.

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Numerosos son los autores que construyen su estrategia de obra en torno al cuestionamiento de la realidad atribuida a la imagen fotográfica, poniendo en juego los factores de credibilidad (histórica) del medio y la credulidad (cultural) del espectador, quien después de más de 150 años de circulación, en diversos medios, de imágenes fotográficas en nuestra sociedad, tiene estampado en sus genes frases como… “una imagen vale más que mil palabras” o … “si sale en la televisión es verdad”… y que sin duda ha desplazado su noción de realidad a referentes artificiales… “que paisaje más bello, parece una postal”…, o ha elegido ser un clon de un personaje del cine o de la televisión, o aún más extremo de un comic o manga, es decir, ha buscado un estereotipo para validarse y ser aceptado en esta exigente sociedad basada en la imagen.

Los medios juegan constantemente con estas estrategias, confundiendo la realidad con la ficción. Ejemplo de esto, es la moda perversa y morbosa de los “Reality Shows”, que actualmente se equiparan o desplazan en audiencia a las telenovelas, que siendo claras ficciones, en nuestra sociedad ya se habían establecido como un sucedáneo de la realidad para muchas personas en nuestro país.

Son innumerables los fotógrafos que han manipulado la “realidad fotográfica”, y sus motivaciones son diversas. De hecho, muchas de las fotografías que han construido nuestro imaginario, nuestra historia y memoria como sociedad, no son exactamente esas supuestas tajadas de tiempo/espacio, esos instantes decisivos (a lo Cartier-Bresson), sino, muy por el contrario, son en mayor o menor grado, desde prácticas de documentalismo dirigido hasta verdaderas escenificaciones.

En la actualidad, y ante las evidencias históricas, se hace necesario analizar y cuestionar el concepto de “instante decisivo”, formulado por Cartier-Bresson. Este autor manifestaba que no le interesa la fotografía confeccionada o escenificada y que “...Hay quienes toman fotografías previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan” (Cartier-Bresson, 1991). Bajo este prisma, la credibilidad documental descansa en la premisa de la no intervención en el registro fotográfico, es decir, que se trata de un lenguaje que se estructura dentro de “códigos de objetividad”.

En contraposición a la idea de “instante decisivo”, artistas como Jeff Wall y Phillip Lorca-diCorcia, proponen una revisión deconstructiva con la figura de “instante construido”, buscando sus referentes en la historia del arte, la pintura, la fotografía, el cine, los medios de comunicación y la publicidad.

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El fotógrafo estadounidense, Lewis Baltz, citado en el Catálogo de New Topographis, por el curador de la exposición William Jenkins, se refiere en los siguientes términos a la relación documento/realidad/fotografía: “…Hay algo paradójico en la manera que los fotógrafos documentales obran recíprocamente con nuestras nociones de la realidad. Para funcionar como documentos en todo sentido, ellos deben persuadirnos primero que describen su tema con exactitud y objetividad; de hecho, su objetivo inicial es convencer a su público que son documentos verídicos, que el fotógrafo ha ejercitado completamente su poder de observación y de descripción y ha puesto su imaginación y prejuicios a un lado. El documento fotográfico ideal debería aparecer sin autor y sin arte. Pero las fotografías, a pesar de su verosimilitud, es una abstracción; su información es selectiva e incompleta”(13).

A pesar de la perfección icónica y del estatus indicial de la fotografía, constatamos que existen demasiadas fisuras para hablar de plena objetividad en la representación visual del mundo. Esto, sumado a la ya mencionada credibilidad del medio y credulidad del espectador, se transforma en un verdadero “caldo de cultivo” para que algunos artistas exploren en torno a las problemáticas que plantean estos temas. Algunos de los artistas que trabajan en esta línea son: Jeff Wall, Iroshi Sugimoto, Thomas Demand, Joan Fontcuberta, etc.

Para ejemplificar las nociones de realidad/ficción desarrolladas, resulta relevante mencionar, a lo menos, a dos autores que sin duda pueden ser tomados como referentes, ya que sus actitudes reflexivas de producción de obra y sus propuestas creativas se ajustan, en gran medida, y se construyen bajo tales conceptos.

Estos artistas son Joan Fontcuberta y Thomas Demand.

Joan Fontcuberta (nacido en Barcelona, en 1955) es un verdadero animador del arte y la fotografía, que ha trascendido las fronteras de su país. De hecho, en la actualidad es el artista español de mayor reconocimiento en los circuitos internacionales. Su actividad es realmente multidisciplinaria, desempeñándose como artista, docente, investigador, editor, teórico, etc. En el campo de la teoría destacan sus libros “El Beso de Judas” y “Ciencia y Fricción”, y como editor, “Estética Fotográfica” (para más detalles ver bibliografía).

(13) Del Catálogo de New Topographic. Pág. 6.

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Su obra es una revisión en torno a las temáticas de realidad y ficción. Sus tempranos trabajos denominados “Fotomontajes”, son el preámbulo de una fecunda producción de obra que explorará hasta los límites las nociones enunciadas. En “Herbarium”, por ejemplo, lo que hace es apropiarse de la retórica y estructura propia de la fotografía científica, refiriéndose específicamente a la catalogación botánica, además de ser un homenaje al trabajo de Kart Blossfeld.

En sus trabajos más emblemáticos, Fauna y Sputnik, recurre a la estrategia del “Mocumental” - del inglés Mockumentary ("Mock": burla, mofa; Documentary: documental) - , creando ficciones muy elaboradas, valiéndose de la supuesta veracidad del “registro fotográfico” y de una serie de documentos que las complementan en cada uno de los proyectos, como: escritos, cartas, radiografías, objetos, animales embalsamados, fotografías familiares, notas de campo, etc. Estos documentos actúan en relación con el más perverso de los elementos de construcción de estas particulares obras, el lugar de exhibición elegido. Fontcuberta no presenta estos proyectos en una sala o museo dedicado al arte, sino que en los “templos del conocimiento racional”. En el caso de Fauna, en un museo de historia natural, y en el caso de Sputnik, en un museo de aeronáutica. Con esto, el espectador que accede a estos lugares en busca de conocimiento y verdad, dada la tradicional confianza que estas instituciones poseen, jamás pensarían encontrarse con una “construcción artística”. Lo que Fontcuberta hace en estas obras, es presentar una serie de fotografías, objetos y documentos en un espacio específico, construyendo una estrategia de obra, que pone en cuestión la veracidad de los espacios y documentos, en los que hemos confiado la construcción de nuestra historia, memoria e identidad, poniendo el “dedo en la llaga” y proponiendo una visión deconstructiva - no falta de humor e ironía - al demostrar lo fácil que es construir dicha historia, evidenciando el andamiaje en que ésta se sustenta.

Por su parte, el artista alemán Thomas Demand ( nacido en Munich, en 1964), en sus trabajos de maquetas fotografiadas, (re)construye literalmente espacios tomados de imágenes aparecidas en medios de comunicación, estableciendo así, un discurso en torno a las nociones de apariencia, realidad, representación y verdad. De esta forma, evidencia la falsedad y artificialidad de la información basada en la imagen, que los medios de comunicación normalmente utilizan, amparados por la credulidad del espectador y la idea de supuesta “veracidad” histórica que el medio fotográfico tiene, sustentado por su perfección icónica y por su condición de huella (índice).

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A través de los grandes formatos, el espectador es virtualmente incluido en la escena, es integrado al espacio representado, para convertirlo en cómplice o “víctima” de la ficción. En sus construcciones, Demand recrea, pone en escena, a sus referentes que son, por un lado, la imagen en sí, con todas sus características, reducciones y ambigüedades, y por otro, los medios de comunicación, con toda su carga ideológica.

No es la realidad lo que quiere mostrar, sino la realidad mediatizada, la imagen de la imagen, una puesta en abismo, sólo evidenciada por la extrañeza que produce la asepsia de sus fotografías, la pulcritud de las superficies y ausencia de ciertos detalles.

Portada del libro Sputnik, Joan Fontcuberta

Thomas Demand. Staircase. 1995 (150x118)

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Š Del texto Jorge Gronemeyer C.

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